Вы находитесь на странице: 1из 51

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ГАРМОНИИ

МОДУЛЬ 1. ТЕОРИЯ ГАРМОНИИ

Тема 1: Гармония как система

1.1. Историческое понимание гармонии


Музыкальные звуки закономерно сочетаются друг с другом. В их художественно-
осмысленной последовательности находит выражение мелодическое начало музыки; в их
одновременном согласовании – гармоническое начало.
Гармонией (греч. harmonia – согласование) называется закономерное возникновение и
связь созвучий, их групп, тональностей.
Гармония как явление исторически и стилистически изменчива, достаточно сравнить,
например, гармонию Моцарта и Дебюсси, Тухманова и Шостаковича. Но и само
понимание гармонии не оставалось неизменным. Так, в Древней Греции существовало
общефилософское понятие гармонии: «Гармония есть смесь и соединение
противоположностей» (Аристотель); «Расходящееся сходится, и из различного образуется
прекраснейшая гармония, и все возникает через вражду» (Гераклит). Помимо этого,
гармониями называли различные соединения двух тетрахордов, образующих звукоряд в
пределах октавы, т.е. лады в современном понимании. Даже в эпоху средневековья и
Возрождения не существовало понятия гармонии как науки об аккордах и их
последовательностях. Созвучия в многоголосии трактовались как сумма интервалов,
образующихся движущимися голосами. Осознание аккорда как целостной структуры,
понимание гармонических функций произошло в начале 18 века в теории Ж.Ф. Рамо, с
которой начинается наука о гармонии в современном значении.
В настоящее время гармония понимается как система высотно-временной
организации многоголосия: объединение тонов в созвучия, созвучий – в
последовательности, последовательностей – в целостную гармоническую форму. Таким
образом, гармония представляет собой сложную многоуровневую систему,
пронизывающую всю структуру музыкального произведения – от ладовой организации до
тонального плана.

1.2. Выразительная и формообразующая роль гармонии


Среди выразительных средств музыки, с помощью которых раскрывается содержание
произведения, гармония занимает одно из важнейших мест. Художественное действие
гармонии очень глубоко, но не так очевидно, как в отношении ритма, мелодии, тембра и
др. Ее выразительный эффект достигается в большей степени звучностью аккордов, т.е. их
фонизмом, нежели их функциональными соотношениями.
Однако гармонические средства (созвучия, их сочетания, тональности, последования
тональностей) не обладают неизменным экспрессивным значением. Им свойственен более
или менее широкий круг выразительных возможностей, которые получают разное
воплощение в зависимости от музыкального контекста. Так, фонизм созвучия
определяется его интерваликой, расположением, регистром, длительностью,
инструментовкой.
Отдельный аккорд или последование созвучий может становиться важным элементом
музыкальной характеристики, повторяющимся на протяжении произведения и
называющимся лейтгармонией. Например, в характеристике Лешего из оперы
«Снегурочка» Н. Римского-Корсакова применяется лейтгармония увеличенного
трезвучия.

1
Гармония и мелодия тесно связаны друг с другом. Гармония в скрытом виде заключена
в мелодии, но и сама гармония содержит в себе мелодическую основу. Эти
закономерности особенно ярко проявляются в многоголосии гомофонного склада. Главная
выразительная роль здесь принадлежит мелодии, но гармония придает ей большую
экспрессивность, сообщает особую окраску – «гармонический колорит», который часто
сравнивают с цветом и краской, уподобляя мелодию рисунку, графике.
В создании художественного образа мелодия и гармония могут выступать как
элементы однонаправленные, комплементарные (взаимодополняющие) и даже
разнонаправленные, т.е. контрастные по выразительности.
Гармония также играет важную формообразующую роль в произведении. Она может
подчеркивать завершенность построения благодаря кадансам или связывать отдельные
части. Она выступает также как средство варьирования неизменно повторяющейся
мелодии при ее перегармонизации.
Гармония подчеркивает различие между экспозиционной и развивающей частями,
усиливает кульминацию и в целом выражает логику движения и развития. Она
определяет функции частей в форме – подготовление, изложение, развитие, закрепление -
благодаря созданию контрастов устойчивости и неустойчивости, напряженности и
успокоения, завершенности или открытости, редким или частым модуляциям и т.д.
Большое значение в произведении имеет тональный план – закономерный порядок
чередования различных тональностей, т.к. смена тональностей усиливает динамичность
развития или подчеркивает контраст при сопоставлении различных тем.

1.3. Гармония в современном музыкальном мышлении


ХХ век предстает как рубежный этап, поворотный пункт в эволюции музыкального
мышления, отмеченный созданием принципиально новой музыкальной системы и разработкой
новых художественных структур. Значительные достижения наблюдаются и в области гармонии,
которая сконцентрировала в себе многие характерные признаки современной музыки, воплотила
новую стилистику музыкального языка, проявила ведущие художественные тенденции эпохи,
определила новое музыкальное мышление.
ХХ век выделяется ускорением процессов развития во всех сферах жизни. Это в полной
мере относится и к искусству. Волна новаторства захлестнула и музыку, охватила все уровни
музыкального сознания и музыкального языка. Изменились концепции творчества, формы, стиля,
возникли новые понятия гармонии, тематизма, фактуры, были переосмыслены многие
композиционные принципы – эстетические, семантические, языково-технические, изменения
произошли даже на уровне звука и звуковых структур.
Новаторство в искусстве имеет множество параллелей и аналогий с достижениями науки.
Так, освоение нового пространства микро- и макромира имело место не только в науке, но и в
музыке. Например, на уровне микромира в музыке широко используются обертоны и область
микрохроматики. Находки в области макромира связаны не только с дальнейшим расширением
звукового пространства, с уничтожением «естественных» и «неестественных» регистров
инструментов, введением новых способов игры на них, созданием и использованием
синтетического звука (электронная музыка), привлечением внемузыкальных звуков – шумов
(конкретная музыка), но и, главным образом, с открытием и распространением принципа
сонорного поля – структурно не замкнутого, интонационно не дифференцированного музыкально-
акустического пространства.
Показательно, что в качестве ведущей конструктивной закономерности в музыке ХХ века
понимается принцип симметрии как универсальный закон организации времени и пространства. В
области музыки он проявляется в симметрии элементов и преобразований, в симметрии структуры
и системы в целом. Заметно влияние научного мышления на музыкальную эстетику, а точных
наук – на композиторскую технику, о чем свидетельствует использование стохастических приемов
и законов алгоритма (например, в творчестве Я. Ксенакиса).
2
В музыке ХХ века нет единого направления или стиля, искусство двигалось многими,
порой взаимоисключающими путями. Художественный процесс разбивается на ряд параллельных
направлений, в каждом из которых разрабатываются и осваиваются новые выразительные
средства. Новые музыкальные тенденции образовали сложное и многоплановое целое. Смысловые
ориентиры новой художественной системы лежат в разных плоскостях, но можно выделить две
противоположных тенденции. На одном полюсе сосредоточились рационалистические
композиционные системы, олицетворяющие научные математические методы мышления, с
заданной предопределенностью каждого звука (додекафония) и всех параметров звучания
(сериализм, стохастическая музыка). На другом полюсе доминирует иррациональное интуитивно-
импровизационное начало – это, например, алеаторика (полная или ограниченная). Между этими
крайними полюсами находятся системы, которые опираются на развитие традиционных структур
– тональной и модальной. Все это порождает многообразие гармонии в условиях серийной,
сонорной, тональной или модальной композиции.
В целом для музыки ХХ века свойственны противоречивость, неустойчивость,
неоднозначность. По словам Щедрина, «композиторы нашей эпохи иначе видят мир – в
«полистилистической» неслиянности слоев теперешней жизни, в перемешиваемости не строящих
друг с другом пластов, в совмещении древнего и самоновейшего, высокого и обыденного,
космической фантастики и повседневной прозы».
Характерным явление художественной системы ХХ века становятся ретроспективные
тенденции. ХХ век – точка схода всех музыкально-исторических принципов – жанровых,
мелодических, гармонических. Информационный взрыв, связанный с расширением
географических и исторических горизонтов современного музыкального сознания, вызвал к жизни
новые поли- и неотенденции – сложные многоуровневые совмещения разностилевых
компонентов, которые представляют различные культурные традиции и порождают систему
межкультурного диалога. В рамках одного сочинения интегрируются многообразные принципы
звуковысотной организации, что подчеркивает синтезирующий характер современного
музыкального сознания.

1.4. Гармония как компонент стиля


Гармония определилась в самостоятельную науку тогда, когда обозначился специфический
элемент ее исследования – аккорд. Осознание аккорда как целостной структуры, понимание
гармонических функций произошло в начале ХVIII века в теории Ж.Ф. Рамо, с которой
начинается наука о гармонии в современном значении. Вследствие этого на протяжении трех
столетий представление о гармонии отождествляли с наукой об аккордах и их связях, но в другие
исторические периоды с гармонией связывают лады, интервалы (в доклассическую эпоху) или
техники композиции (ХХ–ХХI века).
Таким образом, гармония как явление исторически и стилистически изменчива и само
понимание гармонии также эволюционировало. Например, в Древней Греции существовало
общефилософское понимание гармонии. По словам Аристотеля, «гармония есть смесь и
соединение противоположностей». Помимо этого, гармониями называли различные соединения
двух тетрахордов, образующих звукоряд в пределах октавы (т.е. лады в современном понимании).
В эпоху Средневековья не существовало понятия гармонии как науки об аккордах. Созвучия
трактовались как сумма интервалов, образующихся движущимися голосами.
В настоящее время гармония понимается как система высотно-временной организации
многоголосия: объединение тонов в созвучия, созвучий – в последовательности,
последовательностей – в целостную гармоническую форму. Таким образом, гармония
представляет собой сложную многоуровневую систему, пронизывающую всю структуру
музыкального произведения – от ладовой организации до тонального плана.
По-другому можно сформулировать так: гармония – это системные принципы организации
звуковысотного материала.
В музыкальном произведении гармония выступает в единстве конструктивной и
выразительной сторон. Конструктивная (формообразующая) функция гармонии выражает логику
движения и развития. Она определяет функции частей в форме – подготовление, изложение,
3
развитие, закрепление, создает контрасты устойчивости и неустойчивости, напряженности и
успокоения, завершенности или открытости.
Выразительная сторона гармонии связана со звучностью аккордов, т.е. их фонизмом, и в
меньшей степени с их функциональностью.
Музыка ХХ века отличается многоплановостью структурных типов звуковысотной
организации. В ней представлены тональная сфера, неомодальная, атональная, додекафонная,
сонорная. Каждая из них обладает своей спецификой, характерными принципами, стилевыми
признаками и видоизменяется в процессе исторического развития. При этом очень разнообразны
виды аккордов, гармонической вертикали, ладов, синтаксических связей.
Другая особенность современной музыки определяется синтезирующими тенденциями, на
основе которых развиваются всевозможные полиструктуры – полиаккорды, политональность,
полиладовость. Данный процесс распространяется и на типы звуковысотной организации. Если на
стадии своего зарождения они воспринимались как антиподы, то в дальнейшем в музыкальной
практике, а затем и в теории, они утрачивают свою однозначность и воспринимаются как
компоненты единой сложной гармонической системы, в которой они существуют как в
обособленном виде, так и в смешанном.
Анализ
Задание: определить тип формы и охарактеризовать формообразующую и колористическую
роль гармонии в каждом разделе данной структуры и в композиции в целом.
1. Свиридов Г. Звонили звоны (Альбом пьес для детей).

Контрольные вопросы к теме 1


1. Каково историческое понимание гармонии?
2. Объясните выразительную роль гармонии.
3. В чем заключается формообразующая роль гармонии?
4. Какие параллели существуют между новаторством в науке и в музыкальном искусстве, в
частности, в гармонии?
5. Какие тенденции в музыкальном искусстве ХХ века представляют крайние полюса в своих
эстетических установках?
6. Как исторически изменялось понятие гармонии?
7. Что понимается под гармонией в современном значении?
8. Как проявляются конструктивная и выразительная функции гармонии?
9. Как влияют общие синтезирующие тенденции современного искусства на систему гармонии?

Литература
1. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. Москва: РАМ им. Гнесиных, 2003. 296 с.
2. Григорьев С. Гармония. Теоретический курс. Москва: Музыка, 1981. 479 с.
3. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. Москва: Музыка, 1984. 256 с.

Тема 2: Концепция звука

2.1. Свойства звука


Современное музыкальное творчество чрезвычайно расширило понимание музыкальных
явлений, в результате в область музыкального искусства стали включаться такие звуки, которые
раньше относились к сфере немузыкального. В связи с этим понятие звукового материала музыки
оказалось пересмотрено. Если в качестве такового в предыдущие эпохи использовались
преимущественно музыкальные тоны, то в современной музыке могут быть задействованы любые
природные или искусственные звуковые явления.
При этом сам звук как физическое явление не изменился. Как известно, звук – это вид
механических колебаний, которые передаются в упругой среде и вызывают слуховые ощущения.
Человеческий слух ограничен в своих возможностях и воспринимает не все звуки, существующие

4
в природе. Некоторые группы звуков слуховых ощущений не вызывают – это инфразвук и
ультразвук, а также звуки, находящиеся за пределами слухового порога (низкой громкости,
определяемой низким звуковым давлением) или болевого порога (высокой громкости,
определяемой высоким звуковым давлением), наконец, слишком краткие звуки (менее 0,01 сек.). В
настоящее время установлено, что ультразвуки и инфразвуки в небольшом количестве
присутствуют в живом музыкальном исполнении и влияют на эмоциональность восприятия
человека, но они не передаются в звукозаписи. В этом заключается одна из причин более яркого
впечатления от живого концертного исполнения музыкального произведения по сравнению с его
звукозаписью.
Явление звука изучает, с одной стороны, акустика (раздел физики), с другой – психология
восприятия. Теория музыки рассматривает музыкальные звуки – тоны, то есть звуки, обладающие
строго фиксированной высотой.
Звук обладает пятью параметрами: высота, длительность, громкость, тембр,
пространственная локализация. Высота зависит от частоты колебаний (в герцах, Гц); длительность
– от времени колебаний; громкость связана с амплитудой (размахом колебаний); тембр
представляет сложное явление и зависит от распределения обертонов в составе звука;
пространственная локализация определяет положение источника звука в пространстве
относительно слушателя.
В современной музыке два последних параметра – тембр и пространственная локализация
– стали наделяться особым значением, что связано с поисками и экспериментами в области
электронной, конкретной, компьютерной, студийной, акусматической, спектральной,
пространственной музыки.
С точки зрения высоты звуки делятся на три группы: 1) музыкальные тоны – звуки с
фиксированной высотой, 2) звоны – звуки с несфокусированной частотой, 3) шумы – звуки с
широкой полосой частот. Если ранее шумы и звоны использовались в музыкальном искусстве
лишь эпизодически, то в настоящее время они дали жизнь целым направлениям, таким как
сонорика, сонористика (сонорика с шумами), конкретная музыка.

2.2. Пути обогащения звукового материала


Расширяя звуковой материал музыки, композиторы идут разными путями. Первый связан с
обращением к макромиру звуков и использованию звуков окружающей среды – всевозможных
натуральных шумов, которые включаются в композицию в обработанном или необработанном
виде.
Второй путь обусловлен погружением в микромир звука – в сферу микротемперации, или
микрохроматики, вплоть до полного отказа от темперации. Интервалы меньше полутона известны
давно в музыке многих народов, поэтому расширение географических горизонтов и освоение
разных культур привело к обогащению европейской музыки академического направления.
Третий путь обновления звукового материала связан с использованием электронных,
синтезированных звучаний, где предполагается активное воздействие на обертоновый состав
звука. Как известно, звук имеет сложное строение и представляет собой набор частот – созвучие,
включающее основной тон и частичные тоны (обертоны, гармоники). Возникновение обертонов
обусловлено тем, что физическое тело колеблется не только целиком, но и одновременно своими
частями – половинами, третями, четвертями и т.д. Если звук имеет только одну частоту, то он
называется синусоидальным (схема его звуковой волны представляет график синуса), но в природе
такие звуки не встречаются. Синтезированный звук представляет собой составленный
композитором определенный набор частот, который может быть очень разнообразным.
Композитор или звукорежиссер может воздействовать на тембр звука разными способами
– изменять набор гармоник, их громкость, изменять атаку звука и его затухание, создавать
реверберацию (отражение звука в помещении), выделять форманты (усиленные группы гармоник,
влияющие на тембр) – все это позволяет получить неповторимые тембры.
Современные компьютерные программы часто предлагают сэмплы – готовые звуки, взятые
из живого исполнения натуральных музыкальных инструментов. Термин саунд означает

5
характеристику общего звучания с учетом акустики, реверберации, моно-, стерео- или
квадрофонических параметров записи.
2.3. Новые звуковые концепции
Современный композитор обладает огромным набором различных звуков, в связи с чем
перед ним встает проблема выбора. Нередко композитор изначально «сочиняет» звук, создает его
из определенного набора средств в соответствии с художественной концепцией. Так работают
последователи спектральной школы, стремясь извлечь из гармонического спектра все остальные
компоненты – временные и пространственные.
Новый звук может быть получен разными способами: 1) нетрадиционное звукоизвлечение
на оркестровых инструментах; 2) использование «препарированных» инструментов, в частности,
«препарированного» (подготовленного) фортепиано; 3) включение экзотических инструментов
разных народов; 4) введение немузыкальных объектов, издающих звук; 5) использование
различных форм звукозаписи – с натуральными звуками или преобразованными; 6) новая
трактовка голоса и речи (смех, шепот, кашель, дыхание, произнесение разных слогов-фонем –
фонематическая музыка).
Композиторы придают акустическому материалу концептуальное значение, которое может
быть реализовано в разных вариантах: 1) сочетание разных типов звуков (натуральных и
электронных, тонов и шумов, речи и пения); 2) сочетание звука и тишины, при этом тишина не
бывает абсолютной, так как она объективно наполняется другими звуками – посторонними
шумами и внутренней музыкой.
Показательны некоторые высказывания композиторов: «Моей целью всегда было
освободить звук» (Э. Варез), «Для уха, открытого всякому звуку, все может быть музыкальным!
Музыка – не только та, которую мы считаем красивой, но и та, которой является сама жизнь»
(К. Штокхаузен)1.
Смешение музыкальных и немузыкальных явлений, проникновение звуков окружающей
жизни в музыкальные сочинения создают проблему существования музыкального произведения
как опуса, которая в подобных случаях приводит к замене понятия «музыкального произведения»
на понятия «артефакт», «арт-объект», «музыкальный проект».

Анализ
Задание: определить основные звуковые элементы и особенности развития материала,
охарактеризовать область выразительности звуковой системы.
1. Варез Э. Ионизация, 1931 г., для 13-ти исполнителей на 36 инструментах и 2 сирен.
2. Лигети Д. Lux aeterna, 1966.
3. Губайдулина С. В начале был ритм, для семи исполнителей на ударных, 1984.

Контрольные вопросы к теме 2


1. Какими свойствами характеризуется звук с точки зрения акустики?
2. Какие виды звуков использует современное музыкальное искусство?
3. Какие виды звуков недоступны слуховому восприятию человека?
4. Какими путями обновляется звуковой материал современной музыки?
5. Чем отличается синусоидальный тон от обычного звука?
6. Как композитор или звукорежиссер может влиять на тембр звука с помощью электронной
аппаратуры?
7. Какими способами композиторы могут получить новые звуки?
8. Какие звуковые концепции разрабатывают современные композиторы?

Литература
1. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй
мировой войны. Москва: Музыка, 1989. – 303 с.

1
Цит. по: Катунян М. Глава IV. Новый звук и нотация. В: Теория современной композиции. Москва:
Музыка, 2007, с. 50.
6
2. Катунян М. Глава IV. Новый звук и нотация. В: Теория современной композиции. Под ред. В.
Ценовой. Москва: Музыка, 2007. – С. 50-70.
3. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. Москва: Музыка, 1976. – 367 с.
4. Холопов Ю. Новый музыкальный инструмент: рояль. В: М.Е. Тараканов: Человек и
фоносфера. Москва, Санкт-Петербург, 2003.

