ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..4
ГЛАВА 1. ИСТОРИОГРАФИЯ, ИСТОЧНИКИ И МЕТОДЫ
ИССЛЕДОВАНИЯ………………………………………………………………..8
ГЛАВА 2. УСЛОВИЯ И ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В СССР В 1960–1970-е ГГ……….19
ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРИОДА «ОТТЕПЕЛИ» И
«ЗАСТОЯ»………………………………………………………………………..26
3.1 Достижения советской литературы……………………………………..26
3.2 Советская живопись………………………………………………………33
3.3 Кинематограф, музыка, театральное искусство…………………………40
ГЛАВА 4. РАЗВИТИЕ НЕОФИЦИАЛЬНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
КУЛЬТУРЫ В СССР: СУЩНОСТЬ, ФОРМЫ, ЗНАЧЕНИЕ…………….45
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………….…………..52
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ………………………...55

2
 ВВЕДЕНИЕ

Художественная культура является самым ярким видом культуры,

наиболее устойчивым ее компонентом, который защищает в образно-
символической форме культурные ценности, которые созданы людьми
разных исторических эпох.  
Художественная культура охватывает художественные ценности и
идеалы, обладающие эстетической природой. Обычно понятие
«художественная культура» сравнивается с понятием «искусство».
Искусство представляет собой форму отражения действительности в
сознании человека в художественных образах. Выражая мир окружающий
нас, искусство дает возможность человеку познавать его, является могучим
средством политического, художественного и нравственного воспитания.
Множество событий и явлений действительности, различие
способов их отражения в художественных произведениях привели к
созданию различных видов и жанров искусства: художественную
литературу, музыку, театр, живопись, кино, архитектуру, скульптуру.
Значение художественной культуры в общественной жизни очень
велико. Всякое переустройство общественных порядков всякий раз
устраивается при активном участии искусства. Эстетическое сознание и его
высшая форма – искусство – служат важной частью общественного
сознания, которая обеспечивает его единство и мобильность, его
поисковую направленность в будущее, его нравственно-психологическую
устойчивость в настоящем.
Однако художественная культура создает не только здоровье
общества, но и преемственность культуры, ее нарастающую
универсальность. Художественная культура наполняет себя всеми
достижениями конкретной эпохи, по-своему изменяя их. Без
использования установленных культурных символов нельзя вписаться в
линию преемственности культур, нельзя прочувствовать историю как
единый процесс, содержащий определенное прошлое и только потому
определенное настоящее, и главное, будущее.
Созидательная сила художественной культуры выражается и на
уровне отдельной личности, связывая вместе ее духовные силы, и на
уровне каждого этапа общественного развития, гарантируя целостное
самовыражение народа, и на уровне исторической связи поколений,
определяя единство поступательного развития культуры.
3
 Во второй половине XX века в СССР в качестве главного
направления искусства преобладал социалистический реализм –
художественный метод литературы и искусства, который построен на
социалистической концепции мира и человека. Художник создает свои
произведения, помогая строительству социалистического общества. Таким
образом, он должен изображать жизнь в свете идеалов социализма.
Актуальность темы дипломной работы определяется
необходимостью современного научного исследования уникального периода
культурного развития СССР 1960-х – 1970-х гг. Период с начала 1960-х гг.
до начала 1980-х гг. стал временем наибольшего расцвета и стабильности
советской действительности, но и одновременно периодом противоречивого
развития культуры, всестороннего кризиса тоталитарной системы. Смерть
И.В. Сталина в марте 1953 г. представляет собой рубеж, вслед за
которым началось серьезное изменение структур и способов
функционирования культурной политики, а также художественных и
литературно-критических стереотипов. Несмотря на силы торможения,
которые сохраняли свое действие на протяжении всего исследуемого
периода, новые тенденции этого времени стали основой для будущего
освобождения от догматизма в осуществлении культурной политики. Этим
объясняется необходимость повышенного внимания современных
исследователей к историческому опыту разработки и реализации
культурной политики советского государства в 1960–1970-е гг.
Цель дипломной работы – охарактеризовать художественную
культуру CCCР в 1960–1970 гг.
Задачи дипломной работы:
1. Проанализировать условия и особенности развития
художественной культуры CCCР в 1960–1970-е гг.
2. Выделить тенденции развития художественной культуры СССР в
период «оттепели» и «застоя».
3. Определить сущность, формы и значение развития неофициальной
художественной культуры в СССР в 1960–1970-е гг.
Объект исследования – художественная культура СССР в 1960–1970
годы.
Предмет исследования – развитие художественной культуры СССР
в 1960–1970-х годах.
Дипломная работа состоит из введения, 4 глав основного содержания,
заключения, списка использованных источников, приложений.
4
 ГЛАВА 1
ИСТОРИОГРАФИЯ, ИСТОЧНИКИ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Историография второй половины XX века, посвященная проблемам

истории художественной культуры, прошла сложный и неоднозначный путь.
Являясь одной из отраслей отечественной историографии, занимающейся
изучением советского периода, историография художественной культуры
формировалась в общем русле теоретических, методологических и
конкретно-исторических принципов и подходов, и вследствие этого несла на
себе отпечаток как ее достижений, так и ее недостатков. Историко-
культурная мысль была неразрывно связана с советской историографией
данного времени. Без учета этого влияния невозможно ее объективное
изучение.
Следует отметить, что до конца 50-х годов XX века в советской
исторической науке крайне мало внимания уделялось отечественной
историографии. В начале 60-х годов историки М. В. Нечкина, Ю. А.
Поляков и Л. В. Черепнин называли историографию советского периода
одним из самых запущенных участков исторической науки. Изучению
исторической мысли сталинских десятилетий не способствовала, прежде
всего, политическая ситуация внутри страны: постоянный пересмотр
результатов научной деятельности ученых, репрессии. Пагубное влияние на
развитие всей исторической науки оказали в эти годы догматические
положения и схемы, содержащиеся в «Истории ВКП(б). Краткий курс».
Он не только на долгие годы определил содержание преподавания
советского периода истории, но и рассматривался как эталон в научной
работе ученых.
Негативные явления в области развития общественных наук стали
частично преодолеваться после XX съезда КПСС, открывшего более
благоприятные возможности для исследовательской деятельности ученых.
Эти годы отмечены заметным оживлением исторических исследований в
стране: расширилась научная тематика, в поле интересов ученых оказалась
история недавнего прошлого. Значительный подъем наблюдался и в области
историографической теории и практики. Осмысление историографических
фактов о содержании, основных закономерностях, особенностях социально-
политического и культурного развития СССР послесталинского десятилетия
началось, в советской исторической науке практически параллельно и почти
одновременно с конкретно-историческими исследованиями этого
5
времени. А.В. Трофимов объясняет сложившуюся ситуацию быстро
растущим объемом печатной продукции на актуальную в те годы
тематику. Кроме того, политико-идеологический заказ, прозвучавший на
XX съезде КПСС, – активизировать изучение истории современности, –
привел к появлению значительного объема литературы невысокого
научного качества, в том числе касающейся культурного развития
страны [39, c. 74].
В целом историографию изучения советской культуры 1960–1970-х
годов, тенденций ее развития, жанров можно разделить на два периода:
советский (с 1960 г. до 1991 г.) и современный (с 1991 г. до современности).
Для исторической науки советского периода было характерно
преобладание идеологической трактовки, согласно которой происходило
освещение изучаемых проблем на основе марксистско-ленинской
методологии и в рамках положений партийных документов. После начала
процесса переосмысления прошлого, начавшегося после XX съезда КПСС,
история советской культуры оформляется как самостоятельная дисциплина.
Таким образом, был получен толчок для развития историографии и изучения
отдельных отраслей советской культуры. Однако, в 1962 г. был закрыт
журнал «Исторический архив», после чего наметившаяся тенденция
прервалась, и началось массовое издание материалов в помощь партийному и
комсомольскому работнику [43, c. 29].
Обязательное упоминание решений последнего пленума или съезда
партии в качестве методологической основы научных изысканий стало
неотъемлемой чертой всех научных исследований в 1960 – начале 1980-х
годов. Так, в книге «Искусство и коммунистическое воспитание» (1960) – это
были решения ХХI съезда КПСС. Данная книга представляет собой
сборник статей, в которых культурные критики, философы, историки
того времени пытаются дать ответ на возникшие после ХХ съезда
КПСС теоретические и практические проблемы, связанные с выяснением
роли искусства, эстетической культуре в деле воспитания советских
школьников, в развитии коммунистического сознания народа [70, c. 3].
Составители и авторы не ставили перед собой цель всесторонне и
полно осветить все главные вопросы, относящиеся к теме роли
искусства в формировании личности молодого и взрослого поколения.
Однако, в тоже время в данной работе наметились некоторые аспекты
теоретической разработки проблемы роли искусства в коммунистическом

6
воспитании, а также поставлен ряд конкретных вопросов художественного
развития того периода.
Художественная культура и интеллигенция как отдельное направление
исследования оформилась в советской историографии лишь в 1970-е годы.
При этом изначально проблема взаимоотношений культурной интеллигенции
и власти периода 1960-х годов изучалась большей частью в общих работах
по истории советской интеллигенции, культуры, идеологии. Среди таких
исследований можно назвать работы С.А. Андронова «КПСС во главе
культурной революции», Л.В. Ширикова и К.И. Суворова «Партия и
интеллигенция в условиях развитого социализма». Авторы названных
трудов отмечали плодотворную деятельность КПСС во всех сферах культуры
и искусства, обращая особое внимание на заботу власти о всестороннем
развитии личности, высокой образованности советского общества, то есть на
вопросы формирования новой интеллигенции [72, c. 73].
В книге В.С. Волкова и А.А. Мухина «Советская интеллигенция.
Краткий очерк истории (1917–1975 гг.)» уделяется особое внимание
неразрывной связи интеллигенции с народом и Коммунистической партией,
показывается большую роль интеллигенции в подъеме культуры народа,
в решении важных задач коммунистического строительства [21].
Статья Е.В. Белова «Совершенствование форм руководства
художественной культурой» [6], а также диссертация Г.Д. Сорокина на
тему «Партийное руководство творческими союзами и учреждениями
искусства в условиях коммунистического строительства» [65] были
посвящены всестороннему рассмотрению вопросов политики в отношении
художественной интеллигенции, роли творческих Союзов в идеологической
жизни общества. Авторы этих работ руководствовались одним и тем же
подходом – с позиции правящей партии. Поэтому профессиональные
творческие Союзы художественной интеллигенции рассматривались этими
авторами в качестве идеологических организаций, главное предназначение
которых заключалось в оказании помощи партии. Общей особенностью
исследований Е.В. Беловой и Г.Д. Сорокиной являлось понимание периода
правления Н.С. Хрущева как времени плодотворного продвижения страны по
пути коммунистического строительства. Несмотря на это работы Е.В.
Беловой и Г.Д. Сорокиной сыграли важную роль в развертывании изучения
проблем художественной интеллигенции.
В центре внимания работ философов и социологов периода 1960–1970-
х годов находилось изучение механизмов воздействия партийно-
7
государственного аппарата на художественную интеллигенцию. Так,
исследования А.И. Арнольдова «Социалистический образ жизни и культура»,
Э.А. Баллера «Коммунизм. Культура. Человек» показали место
художественной культуры в социалистическом обществе и роль
художественной интеллигенции в воспитательной работе населения [3; 4].
Заслуживает внимания работа В.В. Журавлева «Проблемы духовной
жизни развитого социализма», в которой автор приходит к выводу о
неравномерном развитии отдельных видов и жанров искусства в разные
исторические эпохи. Справедливы слова автора о том, что «по успехам и
достижениям в культуре, по степени ее приближения к каждому человеку
можно безошибочно судить о жизнеспособности общественного строя» [27,
с. 54].
Помимо конкретно-исторического освещения государственной
культурной политики в это время активно разрабатывались теоретические
проблемы. Работа в данной области велась преимущественно философами.
Например, Ю.А. Лукин выступает с несколькими теоретическими работами
по вопросам советского искусства. В монографии «Художественная
культура зрелого социализма» рассматривается содержание художественной
культуры социалистического общества, место культуры в структуре
зрелого социализма и идеологической борьбе, в формировании
социалистического типа личности, а также характеризуются задачи,
методы и формы партийного руководства культурно-художественным
развитием [47, c. 3].
В работе Ю.А. Лукина «Идеология и художественная культура»
превозносятся достижения партийно-государственной политики в области
культуры, завышается роль марксистско-ленинской идеологии в
становлении социалистической культуры.
В статьях В.А. Попова «Художественная интеллигенция и социальные
источники ее пополнения», «Социальные источники формирования
советской художественной интеллигенции» была предпринята попытка
исследовать источники формирования художественной интеллигенции. В
результате автор пришел к выводу, что художественная интеллигенция не
формируется сама по себе, художественные способности требуют
развития[29, c. 68].
В монографии Г.И. Куницына «Общечеловеческое в литературе»
нашел отражение компромиссный вариант соотношения идеологии и

