Эдвард Росс

Эта книrа nринадАежит

УДК 85.373
ББК 84-80
Р74

Перевод с английского Екатерины Тортуновой

Издано с разрешения Metro Media Limited

и Aпdrew Nurпberg Associates lпterпatioпal Ltd.
с/о Aпdrew Nurnb Ej; Г9 Literary Аgепсу

Перевод выполнен с оригинального издания Filmish. А Graphic Jourпey through Film

На русском языке публикуется впервые

В озр астная маркировка в соо тв е тств ии с Федеральным законом

от 29 д екабря 201 О г. № 436- ФЗ: 18+

Росс, Эдвард
Р74 Как устроено кино. Теория и история кинематографа / Эдвард Росс ; пер.
с англ. Е. Тортуновой. - 3-е изд. - М. : Манн, Иванов и Фербер, 2019. -
208 с. : ил.

ISBN 978-5-00117-971-9

«Как устроено кино» - увлекательный комикс по теории и истории кино.

Иллюстратор Эдвард Росс приоткрывает завесу тайны киноискусства, рассказывая

и показывая, как сделаны наши любимые фильмы. Вся история кинематографа -
от первых фильмов братьев Люмьер до 3D и хромакея - представлена как единый, ·
непрерывный диалог человека и киноаппарата. Росс рассуждает о взаимном

влиянии человека и кино, об их совместном развитии на протяжении века. Книга

будет интересна даже искушенным кинофанатам.

УДК 85.373
ББК 84-80

Мнение ре.g.акции может не совпадать с мнением автора.

Все права за щ и щ е ны . Ни какая ч асть д а нн ой кни ги

н е может быть вос про из в ед е н а в какой бы то ни было форме
без п ис ь ме нн ого разре ш е н ия владельц е в а в торск их прав .

ISBN 978-5-00117-971-9 First puЬlished iп 2015 Ьу SelfMadeHero

139 Paпcras Road Lопdоп NW1 1UN
www.selfmadehero.com
Copyright © 2015 Edward Ross
© Перевод на русский язык , издание на русском языке
ООО « Манн , Иванов и Фербер », 2019
посвящается КейтАИН
Если отмотать мою жизнь назад, станет очевидно , что кино я любил всегда . В детстве
по пятницам после школы мы обязательно ездили в кинотеатр, и нам было абсолютно
неважно , какой фильм там показывали . Когда я впервые посмотрел « Парк Юрского
периода », это просто взорвало мой семилетний мозг. Ботинки прилипали к грязному,
усыпанному попкорном полу, но я наслаждался каждой секундой зрелища и хотел
еще и еще .

Я быстро подсел и не мог остановиться . Мне было всего восемь, когда я впервые
увидел «Терминатора », подглядев последние двадцать минут на домашнем черно­
белом телевизоре . Я был очарован - фильм захватил мое воображение , и с тех пор
страсть к кинематографу росла вместе со мной .

В подростковом возрасте я обзавелся кучей видеокассет, которые постоянно

пересматривал : « Криминальное чтиво » , « Фарго » , «2001 год : Космическая одиссея »,
« Робокоп » и сотни других . Однажды мой видеомагнитофон сломался, и я до двух
ночи мутным взглядом смотрел « Рассвет мертвецов » по телевизору, завороженный
медленно тлеющим ужасом .

За мной прочно закрепилось звание чокнутого киномана . К концу старшей школы

я каждое лето устраивался волонтером на Эдинбургский национальный кино­
фестиваль . Как-то я посмотрел столько фильмов , что к концу фестиваля был в полном
нокауте и не мог вспомнить хотя бы один из них . Я изучал кино в университете,
открывая для себя всё новые и новые удивительные аспекты работы в киноиндустрии .
Если жизнь , проведенная за просмотром фильмов , чему-то меня и научила , так это
тому, что кинематограф - не просто развлечение . Благодаря ему мы можем узнать
чуть больше о самих себе , о своей культуре и о мире , в котором живем. Из этого
трепетного восхищения кинематографом и выросла книга « Как устроено кино ».

Все семь глав книги - своеобразное кинопутешествие , исследование теории кино

на примере пестрого коктейля из более чем 300 фильмов самых разных времен,
которое поможет вам по-другому посмотреть на любимые кинокартины и ответить
в процессе на некоторые интересные вопросы . Что именно нас шокирует и отталкивает
в фильмах ужасов? Почему « Крепкий орешек » - величайший архитектурный фильм
последних тридцати лет? Чем опасна студия « Дисней » ?

Кино - больше чем развлечение . Это невероятное сокровище, находка для ис­
кателя приключений, который хотел бы сойти с проторенного пути . В этой книге ,
построенной на тщательных исследованиях , до краев наполненной отсылками
и аллюзиями , даже самый искушенный кинофанат обязательно найдет что-то новое .

Надеюсь, путешествие вам понравится!

