Как играть бибоп

Дэвид Бэйкер

КАК ИГРАТЬ БИБОП

Пособие для всех инструментов

Перевод – Константин Боенко

2

Содержание

Предисловие 5

Книга I
7
Наиболее употребительные звукоряды бибопа

Глава 1. Звукоряды бибопа 9
Доминантная бибоповая гамма 9
Бибоповый мажор 18
Глава 2. Прочие звукоряды и их применение 40

Книга II
47
Язык бибопа

Глава 1. Прогрессия II‐V7 49
Глава 2. Прогрессия III‐VI‐II‐V7 56
Глава 3. Мажорный аккорд 64
Глава 4. Прогрессия II‐V7 в миноре 71
Глава 5. Круг тональностей в бибопе 79
Глава 6. Turnback 84
Глава 7. Другие важные формулы бибопа 89
Глава 8. Построение басовых линий на основе звукорядов бибопа 95

Книга III
103
Разучивание и использование бибоповых мелодий

Глава 1. Контрафакт 105
Глава 2.Техника разбора композиций 108
Глава 3. Разбор и запоминание мелодий 113
Глава 4. Бибоповые композиции и аранжировки как средство обучения
128
игре бибопа
Глава 5. Использование цитат в бибоповых соло 130
Глава 6. Развитие беглости игры с помощью техники “Piggyback” 135
Глава 7. Ещё один метод освоения блюзовой импровизации 139
Глава 8. Импровизация в “Rhythm”‐мелодиях 145

Приложение. Основные характеристики бибопа 151

3

Файл скачан с сайта aperock.ucoz.ru
4
Предисловие

Из всех джазовых стилей самым важным и всеобъемлющим в плане влиятельности и значи‐
мости является музыка, возникшая в начале 1940 годов. Благодаря творчеству двух гигантов – Диззи
Гиллеспи и Чарли Паркера – родилась музыка, которую мы сегодня знаем как бибоп. В дальнейшем
эта музыка не только не канула в лету, но постепенно обретала всё большую значимость и влияние. С
тех пор любой звук в джазе отдаёт дань уважения Дизу и Бёрду, неся в себе влияние созданного ими
нового стиля.
Думаю, можно с уверенностью утверждать, что бибоп является важнейшим элементов со‐
временного джаза. Очень немногие музыкальные стили избежали его влияния, а старые стили, суще‐
ствовавшие на заре бибопа, также вобрали в себя многие его элементы. Что же касается более позд‐
них стилей (кул, хард‐боп, современный мэйнстрим, фьюжн и т.д.), то громадное количество элемен‐
тов их языка, синтаксиса и грамматики заимствовано напрямую из бибопа.
На протяжении многих лет господствовал неписанный закон, согласно которому понимание
бибопа и свободное владение его выразительными средствами является основой работы с другими
стилями джаза; даже несмотря на то, что многие направления фри‐джаза в плане своих основных
концепций знаменуют собой прыжок к более старым стилям, подавляющее большинство современ‐
ных музыкантов начинали именно с бибопа (либо с одного из его многочисленных ответвлений).
Одно лишь перечисление известнейших джазовых коллективов, таких, как бэнд Диззи Гил‐
леспи, “Jazz Messengers” Арта Блэйки, а также группы под руководством таких музыкантов, как Орэс
Силвер, Джей Джей Джонсон, Фредди Хаббард, Сонни Роллинз, Декстер Гордон, Стэн Гетц, МакКой
Тайнер, Джеймс Мади, Уинтон Марсалис и др., даёт нам понять, что бибоп и поныне является цен‐
тром джазовой вселенной.
В рамках современной образовательной системе пламя бибопа продолжает ярко гореть и си‐
ять, в подтверждение чему мы видим всё новые и новые поколения юных талантов, всесторонне
владеющими этой богатой традицией. Многие из них впоследствии выбирают такие стили, как
фьюжн, либо уходят в свободную импровизацию, однако благодаря бибопу их музыкальные пер‐
спективы бесконечно широки. И очень может быть, что саксофо‐
нист/композитор/преподаватель/бэндлидер Фрэнк Фостер попал в самую точку, сказав: «Бибоп – это
музыка будущего».

5

6

Книга I

Наиболее употребительные
звукоряды бибопа

7

8

Глава 1
Звукоряды бибопа

С начала 1920‐х годов джазовые музыканты пытались делать звучание своих импровизаций
более сглаженным и текучим путём добавления хроматических нот. Детально проанализировав бо‐
лее 500 соло многих признанных мастеров джаза, начиная от Луи Армстронга и заканчивая Лестером
Янгом и Коулменом Хокинсом, можно прийти к выводу, что, во‐первых, с течением времени музы‐
канты все интенсивнее начали использовать звукоряды (в противовес арпеджио и исполнению ак‐
кордовых нот), и, во‐вторых, в их соло появлялось всё больше и больше хроматизмов. С использова‐
нием хроматизмов связан необычный факт: несмотря на частое появление в соло определённых ли‐
ков и паттернов, какого‐то определённого правила использования хроматизмов не прослеживалось.
Складывается впечатление, что, по большому счёту, это делалось совершенно произвольно.
Слушая игру великих музыкантов из прошлого (отдалённого и не очень), можно легко почув‐
ствовать то, что роднит их всех и «датирует» запись (я не имею в виду качество самой записи, гармо‐
нические и мелодические формулы и т.д.) – а именно отсутствие единодушия в плане использования
хроматизмов в мелодиях.
Ещё на самых ранних записях Чарли Паркера ощущается то, как он постепенно нащупывает
метод, с помощью которого можно сделать звучание мажорной гаммы менее неуклюжим, а также
сделать так, чтобы различные его лады более соответствовали свингу и опережающему движению.
Постепенно систематизировав свои поиски и придя к логичному решению, он начал использовать
определённые звукоряды с добавленными хроматическими нотами. Диззи, идя совершенно иным
путём, пришёл к такой же технике использования звукорядов. Этим звукорядам суждено было стать
основой всего джаза, начиная с бибопа и заканчивая модальным джазом.
Исследовав большое количество наиболее показательных соло эры бибопа, можно вывести
набор сложных правил, которые нам предстоит усвоить и которые лежат в основе музыкального
языка всех прекрасных музыкантов эры бибопа и пост‐бопа. Если вкратце, то добавленные хрома‐
тизмы делают звучание звукорядов «более правильным». Сыграйте миксолидийский лад в нисходя‐
щей последовательности, а затем его бибоповую версию – и убедитесь в том, насколько мягче звучит
второй вариант.

Второй вариант звукоряда имеет смысл по целому ряду причин. Во‐первых, все аккордовые
ноты в нём приходятся на сильные доли. И, во‐вторых, в каждой такой последовательности тоника
звукоряда приходится на первую долю, а пятая ступень (С) – на третью.

Доминантная бибоповая гамма

Этот звукоряд строится следующим образом: 1‐2‐3‐4‐5‐6‐b7‐7‐8. В качестве отправной точки
все правила работы с этим звукорядом предполагают доминантсептаккорд. Кроме того, доминант‐
ный бибоповый звукоряд пожжет использоваться на соответствующем ему малом минорном септак‐
корде (II), а также (в особых обстоятельствах, о которых чуть позже) на полууменьшенном септаккор‐
де (VII):
[G‐, C7, Eø] = C, D, E, F, G, A, Bb, B, C

Правила:
1. Для доминантсептаккорда звукоряд строится от тоники, т.е. C7 = C доминантный (бибопо‐
вый);
9

2. Для малого минорного септаккорда звукоряд строится от тоники соответствующего доми‐
нантсептаккорда, т.е. G‐ = C доминантный (бибоповый);
3. В тех случаях, когда обстоятельства заставляют использовать бибоповый звукоряд на по‐
лууменьшенном аккорде, он может строиться от тоники любого из двух доминантсептак‐
кордов:
• Eø рассматривается как аккорд VII C7 (V F‐минора или F‐мажора);
• Eø рассматривается как аккорд II A7 (V D‐минора или D‐мажора).
Исчерпывающее объяснение этого правила вы найдёте в разделе «Использование доминант‐
ного бибопового звукоряда на полууменьшенных аккордах».
4. Движение по звукоряду осуществляется по обычной восьминотной схеме;
5. В идеале исполнение звукоряда неизменно начинается с сильной доли;
6. В идеале исполнение звукоряда начинается с аккордовой ноты (1, 3, 5 или b7) доминан‐
тсептаккорда;

7. Чаще всего при исполнении этого звукоряда используется нисходящее движение, однако
тренируйтесь играть как нисходящую, так и восходящую форму;

8. Если звукоряд начинается с аккордовой ноты, линия может поступенно идти как по вос‐
ходящей (пример 1), так и по нисходящей, после чего вернуться в прежнее состояние;

10

9. Линия может поступенно сначала восходить, потом нисходить (пример 1) или наоборот
(пример 2);

10. Если линия начинается с 3 ступени, можно хроматически провести её по нисходящей до 6
ступени:

Либо сделать от неё восходящее движение на терцию вверх и вернуться обратно:

Концовки

Окончания фраз очень важны. Очень часто встречаются следующие два варианта:

Чаще всего фразы в бибопе оканчиваются на сильную долю (1 или 3):

Вы можете использовать любой из представленных вариантов. В конце концов, с течением
времени вы научитесь делать выбор интуитивно.
Обратите внимание на то, что в вышеприведённых примерах (#2) и (A) не используется до‐
полнительный полутон между b7 и тоникой. Вот что говорит на этот счёт правило: в окончании пасса‐
жа нужно использовать целый тон (как в примерах (#1) и (B)); если же он продолжается, используйте
полутон:

Тренируйтесь играть различные варианты концовок, начиная с других аккордовых нот, как в
следующих примерах:

11

Начало исполнения звукоряда с неаккордовой ноты

Исполнение звукоряда, начиная с неаккордовой ноты, открывает вам ряд дополнительных
возможностей. Вот некоторые из них, наиболее часто используемые:
1. Можно не использовать дополнительный полутон:

2. Двигайтесь по звукоряду без дополнительного полутона до тех пор, пока не достигните
b7, после чего используйте любое из вышеперечисленных правил:

3. Исполните неаккордовую ноту с четвертной длительностью:

4. Вставьте полутон перед ближайшей аккордовой нотой:

12

5. Синкопируйте ближайшую аккордовую ноту, к которой вы движетесь:

6. Начиная с b2, сделайте опевание тоники (с нижнего полутона):

7. Начиная с b3, сделайте опевание 3 ступени (с верхнего полутона):

8. Начиная с #4, хроматически спуститесь к 3:

9. Начиная с b6, сделайте опевание 5 ступени (с нижнего полутона), либо хроматически под‐
нимитесь до b7:

10. В случаях, когда пассаж начинается с аккордовой ноты на слабую долю, все предыдущие
9 правил применимы, поскольку неаккордовые ноты приходятся в таком случае на сла‐
бые доли;
11. Как правило, переход на тон, полутон, или скачок на аккордовую ноту делаются на силь‐
ную долю. Все предыдущие примеры подтверждают это правило.

Продолжение бибопового пассажа

Исполнение доминантного звукоряда можно расширить путем использования ряда приёмов,
являющихся частью арсенала любого хорошего музыканта. Вот некоторые из них:
1. После ноты b7 пассаж можно увести по восходящей в большой мажорный септаккорд (в
данном случае это аккорд BbΔ9):

13

2. После 3, 5 или b7 можно начать обыгрывать содержащий эту ноту уменьшённый аккорд
(обычно наличие такого аккорда означает модуляцию):

Примеры из пункта 1 можно скомбинировать с первым и последним примерами из пункта 2:

3. Бибоповый пассаж можно продолжать, используя то, что в дальнейшем я буду называть
отклонением. От 5 ступени звукоряда можно сделать отклонение пассажа по следующе‐
му примеру (следите за тем, чтобы когда пассаж возобновится, 5 ступень приходилась на
сильную долю).

Опевание

Бибоповый пассаж может быть продлён путём опевания тоники или 5 ступени. Для этого
нужно задержать исполнение аккордовой ноты, сыграв перед эти ноту на полтона выше и на полтона
ниже неё:
14

Если пассаж начинается с 3 или b7, вышеуказанное правило остаётся в силе:

Если нужно сделать опевание 3 ступени внутри пассажа, начните с b5:

Либо сделайте скачок с 4 ступени и вернитесь обратно полутоновым поступенным движени‐
ем:

Все вышеперечисленные приёмы продолжения бибопового пассажа бывают особенно по‐
лезны в различных модальных ситуациях, при игре в удвоенном темпе, когда для заполнения одного
и того же числа тактов нужно гораздо больше музыкального материала – да и просто в импровиза‐
циях.

Примеры применения опевания в известных композициях:
1. “Anthropology” (1 и 7 такты);
2. “Bebop” (вступление, такты 8, 9, 16, 18, 19, 22, 23, 32);
3. “Confirmation” (7 такт);
4. “Donna Lee” (такты 4, 5, 13);
5. “Groovin’ High” (такты 4, 8, 9, 12);
6. “Little Willie Lips” (4 такт);
7. “Nica’s Dream” (вступление, интерлюдия, тэг);
8. “Night in Tunisia” (такты 7, 8, 15, 16, 31, 32);
9. “Ornithology” (такты 13, 14, 15, 16, 29, 30);
15

10. “Quicksilver” (такты 2, 9, 10, 11, 12, 50, 57, 58, 59, 61, 62);
11. “The Serpent’s Tooth” (такты 1, 8, 25);
12. “Woody’n You” (такты 6, 7, 8, 14, 15, 16, 30, 31, 32).

Больше разнообразия

1. Начните исполнение доминантной бибоповой гаммы не с первой доли, а с какой‐нибудь
другой:

2. Начинайте с разных нот (а не только с тоники и не только с аккордовой ноты):

3. Используйте разные концовки:

4. Восходящее движение уравновешивайте нисходящим, и наоборот:

16

5. «Хороните» звукоряд в неочевидных пассажах:

6. Используйте turns на любой аккордовой ноте:

7. Комбинируйте между собой разные бибоповые звукоряды:

17

8. Комбинируйте бибоповые звукоряды с «небибоповыми»:

9. Используйте запаздывания:

10. Используйте расширения фраз;
11. Используйте удвоенный темп.