8
искусства. Автор придерживался позиции о нетождественности идеологии
и искусства [53, c. 69].
При этом для всех работ советского периода была характерна общая
черта – отношение к художественной интеллигенции как к
несамостоятельной, нуждающейся в контроле социальной общности [45, с.
14].
Вплоть до середины 80-х годов проводилась политика замалчивания
личности Н.С. Хрущева и Л.И. Брежнева. Преувеличение роли партии и ее
лидеров, характерное для исследований советского периода по проблемам
художественной культуры 1960-х – первой половины 1980-х гг. не
способствовало научной объективности.
С начала 1990-х гг. начался новый этап в изучении проблемы
художественной культуры, взаимоотношений интеллигенции и власти. Во
многом это было связано со значительными социально-политическими
преобразованиями в обществе. Либерализация всех сфер жизни открыла
доступ ко многим архивным документам, к зарубежной литературе.
Появились публикации новых документальных источников и воспоминаний.
Все это создало благоприятные условия для появления новых исследований
по разным проблемам истории культуры 1960–1970-х годов [74, c. 15].
Широкое освещение в них получила деятельность художественной
интеллигенции во всех сферах жизни.
В начале XXI века стали проявляться попытки более взвешенно и
сбалансировано взглянуть на советскую историю 1960-х и 1970-х годов,
хотя и в настоящее время в научной литературе, а особенно в средствах
массовой информации, можно встретить массу самых разнообразных
политических спекуляций о недавнем советском прошлом, в том числе в
области культуры. При этом встречаются кардинально противоположные
оценки деятельности политики лидеров СССР в области культуры: от
хвалебных до категорически критикующих. Современный этап развития
исторической науки характеризуется отказом от многих стереотипов. В
связи с этим, следует отметить, что ряд ученых в своих работах обратились к
методологическим проблемам, оценили значение исторической науки для
современности, подчеркнули ответственность за достоверное
«внепартийное» освещение истории [59, c. 93].
В коллективной монографии Ю.В. Аксютина и О.В. Волобуева «ХХ
съезд КПСС и его исторические реальности» была освещена деятельность
нового партийного руководства конца 50-х – начала 60-х годов XX века. При
9
этом время правления Н.С. Хрущева рассматривается как период
обновления советской системы. Культурная жизнь СССР анализируется
авторами с учетом двух тенденций: реформаторской и охранительной. Ю.В.
Аксютин и О.В. Волобуев отстаивают точку зрения, что охранительная
тенденция сохранялась в силу отхода от ленинских принципов культурной
политики [1].
В противовес данной точке зрения В.В. Тепикин в своей статье
«Взаимоотношения художественной интеллигенции и власти 1960-х годов
в отечественной историографии» приводит аргументы, позволяющие сделать
вывод о том, что советская культурная политика именно В.И. Лениным была
ориентирована на жесткое подчинение партии всех сфер культуры [66, с.
310].
В монографии Т. Беловой «Культура и власть» дается весьма
негативная оценка политике партии в отношении литературы и искусства в
период «оттепели». По мнению автора, сфера культуры при Хрущеве
оставалась под жестким контролем власти [8].
Одной из главных причин, существенно затруднявших появление
фундаментальных трудов с переосмыслением истории культурного развития
СССР 1960–1970-х годов, в начале современного этапа было отсутствие
новой методологии. Хотя в начале 90-х гг. XX века появились новые
исследования, представлявшие собой попытки решения теоретико-
методологических, источниковедческих и историографических проблем [66,
c. 311]. В качестве примера можно назвать диссертацию Т.А. Шпаковой на
тему «Духовная жизнь советского общества второй половины 50-х – начала
60-х годов», посвященную анализу духовной жизни советского общества во
время правления Н.С. Хрущева. Поиску путей обновления общества и
советской литературы в 50-х – 60-х годах посвящена статья Т.А. Луковцевой
[48].
В историографии современного периода особый интерес вызывает
так называемая «вторая» (неофициальная) культура 1970-х годов. В 1998
году был издан сборник «Семидесятые», авторы статей которого (К. Рогов,
Н. Алексеев, Н. Котрелев, А. Осповат, Л. Лурье, И. Уварова) пытались
определить границы и культурное наполнение эпохи «семидесятых». В
сборнике впервые была представлена хроника неофициальной культурной
жизни 1970-х годов, документальные и исследовательские материалы, были
намечены многие дальнейшие пути разработки проблемы [62, c. 11].

10
 В последующие десятилетие изучение неофициальной советской
культуры, в том числе культуры советского андеграунда, приобрело еще
большие масштабы. Феномен «другой культуры» и связанные с ним реалии
культурно-исторического процесса («самиздат», «тамиздат») становятся
объектом пристального внимания не только в мемуарной, но и в научно-
исследовательской и даже учебной литературе [56, c. 94].
В частности был издан специальный номер журнала-альманаха
«Неприкосновенный запас», вышедший под названием «Длинные 1970-е:
советское общество в 1968–1982 годы» [24]. Этот выпуск журнала был
посвящен проблемам понимания, интерпретации и оценки такого сложного
периода советской истории, как 1970-е годы.
В то же время ряд ученых по-прежнему придерживаются такой точки
зрения, которая определяет позднюю советскую эпоху как «опиум для
советского народа». К числу таких исследователей можно отнести
Р. Крумма. Основная идея его статьи «Брежневский период – отпуск от
истории», опубликованной в сборнике «Застой». Дисконтеры СССР»,
заключается в том, что государство обеспечивало ситуацию спокойствия и
благополучия. Но если у общественной группы или отдельного человека
появлялось желание заниматься политикой, то они сразу наталкивались на
жесткую реакцию [40, c. 14].
Составители двухтомника «Другое искусство. Москва 1956–1976. К
хронике художественной жизни» [25] не только собрали информацию об
эпицентрах художественной жизни в СССР, но и показали общий ход ее
развития, основные тенденции.
Одной из значимых работ современного периода, посвященной
исследованию культурного развития СССР, является монография Н.В.
Белошапки «Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева».
Данное исследование посвящено рассмотрению проблемы взаимодействия
государства и культуры во второй половине 1960-х первой половине 1980-х
гг. Автор анализирует специфику взаимоотношений власти и творческой
интеллигенции, формы и методы управления художественной культурой.
Монография Н.В. Белошапки базируется на значительном количестве
архивных материалов, основная часть которых впервые вводится в научный
оборот [7].
Таким образом, для рассмотрения художественной культуры СССР
периода 1960–1970-х годов был сделан анализ литературы и исследований,

11
которые, учитывая различное отношение к историческим фактам, событиям,
явлениям, в то же время опирались на широкую источниковую базу.
Методологическая база данной дипломной работы основывается на
принципах историзма, предполагающего изучение историографических
фактов во взаимосвязи с конкретно-исторической обстановкой, и
объективности, позволяющем сосредоточить внимание на внутренней
природе изучаемой реальности.
В работе над дипломной работой применялись как общенаучные, так и
специально исторические методы. К первым относятся исторический,
историко-генетический, историко-сравнительный, историко-системный и
логический методы. Исторический метод позволяет рассматривать
историографию государственной культурной политики, историю изучения
истории художественной культуры в развитии со всеми ее общими,
особенными и индивидуальными чертами.
Историко-генетический метод использовался при изучении
процессов формирования неофициального творческого сообщества в
Советском Союзе в 1960–1970-е годы, эволюции направлений
художественной культуры этого периода, трансформации культурной
сферы под влиянием социально-политических изменений, происходивших
в советском обществе.
Историко-сравнительный метод позволил произвести сравнение
проявлений неофициальной культуры советского периода по социально-
территориальному принципу, выявить сходства и различия независимой
культуры и искусства в отдельных регионах, ставших объектами
рассмотрения.
Историко-системный метод применялся при анализе процессов,
происходивших в творческой среде в контексте ее взаимодействия с
советскими государственными культурными и партийными органами, а
также процессов, имевших место непосредственно в самом неофициальном
сообществе.
Логический метод, опираясь на данные конкретно-исторических
исследований, позволил выявить закономерности развития исторической
науки 1960–1970 годов XX века, которые проявляются в ней лишь как
тенденции.
Использование комплексно-системного подхода к анализу изучаемых
проблем позволил рассмотреть историографию художественной культуры
как сложное единое целое, состоящие из множества компонентов
12
(государственной культурной политики, развития искусства, его отдельных
жанров и направлений). Системный подход позволил также рассматривать
историографию художественной культуры как совокупность научных трудов
и публикаций, представляющих самые разные отрасли знания.
Среди специальных методов, применявшихся в дипломной работе,
следует отметить синхронный метод. Этот метод предполагает изучение
различных событий и явлений, происходящих в обществе в одно время.
Данный метод был использован для воссоздания историографической
ситуации в конкретные хронологические периоды. Кроме того, применялся
историко-типологический метод, позволяющий выделить из множества
историографических фактов и источников общие черты, присущие тому
или иному этапу в развитии историографии художественной культуры.

13
 ГЛАВА 2
УСЛОВИЯ И ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В СССР В 1960–1970-е гг.

Художественный процесс 1960–1970 годов отличался интенсивностью

и динамичностью своего развития. Он был тесно связан с общественно-
политическими процессами, происходившими в стране. На формирование
культуры этого периода большое влияние оказало бурное развитие научно-
технического прогресса, которое определило многие социально-
экономические процессы. Экологические изменения в природе, миграция
большого количества людей из деревень в города, усложнение жизни и быта
в современных городах привели к серьезным изменениям в сознании и
моральном духе людей. Эти явления становились предметом образа в
художественной культуре [60, с. 51].
Однако в начале 1950-х годов советская культура страдала от
глубокого кризиса. Он являлся следствием культурной политики партии и
государства, проводимой ранее. Система постоянных запретов, инструкций
и наказаний не способствовала творческим начинаниям. В частности, в
1951 году было снято всего 9 художественных фильмов. И это несмотря на
то, что в стране было 12 республиканских министерств кинематографии. На
художественных выставках можно было увидеть только скучные и
однообразные работы, написанные по канонам соцреализма. Борьба с
формализмом в искусстве все еще продолжалась. Слова «импрессионизм»,
«сезанизм», «абстракционизм» считались оскорбительными [28, с. 74].
Публикуемая художественная литература также не привлекала
внимания читателей. Поэт Б.Л. Пастернак признался в одном из писем, что
литературы сейчас не существует.
Кризис также ударил по театральному искусству. На сцене были
представлены неинтересные и бесконфликтные сцены советской жизни. В
результате посещаемость театра сократилась вдвое.
В 1952 году главная партийная газета «Правда» подвергла критике
теорию бесконфликтности, характерную для советской драматургии. Это
нашло отражение в XIX съезде партии, состоявшемся в том же году, где
говорилось: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем
сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее,
омертвелое...» [28, с. 75].

14
 Новой точкой отсчета развития советской художественной культуры
можно считать середину 50-х годов XX века. Социальные и духовные
процессы, начавшиеся после смерти И.В. Сталина, получили название
«оттепель». Доклад Н.С. Хрущев на «закрытом» заседании XX съезда КПСС
25 февраля 1956 года «О культе личности Сталина» сначала вызвал шоковую
реакцию. В докладе выражалась новая точка зрения на недавнее прошлое
страны; в нем перечислялись многочисленные факты преступлений со второй
половины 1930-х годов до начала 1950-х годов, признавались многие
беззакония и раскрывались масштабы репрессий. Доклад «О культе
личности Сталина» нанес удар по общественному сознанию, потряс всю
страну. В то время казалось, что в жизни советской культуры открывается
новая страница [32, с. 35].
К примеру, К.М. Симонов, прошедший испытание Великой
Отечественной войной, когда узнал, что все репрессии проводились в
соответствии с непосредственными указаниями Сталина, что были нарушены
не только законы, но и основные человеческие нормы, долго не мог прийти в
себя.
Выступление Н.С. Хрущева на XX съезде КПСС общество восприняло
как призыв к либерализации. Это впечатление усилилось, когда сами власти
начали предпринимать действия, которые разрушали прежнюю изоляцию
культуры. В 1956 году в Москве прошла выставка французского художника
П. Пикассо, а в 1957 году – Всемирный фестиваль молодежи. В 1959 году
Н.М. Хрущев впервые посетил США, что свидетельствует о первой трещине
в отторжении внешнего мира [41, с. 51]
Внутри страны обычные границы мировоззрения также расширялись.
После публикации материалов, дискредитировавших «вождя народов»,
картины с изображением И.В. Сталина были изъяты из Третьяковской
галереи. Тяжелый бюст вождя, размещавшийся в Военной академии имени
Фрунзе, разбили на части и вынесли по кускам. Публикация Большой
Советской Энциклопедии была прекращена: ее авторы достигли буквы «С»,
следующий том был целиком посвящен Сталину, Сталинским премиям,
Сталинской конституции [29, с. 65].
Во время «оттепели» было восстановлено доброе имя многих
репрессированных деятелей культуры: В.Э. Мейерхольда, О.Э.
Мандельштама, Б.А. Пильняка, И.Э. Бабеля. Список запрещенных авторов
был сокращен с 3310 до 675 имен.

