ББК Ш44(4ФРА)Я7 Н58

БИБЛИОТЕКА I
Нефёдова Л.А. Н 58 Когнитивный подход к
интерпретации текста: Учеб. пособие / Челяб.гос. ун-т. Челябинск,
2003. 70 с.
ВВЕДЕНИЕ....................................................................................................2
1. КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД К АКТУ ИНТЕРПРЕТАЦИИ..................4
2. СПЕЦИФИКА КОМПЛЕКСНОГО АНАЛИЗА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.............................................21
3. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ПРИ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА..........................37
4. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НОВЕЛЛЫ А. ВЮРМСЕРА «МИДАС»............42
ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................................56
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК........................................................59
ОГЛАВЛЕНИЕ.............................................................................................61

ISBN 5-7271-0619-2
Учебное пособие представляет собой оригинальное сочетание
теории и практики интерпретации текста с позиций когнитивного
подхода. Читателю предлагается рассмотреть специфику комплексного
анализа художественного произведения. В работе излагаются важные
понятия, необходимые для глубокого анализа художественного текста.
Предназначено для студентов, изучающих французский язык, лин-
гвистов, а также аспирантов, работающих над проблемами
когнитологии, лингвистики и стилистики текста.
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Челябинского государственного университета
 Рецензенты: кафедра общей лингвистики Южно-Уральского
государственного университета; доктор филологических наук,
профессор Н.Б. Попова
4603020000-018
Н------------------------Без объявл.
4К8(03) - 03
2004045031
ББК Ш 43(4ФРА)(=471.11 ),5я73-1
ISBN 5-7271-0619-2
Челябинский государственный университет, 2003

ВВЕДЕНИЕ
Настоящее учебное пособие опирается на такие теоретические
курсы и спецкурсы, как «Интерпретация текста», «Когнитивная
семантика», и предназначено для выработки навыков аналитического
чтения на основе теоретических достижений в лингвистике последних
лет.
Учебное пособие предполагает расширение и углубление
теоретических познаний студентов, с одной стороны, и
концентрирование внимания на особенностях языка как средства
общения, с другой стороны.
Интерпретация текста рассматривается как форма аналитической
деятельности, направленной на осмысление и экспликацию содержания
текста не только на основе языковой компетенции и субъективного
восприятия, но и с учетом когнитивного фактора, лежащего в основе
познавательной деятельности. Понятие «интерпретация текста»
предполагает рассмотрение сущности интерпретации как средства
понимания и познания, базирующегося на основных когнитивных
структурах знания, выработанных у человека на протяжении всех лет
его жизни. Нам представилось логичным рассмотреть происходящую
трансформацию картины мира с позиций адресата в акте
интерпретации в связи с тем, что в данном случае, осуществляя кон-
цептуализацию своего текущего опыта, он формирует знание об
истинном положении вещей на текущий момент.
Учебное пособие должно способствовать развитию у студентов
навыков научного подхода к работе над текстом, самостоятельного
научного поиска и изложения, умений посмотреть по-новому на многие
классические положения, обогатив их новыми подходами.
Пособие состоит из нескольких разделов. В первом
рассматриваются актуальные вопросы когнитивной лингвистики как
акта интерпретации, во втором разделе с позиций когнитивной
лингвистики приводится комплексный анализ художественного текста,
в третьем излагаются положения французских авторов, касающиеся
рабочих понятий, связанных с интерпретацией текста, в четвертом
разделе дается анализ новеллы французского автора с позиций
когнитивной семантики. В завершение разделов или внутри их даются
вопросы для самоконтроля, позволяющие осуществлять отработку
практических или теоретических навыков в рамках самостоятельной
контролируемой работы студентов.
В конце пособия приведен библиографический список.
3
2004045031
1. КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД К АКТУ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Когнитивный подход позволяет подойти к проблеме
интерпретации текста с позиций речевой деятельности как одного из
важных видов человеческой деятельности. /) Речевая
деятельность выполняет определенные функции, которые в процессе
речемыслительной деятельности подвергаются концептуализации и
категоризации. Концептуализация - один из важнейших процессов
познавательной деятельности, заключающийся в осмыслении
поступающей информации и приводящий к образованию концептов,
концептуальных структур и концептуальных систем в мозгу. По
мнению Н.Н. Болдырева, концептуализация выступает в виде процесса
осмысления поступающей информации, мысленного конструирования
определенных представлений о мире в виде концептов или
фиксированных в сознании человека смыслов (Болдырев, 2000. С.22).
Концептуализация тесно связана с процессом категоризации. Если
первый процесс направлен на выделение неких минимальных единиц
человеческого опыта в их идеальном, содержательном представлении,
то второй -на объединение в более крупные разряды единиц,
проявляющих в том или ином отношении сходство или
характеризуемых как тождественные, так как наши знания о мире
хранятся в обобщенной категориальной форме. По мнению Е.С.
Кубряковой, категоризация - это «одно из ключевых понятий в
описании познавательной деятельности человека» (Краткий словарь ...,
1996. С.42). Следовательно, речемыслительная деятельность
предполагает у говорящего совокупность знаний об окружающем мире,
которые приобретаются человеком в процессе познания; затем эти
знания сохраняются в сознании человека в упорядоченном виде целыми
группами, относящимися к различным сферам житейского опыта
(Кацнельсон, 1972. С.68). Иначе говоря, деление мира на категории и
отнесение каких-то конкретных вещей, предметов и событий к этим
категориям как раз и является важнейшей функцией человеческого
сознания, которая лежит в основе всей познавательной деятельности
человека.
Выделяется несколько типов категорий: категории базового
уровня, классические, порождаемые, радиальные, градуированные,
кластерные и некоторые другие. Исследователи определяют базовые
категории как первичные, отражающие естественную форму
категоризации мира в процессе обыденного познания. Классические
категории имеют структуру пучков признаков, представляя собой
множество свойств, выделяемых в процессе теоретического, научного
познания. Порождаемые категории определяются или порождаются ее
центральными членами, к которым применяются какие-то общие
правила. В радиальной категории всегда структурируется схема «центр
-
4
периферия», когда одна подкатегория образует центр, а другие
могут быть подцентрами. Градуированные категории отличаются
расплывчатостью границ, и в их основе лежат параметрические
(градуированные) концепты, которые соотносятся с определенной
шкалой и выражаются словами типа высокий, богатый, близкий и т.д.
Кластерные категории представляют собой сложное пересечение
нескольких подкатегорий, которое психологически является более
центральным, чем сами подкатегории (Болдырев, 2000. С.93).
Типология выделенных категорий лишний раз подчеркивает, что
способность к категоризации является одной из центральных функций
человеческого сознания, которая во многом определяет процессы и
результаты познания мира и его понимание.
По мнению Дж. Лакоффа, в последнее время стало ясно, что
процесс категоризации базируется на теории прототипов и сама по себе
категоризация бессознательна и машинальна, мы же подозреваем о ее
существовании лишь потому, что она проявляется в некоторых
проблемных ситуациях (Ла-кофф, 1995. С. 143 - 144). В этой связи в
рамках когнитивной психологии Элеонора Рош сосредоточила
внимание на двух следствиях:
1) Если категория определяется только теми ее свойствами,
которыми обладают все ее члены, то не должно быть таких ситуаций,
когда один из ее членов в большей степени соответствует
представлению об этой категории, чем другие.
2) Если категории определяются только теми свойствами,
которые внутренне присущи ее членам, то сами категории должны быть
независимы от особенностей строения тех существ, которые
осуществляют категоризацию (Roch, 1975. С. 195). Этот тезис очень
близок взгляду на мышление как на совокупность высокообразных
процедур манипулирования символами, и, поскольку мир
воспринимается не только в терминах отдельных вещей, но и в
терминах категорий, им можно приписывать статус реальности, то есть
понятие категории связано с изменением нашего понимания мира
(Лакофф, 1995. С.148). Теория прототипов утверждает, что
категоризация опирается как на человеческий опыт, так и на
воображение, то есть на особенности восприятия, двигательной
активности и культуры, а также на свойства ментальной образности.
Как отмечает Н. Хомский, человек, овладевший любым
естественным языком, развивает богатую и сложную систему знаний.
Эта когнитивная система дает конкретное и точное видение многих
фактов, вследствие чего мозг производит вычислительные операции
особой формы, чтобы прийти к точным заключениям относительно
фактов высокой степени сложности (Хомский, 1996. С. 161). Данная
система знаний позволяет воспринимать любую информацию, в том
числе и неявно выраженную, которую необходимо воспринять в
процессе интерпретации.
5
 Когнитивный компонент содержания текста отражает фрагмент
действительности в его преломлении в сознании субъектов,
соотнесенный с конкретной социокультурной средой и замыслом
автора. Он представляет собой конфигурации концептов (образы,
представления, понятия) или их объединений (картины, схемы,
фреймы), состоящих из объектов познания в разных познавательных
связях-ролях.
Как известно, термин «когнитивный» был введен У. Найссером
для обозначения нового подхода в изучении знаний. Представители
данного направления вычленили следующие аксиомы когнитивизма:
1. Исследуются не просто наблюдаемые действия (т.е. продукты),
а их ментальные репрезентации, символы, стратегии и другие
ненаблюдаемые процессы и способности человека (которые порождают
действия).
2. На протекании этих процессов сказывается конкретное
содержание действий и процессов.
3. Культура формирует человека: индивид всегда находится под
влиянием своей культуры (Демьянков, 1994. С. 19).
•Когнитивная парадигма в исследовании требует некоторого
уточнения используемых терминов.
Так, например, когниция «обозначает познавательный процесс или
же совокупность ментальных, мыслительных процессов восприятия
мира, простого наблюдения за окружающим, категоризации,
мышления, речи, служащих обработке и переработке информации,
поступающей к человеку либо извне по разным чувственно-
перцептуальным каналам, либо уже инте-риоризированной и
реинтерпретируемой человеком» (Краткий словарь..., 1996. С.81), то
есть когницию составляют процессы познания, мышления, речи,
перцептивного восприятия, протекающие как на осознаваемом, так и на
неосознаваемом уровне. По мнению В.З. Демьянкова, «перерабатывае-
мое знание структурировано и упорядочено линейно в соответствии с
очередностью его освоения данным человеком... Вот почему мы
пользуемся не заранее расфасованными данными, а какой-то пока еще
не вполне ясной их организацией, позволяющей применять знание в
новых контекстах и генерировать новое знание», потому он определяет
когницию как формируемую и миропреобразующую силу (Демьянков,
1994. С.25). Н.Н. Болдырев определяет когницию как обыденное
познание, связанное со спецификой восприятия, накопленным опытом
и знаниями, подчеркивая, что познание и когниция в данном случае не
разграничиваются и реализуются в рамках когнитивной системы
(Болдырев, 2000. С. 19).
Когнитивная система определяется как результат взаимодействия,
как «компонент сознания разума человека и его общей человеческой
когниции, обладающий собственными механизмами и сферами
действия, характеризуемый как результат взаимодействия
определенного набора модулей»
6
(Краткий словарь..., 1996. С.74). Признаками когнитивной
системы являются: выразительность (вербализуемость средствами
языка), эффективность при решении практических задач,
аллегоритмичность, усваиваемость и адаптируемость (Benthem, цит. по:
Краткий словарь..., 1996. С.74 - 75).
 Французский исследователь Ж.-П. Декле дает более развернутое
определение когнитивной системы как «совокупности конструктивных
операций образного представления и операций категоризации и
схематизации, стратегий и программ, осуществляемых с целью
эффективного решения проблем, связанных с восприятием
окружающей действительности, воздействием на нее, общением и
речевым поведением, планированием действий в зависимости от
конечной цели, открытием и приобретением новых знаний...
Когнитивная система предполагает наличие опоры - центра, в котором
осуществляется умственная деятельность, управляемая разумом»
(Decles, 1996. С.12).
Когнитивная система проявляется в понятии когнитивного стиля,
который свойствен каждому человеку. В широком смысле
«когнитивный стиль» определяется как предпочитаемый подход к
решению проблем, характеризующий поведение индивида
относительно целого ряда ситуаций и содержательных областей, но вне
зависимости от его интеллектуального уровня, то есть для выделения
стиля важно не достижение цели, а то, каким образом она достигается
(Демьянков, 1994. С. 27).
Определение понятия «когнитивный стиль» фиксирует роль
личностных факторов, способность индивида организовать
когнитивные структуры, определить активность субъекта в
познавательных процессах.
В целом, развитие когнитивной лингвистики способствовало
углублению теоретических представлений о скрытых механизмах
языковой коммуникации, общих закономерностях интеллектуальной
деятельности человека. Как отмечает Е.С. Кубрякова, вопрос
заключается в том, что можно конкретно извлечь из языкового
материала и как далеко могут зайти процессы абстракции в ходе его
описания. Путь от поверхностных структур — к глубинным, от явлений
- к сущности проходит каждый говорящий в актах восприятия и
понимания речи (Кубрякова, 1994. С.42).