Тема 3: Нотация

3.1. История нотации


Нотация звука прошла большой исторический путь развития от древности до наших дней,
пока приобрела современный вид в европейской культуре.
Виды нотации:
1. Пиктографическая (с помощью рисунков) – известна еще в древнем Египте 1,5
тысячелетия до н.э.
2. Хейрономическая (с помощью показа руки) – также древнейшая, существовала
параллельно с пиктографической.
3. Клинописная – нотация звуков с помощью клинописи, применялась в древней Шумеро-
Вавилонии.
4. Буквенная нотация (с помощью букв греческого алфавита), существовала в Древней
Греции. Ритм при этом не обозначался, так как зависел от размера стиха, все мелодии
исполнялись со словами. Позднее эта система в Западной Европе была переведена на
буквы латинского алфавита.
5. Невменная нотация (от греч. neuma – знак) существовала в Западной Европе в IX-XIII
веках. Каждая невма обозначала группу звуков и указывала примерное направление
движения мелодии, скачки, опевания и проч. Поскольку точная высота каждой невмы не
указывалась, то такая письменность была, по существу, полуустной: невмы служили не
для разучивания новых напевов, а для припоминания уже известных, которые певцы
должны были знать наизусть. Невменная нотация была усовершенствована Гвидо
Аретинским в ХI веке, который предложил четыре линейки нотного стана, до него иногда
использовались одна-две линейки, красная и желтая, невмы писались на линейках, над
ними и под ними. В XIV веке была добавлена пятая линейка, были попытки ввести шесть и
даже десять, но пять оказались самыми удобными для восприятия. К разновидности
невменного письма относится знаменная (или крюковая) письменность в древнерусской
музыке. Ритм в невменной нотации никак не фиксировался, но зависел от текста.
Протяженность музыкального построения определялось длиной строки, в конце которой
делалась цезура, такого типа формы называют музыкально-текстовыми.
6. Слоговое название звуков ввел Гвидо Аретинский в ХI веке. Он взял первые слоги
средневекового гимна в честь святого Иоанна, покровителя певцов, где каждая строка
начиналась со следующего по высоте звука: ut-re-mi-fa-sol-la. Si появилось позднее, в XVI
веке (образовано от имени Sancte Johannes), а неудобный для распевания слог ut был
заменен на do итальянским педагогом Дж. Дони в XVII веке.
7. Модальная ритмика – система, в которой впервые обозначался ритм, хотя и довольно
ограниченно. Эта система существовала в XII-XIV веках и использовала 6 ритмических
модусов, которые указывались в начале напева.
8. Мензуральная нотация (от лат. mensura – мера) развивалась в XIII-XVI веках, в этой
нотации впервые были соединены в одном нотном знаке высота звука и его ритм, что
явилось величайшим достижением человеческой мысли. Появление данной системы было
обусловлено необходимостью координации голосов по вертикали в многоголосии, которое
стало развиваться в европейской музыкальной культуре. Мензуральная нотация явилась
непосредственным предшественником современной нотной записи. Ноты изображались в
виде квадратов, флажков, ромбов и обозначали очень крупные длительности, например,
maxima равнялась восьми целым длительностям. С развитием инструментальной музыки
7
постепенно появлялись более мелкие длительности. Применялось троичное и двоичное
деление длительностей, троичное считалось основным, перфектным (отвечало церковному
учению о Троице), а двоичное считалось имперфектным. Со временем в музыкальной
практике двоичное деление вытеснило троичное. Круглая запись нот сначала появилась в
скорописи, а позже стала основной.
9. Постепенно начала утверждаться современная нотация, однако параллельно существовала
и до сих пор существует табулатура (для средневековой лютни, современной гитары).
Использовалась также система генерал-баса, или цифрованного баса, в которой над
басовым голосом, исполняемым виолой (виолончелью и др.) и клавесином, выписывались
аккорды в виде цифровок – интервалов, которые нужно было построить вверх от баса. При
этом исполнитель на свой вкус варьировал фактурно-ритмическое изложение аккордов.
Систему цифрованного баса изучали в консерваториях вплоть до конца XIX века.
10. Современная нотация утвердилась примерно к XVI веку, однако не сразу стали
выставляться тактовые черточки, хотя указывался размер (безтактовая метрическая
система), случайные знаки не писались, но подразумевались (например, повышенный
вводный тон музыкант должен был почувствовать сам и сыграть по слуху). Первым
случайные знаки систематически стал писать К. Монтеверди. Тембр инструмента не
указывался, так как музыканты могли использовать любой имеющийся инструмент или
голос. Не обозначались темпы и динамические оттенки – все это вводилось в нотную
графику постепенно. Даже у Баха встречается следующая запись ключевых знаков в Ре
мажоре: фа-диез во второй октаве, фа-диез в первой октаве и до-диез во второй октаве.
В связи с многообразием видов нотации встает проблема расшифровки звучания музыкальных
произведений разных эпох, и чем дальше от нас эпоха, тем больше споров может вызывать та или
иная расшифровка, а в некоторых случаях исследователи могут бесконечно приближаться к
истине, но не достичь ее в полной мере.

3.2. Современная нотация


Современная нотация продолжает стремительно развиваться. Новые обозначения, вводимые
композитором, затрагивают следующие различные параметры.
1. Используются особые приемы игры, которые применяются для получения новых звуков.
Это самая большая область нововведений, которая касается не только ударных, но и
фортепиано, духовых, и даже тела человека (певцы и хористы топают, хлопают и т.д.).
2. Применяются микрохроматические интервалы, но их обозначение еще не приобрело
унифицированный вид.
3. Вводятся алеаторические разделы, включая тотальную алеаторику, где композитор может
использовать любые собственные обозначения с дополнительными пояснениями.
4. Широко распространены графические партитуры, напоминающие изысканные рисунки,
которые нередко выставляются в музеях как самостоятельные произведения искусства.
Графические партитуры могут иметь вид круга, квадрата, таблицы, схемы или множества
разбросанных нотных фрагментов и любых других знаков. Такая запись фиксирует музыку
приблизительно и многое оставляет на вкус исполнителя, при этом нередко композитор
активно участвует в репетициях при озвучивании своих партитур. Подобные опыты
относятся к тотальной алеаторике, а иногда вообще выходят за рамки традиционно
понимаемого музыкального искусства, превращаясь в акционизм или хэппенинг (акция –
то есть само действие, здесь и сейчас, представляется важнее конечного результата).
5. Для отображения электронной музыки используются сонограммы, спектрограммы,
которые нередко совмещаются с традиционной записью или включают ее элементы. Такие
партитуры обычно предназначены для слушателя или исследователя, либо для
координации живого исполнения, совмещаемого с электронным.
Поскольку многие обозначения являются единичными, уникальными, то проблемы
расшифровки звучания современных музыкальных произведений по-прежнему остаются
весьма актуальными.

8
Анализ
Задание: определить вид нотации, выявить основные графические элементы, охарактеризовать
их связь с определенными звуковыми объектами, установить вероятный звуковой результат.
1. Денисов Э. Пение птиц.
2. Губайдулина С. Партита «Семь слов», 1 часть.

Контрольные вопросы к теме 3


1. Назовите основные виды нотации древности.
2. В какой системе впервые стал обозначаться ритм звуков?
3. Каковы проблемы расшифровки невменной и знаменной нотации?
4. В какой нотации впервые соединились в одном нотном знаке высота звука и его
длительность?
5. Когда в нотной записи стали обозначаться случайные знаки, динамика, темп, тембр
инструмента, тактовые черты?
6. Когда и как появились пять нотных линеек и слоговые названия нот?
7. Какие изменения происходят в современной нотации?
8. Как обозначаются микрохроматические интервалы в современных партитурах?
9. Как обозначаются алеаторические разделы в современных партитурах?
10. Что такое графическая партитура?

Литература
1. Дубинец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. Киев: Гамаюн, 1999. 313 с.
2. Дудка Ф. Основы нотной графики. Киев: Музична Украiна, 1977. 203 с.
3. Евдокимова Ю. Нотация. В: Музыкальный энциклопедический словарь. Москва: Советская
энциклопедия, 1991, с. 386-387.
4. Ивашкин А. Обозначения в партитурах Пендерецкого. В: Ивашкин А. Кшиштоф
Пендерецкий. Москва: Советский композитор, 1983, с. 108-111.
5. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. Москва: Музыка, 1976. 367 с.
6. Кузьмин А. Нотация в музыке ХХ века. Челябинск: Челябинская государственная академия
культуры и искусств, 2010. 100 с.
7. Литвинова О. Графическая нотация: к теории и истории явления. В: PHILHARMONICA.
International Music Journal, 2019, № 1, с. 53-60.
8. Разова Е. Из истории нотной записи. Новосибирск, 2015. 92 с.
9. Супонева Г. Проблемы нотации в музыке ХХ века. В: Супонина Г. Проблемы нотации в
музыке ХХ века, Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни.
Москва: РАМ им. Гнесиных, 1993, с. 4-71.

Тема 4. Аккордика в современной музыке

4.1. Структурные принципы вертикали


ХХ век – время становления новых принципов многоголосия и вертикальной организации в
целом. В художественном методе современных композиторов опровергается многовековой
принцип детерминированности вертикали. В предыдущих системах существовало строгое
согласование голосов на основе универсальной модели – терцового аккорда, благодаря чему
достигалось внутреннее единство вертикальной структуры.
В современной музыке в корне изменился взгляд на вертикаль и ее потенциальные
возможности; новые концепции интонирования, аккордики, музыкального хронотопа,
возрождение полифонических норм мышления во многом обусловили сложные и разнообразные
модели современных вертикальных конструкций. Новая, эстетически более широкая трактовка
интонации, представленной совокупностью всех параметров ее звучания, вызывает к жизни и
новое понимание природы аккорда.

9
В современной музыке красочно-фонические свойства созвучия стали преобладать над его
ладофункциональным смыслом. Основы сонорного мышления были заложены К. Дебюсси,
который раскрыл эстетическую самоценность отдельного звука. Сонорные качества тона,
выявляемые с помощью динамики и артикуляции, длительности и интенсивности звучания,
тембра и регистра, представляли огромный неизведанный мир, внутренне сложный и
неоднородный.
Существенно меняются структурные принципы современной гармонии. Необычайно
расширяются возможности выбора ее структурных единиц: обертон, тон, любой интервал,
интервальная и ладовая модель, аккорд, регистр. Более разнообразно представлена здесь
структурная симметрия: наряду с симметрией повтора встречается также зеркальная симметрия,
частичная, а также дисимметрия, асимметрия.
Современная гармония приобретает и новые пространственно-временные характеристики. В
предыдущих системах аккорд обладал не только структурной обособленностью, но и
определенностью временных границ. На смену ему пришла структурная незамкнутость
вертикальных образований с неопределенностью пространственных и временных границ, т.е.
музыкальная ткань стала характеризоваться континуальностью и недифференцированностью.
Отсюда в музыке ХХ века часто используется оппозиция гармонических структур: дискретная –
континуальная, дифференцированная – недифференцированная. Подобные черты характеризуют
гармонию многих композиторов: Д. Лигети, В. Лютославский, К. Пендерецкий, С. Губайдулина,
Э. Денисов, С. Слонимский, А. Шнитке, Р. Щедрин.
В современной музыке различают следующие типы гармонических структур:
1) аккорд – структурно замкнутая, высотно дифференцированная, звуковысотная
одновременность;
2) сонор – красочная, структурно замкнутая, высотно недифференцированная на слух
звуковысотная одновременность;
3) сонорное поле – структурно открытое высотно недифференцированное в записи и на слух
континуальное пространство.
Более сложной становится и структура звуковой вертикали в целом. Ее новые принципы
вызваны возрождением в современной музыке полифонических норм мышления. Полифоническое
начало оказало влияние на процесс аккордообразования: традиционные аккорды соседствуют с
результативной полимелодической аккордикой, которая генерируется мелодическими линиями
голосов. Подобные аккорды называются также линеарно-составными (Н. Гуляницкая), линейными
комплексами и полифонической гармонией (Ю. Холопов).
Полифонические принципы мышления определяют и более сложный характер
взаимодействия голосов или пластов фактуры. Стремление пластов фактуры к ладовой,
интонационной и ритмической свободе приводит к тому, что структура вертикалей перерастает
рамки аккорда.
С гармонической точки зрения вертикальные структуры могут быть однородными
(гомогенными), разнородными (гетерогенными) и контрастными (полигенными).
Однородные структуры характеризуются полной гармонической общностью пластов и
основаны на их гармоническом пересечении или тождестве.
Разнородные структуры допускают частичную гармоническую разобщенность слоев. Здесь
возможна ладовая разнородность пластов при общей тонике или интонационная разнородность
при общем звукоряде.
В контрастных (полигенных) структурах гармоническое обособление пластов выражено
наиболее полно: они несут различную художественную информацию – например, политональные
образования, полиладовые пласты, вплоть до сочетания в одновременности разных гармонических
систем, например, тональной, серийной и модальной, как это имеет место в кульминации Третьего
фортепианного концерта Щедрина.
Таким образом, в условиях ладовой, ритмической, структурной разобщенности голосов
фактуры понятия гармонии неоднозначно: это сложное целое, возникающее на основе сочетания
разнородных и асинхронно движущихся пластов музыкальной ткани.

10
Наряду с многомерной структурно дифференцированной фактурой в современной музыке
получает распространение структурно недифференцированная фактура. В этом качестве
выступает алеаторика – принцип подвижной координации частей и элементов структуры.
Соответственно структурно недифференцирована и нерегламентирована в алеаторике вертикаль.

4.2. Структурные и фонические характеристики аккордики ХХ века


В рамках общей эволюции музыкального языка аккордика претерпела существенные
изменения в структурном и фоническом аспектах. Развитие аккордики в структурном аспекте шло
по нескольким направлениям. Структурное разнообразие современных аккордовых средств
обусловлено:
1. Количеством единиц, составляющих аккорд – от двух до 12-звучных комплексов.
2. Возможностью использования в качестве конструктивной единицы не только терции, но и
любого другого интервала: секунды, кварты, квинты.
3. Возможностью использования наряду с простыми единицами (интервал) более сложных
(интервальная, ладозвукорядная модели, аккорд). Так, регулярное чередование тритона с
квартой или квинтой образует аккорды интервальной модели, особенно характерные для
Мессиана.
Существенно меняется принцип классификации аккордов. Если при господстве
универсальной терцовой модели деление на консонансы и диссонансы зависело, в первую
очередь, от количества терций (трезвучие либо септаккорд и нонаккорд), то теперь доминирует не
количественная, а качественная сторона структурных единиц.
По степени сложности единиц, составляющих аккорд, различаются аккорды (моноаккорды)
и полиаккорды. В аккордах структурной единицей является интервал, который определяет тип
аккорда. По интервальной структуре аккорды бывают терцовые, квартовые (кварто-квинтовые),
секундовые и смешанные.
Видоизменяется терцовая аккордика. Она обогащается терцовыми созвучиями расширенной
структуры – с побочными тонами (усложняющими диссонансами) и хроматически раздвоенными
тонами. Эти преобразования были подготовлены общими тенденциями развития гармонии в
предшествующий период. Так, постепенное расширение терцовой структуры за счет наращивания
терций привело к терцовым аккордам расширенной структуры (терцовым «небоскребам») –
ундецимаккорд (11), терцдецимаккорд (13), квинтдецимаккорд (15).
В аккордах с побочными тонами (усложняющими диссонансами), генетически связанными с
неаккордовыми звуками, обострение звучания достигается введением прилегающих секунд –
диатонических и хроматических, верхних или нижних, к одному или нескольким аккордовым
тонам.
Не менее остро и диссонантно звучат аккорды с хроматически раздвоенными тонами –
примой, терцией, квинтой, септимой и т.п. Выразительные возможности «эффекта переченья»
крайне разнообразны. В музыке Стравинского это активное средство динамизации вертикальных
структур, гармонии позднего Скрябина (ор. 74, №2, 4) раздвоение тонов придает аскетическую
суровость, сдержанность, аккордике Равеля сообщает изысканный, пряный характер.
Квартовые аккорды могут состоять из различного числа кварт и допускают чередование
кварт с тритоном.
В секундовых аккордах структурные разновидности зависят от способа расположения
звуков: тесное расположение секунд в аккорде получило название кластера (в переводе «гроздь»).
К секундовым примыкают аккорды, возникающие в результате вертикализации звукоряда.
Встречаются созвучия смешанной или разноинтервальной структуры. Однако
классифицировать их по данному признаку весьма сложно.
В полиаккорде структурной единицей является аккорд. Полиаккорд – одновременное
звучание двух или более аккордов (субаккордов, по Ю. Холопову). Различаются терцовые и
нетерцовые полиаккорды. Терцовые полиаккорды, особенно трезвучные, могут обладать
достаточной слитностью. Их степень слитности (консонантность) зависит от близости верхнего
созвучия к обертонам терции и квинты нижнего созвучия.
11
Нетерцовые полиаккорды отличаются разнообразием структуры и разделяются на
однородные и неоднородные. В обособлении субаккордов особую роль играют ритм, тембр,
регистр, направленность движения.
Полиаккордовая сущность ярче выражена при асинхронном движении субаккордов, при
разнонаправленности пластов, при темброво-регистровом их противопоставлении.
Принципиально изменились и фонические характеристики современной аккордики.
Доминирующее значение приобрел диссонанс и тембросонорная сторона гармонии. Актуальным
становится понятие напряженности аккорда (понятие ввел П. Хиндемит). Степень
напряженности зависит от составляющих интервалов. Особая роль в этом плане отводится
тритону, выделяющемуся среди других интервалов динамикой тяготения. Напряженность аккорда
возрастает по мере подключения в аккорд б2 и ее производных – м7, б9, а затем м2 и ее
производных – б7, м9. Весьма важной становится пространственно-временная характеристика
аккорда, которая частично раскрывается через понятие интервальной плотности и объема.
Интервальная плотность зависит от расстояния между соседними звуками. Объем аккорда
зависит от расстояния между крайними звуками.
Таким образом, аккорд в современной музыке получает такие специфические фонические
характеристики как степень напряженности, интервальная плотность и объем.

4.3. Гармонический синтаксис


Возможности гармонического синтаксиса в современной музыке достаточно широки и не
сводятся только к традиционным тонально-функциональным принципам. Наряду с ними
развиваются фонические и линеарные отношения аккордов, что свидетельствует о разнообразии
синтаксических связей.
Фонические связи аккордов представляют собой довольно развитую систему, в которой
структурные принципы аккорда определяют логику гармонического движения. Она опирается на
структурную однородность (фоническое сходство), структурное варьирование аккордов или
структурный контраст.
Структурная однородность аккордов является важным условием объединения их в одно
синтаксическое целое. На структурной неоднородности, фоническом контрасте также может быть
построена логика музыкального синтаксиса.
При структурном варьировании логика гармонического последования исходит из
постепенного изменения (нарастания или убывания) какого-либо признака аккорда. Эти
изменения могут касаться интервальной плотности, напряженности, т.е. степени консонантности
или диссонантности аккорда, его объема. Подобного рода последования можно воспринимать как
сквозное развитие, сквозную разработку созвучия, раскрытие внутренних ресурсов данного
аккорда. Структурное варьирование заключается в преобразовании исходной или в формировании
конечной модели, а также в структурной комбинаторике.
К структурному варьированию относятся техника симметричных наслоений и техника
симметричных смещений. Например, симметричные наслоения могут происходить с помощью
однородных или неоднородных интервалов как в восходящем, так и в нисходящем направлении.
Это способствует росту гармонии, охвату большего звукового пространства, усилению
гармонического напряжения.
Техника симметричных смещений основана на смещении части звуков аккорда на
определенный интервал вверх или вниз, при этом оба созвучия рассматриваются как
равноправные варианты аккорда. В условиях двенадцатизвучной хроматики симметричные
смещения становятся активным средством аккордового обновления.
Структурный контраст основан на принципе дополнительности, который сначала был
сформулирован в точных науках, а затем перешел в искусство. В музыке принцип
дополнительности означает, что при переходе одного диссонирующего созвучия в другое во
втором аккорде выбираются те звуки, которые отсутствовали в первом, это создает эффект,
подобный разрешению.
Линеарно-мелодическое начало особенно ярко проявляется в современной полимелодической
фактуре, для которой характерны полимелодическая аккордика контрапунктического
12
происхождения. Возникающие на этой основе аккорды отличаются крайним структурным
разнообразием, но нередко линеарный синтаксис приводит к образованию аккордовых
параллелизмов.