Эдвард Росс
 КИНО - ПОТРЯСАЮЩЕЕ
И30БРЕТЕНИЕ . ОНО БУКВААЬНО
СОВЕРШИЛО РЕВОЛЮЦИЮ
В НАШЕМ ВИДЕНИИ МИРА,
СЛОМАВ ГРАНИЦЫ ВРЕМЕНИ
И ПРОСТРАНСТВА И ПОДАРИВ
НАМ НОВЫЕ ВО3МОЖНОСТИ.
 ВСКОРЕ ПОС/\Е И30БРЕТЕНИЯ
В 1839 ГОДУ ФОТОГРАФИИ ИСС/\ЕДО­
ВАТЕ/\И НАЧА/\И ИСКАТЬ СПОСОБЫ
3АПИСЫВАТЬ ДВИЖЕНИЕ.

ЭТИ РАННИЕ
ФИ/\ЬМЫ Д/\И/\ИСЬ
НО ИДЕЯ РАБОТА/\А .
ВСЕГО НЕСКО/\ЬКО
ЧЕ/\ОВЕЧЕСКИЙ Г/\А3
СЕКУНД И СО3ДАВА­
ВОСПРИНИМА/1 ПОС/\ЕДО ­
/\ИСЬ ПРОСТЕЙШИМИ
ВАТЕ/\ЬНОСТЬ СТАТИЧНЫХ
ЭКСПЕРИМЕНТА/\Ь-
И30БРАЖЕНИЙ КАК НЕ -
НЫМИ МЕТОДАМИ
ПРЕРЫВНОЕ ДВИЖЕНИЕ ••.
ИСК/\ЮЧИТЕ/\ЬНО
КАК И/1/\Ю3ИЮ
И3 НАУЧНОГО
ДВИЖЕНИЯ.
/\ЮБОПЫТСТВА.
 ВОСХИЩЕНИЕ А/\ЫЕРНАТИВНЫМ ЗРЕНИЕМ, СПОСОБНЫМ
СДЕЛАТЬ НАС СВИДЕТЕЛЯМИ ИСТОРИИ , ВСЕ РОСЛО.

В ОТЛИЧИЕ ОТ ЖИВОПИСНЫХ БАТАЛЬНЫХ ПОЛОТЕН ,

ТЕАТРАЛЬНЫХ ПОСТАНОВОК И ГАЗЕТНЫХ СТАТЕЙ, ЭТИМ ИЗОБРАЖЕ ­
НИЯМ МОЖНО БЫЛО ВЕРИТЬ БЕЗОГОВОРОЧНО. ЗРИТЕЛЬ ВИДЕ/\ ,
ЧТО ПРОИСХОДЯЩЕЕ РЕАЛЬНО, И ЗНА/\, ЧТО ЭТО ПРАВДА.
 но ДЛЯ СОВЕТСКОГО РЕЖИССЕРА дзиrи ВЕРТОВА КАМЕРА БЬIЛА
НЕ ПРОСТО АЛЬТЕРНАТИВНЫМ ГЛАЗОМ . ОН СЧИТАЛ ЕЕ ИНСТРУМЕНТОМ ,
ПРЕОДО/\ЕВАЮЩИМ НЕДОСТАТКИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ЗРЕНИЯ .

МЫ НЕ МОЖЕМ СДЕЛАТЬ НАШИ

ГЛАЗА ЛУЧШЕ , ЧЕМ ОНИ СДЕЛАНЫ,
НО КИНОАППАРАТ МЫ МОЖЕМ СОВЕР ­
ШЕНСТВОВАТЬ БЕЗ КОНЦА '.

ГОЛОВОКРУЖИТЕЛЬНЫЙ ШЕДЕВР ВЕРТОВА «ЧЕ/\ОВЕК

С КИНОАППАРАТОМ» (1929} ПОСТРОЕН КАК РАЗ ПО ЭТОМ'/
ПРИНЦИП'/. В ФИЛЬМЕ ИСПОЛЬЗОВАНО ПОРАЗИТЕЛЬНОЕ
КОЛИЧЕСТВО ТЕХНИК, РАСКРЫВАЮЩИХ ВСЕ МНОГО ­
ОБРАЗИЕ СОВЕТСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ .

РАСФОК'/С, ПОЛИЭКРА Н, МНОГОКРАТНА Я

ЭКСПОЗИЦИЯ , ЗАМЕДЛЕННАЯ СЪЕМКА ,
ОБРАТНАЯ СЪЕМКА И БЕСЧИСЛЕННЫЕ ИЛЛЮЗИИ
НАПРАВЛЕНЫ НА ТО, ЧТОБЫ ПЕРЕДАТЬ ДИНАМИЗМ
РАБОЧЕЙ И ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ {~'\
СОВЕТСКОГО НАРОДА . rJn "l,f
J
1 .........._ ! м~ J" ft. м..
,о =_L~ ~ - <"'
 ОДНАКО,
КАК ЗАМЕЧАЕТ
ТЕОРЕТИК МАЛКО/\ЬМ
ТЁРВИ, ЗВЕЗДОЙ ФИ/\ЬМА
- СТАНОВИТСЯ НЕ «ЧЕ/\ОВЕК»
--·
ИЗ НАЗВАНИЯ И НЕ /\ЮДИ
В ОБЪЕКТИВЕ , НО САМА
КИНОКАМЕРА.