15
 На экраны страны вышла запрещенная И.В. Сталиным вторая серия
фильма С.М. Эйзенштейна «Иван Грозный». После многих лет запрета стала
исполняться опера Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».
После многих лет забвения в Москве впервые прошли выставки русских
художников-авангардистов К.С. Малевича, П.Н. Филонова, В.Е. Татлина. Из
запасников в постоянную экспозицию ленинградского Эрмитажа и
московского Музея изобразительных искусств им. Пушкина возвращены
произведения новой французской живописи [17, c. 253].
Отношение к русским эмигрантам также изменилось. В СССР издано
собрание произведений И.А. Бунина. Прошли выставки русских художников-
эмигрантов Н.К. Рериха и К.А. Коровина. Во время «оттепели» на гастроли в
СССР приезжал композитор И.Ф. Стравинский [32, с. 35].
После развенчания культа личности И.В. Сталина советское искусство
открыло новую тему – преступления сталинизма. Началось все с небольшой
повести писателя А.И. Солженицын «Один день Ивана Денисовича»,
опубликованной в 1962 году в журнале «Новый мир». В ней рассказывалось
о жизни политзаключенных в сталинском лагере. Но даже в новых
условиях культурной жизни в течение почти года повесть не могла попасть в
печать. Знаменитый поэт А.Т. Твардовский, будучи главным редактором
«Нового Мира», понимал, что цензура не допустит ее публикации. В связи с
этим он непосредственно обратился к Н.С. Хрущеву, от которого было
получено одобрение на разрешение печати. А.И. Солженицын даже был
номинирован на Ленинскую премию, но консервативные силы в руководстве
страны не позволили писателю получить ее. «Один день Ивана Денисовича»
вызвал волну писем от читателей, авторы которых вспоминали истории
своего заключения [71, с. 22].
Следует отметить, что характер культурной политики во время
«оттепели» оставался противоречивым и непоследовательным. Многие
выдающиеся деятели литературы и искусства подверглись преследованиям.
В 1957 году Н.Л. Пастернак опубликовал в Италии роман «Доктор Живаго»,
который не отвечал канонам соцреализма. Год спустя Шведская академия
присудила автору романа Нобелевскую премию, вторую в истории русской
литературы.
Все это вызвало бурю негодования в советском руководстве.
Специальным постановлением Президиума ЦК КПСС «О клеветническом
романе Б. Пастернака» его роман «Доктор Живаго» был признан
«враждебным», а его публикация в СССР запрещена. Н.Л. Пастернак был
16
вынужден отказаться от Нобелевской премии, а также исключен из Союза
писателей. Кроме того, Постановлением было предписано подготовить и
опубликовать на страницах газеты «Правда» фельетон, в котором дать
резкую оценку самого романа Пастернака. Кроме того, согласно
Постановлению необходимо было организовать и опубликовать выступление
виднейших советских писателей, в котором присуждение премии Пастернаку
оценивалось, как стремление разжечь холодную войну.
Еще одна драматическая история произошла с писателем В.С.
Гроссманом. В 1961 году органы государственной безопасности при обыске
его квартиры конфисковали рукопись романа «Жизнь и судьба», над которой
он работал более десяти лет. Пытаясь выяснить судьбу своей книги, В.С.
Гроссман написал письмо Н.С. Хрущеву, потом встретился с секретарем ЦК
партии М.А. Сусловым. Однако рукопись ему так и не была возвращена [71,
с. 25]. Известный советский поэт И.А. Бродский (будущий лауреат
Нобелевской премии) в 1964 году был приговорен к 5 годам ссылки «за
тунеядство». Советский суд не признавал написание стихов общественно-
полезным делом.
Н.С. Хрущев не очень разбирался в искусстве. Однако, следуя
сталинскому примеру, он лично вмешался в его вопросы. В декабре 1962
года в Манеже столицы состоялась большая выставка, посвященная 30-летию
Московского отделения Союза художников СССР. Ее посетила
представительная партийно-государственная делегация во главе с Н.С.
Хрущевым. Он осмотрел выставку художников, следовавших методу
соцреализма. Затем его отвели в другой зал, чтобы показать небольшую
часть экспозиции, где были выставлены работы художников-
абстракционистов, – так называли художников, которые работали без учета
социалистического реализма. И тут разразилась ужасная сцена: Н.С. Хрущев
грубо изругал абстракционистов [18, с. 37].
Кроме того, Н.С. Хрущев принимал участие во встречах партийных и
государственных деятелей с представителями культуры и искусства. На этих
встречах представители художественной интеллигенции неоднократно
подвергались его жесткой и незаслуженной критике [18, с. 43]. Однако
худшие времена прошли. В отличие от сталинского периода, никто из
критиков культуры не был заключен в тюрьму, не говоря уже об убийстве
[36, с. 136].
Таким образом, за годы «оттепели» произошли значительные
изменения в государственной культурной политике: было восстановлено
17
доброе имя многих репрессированных художников; некоторые ранее
запрещенные произведения литературы, живописи и кино вновь стали
доступны; художественная интеллигенция получила большую творческую
свободу; в отечественном искусстве была открыта новая тема, отражающая
преступления сталинизма. В период «оттепели» в искусство пришло много
новых талантливых людей, известных как поколение «шестидесятников».
В советском обществе, начиная с конца 1950-х годов, появилось новое
поколение советских интеллектуалов, вошедшее в историю как поколение
«шестидесятников». Этот термин утвердился после статьи критика С.Б.
Рассадина, в которой автор провел аналогию поколения писателей конца
1950-х годов с демократической интеллигенцией 1860-х годов, активно
боровшейся с инертностью, самодержавной системой и духовным упадком
[9, c. 65]. Это определение С.Б. Рассадкина впоследствии стало именем
эпохи и поколения людей, которые выступали против тоталитарной
политической системы, строгой цензуры и критического восприятия
демократических принципов.
Особенность поколения шестидесятников заключается в том, что оно
отличалось особым самосознанием и занимало дистанцированное положение
по отношению к партийному аппарату, государственным структурам.
Искренность и вера в лучшее будущее – вот основные черты, которые
отличали творчество шестидесятников [9, c. 66].
В 1964 году Н.С. Хрущев был отправлен в отставку. С появлением Л.И.
Брежневская «оттепель» сменилась длительным периодом «застоя». Власти
усилили идеологический контроль над литературой и искусством,
ужесточили цензуру. Вопрос о сталинских преступлениях больше не
поднимался. Все это вызвало противодействие определенной части
творческой интеллигенции. Неофициальное искусство стало широко
распространенным, включая такое направление, как авторская песня.
Власти применяли карательные меры против диссидентских деятелей
культуры. Те, кто не хотел подчиняться указаниям сверху, были лишены
возможности работать, их выселяли из крупных городов, сажали в тюрьмы и
психиатрические больницы, выгоняли из страны. За годы «застоя» по разным
причинам многие выдающиеся деятели русской культуры покинули страну.
За пределами СССР возникла культура нового русского зарубежья [5, с. 58].
Таким образом, во второй половине 1960-х – 1970-х годов культурная
политика государства изменилась. Относительная либерализация культурной
жизни в период «оттепели» была заменена идеологическим диктатом в
18
искусстве. Вскоре после отставки Н.С. Хрущева началась кампания по
реабилитации И.В. Сталина. О его преступлениях было приказано забыть.
Все чаще о еще недавно дискредитированном диктаторе начали говорить в
позитивном ключе.
В 1966 году 25 ведущих советских ученых и художников отправили
Л.И. Брежневу письмо в знак протеста против сталинской реабилитации.
Среди подписавших его были деятели театра и кинематографии О.Н.
Ефремов и М.И. Ромм, писатели К.Г. Паустовский и В.П. Некрасов. Однако
протест творческой интеллигенции не дал никаких результатов. Тема
сталинских преступлений в искусстве была закрыта на многие годы [20, с.
231].
В период «застоя» цензура заметно ужесточилась. Книги писателей,
историков, философов, которых правительство считало идеологически
вредными, изымались из библиотек и массовой книжной торговли. Среди
них было много писателей 1960-х годов: А.И. Солженицын, В.Н. Войнович,
В.И. Аксенов [26, с. 44]. Власти безжалостно расправлялись с неудобным для
нее искусством. Представители неофициального искусства не могли
выставлять свои работы в государственных выставочных залах [26, с. 45]
В период «оттепели» многие деятели национальной культуры искренне
поверили в необратимость демократических изменений и теперь не хотели
терпеть идеологический диктат, цензуру и преследование диссидентов. В
1967 году А.И. Солженицын призвал четвертый съезд советских писателей
отменить цензуру в стране. Когда писатель попал в опалу, за него заступился
советский виолончелист М.Л. Ростропович, выступавший за свободу слова в
СССР [20, с. 235].
В годы «застоя» органы государственной безопасности тщательно
следили за настроениями художественной интеллигенции и предотвращали
любые проявления недовольства. Расправа ожидала деятелей культуры, не
соглашавшихся с политикой КПСС. В то же время сталинские методы, такие
как пытки и казни, больше не использовались. Были также редкие случаи
лишения свободы, как в случае с А.Д. Синявским и Ю.М. Даниэлем. Власти
предпочитали другие средства: изгнание из творческих союзов,
принудительное лечение в психиатрической больнице, лишение советского
гражданства и высылку из страны [52, c. 61].
В этом смысле показателен пример писателя Л.И. Солженицына. Он
участвовал в Великой Отечественной войне, а после ее окончания провел
почти 10 лет в сталинских лагерях [20, с. 236]. Хотя после прихода к власти
19
Л.И. Брежнев наложил запрет на сталинскую проблему, писатель не
согласился с этим. Он подготовил большую документальную книгу
«Архипелаг Гулаг», в которой рассказывается об ужасах сталинских лагерей.
Затем он написал роман «В круге первом» о жизни и работе специалистов-
заключенных [20, с. 237]. Все эти произведения публиковались за границей,
и в 1970 году А.И. Солженицын был удостоен Нобелевской премии по
литературе. А через четыре года писателя арестовали, выслали из СССР и
лишили советского гражданства.
Политика всевозможных запретов и запугивания привела к массовой
эмиграции деятелей культуры из СССР. Ее можно сравнить только с той, что
произошла после Октябрьской революции 1917 года. Многие писатели,
художники, музыканты, артисты балета, театра и кино покинули страну.
Некоторые уехали добровольно, желая более полно реализовать свой талант
за границей. Другие, как А.И. Солженицын, были принудительно высланы. С
некоторыми государство поступало хитрее. Так, известный музыкант М.Л.
Ростропович и его жена, певица Г.П. Вишневская после выезда на работу за
границу, уже там лишились советского гражданства. В то же время
музыканты лишились не только родины, но и государственных наград и
почетного звания народного артиста СССР, а М. Ростропович был также
исключен из Союза композиторов [44, с. 149].
Поэт И.А. Бродский, досрочно освобожденный из лагерей, продолжил
свою литературную деятельность. Его книги стихов не издавались в СССР,
но выходили за границей на многих языках мира. В 1972 году И.А. Бродский
был вынужден эмигрировать.
В целом, в 1970-х годах многие известные деятели культуры покинули
страну, в том числе писатели А.А. Галич, В.П. Аксенов, В.Н. Войнович,
кинорежиссер А.А. Тарковский, театральный режиссер Ю.П. Любимов [44, с.
150].
Таким образом, культурная политика второй половины 1960-х – 1970-х
годов с ее идеологическими запретами и цензурой препятствовала развитию
советской художественной культуры, заставляя многих талантливых людей
покидать свою родину.

20
 ГЛАВА 3
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРИОДА «ОТТЕПЕЛИ» И
«ЗАСТОЯ»

3.1 Достижения советской литературы

Литературно-публицистический журнал «Новый мир», который

возглавлял А.Т. Твардовский, в 60-е годы объединил вокруг себя
значительные либерально-демократические силы страны. Ранее
запрещенные произведения М. Булгакова («Мастер и Маргарита»), Б.
Пастернака («Доктор Живаго»), произведения А. Платонова, О.
Мандельштама стали доступны читателям. С книгами В. Ерофеева «Москва-
Петушки» (1969), А. Битова «Пушкинский дом» (1971) мог познакомиться
любой читатель. В эти годы в области литературы лауреатами Нобелевской
премии стали М.А. Шолохов (1965), А.И. Солженицын (1970).
Распространявшийся десятилетиями миф о духовной монолитности,
мировоззренческой однородности советского общества и его культуры начал
постепенно изменяться с помощью литературы. Возникновение мемуарной
литературы стало свидетельством изменения отношения к своему
прошлому: «Жили-были» В.Б. Шкловского, «Повесть о жизни» К.Г.
Паустовского, «Трава забвения» В.П. Катаева. Но самой значительной для
«шестидесятников» стала книга И.Г. Эренбурга «Люди, годы, жизнь». Люди
по-новому открывали для себя русскую культуру 20-х и 30-х годов,
учились рассуждать о своей истории. Были открыты новые имена и целые
слои, спрятанные поверхностью культуры «социалистического реализма».
Абсолютно неизвестная для советских людей культурная эпоха,
скрывавшаяся под «темным сталинским веком», была найдена благодаря
И. Эренбургу. Перед людьми открылся великолепный, веселый и красочный
мир. Кроме того, книга И. Эренбурга обнаружила мир западной культуры
[71, c. 23].
Общество переставало ощущать монолитное единство, которому
противостояли лишь единицы, «внутренние эмигранты» вроде A.A.
Ахматовой, М.А. Булгакова или А.П. Платонова. В годы «оттепели»
определилось, что люди культуры различаются между собой не только
творческими уровнями мастерства. Они также имеют свою гражданскую
позицию, политические убеждения, эстетические взгляды.

