М узы кальная культура Ф ранции второй половины X IX в.

I. Исторический фон.
1848 - буржуазная революция. Свергли Луи Филиппа. Установилось буржуазное
правительство. (Одно время его возглавлял поэт Ламартин, автор стихов «Прелюды»), В 1851 -
опять переворот и восстановление монархии. На трон восходит племянник Наполеона - Луи
Бонапарт и называется Наполеоном III. Его правление получило название Второй империи и
продлилось 20 лет. В эти годы углубляется кризис в обществе, ведутся войны, но в Париже
царит веселье, культ развлечений и роскошная придворная жизнь (блеск и нищета). В войне с
Пруссией Наполеон III сдался в плен. Все это вызывало протест народа и в итоге привело к
Парижской коммуне. Народная диктатура продлилась 72 дня (с 18 марта 1871). Затем
Версальское правительство Тьера разгромило коммуну, и установилась буржуазная республика
(до наших дней).
II. Культурная жизнь Второй империи (50е-60е годы) - это зрелища, торжества, массовые
шествия. Даже похороны поэта Беранже, Россини, Мейербера (автора больших опер «Роберт-
дьявол», «Гугеноты») были превращены в шоу. В Париже работали 45 театров, из них 30 -
увеселительных. В честь всемирной выставки 1867 г. устроили грандиозные празднества.
В литературе преобладает реализм и глубокий психологизм. Очень открыто описывается
личная жизнь человека: его быт, интимные переживания, высокие чувства, пороки и низменные
поступки. Писатели: Гюстав Флобер («Госпожа Бовари»), Ги де Мопассан («Жизнь») и др.
В живописи также расцветает реализм (Гюстав Курбе и др.)
Ш. Музыка. Происходит смена эпох - отходит целое поколение композиторов: слава
Мейербера и большой французской оперы позади. У Берлиоза творческий кризис; Шопен умер, а
Лист уехал в Германию.
Появляются новые жанры и новые имена.
1. Французская комическая оперетта. Автор - Жак Оффенбах. В его опереттах проявился
дух Второй империи. Лучшие оперетты созданы в 50е-60е годы: «Орфей в аду» (оттуда
знаменит канкан), «Прекрасная Елена», «Перикола». Его последнее сочинение -
единственная опера «Сказки Гофмана». Умер в 1880 году.
2. Французская лирическая опера - опера, в центре которой любовная история. Часто
сюжет мог быть взят из великих трагедий («Фауст», «Гамлет», «Ромео и Джульетта»). Но в опере
выделяется именно лирическая линия. Также писали на оригинальные сюжеты: в литературе того
времени были в моде «чувствительные» романы (например романы братьев Гонкур). Герои в
лирический опере - живые люди с человеческими страстями с слабостями. Основные сцены -
любовные дуэты. Основная музыкальная идея - лейтмотив любви. Любовная драма
развивается на реалистичном бытовом фоне (жанровые сцены, типичная музыка быта -
танцы, марши).
Музыкальный язык французской лирической оперы - демократичный, с опорой на песню
и романс. Расцвет жанра - 50е-60е годы. В это время в Париже работал Лирический театр.
Основные лирические оперы: «Фауст» и «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно, «Искатели жемчуга» и
«Пертская красавица» Ж. Бизе, «Гамлет» А. Тома.
Лирические оперы писали также Делиб и Массне.
Также авторы писали и комические оперы с лирической линией.
Шарль Гуно (1818-1893) создал 12 опер, более 100 песен и романсов, духовные сочинения,
хоры, 3 симфонии и другие сочинения. Он прежде всего вошел в историю как автор лирических
опер.
3. Балет переживает период классического расцвета: Адольф Адан пишет «Жизель»,
«Корсар»; Лео Делиб - «Коппелию».
4. Инструментальная музыка. Она начинает бурно развиваться в 70е годы. В это время
многие французские композиторы испытывали влияние Вагнера, но это не помешало созданию
самобытной французской музыки. Основные авторы - Камиль Сен-Санс («Лебедь» из цикла
«Карнавал животных»; «Рондо-каприччиозо», фортепианные концерты, опера «Самсон и
Дал ила»), Сезар Франк (Прелюдия, хорал и фуга).
 Опера Фауст 1859г.
I. Это первая классическая ф ранцузская лирическая опера.
Сюжет взят из одноименной трагедии Гете, где композитора -
романтика и глубоко верующего католика Гуно привлек конфликт
между религиозным долгом и соблазном искушений. Однако, в опере
философские и социальные моменты опущены или упрощены.
Упрощены и сложные образы (Мефистофель). На первом плане
лирическая линия - трагическая история любви Маргариты и Фауста.
Опера была поставлена в 1859 г. в Лирическом театре с
разговорными диалогами, имела небольшой успех и хорошие отзывы
Берлиоза, Бизе, Сен-Санса. Вскоре диалоги были заменены
речитативами и опера триумфально пошла по оперным театрам Европы
(в том числе и Петербурге) и Америки.
Через 10 лет, для постановки в парижской Grande opera, Гуно сделал
новую редакцию и написал балетную сцену «Вальпургиева ночь».

II. В опере соединяются крупны е сквозны е сцены (черта музыкальной

драмы) и законченны е номера.
Развитие целеустремленное, в лучших традициях оперной
драматургии. Музыкальному единству способствуют несколько
лейтмотивов, главный - лей тм оти в лю бви. Он появляется в Прологе
оперы (видение Маргариты), звучит в любовном дуэте Фауста и
Маргариты.
По замыслу композитора опера включает Пролог и 4 действия, но
при постановке обычно их называют как 5 действий.
П рол ог - Монолог Фауста, оттеняемый пасторальным хором за сценой.
Явление Мефистофеля, его музыкальный портрет. Дуэт о « возвращ енной
ю ност и » и эпизод видения Маргариты. Здесь дана экспозиция главных
героев и завязка оперы.
I дей стви е - Каватина Валентина «Б ог всесильный, Б ог лю бви», куплеты
Мефистофеля «На земле весь р о д лю дской ». Кульминация - Вальс с
хором, в середине - знакомство Фауста с Маргаритой «Осмелюсь
предлож ит ь, красавица, вам р уку» .
II действи е - лирическая кульминация оперы. Начинается с куплетов
Зибеля «Расскаж ит е вы ей, цвет ы мои». Каватина Фауста «Привет
тебе, прию т невинный», Баллада Маргариты о Фульском короле и Ария
с жемчугом. В сцене №13 Мефистофель заклинает ночь. Затем дуэтная
сцена, начинающаяся с любовного ариозо Фауста «О, позволь, ангел
м ой». Его тема вырастает из заклинаний Мефистофеля. В дуэте 2
варианта темы любви: восходящий («О ночь лю бви») и нисходящий.
В III действии показаны страдания брошенной Маргариты - Маргарита
за прялкой, Молитва Маргариты перед храмом. Знаменитый Хор солдат
и издевательская Серенада Мефистофеля «Выходи, о друг м о й неж ны й».
 IV дей стви е - Сцена в тюрьме, Дуэт Маргариты и Фауста «Ты опять со
м ною », в этом дуэте - реминисценции (воспоминания) тем из
предыдущих действий, (вальс, эпизод знакомства, тема любви).
Кульминация - терцет (безумие и смерть Маргариты), затем
«Вальпургиева ночь».

III. М узы к альны й язы к оперы демократичен, и это типично для

лирической оперы. Здесь изобилие прекрасных и выразительных
мелодий, что сделало эту оперу очень популярной. Вокальный стиль
лирических сцен - песенно-романсовый, в массовых сценах - опора на
бытовые жанры (танцы, марши). Очень богатый и красочный
гармонический язык, что характерно для французской школы.
Здесь нет увертюры, а есть небольшое оркестровое вступление, в
котором противопоставлены 2 темы - главная смысловая антитеза
оперы: I - полифоническая тема философских раздумий Фауста, II -
тема каватины Валентина - символ любви и жизни.

IV. М узы к альны е харак тер исти ки главны х героев.

Ф ауст (тенор) - типичный лирический герой {дуэт о возвращенной
юности из пролога, сцена знакомства в эпизоде вальса из I действия,
каватина и любовные дуэты из II и IV действий). Партия молодого
Фауста в основном строится на чарующих мажорных кантиленах.
М еф и стоф ел ь (бас) - образ упрощен, по сути, типичный оперный
злодей. Его главное чувство - это презрение к людям. Таким он показан
в Прологе при первом появлении. Все его номера проникнуты злой
насмешкой, сарказмом, (появление в Прологе, куплеты из первого
действия, заклинание из второго, дьявольская серенада из третьего).
М аргари та (сопрано) - центральный образ оперы (при постановке в
Германии опера называлась «Маргарита»). В трагедии, Маргарита -
жертва жестокого мира, а в опере - жертва несчастной любви. Образ
развивается и изменяется. Во втором действии она показана, как
простодушная девушка (Баллада о Фульском короле), она в восторге от
богатого подарка (Ария с ж емчугом - виртуозная вальсовая ария). В
дуэте с Фаустом она - пылкая влюбленная. В третьем действии -
несчастная, сломленная, брошенная Фаустом («Маргарита за прялкой»,
«сцена у храма»). В четвертом действии - ее последняя встреча с
Фаустом. В мрачной темнице она трогательно вспоминает о счастливых
днях. Кульминация - предсмертный гимн-моление Маргариты, полный
религиозного экстаза, последнего напряжения душевных сил. Развязка -
сцена безумия и смерть.
 Иоганнес Брамс (1833 -1897)
( творческий портрет)
1. Выдающийся композитор 2ой половины 19 века, один из крупнейших
симфонистов послебетховенского периода, Брамс сумел бурю романтических
переживаний облечь в стройные классические формы.

2. Первая половина его жизни прошла в Германии, где он сформировался как

композитор и пианист, определился в своих взглядах на творчество, чему
способствовали и встречи с выдающимися музыкантами (скрипач Иоахим, композиторы
Лист, Шуман, пианистка Клара Шуман). Пораженный самобытным талантом 20летнего
Брамса, Шуман успел восторженно отозваться о нем в своей газете: «У его колыбели
стояли грации и герои». Дружба Брамса с Кларой Шуман продолжалась более 40 лет.
Но истинное признание пришло к Брамсу в Вене, куда, подобно его кумиру
Бетховену, он перебрался к ЗОти годам. Там расцвел талант Брамса как
композитора, пианиста, дирижера, там он получил высокие должности в
музыкальных организациях, а затем и всевозможные почести.
Свои лучшие сочинения Брамс создал в период с 60х до середины 80s годов.

3. Младший современник Листа, и Вагнера, Брамс по-своему выразил дух

позднего романтизма с его страстными и противоречивыми эмоциями,
усложнением музыкального языка.
Однако, он всегда стоял на страже сохранения классических традиций и
форм. «Писать так же красиво, как Моцарт, мы уже не можем. Попробуем хотя бы
писать так же чисто».
В «Новой муз. газете», основанной Шуманом, молодой Брамс, Иоахим и Клара
Шуман выступили против «новонемецкой (веймарской) школы» («музыки будущего»)
в лице Листа, Вагнера и их сторонников. Они искренне считали, что те ведут музыку в
тупик, разрушают классические формы, губят музыку как чистое искусство, подчиняя
ее литературе. (Сам Брамс был принципиальным сторонником непрограммной
музыки).
Это противостояние раскололо немецкий музыкальный мир на 2 лагеря -
«вагнерианцев» (к нему позже примкнули такие композиторы, как Антон Брукнер,
Гуго Вольф) и «браминов» (их поддерживал известный критик Э. Ганслик, к ним
примкнул выдающийся пианист и дирижер Ганс фон Бюлов).

4. Творческое наследие Брамса охватывает многие жанры, за исключением оперы.

Преобладает инструментальная музыка, а также вокальные и хоровые
сочинения.
Основные жанры и сочинения:
- 4 симфонии и 2 увертюры ( Академическая и Трагическая);
- 2 концерта для ф-но с оркестром, а также знаменитый Скрипичный (Ре мажор)
и Двойной ( соло скрипки и виолончели) концерты с оркестром;
- 3 фортепианные сонаты, а также вариации и романтические пьесы ( рапсодии,
каприччио, баллады, интермеццо и др.);
- знаменитые Венгерские танцы (для ф-но в 4 руки);
камерные ансамбли (трио, квартеты, квинтеты, секстеты) и сонаты для
инструмента соло (скрипка, кларнет) и ф-но;
- около 200 песен и романсов, среди них оригинальные сочинения и обработки
народных мелодий;
60 вокальных квартетов и 20 вокальных дуэтов с ф-но;
- Немецкий реквием и множество хоровых сочинений ( в том числе обработки
народных песен).
5. Музыка Брамса сложна и многокрасочна, она впитала множество
музыкальных истоков и традиций.

Рожденный в семье городского музыканта, с детства выросший на музыке

немецкого быта ( песни и романсы, лендлеры и вальсы, марши и т. д.), на напевах
протестантских хоралов, Брамс внес их интонации не только в свои сочинения для
бытового музицирования, ной в высокий жанр симфонии.

Всю жизнь он собирал и обрабатывал немецкие народные песни и песни

других народов, считая их незыблемой основой музыки. («Народная песня - мой
идеал»).
Отсюда берет начало богатейший мелодический дар Брамса.

Гастролируя в юности в качестве пианиста-концертмейстера с венгерским

цыганом скрипачом Э.Ременьи, Брамс хорошо узнал и полюбил венгерскую
музыку «вербункош», что воплотилось в его знаменитых «Венгерских танцах» и
др.сочинениях.

: Высочайшее мастерство Брамса-композитора базировалось на глубоком знании

творчества предшественников, усвоении их опыта.
Брамс преклонялся перед гением Баха, перенимая у него владение
полифонией, глубину философского размышления, простоту и строгость
протестантского хорала Брамс использовал старинные жанры баховской эпохи
(пассакалия в финале 4ой симфонии).