Обыгрывание полууменьшенных аккордов бибоповой гаммой

Когда полууменьшенный аккорд выполняет функцию минорного септаккорда (II), все выше‐
упомянутые правила остаются в силе.
‐ используйте все правила для C7.
Однако в тех случаях, когда полууменьшенный аккорд является частью прогрессии II‐V7‐VII
(например, G‐, C7, Eø, A7, D‐), как в композициях “Back Home Again in Indiana” или “Whisper Not”, всту‐
пает в силу следующее правило: полууменьшенный аккорд (VII) обыгрывается как соответствующая
прогрессия II‐V:

Бибоповый мажор

Бибоповый мажор используется по той же причине, что и доминантная бибоповая гамма. Ин‐
тервальная структура бибопового мажора – 1‐2‐3‐4‐5‐#5‐6‐7‐8. Бибоповым мажором можно обыграть
любой мажорный аккорд.

Правила

1. Обычно бибоповый мажор исполняют стандартными восьминотными паттернами в нис‐
ходящем направлении;
18

2. В идеале исполнение звукоряда начинается с сильной доли;
3. В идеале исполнение звукоряда начинается с аккордовой ноты. Аккордовыми нотами в
данном случае являются 1, 3, 5 и 6 (не 7!):

4. Когда звукоряд начинается с аккордовой ноты, пассаж может поступенно идти как по нис‐
ходящей, так и по восходящей:

5. Если исполнение звукоряда начинается с 9, хроматически спуститесь к большой 7, после
чего примените любое из основных правил:

6. Если звукоряд начинается с большой 7, хроматически спуститесь к 5 ступени аккорда, по‐
сле чего примените какое‐нибудь из основных правил:

7. Если исполнение началось с неаккордовой ноты, переходите на тон или полутон до тех
пор, пока аккордовая нота не окажется на сильной доле;
8. Если соло началось с неаккордовой ноты или аккордовая нота пришлась на слабую долю,
вставьте перед аккордовой нотой полутон, дабы восстановить баланс пассажа:

19

9. Чтобы разнообразить пассаж, опевайте аккордовую ноту, с которой начинается исполне‐
ние:

Как разнообразить бибоповый мажор

1. Начинайте исполнение не с первой доли такта;
2. Начинайте не только с тоники или аккордовой ноты;
3. Балансируйте нисходящее движение восходящим и наоборот;
4. «Похороните» звукоряд, исполняя на его основе неочевидные пассажи;
5. Используйте turns на любой аккордовой ноте:

20

Упражнения для освоения бибоповых звукорядов

1. Ломаные терцовые пассажи
A. Восходящие и нисходящие пассажи завершаются диатоническим движением с аккор‐
довой ноты на сильную долю (правило действует вне зависимости от того, с аккордо‐
вой или неаккордовой ноты началось терцовое движение):

B. В ломаных пассажах дополнительный полутон обычно опускается:

2. Чтобы перейти на диатоническое движение с неаккордовой ноты, используйте любое
правило, касающееся неаккордовых нот:
A. Отбрасывание полутона.

B. Используйте четвертную длительность для неаккордовой ноты:

C. Синкопируйте следующую аккордовую ноту:

D. Перед следующей аккордовой нотой вставьте дополнительный полутон:

Короче говоря: переходите на аккордовую ноту как можно скорее.
21

3. Ломаное движение трезвучиями.
A. Диатоническое движение начинайте с аккордовой ноты:

B. Если пассаж заканчивается на неаккордовую ноту, используйте любое правило, ка‐
сающееся неаккордовых нот:

4. Ломаное движение по аккордовым нотам.
A. Диатоническое движение начинайте с аккордовой ноты:

B. Если пассаж заканчивается на неаккордовую ноту, используйте любое правило, ка‐
сающееся неаккордовых нот:

22

5. Исполнение произвольных четырёхнотных групп. Пассаж завершайте аккордовой нотой.

6. В следующих примерах возвращайтесь к теме, начиная с аккордовой ноты, либо исполь‐
зуйте любое правило, касающееся неаккордовых нот:

23

7. Триоли. В общем случае сделайте среднюю ноту триоли аккордовой (а если вторая нота –
тоника, то в качестве первой возьмите 7 ступень).

8. Триоли. Начиная триоль с аккордовой ноты, далее используйте одно из следующих пра‐
вил для неаккордовых нот:

Первая нота – тоника:
A. Опевание (дополнительный полутон):

B. Неаккордовая нота – четверть:

C. Синкопированная аккордовая нота:

D. Выбрасывание дополнительного полутона:

24

Первая нота – третья ступень:
E. Дополнительный полутон:

F. Неаккордовая нота – четверть:

G. Синкопированная аккордовая нота:

H. Выбрасывание дополнительного полутона:

Первая нота – пятая ступень:
I. Дополнительный полутон:

J. Неаккордовая нота – четверть:

K. Синкопированная аккордовая нота:

L. Выбрасывание дополнительного полутона:

25

Первая нота – седьмая ступень (единственный случай, когда аккордовая нота при‐
ходится на центр триоли):
M. Дополнительный полутон:

N. Неаккордовая нота – четверть:

O. Синкопированная аккордовая нота:

P. Выбрасывание дополнительного полутона:

Все вышеперечисленные правила также используются (хотя и гораздо реже) и для восходя‐
щих триольных пассажей:

9. В последовательности триолей вышеперечисленные правила употребляются к последней
триоли:

Ещё несколько упражнений для освоения бибоповых звукорядов

1. Доминантная бибоповая гамма. Играйте как можно быстрее, пока звучит аккорд. Двигай‐
тесь по квинтовому кругу. Каждый аккорд звучит два такта.
A. От тоники аккорда;
B. От других заданных аккордовых нот (3, 5, b7);
C. От заданных неаккордовых нот;
D. Все звукоряды от одной и той же заданной ноты (в следующем примере это нота C):

26

E. Каждый следующий звукоряд начинайте со следующей аккордовой ноты следующего
по квинтовому кругу аккорда:

F. Каждый следующий звукоряд начинайте со следующей верхней или нижней хромати‐
ческой ноты:

G. Играйте звукоряды, выбирая начальную ноту случайным образом;
H. Играя непрерывную линию, переходите на каждый следующий аккорд поступенным
движением (полтона или целый тон):

2. Доминантная бибоповая гамма. Повторяйте упражнения A‐H с той лишь разницей, что
каждый аккорд звучит один такт.

27

3. Играйте ПО СЛУХУ, случайным образом обыгрывая большой мажорный либо малый ми‐
норный септаккорды, начиная звукоряды от одной и той же ноты (в примере – C):

Играйте это упражнение, выбирая начальную ноту случайным образом. Для подготовки поиг‐
райте следующее упражнение, оставляя перед каждым новым аккордом пустой такт для того чтобы
послушать звучание этого аккорда.

4. Используя инструкции 1‐3, играйте бибоповый мажор, используя ноту C в качестве на‐
чальной:

5. Используя инструкции 1‐3, играйте, чередуя бибоповый мажор и доминантную бибопо‐
вую гамму, используя ноту E в качестве начальной:

28

6. Играйте spins (поступенно восходящие фигуры) от аккордовых нот.
Трёхнотные:

Четырёхнотные:

Пятинотные

Шестинотные:

7. Играйте spins от неаккордовых нот.

29

Для восстановления баланса звучания можно изменять структуру последнего фрагмента:

Либо добавлять полутон в любом месте фигуры:

Примеры использования опевания в восходящем движении:

Примеры использования украшений в восходящем движении:

Пример бибопового соло с использованием бибоповых звукорядов, опеваний, украшений
и т.д.

Дабы не нарушать авторских прав, я не могу привести здесь соло Клиффорда Брауна в компо‐
зиции “Confirmation”. Вместо этого я обозначу каждый из четырёх хорусов этого соло буквой от A до
30

D и укажу, какой пример откуда взят. Это соло можно послушать на альбоме “Night In Birdland” (Blue
Note 1522).

Бибоповые звукоряды:
(A): такты 8, 11‐12, 12‐13, 17‐18, 26, 29‐30, 30‐31;
(B): такты 4‐5, 6, 7, 11‐13, 15, 17, 22, 27;
(C): такты 3, 6, 18‐19;
(D): 3, 6‐7, 11‐12.

Опевания:
(A): такты 2, 3‐4, 22, 29, 31;
(B): такты 7, 9‐10, 25‐26;
(C): такты 16‐17, 28, 30;
(D): 8‐9, 9‐10, 16, 18‐19.

Прочие украшения:
(A): такты 6, 15, 27‐28.

Упражнение на бесконечное мелодическое движение

Цель этого упражнения – помочь музыканту развить ощущение линии. Данный паттерн мож‐
но использовать везде, где встречается последовательность II, V7 или V7, и двигаться по квинтовому
кругу с частотой «два такта на тональность»:

1. Блюз

2. Бридж из “I Got Rhythm”

31

3. “Donna Lee”

4. “Yesterdays”

5. Этот паттерн можно рассматривать как неполный II‐V7‐I

Упражнение 1

Начинайте с любого аккорда II и играйте до конца.
32

Упражнение 2

33

Джазовая разминка

Все упражнения следует играть поверх последовательности G‐, C7, Eø. Каждое упражнение
представлено в четырёх вариантах.

Играйте каждый вариант с 3 ступени аккорда:

34

С пятой ступени:

С седьмой ступени:

Несколько вариантов использования опевания:

35

Примеры использования отклонений:

Примеры использования опеваний и отклонений

36

Продолжение линий с различными концовками

Постоянно придумывайте свои собственные варианты развития линий.
Используя правила для неаккордовых звуков, составьте упражнения, используя все четыре
нижеприведённые формы:

Играйте все упражнения от каждой из 12 нот хроматической гаммы.
37

Бибоповое соло

38

39

Глава 2
Прочие звукоряды и их применение

В основе данного раздела лежат знания, тщательно собранные в процессе обучения исполни‐
тельской практике у важнейших музыкантов в мире бибопа.

Взаимосвязь аккордов и звукорядов

Структура Структура
Аккорд Звукоряд
аккорда звукоряда

Семейство мажорных аккордов
Мажор 1‐3‐5‐7‐9 Мажор 1‐2‐3‐4‐5‐6‐7‐8
Мажор (#4) 1‐3‐5‐7‐9‐#11 Лидийский 1‐2‐3‐#4‐5‐6‐7‐8
Мажор (#4 #5) 1‐3‐#5‐7‐9‐#11 Лидийский увеличенный 1‐2‐3‐#4‐#5‐6‐7‐8
Мажор (b6 #9) 1‐3‐5‐7‐#9‐11‐ Увеличенный 1‐#2‐3‐4‐5‐b6‐7‐8
b13
Мажор 1‐3‐5‐7‐9 Уменьшенный 1‐b2‐b3‐3‐4‐#4‐5‐6‐
b7‐8
Мажор 1‐3‐5‐7‐9 Гармонический мажор 1‐2‐3‐4‐5‐b6‐7‐8
Мажор 1‐3‐5‐7‐9 Блюз 1‐b3‐3‐4‐#4‐5‐b7‐8
Мажор 1‐3‐5‐7‐9 Минорная пентатоника 1‐b3‐4‐5‐b7‐8
Мажор 1‐3‐5‐7‐9 Мажорная пентатоника 1‐2‐3‐5‐6‐8

Семейство минорных аккордов
Дорийский 1‐2‐b3‐4‐5‐6‐b7‐8
Натуральный минор 1‐2‐b3‐4‐5‐b6‐b7‐8
Фригийский 1‐b2‐b3‐4‐5‐b6‐b7‐8
Мелодический минор (восхо‐ 1‐2‐b3‐4‐5‐6‐7‐8
Минор с тонической (I) функцией
дящий)
Гармонический минор 1‐2‐b3‐4‐5‐b6‐7‐8
Минорная пентатоника 1‐b3‐4‐5‐b7‐8
Блюз 1‐b3‐3‐4‐#4‐5‐b7‐8
Мелодический минор (восхо‐ 1‐2‐b3‐4‐5‐6‐7‐8
дящий)
Гармонический минор 1‐2‐b3‐4‐5‐b6‐7‐8
Минор с функцией II
Блюз 1‐b3‐3‐4‐#4‐5‐b7‐8
Уменьшённая гамма (тон‐ 1‐2‐b3‐4‐#4‐#5‐6‐7‐8
полутон)

Семейство доминантных аккордов
Миксолидийский 1‐2‐3‐4‐5‐6‐b7‐8
Доминантсептаккорд Лидийский доминантный 1‐2‐3‐#4‐5‐6‐b7‐8
(неальтерированный) Мажорная пентатоника 1‐2‐3‐5‐6‐8
1‐3‐5‐b7‐9 Минорная пентатоника 1‐b3‐4‐5‐b7‐8
Блюз 1‐b3‐3‐4‐#4‐5‐b7‐8
40

Доминантсептаккорд (#11) Лидийский доминантный 1‐2‐3‐#4‐5‐6‐b7‐8
1‐3‐5‐b7‐9‐#11
Доминантсептаккорд (b5) 1‐3‐b5‐b7
Доминантсептаккорд (#5) 1‐3‐#5‐b7
Целотонная гамма 1‐2‐3‐#4‐#5‐#6
Доминантсептаккорд (b5, 1‐3‐b5‐#5‐b7
#5)
Доминантсептаккорд (b9) 1‐3‐5‐b7‐b9 Уменьшенная гамма 1‐b2‐b3‐3‐#4‐5‐6‐b7‐
8
Уменьшенная гамма 1‐b2‐b3‐3‐#4‐5‐6‐b7‐
8
Уменьшенная целотонная 1‐b2‐b3‐3‐#4‐#5‐#6‐8
Доминантсептаккорд (#9) 1‐3‐5‐b7‐#9
Блюз 1‐b3‐3‐4‐#4‐5‐b7‐8
8
Доминантсептаккорд (b9, #9) Уменьшенная целотонная 1‐b2‐b3‐3‐#4‐#5‐#6‐8
Блюз 1‐b3‐3‐4‐#4‐5‐b7‐8
8
Доминантсептаккорд (b5, b9) Уменьшенная целотонная 1‐b2‐b3‐3‐#4‐#5‐#6‐8
Блюз 1‐b3‐3‐4‐#4‐5‐b7‐8
b9, 13, b5, b7, b9 Уменьшенная гамма 1‐b2‐b3‐3‐#4‐5‐6‐b7‐
8
#9, 13, #5, b7, #9 Для всех Минорная пентатоника 1‐b3‐4‐5‐b7‐8
#9, 13, b5, b7, #9 Блюз 1‐b3‐3‐4‐#4‐5‐b7‐8
b9, 13, #5, b7, b9

Полууменьшенные аккорды
Локрийский 1‐b2‐b3‐4‐b5‐b6‐b7‐
Полууменьшенный (ø) 8
Локрийский #2 1‐2‐b3‐4‐b5‐b6‐b7‐8
Уменьшённая гамма (тон‐ 1‐2‐b3‐4‐#4‐#5‐6‐7‐8
Минорный септаккорд (b5) 1‐b3‐b5‐b7 полутон)
Блюз 1‐b3‐3‐4‐#4‐5‐b7‐8

Уменьшенные аккорды
Уменьшенный аккорд (o7) 1‐b3‐b5‐6 Уменьшённая гамма (тон‐ 1‐2‐b3‐4‐#4‐#5‐6‐7‐8
полутон)

Все серьёзные музыканты считают, что наилучшим методом обучения пользованию звукоря‐
дов является прослушивания и анализ игры гигантов джаза. Для этого полезно драть конкретные
композиции и вычленять в них места использования определённых звукорядов, как в следующем
примере:

41

Анализируйте то, как музыканты обыгрывают аккордовые последовательности. Очень полез‐
но делать транскрипции их соло и запоминать оттуда отдельные паттерны. Пользуйтесь сборниками
транскрипций мелодий, соло и т.д.
Ниже представлены общепринятые мелодические паттерны на основе целотонной и умень‐
шённой гамм, взятые из соло признанных мастеров джаза. Проанализируйте, выучите и используйте
их в своей игре. Поняв их структуру, вы сможете строить подобные паттерны на основе других звуко‐
рядов.