В ФИ/\ЬМЕ
ВЕРТОВА КАМЕРА -
ТЁРВИ СЧИТАЕТ, ЧТО
Г/\АВНОЕ ДЕЙСТВУЮЩЕЕ
д/\Я ВЕРТОВА КАМЕРА -
/\ИЦО, ОНА СМОТРИТ,
ЭТО «ОБЪЕКТ, ДОСТОЙНЫЙ
ИЩЕТ И ДАЖЕ МОРГАЕТ,
УВАЖЕНИЯ , КУдА БО/\ЕЕ
А В ФИНАЛЕ ВЫХОДИТ
МОГУЩЕСТВЕННЫЙ,
НА БИС И К/\АНЯЕТСЯ
ЧЕМ МЫ САМИ , БУДТО
ПОД АП/\ОДИСМЕНТЫ
ЗАЧАРОВАННЫЙ ,
ВОСХИЩЕННЫХ
БУДТО ЗАХВАЧЕННЫЙ
ЗРИТЕ/\ЕЙ , С/\ОВНО
НЕЗАВИСИМЫМ
ЖИВАЯ .
ОТ НАС ДУХОМ» '.

д/\Я РАННИХ РЕЖИССЕРОВ ТАКОЕ ОТНОШЕНИЕ К КАМЕРЕ

НЕ БЫ/\О РЕДКОСТЬЮ : ОНИ СЧИТАЛИ КИНОАППАРАТ
НОВОЙ МОЩНОЙ ТЕХНО/\ОГИЕЙ, СПОСОБНОЙ ОСВЕТИТЬ
РЕАЛ l:>НОСТЬ И ПОКАЗАТЬ НЕПРИУКРАШЕННУЮ ПРАВДУ.

ОБЪЕКТИВ
КАМЕРЫ - ЭТО
ВЗГ/\ЯД, /\ИШЕННЫЙ
ПРЕДРАССУДКОВ
И ЭТИЧЕСКИХ ДОГМ,
СВОБОДНЫЙ
ОТ В/\ИЯНИЯ

ЭТО СУЖДЕНИЕ НЕСКО/\ЬКО

НАИВНО. БЕЗУС/\ОВНО, КАМЕРА МОЖЕТ
ПОКАЗАТЬ НАМ МИР В НОВОМ СВЕТЕ,
НО ОНА ТАКЖЕ УМЕЕТ ВВОДИТЬ
В ЗАБ/\УЖДЕНИЕ .

15
!
ОДНАЖДЫ СЛУЧАЙНАЯ
ПОЛОМКА КАМЕРЫ В МГНОВЕНИЕ ОКА
ПРЕВРАТИМ ОМНИБУС В КАТАФАЛК. ТАК,
ФОКУСНИК ПО ПРОФЕССИИ , МЕЛЬЕС СТАЛ
ОДНИМ И3 ПЕРВЫХ, КТО ОБНАРУЖИЛ
ИМЮ3ИОНИСТСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ
КИНОПЛЕНКИ.

В ТУ СЕКУНДУ ОН ПОНЯЛ,
ЧТО РЕЖИССЕРЬI МОГУТ БЫТЬ
НЕ ПРОСТО СВИДЕТЕЛЯМИ РЕАЛЬНОСТИ -
ОНИ СПОСОБНЫ СОЗДАВАТЬ
СОБСТВЕННЫЕ МИРЫ .
 «ПУТЕШЕСТВИЕ НА /IYHY11 (1902) ИСПОЛЬЗУЕТ
ВЕСЬ ПОТЕНЦИАЛ КИНОСЪЕМКИ ДЛЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ
КОСМИЧЕСКОЙ ФАНТАЗИИ, СТАВШЕЙ ВАЖНОЙ
ТОЧКОЙ В ЭВОЛЮЦИИ ИГРОВОГО КИНО.

ПИОНЕР КИНОРЕЖИССУРЫ МЕЛЬЕС

с помощью сложных костюмов,
ЦВЕТНЫХ ДЕКОРАЦИЙ И ЭЛЕМЕНТАРНЫХ
СПЕЦЭФФЕКТОВ СОЗДАЕТ ВОЛШЕБНЫЙ
ЛУННЫЙ ЛАНДШАФТ, КОТОРЫЙ
НЕ ПОХОЖ НИ НА ЧТО ВИДЕННОЕ
ЗРИТЕЛЯМИ РАНЕЕ.

ЗАХВАТЫВАЮЩЕЕ ПРИКЛЮЧЕНИЕ
ВО ВПЕЧАТЛЯЮЩЕМ МИРЕ - ЭТОТ ФИЛЬМ
ЗАНОВО ОПРЕДЕЛИЛ ПОТЕНЦИАЛ КИНЕМАТОГРАФА,
ДОКАЗАВ, ЧТО КАМЕРА СПОСОБНА
ЗАПЕЧАТЛЕТЬ НЕВОЗМОЖНОЕ.
 ИЛ/IЮЗИИ МЕЛЬЕСА
ДО ОПРЕДЕЛЕННОЙ СТЕПЕНИ
БЕЗВРЕДНЫ , НО НЕ СТОИТ
ДУМАТЬ, ЧТО ВСЯКИЙ КИНО- '
ОБМАН ТОГО ВРЕМЕНИ
БЫЛ СТОЛЬ ЖЕ
НЕВИННЫМ.

