ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ГАРМОНИИ

МОДУЛЬ 2. ИСТОРИЯ ГАРМОНИИ

Тема 14. Музыкальная теория и музыкальная система Античности

14.1. Музыкальная теория Древней Греции

Важную область греческой музыкальной культуры составила ее теория. От нее сохранилось
неизмеримо больше памятников, чем нотных фрагментов от самой музыки. Теория оказывала на
последнюю очень большое влияние. Здесь развернулась борьба противоположных течений,
отразившая во многом антагонизм материализма и идеализма в греческой философии.
Великий материалист древности Гераклит Эфесский (VI-V вв. до н.э.) указал на
диалектическую природу музыки – «искусство музыканта соединяет различное», «расходящееся
сходится, и из различного образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через вражду».
Кроме того, Гераклит с гениальнейшей прозорливостью сформулировал некоторые исходные
положения гармонии (созвучие образуется из соединенных противоположностей: созвучие и
разногласие неразрывны между собой).
Другой мыслитель-материалист, Демокрит (V в. до н.э.) утверждал атомистическую
природу звука и исследовал отношение музыки к другим искусствам.
Идеалист Пифагор (VI в. до н.э.) утверждал, что «гармония вообще возникает из
противоположностей. Ибо гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие
разногласного». Пифагор выдвинул мистическое учение о «музыке движущихся сфер» (которое он
заимствовал с Востока; возможно, побывал в Египте, Индии) – космическая музыка, которая не
слышна простым смертным. В учении Пифагора философия числа послужила базой для учения о
музыкальной гармонии и первой научной теории музыки. Пифагор трактовал космос как
гармонически устроенное и музыкально звучащее тело, своего рода вселенский музыкальный
инструмент. Эту «музыку сфер» издают небесные сферы в их бесконечном движении. Эта музыка
макрокосма демонстрировалась на примере музыкального микрокосма, где начальные четыре
священных числа 1-2-3-4 обнаруживают прекрасную и вечную гармонию, поддерживая лад песни,
музыки отношениями консонансов (2:1 – октава, 3:2 – квинта, 4:3 – кварта) так же как
божественные числа и образуемая ими гармония поддерживают все мироздание.
В то же время Пифагор первый в Европе открыл законы музыкальной акустики и
установил так называемый «пифагорейский строй», основанный на точном математическом
соотношении звуков (рассчитал математические пропорции для каждого интервала, каждого
звука).
Глава античного идеализма Платон (V-IV вв. до н.э.) был выдающимся знатоком музыки.
Он заложил основы греческой теории ладов, разрабатывал проблемы общей и музыкальной
эстетики. Был ярый сторонник учения о «гармонии сфер».
Наиболее широко и систематически теория музыки была разработана гениальным
мыслителем античности Аристотелем и его учеником Аристоксеном (оба – IV в до н.э.).
Аристотель не побоялся выступить против своего учителя Платона. Он систематически разработал
учение об этосе, т.е. о нравственно-воспитательном воздействии музыки (она воспроизводит
различные человеческие характеры, нравственные состояния и тем самым воспитывает в людях те
или иные чувства и моральные качества). По Аристотелю, музыкальное обучение и воспитание
должно быть предметом заботы государства.
Аристоксен, опираясь на Аристотеля, стал виднейшим музыкальным теоретиком Греции.
Он обобщил и систематизировал теорию ладов, ритма и других элементов музыки.
Между сторонниками Аристоксена, так называемыми гармониками, и последователями
Пифагора, так называемыми канониками, развернулась борьба. По учению каноников, в музыке
главенствуют отвлеченно-математические законы («В музыке действуют природа и сила числа»).

1
Гармоники же справедливо полагали, что критерием музыкально-прекрасного является
художественное восприятие на слух («приятное созвучие»). Этот критерий действует в музыке и
поныне: никакие точные, выверенные расчеты не подменяют слухового восприятия при оценке
музыкального произведения.
Учение греков о человечности музыки, о ее познавательном и нравственно-воспитательном
значении, о ее акустических, гармонических, ритмических закономерностях, о синтезе искусств,
наконец, сами музыкально-теоретические понятия и термины – «музыка», «мелодия», «гармония»,
«ритм» и другие – все это стало достоянием мировой музыкальной культуры.

14.2. Музыкальная система античности

Греческая музыкальная система, которую сами они называли «совершенной системой»,
строилась на основе тетрахордов, которые они заимствовали с Востока- у Сирии и Палестины.
Диапазон ее охватывал от А до а1 (так как в профессиональной музыке преобладали мужские хоры
в унисон) и делился на 4 тетрахорда. Тетрахорды соединялись попарно и образовывали лады,
которые греки называли «гармониями».
Лады, которые строились из одинаковых тетрахордов, считались основными, их было три:
дорийский, фригийский и лидийский. В современной музыке названия ладов не совпадают с
древнегреческими, так как были изменены в средние века, поэтому названные лады соответствуют
нашим 1) фригийскому, 2) дорийскому и 3) ионийскому. Греческие и римские писатели говорят о
«грусти лидийского, приподнятости фригийского и воинственности дорийского лада».
Посредством перестановки к основным ладам пристраивались производные: квинтой выше –
гиперлады и квинтою ниже основного – гиполады. Так образовывались эолийский, ионийский и
миксолидийский лады.
В VII-V вв. до н.э. вводятся новые наклонения – хроматическое и энгармоническое, которые
являются важным выразительным средством музыки. Хроматический тетрахорд состоял из м3, м2,
м2 (все тетрахорды строились вниз от ля), а энгармонический – из б3, 1/4 т., 1/4 т. Таким образом,
греческое понятие «энгармоника» в современной теории музыки соответствует понятию
«микрохроматика» (интервалы меньше полутона), а не понятию «энгармонизма».
В греческой музыке практиковалось также смешение наклонений. Для этого введены были
специальные обозначения: «смягченная диатоника», «смягченная хроматика» и т.д. естественно,
что хроматизм («хрома» по-гречески «краска») способствовал более разнообразной и острой
выразительности музыкального языка.
Что же касается энгармонического наклонения, занесенного в Грецию, вероятно с Востока (так
как во многих восточных культурах сохраняется до настоящего времени микрохроматика), то оно
не получило сколько-нибудь широкого распространения в античной музыке. Греческие теоретики
считали энгармонические напевы мрачными и суровыми.
Таким образом, разработанная греками теория музыкальных ладов явилась основой для всей
средневековой музыки, включая и полифонию строгого письма. Заслуга открытия хроматизма и
микрохроматики первыми в Европе также принадлежит древним грекам. Многозначная трактовка
термина «гармония» также ведет свое происхождение с античности. В то же время учение о
музыкальной гармонии было первоначально учением о ладе, об актуальных для греков
монодических ладах-звукорядах. Нашего понятия об «аккордах и их связях» в древности, конечно,
быть еще не могло.
«Гармония сфер» Пифагора
В древнегреческой пифагорейской традиции сама вселенная, чей божественный порядок,
«гармония сфер», является прообразом и моделью всякой гармонии, лада, оказывается устроенной
в виде музыкального лада, строго размеренного небесного «гептахорда» (пример 1).

2
 Пример 1
27. Сатурн
9. Юпитер
8. Меркурий
4. Марс
15. Венера

2. Солнце
1. Луна

Земля

Круги изображают небесные сферы. Числа выражают величавый порядок, гармонию сфер. 1=
начало всего; 2 и 3 – первые простые числа, 4 и 9 – квадраты первых чисел, 8 и 27 – их кубы
(объемы). Среди них же – важнейшие музыкальные интервалы, консонансы: 2:1 (октава), 3:2
(квинта), 4:3 (кварта) и 9:8 – целый тон, соединяющий два тетрахорда 4:3 в «симфони́ ю»
совершеннейшего консонанса октавы (4/3х9/8х4/3=2/1) согласно основному принципу греческой
ладовой системы.

Контрольные вопросы к теме 14

1. Охарактеризуйте вклад Пифагора в развитие теории музыки в Древней Греции.
2. Каков вклад Аристотеля и Аристоксена в развитие теории музыки в Древней Греции?
3. Что представляла собой музыкальная система античности?
4. В чем смысл эстетического учения о гармонии сфер Пифагора?

Литература
1. Музыкально-теоретические системы. Москва: Композитор, 2006. 631 с. [Древнегреческая
теория музыки – с. 44-76].
2. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. Москва: Музыка, 1988.

Тема 15. Восточные музыкальные системы

15.1. Общая характеристика восточных музыкальных систем

Восточные музыкальные системы насчитывают несколько тысячелетий своего развития. Наиболее
древние из них – китайская и индийская, при всем их различии они обладают рядом общих черт:
1) формирование и развитие восточных музыкальных систем происходило под огромным
воздействием религиозно-философских концепций;
2) сохранение древних традиций является в них ведущим художественным принципом;

3
 3) сложные и необычные для европейца восточные музыкальные системы требуют
определенной тренировки и настроя для их полноценного художественного восприятия.
15.2. Китайская музыкальная система
Китайская музыкальная система тесно связана не только с философией, но и социальными и
культурными особенностями китайского общества. В древних текстах (XI-VI вв. до н.э.) слово
«юэ» (музыка) означало всю ритмически организованную, праздничную сферу жизни, выражало
широкое синтетическое понятие, включавшее в себя поэзию, танец, живопись, архитектуру,
общий ритуал и даже сервировку стола.
Начало собственно истории китайской музыки обозначила «Книга песен» («Шицзин») –
выдающийся памятник народно-песенного искусства VII-V вв. до н.э. (ноты не сохранились).
Составление сборника приписывается Конфуцию (551-479 гг. до н.э.) – древнекитайскому
философу (Кун Цю, Кун Чжунни), благодаря деятельности которого музыка в Китае приобретает с
V в. до н.э. важное общественное значение.
Конфуций первым разработал концепцию идеального человека (цзюнь-цзы), благородного
мужа не по происхождению, а благодаря воспитанию. Большое значение Конфуций придавал юэ –
музыке, лучшему средству изменения плохих нравов и обычаев, а главенствующую роль отводил
ли – этикету, правилам благопристойности, регулирующим поведение человека в разных
жизненных ситуациях.
Музыка, согласно Конфуцию, представляла собой микрокосмос, воплощающий великий
космос. Конфуций утверждал, что прекрасная музыка способствует истинному государственному
устройству, поэтому она обладает строго определенной структурой.
В китайской музыке была принята музыкальная система люй-люй (строй, мера), ее
изобретение приписывается мифическому правителю Хуан-ди и его придворному музыканту Линь
Луню.
В основе люй-люй – 12-ступенный звукоряд, который был образован 12 бамбуковыми
трубками разной величины. Расположенных в таком соотношении, что возникала цепь
восходящих квинтовых ходов. Каждый из 12 звуков имел глубокий натурфилософский и
магический смысл:
нечетные звуки воплощали светлые, активные силы неба – янь,
четные – темные, пассивные силы земли – инь.
Все вместе они выражали смену 12 месяцев в году и часов в сутках, каждому звуку соответствовал
определенный цвет.
Система люй-люй с ее 12 хроматическими полутонами являлась акустической, но не
ладовой основой древнекитайской музыки, ибо из возможных 12 хроматических ступеней в
пределах октавы музыкальная практика отбирала ступени лада, характерные для пентатонной
системы музыкального мышления. Таким образом, ошибочен взгляд, будто пентатоника целиком
определяется акустическими особенностями древнекитайской музыкальной системы. (Некоторые
исследователи даже считают, что пентатоника не имеет, скорее всего, народного происхождения, а
была теоретически построенным звукорядом. См.: Бычков Ю. Из истории учений о ладе и
гармонии. Ранее господствовал взгляд, что пентатоника – необходимый этап в развитии музыки
почти всех народов.)
Около VII в. до н.э. из системы люй-люй было выделено 5 важнейших тонов,
образовывавших пентатонный звукоряд. Происхождение ступеней объясняли подражанием
природе:
1-й звук – гром;
2-й звук – шум ветра в ветвях;
3-й звук – потрескивание дров в огне;
4-й и 5-й звуки – журчание ручья.
С какого бы звука ни строилась пентатонная гамма,

4
 1-я ступень называлась гун (дворец),
2-я – шан (беседа, совет),
3-я – цзюэ (рог);
4-я – чжи (манифестация),
5-я юй (крылья).
При этом гун символизировал правителя,
шан – чиновников,
цзюэ – народ,
чжи – деяния,
юй – объекты.
Существуют и цветовые, и числовые выражения 5 основных тонов пентатоники. Им
соответствовали стороны света (север, восток, центр, запад, юг), планеты (Меркурий, Юпитер,
Сатурн, Венера, Марс), стихии (лес, вода, земля, металл, огонь).
Таким образом, теория музыки составляла часть мифологии, выражая движение
Вселенной.
Древние китайцы знали и семизвуковую гамму, состоящую, по их мнению, из пяти
основных и двух дополнительных ступеней (III в до н.э.). Хроматический же звукоряд не
рассматривался как собственно музыкальный, т.к. его звуки считались нейтральными по
отношению друг к другу. Только когда они становились ступенями пентатонной гаммы, они
приобретали музыкальный смысл.
К V в. н.э. китайские теоретики разработали 12-ступенный равномерно-темперированный
строй, на его основе в XVI в. были построены духовые инструменты. Кроме того, китайские
музыканты одни из первых выработали понятие гаммы, ступени, ладового центра, строили
звукоряд по квинтовому кругу, вычислили акустические соотношения октавы, квинты, кварты, а
также использовали некоторые разновидности пентатоники с ходами на полутон и увеличенную
секунду.

15.3. Музыкальная система Индии

Музыкальная система Индии представляется совершенно необычной для европейского
мышления. Подобные системы существуют сейчас и в странах Ближнего и Среднего Востока – у
арабов, узбеков и др.; они получили названия: макам, маком, мугам, мукам. В Индии – это «рага»,
опирающаяся на систему «шрути». Сведения об индийской культуре примерно за 2 тыс. лет до н.э.
имеются в священных книгах Веды, записанных на пальмовых листьях. Слово «веды» происходит
от санскритского корня – «знать», «ведать». Ведическая литература разделяется на 4 книги:
Ригведа, Яджурведа, Самаведа, Атхарваведа. Наибольшую ценность представляет для нас
Самаведа – песенные мелодии на тексты Ригведы.
В Древней Индии существовало убеждение в чудодейственном воздействии музыки на людей,
животных, явления природы, вера в божественное происхождение музыки. Известны
заклинательные напевы индусов, направленные на укрощение змей и разъяренных слонов.
В индийской музыке 7-ступенная диатоника сложилась задолго до н.э. Но строй индийской
музыки не темперирован, и 7 основных ступеней звукоряда (свары) не имеют твердо
зафиксированной высоты тона. Расстояние между соседними сварами неодинаково, оно
определяется числом заполняющих его шрути (от 2 до 4). Шрути – переводе с санскр. – «еле
слышимый», букв. – «то, что может быть услышано» - это минимальный интервал (менее
полутона) индийской классической музыки. Существуют различные системы разделения
индийской октавы; в исполнительской практике наиболее употребительны октава из 22
микроинтервалов.
Система шрути постепенно сложилась в практике вспомогательных звуков, узких интервалов,
близких к 1/4 тона, которые придавали характер зыбкости, тонкой эмоциональной

5
выразительности. В V в. н.э. система шрути получила теоретическое обобщение, закрепленное в
виде 22 звуков в диапазоне октавы. Каждый звук связывался с определенным эмоциональным
содержанием; все шрути делились на 5 категорий: нейтральные, широкие, устрашающие, нежные,
жалобные. Конкретная образная характеристика делает микроинтервалы важным художественно-
выразительным элементом ладовой организации раги.
Рага – это жанровая система индийской народной музыки. В переводе с санскрита – «рага» -
«цвет, оттенок, желание, страсть» и др. Но это не только жанр и музыкальная композиция, это
принцип ладового мышления, основанный на отдельных интонационных оборотах, характерных
попевках. Рага играют роль исходных тематических комплексов, развертывание которых в одном
или нескольких ладах и образует рага как музыкальную композицию. Теоретически существует
около 3500 различных рага, практически используются до 200.
Нормы исполнения зависят от времени года, суток, исполняется нередко по несколько часов.
Их выразительность заключается в постепенных нарастаниях и спадах, создающих цельный
музыкальный образ. В соответствии с учением о раса (букв. «внушение, вкус») рага в процессе
исполнения должна вызывать определенные эмоционально-психологические состояния. Всего их
9 основных раса – любовь, веселье, печаль, героизм, отвращение, гнев, страх, удивление, покой.
Содержание той или иной рага определено, с одной стороны, ладом, с другой – характером ритма.
Теория ритма была детально разработана, количество ритмических типов доходило до 120.
Для записи рага применялась особая нотация – слоговая на санскрите, в которой имелась
система линий, точек, черт для обозначения регистра, ритма, альтераций, интервалов шрути.
Украшения обозначались мелкими буквами. Система сохранилась до сих пор.
Космогонизм присущ и древнеиндийским теориям лада. В трактате Бхараты (I век до н.э.)
«Гитанланкара» («Сочинение о красотах музыки») семь макроступеней лада (семь «свар»)
уподобляются цветам: 1 – цвет лепестков лотоса (бледно-розовый), 2 – желто-зеленый, «как
попугай», 3 – золотого цвета, 4 – цвета жасмина, 5 – черный, 6 – ярко-желтый, 7 – «всех цветов».
Свары соотносятся с общественными сословиями, со звуками определенных птиц и животных. В
этом трактате насчитывается 36 ладов; первые 12 – лады мужского рода, вторые 12 – «их жены»,
остальные 12 – «их дети». Описание выразительности ладов – целая «поэма». Например, «первый
лад называется Шрирага – „наслаждение счастья”, так как когда-то его спела сама Лакшми
(богиня счастья, красоты и богатства; ее другое имя Шри – „процветание, счастье, слава”, также
богиня плодородия и изобилия). Он внушает восторг и ликование богам».

Контрольные вопросы к теме 15

1. Дайте общую характеристику восточным музыкальным системам.
2. Как устроена китайская музыкальная система?
3. Как устроена музыкальная система Индии?
Литература
1. Виноградов В. Индийская рага. Москва, 1976.
2. Менон Р.Р. Звуки индийской музыки. Путь к раге. Москва, 1982.
3. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. Москва, 1965.

Тема 16. Модальная гармония средневековья

16.1. Общая характеристика музыкальной практики средневековья

Эпоха средневековья охватывает очень длительный исторический промежуток, который сам
по себе неоднороден и делится на следующие периоды:
1) господство модального одноголосия – раннехристианской монодии (I тысячелетие),
2) появление и развитие модального многоголосия (X-XIV вв.).

