О. В.

Твердохлебова

«ФРАНЧЕСКА ДА РИМИНИ»
С. РАХМАНИНОВА И Р. ДЗАНДОНАИ:
ОТ ЛИТЕРАТУРНОГО ОБРАЗА
К ОПЕРНОЙ ГЕРОИНЕ

И стория Франчески и Паоло вот уже на протяжении многих

веков является одной из излюбленных тем в западноевро-
пейском искусстве. Ей посвящено огромное множество произве-
дений: более 250 литературных и театральных, более 300 художе-
ственных, более 150 музыкальных, снято более 10 фильмов.
Изданный в 1913 году труд барона Гульельмо Лочелла – дипло-
мата, литератора и исследователя творчества Данте, – посвящён-
ный истории Франчески да Римини в искусстве и литературе, на
начало XX века насчитывает 460 авторов*. Разумеется, романти-
ческая эпоха чрезвычайно способствовала росту интереса к ле-
генде. За XIX век только для музыкального театра было написано
около десятка произведений. В самом начале XX века внимание
к истории Франчески и Паоло вспыхнуло с новой силой. В 1901
году в Италии появляется драма Габриэля д’Аннунцио, в 1907 и
в 1914 соответственно – оперы Луиджи Манчинелли и Риккардо
Дзандонаи.
В России тема особенно привлекает поэтов Серебряного века,
а также вдохновляет сразу несколько произведений в оперном
жанре: в 1902 заканчивает свою оперу Эдуард Направник (по
трагедии С. Филиппса), в 1904 – Сергей Рахманинов.
Любопытно и то, что поэма д’Аннунцио, опубликованная
в Италии в 1902 году, вызвала большой резонанс в культурных
* Baron Locella, Guglielmo und Marie Baronin Locella. Dante's Francesca
da Rimini in der literatur, bildenden kunst und musik P. Neff (M. Schreiber),
1913 – 205 s.
245
 Творчество Рахманинова в фокусе синтеза искусств
кругах России. Её первый прозаический перевод на русский язык
появился в Петербурге в 1903 году (автор М. М. Морозов), в 1908
году последовало ещё несколько переводов: в прозе – Юрия Да-
нилина, в стихах – Веры Корзухиной, Вячеслава Иванова и Ва-
лерия Брюсова. В Москве практически одновременно в сентябре
все того же 1908 года «Франческу» д’Аннунцио поставил Малый
театр и привез из Петербурга на гастроли театр Комиссаржев-
ской. В тот же период русская публика могла познакомиться с
трагедией и в исполнении итальянской актрисы Элеоноры Дузе,
которой посвящено это сочинение, и которая побывала в России
как раз в 1908 году (подробнее об этом: [1], [2]).
Первым образ незадачливых влюблённых увековечил Данте,
который вывел Франческу и Паоло в Пятой Песне Ада. Никаких
подробностей ни о происхождении героев, ни о трагедии, с ними
происшедшей, Данте не сообщает. Некоторые исследователи
объясняют это тем, что нашумевший факт хроники был широко
известен современникам. Детальный рассказ об этих событиях
потомкам удалось почерпнуть из Комментариев Боккаччо к «Бо-
жественной комедии», опубликованных уже после смерти Данте
между 1373 и 1375 годами. Собственно, он сводится к тому, что
Франческа, прекрасная дочь Гвидо да Полента, обманным путем
была выдана замуж за жестокого и уродливого Джованни Мала-
теста. Брак был выгоден обеим влиятельным семьям. Девушка же
с первого взгляда влюбилась в младшего брата Паоло, который
просил её руки и вёл к алтарю. О том, что Паоло заключал брак от
имени и по поручению старшего брата Джованни, девушка узнала
лишь после свадьбы. Паоло и Франческа продолжали встречать-
ся. И однажды Джованни, предупреждённый об измене, остался
дома и, застав врасплох жену и брата, убил обоих [3].
Легенда многие века передавалась из уст в уста жителями
окрестных поселений. И существует немало её вариантов, в том
числе, противоречащих друг другу. Доподлинно не известна ни
дата трагедии, ни место, где она разыгралась. Одни источни-
ки утверждают, что это замок Градара, в котором есть комната
Франчески, другие – дом Малатеста в Римини.