ОДИН ИЗ ПЕРВЫХ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ,

«НАНУК С СЕВЕРА» (1922), БЫЛ ПОПЫТКОЙ
ПОКАЗАТЬ ЗРИТЕЛЮ НАСТОЯЩУЮ ЖИЗНЬ
ИНУИТОВ СЕВЕРА КАНДДЫ.

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ОТКРЫТЫЕ ИГЛУ, ПОЗВОЛЯЮЩИЕ

СНИМАТЬ ПРОИСХОДЯЩЕЕ ВНУТРИ, ТРАДИЦИОННЫЕ КОПЬЯ
НА ОХОТЕ ВМЕСТО РУЖЕЙ И ДАЖЕ СЕМЬЯ НАНУКА,
ПОКАЗАННАЯ В КАДРЕ, БЬIЛИ НЕНАСТОЯЩИМИ .

ЭТА ИСТОРИЯ ПОДНИМАЕТ ОЧЕНЬ СЕРЬЕЗНЫЙ ВОПРОС О ТОМ,

ЧТО КАМЕРА ВОВСЕ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ «ВЗГЛЯДОМ БЕЗ ПРЕДРАССУДКОВ»
И ЗАСЛУЖИВАЕТ ДОВЕРИЯ РОВНО НАСТОЛЬКО, НАСКОЛЬКО
ЕГО ЗАСЛУЖИВАЕТ ДЕРЖАЩИЙ ЕЕ В РУКАХ ЧЕЛОВЕК.

ВЫДЕЛЕННЫЕ И СКРЫТЫЕ РЕЖИССЕРОМ ОБЪЕКТЫ, УГОЛ

СЪЕМКИ , ПЕРСПЕКТИВА - ВСЕ ЭТО ОКАЗЫВАЕТ СИЛЬНОЕ
ВЛИЯНИЕ НА НАШЕ ВОСПРИЯТИЕ УВИДЕННОГО.
 ТАКОГО ЭФФЕКТА МОЖНО ДОСТИЧЬ С ПОМОЩЬЮ
УГl\А СЪЕМКИ, ГЛУБИНЫ РЕЗКОСТИ, МОНТАЖА, КОТОРЬIЙ
ВЫГЛЯДИТ ЕСТЕСТВЕННО И ЗАКОНОМЕРНО, И ПОСТРОЕНИЯ
КАДРА , НЕ ПРЕДПОl\АГАЮЩЕГО НАЛИЧИЯ НАБЛЮДАТЕЛЯ.

НЕВИДИМЫЙ СТИАЬ ВСЕ ЕЩЕ ОПРЕДЕЛЯЕТ ПРАВИМ СЪЕМКИ

БОЛЬШИНСТВА ФИЛЬМОВ, ОН ДЕl\АЕТ КАРТИНКУ НА ЭКРАНЕ ЕСТЕСТВЕННОЙ ,
ЧТОБЫ В НАШИХ Гf\АЗАХ ОНА ВЫГЛЯДЕl\А РЕАЛЬНОЙ И ДОСТОВЕРНОЙ .
 «ОКНО ВО ДВОР» (19S4) ХИ'IКОКА, СНЯТОЕ НА ПИКЕ 1
30"0ТОГО ВЕКА, ДЕМОНСТРИРУЕТ МНОГИЕ И3 ЭТИХ КМССИ'IЕСКИХ
1
ТЕХНИК, ПОГРУЖАЯ НАС В МИР ВУАЙЕРИ3МА И НАСИ"ИЯ .

1
-1-
 __J
__J_
И ХОТЯ НЕВИДИМЫЙ СТИЛЬ ГОМИВУДА __J
ПОЗВОЛЯЕТ НАМ ДУМАТЬ, БУДТО МЫ СМОТРИМ НА МИР 1

СВОИМИ ГЛАЗАМИ , ТОЛЬКО СОЗДАТЕЛЬ КАРТИНЫ

ОПРЕДЕЛЯЕТ ТО, ЧТО ИМЕННО МЫ ВИДИМ.
1 1
1

ИГРОВОЕ КИНО, КАК ПРАВИЛО, ВЕСЬМА

дАЛЕКО ОТ ТОГО, ЧТОБЫ ПОКАЗЫВАТЬ СОБЫТИЯ
ЕСТЕСТВЕННО И ОБЪЕКТИВНО. ВМЕСТО ЭТОГО
ОНО СТАВИТ ЗРИТЕЛЯ НА МЕСТО МУЖЧИНЬl­
ПРОТАГОНИСТА , « ЗАСТАВЛЯЯ РАЗДЕЛИТЬ
С НИМ ЭТОТ СМУЩАЮЩИЙ ВЗГЛЯД»'.
 \-- /
/
В ЭТОЙ СИТУАЦИИ ЖЕНСКИЕ ПЕРСОНАЖИ СТАНОВЯТСЯ
« НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТЬЮ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ »' - НЕ САМОСТОЯТЕЛЬ­
НЫМИ ДЕЙСТВУЮЩИМИ ЛИЦАМИ, А 06ЪЕКТАМИ, НА НИХ МОЖНО
ОТКРОВЕННО ПЯЛИТЬСЯ ИЛИ ПОЛУЧИТЬ ИХ ВМЕСТО ПРИЗА .

