В октябре 1906 года в записных книжках Н. А.

Римского-Корсакова появились
первые музыкальные эскизы к опере «Золотой петушок». Тогда же он сообщил о своем
замысле другу — либреттисту В. И. Бельскому (1866—1946). Работа велась очень
интенсивно (ненадолго прервалась из-за поездки в Париж). Партитура была закончена в
августе 1907 года
А. Н. Римский-Корсаков характеризует темп работы над этой оперой как
стремительный даже на фоне сверхбыстрых темпов сочинения других опер конца 90-х —
1900-х годов: к середине октября 1906 года было принято решение, а в августе 1907-го
закончена партитура. Надо учесть, что в течение этого периода шли репетиции и
состоялась премьера «Китежа», почти месяц Римский-Корсаков провел на Русских
исторических концертах в Париже и был занят еще целым рядом общественных и
музыкальных дел. Очевидно также, что мысль о «Золотом петушке» явилась внезапно,
поскольку в письмах композитора, относящихся к концу лета 1906 года, неоднократно
говорится об усталости, неохоте сочинять и т. д.
В основу оперы положена одноименная стихотворная сказка Пушкина (1834).
Анализ соотношения пушкинской сказки и ее пересказа Римским-Корсаковым и Бельским
предпринимался неоднократно. Композитор и либреттист, максимально используя
пушкинский текст, внесли в него много нового, и не только количественно, как в
«Салтане», но и качественно. Они сильно обострили и осовременили сатирическое
звучание сказки и широко развернули чуть намеченный у Пушкина образ Шемаханской
царицы. В итоге повествование приобрело стройную трехчастную форму: первое действие
— царство Додона, второе действие — Шемаханская царица, третье действие — снова
царство Додона, и если к этому прибавить вступительное и финальное обращения
Звездочета к публике перед занавесом, то форма оперы окажется строго концентрической,
с образом Шемаханской царицы в центре. Таковы и были намерения композитора,
которого именно эта сфера действия — второй акт и связанные с ним образы Звездочета и
Петушка — заботила в наибольшей степени (основная часть его летней переписки с
либреттистом сосредоточена на партии Царицы, вплоть до мелких деталей текста, а также
на фигуре и текстах Звездочета).
М. Ф. Гнесин, а за ним другие исследователи развили идею образа Шемаханской
царицы как изобличающей и карающей Красоты, как мечты о любви, не находящей
себе исхода. Это объяснение, по-видимому, одно из возможных, но оно, как и другие,
стремящиеся расставить по местам персонажей оперы, обращено скорее к словесному
тексту, нежели к музыке. Недаром сам композитор отвел попытки Бельского разобраться,
что есть Царица — «бесовский соблазн» или «идеал чистой красоты», и перевел разговор
в план чисто музыкальных проблем. Так же «приклеенным» к получившемуся
произведению выглядит изящное объяснение, предложенное Бельским в предисловии к
либретто: «...Тайной окутаны у Пушкина взаимные отношения фантастических существ
сказки — Звездочета и Шемаханской царицы. В самом деле, состоят ли они в общем
заговоре против Додона или же сошлись в нападении на беднягу независимо и случайно,
— у Пушкина совершенно не выяснено... Хотя недосказанность составляла своеобразную
прелесть сказки... с другой стороны, еще более настоятельные требования понятности
пьесы вынуждают автора передать в двух словах смысл происходящего на сцене.
Зрители небылицы явятся свидетелями отчаянной попытки, которую предпринял
несколько тысячелетий тому назад один живущий и поныне волшебник, чтобы подчинить
своему магическому влиянию могущественную дочь воздуха. Не имея силы овладеть ею
непосредственно, он задумал получить ее из рук Додона, но понес, как известно,
поражение, после которого ему только и оставалось в утешение показывать зрителям
историю черной неблагодарности Додона в своем волшебном фонаре».