Важной проблемой в раскрытии заложенной в тексте информации
является то, что человек оперирует не только языковыми данными, в
свою речевую деятельность он привносит еще и мнения, верования,
свои личностные характеристики. В.В. Красных называет такие
структуры феноменологическими, так как они формируют
совокупность знаний и представлений о феноменах
экстралингвистической природы, то есть об исторических событиях,
реальных личностях, законах природы, произведениях литературы
(Красных и др., 1997. С.62). То есть речь идет о том, что общение и
понимание невозможны, если коммуниканты не владеют общими
когнитивными структурами (об-
7
 щим фондом знаний), поскольку чем больше «коллективных»
когнитивных структур, тем глубже и адекватнее происходит
понимание.
Когнитивные структуры перекликаются с пресуппозициями, но
если пресуппозиция характеризует любой вид коммуникации, то
когнитивные структуры чаще функционируют в рамках межкультурной
коммуникации. И здесь можно процитировать А. Вежбицкую, которая
полагает, что «возможность успешной коммуникации между
различными культурами напрямую зависит от универсальности
базового множества семантических примитивов, из которых каждый
язык может создавать практически бесконечное число более или менее
«идеосинкретичных» (специфичных для данной культуры) понятий... а
специфичные для языков конфигурации этих примитивов отражают
разнообразие культур» (Вежбицкая, 1996. С.5 - 6).
Исследователи выделяют несколько типов когнитивных структур
с точки зрения прецедентности феноменов:
1) социумно-прецедентные, известные любому среднему
представителю того или иного социума (генерационного, социального,
конфессиональ-ного^профессионального);
2) национально-прецедентные, известные любому среднему
представителю того или иного национально-культурного сообщества;
3) универсально-прецедентные, известные любому «homo sapiens»
и входящие в «универсальную» когнитивную структуру (Красных,
1997. С.62).
Все перечисленные типы когнитивных структур способствуют
выявлению типологии когнитивных структур, в результате реализации
которых имеет место полноценное общение. Так как когнитивные
структуры, интерпретирующие воспринимаемые высказывания и
инициирующие продуцируемые высказывания, вырабатываются
постепенно, они характеризуют «глубинную» когнитивную систему,
которая присуща одновременно и неязыковому (перцептивному), и
языковому каналам обработки информации (Демьянков, 1994. С.ЗО).
Научение интерпретации текста с позиций когнитивной
лингвистики предполагает рассмотрение формально
представленной стороны языка и его содержательной стороны под
углом изучения познавательных потребностей коммуникантов. На
первый план здесь выходит систематизация знаний о мире, которая
предусматривает его концептуализацию. При этом видимая условность
плана выражения предписывает представлять содержание в мак-
симальной степени конкретизации в ментальных репрезентациях,
формально ограничиваясь относительным минимумом языковых
средств.
Одним из важнейших результатов более чем десятилетнего
развития когнитологии является разработка идеи о взаимосвязи
процессов, происходящих в человеческой памяти, с построением и
пониманием языковых сообщений. В связи с этим мы хотели бы
привести определения нескольких
8
понятий, которые уже стали рабочими в когнитивной лингвистике.
За основу мы берем определения, данные Н.Н. Болдыревым в его
работе «Когнитивная семантика». Так, в частности, он определяет
концепт как единицу или квант структурированного знания. При этом
концепт может быть как отдельным смыслом, так и целой
концептуальной структурой, включающей другие концепты, которые
могут подразделяться на несколько типов: конкретно-чувственный
образ, представление, схему, понятие, прототип, пропозициональную
структуру, фрейм, сценарий (скрипт), гештальт и так далее (Болдырев,
2000. С.36).
Объясняя каждый из типов концепта, исследователь определяет
конкретно-чувственный образ как образ конкретного предмета или
явления в нашем сознании. Более высоким по абстрактности концептом
является представление как обобщенные чувственные образы разных
предметов и явлений. На следующей ступеньке находится схема или
мыслительный образец предмета или явления, затем понятие - концепт,
содержащий наиболее общие, существенные признаки предмета или
явления, его объективные, логически конструируемые характеристики.
Более абстрактным является понятие прототипа, который выступает
категориальным концептом, дающим представление о типичном члене
определенной категории. Пропозиция -это модель определенной
области нашего опыта, в которой вычленяются аргументы и базовый
предикат, связывающий эти аргументы. По Н.Н. Болдыреву, фрейм -
это объемный, многокомпонентный концепт, представляющий собой
«пакет» информации, знания о стереотипной ситуации. Сценарий, или
скрипт, - динамически представленный фрейм как разворачиваемая во
времени определенная последовательность этапов, эпизодов. Гештальт
- это концептуальная структура, целостный образ, который может
рассматриваться как начальная ступень познания (Болдырев, 2000. С.36
- 38).
 Остановимся более подробно на понятиях схемы, фрейма и
скрипта. Нам представляется интересной теория схем, которая
базируется на следующем принципе: схемы действуют в виде
фильтров, которые пропускают информацию, способную вписаться в
любую ситуацию. При этом фильтруется, кодируется и поступает в
память, а затем легко извлекается из нее информация, «типичная» для
данного человека (Carton, 1989).
Психолингвистическая идея Ф. Барлетга о том, что понимание в
целом определяется нахождением в памяти схемы, пригодной для
восприятия поступающей информации, получила дальнейшее развитие
в теории фреймов Мар-вина Минского, который считает, что фрейм -
это структура данных для представления стереотипной ситуации, иначе
говоря, это когнитивная модель, передающая знания и мнения об
определенной, часто повторяющейся ситуации. Если же согласиться с
мнением М. Мамардашвили, что имплицитное выражение возможно
потому, что «любая вещь, бытие или факт абсолютно лишены
9
 уникальности, то есть все то, что с нами случается, уже было
бесчетное количество раз и еще бесчетное количество раз повторится»
(Мамардашвили, 1997. С.79 - 80), то можно, обобщив полученные
данные, выявить тот или иной тип фреймов, способствующих лучшему
пониманию неявно выраженной информации, осознать возможность
прогнозирования ситуации (восстановление всего фрейма) по одному
из базовых компонентов.
В современной лингвистике фрейм определяется разнопланово:
1) в теории фреймов Ч. Филлмора группы слов представляют
собой некоторую единую схематизацию опыта (знание); они (группы)
мотивируются, определяются и взаимно структурируются особой кон-
струкцией знания - фреймом. Иными словами, речь идет о том, что
фрейм - единица знаний, организованная вокруг некоторого концепта и
содержащая данные о существенном, типичном, возможном для этого
концепта в рамках определенной структуры (Т.А. ван Дейк; Р. Богранд
и В. Дреслер);
2) фрейм трактуют как структуру данных для представления
стереотипной ситуации (М. Минский);
3) фрейм определяют как тип когнитивной модели,
репрезентирующей знания и мнения, связанные с конкретными, часто
повторяющимися ситуациями (Ф. Унгерер, Х.-Й. Шмидт);
4) фрейм интерпретируется и как структура знания,
объединяющая многочисленные области, ассоциируемые с данной
лингвистической формой (Дж. Тейлор) (Болдырев, 2000. С.56).
Понимая фрейм как концептуальную структуру, которая включает
в себя необходимую типическую информацию о явлении, имеющую
конвенциональную структуру и рассматриваемую как культурно
обусловленную в данном языковом коллективе, мы считаем, что с
каждым фреймом ассоциируется информация разных видов, в том
числе и культурологического типа.
Как мы отмечали выше, всякое общение предполагает, что его
участники предпринимают попытку передать свое видение мира путем
проявления своего личного фрейма. Чем больше точек
соприкосновения у коммуникантов, тем менее существенными у них
оказываются различия в их фреймовых системах, тогда как у
представителей разных культур эти различия проявляются более явно,
что выражается в кросскультурной и кроссин-дивидуальной
универсальности.
Единицы культуры находят отражение в текстах благодаря
специфическим структурам мышления, в эксплицитной форме
проявляющимся в виде особой организации высказывания, кроме этого
в имплицитном плане они могут быть реализованы благодаря
активации фрейма. Активация обычно начинает первую ступень
обработки значений, при этом важным является то, что вносятся
коррективы в представление памяти в виде вер-
10
бальных единиц (логогенов) и невербальных репрезентаций
(имагенов). В случае активации фреймов каждый терминал связывается
с видовым направлением некоторого активного видового перечня
(Минский, 1979. С. 103).
Базовым комплексом для создания когнитивной модели
интерпретации, на наш взгляд, должна служить информационно-
смысловая структура текста, в которой можно рассмотреть
распределение и перераспределение когнитивной нагрузки. Очень
часто восприятие имплицитной информации происходит за счет
перераспределения когнитивной нагрузки в сценах соответствующих
фреймов и мотивируется избирательностью языка к признакам
внеязыковой действительности. Типичными смысловыми трансформа-
циями, свойственными этому виду, являются описательные,
уточняющие, аргументирующие трансформации. Когнитивную модель
мы будем рассматривать как результат естественной обработки
языковых данных, когда интересно выяснить как состав
информационно — самостоятельных модулей, так и механику их
взаимодействия и «архитектуру» единой системы модулей. И это
становится возможным вследствие того, что когнитивный контекст
является моделью культурно-обусловленного, канонизированного
знания, которое является общим хотя бы для части говорящего
сообщества.
А.Г. Баранов предложил следующую схему информационно-
когнитивной системы, позволяющую представить когнитивную
картину мира индивида, соотнесенную с двумя классами феноменов
отражения действительности - блоком семантических и блоком
мыслительных структур:
Блок мыслительных структур______________________
В данной схеме когнитивное ядро - это как бы «алфавит»
когнитивной деятельности человека, включающий в себя концепты и
их связи, а когнитивные модели являются инвариантами
познавательной деятельности и отражают стереотипные ситуации,
обобщающие субъективный опыт индивида. Именно здесь происходит
переход от мыслительных структур к семантическим и дальше через
этап внутренней речи - к вербальному выражению информации в тексте
в процессе порождения, а в обратном порядке - в процессе понимания
(Баранов, 1993. С. 16). Именно определение сети концептуальных
единиц, обозначающих классы объектов, связи, процессы, стратегии
деятельности, позво-
11
 лит выделить то инвариантное начало, которое лежит в основе
когнитивного подхода к выявлению имплицитности в коммуникации.
Структуры знаний, называемые фреймами, то есть пакеты
информации, которые хранятся в памяти, выполняют значимую роль в
функционировании языка. Они помогают устанавливать связность
текста, смысловое развертывание речи, восполнять недостающие
семантические лакуны, то есть адекватно воспринимать латентную
информацию. В отличие от ассоциативных связей, внутрифреймовые
связи передают существенное, типичное для данного понятия, а также
содержат данные, необходимые для восстановления какой-то скрытой
характеристики рассматриваемой понятийной структуры (Минский,
1979). Взаимосвязанные фреймы (имеющие общие терминалы)
образуют фреймовые системы со свойственными им межфреймовыми
отношениями, «существующие в памяти как результат того, что разные
фреймы включают один и тот же языковой материал», а их метаусловия
сходны, «определяются одним и тем же репертуаром сущностей,
отношений или субстанций...» (Fillmore, цит. по: Краткий словарь...,
1996. С.187).
, По мнению И.И. Халеевой, фреймовые данные в структуре
когнитивного сознания представляют собой «относительно
обобщенную структуру прошлого опыта, с помощью которой сознание
прогнозирует изменение состояния объектов внешнего мира, развитие и
содержание событий, их взаимосвязь» (Халеева, 1995.С284).
Как «единица знаний, организованная вокруг некоторого понятия»
и «содержащая данные о существенном, типичном и возможном для
этого понятия», фрейм «обладает более или менее конвенциональной
природой и поэтому конкретизирует, что в данной культуре характерно
и типично» (Краткий словарь..., 1996. С. 188). В связи с этим следует
подчеркнуть, что выделяются два вида фреймов: ситуационные и
классификационные. Ситуационные фреймы отражают знания мира
неязыкового, событийного характера, в отличие от них
классификационные фреймы могут передавать концептуальную
информацию, непосредственно связанную с классифицирующей
функцией нашего сознания, которое находит свое отражение в языке.
Основным свойством данного фрейма является то, что он представляет
собой определенную структуру языкового знания, модель познания
окружающего мира с помощью языка (Болдырев, 2000. С.65).