4.4. Образно-стилевая семантика аккордов


В современной музыке аккордика продолжает играть существенную и многообразную роль.
Композиторы широко пользуются всем богатейшим арсеналом современных аккордовых средств.
Выбор аккордики имеет стилевую семантическую и драматургическую основу.
Стилевая специфика аккордики обусловлена:
1. Ролью созвучий в системе выразительных средств. В ряде стилей категория аккорда
является основополагающей, заключает в себе основу и цель развития, например, в музыке
Дебюсси, Скрябина, Прокофьева, Хиндемита. В других стилях аккордика не имеет
самостоятельного значения, в них более важной категорией является интервальная группа.
2. Характерностью определенных аккордовых структур. Например, у Прокофьева ведущее
место отводится консонирующему трезвучию. В творчестве позднего Скрябина
господствуют доминантообразные, насыщенные тритонами созвучия. Основу стиля
Дебюсси составляют нонаккорды. Стилевую функцию несут и «именные» аккорды:
«прометеев аккорд» Скрябина, аккорды Веберна, Мессиана. Скрябинский семизвучный
(«прометеев») аккорд с характерным квартовым расположением звуков может быть
истолкован как доминантовый нонаккорд с низкой квинтой и секстой. Типичные для
Мессиана аккорды – аккорд доминанты, резонансный и квартовый аккорд. Например,
аккорд доминанты включает все звуки мажорной гаммы, резонансный – все звуки
обертонового ряда. Эти аккорды могут быть осложнены неаккордовыми звуками.
Драматургическая сторона аккордики связана с ее многообразными формообразующими
функциями: во многих стилях она сохраняет свое основополагающее свойство – акцентировать
процесс интонационного развития в сочинении.
Аккордика может играть заметную роль в рельефе композиции, определяя границы разделов.
Например, в сочинении Шнитке «Гимны» (Гимн I) каждая вариация открывается аккордовой
последовательностью, иногда свернутой в один аккорд, который наделяется функцией рефрена.
Периодический возврат отдельных созвучий способствует централизации целого. Сходную роль
выполняет умVII7 в 1-й части 8-й сонаты «Патетической» Бетховена.
Диапазон семантики аккордовых средств практически неограничен, благодаря способности
каждый раз оборачиваться ее новыми гранями и выступать носителями психологического или
иллюстративного начала.

Анализ
Задание: определить тип аккордики, выявить главные и побочные элементы гармонической
системы и их взаимодействие в форме, указать технику структурного варьирования аккордов,
особенности гармонического синтаксиса, охарактеризовать выразительную сторону гармонии.
1. Слонимский С. Марш Бармалея.
2. Дебюсси К. Прелюдия «Затонувший собор».

Контрольные вопросы к теме 4


1. Что выступает в качестве структурных единиц в современной гармонии?
2. Какие существуют типы гармонических структур в современной гармонии?
3. Объясните строение однородных, разнородных и контрастных вертикальных структур.
4. Чем объясняется структурное разнообразие современных аккордовых средств?
5. Укажите разновидности аккордов по интервальному строению.
6. Как видоизменяется терцовая аккордика в современной музыке?
7. Как различается квартовая аккордика?
8. Как различается секундовая аккордика?
9. Что такое полиаккорд и как различаются его составные элементы?
13
10. Какие специфические фонические характеристики имеет аккорд?
11. Что представляют собой функциональные, фонические и линеарные отношения аккордов в
гармоническом синтаксисе?
12. Что представляет собой структурное варьирование аккорда? Назовите две основные техники
структурного варьирования.
13. Что представляет собой принцип дополнительности в гармоническом синтаксисе?
14. Какому типу фактуры свойственен линеарный гармонический синтаксис?
15. Какова образно-стилевая и драматургическая роль аккордового материла в современной
музыке?

Литература
1. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. (Глава 2. Аккордика). Москва: Музыка,
1984, с. 22-66.
2. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. (Глава 2. Проблемы организации вертикали:
аккордика в музыке ХХ века). Москва: РАМ им. Гнесиных, 2003, с. 15-40.
3. Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии. Москва, 1994.

Тема 5: Тональность

5.1. Эволюция тональной системы


Тональная система – один из трех стадиальных исторических типов гармонической
организации наряду с модальной и современной звуковысотной системами. Она объединяет
разные творческие направления, воплощает характерные особенности музыкальных стилей
данного исторического этапа во всем их разнообразии и богатстве. Эти возможности не исчерпаны
до настоящего времени.
С точки зрения ладоструктурных особенностей теория выделяет 3 разновидности тональной
системы:
1) классическая тональность;
2) расширенная тональность;
3) хроматическая тональность.
Подобное разделение связано с качественными преобразованиями тональной системы.
Исходной моделью эволюции тональности выступает тональность венских классиков.
Классическая тональность – это централизованная функционально-дифференцированная, в
основе диатоническая двуладовая система аккордового типа, в которой аккорд является главным
объектом развития. Динамические возможности классической тональности обусловлены системой
устойчивых и неустойчивых функций.
Общие тенденции развития классической тональности заключаются в расширении
ладозвукорядной основы и аккордового материала, в нарастании хроматических явлений и
моментов децентрализации (долгий уход от тоники), в доминировании плагальных и медиантовых
отношений, в преобладании переменных функций над основными, в подключении к
функциональным отношениям интервальных и линеарных связей аккордов, в повышенном
внимании к процессуальной и красочной стороне гармонии, в раскрытии ее индивидуальных
качеств.

5.2. Расширенная тональность


Расширенная тональность – это категория романтической, позднеромантической,
импрессионистской и постимпрессионистской гармонии. В эволюции европейской тональной
системы расширенная тональность определяет качественно новый этап в переходе от
классической тональной системы в широком смысле слова к современной хроматической системе.
Этот этап характеризуется не только расширением, обогащением, усложнением

14
ладогармонической организации, но и расшатыванием устоев классической тональной системы,
формированием ее новых качеств и свойств.
Расширенная тональная система условно охватывает период от романтизма до появления
первых атональных опусов (1909). Расширенная тональность свойственна и музыке ХХ века. Она
встречается в произведениях Рахманинова, Дебюсси, Равеля, Римского-Корсакова, Рихарда
Штрауса и др. Изменения коснулись ладовых, аккордовых, тональных средств.
Ладовая основа представлена хроматическими и диатоническими ладами. Хроматические
структуры охватывают мажоро-минорные системы (могут быть одноименные, параллельные,
однотерцовые, полные), альтерационно-хроматические, симметричные лады (целотоновая гамма,
гамма тон-полутон), диатонические (старинные или лады народной музыки). Эти различные
ладовые системы создают специфические интонационные ладовые сферы, в которых композиторы
черпали новую выразительность.
Расширение арсенала аккордовых средств шло за счет использования терцовых
многозвучий (нонаккордов, ундецимаккордов, больших септаккордов), усложнения и обогащения
терцовой вертикали путем введения добавочных тонов (усложняющих диссонансов), а также за
счет обращения к аккордам других структур (квартовой, секундовой).
Расширение тональных средств обусловлено включением в ее состав аккордов
тональностей диатонического и мажоро-минорного родства, т.е. их побочные доминанты и
субдоминанты получают статус тональных элементов. Они подчиняются новой тонике и
перестают выполнять модулирующую функцию.
Наблюдается иная трактовка тонального центра, при этом изменяются функциональные и
структурные характеристики тоники. Тоника может реально не звучать, но управлять всем
процессом гармонического развития – это режиссирующая тоника. Тоника может структурно
варьироваться, и ее реальное присутствие вуалируется – это тоника с переменной структурой.
Существует также колеблющаяся тоника – в условиях ладовой переменности.
Таким образом, расширенная тональность – такая тональная организация, в которой при
наличии диатонической, мажоро-минорной или симметричной ладовой основы принципиально
новое качество получает тоника: она не только увеличивает радиус своего действия за счет
подчинения аккордов тональностей диатонического и мажоро-минорного родства, но и меняет
свои структурные и функциональные характеристики.

5.3. Хроматическая тональность


Включение в рамки тональности все большего круга явлений, тенденции к разного рода
объединениям, наложениям, совмещениям средств нескольких тональностей привели к
возникновению новой формы тональности в условиях 12-тоновости – тональности
хроматической. Процесс расширения в ней достиг критического предела, но все же тональные
принципы по-прежнему служат важным фактором формирования и логики развития музыкальной
мысли.
Хроматическая тональность широко используется в музыке позднего Скрябина, Прокофьева,
Шостаковича, Щедрина, Мясковского, Бартока, Хиндемита.
Хроматическая тональность имеет следующие особенности:
1. Ладовой основой является 12-тоновый хроматический звукоряд, допускающий построение
аккорда на любом тоне, что позволяет рассматривать хроматику как основную, а не производную
форму. При этом стираются грани между мажором и минором, а также нивелируется эффект
модуляционной и альтерационной хроматики.
2. Широко применяются диатонические элементы разных тональностей по горизонтали или
вертикали (интонации, аккорды, звукоряды), которые связаны хроматическим сопряжением
(переходом).
3. Аккордика обогащается новыми качествами, среди которых «эмансипация диссонанса» и
индивидуально авторская трактовка гармонии. Эмансипация диссонанса предполагает свободное
применение диссонирующих комплексов, не требующих ни подготовки, ни разрешения.

15
Индивидуально авторская трактовка гармонии проявляется в предпочтении определенных
аккордовых структур в творчестве различных композиторов.
4. Тональный центр – тоника – приобретает характерность и наделяется еще более широкой
трактовкой. Наряду с традиционной гармонической тоникой – аккордом (консонансом или
диссонансом) в качестве тоники могут выступать отдельные звуки или звуковые комплексы,
например, у Стравинского в Симфонии in C. Данный тип тоники называется полюсом, а вся
система полярной, в которую традиционная тональность входит лишь как составная часть.
Понятие полюса шире понятия гармонической тоники, поскольку он не является первой ступенью
тональности. Для укрепления полюса возможны многообразные виды возврата к нему в самых
различных тонально-гармонических и ладовых формах.
5. Гармонический синтаксис в хроматической тональности сочетает мелодические связи с
дальнейшим развитием функциональных отношений.
6. Принципиальное отличие хроматической тональности от расширенной заключается в
бесконечном разнообразии ее индивидуальных трактовок. Это обусловлено использованием
своеобразных ладовых структур (например, лада Прокофьева, Шостаковича, Бартока),
специфических систем родства звуков, оригинальным подходом к функциональности –
функциональным группам и отношениям. Индивидуальная трактовка отдельных компонентов
системы изменяет ее свойства и может влиять на всю систему или ее часть. Например,
самобытные черты стиля Шостаковича ярко проявились в ладовой сфере, а у Прокофьева более
проявились в области аккордики.
Таким образом, хроматическая тональность – это индивидуализированная иерархическая
централизованная хроматическая система с особой выразительной и конструктивной ролью
функциональной формулы тяготения неустоя в устой.
ПРИМЕРЫ:
1. Прокофьев С. «Танец девушек с лилиями» (балет «Ромео и Джульетта») – используется
хроматическая тональность ля минор. В первых двух тактах темы: t - #VII53 мин. – t (по
Холопову – нижняя атакта).
2. Прокофьев С. Мимолетность №10 – хроматическая тональность си-бемоль минор. Почти
вся пьеса представляет собой вариацию на один аккорд, который сочетается с
целотоновым звукорядом (ля - соль - фа - ми - ре b). Все три каденции звучат как
тритонанта-тоника (по Холопову, тритонанта – трезвучие на тритоне от тоники).
3. Прокофьев С. Мимолетность №13 – хроматическая тональность соль-диез минор. Пьеса
построена на колебании тональных центров соль # – си b и вуалировании тоники. В
первых пяти тактах темы в басу звучит классический оборот: I-IV-DD-V-I, но
гармонизован он как ум. 7-ак. – VII64 – III6 (ум.53) – d7 (нат.) – t. Все они подчиняются
тонике.
4. Шостакович Д. Фантастический танец №1 – хроматическая тональность До мажор. В
первых четырех тактах в басу звучит оборот: T-S-D-T. Но на фоне данного баса появляется
аккорд III низкой минорной и II низкой ступени, затем D#5 и T.

5.4. Политональность
К феноменам современной гармонии и хроматической тональности относится
политональность во всех ее многообразных проявлениях. Яркая и хорошо различимая на слух,
она встречается в сочинениях Стравинского, Равеля, Мийо, Пуленка, Прокофьева, Шостаковича и
других композиторов.
Политональность – одновременное сочетание по вертикали двух или нескольких
тональностей, образующее новую единую ладовую структуру. Компоненты политональности
называются субтональностями. Каждая из субтональностей предполагает устой, закрепленный
гармоническими отношениями (не менее двух функций) или мелодическими связями, а также

16
звукорядную, ритмическую и фактурную самостоятельность. Если эти условия не соблюдаются,
то образуются промежуточные формы моно- и политональности.
Самая распространенная разновидность политональности – битональность, т.е.
одновременное сочетание двух тональностей. Сочетание тонических аккордов тональностей
образует общую политонику.
Типы политональности классифицируются по разным признакам:
- по ладозвукорядной основе различают диатоническую и хроматическую политональность;
- по фактуре – мелодическую и гармоническую;
- по функции в форме – экспозиционную, развивающую, модуляционную;
- по семантике – колористическую и экспрессивную.
1. По аналогии с общепринятой классификацией ладов политональность может быть
диатонической и хроматической. В первом случае субтональности выражены диатоникой. В
хроматической политональности хотя бы одна субтональность должна быть представлена
хроматикой.
2. По характеру фактуры различаются мелодическая и гармоническая политональность.
Контрапункт двух или нескольких одноголосных разнотональных линий образует мелодическую
политональность. В гармонической политональности одна из субтональностей дана в аккордовой
фактуре.
Политональные сочетания проявляются с разной степенью интенсивности. Эффект
политональности выражен слабее при совмещении родственных тональностей. И наоборот, при
ладовом контрасте неродственных тональностей, когда в качестве политоники выступает резкое
диссонантное созвучие, эффект политональности усиливается. Сложность одновременного
объединения разных тональностей компенсируется простотой внутритональных средств:
преобладают в основном трезвучия и септаккорды.
Использование политональных средств в творчестве различных композиторов весьма
индивидуально и отличается как выбором самих средств, так и местоположением их в форме, а
также акцентом на красочности или ладофункциональной напряженности.
3. По местоположению и функции в форме различаются экспозиционный, вариантно-
развивающий и модуляционный типы политональности. Чаще всего политональность
употребляется в экспозиционных разделах при изложении тематического материала. Например, у
Стравинского, Равеля, Мийо, Пуленка многие темы оформлены политонально.
Однако политональность может быть использована и как развивающее средство: если в
экспозиции преобладала монотональная структура, то появление политональности в развивающем
разделе воспринимается как ладовое развитие и усложнение.
Модуляционный тип политональности – также весьма распространенный прием в
современной музыке. Модуляционный переход осуществляется с помощью наложения на
звучащую тональность новой, которая подготавливает тонально или интонационно тему
следующего раздела.
Таким образом, политональность – это такое гармоническое средство наложения
различных тональностей, которое обладает не только самостоятельным художественным
эффектом, но и ладогармоническими особенностями и своей функцией в форме.
В целом, политональность при всей своей красочности, свидетельствующей о возросшей
роли темброфонических свойств гармонии, обнаруживает и специфические формообразующие
качества, активно участвует в ладогармоническом развитии композиции; она явилась выражением
синтезирующих тенденций, отличающих современное музыкальное сознание.

Анализ
Задание: определить тип тональной системы, охарактеризовать ее ладовые и аккордовые
средства, проследить их развитие в форме, выявить образно-выразительные и стилевые
особенности гармонии.
1. Кабалевский Д. Прелюдия fis-moll №8.
2. Лист Ф. Утешение Des-dur №3.
3. Прокофьев С. Мимолетность №1.
17
Контрольные вопросы к теме 5
1. Какие существуют разновидности тональной системы?
2. Какие общие тенденции наблюдаются в историческом развитии классической
тональности?
3. Какие стилевые направления опираются на расширенную тональность?
4. Как изменилась ладовая основа расширенной тональности по сравнению с классической?
5. Чем отличаются аккордовые средства расширенной тональности по сравнению с
классической?
6. Какие новые тональные элементы используются в расширенной тональности по сравнению
с классической?
7. Как изменяются функциональные и структурные характеристики тоники в расширенной
тональности?
8. Какой звукоряд является основой хроматической тональности?
9. Какими качествами характеризуется аккордика хроматической тональности?
10. Какие виды тоники применяются в хроматической тональности?
11. Что такое гармонический полюс и каковы его отличия от тоники?
12. Что такое политональность?
13. Как представлены субтональности в политональной системе?
14. В чем отличие диатонической и хроматической политональности?
15. В чем отличие мелодической и гармонической политональности?
16. В чем заключаются особенности экспозиционной, развивающей и модулирующей
политональности?

Литература
1. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Ленинград: Музыка, 1985. 238 с.
2. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. Москва: Музыка, 1972. 616 с.
3. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. Москва: Музыка, 1975.
544 с.
4. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века.
Москва, 1977.

Тема 6: Ладовая система в современной музыке

6.1. Общая характеристика ладовой системы


Современная музыка обладает богатым арсеналом выразительных средств. Особенно
многокрасочна общая картина ладовых структур. Под современной ладовой системой понимается
совокупность традиционных и новых ладовых форм. В ладовом мышлении композиторов ХХ века
произошел крутой перелом. Расширение и обогащение ладозвукорядной основы свидетельствует
об интенсивном росте процессов ладообразования.
Предпосылки для перестройки и усложнения ладовой системы заключались в следующем:
1. Новые импульсы ладовая система получила в возрождении мелодических и
полифонических принципов мышления.
2. В русле общих тенденций развитие тембросонорной стороны гармонии оказалось и
стремление к усилению красочности ладозвукорядной основы.
3. Активизации ладовых процессов способствовало взаимовлияние разных национальных
европейских школ, а также интерес к внеевропейским культурам. Европейская система
испытала воздействие нетемперированной хроматики внеевропейской музыки, ее
колористического богатства, импровизационной вариантности.

18
4. Расширение ладозвукорядной основы связано и с ретроспективными тенденциями
современной культуры, т.е. обращение к разнообразным историческим ладовым формам
(например, обиходный лад в ряде сочинений Шнитке).
Изменилась трактовка лада. В современной музыке лад нередко отождествляется с
конкретным комплексом интонаций, лад выступает как обобщающая категория и в то же время
функционирует в качестве активного выразительного и конструктивного средства.
Современные ладовые формы отличаются большой индивидуальностью. Помимо этого,
существует другой подход к ладу – не как к целостной единой структуре, а как к ладовой модели,
своего рода ладовой матрицы, при которой ладообразование опирается на порождающую
функцию ладовой ячейки, т.е. ячейка лада становится главным конструктивным элементом и
выращивание звукорядов происходит путем комбинирования ячеек. Эта техника существенно
изменяет природу ладовых форм, звукоряд оказывается составлен на основе инварианта и суммы
его преобразований.
Разнообразие ладовых звукорядов определяется трактовкой основного тона в ладу:
1) центрированный – предполагает наличие основного тона;
2) полицентрированный – опирается на действие нескольких центров;
3) ацентрированный – допускает отсутствие основного тона;
4) панцентрированный – ориентирован на равноправие всех тонов.
При всем многообразии ладов в музыке ХХ века их можно разделить на три ладовых типа в
зависимости от рода интервальных структур:
1) диатоника, достигшая в последнее столетие большой сложности и разветвленности;
2) темперированная хроматика, которая долгое время выступала как производная область
диатоники, но в современной музыке перешла из надстройки в основание
(самостоятельную область);
3) микрохроматика – нетемперированная и темперированная; составляет специфику
современного ладового мышления.
В связи с общей тенденцией к хроматизации ладовых структур, при которой количество
полутонов перестает быть универсальным показателем лада, меняется и наше представление о
диатонике и хроматике. В современных условиях мы подходим к определению понятий диатоники
и хроматики с точки зрения функционально-интервальной координации тонов. Лады,
ориентированные на кварто-квинтовую координацию тонов, являются диатоническими по
генезису. Лады с преобладанием тритоновой координации – хроматические.
Таким образом, в современной музыке выделяются три типа ладовых структур, которые имеют
множество промежуточных разновидностей: 1) диатоника; 2) темперированная хроматика; 3)
микрохроматика.
К хроматическим ладам относятся лады, имеющие от 8 до 12 ступеней. При наличии 8-11
ступеней образуется неполный хроматический лад, а лады с 12 ступенями относятся к полной
хроматике.
Микрохроматика может быть темперированная и нетемперированная. Нетемперированная
хроматика представлена экмеликой. Экмелика (от греч. «внемелодический») – скользящая,
интервально не дифференцированная интонационная система. Она используется в рамках других
систем как элемент речевого интонирования, особая исполнительская манера, базирующаяся на
принципах глиссандирования.
Темперированная микрохроматика опирается на червертитоновые отношения и являет собой
новый тип темперации (неотемперация) в западноевропейской музыке. Она способна передать
едва уловимые колебания эмоционально-чувственного строя музыки, многообразные нюансы
интонирования.
Таким образом, общие тенденции ладового развития связаны с обогащением звукового состава
ладов, их общей хроматизацией и индивидуализацией. Все это вместе делает многокрасочной и
широкой современную панораму ладовых средств.