В одном из писем Бельского о «Золотом петушке» есть мысль о «безгранично
царящем [в опере] зле» и «чувствуемом зрителями надо всем этим где-то добре». Первые
же зрители действительно испытали такое чувство, в частности Ю. Д. Энгель, написавший
в рецензии на премьеру в Опере Зимина, что в произведении есть нечто «сильное,
глубокое, серьезное и, несмотря на свою недосказанность, — или, может, благодаря
именно ей, — полное особого неотразимого обаяния». Тот же критик, размышляя о сути
«небылицы в лицах», необычайно к месту процитировал формулировку ученого-
фольклориста Потебни: «Роль поэтического образа быть постоянным сказуемым к
переменному подлежащему». Это замечательное высказывание, рожденное изучением
народного творчества, полностью приложимо к «Золотому петушку», что и доказали
постановки оперы и споры вокруг нее. (Уже первые три постановки «Петушка» — в
Опере Зимина (режиссер П. Оленин, художник И. Билибин), в московском Большом
театре (дирижер Э. Купер, художник К. Коровин), в дягилевской антрепризе (опера-
балет в постановке М. Фокина, оформление Н. Гончаровой) обнаружили возможность
полярно различных, но художественно убедительных прочтений партитуры.)
Вообще в «Золотом петушке» словно нарочно собрались основные мотивы русских
опер: преступный царь и страдающий народ, выступление в поход и возвращение
(шествие и встреча), «боярская дума», теремные сцены, «подневольное славление»,
«пленительный Восток», мечта о солнце, свободе, любви. Понятно, что в условиях
данного сюжета большинство этих мотивов могло решаться юмористической или
иронической вариацией на стиль. Способы «снижения» показаны исследователями: это
ограничение развития тем — «топтание» на одной типичной мелодической формуле, на
повторах мотивов, всякого рода гармонические и мелодические упрощения или, наоборот,
сочетания примитивной темы с изысканной гармонией, сложной контрапунктической
разработкой или другими приемами «высокого стиля», нарочитое противоречие
семантики мелодической формулы со смыслом слов и пр.
Кроме того, в музыкальной характеристике Додоновых порядков широко
использованы некоторые приемы, ведущие происхождение от «Салтана», в частности
связанные с «низовыми» жанрами современного городского музыкального быта. В
«Салтане» калейдоскоп частушечно-прибауточных, плясовых, маршевых, колыбельных
мотивов создавал ощущение веселой сказочной пестроты либо служил эффекту
преображения повседневности в «чудо» (песенка белки, марш богатырей). В «Золотом
петушке» «Чижик», исполняемый царем в разгар любовного признания, и марш Додона
имеют не юмористический, а откровенно издевательский смысл; такого заострения
приема у Римского-Корсакова больше нет нигде, и неудивительно, что Глазунов,
например, никак не мог примириться с маршем Додона: он выходит за пределы эстетики
русской классической оперы и больше напоминает о «коллажах» в музыке XX века. Но, с
другой стороны, такие явления имеют корни в раннем кучкизме и особенно в творчестве
Мусоргского — в его «Райке» и «Классике», сплошь состоящих из пародий на
академический «высокий стиль», в его вокальных сценах, где широко применены
«низовые» жанры, в его импровизациях, в которых фигурировали и «Моцарт, играющий
свою музыку на расстроенном фортепиано», и контрапунктическое сочетание «Lieber
Augustin» с маршем из «Фауста» Гуно, и изображение пения прославленной итальянской
дивы Бозио, прерываемое последней арией Сусанина из «Жизни за царя», и многое другое
в том же роде. Мусоргский смеялся над тем, что казалось ему отжившим прошлым, над
«врагами» кружка, над нелепостями быта. Римский-Корсаков в последней своей опере
обратил оружие пародии как бы против самого себя, против горячо любимой им музыки,
произведений, которые он же сам заканчивал, редактировал, издавал. Разумеется, он
ничуть не разочаровался в собственном музыкальном прошлом, но все же сумел извлечь
из родной музыкальной материи некие «общие места» и обыграть их. Кучкистская идея
самокритики нашла здесь широкое поле для применения, и был бы жив Мусоргский, он,
вероятно, первым сумел бы оценить такое «музыкальное остроумие».