Новейшие концепции, сформировавшиеся в результате
привлечения к лингвистическому описанию информации, поставляемой
психологией, культурологией, философией, лингвистикой, изменили
точку зрения на традиционный когнитивный подход, при котором
познание рассматривалось как формирование новых ментальных
репрезентаций, отображающих реальность. В настоящее время,
согласно новым концепциям, возникшим под влиянием трудов X.
Матураны, Дж. Лакоффа
12
и нового осмысления идей Гуссерля и Хайдеггера, основная
функция языка состоит не столько в передаче информации, сколько в
ориентации личности в её собственной когнитивной области, области
познания окружающей действительности, области её преломления в
акте интерпретации. По мнению П. Рикёра, в данном случае следует
прибегать к рефлексии, то есть связи между пониманием знаков и
самопониманию, и именно через самопонимание и имеется шанс
познать сущее (Рикёр, 1995. С.24).
В современной лингвистике выделяют два типа семантики:
сильную и слабую. Сильная семантика представляет собой вариант
логической семантики, которая рассматривает интерпретацию языков
логических исчислений на той или иной модели мира. А слабая
семантика разрабатывается в рамках когнитивно ориентированных
исследований. В частности, слабая семантика считает значения
языковых выражений ментальными сущностями, принадлежащими не
описываемому миру, а сознанию человека. Иначе говоря, в данном
случае, как это отмечает И.М. Кобозева, «языковые значения — это не
фрагменты мира, а способ их представления, отражения в сознании»
(Кобозева, 2000. С.26), то есть речь можно вести о когнитивной
семантике в понимании Дж. Лакоффа, Ч.Филлмора, МДжонсона как о
дисциплине, трактующей значение как ментальный феномен.
Когнитивная наука как наука о знании и познании, о результатах
восприятия мира и предметно-познавательной деятельности людей,
накопленных в виде осмысленных и приведенных в определенную
систему данных, которые каким-то образом репрезентированы
сознанию и составляют основу ментальных и когнитивных процессов,
позволяет по-новому интерпретировать и художественные тексты. В
центре внимания когнитивной лингвистики оказываются такие важные
вопросы, как интерпретационные свойства художественного текста, их
роль в построении картины мира, культурно-специфические и
эстетические факторы, влияющие как на создание, так и на восприятие
текста.
 При рассмотрении когнитивизма как стиля наблюдений над
явлениями ментальной природы человека (в этом он очень близок с
феноменологией) возникает очень существенный вопрос о восприятии,
языковой деятельности, представлениях, которые формируются в
рамках интерпретации.
Центральным для когнитивного подхода является понятие
когниции. Как считает В.З. Демьянков, вырисовывается такая
характеристика понятия «когни-ция», которая представлена
понятием «интерпретация», при этом в филологии интерпретация
речи человеком - это вид когниции, непосредственным объектом ко-
торой является продукт речевой деятельности (Демьянков, 1994. С.27).
Когниция, являясь основным понятием когнитивной науки, чаще всего
обозначает познавательный процесс в рамках восприятия мира,
категоризации мышления, переработки информации, поступающей к
человеку извне. Термин «когниция» относит-
13
 ся ко всем процессам, в ходе которых сенсорные данные,
выступающие в виде сигналов информации, данные на «входе»,
трансформируются, поступая для их переработки центральной нервной
системой, и преобразуются в виде образов, метафор, пропозиций,
сценариев, скриптов на выходе (Демьянков, 1994. С.23).
Итак, в когнитологии более активно рассматривается акт
интерпретации, который проявляется и в виде комплексного
анализа воспринимаемого произведения, и в уяснении механизмов
его организации.
Кроме того, следует отметить, что само художественное
произведение редко содержит эсплицитно сформулированное
эстетическое кредо автора, что и является основой неоднозначности
восприятия и интерпретации текста художественного произведения.
Когда каждый читатель вступает в интеракцию, взаимодействие со
средой, с текстом, направленными на совершенствование его
умственных, интеллектуальных способностей, на построение особой
картины мира - всего того, что составляет основу для рационального и
осмысленного поведения человека, он производит такие действия, в
ходе которых сенсорные данные, накладывающиеся на наивную
картину мира, обогащаются извлекаемой из текста информацией и
преломляются каждым интерпретатором по-своему. При этом, как
пишет В.А. Кухаренко, «признавая правомерность и возможность ряда
интерпретаций одного произведения, не следует впадать в крайность и
делать вывод о полном произволе интерпретатора» (Кухаренко, 1988.
С.8), так как текст есть речевое произведение, построенное по законам
данного языка. И здесь речь идет о том, будет ли вырисовываться некий
силуэт, в котором категоризуется опыт читателя в опоре на систему
понятий, или этого не произойдет. При этом мотивирующий контекст
как корпус пониманий позволяет проинтерпретировать текст и выявить
все структуры узлов и отношений.
В когнитивном плане вырисовывается следующий момент: когда
текст задан как объект восприятия, он интерпретируется с учетом
универсальных стратегий, так как если бы их не было, то иллюзии
восприятия не совпадали и не были бы однотипными у разных людей,
не происходило бы семантической адекватности, которая имеет место в
том случае, когда очерчивается «коридор смыслов» (А.А. Брудный),
совпадающий у автора и реципиента.
Для того, чтобы получить объемное, максимально приближенное
изображение того или иного предмета, явления действительности,
изображенного в тексте, необходимо не только детально изучить его
внутреннее устройство и отдельные компоненты, но и представить их в
движении, действии, естественных функциональных связях с
окружающим миром. Именно это и позволяют сделать методы
когнитивной лингвистики при изучении явлений человеческого языка,
когда язык рассматривается и в статике, и в динамике, в связи с мно-
гочисленными факторами, находящимися за пределами языковой
действи-
14
тельности и влияющими как на создание и производство речевых
единиц, так и на их функционирование и восприятие.
По мнению В.З. Демьянкова, в каждом элементарном акте речи и
ког-ниции есть элементы статики и динамики. С абсолютизацией
статики мы сталкиваемся, когда пытаемся интерпретировать старые
тексты в опоре на логику сегодняшнего момента^что исключает
реконструирующую интерпретацию, абсолютизация же динамики
граничит с некритичным восприятием, с внушением чужих мыслей, без
поправок на сиюминутность и неповторимость момента восприятия, и
это ведет к обезличенности интерпретатора. Нормальное же
интерпретирование должно находиться посередине между двумя этими
крайностями (Демьянков, 1994. С.31). И такое глубокое и многогранное
вхождение в интерпретацию текста возможно при использовании
комплексного анализа произведения, который предлагает З.И. Хо-
ванская, о чем речь пойдет ниже.
Вопросы для самоконтроля
1. Что такое когнитивные процессы?
2. По какому признаку различаются категоризация и
концептуализация?
3. Что означает понятие «когнитивный стиль»?
4. Какие типы концептов Вы можете назвать?
5. Как определяется фрейм в когнитивной лингвистике?
6. В чем заключается когнитивная модель интерпретации?
7. Как выделяются когнитивные модели при интерпретации
текста?

2. СПЕЦИФИКА КОМПЛЕКСНОГО АНАЛИЗА

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
При разработке метода комплексного анализа художественного
текста необходимо учитывать не только научно-теоретический, но и
практический аспекты этой проблемы, поскольку толкование
литературного произведения занимает большое место в работе со
студентами-лингвистами и играет существенную роль в их
профессиональной подготовке. Анализ литературного текста должен
дать учащимся определенную сумму философских знаний в
области истории и теории литературы, эстетики, стилистики и пр.,
научить их понимать литературное произведение, правильно
оценивать его роль в жизни общества и специфику его
художественной организации. Для этого необходимо не только
исследовать саму художественную структуру, но также учитывать
процессы творчества и восприятия произведения, то есть
рассматривать литературный текст в системе отношений:
действительность —► автор —> произведение —> читатель.
15
 Специфику каждого произведения составляют особые отношения
внутри художественной структуры, определяющие функции каждого
компонента и эстетическую функцию всего текста, рождающуюся из
этих внутренних функциональных отношений и из отношения
произведения в целом к внетекстовым факторам. Задача комплексного
анализа состоит в выяснении этих отношений и функций, а не в
простом описании компонентов. Поэтому комплексный анализ
литературного произведения является структурно-
функциональным. Он должен соотноситься по произведению как с его
воздействием на читателя, так и с наиболее существенными
внетекстовыми факторами, непосредственно влияющими на создание
этой структуры.
Идейно-художественная позиция писателя всегда
конкретизируется в данном литературном произведении, воплощаясь в
определенном эстетическом намерении автора. Вот как об этом пишет
З.И. Хованская в своей монографии «Анализ художественного
произведения в современной французской филологии» (М., 1988.
С.166-230), интерпретируя произведение Ги де Мопассана «Пышка».
Новелла Мопассана «Пышка» была первым художественным
произведением писателя, которое он подписал своим именем, и сразу
же зарекомендовало его как крупного мастера слова. Пройдя школу
литературного искусства под руководством Г. Флобера, Мопассан
публикует свое произведение в 1880 году в сборнике «Меданские
вечера». Новелла поразила современников уже самой эстетической
позицией автора по отношению к изображаемой действительности. В
период, когда правящие круги Франции культивируют и насаждают дух
шовинизма и реваншизма, Мопассан, будучи участником франко-
прусской войны, рассказывает правду о причинах поражения Франции,
которые кроются в полном морально-политическом разложении Второй
империи.
В «Пышке» эстетическая установка связана прежде всего с
изобличением зла, а противоположное начало - патриотизм и протест
против жестокости и бессмысленности войн - используется главным
образом в целях контрастного усиления основной идеи. Однако это
литературное начало получает свое воплощение в центральном
персонаже рассказа - в Пышке, вокруг которой развивается сюжет.
Следовательно, контраст находится уже в основе выбора главного
персонажа; Мопассан не случайно противопоставляет лицемерным и
беспринципным буржуа и аристократам именно женщину легкого
поведения: это падшее существо, находящееся вне закона, должно
олицетворять порок, в действительности же продажная женщина
оказывается неизмеримо выше их в морально-эстетическом отношении,
тем самым контрастно оттеняя крайнюю степень их падения. Но, как
будет показано, роль контраста этим не ограничивается.
16
Композиционно новелла представляет собой четкое .и кажущееся
простым построение, организованное по принципу контраста и
параллелизма, которые способствуют реализации эстетического
задания - показать разложение французских правящих классов, не
ставших лучше во времена Третьей Республики, когда появилась в свет
новелла Мопассана. Рассказ включает две экспозиции: общую,,
предваряющую собственно действие и вводящую в его социально-
исторический контекст, и вторую, включенную уже в развитие интриги,
которая непосредственно предшествует завязке -столкновению Пышки
и «порядочных людей», их первому контакту в дилижансе, дающему
начало развитию их дальнейших отношений. Три дня ожидания в
гостинице и связанный с этим накал страстей закономерно подводят
читателя к кульминации (самопожертвование Пышки), за которой
следует развязка (вторая трапеза в дилижансе). Последовательность
событий нигде не нарушается, логика повествования внешне
соответствует естественному развитию действия. Воспроизводя это
естественное течение событий (в плане их последовательности),
Мопассан, однако, по-своему распределяет художественное время в
отдельных отрезках композиционно-речевой структуры (КРС). Так,
первая экспозиция, находящаяся за пределами интриги, представляет
события на значительном удалении и сильно сокращает их во времени:
в экспозиции события, происходившие в течение не менее недели,
изложены на четырех страницах, в то время как основное действие,
развертывающееся на протяжении четырех дней, занимает основную
часть рассказа - тридцать три страницы. Это соотношение отражает
изменение эпической дистанции, имеющее определенную
художественную значимость. Мопассан дает первую экспозицию как
воспоминание, довольно точно фиксирующее ход событий, но не в
протокольно-бесстрастной, а в эмоционально-окрашенной тональности.
Поэтому события воспроизведены не полностью, а выборочно; они
представлены как нечто, отстоящее во времени и пространстве, из чего
художник выбирает лишь наиболее существенные для последующего
повествования детали: в основном, то, что характеризует психику и
поведение трусливого и беспринципного буржуа Эти черты даны пока
безотносительно к индивидуальным характерам, они незаметно
вкрапливаются в рассказ о событиях, данных в экспозиции (взятие
Руана, оккупация, стабилизация жизни при пруссаках). По сравнению с
этой экспозицией время основного действия растянуто, а эпическая
дистанция значительно сокращена. Внутри самой интриги время
распределено довольно пропорционально, не считая второй экспозиции
и двух трапез (то есть завязки и развязки), в которых художественное
пространство приближено к повествователю (читателю) и дано
крупным планом, приостанавливая течение времени. Крупным планом
даны также эпизоды, играющие основную роль в контрастно-
симметричном построении сюжета.