Истинным кумиром Брамса-симфониста был Бетховен, про которого Брамс

сказал: «Я слышу за собой шаги гиганта!». Героический пафос, мятежный дух
борьбы, тягу к драматическим концепциям, а также к насыщенному мотивно-
тематическому развитию Брамс унаследовал от музыки Бетховена.

От Шуберта - широкое обращение к бытовым жанрам, близость народным

истокам, ведущая роль мелодического начала. Большей частью музыка Брамса,
как и Шуберта, «поется», имеет вокальную природу, не. случайно так часто его
мелодии ведутся параллельными терциями - это певческий прием.

Значительное влияние на Брамса оказало творчество Шумана.

Брамс развивал жанр романтической миниатюры, тонко выражающей особое
душевное состояние. Музыка Брамса, как и Шумана, насыщена сильными
страстями, резкими эмоциональными перепадами. От Шумана Брамс во многом
перенял гармонические приемы истинного романтика: «внезапное» начало,
тональные «блуждания» (напр. Рапсодия соль минор ор. 79), эллипсисы, а также
многообразные фактурные приемы.
 Симфонии И. Брамса

1. 4 симфонии Брамса - это разные типы жанра. Все они написаны в

зрелый период творчества, в 70-ые м80-ые годы.
Брамс подступился к жанру симфонии только к 40 годам. «Я слышу
за собой шаги гиганта», - говорил Брамс о Бетховене. Знаменитый
дирижер Ганс фон Бюлов сказал: «Первая симфония Брамса - это
десятая симфония Бетховена».
1-ая симфония c-moll - эпико-драматическая. В ней есть своя «тема
радости». Она проходит через всю симфонию. Тональное развитие -
от c-moll к C-dur. Вывод оптимистический.
2-ая симфония D-dur - лирико-эпическая, с танцевальным
тематизмом.

2. Кульминация симфонического творчества Брамса - лирико-

драматические 3-я симфония F-dur и 4-я симфония e-moll.
В 3-ей симфонии лирические темы драматизируются. Развитие - от
f-moll к F-dur. Особенно знаменита 3 часть - Allegretto c-moll в духе
славянской лирической песни или романса. Эта часть стала визитной
карточкой Брамса-симфониста.

3. Общие черты симфоний Брамса: в эпоху кризиса жанра Брамс

сохраняет классический 4хчастный цикл. Его симфонии
монументальные, по-бетховенски цельные, с волнообразным
развитием, но их музыкальное содержание истинно романтическое.
В симфониях Брамса воплотились типичные черты его
композиторского мышления: страстный драматизм, героический
пафос и искренний лирический мелодизм; опора на песню, романс,
протестантский хорал, на танцевальные и другие бытовые жанры - в
сочетании с симфоническими методами развития.

4. 4-я симфония e-moll (1884-1885). Это одна из вершин жанра

послебетховенского периода, классическая по форме, романтическая
по содержанию. Эта симфония в целом лирико-драматическая, но с
трагическим исходом.
1 часть (многотемное сонатное allegro, e-moll) начинается, как
элегия, но завершается драматично.
Экспозиция.
ГП основана на мотиве протестантского хорала. Его слова:
«Мир, я должен тебя покинуть». (Эта же тема встречалась у
Баха в £то1Гной фуге). У Брамса она изложена в романсовом
ключе.
 В конце СП вторгается новый фанфарный элемент (как
вступление к ПП).
1111 h-moll - страстная патетическая тема с широкими
интонациями. Она сопровождается ритмом, напоминающим
испанскую хабанеру, опирается на тревожиую гармонию
доминанты.
ЗП - группа светлых тем в H-dur, из которых выделяется
последняя - героическая, призывная («золотой ход валторн»).
Такое пестрое сочетание разных стилевых истоков в одном
сочинении порождало упреки в эклектике. Но могучий
художественный дар способен соединить несовместимое.
Разработка начинается эпично, как повторение экспозиции.
В первой волне развивается и драматизируется тема ГП.
Вторая волна построена на фанфарном элементе, он
срастается с призывной темой ЗП и приходит к мощной
кульминации.
Реприза начинается необычно. Деревянные духовые ведут ГП в
ритмическом увеличении. Она звучит как органный хорал, но
постепенно обретает свой изначальный характер.
Кода построена на теме ГП, где она звучит как канон, с
трагическим пафосом.
2 часть (E-dur, Andante moderate). Здесь сонатная форма без
разработки.
ГП —светлая, созерцательная, в мелодическом мажоре.
СП - грозная, полифонизированная.
ПП - опять контраст. Светлая, певучая тема (ее ведут
виолончели). К концу части она развивается до гимнического
звучания.
3 часть - скерцо C-dur. Своим жизнерадостным и бодрым
настроением она резко выделяется среди других частей (позже нечто
похожее будет в 6-ой симфонии Чайковского). Форма здесь тоже
сонатная.
ГП соединяет несколько мотивов: бравых, маршевых и озорных
плясовых.
ПП - игривая, в духе легкой песенки.
4 часть (e-moll) - необычный трагический финал. Очень резкий
контраст после скерцо. Это пассакалия: 32 вариации на хоральную
тему. Сама тема (8 аккордов) звучит очень жестко и неумолимо. В
середине выделяется эпизод с солирующей флейтой и несколько
вариаций в мажоре. Затем начинается репризный раздел, ведущий к
развязке симфонии. (Трагический финал в замедленном темпе
предвосхищает 6-ую симфонию Чайковского).
 Немецкий реквием (1857 - 1868)
Он создавался с большим перерывом (больше 10 лет). В 1865 г. Брамс потерял мать, это заставило
его вернуться к Реквиему. Он был закончен в 1868 г. По времени он закончен перед началом
работы над Реквиемом Верди. В целом оба Реквиема ближе к светскому стилю.

Реквием Брамса написан для хора, оркестра, двух солистов (сопрано, баритон).

Текст взят из Священного писания, но традиционная латынь заменена немецким языком.

В Реквиеме Брамса главная идея отличается от других знаменитых реквиемов:

- У Моцарта - сокрушенность перед лицом смерти,

- У Верди - акцент на ужас страшного суда.

У Брамса главная идея - это утешение скорбящих, поэтому много просветленных моментов.
Эта идея выражена в словах V части, где сопрано поёт: «Я хочу вас утешить, как м ат ь
ут еш ает ». Всего 7 частей, между ними образные и тематические связи.

лирич. центр

I ч. - просветленная скорбь. «Благословен, кто страдал».

II ч. - «Шествие мертвецов», и - преодоление страха.
III ч. - баритон: «Господи, вразуми меня» (страх), и в ответ хор. фуга (торжество жизни).
IV ч. - «Каклюбезна твоя обитель» - лирический центр.
У ч . -сопрано «Утешает», хор ей отвечает.
VI ч. - победа над смертью, двойная фуга.
VII ч. - грусть и просветление, перекликается с I ч.

После премьеры нового, окончательного варианта в Лейпциге (1869) последовали исполнения во

многих городах Германии и Швейцарии, а затем в Петербурге (1872) и Лондоне (1873). Можно
вспомнить слова Шумана о Брамсе, действительно оказавшиеся пророческими: «Когда ему
будут содействовать силы масс - хор и оркестр, нам предстоят еще более чудесные
прозрения в тайны духовного мира».
 (1838-1875 г.г.)

1.Значение т ворчест ва: Великий гений французского

музыкального театра, он создал музыку, покорившую весь мир.
Кульминация его творчества приходится н а 60-е - 70-е годы (в одно
время с Вагнером, Аистом, Верди и «Могучей кучкой»). Тонкий
психолог, мастер музыкального портрета, он был убежденным
реалистом и противником салонно-развлекательного искусства.
Сын музыкантов, выпускник Парижской консерватории, лауреат
Римской премии, Бизе был блестящим пианистом (его игру высоко
ценил даже Лист). Его жизнь прошла в упорном труде и оборвалась в
возрасте 37 лет. Всемирное признание его творчество получило лишь
после смерти.
2. Творческое natmedue: Бизе обращался к симфоническ
ж анрам (симфония C-dur), фортепианной музыке, писал романсы и
песни, но своим призванием считал музыкальный театр (музыка к
драм е «Арлезианка», оперы «Искатели жемчуга, «Пертская
красавица». « Кармен» - это вершина его творчества). До оперы
Бизе обращался к оперетте. Он сам признавался: «Я не рожден для
симфонии, мне нужен театр, без него я ничто!»
3 .Черты ст иля: Его творческое кредо: «Старайтесь, чтобы ваш
стиль был мелодичен, пишите прежде всего красивую музыку».
Уникальный мелодический дар Бизе в сочетании с тонким, чисто
французским чувственным и красочным гармоничным языком,
которым восхищались композиторы - импрессионисты, а также
уникальное мастерство оркестровки — все это создает стиль Бизе,
перед которым преклонялись крупнейшие композиторы
современники и потомки (Чайковский, Рахманинов, Дебюсси,
Равель).
 Опера «Кармен» (1873-1875)

Тезисный таи.

I. Значение оперы. История создания.

Это культовая опера. Шедевр жанра. По заказу “Комической оперы” Бизе написал
“Кармен” с разговорными диалогами. На премьере 1875 г. опера провалилась, и через 3 месяца
Бизе умирает. Причины провала: не комическая, безнравственная героиня, не понравились
диалоги. С 1876 года “Кармен” успешно пошла по всей Европе, а в 1878 году была поставлена
в России. В Париж “Кармен” вернулась с триумфом. Гйро положил диалоги на музыку, а
также составил балетную сюиту (из “Пертской красавицы” и “Арлезианки”), и “Кармен”
пошла в Гранд-Опера в 1883 году.
Чайковский видел “Кармен” еще в “Комической опере”, был потрясен, выучил клавир
наизусть и уверял, что этот шедевр станет самой популярной оперой в мире.
Немирович-Данченко в 90-е годы считал “Кармен” непревзойденным эталоном
музыкальной драмы.
Шостакович очень любил “Кармен” и тему из “Хабанеры” процитировал в V симфонии
(1 часть, ПП).
Щедрин из музыки Бизе создал балет “Кармен-сюита”
Ницше считал музыку “Кармен” совершенной и лучшей, написанной о любви.
Александр Блок был потрясен “Кармен” в исполнении Андреевой-Дельмас и посвятил
этому цикл стихотворений “Кармен”.
Горовиц сочинил свою фантазию на темы из “Кармен”.
Музыка “Кармен”- гордость не только французской, но и испанской музыкальной
культуры.

П. Сюжет и либретто.

В основе лежит 3-я глава из новеллы П.Мериме “Кармен”. Либреттисты Мельяк и

Галеви изменили образы главных героев и общую атмосферу действия.

Новелла Опера

Мрачный колорит: ночь, трущебы, ущелья. Солнечная Севилья, яркие краски.

Хове - мрачный, суровый бандит. Хозе - из крестьян, простой и прямой, но

слабовольный, мечтающий о любви, солдат
караула.

Кармен - хитрая, циничная цыганка- Кармен - сложнее и романтичнее.

воровка, никого не любит. Романтический образ цыганки, страстный и
искренний; натура свободная во всех
проявлениях.

Мрачная драма. Оптимистическая трагедия.

Образы главных героев оттеняют антиподы. Антипод Хозе - тореодор Эскамильо -

любимец народа и женщин. Он - победитель, он живет, играя, и не знает душевных мук.
У Кармен тоже есть антипод - Микаэла - девушка из деревни Хозе- пасторальная героиня,
любящая Хозе.
ш. Жанровые особенности.

Синтез жанров. Здесь собраны черты разных типов жанров:

1. Лирическая опера - любовная история на реалистическом фоне, кульминации - дуэты.
2. Комическая опера - друзья и подруги Кармен, контрабандисты, капитан Цунига.
3. Гранд-опера - черты помпезности - коррида, образ тореадора, балетные сцены.
4. музыкальная драма - крупные сцены со сквозным развитием, с лейтмотивами,
которые Гиро ввел в речитативы, финалы

В целом - это реалистическая психологическая опера. Чайковский многое перенес в

«Пиковую даму»: композицию (особенно I-го действия), принцип контраста в построении и
др.

IV. Драмшатургия.

а) Она построена очень продуманно, логика во всем: тональный план oi A-fis до Л^гарм).

б) Все 4 действия имеют оркестровые вступления, и, в целом, образуется подобие симфонии

(симфонической сюиты).

I-я часть - увертюра. В ней 2 контрастных темы.

ГП - тема корриды (она будет в 4 действии - обрамление оперы).
ПП - припев из куплетов тореадора. В коде появляется главный лейтмотив оперы - это
трагический лейтмотив Кармен. Он основан на цыганской гамме (дв.гарм.минор).
П-я часть - антракт ко 2 действию, как бы скерцо. Он основан на маршевой песенке Хозе,
спешащего на свидание.
Ш-я часть - антракт к 3 действию - прекрасный ноктюрн (после него - контраст: мрачный
марш контрабандистов).
IV-я часть - как финал. Кульминация - испанский танец поло.

в) Каждое действие короче предыдущего. Все движется к развязке. Везде заложен принцип
контраста. В I действии контрасты чередуются (экспозиция героев), а в конце контрасты
накладываются- коррида и дуэт одновременно.

