ЧЕТВЕРТАЯ БРАМСА

В творчестве Брамса постоянно отмечают своеобразный параллелизм соседних по времени или

по номеру произведений одно жанра: трагические образы неизбежно имеют свой антипод ("Песнь
судьбы" - "Триумфальная песнь", 1 и 2 симфонии и т.п.). Симфонии также появлялись парами, причем
две средние писались очень быстро, тогда как две крайние стоили композитору огромных мук. Вторую
симфонию Брамс, в отличие от Первой написал очень легко и быстро и уже в сентябре 1877 г. показал
Кларе Шуман (хотел сделать ей подарок ко дню рождения, но забыл посмотреть в календарь и
несколько опоздал); 30 декабря состоялась премьера, и отныне Второй симфонии всюду сопутствовал
неизменный успех (кстати, с первого же прослушивания предсказанный Кларой Шуман). Иногда
контраст I и II Брамса уподобляют контрасту между создававшимися параллельно V и VI симфониями
Бетховена. Вторая не только намного светлее и веселее Первой, но и более прозрачно оркестрована; в
качестве "образной модели" здесь взяты не столько Бетховен, сколько Гайдн (вплоть до "цитаты" в I
такта - из лондонской симфонии "с тремоло литавр") и Шуберт.
Третья и Четвертая симфонии образуют как бы вторую "пару" в творчестве Брамса; они отделены
от двух первых шестью-семью годами, за которые были написаны Скрипичный и Второй ф-п концерты,
"парные" "Академическая" и "Трагическая" увертюры, ряд ф-п пьес и песен, соната для скрипки и ф-но,
струнный квинтет, второе ф-п трио, произведения для хора с оркестром - "Нения" и "Песнь парок", два
мотета для хора а капелла, а также музыка к оставшейся неосуществленной постановке "Фауста" Гете;
этой постановке мы обязаны материалом двух средних частей Третьей симфонии; есть также
предложения, что в ней могли использоваться и наброски юношеских лет. Третья симфония была
завершена в 1883 г., премьера прошла с большим успехом, и вскоре она обогнала по популярности
Вторую.
Над 4-й Б начал работать летом 1884-го, однако новое произведение продвигалось с гораздо
гораздо большим трудом: к моменту возвращения в Вену (середина октября) были завершены лишь две
2 части, о которых он никому не сообщал. Финал и скерцо были дописаны следующим летом, причем
сам Б, по-видимому, не был до конца уверен в удаче, т.к. в обоих письмах о новом произведении
ссылался на то, что "в этих местах (Мюрцушлаг, где сочинялась симфония) вишни не становятся
сладкими и съедобными". А затем отговаривал издателя Зимрока, задумавшего издать хотя бы 4-
хручное переложение: "Вы все равно получите ее после моей смерти. Сейчас же было бы глупо
заплатить за нее хоть грош. Мне это сейчас не нужно… а за надгробный памятник я и гроша
ломаного не дам"
Первые отзывы дирижера Ганса фон Бюлова, который начал репетировать симфонию в октябре
1885-го: "Трудная, действительно трудная" сменяются восторженным: "колоссально, совершенно
своеобразно, совершенно ново, могучая индивидуальность. Дышит беспримерной энергией от А до Я".
Премьерой дирижировал автор, отправившийся затем на гастроли вместе с Мейнингенской
капеллой п/у Бюлова; всюду симфонию принимали восторженно. А вот венская премьера в январе 1886-
го прошла неудачно (из-за недостатка репетиций, дирижировал Г. Рихтер) и даже вызвала насмешки
публики. И лишь незадолго до кончины Брамса (от рака печени) симфония в том же исполнении была
встречена овацией.
В 4 симфонии Брамс обобщает опыт трех предыдущих и при этом на новом витке возвращается к
трагической концепции I симфонии. На характере этого произведения сказались два сильнейших
художественных впечатления, пережитых композитором в период работы над ним: во-первых, от
чтения трагедий Софокла и во-вторых, от первого полного исполнения в Вене си-минорной мессы Баха
(возможно, еще и потому формой финала была избрана столь популярная в баховскую эпоху, но
практически забытая романтиками форма пассакальи 1). Нередко Четвертую Брамса сравнивают с соль-
минорной симфонией Моцарта (N 40), также развивающейся, говоря словами И. Соллертинского, "от
элегии к трагедии".
Действительно, при всем несходстве начальных тем, их объединяют простота в сочетании с
поэтическим стремлением в неведомую даль; доверительный разговор со слушателем о самом
сокровенном -- без малейшей позы. Правда, у Брамса сопровождение не плавно покачивающееся, а как
бы поднимающееся в каждом такте вверх волнами, сама же тема достигает сходного с моцартовской
темой впечатления полетности и одновременно округленности предельно простым способом: сначала
1
Впервые форму пассакальи Брамс использовал в оркестровых Вариациях на тему Гайдна, написанных в 1873 г., перед
началом работы над 1 симфонией.