17
 Доминирующей композиционно-речевой формой
является повествование. Диалогическая форма речи занимает
довольно незначительное место в КРС новеллы. Элементы описания
(природы и окружающих предметов) включены в общую
повествовательную ткань рассказа без резко очерченных границ, чаще
всего повествование и описание переплетаются, создавая смешанные
композиционно-речевые формы. Столь же естественно и включение
диалогов. Портретные характеристики, как и описание природы, даны
двояко - как бы в удалении, для наибольшего обобщения путем
одновременного и недетализированного изображения представителей
различных слоев общества, и крупным планом, для выявления
индивидуальных свойств персонажа. С наибольшей очевидностью это
обнаруживается в отрывке, впервые представляющем участников
событий в дилижансе. Такое разноплановое изображение событий и их
участников позволяет Мопассану то включать их в более общую
картину социальной жизни, т.е. обобщать, то предельно
индивидуализировать.
Повествование, передающее события в порядке развертывания
действия без каких-либо перестановок во времени, создает впечатление
бесхитростного пересказа конкретной истории очевидцем-
наблюдателем. Однако анализ обнаруживает, что в рассказе нет
единого повествователя, так как этот наблюдатель все время меняет
позицию по отношению к изображаемому, что находит отражение в
смене тональности повествования и в конкретных способах оценки
событий и персонажей. В качестве источника информации, с чьей точки
зрения представлены события, выступает то Пышка, то буржуа, то сам
автор, то кто-то четвертый, сторонний наблюдатель, но грамматически
этот рассказчик всегда отграничен от персонажей (повествование все
время ведется в третьем лице). Соответственно, КРС новеллы включает
двуголосое, авторское и безличное повествование. Так, уже в первой
экспозиции повествование выдержано главным образом в иронической
тональности. Иронический эффект возникает при столкновении
позиции автора и голоса буржуа, т.е. при контаминации авторского и
двуголосого повествований. Это взаимодействие становится средством
выражения основного контраста, который уже в экспозиции играет
значительную роль. Его роль будет возрастать с уменьшением
эпической дистанции: чем крупнее план изображения, тем рельефнее в
нем проступает контраст. Собственно действие рассказа (интрига)
организовано симметрично - оно начинается и кончается в дилижансе.
Завязка и развязка также даны в виде симметричных сюжетных
отрезков - трапеза в дилижансе в начале и в конце рассказа. В начале
рассказа запасливая Пышка угощает изголодавшихся попутчиков, и они
вынуждены считаться с ней и даже заискивать. Эта сюжетная линия,
начатая со сцены в дилижансе,
18
развивается, все время нарастая, вплоть до кульминации
-самоотверженного падения Пышки, на которое её толкают трусливые
и эгоистичные буржуа. Затем начинается спад, противоположное
движение сюжета, завершающееся трапезой в дилижансе, которая
обнаруживает полную перемену ролей, раскрывая тем самым истинное
лицо буржуа: уже не нужная им Пышка, всеми отверженная, молча
глотает слезы позора, унижения и обиды. Обе трапезы описаны
нарочито натуралистично, гротескно, подчеркивая отвратительный
облик алчных и лицемерных людей. Между этими отрезками
располагается эпизод трехдневного ожидания в гостинице.
«Порядочные люди» находят соответствующие обоснования для
безнравственного поступка, на который они толкают Пышку,
изображая его как героическое самопожертвование личности ради
благородной цели общественного спасения. И этот контраст - между
самим фактом и его интерпретацией, между мыслями и словами
персонажей -также подчинен основной антитезе, противопоставляющей
истинную продажность, корыстолюбие и лицемерие «порядочных
буржуа» и патриотическое чувство, способность к самопожертвованию
и доброту продажной женщины. Этот контраст достигает наибольшего
сатирического эффекта в проповеди старой монахини, подводящей
теологическую основу под безнравственное поведение: «Sa doctrine
semblait une barre de fer, sa foi n'hesitait jamais, sa conscience n'avait point
de scrupules. Elle trouvait tout simple le sacrifice d'Abraham, car elle aurait
immediatement tue pere et mere sur ordre venu d'en haut, et rien a son avis,
ne pouvait deplaire au Seigneur quand l'intention etait louable».
Религиозная догма прекрасно приспосабливается к буржуазной
продажности и к девизу «цель оправдывает средства». Пользуясь
гротеском, Мопассан устами монахини ставит религию на службу
пороку, доводя эффект контраста до парадокса, до внешнего абсурда.
Аналогичную функцию выполняет лейтмотив продажности: буржуа,
сами готовые продать Пышку, чтобы купить этой ценой свою свободу,
все время говорят о её продажности, о том, что это её ремесло и что
поэтому она не имеет права выбора. Каждый выражает эту мысль по-
своему - в соответствии со своим характером, воспитанием и
общественным рангом. Благодаря такой повторяемости, различные
вариации этого высказывания, хотя они тесным образом связаны с
развитием сюжета, воспринимаются как своего рода лейтмотив,
раскрывающий противоречие между поступками и мыслями буржуа и,
тем самым, их собственную продажность.
Итак, мы видим, что принцип контрастно-симметричной
организации сюжета и столкновение разных голосов в КРС
определяются основной антитезой, заложенной в самой идее рассказа.
19
 У Ги де Мопассана, творчество которого, как и всех реалистов,
отмечено поисками причинно-следственной, социально-исторической
обусловленности характера, человеческая природа не разлагается на
составляющие противоположные начала, а дается в живом единстве.
Поэтому контраст в раскрытии характеров здесь направлен на
обнаружение истинного за показным, видимым, сущностного за
кажущимся, реального за декларируемым, внутренней мотивировки за
поведением и в конечном счете оказывается средством выявления
причин изображаемых явлений. Именно такое использование контраста
обнаруживается в параллелизме, симметричности сюжетной
организации «Пышки».
Рассмотрев лишь наиболее общее свойство композиции
рассказа - его контрастно-симметричное построение - и отметив
наличие разных тональностей с преобладанием иронически-
сатирической, смена которых обусловлена столкновением различных
«голосов», различных повествователей, мы перейдем теперь к более
подробному анализу небольшого отрывка новеллы, с тем чтобы
проследить, каким образом эти общие черты конкретно
воплощаются в словесной ткани произведения. Мы подвергнем
такому анализу часть второй экспозиции рассказа. Эта экспозиция
включает описание тронувшегося в путь дилижанса, зимнего пейзажа и
пассажиров, представляя читателю обстановку, в которой произойдет
завязка интриги, и частично раскрывая характеры её участников.
Описания дилижанса и окружающей природы непосредственно
вплетены в повествование, так как они даются как бы по ходу движения
этого дилижанса и содержат сведения, необходимые для развертывания
сюжета (трудности передвижения, в связи с которыми дилижанс
запряжен шестью лошадьми вместо четырех). Такое переплетение
композиционно-речевой формы (КРФ) повествования и описания
получило широкое распространение в современной литературе. Роль
этого описания состоит кроме того в создании эмоциональной
тональности, как бы предвосхищающей основной эстетический эффект
рассказа, который должен соответствовать авторской оценке
изображаемого. Именно созданию этой тональности подчинено
использование стилистических приемов, включенных в описание.
Наиболее четко эта функция реализуется в нарастающей градации «la
voiture avancait...», олицетворении «le coffre geignait», в другой
нарастающей градации «les betes glissaient, soufflaient, fumaient»,
олицетворении кнута, которое связано со сравнением «comme unserpent
mince», и в эпитетах, относящихся к пейзажу. Стилистические приемы,
характеризующие движение дилижанса, создают единый словесно-
художественный образ, развивающий мысль, нейтрально выраженную
в первом предложении отрывка (a cause du tirage penible) и являющуюся
понятийной основой эмоциональных приращений. Все элементы
ситуации введены в их логической последовательности, с учетом
причинно-
20
следственной зависимости (тяжелый дилижанс, застревающий в
снегу, измученные лошади и жестокий, неумолимый кнут кучера), но
мы воспринимаем их не столько в этом объективно-логическом
аспекте, сколько в эмоциональном, что определяется спецификой
средств их выражения и организацией последних. Первая градация «la
voiture avancait lentement, lentement, a tout petits pas» создает
впечатление монотонности, однообразия движения, этот эффект
достигается за счет повторения наречия, которое дополняется ещё
одним обстоятельством, вносящим оттенок осторожности про-
движения, и усиливается ритмическим рисунком фразы. Элемент
олицетворения в соединении слов «le coffre geignait» также
поддерживает это ощущение монотонности, ассоциируясь с
однообразно повторяющимся звуком. Вторая градация характеризует
состояние лошадей, но не путем интенсификации одного и того же
признака, а посредством выдвижения разных признаков, которые
объединяются нарастанием одного и того же впечатления. Глагол
«glissere подчеркивает трудность продвижения по снегу, глагол
«souffler» -усталость лошадей, их тяжелое дыхание, глагол «turner» -
разницу между температурой тела разгоряченных лошадей и холодным
воздухом; все вместе, за счет эффекта нагнетания, вызывает ощущение
физической тяжести, которое присоединяется к уже возникшему
чувству монотонности и однообразия всего происходящего. Образ
художественно завершается развернутым стилистическим приемом: «et
le fouet gigantesque du cocher claquait sans repos, voltigeait de tous les
cotes se nouant et se deroulant comme un serpent mince, et cinglant
brusquement quelque croupe qui se tendait alors sous un effort plus violent).
Сочетание существительного «fouet» с глаголами, предполагающими
одушевленный субъект действия «voltiger, cingler» и сравнение «comme
un serpent» олицетворяют понятие «кнут» и наделяют этот предмет
самостоятельными реакциями, как бы не зависящими от воли кучера.
Кнут, безжалостно стегающий лошадей, воспринимается не только
буквально, но и иносказательно - как символ враждебной и неумолимо-
жесткой воли, благодаря чему уже возникшее ощущение тоскливого
однообразия и физического гнета перерастает в чувство беспокойства,
смутной тревоги. Эпитеты, использованные в описании природы: «une
lueur sale», «de gros nuages obscurs et lourds», «la triste clarte», усиленные
антитезой «qui rendaient plus eclatante la blancheur de la campagne»,
также подчеркивают тоскливость всего окружающего. Специально
следует подчеркнуть, что в описании экипажа и природы содержится
строго ограниченное число деталей. О внешнем виде дилижанса автор
сообщает лишь одну подробность - количество лошадей в упряжке. Мы
не знаем ни цвета, ни формы, ни каких бы то ни было других внешних
примет. В пейзаже также дан минимум деталей: пасмурное небо и
заснеженная дорога. Все описание включено в рамки повествования,
поэтому дилижанс и лошади характеризуются только со стороны их
движения. Пейзаж
21
 также дается по ходу движения - так, как он открывается из окон
дилижанса. Детали, несущественные с этой точки зрения,
отбрасываются. Это первое ограничение художественного
пространства, связанное с самой логикой повествования. Характеризуя
продвижение дилижанса и состояние лошадей, Мопассан опять следует
принципу строгого отбора деталей и отдает предпочтение лишь тем,
которые, не нарушая логики повествования, способны вызвать нужные
психологические ассоциации. Это особенно заметно в гиперболизации
кнута, образ которого выдвинут на первый план и подавляет остальные.
В рассмотренном отрывке наблюдается тесное переплетение
повествовательной и изобразительной функций, переплетение КРФ
повествования и описания. Это своего рода замедленное
повествование, в котором изображаемое дистанционно приближено к
повествованию и в силу этого дано крупным планом - как с позиций
персонажей, так и, главным образом, с авторской позиции. Разобранные
стилистические приемы одновременно передают состояние пассажиров
дилижанса и создают мрачный фон для развертывания сюжета,
предвосхищая драматический подтекст внешне фривольной истории.
Портретные характеристики, следующие непосредственно за
описанием окружающей природы и экипажа, целиком подчинены
созданию иронически-сатирического эффекта, чем определяются
способы их введения. Первая часть включает портреты трех
представителей правящих кругов Второй империи, расположенные по
восходящей линии в соответствии с иерархической лестницей. Затем
следует краткое заключение, после которого во второй части даются
еще три портрета, но уже по нисходящей линии (монахини, не
участвующие в жизни общества, опустившийся буржуа и Пышка).
Следовательно, обе части противопоставлены друг другу и аналогично
построены. Каждый портрет дан по одним и тем же композиционным
правилам: объективная констатация общественно-политического
положения персонажа, сатирическое раскрытие его характера и,
наконец, внешность.