21
 В литературе тон задавала поэзия. По ней можно изучать весь путь
романтической культуры «оттепели»: от утопических надежд до прозрения.
Провозглашая связь искусства и эпохи, поэзия хотела иметь право на
самостоятельные суждения и отдалиться от властного принуждения.
Социальный заказ, который она выполняла сейчас, рассматривался как воля
читателя и слушателя. Поэзия 1960-х годов была совместной духовной
работой над текстом времени, прошлого и настоящего, а не развлечением.
С безукоризненной точностью поэзия утверждала изменение картины
мира. Преобладающей в поэзии постепенно становилась лирическая тема.
Все чаще звучало «я» вместо слова «мы», которое ранее было привычным.
Любовь к абстрактной идее становилась менее важной, чем любовь к
конкретному человеку. Повседневные события приобретали новый смысл.
Но как оказалось, именно это и интересовало публику. Кроме того, поэзия
перестала стесняться своих чувств и с охотой говорила об этом на больших
поэтических собраниях. Чтение стихов с эстрады собирало огромные залы,
чего прежде никогда не наблюдалось. На стадионах читал свои стихи Е.А
Евтушенко. Это было действительно «время поэзии» [30, c. 91].
Впервые после долгих лет указаний «сверху» оживилась деятельность
литературных журналов, альманахов. «Москва», «Нева», «Юность»,
«Иностранная литература», «Дружба народов», «Вопросы литературы» –
вот новые издания, которые стали появляться. Впервые или после
длительного перерыва в начале 60-х годов постоянно выходили 28 журналов,
7 альманахов, 4 литературно-художественных газеты. Эти издания стояли у
истоков создания общественного мнения.
Для советской культуры литература времени «оттепели» сделала
большое дело. Она создала слой новой «читающей публики». Как отражение
процессов в обществе в литературе открылось своеобразное «двоецентрие».
Писатели и читающая публика в 60-е годы XX века разделились на
«охранителей» и «обновленцев». Первые объединялись вокруг журнала
«Октябрь», главным редактором которого был писатель В.А. Кочетов,
вторые – вокруг «Нового мира», который возглавлял А.Т. Твардовский.
Главным в формировании общественного мнения считалось издание «Новый
мир». Журнал публиковал материалы, которые заставляли по-новому
оценивать прошлое с его массовыми беззакониями, трагедией сталинских
лагерей. Материалы, появлявшиеся на страницах журнала, давали
возможность объективно рассматривать современные процессы и стараться
осмысливать их. Такие писатели как Ф.А. Абрамов, В.И. Белов, В.М.
22
Шукшин, Б.А. Можаев, Ю.В. Трифонов публиковались в журнале «Новый
мир».
Они отстаивали позицию правды по отношению к настоящему. Во
многом благодаря деятельности этого журнала слово «правда» приобрело
существенную роль для литературы этого времени. В журнале создавались
новые имена, потому что для его редактора было не важно, насколько
известно имя публициста или писателя, так как основным критерием
выступал талант. Устанавливая прямую связь между событием и его
оценкой, редакция издания «Новый мир» вступала в активный диалог со
своими читателями. «Читающая публика» пристально следила за
деятельностью «толстых журналов». Для общества стало возможным
самостоятельно выбирать источники чтения, литературную, нравственную,
политическую позицию [12, c. 69].
«Литературная Москва» стала самым популярным литературным
альманахом. В нем печатались стихи H.A. Заболоцкого, новые главы поэмы
А.Т. Твардовского «За далью даль», публиковалась A.A. Ахматова.
Но то, что культуре возвращались забытые имена и опальные прежде
авторы было не главное. Бывший членом редколлегии альманаха
«Литературная Москва», В.А. Каверин, в своих воспоминаниях определил
особенность литературного процесса 1960-х годов. Он говорил, что
редакционные встречи напоминали «серапионовские» собрания начала 20-х
годов, когда казалось, что за каждым шагом писателя строго следила сама
литература.
Для уважающего себя писателя после литературы «оттепели» многое
стало нравственно невозможным. Попытки описать идеального героя или
написать произведение на «конфликте» хорошего становились предметом
критической насмешки [12, c. 71].
Ведущее литературное направление 60-70-х годов XX века называлось
деревенская проза. Ее проявление совсем не говорит о том, что у
крестьянина существовали особые художественные потребности,
значительно отличавшиеся от потребностей других слоев советского
общества. Большинство произведений В. Астафьева, В. Белова, Ф. Абрамова,
В. Распутина и других авторов, писавших на тему деревни, не оставляли
людей равнодушными, так как речь в них шла о человеческих проблемах.
Ряд общечеловеческих и социально-исторических вопросов рассматривался
в жанре деревенской прозы, раскрывались особенные черты национального
характера народа.
23
 Авторы деревенской прозы в своих произведениях протестовали
против отчуждения человека от земли, раскрестьянивания деревни и
разрушения крестьянского быта [19, c. 58].
Писатели-«деревенщики» обнаружили глубокие перемены в сознании,
морали деревенского человека, показали драматичную сторону этих
перемен, затронувших изменения связи поколений, передачи духовного
опыта старших поколений младшим поколениям. Вымирание старых
деревень с их веками складывающимся бытом, языком, моралью
происходило из-за нарушения преемственности традиций. На смену
приходит новый уклад сельской жизни, близкий городскому. В связи с этим
меняется коренное понятие деревенской жизни – понятие «дома», в которое
издавна вкладывалось и понятие «отечества», «родной земли», «семьи».
Глубокая связь поколений осуществлялась через осмысление понятия «дом».
Этой проблеме посвящены роман «Дом» Ф. Абрамова, повести В. Распутина
«Прощание с Матерой» и «Пожар» [19, c. 59].
Тема советского человека получила дальнейшее развитие в
произведениях деятелей советской литературы 60-х-70-х годов ХХ века.
Особое внимание писателей уделялось теме Великой Отечественной войны.
Авторы (А. Чаковский, А. Ананьев, В. Быков, Ю. Бондарев, А. Карпов,
Б. Васильев) сами были участниками войны. Наряду с темой боевых
действий в произведениях, посвященных войне, поднимались
гуманистические проблемы ценности жизни человека, судьбы простого
солдата на войне. Писатели создавали в своих произведениях подлинность и
достоверность событий и фактов [42, c. 35].
Наряду с прозой о войне, в 1960-х годах формировалась новая
«лагерная литература». В это время начались массовые реабилитации,
которые сопровождались появлением в печати произведений о сталинских
лагерях, стала также актуальной тема ответственности за репрессии, за
искалеченную жизнь целого поколения. С помощью главного редактора
А.Т. Твардовского на страницах журнала «Новый мир» были напечатаны
рассказы А.И. Солженицына «Матренин двор», «Случай на станции
Кречетовка». Приход А. Солженицына обозначил границы между умеренной
литературой, литературой разрешенно-критической и угодно-критической, а
также литературой, которая не признавала никакой зависимости, кроме
зависимости от правды [2, c. 40].
За рассказами А.И. Солженицына к читающей публике пришли
произведения Б.Л. Пастернака, В.П. Некрасова, Ю.В. Трифонова, немного
24
позже – К.Д. Воробьева, В.М. Шукшина. Это означало, что к литературе
вернулось человеческое лицо, освобождение ее от «социалистического
реализма».
Сейчас мало было знать, что сталинизм был, важно также было
ответить на вопрос, почему он был. Но «оттепель» подходила к концу. С
1963 года журнал «Новый мир» и его главный редактор A.T. Твардовский
уже находились под постоянным идеологическим прицелом. Но за короткое
время «оттепели» благодаря «Новому миру» изменился язык литературы, в
ней ощущается реальная жизнь и реальный человек. И хотя большинство
произведений такого характера впоследствии стали «отложенной»
литературой, движение по пути осознания тоталитаризма в культуре уже
обозначилось. Литература «оттепели» давала не только нового героя и новые
темы, она вводила в мир культуры нового читателя. Читающая публика 60-х
– это мыслящее, активное поколение, заявляющее свое право на
самостоятельные оценки [2, c. 41].
Литература 1960-х годов отступала от традиции учительности. Теперь
читатель рассматривался как самодостаточная личность, способная давать
себе отчет в мыслях и поступках. И это было самое важное открытие. Уже на
исходе «оттепели» в «Новом мире» появилось первое литературное
произведение, автор которого попытался на философском уровне осмыслить
природу сталинизма. Это был роман Ю.О. Домбровского «Хранитель
древностей». В сюжете романа содержался анализ осуждаемой писателем
тоталитарной действительности. Писатель имел не только талант философа,
но и принципиальную авторскую позицию по отношению ко времени, в
котором жил и работал. Ему выпало пережить это время как собственный
трагический опыт: с арестами, обысками и лагерями. Роман был практически
не замечен советской критикой, но зато переводился на многие европейские
языки. За границей творчество Ю.О. Домбровского называли бомбой
замедленного действия, подложенной под сталинскую систему [33, c. 62].
Характерные черты культурного процесса 1970-х годов во многом
определялись событиями предшествующего десятилетия. Время «оттепели»
не оправдало надежд на плодотворный диалог и обретение нового образа
культуры. Обозначилось главное противоречие советской культуры:
официальная культура исчерпала возможности развития при помощи
идеологического диктата, а неофициальная не имела почвы для расширения
своего воздействия на общественное сознание [33, c. 63]. Как отмечалось

25
выше, в литературе такая ситуация привела в 1960-х годов к созданию
«двоемирия»: наличию официальной и неофициальной литературы.
Наличие двух, хотя и неравновеликих «миров» советской литературы
спасло ее от омертвления. Это было время, когда, казалось, духовная жизнь
общества иссякла, литература утратила механизмы движения, растерялась от
лозунгов, которым уже многие не верили, и застыла.
Однако в официальной литературе произошло сильное реверсивное
движение против тех культурных открытий, которыми так гордилась
«оттепель». Новый виток борьбы за единомыслие происходил вокруг
журнала «Новый мир» – глашатая «оттепели» [22, c. 26]. В 1970 году А.Т.
Твардовский во второй раз в истории журнала был снят с должности
главного редактора. Увольнение сопровождалось настолько широкой волной
разгромных статей в прессе, что «досталось» и самому последовательному
противнику «Нового мира», – журналу «Октябрь».
На идеологических встречах говорилось, что оба журнала – две
крайности зла. Интенсивность и непоследовательность кампании
свидетельствует о том, что борьба велась не против конкретных журналов,
а против «толстого журнала» в целом, против гласности. Удары
проводились, как и в 1930–1940-х годах, против «правых» и «левых». Так
был достигнут эффект единогласия. Журнал «Новый мир» был обвинен в
«клевете» на историческую практику.
Разгон редакции журнала «Новый мир» означал, что власти пытались
восстановить утраченные позиции «запрета» в культуре, полностью
подчиняя ее своим целям и задачам. Но она больше не могла бороться с
инакомыслием с прежней эффективностью. Разгромив толстые журналы,
власти лишили литературный поиск динамизма и прямого диалога с
читателем. Наиболее значимые жанры предыдущего периода – деревенская
проза и военный роман, – не только не потеряли своих позиций, но и
успешно развивались [22, c. 27].
В период «застоя» писатели «деревенской прозы» в качестве
героев своих произведений называли представителей уходящего поколения:
стариков русской деревни, которые показали примеры сопротивления в
трудностях коллективизации, голода, войны, бесправия. В своих работах
В.П. Астафьев, Ф.А. Абрамов, В.А. Солоухин, В.Г. Распутин, В.М. Шукшин
и другие авторы говорили о человеческой гордости и достоинстве людей,
которые в беде и унижении сохранили высокий строй души.

26
 Авторы пытались понять суть времени периода «застоя». В.М.
Шукшин в своих рассказах не раз затрагивал проблему эмоционального
разлада «простого человека», который, кажется, живет, работает,
воспитывает детей, но лишен гармонии и внутреннего покоя.
«Деревенская проза» стала искать моральную поддержку для
сохранения живой души человека в традиционной системе ценностей.
Писатели с болью говорили о том, как исчезает традиционная культура, как
обесцениваются ценности и разрушается душа крестьянина. Писатели жанра
«деревенской прозы» мучительно переживали безразличие, с которым
общество смотрело на то, что происходило со старым образом жизни людей.
Охранительная позиция «деревенской прозы» не позволяла найти выход из
созданного духовного застоя, ограничиваясь раскрытием трагизма
обреченности [63, c. 66].
В военной прозе времен «застоя» (Г.Я. Бакланова «Навеки –
девятнадцатилетние», «Горячий снег» Ю. В. Бондарева, «А зори здесь
тихие ...» Б.Л. Васильева, «Сашка» В.Л. Кондратьева) не только описывались
события. Авторы пытались через своих героев понять смысл времени, в
котором они жили. Жанр военного романа представлял своих героев в
ситуации жестокого нравственного выбора, в котором каждый человек
оказывался так или иначе. Говоря о человеке на войне, в экстремальных
условиях, военная проза, по сути, обратилась к современникам, поставив
«неудобные» вопросы о совести, чести, верности и достоинстве человека [67,
c. 263].
Но не все трагедии военных лет могли появиться на страницах книг.
Официальное толкование Великой Отечественной войны не позволяло
говорить о судьбе и мучениях, постигших советских военнопленных, о
трудностях гражданского населения в оккупации и в тылу, о произволе
НКВД. Писателей, которые пытались перевести разговор о плене,
партизанском движении в русло достоверных человеческих переживаний и
ощущений, не хотели печатать. Работы К.Д. Воробьева о Великой
Отечественной войне, повесть В.В. Быкова «Сотников» смогли увидеть свет
после 1985 года.
Литература 1970-х годов не оставила проблемы исторической
идентичности. Она продолжилась в произведениях жанра «исторической
прозы» Д.М. Балашова («Симеон Гордый»), В.А. Чивилихина («Память»),
романах на исторические сюжеты В.С. Пикуля. Эти писатели в годы
«застоя» в своих произведениях затрагивали самые противоречивые темы и
27
периоды истории, не позволяя читателю забыть эту историю. Темы, которые
волновали этих авторов, заставили читателей их книг задуматься о прошлом.
Позиции писателей были разные, но их произведения позволяли узнавать
что-то новое о людях из далекого прошлого, рассуждать об этом [63, c. 67].
Однако, последнее вызвало противоречивые оценки. Так, В.С. Пикуля
часто обвиняли как в отсутствии четких идеологических оценок, так и в
рискованных отклонениях от исторической реальности. Согласно романам
этого писателя нельзя изучать историю, но произведения вызывали интерес
к исторической тематике в атмосфере безразличия культурного застоя [63, c.
68].
Новаторской по форме и философской по содержанию стала главная
книга В.А. Чивилихин – «Память», в которой он исследовал связь времен
русской истории через личное восприятие исторического пространства.
Таким образом, лучшая литература 70-х годов не потеряла авторскую
позицию. Авторы поставили перед публикой проблему ответственности и
выбора. Литература 70-х годов ХХ века продолжала настаивать на праве на
разномыслия в культуре. Поскольку творчество постоянно сопровождалось
идеологическим и административным давлением властей, аллегория,
подтекст и ирония становились все более доминирующими в культурном
творчестве.

3.2 Советская живопись

На рубеже 50–60-х годов XX века происходит активизация

художественной жизни советского государства. В 1957 году состоялся
Первый Всесоюзный съезд советских художников, в котором приняли
участие более чем 7000 художников и искусствоведов. На этом съезде
были подведены итоги прошедшего и определены пути дальнейшего
развития советского искусства. В этом же году состоялась Всесоюзная
художественная выставка, экспозиция которой была построена по
республикам. Тогда впервые зрители смогли увидеть работы Г. Коржева, Т.
Салахова, братьев А. и С. Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына. Появились
новые журналы по искусству – «Творчество», «Декоративное искусство
СССР», «Художник» и новое издательство – «Художник РСФСР».

28
 Начинается обмен выставками с другими социалистическими
странами. В декабре 1958 года в Москве была устроена большая выставка
работ художников социалистических стран. Советское искусство стало
широко пропагандироваться в Западной Европе, США, Индии, Сирии,
Египте. В 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе многие советские
художники получили высокие награды.
С началом периода «оттепели» активизировалась художественная
жизнь, а с выставок стали постепенно исчезать повествовательно-
натуралистические произведения [31, c. 42].
60–70-е годы – это время наиболее плодотворной творческой работы
тех художников, которых сегодня относят к старшему поколению. Так,
Е. Моисеенко создает овеянные революционной романтикой полотна о
Гражданской войне, Великой Отечественной войне (цикл «Годы боевые»,
1961; «Красные пришли», 1963–1964). Б.С. Угаров пишет картину о
блокадном городе на Неве – «Ленинградка. В сорок первом» (1961)).
Идут поиски новых выразительных средств в каждом из видов
изобразительного искусства, поиски динамичности, лаконизма, простоты
фабулы, обобщенности при эмоциональности и остроте самого характерного.
Художники разрабатывают новый, так называемый суровый стиль (термин
принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому). Представители
этого стиля стремились художественно воссоздать действительность без
сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтных
малозначительных сюжетов, без иллюстративности, «литературщины», что
было присуще в 40–50-х годах.
Художники П. Никонов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д.
Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины, П. Оссовский,
А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян в поисках «правды жизни»
отвергали всякую описательность. В таких работах рисунок жесток и
лаконичен, цвет условен, не отвечает натурным соотношениям.
Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из
правдивости в передаче суровых трудовых будней. Поставленная задача
раскрывалась благодаря эмоциональному строю картины, авторской
позиции, высказанной в произведении (Н. Андронов «Плотогоны», 1959–
1961; П. Никонов «Наши будни», 1960; В. Попков «Строители Братской
ГЭС», 1961; братья Смолины «Полярники», 1961; позже «Стачка», 1964; Т.
Салахов «Ремонтники», 1963) [64, c. 116].