6
основные музыкальные жанры этого периода тесно связаны с христианством. Существование
литургии – христианского богослужения – известно со II в. н.э. Первоначально ее основой
явилась псалмодия – протяжная речитация прозаических текстов. Более развитый песенный жанр
– гимн – постепенно проник в церковное богослужение, особенно в воскресное и праздничное,
получив название мессы. Основные части мессы сформировались уже в V веке: Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus+Benedictus, Agnus Dei. Начиная с VII в. основой церковной музыки становится
григорианский хорал – одноголосный напев для мужского хора в унисон. Он сохраняет свое
значение и в многоголосии, где часто используется в качестве cantus firmus.
О самой музыке раннего средневековья можно судить лишь по косвенным источникам:
1) сложные невменные записи, достоверность расшифровки которых можно оспаривать;
2) средневековые трактаты о музыке, написанные церковными музыкантами под эгидой
церкви.
Оба источника довольно условны и односторонни. Так, много проблем вызывают
существовавшие тогда способы нотации. Высотная западноевропейская нотация существовала как
буквенная (античность и средневековье), невменная (безлинейная и линейная) и табулатурная,
каждая из них имела множество местных разновидностей. Их сменила мензуральная нотация и,
наконец, современная нотная запись. Только с постепенным переходом к нотному письму стали
обозначаться случайные знаки. Поэтому проблематично установить подлинное звучание музыки
той эпохи.
Средневековая теория музыки, хотя и была очень развита, но также не отражала в полной
мере современную ей музыкальную практику, грешила догматизмом и значительным отставанием
от жизни. По церковным канонам, музыкант-теоретик ставился значительно выше музыканта-
практика, так как постигал божественную гармонию с помощью разума, не обремененного
практическими материальными ощущениями. «Сколь выше стоит музыкальная теория над
практикой исполнения музыки! Столь же, сколь дух выше тела. Музыкант – тот, кто приобрел
познания в науке пения не рабством практического труда, а разумом, с помощью умозаключений»,
– писал крупнейший теоретик средневековья Боэций (V-VI вв. н.э.). Это представление о музыке
как о науке сохранилось вплоть до эпохи Возрождения.
Так, уже в XVI в. Дж. Царлино утверждает: «Если хотеть писать о музыке, то весьма
необходима диалектика, чтобы при помощи нее уметь правильно и основательно рассуждать и
пользоваться доказательствами, без которых мало что можно сделать, ибо музыка – наука
математическая, а потому часто ими пользующаяся».
Следуя античной традиции, средневековые ученые дают философское обоснование
музыки, выделяют три рода красоты (красота божественной сущности, красота одушевленного
мира, красота неодушевленного мира), три вида музыки (божественная, человеческая,
инструментальная), три вида гармонии (гармония мира, гармония – музыкальность, гармония –
консонантность). Средневековые музыканты использовали также весь свод знаний греков о
теории музыки, в том числе их систему ладов, но с измененными названиями.
Однако музыкальное искусство средневековья было очень неоднородным по своему
содержанию, так как развивалось в разных руслах – как музыка народная и профессиональная, а
последняя, в свою очередь, как духовная и светская. Их этапы эволюции во многом не совпадали.
Например, по историческим сведениям, многоголосие в народной музыке отмечалось уже в IX в.,
а записи профессионального многоголосия известны начиная с X века. Долгое время церковное
двухголосие использовало лишь совершенные консонансы – квинты, кварты, октавы, в то время
как в народной музыке, по предположению ученых, значительно раньше стали применяться
несовершенные консонансы, что объясняется независимостью от церковных догматов, связью с
живой практикой. Светская профессиональная музыка гораздо раньше пришла к гармоническому
мышлению (лютневая музыка XV-XVI вв.), в то время как духовная музыка сохранила строгий

7
стиль полифонии вплоть до XVII в. Поэтому точно указать границы многих явлений не всегда
представляется возможным.

16.2. Система средневековых ладов

Европейская профессиональная музыка огромного исторического периода – примерно с VII
по XVI век – опиралась на созданную средневековыми теоретиками систему церковных ладов. Эта
так называемая модальная система (от лат. modus – лад) возникла в практике монодийного
григорианского пения и по своим принципам существенно отличалась от мажоро-минорной
системы:
1. Модус мыслился как мелодическое, а не функционально-гармоническое единство. Его
внутренняя структура определялась не функциональной триадой T, S, D, а факторами
мелодического порядка – структурой звукоряда, финалисом (заключительный тон), реперкуссой
(тон повторения, позже – доминанта), амбитусом (объем напева).
2. Модусу не была свойственна присущая мажору и минору централизованность, то есть
тяготение к тонике. Финалис – это не тоника в современном понимании, так как заключительный
звук мог быть любым.
3. Модальная система отличается от классической тональной своей многоладовостью, так
как содержала 8 церковных ладов, позднее в трактате Глареана «Додекахордон» (1547)
описывались 12 ладов. По-видимому, в средневековой музыке кроме 8 церковных ладов всегда
существовали и другие лады, однако они не учитывались музыкальное теорией, обобщавшей
только материал церковной музыки.
4. Модальная система, в отличие от мажоро-минорной системы, строго диатонична.
5. Значение модуса шире, чем просто звукоряда, так как модус регулировал процесс
развертывания мелодии, определял тоны псалмодирования, начальный, заключительный, то есть
выступал своего рода моделью, матрицей для построения напева, и в этом его роль аналогична
ладовым структурам восточной музыки (раге, мугаму, макому и др.).
Учение о восьми церковных ладах, или тонах, сложилось в западноевропейской
теоретической литературе около VIII века и на протяжении многих столетий оставалось в своей
основе неизменным. Восемь ладов делились на автентические (дорийский, фригийский,
лидийский и миксолидийский) и плагальные, расположенные на кварту ниже автентических
(гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и гипомиксолидийский). Финалисы
автентических и плагальных ладов совпадали, то есть в плагальных ладах устоем являлась не I
ступень, а IV. Различались они и своей реперкуссой (пример 2,3).

Пример 2. Автентические лады

8
Пример 3. Плагальные лады

Однако мелодии, звучащие в этих ладах, часто не обладали яркой ладовой характерностью.
По свидетельству крупнейшего теоретика средневековья Гвидо Аретинского (ок. 992–1050), «мы
не можем определить лад по первой или по какой-либо другой ноте напева, а только после
прослушивания всего и особенно финалиса. Только он дает имя ладу… Во всех напевах именно
последняя нота определяет лад, и этих заключительных нот (финалисов) может быть только
четыре: D, E, F, G».
Но эта теоретическая схема не всегда совпадала с живым искусством. Сами теоретики
отмечали возможность вариантов финалисов (в ладах «irregularis» – неправильных), расширения
обычного диапазона лада, вариантов реперкуссы и т.д. Весьма показательно свидетельство
Глареана о том, что «иногда мелодия движется неопределенно и затрагивает несколько ладов, так
что нелегко определить, в каком именно ладу она заканчивается», или шестью столетиями ранее
Регино из Прюма писал: «Не всегда легко даже хорошему музыканту определить, к какому тону
принадлежит антифон».
Не укладывалась в рамки системы церковных тонов светская и народная музыка. По
замечанию теоретика конца XIII – начала XIV столетия Иоанна де Грохео, «…народное пение не
ладит с закономерностями церковного пения и не подлежит обсуждению с точки зрения этой

9
закономерности… Пение граждан и мензуральное не очень согласны с правилами ладов и не
подчиняются им».
С усилением роли светского начала в музыкальном искусстве и развитием многоголосия
все более ощущается необходимость преобразования старой модальной системы. Поэтому в
трактате Глареана «Додекахордон» к существующим восьми церковным тонам добавлено четыре
новых – ионийский, гипоионийский, эолийский, гипоэолийский. Хотя, по признанию Глареана,
существование ионийского лада насчитывало около 400 лет, а гипоионийского около 500,
узаконены они были впервые. Эолийский также был издавна известен, «но много лет не назывался
по имени». Однако первым ладом Глареан по-прежнему считает дорийский. Революционный шаг
делает Д. Царлино в книге «Доказательства гармонии» (1571), где он изменяет порядок ладов и
начинает с ионийского лада «С». Новая систематизация ладов быстро укоренилась в музыкальной
теории. Усиление роли светского искусства в XVI веке привело к победе нового порядка ладов,
так как ионийский лад был одним из самых распространенных в светской музыке.

16.3. Система интервалов в многоголосии

В разложении системы григорианских ладов и становлении мажоро-минорной системы
большую роль сыграло также развитие многоголосия. Понятие гармонии стало связываться с
вертикалью и обозначало согласованность тонов различных голосов в их одновременном
звучании. Сложилась система правил употребления интервалов, в которой опорой является
совершенный консонанс.
Первоначально, в эпоху раннего средневековья, многоголосие строилось исключительно на
параллельных квинтах и квартах. Эти интервалы назывались «парафонными» (от греч.
«парафони́я»: «пара» – рядом, «фон» – звук, голос; октава называлась антифонией, унисон –
гомофонией). В трактате VII в. «Ordo romanus» («Римский чин») упоминаются «парафонисты» –
певцы, которые дублировали мелодию в парафонные интервалы. Мелодия как бы «утолщалась»,
расцвечивалась, обогащаясь тембрами других голосов, но они не считались самостоятельными и
даже не записывались в виде многоголосия.
Отбор определенных интервалов, и именно совершенных консонансов, неслучаен и отражает
общее философско-эстетическое направление средневековой культуры. Это, во-первых, глубокая
убежденность в совершенстве, всеобщей гармонии мира, разумности установленного порядка.
Отсюда – отсутствие стремления к движению, динамике, отражению противоречий. Отсюда и
незыблемая символика чисел и интервалов, ибо музыка понималась как наука математическая.
Это, во-вторых, понимание эстетических задач музыки как очищение от страстей, а потому и
отбор тех интервалов, которые по принятой символике этой задаче отвечали. Например, кварта и
квинта считались интервалами веры и надежды. Только с Х века наблюдаются попытки
соединения веры и чувства, морали и наслаждения, а в музыку постепенно проникают
несовершенные консонансы и неприготовленные диссонансы. Так, пение параллельными
секстаккордами – фобурдон (он же ги́мель) относится к XIII веку. Дискант XIII–XIV веков уже
широко использовал различные интервалы, возникающие в оживленном движении верхнего
голоса.
Только в 1320 г. Филипп де Витри в трактате «Ars nova» теоретически обосновал
нововведения композиторов XIII века и утвердил консонансом терцию и сексту. Но вплоть до
конца XV века в музыкальной практике все еще происходил длительный процесс в переоценке
консонирующих и диссонирующих интервалов и постепенное признание несовершенных
консонансов. Стремление к самостоятельности голосов, а также характерная пустота звучания
параллельных совершенных консонансов обусловили исчезновение их из музыкальной практики и
полное запрещение в полифонии XV века, а впоследствии запрет распространился и на скрытые
параллелизмы.

10
 Таким образом, на протяжении всей истории средневековья изменялась трактовка различных
интервалов, но само отношение к вертикали было единым. Она рассматривалась, во-первых, как
сумма этих интервалов и не осознавалась как самостоятельные созвучия и аккорды. Во-вторых,
развитие вертикали (т.е. возникающие в ней интервалы и созвучия) было полностью подчинено
горизонтальному движению – мелодическому развертыванию голосов с их сложными имитациями
и контрапунктами. Понимания гармонической функциональности еще не было, так как логика
смены интервалов и созвучий рассматривалась не как смена одной гармонии (функции) другой, а
как разрешение диссонанса в консонанс и смены различных консонансов в пределах данного
модуса. Соответственно, не сформировалось еще понятие тоники и тональности. Например, при
несовпадении финалисов различных голосов вплоть до XVI века эти голоса трактовались как
относящиеся к различным модусам, а все многоголосие оказывалось полимодальным –
написанным в различных ладах. Таким образом, теория значительно отставала от композиторской
практики в осознании гармонического строения вертикали.

Контрольные вопросы к теме 16

1. Охарактеризуйте музыкальную практику эпохи средневековья.
2. Охарактеризуйте систему ладов средневековья.
3. В чем различие автентических и плагальных ладов эпохи средневековья?
4. Когда и как утвердились ионийский и эолийский лады в музыкальной практике
средневековья?
5. Охарактеризуйте особенности применения различных интервалов в музыкальной практике
средневековья.
6. Каково было отношение к гармонической вертикали в эпоху средневековья?
Литература
1. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Сост. В.
Шестаков. Москва, 1966.
2. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в
музыкальной теории XVI-XVII веков. В: Из истории зарубежной музыки, вып. 4. Москва,
1980, с. 6–27.

Тема 17. Гармония эпохи Возрождения

17.1. Общая характеристика гармонической системы эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения характеризуется переломом в системе музыкально-теоретического
мышления, обусловленного самой музыкальной практикой: выдвижением на первый план
светских музыкальных жанров, совершенствованием инструментов и расцветом
инструментальной музыки. Конец эпохи ознаменовался рождением оперы, к которой вело все
предшествующее развитие музыки и которая, в свою очередь, ускорила переход к гомофонному
складу письма. Разделение фактуры на ведущий голос и сопровождающие, фоновые голоса
сопоставимо по своему значению с открытием перспективы в живописи. Фактура приобрела
рельефность, глубину и новые выразительные возможности. Но окончательно гомофонный стиль
оформился в следующую эпоху – к XVII веку, пока же начало его становления прослеживается в
лютневой музыке и в бытовых танцевальных жанрах эпохи Возрождения.
Интенсивное обновление музыкального языка отражает в целом гуманистические идеи
эпохи и преодоление средневекового догматизма в искусстве. Возрождение подняло проблему
всесторонне, гармонически развитого человека, заявив о праве искусства отражать не только
«очищенно-духовное», но и реально-чувственное. Отсюда берет начало впервые проявляющийся
интерес к красочным сочетаниям аккордов, неожиданным хроматизмам. Особенно увлекались
этим представители венецианской школы, тяготевшей к пышности и монументальности.

11
Необычными даже для нашего времени звучат аккордовые последовательности из мадригала
Джезуальдо да Веноза (1560-1613) (пример 4 а, б):
Пример 4
а)

б)

Выдающиеся композиторы XVI века – Джезуальдо да Веноза, Киприан де Роре, Никола

Вичентино – в своих мадригалах смелым применением хроматики ломали все привычные
стилистические нормы эпохи. Вичентино даже создал свою оригинальную ладовую теорию,
обратившись к учению древних греков о диатоническом, хроматическом и энармоническом
наклонении. Он соединяет античную теорию ладовых наклонений с традиционной системой
церковных ладов и получает по 8 ладов каждого из трех наклонений. Таким образом, итальянские
хроматические мадригалы и теория Вичентино способствовали утверждению в практике более
свободного употребления хроматизмов (musica ficta, musica falsa – «ложная музыка»). Однако
последующая эпоха осуществила строгий отбор хроматики и отдала предпочтение той, которая
работала на укрепление ладовой централизации.
Примерно с XV века в музыке начинает формироваться и осознаваться аккорд, и прежде
всего трезвучие, как единая целостная единица. Голосоведение при этом остается полифонически
связанным, но трезвучия подчеркиваются многочисленными остановками, продлениями, как бы
вслушиваниями в них, например, у Палестрины. Теоретически же они будут осознаны лишь в
концепции Ж.Ф. Рамо. Постепенное освобождение аккорда от связанности полифонического
голосоведения и достаточную свободу его поведения как целостной единицы музыкальной ткани
можно наблюдать в лютневой музыке XV-XVI веков (пример 5).

Пример 5. Сюита неизвестного автора XVI века

В XVI – начале XVII века, с появлением клавесина фактурное развитие аккорда

приобретает все большее развитие, стимулируя формирование гомофонной фактуры.

17.2. Пути обновления гармонической системы в эпоху Возрождения

12
 Параллельно происходило постепенное накопление признаков мажоро-минорной системы.
В музыкальной теории наблюдались следующие изменения:
1. Полный отказ от плагальных форм ладов, признание их несамостоятельности и
зависимости от автентических; таким образом, упрощалась ладовая система;
2. Развитие теории ладового наклонения, то есть лады были разделены на группы dur и moll.
Средневековые теоретики не заостряли на этом внимание, так как сама музыкальная
практика не давала для этого оснований. В григорианских напевах терция лада мало
акцентировалась, и потому ладовая окраска оставалась неопределенной. С развитием
многоголосия, осознанием контраста мажорных и минорных трезвучий стало
формироваться и представление о противоположных ладовых наклонениях. Историческая
заслуга в создании теории ладового наклонения принадлежит Джозеффо Царлино (1517–
1590), его трактату «Установления гармонии» (1558).
3. Развитие теории транспозиции, под которой в эпоху Возрождения понималось сочинение
пьес в тональностях, требующих знаков при ключе. Например, дорийский от d считался
натуральным положением лада, а от g – транспонированным. С развитием темперации
осваиваются более далекие транспозиции.
4. Освоение хроматики.
5. Развитие теории каденции – в теории Дж. Царлино.
Существенные изменения происходили и в музыкальной практике:
1. Проявление вводнотонных мелодических связей – уже не только в кадансах, что можно
было встретить в полифонических сочинениях с XIII века (если считать достоверной
расшифровку), но и внутри построений.
2. Усиление роли кадансов, превращение их в кадансовые формулы; становление
автентической каденции с вводным тоном.
3. Наполнение автентическими и сложными трехфункциональными оборотами также и
внекадансовой ткани в полифонических хоровых произведениях a cappella и особенно
ярко в произведениях инструментальных жанров, что наблюдается примерно к XVI веку.
4. Постепенное превращение старых ладов в мажор и минор, которые выдвигаются на
первый план.
Таким образом, своеобразие ладогармонической системы эпохи Возрождения
проявляется в следующем:
1. Это переходная система от средневековой модальной к классической тональной.
2. От системы григорианских ладов она отличается большей широтой, свободой, хроматикой
и др.
3. Это еще доклассический недифференцированный мажоро-минор с отсутствием строгой
тональной централизации и тонального тяготения вне каденции – т.е., по существу,
модальная гармония. Примером служит шансон О. Лассо (пример 6).
Пример 6

4. Отчетливо проявляются два типа ладовой структуры – внекаденционный и каденционный,

что также является характерным признаком модальной гармонии. Элементы лада
классического типа выступают в каденции.

13
 Таким образом, к началу XVII века в западноевропейской музыке установление мажоро-
минорной системы оказалось в основных своих чертах подготовленным. Но потребовалось еще
более полутора столетий, чтобы система эта приобрела классические формы и достигла своей
вершины. Вплоть до XVIII века музыкальная практика до конца не освободилась от влияния
модальной системы, следы которой мы обнаруживаем в некоторых жанрах даже у И.С. Баха. А
уже начиная с романтиков и особенно в ХХ веке она вновь возрождается в новом качестве под
названием неомодальности.

Контрольные вопросы к теме 17

1. Какими новыми чертами характеризуется музыкальная культура эпохи Возрождения?
2. Какие изменения в музыкальной теории наблюдаются в эпоху Возрождения?
3. Какими изменениями в области музыкального языка отмечена эпоха Возрождения?
4. В чем заключается своеобразие ладогармонической системы эпохи Возрождения?
Литература
1. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Сост. В.
Шестаков. Москва, 1966.
2. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в
музыкальной теории XVI-XVII веков. В: Из истории зарубежной музыки, вып. 4. Москва,
1980, с. 6–27.