Первые три портрета изображают представителей трех
социальных кругов, на стороне которых - богатство, общественное
положение и политическая власть. Это удачливый коммерсант средней
руки Луазо, более крупный предприниматель, владелец текстильных
фабрик Каррэ-Ламадон, участвующий в политической жизни страны и
имеющий правительственные награды, и аристократ Юбер до Бревиль,
представитель старинного нормандского рода, также участвующий в
политическом управлении, вложивший все свое состояние в
недвижимость. Таковы объективные данные, которые просто
констатируются при введении каждого персонажа, они отражают их
положение, степень влияния в обществе и оценку с точки зрения этого
общества. В полном соответствии с этим в заключительной части
представителям этих общественных кругов приписываются достоин-
22
ства, которые должны отличать их от деклассированных
элементов типа Корнюдэ и Пышки: «Ces six personnes formaient le fond
de la voiture, le cote de la societe rentree, sereine et forte, des honnetes gens
autorises qui ont de la Religion et des principes». Переход от прошедшего
времени, которое использовано в портретных характеристиках, к
настоящему (qui ont) сигнализирует о появлении КРФ рассуждения и
как бы подчеркивает незыблемость, непогрешимость буржуазной
морили, по законам которой сильные и имущие (первая часть
заключения - le cote de la societe rentree, sereine et forte) являются
носителями всех добродетелей: порядочности, высоких принципов и
религиозного благочестия. Это заключение также дано от имени
повествователя-буржуа и является двуголосым. Однако основная
(сатирическая) часть портретных характеристик, предшествующая
данному заключению, обнаруживает совсем другие свойства, типичные
для этих социальных групп.
Так, непорядочность и ловкость коммерсантов подчеркиваются с
помощью приема двойной характеристики. В частности, Мопассан
приводит оценку, которую окружающие дают Луазо: «II passait parmi
ses connaissances et amis pour un fripon madre, un vrai Normand plein de
ruses et de jovialite», - и которая не выражает отрицательного отношения
к понятию «продувная бестия». Ироническая антитеза «II vendait tres
bon marche de tres mauvais vins» также выражает скорее шутливо-
снисходительное, нежели отрицательное отношение окружающих к
ловкому жулику, а реплика «II est implayable, ce Loiseau» содержит уже
оттенок восхищения. Добродушный юмор окружающих в адрес Луазо
проявляется и в шутке местного острослова, предложившего дамам
сыграть партию «L'oiseau vole» — метафорическая игра слов (L'oiseau -
Loiseau и глагол voler в двух значениях), воспроизводящая две
различные ситуации, проливающие свет на жульнические операции
Луазо, отнюдь не передает антипатии к нему. Таким образом, Мопассан
характеризует одновременно Луазо и буржуазную среду, прямо не
высказывая своей собственной оценки: приводя мнение окружающих,
писатель сообщает необходимые сведения о Луазо, объективно
раскрывая как его сущность, так и морально-этические нормы этой
среды, согласно которым жулик, ворующий более ловко, чем другие,
достоин не осуждения, а скорее восхищения и подражания.
Возможность сделать этот вывод автор предоставляет самому
читателю, лишь подводя его к подобному заключению путем отбора
необходимых деталей и их умелого комбинирования. Синекдоха,
следующая за игрой слов: «Le mot... avait fait rire pendant un mois toutes
les machoires de la province», гипертрофирует одну часть человеческого
лица (челюсть), которая заслоняет все другие, создавая гротескно-
уродливый образ провинциалов. В этом сатирическом образе уже
содержится прямая авторская оценка. Характеристика Луазо
завершается
23
 описанием его внешности. Это описание вносит индивидуальные
комические черты в его портрет, ироническое восприятие которого
усиливается за счет контраста с внешностью жены: «De taille exigue, il
presentait un ventre en ballon surmonte d'une face rougeaude entre favoris
grisonnants. Sa femme, grande, forte, resolue, avec la voix haute et la
decision rapide, etait l'ordre et rarithmetique de la maison de commerce, qu'il
animait par son activite joyeuse». В описании внешности Луазо
использованы обычные, общеупотребительные слова, но их
комбинирование создает оригинальный конкретный образ,
производящий чрезвычайно комический эффект и в то же время точно
передающий характер коммерсанта. Прежде всего обращает на себя
внимание тот факт, что портрет складывается из ограниченного числа
деталей и их отбор весьма своеобразен. Мопассан выделяет «маленькие
габариты» Луазо, его толстый живот, красноватое лицо и седеющие
бакенбарды. Глаза, рот, нос, выражение лица, обычно выделяемые в
портретах, на этой физиономии как бы отсутствуют. И это согласуется
с общим принципом представления этого персонажа. Телосложение
Луазо характеризуется с помощью прилагательного «exigue», которое
обычно используется для обозначения недостаточных размеров
предметов, а не людей (например, un appartement, un jardin exigue).
Соответственно, слово «taille» в этом сочетании актуализирует не
значения, относящиеся к телосложению человека (рост или талия), а
значение, характеризующее размеры предметов (une Pierre de grande, de
belle taille). Такая характеристика некрупного телосложения Луазо, на
фоне которого по контрасту сильнее выделяется толстый, круглый
живот (что подчеркивается глаголом presenter и определением en
ballon), служит изображению его как предмета, лишая человеческих
качеств. Этим «опредмечиванием» коммерсанта и объясняется
отсутствие на его лице таких деталей, как глаза, рот, нос, которые
обычно являются выразителями внутреннего мира человека. По-
видимому, внутренний мир Луазо предельно прост; гиперболизируя эту
мысль, Мопассан вообще устраняет его из портрета коммерсанта. Этот
прием прослеживается и в способах соединения остальных деталей: в
использовании причастия surmonte, конкретное значение которого
(place) относится к предметам, в частности к постройкам, и предлога
entre, также ассоциирующегося с представлением о предметах,
расположенных определенным образом, например о частях здания (ср.:
le pavilion central surmonte d'un dome entre deux pavilions d'angle). В
целом описание внешности Луазо не содержит ничего, что прямо
говорило бы о его характере, свойствах его личности. Но соединение
отмеченных деталей воспроизводит осанку - его манеру важно
выставлять вперед живот, который заслоняет собой все остальное тело
(это подчеркивается использованием глагола presenter), так что голова
как будто растет прямо из живота (un ventre surmonte d'une face) и
является чем-то второстепенным у этого человека. Это впечатление
усиливается по контрасту с портретом жены, которую автор
24
наделяет деловыми качествами и деспотическим характером,
метонимически называя её «порядком и арифметикой фирмы».
Портретная характеристика графа и графини Юбер де Бревиль
почти целиком состоит из пикантных подробностей, касающихся
родословной графа и его семейной жизни. Гротеск достигает здесь
наибольших размеров, сатирически обнажая полное .рравственное
падение аристократов, которые не только не скрывают адюльтер и
бесчестие, но и кичатся ими, если они «облагораживают» их род, то
есть дают им титулы и положение. Точно так же общество прощает
жене графа её неблагородное происхождение главным образом по той
причине, что она раньше как будто бы была любовницей сына Луи-
Филиппа. В портретной характеристике этой супружеской пары нет ни
одного тропа, она построена почти целиком на гиперболизации и
иронии. Ее сатирический эффект определяется выбором деталей,
оттеняющих моральное уродство аристократов, и их комическим
преувеличением, что и создает ярко выраженные гротескные образы.
Не случайно Мопассан подчеркивает безнравственность жены
фабриканта и упоминает прошлые похождения графини - то, что в
одной среде рассматривается как порок (Пышка), в другой становится
невинной слабостью, а в третьей - легендой, прославляющей весь род.
Таким образом, типические черты персонажей, раскрываемые
благодаря средствам сатирического изображения, в которых
обнаруживается авторский голос, оказываются прямой
противоположностью, отрицанием тех достоинств, которые
повествователь-буржуа приписывает им в рассуждении, завершающем
их портретные характеристики. В силу этого контраста столкновение
авторских повествовательно-описательных композиционно-речевых
единиц с двуголосыми отрезками переходит в многоголосие, т.е.
полифонию. Однако многоголосие и подтекст как его логическое
следствие не становятся самоцелью, поскольку они подчинены задаче
раскрытия характера и авторской позиции, в чем и состоит их
эстетическая функция.
Предложенный анализ свидетельствует о том, что без учета
эстетического намерения вообще невозможно полностью понять и
истолковать художественный текст, поскольку именно оно задает
определенную тональность, окрашивающую всю художественную
структуру и влияющую на её восприятие.
Вопросы для самоконтроля
1. В предложенном анализе найдите основные концептуальные
структуры: образ, представление, фрейм, сценарий.
2. Какие когнитивные структуры можно выделить в
анализируемой новелле?
25
 3. Какие фреймовые данные возникают при восприятии новеллы
Ги де Мопассана «Пышка»?
4. Какая когнитивная картина складывается у читателя после
прочтения новеллы?

3. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ПРИ

ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
В данном разделе мы излагаем основные понятия, которыми
оперируют интерпретаторы при анализе текста. Раздел представляет
собой выдержки из книги французского лингвиста Кл. Пейруте «Стиль
и риторика», где в компактной форме изложены взгляды ученого на
проблему стиля и языка, основных типов текста, анализа основных
разновидностей тональности текста, предлагается типология основных
стилистических приемов.
I. Langue et style
/. 1. Lesfonctions de la communication ecrite
La communication ecrite peut assumer quelques fonctions. Chacune est
connectee sur l'un des elements de la communication: emetteur, recepteur,
referent, message, canal, code.
Fo Definition, Indices de
nctions fonctionnement la
reconnaissance
Re Centree sur le Emploi de
ferentiel referent, auquel elle la 3e personne
le renvoie le lecteur, elle (ou de la lre si le
correspond aux message reste
informations objectives objectif), des
transmises. Ex.: De sa pronoms
 fenetre, il voyait la Seine neutres (ca,
cela)
Ex Centree sur Emploi de
pressive Pemetteur, elle la lre personne,
correspond aux contenu
emotions, aux sensations, subjectif du
aux sentiments qu'il texte (adjectifs,
exprime. C'est la adverbes,
fonction de la verbes de
subjectivite. Ex.: Quel caracterisation,
magnifique paysage! etc.)
Co Centree sur le Emploi de
native lecteur, elle correspond a la 2e personne,
son implication. de I'imperatif,
Ex.: Vous etes interpellations,
triste? Venez done au ordres,
cinema! questions
Ph Centree sur le Ponctuatio
atique canal, elle correspond a n, simplicite des
tous les elements utilises phrases,
pour faciliter la techniques de la
perception, la lisibilite du mise en page,
message et le contact couleurs,
entre l'auteur et le lecteur precedes de
facilitation
(schemas,
fleches)
26
 Fo Definition, Indices de
nctions fonctionnement la
reconnaissance
M Centree sur le code, Apres
etalingu elle correspond aux «e'est-a-dire»
is-tique definitions, aux ou des mots et
explications que le texte expressions
integre. En somme, equivalents
elle permet de definir
un mot par d'aufres
mots.
Ex.: Le style
mudejar est celui des
artistes
musulmans restes
en Espagne apres la
Reconquete
Po Centree sur le Richesse
etique message lui-meme, elle des
correspond a sa connotations
transformation en objet (sens seconds),
esthetique. C'est une variete des
fonction stylistique Ex.: phrases, ecarts
Les collines, sous de style,
l'avion, creusaient deja rythmes,
leur sillage d'ombre dans musicalite
For du soir (on releve 2
 metaphores)
Exercice 1
/. Relevez les mots et expressions qui correpondent a la fonction
referentielle.
2. Relevez ceux qui correspondent a la fonction expressive.
3. Relevez les metaphores qui correspondent a la fonction poetique.
L'ete craonnais, doux mais ferme, rechauffait ce bronze impeccablement
love sur lui-meme: trois spires de vipere a tenter l'orfevre, moins les
saphirs classiques des yeux, car, heureusement pour moi, cette vipere, elle
dormait.
Elle dormait trop, sans doute affaiblie par 1'age ou fatiguee par une
indigestion de crapauds. Hercule au berceau etouffant les reptiles: voila un
mythe explique! Je fis comme il a du faire: je saisis la bete par le cou
vivement. Oui, par le cou et, ceci, par le plus grand des hasards. Un petit
miracle en somme et qui devait faire long feu dans les saints propos de la
famille.
Exercice 2
A partir de ces informations brutes, redigez un texte referentiel, un
texte expressifet un texte conatif
Un Francais de 35 ans vient de racheter une usine de pates alimentaires
en Pologne. Tres dynamique, il a construit des batiments ultramodernes,
maintenu tous les salairies auxquels il verse des salaires confortables.
1.2. Denotation et connotation
Son imagination et sa sensibilite portent l'homme a depasser le sens
premier des mots et a leur conferer des significations secondes, les
connotations. Ces connotations sont creatrices du style et elles appellent la
connivence affective du lecteur. Les sources en sont variees, de la nature a la
culture.