246
 О. В. Твердохлебова
По свидетельствам историков, братья Малатеста были пред-
ставителями богатого и влиятельного рода. Джованни Хромой
(Джанчотто) был известен своими военными подвигами, Паоло,
по прозвищу Красивый, отличался дипломатическими способно-
стями и некоторое время занимал должность Народного капита-
на во Флоренции*. У старого Малатеста было ещё двое детей: сын
от первого брака одноглазый Малатестино, прозванный Кривым,
и младшая дочь Маддалена.
Меньше всего информации о самой Франческе да Полента,
нет ни точной даты, ни места её рождения, ни даты смерти, ни ме-
ста захоронения. Отец Франчески – Гвидо – был правителем Ра-
венны**. Вероятно, замуж Франческа вышла в 1275 в возрасте 15
или 16 лет, родила двоих детей – дочь Конкордию и сына Фран-
ческо, который умер в раннем возрасте. О дате смерти известно,
что она предположительно могла наступить между 1283 и 1285,
т. к. Джованни вступил во второй брак в 1286 году. Единствен-
ная сохранившаяся запись относится к 1311 году и содержится
в завещании свёкра Франчески и представляет собой всего одну
фразу: «Жила когда-то женщина Франческа»*** [4].
Писательница и поэтесса Франческа Сантуччи в своей кни-
ге, посвящённой женским персонажам в искусстве и литерату-
ре, подробно анализирует дошедшие до нас исторические до-
кументы. Она выдвигает предположение, что фигурирующий