 2
она строится из кратких, разделенных паузами фраз только по 3 и 6 (интервал и его обращение) и лишь
постепенно разрастается).
При всей своей необычности, г.п. = рефрен этой рондо-сонаты оказывается наиболее устойчивым
образом 1 части: в ней нет резких контрастов, она развивается сплошным потоком (исповедальность) и
решительно преобладает по количеству проведений, начинающихся в основной тональности: г.п., ее 2-е
проведение (от т. 19, модулирующее лишь к концу и заменяющее св.п.), начало разработки (т.145),
начало репризы (т.246), начало коды (т.394). В каждом проведении г.п. возникают новые элементы, а
последнее, кодовое предельно динамизировано (это генеральная кульминация).
В отличие от монолита г.п., остальные партии многотемны и внутренне контрастны, однако
проводятся также крупными блоками, сохраняя внутреннюю устойчивость образа. В этом выявляется
песенная природа симфонизма Брамса и лирико-драматическая направленность 1 части.
Лирическая п.п. (от т. 57), всегда вводится фанфарным мотивчиком (обычно Д к ней; впервые в
т.53); формально он относится к зоне св.п., но развивается вместе с п.п. становясь ее постоянным
спутником и разделяя возникающие в ней новые мотивные элементы; его драматургическая функция –
внести необходимый контраст между близкими по духу темами г.п. и п.п. А фанфарной теме, в свою
очередь, близка по духу з.п. (от т. 110), где достигается 1-я кульминация. По завершении з.п. (т.136),
Брамс вводит специальную связку-переход к очередному Т проведению г.п. (начало разработки),
возвращая варианты ее интонации и фактуры.
В разработке после динамизированного проведения г.п. на прерванном обороте (т.184) вступает
з.п., а от т. 219 снова, как и в конце экспозиции, возвращаются интонации г.п. – сначала на фоне
триолей фанфарного мотивчика и з.п.; затем вычленяется 2-й мотив (ср. т.9 и 237) и перебрасывается по
регистрам с сопоставлениями групп. Благодаря этому к концу разработки усиливается лирическое
начало, звучность доводится до РРР, а движение почти полностью останавливается. Поэтому реприза в
т. 247 начинается как бы замедленной съемкой (г.п. в увеличении), и только от т. 259 возобновляется
привычный темп движения.
В репризе проведения тем ненамного отличаются от экспозиционных (не считая "замедленного"
начала 1 проведения г.п. и сокращения внутри 2-го) Только з.п. несколько динамизирована и готовит
кульминационное проведение г.п. в начале коды.
В отличие от трех предыдущих симфоний Брамса, в Четвертой две средние части, во-первых,
крупнее2, во-вторых, намного контрастнее друг друга. Начальная тема Анданте модерато непривычно
сурова для средних частей в симфониях Брамса; в ней слышат отголоски мятежных фанфар из 1 ч., от
которых ее отличает архаический колорит (отчасти напоминающий о 3 Мендельсона): во вступлении
тема провозглашается большим унисоном духовых в совершенно непонятной тональности - то ли
фригийский ми минор, то ли гиполад ля минора, как субдоминанта к основной тональности, ми мажору
мелодическому. Эта тема становится л/м 2 части; на ней основана г.п., ее интонации слышатся в св.п.
(от т.36), а подчас выдвигаются на передний план.
Необычно изложение г.п.: у струнных л/м pizz., у духовых – его лирический, напевный вариант;
об архаическом колорите вступления напоминает мелодический мажор. Это элегическая лирика как бы
подернутая дымкой отдаленности во времени, подчас затаенная. Излагается г.п. варьированными
строфами, причем в срединной (ее начинают валторны в т.13) присутствуют черты разработки
(тональные сдвиги, возвращение л/м); 3-я (от т.22) – по характеру реприза, 4-я (от т.30) подобна коде и
незаметно модулирует в Д, готовя самостоятельную тему св.п.. Таким образом, образ г.п. явно
преобладает во 2 ч.; все остальные кратки (вст. = 4 т., г.п. = 32, св.п. = 4 т., п.п. = 10 т., з.п. = 13 т.)
Контраст вносит св.п., ритмически особенно близкая фанфарам из 1 ч., тогда как п.п. (от т.41),
интонационно выросшая из нее, наиболее лирическая и умиротворенная (dolce sempre, тему ведет
виолончель, а оплетают ее фигурации 1 скрипок). З.п. (от т.50) по настроению продолжает п.п.,
выполняя одновременно функцию дополнения и связки к репризе.
Отсутствие разработки компенсирует динамизация репризы: 1 строфа г.п. (от т.64) проводится
примерно так же, только с фигурацией духовых; зато вторая (начинаясь также у валторн, т. 72)
драматизирована, достигает кульминации и прямо переходит в св.п. (т.84). От т. 87 – п.п.; тема теперь в
верхнем голосе, у скрипок с ремаркой poco f espressivo и звучит, подобно хоралу или гимну; и
действительно, ее 2-е, варьированное проведение образует генеральную ликующую кульминацию (тт.