20 распространённых паттернов на основе целотонной гаммы

42

43

26 распространённых паттернов на основе уменьшенной гаммы

44

45

46

Книга II

Язык бибопа

47

48

Глава 1
Прогрессия II‐V7

Несмотря на то, что существует поистине бесконечное количество способов комбинировать
различные аккорды, широко используются лишь некоторые из них. Их мы сейчас и сформулируем.
Каждая формула связана со своей эрой, стилем, типом мелодии, темпом исполнения и многими дру‐
гими факторами.
Точно так же, как мы можем проследить логичные аккордовые движения в неджазовой му‐
зыке (например, V7 обычно разрешается в I или VI, IV чаще всего переходит в II или V, и т.д.), можно,
проанализировав различные стандарты, вывести формулы, которые могут оказать существенную по‐
мощь джазовому музыканту.
Одной из важнейших джазовых прогрессий является малый минорный септаккорд, разре‐
шающийся в доминантсептаккорд на кварту вверх или на квинту вниз. Эта прогрессия известна как II‐
V7. Значительная часть успеха импровизатора заключается в умении хорошо обыграть именно эту
прогрессию. Она встречается практически в каждой джазовой или поп‐композиции.
Приведённые в данном разделе паттерны (101 штука) очень популярны в бибопе и в том или
ином виде являются частью музыкального языка большинства хороших джазменов. Все они взяты из
различных соло. Эти паттерны можно с уверенностью назвать всеобщим достоянием.
Все приведённые здесь паттерны необходимо уметь играть во всех тональностях, в любом
темпе, а также подвергать всевозможным вариациям – в плане ритма, артикуляции, метра, динами‐
ки, тонического движения (см. примеры A‐F) и др. Ниже приведено несколько рекомендаций по
сочетанию паттернов II‐V7:

A. Восходящее и нисходящее полутоновое движение:

B. Восходящее и нисходящее целотонное движение:

C. Восходящее и нисходящее движение малыми терциями:

D. Восходящее и нисходящее движение большими терциями:

49

E. Восходящее и нисходящее движение чистыми квартами

F. Нерегулярное тоническое движение

Поскольку в подавляющем большинстве мелодий прогрессия II‐V7 исполняется в соотноше‐
нии «один аккорд на такт», приведённые здесь паттерны отражают эту тенденцию.

101 бибоповый паттерн II‐V7
50

51

52

53

54

Помимо всего вышеперечисленного, нужно играть прогрессии II‐V7 по схеме «два аккорда на
такт». Один из наиболее распространённых случаев такого подхода – это прогрессии III‐VI | II‐V7, ко‐
торые будут рассмотрены в следующей главе.
55

Глава 2
Прогрессия III‐VI‐II‐V7

Последовательность, состоящая из малого минорного септаккорда, разрешающегося в доми‐
нантсептаккорд, сдвигающаяся на целый тон и звучащая с частотой «две доли такта на аккорд» – од‐
на из наиболее часто встречающихся в джазе и популярной музыке прогрессий. Эта прогрессия
встречается практически во всех современных стандартах и бибоповых вещах, а также часто исполь‐
зуется в блюзе в качестве turnback:

А также в предпоследнем цикле прогрессий многих поп‐композиций:

И, конечно, во многих композициях, где эта прогрессия является основой гармонии:

Список композиций, в которых используется прогрессия III‐VI‐II‐V7
(в скобках – номера тактов, где встречается эта прогрессия)

1. “All God’s Children Got Rhythm” (3‐4, 9‐11, 13‐14)
2. “Confirmation” (2‐4, 9‐11, 14‐15, 26‐28)
3. “Daahoud” (8‐10, 24‐26)
4. “Gertrude’s Bounce” (3‐4, 11‐12, 27‐28)
5. “If I Love Again” (5‐6, 22‐23)
6. “Joy Spring” (5‐6, 13‐14, 29‐30)
7. “Kiss And Run” (3‐4, 7‐8, 11‐12)
8. “The Scene Is Clean” (1‐3, 8‐9, 17‐19, 24‐25)
9. “Take The “A” Train” (7‐8)
10. “Body And Soul” (4‐5, 12‐13, 28‐29)
11. “I Let A Song Go Out Of My Heart” (7‐8)
56

12. “Sophisticated Lady” (19‐20)
13. “Have You Met Miss Jones” (29‐30)
14. “My Foolish Heart” (2‐3, 18‐19)
15. “I Can’t Get Started” (7‐8, 23‐24)
16. “It Might As Well Be Spring” (22‐23)
17. “Speak Low” (13‐14)
18. “I’ve Grown Accustomed To Her Face” (14‐15, 18‐19)
19. “Old Devil Moon” (45‐46)
20. “Our Love Is Here To Stay” (9‐10, 25‐26)
21. “My Funny Valentine” (30‐32)
22. “Imagination” (7‐8)
23. “Everything Happens To Me” (6‐7, 14‐15, 30‐31)
24. “Like Someone In Love” (29‐30)
25. “I Should Care” (17‐19)
26. “Personality” (4‐5, 6‐7, 28‐29, 30‐31)
27. “But Beautiful” (29‐30)
28. “You’ve Changed” (7‐8)
29. “Yardbird Suite” (7‐8)
30. “Dewey Square” (7‐8)
31. “Back Home Again In Indiana” (29‐30)
32. “How High The Moon” (29‐30)
33. “I Got Rhythm” (3‐4, 7‐8)
34. “St. Thomas” (2‐3, 6‐7)
35. “Along Came Betty” (19‐20)
36. “Whisper Not” (30‐31)
37. “I Remember Clifford” (13‐14, 29‐30)
38. “Get Happy” (17‐19, 21‐23)
39. “Dolphin Dance” (27‐30)
40. “Meditation” (53‐54)
41. “Autumn Leaves” (27‐28)
42. “Blues For Alice” (2‐4, 11‐12)
43. “Ceora” (15‐16)
44. “Days Of Wine And Roses” (13‐14, 29‐30)
45. “Gentle Rain” (5‐6, 21‐22, 31‐32)
46. “Moment’s Notice” (8‐10, 24‐26)
47. “My Little Suede Shoes” (2‐3, 6‐7, 9‐10, 13‐14, 18‐19, 22‐23, 24‐25, 30‐31)

100 паттернов III‐VI‐II‐V7

57

58

59

60

61

62

63

Глава 3
Мажорный аккорд

Все представленные в этой книге паттерны давно уже стали всеобщим достоянием. Они – не
что иное, как музыкальные идеи, почёрпнутые из стиля игры практически каждого значимого джаз‐
мена как эры бибопа, так и последующих периодов. Читателю настоятельно рекомендуется ознако‐
миться со всеми этими паттернами, выбрать из них наиболее понравившиеся и научиться играть их
во всех тональностях и в любом темпе. Но при этом никогда не забывайте о том, что разучиванием
паттернов для вас ничего не заканчивается; это лишь отправная точка – и не более того.

100 популярных мажорных паттернов

64

65

66

67

68

Кроме того, не помешает послушать следующее:
1. “Country Gardens”
2. “The William Tell Overture”
3. “Habanera” (из «Кармен»)
4. “The Golddigger’s Song”
69

5. Прочие бибоповые вещи
6. “High Society”
7. “Don’t Be that Way”
8. “Buttons And Bows”
9. “A Bushel And A Peck”
10. “Cocktails For Two”
11. “Kerry Dance”
12. “I’ll Remember April”
13. Поп‐песни
14. “Minute Waltz”

70

Глава 4
Прогрессия II‐V7 в миноре

Несмотря на то, что обычная прогрессия II‐V7 часто используется в миноре, такие музыканты,
как Диззи, Бёрд, Джей Джей и Бад Пауэлл часто представляли её в виде полууменьшенного аккорда
(ø), за которым следовал альтерированный доминантсептаккорд (b9, #9 и т.д.). Представленные в
данной главе паттерны взяты из литературы, и их нужно отрабатывать так же, как и паттерны для
мажорной прогрессии II‐V7.
Очень часто бибоповые музыканты используют минорную прогрессию II‐V7 для обыгрывания
аккорда III ступени, если за ним следует II‐V7, как в следующем примере:

Вот несколько композиций, в которых обычно так делают:
1. “Stella By Starlight” (6 тактов от конца)
2. “The Nearness Of You” (6 тактов от конца)
3. “I Love You” (6 тактов от конца)
4. “Speak Low” (6 тактов от конца)
5. “Soul Eyes” (6 тактов от конца)
6. “Valse Hot” (6 тактов от конца)
7. “Along Came Betty” (6 тактов от конца)
8. “Stablemates” (6 тактов от конца)
9. “Are You Real” (6 тактов от конца)
10. “I’ll Remember April” (6 тактов от конца)

Паттерны II‐V7 в миноре

71

72

73

74

75

76

77

78

Глава 5
Круг тональностей в бибопе

Квинтовый крут в бибопе чаще всего используют при игре доминантсептаккордовых последо‐
вательностей (C7, F7, Bb7, Eb7 и т.д.). Подобная последовательность на джазовом жаргоне так и назы‐
вается – круг.
Круг можно использовать в различных ситуациях, например:
1. Композиции, структура которых обязывает использовать круг (например, “Jordu” или “Pick
Yourself Up”);
2. Композиции, которые, благодаря использованию круга, могут стать более сложными и
интересными, как, например:
A. Во многих стандартах, играющихся по структуре AABA, в тактах 7 и 8 можно использо‐
вать круг, начиная с III7:

B. В трёх местах в блюзе:
(1). Такты 1‐4, начиная с II7;
(2). Такты 9‐10, начиная с III7;
(3). Такты 11‐12, начиная с III7.

C. В композициях на основе гармонии “I Got Rhythm”:

Вот список некоторых примеров исполнения круга. Помните о том, что на сейшенах и живых
выступлениях круг используется гораздо чаще, чем на записях – возможно, благодаря более ярко
выраженному духу свободы и менее формальной обстановке.
1. “Milestines”: Miles Davis. Послушайте “Two Bass Hit”, где Джон Колтрэйн и Кэннонболл Эд‐
дерли движутся по квартам;
2. “The Eminent Jay Jay Johnson”. Послушайте “Turnpike”, второй хорус каждого солиста –
Клиффорда Брауна, Джей Джей Джонсона, Джимми Хита и Джона Льюиса;
3. “Ezz‐Thetic”: George Russell. Послушайте соло Дэвида Бэйкера на “Honesty”;
4. “Mulligan Meets Monk”: Thelonious Monk. Послушайте соло Монка в “Rhythm‐a‐ning”, вто‐
рой хорус части A;
5. “Smithsonian Collection Of Classic Jazz”. В композиции “I Got Rhythm” послушайте четвёр‐
тый хорус в исполнении Дона Байаса (часть A);
6. “The Bebop Boys”. Соло Сони Ститта в “7 Up”;
79

7. “Fat Gigls: The Savoy Sessions”: Fats Navarro. В композиции “Goin’ To Minton’s” послушайте
первый хорус Лео Паркера и второй хорус Фэтса;
8. “Piano Giants, Vol. 1”. Второй хорус Эла Хэйга в “Opus Caprice”;
9. “King Cole Trio: Trio Days”. Партия Ната Коула на “Bop Kick”;
10. “The Bebop Boys”. Послушайте всех солистов на “Smokey Hollow Jump”;
11. “The Greatest Of Dizzy Gillespie”. Соло Дона Байаса в “52nd Street Theme”;
12. “Clifford Brown and Max Roach: Jordu”. Послушайте всех солистов на “Jordu”;
13. “Two Hours With Thelonious”: Thelonious Monk. В “Rhythm‐a‐ning” послушайте третий хорус
Монка и шестой хорус Чарли Роуза.

Некоторые «круговые» паттерны

80

81

82

83

Глава 6
Turnback

Turnback – это двухтактовая последовательность четырёх аккордов. Подобные прогрессии ис‐
пользуются с несколькими целями. Во‐первых, они помогают более четко определять форму компо‐
зиции. Например, в блюзе последние два такта каждого хоруса состоят из аккорда I. Первые четыре
такта также содержат аккорд I; таким образом, слушатель слышит аккорд I на протяжении 6 тактов.
Эти шесть тактов могут быть сгруппированы одним из следующих способов: 1+5, 5+1, 4+2, 2+4 или
3+3. При помощи turnback музыкант получает возможность использовать правильное деление 2+4.
Во‐вторых, turnback является связующим звеном между двумя хорусами. В‐ третьих, использование
turnback устраняет статичность исполнения. Turnback даёт возможность сделать гармоническое дви‐
жение там, где его нет. И, наконец, turnback повышает мелодический интерес в конце секций внутри
композиции.
Музыкант может использовать turnback в следующих ситуациях:
1. Композиция предполагает наличие специфической прогрессии:

2. Последние два такта секции содержат тонический аккорд, а на первую долю следующей
секции также приходится тонический аккорд (он может быть как мажорным, так и минор‐
ным). Вот два примера:

Комбинация turnback с прогрессией II‐V7 является одной из важнейших джазовых формул.
Умение обращаться с turnback сильно облегчает музыканту жизнь.
Практически каждую джазовую и поп‐композицию можно существенно разнообразить с по‐
мощью правильно использованных turnback. Вот несколько базовых формул:

84

Следующие примеры взяты из различных записей и основываются на формуле 3 (I‐bIII‐bVI‐bII).
Научитесь играть их во всех тональностях.