* Известны точные даты: с марта 1282 по февраль 1283 года. Народ-

ный капитан в средневековых городах избирался народом (т. е. буржуа-
зией, а не аристократами) и в его обязанности входило уравновешивать
политические интересы аристократических и буржуазных семей.
** У Гвидо было два сына: Ламберто и Бернардино, который в 1275
году женился на Маддалене Малатеста – сводной сестре Джованни и
Паоло, и был правителем Пистойи. Более известен племянник старого
да Полента – Гвидо Новелло – меценат и покровитель искусств, который
приютил Данте на склоне лет (1317-1321). И, по некоторым мнениям,
именно в благодарность за это Данте вывел в Божественной комедии
родственницу Гвидо – Франческу.
*** Olim domina Francischa. (Visse) un tempo una donna Francesca –
здесь и далее перевод мой – О. Т.
247
 Творчество Рахманинова в фокусе синтеза искусств
в рассказе Боккаччо факт обмана, скорее всего, не может быть
достоверным, поскольку подстроить его было бы сложно, как ми-
нимум, по двум причинам. Во-первых, братья Малатеста занима-
ли видное положение в обществе, а Паоло, к тому же, был женат
и имел двоих детей, а во-вторых, семьи хорошо знали друг дру-
га, и в противоположность свидетельству Бокаччо, не только не
враждовали, но на тот момент состояли в военном союзе [4]. Од-
нако источников, подтверждающих или опровергающих версию
Бокаччо, не существует. Возможно, влиятельные родственники
могли потребовать уничтожения архивов или воспрепятствовать
тому, чтобы трагическое событие попало в анналы.
Образ самой Франчески занимал художников, литераторов
и музыкантов ничуть не меньше, чем история её трагической
любви и смерти. Автор статьи «Две Франчески, тысяча и больше
Франчесок» Ферруччо Фарина рассматривает эволюцию обра-
за в литературе и искусстве. По его словам, существует первая
Франческа – героиня Данте, заключённая в Пятой Песне, в образе
которой Поэт смог соединить «грех и красоту, любовь и смерть,
страсть, наказание и любовное сострадание» [5]. Всем, кто брался
воплотить её образ, надлежало помнить, что она – олицетворе-
ние справедливо наказанного греха, печатью которого должны
были быть отмечены все её изображения. Надо добавить, что в
Средние века Франческу обвиняли и в кровосмешении – брат
мужа считался близким родственником. Кроме того, в качестве
порока героине вменялась и грамотность (к грехопадению при-
вело именно чтение), а позднее ей приписывался и боваризм –
клиническое состояние, при котором пациент не отличает реаль-
ности от фантазии.
Данте, несмотря на глубокое сочувствие Франческе и Паоло,
помещает героев в ад, что само по себе не могло не заинтересо-
вать литературоведов. Почему именно Франческу Данте выбрал
в качестве примера для иллюстрации осуждённых за прелюбоде-
яние? Ведь автор вполне мог поместить несчастных влюблённых
в Чистилище. По этому поводу высказывается другой автор – Ро-
берто Лучизано. По его мнению, Данте-человек впечатлён и опе-
чален их историей, но Данте-христианин не может оставить грех
248
 О. В. Твердохлебова
безнаказанным. Тем более, что кроме прелюбодеяния Франческу
можно обвинить в отказе от раскаяния и гордыне. Даже в аду она
не расстается с тенью возлюбленного и не произносит слов сожа-
ления о содеянном [6].
Спустя четыре столетия родилась «новая» Франческа, уже на
иной, романтической, почве, и живёт до сих пор независимо от
прототипа из Божественной комедии. Освобождённая от сковы-
вающих её уз она сразу стала красивой, привлекательной, совре-
менной женщиной, вдохновившей на подвиги ради любви и сво-
боды. «Новая» Франческа явилась воплощением вечной любви,
всепоглощающей страсти, узаконила чувственность и эротизм.
Фарина приходит к выводу, что «за некоторыми исключениями,
послание, заключенное в историях, написанных в прозе, стихах
или нотах, совершенно ясно: Франческа – героиня, её страсть
благородна, она имеет право на свободу любить, любовь вечна»
[5].
Точек соприкосновения между операми Рахманинова и Дзан-
донаи, кроме периода создания и собственно названия, при близ-
ком рассмотрении окажется не так уж много*. Гораздо больше
отличий, которые, в первую очередь, уходят корнями в перво-
источники.
Замысел Рахманинова относится к 1898 году. Из переписки с
Чайковским следует, что композитор собирался писать оперу на
неустановленный шекспировский сюжет, взамен которого Мо-
дест Ильич предложил ему либретто Франчески**, состоявшее из
пролога, четырёх картин и эпилога и в дальнейшем сокращённое
по просьбе композитора (см. подробнее: [6, с. 65–66]). Рахмани-