г) Стержень оперы - Хозе и Кармен: это любовь и поединок мировоззрений. 3 дуэтных

сцены - 3 стадии поединка.
I дуэт (I д.) - здесь ведет Кармен. У нее широкие властные интонации, она танцует
сегидилью, а Хозе только вторит.
II дуэт (2 д.) - это столкновение взглядов на жизнь и на любовь. Это - свободная сцена.
I эпизод - танец Кармен с пением, звучит сигнал трубы из казармы - Кармен продолжает
%нец.
II эпизод - диалог-ссора: Кармен в гневе, у Хозе - молящие интонации.
Ш эпизод - ариозо Хозе с цветком - это взгляд Хозе на любовь.
IV эпизод - ариозо Кармен (она зовет его в горы).
III дуэт (4 д.) - здесь ведет Хозе. Он требует, умоляет, угрожает, но Кармен стремится
на корриду.
Кармен погибает, но торжествует ее взгляд на любовь.
V. Музыкальный язык.

Очень общительный, демократичный, но при этом соединяет безупречный вкус и

высокий профессионализм. Разные национальные истоки:
Французские истоки - опора на бытовые жанры (песня, марш, романс).
Испанские истоки - характерные интонации и ритмы, характерная гармония со второй
пониженной ступенью, с опорой на D в гармоническом миноре.
Свободные цитаты трех испанских тем:
1) Хабанера
2) Ответ кармен Цуниге в I действии.
3) Поло из антракта к IV действии.
Цыганские истоки - дв.гарм. минор.

Музыкальные характеристики:

Народ - оптимистичный, жизнерадостный, большинство хоровых сцен написаны в

танцевальных ритмах.
Хозе - его характер развивается, изменяется под влиянием Кармен: в начале преобладает
лирика любви, а к концу - интонации, свойственные Кармен, острые ритмы.
Кармен - 2 линии - это сольные номера и развитие лейтмотива. Кармен - дитя народа. Она
характеризуется, через народные жанры, песни и танцы. У нее 7 главных сольных номеров:
1) Хабанера - (от слова “хабана-гавана”) - кубинский танец. Это главная характеристика
Кармен. Здесь внутренний контраст между жестким, четким ритмом аккомпанемента и
гибкой, со скользящей ритмикой, мелодией. По смыслу - это кредо Кармен.
2) Мелодрама с Цунигой (“тра-ля-ля”)
3) Сегидилья (испанский танец) - в первом дуэте.
4) Цыганская песня (в таверне) - в ритме болеро.
5) Танец с пением в дуэте 2-го действия.
6) Тарантелла (итальянский танец) - в дуэте 2-го действия.
7) Ариозо в сцене гадания в духе сарабанды.

Развитие лейтмотива (основные проведения).

1) Он появляется в коде увертюры как роковое предчувствие.
2) Перед Хабанерой - вызывающе, в ритме танца.
3) Во 2 действии, мажорный вариант. Звучит нежно, мечтательно. Появляется перед “Ариозо
с цветком” - это Кармен глазами влюбленного Хозе.
4) В 3 действии, в сцене гадания, где он звучит на фоне ум.гарм. 7 и хроматических пассажей
(Кармен нагадает себе смерть).
5) В 5 действии (последние такты оперы) в гармоническом Fis-dur звучит трагично и
торжествующе. Это как бы утверждение любви и свободы Кармен.

Александр Блок. Эпиграф к циклу «Кармен».

Как океан меняет цвет,

Когда в нагроможденной туче
Вдруг полыхнет мигнувший свет, -
Так сердце под грозой певучей
Меняет строй, боясь вздохнуть,
И кровь бросается в ланиты,
И слезы счастья душат грудь
Перед явленьем Карменсгты.
 Бородин Александр Порфирьевич
(Характеристика творчества, тезисный план4)
(1833 - 1887)
I. Значение творчества. Уникальная личность: он был ученым-химиком,
профессором и общественным деятелем, а музыкой занимался «...по выходным и во
время насморка». Поэтому его музыкальное наследие не велико и крупные сочинения не
закончены. Однако, то что он создал, относится к числу муз. шедевров. Его музыка стала
новым словом не только в России, но и служила предметом восхищения во Франции, а
позже во всем мире.
Ученый-химик, сподвижник Сеченова, Мечникова, Бородин занимался органической
химией (коллоидные растворы), и вплотную подошел к открытию полимеров и
пластмассы. Закончил Медико-хирургическую Академию в С.-Петербурге, там
преподавал и был одним из инициаторов первых высших женских курсов в России.
Музыка. Он с детства играл на нескольких инструментах (особенно любил
виолончель). Не получил хорошего музыкального образования и часто испытывал
технические трудности при сочинении. Сочинял спонтанно и часто не успевал записывать
(например - увертюру к «Князю Игорю» по памяти восстановил Глазунов).
Композиторская деятельность шла под руководством Балакирева, при поддержке Стасова.
Большинство его сочинений редактировал и оркестровал Римский-Корсаков.
П. Творческое наследие. Основные жанры: опера, симфония, квартет и вокальные
сочинения.
Оперы:
Опера-фарс «Богатыри».
4 действие оперы балета «Млада» - коллективный проект «Могучей кучки».
Опера «Князь Игорымш писал ее 20 лет, но так и не дописал.
Симфонические сочинения:
3 симфонии, Зя не законченная. Знаменита 2 симфония h-moll «Богатырская».
Музыкально-симфоническая картина «В средней Азии»
Камерные ансамбли:
2 струнных квартета. 2й - относится к шедеврам этого жанра, особенно егоЗя часть
Ноктюрн. (Имя Бородина носит знаменитый квартетный ансамбль).
Также он писал оригинальные вокальные произведения: «Спящая княжна», «Песня
темного леса».
Ш. Круг образов Бородина.
- Древняя Русь. Богатырская тематика. ~ .... ..
- Средняя Азия, к оторая стала для Бородина источником его ориентализма.
- Лирика глинкинского плана - объективная, светлая.
В целом Бородину как художнику свойственно оптимистическое, гармоничное
мироощущение, уравновешенный, разумный и благородный эмоциональный склад (в этом
смысле он резко отличается от трагического и страстного образного мира Мусоргского). У
Бородина ярко-национальный музыкальный язык, но в отличие от Мусоргского, Р,-
Корсакова, Бородин не цитировал народные темы, — он мог воссоздать стиль народной
музыки на высшим уровне («Хор Поселян», «Плач Ярославны» из «Игоря»),
IV. Черты музыкального стиля Бородина. Его истоки - былины, старинные
русские народные песни, музыка народов Востока, традиции Глинки.
У Бородина свой выдержанный единый стиль, друзья называли его Классиком. В
целом его стиль отличает широта, монументальность, размах, эпичность.
Мелодика - закругленные, мягкие кантилены и мелодичные, выразительные
речитативы. Преобладает диатоника.
Формы - ясные, закругленные, классические. Тяготение к обрамлению. Научный
склад мышления отразился и в формах (Ария Князя Игоря написано в сонатной форме с
обрамлением).
Гармония - очень яркая черта его стиля. Красочная, богатая подголосками, во
многом новаторская. Для Бородина типичны 4-2ндовые созвучия и излюбленные
секундовые «клевания». Бифункциональные наслоения, красочные пятна; терцовый
органный пункт и ладовая переменность - все это вызывало восхищение у
импрессионистов.
Инструментовка - он стремится к мощи, унисоны tutti, но любил и чистые сольные
тембры, особенно выделяются сложные;значимые партии медных духовых.
 Н.А. Римский-Корсаков.
1844 -1 9 0 8
( тезисы)
I. Масштаб личности.
Младший из Могучей кучки, - он прошел огромный путь и довел до совершенства разные формы
творческой деятельности: композиция (где он, классик XIX века влился в музыку X X в.), теория
музыки (особенно гармония и инструментовка), преподавание и руководство Петербургской
консерваторией, фольклористика, редактирование, дирижерская и общественная деятельность.
Основные вехи творческого пути он отразил в своей книге «Летопись моей музыкальной
жизни».
П. Творческое наследие.
- 15 опер. Большая часть написана на сказочные («Сказка о царе Салтане», «Снегурочка»,
«Садко» и др.), и исторические сюжеты («Псковитянка», «Царская невеста»).
- десяток симфонических произведений, (среди них «Шехеразада», «Испанское каприччио»).
- Скрипичная фантазия, фортепианный концерт,
- камерно-инструментальные сочинения,
- отдельные хоры,
- кантаты, («Песнь о вещем Олеге» и др.).
- романсы и обработки РНП.
Ш. Круг любимых тем и образов:
- Народные сказки и предания и особенно русская волшебная фантастика.
- Русский песенный фольклор и обряды, которые он подробно изучал.
- Тема «волшебной силы искусства» - образ Садко, Снегурочки.
- P-К. непревзойденный мастер в изображении природных стихий - лес, море. P-К. выдающийся
маринист в музыке, сравнимый с Айвазовским в живописи. (В юности он совершил морское
кругосветное путешествие). Как композитор - маринист он оказал влияние на Дебюсси.
- Традиционный интерес к русской истории, к образам народа. Особенно интересна ему эпоха
Ивана IV, Грозного.
В отличие от Мусоргского у P-К. народ это вечная единая сила. В этом он ближе к Бородину.
Также с Бородиным его сближает - оптимистичность, гармоничное мировосприятие, классическая
ясность мышления (оно проявляется в музыкальных формах, в приемах развития.)
Р-К - реалист-психолог в изображении характера: в поздних операх («Кощей бессмертный» и
«Золотой петушок») усиливается элемент сатиры.
IV. Черты стиля:
1) Мелодика у Римского-Корсакого часто опирается на древние русские напевы, интонации
народной речи при воссоздании русской архаики, обрядов, он много цитирует РНП. Мелодику Р-К
питают и интонации городского романса.
Очень типично, то, что реальные герои имеют песенную и речитативную мелодику, а
фантастические герои мелодику инструментального характера. Развитие в основном вариационное,
подголосочное. У Римского-Корсакого есть излюбленная интонация, которая появляется как тема-
монограмма - 4-2-4. (Например, мотив птиц из «Снегурочки» и др.) - - .............. .~
2) Гармония - он соединил русскую классическую традицию с высшими достижениями
гармонии позднего романтизма, и даже с чертами импрессионизма. Его творческий расцвет
приходится на эпоху интенсивного обновления гармонического языка и постепенного разрушения
функциональной системы. Его современники - Вагнер, Р. Штраус, Брукнер, Малер, Дебюсси,
Пуччини и др.
Римский-Корсаков заметил, что теперь «за каждым аккордом может следовать каждый».
Гармония всегда была ему интересна как ученому. Р-К всегда ее логически осмысливал. Он
сильно обогатил ее, особенно благодаря фантастическим образам. Его гармоническая палитра
сложилась к середине 90-х гг. - в эпоху рождения музыкального импрессионизма (увеличенные и
уменьшенные лады, гамма «тон-полутон», цепные лады.) Он автор учебников по гармонии.
3) Оркестровка.
Уникальное, виртуозное мастерство. Он автор книги «Основы оркестровки». Римский-Корсаков
опирался на чистые тембры, выделяя из оркестра отдельные, маленькие сольные партии. Он обладал
очень тонким тембровым слухом, и его оркестр как бы переливался всеми красками.
Римский-Корсаков обладал уникальным тональным цветным слухом. Каждая тональность имела
свой цвет. Например, Es - серо-свинцовый, Е - лазурь.
Эволюция стиля Римского-Корсакова шла в сторону усложнения музыкального языка (созвучно
времени), и красочность, смелость гармонии в дальнейшем вышла за рамки фантастических образов.
V. Общественная деятельность.
Римский-Корсаков - педагог. Он один из 1-ых профессоров Петербургской консерватории,
которая носит его имя. Он был главой Петербургской композиторской школы и воспитал более 200
музыкантов и композиторов, таких как: Лядов, Глазунов, Аренский, Стравинский, Мясковский,
Прокофьев и композиторов, которые впоследствии возглавили другие национальные музыкальные
школы.
Римский-Корсаков - музыкальный редактор. Он редактировал оперные партитуры Глинки и
Даргомыжского, при этом он 2 раза оркестровал «Каменного гостя». Вместе с Глазуновым завершил
«Князя Игоря». Он так же оркестровал почти всего Мусоргского.
Римский-Корсаков - выдающийся фольклорист своего времени. 2 основных его сборника - «100
русских народных песен» и «4.0 русских народных песен».® авторской обработке. Особенно важно,
что в «100 русских народных песнях» он сопоставил разные варианты одной песни - «Как за речкою,
да за Дарьею», на ее основе он построил в дальнейшем музыку оперы «Сказание о невидимом граде
Китеже и деве Февронйи».
 Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февоонии.
(1903-1904)
(обзор)
1. Предпоследняя опера Римского-Корсакова, одна из самых сложных. В ней
соединяется главные черты всего предшествующего творчества Римского-
Корсакова (сказочно-фантастическое мастерство, реалистическое бытописание,
психологизм, симфонизм оперы-ее называют «симфония с голосами») + образы
христианского мифа народной мистики (сам Римский-Корсаков признавал
сравнение «Сказания» с картинами Нестерова). Мистические образы были очень
созвучны эпохе начала века.
2. История создания и литературные источники:
1) Легенда ХШ в. о Великом Китеже, Заволжском городе, на берегу озера Светлый
Яр, чудесно скрывающегося от набега войска Батыя;
2) Муромская народная повесть о князе Петре и деве Февронии (раскольница);
3) Роман «В лесах» Мельникова-Печерского;
Либретто писал Вельский, просвещенный литературовед, либреттист всех поздних
опер Римского-Корсакова. Римский-Корсаков сочинял примерно 1,5 года (1903-
1904) но задумал еще в конце 90х. Премьера в Мариинской опере в 1907г.
3. Грандиозная эпическая фреска в четырех действиях, но с мощной лирической
линией (любовь Февронии и княжича Всеволода) + потрясающей психологической
трагедийной линией Гришки Кутерьмы - антипода Февронии. Тема
противостояния величия духа и низости, сама трагедия предательства воссоздана в
опере с огромной силой.
4. Симфонизм оперы (оркестровое мастерство!!!) основан на системе л-м. В основе ее
- 3 варианта песни про татар, полон. («Как за речкою»). Даже татары показаны
здесь косвенно через преломление русского фольклора (эпический прием). В целом
опера очень кантиленная. песенная. Много архаичных народ#>-песенных жанров:
обрядовые песни, былины, скоморошьи наигрыши/»**.стих <
5. Главные герои. Феврония (сопрано) идеальный образ русской женщины, верной,
любящей, мудрой, жертвенной. При этом она как часть природы, окружена
птицами и зверями. В ней как бы синтез двух любимых женских образов Римского-
Корсакова. Излюбленные 4-2 интонации, народно-песенная мелодика, ритмика
былинного склада.
Гришка (характерный тенор) - один из самых потрясающих образов в мировой
опере. Реализм, психологизм: Трагедия падшего и обезумевшего от ужаса человека.
Широкие интонации, то с плясовым ритмом, то горестные причитания - внутреннее
противоречие.