6.2. Диатонические лады и ладообразования в современной музыке


19
В современной музыке встречается большое число диатонических ладов. Сюда относятся лады
народной музыки, классический мажор и минор, малообъемные (неполные – т.е. меньше 7
ступеней), пентатоника, обиходный звукоряд и целый ряд новых форм. Диатоника особенно
широко культивируется теми композиторами, чье творчество тесно связано с народными
истоками. В ХХ веке – это Дебюсси, Равель, Стравинский, Барток, Кодай, Прокофьев,
Мясковский, Свиридов, Щедрин, Слонимский, Гаврилин.
Диатонические лады, будучи характерными для народной музыки, и в профессиональное
искусство проникли в основном через обработки народных песен и танцев или через стилизацию в
духе таких обработок и придают авторским произведениям ярко народный колорит.
В музыке ХХ века продолжается процесс расширения ладового мышления, начавшийся во
второй половине ХIХ века. В ХХ веке не только увеличивается удельный вес диатонических
ладов, но и обогащаются их виды и методы использования. Появляются всевозможные формы,
основанные на усложнении, варьировании, комбинации ладов, т.е. наблюдается процесс
модальных смешений. Смешанные диатонические лады известны и в народной музыке, они
называются миксодиатоническими, например, мажор с высокой IV и низкой VII –
лидомиксолидийский. Миксодиатонические лады не имеют кварто-квинтовой координации тонов,
но все же отличаются диатонической природой. К условно диатоническим ладам относятся
гармонические и мелодические виды мажора и минора.
Различаются также октавные и неоктавные лады. В октавных ладах проявляется
функциональная тождественность ступеней лада на расстоянии октавы. В неоктавных ладах
функции ступеней в разных октавах не идентичны друг другу. Например, к неоктавным ладам
относится обиходный лад русского знаменного пения, который существует в трех разновидностях
– большой, малый, укосненный. В его основе – квартовое подобие тонов на расстоянии: G-A-H-c-
d-e-f-g-a-b-c1-d1-es1. В нем образуется так называемое «обиходное переченье»: в большой октаве
имеется звук H, в малой – b. К неоктавным ладам также относится «лад Шостаковича» – с
уменьшенной октавой между I и VIII ступенями.
Пентатоника, которая свойственна многим древним культурам Центральной Азии, Африки и
Дальнего Востока, имеет две разновидности:
1) ангемитонная (бесполутонная);
2) гемитонная (с 1 или более полутонами).
Гемитонная разновидность пентатоники может содержать полутоны в качестве
самостоятельных звуков или вспомогательных. Во втором случае она разрастается до 6-7-
ступенных ладов в древнекитайской гамме или в венгерской народной музыке. В современной
музыке пентатоника используется как самостоятельная структура или как составная часть других
систем.
Расширяется и система натуральных семиступенных ладов. Здесь применяется модальное
колорирование, модальное смешение, сцепление, прорастание, наложение.
Модальное колорирование основано на взаимодействии различных ладовых вариантов при
одной тонике, т.е. образуется вариантность диатонических ступеней. Возникает
полидиатонический лад мобильной структуры, допускающий применение всех 12 звуков.
При модальном смешении новые формы семиступенных ладов возникают на основе
комбинирования тетрахордов натуральной гаммы по принципу последовательного их соединения
или одновременного наложения. В первом случае создаются ладовые гибриды, например,
лидомиксолидийский. Во втором случае усложнение происходит на основе наложения
диатонических тетрахордов с общим основным тоном. Барток определил этот вид как «диатонику,
сжатую в хроматику». Таким образом, подобные лады носят производно-суммарный характер.
Прием построения звукоряда на основе моделей-формул подчеркивает его составной характер.
Новые структурные варианты мажоро-минорных ладов связаны с их индивидуально-стилевой
трактовкой, при которой возрастает число «именных» ладов. Например, «прокофьевский лад» –
мажор с высокими II и IV ступенями. Его специфика объясняется особенностью прокофьевской
доминанты, объединяющей D7 с вводнотоновым мажорным трезвучием на VII ступени. «Лад
Шостаковича» – натуральный минор с низкими II, IV, V и VIII ступенями. «Лад Бартока» –

20
натуральный минор с повышенными IV и VI ступенями, который широко встречается в
венгерской и румынской музыке.
Иногда индивидуальное решение носит «одноразовый» характер. Например, у Верди в хоре
«Ave Maria» в качестве cantus firmus использована гамма, которая не укладывается в рамки
известных ладов.
Обогащение ладовых средств происходит благодаря использованию ладов, специфичных для
других культур. Например, лады восточной музыки, включающие увеличенную секунду,
испанский восьмитоновый лад, венгерский (мажорный и минорный), цыганский (мажор и минор).
Все это в высшей степени обогащает интонационную сферу современной музыки.

6.3. Симметричные лады


В музыке ХХ века резко возрастает значение ладов и ладообразований, отличных от
диатонических модусов и их хроматизированных разновидностей. Здесь, в первую очередь,
выделяется особая группа симметричных ладов. Эти лады образуются делением октавы на
симметричные группы (равно и сходно построенные отрезки) – ладовые ячейки (ладовые
матрицы).
Впервые эти лады были описаны и систематизированы в начале ХХ века Яворским, затем
теория симметричных ладов была разработана французским композитором Оливье Мессианом в
книге «Техника моего музыкального языка». Мессиан называл их «лады ограниченной
транспозиции», он выделяет 7 различных ладов, в том числе целотоновый лад, который имеет 2
транспозиции – от c и cis, гамма тон-полутон – уменьшенный лад (или гамма Римского-Корсакова)
содержит 8 ступеней, имеет 2 транспозиции.
К характерным признакам симметричных ладов относятся:
1) симметрия структуры, т.е. периодический повтор ладовой ячейки по принципу сцепления
(последний звук одной ячейки является первым звуком следующей);
2) ограничение транспозиций – в отличие от традиционных ладов, допускающих построение
от любого из двенадцати звуков без полного совпадения их состава, в симметричных ладах
возможности транспонирования существенно ограничены, т.к. после нескольких
транспозиций получается звуковое тождество.
Ю. Холопов предложил универсальную и полную систематику симметричных ладов – деления
октавы на равное количество частей определяет модуль лада – интервал деления октавы. В
качестве модуля может быть взята большая секунда (5 раз), малая терция (4), большая терция (3),
тритон (2). Внутри модуль может иметь различное строение. Перебрав все варианты, мы получаем
11 ладов.
Каждый симметричный лад может быть использован мелодически и гармонически и
реализован в моноладовой или полиладовой форме, т.е. сочетающей одновременно несколько
ладов.
Симметричные лады могут быть структурированы тонально, модально, политонально и
атонально. Например, тональная трактовка лада достигается частым повторением тоники
выбранной тональности, что может приближать его к разновидностям мажора или минора. Лады
могут быть смешаны с мажорной или минорной тональностью, с атональной музыкой.
Одновременное совмещение двух или нескольких ладов образует полимодальную структуру.
Симметричные лады ограничены в возможностях динамики развития. Вместо
традиционного тонального движения применяются внешние приемы модального развития. К ним
относятся:
1) смена транспозиций одного лада;
2) смена одного симметричного лада другим или одних полиладов другими (модуляция);
3) смена симметричного лада несимметричным.
Замкнутость структуры ладов преодолевается и с помощью ее нарушения. Например, можно
смешивать лады с тональностями, тоники которых не принадлежат к звукам выбранного лада.
Центральное место среди симметричных ладов принадлежит целотоновому ладу и
уменьшенному (гамма тон-полутон). Эти лады встречаются у композиторов русской школы –
21
Глинки, Римского-Корсакова, Скрябина, а затем у Стравинского, Дебюсси, Равеля, Бартока,
Прокофьева, Рахманинова, Сидельникова и Мессиана, который наиболее полно использовал все
семь обозначенных им ладов.
Таким образом, симметричные лады представляют собой новое самостоятельное явление в
ладовом мышлении. На их основе вырабатываются специфические приемы гармонического
письма, имеющие важное значение в перспективе дальнейшего развития гармонии.

6.4. Образно-стилевая семантика ладов. Ладовая драматургия


Современная музыка характеризуется широким использованием возможностей как
диатонических, так и хроматических систем, что свидетельствует о многообразии ладового
мышления композиторов. Современные композиторы стремятся пользоваться любыми ладовыми
средствами – от старинных ладов до различных проявлений 12-тоновой хроматики и
микрохроматики. В ХХ веке лад является также основой развития интонационного материала. Он
играет главную роль в контрасте интонационных сфер, имеет стилевую, семантическую и
драматургическую выразительность.
Специфика стиля может проявляться в доминировании определенных ладовых структур.
Именно на этой основе Прокофьева и Стравинского причисляют к величайшим диатонистам ХХ
века, а музыкальная система Веберна связана с представлениями об абсолютной хроматике.
Стилевую функцию выполняют также именные лады.
Лад выступает в качестве главного носителя образно-смыслового начала и национального
колорита. Вопросы ладовой драматургии неотделимы от принципов внутреннего и внешнего
ладового развития. Первое связано с моментами становления лада, экспрессией накопления
хроматических элементов. Второе обусловлено введением новых ладовых разновидностей с целью
колорирования или создания контрастных интонационно-ладовых сфер. Этот контраст может
служить поляризации образов, но нередко и их сближению. Таковы многообразные
конструктивные и выразительные функции ладов в современной музыке.

Анализ
Задание: выявить принципы ладовой драматургии на основе внутреннего или внешнего развития
ладовой сферы – становление лада, колорирование, контрастирование, сближение или
поляризация ладовых структур.
1. Дебюсси К. Прелюдия «Паруса».
2. Барток Б. «Микрокосмос», №72, 86, 99, 109, 136.

Контрольные вопросы к теме 6


1. Какие причины обусловили перестройку и усложнение ладовой системы в музыке ХХ века?
2. Какие существуют виды ладовых систем в связи с трактовкой основного тона?
3. Какие существуют основные ладовые типы в зависимости от рода интервальных структур?
4. Как различаются темперированная и нетемперированная микрохроматика?
5. Какие лады относятся к диатоническим?
6. Какие лады называются миксодиатоническими?
7. Какие лады называются условно диатоническими?
8. Объясните принцип модального колорирования в современной музыке.
9. Объясните принцип модального смешения в современной музыке.
10. Назовите «именные» лады, известные в современной музыке.
11. Какие лады называются симметричными?
12. Как могут быть структурированы симметричные лады в современной музыке?
13. Какие существуют приемы модального развития для симметричных ладов?
14. Какие симметричные лады получили в музыке наибольшее распространение?
15. Каковы возможности ладовой драматургии в современной музыке?

Литература

22
1. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. (Глава 3. Модальность). Москва: Музыка,
1984, с. 67-113.
2. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. (Глава 3. Ладозвукорядный материал музыки ХХ
века). Москва: РАМ им. Гнесиных, 2003, с. 41-57.
3. Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии. Москва, 1994.

Тема 7: Модальность

7.1. Виды модальности


Свое название модальная система получила от слова «модус» – термина, обозначающего
категорию лада и его конкретных разновидностей в средневековой и ренессансной музыке. На
основе этого термина появилось множество других: модальность, модальная система, модальная
гармония, модальная тональность, модальная техника.
В настоящее время можно выделить три значения термина «модальность»:
1. Модальность как историческая ладовая формация (средневековья и Возрождения),
опирающаяся на систему церковных модусов. Это ключевое понятие доклассической музыки, так
как модальность предшествовала тональности, между ними существуют отношения исторической
преемственности.
2. Модальность как мелодическая ладозвукорядная техника, встречающаяся в музыке разных
эпох. В этом более широком значении она рассматривается как специфическая гармоническая
система, в которой звукоряд играет ведущую конструктивную и выразительную роль. В этом
значении модальность и тональность выступают как разные типы гармонических систем:
модальная – ладозвукорядная система (мелодическая тональность), а тональная
(ладофункциональная) – гармоническая тональность. Оба типа не противоположны, а разнородны.
3. Модальность как конкретный звукоряд, тесно связанный с понятием тональности, то есть
тональность – это структура с определенным ладовым центром, а модальность – это
индивидуальный ладовый звукоряд.
Возрождение принципов модального мышления в современной музыке называют
неомодальностью. Под ней понимается целостная ладозвукорядная система, действующая на
основе мелодических принципов организации звуковой материи.

7.2. Свойства модальности


Модальность характеризуется следующими признаками:
1. Опора на использование и чередование ладов.
2. Многоладовость, включающая диатонические, симметричные и хроматические ладовые
формы.
3. Особая конструктивная и выразительная роль ладового звукоряда, т.е. ладовый звукоряд –
это главный объект развития и исходное основание в формировании гармонических структур.
Ладовой основе подчиняются принципы организации голосов, вертикали и гармонических
последований. В этих условиях принципиально иной становится роль аккордовых комплексов.
Акцент делается на выявлении красочно-фонических свойств гармонии, на тембросонорных
эффектах.
Выразительные возможности модальной техники заложены в интонационной характерности
ладовых структур. Динамика гармонического развития заключается в ладовом колорировании,
варьировании, противопоставлении. Например, вступительная тема Сонаты h-moll Листа
последовательно варьируется в каждом новом проведении. Она звучит сначала в соль фригийском,
затем в дважды гармоническом g-moll, потом перед побочной партией – в гармоническом b-moll, в
гармоническом d-moll, натуральном и мелодическом d-moll.
4. Слабо выражена централизация. Неопределенность тональных тяготений объясняется
следующим:
23
а) потенциальная равнозначность нескольких центров и обратимость тяготений в условиях
отсутствия вводнотоновых отношений в натуральных ладах;
б) потенциальная равнозначность нескольких центров в симметричных ладах.
5. Наличие двух видов тоники: по типу «финалиса» – конечного тона, и по типу «полюса»,
реально доминирующего тона, который порождает остинатно-стержневую или остинатно-осевую
координацию музыкального материала. Полюс утверждается ритмомелодическими или
ритмогармоническими способами и определяется его реальным звучанием.
6. Принцип переменности, специфика которого связана не с динамикой роста и спада
напряжения, как это обычно происходит в тональной системе, а с колористическим эффектом
мерцания, игры красок и бликов. Виды переменности обусловлены варьированием позиции
ладового центра, его структуры, структуры лада и звукоряда. Часто меняются одни признаки и
сохраняются другие и этим достигается гармоническое варьирование.
7. Преобладание линеарных принципов организации, выраженных в полимелодической
фактуре, в мелодических связях аккордов. Например, полимелодическая фактура может состоять
из двух ладово автономных пластов, объединенных по принципу рельефа и фона.
Проявления модальности в современной художественной практике весьма многообразны и
могут опираться на различные формы диатоники или специфическую систему симметричных
ладов (например, у Мессиана – 48 ладов ограниченной транспозиции). Модальность может
доминировать в рамках другого типа звуковысотной организации, например, у Дебюсси и
Мусоргского она используется в рамках расширенной тональности, а у Стравинского и Бартока
модальность используется в рамках хроматической тональности. У Стравинского сложная
контрапунктическая ткань может представлять прихотливые хроматические сопряжения по
вертикали коротких диатонических мотивных структур, самостоятельных в интонационном,
ладовом и ритмическом отношениях.
Полиладовые и политональные образования в подобной фактуре свойственны скорее
хроматической тональности. Модальность может характеризовать отдельные грани творческого
метода композитора и лежать на периферии его стилевой системы. Например, в творчестве
Прокофьева, позднего Скрябина, Хиндемита.
Таким образом, модальную систему можно определить следующим понятием.
Модальность – это многоладовая, включающая в себя диатонические, симметричные и
хроматические ладовые формы система, опирающаяся на мелодические принципы организации и
особую структурирующую роль ладового звукоряда. В условиях слабо выраженной
централизации возможны два типа тоники – по принципу финалиса или полюса.
ПРИМЕРЫ:
1. Свиридов Г. «Зеленый дубок» (из цикла «Курские песни») – лидийский лад. Данный лад
часто встречается и в других номерах цикла, становясь его характерным признаком.
2. Щедрин Р. Фуга ля минор (из цикла 24 прелюдии и фуги) – тема в ля миноре, который
содержит по два варианта I, IV, VI, VII ступеней – натуральную и высокую.
3. Барток Б. Обертоны (№102 из цикла «Микрокосмос») – в первой части – H
миксолидийский, во второй – d дорийский, третья часть – динамическая реприза, сложный
ладовый синтез.
4. Шостакович Д. Фуга До мажор (из цикла «24 прелюдии и фуги») – в фуге отсутствуют
какие-либо случайные знаки при проведении темы от разных звуков, поэтому она звучит
во всех диатонических ладах, включая редкий локрийский (в средней части – проведение
темы от си в басу).

Анализ
Задание: определить ладовые структуры и принципы их конструирования, установить тип
тоники и трактовку ладового центра, выявить роль ладового фонизма, рассмотреть ладовое
развитие и драматургию.
1. Барток Б. Багатель №11.
2. Шостакович Д. Прелюдии и фуги ор. 87, прелюдия C-dur.
24
Контрольные вопросы к теме 7
1. Какие существуют значения термина «модальность»?
2. Как проявляются тональные тяготения в модальной системе?
3. В чем отличие тоники по типу финалиса от тоники по типу полюса в модальной системе?
4. Как реализуется принцип переменности (варьирования) в модальной системе?
5. С какими тональными системами может соединяться модальность?

Литература
1. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. Глава 3. Модальность. Москва: Музыка,
1984, с. 67-113.
2. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. Глава 5. Неомодальность. Москва: РАМ им.
Гнесиных, 2003.
3. Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии. Москва, 1994.