* Касается это и протяженности сочинений – камерная опера в 2

картинах с Прологом и Эпилогом, 5 действующими лицами, по сути
рассчитанная на трёх певцов, и 4-х-актное полотно, в котором задей-
ствовано 15 персонажей. Отношение к опере Рахманинова у специали-
стов неоднозначное, да и сам композитор не ставил её в ряд наиболее
удавшихся произведений, тогда как опера Дзандонаи – самое часто ис-
полняемое сочинение автора для музыкального театра.
** Либретто М. И. Чайковский ранее предназначал Лядову (см. ком-
ментарий 5 к письму 158 [8, с. 556]).
249
 Творчество Рахманинова в фокусе синтеза искусств
нов написал любовный дуэт летом 1900 года по возвращении из
Италии, где гостил у Шаляпина. О том, побывал ли Сергей Ва-
сильевич в Римини или Градаре* и отразились ли как-то на его
работе итальянские впечатления, история умалчивает. По раз-
ным причинам сочинение было отложено, и опера была законче-
на лишь в 1904 году. Не всё в предложенном Модестом Ильичом
сценарии удовлетворяло Рахманинова. В частности, он неодно-
кратно просил Чайковского добавить слов, на что тот так в пол-
ной мере и не откликнулся [8, с. 279].
Идею написать оперу по трагедии д’Аннунцио Риккардо Дзан-
донаи в начале 1912 года предложил издатель Тито Рикорди. Он
же взял на себя переговоры с автором и выступил официальным
либреттистом. Д’Аннунцио, находившийся во Франции в изгна-
нии, долго не давал согласия на переделку пьесы, но настойчи-
вость Рикорди и довольно значительная сумма за передачу прав
в 25 000 лир золотом (для сравнения, работа композитора обо-
шлась в 3000) сделали своё дело. Помимо того, что «божествен-
ный» Габриэле не возражал против значительных сокращений и
небольших переделок, он близко к сердцу принял работу моло-
дого композитора и даже интересовался в письмах тем, как про-
двигается сочинение. Но, пожалуй, самым заметным доказатель-
ством его участия можно считать то обстоятельство, что когда
Дзандонаи – вновь через Рикорди – обратился к нему с просьбой
дописать несколько стихов для третьего акта оперы, поэт согла-
сился и уже через три дня после их встречи композитор увозил в
Италию из Парижа недостающие строки [9, с. 17–18].
Упомяну ещё один любопытный факт, приведённый Ренато
Кьеза – исследователем творчества Дзандонаи, автором много-
численных статей и монографии. В 1963 году вдовой композито-
ра была найдена рукопись «Сцена для Голоса и оркестра. Текст
из пятой Песни Ада Данте. Композитор Риккардо Дзандонаи»,
датированная 1899 годом [9, с. 19]. В другом источнике содержат-
* Дача Шаляпина находилась близ Генуи, в Варацце (Varazze), то
есть довольно далеко от Адриатического побережья, а по свидетельству
Н. А. Сатиной, Рахманинов поехал в Вену, оттуда в Венецию и Милан
(см. комментарий 2 к письму 156 [8, с. 554]).
250
 О. В. Твердохлебова
ся сведения о том, что молодой композитор вёл переписку с по-
этом Джованни Пасколи по поводу либретто «Франчески» [10, c.
74]. Получается, что история влюблённых из Римини занимала
воображение Дзандонаи на протяжении долгого времени, и своё
первое произведение на эту тему он написал раньше д’Аннунцио
и совсем незадолго до того, как начал работу над своей «Франче-
ской» Рахманинов.
Премьера оперы состоялась в январе 1914 года, сочинение за-
воевало успех у публики, привлечённой, конечно, пьесой д’Ан-
нунцио, а не именем малоизвестного композитора.
Д’Аннунцио в сюжетном плане опирается на версию Боккач-
чо. Надо сказать, что в творчестве д’Аннунцио поэту XIII века
принадлежит значительное место. Д’Аннунцио нравилось напол-
нять свои произведения многочисленными аллюзиями и интер-
текстуальными связями, и очень часто и с особой лёгкостью он
вступал в диалог именно с наследием Боккаччо. О связи их твор-
чества написан не один литературоведческий труд. Кроме того,
поэтов объединяет культ Данте, что нашло отражение во «Фран-
ческе да Римини».
В своей трагедии д’Аннунцио воспроизводит главную отличи-
тельную черту варианта Боккаччо – обман девушки родственни-
ками. Кроме того, в драме д’Аннунцио содержатся практически
дословные цитаты из Боккаччо [11], многие из которых переко-
чевали и в либретто. В то же время, есть и ряд существенных от-
личий.
Боккаччо, в частности, изымает эпизод чтения книги о Лан-
селоте, присутствующий у Данте и являющийся неотъемлемой
частью средневековых рыцарских романов. Д’Аннунцио следует
ему лишь отчасти, заставляя Франческу и Паоло полюбить друг
друга при первой встрече. А книга появляется в третьем акте
трагедии, Франческа читает её вслух придворным дамам, а Паоло
случайно видит раскрытый том и уговаривает возлюбленную по-
читать вместе с ним. Чтение заканчивается поцелуем, которого у
Боккаччо тоже нет.
Кроме того, Д’Аннунцио помещает знаменитый сюжет в под-
робный исторический контекст, описывая жестокие нравы и быт
251
 Творчество Рахманинова в фокусе синтеза искусств
средневекового города. Известно, что поэт изучил немало свиде-
тельств и документов, привлёк современных ему историков, и в
тексте драмы использовал множество архаизмов (за что получил
свою долю критики), а также наполнил трагедию музыкой и пес-
нями эпохи.
В достоинство Дзандонаи многие музыковеды ставят именно
то, что ему удалось воссоздать колорит средневековой фрески,
выполненной д’Аннунцио. Вообще, рассуждая о стиле компози-
тора, исследователи, чаще всего характеризуют его терминами
эклектика и полистилистика. Ученик Пьетро Масканьи Дзан-
донаи* довольно рано противопоставил своё творчество идеа-
лам веризма, хотя, разумеется, не смог избежать влияний своего
учителя и Пуччини. В его оркестровке специалисты усматрива-
ют схожесть с манерой Рихарда Штрауса, Дебюсси и даже Мале-
ра. Наиболее значительная фигура, чьё воздействие читается во
«Франческе» – Рихард Вагнер, наследием которого питалось не
одно поколение итальянских композиторов. Отдалённый намёк
на миф о Тристане и Изольде у Боккаччо** у д’Аннунцио обретает
уже более осязаемую форму (после битвы Франческа распоря-
жается принести вина для Джанчотто, который, в свою очередь
угощает брата, приказывая Франческе первой пригубить из куб-
ка, оказав таким образом, честь Паоло; перед встречей Паоло и
Франчески за чтением несколько раз упоминается волшебный
напиток и сама Изольда). Вслед за поэтом и композитор включа-
ет в оперу связь с «Тристаном», на этот раз вагнеровским. В опере
выстроена система лейтмотивов, и в частности, лейтмотив появ-