ВЛИЯТЕЛЬНЫЙ КИНОВЕД ЛОРА МАl\ВИ

НАЗЫВАЕТ ЭТО ЯВЛЕНИЕ МУЖСКИМ ВЗГЛЯДОМ -
НАБОРОМ УСЛОВНОСТЕЙ , ПРИНУЖДАЮЩИХ ЗРИТЕЛЯ
СМОТРЕТЬ НА МИР ГЛАЗАМИ ТИПИЧНОГО БЕЛОГО
ГЕТЕРОСЕКСУАЛЬНОГО МУЖЧИНЫ .

В РЕЗУЛЬТАТЕ дАННОЙ Гl\06Аl\ЬНОЙ ПРО61\ЕМЫ

КАМЕРА ПОДАВЛЯЕТ АУДИТОРИЮ, ВЫНУЖДАЯ
ЕЕ, НЕЗАВИСИМО ОТ ЛИЧНЫХ УБЕЖДЕНИЙ ,
« ВИДЕТЬ ЛИШЬ ТО, ЧТО ПОКАЗЫВАЮТ»'.

КАК ЗАЯВЛЯЕТ КРИТИК И ФЕМИНИСТКА БEl\I\ ХУ КС,

«СМОТРЯЩИЙ ОБЛАДАЕТ СИЛОЙ»'. ВЗГЛЯД НА МИР ЧЕРЕ З
ПРИЗМУ ПРОТАГОНИСТА- МУЖЧИНЫ ПОДДЕРЖИВАЕТ
ДОМИНИРОВАНИЕ МУЖЧИН КАК В КИНО,
ТАК И В РЕАЛЬНОМ МИРЕ .

22
 ПУГАЮЩИЙ И 3АХВАТЫВАЮЩИЙ
ФИЛЬМ МАЙКЛА ПАУЭЛЛА
« ПОДГААДЬIВАЮЩИЙ» (1960)
ПРЕКРАСНО ДЕМОНСТРИРУЕТ ОПАСНОСТЬ
ПОДОБНОГО ГЕНДЕРНО - ОРИЕНТИРО­
ВАННОГО В3ГЛЯДА НА МИР.

В ЦЕНТРЕ СЮЖЕТА ИСТОРИЯ ЧЕСТОЛЮБИВОГО РЕЖИССЕРА

ПО ИМЕНИ МАРК - СЕРИЙНОГО МАНЬЯКА, КОТОРЫЙ СНИМАЕТ
СВОИХ ЖЕРТВ НА КАМЕРУ, ЧТОБЫ ПОТОМ ПЕРЕСМАТРИВАТЬ
СЦЕНЫ НАСИЛИЯ В СОБСТВЕННОМ КИНОТЕАТРЕ.

ПРОСТИТУТКА , НАТУРЩИЦА , АКТРИСА . ЖЕРТВЫ МАРКА -

ЖЕНЩИНЫ , ПРИВЫКШИЕ К ОБЪЕКТИВАЦИИ , УЖЕ ТРАВМИРОВАННЫЕ
(ФИ3ИЧЕСКИ ИЛИ ПСИХОЛОГИЧЕСКИ) НАВЯ3ЧИВЫМ ЭРОТИЧЕСКИМ
ИНТЕРЕСОМ СО СТОРОНЫ МУЖЧИН.

СМЕРТЕЛЬНОЕ ДОМАШНЕЕ
ВИДЕО СТАНОВИТСЯ ЛОГИЧ ­
НЬIМ 3АВЕРШЕНИЕМ ЧЕРЕДЫ
НАХАЛЬНЫХ МУЖСКИХ
В3ГЛЯДОВ, ПРОДОЛЖЕНИЕМ
НАСИЛИЯ , С КОТОРЫМ
ЭТИ ЖЕНЩИНЫ УЖЕ
ВСТРЕЧАЛИСЬ .
 МУЖСКОЙ ВЗГ/\ЯД И ВУАЙЕРИЗМ НАСТО/\ЬКО Г/\УБОКО ИМЕННО ЭТО И СДЕ/\А/\А /\ОРД МА/\ВИ
ВП/\ЕТЕНЫ В ЯЗЫК КИНО, ЧТО ОДНА /\ИШЬ МЫС/\Ь ОБ ИЗМЕНЕНИИ ЭТОЙ В СВОЕМ РЕВО/\ЮЦИОННОМ ФИ/\ЬМЕ
СИТУАЦИИ БУДЕТ ОЗНАЧАТЬ УНИЧТОЖЕНИЕ ФУНДАМЕНТА/\ЬНЫХ « ЗАГАДКИ СФИНКСА » (1977) - ПРЕДМЕТЕ
ТРАДИЦИЙ ПОСТРОЕНИЯ КИНОНАРРАТИВА. КИНОИСКУССТВА, НАМЕРЕННО НЕ С/\Е­
ДУЮЩЕМ НИ ОДНОЙ ГОl\f\ИВУДСКОЙ
ИНСТРУКЦИИ .