85

86

Примеры turnback в записях

1. “Bird: The Savoy Recordings/Master Takes”. Соло Майлза Дэвиса в “Half Nelson”;
2. “Miles Davis: Workin’ and Streamin’”. Соло всех солистов в “Half Nelson”;
3. “Miles Davis: Here Is Miles Davis At His Rare Of All Rarest Performances, Vol. 1”. Соло всех со‐
листов в “Half Nelson”;
4. “Wardell Grey”. Послушайте игру Арта Фармера на “Farmer’s Market”;
87

5. “Fats Navarro / Tadd Dameron”. Послушайте игру Фэтса на “Lady Be Good”;
6. “Fats Navarro: Prime Source”. Послушайте игру Фэтса на “Lady Bird” (оба варианта);
7. “Fat Girl: The Savoy Sessions”. Послушайте игру Фэтса на “Nostalgia”;
8. “Clifford Brown Memorial Album”. Послушайте всех солистов на “Brownie Speaks”. Вся сек‐
ция A состоит целиком из тернбэковых прогрессий (Bb7 Db7 | Gb F7 и т.д.);
9. “Luminescence! The Barry Harris Sextet”. Соло Слайда Хэмптона в “Dance Of The Infidels”;
10. “The George Russell Sextet At The Five Spot”. Соло Дэвида Бэйкера в “Slippin’ At The Bells” и
“Beast Blues”;
11. “The George Russell Sextet in Kansas City”. Соло Дэвида Бэйкера в “Sandu”.

Как и круг, тёрнбэки гораздо чаще используются на сейшенах, недели в студийных записях.
88

Глава 7
Другие важные формулы бибопа

Несмотря на то, что способов комбинации различных аккордов существует бесконечное мно‐
жество, широко используются лишь немногие. Такие комбинации мы будем называть «формулами».
Каждая формула связана со своей эрой, стилем, типом мелодии, темпом исполнения и многими дру‐
гими факторами.
Точно так же, как мы можем проследить логичные аккордовые движения в неджазовой му‐
зыке (например, V7 обычно разрешается в I или VI, IV чаще всего переходит в II или V, и т.д.), можно,
проанализировав различные стандарты, вывести формулы, которые могут оказать существенную по‐
мощь джазовому музыканту. Некоторые из этих прогрессий мы уже рассматривали в главах, посвя‐
щённых тёрнбэкам, кругам, прогрессиям II‐V7 и III‐VI‐II‐V.
Изучение таких форм полезно будет начать с основополагающих форм. Двумя самыми часто
используемыми в бибопе (да и, пожалуй, во всём джазе в целом) типами мелодий являются блюз и
“I Got Rhythm”. Именно поэтому в третьем томе данной книги каждому из этих типов посвящена от‐
дельная глава.
Список композиций с наиболее часто используемыми гармониями:
1. “Sweet Georgia Brown”
2. “What Is This Thing Called Love?”
3. “Bach Home Again In Indiana”
4. “Love Me Or Leave Me”
5. “All The Things You Are”
6. “Fine And Dandy”
7. “Lady Be Good”
8. “Cherokee”
9. “How High The Moon”
10. “Honeysuckle Rose”
11. “Out Of Nowhere”
12. “Pennies From Heaven”
13. “There Will Never Be Another You”
14. “All God’s Children Got Rhythm”
15. “I’ll Remember April”
16. “Idaho”
17. “Lullaby In Rhythm”
18. “Perdido”

Аккордовые последовательности целых секций определённых композиций часто являются
взаимозаменяемыми. Серьёзный музыкант всегда будет искать подобные «аккордовые блоки» и
разучивать их во всех тональностях и в любом темпе. Ниже приведены некоторые такие формулы.

1. Формула: C | C | D7 | D7 | D‐ | G7 | C | C |

“Take The “A” Train”
“The Girl From Ipanema”
“Mood Indigo”
“Solitude”
“Bernie’s Tune” (minor)
“I Got It Bad”
“Desafinado”
“Those Lazy, Hazy, Crazy Days Of Summer”
“Darktown Strutter Ball”
“I Cried For You”
“Jersey Bounce”
89

“Crazy Rhythm”
“Exactly Like You”
“Watch What Happens”
“September In The Rain”
“I Ain’t Got Nobody”
“These Are The Things I Love”
“On The Alamo”
“Sunny” (Jerome Kern)

2. Композиции с одинаковым бриджем (G‐ | C7 | F | F | A‐ | D7 | D‐ | G7 |):

“Honeysuckle Rose”
“On The Sunny Side Of The Street”
“Satin Doll”
“Squeeze Me”
“More”
“You Call It Madness”
“You Can Depend On Me”
“Coquette”
“When It’s Darkness On The Delta”
“Music, Maestro, Please”
“Moonglow”
“Surrey With The Fringe On Top”

3. Формула: C | C | C‐ | F7 | Bb | Bb | Bb‐ | Eb7 | и т.д.

“How High The Moon”
“Tune Up”
“Laura”
“Cherokee” (bridge)
“Invitation” (bridge: minor)
“Afternoon in Paris”
“The End Of A Love Affair”
“Joy Spring” (bridge)
“Milestones” (bridge)
“Wave” (bridge)
“One Note Samba” (bridge)
“Star Eyes” (bridge)
“Daahoud” (bridge)
“What Is This Thing Called Love” (такты 15‐19)
“Almost Like Being In Love” (bridge)
“Secret Love” (bridge)
“Watch What Happens” (bridge)
“Bebop” (bridge)
“Solar”

4. Формула: первые 4 аккорда – I VI | II V (C A‐ | D‐ G7)

Все мелодии на основе гармонии “I Got Rhythm”
“Again”
“At Last”
“Don’t Be That Way”
“Get Happy”
90

“Gipsy In My Soul”
“Hallelujah”
“I Won’t Dance”
“Sometimes I’m Happy”
“Let’s Fall In Love”
“Can’t Help Loving That Man Of Mine”
“Cheek To Cheek”
“The Way You Look Tonight”
“Zing Went The Strings Of My Heart”
“Heart And Soul”
“Blue Moon”
“Am I Blue”
“I Could Write A Book”
“I’ve Got The World On A String”
“JaDa”
“Mean To Me”
“Shoe Shine Boy”
“A Sunday Kind Of Love”
“Taking A Chance On Love”
“Love Me Or Leave Me”
“St. Thomas”
“Ease Away Walk”
“I Can’t Get Started”
“I’m In The Mood Of Love”
“Isn’t It Romantic?”
“It’s The Talk Of The Town”
“My Future Just Passed”
“My Song”
“Once In A While” (bridge)
“South Of The Border”
“Symphony”
“Two Sleepy People”
“Try A Little Tenderness”
“The Gold Diggers Song”
“Love Walked In”
“Mountain Greenery”
“Perfidia”
“Where Are You Now”
“There I Go”
“Till Then”

5. Формула: C C#˚ | D‐ Eb˚ | (E‐ A7)

“Liza”
Все мелодии на гармонию “I Got Rhythm”
“Bewitched, Bothered And Bewildered”
“Cherokee”
“Easy Leaving”
“Making Whoopee”
“Once I Loved”
“Have You Met Miss Jones”
“I Remember Clifford”
“Joy Spring”
“You Took Advantage On Me”
91

“It Could Happen To You”
“Fried Bananas”
“Call Me Irresponsible”
“Moonlight Becomes You”
“But Beautiful”
“A Sunday Kind Of Love”
“Birth Of The Blues”
“Locomotion”
“Spring Will Be A Little Late This Year”
“Ain’t Misbehavin’”
“My Shining Hour”
“I’ve Got The World On A String”
“Moonlight In Vermont”
“Imagination”
“`S Wonderful”
“Deep Purple”
“What Am I Here For”
“Pensativo”
“`Sposin’”
“Especially For You”
“I Saw Stars”
“Stormy Weather”
“Got A Date With An Angel”
“My Buddy”
“The Sheik”
“Sleep”
“Will You Still Be Mine”
“The Way You Look Tonight” (bridge)
“If I Loved You”
“Slow Boat To China”
“The Song Is You”
“Tiptoe Through The Tuplis”

6. Формула: C | B‐ E7 | A‐ D7 | и т.д.

“Confirmation”
“There Will Never Be Another You”
“Days Of Wine And Roses” (такты 13 и 14)
Bird blues
“I Should Care”

7. Формула: C | G‐ C7 | F (каденция в аккорд IV)

“Misty” (секции A и B)
“Satin Doll” (bridge)
“The Nearness Of You”
Blues
“Cherokee”
“Confirmation” (bridge)
“Have You Met Miss Jones” (bridge)
“I Remember You” (секции A и B)
“Lady be Good” (разрешение в бридж)
“Please Be Kind”
“There Will Never Be Another You”
92

“Who Can I Turn To”
“Pennies From Heaven”
“I May Be Wrong”
“If I Had You”
“Lonesome Road”
“`Deed I Do”
“Red Sails In The Sunset”
“Old Rockin’ Chair”
“Stairway To The Stars”
“I’ll Always Be In Love With You”
“Santa Claus Is Coming To Town”
“Show Me The Way To Go Home”
“Margie”
“I’m Thought With Love”
“And The Angels Sing”
“Girl Of My Dreams”
“I Got Rhythm”
“Between The Devil And The Deep Blue Sea”
“Soon”
“Guilty”

8. Формула: I | IV#‐7 или модификации

“Whispering” (“Groovin’ High”)
“I Remember You” (секции A и B)
“I’m Getting Sentimental Over You”
“Night And Day”
“Spring Is Here”
“An Evening Thought”
“You’ve Changed”
“The Days Of Wine And Roses”
“Stella By Starlight” (такты 24‐25)
“Aulil”

9. Формула: квинтовый круг доминантсептаккордами

“Jordu”
“Pick Yourself Up”
“Heart And Soul” (bridge)
“Stompin’ At The Savoy” (bridge)
“Candy” (bridge)
“Nice Work If You Can Get It”
“Sweet Georgia Brown”
“Five Foot Two, Eyes Of Blue”
“Up A Lazy River”
“Basin Street Blues”
“There’ll Be Some Changes”
“Rose Of The Rio Grande”
“I Got Rhythm” (bridge)
“Jazz Me Blues”
“I Wished On The Moon”
“Shine On Harvest Moon”
“Sweet Lorraine”
93

“Who’s Sorry Now”
“I Know That You Know”
“Ballin’ The Jack”
“A Good Man Is Hard To Find”
“Alice Blue Gown”

10. Теперь поищите распространённые, но необычные формулы вроде этой:
Eb‐ Ab7 | D‐ G7 | C | C |

“Half Nelson” (такты 7‐8)
“You Stepped Out Of A Dream” (такты 15‐16)
“Lover Man” (такт 7)
“All The Things You Are” (такты 27‐28)
“Along Came Betty” (такты 2‐3 и т.д.)
“Darn That Dream” (такт 24)
“Dewey Square” (такты 2‐4)
“The End Of A Love Affair” (такты 7‐8)
“I Let A Song Go Out Of My Heart” (такты 23‐24)
“Laura” (такты 29‐30)
“Strollin’” (такты 3‐4 и т.д.)
“My Old Flame” (такты 7‐8)
“Nica’s Dream” (такты 40‐42)
“Killer Joe” (бридж)
“Are You Real” (такты 9‐10, 33‐34)
”Stablemates” (такты 1‐2)
“You’re a Weaver Of Dreams” (такты 29‐30)
“Lover Come Back To Me” (бридж, такты 5‐8, D‐ G7 | Eb‐ Ab7)
“Afternoon In Paris” (такты 23‐24)
“Milestones” (такты 23‐24)
“Moment’s Notice” (такты 1‐2, 5‐6)
“Sweet And Lovely” (такты 23‐24)

Этот список ни в коем случае нельзя считать исчерпывающим: слушайте новые композиции,
ищите новые формулы, запоминайте их, учитесь исполнять их во всех тональностях в любом темпе.
94

Глава 8
Построение басовых линий на основе звукорядов бибопа

Перед тем, как приступать к выполнению упражнений данной главы, давайте вспомним весь
материал первой книги. В данном разделе будет действовать все те же самые правила с одним лишь
исключением: базовой длительностью теперь будет не восьмая, а четверть.

Правила

1. Аккордовые ноты располагаются на первой и третьей долях такта;
2. Звукоряд для обыгрывания доминантсептаккорда строится от тоники этого аккорда,
т.е. C7 = C доминантный бибоповый звукоряд;
3. Звукоряд для обыгрывания малого минорного септаккорда строится от тоники соот‐
ветствующего доминантсептаккорда, т.е. G‐ = C доминантный бибоповый звукоряд;
4. Обычно звукоряд исполняется четвертями;
5. В идеале исполнение начинается с сильной доли;
6. В идеале исполнение начинается с аккордовой ноты (1, 3, 5 или b7) доминантсептак‐
корда.

Следующие примеры басовых линий были построены на основе блюзовых гармоний с ис‐
пользованием различных приёмов (особые концовки, отклонения, опевания, начало исполнения с
неаккордовой ноты и т.д.).

Блюз в F

95

Басовые линии с бибоповыми концовками

Линии, начинающиеся с третьей ступени

96

Линии, начинающиеся с пятой ступени

Линии, начинающиеся с седьмой ступени

97

Линии с отклонениями (движение с 5 ступени на полтона ниже и затем на 6 ступень)

98

Линии с опеваниями тоники или 5 ступени

Линии, начинающиеся с неаккордовых нот

99

Следующие басовые линии построены на основе аккордовых последовательностей, знако‐
мых большинству джазменов.