* Композитор родился в 1883 году неподалёку от города Роверето в

тогда австрийском Тироле и умер в 1944 году (пережив своего русско-
го современника всего на год). Занимался дирижёрской деятельностью,
возглавлял консерваторию в Пезаро, написал множество сочинений для
оркестра и музыкального театра.
** Любовь с первого взгляда, обман и убийство, по мнению исследо-
вателя Ильвано Кальяро – ни что иное, как свободная трактовка Боккач-
чо мифа о Тристане и Изольде, перенесённая на итальянскую почву [11,
с. 249].
252
 О. В. Твердохлебова
ления Франчески в начале второго акта напоминает лейтмотив
смерти Изольды.
Не совсем ясно, на какие именно литературные источники,
кроме Данте, в создании либретто опирался Модест Ильич. На
вопрос, заданный ему Рахманиновым по этому поводу [8, с. 280],
ответа как будто не существует. Свободно владевший иностран-
ными языками Чайковский мог переработать одну из многочис-
ленных трагедий, изданных на итальянском языке. Гораздо про-
ще установить, что он использовал несколько терцин не только
из Пятой, но и из Четвертой Песней Ада, расположенных им в
Прологе и Эпилоге. Канва сценария в общих чертах напоминает
уже упомянутый Комментарий к Божественной комедии Боккач-
чо, главным образом, из-за присутствия темы обмана. Но отли-
чается от него значительным количеством деталей.
Во-первых, Чайковский так же, как и д’Аннунцио возвращает
эпизод чтения романа о Ланселоте и поцелуй, за которым заста-
ет Франческу и Паоло ревнивый муж. Во-вторых, имя супруга
Франчески звучит не как Джанчотто, а как Ланчотто. Такой ва-
риант написания встречается в примечаниях к изданиям Боже-
ственной комедии*, относящимся к XVIII–XIX веку и в трагеди-
ях, опубликованных в XIX веке**, самая знаменитая из которых
принадлежит перу Сильвио Пеллико (1815). Его «Франческа да
Римини» неоднократно возобновлялась на театральной сцене, в
том числе и в 60-е годы XIX столетия, и именно с ней критики
* Например, Divina Commedia di Dante Alighieri con varie Annotazio-
ni e copiosi Rami adornata dedicata a sagra imperial maestà di Elisabetta
Petrowna imperatrice di tutte le Russie dal Conte Don Cristoforo Zapata de
Cisneros. 1757. Venezia; Divina Commedia di Dante Alighieri Novamente
Corretta Spiegata e Difesa da F. B. L. M. C. Cantica 1, 1791. Roma; La Divi-
na Commedia di Dante Alighieri illustrata di Note da Luigi Portirelli, Milano.
1804.
** Подавляющее большинство трагедий носит название «Франческа
да Римини» (например, трагедия Б. Беллини, Кремона. 1820, Дж. Палья-
ри, Кремона. 1825, или изданные в Амстердаме в 1819 году Новеллы Дж.
Джиральди). Но и другие персонажи этой истории вдохновляли авто-
ров на творчество: в 1838 году в Венеции вышла трагедия Джироламо
Казоретти под названием «Ланчотто Малатеста».
253
 Творчество Рахманинова в фокусе синтеза искусств
часто сравнивают трагедию д’Аннунцио (не всегда в пользу по-
следней).
Ещё одно отличие – присутствие нового, по сравнению с вер-
сией Боккаччо, героя – Кардинала, которому Ланчотто обещает
немедленно выступить в поход на гибеллинов – врагов Святей-
шего престола. Это обстоятельство тоже не упоминается в Ком-
ментариях Боккаччо. Нет у Чайковского и персонажа, предаю-
щего влюблённых: Ланчотто терзается подозрением, поскольку