Тема 18: Гармония эпохи барокко

18.1. Историческое значение гармонии эпохи барокко

Установление мажоро-минорной ладогармонической системы как основы музыкального
мышления знаменовало собой переворот в музыкальном искусстве. Определяющим моментом для
музыкальной практики в XVII-XVIII веках стало утверждение новой выразительности и
самостоятельности музыкального искусства, выход его из подчинения словесному тексту, расцвет
инструментального творчества. Для этого потребовалась очень сильная и четкая организация,
внутренняя логика, которой и стала классическая гармония в качестве вполне сформировавшейся
системы.
Мажоро-минорная система просуществовала как господствующая около трех столетий. За это
время она прошла несколько этапов развития. XVII и первая половина XVIII века (эпоха барокко)
– начальный этап ее функционирования, конец XVIII – начало XIX в. – расцвет, вторая половина
XIX в. – начало постепенного разрушения. В ХХ в. она продолжает существовать, но утратила
господство и развивается во взаимодействии с другими системами.
Колоссальное историческое значение мажоро-минорной системы обусловлено ее сложной
развитой внутренней организацией, опирающейся на глубокие объективные акустические законы,
что обеспечивает ее стабильность, действенность и огромные динамические возможности. Не
случайно по сравнению с нею музыка предшествующей эпохи зачастую воспринимается нами как
лишенная динамики, аморфная и невыразительная. До утверждения мажоро-минорной системы
фактор гармонии действовал исключительно точечно, моментно, не проявляясь никак на уровне
построений или всей формы. Теперь же гармония функционирует как развитая многоуровневая
система, взаимодействуя с мелодией, ритмом, формой – от отдельного гармонического оборота и
каданса до логики тонального плана. Эта системность находится в полном соответствии с
эстетическими принципами французского классицизма XVII века с его диктатурой разума в
искусстве: «Рассудок будь царем, а рифма будь слугою».
Однако установление мажоро-минорной системы как господствующей ладовой организации
не означало такого же единства музыкального склада, так как гомофонный склад пока еще лишь
осваивал свои выразительные возможности, а полифония именно в эпоху барокко достигает

14
своего второго пика расцвета, опираясь на систему мажоро-минора. Таким образом, музыка
развивалась в двух основных руслах – гомофонном и полифоническом. Для окончательного
утверждения гомофонно-гармонического склада было еще необходимо:
1) отказаться от системы basso continuo – цифрованного баса (когда аккорд мыслился и
записывался как сумма интервалов от баса, а его фактурное изложение предоставлялось на
вкус исполнителя);
2) осознать аккорд как целостную самостоятельную единицу, а не сумму интервалов или
результат полифонического движения голосов;
3) расширить количество самостоятельно употребляемых аккордов, особенно септаккордов;
4) освоить фактурные формы изложения аккорда, т.е. разработать разные типы гомофонной
фактуры, освоить их выразительные возможности и включить их в область музыкально-
выразительных средств, ведь во многом из-за определенного фактурного однообразия
музыка предшествующей эпохи воспринимается нами как неяркая и малодинамичная.
Все эти задачи и были постепенно решены в эпоху барокко, что определило дальнейший
расцвет классической гармонии в XVIII–XIX веках. При этом основные черты классической
гармонии во многом уже сформировались в эпоху барокко – это единые для всех жанров формулы
гармонических последовательностей, кадансов, приемы секвенций и модуляций, тональные
планы. В первые две трети XVII века были найдены почти все средства, которыми пользовались
до середины XIX века; не случайно поэтому ряд современных исследователей определяют
гармонию эпохи барокко как раннеклассическую, и в этом ее важнейшее значение для всей
последующей истории развития музыки.

18.2. Теоретическая концепция Ж.Ф. Рамо

Жан Филипп Рамо (1683–1764) – французский композитор, музыкальный теоретик и педагог.
В 1722 г. им написан «Трактат о гармонии», затем еще ряд выдающихся работ, с которых, по
существу, начинается наука о гармонии в новом смысле этого слова, как наука об аккордах и их
последованиях. Рамо стремится дать естественно-научное объяснение музыкальным явлениям и
строит свою концепцию с учетом открытия в XVII веке обертонов в составе музыкального звука.
«Нет ничего более натурального, чем то, что непосредственно происходит их тона», – писал он.
Основной звук (фундаментальный бас, по Рамо) становится главным принципом, их которого
выводятся интервалы и аккорды. Их трех интервалов, заключенных в ряду обертонов – чистая
квинта, малая терция, большая терция – строятся консонирующие трезвучия. Основным видом
аккорда Рамо признает аккорд, построенный по терциям; другие рассматриваются как его
обращения. Таким образом, он отделил аккорды от сочетаний с неаккордовыми звуками. Это
внесло невиданный ранее порядок в понимание гармонических явлений. Рамо впервые ввел
термин «субдоминанта» и понятие главных функций, правда, вначале Рамо относит сюда четыре
ступени, включая и II, но позже – только три. Рамо выявляет квинтовые отношения трех трезвучий
и, по существу, вскрывает функциональный характер гармонических связей. Он классифицировал
гармонические последовательности и каденции, установив, что процесс музыкального развития
управляется гармонически. Это позволило Рамо дать новое определение термина «лад» (mode),
как суть того, что определяет порядок аккордов, их зависимость между собой. Он также ввел
понятие «гармонического центра», что уже предвосхищало современное понимание тональности.
Верно уловив характерную для классической музыки зависимость мелодии от гармонической
логики, Рамо односторонне абсолютизировал это положение, не учитывая динамическую роль
мелодии. Это вызвало резкие возражения Ж.Ж. Руссо, который, в свою очередь, абсолютизировал
значение мелодии. Но в целом учение о гармонии Рамо было поддержано французскими
энциклопедистами. Теоретические работы Ж.Ф. Рамо явились тем рубежом, начиная с которого
развивается учение о гармонической тональности в современном значении.

15
18.3. Проблема строя. Темперированный строй
На протяжении всей истории своего развития музыкальное искусство использовало и до сих
пор использует различные музыкальные строи. Строй – это система наиболее типичных
звуковысотных отношений, которая обусловлена национальным и историческим своеобразием
различных музыкальных культур. В музыке европейской традиции в настоящее время
общепринятым является равномерно-темперированный строй, однако он утвердился не сразу.
Наиболее древним из всех является пифагоров строй, в основу которого была положена
чистая – акустически совершенная – квинта. В ней частоты звуков относятся друг к другу как
числа натурального ряда – 2 и 3. Например, а-е1 – 220:330 Гц. Звукоряд пифагорова строя
образовывался несколькими ходами на ч5 и ч8. В получаемой таким образом мажорной гамме все
большие терции оказывались несколько расширенными по сравнению с равномерно-
темперированным строем. Такие терции звучали ярко, несколько напряженно и обостренно, но это
отвечало тенденциям интонирования одноголосной музыки. Пифагоров строй, в отличие от
равномерно-темперированного, являлся незамкнутым, так как при ходах на 12 чистых квинт
получаемый звук не тождественен исходному, например, си # не равно до. Он оказывался выше на
1/4 тона или на 23,5 цента (1 цент = 1 сотая полутона). Этот интервал получил название
пифагоровой коммы. Вторым недостатком пифагорова строя явилось резкое, а порой и
фальшивое звучание таких интервалов в аккордах и созвучиях.
С развитием хорового многоголосия пифагоров строй перестал удовлетворять музыкантов и
был вытеснен так называемым чистым строем, или натуральным (терцово-квинтовым). В этом
строе большие терции акустически совершенны, то есть частоты звуковых колебаний в них
соотносятся как числа 4 и 5. Например, а1 – cis2 = 440:550 Гц. В чистом строе большие терции
несколько сужены по сравнению с пифагоровым и равномерно-темперированным строем. В
мелодическом движении они не удовлетворяют музыкальный слух, но в аккордах звучат очень
хорошо. Однако чистый строй сохранил главный недостаток пифагорова строя – его
незамкнутость, так как в нем большие терции подстраивались внутри тех же самых акустически
чистых квинт. Чистый строй годился для использования в хоровом многоголосии при
ограниченном количестве ладов, но с расширением сферы инструментальной музыки он оказался
непригодным для настройки инструментов с фиксированной высотой звука, особенно с развитием
гармонического мышления на основе утвердившейся к тому времени двенадцатизвуковой
системы. Для того чтобы и на клавишных инструментах была возможна неограниченная свобода
модуляций, требовалось найти замкнутый строй.
Еще в Древней Греции для более совершенной настройки тетрахорда Аристоксен предложил
делить кварту на 60 частей и для двух больших секунд выделить по 24 доли, а для малой секунды
– 12; это очень близко к современной 12-ступенной равномерной темперации. Но наиболее
интенсивные поиски темперации относятся к XVI-XVIII вв. – времени формирования гомофонно-
гармонического склада. Музыканты и ученые стремились приспособить пифагоров и чистый
строй, ликвидировав различия между энгармоническими звуками при сохранении чистой б3 как
4:5. В конце XVII – начале XVIII в. А. Веркмейстер и И. Нейдхардт отказались от б3 чистого строя
и начали распределять пифагорову комму между различными квинтами. Это была еще
неравномерная темперация. Один из первых точных расчетов 12-ступенной темперации
произведен М. Мерсенном (XVII в.). При равномерной темперации строй стал замкнутым, октава
оказалась поделенной на 12 равных полутонов по 100 центов.
12-ступенная темперация, или равномерная темперация (от лат. temperatio – правильное
соотношение, соразмерность) оказалась оптимальным вариантом решения проблемы строя. Она
стала вводиться в музыкальную практику в конце XVII в. (в лютневой музыке уже в конце XVI в.),
но первый яркий опыт художественного применения этого строя осуществлен И.С. Бахом
(«Хорошо темперированный клавир», I том, 1722 г.).

16
 Равномерно-темперированный строй не идеален, хотя он и устраняет недостатки чистого и
пифагорова строев, но с другой стороны он и ликвидирует их достоинства, так как нивелирует
интонационные различия между интервалами. В связи с этим при пении и игре на инструментах с
нефиксированной высотой звуков музыканты используют так называемый зонный строй (понятие
введено Н. Гарбузовым). Он отражает стремление исполнителей в художественных целях усилить
или ослабить при помощи небольших повышений или понижений звуков ладовые тяготения.
Такие небольшие отклонения от точных значений высоты равномерно-темперированного строя в
музыкальной практике являются не исключением, а правилом, и они не вызывают ощущения
фальши, что обусловлено зонной природой восприятия высоты. Например, доказано, что а1 не
изменяет своего ступеневого значения в довольно большой зоне – от 430 до 450 Гц.; зона
интервального слуха равна примерно 60-70 центам. Однако это вовсе не означает, что
музыкальный слух не способен замечать такие отклонения. Чувствительность к различению
небольших звуковысотных сдвигов у людей с хорошим слухом очень высока – от 5-6 центов до 1-
2 (у хороших настройщиков).
Таким образом, в вокальной музыке и на инструментах с нефиксированной высотой звука
интонационное различие между энгармонически равными звуками сохранилось, что дает им
огромное преимущество перед темперированными инструментами в отношении интонационного
богатства.
Зато в темперированном строе минимальные отступления в чистоте интервалов
(темперированная квинта у́же чистой на 1/108 тона, что почти незаметно для слуха) вполне
искупаются возможностями для неограниченного использования далеких модуляций и
энгармонизма интервалов и аккордов. Это величайшее в истории музыки достижение сыграло
огромную роль в развитии гармонии и, в частности, расширении использования хроматики. В
XVIII-XIX веках были также попытки преодолеть недостатки 12-ступенной темперации путем
создания строя с бо́льшим количеством ступеней в октаве – от 24 до 72, но они не нашли
практического применения.

18.4. Особенности гармонии барокко

По сравнению с венским классическим стилем, отмеченным высоким художественным
единством, стиль эпохи барокко не столь однороден и имеет заметные национальные различия
(например, при сравнении музыки И.С. Баха и Ж.Ф. Рамо, Г.Ф. Генделя и Д. Скарлатти). Для
развития системы функциональной гармонии решающую роль сыграли немецкая и итальянская
музыкальные культуры, особенно немецкие композиторы И.С. Бах, Г.Ф. Гендель, Г. Телеман. В их
органном письме преобладает плотная фактура с полнокровной насыщенной гармонией, а
большая роль голосоведения обеспечивала особое богатство аккордики. Стиль итальянских
композиторов во многом близок немецкой школе. Однако большое значение клавирной музыки у
Д. Скарлатти, а также концертных жанров у А. Вивальди, А. Корелли, Дж. Тартини
способствовали бо́льшей простоте их гармонического языка и близости к классическому стилю.
Творчество французских клавесинистов – Ф. Купрена, Ж.Ф. Рамо – стилистически оказалось
наиболее соответствующим направлению барокко в целом, и особенно его поздней стадии –
рококо. Преобладающим жанром их творчества явилась миниатюра, что обусловило простоту
гармонических средств со множеством проявлений модальности. При этом у многих
композиторов того времени обнаруживаются интересные и самобытные черты их музыкального
языка.
Но самой яркой фигурой предстает И.С. Бах как величайший полифонист всех времен и
выдающийся мастер гармонии, обобщивший все достижения предыдущих эпох и наметивший
пути в будущее. Бах глубоко усвоил наследие немецкой, итальянской, французской, фламандской
и других композиторских школ и творчески развил их. Справедливо считается, что с точки зрения
гармонии у Баха есть все. По смелости гармонических открытий он далеко предвосхитил свое

17
время. Даже гармония Генделя, несмотря не сложные хроматизмы, особые модуляции и
необычные соединения созвучий, в целом намного проще баховской, предвосхищая в этом плане
стиль венских классиков. Особое богатство гармонии Баха определяется более значительной по
сравнению с венскими классиками ролью голосоведения, когда созвучия образуются в результате
полифонического движения голосов.
В целом в гармонии барокко еще очень сильно ощущается вокально-мелодическое начало,
что проявляется в опоре на диатонику, значительной роли побочных ступеней и плагальных
оборотов по сравнению с венскими классиками, а также некоторых чертах модальности. Несмотря
на это гармония эпохи барокко в полной мере строится на основе классического мажоро-минора
с ясно выраженной функциональностью. Немало в ней и ярких колористических черт,
продолжающих традиции выразительных, а порой и экстравагантных созвучий и
последовательностей Монтеверди и Джезуальдо.
Сохраняя преемственную связь с вокальной музыкой предшествующей эпохи, гармония
барокко в то же время предстает как уже вполне самостоятельный, специфически музыкальный
фактор внутренней организации музыки, способный насытить инструментальную музыку
динамикой развития.
Особенно ярко это проявляется в гармоническом языке И.С. Баха. Многие его сочинения
демонстрируют широкое применение модуляций, секвенций и развернутых тональных планом с
показом Т и D тональностей в начале произведения (например, экспозиции фуг) и уходом в S-
сферу перед репризой сочинения. Эта схема во многом предвосхищает тональные отношения
внутри сонатной формы. Хроматические уклоны от тонального центра служат обогащению и
прочному обоснованию главной тональности, в отличии от красочной хроматики XVI – начала
XVII века. По сравнению с нею, баховский хроматизм всегда гармонически функционален, то есть
каждый хроматический звук подразумевает самостоятельную гармонию и не бывает мелодически
проходящей нотой. В целом основой гармонического языка Баха, Генделя и других композиторов
барокко была диатоника – это натуральный мажор и минор трех видов, а также другие
диатонические лады, влияние которых сказывается особенно в хоралах и хоральных прелюдиях
Баха. Здесь модальная гармония связана именно со старинным жанром, и Бах сознательно
противопоставляет ее тональной гармонии других произведений.
С утверждением темперации значительно расширяется круг используемых тональностей
(до 6-7-значных), а также появляются энгармонические модуляции, хроматически насыщенные
темы.
Гармонические обороты в творчестве Баха очень богаты и разнообразны, преобладают
полные обороты из всех трех функций, причем Бах широко применяет многообразные варианты
неустойчивых функций. Смелость голосоведения является источником большой диссонантности
музыки Баха, и в частности расширения сферы применения септаккордов, но все диссонирующие
созвучия организуются, как правило, терцовым принципом. В полифонии Баха часто образуются
необычные гармонические сочетания, редко употребляемые аккорды и необычные их соединения,
что придает музыкальной ткани большое своеобразие звучания. Бах не избегает весьма резких
диссонантных сочетаний, если они логически хорошо обоснованы мелодическим движением.
Таким образом, гармония эпохи барокко определяется, главным образом, синтезом
контрапунктического и гармонического начал. Даже в произведениях с относительным
преобладанием гомофонного склада аккомпанирующие голоса ярко индивидуализированы,
довольно самостоятельны в своем движении. При этом гармония рождается из развития голосов, а
не из «конспекта» аккордов.
У композиторов эпохи барокко нередко допускается значительная свобода голосоведения
при следовании от одной гармонической опоры к другой, в результате чего возникают
параллельные движения секундами, квартами, нонами, явления полигармонии, переченья,
вытекающие из полиладовости и политональности.

18
 Особенно большая свобода голосоведения встречается в клавирной музыке, что
объясняется спецификой звучания инструмента. Например, в сонатах Д. Скарлатти используются
неразрешаемые задержания, которые образуют необычные созвучия с квартовыми тонами вместо
терцовых. У других композиторов резкие созвучия, переченья, свободное обращение с
неаккордовыми тонами могут образовываться при сочетании разных по тембру инструментальных
групп. Но более всех свободой голосоведения отличается творчество Баха, который, по словам Г.
Лароша, «не уступает никому из позднейших новаторов в смелости стиля и независимом
отношении к школе; из его сочинений можно было бы набрать любопытнейшую коллекцию
неправильностей, в число которых вошли бы параллельные совершенные консонансы, прямые
движения к совершенным консонансам, параллельные септимы и секунды, неприготовленные и
неразрешенные диссонансы самого необыкновенного рода, недозволенные удвоения в аккордах и
ко всему этому …переченья».
Это объясняется тем, что композитор нарушает правила в как бы «промежуточном»
движении голосов, которые поют и стремятся к определенной цели, достигнув которой они вполне
созвучны, как и в самом начале движения; по пути же встречаются некоторые жесткости,
«компенсируемые», однако, певучестью голосов.
Смелость баховского голосоведения проявляется также в том, что в отличие от Скарлатти,
Генделя и других композиторов всевозможные нарушения встречаются у Баха не только в
инструментальной, но и в вокально-хоровой музыке, например, в речитативах используется
оборот D2-T со скачком баса IV-I и др.
В гармонии начальных оборотов значительно шире, чем в эпоху модальной гармонии
используются трезвучия и секстаккорды главных ступеней. Удвоения в них использовались
весьма свободно, в зависимости от голосоведения. Очень распространенным является аккорд VII6
в роли проходящего, особенно в трехголосной фактуре. Ув.5 3 применяется только в виде
задержания в значении III6, что нередко связано с воплощением образа страдания.
В музыке Баха и его современников заметно усиливается эмансипация септаккордов,
которые становятся ведущими среди диссонансов. Если в эпоху модального мышления
гармоническое развитие зависело от соотношения консонансов и диссонансов, то в баховскую
эпоху основой гармонического движения становится соотношение ладовой устойчивости и
неустойчивости. Насыщение гармонии септаккордами усиливает напряжение функциональных
связей, динамизирует движение. Наиболее распространенными являются V7, II7 и VII7, в отличие
от модальной гармонии, где все диатонические септаккорды примерно равнозначны.
Большое выразительное значение имеет в баховскую эпоху ум. VII7 гармонического
минора. Его применение относится преимущественно к сфере скорби, драматизма, то есть в
отличие от более поздних времен ум. VII7 связан с отражением не зрелищных моментов в оперной
музыке, а с выражением глубоких душевных переживаний.
Применяется плагальное разрешение VII43 в t, II65 в t, а также все обращения II7, но редко
он же в основном виде. Используется D9, но чаще он трактуется как совмещение D7 и VII7.
Очень необычные созвучия часто образуются в клавирной музыке Скарлатти благодаря
использованию приема acciaccatura (букв. – вмятина) – внедряющегося побочного тона в
аккордах. Прием этот очевидно произошел от короткого форшлага, взятого вместе с аккордом. У
композиторов венской классической школы acciaccatura уже не применялась, но предвосхитила
более поздние созвучия с внедряющимися и побочными тонами, а затем и современные кластеры.
В гармонии барокко чаще, чем у венских классиков, применяется оборот T-II-D-T, который
затем уступит место преобладающему обороту T-S-D-T, причем наиболее широко полные обороты
применяются в творчестве Баха. Начальные обороты у других композиторов намного проще – T-
D-T или T-D-T-S-T, чем предвосхищают гармонию венских классиков. Часто применяются
фригийские тетрахорды в басу, у Генделя нередко используется нисходящий мажорный тетрахорд

