Муниципальное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Волгоградская консерватория (институт) имени П.А. Серебрякова»

Факультет СПО

специальность 53.02.03 Инструментальное исполнительство

(по видам инструментов: фортепиано)

ПЦК «Фортепиано»

Реферат
по дисциплине МДК. 02.02 «Методика обучения игре на
инструменте»

«Педагогические принципы Ф. Шопена»

Выполнил: студент 3 курса

Бурбин Родион
 Фредерик Шопен (1810-1849), гениальный польско-французский
композитор и пианист эпохи романтизма, проявил себя и как педагог. Немногие
его ученики стали выдающимися музыкантами — среди них можно назвать
пианистов и композиторов Кароля Микули, Томаса Теллефсена, Карла Фильча и
Адольфа Гутмана, однако сохранившиеся свидетельства о преподавательских
принципах Шопена дают представление о нем как о грамотном педагоге, и при
этом еще сильнее подчеркивают его сильные стороны как музыканта в целом.
Еще с раннем молодости Шопен интересовался вопросами фортепианной
методики. И, так как преподавательская деятельность была необходима
музыканту как источник заработка на протяжении всей профессиональной
жизни, он так или иначе был вовлечен в постоянное исследование вопросов
фортепианной педагогики. Шопен регулярно делал всё новые выводы, исходя
из результатов своих учеников и собственной концертной деятельности. Ференц
Лист в своей книге о Шопене говорит не только о новаторстве своего коллеги в
техническом искусстве игры на фортепиано, пианистическом мастерстве, но и о
том, что Шопен далеко не случайно занимался методическими обобщениями,
придавая им большое значение и даже пытаясь оформить их в своего рода
школу фортепианной игры. Это было довольно закономерно: Жорж Санд
отмечает, что Шопен, хоть и мало и редко говорил о своем искусстве, но если он
делал это, то высказывался настолько емко и с такой точностью суждений, что
не оставлял никаких вопросов относительно сказанного.
Вообще, Шопен придавал музыке исключительно высокое социальное
значение. По его словам, «звук — это неопределенное слово человека», а само
слово «родилось из звука». Что не было характерно для романтического
музыкального искусства, но было характерно именно взглядам Шопена,
музыканта, тщательно изучившего такие старинные произведения, как
прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира», - это уподобление
музыки живой человеческой речи. Такой подход Шопен считал важным и в
исполнительстве, кроме того, он считал главной задачей музыканта-
исполнителя найти «внутренний стержень» своей интерпретации, к которому
прилегают различные подтексты и неочевидные послания, скрытые в музыке.
Как часто говорил сам Шопен, «нет настоящей музыки без скрытого замысла».
Шопеновское понимание программности всегда было сложным,
многоплановым, а не прямолинейно-очевидным, поэтому он часто негодовал,
когда издатели давали его произведениям слишком «явные» программные
заголовки. От своих учеников Шопен требовал прежде всего хорошего вкуса,
заключающегося в постоянном соблюдении чувства меры — в крупном
масштабе это воплощается в избегании как сухой неинтересной игры, так и в
неприятии чрезмерно аффектированной интерпретации, лишенной грамотного
разумного начала, рационального контроля. Таким образом, Шопен
рассматривал музыку как особый язык, безграничный в своих выразительных
возможностях, но строго упорядоченный интеллектом.
Из всего этого следует, что огромнейшее значение Шопен-пианист и
Шопен-педагог уделял артикуляции и фразировке. Он полагал, что неумение
правильно фразировать, видеть окончание предыдущей фразы и начало
следующей, подмена естественной фразировки ложной — всё это можно
сравнить с человеком, пытающимся говорить на иностранном языке, которого
он не знает, не понимает смысла того, что сам говорит. Поэтому закономерным
видится, что в своих занятиях с учениками Шопен уделял большое внимание
фразировочным и артикуляционным обозначениям, проставленных
композитором в нотах. Так, Шопен требовал бережного исполнения каждой
лиги, конец которой должен исполняться как естественный «выдох», плавное
ослабление звучания, «разрежение».