29
 Вокруг некоторых из этих работ, представленных на выставке 30-летия
МОСХа («Наши будни» Никонова, «Плотогоны» Андронова), развернулась
жесткая полемика. В результате искусство этих художников несправедливо
получило резко отрицательную официальную оценку со стороны
руководителя государства Н.С. Хрущева, а также в специальном
постановлении пленума ЦК КПСС от 1963 года. «Суровый стиль» был
порождением «оттепели» и свидетельствовал об определенных шагах на пути
демократизации общества. Это были первые попытки заговорить в искусстве
«человеческим языком» – после помпезных произведений послевоенного
времени. Кроме того, процесс поиска сопровождался определенными
живописными издержками. Ряд мастеров воспринимали формальные приемы
(например, монументализма) поверхностно [64, c. 117].
Художников «сурового стиля» связывает воедино время и его герой,
которого они изображают. Поэтому все представители этого стиля много
занимаются жанром портрета. Отличительной чертой портрета является
подвижность его границ. Портрет часто вбирает в себя свойства других
жанров или сам вторгается в них. Это особенно заметно в автопортретах,
широко представленных на выставках 60-х и позже 70-х годов. В них
поражает острый самоанализ, иногда беспощадная ирония, безжалостность
приговора самому себе (О. Филатчев «Автопортрет в красной рубахе», 1965;
Н. Андронов «Автопортрет с кистью», 1966; В. Ватенин «Житие живописца
Ватенина», 1968; К. Добрайтис «Автопортрет в юрте», 1976; Л. Кириллова
«Автопортрет», 1974) [73, c. 55].
Следует отметить, что можно увидеть определенную эволюцию в
развитии портрета от 1960-х к 1970-м годам. На смену сурового лаконичного
образа приходит более углубленная психологическая характеристика. Но в
целом художники остаются верны открытому выражению драматических
переживаний и сложных психологических состояний (сравнение Т. Салахов
«Портрет композитора Кара-Караева», 1960, с портретом Д. Шостаковича,
1976; И.А. Серебряный «Портрет Д. Шостаковича», 1964, с портретом С.
Рихтера, 1966).
Свое восприятие современности со всеми ее проблемами художники
пытаются выразить в незамысловатых сюжетах бытового жанра или
группового портрета. Примерами этого могут служить «Вечер в старой
Флоренции» Т. Яблонской (1973), «Вечер» братьев Смолиных (1974), ранние
работы Д. Жилинского: «Семья художника Чернышева», «Под старой
яблоней» (1969), «Семья Капицы» (1979); групповой портрет В. Иванова «В
30
кафе «Греко» (1974). В последнем художник показал себя и своих коллег-
живописцев в знаменитом римском кафе, где еще в прошлом столетии
собирались художники и вели разговоры о смысле жизни и искусства. Этот
простой групповой портрет исследователи назвали «образом поколения».
Художники «сурового стиля» проявляли интерес к историческому и
историко-революционному жанрам. Историческое осмысление судеб
Советского Союза претерпевало у них такие же изменения, какие испытало
общество в целом. Это были серьезные и вдумчивые попытки разобраться в
сложной судьбе страны. Примером является творчество Г.М. Коржева. В
своей работе «Коммунисты» (1957–1960) художник стремился передать
суровое время «классовых боев» через изображение единичного факта и
вымышленного героя.
В картине «Беседа» (1975–1985) художник как бы приглашает зрителя
к размышлению. Искусство Г. Коржева типично для «шестидесятнического»
осмысления истории. Оно современно способом выражения, простотой
композиции, к строгому отбору деталей, напряженностью и смысловой
наполненностью цветовых соотношений, смелыми композиционными
средствами, своей недосказанностью [73, c. 56].
Прошедшая война продолжает волновать как людей старшего
поколения, так и молодежь, тех, кто не принимал в ней участия, а в
некоторых случаях еще тогда и не родился. Но знаменательно, что и те, и
другие изображают войну как величайшую трагедию человечества. В 1966–
1968 годах В. Попков создает триптих «Ой, как всех мужей побрали на
войну» («Воспоминание. Вдовы», «Одна», «Северная песня»), ставший
памятником всем вдовам, которые не дождались прихода своих мужей с
полей сражений.
В отечественном пейзаже тех лет особое место занимает северный
пейзаж. Еще в 60-е годы XX века началось буквально паломничество
живописцев на Север, который открывал художникам свою неброскую
красоту. Художники возвращались из поездок с массой этюдов или уже
готовых картин. Так появляются проникновенные пейзажи В. Никонова, Н.
Андронова, В. Стожарова [51, c. 220].
Полны глубокого покоя, некоторой сказочной таинственности пейзажи
Е. Зверькова («В лесном краю», 1974); философским раздумьем о малости
нашей планеты в мироздании проникнуты пейзажи Н. Ромадина («Млечный
путь», 1965-1969), И. Орлова («Летний вечер», 1973). Т. Насипову, А.

31
Волкова, Н. Нестерову больше интересует городской пейзаж (Н. Нестерова
«Арбат», 1977).
Свое место в искусстве занял «пейзаж концепционный», то есть
сочиненный. Например, в своей работе «День Победы» (1975) В. Сидоров
изобразил дом, дерево и человека, представленных в простой устойчивой
композиции.
Еще одной особенностью советской живописи 60–80-х годов являлся
расцвет национальных живописных школ Закавказья, Средней Азии,
Прибалтики, Украины, Беларуси. Широко используя народные традиции,
работают азербайджанец Т. Салахов, туркмен И. Клычев, грузины Т.
Мирзашвили и Р. Тордия, армянин М. Аветисян. Многие художники нередко
обращаются к искусству лубка, вывески, к народной игрушке (Т. Яблонская
«Лето», 1967) [51, c. 220].
Живопись трудно ограничить рамками одного направления, поэтому
далеко не все художники 1960–1970-х годов испытали влияние «сурового
стиля». Многие из них обращались к традициям древнерусского искусства,
искусства XVIII – начала XX века, к проторенессансу, к искусству «малых
голландцев», к французскому классицизму и, конечно, к фольклору.
Обращение к наследию в самом широком смысле, освоение различных
пластов искусства, несомненно, обогатило творческую лабораторию
художников. Одним из направлений, оппозиционных официальному
искусству, кроме «сурового стиля» явилось искусство, продолжающее в
какой-то степени традиции русского авангарда (И. Калинин, В. Сидур) [37, c.
232].
В 1970-е годы на арену выступает поколение, которое во многом
определяет лицо советской живописи и в дальнейшем: Т. Назаренко,
О. Булгакова, Н. Нестерова, А. Волков, В. Рожнев, А. Ситников, В. Орлов.
Художники 70-х годов XX века много размышляют о традициях, об истории,
о понимании красоты в современном мире. По сравнению с художниками
предыдущих десятилетий они иначе понимали образно-выразительные
средства и возможности искусства: колорит, композиции, линейный и
ритмический строй. Им близок язык символов.
Не случайно среди портретов, исторических и бытовых картин,
пейзажей, натюрмортов появляется тема праздника, маскарада. В качестве
примера можно привести картину Т. Назаренко «Встреча Нового года»
(1976). Художник ищет нетрадиционные формы и для исторической
картины. Так, в полотне «Декабристы. Восстание Черниговского полка»
32
(1978) персонажи на заднем плане воспринимаются лишь как видение,
возникшее у мастера после чтения книг, которые вместе с бумагами и
саблями изображены на переднем плане в качестве главных действующих
лиц [37, c. 233].
Обычными формами пластического языка А. Ситникова являются
метафора и притча. Анализируя творчество этого художника, исследователи
пишут, что картинное пространство у него становится полем борьбы добра и
зла, любви и ненависти, разума и глупости, красоты и безобразия, борьбы и
смирения, жестокости и доброты, варварства и бессмертия. Цвет у А.
Ситникова условен и экспрессивен, построен на напряженных диссонансах,
которые создают настроение драматическое, мятежное («Сон», 1978).
Фантасмагорична и живопись О. Булгаковой. Ей чуждо прямое
изображение действительности, визуальный реализм, «пересказ» того, что
видит глаз художника. Ее образы также глубоко символичны. Так предстает
перед нами в смертных пеленах Н.В. Гоголь, одинокий и непонятный,
окруженный лишь мучающими его, рожденными собственной фантазией,
персонажами (1981). В то же время мучительное раздумье, даже скорбь
характерны и для карнавальных тем О. Булгаковой («Представление», 1979;
«Застолье при луне», 1980).
Сюжеты Н. Нестеровой, наоборот, как будто бы очень просты:
прогулки, игры, тихие раздумья. Художник намеренно часто использует
мотив закрытого лица – книгой, букетом [37, c. 233].
В советской живописи 60–70-х годов XX века можно отметить две
любопытные детали: 1) для многих художников остаются очень важными,
первостепенными в искусстве социальные проблемы. Особенно это нашло
свое проявление в жанровой и исторической живописи (Т. Назаренко
«Танец», 1980, «Декабристы», 1978, Н. Нестерова «Метро», 1980;
«Манекены»); 2) начало нового «витка» в церковной живописи – появление
современных иконописцев (отец Зенон) [31, c. 47].
В 1960–1970-е годы расширились творческие возможности
художников-монументалистов. Это было связано с интенсивным
строительством как общественных зданий, так и жилых домов. Поэтому
художники выполняли работы самого разного характера: панно экстерьеров
и интерьеров, витражи, лепнину и рельефы на стенах многочисленных
зданий.
В монументальной живописи условно можно выделить три основных
направления: 1) живопись, связанная с общественно важными темами; 2)
33
монументально-декоративная живопись таких сооружений, как кафе,
рестораны, дворцы культуры; 3) чисто декоративная [37, c. 235].
На рубеже 50–60-х годов для будущего развития мозаики многое уже
было сделано А. Дейнекой (мозаика «Хорошее утро», по сути, явилась
предтечей «сурового стиля» в живописи). Перед монументалистами 60-х
годов стояла трудная задача, которая заключалась в том, чтобы изменить
очень скучное пространство стены, используя иллюзорность, перспективные
сокращения. И они сделали немало для того времени: вынесли живопись в
экстерьер, ввели новые материалы, стали широко использовать цвет,
совмещать живопись с рельефами (как подлинными, так и иллюзорными,
живописными). Примером может служить мозаика «Земля» паркового фасада
корпуса Дворца пионеров в Москве (1961, группа Дервиз).
Возможности монументальной живописи в 1960-е годы использовались
недостаточно. В большой степени это вина самих архитекторов. Однако в
монументальной живописи можно назвать и этапные произведения. Это
мозаика «Покорители космоса» в Музее истории космонавтики в Калуге А.
Васнецова (1967), фреска О. Филатчева в дегустационном зале павильона
«Сармат» в Новочеркасске (1969), роспись И. Пчельникова и И. Лаврова
«История театра» в фойе Дворца культуры в Темиртау (конец 60-х –
начало 70-х годов).
У каждого из художников-монументалистов был свой почерк, своя
манера. Если А. Васнецову свойственна конструктивность композиции,
графически ясная моделировка, то в росписи М. Савицкого «Отечественная
война. 1944 год» в Музее истории Великой Отечественной войны в Минске
(1971) побеждает метафорическое мышление. Это одна из наиболее
интересных работ в области монументальной живописи 1970-х годов,
экспрессивность и драматизм которой достигаются, прежде всего, цветом,
предельно скупой цветовой гаммой: черное, красное и охры.
Особая страница в монументальной живописи – произведения,
составляющие органическую часть мемориала, как, мозаика Памятного зала
памятника Победы в Ленинграде «1941 год» и «Победа» (С. Репин, Н.
Фомин, И. Уралов под руководством А. Мыльникова, 1974–1978) [31, c.
48].
В лучших традициях школы Фаворского выполнена мозаика «История
печати» Н. Андронова и А. Васнецова в здании «Известий» (1978). Она
напоминает графику 20-х годов, что ничуть не уменьшает истинной
монументальности этого произведения.
34
 Для 70-х годов характерно обращение монументалистов к разного вида
мозаике, например, к флорентийской (портрет Франсиско Миранды В.
Замкова, 1976). В этой же технике успешно работал В. Эльконин (В.
Эльконин, Ю. Александров. «Прометей», мозаика на стене гидростанции в
Ивано-Франковске, бетон, смальта, 1974).
Монументально-декоративная живопись широко используется в
интерьерах самого разного назначения. Н. Игнатов украшает Зал приемов в
Тбилиси сценой «Посвящается Пиросмани» (1972), М. Аветисян в традициях
древнеармянской миниатюры расписывает вестибюль заводского здания в
Ленинакане, затем – г. Кумайри («У источника», 1972). Примером чисто
декоративной мозаики может служить работа 3. Церетели «Морская сказка»
(детский бассейн в Адлере, 1972–1973).
Совершенно оригинальным национальным явлением в монументальной
росписи явился литовский витраж (К. Моркунас. Витраж в Пирчюписе, 1962,
и витраж в Мемориале Советской Армии в Крижкалнисе, 1972). Литовский
витраж оказал огромное влияние на искусство витража всех бывших
республик СССР [58, c. 79].
Таким образом, от «сурового стиля» 60-х годов до конца 70-х годов
советская живопись прошла немалый путь развития. Ей свойственны
различные стилевые концепции: и лирико-эпические, и лирико-
романтические, течения декоративное, ретроспективное.

3.3 Кинематограф, музыка, театральное искусство

Период «оттепели» сопровождался мощным культурным подъемом.

Кроме литературы и живописи, он охватил и другие области искусства: кино,
театр, музыку.
В годы «оттепели» резко возрос выпуск художественных фильмов. Их
число достигало 100 в год. Героями картин чаще всего были самые
обыкновенные люди с присущими им достоинствами и недостатками. О
работе советских ученых-физиков рассказывал фильм режиссера М.И. Ромма
«Девять дней одного года». В нем снялись два замечательных советских
актера: И. Смоктуновский и А. Баталов. Картина режиссера Г.Н. Данелия «Я
шагаю по Москве» была посвящена жизни советской молодежи. В ней в

35
одной из ролей с успехом дебютировал ныне известный актер и режиссер Н.
Михалков [38, c. 293].
Возродился жанр кинокомедии, почти забытый после войны. В
кинотеатрах страны с триумфом прошла комедия режиссера Э.А. Рязанова
«Карнавальная ночь». Главную роль в ней сыграл старейший актер
советского театра и кино И. Ильинский.
Многие советские фильмы получили международное признание.
Художественные киноленты «Летят журавли» (режиссер М.К. Калатозов),
«Баллада о солдате» (режиссер Г.Н. Чухрай), «Иваново детство» (режиссер
А.А. Тарковский) были удостоены призов престижного международного
кинофестиваля в Каннах [ПРИЛОЖЕНИЕ В] [16, c. 84].
«Оттепель» вдохнула новую жизнь в театральное искусство. Стало
больше интересных пьес и постановок. В Москве в эти годы открылось два
новых театра, которые быстро откликались на события современности. Один
из них назывался «Современник». Впервые за послевоенные годы театр
создавался не по указке сверху, приказом Министерства культуры, а по
инициативе творческого коллектива, во главе которого стоял актер О.Н.
Ефремов. Театр «Современник» отдавал предпочтение пьесам современных
советских драматургов.
На излете «оттепели» актер и режиссер Ю.П. Любимов создал Театр
драмы и комедии на Таганке. Здесь ставили самые разные пьесы: «Гамлет»
Шекспира, «Мать» по М. Горькому, «Десять дней, которые потрясли мир» по
Д. Риду. Многое в Театре на Таганке было необычно. Принц датский Гамлет,
появлялся на сцене в свитере и с гитарой в руках. В день спектакля,
посвященного Октябрьской революции, зрителей при входе в театр
встречали актеры в форме красноармейцев и матросов и натыкали билеты на
штыки. В разных местах зрительного зала сидели участники представления.
Так делал В.Э. Мейерхольд, пытаясь вовлечь зрителя непосредственно в
действие спектакля.
Театр на Таганке пользовался огромным успехом. Многие годы здесь
играл актер и поэт В. Высоцкий [58, c. 81].
С появлением в XX веке индустриального общества происходит
«омассовление» культуры. В Советском Союзе понятие «массовая культура»
не употреблялось, так как считалось буржуазным термином, а существовала
«пролетарская культура». Но в обиходе появились термины «массовая
песня», «массовая эстрада», «советские массовые праздники».