Знать:
1.) Вступление 2 темы - /. Лес ты мой 2. Похвала пустыне (Феврония)
2.) Первое действие - Дует княжича Всеволода и Февронии; знать из партии
Февронии: Приветствие «Здравствуй молодец»; тема врачевания раны
«От единой смерти»; тема церкви «День и ночь у нас служба воскресная»;
ариозо «Милый как без радости прожить»; тема райских цветов «Словно
дивный сад» + признание Всеволода «Исполать уста сахарны».
3.) Второе действие (в Малом Китеже) - L Рефрен тема погонщика и
наигрыш 2. Былина 3. Выход Гришки: знать 2 реплики - а.) «Нам®то что?
Мы ведь люди гулящие» б.) «Как в слезах на свет родилися».4. Свадебный
поезд ^.Величальная «Как по мостикам». 6 Хор «Ой, беда идет люди».
4.) Третье действие, вступл. ко 2 картине «Сеча при Керженце»,2 темы:(«Как
за речкою»)?Песня Китежских воинов «Поднялася с полуночи»
5.) Четвертое действие - переход ко 2 картине «Хождение в невидимый
град», Кончина девы Февронии.
 UlzXyb'qAftt { jW )

Соммер. С н > и & - ao j* £ T u -h ^ _ c y p q S t-K & ^ b 9 -f^ e ^ A . -{p O i. к о Щ .

jie jv u c ^ o Л ч 'ЪЩ АХ, UgutcK lufiA (_zt-. $Z- Mejke*c/*o]

f^o &4Ш. ‘^ O L tu e ^ .

L U ^t^fa ~Ж-Чу ^A.p4J^CtA^SUL} Oj) к& Х^^А^М и. A.

$к>-см-е ze>/. / ^Spujtf., Aot/ccitux C-^VhMc11Ф^Ще-А '1/^м ЛЛ!^ ^ <

fa # JJ U ’

7ГгреЛ м и. т г м ( _ с ц Ш ^ \ м ^ . / ^ л р ^ м_ ‘tef* * ^

J c / S U(A,\c_ _ J^U i6-0^cM

- { к м л . cjA fartb. /М 'С Ь .3) l U ^ e p ^ j ^ t h

j\ С ъ со Я ^ кШ згс - fW p A b * f* mj < у /ф £ А
^Глсре и^ И ° * jjUfi .
__ J •*■ f., $'Y*ko f t f j f

Wf&b**- и*съ^1*М ь
fl fT~ (^^еЛиу-LA(c&b#

Ф Cf>3 №&*-/ Ы>^Т*СС' J*Ap>\u. с#еу>и,с>

tjp e + iiu ^ 'b ,

№«~ й'^ггс^г.^
’^ U ^ - & 2 / > < e 8 U t J k A )r& c a i ги^уър£-/*.41л. нал / ^ ^ со
ey/t4Usde~< l^ * + * b * k . ЯкЛ-К*)
^(jl f^ i)rfi -fiejucHyiOt 2)c i 1 -
Ц) ПЛ- Jfl'Z.
_ j ) jtopaJtA jX L ^ & tJ T z j 0 c ^ / ^ ifr fa u c ^ i^ A /> * # { * * $ * £ )
£)
^ ) / k -fi^ Y ' T&&4 & jtfe4 * 4 ( Ъ е ^ & у fu /O j U l A ^ w j o e ^ ^ / t+ p'O j

'tA d fa
 РМК 80-90х годов

Историческая обстановка', бурное и трагическое время. 1 марта 1881г. - убийство

Александра II. Марксистские кружки: Плеханов в Женеве и Ленин в России.

Литература, реализм, и все более сатирический, обличительный характер: Л.Толстой,

Салтыков-Щедрин, Чехов(Чехонте), Короленко, Горький(90е).

Живопись, передвижники - Репин, Крамской, Суриков, Васнецов - продолжают

работать; в 80е г. появляются Серов и Левитан, обновление техники(во Франции расцвет
импрессионизма).

Драматический театр. Ермолова, Давыдова - великие драматические актрисы.

Музыкальная жизнь:
а. )Продолжает творить Чайковский(4 последние оперы, в том числе «Пиковая дама»,
балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик», симфония «Манфред», V и VI), Римский-
Ко]хаков( «Снегурочка», «Садко», «Царская невеста», «Шехеразада», Испанское
каприччио), Бородин (80-е годы) продолжает работу над «Князем Игорем», II квартет,
симфоническая картина «В Средней Азии», работают Балакирев, Кюи. Рубинштейн.
б.)Новая группа композиторов - выпускники Московской и Петербургской
консерваторий, ученики Р.-К - Лядов. Глазунов. Аренский; ученик Чайковского - Танеев.
Он начал преподавать в 80-е годы и выучил Скрябина, Рахманинова, Калинникова. В
Москве влияние Чайковского, в Петербурге - «Могучей кучки». Высокие достижения в
области камерной симфонической музыки, особенно программной.
в.) Русское Музыкальное Общество продолжает работу, действует Филармоническое
общество (концерты, обучение).
г.) Исполнители: Ф.Стравинский (бас), Хохлов (бар.), Фигнер (тен), Лавровская (сопр),
дирижер - Направник.
д.) Критики-продолжает Стасов; Ларош, Капгкин.
е.) Фольклористика - Пальчиков, Мельгунов. Песенная коммисия при русском
географическом обществе организовывает экспедиции.

Выдвигаются крупные меценаты, их деятельность в значительной мере определяет

музыкальную жизнь эпохи.
Савва Мамонтов - открыл частный оперный театр, где работал Рахманинов, пели
Шаляпин, Забела-Врубель, работали художники Серов, Васнецов, Врубель, Коровин. В
этом театре ставили оперы «Садко», «Царская невеста».
Митрофан Беляев - учреждает Русские симфонические концерты, открывает нотное
издательство «БеляевЛейпциг». Он учредил анонимную премию имени Глинки, для
молодых композиторов за сочинение года. Большую поддержку оказывал Беляев
АГлазунову, А. Скрябину и др. В доме Беляева по пятницам собирался широкий круг
музыкантов («беляевские пятницы»). Туда же и приходили и бывшие члены «Могучей
кучки» - Р.-К, Бородин. Лядов и Р.-К возглавляли «худсовет» беляевского кружка, а после
смерти Беляева, по завещанию, распоряжались его средствами на благо русской музыки.
 М одест П етрович М усоргски й (1839-1881)

1. Ярчайший и самобытнейший гений, он был недооценен при жизни даже такими

великими музыкантами, как его товарищи по «Могучей кучке». Лишь мудрый
В.В.Стасов заметил: «Мусоргский принадлежит к числу людей, которым
потомство ставит монументы» - действительно, настоящее признание творчество
М. получило уже после смерти композитора, и особенно в 20 веке.

В центре творческих исканий М. были жанры вокальной музыки и опера.

2. Периодизация творческого пути:

I. Период формирования музыкального призвания - до 1858, когда М. выходит
в отставку с военной службы и решает посвятить себя музыке.
II. 1858-1868 - ранний творческий период.
III. 1868 -1874 - центральный творческий период.
IV. 1874-1881 - последний творческий период, поздние сочинения.

Т. о. время наивысшего творческого расцвета М. - с конца 60-х годов до

1880г.

3. Основные сочинения:
- оперы: 2 ранние (середина 60-х годов), незавершенные - «Саламбо» (по
роману Флобера) и «Женитьба» (по комедии Гоголя, 1акт); «Борис Годунов» (1868-1874)
- кульминация центрального периода. 2 поздние, незавершенные - «Хованщина»
(1872-1880) и «Сорочинская ярмарка» (1874-1880).
- вокальные миниатюры, а также вокальные циклы: «Детская» (1868-1872),
«Без солнца» (1874), «Песни и пляски смерти» (1875-1877).
- симфоническая картина «Ночь на лысой горе» (1867).
- фортепианный цикл «Картинки с выставки» (1874).

Незаконченные сочинения М. завершали и редактировали в свое время Римский-

Корсаков, Кюи, Ипполитов- Иванов, Шебалин, Шостакович, Огромную работу по
восстановлению подлинных авторских редакций уже в XX веке проделали Б.В. Асафьев и
П.А. Ламм.

4. Тематика творчества и круг образов.

Сформировавшийся как художник в 60-е годы, М. выразил демократический дух
своего времени: социальная тематика, русский народ (особенно в переломные моменты
истории) - в центре внимания композитора. В последний период творчества М. проявил
себя как убежденный славянофил («Хованщина»),
М. продолжает реалистическое направление в опере и вокальной музыке, развивая
принципы Даргомыжского и называя его «великим учителем правды».
Как и Даргомыжский, М. стремится к бытовой достоверности. Передавая музыкой
интонации живой речи, своеобразие темперамента и манер персонажа, М. создает
поразительные по точности и глубине психологические портреты, будь то царь, нищий
или ребенок. Его цель как художника - «создать живого человека в живой музыке» (М.).
Неповторимы и впечатляющи персонажи его сочинений - от глубоко трагических до
остро сатирических.
М. обладал и самобытным литературным даром: ко многим своим сочинениям он
сам писал тексты («Хованщина», вокальные миниатюры).
5. Черты стиля.

М. остался в истории музыки как один из ярких новаторов, расширивших круг

выразительных средств. Стремясь к точному воплощению своего замысла, М. легко
отвергал традиции и академические нормы, находил смелые и необычные краски (подчас
казавшиеся современникам «небрежными» и «неправильными»).

Мелодика М. опирается прежде всего на речевые и народно-песенные интонации.

Здесь прослеживается эволюция стиля М.: от остро-речитативного склада в раннем
творчестве («Женитьба»), через соединение речитатива и кантилены в центральном
периоде («Б.Г.») к «мелодическому» речитативу, большей распевности поздних
сочинений («добрел до мелодии, творимой ...говором» - признание М.).

Гармония (как и фактура) у М. также неклассична и самобытна. Она рождается из

стремления к точной передаче психологического состояния или обрисовки ситуации.
Для М. важнее именно красочная, колористическая сторона гармонии, что сближает
его с музыкальным импрессионизмом. М. широко и свободно использует «звуковые
пятна» - нетерцовые аккорды и другие диссонирующие сочетания, пустые квинты и т.д.;
он свободно перемещается из тональности в тональность - не случайно музыка М
восхищала Дебюсси, Равеля.

Формы в сочинениях М. также свободны. Обычно они строятся на контрастных

сопоставлениях эпизодов, строф - в вокальной музыке М. всегда идет «от текста».
Также М. широко пользуется вариационными и вариантными приемами развития,
тесно связанными с русской народной традицией.
Сам композитор это осознавал: «Форма и характер моего сочинения российски и
самобытны».