97-100). А вот 3-е (от т.101) перетекает сначала в вариант л/м (у кларнетов и фаготов), а затем в
2
Обе написаны в сонатной форме: скерцо – без разработки; медленная - рондо-соната.
 3
загадочное, почти мистическое затишье на варианте той же темы. И лишь от in tempo (т. 110), как ни в
чем не бывало, возвращается мотивчик из конца 1 строфы г.п.; от т.113 – кода на еще одном варианте
л/м.
Скерцо, Аллегро джокозо - новый для симфоний Брамса образ (хотя "здоровые", бодрые,
насыщенные слегка грубоватой энергией темы встречались уже в сонатах 3 в Четвертой появляется
новый оттенок "богатырской" энергии, восходящей к народным прообразам) и, соответственно, новая
форма – не сложная 3-хчастная с трио, а рондо-соната весьма своеобразного вида. Как и в 6
Чайковского, изменение формы 3 части связано с новаторской трактовкой финала.
Рефрен=г.п. многотемен, в крупном плане – 3-хчастная форма, реприза которой (от т.35, тема в
басах) размыкается в св.п. (которой, фактически, нет). В Р "богатырские" плясовые темы перемежаются
контрастными (фантастические, лирические). Уже в 1 проведении 1 темы есть остановка на аккорде
FFz – не столько торможение, как часто бывало у Ш, сколько концентрация той же силы и энергии. За
аккордом от т.6/7 – (б), фантастическое скерцо, (в) еще одна могучая плясовая тема с синкопами и
сдвигом на м3 вверх (Es), более развернутая лирическая тема (г, от т. 19/20), ее можно было бы назвать
эпизодом Р, если бы она не повторялась вместе с комплексом тем Р.
П.п., или 1 эпизод (от т.52) – лирически-грациозная, напевная (струнные), а у духовых –
пассажные скерцозные подголоски. П.п. кратка (1 период), далее вариант ее интонаций в отрывистых
аккордах (от т.63/64) можно считать з.п., которая размыкается в репризу Р (от т. 89), в которой аккорд
FFz разрастается уже в целый эпизод, за которым повторяются другие мотивы Р (б, г), переходя в
разработку.
В конце разработки после ложной репризы 1 мотива Р (Des, рр, только духовые) - очередное
аккордовое торможение вводит 2 эпизод, Poco meno presto, он заменяет трио, однако краток и
перерастает в П к репризе Р (от Tempo I, т.199), которая начинается с (в), а потому не в основной
тональности, а в Es, после чего следуют (г) и реприза Р, переходящая в св.п.
П.п. в репризе расширена и динамизирована: во 2-м проведении (от т.258) она сближается по
характеру с Р. С момента разрежения фактуры (т. 282) начинается П к репризе-коде которая начинается
с проведения (а) в F, далее аккорды, расширенное (б), мощное (в) у валторн и труб в до мажоре и
обрамление (а).
Финал - сама развернутая часть IV симфонии, ее кульминация. На основе старинной формы
пассакальи Б создает, фактически, цикл в цикле, с медленной частью в середине и могучим финалом-
репризой (от возвращения темы в основном виде в т.129, Tempo I), который увенчивает героическая
кода (от Piu Allegro). При этом, в отличие от современников, Б выстраивает в финале 4-й очень строгую
и компактную форму. В ее основе тема из 8 тактов, навеянная музыкой баховской кантаты N 151. Сама
по себе тема звучит как глас рока, "memento mori", но заключает в себе и силу внутреннего
сопротивления (напряженное восходящее движение верхнего голоса с противодвижением баса отчасти
напоминает о вступлении к I симфонии). Со II вариации вводятся контрапунктирующие голоса: сначала
более объективные (т.16), затем чисто романтические (тема струнных от т.33 с "плачущими"
подголосками духовых), возникают и аллюзии на барочные фигурации (8 вар, т.65). В 1 разделе формы
– 11 вариаций, строго соблюдающих 8-тактовую основу. Сначала напряжение нарастает, к концу
сбрасывается; в вар 10 (т. 81) тема напоминается в сопоставлениях аккордов струнных и дерева.
В срединном разделе жанры эпохи барокко причудливо сочетаются с романтическими: №11 (от
т.97) - лирическая ария флейты, соединяющая в себе интонации ламенто и романтической лирики; №12
(от смены знаков, т.105) – романтическая миниатюра, с перекличками струнных и дерева; №№13-14 (от
т. 113 и 121) – хоралы, отмеченные явными влияниями Вагнера. Середину с репризой (от т.129)
связывает речитатив флейты (каденция). Тема вступает в первоначальном виде, однако уже в четвертом
такте струнные "не выдерживают" и вторгаются с бурным протестом:
Кода, как всегда у Брамса, компактна, особенно мятежна и напряженна. тема в последний раз
проводится в основном виде, но с ускорением темпа:

3
Такова г.п. 1 сонаты, вдохновленная образами "Хаммерклавир"(№29) Бетховена.