\ ОДНА ИЗ ЧАСТЕЙ ФИ/\ЬМА ПОСВЯЩЕНА /\УИЗЕ - МО/\ОДОЙ

МАТЕРИ, ВОСПИТЫВАЮЩЕЙ ДОЧЬ В ПАТРИАРХА/\ЬНОМ
ОБЩЕСТВЕ, РАВНОДУШНОМ К ЕЕ ПО/\ОЖЕНИЮ.

КАЖдАЯ СЦЕНА ПОКАЗАНА БЕСПРИСТРАСТНО - ЧЕРЕЗ ОБЪЕКТИВ

КАМЕРЫ, РАСПО/\ОЖЕННОЙ НА ВЫСОТЕ ЧЕ/\ОВЕЧЕСКОЙ ТА/\ИИ И ВРАЩАЮЩЕЙСЯ
НА 360 ГРДДУСОВ ВНЕ ЗАВИСИМОСТИ ОТ ПОВОРОТОВ СЮЖЕТА. ОПЫТ ПРОСМОТРА
ЭТОЙ КАРТИНЫ ОБЕСКУРАЖИВАЕТ, НО И ЗАВОРАЖИВАЕТ ТОЖЕ .

(
МЫ ТАК ПРИВЫК/\И СМОТРЕТЬ
ФИ/\ЬМЫ , СНЯТЫЕ ПО СТАНДАРТАМ ИГРОВОГО НАМЕРЕННО ИЗБЕГАЯ ЭМОЦИОНА/\ЬНОГО ПОГРУЖЕНИЯ ,
КИНО, ЧТО ОТКАЗАТЬСЯ ОТ НИХ ОЗНАЧАЕТ КОТОРОЕ , КАК ПРАВИ/\О, ТАК ЦЕНИТСЯ В КИНЕМАТОГРАФЕ ,
СТО/\КНУТЬСЯ С СОВЕРШЕННО МА/\ВИ ПРЕДЛАГАЕТ ИНОЙ СПОСОБ ВОВ/\ЕЧЕНИЯ ЗРИТЕ/\Я .
НОВЫМ ВЗГ/\ЯДОМ НА МИР. « ЗАГАДКИ СФИНКСА» ПРЕВРАЩАЮТСЯ В КИНО, КОТОРОЕ
« С/\ЕДУЕТ ИЗУЧАТЬ, А НЕ ПЕРЕЖИВАТЬ » 9 •

24
 КОНЕЧНО, ЭКС­
ПЕРИМЕНТА/\ЬНЫЕ
1
ФИ/\ЬМЫ В ДУХЕ с
МА/\ВИ СПОСОБНЫ
ПОДРЫВАТЬ УСТОИ,
ПОДДЕРЖИВАЮЩИЕ
ДИКТАТ МУЖСКОГО
ВЗГ/\ЯДА . ОДНАКО
И МАССОВОЕ КИНО
ТАКЖЕ ИСКА/10
МЕТОДЫ СОПРО ­
ТИВ/\ЕНИЯ.

ТАК ЖЕ ЗНАКОВО ИС­

ПО/\ЬЗОВАНИЕ НЕКОТОРЫМИ
РЕЖИССЕРАМИ НЕНАДЕЖНОГО
РАССКАЗЧИКА , ПРИЗВАННОГО
ПОДЧЕРКНУТЬ СУБЪЕКТИВ­
НОСТЬ, ИЗНАЧА/\ЬНО ПРИСУ­
ЩУЮ ЕДИНСТВЕННОЙ
ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ .

КЕЙНА ОПИСЫВАЮТ И КАК АМБИЦИОЗНОГО ГАЗЕТЧИКА, И КАК МОНСТРУОЗНОГО

МИ/1/\ИОНЕРА . ВЗГ/\ЯД КАЖДОГО НОВОГО РАССКАЗЧИКА СУБЪЕКТИВЕН И ИСКАЖЕН ,
НО В СУММЕ ОНИ ДАЮТ ПО/\НОЦЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ЧЕ/\ОВЕКА .

В «РАСЁМОН» (19SO},
САМУРАЙСКОЙ ДРАМЕ ВСЕ ИСТОРИИ
г------- .
АКИРЫ КУРОСАВЫ , ПРОТИВОРЕЧАТ ДРУГ
ОБ ОДНОМ И ТОМ ЖЕ ДРУГУ - ТАК ФИ/\ЬМ
ПРЕСТУП/\ЕНИИ РАС ­ КУРОСАВЫ СТАВИТ
СКАЗЫВАЮТ ЧЕТВЕРО ПОД СОМНЕНИЕ ПРАВ ­
СВИДЕТЕ/\ЕЙ . ДИВОСТЬ СВИДЕТЕ/\Ь ­
СКИХ ПОКАЗАНИЙ
И ДЕМОНСТРИРУЕТ,
НАСКО/\ЬКО ОГРА­
НИЧЕННОЙ МОЖЕТ
БЫТЬ ЕДИНСТВЕННАЯ
ТОЧКА ЗРЕНИЯ .