Не скованный рамками традиций и школ, М. своем творчестве значительно опередил

время, заглянул в будущее. Его сочинения оказали прямое влияние на вокальный
стиль русских композиторов XX века (Прокофьев, Шостакович, Свиридов, Щедрин,
Гаврилин и др.).
 О пера «Борис Г одунов»
(1868-1874)
1 И стори я создания и постановки. В конце 60х гг. Мусоргский жил вместе с Римским-Корсаковым
( Р . -Корсаков писал «Псковитянку», а Мусоргский «Бориса Годунова»).
Первая релакция( 1869г.) В ней 7 картин - не было сцены под Кромами и польского акта. Так же в
опере отсутствует большая женская роль (партия Марины).
Вторая редакция( 1872г.) Написан польский акт и партия Марины. Но Мусоргский поставил сцену' под
Кромами место сцены с Юродивым(9 картин). Кроме того вторая редакция стала более кантиленной, в
монологе Бориса «Тяжка десница» включена тема из оперы «Саламбо».
1874 год - опера поставлена целиком. В главных партиях заняты - Платонова, Осип Петров, Дирижер
- Э.Направник. После премьеры разделились мнения и публики, и мнение «Могучей кучки». Балакирев и
Кюи не приняли оперу: « Эта опера неграмотная и небрежная». Стасов и Р.-Корсаков одобрили оперу. Р.-
Корсаков трижды возвращался к ее редактированию (последняя полная редакция 1908 г).
Опера идет с купюрами до 1882 г. Потом она пропадает со сцены на 15 лет. В 1896 г. Ее показ
возобновляется на частной сцене (в театре Мамонтова с Шаляпиным) с большим успехом. Сегодня она
существует: 1) в ред. Мусорского ( восстановил П.Ламм), 2) Р.-Корсакова, 3) в оркестровке Шостаковича,
4) Сц. у храма - оркестровка Ип.-Иванова.
2. Либретто. Действие происходит в Смутное время (1598 - 1605 гг.). Между прологом и первым
^йствием происходит 5 лет. У Пушкина в трагедии в центре - Борис, его душевные муки, а народ
..безмолвствует». А у Мусорского в опере меньше действующих лиц и больше народных сцен.
«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей. (Это близко к идеалам
народничества 60х гг.) Прошлое в настоящем - вот моя задача». (Мус.). Действие происходит в разных
местах и дает яркую панораму жизни.
Композитор сам писал либретто. У него в опере 2 трагедии - царя и народа. Отсюда 2 трагические
развязки и 2 варианта окончания оперы: первая редакция заканчивается смертью Бориса, вторая редакция
- сценой под Кромами и плачем юродивого. Сегодня режиссеры имеют возможность выбирать редакцию
и решение финала.
3. Жанр. Народно-историческая музыкальная драма. От музыкальной драмы здесь - сквозные сцены и
симфоническая роль оркестра, основанная на лейтмотивах; нет увертюры, - есть короткое вступление.
Основные лейтмотивы - убиенного царевича (самозванца), тема юродивого (сквозная), лейтмотив
Пимена. Вся опера построена на резких, «шекспировских» контрастах.
4. Основные образы и их развитие.
1. Образ народа - впервые в исторической опере - как живой персонаж, - самая новаторская линия в
опере. Хоровые сцены впервые решены как деление хора на группы, наделенные индивидуальными
чертами, из которых выделяются фигуры 1го плана. Хор появляется, в основном, в кульминациях сцен.
\ Но если до этого был хоровой речитатив, то в кульминациях - кантилена. («Кормилец, батюшка...»).
I О^оаз народа развивается от плача (хор «На квго ты нас покидаешь...» к пляске в конце («Расходилась.
9 |л. Л'лялась»). 3 сцены: ~ ’ --------
а.^картин»пролога ; б.)У храма В.Б.; в.)под Кромами.
Интонация стона сопровождает народ с самого начала, еще с симфонического вступления: а затем
переходит в низкий регистр - тема насилия. Народ олицетворяется не только хором, но и отдельными
персонажами. Они символичны:
А) Варлаам - символ народной силы, энергии, жизнелюбия. Говорит прибаутками. Его тембр в оркестре -
тромбон. Жанр - пляска. Его основные интонации совпадают с интонациями народа - минор с Щ ст.
Опора на квинту. Б) Пимен - подпольный летописец. Мудрость народа. Основной тембр - струнный
квартете с неразрешенным задержанием. В) Юродивый - правдивость, народные страдания, скорбь и
терпение.
В опере 5 народных напевов, но Мусоргский свободно изменяет их жанры: 1) подблюдная (слава) - как
величальная. 2к. пролога. 2) «звонили звоны» (свадебная)(сцена на литовской границе)- колыбельная,~Т)
«то не ястреб обвыкался с перепелочкои» - издевательская свадебная («То не сокол летит по
поднебесью»), 4) «жил Святослав» - былина Варлаама и мисаила. э ) заиграй ш оя волынка» - «ах ты
сила, силушка"»/'сцена под Кромам^. t ~ ‘
2ГОбраз царя ^ }фамаТовёстиТТ'го партия в первой редакции была речитативной, во второй стала
более кантиленной (добавилась тема из «Саламбо»), но к концу оперы речитативность возрастает - нет
ар'" есть монологи, ариозно-декл. €тиль(типично для музыкальной драмы). В основном бемольные
тональности. Прямых связей с народными темами у Бориса нет. Но хроматическая тема его галлюцинаций
напоминает драматические стенания народа («О-о-о-тец наш...»). У Бориса целая группа лейтмотивов и
каждая тема символизирует определенную грань в его личности:
1) Главная лейт-тема - «скорбные раздумья». Ее особенность - VIя минорная ступень.
2) Лейтмотив - тема несбывшихся надежд (она присутствует в сцене смерти, в оркестровой
постлюдии).
- 3) Тема отеческой любви. 4) Тема галлюцинаций. Все эти темы сквозные.
V Бориса 3 монолога :
А.)Во 2 картине пролога. Б.) Во 2 действии. В.) В 4 действии (сцена смерти).
Главный монолог (2д.) - центральный - включает все лейтмотивы царя. Образ царя в опере также
сопровождает колокольный звон: 1. торжественные перезвон в сцене венчания на царство во 2к пролога
(использованы те же аккорды, что и у Глинки в сцене похищения из «Руслана и Людмилы»): 2.Зловещая
карикатура - сцена с курантами (кульминация 2д.) (часы с боем в сцене ужаса, безумия); 3. погребальный
колокол в сцене смерти Бориса (4д.).
Партия Бориса требует не только вокального, но и актерского мастерства. Партия написана для
баритона, но по традиции поет бас.
 «Хованщина» (1872 -1 8 8 1 )

Народная музыкальная драма в 5 актах

I. История создания.

Последний период творчества. Мусоргский - убежденный славянофил,

пережитой и одинокий. Писал либретто сам, погрузившись в исторические
документы, немного не дописал партитуру, в частности конец. Оркестровать
успел только песню Марфы. В итоге существует несколько редакций
«Хованщины», в каждой свои особенности.
1). Избыточный авторский вариант, его по рукописям восстановил П.А.
Ламм в 1931 г. Это не просто клавир, а научно-академическая редакция
оперы.
2). Сокращенный авторский вариант (14 купюр), но он был обнаружен
только в 1972 году (о нем не знали все перечисленные редакторы).
3). Оркестровка и редакция Римского-Корсакова, ставшая классической.
В этом виде опера была впервые исполнена в 1886 г.
4). Для антрепризы Дягилева свободную редакцию сделали Стравинский
и Равель в 1913 г.
5). Творческая оркестровая редакция Асафьева (с акцентом на сцены
народного бунта). Как и редакция Лама, была закончена в 1931 году, но не
издана.
6). Редакция Голованова 1950 года, возвеличивающая роль Петра I -
любимого царя Сталина.
7). Творческая редакция Шостаковича (1959 г.). Опираясь на редакцию
Ламма, он сделал авторскую оркестровку и вывел на первый план пришлый
люд.

И.Историческая основа оперы.

Москва конца XVII века, в преддверии реформ Петра. Как и в «Борисе»,

Мусоргский вновь обращается к смутной эпохе, соединяя в опере события
трех стрелецких бунтов 80-х и 90-х годов и раскола церкви. Политический
и церковный раскол разделяет общество, и в опере отчетливо показана
расстановка сил:
Князь Голицын - полководец, фаворит царевны Софьи. За ним власть и
армия.
Иван Хованский - жестокий самодур, «Батя» бунтующих и растерянных
стрельцов. Его сын Андрей, как и он, будет обвинен в измене и уничтожен по
липовому доносу.
Досифей - за ним раскольники-староверы и пришлый люд.
Все они боятся реформ Петра, но при этом спорят между собой.
Новая сила - Царь Петр и его сторонники - подросшие потешные полки.
 Мусоргский полностью на стороне народа. Для него Петр I - антихрист,
и музыка «петровцев» в опере звучит как чужеродная.
Все герои оперы очень сложны и противоречивы. Такова и главная
героиня - Марфа: она и монахиня, фанатичная раскольница, духовная дочь
Досифея и брошенная любовница Андрея Хованского, а исторически - еще и
княжна древнего рода и фрейлина при дворе Петра и Ивана. Лирическая
линия оперы - это история трагической судьбы Марфы, ее неразделенной
любви.

III. Композиция оперы.

Опера обрамлена симфонической картиной. «Рассвет на Москве-реке».

Главная тема - в стиле русской лирической песни, в вариантном изменении.
Поэтичный образ Москвы, светлый характер вступления (только одна
вариация звучит более напряженно, с «колокольным», остинатным фоном)
резко контрастирует с музыкой оперы, ее трагизмом - это контраст вечного и
суетного. Обрамление подчеркивает эпичность сюжета оперы.
I действие - красная площ адь, экспозиция главных героев: стрельцов,
князей Хованских, Марфы и Досифея, Подьячего и Шакловитого.
IIд е й с т в и е -у князя Голицы на 3 раздела: монолог Голицына, сцена
гадания и предсказания Марфы Голицину, спор князей.
III действие - Стрелецкая слобода. Песня Марфы и ее кручина перед
Досифеем. Сцена разгула стрельцов.
IV действие - хоромы Хованского, его гибель.
После симфонического антракта (Голицына везут в ссылку) - сцена
стрелецкой казни на Красной площ ади.
V действие - раскольничий скит в лесу. Самосожжение раскольников,
гибель Марфы, Андрея и Досифея. Приход петровцев.

IV. Музыкальный язык оперы -

результат эволю ции стиля Мусоргского: «Работая над говором

человеческим... добрел до мелодии, творим ой этим говором».
(Мусоргский).
В основе оперы песенный и речевой мелодизм, причем положительные
герои имеют более распевные партии, а отрицательные - более
речитативные. В этой опере много замкнутых номеров, но немало и сквозных
сцен, что характерно для музыкальной драмы.

V. Музыкальные характеристики действующих лиц:

Стрельцы - (заводила - Кузька). Их музыка основана на интонациях

солдатских песен. У них есть лейтинтонация:
восходящий трихорд. В музыке стрельцов характерно
 сочетание марш а и пляски. Стрельцы появляются в I
действии с хором «Гой вы л ю д и р а т н ы е» , далее их
буйный разгул в 3-ем действии, хор «Н е б ы ло
п ечали» с плясовым припевом - с ним контрастирует
причитание стрелецких жен. После панического
рассказа Подьячего о приближении петровцев -
молящий хор стрельцов «Батя, бат я вы й д и к н а м » . И
наконец - сцена казни и помилования в 4-ом действии.
Раскольники - симпатия Мусоргского с ними. Он специально изучал
их подлинные напевы. Их хор - аскетичный знаменный
распев, символ стойкости духа (финальная сцена).
Сторонники Петра - военный марш духового оркестра. (Финальная сцена).
Иван Хованский - образ тупого самодура, но тема интонационно близка
стрельцам. (См. выход Хованского в I действии, сцену
со стрельцами в III действии, сцену величания
Хованского и его гибель в IV действии).
Досифей - высокодуховный образ (в духе Сусанина).
Шакловитый - доверенное лицо Софьи. Он сочиняет донос на Хованских,
но по духу он патриот. Его ария « С п и т с т р е л е ц к о е
гнездо» в III действии - дума Мусоргского о родине.
Подьячий - ловкий плут, который строчит донос (I действие),
подстрекает стрельцов в III действии. У него
острохарактерный речитатив.
Марфа - редкая по красоте партия. Написана для контральто.
Основные сцены:
выход в I действии с лейтмотивом;
во II действии - сцена гадания и предсказания
Голицину;
в III действии - песня Марфы « И с х о д и т
младешенъка» - вариации на мелодию остинато.
Кручина М арфы перед Досифеем « С т р а ш н а я
пытка любовь моя» (на ее лейтмотиве любви, он
интонационно близок плачам, гармонии - с
уменьшенной основой, неустойчивые);
в V действии Сцена М арфы с Андреем перед
сожжением. Выделяется исступленно-страстное ариозо
«Слышал ли ты, вдали за этил1 бором».
 Петр Ильич Чайковский (1840 - 1893)
Характеристика творчества.
(тезисный план)
I. Значение творчества.
Творчество Петра Ильича Чайковского подняло на качественно новый уровень русскую
симфоническую музыку (а равно и балет, к которому Чайковский относился как к симфонии).
Его оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама» стали вершиной русской лирико-
драматической оперы. ”
Впервые русский композитор при жизни получил всемирное признание и был удостоен
звания доктора музыки университетов Оксфорда и Кембриджа. Чайковский дирижировал
своими сочинениями на открытии Карнеги-холла в Нью-Йорке.
Выпускник Петербургской консерватории, Чайковский стал лидером московской
композиторской школы. Его сочинения в последние 15 лет его жизни активно исполнялись и
систематически издавались, в основном издательством Юргенсона.
Помимо композиции и дирижирования, он зарекомендовал себя как талантливый
музыкальный критик, (в 70-е годы он писал статьи для «Русских ведомостей»).
Более 10 лет Чайковский преподавал в Московской консерватории и создал первый в
своем роде учебник гармонии для обучения в высшем учебном музыкальном заведении.
Современник «Могучей кучки», он так же ярко отразил дух своей эпохи, но, в отличие от
петербургских коллег, которые обращались к фольклору и истории, Чайковский постепенно
нашел главную, стержневую тему своего творчества: погружение в душевный мир
современного человека и его отношения с внешним миром.
В целом Чайковский, несомненно, занимает в русской музыке место, сравнимое с местом
в западноевропейской музыкальной культуре и Бетховена, и романтиков одновременно.
Основные творческие периоды:
Ранний - со второй половины 60-х годов до середины 70-х, (ранние оперы, I - III симф.).
Центральный - со второй половины 70-х годов до середины 80-х. («Времена года», балет
«Лебединое озеро», IV симфония, опера «Евгений Онегин»,Хср-нныиконцерт,Я^аНЧвска'изр;)
Поздний - с середины 80-х годов до 1893 года. (Симфонии - «Манфред», V, VI, «Пиковая
дама», «Щелкунчик».)
П. Круг образов.
Чайковский - в первую очередь лирик, философ, реалист-психолог, его можно сравнить с
Толстым, Достоевским и Тургеневым в литературе; с Репиным, Крамским в живописи.
Огромная сила искренности в выражении чувств. Излюбленные темы - любви, восхищения
русской природой, традиционный интерес к русской национальной культуре и другим
национальным культурам.
Чайковский развивает в русской музыке жанр лирико-драматической симфонии (наряду с
уже разработанным Глинкой и «кучкистами» жанрово-эпическим симфонизмом).
Постепенно Чайковский сформировался как крупнейший после Бетховена драматический
симфонист, воплотивший тему «человек и судьба». Но герой Бетховена - сильная личность: он
бросает вызов судьбе, и побеждает. Герой Чайковского - трагичнее: его порывы к счастью
разбиваются о непреодолимые преграды. Душевно тонкий, ранимый, романтичный, он страдает
под ударами судьбы, то предается грезам и меланхолии, то впадает в показную бодрость. Но в
итоге - хоронит свои надежды (трагичный и скорбный финал VI симфонии, предсмертного
сочинения).
Ш. Творческое наследие.
Учитывая неполные 30 лет творческой деятельности, наследие Чайковского очень велико.
Основные сочинения:
-10 опер («Воевода», «Ундина», «Опричник», «Кузнец Вакула», «Евгений Онегин»,
«Орлеанская дева», «Мазепа», «Черевички», «Чародейка», « Пиковая дама», «Иоланта»,
(редакция «Кузнеца Вакулы)^8^
 - 6 симфоний + «Манфред», одночастные программные симф. произведения и др.
- более 100 романсов
- 3 балета («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик».)
- 4 оркестровых сюиты + фортепианные
- 3 фортепианных концерта
- камерно-инструментальные произведения («Времена года» для ф-но, 3 струнных
квартета и др.)
- хоровые произведения (Литургия, Всенощное бдение, кантата.Москва’и др.)
Основные жанры: опера и симфония. Они взаимосвязаны: опера симфонизирована, а
симфония - как инструментальная драма; к тому же есть и музыкальные связи между
сочинениями-современниками (например: IV симф. и «Евгений Онегин»; V симф. и «Пиковая
дама».)
IV. Истоки творчества и черты стиля.
Опора на русскую народную культуру, а также - городской романс и танцевальные жанры
(вальс - у Чайковского символизирует личное начало, марш - внешнюю силу) + достижения
европейской музыкальной культуры (Бетховена, романтиков) - приемы развития, гармония,
форма.
- Гениальный мелодист. Чайковский подарил миру множество прекрасных, ярко
романтичных кантилен. Его мелодии - широкого дыхания, волнообразного развития (часто
начинающиеся с III ступени, как вершина -источника, например ария Ленского, ППI ч. в VI
симф.), с секвенционным восхождением, яркой кульминацией (здесь типично протаводвижение
мелодии и баса - как, например, в теме любви из «Пиковой дамы»), а затем - с секвенционным
спуском. Пример такой волнообразной кантилены, с несколькими подъемами и спадами -
«рассказ Франчески». Подобный тип мелодического развертывания «унаследует» Рахманинов.
8 операх Чайковский соединил кантилену и живые речевые интонации; в поздних сочинениях
усиливается декламационностъ.
- Гармония - позднеромантическая, самые острые средства связаны с драматизмом, с
психологическим напряжением (сравнить с Р-К. - у него с фантастическими моментами).
Особая, русская черта гармонического языка Чайковского - плагальные обороты - это тоже
воспримет Рахманинов.
Очень типичны и узнаваемы обороты со вспомогательным IIДД 7 (dur), звучащие
восторженно-романтично (вет. к. «Вальсу цветов»; к романсу «День ли царит» и тп.)
- Из приемов развития в симфонических сочинениях Чайковского преобладает
варьирование и мотивно-тематическая работа, в которой он достигает бетховенского уровня.
Сонатная форма (в поздних симфониях, в увертюре к «Ромео и Джульетте») имеет
индивидуальные особенности:
- партии (ГП, ПП) трехчастны, с контрастной или развивающей серединой и
динамизированной репризой;
- «волновое» строение разработки, основанное на интенсивной мотивно-тематической
работе;
- последняя волна - высшая, выплескивается в репризу и кульминация падает на
динамизированное звучание ГП (часто в сокращении).
Оркестровая драматургия. В отличие от Р-К7преобладают крупные планы. Оркестр
делится на образные группы: струнные - лирика, человеческое начало. Деревянные духовые -
образ природы, грезы; медные духовые - фатум, фанфарные, сигнальные темы (+ зловещие
тембры деревянных духовых - например фагота или бас-кларнета).
Диалоги между группами. В кульминации - контрапункт тем в противодвижении,
противопоставление групп в одновременном звучании.
 П ро грам м н ы е си м ф о н и чески е сочинения