19
в мелодии, иногда он встречается и в хоралах Баха с функциональной инверсией: VI-D6-II-III – как
проявление модального мышления.
Наиболее четко и определенно мажоро-минорная система проявляется в кадансах – здесь
так же широко, как и у венских классиков, применяются DD и K64. При этом большое
выразительное значение приобретают неаккордовые звуки, что объясняется огромной ролью
мелодического начала в гармонии барокко.
В заключительных каденциях очень распространено простое D53 вместо D7 или свободное
голосоведение септимы в D7 (например, переход в D53 или разрешение в тонический унисон).
Наиболее широко применяют D7 перед Т Бах и Гендель, причем чаще всего он появляется в
мелодическом движении от D53, взятого на опорной доле. Таким образом, септима в D7 вводится в
качестве проходящего или вспомогательного звука и очень редко как самостоятельный тон, и в
этом отличие от венских классиков.
Значительно расширена в баховских кадансах субдоминантовая сфера – II, S7 в качестве
проходящей септимы к II7, иногда перед K64 берется VII65 или VII43 в роли S, и очень широко –
DD, в том числе и альтерированная.
Бах значительно расширяет кадансовую сферу, вводит множество диссонирующих
аккордов, применяет каденционные дополнения. Нередко D7 непосредственно переходит в D7 к S
как оригинальная разновидность прерванного каданса – столкновение двух D (это разновидность
мелодико-гармонической модуляции). М. Этингер говорит об оттягивании, расширении каданса и
называет это приемом ретардации (ретардационный каданс)1.
Увеличивается роль тонического органного пункта (как ретардационный каданс), который
вводится обычно с D к S. Все названные приемы выступают в качестве полновесного
гармонического итога, завершения произведения.
В эпоху Баха в качестве средства динамизации гармонического развития часто
применяются последовательности типа прерванных оборотов и кадансов, нарушающие
классическую последовательность функций – Т-S-D-Т. Например, у Генделя встречается: D-S6, D-
VI, D7-S, D-VI7, у Баха есть D-VI65 и очень свежо звучат аккорды DD после К64 и D. Нередко после
таких прерванных оборотов гармония S длительно обыгрывается, расширяя построение. Это
расширенное кадансирование предвосхищает эффект симфонической коды венских классиков.
В эпоху Баха очень широко применяются секвенции и как средство развития, и как
средство экспонирования музыкального материала. Бах обращается к секвенциям самых
различных видов, динамизирует их, усложняет исходные звенья, варьирует их при смещении,
меняет одну секвенцию на другую. При этом секвенции применяются одинаково широко как в
гомофонных, так и в полифонических произведениях. Часто встречаются всевозможные
отступления внутри секвенции, что объясняется свободой соотношений между мелодией и
гармонией.
Наибольшее применение получили диатонические секвенции, с большим количеством
звеньев. Имеются смешанные диатонико-хроматические секвенции. В целом Бах и его
современники положили начало широкому внедрению в музыкальную практику секвенций самых
различных видов.
В эпоху барокко уже сложились все разновидности модуляций, известные в классической
гармонии. Однако роль мелодического начала в них настолько велика, что оно выступает на
равных правах с гармонической функциональностью или нередко преобладает над нею. Поэтому
все модуляции эпохи барокко можно разделить на два типа: 1) основанные на плавном
голосоведении, 2) с нарушением плавности – это сопоставление тональностей или тональный
скачок, более редкий тип

1
См.: Этингер М. Раннеклассическая гармония. Москва, 1979, с. 172.

20
 Различные энгармонические и мелодико-гармонические модуляции встречаются у всех
композиторов баховской эпохи, но исключительно широкое тональное развитие применяет
именно Бах, который полностью использовал возможности равномерно-темперированного строя.
Бах широко внедряет одноголосные мелодические модуляции в экспозициях фуг и в речитативах,
которые нередко основаны на скрытом аккордообразовании в одноголосии, приводящем к
завуалированной гармонической модуляции («скрытое голосоведение» – термин Э. Курта).
Очень выразительны мелодико-гармонические модуляции, где можно встретить обороты
типа V-IV, V-II. Но если эти типы модуляций были известны и до Баха, то энгармоническая
модуляция зародилась именно в эпоху барокко, так как связана с переходом к равномерно-
темперированному строю и освоением круга 24-х тональностей. В эпоху Баха энгармоническая
модуляция совершалась исключительно лишь через ум. VII7. Бах делает ее важным средством
развития, используя сдвиги на различные интервалы. Он использует ум. VII7 к Т, S, D в исходной
тональности, но трактует его всегда как вводный VII7 в Т. Очень часто применяется секвентное
модулирование, вытекающее из интонационной природы и не всегда полностью обусловленное
функциональной логикой гармонического развития. Интонационный фактор здесь становится
источником специфических фонических эффектов, привлекающих внимание своей
выразительностью и отодвигающих на второй план функционально-структурные моменты.
Функциональные модуляции (через общий аккорд) в целом очень близки зрелому
классицизму.
В сочинениях композиторов баховской эпохи огромное значение приобретает тональный
план произведения, поскольку тематический контраст внутри замкнутых пьес либо вовсе
отсутствует, либо выражен предельно слабо. Для тональных структур эпохи барокко характерно
диалектическое единство их тональной замкнутости и внутренней динамичности. Особенно
богатое и широкое модуляционное развитие использует Бах, предвещая во многом концепции
Бетховена. Логика тональной организации устремляется к сонатному мышлению, а размах
тонального развития оказывается очень значительным. Поэтому именно с этой точки зрения такие
композиторы, как Гендель, Скарлатти и особенно Бах являются непосредственными
предшественниками зрелого классического стиля.
В пьесах импровизационного склада нередко имеются смелые тональные сдвиги, а в целом
тональный план более согласуется с жанром произведения и его образным содержанием, а не с его
масштабами.
Композиторам баховской эпохи принадлежит большая заслуга в создании
ладогармонических предпосылок сонатной формы и формулы тональных планов Т-D-S-Т. В
первых частях концертов Баха и его современников часто используется форма рондо, в которой
репризные проведения главной темы разнотональны («модуляционное рондо», по С. Скребкову),
но при этом нередко имеются и тональные планы, предвосхищающие сонатные отношения. В
соотношении частей инструментальных и вокально-инструментальных циклов чаще всего
используется параллельная тональность.
Таким образом, в целом гармония эпохи барокко выступает как раннеклассическая
гармония с высокоразвитым функциональным началом, но в то же время с сильно проявляющимся
мелодическим началом, то есть это мелодико-функциональная гармония с тесной взаимосвязью
диатоники и хроматики, модального и тонального мышления, плагальности и автентичности.
Здесь в гибком равновесии находятся вокальный и инструментальный типы интонационности.
Функциональная сторона уже выступает в качестве важного организующего структурного начала,
но из-за вариантности аккордики и свободы голосоведения функциональная сторона образует
диалектическое единство с фонизмом и красочностью.
Гармония барокко оказала некоторое влияние на музыкальный язык русских композиторов
XIX века (М. Глинка, С. Танеев). В наше время распространенность полифонии на гармонической
основе, расцвет мелодизированной гармонии вновь демонстрирует синтез двух основных начал,

21
присущих гармонии барокко, и позволяет говорить о творческом и перспективном развитии
традиций эпохи барокко.
Контрольные вопросы к теме 18
1. Каково историческое значение гармонии эпохи барокко?
2. Какими достижениями характеризуется теоретическая концепция гармонии у Ж.Ф. Рамо?
3. Объясните основные проблемы строя в европейской музыкальной культуре.
4. Укажите особенности равномерно-темперированного строя, его плюсы и минусы. Как
решаются проблемы, связанные с его недостатками?
5. Как утверждение равномерно-темперированного строя повлияло на развитие гармонии?
6. Охарактеризуйте гармонию И.С. Баха.
7. Чем объясняется свобода и разнообразие возникающих созвучий в творчестве И.С. Баха?
8. Какие аккордовые последовательности, не типичные в дальнейшем для венских классиков,
встречаются в творчестве И.С. Баха?
9. Что означает прием acciaccatura и кто его применял?
10. Как обогащается у И.С. Баха сфера кадансов?
11. Охарактеризуйте секвенции и модуляции в эпоху барокко и, в частности, у И.С. Баха.
12. Охарактеризуйте тональный план в гармонии эпохи барокко.
13. Каковы основные качества гармонии барокко, позволяющие определять ее как
раннеклассическую?
Литература
1. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Ленинград, 1985.
2. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. Москва: Гос. муз.
издательство, 1931. 304 с.
3. Способин И. Лекции по курсу гармонии. Москва, 1969.
4. Этингер М. Раннеклассическая гармония. Москва: Музыка, 1979. 310 с.

Тема 19. Гармония венского классицизма

При сравнении с гармонией предшествующей эпохи на первый взгляд кажется, что

гармония венских классиков сильно упростилась. На самом деле произошло не обеднение, а отбор
гармонических средств по принципу наибольшей их функциональной определенности. Четкость и
ясность гармонии придали ей огромный динамизм в развитии, появилась тенденция к широким
гармоническим планам, определенной логике тонального развития. На этой основе утверждается
сонатная форма и циклическая форма симфонии.
Особенности гармонического языка связаны и с определенными историческими и
эстетическими изменениями. Уже в XVII веке сказалось освобождение музыкального искусства от
зависимости от церкви. В сочинениях венских классиков сильно возрастает значение народных,
бытовых жанров. Полифоническое письмо с характерной для него вязкостью оказалось на втором
плане. Некоторое упрощение гармонии у Гайдна и Моцарта непосредственно связано с влиянием
бытовых жанров. Одновременно значительно усиливается динамическая роль гармонии,
вырабатываются новые приемы гармонического изложения. Особенно полно воплотились
основные тенденции венской классической школы в гармонии Бетховена, которая функционально
активна, наполнена ритмической энергией, движением.
Гармония венских классиков опирается на функциональную систему мажора и минора,
сложившуюся еще в эпоху барокко, но в ней значительно более ясно и определенно проявляются
ладовые тяготения, подчиняющиеся единому тональному центру. В связи с отбором средств и
некоторой прямолинейностью в их использовании наибольшее распространение получили
автентические обороты, которые нередко отодвигают S в каденционные участки. Разнообразие

22
часто достигается гармоническим варьированием, например, один и тот же мотив сначала звучит
на T-D-T, а в ответном построении – D-T-D. Преобладают исключительно автентические
каденции: остановка на S возможна в окончании фразы и мотива, но не предложения.
В самой аккордике у венских классиков нет ничего нового по сравнению с XVII веком. В
D-группе первое место занимают D7 и D53, а также ум.VII7 (в драматических и скорбных эпизодах);
D9 применяется в качестве задержания, а не как самостоятельный аккорд. III53 почти не
употребляется (иногда в нисходящем тетрахорде и в секвенции).
В S-группе наиболее распространены II6, II65, II43, S, II53, VI (в прерванных оборотах и в
оборотах Т-VI-S). Появление S-гармоний особенно типично в каденционных участках, часто S
приберегается для кульминации. Роль плагальных оборотов очень мала. У Бетховена повышается
значение II низкой ступени.
Среди альтерированных аккордов особое значение приобретают аккорды DD. Но если в
предшествующую эпоху они употреблялись почти исключительно в миноре, то теперь
применяются и в мажоре (гармоническом). Также и аккорд II низкой ступени (неаполитанская
гармония), возникший в миноре, в эпоху венских классиков стал широко применяться и в мажоре,
причем не только в виде IIн6, но и в виде IIн53 (чаще всего у Бетховена).
Из других альтераций изредка применялся D7#5. Таким образом, у венских классиков
применяется функционально наиболее определенная ладовая альтерация, в которой
альтерированные ступени обостряют тяготение к тоническим звукам, укрепляют тонический
центр, и в этом коренное отличие альтерации венских классиков от последующей эпохи.
Исключительно велико значение модуляции в гармонии венских классиков. Она является
мощным средством построения стройных и гибких композиционных форм. Процесс перехода из
главной тональности к подчиненным с последующим возвращением к главной трактуется как
сильнейшее средство развития и осуществляется в тесном взаимодействии с тематизмом,
фактурой, динамикой и другими средствами. Одна из наиболее характерных для эпохи венских
классиков музыкальных форм – сонатная, по праву считающаяся высшей формой гомофонной
музыки – включает в себя модуляцию в качестве обязательного компонента. Модуляция
способствует раскрытию диалектической идеи развития через расщепление единого образа на
взаимосвязанные противоположности и их борьбу, что впервые так отчетливо и последовательно
было выражено в искусстве Гайдна, Моцарта и Бетховена. Богатство модуляций у венских
классиков выражено в многообразии конкретных модуляционных средств и методов при
единообразии их общих типов. Наиболее распространенной является функциональная модуляция
(через общий аккорд), используются одноименный мажоро-минор (подмена тоники дает скачок на
3 знака). При модуляции типичными становятся отклонения в S предстоящей тональности. Для
внезапной модуляции применяется энгармонизм ум.VII7, D7, очень редко – ув.53.
Применение отклонений почти не отличается от предшествующей эпохи – используются
отклонения в родственные тональности, изредка в далекие тональности с быстрым возвращением
в главную. Отклонения могут чередоваться секвентно.
Вообще секвенцированное развитие применяется очень широко, особенно в мотивной
разработке, но диатонические секвенции, преобладавшие в эпоху барокко, оттесняются на третье
место после хроматических и модулирующих секвенций. Звенья диатонической секвенции не
обладают той острой функциональностью, которая присуща всей гармонии венских классиков в
целом, в то время как хроматика отклонения еще сильнее подчеркивает ладовую функцию
временной тоники.
В гармонии венских классиков тональная мажоро-минорная система существовала как
дуализм (раздвоенность) двух основных ладов – мажора и минора, и их противопоставление.
Настоящего объединения их в единую мажоро-минорную систему, как в эпоху романтизма, у
венских классиков еще нет. Но некоторые обороты предвосхищают ее, как, например,
сопоставление двух тоник – мажорной и минорной, гармония VI низкой ступени в прерванных

23
кадансах (у Бетховена), иногда III мажорная в мажоре и VI минорная в миноре – как признаки
развития параллельной мажоро-минорной системы. Эта тенденция в дальнейшем наиболее ярко
будет развита композиторами-романтиками.
В гармонии венских классиков устанавливаются нормы классического, строгого
голосоведения. Полифония утратила свое прежнее значение, она развивается уже на
гармонической основе, и в целом преобладает гомофонно-гармонический склад письма. Фактура у
Гайдна и Моцарта нередко трехголосна, стремится к мелодичности. Часто возникает параллельное
движение терциями и секстами, что связано с народным бытовым музицированием.
Из музыки Гайдна и Бетховена почти исчезает мелизматика, характерная для изысканного,
галантного стиля французских клавесинистов, но мало свойственная народной музыке. Лишь у
Моцарта орнаментика сохраняет большое значение.
В творчестве венских классиков полностью выявились формообразующие функции
органных пунктов. Они очень часто применяются перед новой частью (перед побочной партией,
перед репризой, иногда во вступлении перед главной темой) – это так называемый доминантовый
предыкт, или доминантовый органный пункт. Органный пункт на тонике укрепляет главную
тональность и используется в начальных и заключительных построениях, в кодах. Изредка
используется колористический, «волыночный» органный пункт.
В эпоху венского классицизма значительно возрастает роль тонального плана целого и
объединение крупных музыкальных форм определенной логикой тонального развития. Если в
раннем стиле Гайдна и Моцарта тональные структуры напоминают баховские, то постепенно
усложняется тональное развитие, особенно в позднем творчестве Моцарта и у Бетховена. В
сонатных разработках типичен уклон в S сторону (не затрагивавшуюся в экспозиции).
Тематическая разработка всегда тесно взаимодействует с тональным движением. Сложные
тональные отношения встречаются и между частями крупных форм (на полутон и др., терцовые
соотношения II степени родства).
В целом гармония у венских классиков приобретает яркое формообразующее значение,
выступая в связи с другими музыкально-выразительными средствами как полноправная и
высокоорганизованная система, обладающая огромными возможностями развития.

Контрольные вопросы к теме 19

1. Как изменяются общие свойства гармонического языка в эпоху классицизма по сравнению
с эпохой барокко?
2. Охарактеризуйте гармонические обороты в эпоху классицизма.
3. Охарактеризуйте роль модуляции в гармонии классицизма.
4. Какие типы модуляций преобладают в классической гармонии?
5. Как отличается применение секвенций в эпоху классицизма по сравнению с барокко?
6. В чем отличие двуладовой мажоро-минорной системы венских классиков от
объединенного мажоро-минора композиторов-романтиков?
7. Какова роль органных пунктов в гармонии классицизма?
8. Охарактеризуйте роль тонального плана в крупных музыкальных формах классицизма.

Литература
1. Берков В. Гармония Бетховена. Москва: Музыка, 1975. 248 с.
2. Дьячкова Л. Гармония в западноевропейской музыке (IX – начало XX века). Москва: РАМ
им. Гнесиных, 2009. 232 с.
3. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. Москва: Музыка, 1972. 616 с.

24
 Тема 20. Гармония в творчестве композиторов-романтиков

В XIX веке заметно возрастает роль гармонии как выразительного средства, особенно в
отображении тонких оттенков душевных движений, столь типичных для музыки романтиков.
Резкого различия между гармонией классиков и ранних романтиков нет. Так, у Бетховена
встречаются гармонические приемы и средства, типичные для романтизма, а многое у Шуберта
приближается больше к Моцарту, чем к Бетховену. Гармония Шумана и Мендельсона в целом
очень близка гармонии венских классиков. Яркий гармонический язык характерен для
произведений Листа, Вагнера, Шопена, Грига, индивидуальностью гармонии отличаются
произведения Шуберта, Брамса.
Общая тенденция этого времени направлена к усилению как функциональности, так и
красочности гармонии. Уже у Шуберта возрастает значение гармонического колорита в музыке, у
поздних романтиков это выражено еще сильнее. Применяются иногда неполные аккорды, а также
аккорды нетерцовой структуры (кварто-секундовые, пентатонные), иногда целотоновые аккорды.
При этом мелодический оборот как бы «свертывается» в созвучие.
В качестве самостоятельного созвучия утверждается нонаккорд – на V, II, затем на других
ступенях. II9 широко встречается у Шопена, Грига и других. Секста в D и D7 закрепляется как
самостоятельный звук (начиная с Шопена). В XIX веке функциональная сторона гармонии в целом
не ослабевает, но красочность значительно усиливается. Особенно велика роль гармонической
красочности в музыке импрессионистов. Но использование ее у импрессионистов очень
односторонне. Красочность лада и аккордики у них сопряжена с функциональной и ритмической
аморфностью музыки, с отказом от крупных форм, с ослаблением динамического и
формообразующего значения гармонии. Некоторые сходные явления наблюдаются в музыке
поздних романтиков, например, Вагнера.
По-новому звучат у романтиков гармонии диатоники. Большое значение приобретают
медиантовые аккорды: VI ступень – еще с начала века, III ступень – со второй половины. Они
имеют колористическое значение, но при широком использовании медиант функциональность
ослабевает, так как они являются слабыми представителями своих функций. Большое
распространение получает I7, а также септаккорды других ступеней – IV7, VI7, III7.
У романтиков стали появляться построения с избеганием или отодвиганием тоники,
вплоть до заключительного каданса, а также несовершенные каденции, которые у венских
классиков звучали почти как прерванные и обычно не применялись в завершении крупных
построений. У романтиков же некоторая неопределенность окончания иногда становится
намеренной, эстетически привлекательной, связанной с художественными образами. В гармонии
романтиков значительно возрастает роль плагальных оборотов, субдоминантовая функция в
целом укрепляется, особенно II7 становится универсальным аккордом. Плагальная каденция у
романтиков может быть и основной, а не только дополняющей, как у венских классиков, хотя в
целом все же преобладают автентические каденции.
В гармонии романтиков наблюдается возрождение старинных ладов на новой гармонико-
колористической основе, под влиянием народной музыки и отчасти в целях стилизации.
Например, в творчестве Грига есть много примеров использования дорийского, лидийского,
миксолидийского и других диатонических ладов. Они встречаются также у Шопена, иногда у
Листа. Применение старинных ладов в мазурках Шопена объясняется не стилизацией, а прямым
воздействием народной музыки. У Листа, Вагнера, Грига изредка встречается пентатоника в
мелодических оборотах. В духе натурально-ладовых оборотов возрождаются в XIX веке
диатонические секвенции.
В творчестве поздних романтиков широко применяются лейтгармонии (встречались еще у
позднего Бетховена). Это не гармонии лейтмотивов, а характерный аккорд или группа аккордов,
неоднократно повторяющиеся в определенных частях сочинения, подобно лейтмотиву в опере.