25
 КСТАТИ , СОЗДАТЕЛИ УЖАСТИКОВ ОПРЕДЕЛЕННО ИСПЫТЫВАЮТ С/IАБОСТЬ
КО ВСЕВОЗМОЖНЫМ Г/IАЗНЫМ ТРАВМАМ. ВСПОМНИМ ВЫЛЕТАЮЩИЕ
СО СВИСТОМ ГЛАЗА ВО ВТОРЫХ « ЗАОВЕЩИХ МЕРТВЕЦАХ» (1987}
ИЛИ СЕАНС ПРИНУДИТЕЛЬНОЙ АКУПУНКТУРЫ В «КИНОПРОБЕ» (1999) .

НО ЧТО ЕЩЕ ВАЖНЕЕ , Г/IАЗ ЗДЕСЬ ПОКАЗАН КАК ОРГАН,

КОТОРОМУ НЕЛЬЗЯ ВЕРИТЬ. В РАМКАХ ЖАНРА ЗРЕНИЕ НЕРЕДКО
ОБМАНЬIВАЕТ, ЗАПУТЫВАЕТ ИЛИ ВООБЩЕ ОТСУТСТВУЕТ.
СВЕТ МИГАЕТ И ВЫКЛЮЧАЕТСЯ, УБИЙЦА ТАИТСЯ
НА ГРАНИЦЕ ВЙДЕНИЯ или ПОЯВЛЯЕТСЯ в МГНОВЕНИЕ ОКА,
ЧАСТО ПЕРСОНАЖИ ДАЖЕ НЕ МОГУТ СКАЗАТЬ, РЕАЛЬНО ЛИ Щ
НА ЧТО ОНИ СМОТРЯТ.
ХОРРОРЫ ИГРАЮТ С НАШИМ ЗРЕНИЕМ, ПОРОЖДАЯ
СТРАХ, ДРАЗНЯТ НАШУ ТРЕВОЖНОСТЬ, ПОКАЗЫ ­
ВАЯ НАМ С/IИШКОМ МНОГО ИАИ С/IИШКОМ MAllO,
ЗАСТАВЛЯЮТ НАШЕ ЛЮБОПЫТСТВО БОРОТЬСЯ
С ИНСТИНКТИВНЫМ ПОРЫВОМ ОТВЕРНУТЬСЯ .
 В С/\ЭШЕРАХ * В ДУХЕ
« ПЯТНИЦЫ , 13-Е » (1980)
И « ХЭАl\ОУИНА » (1978), ГДЕ МИР
ПОКАЗАН Г/\АЗАМИ УБИЙЦ-АНТАГОНИСТОВ,
ЭТА ОДЕРЖИМОСТЬ ЗРЕНИЕМ
СТАНОВИТСЯ К/\ЮЧЕВОЙ .

В КАРТИНАХ, ИЗНАЧА/\ЬНО ПОСТРОЕННЫХ НА ПРЕС/\ЕДУЮЩЕМ

МУЖСКОМ ВЗГ/\ЯДЕ , ПРОИСХОДИТ СМЕНА ТОЧКИ ЗРЕНИЯ , И « ПОС/\ЕДНЯЯ
ДЕВУШКА», КАК ЧАСТО НАЗЫВАЮТ ПОС/\ЕДНЮЮ ВЫЖИВШУЮ ГЕРОИНЮ
ХОРРОРОВ, ОКАЗЫВАЕТСЯ В ЦЕНТРЕ СОБЫТИЙ, МЕНЯЕТСЯ РО/\ЯМИ
СО СВОИМ МУЧИТЕ/\ЕМ , ПРОСТО ОСМЕ/\ИВШИСЬ ОГ/\ЯНУТЬСЯ.

ВЗГ/\ЯД МЕНЯЕТ ПО С/\ОВАМ К/\ОВЕР,

ПО/\ЯРНОСТЬ, В/\АСТЬ « ПРИ ПРОСМОТРЕ ФИ/\ЬМА
РАССКАЗЧИКА И СИ/\А МЫ ПОСТОЯННО МЕНЯЕМ
СМОТРЯЩЕГО ПЕРЕХОДЯТ ОТНОШЕНИЕ К ГЕРОЯМ ,
К ГЕРОИНЕ , ЗАСТАВ/\ЯЯ ОТДАВАЯ ПРЕДПОЧТЕНИЕ
ЗРИТЕ/\Я ИДЕНТИФИЦИ ­ ТО ОДНИМ , ТО ДРУГИМ .
РОВАТЬ СЕБЯ С ЖЕНСКИМ НО В ФИНА/\Е МЫ ВСЕ
ПЕРСОНАЖЕМ , ЧТО, ВО В/\АСТИ "ПОС/\ЕДНЕЙ
К СОЖА/\ЕНИЮ, РЕДКО ДЕВУШКИ ", НЕТ НИКАКОЙ
ВСТРЕЧАЕТСЯ В СОВРЕ ­ А/\ЬТЕРНАТИВЫ »".
МЕННОМ КИНО .