П .И . Ч айковского

1. В основе лучших программных симфонических сочинений Чайковского лежат

сюжеты из великой мировой классики: Шекспир («Ромео и Джульетта», «Буря»,
«Гамлет»), Данте («Франческа да Римини»), Байрон («Манфред»).
Среди одночастных композиций (увертюр, фантазий) особняком стоит симфония
«Манфред», построенная по типу программных симфоний Берлиоза и имеющая
развёрнутую словесную программу (1 часть - психологический портрет героя,
остальные части - картины его жизни). Симфония «Манфред» по времени созда­
ния также отстоит от одночастных композиций и относится к более позднему пе­
риоду творчества Чайковского.

2. Программность в одночастных композициях Чайковского - обобщённо-психоло-

гического плана. Главное - это яркие музыкальные образы, их конфликт, выража­
ющий основную идею произведения. Даже живописные колористические эпизоды
несут прежде всего психологическую нагрузку.

3. Большинство из одночастных программных сочинений были созданы в начале и

середине 1870-х годов. Все они объединены силой страсти, драматизмом бетхо-
венского уровня. По образному строю, симфоническому мастерству, яркой тем­
бровой драматургии они предвосхищают IV-VI симфонии.

У вертюра - фантазия « Р омео и Д жульетта» 1

1. Была создана по идее М.А. Балакирева и ему посвящена. (Балакирев первый в

России сочинил музыку к трагедии Шекспира «Король лир»). Трактовку образов и
тональный план (h—»Des) подсказал Балакирев.
1 редакция - 1869 год. Чайковский дважды переделывал увертюру (1870,1880 гг.).
По форме и подходу к сюжету сочинение близко «Эгмонту» Бетховена.

2. Композиция увертюры - сонатное allegro с медленным вступлением и большой

кодой.
Вступление. 3 элемента:
1) хорал, суровый и печальный, как предвестник трагической судьбы
влюблённых;
2) lamento - горестные секундовые «вздохи»;
3) просветлённое восхождение с арпеджиями арф.

1 К сюжету «Ромео и Джульетты» до этого обращался Г. Берлиоз, создавший 5-частную симфонию с

хором, а также Ш. Гуно, написавший одноимённую оперу.
 Затем - вариации на тему хорала, приводящие к драматичному скандированию
последней фразы - это предыкг к сонатному allegro.
ГП - тема вражды. 3-частная форма с динамизированной репризой.
В середине будто слышны сабельные удары (Балакирев).
СП - классический случай энгармонизма М. маж. 7
ПП (тема любви) - альты + английский рожок. В 1892 г. Римский-Корсаков
говорил о ПП из «Ромео и Джульетты»: «До чего же она вдохновенна! Какая
неизъяснимая красота, какая жгучая страсть! Это одна из лучших тем всей
русской музыки!»
3-частная форма с красочной серединой (тема томления).
Разработка основана на драматизированной теме хорала и ГП (как у Бетховена).
Волновое развитие: 3 волны.
Реприза ГП - на гребне 3-й волны, как кульминация разработки (для
Чайковского характерно, что экспозиция законченная, а разработка и реприза
едины). Сокращённая тема ГП. ПП достигает страстного и мощного звучания.
Кода - как 2-я разработка. 1-й раздел - новая волна конфликта. Тема любви
сталкивается с хоралом и ГП. 2-й раздел - погибшая тема любви (funebre). В
конце просветление - и снова слышны громовые удары (вражда).
В 1880-х годах Чайковский начал писать оперу «Ромео и Джульетта», но сочинил
лишь прощальную дуэтную сцену на материале лирических тем увертюры.

Ф антазия «Ф р ан ческ а д а Римини» (1876)

Основана на сюжете из «Божественной комедии» Данте («Ад», песнь 5-я),

рассказывающем о трагической любви замужней юной Франчески к Паоло
(младшему брату её мужа) и постигшем их возмездии.
Крайние разделы фантазии рисуют вихри ада и стоны грешников
(уменьшённые септаккорды, интонации lamento, бурные пассажи).
В центре композиции - «рассказ Франчески» (соло кларнета) - изумительный
образец выразительной, протяжённой и страстной кантилены Чайковского. Она
начинается просто и печально, а затем развивается волнообразно, с секвенционными
подъёмами и спадами.2
Вариационное развитие темы приводит к светлому лирическому эпизоду
«чтения книги» (читая книгу о рыцаре Ланцелоте, влюблённые открыли свои
чувства), а затем наступает трагическая развязка.

2 Такое волнообразное строение кантилены позже «наследует» С.В. Рахманинов.

 Краткая характеристика оперного творчества Чайковского.
Чайковского всегда привлекала опера как общительный и демократичный жанр.
Всего им создано 10 опер (опера «Черевички» - 2ая редакция раннай оперы «Кузнец
Вакула»).
Постепенно Чайковский сформировал основные требования к этому жанру:
- реалистичность и психологическая разработка характеров;
- разработка фона, бытовая достоверность (Даргомыжский, Верди, Гуно, Бизе);
- демократический музыкальный язык с ведущей ролью вокального начала, вместе с
тем лучшие оперы Чайковского симфоничны, в основе лейтмотивы, и хотя Чайковский
критиковал Вагнера (он ездил в Байрейт в качестве музыкального репортера), но в своем
письме к Танееву он признавался: «Я сознаю, что не будь Вагнера, я писал бы иначе»;
- четкое по мысли либретто с преобладанием основных линий сюжета
-сценичность, что соответствует жанрам лирической оперы, и психологической
музыкальной драмы.
В оперном творчестве Чайковского несколько этапов:
- Ранние оперы («Воевода», «Опричник», «Кузнец Вакула») он считал неудачными.
- Вершина центрального периода - «Евгений Онегин»;
- Вершина позднего - «Пиковая Дама».

Опера «Евгений Онегин»

(тезисы)
История создания 1877г. «Я ищу интимную, но сильную драму, основанную на
конфликте положений, мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое».
Певица Е.А. Лавровская предложила «Евгения Онегина». Либретто помогал сочинять
К.С.Шиловский. Окончил оперу в Италии.
Премьера в 1879г, Чайковский умышленно доверяет «Онегина» студентам МГК -
ровесникам героев. В 1881 г- Большой театр, 1884 - Мариинская опера в Петербурге.

II. Роман Пушкина - «энциклопедия русской жизни»(Белинский). Опера

Чайковского - лирические сцены: выделена любовная история.
Иная расстановка героев: в центре не Евгений Онегин, а Татьяна Ларина (так
Чайковский хотел назвать оперу и сначала даже сочинил счастливый конец).

III. Драматургия - очень динамична и компактна: 7 картин, 3 кульминации.

1к. Экспозиция действующих лиц. Завязка драмы Татьяны.
2к. Лирическая кульминация (Татьяна).
Зк. Развязка драмы Татьяны.
4к. Завязка драмы Онегина и Ленского (драматическая кульминация)
5к. Дуэль, трагичная развязка (Ленский)
6к. Завязка драмы Онегина
" ' ■7к. Об'Щаяразвязка; кульминация линий Онегина и.Хатьяны к и

III. Музыкальный язык - очень демократичный, опирается на русский романс,

бытовые жанры (танцы) (особенно IV и VI к.) и Р.Н.П (I к. + образ няни).
Соединение различных оперных форм: арии, монологи, ариозо, ансамбли, хоры - в
закругленном виде, но преобладают сквозные сцены.
Прекрасное знание психологии зрительского восприятия: контраст, нагнетающие
напряжение и на оборот - отвлекающие, оттеняющие номера (например - «хор Девушки-
красавицы» из III к, - перед объяснением Татьяны и Онегин^ преобладает ариозный
речитатив (кантилена^ основе которой интонации человеческой речи)
 V. Роль оркестра в опере - 1.) Психологический подтекст, часто договаривает за
героев (оркестровая кульминация в сцене «письма»; основная тема в оркестре в ариозо
Ленского «Я люблю Вас») 2.) Создание атмосферы, фона событий. Ведущее значение
струнных инструментов, особенно в лирических эпизодах ( + Дер. духовые - сельский
колорит. Медные инструменты - сцена дуэли. В III к. и в кульминации сцены письма -
мягкий тембр валторны).

VI. Тематические связи и музыкальные характеристики героев.

Тематические связи особенно ощутимы, на них основан симфонизм оперы (есть
лейт-темы)
Татьяна - Чайковский подчеркивает ее душевное сходство с Ленским ( у них есть
общий «мотив обреченности»). До встречи с Онегиным Татьяну сопровождала «тема
девичьих мечтаний» (Вст. и I к.). Вступление ко Дк. предвещает крушение надежд
Татьяны.
Образ представлен в развитии:
Во Пк. - тема любви - очень типична для Чайковского по мелодическому развитию:
секвенция t, !• В VI картине она появляется при встрече с Онегиным.
В Ш к. - в ариозо в-moll («Ах, для чего») появляется| мотив обреченности1' который
будет и у Ленского в предсмертной арии ■
В VI и VII картинах - тоже будут эти темы (при чтении письма - т. любви, в VTI к.
доминирует,, мотив обреченности). Знать ариозо Татьяны из VII картины "Онегин, я тогда
моложе".
Кульминационный момент партии Татьяны - сцена письма - это центр Пк.,
оттененный в начале и в конце диаловяс няней (В признании Татьяны Няне впервые
появляется тема любви: Ах, Няня, Няня, я страдаю, я тоскую»). Сцена письма - свободно
развивается монолог, где ариозо чередуется с р е ч и т а т и в о м , £Н&НУ настроении Т1......
Схема сиены письма:
Вступление на теме любви
I Эпизод (Des-dur) "Пускай погибну я" - решимость Татьяны.
П Эпизод (d-moll) "Я к Вам пишу" - речитатив (основная тема в оркестре у гобоя) на
словах "Зачем, зачем вы посетили нас" - зарождение мотива обреченности.
III Эпизод (C-dur) "Другой? Нет ни кому на свете", середина - "Ты в сновиденьях мне
являлся".
IV Эпизод (Des-dur) "Кто ты, мой ангел ли хранитель" и оркестровая кульминация на
этой теме.