36
 Массовое искусство в советский период 60-х годов XX века активно
развивается в любительском музыкальном творчестве, имеющем глубокие
традиции. Оно активно проявило себя в организованных формах
музыкальной самодеятельности, объединявших любителей в хоровых и
оркестровых ансамблях, руководимых музыкантами-профессионалами. Это
явление кроме положительных свойств имело и отрицательные:
преобладание чрезмерной заорганизованности лишало музыканта
исполнительской свободы интерпретации. То же требование предъявлялось и
в отношении к фольклору, который, по мнению исследователя советской
музыки М. Тараканова, «профессионализировался, подвергался
унифицированной обработке, представая в звучаниях самодеятельных
ансамблей песни и пляски, оркестров духовых и народных инструментов»
[58, с. 82].
Трагические произведения, наполненные драматизмом, отвергались
и не звучали вовсе. Был утвержден приподнятый, бодрый песенный стиль,
поддерживавшийся красочностью костюмов и сценического оформления.
Фольклор зазвучал на конкурсах, получив выход на эстраду. Таким образом,
по мнению М. Тараканова, «народная песня перестала быть достоянием
отдельного народа и становилась доступной широкой аудитории»,
осуществляя международный культурный обмен. Но были и негативные
стороны этого процесса: терялась спонтанность «живого музицирования» и
«особая доверительность общения» [58, с. 83].
При всей противоречивости советской музыки 60-е годов XX века
были одним из пиков развития «советского авангарда». В эпоху «оттепели» в
СССР появились новые направления музыкального авангарда – сериализм,
электронная музыка. Усилия композиторов были направлены не только на
звуковые эксперименты, но и на поиски нового образного содержания.
Поиски авангардистов долгое время не приветствовались, их сочинения
почти не звучали в стране. Недостаточная информированность и негатив в
отношении техник музыкальной композиции, связанных с освоением новых
средств, мешали справедливой оценке этих явлений.
В 60-е годы в музыкальную культуру вошло целое поколение
композиторов, которые основательно заявили о себе: Р. Щедрин («Озорные
частушки», «Хороводы» – концерты для оркестра, «Фрески Дионисия» – для
девяти инструментов; хоровые партитуры «Поэтория», «Казнь Пугачёва»,
«Запечатленный ангел (по Н. Лескову), «Стихира на тысячелетие Руси» для
оркестра); С. Слонимский (вокальный цикл «Песни вольницы»); В. Гаврилин
37
(вокальные циклы «Русская тетрадь», «Времена года», «Вечерок», хоровые
симфонии-действа «Скоморохи», «Свадьба», «Перезвоны» (по прочтении
Шукшина); Н. Сидельников («Сокровенные разговоры» для хора, «Русские
сказки» для камерного оркестра).
Советские композиторы-«шестидесятники» размышляли о призвании
художника и его месте в жизни. Это было связано с широким кругом
актуальных для эпохи этических проблем. Одной из главных стала тема
нравственных исканий. Содержание произведений того времени составляли
поиски правды, столкновение добра и зла, то есть нравственная
проблематика [76, c. 373].
В годы «застоя» экраны кинотеатров заполоняли серые, неинтересные
фильмы или помпезные многосерийные эпопеи, снятые к очередному
юбилею. Вместе с тем в советском кино работало немало талантливых
мастеров. Одним из них был С.Ф. Бондарчук. Его имя стало известно еще в
годы «оттепели» благодаря фильму «Судьба человека» (по повести М.Л.
Шолохова), в котором С.Ф. Бондарчук выступил одновременно как режиссер
и как исполнитель главной роли. В 1967 году С. Бондарчук снял
четырехсерийный фильм «Война и мир», который был удостоен премии
«Оскар», присуждаемой Американской академией киноискусств.
Другим известным советским режиссером был С.А. Герасимов. Еще в
годы оттепели он снял фильм «Тихий Дон» (по роману М.А. Шолохова),
принесший ему широкую известность. Вопросы нравственности,
ответственности человека перед будущим были затронуты С.А. Герасимовым
в фильме «У озера», рассказывающем о проблеме сохранения озера Байкал.
С.Ф. Бондарчук и С.А. Герасимов были обласканы властью: оба имели
звания народного артиста СССР и Героя Социалистического Труда, были
лауреатами Ленинской и Государственной премий.
Иным было отношение власти к режиссеру А. А. Тарковскому. За годы
работы в СССР он снял несколько замечательных фильмов: «Иваново
детство», «Андрей Рублев», «Солярис» [61, c. 65]. Однако фильмы этого
режиссера трудно вписывались в рамки официального киноискусства.
Методом соцреализма А.А. Тарковский не руководствовался, поэтому ему
всячески мешали работать. Фильм «Андрей Рублев» долгое время пролежал
под запретом, а затем вышел на экраны в урезанном виде. Картина
«Зеркало», имевшая антисталинский подтекст, была показана лишь в
немногих кинотеатрах. В Советском Союзе режиссер не имел ни наград, ни
высоких званий. За рубежом, наоборот, фильмы А.А. Тарковского высокого
38
ценили и не раз отмечали призами на международных кинофестивалях [61, c.
66].
В эпоху «застоя» особое значение приобрел театр. Люди шли туда за
глотком свежего воздуха. Наличие строгой цензуры не позволяло говорить со
сцены о многих проблемах, которые волновали общество.
В этом смысле особой привлекательностью обладал московский Театр
на Таганке, которым руководил Ю.И. Любимов и где играл всенародный
любимец актер В. Высоцкий. Высоко держал планку мастерства Московский
художественный театр, давно получивший почетное звание академический
(МХАТ). В 1970 году сюда в качестве главного режиссера из
«Современника» перешел О.Н. Ефремов [15, c. 27]. В Ленинграде был
известен Большой драматический театр (БДТ), которым руководил один из
лучших советских режиссеров Г.А. Товстоногов. В театре собралась
блестящая труппа актеров: О. Басилашвили, К. Лавров, А. Фрейндлих [61, c.
68].
В период «застоя» в Советском Союзе было создано много ярких
музыкальных произведений. Лучшие из них имели отношение к балету,
искусство которого достигло в СССР небывалой высоты. Композитор А.И.
Хачатурян написал балет «Спартак», в котором рассказывается о судьбе
предводителя восстания рабов в Древнем Риме. Музыка балета пронизана
интонациями востока (А. Хачатурян был армянином, родившимся в Грузии),
темпераментом и драматизмом. Известный балетмейстер Ю.Н. Григорович с
успехом поставил «Спартак» на сцене Большого театра.
Композитор Р.К. Щедрин написал музыку к балетам «Анна Каренина»
(по роману Л.Н. Толстого) и «Кармен-сюита» (на музыку французского
композитора Ж. Бизе). Лучшим исполнителем Кармен считается супруга Р.
Щедрина, выдающаяся балерина XX века М.М. Плисецкая.
Областью интересов композитора Г.В. Свиридова была хоровая
музыка. Он сочинял большие оратории для хора, солистов и оркестра и
просто хоровые произведения, исполнявшиеся без инструментального
сопровождения. Многие хоровые произведения композитора связаны с
творчеством его любимых поэтов С. Есенина, В. Маяковского, Б. Пастернака.
Большую известность получили музыкальные иллюстрации Г. Свиридова к
повести А.С. Пушкина «Метель».
Среди мастеров официального искусства было немало талантливых
людей, создававших, несмотря всяческие запреты, замечательные
произведения кино, театра, музыки [61, c. 70].
39
 ГЛАВА 4
РАЗВИТИЕ НЕОФИЦИАЛЬНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
В СССР: СУЩНОСТЬ, ФОРМЫ, ЗНАЧЕНИЕ