27
 Exercice 1
1. Caracterisez le type de narration utilise.
Sans plus reflechir, Seraphin se porta en oblique vers le bosquet, par le
plus long, comme s'il faisait partie d'une patrouille. II ne remua pas une
herbe, pas une pierre. II arriva sous les branches du bouquet d'arbres avant
que Marie, sous le cypres, ait pu faire un geste. II ecarta les feuillages. Parmi
l'odeur des feuilles raides ecrasees, celle d'un homme achevait de s'y
evaporer. II vit une bauge, large, confortable.
Exercice 2
1. Inventez une fiction simple et resumez-les en marquant la suite des
evenements.
2. Quels schemas narratifs pourrait-on utiliser pour la raconter?
3.6. Le dialogue est toujours un echange de paroles sans lequel l'oeuvre
litteraire et le journal seraient bien mornes. Sa construction en passe par
quelques lois mais offre d'importantes marges de liberte creatrice.
Les types de discours:
1. Le discours direct. Les paroles sont directement rapportees: Pierre
l'a repete: «Je ne veux pas jouer. Je n'irai pas au stade».
2. Le discours indirect. On rapporte indirectement les paroles dans une
subordonnee completive: Pierre a repete qu'il ne voulait pas jouer, ni aller au
stade.
3. Le discours indirect libre. On rapporte indirectement les paroles
dans une proposition independante: Pierre l'a repete. II ne veut pas jouer ni
aller au stade.
 Chaque type de discours entraine des effets de style: vie et variete du
discours direct, implication du narrateur dans le discours indirect, meme
implication dans le discours indirect libre mais avec allegement de Гёпопсё.
Exercice 1
1. Quelles informations sur Taction et les caracteres ce dialogue
apporte-t-il?
2. Quels moyens stylistiques l'auteur met-il en oeuvre? Classez-les.
Geronte: Comment, diantre! Cinq cents ecus?
Scapin: Oui, monsieur; et, de plus, il ne m'a donne pour cela que deux
heures.
Geronte: Ah! le pendard de Turc! m'assassinent de la facon!
Scapin: C'est a vous, monsieur, d'aviser promptement aux moyens de
sauver des fers un fils que vous aimez avec tant de tendresse.
Geronte: Que diable allait-il faire dans cette galere?
Scapin: II ne songeait pas a ce qui est arrive.
56
Geronte: Va-t-en Scapin, va-t-en dire a ce Turc que je vais envoyer la
justice apres lui.
Scapin: La justice en pleine mer! Vous moquez-vous des gens?
Geronte: Que diable allait-il faire dans cette galere?
Scapin: Une meehante destinee conduit quelquefois les personnes.
Geronte: II faut, Scapin, il faut que tu fasses tci Faction d'un serviteur
fidele.
Scapin: Quoi, monsieur?
Geronte: Que tu ailles dire a ce Turc qu'il me renvoie mon fils, et que tu
te mettes a sa place jusqu'a ce que j'aie amasse la somme qu'il demande.
 Moliere, Les Fourberies de Scapin, 1671

4. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НОВЕЛЛЫ А. ВЮРМСЕРА «МИДАС»

В этом разделе мы предлагаем вашему вниманию анализ новеллы
«Мидас» А. Вюрмсера, выполненный с точки зрения комплексного
анализа в когнитивном ключе. Когнитивная лингвистика исходит из
того, что язык является наглядным внешним проявлением
познавательной деятельности человека. Следовательно, изучить
мыслительные индивидуальные процессы можно путем исследования
языковых единиц, что и будет продемонстрировано ниже.
A. WURMSER- MIDAS
A petit pas, le client, sa serviette vide a la main traversa le hall. De tout
les guichets convergeaient des regards apitoyes et quand il descendit
l'escalier de la salle des coffres, plus d'un employe plaignit et vieillard dont
les mains tremblotantes allaient palper ses titres une derniere fois.
Chaque case du columbarium a deux serrures. La cle du gardien ouvrit
I'une, le client ouvrit Pautre. Le plafonnier repandait son or sur les cabines de
verre opalin.
Le gardien avait referme" la porte blindee. Le coffre ne contenait
qu'une large enveloppe, seel lee, comme par un notaire d'autrefois, de quatre
cachets de cire: "Henri Lecouturier n'ouvrira ceci qu'au premier anniversaire
de ma mort" et la signature: Martial Bretonnaux.
Tu t'etonnas sans doute que ton vieux Martial t'adresse cette lettre
supplemental et t'impose encore d'en differer la lecture. Je n'aurai retarde
qu'un bien mince plaisir et, apres un an de separation, tu aborderas ces pages
avec moins d'amicales partialite. Ce n'est pas que je me croie indigne de
regrets: au contraire, je reconnais qu'on aurait peine a decouvrir un plus
sympathique assassin.
57
 Nous y voila.
La veille, nos sorts etaient opposes: jeune homme sage, c'est-a-dire aux
multiples passades, tu allais epouser Delphine et diriger ta distillerie; moi,
depuis sept annees soumis a une maitresse autoritaire, j'etais insolvable et
desespere: notre beau-pere n'etait pas homme a donner Laurence au fils d'un
importateur dont la faillite etait imminente et Lydie n'etait pas femme a me
ceder sans combat.
Son monumental epoux le principal fournisseur de mon pere,j'avais ete,
tout jeune homme, invite a sa vente de charite au profit de nos chers petits
blesses. Notre passion s'inscrit entre cette kermesse de mon adolescence
finissante et le bal de l'Ecole Centrale ou nous avons rencontre Delphine et
Laurence coiffees a la garconne.
D'une intelligence rare chez les gens de sa taille, le mari, exile
politique, avait une republique d'Amerique latine, des interets considerables.
Comme ses adversaires victorieux n'avaient touche ni aux banques ni aux
entrepots, seulement aux lois constitutionnelles, il menait grand train. Elle,
de loin, paraissaits encore seize ans. II l'adorait et elle l'amusait. Pour lui
plaire, elle outrait ses caprices et ses etourderies, mais elle ne lui pardonnait
pas de s'y laisser prendre. Et moi j'eprouvais pour ce mari un mepris
irraisonne: parce qu'il ignorait la verite.
Mon pere gardait secretes ses erreurs afin de ne pas nous accabler de
ses propres soucis. Lorsque ses fautes allaient aboutir a une catastrophe, au
lieu de se concerter avec ses proches, il boudait, si bien qu'avertis par son
mutisme de la proximite de l'orage, nous ne pouvions qu'attendre, resignes,
que la foudre nous tombat sur la tete. La foudre tomba. Mon pere avait
specule sur le mark: notre ruine etait consommee.
 Le coupable envisagea de se jeter par une fenetre, ma mere par l'autre,
et je meditai toute la nuit les comptes enfin reveles, la plainte de la banque,
les protets.
Voila ma situation, la veille. Mon admirable Laurence avait tout
accepte, la faillite, le fardeau de nos dettes: rien ne 1'inquietait - que Lydie.
Surtout pour une jeune fiUe de ce temps-la, un amour aussi constant, une
maitresse aussi flatteuse, representaient une menace qu'il fallait conjurer sans
retard': je devais rompre, tout de suite, par lettre recommandee. C'etait pueril,
feminin, impitoyable. Ma lettre, cruelle et trois fois recommencee pour l'etre
moins - je comptais consoler un peu Lydie en noircissant encore notre avenir
- Laurence l'aurait admise, a la derniere phrase pres: j'annoncais mon arrivee
a Dieppe, oil son mari avait laisse Lydie avant de partir pour l'Amerique
latine, a des fins bancaires et conspiratives.
Quoique ton Amilcar sport se pretat aux performance, j'avais roule
sagement, au rythme de mes reflexions moroses. Les railleries de Lydie me
furent vite insupportables. Elle etait enfouie dans ses coussins, les bras nus,
ses belles jambes croisees et sa jupe courte ainsi relevee jusqu'a miOcuisse,
les doigts
58
agitant un long fume-cigarette d'ivoire. Je finis par me revqlter: ou
trouverais appui, car c'est sur moi-meme que je m'apitoyais, sinon aupres de
celle a qui ma jeunesse avait dedie son unique amour? Elle changea
brusquement de ton: "Que croyais-tu done? dit-elle avec dedain, que je
t'aimais pour moi seule? que j'oubliais ton age et le mien?" elle me gronda
d'avoir craint des reproches et des lamentations. De ces annees passionnees,
elle etait sure que je lui saurais gre, mais leur souvenir ne devait pas etre
souille par des imprecations theatrales. Elle me dit plus: elle s'etait informee
aupres de fassocie de son mari; elle l'avait convaincu; la plainte serait retiree
si mon pere me cedait la place; je rembourserais mes dettes quand je le
pourrais, ce que je fis, tu le sais. Je sortais d'un cauchemar, comme un enfant
qui vient d'apprendre que Croquemitaine n'existe pas. "Je ne pose que deux...
non, mon cheri, pas des conditions, c'est trop laid; j'ai deux suppliques a
t'adresser: que cette nuit soit a nous et qu'apres elle tu ne cherches jamais a
me revoir".
Ce fut le seul moment oil je la vis faiblir:
- II me serait trop dur de te quitter deux fois.
- Je ne serai guere moins poussiere que Lydie quand tu liras ces pages
et pourtant j'eprouve de la gene a parler de cette nuit, teintee de guere plus de
melancolie qu'un zeste de citron n'ajoute d'amertume a un vin cuit -
heureuses.
Elle ebaucha cependant un mouvement pour me retenir. Dis-moi reste
et je reste, si deraisonnable que ce soit, puisque mon pere m'attend, et les
mesures a prendre.
- Et Laurence.
- Et Laurence, dis-je courageusement. Me dis-tu: reste?
Elle secoua la tete sans repondre au maitre chanteur. Ce n'etait pas
l'aube encore. Mes phares jaunissaient le gravier. Je serrai sa main entre les
miennes, par-dessus le bord de ta torpedo. Elle se degagea avec un peu de
brusquerie. La grille nous separa. La prisonniere colla son visage aux
barreau; ses doigts pianoterent dans le vide.
Le soir tout etait perdu et le jour se levait sur une bataille gagnee. J'en
aurais danse sur mon siege. Les villages, les fermes isolees fuyaient a
reculons. Les pneus crissaient aux virages; hop la! Pour que ma joie penetre
sous tous les edredons, je tapotais le klaxon d'une paume debonnaire: j'ai des
godas qui prenn l'eau... Le vent que fendait le pare brise ne pouvait que me
caresser la manche; j'aurais aussi vite devale les lacets d'une route de
montagne, tant mon immortalite etait evidente. Je ne defiais pas le destin; je
le taquinais. Je braquais tardivement, ayant failli manquer le tournant et l'une
des roues escalada un accotement une aile heurta quelque chose, je vis un
point rouge au-dessus de moi, et deia s'eclairaient les buissons de bois
decoupe qui bordaient le decor, et dans le retroviseur se retrecissait sur la
route un rectangle jaune.
59
 J'ai tant remache ces images que j'ai sans doute deforme leur souvenir
mais j'ai bonne memoire de mes premiers reflexes. Je me suis demande ce
que j'avais vu, si j'avais eu conscience d'un choc, si je n'etais pas ivre, serait-
ce de joie. Je me suis repondu que j'avais frole une ombre, que je l'avais
poussee, gentiment, que si le point rouge etait le feu d'une cigarette, le
fumeur etait tombe sur le derriere; au pis aller souffrait-il d'ecchymoses.
Mais je n'en appuyais pas moins sur le champignon, je placais entre nous la
plus grande distance possible, le plus d'irremediables possible. Je me
persuadais qu'il avait ete tout de suite secouru, la fenetre eclairee en faisait
foi, mais en meme temps je luttais contre une certitude d'autant plus
humiliante que j'ai horreur de ces pressentiments dont les esprits
superstitieux tirent argument quand une fois sur mille, ils se confirment.
Aux portes de Paris, j'etais surd'avoirtue quelqu'un.
Je m'etais enfui. Chaque fois que je m'etais ordonne de m'en retourner,
mes mains s'etaient crispees sur le volant: Laurence apprendrait d'oii je
revenais; elle saurait que je l'avais trompee, non seulement comme dans les
vaudevilles, mais par mensonge delibere et que si je n'avais renverse
personne, j'aurais gaiement vecu dans le mensonge le reste de notre vie. Tel
qu'elle me verrait, elle ne pourrait plus m'aimer. II fallait l'epargner, ne pas
renverser ma statue comme j'avais renverse ce bonhomme. Pouvais-je
d'ailleurs succeder a mon pere avec, en poche, une inculpation d'homicide
par imprudence, delit de fuite a la cle? je ne decidai rien oil plutot si: je
decidai de ne rien decider. J'aviserais, le lendemain.