100

101

Список бибоповых композиций, которые нужно знать

102

Книга III

Разучивание и использование
бибоповых мелодий

103

104

Глава 1
Контрафакт

Работая над этим разделом, я был очень многим обязан прекрасной статье Джеймса
Патрика “Charlie Parker And Harmonic Sources Of Bebop Composition: Thoughts on Repertory of New Jazz
1n the 1940s”, опубликованной в “Journal of Jazz Studies”. Именно оттуда я почерпнул термин «ме‐
лодический контрафакт», а также несколько весьма важных мыслей.

Контрафакт – это мелодия, написанная на уже существующую гармоническую последова‐
тельность; именно этот тип мелодий составляет значительную часть бибопового репертуара. На про‐
тяжении всей истории западной музыки (в том числе и джаза) композиторы неоднократно пользова‐
лись заранее известными гармоническими схемами для создания новых произведений; хоральная
прелюдия – лишь один из многих примеров такого подхода. В джазе же контрафакты создавались
ещё задолго до бибопа: композиция Сиднея Беше “Shag” (1932) написана на гармонию “I Got
Rhythm”; “Moten Swing” – на “You’re Driving Me Crazy”; “Trumpet No End” – на основе “Blue Sky”;
“Rainbow Mist” – на гармонию “Body And Soul”; “Up On Teddy’s Hill” – на гармонию “Honeysuckle
Rose”; “Dickie’s Dream” – на “I Found A New Baby”; а композиции “Daybreak Express”, “Hot And Both‐
ered”, “Slippery Horn” и “Braggin’ In Brass” написаны на гармонию “Tiger Rag”.
Если не брать в расчёт блюз, то вещью, на гармонию которой было написано больше всего
бибоповых композиций, является “I Got Rhythm”. Кроме того, очень популярными в этом смысле яв‐
ляются “What Is This Thing Called Love”, “How High The Moon” и “Honeysuckle Rose”.
Контрафакты очень ценны по многим причинам. На протяжении эры бибопа ситуация была
такой, что большинство практикующих музыкантов большую часть времени не занимались музыкой,
но при этом хорошо знали базу распространённых в то время композиций и аккордовых прогрессий.
База состояла по большей части из репертуара популярных джаз‐бэндов, в которых проходило уче‐
ничество многих бопперов. Поэтому вполне логичным выглядит то, что в условиях постоянных сей‐
шенов и второпях назначавшихся дат записи в студии и концертов музыканты, не имея времени на
разучивание новых мелодий и гармоний, могли полагаться лишь на известные им аккордовые по‐
следовательности.
В отличии от композиций предшествующих десятилетий, новые композиции были неразрыв‐
но связаны с импровизациями, и, более того, в импровизациях и рождались. Поначалу многие из
них, по всей видимости, имели весьма приблизительные очертания и со временем выкристаллизо‐
вались в свой теперешний вид: это в некоторой степени объясняет наличие большого количества
композиций с различающимися частями A, а также полностью переработанных вещей – как, напри‐
мер, “Confirmation”, “Half Nelson”, “Hot House”, “Moose The Mooch”, “Klaunstance”, “Cardboard”. Дру‐
гим подтверждением являются мелодические фразы, встречающиеся в целом ряде вещей, среди ко‐
торых – “Ornithology” (1‐2 такты и 7‐8 такты части A аналогичны 1‐2 и 7‐8 тактам части B
“Anthropology”) и “Cool Blues” (1‐2 такты аналогичны 1‐2 тактам композиции “Perhaps”).
Возникший в эру бибопа новый подход к импровизации требовал соответствующих ему но‐
вых композиционных средств. Контрафакты оказались доступным и малозатратным способом созда‐
ния нового материала, не требовавшим большого количества репетиций, дублей на записи и, соот‐
ветственно, больших гонораров композиторам. Кроме того, это был хороший способ не выплачивать
авторских гонораров.
Любому хорошему бибоповому импровизатору полагается знать не только базовый набор
композиций и аккордовых последовательностей, но и наиболее часто исполняемые heads на их ос‐
нове. Возьмите себе за правило разучивать как можно больше heads на данную последовательность.
Оставшаяся часть этой главы посвящена перечислению композиций с наиболее часто используемы‐
ми гармониями, а также написанных на эти гармонии контрафактов.

105

1. “I Got Rhythm” 2. “All God’s Children Got Rhythm”

“Anthropology” “Coffee Pot”
“Boppin’ A Riff” “Little Willie Leaps”
“Calling Dr. Jazz” “Mayreh”
“Celerity” “Never Felt That Way Before”
“Crazyology” “Suburban Eyes”
“CTA” (altered changes)
“Dizzy Atmosphere” (different bridge) 3. “All The things You Are”
“Eternal Triangle” (different bridge) “Bird Of Paradise”
“Moose The Mooch” “Charge Account”
“Move” “Getting Together”
“Oleo” “Prince Albert”
“Ow” “Young Lee”
“An Oscar For Treadwell”
“Passport” 4. “Cherokee”
“Red Cross”
“Room 608” (different bridge) “Blue Serge”
“Rhythm‐a‐ning” “Brown Skins”
“Salt Peanuts” “Home Cookin’ II”
“The Serpent’s Tooth” “Ko Ko”
“Steeplechase” “Marshmallow”
“Turnpike” “Parker 51”
“Webb City” “Serenade To A Square”
“Jay Jay” “Warmin’ Up A Riff”
“Eb Pob” “You Gotta Dig It To Dig It”
“Goin’ To Minton’s”
“Fat Girl” 5. “Confirmation”
“Sonnyside”
“O Go Mo” “As I Live And Bop”
“Dot’s Groovy” “Denial”
“Down For The Double” “I Know”
“On The Scene” “Juice Lucy”
“52nd Street Theme” “Strivers Row”
“Flying Home”
“Seven Come Eleven” 6. “Fine And Dandy”
“Lemon Drop”
“Lester Leaps In” “Bebop Romp”
“Apple Honey” “Blue Boy”
“Tuxedo Junction” “Double Date”
“Love You Madly” “Keen And Peachy”
“Cheers” “Sax Of A Kind”
“Merry‐Go‐Round” “Westwood Walk”
“One Bass Hit”
“Oop‐Bop‐Sha‐Bam” 7. “Honeysuckle Rose”
“Ah‐Leu‐Cha”
“The Theme” “Cindy’s Tune”
“Cottontail” “Cuban Holiday”
“Dexterity” “Kicks”
“Lester Blows Again”
“Marmaduke”
“Plain Jane”
“Up On Teddy’s Hill”
106

“Scrapple From The Apple” “Minor’s Holiday”

8. “Sweet Georgia Brown” 12. “Out Of Nowhere”

“Dig” (“Donna”) “Casbah”
“Stoptime” “Nostalgia”
“Teapot” “Sans Souci”
“Bright Mississippi” “Round House”
“Sweet Clifford” “Jayne”
“Swing House”
13. “Lady Be Good”
9. “Back Home Again In Indiana”
“Fats Blows”
“Donna Lee” “The Fox Hunt”
“Ice Freezes Red” “Rifftide”
“Naptown USA” “Two Fathers”
“Deliberation” “Hackensack”
“No Figs” “In A Rush”

10. “What Is This Thing Called Love” 14. “How High The Moon”

“Barry’s Bop” “More Moon”
“Hot House” “Indiana Winter”
“100 Proof” “Lennie‐Bird”
“Flat Back” “Luminescence”
“Subconscious‐Lee” “Ornithology”
“Fifth Avenue” “Satellite”

11. “Love Me Or Leave Me” 15. “Pennies From Heaven”
“Stop”
“Lullaby Of Birdland” “Hi Beck”
“Night Of Bop Mountain” “Lennie’s Pennies”
“Overtime” “Froggy Day”
“Segment/Diverse” “East Thirty‐Second”
“Minor March”

107

Глава 2
Техника разбора композиций

1. Пойте мелодию до тех пор, пока не сможете делать это правильно. Слушайте записи,
пользуйтесь нотами, сборниками и т.д.
2. Отмечайте всё, что вы смогли обнаружить в композиции:
A. Форма (AABA, ABA, ABAC, блюз, ритм, контрафакт или сочиненная изначально и т.д.);
B. Движение: вертикальное, горизонтальное, модальное, комбинации?
C. Длина (32, 64, 12, 16, нечётное число тактов и т.д.);
D. Лады: мажор, минор, комбинации;
E. Это диатоническая мелодия в одной тональности – или же тональностей несколько?
Модальная композиция? Один лад? Пропойте мелодию и определите все используе‐
мые в ней ноты.
F. Самая высокая и самая низкая нота композиции в целом;
G. Самая высокая и самая низкая нота каждой фразы;
H. С какой ступени звукоряда начинается мелодия и какой ступенью заканчивается?
I. С какой ступени звукоряда начинается каждая фраза и какой ступенью заканчивается?
J. Степень «родства» бриджа и остальной мелодии;
K. Выпишите аккорды и звукоряды композиции (даже если они неявны);
L. Выделите секвенции и взаимосвязи между ними (например, при разборе “Groovin’
High”: 3 двухтактные фразы, отделённые друг от дружки на целый тон или малую тер‐
цию);
M. Выделите большие мелодические скачки (больше кварты);
N. Выделите необычные интервалы (“I Love You”, “Maria”, “I’ll Close My Eyes”);
O. Определите мелодическую формулу композиции (например, 5‐1‐2‐3: “Ornithology”,
“How High The Moon”, “The Shadow Of Your Smile”, “What Kind Of Fool Am I”).
3. Определите гармоническую формулу композиции. Отметьте тернэраунды, движения по
кругу и т.д.
4. Определите ритмическую формулу композиции (босса‐нова, самба, бунгало, дабл‐тайм,
баховские повторения вроде “Giant Steps” или “Countdown”, и т.д.);
5. Определите класс мелодии и её отличительные свойства. Насколько данная композиция
похожа на другие мелодии этого жанра? Насколько отличается и чем именно? Например,
послушайте вот эти четыре блюза и определите их сходства и различия: “Watermelon
Man”, “Bass Blues”, “Israel”, “Brother”. То же самое проделайте с такими вещами, как
“Turnpike” и “Serpent Tooth”, а также с мелодиями других жанров.
6. Если мелодия бибоповая, выделите в ней все паттерны II‐V7 во всех используемых то‐
нальностях.
7. Пропойте тоники всех аккордов, используя хроматизмы для их связки. Проделайте это с
такими вещами, как “Blue Bossa”, “Over The Rainbow”, “Sugar”, “Satin Doll”, “What Is This
Thing Called Love”, “Tune Up”, “Countdown”.
8. Пропойте опорные ноты всей мелодии.
9. Играйте простые паттерны «а ля Трэйн»:
• 1 2 1 2
• 1 2 3 1 (b3)
• 1 2 3 5 (b3) (#5)
• 1 3 1 3 (b3)
• 1 3 5 3 (b3) (#5)
• 1 7 1 7 (b7)
• 1 7 6 1 (b7)
• 1 7 6 5 (b7)
а также простые септаккорды и их обращения:
108

• 1 3 5 7
• 1 3 5 b7
• 1 b3 5 b7
• 1 b3 b5 b7
• 1 b3 b5 6
• 1 3 #5 b7
• И т.д.
а также нонаккорды с альтерациями:
• 1 3 5 7 9 11 13
• И т.д.
10. Играйте гаммы, лады и обращения;
11. Играйте паттерны различных гамм и ладов;
12. Играйте гаммы и лады с отклонениями;
13. Играйте паттерны II V7.

Как разучивать композиции разных типов

A. Популярная мелодия “Over The Rainbow” (первые 8 тактов)
1. На протяжении всех 8 тактов мелодия имеет диатонических характер (мажор), т.е. ка‐
ждая нота принадлежит тональности;
2. Самая высокая нота мелодия является тоникой, а самая низкая – 6 ступенью; напри‐
мер, в тональности C диапазон “Over The Rainbow” будет составлять A‐C;
3. Мелодия начинается с тоники;
4. Теперь поищем скачки (небольшие интервалы и так говорят сами за себя). В тональ‐
ности C это будут:
• Скачок 1‐8 (C‐C);
• Скачок 1‐6 (C‐A);
• Скачок 6‐4 (A‐F).
5. Теперь сыграйте первые 8 тактов “Over The Rainbow” во всех тональностях, используя
следующие шаги. Например, для тональности E‐мажор будет так:
• Сыграйте гамму E‐мажор от E до E, после чего спуститесь до C#;
• Сыграйте скачки 1‐8 (E‐E), 1‐6 (E‐C#), 6‐4 (C#‐A);
• Сыграйте всю мелодию в тональности E‐мажор.

B. Простая джазовая мелодия “Sugar”.
1. Вся мелодия строится на минорной пентатонике (1 b3 4 5 b7 8);
2. Самой высокой нотой является b3, самой низкой – b7. Сыграйте минорную пентатони‐
ку от b7 до b3 через октаву;
3. Мелодия начинается с тоники;
4. В мелодии отсутствуют скачки. Каждая фраза начинается либо с последней ноты пре‐
дыдущей фразы, либо с соседней ноты;
5. Мелодия в целом строится на секвенции;
6. Теперь сыграйте мелодию в любой тональности, следуя нижеприведённым указани‐
ям. Помимо прочего, этак композиция несложна в плане гармонии. Её структура тако‐
ва:
• Длина – 16 тактов;
• Минор;
• Две восьмитактовые части (4 четырёхтактные группы);
• Пропойте тоники аккордов. Здесь они приведены в тональности C‐минор.

109

Обратите внимание, что вся первая восьмитактовая секция состоит исключительно из аккор‐
дов I, II и V. Во второй секции видим тоническое движение: сначала на тритон вверх, затем на полто‐
на вниз, на тон вниз, снова на полтона вниз, затем на чистую кварту вверх, после чего снова на пол‐
тона вверх.
• Теперь сыграйте тоники в тональности C‐минор;
• Пропойте тоническую последовательность в произвольной тональности, после
чего сыграйте её;
• И, наконец, сыграйте, придерживаясь следующих качеств аккордов:

C. Ещё одна хорошая мелодия для разбора – “Blue Bossa” Кенни Дорэма.
1. Минорная тональность;
2. Мелодия начинается с пятой ступени;
3. Фразы по большей части являются секвенциями;
4. Первые три фразы по большей части представляют собой нисходящие звукоряды;
5. Скачки легко запомнить: нота, на которую производится скачок – та же самая, с кото‐
рой начинается фраза (это верно для первых двух фраз);
6. В первых трёх фразах начальные ноты связаны нисходящим целотонным движением;
7. Первая фраза играется в параллельном мажоре и начинается с третьей ступени; вто‐
рая фраза – в том же звукоряде, но начинается со второй ступени (если тональность
мелодии C‐минор, то в данном случае используется Eb‐мажор). Третья фраза играется
в мажоре на целый тон ниже и начинается со второй ступени.
8. Теперь поиграйте мелодию во всех тональностях.