25
 Для музыки XIX века в целом типична тенденция к расширению ладовой системы и
возрастанию общего количества хроматики. Если в гармонии венских классиков хроматические
аккорды при отклонении подчеркивают функцию аккорда, к которому они направлены, то в
густой хроматике второй половины XIX века нередко нормативное разрешение отсутствует, что
разрушает, размывает ладотональную определенность. Хроматические гармонии могут начинать
произведение, тянуться по многу тактов, вводиться на сильной доле, а также в каданс с остановкой
на них (например, DD9 и другие аккорды DD).
Большое развитие получили DD и цепи D-образных гармоний, хроматические прерванные
обороты, кадансирование на инотональной гармонии (каденционное отклонение), обход
заключений как средство расширения формы. Например, так называемая «бесконечная мелодия» в
музыкальной драме Вагнера строится на избегании каденций и реприз, вместо которых следуют
прерванные обороты («бесконечная гармония») и повторение лейтмотивов, но на деле это
приводит к распаду музыкальной формы как целостной конструкции.
В гармонии XIX века значительно усиливается роль альтерированных аккордов – как
количественно, так и в новом качестве. Получили распространение аккорды D со звуком II низкой
ступени (D7b5, D9b5, VII7b3), а также S с II# в мажоре, в связи с альтерацией появились аккорды
целотонного звучания.
Шопен закрепил применения трезвучия II низкой ступени (неаполитанская гармония) в
основном виде. Появляется минорный вариант неаполитанской гармонии, а также другие аккорды
с пониженной IV ступенью минора. Альтерированные аккорды трактуются различно, иногда они
звучат как более простые, но находящиеся на необычных местах, например, на хроматических
ступенях. Направление их тяготения часто неопределенно, в результате каждая такая гармония
может идти в любую другую, что означает усиление деструктивных тенденций в тональности.
Романтики нередко используют колористические эффекты от чередования аккордов
альтерированных и диатонических ступеней, что создает своеобразную игру красок (например, в I
части 2-го фортепианного Листа). Широко применяются обороты с дезальтерацией ступеней,
когда вслед за альтерированной гармонией идет диатоническая. Однако сказанное не означает, что
вся романтическая музыка хроматична.
Важным достижением романтической гармонии явилось развитие объединенной мажоро-
минорной системы. Еще у Шуберта возрастает роль гармонического мажора и аккордов,
связанных с ним. Из аккордов одноименной мажоро-минорной системы наиболее употребительны
аккорды, отстоящие на терцию от Т (VI низкая и III низкая), из параллельного мажоро-минора – III
мажорная, из одноименного миноро-мажора – III высокая. На основе развитого мажоро-минора
возникли новые разновидности автентических и плагальных оборотов и каденций, например: II н.
– I, VI н. – I, VI н. – IV маж., VI н. – VI в. У поздних романтиков встречается аккорд VII н.
ступени, III маж. ступень изредка встречается у Шуберта и Листа.
Тональные планы произведений романтиков отличаются глубоким своеобразием, им
придается важное выразительное значение. Наряду с простейшим соотношением тональностей
используются далекие и необычные связи. Нередко самая близкая тональность (например, V
ступень или параллельная) достигается далеким кружным путем. Так, в сонате h-moll Листа от h-
moll главной к D-dur побочной партии движение идет через VI н., IV мин. и II н. будущей
тональности. Другая особенность – проникновение далеких модуляций в мелкие формы.
Например, у Шуберта в песне «У ручья» период начинается в e-moll, заканчивается в dis-moll.
Сложные тональные соотношения встречаются и в песнях Листа.
Нередко длительное избегание тоники означает одновременно усиление ладовой
периферии, причем в роли местных тонических центров чаще всего выступают гармонии
терцового соотношения – как диатонические, так и хроматические, а также одноименные к
параллельным, например, с-С-а-А (начало «Долины Обермана» Листа – e-moll-g-moll).

26
Расширяются средства энгармонической модуляции – через D7, в том числе альтерированный,
ув.53, по-прежнему одно из самых важных мест занимает энгармонизм ум.VII7.
В некоторых произведениях краткие гармонические формулы заключают в себе сжатый
тональный план целого, например, вступление предвосхищает весь тональный план произведения,
а заключение кратко его резюмирует (в фантазии f-moll Шопена). Такое подобие частей и целого
является высшим выражением гармонического единства произведения.
В гармонии Листа и Вагнера получают значительное развитие увеличенные и
уменьшенные лады с типичной для них аккордикой – так называемыми терцово-хроматическими
рядами, которые могут быть замкнутыми (то есть возвращаться к Т) или незамкнутыми (т.е.
уводить в другую тональность), что может создавать сильное динамическое напряжение на
небольшом участке.
В гармонии XIX века значительно возрастает роль органных пунктов и выдержанных
звуков в средних и верхних голосах. Органные пункты не всегда связаны с формообразующей
ролью, довольно часто их значение – чисто колористическое. Один из излюбленных приемов у
романтиков – гармоническая перекраска выдержанного звука, создающая изысканные обороты.
Для гармонии XIX века особенно существенны мелодические связи, которые дополняют и
смягчают контрастные красочные сопоставления. Значительно усиливается роль неаккордовых
звуков, гармонии обрастают задержаниями, образующими новые и необычные созвучия. Если у
венских классиков неаккордовые звуки не затемняли тональной ясности, то у романтиков они
часто маскируют реальное звучание аккордов, создавая некоторую тональную неопределенность.
В аккордовых последованиях с густой хроматикой резко возрастает значение мелодического
движения по хроматической гамме, ходов голосов по полутонам. У Вагнера полутоновые
тяготения вводнотонового характера даже преобладают над обычными («Тристан и Изольда»). В
условиях насыщенной хроматики разрешающими аккордами могут становиться не только
консонирующие, но и диссонирующие созвучия. Благодаря неаккордовым звукам возрастает роль
многотерцовых аккордов, образуются новые мелодические связи между функциями.
В целом фактура в эпоху романтизма приобретает небывалое выразительное и
колористическое значение; при общем преобладании гомофонного склада усиливается
мелодизация фона через насыщение его интонационно значимыми попевками. При этом аккорд
как бы растворяется в мелодизированной ткани, где не всегда просто определить начало звучания
одной гармонии и конец другой. Таким образом, намечается тенденция зонального выявления
функции, ставшая еще более типичной для музыки конца XIX-ХХ веков.
Гармония романтиков – это новый этап развития мажоро-минорной тональной системы,
связанный с ее дальнейшим расширением, усилением красочности гармонии, выразительности
тональных планов и аккордики.

Контрольные вопросы к теме 20

1. Какова общая тенденция развития гармонии в эпоху романтизма?
2. Какие аккорды утверждаются в качестве самостоятельных у композиторов-романтиков?
3. Какие диатонические аккорды стали по-новому применяться у романтиков?
4. Охарактеризуйте особенности кадансов в музыке романтизма.
5. С чем связано возрождение старинных ладов у романтиков? Какие лады применяются?
6. Что нового в применении хроматических аккордов обнаруживает гармония романтизма?
7. На чем основана «бесконечная мелодия» Вагнера?
8. Какие альтерированные аккорды получили распространение в эпоху романтизма? Как они
применяются?
9. Какие аккорды объединенной мажоро-минорной системы употребляются у романтиков?
10. Какие особенности тональных планов произведений присущи музыке романтизма?
11. Какова роль органных пунктов и выдержанных звуков у композиторов-романтиков?

27
12. Каково значение неаккордовых звуков и мелодических связей, в том числе вводнотонового
характера, в музыке романтиков?
13. Охарактеризуйте особенности фактуры и ее роль в гармонии в произведениях романтиков.
Литература
1. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Ленинград: Музыка, 1985. 238 с.
2. Дьячкова Л. Гармония в западноевропейской музыке (IX – начало XX века). Москва: РАМ им.
Гнесиных, 2009. 232 с.
3. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. Москва: Музыка, 1975.
551 с.
4. Способин И. Лекции по курсу гармонии. Москва, 1969.

Тема 21. Гармония в русской музыке

21.1. Доклассический период

Русская музыка доклассического периода распадается на два крупных неравнозначных этапа:
1) господство монодии в профессиональной церковной музыке – XI-XVII вв.;
2) утверждение многоголосия в церковной музыке и развитие профессионального
композиторского творчества – XVII – XIX вв.
1-й этап. Основу русской церковной музыки 1-го этапа составлял знаменный распев, который
записывался специальными знаменами, или крюками («знамя» – знак). В процессе развития
знаменного распева возникло несколько его типов: столповой (невматический, то есть один слог
текста равнялся одной невме из 3-4 звуков), малый (речитативный, для будничных служб),
большой (мелизматический). Строился знаменный распев на византийской системе осьмогласия,
состоящей из 8 гласов. Каждую неделю исполнялись песнопения, принадлежащие одному гласу.
8-недельный цикл песнопений с 1 по 8 глас образовывали столп. В связи с трудностью
расшифровки знаменного пения до введения киноварных помет (дополнительных обозначений,
которые писались красной краской – киноварью) сущность гласов не вполне ясна: это либо сумма
определенных попевок, либо модус с определенной реперкуссой и финалисом. Расшифровки
более поздних пометных рукописей свидетельствуют скорее о попевочном принципе организации,
когда за каждым гласом закреплялась сумма типичных для него попевок. Попевки представляли
собой устойчивые мелодические формулы из 3-7 звуков. В русском певческом искусстве системе
осьмогласия подчинялся не только знаменный распев, но и другие распевы – так называемый
путевой, греческий, болгарский, киевский. Во второй половине XVI – XVII веках развитие
собственно мелодической стороны песнопений постепенно привело к разложению системы
осьмогласия и утрате конструктивного значения попевок.
Ладовой стороной организации знаменного распева был так называемый обиходный звукоряд,
охватывающий 12 ступеней – от G до d1, с си-бекар внизу звукоряда и си-бемоль вверху.
Обиходный звукоряд делился на 3 согласия по 3 звука (простое, мрачное, светлое, тресветлое) с
одинаковым строением каждого согласия (тон, тон, полутон). Высота его условна, так как зависела
от высоты голоса исполнителя. Обиходный звукоряд характерен не только для старинной
церковной музыки, но и для русской народной песни, его также использовали многие русские
композиторы – М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, И. Стравинский, Ю. Буцко и другие. На
основе обиходного звукоряда строились обиходные лады, которые различаются современными
исследователями на большой (сходный с мажором), малый (сходный с минором) и укосненный
(сходный с фригийским), а также на автентические и плагальные (в зависимости от расположения
конечного устоя).
Главная особенность обиходных ладов заключается в том, что они неоктавны, так как не
имеют точного подобия всех звуков во всех октавах из-за так называемого обиходного переченья

28
(си-бекар – си-бемоль). Поэтому по современной терминологии их относят к миксодиатонике
(смешанной диатонике), и к ним не приложимы названия октавных диатонических ладов
(ионийский, дорийский и др.). Обиходный звукоряд имеет не октавное подобие ступеней, а
квартовое – звуки, отстоящие на кварту, имеют функциональное сходство. В этом кроется одна их
причин столь распространенной ладовой переменности русской народной песни и преобладание
плагальности.
2-й этап. Пришедшее на смену одноголосному знаменному распеву строчное пение
первоначально также записывалось знаменным письмом. Первые исследователи, взявшиеся за
расшифровку этих рукописей, были удивлены, как много в них встречалось диссонирующих
созвучий и неудобных приемов голосоведения, которые нельзя объяснить только ошибками
переписчиков. В наше время высказаны предположения, что некоторые голоса или их отрезки во
время исполнения могли транспонироваться на 1-2 согласия (то есть кварту или септиму), что
давало чистое звучание. В других случаях рукописи представляли собой не партитуру, а свод
вариантов одной партии, не предназначавшихся к совместному исполнению. В строчном пении
долгое время была распространена запись исключительно по голосам, а не в виде партитуры, эта
практика существовала вплоть до XVIII века. И все-таки по своему гармоническому звучанию
ранние формы русского многоголосия (строчное и демественное пение) значительно отличаются
от гармонически согласованного партесного пения. Это объясняется, во-первых, господством
мелодического начала, унаследованного от монодийного знаменного распева, что является вполне
закономерным для переходного стиля. Во-вторых, здесь обнаруживается определенное сходство с
русским народным многоголосием, также допускающим диссонирующие звучания. Разница в том,
что в строчном пении голоса менее свободны и импровизационны, но все же, по-видимому,
предполагали корректировку во время исполнения. В целом для гармонии строчного пения очень
характерны терцовые параллелизмы, а также множество параллельных трезвучий и септаккордов
(пример 7).
Пример 7. Строчное пение

Множество остаточных модальных проявлений обнаруживает одна из самых

распространенных форм раннего партесного пения (от лат. partes – партии), представляющая
собой обработку мелодий знаменного и других распевов. Четырехголосные обработки нередко
делались из троестрочия путем прибавления дисканта, который лишь дополнял звучание
гармонически, но в мелодическом отношении оказывался нейтральным и несамостоятельным.
Каждый звук распева гармонизовался отдельным аккордом, чаще всего трезвучием. При такой
гармонизации возникали постоянные колебания ладовой окраски, как бы тональные смещения,
придающие черты архаичности и неясности функциональных отношений. Часто cantus firmus
гармонизовался чуждыми ему гармоническими оборотами, единая тональность отсутствовала,
свободно допускались параллельные квинты и трезвучия. Решительный разрыв со старой
певческой традицией был достигнут только при отказе от cantus firmus. Песнопения, которые

29
создавались самостоятельно, обладают гораздо бо́ льшей внутренней цельностью, гармонической
ясностью и единством стиля.
Наивысшего расцвета партесный стиль достиг в партесном концерте в творчестве
Н. Дилецкого, В. Титова (XVII в.), М. Березовского и Д. Бортнянского (XVIII в.). Перенесенный на
русскую почву из западноевропейской музыки жанр барочного концерта приобрел здесь
самобытные черты. Если в западноевропейской музыке хоровой концерт был тесно связан с
инструментальным началом (в фактуре, тембрах, самом виртуозно-концертирующем стиле), то в
русской музыке он оставался чисто a cappell’ным. При этом авторы 8-ми и 12-голосных
композиций достигали высочайшего мастерства и виртуозности в использовании контрастов
групп хора, регистров, динамики, плотности фактуры, извлечении ярких декоративных эффектов.
Столь характерная для искусства барокко динамическая устремленность, энергия контрастов
выявляется в чередовании аккордово-гармонического склада и полифонических разделов tutti и
ансамбля (обычно трехголосного). Аккордово-гармонический склад в чистом виде применяется в
концертах лишь на коротких участках. Определенно выраженная тональная гармоническая основа
подвергается полифоническому обогащению в мелодических фигурациях голосов со значительной
их свободой, столкновениями, перекрещиваниями. При этом авторы партесных концертов не
боялись подчас довольно резко звучащих перечений и диссонансов, возникающих в результате
перекрестного движения нескольких голосов. Подобные шероховатости, однако, мало заметны
при подвижном темпе и мелких длительностях, а иногда создают особый колористический
эффект. Ясная тональная опора подчеркивается четкими каденциями. Мелодика партесного
концерта полностью освобождается от связи со знаменным распевом, обнаруживая нередко
близость бытовым песенным истокам.
В целом русский партесный концерт явился совершенно самобытным явлением, аналогов
которому нет во всей музыкальной культуре.

21.2. Гармония русских композиторов XIX века

С созданием национальной композиторской школы в последней трети XVIII в. русская музыка
обогащается чертами национального своеобразия, идущими от крестьянской и городской бытовой
песенности и от культуры хорового пения, что имело основополагающее значение и для всего
последующего развития русской музыки. В процессе становления национально-своеобразной
культуры создавалась новая тематика, новые жанры и формы. Однако гармония русской школы не
является чем-то отдельным от гармонии западноевропейской музыки, так как она развивалась на
основе общих с ней закономерностей, поскольку элементы народного сочетались с новейшими
достижениями гармонии романтизма. Русские классики применяют всю совокупность
гармонических средств, свойственных романтизму, и вместе с тем вырабатывают национально-
своеобразные гармонические и интонационные средства и приемы, идущие от народного
искусства.
Так, для гармонии русской школы в целом свойственна певучесть всех голосов фактуры, их
мелодическая насыщенность, идущая от мелодического богатства русской народной песни.
Широко применяется гармоническое варьирование, особенно в такой распространенной форме,
как вариации на неизменную мелодию (происходящие от куплетной народной песни).
Специфические качества гармонии в русской музыке проявляются прежде всего в сочетании с
характерными мелодическими оборотами. Мелодика, связанная с народными истоками,
привлекает своеобразные гармонические последования. По одной только гармонии не всегда
можно определить страну, национальность, но в сочетании с мелодическими интонациями это
можно сделать более определенно. Например, нет «русского D7», но в сочетании с трихордовыми
попевками в мелодии он может звучать по-русски (пример 8).
Пример 8

30
 Как и у романтиков, в творчестве русских композиторов отчетливо выражено стремление к
красочности гармонии, но поиски гармонического колорита соприкасались с поисками
национально-русского, а также восточного колорита. Как и в гармонии романтиков, у русских
композиторов проявляется тенденция маскировать D, но появляется это специфически – через
избегание вводного тона, что часто встречается и в русской народной песне. Открытый же
вводный тон – признак городской песни, на которую русские классики, особенно балакиревский
кружок, ориентировались меньше.
В западноевропейской гармонии XIX века усиливается роль субдоминанты по сравнению с
венскими классиками. Нельзя считать плагальность главным, а тем более единственным
признаком гармонии русской школы. Однако, действительно, в русской музыке плагальные
обороты очень распространены и имеют особое значение, так как связаны с самой типичной
мелодической каденцией в русской народной песне – ходом IV-I ступеней. Плагальные обороты в
русской музыке очень разнообразны – VI-I, II7-I, IV-I, II-I и т.д., а также обороты из 3-4-х
аккордов.
Уже у М. Глинки плагальные обороты звучат в начале построений. Нередко у русских
композиторов плагальность выдержана на протяжении всей темы, D отодвигается в каденцию.
Очень распространены и собственно плагальные каденции – основные и дополнительные.
Как и у западноевропейских романтиков в русской музыке большое место занимают трезвучия
побочных ступеней. Наряду с терцовым соотношением ступеней очень своеобразно звучат
сочетания трезвучий, отстоящих на терцию и секунду (V-III-II, I-VI-V и др.). Здесь ярко
ощущается воздействие трихордовых пентатонных попевок, распространенных в русской
народной песне.
Иногда встречается применение общего аккордового параллелизма как отражение черт
народного многоголосия; широко используются квинтовые и квартовые двузвучия (трезвучия без
терции), также присущие народному творчеству.
Намного более широко и последовательно, чем у западноевропейских композиторов,
применяются в русской музыке старинные диатонические лады – и как средство особого
гармонического колорита, и как средство стилизации. Например, у М. Мусоргского в «Картинках
с выставки» №10 «Богатырские ворота» – стилизация под старинную церковную музыку с
использованием обиходного звукоряда; в «Хованщине» – хор раскольников из V действия.
Широко используется натуральный минор, а также другие лады. Например, локрийский – у
М. Мусоргского в IV действии оперы «Борис Годунов», в сцене под Кромами (на слова:
«цареубийце смерть!»). Очень распространен переменный лад, идущий от русской народной
песни.
Другой важной специфической стороной гармонии русских композиторов является широко
используемый ориентальный колорит, связанный с излюбленными образами Востока. Для его
воплощения применяется гармонический мажор (А. Бородин, «Князь Игорь» – ария Кончака,
пляска половецких девушек из II действия), дважды гармонические лады (Н. Римский-Корсаков,
«Золотой петушок» – песня Шемаханской царицы из II действия; «Князь Игорь» – каватина
Кончаковны из II действия), терцово-хроматические лады, уменьшенные септаккорды,
увеличенные трезвучия, хроматические подголоски в диатонических ладах. Очень характерны
фигурационные органные пункты как подражание восточным ударным инструментам. Все