A mon reveil, je me demandai quel arriere-gout d'inquietude avait le
souvenir de Lydie. Soudain, le boulet me frappa en pleine poitrine. Je n'ai
pas oublie, je n'oublierai pas pendant les quelques semaines qui me restent a
vivre, le tremblement de mes mains dans ce bar oil je suis entre. Les
journaux ne parlaient pas d'un accident qui put etre le mien. Mais quelques
lignes d'un quotidien qui paraissait apres ses confreres disaient que dans un
village dont j'appris ainsi le nom, un fermier avait heurte une marche de
pierre; la mort avait ete instantanee; le chauffard avait pris la fuite.
J'etais enrage de colere par l'absurdite d'un monde oil un reflexe tardif
suffit a provoquer un malheur aussi irreparable que le mien. Car je pensai
d'abord a ce malheur comme etant le mien; il me faudrait pour mesurer le
malheur d'autrui, lire dans la feuille locale que je recherchai les conditions
navrantes de l'accident: le jeune metayer etait sorti pour fumer une cigarette,
alors que sa femme etait dans les douleurs, et il avait suffi d'un tournant pris
a une vitesse deraisonnable pour que le vivant fut mort l'accouchee veuve et
orphelin 1'enfant qui allait naitre.
Ainsi s'explique la legende du Martial Bretonnaux soudain distant et
reflechi. Dans le salon oil mon pere put me croire aigri ou rancunier, parce
que je lui rapportai sans emotion la necessite de son abdication; dans ta
chambre oil tu manifestas un bruyant enthousiasme; dans le bureau oil ma
froideur a discuter les
60
details d'un accord impose par Lydie parut cynisme a l'assqcie de son
mari, et meme Laurence serree contre moi, ma main sous sa nuque et ses
levres sous les miennes- j'attendais. J'attendais que me fut signifiee la fin de
mon sursis: une sonnerie de telephone, la visite d'un banal bourgeois ouvrant
discretement son porte-carte...J'attendais, le dos au mur. Le soir, j'avais
encore gagne.
 II n'etait pas dit qu'on eut jeleve indice permettant d'identifier le
meurtrier. Moins menace, j'etais enclin a me croire moins fautif. Entre moi et
ceux qu'avait leses mon imprudence, un tiers avait failli s'interposer: la
justice. Inutilement. Je rendrais, par conscience et sans contrainte, un arret
fatalement juste puisque seul je savais a la fois que j'etais coupable et
combien ma culpabilite etait peu consistante. Je me condamnai aux remords
a perpetuite et aux dommages-interets que ma loyaute proportionnerait, plus
tard, aux besoins de la partie civile.
Plus tard, car me compromettre n'aurait fait qu'ajouter, sans profit pour
personne, Laurence et ma mere au nombre des innocentes victimes. Mon
devoir, je disais bien: mon devoir etait d'attendre quelques jours avant
d'adresser un premier secours a la veuve. Un rapport a huitaine n'avait rien
d'illogique; seulement, ce serait toujours hasarder le bonheur d'innocents que
m'exposer: on remonte d'un mandat a son expediteur, on s'etonne des
questions qu'un etranger brusquement apparu pose sur la victime d'un
meurtre impuni, a plus forte raison si le mandat ou le voyageur arrivent dans
les heures qui suivent l'accident.
Les heures. Les jours. Les semaines. Six mois apres l'accident -
Laurence etait enceinte de Gaspard - je partis en voiture pour Lille oil
m'appelaient mes affaires. Je n'aimais plus conduire, mais comme on dit: on
ne peut pas vivre avec les morts. Le village comptait quelques fermes; celle
du crime etait eloignee du centre; je n'identifiai pas avec certitude mon
virage. Je demandai la route de Paris a un indigene; il me parut soupconneux;
je n'avais pourtant pose aucune question perilleuses; mon coeur cognait
partout; je me derobai et repartis sans rien savoir.
 С'est seulement deux etes plus tard, alors que Laurence et le petit
etaient avec vous sur la Cote Basque, que je suis retourne chez le mort. Je me
donnai pour un jouraaliste enquetant sur une serie de crimes impunis. Le
nouveau metayer me parla de 1'ancien: un gars de son age, l'instituteur
regrettait bien qu'il n'ait pas pu continuer apres le certificat; il etudiait le soir,
il correspondait avec une ecole, sa femme ne voulait pas d'enfant, elle lui
reprochait si fort ses souffrances qu'il est alle fumer une cigarette dehors, et
rran. C'est la faute de la femme autant que celle du chauffard. On ne sait
toujours pas qui est-ce? Le paysan remplit de cidre nos verres:»Un beau
salaud, ca pour un beau salaud...»
Quant a la femme, elle s'etait remariee avec un bistrot du Havre. C'est
au moment oil il me devenait possible de lui adresser son dfl qu'elle en avait
le moins besoin. Heureusement - car mon fils meritait-il que, par
imprudence, je m'offre soit a une fortune et ne s'inquiete pas de sa source?
61
 J'avais dans mes coffres ce tribut pret a partir; il grossissait avec les
annees; il est toujours la.
Ma seule temerite n'eut pas de suite. Sous pretexte de renseignements
commerciaux, je m'informai, beaucoup plus tard. Le bistrot avait file avec
une serveuse. La femme avait mal tourne, l'ivrognerie, la prostitution, toute
la lyre. Le fils etait dans une maison de correction. Pour meurtre. Je ne
pouvais intervene dans la vie de ce jeune devoye sans reveler les raisons de
l'interet que je lui portais. Je dus done m'abstenir. J'appris, par subterfuge,
que pour obtenir sa liberation anticipee, il engage dans la Legion etrangere.
Pauvre Henri, quelle tete je te vois faire! Mais tu sais maintenant
pourquoi je t'ai defendu quand tu payas, du malheur des tiens et de ton
malheur propre, Г irrepressible besoin que tu avais eprouve d'avouer a
Delphine ce qu'elle aurait pu toujours ignorer: e'est a cause du bonhomme
que j'ai tue, et de mon lache silence.
J'acheve a present, dans la solitude, une trop longue existence. Avec
quelle aisance on prend son parti d'une mort! Meme Laurence pendant les
vingt ans qu'elle survecut a notre enfant, admira des paysages et applaudit
des comedies, elles rit, elle fit l'amour! quiconque vit vit a plaisir. et ni sa
crise d'uremie, ni le mal qui va m'emporter ne sauraient etre imputes a notre
chagrin,
Avec quelle aisance on tue un homme! Les enfants jouent aux
gendarmes et aux voleurs, a Buffalo Bill, a la guerre, et pan! pan! ils
envoient dans l'autre monde dix ennemis en une seule recreation. Comme si
les voleurs, les gendarmes, les Paux Rouges, les ennemis n'avaient ni mere,
ni femme, ni reves. Gaspard est tombe dans le maquis. Douze ans plus tard,
des maquisards algeriens ont abattu le fils du metayer. Sans doute avait-il
tue, torture, meme. Mais si j'avais laisse vivre son pere, aurait-il pris ce
chemin? l'Algerien qui lui tira dessus a-t-il tue LE coupable?
Un mot encore: je fus, naturellement, toujours preoccupe par mon
crime, mais entendons-nous bien: cela veut seulement dire qu'un mois ne
s'ecoulait pas sans que le mort se rappelat a moi. Un mois? disons: un
trimestre; encore l'accueillais-je de plus en plus souvent entre deux pensees,
comme entre deux portes. Tout compte fait, il me pesa moins que si j'avais
parle de lui. Comme je ne pouvais m'entretenir de mes remords, il me restait
peu de temps a leur consacrer. Mais ma lucidite n' pas bronche: je n'ai pas
cru un instant qu'un Dieu sanguinaire envoyait la mort a mon pauvre petit
pour punir son pere d'un moment d'inattention.
Ce qui m'echappe, e'est pourquoi le barbier confia aux roseaux que le
roi Midas avait des oreilles d'ane. Pourquoi ce besoin de crier la verite?
pourquoi est-ce qu'enfin je lui cede comme tu lui cedas? Parce que les
medecins ne cherchent plus a me leurrer? mais a quoi sert-il que je m'accuse?
Ce n'est pas a me liberer: au contraire, tant que j'etais seul a savoir que j'ai
tue, je n'avais pas tout a fait
62
tue; maintenant... Non, ce qu'il me faut, ce n'est pas ton absolution, e'est
dire le vrai. Cent fois, j'ai failli me denoncer a Laurence, mais m'aurait-elle
pardonne ces jours puis ces mois, ces annees de silence? A toi aussi mon
vieil Henri, et j'aurais parle si, autant que de partager la verite avec les
hommes, l'hommes, 1'homme n'avait besoin de leur estime. Je me revulsais a
la pensee de demasquer ton ami, ce menteur, cet egoiste impitoyable.
 La verite l'emporte. Je ne risque plus que de perdre, poussiere, l'estime
que tu portais au vivant. Le croiras-tu? meme cette hypothese me donne le
frisson...
Le lecture hesitait. Ses rides se creusaient. Quand des dix feuillets il ne
en eut fait vingt, il dechira en deux les vingt demi-feuillets, recommenca -
dans le silence de la cave. Le vieil homme considera un moment le panier a
ses pieds, puis il ouvrit sa serviette et у fit glisser les confettis amonceles sur
la tablette de verre. Tout a l'heure, la confession de Martial Bretonnaux
neigerait sur la Sein. Peniblement, il se leva, renferma le coffre et appela le
gardien.
A petits pas, sa serviette a la main, il traversa le hall. De tous les
guichets le suivaient des regards apitoyes. Un employe poussa la lourde porte
de verre et, souriant au vieillard avec une confiance affectee:
- A bientot, dit-il, a bientot, monsieur Bretonnaux.
Предлагаем следующий вариант интерпретации представленной
новеллы.
La nouvelle de Wurmser «Midas» appartient a la serie de nouvelles
longues. Cette nouvelle nous a attirees non seulement par son contenu mais
surtout par sa conception esthetique et sa maniere de traiter le probleme
qu'on a peine de comprendre sans une analyse scrupuleuse.
La nouvelle est ecrite sous la forme de monologue interieur du
personnage principal, sorte de confession a son ami.
Du premier coup d'ceil, le contenu de la nouvelle a analyser est tres
transparent. II est base sur le mouvement logique de theme et de rheme de
certaines unites textuelles. Toute la nouvelle peut etre divisee en parties
composantes suivantes:
 1. Introduction dont le theme est le client, lui, le vieillard, Marial
Bretonnaux. Le rheme de cette partie represente l'information generalisee -
vint deposer, son bien et son testament a la banque sur le declin de la vie.
2. La deuxieme partie e'est la confession dont le theme principal est le
crime du personnage. Nous pouvons ressortir dans cette grande partie une
serie de problemes importants qui sont resolus par l'auteur d'une maniere
originale.
Le sujet de la nouvelle - la caracteristique morale du heros, ses actions,
son attitude a son crime, ses troubles, ses remords de conscience - est expose
dans cette partie.
63
 Des le debut le lecteur compatit au heros en se representant ce vieillard
aux mains tremblantes qui acheve une trop longue existence et qui provoque
des regards apitoyes.
On comprend que l'auteur eprouve le meme sentiment de pitie en vers
son heros. L'auteur prouve 9a par l'emploi de la tonalite ironique et lyrique a
la fois.
Notre heros, Martial Bretonnaux, au seuil de la mort ne put supporter Г
idee d'enterrer son secret et se decide a le confier a son ami Henri
Lecouturier. Pourquoi? La necessite de se confesser? Le desir de soulager
son coeur? II parait que le heros у croit lui-meme. Nous eprouvons des
sentiments bien contradictoires envers ses actions et sa conduite.
II у a des hauts et des bas dans sa vie. II est heureux lorsque son
amante lui propose de renoncer a leur amour au prix de sa prosperite. II est
tres heureux ce que l'auteur souligne par la comparaison: «Je sortais d'un
cauchemar, comme un enfant qui vient d'apprendre que Croquemitaine
n'existe pas», et par l'antithese: «Le soir tout etait perdu et le jour se levait
sur une bataille gagnee».
Pouvons nous considerer sa conduite comme amorale? Sans doute. II
n'y a rien d'extraordinaire ni dans les desirs, ni dans les actions du heros.
L'auteur, lui-meme ne voit rien d'exceptionnel dans la personnalite de son
heros, bien qu'il ironise parfois sur lui: «...mon immortalite etait evidente. Je
ne defiais pas le destin, je le taquinais». С est son haut. La narration est
simple et transparente dans cette partie de la nouvelle. Notre heros - change-
t-il? II est stupefie, abasourdi. II ne peut se rendre comote de ce qu'il a
commis: «...j'avais frole une ombre que l'avais poussee gentiment»; «que le
fumeur etait tombe sur le derriere», etc. Des ce moment la vie pleine de
tortures, de remords, la vie en attente du chatiment commence pour lui. Les
heures. Les jours. Les semaines. II est impuissant devant ce crime. II ne peut
s'epancher a sa fiancee; il a peur de la perdre et prefere se taire. «II fallait
I'epargner; ne pas renverser ma statue comme j'avais renverse ce
bonhomme».