Тема 8: Атональность

Свободная атональность как самостоятельный вид композиционной техники появилась в


первой четверти ХХ века. Довольно быстро в ней стали формироваться методы, ведущие к
организованной атональности, то есть додекафонии. Обогащенная принципами додекафонии, эта
техника возродилась во второй половине ХХ века в качестве свободной двенадцатитоновости,
подтвердив историческую перспективность своих основ.
Возникновение атональности непосредственно связано с экспрессионизмом (от фр.
expression – выражение) – направлением искусства, получившим распространение в Германии в
первой трети ХХ века. Его представляли художественные объединения «Мост», основанный
Э.Л. Кирхнером (1905), «Синий всадник» во главе с В. Кандинским (1911) – в живописи,
«Акцион» (1910) и «Штурм» (Х. Вальден, 1910) – в литературе.
Кризисная ситуация в социально-экономической, политической и духовной сферах
рождала главный мотив экспрессионизма – отчаяние и бессилие фатально одинокой личности
перед ужасами враждебного ей мира. Сосредоточившись на «страданиях субъекта»,
экспрессионизм утратил эмоциональную многомерность романтизма: доминирующими стали
болезненно напряженная атмосфера тревоги и страха, хаотичность разорванных впечатлений в
недрах подсознания.
Острота экспрессии, нацеленная на шоковое воздействие, погоня за странным, необычным,
экстравагантным требовали крайних и необычных средств выражения, что привело к
стилистической революции в рамках экспрессионизма: драма крика в театре, деформация
изображения предметов и явлений внешнего мира или необычность цветового решения
(например, синие кони) в сочетании с яркими кричащими красками чистого тона в живописи. В
музыке наблюдается как утрирование отдельных приемов и средств – широкая и
остродиссонантная интервалика в мелодии, тотальный хроматизм, высотная неустойчивость
речевого интонирования, – так и решительный отказ от традиционных норм музыкального языка,
стремление создать новую языковую систему. В своем поиске музыка опиралась на так
называемую эстетику избегания, подразумевающую отказ от уже использованных приемов
композиции. «Вот чего следует избегать, – писал Шенберг, – хроматизма, выразительных
мелодий, вагнеровских гармоний, романтизма, биографических намеков, субъективности,
иллюстративности, лейтмотивов. Другими словами, то, что было хорошо в предыдущем периоде,
не должно появляться в нынешнем»2.
Свободная атональность сформировалась в творчестве ряда композиторов начала ХХ века:
А. Шенберг, А. Веберн, А. Берг, Р. Штраус, П. Хиндемит, Б. Барток, Ч. Айвз. Так, в творчестве
нововенской школы выделяются три этапа перехода от тональности к додекафонии:

2
Цит. по: Шнеерсон Г. О письмах Шёнберга. В: Музыка и современность. Вып. 4. Москва, 1966, с. 374–375.
25
1-й – постромантический – продолжающий альтерационно-хроматическое направление
вагнеровской гармонии (1899-1908 гг.).
2-й связан с экспрессионизмом – свободно атональный. Здесь был осуществлен сознательный
разрыв с тональной системой (1909-1922 гг.).
3-й – додекафонный – сформулированы основные законы серийной техники (с 1923 г.).
Эволюция от позднеромантического восприятия действительности к экспрессионистскому
вызвала радикальную перестройку системы художественного мышления, в которой новая техника
приобрела значение функционального стержня. В творчестве Шенберга в атональной технике
написаны монодрама «Ожидание», драма с музыкой «Счастливая рука», 6 фортепианных пьес
ор.19, «Лунный Пьеро» (1912), у Берга – опера «Воццек» (1921).
У многих музыкантов термин «атональность» вызывал возражения, так как в нем нет
позитивного смысла, то есть указывается на отсутствие тональности, но не определяется сущность
системы, тем не менее, данный термин закрепился.
В атональной технике возрастает значимость каждого элемента, усиливается внимание к
мельчайшей детали. Это подготавливает абсолютизацию всех параметров музыкальной речи,
свойственную современному музыкальному мышлению. Сходные тенденции наблюдаются в
литературе, кино, что было определено как «литература близоруких»; здесь изображение
сфокусировано на частностях, при этом утрирование деталей оставляет размытыми и неясными
контуры целого.
В атональной композиции данная тенденция получает законченное выражение. Мотив
наделяется функцией темы. Техника мелких мотивов приводит к дробности построений и
заменяет собой традиционную тематическую организацию. Целостность композиции
обеспечивается доминированием основной идеи – исходного интонационного комплекса, который
генерирует все мелодические и гармонические образования сочинения. Каждый компонент в нем
наделяется повышенной значимостью. Являясь порождающей интонационной моделью
композиции, генетическим кодом ее интонационной системы, комплекс выступает носителем
тематического и гармонического начала в их нерасчленимом синтезе, становясь конструктивной
единицей формы, ее центральным элементом (термин Ю. Холопова).
Начальный тематический комплекс является инвариантом развития 3 в монотематической
по существу композиции. Развитие проявляется как диалектика концентрации и рассредоточения,
как одновременные проявления на разных уровнях различных интонационных элементов
исходного комплекса.
Существенно меняется осознание гармонического материала. Аккорд перестает
восприниматься как единственный представитель гармонического начала, тем самым утрачивая
свою гегемонию. В его качестве начинают выступать отдельные тоны, интервалы. Изменение
состава гармонии сопровождается и новым типом связи интонационного материала – фоническим
(ассоциативным, по Л. Дьячковой). Традиционные связи не исключаются полностью, но находятся
на периферии формы и составляют ее второй глубинный план.
Шенберг так охарактеризовал принципы связей аккордов в своей музыке: «За
последовательность аккордов может нести ответственность хроматическая шкала. Аккордовая
последовательность, по-видимому, регулируется тенденцией помещать во втором аккорде звуки,
которые отсутствовали в первом и большей частью находятся полутоном выше или ниже». Таким
образом, Шенберг сформулировал принцип дополнительности как основной логический
постулат атональной гармонии. Согласно этой установке, во втором аккорде используются те
звуки, которые отсутствуют в первом, то есть гармонический синтаксис опирается на фонические
связи аккордов.
Особенностью атональной системы является обращение с диссонансами как с
консонансами и отказ от тонального центра. В результате избегается тоника, исключается
модуляция, т.к. модуляция предполагает переход от одной тональности к другой. Аккорды
перестали строиться исключительно по терцовому принципу, появляются созвучия из различных

3
Инвариант – неизменяемый элемент в развитии.
26
интервалов – септим, секунд, кварт, тритонов. Октавы почти не используются, иначе удвоенный
тон стал бы доминировать над остальными, превращаясь в условную тонику.
В целом атональная гармония не отказывается полностью от терцового принципа строения
вертикали, что проявляется в использовании терцовых двузвучий, увеличенных и уменьшенных
трезвучий, различных септаккордов (кроме малого мажорного), трезвучных гармоний с
раздвоенными тонами, с добавочными тонами (секундовыми утолщениями), в результате сквозь
всевозможные усложнения вертикали нередко прослеживается терцовая гармоническая основа,
которая может сопоставляется с квартово-секундовой.
В атональной системе нет традиционного тяготения неустоя в устой, но имеется более
широкое понимание устойчивости, которое распространяется на разделы формы: активное
движение воспринимается как неустойчивое («рыхлое», по Шенбергу), остановка – как
устойчивое (структурированное).
Художественный смысл и логика музыкального изложения в атональной композиции
заключается в сложной работе над гармоническими и тембровыми красками, над изменением
плана звучания, например, использование разных типов фактуры – гомофонно-гармонической (в
том числе аккордовой), полифонической, монофонической (одноголосной). Используется система
оппозиций: «горизонталь – вертикаль», «одноголосие – многоголосие», «линейно – точечно»,
«плотно – разреженно». Часто противопоставляются разные типы движения, где обыгрываются
контрастные темпы, артикуляция, динамика. Поскольку система оппозиций применяется к одному
интонационному комплексу, то логика развития заключается в переходе любого структурного
элемента в свою противоположность. В результате одна и та же мысль выражена разными
способами.
Атоналисты базировались на эстетике избегания большинства действовавших до сих пор
музыкальных законов. Они отвергли классический симметричный ритм, усложнив ритмическую
сторону произведений применением особого деления длительностей на триоли, квинтоли и т.д.
наряду с основным двоичным делением. Стали вводиться акценты на слабых долях, острые ритмы
(например, с двумя точками), изменения размера, но исключались народные ритмы песен и
танцев. Композиторы часто использовали сочетания острых динамических контрастов, резкие
агогические изменения. Необычно представлены инструменты (Klangfarbenmelodie –
«темброокрашенная мелодия»), в вокальных партиях применяется Sprechgesang («речевое пение»)
и другие средства.
Индивидуальное начало в сфере атональной техники определяется ее связями с
традиционной тональностью. Например, свободно атональный метод Шенберга обнаруживает
следы тщательно вуалированной тональности. Тоника в произведениях Шенберга носит
рассредоточенный характер, в ее качестве выступает отдельный тон и даже трезвучие. У Веберна
хроматика принципиально обособлена от диатоники, а у Берга связи с тональностью более
заметны. Таким образом, атональная гармония содержит следы традиционной тональности,
которая в любой момент может стать видимой, ощутимой.
Итак, атональность – это хроматическая звуковысотная организация с ассоциативной
связью звуковысотных интонационных структур, в которой тоника либо отсутствует, либо носит
концентрированно-рассредоточенный характер.

Анализ
Задание: выявить начальный интонационный комплекс, проследить его преобразования,
охарактеризовать развитие атональной композиции в целом, отметить моменты
взаимодействия с иными гармоническими системами (тональной, модальной и др.).
1. Берг А. Воццек. Интерлюдия между 4 и 5 картинами 3-го акта – инвенция на тональность d-
moll, ц. 320-370 клавира.
2. Шёнберг А. Три пьесы ор.11, №1.

Контрольные вопросы к теме 8


1. С каким направлением в искусстве связано появление атональности?
2. Какую роль призван играть начальный интонационный комплекс в атональном произведении?
27
3. Как строится интонационное развитие начального комплекса в атональной композиции?
4. Какие интервалы преобладают в построении созвучий атональной гармонии?
5. Какие изменения затрагивают ритмику в атональной гармонической системе?
6. Как строится и развивается композиция атонального сочинения в целом?
7. Как проявляется индивидуальный стиль в атональном сочинении?

Литература
4. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. Глава 5. Атональность. Москва: Музыка,
1984, с. 160-193.
5. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. Глава 6. Свободная двенадцатитоновость
(атональность). Москва: РАМ им. Гнесиных, 2003.
6. Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии. Москва, 1994.

Тема 9: Серийность

9.1. Принципы серийности


Новые композиционные принципы серийного, или додекафонного, метода утвердились в
начале 1920-х гг. (1923) в творчестве Шёнберга, Веберна и Берга. Шёнберг называл его «методом
сочинения двенадцатью, лишь между собой соотнесенными тонами». Термин «додекафония» ввел
в 1949 г. Рене Лейбовиц, ученик А. Веберна.
Генезис этого метода можно проследить в нарастании кризисных явлений в мажоро-
минорной тональности на рубеже ХIХ-ХХ веков, возникновении атональности, в обращении к
приемам контрапунктического письма и в острой необходимости новых средств логических связей
в композиции. Додекафония явилась естественным развитием закономерностей, найденных
композиторами в сочинениях атонального периода.
Начало 12-тоновой музыки датируется 1919-1924 годами. Рубежными сочинениями
явились Серенада ор.24 и Сюита для фортепиано ор.25 А. Шёнберга, Три народных текста ор. 17
А. Веберна (1924), Камерный концерт (1925) и Лирическая сюита (1926) А. Берга. Но приход к
серийной технике складывался стихийно у целого ряда композиторов ХХ века. В этом
направлении работали Ефим Голышев, Фритц Кляйн, Йозеф Хауэр, Николай Рославец, однако
стройную и законченную систему создал именно Шёнберг.
После второй мировой войны серийная техника переживает период подъема и получает
индивидуальное воплощение в творчестве Берио, Булеза, Даллапиккола, Кагеля, Лютославского,
Мессиана, Ноно, Штокхаузена, Бабаджаняна, Банщикова, Губайдулиной, Денисова, Караева,
Слонимского, Шнитке, Щедрина. Развитие додекафонной техники протекало неоднозначно и шло
в двух направлениях. Одно из них было связано с перенесением принципа ряда на другие
параметры музыкального языка – ритм, динамику, артикуляцию; эта техника получила название
сериальной. Однако она быстро обнаружила свои недостатки, заключающиеся в крайней
абстрактности и детерминированности целого, в невозможности композитора управлять
драматургическим процессом. Более перспективной оказалась тенденция, связанная со свободным
соединением технических норм додекафонии и закономерностей тональной организации.
Современное музыкальное мышление включает в себя додекафонную технику в качестве
составного элемента наряду с тональной, модальной и атональной, допуская их соседство и
взаимодействие даже в рамках одного сочинения.
Додекафония (от греч. додека – 12, фон – звук) – принцип организации
двенадцатитоновой системы с помощью ряда, или серии – индивидуально избранной
последовательности 12 неповторяющихся звуков, которая образует основу сочинения.
Додекафонная техника явилась результатом проецирования на интонационную структуру
атональности полифонической техники XV-XVI столетий. 12-тоновая техника закономерно
связана с темперированным строем. В повторности и преобразованиях серии заключается
основной принцип композиции, где серия выполняет функцию унифицирующей идеи.

28
В современной литературе термины «додекафония», «серийная техника» и «техника
рядов» обозначают сходные явления, однако иногда в музыковедении между ними делается
различие. Так, если серия проводится только по горизонтали, говорят о «технике рядов».
Проведение серии по горизонтали и вертикали означает собственно «серийную технику».
«Додекафония» подразумевает оперирование сериями из 12 звуков. Поскольку в художественной
практике встречаются серии, содержащие от 3 до 11 звуков, то для неполных серий термин
«додекафония» оказывается не точным. Выделяют также «постдодекафонную технику», в основе
которой лежит принцип работы с сегментами серии как самостоятельными мотивно-
структурными образованиями, микросериями.
Серия не оформлена артикуляционно, ритмически, темброво, но заключает в себе
определенные предпосылки к созданию интонационного профиля произведения. Серия не
идентична теме: с одной стороны, она больше темы, так как охватывает все произведение, с
другой стороны, она меньше темы, поскольку, в отличие от нее, не наделена образным
содержанием. Серия является предкомпозиционной структурой, она предшествует сочинению и
реализует в нем свои потенциальные возможности.
Границы серии не определяют закономерностей синтаксического и композиционного
уровня, так как членение формы не обязательно совпадает с окончанием серии. В то же время
серия – это интонационный концентрат, основная интонационная база сочинения, и потому она
является предметом особой заботы композитора. Серия служит единым источником, из которого
произрастает вся ткань сочинения, а различные преобразования серийного материала
(ритмические, фактурные и т.д.) способны наделить один и тот же ряд разным смыслом.
9.2. Структура серии
Индивидуальное начало серии связано с особенностями ее звуковысотного ряда. Структура серии
определяется:
1) звукорядной основой;
2) интервально-аккордовой основой;
3) содержанием структурных групп.
Звукоряд может придавать серии ладовую индивидуальность, выявлять ее диатонические и
хроматические свойства. Некоторые серии допускают тональную трактовку.
В основе серии может лежать определенный интервальный или аккордовый принцип.
Существуют так называемые всеинтервальные серии, которые содержат все 11 интервалов,
возможных между 12 различными звуками. Предпочтение определенному интервалу или аккорду
создает предпосылки для придания серии гармонической характерности.
Серии могут быть разбиты на определенное число равно- или разновеликих групп, или
сегментов (например, по 6, 4, 3 звука), которые выступают в качестве интонационных формул. На
этой основе строятся интервальные и мотивно-структурные отношения в додекафонной
композиции. Соотношение групп, их общность или контраст образуют своего рода
интонационный рельеф серии и формируют интонационную систему сочинения. С этих позиций
различаются серии:
1) симметричные;
2) частично симметричные;
3) асимметричные.
В симметричных сериях все группы имеют единую интервальную структуру. Встречается
зеркальная симметрия.
При создании серии руководствуются рядом правил, из которых только первые два,
касающиеся самой сути додекафонии, никогда не нарушаются:
1. Серия не может быть тождественна хроматической гамме, квартовому или квинтовому
кругу.
2. Каждый тон появляется в серии только один раз.
3. Серия должна иметь определенный план и композиционную направленность,
подчеркивать некоторые интервалы, характерные для данного ряда и этим достигать
отличия от других серий.
29
4. Серия обычно не выходит за рамки диапазона октавы или ноны, так как простые и
составные интервалы уравниваются.
5. Скачки больше, чем на октаву, учитывая свободные октавные транспозиции тонов, не
имеют смысла.
6. Допускается не больше двух одинаковых интервалов подряд друг за другом.
7. Малые и широкие интервалы обычно чередуются.
8. Не применяются мелодические ходы, создающие арпеджио диатонических аккордов.
Одной формы серии недостаточно для создания большого произведения. Можно вводить
подряд все новые серии, но это неэкономно: усиливается впечатление импровизации и утраты
каких-либо взаимосвязей. Постепенно восторжествовал принцип предельного использования
одной серии. В этом направлении А. Берг продвинулся настолько, что написал оперу «Лулу» на
основе модификаций одной серии.
Существует 4 основных варианта данной серии:
1. Прима (Р) – основной вариант.
2. Инверсия (I) получается путем замены восходящих интервалов основной серии на
нисходящие и наоборот.
3. Ракоход (R) – прочтение звуков оригинала серии от конца к началу.
4. Ракоход инверсии (RI) – прочтение звуков инверсии от конца к началу.
Каждая серийная форма имеет 12 высотных позиций, т.е. может быть построена от любого
звука хроматической гаммы, что и представляет собой транспозицию серии. Серийные формы во
всех транспозициях дают в сумме 48 версий одной серии (4х12), или 48 серийных рядов,
схематическая запись которых обозначается как квадрат транспозиций, или «магический квадрат».
В магическом квадрате одна сторона (горизонталь) представляет приму и ракоход, а другая
(вертикаль) – инверсию и ракоход инверсии, середина – все варианты транспозиций. Весь этот
серийный комплекс является единственным строительным материалом для всех элементов
композиции – как мелодических, так и гармонических образований.
Наряду с основными существуют производные (деривативные) формы серии. Строгая
последовательность звуков являлась препятствием к вариантному развитию. Это обусловило
введение производных форм серии, допускающих перегруппировку тонов в ней. К производным
формам серии относятся:
1) пермутация;
2) ротация;
3) интерполяция.
Пермутация предполагает перестановку звуков серии:
1) по принципу – каждый второй, каждый третий и т.д.;
2) путем избрания отдельных звуков из непрерывной цепи повторяющихся 12-ти звуков
(однако эти варианты мало связаны с серией);
3) путем добавления к каждой группе соседних или произвольно избранных звуков ее
ракоходного варианта.
Ротация – метод вращательного передвижения звуков сегмента, либо целого ряда, при котором
элементы данной группы систематически меняют свою позицию.
Интерполяция – процесс проникновения звуков одного ряда в другой.
Основные способы изложения серии могут быть следующие:
1) горизонтально – последовательное мелодическое изложение звуков серии;
2) вертикально – появляется гармоническая или полифоническая одновременность с
неясной очередностью использования звуков;
3) смешанно – со свободным распределением звуков серии по разным голосам.
Поскольку серия является главной конструктивной единицей композиции, возникает
необходимость нахождения серии в том или ином произведении. Задача усложняется, если
имеется вступительный раздел, где серия может не излагаться или проводиться вертикально, а

30
также в смешанном изложении. Для анализа необходимо отыскать горизонтальное мелодическое
изложение серии или одной из ее форм.
В последующем анализе отмечаются определенные моменты:
1) форма серии (основная или производная);
2) высотная позиция (центральная или побочная высотная позиция);
3) способ изложения (горизонтальный, вертикальный, смешанный).