31
названные средства стали излюбленными в русской музыке, хотя и не являются точным
воспроизведением подлинных приемов восточной музыки.
Значительное развитие у русских композиторов получила мажоро-минорная система, особенно
в разработке терцовых соотношений аккордов и тональностей (например, I-IIIн., I-VIн. в мажоре и
другие). Примеры многочисленны у М. Глинки, А. Даргомыжского, А. Бородина, М. Мусоргского,
П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова.
Как и у романтиков, в творчестве русских композиторов растет количество диссонирующих
аккордов. Например, знаменитые «бородинские секунды» в романсе «Спящая княжна»; очень
смелая диссонирующая гармония используется в позднем творчестве Н. Римского-Корсакова, у
И. Стравинского.
Для образцов остродраматического и фантастического характера широко применяются
альтерации, целотонные гармонии, увеличенные и уменьшенные лады. Например, П. Чайковский,
«Пиковая дама» – сцена Германа и графини из 4-й картины; А. Бородин, «Князь Игорь» – финал 1-
го действия; очень часто у Н. Римского-Корсакова; целотоновая гамма в лейтмотиве Черномора у
М. Глинки; уменьшенный септаккорд в характеристике Наины; целотонная гамма при появлении
Командора в «Каменном госте» А. Даргомыжского; целотонное созвучие в лейтмотиве Лешего в
«Снегурочке» Н. Римского-Корсакова; сползающие тритоны на гармонии уменьшенного
септаккорда в характеристике Кащея у Н. Римского-Корсакова.
Русским композиторам конца XIX – начала XX века принадлежит заслуга широкой разработки
терцово-хроматических ладов. Они встречаются и в западноевропейской музыке, часто у
Ф. Листа, Р. Вагнера, Ф. Шопена. Но с особой полнотой гармония этих ладов развита у
Н. Римского-Корсакова, причем он использует оба вида – уменьшенный лад (с уменьшенным
септаккордов в основе) и увеличенный лад (с увеличенным трезвучием в основе). Увеличенное и
уменьшенное трезвучия, избранные в качестве тоник, чаще всего появляются при характеристике
фантастических образов из народных сказок – в «Золотом петушке», «Снегурочке», «Садко»,
«Сказании о невидимом граде Китеже», «Кащее бессмертном».
В разработке гармоний увеличенного лада большую роль сыграл также А. Скрябин. В поздних
его сочинениях исчезает минор, мажорная тоника получает м.7 и превращается в D-образную
гармонию, ч.5 в аккордах часто заменяется на альтерированную – #5 или b5. Образуется аккорд в
увеличенном ладу; к той же целотонной гамме относится и альтерированная S. Альтерированные
аккорды доминанты относятся к другой целотонной гамме. В результате одна целотонная гамма
может заменять тонику (и служить в то же время субдоминантой), а другая – доминанту. Контраст
между Т и S, таким образом, стирается, и о различии функций можно догадаться лишь по басу.
В своем стремлении к острой выразительности А. Скрябин пришел к гармониям увеличенного
лада, в котором сглаживаются функциональные контрасты, так как аккорды всех функций
строятся однотипно – по образцу D с альтерацией, а гармония в целом ослабляет свою
выразительность. В наше время эти гармонии встречаются очень редко, и возрождение их едва ли
возможно.
Контрольные вопросы к теме 21
1. Какова структура знаменного пения?
2. Что представляют собой обиходный звукоряд и обиходные лады?
3. Объясните неоктавное строение обиходных ладов и обиходное переченье.
4. Каковы гармонические особенности строчного пения?
5. Раскройте гармонические особенности партесного пения.
6. Каковы общие эстетические установки в музыке русских композиторов?
7. Как изменяется роль D и S в музыке русских классиков?
8. Какова роль диатонических ладов в музыке русских композиторов?
9. Какие гармонические средства привлекают русские композиторы для создания восточного
колорита?

32
 10. Каково значение альтерированных, целотоновых гармоний, уменьшенных и увеличенных
ладов у русских композиторов?
11. Какова специфика целотоновых гармоний в музыке А. Скрябина?

Литература
1. Бершадская Т. О гармонии Рахманинова. В: Русская музыка на рубеже ХХ века.
Ленинград, 1966.
2. Глядешкина З. Гармония Глинки. В: Очерки по истории гармонии в русской и советской
музыке. Вып. 1. Москва: Музыка, 1985, с. 56-80.
3. Дернова В. Гармония Скрябина. Ленинград: Музыка, 1968. 124 с.
4. Дьячкова Л. Гармония Бортнянского. В: Очерки по истории гармонии в русской и
советской музыке. Вып. 1. Москва: Музыка, 1985, с. 34-55.
5. Калужникова Т. Проявление попевочного принципа мышления в звуковысотной
организации партесных произведений. В: Очерки по истории гармонии в русской и
советской музыке. Вып. 1. Москва: Музыка, 1985, с. 19-33.
6. Лейе Т. Гармония Римского-Корсакова. В: Очерки по истории гармонии в русской и
советской музыке. Вып. 2. Москва: Музыка, 1985, с. 49-70.
7. Пустовит Е. Гармония Мусоргского. В: Очерки по истории гармонии в русской и
советской музыке. Вып. 2. Москва: Музыка, 1985, с. 24-48.
8. Синьковская Н. О гармонии П.И. Чайковского. Москва: Музыка, 1983. 79 с.
9. Степанов А. Ладогармонические основы русской хоровой музыки XVI–XVII столетий. В:
Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. Москва: Музыка,
1985, с. 5-18.
10. Фрадкин В. Гармония Бородина. В: Очерки по истории гармонии в русской и советской
музыке. Вып. 2. Москва: Музыка, 1985, с. 5-23.

Тема 22. Гармония композиторов-импрессионистов

Начало импрессионизма было обозначено работами Э. Мане «Олимпия», «Завтрак на

траве» (1863), появился «салон отверженных», 1874 – «Восход солнца» Мане, появился термин
impression – впечатление. В целом перекликается с сенсуализмом – смысл, достигаемый через
чувства. Поэты: Верлен, Бодлер, Малларме. Импрессионизм – условно применяемый термин к
композиторам; черты его проявляются у Дюка, Респиги, Скотта, де Фальи, Регера, раннего
Стравинского, Шимановского, Черепнина. /Проблемы музыкальной науки, вып.2 – о
Шимановском/. Особенности эстетики и техники импрессионистов проявились в том, что они
изменили общую систему живописи – чистые тоны есть свет, но нет цвета; спектр красок
смешивается в нашем глазу. Используется техника пленэр, стремятся отобразить движение.
Например, «Дельфийские танцовщицы» (храмовые танцы) – момент статики и динамики в
одновременности. «Игра воды» Равеля – первое подлинно импрессионистское произведение.
Достижение импрессионистской красочности происходило за счет использования
экзотических ладов, тембровых эффектов, приемов фактурного голосоведения, при этом
заторможено линеарное движение. Наблюдается обращение к старинным жанрам, экзотике
Востока, есть влияние негритянской, шотландской музыки. Происходит разделение тонов,
поскольку аккорд воспринимается как мазок в живописи, отсюда параллельные квинты, трезвучия,
септаккорды, как следствие – комплексное раскрепощение голосоведения, цепи неразрешенных
диссонансов, размытость логики функциональной связи аккордов. /Измайлова. Вопросы теории
музыки. Старофранцузские истоки музыки Дебюсси./ особое значение придается
индивидуализации гармонии. (Скрябин говорил: «Мешало чувство меры»). Аккордика
воспринимается как краска с ослабленными функциональными связями. Используются неполные

33
и полнозвучные аккорды, IV9, созвучия с элементами увеличенного лада, септаккорды с
побочными неразрешенными тонами (Дебюсси. «Мертвые листья»). Органный пункт – средство
усложнения вертикали (Равель. Виселица), от них идут политональные усложнения.
Голосоведение возможно трех видов: 1) близко классическому, 2) ленточное (аккорды как
мазки), 3) комплексное раскрепощение (брошенные «звуковые пятна»). Используются
микроструктуры, когда на одном материале строится и вертикаль, и горизонталь, но только
эпизодически, они могут возникать в процессе развития.
Ладовое содержание определяется сюжетами творчества: глобализация (Парижская
выставка), историзм музыкального мышления (тоска по прошлому), отсюда экзотика пентатоники,
испанизмы Равеля, античные сюжеты, связь с французскими клавесинистами, обращение к
литературе, джазовые мотивы, портретные зарисовки. Ладовое мышление предполагает старинные
и симметричные лады, полиладовость не обязательно импрессионистского толка, политональность
как принцип дополнительности рядом положенных красок. Испанские веяния – в традициях Бизе,
Делиба (увеличенный лад), Дальний Восток – «Золотые рыбки», «Колыбельная Джимбо». По
словам Холопова, стили Дебюсси и Равеля разные, но общее – сонорная ориентация. У Равеля
больше стилевых контрастов, модернистские черты, эти тенденции он продолжил дальше в ХХ
век. Дебюсси находился под влиянием русской музыки, Вагнера, Равеля, Листа.
Дебюсси избегает кристаллической формы, поэтому избегает функциональной связи
аккордов. В этом проявляется нежелание декларировать систему, отказ от шаблонов. Аккордика:
малые септаккорды, большой нонаккорд, целотоновые аккорды (б3+ тритон: c-e-fis), мягко
диссонирующие последования, брошенные диссонансы как раскрепощение голосоведения. В
области лада проявляется стремление к хроматизмам, пентатонике и другим старинным ладам
(Менуэт из Бергамасской сюиты – натуральный минор, дорийский). В позднем творчестве реже
использует натуральные лады (миксолидийский и натуральный мажор – «Затонувший собор»,
пентатоника – Эстампы, «Пагоды», «Вереск», «Пиквик», Колыбельная Джимбо), ладовая
синтетичность – «Ароматы… реют», «Памяти Рамо» (миксолидийский + лидийский),
симметричные – увеличенный лад («Паруса», «Колокола сквозь листву», частично в «Мертвых
листьях»), гамма тон-полутон используется в «Воротах Альгамбры», «Холмы Анакапри».
Встречается гармоническая многоплановость (полигармония), параллелизмы, которые
характеризуют движение («Образы», «Затонувший собор», «Пагоды», «девушка с волосами цвета
льна»), параллелизм секунд и кварт – «Развалины храма», септаккордов и увеличенных трезвучий
– «Дельфийские танцовщицы». Использует многотерцовые аккорды (ундецим- и
терцдецимаккорды), тонику с секундой, с созвучиями увеличенного лада.
Равель – спорен в определении его как импрессиониста, так как в целом очень сильно
ощущаются влияния ХХ века. По Онеггеру, он более традиционалист. В ранний период
использует классические жанры, заметно воздействие неоклассицизма. Неоклассицистская
стилизация у Равеля обычно предстает только как намек, но всегда сохраняется ощущение
современности. Большое влияние испанизмов (баски) – Испанская рапсодия, Болеро, Альборада,
опера «Испанский час». Линеаристские влияния ощущаются в сонате для скрипки и виолончели
(каждая партия в своей тональности). Использует старинные лады – натуральный минор,
дорийский, лидийский, но в целом редко. Встречаются параллелизмы как консонансами, так и
диссонансами (дублировки), любит включать побочные тоны; типичная тоника – с секстой и
септимой, Т9, например, Ариозо Чайника – минорная Т с тритоном и б7, танец огня – чередование
сложных Т – с 7 и 9. Использует D7#5#7, D#5нат.5, D7b3нат.3 и др. Политональность у Равеля
полигармоническая (Паисов). Концерт G-dur – полиладовость, сочетание мажора с ладами
минорного наклонения. /Базарнова. Вопросы теории музыки, вып3/.

Контрольные вопросы к теме 22

34
 Литература

Тема 23. Гармония западноевропейских композиторов ХХ века

В ХХ веке наблюдается много новых направлений, в целом произошел очередной виток

смены гармонической парадигмы (период в 300 лет). Следует различать музыкальную эстетику
(идея, замысел) и музыкальную поэтику (средства выражения). Тоска по прошлому находит
выражение в неоклассицизме, неофольклоризме, отсюда большая роль стилизации (подражания);
создаются вариации на стиль (Савенко) – стилизация со взглядом современности; межкультурные
взаимодействия – признак искусства ХХ века, широкая география, что дает возможность выбора и
сочетания различных средств, в этом также заключается новаторство. Проявляется максимальная
индивидуальность, отход от любых шаблонов, поляризация разных видов искусств. Все это
рождает пропасть между академическим искусством и массовым. ХХ век характеризуется и
социальными потрясениями – открытием космоса, разрушением антропоцентристской концепции,
технической революции. (Лотман: «минус-прием»).
Появились мощные стимулы для создания теоретических работ – конференции, круглые
даты, симпозиумы. Проявляется интерес к культурам народов Африки и Азии, отсюда через
теоретические знания вводятся новые приемы и средства для композиторов. В целом в настоящее
время нет единой современной музыки, а есть много различных стилевых течений, нет единой
современной гармонии, а есть тонально-гармонические структуры каждого композитора.
Гармония как понятие допускает теперь значительную широту. По Холопову, гармония – это
способ звуковысотной организации музыкального произведения.
Отличия от старого заключаются в следующем:
1. Новое отношение к диссонансу – эстетическое восприятие по вертикали («ледяное
диссонирование», по Цуккерману).
2. Изменение самого материла в музыке (сонорика, ультрахроматика приводят к
перерождению функциональных отношений между элементами, которые стали или шире,
или намного у́же).
3. Глобализация культуры.
Гармоническая вертикаль обновляется; диссонансность может образовывать консонанс.
Отношение к созвучию может быть различным: 1) функционально яркое (остается); 2)
колористическая функция (тоже сохраняется); 3) созвучие как ударная функция (новое).
Композиторы часто прибегают к квази-диссонантной гармонии (соноры, звуковые поля,
пуантилистические созвучия); созвучие предстает как синтез нескольких звуков, возникает моно-
полигармония, это попытка создания стереоскопического эффекта. Двузвучие начинает
приобретать самостоятельную роль (раньше рождалось из опустошенных аккордов). Появляется
трактовка созвучия как синтез двузвучий. Аккорд может рождаться на базе голосоведения
(гармония линеарно-мелодического происхождения), в таких аккордах проявляется больше
диссонирования, менее – функциональные связи. Вообще гармония активно взаимодействует с
другими компонентами музыкального языка – ритмом, фактурой, тематизмом.
Тематическая гармония – горизонтальная тема служит основой для сворачивания аккорда
(в серийной технике, ладах Мессиана). Используется эффект накопления на педали, что создает
гулкость, кластерные звучания. Cтруктурная особенность созвучий – принцип терцовости хотя и
ведущий, но наравне с ним используются аккорды однородной структуры. В ХХ веке становится
возможен выбор той среды, в которой живет созвучие (например, неаккордовый тон в контексте
терцовости).
С точки зрения ладо-функциональных групп отмечается следующее. Тоника может быть:
1) как абсолютная; 2) как модифицированная (с секстой, с секундой, Т 7, Т с вводными тонами к ее
звукам); 3) так и условная Т – любое созвучие (и полифункциональное); компенсация

35
ослабленности Т происходит путем побочных способов ее укрепления – это остинато, протянутые
педали, звуковые центры; 4) тоника – просто последнее созвучие в самом конце.
Доминантовая гармония используется в виде созвучия как в ХIX веке, а также в виде
полифункционального созвучия разного типа, например, прокофьевская доминанта – D7#5#7,
вводнотоновое мажорное трезвучие, VII/II, тритоновый аккорд как пародия на D. Происходит
дифференциация разных групп: медиантовые, тритонантовые, доминантовые, субдоминантовые,
тритон (Хиндемит, Стравинский, Барток). Любой аккорд теперь можно объяснить. Все функции
могут входить в каденцию, отсюда двойственность каданса: 1) он трактуется как ворота для всего
нового, 2) создает устойчивость для слуха.
В ХХ веке наблюдается всяческое стремление избежать нормативов. Обновление шло
разными путями: 1) усложнение аккордового состава; 2) усложнение ладо-функциональных
отношений с Т. Первое проявилось структурно как наращивание третьего столба, введение
побочных тонов, альтераций, полифункциональных сочетаний.
Второе проявилось тоже по-разному: 1) создается тяготение к каденции (традиционно либо
тритоновое, вводнотоновое, тогда в метроритме и синтаксисе есть свои особенности, чтобы
каденцию можно было сохранить; 2) образуется чисто формальная каденция. В атональной
музыке каденция не служит укреплению тональности и каденция там – просто заключительная
фигура, исчерпание серии, музыка прекращается, а не заканчивается. Усиление полифонического
начала создает движущийся каданс. Огранный пункт и остинато создают систему высотных
уровней, дают чувство тоникальности.
Лады характеризуются выходом в ультрахроматику, альтерациями внутри тональной
хроматики. Интерес к альтерационным аккордам несколько падает, они теряют свою специфику,
воспринимаются как вспомогательные, предвосхищающие. Ладовые структуры – мажор и минор
диатонические, условно диатонические (в неофольклоризме, неоклассицизме), хроматическая
тональность – либо упрощает функциональные отношения (Т и не Т), либо усложняет. Структура
нередко дробная (на полидиатонической основе), встречается введение внеевропейских ладовых
форм, что приводит к формированию строевых форм, обусловливающих множественность
ладовых структур. Образуются синтетические ладовые формации с вкраплением атональных
элементов; тональная централизация проявляется скрыто. На базе синтеза может быть и обратный
процесс: поляризация диатоники и хроматики, по убеждениям некоторых авторов, диатоника
воспринимается как символ утраченной красоты. Так, у Бартока наблюдаем последовательное
возрождение пентатоники; у Рахманинова – натуральный минор с #IV ступенью («Восточный
романс»). Лад может создаваться из всего, становясь объектом творчества, поэтому существуют
составные, искусственные, симметричные лады.
Тональная структура становится совершенно свободной, так как никто не обязан
придерживаться каких-либо законов, что обусловливает наличие разомкнутых тональных планов
(Хачатурян, З. Ткач). В тоже время отмечается стремление создавать симметричные структуры. В
крупных формах – более традиционные тональные структуры, в малых – более новаторские.
Большая конструктивная роль здесь отводится гармонии. Например, у Бартока, Дебюсси
исследователи отмечают стройность общего в сочетании с тщательной детализацией. Тональная
структура часто усложнена атональными элементами, остинато, своими уникальными
структурами (Хиндемит; Шостакович, квартет №10 – As-e-a-As).
Способы модулирования используются как прежние, так и всякого рода мелодико-
гармонические, сдвиги, сопоставления далеких тональностей. Модуляционный процесс во многом
упрощается; за каждым аккордом может следовать любой другой аккорд. В ХХ веке модуляции
либо сжаты, либо расширены, секвенции избегаются, а модуляции становятся фонически яркие.
Атональная музыка подчеркивает связь с прежним, используя мосты, транспозиции.
Фактура приобретает специфические виды: смешанная, пуантилистическая,
микрополифоническая, сверхмногоголосие, гетерофонный принцип, сонорные пласты, звуковые