видит, что жена холодна с ним, и поэтому желает убедиться в её
чувствах к Паоло, подстраивая супруге и брату западню. Объя-
вив жене, что отправляется в военный поход, он отказывает ей в
просьбе на время его отсутствия удалиться в монастырь и наста-
ивает на том, чтобы её навещал брат Паоло, осознанно подвергая
Франческу испытанию.
Модест Ильич Чайковский вслед за Боккаччо пытается оправ-
дать Франческу. В уста Ланчотто он вкладывает рассказ о самом
обмане, подчёркивая то, что клятву верности перед алтарем
Франческа давала именно Паоло, а не ему. Но приведя все аргу-
менты в пользу «смягчающих» обстоятельств, авторы не отменя-
ют приговора: Пролог и Эпилог оперы разворачиваются в аду.
Если вернуться к мысли Ф. Фарины о двух Франческах, то мож-
но заметить, что в персонаже Чайковского–Рахманинова много
от «старой», «первой» дантовой Франчески. Хрупкая и нежная,
она не сопротивляется своей судьбе, заявляя о готовности под-
чиниться любому приказу Ланчотто, а затем уступая страстному
напору Паоло. Перед нами лирическая героиня (каких немало в
истории оперы), покорно становящаяся жертвой обстоятельств.
Франческа д’Аннунцио–Дзандонаи – несомненно «новая»,
вторая Франческа. Она притягивает всех мужчин замка, в неё
влюблены три брата Малатеста, но она сама выбирает, кому от-
дать свою любовь. Во втором акте оперы, выслушав любовное
признание Паоло во время битвы, она уже через мгновение де-
монстрирует свою заботу вернувшемуся с поля сражения Джан-
чотто, поднося ему кубок вина для утоления жажды, затем ухажи-
вает за раненым Малатестино. Младший брат доносит старшему
об измене, потому что не может справиться со своим влечением к
254
 О. В. Твердохлебова
Франческе, которая отвергла его ухаживания, но приняла ухажи-
вания Паоло. В подтверждение этой мысли уже цитированный
нами Ренато Кьеза отмечает, что в образе Франчески у Дзандонаи
нет ничего от персонажа Данте, она такая, какой её рисует д’Ан-
нунцио – позднеромантическая героиня – гордая, отважная, сла-
дострастная и одновременно томная и меланхоличная, живущая
между фантазией и реальностью [9, c. 20].
Ещё одно радикальное отличие двух образов в том, что для
Франчески Чайковского–Рахманинова роковой поцелуй Паоло
становится одновременно и кульминацией, и концом воплоще-
ния её земной страсти. В трактовке д’Аннунцио–Дзандонаи меж-
ду поцелуем и смертью Франчески и Паоло от руки Джанчотто
проходит неопределённый отрезок времени. Франческа успевает
осознать происходящее с ней и представить себе последствия: её
не обманет ни вещий сон, ни предчувствия, которыми она делит-
ся со служанкой Смарагди. Несмотря на опасения, выбор сделан
в пользу любви. Эти детали делают образ более живым, близким
и понятным слушателю.
Для обоих композиторов «Франческа» представляет собой
важный этап в творчестве: оба к моменту написания оперы заре-
комендовали себя как авторы талантливых произведений для му-
зыкального театра. Мы рассмотрели отличия в трактовке образа
заглавной героини Рахманиновым и Дзандонаи с точки зрения
сюжета и либретто. Не нашло места в настоящей работе кажуще-
еся нам не менее интересным сравнение собственно музыкально-
го воплощения. Как на уровне тематизма (оба композитора наде-
ляют Франческу яркой и выразительной темой), так и на уровне
взаимодействия героини с другими персонажами.