9.3. Принципы развития додекафонных структур


Поскольку серия – это не тема, а только предтема или предкомпозиционная структура, то
особенности интонационного потенциала серии, как и всего материала в целом, выявляются лишь
в музыкальном контексте, где характеристика серии дополняется целым рядом новых признаков:
1) интервальная структура групп и серии в целом;
2) регистровая позиция звуков;
3) интервальная плотность серии;
4) звуковысотная сторона серии;
5) ритмическое оформление;
6) фактура;
7) тембр;
8) динамика и артикуляция.
Все эти параметры могут быть объектом целенаправленного изменения. В целом, серийная
техника ориентирована на единый устойчивый комплекс приемов развития, ведущее значение в
котором имеют фактурные, ритмические, интонационные и гармонические преобразования
серийного материала.
Например, к видам ритмического развития относятся:
1) ритмическое увеличение или уменьшение серийных рядов;
2) ритмическое увеличение или уменьшение отдельных звуков;
3) смещение ритмических акцентов.
Принципы интонационного обновления связаны:
1) с введением повтора звуков;
2) с регистровым смещение звуков, которое способствует объединению несоседних звуков
серии и возникновению новых интонационных единств;
3) с использованием основных и производных форм серии.
Гармоническое развитие предполагает изменения в звуковысотной, интервальной и
функциональной областях и наблюдается в следующем:
1) в использовании транспозиций серии и ее форм;
2) в изменении интервальной плотности серии;
3) в «перегармонизации» серии, когда происходит ладотональное варьирование серии на
основе ее переинтонирования. Данный прием весьма характерен для серийной техники
И. Стравинского.
Все это свидетельствует о достаточно широких возможностях развития серийных структур и
многообразии интонационной системы в серийной композиции.
Поскольку основные приемы работы с серией выведены из полифонической техники, идущей
от эпохи Ренессанса, но проецированной на хроматический интонационный строй, постольку
додекафония предполагает в большей мере полифоническую организацию вертикального
пространства сочинения, нежели гармоническую. Полифоническое звучание допускает различные
варианты построения многоголосия:
1) все многоголосие строится из тонов одного и того же серийного ряда;
2) в каждом из голосов излагается самостоятельные серийные ряды – а) идентичные, но
транспонированных на другую высоту, б) разные формы одной серии;
3) серийные ряды в многоголосии получают разное ритмическое оформление;

31
4) серии идут в разном «темпе» (условно), например, в одном голосе проводятся несколько
серийных форм подряд, в то время как другой успевает провести только одну форму;
5) используются имитационные и канонические проведения серийных рядов, в том числе с
ритмическим увеличением и уменьшением;
6) серийные ряды получают моноритмическое изложение с образованием аккордовых
структур.
Гармонические предпосылки организации вертикали в додекафонии уступают по своим
возможностям полифоническим. Аккордовые сочетания в значительной мере подчиняются
принципу случайности. Они возникают в результате движения самостоятельных голосов
атональной структуры как «результативная гармония». При синхронном ритмическом изложении
тонов серии возникают «псевдоаккорды». Реже встречаются аккорды как фактурно обособленные
многозвучные комплексы, обладающие гармонической самостоятельностью и выступающие в
качестве определенных представителей додекафонной композиции или ее раздела.
Аккорды выводятся из серии или ее сегмента и основываются на совместном вертикальном и
горизонтальном сочетании ее тонов. Встречают моно- и полиаккорды с моно- и
полиинтервальным строением. Структурная однородность является объединяющим фактором, при
этом гармоническое единство усиливается при наличии одно-двух лейтинтервалов, но
близлежащие созвучия в додекафонии обычно не имеют общих звуков.
Гармоническое развитие в додекафонной композиции связано, в первую очередь, со
специфическим преобразованием серийного ряда, а во вторую, с изменением гармонической
плотности вертикали, фонизмом созвучий, фактурным варьированием, включающем изменения
динамики, артикуляции, ритма и др.
В художественной практике применяется строгая и свободная серийная техника. Свободная
серийность допускает различные отступления в строении серии (повтор тонов, ходы по звукам
аккордов), а также проведение неточных форм серии и соединение с другими техниками. В одном
произведении возможны различные варианты синтеза серийной организации с тональной,
модальной, сонорной, что представляет смешанную технику, или политехнику.
Возможны следующие ее варианты:
1) трактовка отдельных сегментов серии как тональных, квазитональных или модальных:
включение традиционных гармонических оборотов, элементов звукорядов;
2) дифференциация мелодических и гармонических элементов додекафонной ткани как
устойчивых и неустойчивых (в условиях тональной децентрализации);
3) включение в процесс формообразования принципа серийно-тематического построения
композиции наряду с серийно-атематическим, т.е. трактовка серии как мелодической темы.
В результате композитор обращается с серией-темой как собственно тематическим образо-
ванием, соблюдая основные принципы додекафонного конструирования. Довольно часто в
качестве характерных конструктивных элементов применяются сегменты серии, со-
храняющие свое интервально-структурное содержание на протяжении всей композиции
или ее отдельных разделов.
Современные композиторы часто используют неполную серию, в которой постепенно
добавляются звуки, и серия приобретает собственное внутреннее интонационное развитие
(например, Септет И. Стравинского).

Анализ
Задание: определить особенности серии (звукоряд, интервалы, сегменты), проследить
преобразования серии и их связь с формой сочинения.
1. Стравинский И. Септет для кларнета, фагота, валторны, скрипки, альта, виолончели,
фортепиано, ч. 1,2,3.

Контрольные вопросы к теме 9


1. Кем и когда были сформулированы принципы серийной организации?
2. В каких направлениях проходило развитие додекафонной техники?
3. Как соотносятся между собой серия и тема в музыкальном произведении?
32
4. Какие параметры характеризуют структуру серии?
5. Какие соотношения возникают между сегментами серии?
6. Какие правила соблюдаются при создании серии и могут ли они нарушаться?
7. Назовите основные серийные формы, применяемые в додекафонии.
8. Что такое квадрат транспозиций в додекафонии?
9. Объясните технику пермутации, ротации и интерполяции в додекафонии.
10. Как может излагаться серия в произведении?
11. Каковы основные принципы развития додекафонных структур?
12. Как строится гармонической развитие в додекафонном сочинении?

Литература
1. Адорно Т. Философия новой музыки. Москва, 2001.
2. Гершкович Ф. Тональные истоки Шенберговой додекафонии. В: Ф. Гершкович о музыке.
Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. Москва, 1991.
3. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники. В: Музыка и
современность. Вып. 6. Москва: Музыка, 1969, с. 478-525.
4. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. Глава 7. Серийная двенадцатитоновость
(додекафония). Москва: РАМ им. Гнесиных, 2003.
5. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. Москва: Музыка, 1976. 367 с.
6. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. Москва, 1996.
7. Кшенек Э. Упражнения в контрапункте, основанном на 12-тоновой технике. В: Музыкаль-
ное искусство XX в. Москва, 1992.
8. Шенберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М., 2006
9. Leibowitz R. Introduction а̀ la musique de douze sons. Paris, 1997.

Тема 10: Сонорика

10. 1. Виды и формы сонорики


Сонорика (от лат. sonorous – звонкий, звучный, шумный, от польского «сонористика») –
музыка звучностей, или композиция «красочных пластов» (Д. Лигети) – вид современной техники
композиции, основанный на темброфактурной звуковой красочности.
Сонорная техника возникла в 60-е годы ХХ века в творчестве Д. Лигети, К. Пендерецкого,
В. Лютославского. Она знаменовала собой переход к новому тембровому типу мышления, в
котором темброзвук и темброфактура репрезентировали музыкальное целое, наделяя
музыкальную ткань формообразующей функцией.
Сонорика открывает принципиально новый тип фактуры, и шире – новый тип
музыкального склада. Известны основные исторические разновидности музыкальных складов:
1) монофония;
2) полифония;
3) гомофония;
4) гетерофония.
В ХХ века они дополняются стереофонией (от греч. «стерео» – объемный,
пространственный, «фон» – звук). Стереофония вырастает на базе специфического использования
принципов полифонических и гармонических складов. Она подразделяется на три вида:
1) сонорика линий, опирающаяся на принципы микрополифонии;
2) сонорика аккордов, использующая кластеры (от англ. cluster – гроздь);
3) сонорика звукоточек – пуантилизм (от фр. point – точка).
В отличие от предшествующих исторических разновидностей многоголосия –
полифонического и гомофонно-гармонического, с отчетливо выраженной дифференциацией
голосов фактуры, темброфактура стереофонии предполагает слитность, нерасчлененность,

33
недифференцированность голосов музыкальной ткани. Слиянию всех параметров звучания
способствует:
1) большое количество голосов (сверхмногоголосие, по определению Лигети);
2) высокая интервальная плотность как самих мелодических линий, так и их сочетаний;
3) интонационная однородность голосов, их деиндивидуализация, приводящая в итоге к
полному растворению мелодической и гармонической сторон интонирования.
Основой развития в сонорике является темброзвук – т.е. интеграция звука, тембра и
фактуры в одно нерасчленимое целое. Темброзвук бывает высотно определенным или
неопределенным, расщепленным, может использоваться вибрато или тремоло, способен
интегрироваться с шумом.
Темброзвук может иметь следующие формы, или структурные единицы:
1) тембролиния – по горизонтали;
2) тембропласт – по горизонтали;
3) сонор, или кластер – по вертикали;
4) сонорное поле и темброблок – на пересечении всех трех координат (горизонталь,
вертикаль, диагональ).

10.2. Пространственно-временные характеристики сонорики


При оценке и нахождении параметров сонорных образований мы обращаемся к
пространственно-временным характеристикам.
Пространственные характеристики – это внутренняя и внешняя структура, например, степень
плотности кластера (полутоновый, целотоновый, четвертитоновый), его объем (расстояние между
крайними звуками), регистр, продолжительность звучания. Внешняя структура кластера связана с
изменением его конфигурации (расширением, сужением), а также перемещением его в
пространстве.
Голоса темброфактуры допускают как полную фиксацию параметров звучания, так и
частичную, при которой неопределенность распространяется на звуковысотность и ритм. В плане
звуковысотной и ритмической организации возможно как строго координируемое, так и свободное
сочетание голосов. Свободная координация голосов наблюдается в алеаторике, при асинхронном
обыгрывании алеаторно сходных фигур оркестра, что создает эффект сонорного поля.
С сонорикой связан новый тип гармонической техники, получивший название звуковой (или
гармонической) трансформации. Она основана на последовательном изменении отдельных звуков
кластерного комплекса, создавая эффект плавного, незаметного перетекания одной гармонии в
другую.
Сонорная техника разрабатывает и новый синтаксис. К синтаксическим структурным
единицам относятся сонорные блоки, или фазы. Они различаются:
1) продолжительностью звучания;
2) объемом;
3) плотностью;
4) общей конфигурацией;
5) направленностью движения.
Членение осуществляется благодаря смене контрастных блоков, но граница между ними
может быть завуалирована, например, используются наложение, зацепление, плавное вытеснение
сонорного материала различных блоков.
Все это дополняется особенностями звукового колорита, зависящего от тембра, регистра,
динамики, артикуляции, способа звукоизвлечения. В итоге многосторонние ресурсы сонорной
техники наделяют ее высоким выразительным потенциалом.
Формообразующие функции сонорных блоков заключаются в смене окраски звучания, что
является главным средством членения формы. Чередование, противопоставление, видоизменение,
развитие разнотипных темброблоков несут определенные семантические, структурные и
драматургические функции в сонорной композиции.

34
Анализ
Задание: определить основные звуковые элементы, тип развития сонорного материала,
охарактеризовать область выразительности звуковой системы, выявить особенности
драматургии.
1. Лигети Д. Атмосферы, 1961.
2. Пендерецкий К. Трен памяти жертв Хиросимы, 1960.

Контрольные вопросы к теме 10


1. Какой музыкальный склад представляет сонорика?
2. Какие существуют виды сонорики?
3. Какие факторы музыкальной ткани способствуют звуковой слитности в сонорике?
4. Какие существуют формы изложения темброзвука в сонорике?
5. Каковы пространственные характеристики сонорики?
6. Как организуется гармонический синтаксис в сонорике?
7. Как организуется драматургия сонорной композиции?

Литература
1. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. Глава 8. Сонорика. Москва: РАМ им. Гнесиных,
2003.
2. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. Москва: Музыка, 1976. 367 с.
3. Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии. Москва, 1994.

Тема 11: Электроакустическая музыка

11.1. Специфика электроакустической музыки


Термин «электроакустическая музыка» возник в 1960-е годы и объединил явления конкретной,
электронной и компьютерной музыки. Существуют также понятия технической, студийной,
акусматической, спектральной музыки, и, хотя между ними есть некоторые отличия, часто они
употребляются как синонимы. Начало им было положено конкретной музыкой, представляющей
собой различные шумы, звуки окружающей жизни и быта, которые обрабатывались
определенным образом с помощью магнитофона, позже компьютера. Истоки конкретной музыки
уходят в 20-30 годы ХХ века и связаны с направлением урбанизма, например, симфоническая
пьеса А. Мосолова «Завод. Музыка машин», балет «Парад» Э. Сати. Нередко для конкретной
музыки используют подручные средства – металлические предметы, банки, гвозди, сирены и т.д.
Толчком для развития технической музыки послужило изобретение фонографа (1877 г), а
затем магнитофона. Первые магнитофоны появились в 1951 г. в Парижской студии GRMC
(«Группа исследований конкретной музыки»), позже переименованной в GRM («Группа
музыкальных исследований»), которую возглавлял Пьер Шеффер, и с этого момента
электроакустическая музыка начала свою историю. В 1951 г. была организована Кёльнская студия
электронной музыки, в которой работали П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Берио, Д. Лигети,
Я. Ксенакис. В 1969 г. в Париже был открыт IRCAM («Институт координации музыкальных и
акустических исследований»), который в 1969-1992 гг. возглавлял П. Булез, написавший
программную статью «Маэстро компьютер. В поисках новых звучаний». При работе в звуковой
студии композиторы делали всевозможные манипуляции с магнитофонной пленкой –
прокручивали с разной скоростью, пускали в обратном направлении, разрезали и склеивали, а
также использовали звуковые фильтры и модуляторы. Звуки менялись до неузнаваемости, из них
создавалась коллажная композиция.
В целом электроакустическая музыка представляет более широкое явление по сравнению с
конкретной музыкой. Она использует разные источники звука:
1) электроинструменты, модифицированные из акустических;
35
2) самостоятельные электронные инструменты с множеством звукокрасочных возможностей.
Например, российский инженер Лев Термен изобрел «терменвокс» в 1921 г. (звук
управлялся движением рук в пространстве перед двумя специальными антеннами),
французский музыкант Морис Мартено сконструировал «волны Мартено» в 1928 г.
(одноголосный инструмент с фортепианной клавиатурой);
3) синтезаторы и компьютеры, например, Тельгармониум Т. Кахилла (первый музыкальный
синтезатор, США, 1900 г.), оптический синтезатор Е. Мурзина (СССР, 1957 г.) с 72-
ступенной темперацией, где звук можно рисовать в реальном времени.
В зависимости от того, каким образом инструмент издает звуки, различаются следующие
инструменты:
1) синтезирующие – тембр звука синтезируется в результате электромагнитных колебаний из
простых гармонических тонов;
2) аналоговые – тембр звука рождается в результате колебаний какого-либо физического
тела.
При записи звука также различают аналоговую и цифровую запись. В первом случае
электрический сигнал полностью соответствует профилю звуковой (акустической) волны, во
втором случае он представляет собой определенный набор цифр-кодов.
Современные авторы, работающие в студии звукозаписи, имеют гораздо больше
возможностей по сравнению с композиторами еще несколько десятилетий назад. Благодаря
компьютерным программам можно почти полностью обходиться без специально оборудованной
звуковой студии. Помимо компьютера с профессиональной звуковой картой, иногда используются
отдельно расположенные компрессоры, ограничители, эспандеры, но обычно они встроены в
современное специальное программное обеспечение для работы в звуковой студии.
Студийная музыка не предполагает нотной записи и имеет только один вариант
исполнения, то есть всегда звучит так, как ее записал композитор. Для ее прослушивания часто
необходимы определенные условия, так как в обычном концерте нарушается традиционная
коммуникативная ситуация – «исполнитель – слушатель»: здесь фигура исполнителя отсутствует.
П. Шеффер назвал это «редуцированным слушанием». Если музыка звучит только в записи, то ее
называют Tape Music (музыка для пленки), хотя магнитофоны уже давно заменены другими
носителями; если музыка сочетает запись и живое звучание, то ее называют Live electronic (живая
электронная музыка).
Иногда студийная музыка вместо нотной записи имеет некоторую графическую основу
(сонограмма, спектрограмма, пространственная партитура). Для ее анализа нужны специальная
терминология и инструментарий. По своей технике она ближе к сонорике и микрохроматике, так
как опирается на нетемперированный строй.
Сонограмма – диаграмма распределения спектральной энергии акустического источника,
то есть спектральное представление звуковой волны в оси координат, где по вертикали показаны
частоты обертонов, по горизонтали – время, при этом цвет указывает на интенсивность обертонов
(обычно оттенки серого). Разложение сложного звука на простейшие составляющие называется
спектральным анализом, или дискретным преобразованием Фурье. Возможна и обратная операция
– синтез сложных звуков из простейших синусоидальных тонов, у которых частоты, фазы и
амплитуды изменяются во времени по определенным законам. Такой тип синтеза называется
аддитивным (от лат. additio) и основан на принципе сложения. Обратный метод – вычитание из
сложного спектра определенных составляющих с помощью специальных фильтров –
субтрактивный синтез (лат. subtractio – вычитание).
В электроакустической музыке основным элементом музыкального языка является
темброинтонация как специфический вид интонации, реализующий художественную идею
средствами тембровых изменений звука: от тончайших движений гармонического спектра в

36
параметрах высоты, длительности и громкости до свободного и плавного перехода от одного
тембра к другому в рамках тембромодуляции.
Вместо понятия «музыкальный звук» обычно употребляется термин «звуковой объект».
Один из родоначальников конкретной и электронной музыки П. Шеффер различал три типа
звуковых объектов: непрерывный, повторяющийся и импульсный. Он выделял в композиции три
плана: мелодико-фактурный (развитие высоты во времени), динамический и темброво-
гармонический (изменение спектрального состава). Элементы формы обозначаются как сегменты,
ячейки, группы. Однако сегментация в крупном плане (т.е. макросегментация) разработана еще
недостаточно в теоретическом аспекте.
Вслед за П. Шеффером проблемы электроакустической музыки изучал композитор Денис
Смолли (статья «Спектроморфология и процессы структурирования»). Он выделял четыре
важнейших компонента в электроакустической композиции: типология спектра, морфология,
движение и структурирующие процессы.
В западном музыкознании электроакустическую музыку чаще называют акусматической
(термин предложил в 1973 г. Франсуа Бэль, ученик О. Мессиана и К. Штокхаузена, возглавлявший
GRM в 1966-1997 гг.).
Электроакустические средства часто соединяются с другими средствами, представляя
синтез различных приемов. Например, сочинение К. Штокхаузена «Пение отроков» (1956)
объединяет несколько техник: электронная музыка (аккомпанемент синтезатора), конкретная
музыка (голос мальчика, записанный на магнитную ленту и данный в разных аспектах),
пространственная музыка (слушатели сидят в середине помещения, музыка идет из пяти
динамиков), фонематическая музыка (в центре внимания – отдельно взятый слог), при этом
сонорное звучание организовано сериально по всем параметрам. В произведении используется 4
типа звука: синус-тоны, белый шум, цветной шум, вокальные фонемы. Сочинение оказало
значительное влияние на многих композиторов. Подобные произведения стали называть
«языковыми сонористическими композициями».

11.2. Спектральная музыка


Общие принципы спектральной музыки. В 1970-е годы в электронной музыке
выделилась ветвь спектральной музыки, идеи которой основаны на методе синтеза и разложения
спектра звука. Два главных центра спектральной музыки сформировались в Париже и Кёльне. В
1973 г. В Париже была создана группа Group de l’ltinéraire (группа маршрута, путь в будущее),
объединившая ряд композиторов и исполнителей, среди них Тристан Мюрай, затем к ним
примкнули Жерар Гризё и Юг Дюфур, предложивший название «спектральная музыка». Наиболее
яркими представителями спектральной школы выступили Т. Мюрай и Ж. Гризё, имевшие много
последователей. Главной целью они ставили создание уникальных звуков, отрицающих
традиционный подход, и воплощение микро и макросвязей на уровне композиции: интерполяцию
микромира звука на все параметры сочинения. Так, о своем сочинении «Modulations» Ж. Гризе
метко сказал, что формой его является история тех звуков, которые ее, историю, составляют. Он
говорил, что в музыкальной композиции «объект и процесс аналогичны друг другу. Звуковой
объект есть только сжатый процесс, а процесс есть только растянутый во времени звуковой
объект»4. Законы физики звука стали стержнем для создания как целой структуры музыкального
произведения, так и каждого его фрагмента.
Композиторы-спектралисты опирались на достижения сонорной, электронной и
конкретной музыки с их новой эстетикой тембра и электротехническими средствами. Спектрализм
углубился в законы акустики, демонстрируя союз музыки и науки и подчеркивая интерес к
психоакустике. Изменился процесс фиксирования звучания и процесс слушания, обновился

4
Цит. по: Соколов А. Спектральный метод. В: Теория современной композиции. Москва: Музыка, 2007, с.
552.
37
музыкальный язык – его синтаксис и лексика. В нотации сочинения теперь нередко вводится
часть, представляющая идеи и технические аспекты, которая называется легенда, или концепция.
На предкомпозиционном этапе творческой работы проводится детальное изучение спектра
определенного звука. При помощи измерительных приборов создается визуальная модель спектра
– спектрограмма, отражающая иерархию обертонов и порядок их появления. Спектр-модель
проецируется в многократном увеличении на художественное пространство, становится основой
всей композиции. Подобная детерминированность обнаруживает определенную связь с идеями
структурализма. Результат спектрального анализа воспроизводится в нетрадиционной
оркестровке, где каждому инструменту поручена одна из гармоник спектра и соблюдаются
параметры ее временного вступления, продолжительности и интенсивности по отношению к
другим гармоникам. Время воспринимается статично, поскольку воплощает одно и то же явление:
развертывание спектра-модели в макро и микроформах.
Физическо-акустические характеристики спектрального метода. Спектральный метод
опирается на законы акустики, согласно которым в звуковом явлении выделяются три стадии:
процесс атаки (возникновение звуковой волны), стационарный процесс (установление волны) и
процесс спада (затухание волны). Каждый музыкальный инструмент характеризуется своими
особенностями этих составляющих. Наибольшей индивидуальностью обладает момент атаки,
меньше – момент затухания. Именно они играют главную роль в распознавании тембра: если их
удалить из звучания, то тембр инструмента не идентифицируется.
Основными характеристиками звуковой волны являются амплитуда, частота и фаза.
Важной характеристикой звука является его спектр, получаемый в результате разложения звука на
простые гармонические колебания. Спектр бывает трех видов: дискретный, непрерывный и
комбинированный. Первый относится к гармоническим, второй и третий – к негармоническим.
Гармонический спектр состоит из обертонов, находящихся в кратных частотных
соотношениях к основному тону – это спектр музыкальных тонов. Основная частота определяет
воспринимаемую на слух высоту звука, а набор гармонических составляющих – тембр звука.
Негармонический спектр состоит из обертонов, находящихся в некратных соотношениях к
основному тону – это спектр шумов. Звук со сплошным спектром воспринимается как шум,
например, шелест деревьев, звуки работающих механизмов.
Различаются следующие типы звуковых объектов:
1) белый шум – сплошной спектр частот одинаковой интенсивности;
2) цветной шум – полосы частот с разным соотношением интенсивности (красный, розовый,
фиолетовый, серый и другие шумы, названия их условны);
3) синус-тон – синтетический звук без обертонов, с одной частотой, представленной
графиком звуковой волны в форме синуса – простейшего колебания (подобные звуки не
встречаются в природе);
4) музыкальный тон – звук с обертонами гармонического спектра, однако в реальной
практике музыкальный тон часто имеет призвуки (скрип смычка у струнных, шум
вдуваемого воздуха на флейте), тогда его спектр обогащается негармоническими
частотами.
Спектральный анализ позволяет разложить любой сложный акустический сигнал,
создаваемый различными источниками звука, на более простые составляющие (анализ Ж. Фурье),
а обратный процесс – конструирование сложного звука по его гармоническим составляющим
называется синтезом Фурье. В зависимости от типа сигнала используются различные виды
спектрального анализа: ряд Фурье, интеграл Фурье, дискретное преобразование Фурье, быстрое
преобразование Фурье.
Спектральный метод представляет собой синтез звучания, основанный на сложении
спектров, при котором выделяются переходные состояния (атаки и затухания звука), биения,
фильтрации и фазовые искажения (прообразы мелодии), интенсивности (организация громкости).