36
пласты. Фактура такого рода – полиморфная, использует интенсивное движение голосов, с другой
стороны проявляется линеаристский принцип. Значительную роль играют фигурации, остинато.
Голосоведение может быть гетерофонное, полифоническое; наблюдается некоторая
нейтрализация ладо-функциональных связей, параллелизмы совершенных консонансов,
диссонансов, вводнотоновые тенденции – все это приводит к раскрепощению голосоведения.
Америка. Стравинский – яркий космополит, «неуловимый», многостилистичный, отсюда
проблема единства стиля – самая важная. Испытал влияние Римского-Корсакова, Чайковского,
импрессионистов (новая концепция диссонанса), экзотических культур («Соловей»), Мусоргского
(параллелизмы, пустоты), неофольклоризма. Уже в русский период использовал жестко
диссонирующие звучания («Весна священная» – дикость), в «Петрушке» хорошо уживаются
модерн и фольклоризм. Стравинский явился некоторым антиподом Скрябину. Неоклассические
сочинения – симфония B-dur, «Симфония псалмов», «Плач пророка Иеремии» и др. Влияние
джаза проявляется в «Регтайме», Эбеновом концерте. Додекафония выступает в балете «Агон»,
«Потоп», «Canticum sacrum». Часто в произведениях Стравинского соседствуют разные техники в
одном опусе, например, «История солдата».
Гармония Стравинского определяется личностью и эпохой, поскольку Стравинский
воспринимается как буревестник свободы. Его прорывы находятся в одном ряду с Бартоком,
нововенцами. Так, он обращается к обиходному ладу, и во всяких «нео» его интересует то, что
еще не выявлено. Для произведений Стравинского существенны ритмика, фонетика текста. По-
своему преломляет народное творчество, используя гетерофонию, диатонику, модальность,
параллелизмы. Образуется «гармония фонизмов», которой свойственно высокий уровень
диссонантности, политональность, «сухая гармония», конкорданты (постоянное присутствие
диссонансов). Иногда Стравинский прибегает к «ошибке» – фальшивые аккомпанементы, акцент
не гармонизует, а контрапунктирует с мелодией, иногда он отстает. /Музыкальная академия, 1992,
№4 – «Часы Аполлона» – техника варьирования/.
Отношение к тональности – замыкающий элемент не тональный, а высотный. Использует
разветвленный мажоро-минор – в неоклассицистских сочинениях, и узкообъемные лады – в
народных образах. Тональность и модальность проявляются в форме полярности. Встречается
принцип тональности школьного типа и центричность. В целом его гармония не атональна, а
антитональна. Идея высотного полюса (и не одного) – очень важна для гармонии Стравинского.
Может не быть аккорда тонического значения, один лад, но есть полюса и постоянное
возвращение к ним. Использует гиполады, переменные лады, полиладовость. Опирается и на
теорию аффектов – встречается нисходящий хроматический ход, ум.VII7. Обращение к
додекафонии воспринимается у Стравинского как серийная тональность. «Движение» – создается
тональная иллюзия. Широко использует остинато в разных модификациях. Аккорды 12-тоновой
гармонии сочиняются как темы, в многоголосии не стабильны голоса, часто малая плотность
созвучия. /Кон Ю. О двух типах подхода…//Вопросы анализа современной музыки. Старостина.
Об основных принципах гармонии Стравинского // Академия, 1992, №4. Старостина……
Проблемы музыкальной науки, вып.7. Головинский. Композитор и фольклор. Паисов.
Политональность в творчестве…/
Барток – венгерский композитор, фольклорист, пианист; повлиял на композиторов
балканского региона. Предложил путь без разрушения лада, тональности, мелоса, однако слушал
современный язык. Большой удельный вес диатоники в его творчестве (венгерские, румынские
танцы), является композитором-неофольклористом. Эволюция творчества охватывает 46 лет: от
экспериментальных антиромантических поисков к простоте жанрово-бытовых картин
(неопримитивизм). Обозначит отказ от романтической традиции (1907-1911 гг. – стиль
вербункош), а взамен другое – эпический распев, диатонические пентатонный лады, попевочный
принцип развития, линеарные тенденции. Пробует битональные наложения (Багатели), квартово-
терцовые комплексы, тональные обманы, целотоновый звукоряд, ув.5 3, цепные

37
последовательности, характерные параллелизмы – тритон, м.2. Шесть квартетов интересны с
точки зрения эволюции – это разные этапы ладогармонических исканий: от мажора к сложной
хроматической тональности плюс тотальной организации по вертикали и горизонтали; использует
принцип дополнительности звукорядов. Интерес к пентатонике проявился из-за обращения к угро-
финским напевам. Большую роль сыграло знакомство с З. Кодаи. Интерес к экзотике проявился в
балете «Чудесный мандарин». Наблюдается своего рода «стилевое многообразие», но все едино.
Фольклор преобразуется средствами симметрии одновременно звучащих звукорядов,
политональности, при этом из простого формируется сложное, используется принцип ладовой
комплементарности. Принцип симметрии лежит в основе системы (тритоновой): между
тональностями, отстоящими на м.3 и тритон, образуется тональное родство.
Важно свободное отношение к диссонансу. Аккордика более ударного характера, груба.
(Сигитов – «битональное расслоение»). По Бартоку важно: 1) наличие конструктивных интервалов
и их фонизмы, 2) симметрия. Аккорды симметричны от пианизма (положение рук на клавиатуре).
Так, секстаккорд имеет строение: 3-5-3 (в полутонах), большой мажорный септаккорд: 4-3-4,
большой минорный септаккорд: 3-4-3, альфааккорд: S – d-fis-g-h-cis; D – e-g-b-c; T- es-fis-a –
зеркальная ракоходная симметрия. Звукоряды также подчиняются законам математики.
Хроматика и диатоника представляют две полярные сферы. (Сабольчи – «смесь архаики с
новомодными диссонансами»). Интервалы и аккорды используются как строительные единицы.
Например, яванский звукоряд – h-c-f-ges. Встречаются элементы серийности (Музыка для
струнных, ударных и челесты), остинато – как воплощение варварства, сонорика (статичный
остинатный звукокомплекс). Может быть так, что одна пьеса в цикле использует один лад, другая
– другой лад, но чаще встречается полиладовость в одном произведении, которую можно считать
главным признаком ладового мышления композитора. Встречается два основных конструктивных
типа полиладовости: 1) в одноголосии, как ладовая переменность, то есть в последовательности, 2)
в одновременности (в многоголосии). В первом случае происходит чередование различных по
звуковому составу ладов при одной тонике (идея заимствована из народной музыки), во втором
случае используется одновременное сочетание различных ладов, относящихся к одной тонике,
притом лады в отдельных голосах могут быть и выдержаны, и переменные. /Холопов.
Современные черты гармонии Прокофьева. Карклиньш. Гармония Мясковского. Кочарова.
Национальные особенности молдавских композиторов. Сб. Бела Барток. – Кон, Фин, Кутева.
Теоретические проблемы музыки ХХ века. – Чигарева, Холопов, Окунев. Проблемы музыкальной
науки, вып.1. В.Холопова. Теория Лендваи./
Франция. Музыкальное антиимпрессионистское направление вылилось в модернизм
(джаз, урбанистичность), наблюдается отход и от романтизма Форе. Композиторы «Шестерки»
внесли в гармонический лексикон новаторские устремления в области политональности (Мийо).
(Асафьев – «новое по-новому»).
Мийо – менял свое отношение к средствам и жанрам, использовал джаз, народную песню.
Балет «Бык на крыше» – сатира, трилогия «Орестея» – новаторское сочинение. В поздних
произведениях – монотональная гармония. Проявляется нелюбовь к Вагнеру, ему близко
национальное – Куперен, Шабрие, Дебюсси. Заметно увлечение Стравинским в духе варварства.
Политональность в его творчестве проявляется многообразно: мелодическая политональность,
многоэтажная политональность (эффект стереофоничности), политональность линий.
Фортепианный цикл «Бразильские танцы» (ностальгия по Бразилии) – политональность
контрапунктических вертикально-подвижных слоев, инотональные организации. Использует
четкое разделение мелодии и аккордики, контрапунктическую политональность (по Мийо),
тритоновые аккорды. Создает свою концепцию гармонии. Встречаются следующие приемы
развития: вариации на basso ostinato, тембровые, гармонические. Скандалы связаны с некоторыми
произведениями, например, «Этюдами для фортепиано с оркестром». Проявляется интерес к
старине – балет «Салат», оперы-минутки (на древнегреческий эпос).

38
 Онеггер – использовал сложный гармонический язык., 12-ступенную хроматику.
Враждебные образы воплощал с помощью атональности, лады использовал при обрисовке
человека, природы. 12-ступенность явилась результатом расширения 7-ступенного звукоряда, что
привело к созданию разных ладовых вариантов. Использует функциональную трактовку: Т и не-Т.
Тоника – в начале и в конце произведения. Диатоника звучит не просто, например, «Романская
тетрадь» – натуральные лады, пентатонный ходы, но диссонантно из-за линеаристской гармонии.
Политональность использовал в меньшей степени, для того, чтобы подцветить линию (Паисов:
«Политональность Онеггера – полигармоническая»). Использовал атональные эпизоды в
тональной системе, аккордовые параллелизмы. При анализе данной гармонии следует опираться
на систему Кона (плотность аккорда); драматургический план развертывается параллельно
гармоническому развитию.
Пуленк широко использовал политональность (под влиянием Стравинского). На раннем
этапе использовал диссонантные, мягкие аккорды. Политональность присутствует в цикле
«Прогулки». Политональный эффект создают также параллелизмы диссонансов (ноны, трезвучия).
В целом игра в политональность и параллелизмы – очень характерные черты (балет «Лани»).
Диатоника звучит в коротких мелодических темах. Использует украшения аккорда «гроздьями»
побочных тонов – одновременно натуральные и альтерированные тоны, мажорные и минорные
терции. Архаические элементы спокойно соседствуют с экспрессивными, встречаются
диатонические стилизации. Моноопера «Человеческий голос» воплощает пограничное состояние,
где оркестр выполняет функцию выявления подтекста. Барочные черты проявляются в органном
концерте (связь с Букстехуде, Бахом), композитор мог писать во всех стилях.
Мессиан – резко изменил направление во французской музыке, но поиски смыкаются с
импрессионизмом (колористический фонизм, симметричные лады и сочетание с серийной
техникой). Характерно модальное мышление, использовал систему симметричных ладов.
Религиозный настрой, склонность к медитации, любованию настраивали на непосредственное
музыкальное выражение. Проявляется интерес к экзотическим (восточным) мотивам, сочетание
эмпирического, интуитивного с упорядоченностью. В 1944 г. появилась работа «Техника моего
музыкального языка», которая содержала 19 глав с описанием своего стиля с дидактическими
целями. Ввел схему ладов ограниченной транспозиции. В ней отмечаются три аккорда с эффектом
резонирования; «доминантовый» – на D басу все звуки; «центральный аккорд лада» - романс
«Воскресенье»: c-e-g-b-d-fis-gis-h; аккорд в квартах: des-g-c-fis-h-f (бывает расположен по чистым
квинтам). Вводит аккорды, составленные из звуков своих ладов; прием гармонической литании –
перегармонизуется краткая мелодия (несколько раз). Эффект витража создает перемещение
обращаемых септаккордов. Образуются полифункциональные созвучия квази-резонирующего
типа: бас (выдержанный тон) плюс гроздья с ленточным голосоведением, своего рода микстурные
регистры. Организуют процесс гармонические педали (идут от органного исполнительства).
Восток подсказывает и тематику, и выразительные средства («Турангалила»). Французская
натуральная музыка – голоса птиц (продолжение Равеля). Лады ограниченной транспозиции – это
не тетрахордовые структуры, а сцепление мнимых тетрахордов и трихордов (идет от
хроматической системы). элементарные функциональные отношения в этих ладах – Т и не-Т. В
целом, Мессиан использует: 1) аккорды – как блоки и полигармонии; 2) лады ограниченной
транспозиции и сближает их с техникой серийного письма; 3) нетерцовые гармонии, тритон; 4)
гармоническая вертикаль тесно связана с комплексным ленточным голосоведением; 5)
обертоновые резонансные гармонии; 6) аккорды D, различные усложнения ее; 7) ритмическая
техника, в том числе отдельно ритмические и гармонические последовательности («Ритмические
этюды»). Идея ладов сформулирована во вступлении к 9 органным медитациям. Использовал
изоморфические группы, то есть имеющие одинаковое строение. У Мессиана нет продолжателей,
но его учеником является П. Булез, который позже ушел в серийность. «Шатался» по техникам:

39
пуантилизм, серии – темы, тотальная серийность, алеаторика (соната для фортепиано,
«Структуры»).
Германия. Хиндемит. Композитор-линеарист, в его творчестве наблюдает отход от
четкой ладофункциональности, поэтому в гармонии искать нечего, вдобавок не интересуется
гармоническим колоритом («холодный»). Использует аладовую диатонизированную 12-
ступенную хроматику. Обошел увлечение политональностью. Гармоническая вертикаль
представляет собой вертикальный срез горизонтальной музыкальной ткани; четко регулировал
гармоническую ритмику. Написал «Наставления в композиции». Интонационно прослушивается
аккордовый принцип координации. Создал учение об основном тоне сильного интервала. В
гармонии наблюдает опора на кварты, квинты и большие терции. Хиндемит придавал тональности
космогонический характер («Гармония мира»: Кеплер – E, враги – в). Классификация аккордов у
Хиндемита была следующая: с тритонами (диковинная компания) и без тритонов (благородная). В
основе письма лежит быстро сменяющаяся диатоника, отсюда полидиатоничность. Создал теорию
гармонического напряжения, по которой в гармонии действует не гармоническая
функциональность, а плотность аккорда.
Орф К. – неофольклоризм, неопримитивизм (по типу Стравинского). Проявил доверие к
первичным основам музыкального языка (простая мелодия, простые интервалы). Его
гармоническое мышление на фоне всей музыки ХХ века достаточно независимо: созвучие он
воспринимал не как аккорд, а как тембровую краску, символический знак. Часто использовал
педальный бас, на фоне которого идет гармоническое развитие, происходит смена аккордов-
поддержек (как в итальянском речитативе secco). Вся партитура опирается на несколько
вертикальных пластов, на которых строится и вертикаль, и горизонталь. Голосоведение образуется
косвенно высшего порядка, следовательно, отсюда само развитие достаточно статично. Возникают
поля неизменных гармоний с остинатным басом (Catuli carmina), это явление связано с
заклинаниями. Важно фактурное контрапунктирование, могут возникнуть политональные
эпизоды. Образуются пары, ряды функционально связанных созвучий, но они не получают своего
развития. Используются неаккордовые тоны на фоне терцовых созвучий, кварто-квинтовых,
которые воспринимаются иногда как устои («Антигона», «Прометей»), либо секундовые кластеры,
которые не имеют функционального значения. Гармония Орфа отличается напряженной ясностью,
при этом тембровые эффекты возникают от того, как резонируют созвучия, а не от самой
диссонантности, то есть от слухового восприятия.
Композиторы нововенской школы – эволюционировали от позднего романтизма к
экспрессионизму. Они отвергают красоту как нечто комфортное, эгоистичное. Шенберг
парадоксально утверждал свою субъективность как нечто надличное (претензия на всеобщую
личность). Берг оказался наиболее близок к экспрессионизму, воплощал пограничные состояния.
Веберн увлекался симметрией, математически близок к Гессеру.
Шенберг считал атональность естественным продолжением тональности, его техника
близка баховской, поскольку принцип образования вертикали не имеет ничего общего с
классической гармонией. Презентация ряда происходит по принципу модальной техники. Серия-
модус снижает выразительные возможности гармонии, снижаются контрасты между консонансом
и диссонансом, нет функциональной логики, «отсутствует» лад. Вертикаль характеризуют м.2, б.7
и м.9, из наслоения кварт могли выстраиваться все 12 звуков. Атональный период – «Три пьесы
для фортепиано» ор.11, моноопера «Ожидание». В одном из писем он писал к Бузони: «Я давно
порвал с тональностью».
Берг использовал тональные экспликации (например, Скрипичный концерт). Квартет ор.3
(1910) – первое его атональное сочинение. В «Воццеке» использовал приемы лейтгармонии –
квинты Мари, аккорды Мари, аккорды Воццека.
Веберн – для него важна хроматика, строит многогранники; атональный стиль проявился с
ор.3, 4.