Особенность культурной ситуации середины 60-х и 70-х годов XX века

заключалась в том, что в это время наряду с официальной культурой,
поддерживаемой государством, существовала и развивалась «вторая
культура». Эту культуру нередко называют «неофициальной», «другой
культурой», «подпольной культурой», «нонконформистской культурой».
Эта культура стала значительной формой духовного сопротивления
системе государственного устройства. Главным образом, к категории
«неофициальной культуры» 1970-х годов следует отнести довольно заметные
поиски авангардного искусства, затрагивающие все сферы искусства[68, c.
61].
Это литературный авангард, близкий к эстетике постмодернизма
(творчество Д.А. Пригова, Л. Рубинштейна, А. Хвостенко, К. Кузьминского)
и сам художественный авангард (группа Е. Белютина, концептуализм
И. Кабакова), экспрессионизм (А. Зверев), социал-арт (В. Комар, А.
Меламид, Е. Булатов) и, конечно, авангардный театр (студия «На юго-
западе» В. Беляковича, студия «Человек» Л. Рошкована, Театр Университет
(МГУ) Р. Виктюка, «Чет-нечет» Б. Понизовского) [23, с. 27].
Большинство авторов склонны видеть причины возникновения
неофициальной культуры главным образом в ситуации, сложившейся в
официальной культуре, которая, выражая идеологию государства, была
обречена на стагнацию и, кроме того, навязывала запрет всех творческих
проявлений, которые не вписывались в официальный контекст. В советский
период культура находилась под строгим идеологическим надзором партии и
государственных органов. Государство контролировало культуру через
систему творческих союзов: союза писателей, союза кинематографистов,
союза художников. Фактически, они выполняли роль министерств
литературы, кино и живописи. Произведения литературы и искусства,
которые не соответствовали государственной идеологии, не только не
получали финансовой поддержки от государства, но были строго запрещены,
а их авторы подвергались преследованию. Те, кто остался в СССР, но не
приняли партийный контроль и официальную доктрину искусства, были
вынуждены заниматься искусством как хобби, зарабатывая на жизнь другими
способами.
40
 Есть еще одна точка зрения, связывающая возникновение
неофициальной культуры с появлением нового поколения творческих
интеллектуалов и конфликтом поколений. Однако, большинство участников
развития неофициальной культуры склонны связывать ее непосредственно с
политической ситуацией, когда культура и искусство воспринимались как
реальная форма противодействия режиму, угрожающему не только
творческой свободе, но и посягавшему на человеческое достоинство [23, с.
28]
«Неофициальное» искусство советской эпохи представлено
множеством отдельных имен, групп, движений, стилей, которые
подтверждают их право на существование и создание искусства вне канона
социалистического реализма. Первые проявления неофициального искусства
появились в период «оттепели» – это Лиазоновская группа (Н. Вечтомов, И.
Кабаков, В. Кропивницкая, Е. Кропивницкий, Л. Кропивницкий, Л.
Мастеркова, В. Некрасов, В. Немухин, О. Потапова, О. Рабин, Э.
Штейнберг); группа Сретенского бульвара (И. Кабаков, Е. Неизвестный, Ю.
Соостер), А. Зверев со своими экспериментами в духе экспрессионизма;
позже – концептуальная ветвь искусства (Д. Пригов, И. Кабаков), соц-арт (В.
Комар, А. Меламид, Е. Булатов), хеппенинги Герловиных, Абалковой и
Жигалова, группа «Мухоморы», «Коллективные действия», «Гнездо» [11, с.
51].
В течение короткого периода либерализации, который длился с XX
съезда КПСС до 1964 года, это нонконформистское искусство (по
отношению к социалистическому реализму) не было запрещено, но имело
молодежный и экспортный статус. Так, рок-н-ролл, который начал
распространяться в начале 1960-х годов, постепенно стал новой моделью
молодежной музыки. Начиная с The Beatles и The Rolling Stones, рок
считался альтернативой массовой песне. Хотя неформальная культура не
подлежала строгому контролю, рок, как и авторская песня, был
определенным образом жизни. Позже культура рока стала своего рода
ответом на ситуацию, сложившуюся в стране после «оттепели». Лирика
носила ярко выраженный социальный характер, во многом благодаря тому,
что барды предыдущего поколения были воспитаны на идеях XX съезда [54,
с. 85]
На Московском фестивале молодежи и студентов в 1957 году молодые
советские художники-авангардисты увидели первую выставку американского
современного искусства в СССР, сыгравшую роль в моде абстрактной
41
живописи. Однако даже во время «оттепели» художественная свобода была
ограничена, и переход от этого искусства к состоянию запретного,
произошедший в конце 1962 года, не был слишком неожиданным. В
результате искусство, которое утратило свою публичность, во многом
превратилось в «подпольное».
Подпольная природа искусства означала, что у него не было никаких
признаков, таких как нейтральные стены и зритель, который лично не знал
художника. Среди искусства это оказалась не «белая» галерея, а «темное»
сообщество, в котором творчество неотделимо от жизни, а круг зрителей
сокращен до близких к автору [57, с. 52].
Тенденции появления неофициальной культуры проявились в
литературном жанре. В 1960 году в советском литературном обществе
появилось новое явление – «самиздат». Самиздаты были журналами и
машинописными книгами для нелегального распространения, издававшими
произведения молодых поэтов, писателей, историков, философов, которые не
имели возможности выступать на страницах «толстых журналов» или
отдельных изданий. Первый такой журнал под названием «Синтаксис» был
основан поэтом А. Гинзбургом. Благодаря этому журналу читателю стали
доступны произведения Б.Ш. Окуджавы, В.Т. Шаламова, Б.А.
Ахмадуллиной, В.П. Некрасова. За агитацию, направленную на подрыв
советской системы, А. Гинзбург был приговорен к тюремному заключению
[69, c. 219].
Однако «самиздатский» круг литературы продолжал расширяться.
Основными центрами, где накапливались и распространялись «подпольные»
работы, были Москва и Ленинград. В этих городах «путешествовали» списки
стихов, песен и литературных произведений, которые ранее были разрешены,
но потом запрещены властями. Списки включали литературу из Серебряного
века 20-х, 30-х и 40-х годов, которая никогда не публиковалась во время
«оттепели». Сформировалась культурная среда, состоящая в основном из
«оттепели» интеллигенции разных возрастов, «паролем» которой было
знание стихов Б.Л. Пастернака и О.Е. Мандельштама. Стихи поэтов, которые
не были признаны официальной культурой, перепечатывались и
переписывались вручную. В основном это были те авторы, которые получили
известность в самый лучший момент «оттепели» (Е.А. Евтушенко, И.А.
Бродский, Л.Н. Мартынов) [34, с. 85].
Событием, окончательно разделившим общественное сознание, стал
суд над писателями А.Д. Синявским (Абрам Терц) и Ю.М. Даниэлем
42
(Николай Аржак). Настоящей причиной ареста было то, что писатели
выбрали язык сатиры и насмешек, чтобы охарактеризовать время, в котором
они жили. Процесс над писателями стал своеобразным доказательством того,
что пришедшие к власти политики (в 1964 году Н. Хрущев был свергнут и
отправлен на пенсию) официально объявили «оттепель» завершенной.
Начался период «охлаждения», сопровождаемый изгнанием тех, кто не хотел
жертвовать своей свободой творчества [75, с. 334].
В начале 1970-х годов изменилась как институциональная позиция
неофициальных авторов в СССР, так и характер проекта в этой среде. Новое
поколение начало борьбу за публичность и победило в ней, хотя и
парадоксальным образом. В 1974 году несколько художников во главе с
Оскаром Рабиным попытались организовать в Москве выставку картин без
цензуры. Возмущение «художественных чиновников» было настолько
велико, что они даже не спорили с художниками, а просто приказали
уничтожить их работы. Авторы были объявлены политическими
провокаторами. В.А. Комару и А.Д. Меламиду пришлось эмигрировать.
Такая же судьба постигла и скульптора Е.И. Неизвестного, художника
М.М. Шемякина и многих других, чья деятельность нарушала общепринятые
нормы «соцреализма» [55, c. 73].
Еще один запрет на свободу выражения творческой мысли привел к
тому, что диссидентство стало формой открытого протеста и новой волны
эмиграции. «Диссидент» в переводе с латинского означает «несогласный»,
«противоречащий». Несогласие с имеющимися нормами жизни всегда
существовало в обществе, но в эпоху «застоя» оно перешло из сферы
культуры в политику [13, с. 49].
Многие писатели, ученые, художники, скульпторы, объявленные
властями диссидентами, объединялись в одном – праве на инакомыслие,
свободе на творческое самовыражение. Они не считали себя политическими
борцами и часто вступали в ряды новой интеллектуальной эмиграции. За
рубежом они, как правило, были против собственной воли. Основной
причиной, побудившей многих уехать за границу, было внутреннее
несоответствие с советским мировоззрением, которое делало жизнь и работу
несовместимыми [50, c. 122].
Несмотря на устаревание оригинальности языка и мышления
официального культурного пространства, писатели неофициальной
литературы, пришедшие на смену «шестидесятникам», продолжали
отстаивать право на самовыражение. Возможно, именно поэтому они не
43
хотели считать себя под представителями «андеграунда». Осенью 1978 года
молодые писатели из Москвы и Ленинграда объединили свои усилия для
публикации альманаха «Метрополь». В.П. Аксенов, Б.А. Ахмадулина, А.Г.
Битов, Ф.А. Искандер, С.И. Липкин, И.Л. Лиснянская, Л.М. Баткин – более
20 талантливых писателей и публицистов с разных эстетических точек
зрения решили бросить вызов эстетическим принципам социалистического
реализма.
Их всех объединяло стремление к свободе творчества и возможность
общения с читателем. Вместо этого молодых писателей ожидали
идеологические кампании и ярлыки. В результате многих из обвиняемых в
идеологической диверсии против советской литературы стали вытеснять за
границу [13, с. 50].
Но даже там диссидентская литература не подготовила политических
рецептов разрушения советской системы (в чем ее часто обвиняли). Лучшие
примеры в этой литературе содержат потенциал для интеллектуального,
духовного и морального сопротивления тоталитаризму. Инакомыслие
«вопреки» через кампании осуждения, клеветы и замалчивания дало
бесценный духовный опыт настойчивости, независимости мысли. Это было
главной причиной жестокого их преследования со стороны властей.
В 60–70-х годах XX века более 7000 человек были осуждены за
инакомыслие. В эмиграции находились А.И. Солженицын и В.П. Некрасов,
авторы первых работ о сталинизме; виолончелист М.Л. Ростропович, певица
Г.П. Вишневская, кинорежиссер А.А. Тарковский, директор Театра на
Таганке Ю.П. Любимов. Эти представители культурной элиты, чьи работы и
гражданские позиции в глазах властей дискредитировали советскую
государственную систему. Оставшиеся в стране диссиденты также
подвергались сильному идеологическому давлению [13, с. 52].
С помощью запретов власти неофициальная культура постепенно
сформировала свой крайний фланг – советский андеграунд («катакомбная»
культура) или культура «внутренней эмиграции». Эта культура объединила
разных людей, которые не хотели, чтобы им диктовали условия творчества.
И в этом смысле андеграунд не был сообществом единомышленников.
Скорее, это был образ жизни и мышление творческих людей, которые
создали условия для самовыражения. Юродство, глупость, ерничанье,
порожденные условиями существования культуры в эпоху «застоя»,
становятся семиотическим языком этой культуры [49, с. 156]
После разноса, организованного Н.С. Хрущевым в Манеже,
неофициальным художникам искусства разрешили организовывать
44
«квартирные выставки». Но в 1974 году, организовывая очередную выставку
в Битцевском парке в Москве, власти вывели бульдозеры против картин,
после чего вернисаж был назван «бульдозерной выставкой». Самым
активным авторам пришлось мигрировать. Однако в стране остались
неформальные художественные кружки, организующие квартирные показы.
В 1974–1975 годах в Ленинграде у Дворца культуры им Газа и Дворца
культуры «Невский» альтернативные художники организовали выставки
своих работ. Несмотря на информационную блокаду, выставки прошли в
большом скоплении публики. О них сообщали западные радиостанции. Затем
произошел целый ряд своеобразных вернисажей [14, с. 28]
Серьезность ситуации привела к неизбежной политизации
художественной богемы, так как о выставках-акциях сообщалось за границей
и в «антисоветских» программах радиостанций. Это становилось причиной
отъезда за границу. Однако своеобразная «гласность» через шум советских
«глушидок» ограничивала репрессивные действия властей по отношению к
подпольным артистам, особенно во время внешнеполитических визитов
руководителей СССР или важных международных переговоров.
Защита своей художественной индивидуальности стала для художника
политической акцией, совмещающей искусство и политику. Это стало
основой создания концепции искусства позднесоветского общества,
получившей название «соц-арт». Это была своего рода художественная
антиутопия, состоящая из фрагментов мифов общественного сознания,
порожденных эпохой тоталитарной культуры. Картины В.А. Комара и А.Д.
Меламида обозначали ироническую тенденцию соц-арта, которая подражала
стилю соцреализма. Работа В.А. Комара и А.Д. Меламида «Двойной
автопортрет – в виде юных пионеров» являлась образцом соц-арта. На этом
полотне на фоне сталинского бюста изображены художники, трубящие в рог
и приветствующие несуществующее светлое будущее. Эта картина написана
художниками в изгнании, как и многие другие работы, объединенные в
ироническую серию «Ностальгия по соцреализму» [35, с. 83].
Подпольная литература по-своему отражает парадоксальную
двойственность бытия времен социальной «стагнации». Литература, как и
живописный андеграунд, интерпретирует взаимопревращения добра и зла
как смесь противоречивых выражений и слов. Поэзия и проза, основанные на
этом методе смешения идеологических понятий, называются
«концептуализмом».

45
 Авторы назвали свои произведения «второй литературной
реальностью» или «новым приходом авангарда». Концептуализм облекал
лозунги и призывы «застоя» в ироническую поэтическую форму, не заботясь
о правильности и красоте языка.
Смоделированная абсурдная природа концептуалистской поэзии (Д.
Пригов, В. Кривулин) порождена абсурдом времени. Новая поэзия и проза
иронического склада формировались в условиях полного ее абсолютного
неприятия «серьезной» литературой. Непризнанные писатели образовали
«квартирные» литературные объединения, которые долго не существовали.
Только после того, как подпольные стихи стали публиковаться за
рубежом, было принято решение узаконить поэтов «второй литературной
реальности». В 1981 году был организован «Клуб-81», с появления которого
начался легальный период неофициальной литературы в Ленинграде [14, с.
29].
Художественная богема оказалась более независимой от внешних
обстоятельств и даже использовала их как текст своих работ. В результате
был создан странный язык подпольной культуры, который можно увидеть в
живописи соц-арта и литературе концептуализма 1970-х годов. Но
культурный процесс этого времени определялся массовой, а не
«катакомбной» культурой [60, с. 77].
Таким образом, неофициальная культура овладела непобедимым
оружием смеха и иронии, создав на их основе целые линии творчества: соц-
арт, поэзию и прозу концептуализма, авторскую песню. Эстрада
использовала эту тенденцию, руководя процессом формирования массового
сознания, аполитичного, насмешливого, индивидуалистического. Ситуация
распада советской культуры продолжалась, но глубина этого процесса еще не
могла быть осознана в достаточной степени.

46
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В середине 1950-х гг. в политической жизни СССР произошли

масштабные изменения, связанные с развитием демократических
тенденций после ХХ съезда КПСС, которые самым непосредственным
повлияли на дальнейшее развитие художественной культуры в стране.
Приход к власти Н.С. Хрущева открыл новую эпоху в жизни советского
общества. «Оттепель» продолжалась целое десятилетие и закончилась
вместе с отставкой Н.С. Хрущева. Именно в период правления Н.С.
Хрущева в художественную культуру вошло целое поколение
интеллигенции, основательно заявившее о себе на рубеже 1950–1960-х
годов. Несмотря на цензуру, именно они определяли климат
художественного творчества СССР на протяжении всего периода «оттепели».
Культура периода «оттепели» развивалась быстрыми темпами,
несмотря на всяческие препятствия и ограничения, накладываемые
государственной властью. Если старшее поколение было более уступчивым и
консервативным, то молодежь всячески пыталась выйти из-под контроля
власти.
Одним из способов выражения недовольства предшествующей и
существующей властью стала литература, находившаяся, с одной
стороны, под строгим надзором партии, но, с другой стороны,
способствовавшей появлению бесцензурных произведений, большому
количеству молодых писателей, стремящихся к выходу из-под контроля
власти, к созданию произведений, правдиво отражающих все события
тех лет.
Более кардинальным переменам подверглось изобразительное
искусство, приобретя новые тенденции в развитии, которые были крайне
отрицательно восприняты Н.С. Хрущевым и партийным руководством в
целом, но, все же, ознаменовавшее появление и развитие неофициальных
направлений в художественной культуре.
Наиболее позитивные изменения протекали в музыке, в которой,
наряду с отечественными направлениями, развивались чуждые, но от
того не менее привлекательные, западные жанры – джаз, рок-н-ролл,
вызывая неодобрение и всяческое противостояние со стороны правящего
аппарата, поскольку вызывали изменения в сознании советских людей,
особенно – молодежи, которая хотела больше развлекаться, становиться
более независимыми от общества, что шло вразрез с идеологией коммунизма.
47
Также огромное влияние на культуру того периода оказало возникновение
музыкального жанра бардовской песни.
Не менее заманчивым для советского человека был театр,
отражавший непростую, зачастую противоречивую действительность эпохи
«оттепели». Люди могли со стороны взглянуть на свою жизнь, что является
очень важным фактором в объективном восприятии действительности.
Значительные изменения претерпел кинематограф, отвергнув
стереотипы кинопроизводства сталинского периода в пользу более
реальных, показывающих настоящую жизнь, фильмов.
Однако культура периода «оттепели» все равно находилась под
строгим контролем со стороны власти, которая пыталась подавлять все
проявления отхода от навязанных «сверху» стандартов. Несмотря на это,
зарождается так называемая массовая культура, которая была враждебна
элитарности, для нее была характерна простота и демократизм. Она стала
своеобразной системой адаптации людей к происходившим изменениям. Это
направление возникло также из-за обострившейся в послевоенные годы
ситуации отчуждения в обществе и потребности в ее преодолении.
С середины 1960-х годов «оттепель» пошла на убыль. Период
«оттепели» сменился брежневской эпохой застоя. Во второй половине
1960-х – 1970- х гг., изменилась и государственная культурная политика. На
смену относительной либерализации культурной жизни периода
«оттепели» пришел идеологический диктат в искусстве. Вскоре после
отставки Н.С. Хрущева в стране началась кампания по реабилитации И.
Сталина. О его преступлениях велено было забыть. Все чаще о недавно
развенчанном диктаторе говорили в положительном смысле.
В 1970-е гг. отчетливо выделились два пласта в художественной
культуре – официальный и неофициальный, другими словами
поддержанная и поощряемая государством культура и не признанная им. И
тот и другой пласты включали как высокохудожественные образцы, так и
слабые произведения. В самиздате ходили не только стихи Бродского и
романы Набокова, но и низкопробные детективы. А официальная культура
не исчерпывалась «секретарской» литературой (т.е. вышедшей из-под пера
секретарей Союза писателей) и фильмами-эпопеями.
Узкие рамки официально дозволенных идей, тем и форм не могли
вместить все многообразие творческих возможностей. Причины
возникновения неофициальной культуры большинство авторов склонны
видеть в первую очередь в ситуации, сложившейся в официальной культуре,
48
которая, подчиняясь выражению государственной идеологии, обрекала себя
на застой и, кроме этого, накладывала запрет на все творческие
проявления, не вписывающиеся в официальный контекст.
К категории «неофициальной культуры» можно отнести достаточно
заметные в 1970-е годы авангардные художественные поиски, затронувшие
все сферы искусства. Одним из ее ярких проявлений стало песенное
творчество В.С. Высоцкого. Ему удалось сказать в песнях о тех сторонах
жизни, о которых не принято было говорить открыто. Демократичность
творчества, широта охвата жизни, глубокое понимание народного духа, его
исторических корней сделали В. Высоцкого поистине народным поэтом и
артистом, хотя никаких званий и наград при жизни он не получал.
Феномен популярности Высоцкого – характерная черта своего времени.
Лишь некоторые его песни при жизни автора звучали с экрана, по радио или
были записаны на пластинки. Основным же источником распространения его
произведений были магнитофонные записи.
Своеобразным феноменом неофициальной культуры стали «кухонные»
диспуты московской интеллигенции. На кухнях в дружеском кругу
обсуждались «больные вопросы»: «что делать?», и «кто виноват?».
Возродились споры западников и славянофилов. Интеллигенция
существовала по законам двойного сознания: демонстрировала свою
послушность на работе и партийных собраниях и противопоставляла себя
власти в кулуарных разговорах.