Аккорды очень легко запомнить, если поиграть тоники, связывая их при этом хроматически‐
ми нотами, как в следующем примере:

110

Кроме того:
• Вторая восьмитактовая фраза переходит в прогрессию II V7 на полтона выше изна‐
чальной тональности. Если базовая тональность – C‐минор, то II V будет в Db‐мажоре;
• Аккордовая последовательность, в конце концов, разрешается в II V I в изначальной
тональности. В C‐миноре это D‐ | G7 | C‐ |C‐ |

Играйте и пойте тоники и аккорды во всех тональностях.
Небольшое предостережение: если вы уже умеете играть аккорды и мелодии, не пользуясь
рекомендациями – пропустите и забудьте эту главу. «Если вещь не сломана – не нужно её чинить».
При разучивании аккордов могут помочь «ноты‐подсказки»:
1. В мажорных аккордах часто встречается движение 7‐6 или вариации вроде 7‐
5‐6:

2. В минорных аккордах встречается движение b7‐6 или вариации вроде b7‐5‐6
или 1‐7‐b7‐6:

3. В доминантсептаккордазх часто встречается движение 4‐3:

Играйте и пойте поверх разных мелодий, используя либо приём, указанный в Примере A, ли‐
бо его вариацию (пример B):

111

Учитесь распознавать ноты‐подсказки в знакомых и незнакомых мелодиях – как по слуху, так
и при чтении аккордов. Освоившись с нотами‐подсказками, начните комбинировать их с бибоповы‐
ми звукорядами:

112

Глава 3
Разбор и запоминание мелодий

Первый этап разбора мелодии – научиться точно её воспроизводить. Рассмотрим это на при‐
мере композиции “Groovin’ For Diz”:

Если в основе мелодии лежит заранее заданная гармоническая последовательность (как это
часто бывает в бибопе), выучите оригинальную мелодию, а также другие контрафакты на неё. На‐
пример, “Whispering” является оригиналом, а “Groovin’ High”, “On The Bean”, “Stumpy” “Groovin’ For
Diz” – её контрафакты.
Играйте мелодию во всех тональностях. Кроме того, учитесь «играть бесшумно», начиная из‐
влекать ноты только в определённые моменты. Например, в течение 4 тактов проигрывайте мело‐
дию в голове, после чего следующие 4 такта играйте «вслух»; либо проигрывайте в голове всю мело‐
дию целиком, «озвучивая» лишь некоторые произвольно выбранные ноты. Задание можно услож‐
нить: займитесь какой‐нибудь не связанной с музыкой деятельностью (чтение, беседа и т.д.), и в это
время мысленно пропевайте мелодию, в нужные моменты озвучивая определённые ноты и отрывки.
Делайте это во время прослушивания джазового соло в самый разгар импровизации: например,
слушая Чарли Паркера, во время знакомых моментов соло пойте мелодические фразы. Вы должны
уметь сделать это в любой мелодии, которую вы действительно хорошо знаете. Дабы углубить и за‐
крепить этот навык, учитесь играть тему с любого места – например, с 5 или 6 такта. Делайте это с
любого места мелодии во всех тональностях.
Далее необходимо выучить последовательность тоник разучиваемой мелодии, как в сле‐
дующем примере, касающемся “Groovin’ For Diz”:

113

Сначала сыграйте последовательность тоник вместе с записью. Затем сыграйте их соло, без
сопровождения. Делайте это в разных тональностях, в разном темпе и варьируя метр. Затем сыграй‐
те последовательность тоник на фоне аккордов, добавляя к тоникам вводные тона подобно тому, как
это делают басисты:

Как и в предыдущем случае, проигрывайте последовательность тоник в голове, будучи наго‐
тове озвучить любые ноты в любой момент. Упражняйтесь как под запись, так и во время немузы‐
кальной деятельности. Теперь смешайте мелодию и тоники – сначала систематически (например, 4
такта мелодии – 4 такта тоник, как в примере A), затем в случайном порядке (пример B).

То, что получилось, также пойте и играйте про себя, в любой момент озвучивая либо тоники,
либо отрывок мелодии.
Теперь играйте тонические паттерны: 1‐2‐1‐2, 1‐2‐3‐1, 1‐2‐3‐5, 1‐3‐5‐3, 1‐3‐1‐3, 1‐7‐1‐7, 1‐7‐6‐5,
и т.д.:

114

Смешивайте эти паттерны со всем, что у вас получилось на предыдущих этапах (как соло, так
и с аккомпанементом):

И не забывайте о бесшумном пении!

Теперь играйте ноты септаккордов аккомпанемента:

Работайте с септаккордами разными способами:
1. Играйте их обращения:

2. Играйте, обращая только один аккорд последовательности:

3. Смешивайте обращения:
115

4. Разрешайте аккорд в ближайшую ноту следующего аккорда.

5. Не забывайте о нисходящем разрешении аккордов:

Теперь смешайте всё, что у вас получилось на предыдущих этапах:

Пойте бесшумно то, что получилось, будучи готовыми в любой момент озвучить любую ноту
или отрывок.
Теперь играйте поверх аккордов соответствующие мажорные гаммы и их производные (до‐
рийский, фригийский и т.д.):

116

a. Варьируйте звукоряды:

b. Играйте, используя мажорные «цитаты»:

c. Играйте случайные мелодии на основе мажорной гаммы:

d. Играйте цитаты из разных бибоповых тем:

Смешайте мажорные вставки с тем, что у вас получилось выше. И не забывайте о бесшумном
пении!

Теперь поверх аккордов играйте ноты‐указатели (ноты‐указатели – это ноты, подчёркиваю‐
щие соответствующее им гармоническое движение). Для мажорного аккорда играйте движение 7‐6,
для минорного (II) – b7‐6; для доминантсептаккорда (V) – 4‐3. Полууменьшенный аккорд обыгрывай‐
те как II, а уменьшенный и увеличенный аккорды – как V. Таким образом, вся гармония сводится к
последовательности, состоящей из II, V и I. Следующий пример иллюстрирует движение нот‐
указателей:

117

a. Поиграйте различные варианты с использованием нот‐указателей (подобно тому, что ука‐
зано в примерах 1 и 2):

b. Соедините всё, что у вас получилось на предыдущих этапах:

Обязательно работайте над всеми вышеперечисленными приёмами в одиночку, под запись, с
другими музыкантами и под ритм‐секцию (play‐alongs).

c. В качестве второстепенного метода играйте поверх аккордов 9, 3, 5 и т.д. ступени:

118

Далее: обыграйте аккорды различными бибоповыми звукорядами:

Соедините результаты всех предыдущих методов – систематически и случайным образом.

По мере овладения бибоповыми звукорядами ваши импровизации будут становиться всё бо‐
лее сложными, а вы сможете создавать долгие, образные соло как с аккомпанементом, так и без не‐
го.

Теперь будем использовать саму мелодию как источник импровизационного материала. В
“Groovin’ For Diz” содержится два смутно знакомых мажорных паттерна (пример A, 1‐2 такты; пример
B, 5‐6 такты); паттерн II‐V7 (пример C, 7 такт), а также ещё два его варианта (пример D, 9‐10 такты;
пример E, 11 такт); четыре независимых паттерна II‐V7 (пример F, 3‐4 такты; пример G, 13‐14 такты,
пример H, 15‐16 такты, пример I, 29‐30 такты); и, наконец, тернэраунд (пример J, 31‐32 такты).

119

Как и в большинстве бибоповых композиций, здесь весь материал не только проистекает из
бибопового «словаря», но и, в свою очередь, питает его.
Теперь, не трогая мажорные аккорды (Eb), будем обыгрывать последовательность, используя
для всех II‐V7 паттерн из примера F:

120

Теперь будем играть, используя для всех II‐V7 паттерн из примера C:

Затем – используя паттерн из примера D:

Наконец, возьмём все оставшиеся паттерны (кроме тернэраунда из примера J) и будем играть
их поверх наших аккордов. Для обыгрывания II‐V7 можно с уверенностью использовать мажорные
паттерны:

Теперь попробуйте скомбинировать паттерны случайным образом:

121

Играйте то, что у вас получилось, следуя всем инструкциям этого раздела (т.е. играйте бес‐
шумно, в одиночку, под фонограмму, с музыкантами и т.д.).
Теперь скомбинируйте всё, что у вас получилось в этом разделе:

Крайне необходимо работать над этим упражнением:
• под фонограмму;
• под запись;
• соло.

Теперь обыграйте аккордовую последовательность, используя другие паттерны II‐V7, мелоди‐
ческие ходы, ладовые структуры, почёрпнутые вами из бибоповых тем, соло ваших любимых музы‐
кантов, нотных сборников и т.д., как в следующем примере:

122

С другой стороны, паттерны из “Groovin’ For Diz” могут быть впоследствии использованы в
других вещах (как соло, так и с аккомпанементом).

Как только у вас начнёт получаться, начинайте снимать соло Бёрда, Диззи, Бада Пауэлла и др.
в любых версиях таких вещей, как “Groovin’ High”, “Half Nelson”, “Hot House” и т.д. Ни в коем случае
НЕ записывайте эти соло нотами – только запоминайте! Возможно, для лучшего понимания и запо‐
минания вам придётся вполовину замедлить воспроизведение соло. Со временем, когда ваш слух
достаточно отточится, вы сможете проверить правильность ваших транскрипций по различным нот‐
ным сборникам. Как и в “Groovin’ For Diz”, выделяйте в разбираемых композициях фрагменты с про‐
грессиями II‐V7, различные мелодические и ритмические паттерны, и переносите их в подходящие
части вашей мелодии. Практикуйтесь, играя соло под запись, с живой ритм‐секцией и (особенно!),
соло в одиночку.
Теперь вновь вернёмся к нашей технике комбинирования:

Поупражняйтесь также вот по этой схеме:

Теперь поимпровизируйте на гармонию, по ходу выбирая, что и как будете играть, не ориен‐
тируясь при этом на вышеизложенный материал. Усвоив мелодию на этом уровне, вернитесь назад и
добавьте в композицию альтерированных аккордов и звукорядов (как в следующем примере):

123

Хотя не всегда есть необходимость (а порой и возможность) подходить к каждой бибоповой
композиции столь же скрупулезно, ваше мастерство и скорость существенно возрастут, если в тече‐
ние полугода или года вы, используя вышеизложенный метод, разберёте следующие 34 компози‐
ции. Начав работу, вы очень скоро обнаружите, что способны не просто реагировать на музыкальную
ситуацию, но и на ходу придумывать и добавлять в свою игру новые идеи.

1. “Anthropology” (Dizzy Gillespie) 19. “A Night On Tunisia” (Dizzy Gillespie)
2. “Bebop” (Dizzy Gillespie) 20. “Ornithology” (Benny Harris)
3. “Confirmation” (Charley Parker) 21. “Passport” (Charley Parker)
4. “Dance Of The Infidels” (Bud Powell) 22. “Quicksilver” (Horace Silver)
5. “Dewey Square” (Charley Parker) 23. “Relaxin’ at Camarillo” (Charley Park‐
6. “Dexterity” (Charley Parker) er)
7. “Donna” (Jackie McLean) 24. “Room 608” (Horace Silver)
8. “Donna Lee” (Charley Parker) 25. “Salt Peanuts” (Dizzy Gillespie)
9. “Eternal Triangle” (Sonny Stitt) 26. “Scrapple From The Angle” (Charley
10. “Good Bait” (Tadd Dameron) Parker)
11. “Groovin’ High” (Dizzy Gillespie) 27. “The Serpent’s Tooth” (Miles Davis)
12. “Half Nelson” (Miles Davis) 28. “Sippin’ at Bells” (Miles Davis)
13. “Hot House” (Tadd Dameron) 29. “Split Kick” (Horace Silver)
14. “Joy Spring” (Clifford Brown) 30. “Steeplechase” (Charley Parker)
15. “Little Willie Leaps” (Charley Parker) 31. “That’s Earl, Brother” (Gil Fuller)
16. “Mayreh” (Horace Silver) 32. “Wail” (Bud Powell)
17. “Milestones” (old) (Miles Davis) 33. “Woody’n’You” (Dizzy Gillespie)
18. “Moose The Mooch” (Charley Parker) 34. “Yardbird Suite” (Charley Parker)

Разбирайте эти вещи по одной в неделю. Если вы будете делать это по вышеописанному ме‐
тоду, скорость процесса усвоения многократно возрастёт. Сделайте процесс разбора непрерывным
(в конце книги приведён ещё более длинный список тем).
Выбирайте знакомые вам мелодии в сборниках транскрипций и практикуйтесь в импровиза‐
ции на гармонию «на ходу». Это разовьёт у вас умение слышать аккордовые последовательности «в
голове». Играйте ноты‐указатели, затем тоники и т.д., как в следующем примере:

124

Вашей окончательной целью является усвоение максимально возможного количества бибо‐
повых тем.
Приведённый выше список включает именно эти мелодии, поскольку они содержат ряд ме‐
лодических и гармонических паттернов, созданных несколько десятилетий назад и по сей день ши‐
роко используемых современными джазовыми музыкантами. Эти паттерны являются частью словаря
любого серьёзного джазмена со времён Диззи Гиллеспи и Чарли Паркера. Кроме того, практически
все эти темы до сих пор часто исполняются сами по себе, и каждая из них требует высокого техниче‐
ского уровня исполнения.
Помните: самым лучшим учебником по этим и другим бибоповым мелодиям являются запи‐
си гигантов этой музыки – Диза, Бёрда, Джей‐Джея, Мади, Декстера, Майлза, Трэйна, Роллинза и
других.