Pouvons-nous expliquer sa lachete par d'etre emprisonne, d'etre hors de
societe, de perdre tout? Non, il n'oublie pas son crime: «Je me condamnai
aux remords a perpetuite et aux dommages - interets que ma loyaute
proportionnerait plus tard, aux besoins de la partie civile». Ce n'est pas un
personnage au caractere fort, il agit selon le principe: «On ne peut pas vivre
avec les morts». Et il reste fidele a ce principe jusqu'a sa mort. «Avouer son
crime a qn a quoi cela mene-t-il?» plus tard, car me compromettre n'aurait
fait qu'ajouter, sans profit pour personne, Laurence et ma mere au nombre
des innocentes victimes». «Je me revulsais a la pensee de demasquer ton
ami, ce menteur, cet egoiste impitoyable». Peut-etre il a raison? Martial
Bretonnaux garde le silence, mais son desir d'aider la veuve ne le quitte pas:
«... adresser un premier secours a la veuve», «... lui adresser son dfl», «... ce
tribut pret a partir», etc. Et en meme temps, la peur d'etre revele l'empeche de
venir en aide a cette veuve et cela le rend heureux,
64
parfois ce que l'auteur souligne par les questions rhetoriques.
«Heureusement -car mon fils meritait - il que, par imprudence, je m'offre soit
a un vengeance, soit a un chantage? Qui recoit une reforme et ne s'inquiete
pas de sa source?»
Maintes fois l'auteur emploie le mot «imprudence», en actualisant la
signification «manque de prudence» ctd «irreflexion»(Le Petit Robert). II
utilise tel procede de style comme le leitmotiv. Le caractere fonctionnel du
leitmotif est la realisation du sens entendu. Et dans notre texte l'auteur trouve
que, le crime est commis par imprudence. Mais le coupable ne doit-il
assumer la responsabilite?
Ou bien ses remords et tortures a cause du crime commis peuvent etre
consideres comme punition morale? Le heros trouve son crime une injustice
revoltante. Mais n'est-il pas coupable d'avoir laisse cette malheureuse famille
sans pere? La famille s'ecroule: «La femme avait mal tourne, l'ivrognerie, la
prostitution, toute la lyre. Le fils etait dans une maison de correction. Pour
meurtre». Non, le heros n'y pense pas, c'est sa vie qui le preoccupe.
Deux avant-derniers extraits du texte occupent une place particuliere
dans la nouvelle:
«Ce qui m'echappe, c'est pourquoi le barbier confia aux roseaux que le
roi Midas avait des oreilles d'ane.
La verite l'emporte. Je ne risque plus que de perdre, poussiere, l'estime
que tu portais au vivant. Le croiras- tu? meme cette hypothese me donne le
frisson...»
Ces deux unites nous permettent de comprendre le titre de la nouvelle
et son contenu esthetique. Dans cette partie de la nouvelle l'auteur emploie
de nouveau le lexeme Midas qui jusqu'a present restait pour le lecteur
incomprehensible. Cette actualisation re'interative permet d'accorder a ce
mot un sens determine. Le nom du roi Midas est lie a une serie de legende
qui contribuent a la symbolisation de ce mot. Ainsi, par exemple, dans
l'oeuvre de Simone de Beauvoir «Les belles images» ce nom symbolise le
pouvoir de tout transformer en or. «Laurence pense a ce roi qui changeait en
or tout ce qu'il touchait» ce qui est lie a une des legendes sur le roi Midas.
«... la dieu lui (a Midas) promet d'exaucer un voeu. Midas demande d'avoir la
faculte de changer en or tout ce qu'il touche. II s'apercoit bientot que tout
aliment et toute besoin qu'il porte a la bouche se transforme en or. Mourant
de soif et de faim, il implore Dionysos de lui reprendre cette faveur». Notre
heros renonce avec joie a sa maitresse en echange de remise de
l'acquittement des dettes. Pourtant, le contexte du lexeme Midas ainsi que
tout le texte de la nouvelle contribuent a la realisation d'un autre sans
symbolique de ce nom propre. Dans ce contexte le mot Midas, associe a un
autre protagoniste de la legende - le barbier - devient le symbole de l'homme
qui brflle du desir de confier a quelqu'un son mystere: «Ce qui m'echappe,
c'est pourquoi le barbier confia aux roseaux que le roi Midas avait des
oreilles d'ane. Pourquoi ce besoin de crier la verite? Pourquoi est-ce qu'enfin
je lui cede comme tu lui cedas?»
65
 Pourtant, comme nous l'avons deja dit, ce n'est que la cle pour
comprendre non seulement le titre de la nouvelle mais le contenu esthetique
de celle-la. Dans la partie finale de la nouvelle on a 1'impression que la
confession trouve son destination, puisque le nom de celui qui lit la
confession n'est pas employe dans le fragment. Mais en realite le heros
renonce a la tentation de dire la verite. La derniere phrase:
«- A bientot, dit-il, a bientot, monsieur Bretonnaux» enleve toute
retinence et le lecteur comprend que Martial Bretonnaux aneantit sa
confession et comme le roi Midas fait tout son possible pour cacher son
secret .
Or, nous pouvons supposer que le lexeme Midas pris pour titre grace a
la composition particuliere du texte realise trois significations symboliques:
1) homme aspirant a transformer tout en or;
2) homme empare par le desir de dire la verite;
3) homme tachant de garder son mystere.
En resume nous pouvons definir le contenu esthetique de la nouvelle
d'une maniere suivante: M. Bretonnaux obtient sa prosperite etant dans une
situation fort embarassante, menace de la faillite, au prix de son amour pour
la femme. II commet un crime, ivre de joie. II n'a pas de courage de se
presenter devant la justice. Mais toute sa vie il souffre des remords de
conscience et garde son secret sans le confier a personne.
Selon 1'auteur, l'essence de Petre humain consiste dans cette
contradiction, dans cette lutte psychologique du bien et du mal cache au fond
de Pame de P homme. Voila en quoi consiste la relation reciproque entre
Pexplicite et l'implicite de notre texte.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Интерпретация текста всегда вызывает сложности у
интерпретатора, вызванные иногда узостью подхода или же слишком
широким подходом.
Решение проблем, связанных с когнитивным подходом,
адекватным его онтологической сущности и установкам
анализируемого явления, ставит интерпретатора перед необходимостью
рассмотрения и интеграции данных, полученных с позиций
комплексного подхода к анализу художественного произведения.
Заявленный в учебном пособии когнитивный подход дает
возможность рассмотреть интерпретацию текста с точки зрения
протекания когнитивного процесса и, применительно к когниции,
изучать во взаимосвязи проблемы знания, познания и результатов
познания в виде соответствующих текстовых репрезентаций.
В учебном пособии предпринята попытка не только детально
изучить отдельные компоненты текста и его внутреннее устройство, но
и представить
66
их в движении, действии, естественных функциональных связях с
окружающим миром. Мы попытались сформировать у студента понятие
прецедентно-сти, которое хранится в рамках когнитивной базы и может
быть актуализировано посредством как вербальных, так и
невербальных средств через активизацию инварианта личностного
восприятия.
 Приведенные образцы анализа текста, предложенные студенту
проблемные вопросы позволят самостоятельно разобраться в
особенностях нового подхода к интерпретации текста.
En guise de conclusion nous voudrions situer les enseignements issus
de nos observations dans le cadre d'une analyse plus globale des mecanismes
semantiques et cognitifs. Nous proposons, comme autant de pistes de travail
pour caracteriser l'activite interpretative, quelques questions formulees sur la
base de notre approche linguistique et des perspectives ouvertes par d'autres
cadres theoriques, notamment celui de latypicalite enpsychologie cognitive.
1 .Un premier constat s'impose: dans le travail d'appariement auquel il est
convie, le codeurr etablit des relations de sens quels que soient son savoir ou
l'ac-cessibilite des informations; il у a toujours attribution de significations.
Si la pro-ductivite semantique est une constante de l'activite semiotique, il
faut toutefois remarquer que lors de rindexation cette aptitude a produire du
sens apparait rarement comme totalement desordonnee ou impredictible.
2. La construction des reseaux de sens ne s'effectue pas par une
decomposition analytique des proprietes des objets manipules. Les
associations semantiques se forgent plutot par agregation a partir de foyers-
reperes ou se nouent des «reconnaissances»; en temoigne P attraction
exercee par des parangons factuels ou notionnels, ou par des sequences
linguistiques stereotypees, pour guider la selection d'un code.
3. Dans une telle construction interactive des significations, les nomen-
clatures valent comme principe de construction de Pinformation disponible
dans les assignations et pertinente pour le classement. Les attractions
lexicales et prototypiques que nous avons relevees temoignent d'un principe
d'economie interpretative dont les conditions de validite peuvent etre
examinees a l'aide des hypotheses cognitives relatives a la structuration des
connaissances par polarite autour d'elements prototypiques.
67
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция
текста. Ростов н/Д, 1993.
2. Брудный А.А. Психологическая герменевтика. М., 1998.
3. Болдырев Н.Н. Когнитивная семантика. Тамбов, 2000.
4. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М, 1996.
5. Демъянков В.З. Когнитивная лингвистика как разновидность
интерпретирующего подхода // Вопр. языкознания. 1994. № 4.
6. Долинин К.А. Интерпретация текста. М., 1985.
I. Кобозева ИМ. Лингвистическая семантика. М., 2000.
8. Красных В.В., Гудков Д.Б., Захаренко И.В., Багаева Д.В.
Когнитивная база и прецедентные феномены в системе других языков
коммуникации // Вестн. Моск. ун-та Сер. филология. 1997. № 3.
9. Краткий словарь когнитивных терминов / Е.С. Кубрякова, В.З.
Демьян-ков, Ю.Г. Панкрац, Л.Г. Лузина. М., 1996.
10. Кубрякова Е.С. Начальные этапы становления когнитивизма:
лингвистика - психология — когнитивная наука // Вопр. языкознания.
1994. № 4.
II. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988.
12. ЛакоффДж. Когнитивное моделирование // Язык и интеллект.
М., 1995.
13. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание:
Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1997.
14. Минский М. Фреймы для представления знаний. М., 1979.
15. Нефёдова Л.А. Когнитивно-деятельностный аспект
импликативной коммуникации. Челябинск, 2001.
 16. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М., 1995.
17. Руденко Д.И. Когнитивная наука, лингвофилософские
парадигмы и границы культуры // Вопр. языкознания. 1992. № 6.
18. Халеева И.И. Вторичная языковая личность как реципиент
инофонного текста // Язык — система. Язык - текст. Язык -
способность. М., 1995.
19. Хованская З.И. Стилистика французского языка. М., 1984.
20. Хованская З.И. Анализ литературного произведения в
современной французской филологии. М., 1988.
68
21. Хомскш Н. Язык и проблемы знания // Вестн. Моек, ун-та.
Сер. филология. 1996. №4.
22. Carton R. Langage et cognition // Linguistics: The Cambridge
survey. Cambridge, 1989.
23. Decles J.-P. Langage, cognition et textes. P., 1996.
24. MitterandH. Le discours du roman. P., 1980.
25. Peyroutet CI. Style et rhetorique. P., 1994.
26. Roch E.H. Cognitive representations of semantic categories //
Journ. of Experimental Pscycologit. 1975. Vol. 104, № 3.
27. Todorov T. Les genres du discours. P., 1978.
28. WurmserA. Kaleidoscope. L., 1980.
69
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение..................................................................................................
.................3
1. Когнитивный подход к акту
интерпретации.......................................................4
2. Специфика комплексного анализа художественного
произведения............... 15
3. Основные понятия, используемые при интерпретации
художественного
текста.....................................................................................26
4. Интерпретация новеллы А. Вюрмсера
«Мидас» ..............................................57
Заключение..............................................................................................
..............66
Библиографический
список ...................................................................................68
70
НЕФЁДОВА Лилия Амиряновна
КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА
Учебное пособие
Редактор Е.А. Иванова Компьютерная верстка Е.А. Ляшевской
Подписано в печать 02.07.03.
Формат 60 х 84 716. Бумага офсетная.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 4,1. Уч.-изд. л. 5,1.
Тираж 100 экз. Заказ 186.
Цена договорная
 Челябинский государственный университет 454021 Челябинск, ул.
Братьев Кашириных, 129
Полиграфический участок Издательского центра ЧелГУ 454021
Челябинск, ул. Молодогвардейцев, 57 б