Ленский - Пушкин описывает Ленского с доброй иронией, но Чайковский - очень

серьезно, с глубоким сочувствием. Ленский - романтик, поэт: возвышенные романсовые
интонации, 2 лейтмотива: 1.) Любви - «Я люблю Вас» (1к.). «В вашем доме» (IVk.) 2.)
"Мотив обреченности" (общий с Татьяной) - в середине мазурки (IV к.), в сцене дуэли
(Vk.). Кульминация образа Ленского - речитатив и ария в V картине
Онегин - антигерой для Чайковского: «холодный денди, насквозь проникнутый
светской бонтонностью». Музыка рисует его образ: галантный, благородный и очень
холодный: dur, ритм менуэта (ариозо Онегина «Мой дядя») и гавота. Его кредо - ария из
Ш картины "Когда бы-жизнь,домашним кругом". ,,,
Музыкальное развитие образа Онегина - противоположно Татьяне: от сдержанности
до страсти. В конце Чайковский заставляет Онегина заговорить словами и музыкой
Татьяны:

«Увы, сомненья нет!» - VI к.

из сцены письма Татьяны
«Вся жизнь моя была залогом» - VIIk^

Третье ариозо Онегина (последние обращение к Татьяне) в VII к. - в тональности

Ленского e-moll («О, не гони»).
 Опера «Пиковая дама» (1890 год, Флоренция).
(тезисный план)

I. История создания. Создана за несколько месяцев. Чайковский

увлекся настолько, что боялся призрака Пиковой Дамы и оплакивал
гибель Германа. Вершина русской оперы - психологической Драмы
19 века. Премьера - 1X90 год, дирижировал Направник. Главные
роли пели чета Фигнеров.
II. Либретто. В основе повесть Пушкина. Автор либретто Модест
Чайковский + стихи Карабанова, Жуковского, Пушкина,
Батюшкова, Державина. Сам Чайковский много правил текст брата.
Разница между повестью и либретто:
1) в обострении социального момента (Лиза не приживалка, а
внучка Графини и единственная наследница);
2) в изменении трактовки образов ( в отличии от Пушкина Герман
действует вначале по любви, лишь затем увлекается идеей
карточного богатства). Лиза - не послушная, кроткая
невольница, а глубоко чувствующая, волевая, искренняя натура;
3) в усилении трагической развязки: погибают оба героя (у
Пушкина - Герман сходит с ума, а Лиза выходит замуж):
4) действие перенесено в 18 век; его атрибуты: II картина: дуэт
Лизы и Полины: в Ш картине пастораль и выход императрицы
песенка ГраФини в IV картине.
III. Жанр и драматургия. Это - лирико-психологическая музыкальная
драма (сравнима с «Кармен», «Аидой»). 3 действия, 7 картин (как
«Евгений Онегин»), несколько кульминаций.
3 музыкально-драматургических линии:
1) темы стремления к счастью, л/м любви.
2) темы зла, рока (3-х карт и Графини - призрака смерти)
На столкновении этих линий развивается сюжет +
3) фоновые номера и сцены (быт, обстановка, второстепенные
персонажи - они оттеняют основной конфликт).
Чайковский использовал опыт Бизе: композиция I картины
напоминает I картину Кармен (даже хор мальчишек есть). По мере
приближения к развязке фоновые сцены исчезают (IV, V, VI
картины) - напряжение возрастает (тоже сравнимо с Кармен).
I картина - летний сад в Петербурге» экспозтдая^йствутШ Ш 'М ц
(+ фон) и завязка (квинтет «Мне страшно»), закладывается
интонационная основа оперы.
II картина - в покоях Лизы, лирическая кульминация: любовь
Германа и Лизы.
III картина - бал, развитие сюжета, поворот в сознании Германа.
IV картина - в покоях Графини, драматическая кульминация (здесь
и музыкальный портрет Графини).
 V картина - в казармах, явление призрака Графини Герману.
VI картина - набережная Канавки, последнее свидание Германа и
Лизы. Трагическая развязка судьбы Лизы.
VII картина - игорный дом, развязка линии Германа. 2-ая
трагическая кульминация.
Черты музыкальной драмы: 1) целеустремленность действия
господство одной сюжетной линии (драматургический стержень).
2 ) тенденция к с к в о зн о м у развитию (вставные номера оправданы).
3) симфонизм, основанный на интенсивном развитии сквозных тем
и большой роли оркестра. Это самая симфоничная опера
Чайковского. Тематические связи: интонации Баллады Томского
(припев) пронизывают всю оперу.
В традициях музыкальной драмы, опера начинается с оркестровой
интродукции. В ней заложен смысловой конфликт оперы. 3 раздела:
а) 2 мотива из Баллады Томского: начальная фраза и «О, Боже!» (h-
moll). Это вступительный раздел.
б) «Секвенция Пиковой дамы» - тема рока (трубы и тромбоны) е-
moll. В кульминации у тромбонов проходит целотонная гамма. - в
опере она связана с призраком ГраФини (со времен Черномора
Глинки эта гамма символизирует таинственное и злое начало).
в) Тема любви (D-dur) - типичная для Чайковского кантилена
(секвенционный подъем и спад). Контраст 2 и 3 разделов
интродукции - главная антитеза оперы.
4) Музыкальный язык - большая роль декламационного,
речитативного начала (связь с Даргомыжским), что характерно для
позднего Чайковского. Ариозно - декламационный стиль типичен
для музыкальной драмы.
Музыкальные характеристики главных героев даны в развитии:
Образ Германа (драматический тенор) - его 1 первое-и последнее
ариозо полярно противоположны: в начале он романтик (ариозо «Я
имени ее не знаю»), а в конце - циник («Что наша жизнь - игра»).
Изначально в его музыкальной характеристике заложена
двойственность: ариозо «Я имени ее не знаю» совпадает с темой 3-х
карт. Основные номера: I картина: 2 ариозо влюбленного Германа:
«Я имени ее не знаю», и «Ты меня не знаешь». Участие в квинтете
«Мне страшно» и клятва Германа в конце картины («сцена грозы»).
II картина: Из дуэта Лизы и Германа: ариозо на .теме любви «Дай
умереть, тебя благословляя»; ариозо « П р о с т и , небесное созданье»:
кульминация: «Красавица! Богиня! Ангел!» - в этом дуэте у Германа
ведущая роль.
III картина - Герман все более одержим идеей 3-х карт. При встрече
с Лизой на балу тема любви звучит изменённо.
IV картина: Оркестровое вступление (трепет альтов, шаги
контрабасов, тема у струнных напоминает фразу из квинтета «Мне
страшно»: «Вот он опять передо мной») - рисует душевное
смятение Германа в доме Графини. Из сцены Германа с графиней -
ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви» ( на
теме баллады Томского). В конце сцены - «Она мертва, а тайны не
узнал я»- возвращается тема оркестрового вступления.
V картина. Казарма. Сумасшествие Германа. Он вспоминает
похороны Графини (хорал), читает письмо. Явление призрака
Графини.
VI картина: Последняя дуэтная сцена Лизы и Германа «О да.
миновали с т р а д а н ь я » еедуцзя роль У Лизы ■
VII картина: Т р а г и ч е с к а я Игорный дом. Сцена
карточной игры. Ариозо (ария) «Что наша жизнь?» - звучит как
нарочито бодрый триумф, марш. Гибель Германа и оркестровая
постлюдия на теме любви.
Образ Лизы (драматическое сопрано) - сильно изменяется на
протяжении оперы:
II картина: она появляется как светская барышня - пасторальный
дуэт Лизы и Полины «Уж вечер» (стилизованно под 18 век). Романс
Полины «Подруги милые» как косвенная характеристика Лизы,
предвещает ее трагическую судьбу (смотреть вступление к VI
картине). Ария Лизы «Откуда эти слезы» - в чувствительном,
романсовом, элегическом стиле. Средний эпизод «О. слушай ночь!»
- страстная решимость; при описании Германа интонации
предвещают его заключительную арию.
VI картина: кульминация и развязка партии Лизы. Оркестровое
вступление рисует ее отчаяние. Ария «Ах. истомилась» показывает
Лизу без прикрас: здесь она измученная, несчастная женщина, и
ария близка русским песням, с интонациями народных плачей
(«Ночью и днем только о нем» - на фоне плагальных оборотов). В
сцене с Германом - у нее ведущая роль: сначала появляется
надежда, затем отчаяние. В конце сцены - гибель Лизы (снова
музыка вступления к VI картине).
Образ Графини (контральто) - двоякий, соединяет реальность и
фантастичность:
А) Бытовой персонаж в стиле 18 века (монолог в IV картине и
Песенка из модной в 18 веке оперы Гретри. Ее образ оттеняет Хор
приживалок.
Б) Символ смерти (лейт-тембр: Cl. + Fag., затем В-Cl и C-Fag.),
(явление призрака в Vкартине).
 Ч етвёртая си м ф он и я, f-moll (1877)

1. Это первая в истории русской музыки симфония - психологическая драма,

сопоставимая по силе с бетховенскими симфониями. От Первой симфонии её отде­
ляют 10 лет; уже написаны «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», ранние
оперы, параллельно сочинялась опера «Евгений Онегин». Ближайшие предше­
ственники - «Лебединое озеро» и «Времена года».

2. Создание Четвёртой симфонии связано со временем глубокого общественного

кризиса: Русско-Турецкая война (об этом были написаны полотна Верещагина,
«Полководец» и «Забытый» Мусоргского, у Толстого в «Анне Карениной»
Вронский уезжает на эту войну). Для Чайковского война - это рок, фатум. Помимо
этого, в период работы над Четвёртой симфонией Чайковский переживал
острейший душевный кризис, и сочинения этого периода - поистине крик души.

3. В Четвёртой симфонии с огромной силой показано столкновение человека с

силами неумолимой судьбы, рока. Это бетховенская идея (Чайковский признавал
влияние Пятой симфонии Бетховена), но у Бетховена герой - титан, борец («Я
схвачу судьбу за глотку!»), а у Чайковского - живой человек, мучающийся, страда­
ющий под ударами судьбы («Она непобедима и её никогда не оси­
лишь»1), ищущий выхода, пытающийся забыться в воспоминаниях и грёзах, спа­
стись от одиночества и тяжких дум и находящий утешение в народом веселье.
Четвёртая симфония создавалась при активной моральной (да и материальной!)
поддержке Н.Ф. фон Мекк. В переписке автор называет Четвёртую симфонию «на­
шей симфонией».

4. В письме к фон Мекк Чайковский дал приблизительную программу симфо­

нии. Основной конфликт (человек и рок) раскрывается в 1-й и 4-й частях (2-я -
канцона - и 3-я - скерцо - как отступления). 1-я часть - завязка конфликта, но нет
выхода. 4-я часть - последнее столкновение с роком и выход из кризиса: «Ступай
в народ».

5. Мотивно-тематические связи в симфонии очень сильны.

В интродукции 1 части появляется тема рока (как у Бетховена) - «зерно
всей симфонии», фанфара с ритмом и тембром (медь) военного сигнала.
«Это - фатум, та роковая сила, которая мешает порыву и сча­
стью дойти до цели, <.,.> которая как дамоклов меч висит над
головой и неуклонно, постоянно отравляет душу».
1 Здесь и далее цитаты из письма П.И. Чайковского к Н.Ф. фон Мекк.
 В 1 части военному сигналу противостоят вальсовые темы, хотя и очень драма­
тизированные. Жанр вальса для Чайковского - символ человеческих чувств, лич­
ного начала («человеческий образ»). В симфониях Чайковского вальсовые
темы несут важную смысловую нагрузку.
Но не вальсовым темам в Четвёртой симфонии суждено преодолеть мрачный
рок, а светлым энергичным фа-мажорным темам с мотивом нисходящего верх­
него тетрахорда. Зарождаясь в середине 2 части, развиваясь в скерцо, этот мотив
торжествует в ГП финала.

С хемы частей

1 часть масштабная и конфликтная. Сонатная форма.

Интродукция - фанфара рока, будет возникать в узловых моментах. После неё
остаётся «стонущая» секундовая интонация, из которой вырастает ГП.
Экспозиция.
ГП (f-moll) (струнные) выражает «безотрадное и безнадёжное чув­
ство», отчаянную тоску. Сложная 3-частная форма. Средний раздел - развивающая
секвенция, реприза - кульминация.
СП вытекает из ГП.
ПП (as-moll) - вальс-мечта или воспоминание, «сладкая и нежная грёза»
(соло кларнета). 2-я тема ПП (H-dur) - светлый мажорный вариант ГП. «Грёзы...
охватили душу вполне... вот оно, счастье...»
ЗП - апофеоз. Мажорная триумфальная тема с интонациями ГП, но её восхожде­
ние «натыкается» на тему фатума.
Разработка - 3 очень напряжённые волны. Столкновение элементов ГП с темой
рока (в начале 3 волны).
Кульминация падает на репризу ГП. Она сокращена и звучит в иной тональности
- d-moll.
Кода - 2-я разработка (3 раздела), приводит к мощной кульминации темы рока и
низвержению интонаций ГП.
Итак, «вся жизнь есть непрерывное чередование тяжёлой дей­
ствительности со скоропреходящими сновидениями и грёзами о
счастье... Пристани нет...»