38
Для получения новых звучаний композиторы используют не только обертоновый ряд, но и сумму
и разность тонов. Процесс управления параметрами звукового сигнала называется модуляцией.
Модуляция бывает амплитудной, частотной, фазовой.
Развитие спектральной композиции обычно имеет векторную направленность от тона к
шуму и наоборот, эти изменения качества звучания являются для слуха эмоционально
окрашенными. Например, в композиции «Partiels» (частицы, обертоны) Ж. Гризе (1975), ставшей
эмблемой спектральной школы, в основу формы положено движение по векторам: напряжение –
разряжение, сгущение – разбавление, активность – пассивность, мягкость – твердость. Разряжение
выражается чистотой гармонического спектра, напряжение – шумами, увеличением плотности
фактуры, большей громкостью.
Для описания композиции употребляется термин «процесс», поскольку она представляет
собой форму-поток со стадиями напряжения, расслабления, расчленения, восстановления энергии.
Прежние понятия мелодии и контрапункта не применимы к синтаксису спектральной композиции.
Спектральная музыка как интрастилевое явление. Спектрализм представляет собой
общеевропейскую тенденцию, в которой выделяются две основные ветви – французская (группа
Т. Мюрая и Ж. Гризе) и немецкая, сформировавшаяся под влиянием К. Штокхаузена и связанная с
творчеством его учеников разной национальности. Элементы спектральной музыки
обнаруживаются и в других стилях, например, в современной румынской школе, соединяющей
спектральные методы с неофольклоризмом.
Идеи использования в гармонии обертонового ряда высказывались и ранее. Так,
О. Мессиан в работе «Техника моего музыкального языка» (1942) указывал на «резонансную
гармонию» и с помощью обертонового ряда обосновывал прием «добавочного резонанса», когда
верхние диссонансы добавлялись к диатоническим трезвучиям в среднем регистре. Э. Варез также
считал обертоновый спектр важнейшим гармоническим феноменом, сумев поднять явление
тембра до композиционного уровня; именно Э. Вареза спектралисты называли своим прямым
предшественником. Итальянский композитор Джачинто Шелси в сочинении «Четыре оркестровые
пьесы на одной ноте» (1959) настолько уменьшил высотный параметр, что стали различимы
мельчайшие детали звучания, включая гармоники и биения.
К. Штокхаузен рассматривал основные свойства звука как формы проявления единой
акустической основы – колебания, которое в микросфере определяет высоту звука и тембр, а в
макросфере влияет на ритмические процессы. Его пьеса «Stimmung» («Настройка», 1967) для
шести вокалистов явилась первым примером спектральной композиции. Высотный материал
включает шесть звуков-обертонов от В контроктавы: В — f — b — d 1 — as1 — с2, в сумме
составляющих доминантовый нонаккорд. 70-минутное произведение построено только на этих
звуках, однако способы их произнесения, степень насыщенности вертикали и чистоты
интонирования все время варьируются, поэтому тембровая сфера оказывается очень
разнообразной. Постоянно меняется текст (имена разных богов, от древнегреческих до ацтекских
или индийских), обновляется артикуляция: слова слышны то отчетливо, то неясно, туманно.
Слушатель ощущает внутреннюю жизнь звукового комплекса, раскрывающего новые грани, он
переживает неисчерпаемое богатство момента, растянутого до бесконечности. «Stimmung»
воплощает принцип статической момент-формы К. Штокхаузена, представляя неподвижный
макромир и изменчивый микромир. Обертоновый комплекс уподобляется самодостаточному
звуковому космосу.
Цикл Ж. Гризе «Акустические пространства» (1976-1985) состоит из шести пьес для
различных составов: I – «Пролог» для альта и живой электроники (1976), II – «Периоды» для
флейты, кларнета, тромбона, скрипки, альта, виолончели и контрабаса (1974), III – «Обертоны»
для 18 инструментов (1975), IV – «Модуляции» для оркестра (1976–77), V – «Транспозиции» для
большого симфонического оркестра (1980), «Эпилог» для четырех валторн и оркестра (1985). Все
пьесы созданы по «звуковой матрице», представленной спектром звука «ми» большой октавы у

39
тромбона. Инструментальный синтез раскрывает постепенное развитие обертоновых пропорций и
их модуляций в сторону шума или тишины, показывая разнообразную жизнь звука.
Ж. Гризе написал также ряд теоретических статей с обоснованием своей техники и
эстетических позиций («К возникновению звучания», 1978, «Музыка: становление звука», 1982,
«Время из машины», 1985, «Структурирование тембров в инструментальной музыке», 1991).
В настоящее время спектральный метод используется как элемент смешанной техники
композиции. Например, английский композитор Джонатан Харви соединял спектрализм с
сериальностью, румынские композиторы Г. Радулеску, Ш. Никулеску, Я. Думитреску – с
неофольклоризмом.
В целом развитие электроакустической, спектральной и микрохроматической музыки
показало, что возможности ощущения градаций звука слухом человека значительно шире набора
тонов, предоставляемых равномерно-темперированной шкалой западноевропейской музыки, и 96
высотных градаций не отражают всей полноты звукового мира. С другой стороны, психоакустика
установила, что синтетические инструментальные спектры предназначены для иного типа
восприятия, которое находится на пороге между аналитическим слушанием (восприятие аккорда)
и синтетическим (восприятие спектра).
Спектральная музыка входит в общее направление музыкального творчества, связанное со
стремлением «сочинять звук», и новейшие акустические исследования и методы электронной
обработки звука предоставляют композиторам широкую возможность. В этом плане к
спектральной музыке может быть отнесена любая композиция, которая опирается на
спектрограмму и сонограмму и переводит их в параметры музыкального языка.
Анализ
Задание: определить используемые звуковые средства – натуральные, преобразованные,
синтезированные, указать способы преобразования звука, выявить особенности композиции
сочинения.
1. Штокхаузен К. Пение отроков, 1956.
2. Шнитке А. Поток, 1969.

Контрольные вопросы к теме 11


1. Какие понятия родственны понятию «электроакустическая музыка»?
2. Какие источники звука использует электроакустическая музыка?
3. Чем отличаются синтезирующие и аналоговые источники звука, а также аналоговая и
цифровая запись звука?
4. Какие типы электроакустической музыки обозначаются как Tape Music и Live electronic?
5. Что такое сонограмма?
6. Что такое спектральный анализ, аддитивный и субтрактивный синтез?
7. Что такое спектр-модель и какое значение она имеет для спектральной композиции?
8. Опишите основные закономерности звука с точки зрения акустики.
9. Что такое гармонический и негармонический спектр звука?
10. Кто из композиторов предвосхитил появление спектральной музыки?
11. Что такое аналитическое и синтетическое слушание в психоакустике и как они связаны со
спектрализмом?

Литература
1. Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке. В: Музыкальная академия,
2000, №4.
2. Лейпсон Л. К вопросу новаторства в электронной композиции К. Штокхаузена «Песнь
отроков». В: Вестник КемГУКИ, №33, 2015, с. 120-127. [Электронный ресурс:
https://cyberleninka.ru/article/n/k-voprosu-novatorstva-v-elektronnoy-kompozitsii-k-shtokhauzena-
pesn-otrokov. 21.11.2020].

40
3. Смирнов А., Ценова В. Электроакустическая музыка. В: Теория современной композиции.
Москва: Музыка, 2007, с. 505-547.
4. Соколов А. Спектральный метод. В: Теория современной композиции. Москва: Музыка, 2007,
с. 548-562.
5. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Москва: Советский композитор, 1990. 350 с. [Об
электронной пьесе «Поток» см. стр. 44-46].
6. Шутко Д.В. Французская спектральная музыка 1970–1980-х годов (теоретические основы
музыкального языка). Автореферат дисс. канд. искусствоведения. Санкт-Петербург, 2002. 22
с.

Тема 12: Микрохроматика

12.1. Специфика микрохроматики


В начале ХХ века многие композиторы были увлечены идеей обновления музыкального
языка, показательной для авангардистской эстетики в целом. Поиски были направлены к новым
системам звуковой организации и, в частности, к расщеплению звукового пространства
традиционного темперированного строя. В 1922 году в Берлине был проведен съезд композиторов
четвертитоновой музыки.
У микрохроматики имеется множество предпосылок. Интервалы меньше полутона были
известны в Древней Греции («энармонический тетрахорд» содержал большую терцию и 2
червертитона), они издавна используются в арабской и индийской музыке (индийский интервал
шрути меньше полутона, так как октава содержит 22 шрути), в джазовой музыке интонирование
не совпадает с темперированным строем (dirty tones – «грязные тоны», блюзовые). В игре на
струнных смычковых инструментах и в вокальном интонировании также возникает
нетемперированный строй. Это составляет сферу особого выразительного интонирования,
обусловленного ладовым тяготением ступеней, которые имеют разную направленность (gis в a-
moll гармоническом звучит выше, чем as в C-dur гармоническом). Наконец, современная
электронная музыка широко оперирует различными нетемперированными звучаниями.
Утверждение микрохроматики как новой самостоятельной высотной системы в
западноевропейской музыке XX века связано с влиянием Востока и ослаблением многовековой
европейской традиции. В числе первых авторов микрохроматической музыки – немецкие
композиторы Р. Штайн, В. Мёллендорф, Й. Магер, русские композиторы И. Вышнеградский,
В. Одоевский, А. Авраамов, американские композиторы Ч. Айвс, Э. Варез, Г. Партч, итальянский
композитор С. Бальони, французский скрипач-виртуоз и композитор Э. Изаи. Наиболее полно
микрохроматику использовал А. Хаба (четвертитоновый 14-й квартет, пятитоновый 16-й квартет
и др. соч.). Многие композиторы излагали свои системы в виде теорий, например, Ф. Бузони
говорит о возможностях микрохроматики в «Эскизе новой эстетики музыкального искусства»
(1907).
Иное осмысление микрохроматика обрела в спектральной музыке, где звуковысотность
определялась обертоновыми рядами. В таком контексте микроинтервалы использовали Ж. Гризе,
Т. Мюрай, М. Левинас, Г. Радулеску, Г. Хаас. Широкое применение микрохроматика получила в
электронной музыке.
Микрохроматика привлекается во второй половине XX века многими композиторами, в
основном как особого рода ладоинтонационное средство. Она встречается у Дж. Шельси,
Я. Ксенакиса, Д. Лигети, Л. Ноно, К. Пендерецкого, Т. Райли, В. Лютославского, Э. Денисова,
А. Шнитке, С. Слонимского, С. Губайдулиной, В. Казанджиева.
Микрохроматическая музыка обладает огромным потенциалом, способствуя утончению
интонационной выразительности, обогащению гармонической палитры. Основными сферами
распространения микрохроматики являются музыкальный фольклор (индийские шрути, арабский

41
макам, азербайджанский мугам, таджикский шашмаком, индонезийский гамелан и др.) и
профессиональная музыка XX–XXI веков.
Микрохроматика (от греч. mikros – маленький, слабый и сhroma – цвет, краска, оттенок) –
интервальный род звуковой системы, содержащий интервалы меньше полутона: четвертитоны,
третитоны, шестинатоны и другие, а также их комбинации. В звуковысотном отношении
микроинтервалы вполне определенны и составляют предмет гармонии так же, как диатонические
и хроматические интервалы в соответствующих интервальных родах.
Деление октавы может осуществляться следующим образом:
 на 18 частей (1/3-тоновая система),
 на 24 (1/4-тоновая система),
 на 30 (1/5-тоновая система),
 на 36 (1/6-тоновая система),
 на 42 (1/7-тоновая система),
 на 48 (1/8-тоновая система),
 на 54 (1/9-тоновая система),
 на 60 (1/10-тоновая система),
 на 66 (1/11 -тоновая система),
 на 72 (1/12-тоновая система),
 на 108 (1/18-тоновая система) и т. д.
Знаки микрохроматики не унифицированы. Кроме того, для самого явления применяются
разные названия. Например, в начале ХХ века говорили об ультрахроматике, в зарубежном
музыкознании речь идет о микротоновой или четвертитоновой музыке, а термин
«микрохроматика» не употребляется.
Элементы микрохроматической системы оказываются значительно уменьшенными в
сравнении с элементами систем 12-ступенного темперированного строя. Уменьшение размеров
элементов любой системы закономерно приводит к изменению ее функциональных свойств. Звук
приближается к границе слышимого-неслышимого, приобретая особые фонические свойства –
диссонантность, которая в 12-тоновых системах рассматривается как фальшивое звучание. Новые
качества обусловлены самой микрохроматической материей, что представляет форму
индивидуализации музыкального материала.
Ориентированная на другой по своим акустическим показателям материал,
микрохроматика типологически отличается от тональной и модальной систем звуковысотной
организации. Категория лада в данном случае оказывается значительно модифицированной
сквозь призму сонорики.
Как самостоятельный тип звуковысотной системы, микрохроматику характеризуют
следующие свойства:
1) выход в новый строй, предполагающий мельчайшие деления тона;
2) тип функциональности, при котором отношения «устой-неустой» не являются
определяющими;
3) изменение свойств звуковой материи – приобретение ею сонорных качеств, таких как
«размытость» звучания, звуковая «расщепленность», эффект «расшатывания» звуковысотного
пространства. Прием «расшатывания», «расширения» или «сужения» высотного пространства
одного звука является специфическим эффектом для микрохроматики.

12.2. Типы микрохроматических систем


В общем плане микрохроматическая высотность подразделяется на мелизматическую и
ступенную. Мелизматическая воспринимается слухом как небольшое видоизменение базовой
(диатонической или хроматической) ступени, как ее специфическая окраска. Ступенная трактовка

42
микроинтервала предполагает разрыв поступенности звуковедения и скачок от диатонической к
микрохроматической ступени (например, скачок на кварту, уменьшенную на четвертитон).
Использование микроинтервалов как средства орнаментирования (например, блюзовые ноты
в джазе) не создает принципиально нового качества лада как системы функций. В свою очередь,
ступенное использование микроинтервалов придает микрохроматике статус интервальной
системы особого рода и позволяет поставить ее в один ряд с диатоникой и хроматикой.
Различаются четыре типа микрохроматических систем:
1) надстроенная,
2) смещённая,
3) смешанная,
4) гомогенная.
Первые 3 типа отражают различную степень интенсивности взаимодействия двух (в 24-
звучии) или, реже, трех (в 36-звучии) 12-полутоновых высотных систем. Четвертый тип включает
в себя микрохроматические системы, основанные на собственных конструктивных принципах.
Надстроенная микрохроматическая система
Применение микрохроматики означает движение за пределы хроматики, преодоление
герметичности 12-тоновости; это новая «хроматика» по отношению к 12-ступенной полутоновой
шкале. При этом в произведение, в основе которого лежит 12-полутоновая система, вводятся
микроинтервалы. Они могут представлять особый вид глиссандо или опевания звуков
(экмелической природы). В некоторых сочинениях микрохроматизмы играют важную
тематическую и структурную роль, например, в Концерте для фортепиано и струнных А. Шнитке.
Подобно Н.А. Римскому-Корсакову, использовавшему элементы симметричных ладов в
тональной музыке как символ фантастического мира, А. Шнитке также вводит микрохроматику
как надстройку над 12-ступенностью в тональное сочинение и наделяет ее тематическим и
колористическим значением. Надстроенная микрохроматика используется в «Книге для оркестра»
В. Лютославского, ранних сочинениях И. Вышнеградского, многих опусах К. Пендерецкого. Это
самая распространенная микрохроматическая система.
Смещенная микрохроматическая система
Данный тип существует, в основном, в рамках четвертитоновой музыки, хотя потенциал его
значительно больше. Он представляет собой сосуществование в рамках 24-звучия двух 12-
полутоновых систем-пространств, отстоящих друг от друга на четверть тона. Одно из первых
произведений, в котором она используется, это «Переход границы» В. Суслина (1990).
Пространства могут соотноситься друг с другом по определенному принципу, но всегда
принципиально разделены. Эта идея не является новой, например, встречается у Б. Бартока как
соотношение двух пентатоник – черноклавишной и белоклавишной. Классическим примером
микрохроматики данного типа является произведение В. Суслина «Белый траур». Основная
музыкальная мысль сочинения – это 12-звуковая тема, представляющая собой последовательность
из шести тритонов. Они как звенья цепи цепляются друг за друга: е b a es d as des с ges f h.
Тритоны получают разрешение в другом звуковом пространстве, смещенном на четверть тона.
Изначально 12-тоновая система переходит в микрохроматику. Для исполнения сочинения
предусмотрены 2 гитары, на которых играет один исполнитель: одна с обычной настройкой,
другая – с настройкой на четверть тона ниже. Четвертитоны используются и в партии флейты, и в
партии виолончели.
Смешанная микрохроматическая система
Распространенный тип, характерный не только для четвертитоновой музыки, смешанная
бихроматика, как и микросмещенная бихроматика, объединяет в рамках 24-звучия два 12-
полутоновых пространства. Отличие смешанной системы состоит в том, что эти пространства не
противопоставляются друг другу, а тесно взаимодействуют, образуя единую 24-звучную среду.

43
Смешанная микрохроматика характерна для музыки А. Хабы, встречается у И. Вышнеградского,
Ч. Айвза, П. Булеза.
Гомогенная микрохроматическая система
В таких системах все высоты трактуются как изначально самостоятельные ступени. В этих
условиях открываются возможности создания новых, неизвестных еще ладовых структур, что
может быть основным поводом для создания музыкального произведения. Например,
американский композитор Джозеф Персон в сочинении «Блекджек» обыгрывает в звуках главное
правило этой игры – набор 21 очка, что является выигрышной комбинацией и оперирует
структурой из 21 звука. В условиях четвертитоновости данная система выступает как радикальная
форма смешанной бихроматики, где организующее действие полутоновых систем заменяется
принципами микрохроматики.
Микрохроматика обладает большим семантическим потенциалом, поскольку она имеет
практически бесконечное количество видовых вариантов. Однако все они имеют и некие общие
черты, обусловленные присутствием микроинтервалов: диссонантность, изысканность (особенно
в передаче лирических настроений), звукоизобразительные эффекты. В рамках этого ряда
семантических значений допустимо довольно большое количество самых разных музыкальных
образов, эмоций, настроений. Многие современные композиторы используют выразительность
тончайших звуковых переходов и неземную фантастичность мира гармонии микрохроматики.