Ещё одна мелодия для закрепления полученных навыков

Возьмите тему “Birdsong” (мелодию и гармонию) и отработайте на ней метод, опробованный
ранее на “Groovin’ For Diz”.

В дополнение ко всему, возьмите каждую отдельную фразу и примените её ко всей мелодии
целиком (примеры 1, 1‐A и 1‐B).
Пример 1 представляет собой 1‐2 такты “Birdsong”. Паттерн состоит из нот мажорного звуко‐
ряда и начинается с 5 ступени базовой тональности (не забывайте определять тональность каждой
прогрессии II‐V7: например, F‐ Bb7 = Eb‐мажор).

125

Пример 1‐A – 3‐4 такты “Birdsong”. Паттерн состоит из нот мажорного звукоряда и начинается
с тоники базовой тональности.

Пример 1‐B – 8‐9 такты “Birdsong”. Паттерн состоит из нот мажорного звукоряда и начинается
с 5 ступени базовой тональности.

Транспонируйте каждую фразу в тональность C, после чего сыграйте каждую отдельную фразу
во всех 12 тональностях:

126

И, наконец, сыграйте всю мелодию целиком во всех 12 тональностях.
127

Глава 4
Бибоповые композиции и аранжировки
как средство обучения игре бибопа

Многие бибоповые композиции, существующие в записи, разучиваются буквально целиком:
введение, интерлюдия, аккомпанемент, концовки и т.д. Любой хороший музыкант способен под‐
няться на сцену вместе с другими музыкантами и извлечь из хранилища памяти практически любую
из этих аранжировок, уже ставших практически народным достоянием. Иногда это просто вступле‐
ние, которое все знают и умеют играть – вступления к таким вещам, как “All The Things You Are”,
“Wail”, “Star Eyes”, “I’ll Remember April”, “Walkin’”, “Milestones”, “Split Kick”, “Dance of the Infidels” и
т.д. (многие часто используют вступления в качестве концовок). Иногда это могут быть и вступление,
и концовка – как в “Round About Midnight” и “Bebop”. Это могут быть и цельные аранжировки без ин‐
терлюдий; к этой категории относятся многие вещи Диззи – “Groovin’ High”, “A Night In Tunisia”, “The
Champ”, “Birk’s Works”, “Salt Peanuts” и “Two Bass Hit”; сюда же отосятся и такие вещи, как “Good
Bait”, “Half Nelson”, “Room 608”, “That’s Earl, Brother”, “Nica’s Dream”, “Cherokee” и многие другие.
Многие композиции в процессе своего многолетнего развития впитывали в себя дополни‐
тельный материал, и грамотному музыканту нужно обязательно им владеть. Я не могу включить в это
книгу весь подобный материал из соображений авторских прав, однако приведу список композиций,
в которых его можно обнаружить. Разумеется, этот список не претендует на всеохватность, и читате‐
лю предоставляется возможность разыскивать дальше.

Список тем, которые требуется слушать более чем в одном варианте

1. “Bebop” (Dizzy Gillespie). Вступление, тема, тэг (аналогичный вступлению). Варианты:
• “Dizzy Gillespie: The Development Of An American Artist”;
• Charlie Parker “Bird At The Roost: The Savoy Session”;
• “Charlie Parker On Dial”, Vol. 1.
2. “Groovin’ High” (Dizzy Gillespie). Вступление, тема, модуляция в Db, модуляция обратно в
Eb, тема, тэг. Варианты:
• Charlie Parker “Yardbird On Lolusland”
3. “Night In Tunisia” (Dizzy Gillespie). Вступление, тема, интерлюдия, вторая интерлюдия, хо‐
рус. Варианты:
• “The Greatest Jazz Concert Ever”
• “A Night At Birdland With The Art Blakey Quintet”
4. “Blue’ n Boogie” (Dizzy Gillespie). Вступление, тема, бэкграунд, интерлюдия (брэйк), тема.
Варианты:
• “Walkin’: The Miles Davis’s Sextet”
5. “Salt Peanuts” (Dizzy Gillespie). Вступление, тема, интерлюдии, тема, концовка. Варианты:
6. “All The Things You Are” (Jerome Kern)/”Birds of Paradise” (Charlie Parker). Вступление, тема,
концовка (аналогичная вступлению). Варианты:
128

7. “’Round About Midnight” (Thelonious Monk). Вступление, тема, интерлюдия, тема, тэг. Ва‐
рианты:
• Charlie Parker “Live Sessions”
• Miles Davis “Collectors’ Item”
• The Miles Davis Quintet “’Round About Midnight”
8. “The Chase” (Dexter Gordon). Вступление, тема, тэг (аналогичный вступлению). Варианты:
• “Jazz in Revolution”
9. “Dear Old Stockholm” (trad., arr. by Miles Davis). Вступление, тема, тема, тэг. Варианты:
• “Miles Davis”, Vol.1
10. “Nica’s Dream” (Horace Silver). Вступление, тема, интерлюдия, хорус, тема, тэг. Варианты:
• “Nica’s Dream”
11. “Milestones” (старая версия) (Miles Davis). Вступление, тема. Варианты:
• Charlie Parker “Bird: The Savoy Recordings”
12. “”Two Bass Hit (John Lewis). Тема, долгая интерлюдия, модуляция обратно в C, концовка.
Варианты:
• Miles Davis “Milestones”
13. “That’s Earl, Brother” (Gil Fuller). Вступление, тема. Варианты:
• Charlie Parker “Charlie Parker”
14. “Walkin’” (Richard Carpenter). Вступление, тема, хорус, тема, тэг. Варианты:
• The Miles Davis Sextet “Walkin’”
15. “Room 608” (Horace Silver). Вступление, тема, интерлюдия, тема, тэг. Варианты:
• “Horace Silver and the Jazz Messengers”
129

Глава 5
Использование цитат в бибоповых соло

Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Джей Джей Джонсон, Бад Пауэлл и другие их современники
возвели искусство цитирования поистине на новый, недостижимый доселе уровень. Вне всяких со‐
мнений, техника цитирования столь же стара, как и сам джаз, однако она никогда не использовалась
столь же изобильно, как в бибопе.
Источником большинства цитат в бибопе является сама эта музыка. В самом деле, анализ со‐
тен различных соло показывает, что львиная доля цитат, используемых самыми плодовитыми би‐
бопперами, берётся из других джазовых тем (например, “Cool Blues”, “Anthropology”, “Hot House”,
“Ornithology” и “Donna Lee”); это могут также быть фирменные лики и паттерны великих музыкантов
вроде Диззи, Бёрда, Бада, Майлза и других; блюзовые паттерны, которыми активно пользуются джа‐
зовые музыканты; и, наконец, не связанные с джазом ресурсы.
Цитаты использовались (и используются) практически в любой части композиции. Однако ци‐
таты из неджазовых источников практически всегда использовались в «спокойных» местах – напри‐
мер, при обыгрывании аккордов I. Разумеется, тот же материал мог часто использоваться для обыг‐
рывания всей тонической группы целиком (например, II | V7 | I | I |). Источники таких цитат, равно
как и частота их использования, разнятся от музыканта к музыканту и от случая к случаю. Они вклю‐
чают в себя такие традиционные мелодии, как “High Society”, “Don’t Be That Way”, “Buttons And
Bows”, “A Bushel And A Peck”, “Cocktail For Two”, “Kerry Dance”, “I’ll Remember April”, “Tenderly”; темы
из опер и классической музыки – например, «Хабанера» из оперы «Кармен», увертюра к опере
«Вильгельм Телль» или шопеновский «Вальс‐минутка»; а также традиционная чёрная фолк‐музыка.
Аналогичный материал используется также для обыгрывания прогрессий II‐V7 – с той лишь
разницей, что количество источников цитат в данном случае значительно шире: сюда входят бибопо‐
вые темы, а также прочие джазовые темы и соло. Иногда музыкант может процитировать даже само‐
го себя.
Особенно эффективно цитата выглядит, если используется в необычных (неожиданных) мес‐
тах) и ситуациях. Избегайте использования цитат в начале секции – в частности, в преддверии соло.
Разумеется, есть и исключения, когда музыкант в начале своего соло играет парафраз концовки пре‐
дыдущего соло в исполнении другого музыканта (например, начало соло Бенни Голсона в “Moanin’”
– это перефразированная концовка партии Ли Моргана).
Такие музыканты, как Фэтс Наварро, Орэс Силвер, Бёрд и Диз, нарушают это правило легко,
непринуждённо и чрезвычайно успешно. Однако, несмотря на это, эффективнее всего цитата вос‐
принимается именно в середине соло, а не в начале или в конце (все следующие примеры подтвер‐
ждают это); в случаях, когда она звучит «поперёк» аккордов (примеры 2, 3, 4, 9, 10); а также в контек‐
сте, отличном от оригинального (примеры 1, 2, 3, 7, 10).

130

Очень часто в цитаты вносятся мелодические, ритмические или гармонические изменения
(см. следующие примеры):

Мелодии (цитаты) часто могут быть взаимозаменяемыми и использоваться в аналогичных
местах других композиций, как в следующих примерах (транспонированных в общую тональность):

В данном случае импровизацию на гармонию бриджа “Joy Spring” можно использовать для
обыгрывания первых 8 тактов “Afternoon In Paris” или первых 8 тактов “The End Of A Love Affair”.
Был разработан ряд стратегий развития навыков применения цитат. Все они развивают сле‐
дующие навыки:
131

1) Знание большого количества разнообразных мелодий;
2) Умение немедленно реагировать;
3) Развитие связку «уши‐руки», позволяющую немедленно сыграть то, что слышишь;
4) Умение быстро и безошибочно определять тип звучащего интервала;
5) Умение быстро транспонировать мелодию в тональность, диктуемую гармонией;
6) Умение постоянно слышать и думать нестандартным образом.

Стратегия I
Первая стратегия имеет игровую форму. Могут участвовать два или более музыканта.
ПРАВИЛА: первый игрок исполняет первые 4‐8 тактов мелодии (джаз, фолк, стандарт, поп, не‐
джаз, и т.д.). Следующий игрок в течение 15‐30 секунд должен ответить, взяв последние две ноты
мелодии, исполненной предыдущим игроком, и начав с них другую мелодию. Он играет 4‐8 тактов,
после чего следующий игрок делает то же самое.

Каждый следующий музыкант должен начинать именно с тех нот, которыми закончил преды‐
дущий: это помогает развивать ощущение относительной высоты звука. По мере роста мастерства
игроков игру можно усложнить следующим образом:
• Вместо двух общих нот использовать три‐четыре ноты;
• Сократить время игры каждого музыканта до 5 секунд или до двух долей такта
предыдущей мелодии;
• Сузить круг жанров исполняемых мелодий (например, только бибоп, только ме‐
лодии из заставок телешоу, только вещи Телониуса Монка и т.д.).

Музыканты могут подготовиться к игре, разучив первые интервалы максимально возможного
количества мелодий всех жанров. Например, следующие мелодии начинаются с полутонового дви‐
жения вверх:
• “What’s New”
• “Getting Sentimental Over You”
• “Serenade In Blue”
• “Early Autumn”
• “I Remember You”
• “Fascination”
• “You And The Night And The Music”

Для большей пользы музыкант должен попытаться выучить столько мелодий, сколько это для
него возможно. В идеале, для уверенного ведения игры он должен уметь играть их во всех 12 то‐
132

нальностях. Музыканты должны усердно работать над преодолением тональных ограничений, ме‐
шающим им слышать интервалы вне зависимости от тональности. Например, в вышеприведённом
примере игры первый музыкант играет “Twinkle Twinkle Little Star”. Последним интервалом в его от‐
рывке является 2‐1 в C, однако «партия» второго музыканта – 3‐2 в тональности Bb. В обоих случаях
это одни и те же ноты (D‐C), и если слух второго музыканта «привяжется» к тональности первого от‐
рывка, он не сможет найти отрывок 3‐2 в Bb, но вместо этого будет настойчиво пытаться вспомнить
фразу, начинающуюся на 2‐1 в C.
Возможно, не будет лишним классифицировать разученные мелодии по жанру, стилю, темпу,
названию, композитору и т.д. – как в следующих примерах:

Бибоповые темы, начинающиеся с восходящей чистой кварты
1) “Anthropology”
2) “Dexterity”
3) “Good Bait”
4) “Little Willie Leaps”
5) “Joy Spring”
6) И так далее

Стандарты, начинающиеся с восходящей чистой кварты
1) “The Nearness Of You”
2) “How High The Moon”
3) “The Shadow Of Your Smile”
4) “Again”
5) “All God’s Children Got Rhythm”
6) “The Breeze And I”

Блюзы, начинающиеся с восходящей чистой кварты
1) “Straight No Chaser”
2) “Now’s The Time”

Стратегия II
В основе второй стратегии лежит игра мелодии поверх аккордовой последовательности. Для
иллюстрации примера её работы возьмём вступление к “In A Country Garden”:

Упражнение заключается в том, что мелодия повторяется каждый раз в новой тональности
(см. примеры 1a‐1d):
133

Для определения правильных нот в этих примерах воспользуйтесь следующей процедурой:
1) Над каждой нотой мелодии проставьте номер её ступени звукоряда;
2) Определите текущую мажорную тональность (например, D‐ | G7 | C | = C‐мажор);
3) Играйте соответствующие ступени в новой тональности.

Работая над этой стратегией, берите короткие запоминающиеся мелодические фрагменты и
ясные аккордовые последовательности (как в примерах 2f‐2c и 3a‐3b):

134

Глава 6
Развитие беглости игры
с помощью техники “Piggyback”

“Piggyback” – термин, придуманный автором книги и обозначающий технику для оттачивания
навыков развития тематического материала; построения мягких, плавных мелодических линий; раз‐
вития слуха и быстрой реакции. Техника заключается в том, что последняя берётся в качестве первой
ноты такой же фразы, но в новой тональности:

Применяйте эту технику как к мелодиям целиком, так и к отдельным фразам:

135

Ниже представлен пример использования приёма “Piggyback” в композиции “Bebop
Revisited”.