Выполненные с блестящим мастерством все эти вариации и «коллажи» составляют
весомый пласт оперного действия, но он существует не сам по себе, а в постоянном
сопоставлении и контакте с темами иного мира. Прежде всего, с тревожной фанфарой
Петушка, пронизывающей обе картины Додонова царства, и тематическим комплексом
Звездочета, тоже появляющимся в обеих картинах. Рисунок мотивов Звездочета
воспринимается, по замечанию А. И. Кандинского, как «намек на метафорическое
значение образа мудреца и музыкальной картины неба: Звездочет кажется пришельцем из
безграничного небесного пространства, ему внятна "музыка сфер"». Уже в первом
действии, в снах Додона, появляются и мотивы Царицы, сразу обнаруживающие родство с
интонациями Звездочета и гармониями Петушка. В третьем действии серьезная,
загадочная подсветка комических сцен становится гораздо сильнее, темы иного мира
оказывают все большее влияние на Додонов тематизм, и потому в пределах всей оперы
последнее действие становится динамической репризой. Такая действенная, устремленная
к развязке, нарушающая сказочную симметричность структура не характерна для сказок
композитора, и еще менее характерен для всех опер композитора открытый,
вопросительный финал «Золотого петушка» — тягостного чувства, оставляемого этим
финалом, не снимает эпилог перед занавесом.
Центром второго действия является огромная по протяженности сцена
обольщения. Временные масштабы этой сольной сцены (ее все время ведет Царица,
Додон только подает реплики), небывалые у Римского-Корсакова (по крайней мере, до
«Китежа»), напоминают о «божественных длиннотах» Вагнера, над которыми нередко
посмеивался автор «Петушка». Но, в отличие от вагнеровского волнообразного строения
таких сцен, партия Шемаханской царицы построена как сюита восточных песен или
песен-плясок: ария «Привет солнцу», рассказ о снах, песня-пляска «Сброшу чопорные
ткани», песенка «Ах, увянет скоро младость», рассказ о своей стране, песня-пляска
Царицы с Додоном и, наконец, шествие Царицы и Додона (хор рабынь). По принципу это
напоминает композицию «Шехеразады», и общий колорит здесь тот же — арабско-
закавказский, с причудливым чередованием и сочетанием «хроматических» и
«диатонических» восточных интонаций. Но эпической мерности, картинности, присущей
«Шехеразаде», в опере нет, и прав был Энгель, написавший, что образ Шемаханской
царицы, [«главный носитель таинственного обаяния в „Золотом петушке“»] — образ
«новый, небывалый в нашей музыкальной литературе»: «В нем и яд сарказма, и
первобытно соблазнительная грация сказочного Востока, и острая чуть ли не до
реальности трагедия одинокой женской души, ищущей достойного покорителя, и какой-то
хищный, то выпускающий, то прячущий когти демонизм. <».> Мелодии... одна другой
краше, бесконечно сменяются в устах Шемаханской царицы, и нет конца этому морю
песен, переливающему тысячами оттенков страсти, мечты, игры, насмешки».
Как уже говорилось, у этого образа демонической красавицы есть
предшественницы: Клеопатра и Кащеевна (у Войславы из «Млады» и Ядвиги из «Пана
воеводы», имеющих с ними нечто общее, музыкальные характеристики совсем другие).