255
 Творчество Рахманинова в фокусе синтеза искусств

Список литературы
1. Чекалов К.  Блок, Брюсов и «спор двух Франчесок» // Шах-
матовский вестник. Вып. 10–11. – М.: Наука, 2010. С. 427–439.
2. Pagani M. Francesca da Rimini: dal “teatro di poesia” dannunziano
al dantismo sulla scena russa. Dante e l’arte. 2014, I. P. 97–116. URL:
http://revistes.uab.cat/dea/issue/view/1
3. Boccaccio G. Il commento alla Divina commedia e gli altri scritti
intorno a Dante. A cura di Domenico Guerri. Bari 1918. URL: https://
www.liberliber.it/mediateca/libri/b/boccaccio/il_comento_alla_
divina_commedia_etc/pdf/il_com_p.pdf
4. Santucci F. Virgo virago. Donne fra mito e storia, letteratura e
arte, dell’antichità e Beatrice Cenci. Akkuaria. 2008. URL: http://www.
letteraturaalfemminile.it/francescadarimini.htm
5. Farina F. Le due Francesche, mille e più Francesche. Francesca
da Rimini, sulle tracce di un mito. / Romagna arte e storia. URL: http://
www.francescadarimini.it/pages/raspremessa.htm
6. Lucisano R. L’amore lussurioso: Paolo e Francesca. URL:
http://www.leggerepericolosamente.it/tematiche/amore/4-l-amore-
lussurioso-paolo-e-francesca
7. Ливанова Т. Три оперы Рахманинова // С. В. Рахманинов и
русская опера: Сб. статей / Под ред. И. Ф. Бэлза. – М.: Изд. Всерос-
сийского театрального общества. 1947. – С. 37–100.
8. Рахманинов С. Литературное наследие в 3-х томах. Т. 1. Вос-
поминания. Статьи. Интервью. Письма. – М.: Советский компо-
зитор, 1978. – 648 c.
9. Chiesa R. Rapporto poetico-musicale nella «Francesca da
Rimini» di d’Annunzio e Zandonai // Atti dell’anno accademico 213.
Serie 6. Vol. 4. Fasc. A. 1964. – P. 5–42.
10. Nones A. Zandonai: Un musicista nel vento del Novecento.
Edizioni U.C.T. Trento. 2014. – 143 p.
11. Caliaro I. Presenze di Boccaccio in d’Annunzio // Giovanni
Boccaccio: tradizione, interpretazione e fortuna. In ricordo di Vittore
Branca. Curatori: Ferracin A. e Venier M. Udine. 2014. – P. 243–260.

256