2 часть. Andantino in modo di canzona (b-moll). «Выражает другой фазис

тоски... меланхолическое чувство... явились целым роем воспомина­
ния. И грустно, что так много уже было, да прошло, и приятно
вспомнить молодость».
Сложная 3-частная форма.
Основная тема - меланхолическое соло гобоя.
Средний раздел - тема F-dur с нисходящим движением мелодии; развиваясь, она
как бы обретает душевные силы, мощь. Эта тема предвосхищает финал. Но в репризе
вновь возвращается меланхолия.
«И г р у с т н о , и как-то с л а д к о погружаться в прошлое...»

3 часть, скерио (F-dur). «Капризные арабески, неуловимые образы».

Сложная 3-частная форма.
Главная тема -p izz. струнных - интонационно предвосхищает финал.
В трио, как видения, возникают «уличные зарисовки».
1) плясовая песенка «подкутивших мужичков» (гобой, кларнет);
2) бодрый марш (медь) - «военная процессия» (в основе - тот же
нисходящий мажорный тетрахорд).
Эти темы совмещаются в контрапункте.

4 часть, финал. Попытка выхода из кризиса: «Если ты в самом себе не

находишь мотивов для радостей, ступай в народ».
В финале противопоставлены 2 образных сферы: внешний мир и внутренний
мир героя симфонии.
1) Картина народного веселья, праздника;
2) фатум и страдающий герой.
Рондо-соната.
ГП (рефрен) включает 3 элемента:
1) нисходящая вихревая тема, интонации которой постепенно «прорас­
тали» в предыдущих частях;
2) тема хороводной песни «Во поле берёза стояла»;
3) могучий и радостный народный пляс.
В эпизодах тема «Берёзы» развивается, драматизируется, пока не становится по­
хожей на предсмертную арию Ленского («кучкисты» критиковали Чайковского за
растворение народного материала).
Постепенная драматизация приводит к грозному звучанию темы рока. Но её вы­
тесняет ГП-рефрен.
Хотя герой ещё не разделяет неистощимого народного оптимизма, но выход буд­
то бы уже найден: «Смотри на других людей. Веселись чужим весе­
льем. Жить всё-таки можно!».
 П.И. Чайковский. 5 симфония, ми-минор (1888).
1. К 80-м годам творчество Ч. уже имеет мировое признание: его сочинения звучат
в Париже, Берлине, Нью-Йорке. В России его считают гордостью русской музыки,
он приглашен в высшее общество, принят при дворе.
В течение 80-х годов Ч. пишет много симфонических сочинений:
Итальянское каприччио, увертюры «1812 год» и «Гамлет», программную
симфонию «Манфред», за ней -5-ю симфонию.
Венчает 80-е годы балет «Спящая красавица» и опера «Пиковая дама».
5-я симфония и «Пиковая дама» относятся к позднему периоду творчества
Чайковского.

2. 4-ю и 5-ю симфонии разделяет десятилетие, но они во многом связаны: это

симфонии-драмы, поднимающие бетховенскую тему «человек и судьба».
В записной книжке Ч. сохранились наброски программы 5-й симфонии.
Центральный образ - «тема рока» - зарождается в медленном вступлении
к 1 части.
Изначально эта тема (кларнет и струнные в низком регистре) звучит как
траурное шествие, но в ней заложен энергичный фанфарный ритм:
Я J. Л J. п и J. I
В дальнейшем эта тема проходит через всю симфонию (как это было и в 4-й
симф.), вторгаясь как неодолимое препятствие, стоящее на пути к счастью.
Поэтому триумфальное маршевое мажорное шествие этой темы в коде фидя ла
делает вывод симфонии неоднозначным: нередко его трактуют как преодоление
рока, но возможен и не столь жизнеутверждающий вывод (один из лучших
интерпретаторов симфоний Ч. дирижер Евг. Мравинский считал, что это
«страшный мажор»).

3. Краткое описание частей симфонии.

1 часть. Вступление ( Andante) . «Тема рот » с плагальными оборотами.

Далее - сонатное Allegro con anima.
ГП (ми-минор) - задумчивая, повествовательная тема у кларнета и фагота, (тоже с
опорой на плагальные обороты и размеренные«шаги» басов), предвосхищающая
Балладу Томского из «Пиковой дамы».. Эта тема несет в симфонии личное начало:
образ устало идущего по жизни одинокого человека. ГП построена в Зхчастной
форме (типично для Ч.) и достигает драматической кульминации.
СП основана на взволнованных вопрошающих фразах струнных.
ПП (Ре-мажор) вносит радостное оживление. Она обрамляется восторженными
призывами духовых, основная тема - светлый лирический вальс. Его развитие
завершается яркой и ликующей кульминацией.

Разработка драматична, в ней выделяются 2 волны:

1я - развитие темы ГП до патетического tutti;
2я - с включением тем СП и призывов из ПП, звучащих отчаянно.

В репризе главные темы звучат в ми-миноре и Ми-мажоре.

В коде тема ГП в последний раз звучит сурово и драматично, в нее вплетаются

предостерегающие реплики труб с ритмом «темы рока».
2 часть. Andante cantabile Ре-мажор. Лирический и философский центр симфонии.
Сложная трехчастная композиция, где крайние части написаны в сонатной
форме без разработки. Начинается с хорального вступления (струнные),
переводящего из си-минора в Ре-мажор - тональность светлых образов симфонии.
ГП (Ре-мажор) - задумчивое соло валторны, одна из прекраснейших лирических
тем в творчестве Ч.
ПП (Фа диез-мажор) - поэтичный и восторженный диалог гобоя и валторны.
В репризном проведении ГП обрастает подголосками, а ПП в Ре-мажоре достигает
яркой кульминации.

Средний эпизод (Moderato con anima) начинается с тревожного соло кларнета (фа
диез-минор, D органный пункт). Тема развивается, напряжение нарастает и
внезапно на пути встает жестокая фанфара «рока».

В репризе возвращается ГП (струнные). Ее развитие приводит к единственному в

репризе, но полному счастливых надежд, страстному звучанию ПП Достигнув . .
вершины ликования, тема плавно секвенционно спускается вниз (показательное
для стиля Ч. волнообразное развитие лирической кантилены), но здесь ее
подстерегает «тема рока» (тромбоны). После ее громогласных фра&вновь нежно
звучат прощальные обороты ПП. У \ __•'

3 часть. Allegro moderato, Ля-мажор. Безмятежный вальс (струнные) звучит как

попытка отстранения от основного конфликта, но в коде в ритм вальса вплетается
затаенно звучащая (кларнеты и фаготы) в гармоническом мажоре «тема рока».

4 часть. Финал, как и 1 часть, начинается с медленного вступления (Andante

maestoso. Ми-мажор). «Тема рока» здесь обретает облик горделивого,
торжественного марша (струнные). Фанфарный ритм скандируется все громче
(валторны и трубы).
Начинается стремительное сонатное Allegro vivace (ми-минор). Все его темы
наполнены чувством возбужденного ожидания итога симфонии - коды финала
ГП - решительные нисходящие фразы на терцовом органном пункте.
Певучий диалог инструментов в СП приводит в Ре-мажор, где звучит
ПП - светлая и энергичная, с нетерпеливым остинатным басом. В наивтлсптий
момент вступает в До-мажоре торжественное звучание «темы рока» с вихревыми
пассажами между фразами (ЗП).

В разработке сначала драматизируется тема ГП, затем ПП, наконец их интонации

соединяются в контрапункте, и после предыкта вступает реприза.
После проведения в репризе ГП, СП и ПП, басы застывают на доминантовом басу
( си), а медные духовые громко скандируют фанфарный ритм «темы рока» - это
предыкт к большой торжественной Коде финала.

Кода (Moderato assai е molto maestoso, Ми-мажор) открывается триумфальным

маршем на «теме рока». Он звучит победно и величаво, как бы призывая
присоединится к торжеству. И в следующем разделе (Presto) к нему
присоединяются ликующие голоса СП и ПП финала.
Наконец, в завершении симфонии (Molto meno mosso) в торжественное шествие
вливаются интонации ГП 1ой части в громогласном звучании валторн и труб.
 VI симфония, h-moll, «Патетическая» (1893 г.)

1. История создания. VI симфония - последнее сочинение П.И.Чайковского,

поражающее пророческим предчувствием смерти. Написанную перед ней симфонию
(после 5й), Ч. счел неудачной и уничтожил. Но в музыке VI симфонии композитор
поднялся до небывалых высот пронзительной исповеди, размышляя о судьбе
человека, о жизни и смерти. Эту симфонию П.И. назвал «наиискреннейшей».
Казалось бы, Ч. находился в зените мировой славы, и ничто не предвещало
трагедии. За несколько дней до премьеры симфонии Ч. был избран Почетным
доктором музыки Кембриджского университета.
Симфония была написана весной 1893 года ( работа заняла около двух месяцев) в
приобретенном незадолго до этого доме в Клину.
Премьера состоялась в Петербурге, дирижировал сам автор. Прием был
довольно сдержанным: публика не поняла медленного трагического финала.
Но через 8 дней великого композитора не стало, и посмертная премьера
симфонии в Москве, где Чайковского боготворили, стала настоящим потрясением для
слушателей.

2. Содержание. Шестая - симфония-трагедия (h-moll веками считалась

«тональностью скорби»). Она отмечена еще более углубленным психологизмом, чем
симфонии-драмы IV и V, развивающие бетховенскую тему «человек и рок».
В VI симфонии рок уже не предстает как злая внешняя сила, давящая на человека.
Здесь рок - внутри самого человека, и конфликт от этого становится глубже и
страшнее. Все несчастья коренятся там, в глубинах души, и порывы к счастью
наталкиваются на внутренние препятствия и разбиваются о них. Это смертельная
схватка с самим собой, и оттого так безнадежен ее исход. Глубокая трагическая
концепция симфонии воплотилась в музыке мощно и лаконично.
Вновь композитор писал симфонию как программную, но программу не
опубликовал. После премьеры брат Ч. Модест предложил назвать ее «Патетической».

3. Драматургия. VI симфония - вершина симфонизма Ч. Все ярчайшие черты его

гения соединились в оригинальном 4хчастном цикле, где роль финала отведена
медленной части.
В целом композиция такова:
I часть (h-moll) - зарождение конфликта и его напряженное развитие. Уже здесь
отчаянная, смертельная борьба заканчивается трагическим исходом.
II часть (D-dur) - отстранение, светлое воспоминание. Мечтательный вальс на 5/4,
но в середине его - эпизод lamento.
III часть (G-dur) - скерцо-марш, радостно-возбужденный, кульминация
действенного начала в симфонии. Мажорные марши в симфониях Ч. несут победное,
триумфальное начало, но при этом воспринимаются как нечто жесткое, неумолимое,
сметающее все на своем пути.
IV часть (h-moll) - скорбный реквием, прощание, плач по ушедшей жизни.

Через всю симфонию проходят интонации lamento и трагичная, как «мотив

обреченности», нисходящая гамма.
4. Схемы частей.

I часть. Вступление (Adagio) - как пролог симфонии. Здесь появляются 2

основных интонационных элемента:
1 - 4звучный мотив с секундовым lamento в конце;
2 - нисходящая гаммаобразная фраза альта.
Сонатное Allegro non troppo:
ГП вырастает из loro элемента вступления.
ПП (D-dur) - крупный лирический эпизод в Зхчастной форме с кодой.
Главная тема ПП - трепетная светлая тема (струнные с сурдиной), но все ее фразы
нисходящие и «скованы» тоническим органным пунктом.
В середине ПП - поэтичное соло флейты. После кульминационной репризы
главной темы ПП, кода успокаивает, умиротворяет.
Резкое начало разработки - как страшное пробуждение. Вся разработка построена
на развитии ГП, оно идет волнами.
1ая волна, достигнув вершины, завершается гаммаобразным «обвалом», и глубоко
«на дне» слышится тема из православного обихода «Со святыми упокой».
2ая волна - новый подъем, тема ГП искажается, она вся соткана из стонов (м.2).
Кульминация этой волны «выплескивается» в динамизированную
репризу ГП, где на вершине отчаяния звучит трагический диалог: сверху идет
нисходящая гамма струнных, снизу ей противопоставлены патетичные возгласы
тромбонов и тубы.
Реприза ПП сокращена (без середины).
Кода звучит как эпитафия: прощальные фразы духовых на фоне нисходящей
гаммаобразной «поступи» струнных pizz.

П часть. Allegro con grazia. Сложная Зхчастная форма. Лирическое отступление,

светлый 5дольный вальс. Его главная тема соткана из поступенно восходящих
фраз, и это один из самых счастливых образов симфонии (как и середина ПП
I ч., схожая по рисунку мелодии).
Трио вносит тревогу, омрачает. Здесь возвращается h-moll, но на изменчивом
терцовом органном пункте. В нисходящей мелодии слышны интонации lamento,
акцентированы уменьшенные гармонии.

III часть. Allegro molto vivace, скерцо-марш. Сонатная форма без разработки.
ГП - суетливое, неуловимое скерцо, образ бурлящей жизни. В недрах ГП
зарождаются квартовые интонации марша.
ПП (E-dur) - победный стремительный марш. В репризе он триумфально звучит в
G-dur. Так жизнь проносится мимо...

IV часть. Adagio lamentozo. Прощание. Форма близка сонатной без разработки.

Обе темы основаны на мотиве нисходящей гаммы.
ГП по мелодии близка народным плачам, но гармония - трагический эллипсис, а в
хорале струнных сделаны перекрещивания голосов, что порождает «рыдающее»
glissando.
ПП - последняя тема в D-dur, как образ несбьюшейся мечты, прощание с
надеждой.
Реприза ГП начинается с мучительного, подобного рыданию, подъема.
Перед ПП звучит траурный хорал тромбонов и тубы.
ПП в репризе звучит в h-moll на Т органном пункте. «Дальше - тишина».