Сходство некоторых интонаций здесь обнаружить легко. Но Клеопатра в музыкальном
отношении образ внешне-декоративный, а сады Кащеевны расположены в иной стране,
нежели сады Шемаханской царицы. В отличие от сюитной «Шехеразады», партия царицы
носит развивающийся, углубляющийся характер. Внешне это обусловлено
драматургической задачей сцены: красавица пленяет Додона, и, горяча его, увлекается
сама, так что в кульминационной сцене, предшествующей «предложению» Додона — в
рассказе-ариозо «Между небом и морем висит островок», — царица совсем забывает о
слушателях. Чисто лирическая природа этого раздела отмечена небывалыми дотоле у
Римского-Корсакова напряженностью, экзальтированностью, сопоставимыми в русской
музыке только со Скрябиным, и не «ранних», а «средних» или даже некоторых «поздних»
опусов. Словно вся оставшаяся неутоленной жажда лирического, о которой много раз
говорил композитор на протяжении последнего десятилетия жизни, вылилась в этом
ариозо — мечте о несбыточной стране «между морем и небом». В. А. Цуккерман в
исследовании «О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова» именно на примере сцены
Шемаханской царицы показывает моменты прямого соприкосновения Римского-
Корсакова и Скрябина. Очень важно следующее его замечание, определяющее новизну
образа:
«Эволюция гармонического языка Римского-Корсакова привела его к
эпизодическому применению близких Скрябину гармоний и мелодических интонаций. В
этой связи небезынтересно вспомнить, что в середине мая 1907 года в Париже Римский-
Корсаков слушал в авторском исполнении „Поэму экстаза“ и с апреля по июнь сочинял
второе действие „Золотого петушка“ <...>
Вплотную к Скрябину подошла эволюция гармонии в русской „музыке о Востоке“.
Нашелся только что упомянутый связующий момент экспрессивного порядка... Как
раньше сказка и Восток, переплетенные между собой, вдохновляли Римского-Корсакова
на новое в ладогармоническом отношении, так и под конец его жизни именно Восток в
фантастическом преломлении внушил Римскому-Корсакову звучания, сроднившие его со
смелейшим, радикальнейшим реформатором тех лет».
К этому можно добавить только, что окраска восточного образа в кульминации
второго действия «Золотого петушка» напоминает более всего о самом первом, раннем
Востоке Римского-Корсакова — бессмертном «Антаре» и прекрасном образе пери Гюль-
Назар.
Мысль, высказанная ученым применительно к одному образу, может быть до
определенной степени обращена ко всей опере. «Золотой петушок» — произведение, во
многих отношениях поразительно новое, — несет в себе столь же многочисленные черты
итоговости, репризности по отношению к творчеству композитора и всей Новой русской
школы, черты размышления о прошлом перед лицом нового века.
В одной из работ Асафьев говорит о «Золотом петушке»: «Обидно было, что
музыку этой мудрой и жуткой сказки долго принимали чуть ли не за комедийную, даже
комедиантскую, не вдумываясь в ее саркастический тон как в выражение трагического
раздумья о судьбе Родины в ту эпоху и — по пути — о человеческой старости».
Эта фраза звучит сегодня несколько преувеличенно. «Жути» в последней опере
Римского-Корсакова не так уж много — меньше, чем в сумеречном, затаенном «Кащее».
Что касается «старости», то и это скорее о «Кащее». Музыка «Золотого петушка»
воспринимается прежде всего как свежая, яркая, блестящая. Да и сам Асафьев в той же
работе говорит: «...Если все партитуры Римского-Корсакова красивы даже своей
фактурой, своим обликом, то партитура „Сказки о золотом петушке“ — красивейшая из
красивых. Она прекрасна». Но «трагическое раздумье» — это верные слова, и раздумье не
только о судьбе России, но о судьбе искусства, о сущности жизни и красоты.
Неоднозначная концепция оперы может показаться странной тому, кто склонен
воспринимать искусство Римского-Корсакова как «наивное» или, во всяком случае,
безоблачное и до конца постигаемое. Есть, вероятно, высшая справедливость в том, что
двумя своими последними операми — «Китежем» и «Петушком» Римский-Корсаков
полностью опроверг возможность подобных суждений и именно парностью «Китежа» и
«Петушка» выразил то преклонение перед тайной жизни человека и природы, которое
есть суть его музыкального мира.
М. Рахманова