49
 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Аксютин, Ю. В. XX съезд КПСС и его исторические реальности /

Ю. В. Аксютин, П.В. Волобуев. – М. : Политиздат, 1991. – 238 с.
2. Апухтина, В. Советская проза 60–70-х гг. / В. Апухтина //
Литература в школе. – 2008. – № 6. – С. 37–42.
3. Арнольдов, А. И. Социалистический образ жизни и культура / А.
И. Арнольдов. – М. : Мысль, 1976. – 156 с.
4. Баллер, Э. А. Коммунизм, культура, человек / Э.А. Баллер. – М. :
Сов. Россия, 1984. – 267 с.
5. Баринова, Е. П. СССР. Годы 1960–1970-е: социокультурная
ситуация / Е. П. Баринова // Личность. Культура. Общество. – 2016. – № 4. –
С. 57–59.
6. Белова, Е. В. Совершенствование форм руководства художественной
культурой / Е. В. Белова // Культура развитого социализма. Некоторые
вопросы теории и истории. – 1978. – С. 10–15.
7. Белошапка, Н.В. Государство и культура в СССР: от Хрущева до
Горбачева : монография / Н. В. Белошапка. – Ижевск : Издательский дом
«Удмуртский университет», 2012. – 320 с.
8. Белова, Т. Культура и власть: монография / Т. Белова. – М. :
Философское общество СССР, 1991. – 211 с.
9. Беляева, К.С. Феномен россиян – «шестидесятников»: попытка
идентификации / К. С. Беляева // Вестник Московского государственного ун-
та культуры и искусств. – 2015. – № 3 (65). – С. 65–70.
10. Беляева, К.С. Литература «оттепели» и тенденции ее развития (на
примере творчества Е. Евтушенко) / К. С. Беляева // Вестник Московского
государственного университета культуры и искусств. – 2015. – № 5 (67). – С.
42–46.
11. Березовая, Л. Г. Культура во второй половине 60-х – конце 90-х
годов / Л. Г. Березовая // Вестник славянских культур. – 2018. – № 1. – С. 46–
55.
12. Березовая, Л. Г. Культурное «двоемирие» позднего советского
общества / Л. Г. Березовая // Мир науки, культуры, образования. – 2016. – №
5. – С. 69–75.
13. Берлякова, Н. П. Диссидентство как духовный опыт поколения 70-х
гг. / Н. П. Берлякова // Культура и искусство. – 2015. – № 4. – С. 49–53.

50
 14. Берлякова, Н. П. Культурный андеграунд / Н. П. Берлякова //
Культура и искусство. – 2015. – № 5. – С. 26–32.
15. Богданова, П. Б. От новой сценографии – к новой режиссуре: театр
1970-х гг. / П. Б. Богданова // Театрон. – 2015. – Т. 15. – № 1. – С. 25–29.
16. Богданова, П. Б. Стратегии концептуальной режиссуры. Конец 60-х
– 70-е годы / П. Б. Богданова // Театр. Живопись. Кино. Музыка. – 2015. – №
1. – С. 78–95.
17. Бородай, А.Д. Демократизация культурной жизни в советском
обществе под воздействием «хрущевской оттепели» / А. Д. Бородай //
Вестник университета. – 2012. – № 4. – С. 252–256.
18. Бородай, А. Д. Н.С. Хрущев и молодое поколение художественной
интеллигенции: страницы истории / А. Д. Бородай. – М. : Нац. ин-т бизнеса,
1999. – 75 с.
19. Бортников, С. Д. Советская проза 60–70-х гг. XX века / С. Д.
Бортников // Вестник славянских культур. – 2016. – № 3. – С. 55–64.
20. Буртин, Ю. Власть против литературы / Ю. Буртин // Вопросы
литературы. – 2006. – № 2. – С. 223–265.
21. Волкова, В. С. Советская интеллигенция. Краткий очерк истории
1917–1975 гг. : монография / В. С. Волкова, А. А. Мухина. – М. :
Политиздат, 1977. – 318 с.
22. Данилов, А. А. Характеристика русской литературы 60-70-х годов /
А. А. Данилов // Культура. Наука. Интеграция. – 2019. – № 2. – С. 24–31.
23. Деготь, Е. Ю. Институции неофициального искусства / Е. Ю.
Деготь // Культура и искусство. – 2016. – № 5. – С. 27–34.
24. Длинные 1970-е: советское общество в 1968–1982 годы //
Неприкосновенный запас: дебаты о политике и культуре. – 2007. – № 2. – 124
с.
25. Дымов, П. А. «Другое искусство». Москва 1956–1976. К хронике
художественной жизни : в 2 т. / П.А. Дымов, Л. П. Талочкин, И. Г.
Алпатова. – М. : Интербук 1991. – 486 с.
26. Жидков, В. С. Особенность советской культуры 60-70-х гг. / В. С.
Жидков // Культура. Наука. Интеграция. – 2015. – № 2. – С. 43–49.
27. Журавлев, В.В. Проблемы духовной жизни развитого
социализма: монография / В.В. Журавлев. – М. : Высш. шк., 1980. – 176 с.
28. Зыкова, А. В. Советская художественная культура второй
половины XX вв.: раскол интеллигенции и общества / А. В. Зыкова //

51
Международный научно-исследовательский журнал. – 2014. – № 2. – С. 74–
77.
29. Иванова, В. И. Искусство и идеология в 1950–1970-е годы / В. И.
Иванова, Е. И. Кузнецова // Вестник ТулГУ. – 2017. – № 4. – С. 63–75.
30. Ковский, В. Литературный процесс 60-70-х годов / В. Ковский //
Проблемы истории, филологии, культуры. – 2015. – № 3. – С. 89–97.
31. Козленко, С. И. Искусство периода «оттепели» / С. И. Козленко //
Вопросы культурологии. – 2015. – № 1. – С. 42–49.
32. Козленко, С. И. Перемены в культурной политике периода
оттепели / С. И. Козленко // Вопросы культурологии. – 2016. – № 3. – С. 34–
39.
33. Комина, Р. С. Открытия литературы 60-х гг. / Р. С. Комина //
Вестник славянских культур. – 2014. – № 3. – С. 59–65.
34. Комиссаров, С. Н. Библиотека «отложенной» литературы 60-х гг. /
С. Н. Комиссаров // Культура и искусство. – 2015. – № 5. – С. 84–87.
35. Кондаков, И. В. Культура русского зарубежья / И. В. Кондаков //
Язык и культура. – 2017. – № 7. – С. 81–86.
36. Конев, В. П. Советская художественная культура: проблема
творческой личности / В. П. Конев // Вестник Сибирского гос. ун-та
геосистем и технологий. – 2008. – № 4. – С. 136–141.
37. Конев, В. П. Этапы развития и структура советской художественной
культуры / В. П. Конев // Вестник Сибирского гос. ун-та геосистем и
технологий. – 2011. – № 9. – С. 231–235.
38. Косинова, М. И. Кинорепертуар и зрительские предпочтения в
эпоху «оттепели» в России / М. И. Косинова //Знание. Понимание. Умение. –
2015. – № 4. – С. 293–306.
39. Кошман, Л. В. Культурная политика СССР в 60-х – первой
половине 80-х гг. / Л. В. Кошман // Вопросы культурологии. – 2016. – № 5. –
С. 73–80.
40. Крумм Р. Брежневский период – отпуск от истории // «Застой».
Дисконтенты СССР / под общ. ред. Л. Булавки и Р. Крумма. – М. : ТЭИС,
2010. – С. 13-18.
41. Кудрявцева, С. П. Культурный эффект «оттепели» / С. П.
Кудрявцева // Традиционная культура. – 2014. – № 3. – С. 51–58.
42. Кузнецов, Ф. Берег человечности // Литература Великого подвига. –
1988. – Вып. 3. – С. 35–43.

52
 43. Кузнецова, Е.И. Политика и культура: историография проблемы
(вторая половина ХХ века) : монография / Е. И. Кузнецова. – М. : Тровант,
2003. – 278 с.
44. Ложков, Д. В. Цензура в СССР в условиях разрядки международной
напряженности (1970-е гг.) / Д. В. Ложков // Вестник Московского ун-та. –
Сер. 21. Управление (государство и общество). – 2013. – № 1. – С. 146–166.
45. Лукин, Ю. А. Идеологическая деятельность партии и искусство /
Ю. А. Лукин // Искусство и идеологическая работа партии. – 1982. – С. 3–21.
46. Лукин, Ю. А. Идеология и художественная культура: монография
/ Ю. А. Лукин. – М. : Искусство, 1982. – 247 с.
47. Лукин, Ю. А. Художественная культура зрелого социализма:
монография / Ю. А. Лукин. – М. : Искусство, 1977. – 271 с.
48. Луковцева Т. А. Поиск путей обновления общества и советская
литература в 50-х – 60-х годах / Т. А. Луковцева // Вопросы истории КПСС.
– 1989. – № 1. – С. 23–29.
49. Мокров, А. П. Партийное руководство деятельностью творческих
союзов и организаций Москвы (1971–1980 гг.) / А. П. Мокров. – М. : Знание,
1985. – 386 с.
50. Никонова, С. И. Инакомыслие как явление духовной жизни
советского общества (1965–1985 гг.) / С. И. Никонова // Известия Казанского
гос. архитектурно-строительного ун-та. – 2012. – № 2. – С. 122–126.
51. Никонова, С. И. Особенности развития советской культуры в 1965–
1985 гг. / С. И. Никонова // Вестник Томского гос. ун-та. – 2008. – № 8. – С.
218–224.
52. Пермякова, Г.А. Роль советской интеллигенции в формировании
общественного мнения в период «застоя» (середина 1960-х – начало 1980-х
гг.) / Г. А. Пермякова // Вестник Хакасского гос. ун-та им. Н.Ф. Катанова. –
2017. – № 22. – С. 60–62.
53. Полевой, В. Художник и власть / В. Полевой // Коммунист. – 1990.
– № 2. – С. 66–75.
54. Поликарпов, В. В. «Новое направление» 50-х – 70-х годов:
последняя дискуссия советских историков / В. В. Поликарпов // Советская
историография. – 2006. – Вып. 2. – С. 82–96.
55. Раскатова, Е. М. Главное управление по охране государственных
тайн в печати при СМ СССР (Главлит) и новые реалии художественной
жизни в конце 1960-х – начале 1980-х гг. / Е. М. Раскатова // Интеллигенция
и мир. – 2010. – № 2. – С. 62–79.
53
 56. Раскатова, Е.М. «Другое искусство» поздней советской эпохи:
вопросы современной историографии и перспективы изучения / Е.М.
Раскатова, М.А. Миловзоров, К.Р. Романова // Вестник Омского
университета. – 2014. – № 1. – С. 92–97.
57. Руденко, А. М. Советская культура с 1960-х по конец 1970-х гг. / А.
М. Руденко // Международный журнал исследований культуры. – 2016. – №
1. – С. 51–55.
58. Рябенко, В. Художественная культура в СССР в 70-е годы / В.
Рябенко // Международный журнал исследований культуры. – 2014. – № 3. –
С. 77–83.
59. Рябов, В. Ф. Искусство и идеология / В. Ф. Рябов // Искусство и
общество. – 2008. – № 8. – С. 91–99.
60. Рябцев, Ю. С. Культурная политика периода «застоя»:
неофициальное искусство / Ю. С. Рябцев // Культурологический журнал. –
2016. – № 3. – С. 71–78.
61. Рябцев, Ю. С. Культурная политика периода «застоя»:
официальное искусство / Ю. С. Рябцев // Культурологический журнал. –
2016. – № 2. – С. 64–72.
62. Семидесятые как предмет истории русской культуры: сборник
статей / ред.-сост. К. Ю. Рогов. – М. : Венеция, 1998. – Вып. 1. – 324 с.
63. Сидорова, Г. П. Советская литература 1960–1980-х гг.: читательские
предпочтения / Г. П. Сидорова // Общество. Среда. Развитие. – 2010. – № 3. –
С. 65–69.
64. Сидорова, Г. П. Советская культура повседневности в массовой
художественной литературе 1960–1980-х: ценностный аспект / Г. П.
Сидорова. – Ульяновск : УлГТУ, 2011. – 302 с.
65. Сорокина, Г. Д. Партийное руководство творческими союзами и
учреждениями искусства в условиях коммунистического строительства. 1959
– 1965 : Дисс. канд. ист. наук. / Г.Д. Сорокина. – 1975. – 128 с.
66. Тепикин, В. В. Взаимоотношения художественной интеллигенции и
власти 1960-х годов в отечественной историографии / В. В. Тепикин //
Государство, общество, церковь в истории России ХХ века. – 2008. – С. 308–
313.
67. Топер, П. М. Ради жизни на земле. Литература и война. Традиции.
Решения. Герои: монография / П. М. Топер. – М. : Высш. шк., 1998. – 656 с.
68. Устинов, В. В. Искусство и идеологическая борьба : сборник статей
/ В. В. Устинов. – М. : Знание, 1993. – 184 с.
54
 69. Федулов, А. Н. Литературно-художественный самиздат в СССР в
1970–1980-е гг. / А. Н. Федулов // Известия Алтайского гос. ун-та. – 2008. –
№ 5. – С. 219–221.
70. Федь, Н. М. Искусство и коммунистическое воспитание / Н. М.
Федь. – Л. : Лениздат, 1960. – 184 с.
71. Фомин, В. И. Особенности литературного процесса 60-х гг. XX века
/ В. И. Фомин // Культурология. – 2013. – № 2. – С. 21–27.
72. Хайченко, Г. Партийность и правдивость искусства / Г. Хайченко //
Реализм и художественные искания ХХ века. – 1969. – Вып. 4. – С. 69–76.
73. Устинов, В. В. Искусство и идеологическая борьба: сб. статей / В.
В. Устинов. – М. : Знание, 1983. – 332 с.
74. Симуш, П. Современный мир: человек, идеология, искусство / П.
Симуш // Искусство и идеология. – 1994. – № 1. – С. 13–43.
75. Чеботарев, А. Н. Движение русской оппозиции в СССР в 1960–
1970-е гг. / А. Н. Чеботарев // Вестник Российского ун-та дружбы народов. –
2006. – № 3. – С. 332–336.
76. Яковлев, Е. Г. Социалистический реализм: вчера, сегодня, завтра /
Е. Г. Яковлев // Эстетика. Искусствознание. Религиоведение. – 2015. – № 6. –
С. 369–376.

55