Из внимания Шопена к фразировке выходит и его внимание к качеству
фортепианного звука, к прикосновению, к кантилене. Ни одна нота во фразе не
должна выбиваться своим некачественным, неоформленным звучанием.
Сочетание риторической стороны музыки со свободным течением длинной
фразы дает нам представление о сходстве взглядов Шопена на фортепианную
музыку и фортепианное исполнительство с итальянской школой bel canto,
«имитирование» которой прослеживается и в самой музыке Шопена — в
характере мелодических построений, в фактуре, в украшениях и в
исполнительских обозначениях.
Помимо тонких динамических соотношений звуков и мотивов внутри
фразы, Шопен требовал от своих учеников четкого различия между общих
динамических пластов, добиваясь исполнения огромного количества градаций
фортепианного звука — от полного яркого fortissimo до едва уловимого,
прозрачного pianissimo с применением una corda. Все эти нюансы, как
фразировочные и артикуляционные, так и динамические, Шопен всегда,
подобно Бетховену, выписывал в своих произведениях очень точно и подробно,
не желая возникновения определенных разночтений. Это еще раз говорит в
пользу того, насколько важным для Шопена-педагога было следование
композиторской мысли и подробность каждого исполнительского штриха при
выстраивании целого.
Не менее важный характеристикой музыки, которой уделял внимание
Шопен как исполнитель и преподаватель, было ее развертывание во времени.
Шопеновское tempo rubato исходит от традиций старинной музыки, от
принципов, описанных Фрескобальди, Монтеверди, а позднее К. Ф. Э. Бахом и
др. Эти принципы — разумная, соответствующая тонкому художественному
вкусу, временнаая свобода мелодической линии, накладывающаяся на строгий
метр баса. Что касается общего музыкального движения, то Шопен в своих
произведениях старался выписывать относящиеся к нему указания не менее
детально, чем указания динамические и фразировочные. Очевидно, в своей
педагогике, равно как и в исполнении собственных произведений, он требовал
огромного числа различных темповых градаций. Сам темп согласно идеям,
разделяемым Шопеном, диктуется наиболее естественным для музыкального
произведения характером движения — Шопен плохо относился к чрезмерно
медленным темпам, игра в которых зачастую «разваливает» музыкальную
мысль и лишает произведение эмоционального «стержня».
Шопен требовал от своих учеников особого внимания к выбору
аппликатуры. Как трудолюбивый и идейный музыкант, он исходил не только (а
в некоторых случаях и не столько) от простоты исполнения фразы или пассажа
выбранной аппликатурой, а от того, насколько выбранная аппликатура помогает
воплотить художественный смысл. Обучая игре на фортепиано, Шопен, в
поисках наиболее удачного звучания, использовал и рекомендовал использовать
самые различные подкладывания, перекладывания без участия первого пальца,
использование любых пальцев на черных клавишах, беззвучные подмены,
репетиции одним пальцем и т. д. При этом большое внимание уделялось
гибкости движений рук, кистей — например, плавности смены позиций, чтобы
никакая техническая сложность не отражалась на качестве звучания и не
изменяла смысл, заложенный в музыке. Шопен не поощрял своих учеников
делить музыкальный материал между руками, даже если это, казалось бы,
проще исполнить — так как может быть нарушено единство мелодической
линии.
Новаторство Шопена как композитора и пианиста, отразившееся на его
педагогике — это кардинально более широкое, по сравнению с пианистами
предыдущих поколений, использование правой педали. Так, реально звучащая
фактура обогащалась звуками, тянущимися на педали, но при этом не
удержанных пальцами. Такой принцип существенно обогащал возможности
исполнения фактуры. Данного приема, однако, Шопен добивался от своих
учеников почти исключительно при исполнении его собственной музыки, но не
в произведениях более ранних, где подобная педализация стилистически была
бы неуместна.

Источники:
1. Мильштейн Я. И. Очерки о Шопене. - М.: Музыка, 1987. - 176 с.
2. Шопен Ф. Письма. Том первый. - М.: Музыка, 1989. - 485 с.
3. Лист Ф. Шопен. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1956. -
126 с.