136

“Bebop Revisited” (паттерны II V7)

137

“Bebop Revisited” (паттерны III VI II V и III VI II V I)

138

Глава 7
Ещё один метод освоения
блюзовой импровизации

Блюз используется в качестве основы бибоповых тем гораздо чаще, чем любая другая компо‐
зиция. Один только Бёрд записал более 175 блюзов. Хотя бы только по этой причине любой хороший
музыкант должен уметь свободно обращаться с блюзовыми гармониями.
Для начала разучите столько блюзовых вещей, сколько сможете: блюзовые риффы, обычные
блюзы, минорные блюзы, нестандартные блюзы и т.д. По возможности, разучивайте их по слуху и во
всех тональностях. Затем разучите как можно больше разных блюзовых соло в исполнении Бёрда,
Диза, Мади, Джей Джея, Роллинз, Ститта, Майлза и других.
Ниже представлен список распространённых блюзов, рекомендуемых для разучивания. Слу‐
шайте – пойте – играй те во всех тональностях.

1. “Bag’s Groove” 28. “Vierd Blues”
2. “Blue And Bppgie” 29. “K.C. Blues”
3. “Birk’s Works” 30. “The Champ”
4. “Blue Bird” 31. “Unit 7”
5. “Blue Monk” 32. “Naptown Blues”
6. “Blues In Bebop” 33. “Night Train”
7. “Blues In The Closet” 34. “Tear It Down”
8. “Blues Walk” 35. “Scotch And Water”
9. “Buzzy” 36. “This Here”
10. “Cool Blues” 37. “Blue Seven”
11. “Emanon” 38. “Laird Baird”
12. “Jumpin’ With Symphony Sid” 39. “Blues By Fire”
13. “Misterioso” 40. “The Breakthrough”
14. “Now’s The Time” 41. “By Accident”
15. “Red Top” 42. “Clarence’s Place”
16. “Sack O’Woe” 43. “The Jody Grind”
17. “Sandu” 44. “Some Other Blues”
18. “The Skunk” 45. “West Coast Blues”
19. “Sonnymoon For Two” 46. “7 Up”
20. “The Squirrel” 47. “Dahomey Dance”
21. “Things Aren’t They Used To Be” 48. “Bockanal”
22. “Tenor Madness” 49. “Morpo”
23. “Filthy McNasty” 50. “Cool”
24. “Wee Dot” 51. “Popo”
25. “Kentucky Oysters” 52. “Bud’s Blues”
26. “Mr. P.C.” 53. “Eleven Sixty”
27. “Bessie’s Blues”

Теперь поимпровизируйте на блюзовую тему, комбинируя рифы из разных блюзов, как в сле‐
дующем примере:

139

Также рекомендую читателю поэкспериментировать, играя блюз в одной‐единственной то‐
нально‐звукорядной окраске: например, использовать только блюзовую гамму, или только целотон‐
ную гамму, только уменьшенную, только бибоповую гамму, и т.д. В примере A используется только
блюзовая гамма, в примере B – целотонная гамма, в примере C – уменьшенная гамма, в примере D –
бибоповая гамма.

140

Ниже приведён список блюзов, в которых какой‐то один мотив не является основой всей
композиции целиком.

1. “Au Privave” 15. “Walkin’”
2. “Chi Chi” 16. “Now’s The Time”
3. “Cosmic Rays” 17. “Another Hairdo”
4. “Mohawk” 18. “Relaxin’ At Camarillo”
5. “Cheryl” 19. “Sippin’ At Bells”
6. “Barbados” 20. “Dance Of The Infidels”
7. “Perhaps” 21. “Ba‐lue Bolivar Ba‐lues Are”
8. “Billie’s Bounce” 22. “Sandu”
9. “Visa” 23. “Bongo Bop”
10. “Back Home Blues” 24. “Farmer’s Market”
11. “Bloomdido” 25. “Red Top”
12. “Merry‐Go‐Round” 26. “Opus De Funk”
13. “Parker’s Mood” 27. “Stratusphunk”
14. “Straight No Chaser” 28. “245”

А вот список блюзов, в которых какой‐либо базовый компонент (аккорды, форма, лад и т.д.)
подвергся изменению.

1. “Blues For Alice”
2. “Laird Baird”
3. “Watermelon Man”
4. “Israel”
5. “Sippin’ At Bells”
141

6. “Dance Of The Infidels”
7. “Scotch And Water”
8. “Bass Blues”
9. “Birk’s Works”
10. “Freddie Freeloader”
11. “West Coast Blues”
12. “All Blues”
13. “Kentucky Oysters”
14. “Lonely Avenue”
15. “Tiny’s Blues”
16. “Let’s Play”
17. “Si Si”
18. “Back Home Blues”
19. “I Still Care”

Список минорных блюзов:

1. “Birk’s Works”
2. “Israel”
3. “Mr. P.C.”
4. “Stolen Moments”
5. “Low And Sweet”
6. “Jazz Bo”
7. “Blues Are Sad”
8. “Blues In The Mood”
9. “Left Bank”

Ниже представлены некоторые примеры гармонических изменений блюза.

Гармонические изменения для первых 4 тактов блюза:

142

Гармонические изменения для вторых 4 тактов блюза:

Гармонические изменения для последних 4 тактов блюза:

Ниже приведён список наиболее часто исполняемых блюзов в алфавитном порядке (с указа‐
нием автора и тональности).

“Another Hairdo” (Bb) (Charlie Parker)
“Au Privave” (F) (Charlie Parker)
“Back Home Blues” (C) (Charlie Parker)
“Bag’s Groove” (F) (Milt Jackson)
“Ba‐lue Bolivar Ba‐lues Are” (Bb) (Thelonious Monk)
“Barbados” (F) (Charlie Parker)
“Billies’ Bounce” (F) (Charlie Parker)
“Birk’s Works” (Bb) (Dizzy Gillespie)
“Bloomdido” (Bb) (Charlie Parker)
“Blue And Boogie” (Bb) (Dizzy Gillespie)
“Blue Bird” (Eb) (Charlie Parker)
“Blue Monk” (Bb) (Thelonious Monk)
“Blue Seven” (Bb) (Sonny Rollins)
“Blues By Five” (F) (Red Garland)
“Blues For Alice” (F) (Charlie Parker)
“Blues In The Closet” (Bb) (Oscar Pettiford)
143

“Blues Walk” (Bb) (Clifford Brown)
“Bongo Bop” (F) (Charlie Parker)
“The Breakthrough” (Bb) (Hank Mobley)
“Buzzy” (Bb) (Charlie Parker)
“By Accident” (Bb) (Sonny Stitt)
“Cheryl” (C) (Charlie Parker)
“Chi Chi” (Ab) (Charlie Parker)
“Clarence’s Place” (F‐минор) (Freddie Hubbard)
“Cool Blues” (C) (Charlie Parker)
“Cosmic Rays” (C) (Charlie Parker)
“Dance Of The Infidels” (F) (Bud Powell)
“Emanon” (Bb) (Dizzy Gillespie)
“Farmer’s Market” (F) (Art Farmer)
“The Jody Grind” (Bb‐минор) (Horace Silver)
“Jumpin’ With Symphony Sid” (Bb) (Lester Young)
“K.C. Blues” (C) (Charlie Parker)
“Laird Baird” (Bb) (Charlie Parker)
“Mohawk” (Bb) (Charlie Parker)
“Mysterioso” (Bb) (Thelonious Monk)
“Now’s The Time” (F) (Charlie Parker)
“Parker’s Mood” (Bb) (Charlie Parker)
“Perhaps” (C) (Charlie Parker)
“Red Top” (F) (Gene Ammons)
“Relaxin’ At Camarillo” (C) (Charlie Parker)
“Sack O’Woe” (F) (Cannonball Adderley)
“Sandu” (Eb) (Clifford Brown)
“7 Up” (Bb) (Sonny Stitt)
“Sippin’ At Bells” (F) (Miles Davis)
“The Skunk” (Bb) (Howard McGhee)
“Some Other Blues” (F) (John Coltrane)
“Sonnymoon For Two” (Bb) (Sonny Rollins)
“Straight No Chaser” (F) (Thelonious Monk)
“Tenor Madness” (Bb) (Sonny Rollins)
“Two Bass Hit” (C) (Dizzy Gillespie)
“Vierd Blues” (Bb) (Miles Davis)
“Visa” (C) (Charlie Parker)
“Walkin’” (F) (Richard Carpenter)
“West Coast Blues” (Bb) (Wes Montgomery)

Некоторые не очень сложные блюзовые соло для разучивания

“Barbados” (J.J. Johnson)
“Bloozineff” (J.J. Johnson)
“Walkin’” (J.J. Johnson, Miles Davis, Lucky Thompson, Horace Silver)
“Now’s The Time” (J.J. Johnson, Charlie Parker, Miles Davis)
“Cheryl” (Charlie Parker)
“Billy’s Bounce” (Charlie Parker)
“Hootie Blues” (Charlie Parker)
“Straight No Chaser” (Miles Davis, Cannonball Adderley)
“Sack O’Woe” (Cannonball Adderley)
144

Глава 8
Импровизация в “Rhythm”‐мелодиях

После блюза самой попупялной основой для многих бибоповых композиций является “I Got
Rhythm”. Один лишь Бёрд записал около 150 вещей на её гармонию. Начиная с 1950‐х годов на осно‐
ве “I Got Rhythm” было записано несчётное количество разных мелодий.
Вследствие всего этого совершенно необходимо, чтобы любой хороший музыкант безупречно
владел гармонией этой композиции. В этом может помочь поможет следующий метод:
1. Выучите столько хэдов и соло на “I Got Rhythm”, сколько сможете. Хэды нужно уметь иг‐
рать во всех тональностях в любом темпе;
2. Играйте мелодии под запись до тех пор, пока не достигнете комфортного состояния. По‐
старайтесь повторить всё, что делает на записи музыкант;
3. Играйте на фоне импровизации вашего любимого музыканты; выучите партию по слуху
или по транскрипции;
4. Теперь выберите три хэда (я произвольно выбрал “Anthropology”, “Dexterity” и “Moose
The Mooch”) и работайте с ними следующим образом:
A. Чередуйте «восьмёрки» по следующим схемам:

145

B. Чередуйте «четвёрки» по следующим схемам:

Нет необходимости повторять, что всё, что вы играете (как темы, так и импровизации), долж‐
но быть запомнено и проанализировано. Все хорошие музыканты всегда анализируют игру своих
любимых исполнителей.
5. И, наконец, поиграйте различные варианты аккордовых последовательностей.

146

Возможные варианты гармонии части A

Возможные варианты гармонии части B (бриджа)

A. Изучите другие варианты;
B. Найдите варианты звукорядов, которыми обыгрывают эти аккорды;
C. Поиграйте эти звукоряды;
147

D. Поищите новые для вас идеи в соло ваших любимых музыкантов.

Мелодические модели на основе части A “Rhythm”‐мелодий

Выучите все (или хотя бы часть) восьмитактовые фрагменты и играйте их во всех тональностях
в разных темпах. Вы должны научиться играть их как с ритм‐секцией, так и под любую из многочис‐
ленных записей “Rhythm”‐композиций.

148

149

Список некоторых “Rhythm”‐композиций

“Allen’s Alley” “Merry‐Go‐Round” (другой бридж)
“Anthropology” “Moose The Mooch”
“Boppin’ A Riff” “Move”
“Calling Dr. Jazz” “No Moe” (другой бридж)
“Celerity” “Oleo”
“Crazyology” (часть A изменена) “An Oscar For Treadwell”
“CTA” (часть A изменена) “Ow”
“Dexterity” “Passport”
“Dizzy Atmosphere” (другой бридж) “Professor Bop”
“Eb Pob” “Red Cross”
“Eternal Triangle” (другой бридж) “Room 608” (другой бридж)
“Everything’s Cool” “Rhythm‐a‐ning”
“Fat Girl” “Salt Peanuts”
“Good Bait” “Serpent’s Tooth”
“Goin’ To Minton’s” “Shaw Nuff”
“Hollerin’ And Screamin’” “Steeplechase”
“I Got Rhythm” “The Theme”
“I’m An Errand Boy For Rhythm” “Thriving From A Riff”
“Jumpin’ At The Woodside” “Turnpike”
“Kim” “Wail”
“Lemon Drop” “Webb City”
“Listen Leaps In” “Wee”

150

Приложение
Основные характеристики бибопа

1. Сложные гармонии;
2. Длинные мелодические фразы, включающие в себя нестандартные интервалы, построенные
на основе аккордовых дополнений (9, 11, 13 и т.д.);
3. Гармония в равной степени является основой как мелодии, так и ритма;
4. Необходимость виртуозного владения инструментом;
5. Необходимость хорошего слуха и быстрой реакции;
6. Базовые длительности бибопа – восьмые и шестнадцатые;
7. Саксофон играет чисто, фортепианоподобно;
8. Исполнение музыки без вибрато;
9. Акцент делается в большей степени на содержание, нежели на звук;
10. Сложная гармония обеспечивает солиста возможностью использования большего количества
нот и более частых хроматических вставок;
11. Аккорды в бибопе в большей степени поддерживают импровизацию, нежели мелодию;
12. Импровизация всегда быстра, страстна, насыщена;
13. Коллективная импровизация осуществляется исключительно между солистом и ритм‐
секцией;
14. В первую очередь, бибоп – музыка малых составов, однако существует несколько примеров
исполнения бибопа биг‐бэндами;
15. Широкое использование концепции аккордовых замен;
16. Бибоп близко связан с западноевропейской музыкой (акцент на гармонии, виртуозности, ис‐
пользование многих приёмов западной музыки);
17. В бибопе весь существовавший до этого джазовый язык был критически проанализирован,
вычищен, дополнен и вновь утверждён;
18. Важность полиритмии;
19. Стремление к переосмыслению и использованию всего, что было создано в джазе ранее;
20. Унисонное исполнение мелодии несколькими инструментами (гармоническая сложность
препятствует использованию второго голоса или контрапункта);
21. В бибопе вновь обрёл популярность брэйк как структурный элемент композиции;
22. Бибопперы свободно используют цитаты и аллюзии на другие джазовые темы;
23. Мелодия в бибопе сокращена до минимума. Как правило, это небольшие вступления, кон‐
цовки и унисонные интерлюдии;
24. Мелодические линии носят скорее скалярный, нежели гармонический характер;
25. Язык бибопа пополнился рядом сложных звукорядов (например, уменьшённая гамма);
26. Центральную роль в ткани музыка занимает фортепиано;
27. Бибоповые соло имеют асимметричную структуру.
151

Как играть бибоп

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Как играть бибоп

Загружено:

Авторское право:

Похожие интересы

Вам также может понравиться