12.3. Инструментарий микрохроматической музыки


Исполнение микрохроматической музыки представляет определенную трудность, так как на
многих инструментах с фиксированной высотой звука, например, фортепиано, орган, гитара,
арфа, микроинтервалы неисполнимы при обычной настройке. Для воспроизведения
микрохроматической музыки на этих инструментах нужно модифицировать их конструкцию или
настройку. На других инструментах исполнение хотя и возможно, но требует наличие
специальных навыков у музыкантов. До сих пор перед композиторами, решившими прибегнуть в
своих сочинениях к микрохроматике, встает проблема выбора инструментов для реализации
своих замыслов.
Традиционные инструменты. Прежде всего, исполнение микрохроматики возможно
голосом и на традиционных инструментах – это струнные смычковые с гладким грифом, такие
как скрипка, альт, виолончель, контрабас, гавайская гитара, ситар, а также тромбон, бесклапанная
флейта. Природа данных инструментов позволяет воспроизводить любые звуки в пределах их
диапазона, вся сложность исполнения в этом случае заключается в точности интонирования. В
особых случаях микрохроматическую музыку можно поручать медным и деревянным духовым, а
также другим инструментам. Для этого их подвергают модификации.
Из всех модификаций чаще всего применяется скордатура – перестройка струн на струнных
инструментах, включая фортепиано. Например, благодаря нестандартной настройке, жертвуя
диапазоном и техническими возможностями инструмента, можно приспособить для извлечения
микроинтервалов гитару. Так, В. Суслин в пьесе «Белый траур» прибегает к скордатуре в партии
гитары, в то время как остальные инструменты играют в обычной настройке, в «Музыке для
флейты, струнных и ударных» С. Губайдулина использует скордатуру всего струнного оркестра,
скордатура применяется в четвертитоновом квартете Д. Кейджа, некоторых квартетах Г. Хааса.
Самым простым вариантом модификации инструментов является использование комбинации
из нескольких фортепиано. Первоначально, в отсутствии четвертитоновых инструментов,
Р. Штайн, Й. Магер, В. Меллендорф, И. Вышнеградский и А. Хаба сочиняли за двумя
фортепиано, стоящими рядом и настроенными с разницей в четверть тона. Ч.  Айвз еще в 1923
году использовал этот состав для своих «Трех четвертитоновых пьес». Спустя 10 лет
И. Вышнеградский также остановился на двух фортепиано в качестве основных инструментов.

44
Сегодня тип четвертитонового произведения для двух фортепиано, одно из которых перестроено
на четверть тона ниже, считается классическим.
На кларнете, трубе, валторне и тубе воспроизведение микроинтервалов требует
применения особых способов звукоизвлечения, а значит, сильно затруднено. При этом сложно
добиться удовлетворительной точности интонирования, поэтому для исполнения
микрохроматической музыки их модифицируют. Так, Й. Магер в 1919 году переделал кларнет для
исполнения четвертитоновой музыки, затем трубу, валторну и тубу, добавив новые вентили. С
помощью них на медном духовом инструменте можно извлечь 6 обертоновых рядов, в каждом из
которых будет по одной септиме ниже темперированной на 1/6 тона и полуувеличенной кварте,
кроме того с помощью передувания на разные обертоны можно получить еще 12-16 разных
звуков.
Самыми богатыми возможностями в области микрохроматики обладают деревянные
духовые, где извлечение интервалов меньше полутона возможно тремя способами:
1) губами, меняя поток воздуха или воздействуя на трость;
2) частично закрывая отверстие или клапан;
3) с помощью нестандартной аппликатуры.
Последний способ является самым точным. Однако главная проблема состоит не столько в
технических, сколько в слуховых трудностях, так как музыкант должен быть хорошо подготовлен
к исполнению такой музыки путем практических упражнений и развития слуха.
Оригинальные музыкальные инструменты. Развитие микрохроматики тесно связано с
созданием новых музыкальных инструментов. Нередко композиторы изобретали их специально,
чтобы избежать указанных проблем. Этот путь имеет недостаток, поскольку в музыкальной
практике действует принцип жесткого отбора. Чаще новые инструменты не приживались,
становясь своеобразными памятниками композиторской и конструкторской мысли.
Одним из первых таких инструментов было архичембало Н. Вичентино (XVI век), в
котором реализовался ряд перспективных идей, нашедших отражение в дальнейшем. Во-первых,
удачным стал выбор клавишного инструмента, где каждый звук имел фиксированную высоту, что
исключало возможность неверного интонирования, к тому же инструменты этого типа гораздо
дольше держат настройку, нежели скрипка и другие струнные. Во-вторых, Н. Вичентино
сконструировал инструмент с дополнительными мануалами, поскольку для новых звуков
требовались новые клавиши. В архичембало имелось 6 систем клавиш, 36 звуков в октаве
обеспечивали 3 комплекта струн.
С середины XVI века и вплоть до конца XX столетия регулярно появляются новые
инструменты, предполагающие наличие более 12 звуков в октаве. В 1867 году американец Г. Пул
построил орган, в котором на одну октаву приходилось 78 труб. В 1875 году появилась 53-
ступенная фисгармония, построенная по проекту Р. Бозанкета. В начале XX века, когда набирал
обороты микротоновый бум, новые инструменты стали появляться почти что в массовом порядке.
Среди них смычковый полихорд А. Авраамова (1916), четвертитоновая фисгармония
В. Меллендорфа (1917), четвертитоновый гармониум Й. Магера (1917), четвертитоновое
фортепиано И. Вышнеградского (в нескольких вариантах – 1921, 1923-1928), четвертитоновое
фортепиано А. Хабы (1924).
Электронные источники звука. Микрохроматика широко применяется в электронной
музыке в связи с изобретением новых электронных инструментов. Например, в оптическом
синтезаторе АНС Е. Мурзина каждый полутон разделен на 6 хром. Такое деление октавы на 72
ступени приближало строй к натуральным гармоникам №5, №7, №11. Для АНС писали многие
российские композиторы.
Принципиальное отличие современной микрохроматики от ее древних форм заключается в
увеличении числа ступеней в октаве. Современные синтезаторы можно настроить в любой
темперации. Так, на синтезаторе Kurzweil К2500 можно использовать в 17, 19, 22, 24, 31 и 53-

45
ступенную и другую темперацию. В 1970-х Я. Ксенакис построил 72-ступенный синтезатор,
П. Мещанинов предложил 108-ступенный. В Дармштадте был построен электронный орган
Мутабор (аббревиатура от Mutierende Automatish Betriebende Orgel).
Большими возможностями обладают компьютерные методы создания музыки. Они
позволяют четко фиксировать и применять очень малые интервалы, а также изменять высоту
звука во времени по любому закону, задаваемому графически. Сегодня развитие компьютерных
технологий достигло такого уровня, что музыкант может писать микротоновую музыку за любым
компьютером, на котором установлено соответствующее программное обеспечение. Например, с
микроинтервалами могут работать программы Cubase, Cakewalk, Sound. С их помощью можно
создавать новые, уникальные звуки и свободно располагать их в пространстве. Это весьма
перспективно для композитора и соответствует тенденциям современной музыки.
Таким образом, в ходе развития музыкального искусства сложились три возможных варианта
исполнения микрохроматической музыки:
1) использование традиционных инструментов, на которых возможна игра микротонов;
2) использование нескольких инструментов, не предполагавших воспроизведения
микрохроматики в отдельности, однако она доступна им в ансамбле (с применением скордатуры
или других модификаций);
3) применение акустических и электронных инструментов, специально созданных для
воспроизведения данного типа музыки.

Анализ
Задание: указать тип микрохроматической системы; выявить колористическую роль
микрохроматики, особенности применения в мелодических и гармонических оборотах, в
имитациях и вертикальных перестановках (обращении интервалов), в quasi-политональности;
охарактеризовать музыкальный образ, форму, стиль, специфику восприятия.
1. Айвз Ч. Три четвертитоновые пьесы для двух фортепиано, №1,2.

Контрольные вопросы к теме 12


1. Каковы предпосылки появления микрохроматики в профессиональном композиторском
творчестве европейской традиции?
2. Кто из композиторов использовал микрохроматику в первой половине ХХ века?
3. Какие композиторы второй половины ХХ века применяли микрохроматику?
4. Какие свойства характеризуют микрохроматику как тип звуковысотной системы?
5. Чем отличаются мелизматическая и ступенная микрохроматика?
6. Какие существую типы микрохроматических систем и в чем их особенности?
7. Каковы особенности исполнения микрохроматической музыки на традиционных
инструментах?
8. Какие оригинальные музыкальные инструменты, созданные специально для исполнения
микрохроматических композиций, известны в истории музыки?
9. Каковы возможности электронных источников звука в исполнении микрохроматических
композиций?

Литература
1. Григорьева Г. К истории и теории микрохроматики: Иван Вышнеградский. В: М.Е. Тараканов:
человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи. Москва – Санкт-Петербург, 2003, с. 179-188.
2. Катонова Н. Язык и жанр: формирование мультиклавирного ансамбля в творчестве
Вышнеградского. В: Музыка России: от средних веков до современности. Вып. 2. Москва,
2004, с. 175-187.
3. Никольцев И.Д. Микрохроматика в системе современного музыкального мышления.
Автореферат дисс. канд. иск. Москва, 2013.
46
4. Никольцев И. Микрохроматика и лад. Микрохроматические системы. В: Музыковедение,
№11, 2010, с. 29-36.

Тема 13: Алеаторика

13.1. Виды алеаторики


Алеаторика (от лат. alea – жребий, случай, игральная кость) – техника композиции, при
которой процесс создания музыкального произведения и/или его исполнения подчиняется
принципу случайности. Этим достигается большая свобода в творчестве композитора и
исполнителя; фиксация произведения в нотной записи становится быстрее, упрощается
разучивание и исполнение.
Применение алеаторных принципов не является новым для современной музыки. Например, в
неевропейских культурах (Индия, Африка, Индонезия) сочинение произведения и его исполнение
представляют единый процесс, то же происходит в джазовой импровизации. В европейской
музыке средневековья и Ренессанса вокальные партии свободно заменялись на инструментальные
и наоборот. В практике цифрованного баса (ХVII-XVIII века) средние гармонические голоса
исполнитель мог играть в любом фактурном варианте, а в классическом инструментальном
концерте импровизировалась сольная каденция.
Родоначальником современной алеаторики считается Джон Кейдж, который около 1952 года
применил в своих композициях различные элементы случайности и вариабельности формы,
например, в Фортепианном концерте «Музыка перемен». До него элементы алеаторики
использовал Чарльз Айвз. В 1957 году публике было представлено сочинение Карлхайнца
Штокхаузена «Клавирштюк ХI». Оно исполнялось два раза в одном концерте – в конце первого
отделения и начале второго; варианты звучания значительно отличались, так как исполнителю
предоставлялась значительная свобода в организации частей. (19 нотных фрагментов были
записаны на одном большом листе, исполнитель выбирал один из них и играл в любом темпе, в
конце фрагмента были указаны динамика и темп для следующего произвольно выбираемого
фрагмента, допускался также их повтор.)
В крупном плане различаются алеаторика творческого процесса и алеаторика
исполнительства. В первом случае возможны различные действия, предшествующие сочинению,
например, разбрызгивание чернил на нотном листе (кляксы оформляются в виде нот), гадание по
книге перемен, бросание монеты, игральных костей и т.д. Подобная абсолютная алеаторика часто
выходит за границы музыкального искусства, приближаясь к различным аттракционам и
манипуляциям. Чаще композиторы используют относительную алеаторику, когда автор оставляет
за собой контроль над драматургией сочинения. При этом некоторые отклонения в исполнении не
могут настолько изменить произведение, чтобы при повторении оно утратило задуманную форму.
Алеаторика исполнительского процесса допускает вариабельность в процессе исполнения. Она
подразделяется на алеаторику формы и алеаторику ткани. Первую также называют большой,
неограниченной алеаторикой, здесь допускается перестановка крупных частей формы, их пропуск
или повтор, начало с любой части. Вторая получила название малой, ограниченной алеаторики,
или аппроксимативной техники (термин В. Лютославского). Она образуется в результате
алеаторного использования отдельных элементов музыкального языка – ритма, темпа, метра,
мелодики, гармонии, полифонии, тембров.
С помощью алеаторики можно создавать выразительные красочные звучания, и в этом плане
она соприкасается с сонорикой. В исполнении задействован весь оркестр или его часть, либо
инструмент соло. Например, в определенный промежуток времени повторяется группа звуков в
определенном темпе, в предписанной последовательности либо произвольно. В результате
рождается моторное мелодико-красочное остинато, где дирижер дает вступление и управляет
динамикой. В случаях алеаторного применения ритма создается полиритмические остинато. В
целом, ограниченная алеаторика используется в тех случаях, когда детали не важны и когда
получение задуманного звукового результата с помощью точной нотной записи трудоемко и
излишне сложно – как для композитора, так и для исполнителя.

47
Виды алеаторики определяются также соотношением стабильных и мобильных элементов в
музыкальной композиции. Всего возможны четыре типа взаимодействия стабильности и
мобильности ткани и формы:
1) ткань стабильна и форма стабильна;
2) ткань стабильна, форма мобильна;
3) ткань мобильна, форма стабильна;
4) ткань мобильна и форма мобильна.
Последние три типа относятся к разновидностям алеаторики.
В ХХ веке технику алеаторики предвосхитил прием полиостинато, подготовивший появление
алеаторических квадратов. Определенную роль в развитии алеаторики сыграла также практика
джазовой импровизации. В свою очередь, алеаторика выступила как антипод сериальной технике
с ее тотальной организованностью. В ХХ веке алеаторику применяли многие композиторы: Дж.
Кейдж, К. Штокхаузен, П. Булез, В. Лютославский, К. Пендерецкий, С. Слонимский,
С. Губайдулина, А. Шнитке, Э. Денисов, Р. Щедрин и др.

13.2. Технические приемы алеаторики


Алеаторика может затрагивать различные элементы и параметры музыки. Существует также
много комбинаций и форм синтеза алеаторических построений с точно фиксированными
структурами.
Среди технических приемов алеаторики выделяется ряд основных:
1) свободное арпеджио – фигурация по звукам заданного аккорда, а также переход от одного
арпеджио аккорда к другому;
2) senza metrum (вне метра) – метрическая децентрализация – игра без определенного
метра и ритма или с независимым счетом долей в голосах;
3) «квадраты» – вид полиостинато по одной или более группе в каждой партии;
4) импровизация – сольная или групповая; по указанию композитора импровизация может
включать цитирование чужого материала либо заменяться им;
5) перетасовка – чередование стабильных частей в каком-либо порядке.

Анализ
Задание: определить вид алеаторики, охарактеризовать ее приемы, выявить выразительное
значение и роль в форме.
1. Лютославский В. Книга для оркестра.

Контрольные вопросы к теме 13


1. Что такое алеаторика?
2. Какие преимущества предоставляет алеаторика композитору и исполнителю?
3. Что предвосхитило современную алеаторику в историческом аспекте?
4. Кто из композиторов первым стал использовать алеаторику в современной музыке?
5. Как различается алеаторика в крупном плане и каково значение каждого из видов?
6. Объясните различие алеаторики формы и алеаторики ткани.
7. Какие варианты соотношения стабильности и мобильности ткани и формы возможны в
алеаторике?
8. Укажите основные технические приемы алеаторики.

Литература
1. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы формы и их взаимодействие. В: Денисов Э.
Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. Москва: Музыка,
1986.
2. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. Глава 10. Алеаторика. Москва: РАМ им.
Гнесиных, 2003, с. 131-136.
48
3. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. Москва: Музыка, 1976. 367 с.
4. Супонина Г. Проблемы нотации в музыке ХХ века, Дроздецкая Н. Джон Кейдж:
творческий процесс как экология жизни. Москва: РАМ им. Гнесиных, 1993.
5. Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии. Москва, 1994.

АНАЛИЗ ГАРМОНИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ


Общий план
1) тип гармонической системы;
2) основные разделы формы;
3) главные элементы – аккорды, звукоряды, серии, соноры, звуковые группы;
4) побочные элементы;
5) фонизм и структура элементов;
6) логика гармонического развития.

Элементы анализа
1. Аккордика
1.1. типы аккордовых структур;
1.2. полиаккордовые построения;
1.3. тип гармонического синтаксиса – функциональный, фонический, линеарный;
1.4. принципы гармонического развития;
1.5. конструктивная и выразительная роль аккордов.
2. Ладозвукорядный материал
2.1. ладовый род – диатоника, хроматика, микрохроматика;
2.2. структура ладов;
2.3. выразительная роль ладов;
2.4. тип трактовки лада – тональный, модальный, политональный, атональный;
2.5. принципы ладового развития, взаимодействие ладовых структур.
3. Расширенная тональность
3.1. ладовая основа;
3.2. тип расширенной тональности: альтерационно-хроматическая, модальная, сочетающая обе
разновидности;
3.3. аккордовые средства;
3.4. структурные и функциональные характеристики тоники, форма ее участия в
гармоническом развитии;
3.5. функциональность, типы связи аккордов.
4. Хроматическая тональность
4.1. форма хроматики – основная, производная;
4.2. тип тоники, ее структура;
4.3. характер связи аккордов;
4.4. трактовка функциональных групп и аккордов хроматических ступеней;
4.5. степень индивидуализации лада;
4.6. система родства звуков и аккордов.
5. Политональность
5.1. тип политональности: диатонический или хроматический, мелодический или
гармонический;
5.2. ладовая и гармоническая характеристика субтональностей;
5.3. политоника и интервальное соотношение субтональностей;
5.4. функция политональности в форме;

49
5.5. выразительное значение политональности: акцентирование красочности или
функциональной напряженности.
6. Хроматическая тональность Хиндемита
6.1. линия основных тонов;
6.2. контурное двухголосие;
6.3. гармонический рельеф: нарастание или ослабление консонантности или диссонантности;
6.4. модуляционный план.
7. Модальность
7.1. ладовые структуры;
7.2. конструктивная роль звукоряда;
7.3. тип тоники и трактовка ладового центра;
7.4. проявление принципа переменности;
7.5. ладовый фонизм;
7.6. ладовое развитие.
8. Атональность
8.1. базисный интонационный комплекс;
8.2. интонационно-интервальные свойства комплекса, его тематический и гармонический
потенциал;
8.3. система интонационных повторов, реализация комплекса на разных уровнях;
8.4. характеристика тоники;
8.5. степень связи с традиционной тональностью.
9. Серийность
9.1. серия и ее интонационно-интервальный состав, звукоряд, сегменты;
9.2. основные объекты изменения: фактура, ритм, интонационные группы, гармонические
структуры;
9.3. принцип образования гармонических комплексов;
9.4. выбор серийных рядов;
9.5. интеграция серийных рядов.
10. Сонорика
10.1. тип сонорики – микрополифонический, кластерный, пуантилистический;
10.2. разновидности темброзвука, его структурные единицы;
10.3. способ фиксации голосов;
10.4. координация голосов – строгая или свободная, использование имитаций, гетерофонии;
10.5. пространственно-временная характеристика кластеров и темброблоков – плотность,
широта, регистр, продолжительность, звуковой колорит;
10.6. семантические и структурные функции темброблоков;
10.7. принципы развития темброблоков.
11. Микрохроматика
11.1. вид микрохроматики – четвертитоны, третинатоны, шестинатоны и др.
11.2. тип микрохроматической системы – надстроенная, смещенная, смешанная, гомогенная;
11.3. фонизм сонорного материла;
11.4. функциональные свойства гармонических единиц;
11.5. принципы развития музыкального материала;
11.6. связи с тональностью или модальностью.
12. Система гармонических полюсов
12.1. тоны-полюса притяжения;
12.2. выделение полюсов за счет ритмических, фактурных, регистровых, динамических
средств, остинато;
12.3. гармоническая система, представляющая полюс, ее аккорды и звукоряды;
12.4. остинатные мелодико-гармонические фигуры, объединяемые полюсом;
12.5. движение и смена полюсов, их наложение, объединение;
12.6. использование фактурно-фонового, ритмического, тембро-сонорного тематизма;

50
12.7. взаимодействие системы полюсов с другой гармонической системой – тональной,
модальной, сонорной; диатонической или хроматической.

51

Вам также может понравиться