40
 Английская музыка. Английская культура всегда стояла особняком, в целом дала мало
выдающихся музыкантов. Композиторы ХХ века обращаются к современной французской музыке
(импрессионизм) – Дилиус, Пойнт («В стране лотоса»), претворяют впечатления от русской
музыки (Чайковский, Скрябин) – Холст, Уолтор, от немецкого романтизма (Р. Штраус, Малер) –
А. Бакс.
Р.В. Уильямс – композитор-фольклорист (эпоха Ренессанса), заложил основы «золотого
века» английской музыкальной культуры. Для него важно было достичь глубоко национального,
поэтому основным методом явилась опора на народный стиль. Учился у Равеля, это сказалось на
оркестровке.
Б. Бриттен демонстрирует соединение национального и инонационального, явно применял
приемы, идущие от серийной музыки, увлекался Бергом. Можно найти общие приемы с
Шостаковичем в трактовке мажоро-минорной системы, в приемах развития. Серийные темы
применяются в операх, «Военном реквиеме», симфония-концерт (7-звуковая серия) и другие
приемы.
Ч. Айвз стоит особняком, нет последователей. Использовал политональность,
случайность, статистический метод, ритмическую пространственность, микроинтервалы, во
многом предвосхитив свое время. Имел дело с числами Фибоначчи, вводит полистилистику,
серийную технику (в 1907 г.), имеются импрессионистические черты. Таким образом, у Айвза есть
все, что типично для всей американской культуры. Вторичная лоскутная культура делает «из
многого единое». Айвз не любил, по его словам, «сентиментальный суррогат». В его творчестве
отразился ревивализм (религиозное движение XVIII в.). У Айвза есть ориентирование на прошлое
(«собираются старики»). Ему свойственно расширение звуковых ресурсов музыки. Декларирует и
использует четвертитоновую систему (1923-24 гг.). Для этого применяет два фортепиано с разной
настройкой, упражнения в четвертитоновой гармонии, пишет статью «Несколько 1/4-тоновых
впечатлений: образец ученого-затворника» (1925 г.). По поводу тональности считал, что
окончание на том же тоне, что и начало – это предрассудок. Использовал приемы сжатия и
разряжения в аккордике. Его звуковые эксперименты продолжает Коул, используя сонорные,
ударно-красочные приемы. В целом, Айвз не был сухим, его музыка воспринимается как
достаточно живая.
Гершвин – проводит джазовую линию в гармонии, демонстрирует стремление к синтезу
тональной гармонии и джаза. Ощущается влияние афроамериканской культуры, включает
звукоряд блюза, «грязные тоны», аккордовые блоки, связанные с позиционностью.
М. Бэббитт – использовал додекафонную технику, создал свою сэт-теорию (сэт – ряд,
множественность). Ряд – это серия. Классы: высотный, высотное содержание, комбинаторика;
данные термины обозначают фактурные изменения. В сэт входят все параметры музыкального
языка. «Полупростые вариации» – прибегает к пуантилизму, выводимым рядам (через прием
ротации). Музыкальный результат – теоретизирование, sat of sats – множество множеств;
создается музыка для глаза, а не для слуха.
Генри Кауэл использовал кластерную технику. «Новые ресурсы» – кластеры как поиск
универсального звука, создал скандально известную нотацию «hand and arms».
Кейдж ввел приемы защипывания струн; 4’33’’ – музыка молчания. Автор лекции о нично,
где идея пустотности идет от учения Дзэн. Сочинял алеаторическую музыку.
Райли представляет минималистское искусство, связанное с незначительными
изменениями. Репетитивные произведения представляют тихую музыку (традиции восточной
культуры). Образуется статическая форма, используются приемы полифонии строгого стиля с
элементами сериальной техники. Задействуется принцип блока, конструктивного интервала, также
важен принцип систематизма. Стиль новой простоты, который представляют также Орф, Пярт.
Авангард 50-х годов выступил повсеместно как принципиально новое направление. В нем
проявилось стремление начать опять все с начала, но воплотилось это в разных тенденциях: 1)

41
максимальная рационализация (от Веберна к Штокхаузену, Булезу, Мессиану), приводящая к
музыкальному структурализму; 2) свобода алеаторики (те же Булез, Штокхаузен и др.). В качестве
ведущего метода предстает сочетание сюрреализма с приемами традиционного характера (Булез.
Структуры для двух фортепиано; Ноно. Cantos espeza), в том числе ряды Фибоначчи, серии.
Штокхаузен в ранних произведениях увлекался творчеством Шенберга 20-х гг., например,
«Хоры для Дорис» – неоклассицизм с 12-тоновостью. Затем последовали пуантилизм и увлечение
Веберном («Перекрестные игры»). После – техника групп (звуковые поля со своей организацией).
Использует отношения по принципу «статика-динамика», открытые-закрытые формы. Образуются
накапливаемые звуковые «облака», где иерархия выстраивается с точки зрения числа нот,
длительностей, ритма и динамики. Однако нет функциональной логики, сами созвучия могут быть
любой структуры и с любым количеством звуков (2-6). Романтические прорывы – «Штокховен
бетхаузен». Техника коллажа, идея мировой звучащей музыки в радиоэфире. Не продумывает
заранее гармонию (ее иногда нет), созвучия часто приближены к звуковым массам. «Телемузыка»
– создание произведения по авторской инструкции. В 70-е годы наблюдается увлечение Востоком
– «Мантра», «Голоса звезд». Появляется музыка медитативного плана; «Микстуры» – сочетание
живой и электронной музыки.
С 1956 г. проводится фестиваль «Варшавская осень», который демонстрирует
повсеместное освоение композиторами додекафонной техники, где «польская додекафония» в
целом представляет довольно обезличенный стиль.
Лютославский шел от Стравинского (политональность, остинато). Первый опыт
додекафонии – «Памяти Б. Бартока». Опирается на ограниченную алеаторику, увлекался
мессиановскими приемами. Гармония у Лютославского произрастает из мелодии, используется
полифония гетерофонного плана, кластерные наложения, сверхмногоголосие (принцип
старостильного мотета, где каждый голос со своей мелодией и стихами). В качестве ладового
устоя выступает не одиночный тон, а весь 12-голосный комплекс. «Книга для оркестра»
воплощает технику «ad libitum». В 40-50-е годы наступает тональный период – «Постлюдия»
(пентахорд, секундовые попевки). /Шалтупер. О стиле Лютославского 60-х гг. Проблемы
музыкальной науки, вып.3./
Пендерецкий относится к поколению польских композиторов, которые искали новые
средства выражения в музыке. Раннее творчество демонстрирует идею полиморфизма,
многосоставности, характеризуется использованием кластеров. Пишет сочинение «Мера времени
и тишины» для 40-голосного хора. Пендерецкого нередко обвиняли в немузыкальности, он часто
«бросает кости», вводит шум. Эпатирующие эксперименты вскоре пересматриваются. Пишет
религиозные сочинения «Stabat mater», «Dies irae», «Потерянный рай». Проявляется
антиавангардистская тенденция. Эмансипация диссонанса приводит к эмансипации звука вообще
и свободе шума. Это означало приход к сонористике. «Космогония» демонстрирует смешение
языков и текстов. Увлекался серийной техникой, в «Treni» памяти жертв Хиросимы использует 52
инструмента, вводит 36-голосный канон. «Страсти по Луке» - пример использования
узкообъемных попевок; «Stabat mater» – псалмодия (вокруг звука «ре»). Однако весь набор
приемов выстраивается драматургически.
Постмодерн. Жан Франсуа Лиотар отметил конец модерна (1979 г.), что означает
плюрализм стилей, отсутствие критерия художественности и нехудожественности. Две модели: 1)
всеядность; 2) истинное претенциозное. Это радикальный модерн, который Зенкевич обозначил
как «постмодернистская свалка». Мир воспринимается как хаос. Композиторы – Шнитке,
Якимовский, Губайдулина, Пекарский. Молчание – это содержание (феномен молчания, тишины,
например, у Шнитке – каденция визуале). В музыке воплощается контрапункт звука и тишины.
Лигети использует микрополифонию, кластерную технику. Опера «Великий мертвый» – в
духе театра абсурда. Место аккорда занимают 12-звуковые агрегаты, упорядоченные темброво,
важна их связь с динамикой. Представляет попытку создать новые звуки без традиционных идиом.

42
Важны пространственные связи, аккордика образует звуковые зоны, традиционной гармонии нет,
используется понятие гармонического материала.
Холопов предлагает следующий метод анализа:
1) отношения детерминированности и случайности;
2) необходимо выделить звуковые группы, сравнить их;
3) установить их роль в форме, композиционное размещение;
4) смотреть указания композитора;
5) установить качество материла (ЦЭ – центральный элемент).

Контрольные вопросы к теме 23

Литература

Тема 24. Гармония советских композиторов

Важным фактором является взаимодействие европейских и неевропейских культур, так как

композиторы с Кавказа, Средней Азии, обучаясь в Петербурге и Москве, усваивали европейские
принципы. Их наследование шло под знаком русской традиции, что имело положительные
стороны – обращение к фольклору, усвоение принципов полифонии. Это давало объединяющий
ориентир. Особенно сильно сказался данный фактор в области гармонии и лада. Идеологическим
принципов выступала реалистическая основа, демократизм. Однако было и вмешательство
политики в творчество композиторов. В 30-е годы наметилась тенденция к упрощению, что
обусловлено направленностью к слушателю, происходил намеренный отбор гармонических
средств. Преобладал синтетический подход, при котором ассимилировалось свое и уже
достигнутое культурой. Проявляется фольклорное ладовое мышление, выделяются крупные
фигуры композиторов, на которые ориентировались другие – это Прокофьев, Шостакович, однако
значительно влияние и Мясковского, Хачатуряна. Перед каждым композитором теперь встает
вопрос единства стиля – моностиль или плюрализм. Многообразно проявляются фольклорные
тенденции – у Буцко, Гаврилина, Слонимского, Свиридова. У молдавских композиторов не было
сильной академической традиции, поэтому после 40-х гг. основой стала фольклорная волна со
всем ее богатством и разнообразием.
Прокофьев. Его творчество прошло в сложной обстановке (эмиграция, возвращение).
Именной аккорд – D7#5#7, имеющий дополнительные тяготения. Ощущается сильная опора на
тональность, отсюда – 12-ступенная диатоника. (Холопов – хроматическая тональность). Ее
наполненность проявляется по-разному: 1) как синтез различных ладов; 2) гармонические мажоро-
минорные отношения; 3) миноро-мажор (тарантелла из Детской музыки – d-B); 4)
политональность; 5) смешанные ладовые системы (соната для фортепиано –
дорийский+фригийский). Во многих Мимолетностях музыкальное развитие не выявляет
тональность, на нее указывает только последний аккорд. Функциональная логика проста, но сами
аккорды могут усложняться: тритоновая функция, D#4#7 как элемент пародирования. Очень важны
для гармонии Прокофьева функциональные связи вводнотонового характера, пользуется
линеарной гармонией, которая не задана вертикалью, то есть аккорд является результатом
горизонтального голосоведения. По словам Холопова, у Прокофьева есть практически все
созвучия, составляющие арсенал гармонии в музыке ХХ века: терцовые, терцовые с побочными
тонами, пентаккорды (начало с двух кварт), квартовые аккорды (например, скифская сюита, II
часть), сложная диссонансная тоника (9-я соната, главная партия), полифункциональные,
политональные тоники. Источником усложнения вертикали выступает вольное использование
неаккордовых звуков («Петя и волк» – скачковые вспомогательные), педальный предъем («Танец

43
рыцарей»), педали и остинато («Патер Лоренцо»), политональность и полигармония
(«Сарказмы»).
Шостакович жанрово локализует гармонические средства. Начальный этап творчества
характеризуется линеаристской гармонией, это перкуссионная гармония, 12-тоновая
хроматическая гармония, кластеры, сонорные эффекты (4-я симфония – канон). По заказу
партийного руководства в печати были статьи с критикой сочинений Шостаковича («Балетная
фальшь»). Шостакович постоянно ломал стиль: использовал полифонию, переменность числа
голосов, отсюда различная степень диссонирования. В 60-е годы использовал свободную 12-
тоновость, которая вела к постепенному привыканию уха. Также наблюдается обращение к
модальному стилю (фуги), он модифицирован русской традицией. Нет религиозных жанров и
обращений к религиозной тематике. В полифоническом мышлении выступают разделы
фактурного линеаризма, как у Стравинского, возникают «гармонические ошибки» – когда мелодия
и гармония не совпадают. В позднем творчестве наблюдается максимальное упрощение –
двузвучия, монодия, коллажи. Ощущается влияние предшественников – Бетховена (симфонизм),
Малера (отношение к гармонии – соседство банального и суперсложного). Встречаются все
аккорды ХХ века: двузвучия (часто ударного характера, например, м.9), аккорды со звуковыми
пятнами (трезвучие с b5, 5, #5), нетерцовые аккорды. Колокольность в гармонии часто связана с
сюжетом. Ладовая основа творчества отличается разнообразием и эволюционностью: 1) 12-
ступенная хроматическая тональность, натуральные лады и особенно модальные системы;
отношения мажоро-минорного характера (однотерцовые, хроматические), додекафонный ряд; 2)
новые лады (по Должанскому): пониженный фригийский с bIV, дважды пониженный фригийский
с bII, bIV, bVIII (кульминанта), отсюда проистекают характерные попевки в объеме ум.4
(например, в 11-й симфонии); лады – суперлокрийский, суперлидийский. Сам композитор не
придумывал эти лады, но когда их назвали, он стал прислушиваться. Минорные лады с
пониженными ступенями звучат очень сумрачно. Использовал параллелизмы, слои фактуры,
создающие «тесситурный унисон» (рецензия на «Казнь Степана Разина»). Встречается
равелевская остинатность (диссонирующие параллелизмы) и органные пункты (6-й квартет – D в
экспозиции и органный пункт на bVI в репризе; в 9-й симфонии – двойной органный пункт на
тонической терции). Широко использует приемы симметрии (1-я соната, 12-й квартет – плюс
зеркальная гармония). В 12-й сонате встречается одновременное проведение главной партии и
побочной в Es лидийском. Мелодическая политональность Шостаковича основана на
моногармонии. Шостакович всегда был вынужден искать новое.
Хачатурян поздно начал заниматься музыкой, отсюда меньшее влияние академических
традиций. Очень сильна самобытная национальная основа и ее синтез с законами универсальной
логики. Его творчество рождалось из эмпирических опытов (подбор на фортепиано), поэтому
полифонических тенденций выявлено мало. Хачатурян тяготеет к красочному пониманию
гармонии. Стиль внутренне очень целостен и очень самобытно звучат монодийные лады
(Кушнарев). Повышается роль полутоновых сопряжений, используются специфические ладовые
обороты, дорийский лад (танец розовых девушек), доминантовый (двойственный лад), пентахорд
локрийского лада (бой гладиаторов, лейтмотив Гико из «Гаянэ»), лады с ув.2, переменность,
бицентричность тональных планов. Встречается политональность колористического характера –
«черно-белая» (Танец с саблями), иногда на основе остинато, создавая статику или, наоборот,
динамику. Аккордика необычна, именно она привлекает внимание красочной колористичностью,
имеет секундово-квартовое строение, с побочными тонами – как вертикализация мелизматики или
попытка воссоздать нетемперированное звучание. Использует параллельные септаккорды,
нонаккорды, ундецимаккорды. Выступает влияние Скрябина, Равеля. В творчестве Хачатуряна нет
резкого поворота к авангарду, писать сложно – не для него.

44
 Кабалевский использует не очень самобытные гармонические средства, в основе лежит
мажоро-минор. Шахназарова: «Традиция трактуется как современность и современное трактуется
как традиция».
Щедрин опирается на повышенное диссонирование, велика роль полифонии. Основа его
музыки – 12-ступенная хроматическая тональность, остинато, остранение фольклора
(деформирование модели).
Сидельников, Слонимский, Шнитке – использовали додекафонию, символику тем-
монограмм, микрохроматику, создавая гиперзвук.
Свиридов демонстрирует обнадеживающий анахронизм (Чередниченко). Фольклорист,
опирающийся на крестьянскую и городскую лирику. В 60-е гг. многое воспринял от Орфа. Музыка
ясная, гармоничная, большой удельный вес диатоники, «балалаечность». Развивал колокольную
идею фонической пустоты (традиции Мусоргского, Рахманинова), которая создает эффект
фонических зияний, отсюда воплощение образов простора, пространства. Использовал также
колокольчатость – облегченную игру в верхних регистрах.

Контрольные вопросы к теме 24

Литература

Тема 25. Гармония в творчестве композиторов Республики Молдова

Понятие национального можно трактовать очень широко: 1) наследование фольклора и

национальных академических традиций; 2) наследование регионального (балканский очаг
европейского ориентализма); 3) способы восприятия инонационального. Молдавская музыка шла
по пути усвоения западной классической музыки, импрессионизма (40-е гг. – Няга). Параллельно
имели место консультации от «Союза композиторов», с Украины – Гуров, Гершфельд, с Москвы –
Фортунатов. В 60-е гг. проявились авангардные искания (серийная техника, ограниченная
алеаторика, методы обработки фольклора от Бартока и Стравинского (интонационная
вертикализация). Фольклор воплощается как стиль абстрактного ориентализма и как балканская
традиция. Фольклор также используется общего характера (молдавско-еврейская музыка).
Загорский, Ткач, Ривилис используют ладовые закономерности молдавской музыки с
универсальными тенденциями, создавая синтез.
Ладовые структуры: 1) лады монодийной природы (многоосновные лады, состоящие из
множества ячеек); 2) типовые – лидо-миксолидийский, дважды увеличенный лад. Все лады
относятся к миксодиатонике, используются тетрахорды и их смешение, «мотив уголка» (#IV, #V,
нат.VI). Наблюдается повышение роли вводнотоновости. Кирияк использует строевой вариант
лада (молдавские инструменты в оркестре), уменьшенный пентахорд (как составной элемент
другого лада), хроматизм на расстоянии. При синтетичности ладовых форм использование их как
исконно фольклорных во многом определяет творчество молдавских композиторов. Проявляется
модальный ладовый принцип: вертикализация, включение в аккордику ладово характерных
ступеней, например, квинты с тритоновым призвуком. Звукоряд расширяется за счет аккордики
(расширение мажоро-минора). Используются приемы развертывания на сонорных, остинатных
формах. Учитывается региональный аспект – Балканы. Г. Няга использует чистую диатонику в
опере «Нефертити». Встречается введение фактурных фольклорных ассоциаций (цимбалы, лэута).
Политональность, полиладовость основана на параллельно-одноименных соотношениях (Поляков,
Ткач). Загорский в Рапсодии для скрипки, двух фортепиано и ударных, в балете «Перекресток»
проявляет тенденцию к нетерцовым аккордам и периферийным интервалам.
Ткач – использование симметричных ладов, ув.5 3, Мум.7, есть воздействие еврейской
интонационности; в целом разносторонняя мажоро-минорная система.

45
 Ривилис включает остинато, приемы минималистского толка. Ощущается воздействие
Стравинского, Бартока, Хиндемита. Наблюдается опора на симфоническое голосоведение, отказ
от гармонической трактовки созвучий, усложнение вертикали гомофонными приемами,
важнейшая роль ритма.
Стырча использует колористические эффекты, альтерации, кластеры, ув.5 3, сказывается
влияние Дебюсси и Равеля, в целом эмпирическое отношение к гармонии.
Дубоссарский находится под влиянием Шостаковича. Импрессионизм понимается как
высшая точка гармонии. Использует метод расширения тональности: центр и вокруг любые
аккорды. Проявляется тяга к полифонии, обнаруживается вторичность стля из-за очень хорошей
памяти.
Г. Чобану – запрограммированность творчества сказывается в интересе к национальным
архетипам. Есть византийская монодия, гетерофония, сегментация, вводит космические мотивы,
что объясняет пуантилистические тенденции. Проявляется интерес к отдельному звуку, кластерам,
оппозиция «звук – пауза» (Studiile sonore), интеллектуальная наполненность, экзотические мотивы
(китайская система люй-люй, Юнг).
Мустя, Кирияк проявляют больше ладовых поисков, чем в вертикали. Используется
квазиимпровизация, лай собак, народная певица. (Анатоль Виеру ярко характеризует музыку ХХ
века). Продолжается определенная традиция. Например, Энеску использовал микрохроматику,
старинные лады («Павана», «Эдип», романсы на стихи К. Моро), кластеры.

Контрольные вопросы к теме 25

Литература

Вопросы к экзамену
1. История гармонии, ее основные проблемы и методы изучения.
2. Зарождение и развитие гармонии в раннем многоголосии и до XVI в. в Западной Европе.
3. Гармония в западноевропейской музыке XVI-XVII вв.
4. Раннеклассическая гармония. Гармония Баха.
5. Гармония венского классицизма. Гармония Бетховена.
6. Гармония в музыке XIX века: общие принципы.
7. Гармония западноевропейского романтизма; обзор по стилям: Шуберт, Вебер,
Мендельсон, Лист, Шопен, Вагнер, Григ, Шуман, Брамс, Франк.
8. Гармония в русской музыке; обзор: ранние этапы, Глинка, Бородин, Мусоргский, Римский-
Корсаков, Чайковский.
9. Гармония в русской музыке конца XIX – начала XX века; Скрябин, Рахманинов.
10. Гармония музыкального импрессионизма.
11. Гармония в музыке ХХ века: общие принципы.
12. Гармония в творчестве композиторов Западной Европы и США конца XIX – начала XX
века: обзор по национальным культурам и стилям: Стравинский, Франция – Мийо, Пуленк,
Онеггер, Мессиан, австро-немецкая культура – Хиндемит, Орф, нововенская школа,
Барток; англо-американская культура – Бриттен, Гершвин, Айвз; музыкальный авангард
50-х гг. и постмодернизм.
13. Гармония в музыке советских композиторов: Мясковский, Шостакович, Прокофьев,
Хачатурян, Свиридов и др.
14. Принципы национальной гармонии; гармония молдавских композиторов.

46