• CMWEP - ЖАНР ФМ!ЬМОВ УЖАСОВ , Д~й КОТОРЫХ ХАРАКТЕРНО НА~МШ сшiноrо УЬМi~Ы м ГРУППЫ но ЖЕРТВ , КАК ПРАВМАО, ПОДРОСТКОВ . - JДШ. ДАМЕ ПРИN. РЕД .
27
 ТАК МЫ ПОДХОДИМ
К ВАЖНОЙ КОНЦЕПЦИИ
ОТВЕТНОГО ВЗГl\ЯДА.
ЕЕ БЕЗУС"ОВНАЯ ВМСТЬ
ОСОБЕННО ОЧЕВИДНА ТАМ ,
ГДЕ ПЕРСОНАЖИ СМОТРЯТ
ПРЯМО В ОБЪЕКТИВ КАМЕРЫ ,
ЯКОБЫ НА САМОГО

ПОРАЗИТЕ"ЕН ЭФФЕКТ ПРЯМОГО ВЗГ"ЯДА

В ГМЗА. ВЗГ"ЯДА, КОТОРЫЙ ПРИЗНАЕТ НАШЕ
СУЩЕСТВОВАНИЕ, КОТОРЫЙ ММАЕТ НЕВИДИМУЮ
« ЧЕТВЕРТУЮ СТЕНУ», ВЫСТРОЕННУЮ МЕЖДУ
МИРОМ РЕМЬНЫМ И КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИМ .

СРАЗУ
РАЗРУШАЕТСЯ ОЩУ­
ЩЕНИЕ РЕМЬНОСТИ ,
И ТА ГИПНОТИЧЕСКАЯ
ИМЮЗИЯ , ЗАХВАТИВ­
ШАЯ МЫСАИ ЗРИТЕ"Я ,
УДЕРЖИВАЮЩАЯ ЕГО
ВМСТЬЮ ВИЗУМЬ-
НОГО ПОМОГА ,
ИСЧЕЗАЕТ".

ПРИ ЭТОМ ПРИМЕРЫ

ПРЯМОГО ВЗГ"ЯДА
МОЖНО НАЙТИ В ФИ"Ь­
МАХ "ЮБОГО ПЕРИОДА ,
НАЧИНАЯ С ШОКИРУЮЩИХ
ВЫСТРЕМВ В ОБЪЕКТИВ
В «601\bWOM ОГРА61\Е-
НИИ ПОЕЗДА » (1903)
ДО, НАПРИМЕР, ОБРАЩЕНИЯ 1---- -
К ЗРИТЕ"Ю В « 3А6АВ­
НЬIХ ИГРАХ» (1997).

А ЧТО ВЫ ДУМАЕТЕ НА ЭТОТ СЧ ЕТ?

СЧИТАЕТЕ , У НИХ ЕСТЬ ШАНС ВЫИГ­
РАТЬ? ВЫ НА ИХ СТОРОНЕ , ВЕРНО?

28
 МОЩНЫЙ ПРИМЕР
ЭТОГО ПРИЕМА ~
МОЖНО НАБЛЮ -
ДАТЬ В ФИ/\ЬМЕ
СПАЙКА /\И «ДЕААЙ
КАК НАДО! » (1989) -
ИСТОРИИ О ТОМ ,
КАК ИЗНУРЯЮЩЕ
ЖАРКИМ /\ЕТНИМ
ДНЕМ НА У/\ИЦАХ
НЬЮ- ЙОРКА
РАЗРАСТАЕТСЯ
РАСОВЫЙ
КОНФ/\ИКТ.

ИТА/\ЬЯШКИ , МАКАРОННИ ­
ДРУГ ЗА ДРУГОМ КИ, ПИЦЦЕЕДЫ, ЧЕСНОЧНИКИ ,
ПЕРСОНАЖИ ПРОИЗНО ­ ЧЕРТОВА ПИЦЦА, СРАНЫЕ СПАГЕТТИ ,
СЯТ МОНО/\ОГИ , Г/\ЯДЯ ВИК ДАМОНЕ, ПЕРРИ КОМО, /\УЧАНО
ПРЯМО В КАМЕРУ, ПАВАРОТТИ , СО/\Е МИО,
ФОНТАНИРУЯ ПОТОКОМ ГОВНЮКИ БЕЗГО/\ОСЫЕ .
РАСИСТСКИХ ОСКОРБ/\Е -
НИЙ ПО ОТНОШЕНИЮ
К /\ЮДЯМ ДРУГОЙ
НАЦИОНА/\ЬНОСТИ .

В ЭТОМ ФИ/\ЬМЕ
ЭТНИЧЕСКИЕ МЕНЬШИНСТВА,
ТАК ЧАСТО ОТОДВИГАЕМЫЕ
НА ЗАДНИЙ П/\АН, ТАК ЧАСТО
СТАНОВЯЩИЕСЯ МИШЕНЬЮ
МУЖСКОГО ВЗГ/\ЯДА , ДОМИ ­
НИРУЮЩЕГО В ГО/1/\ИВУДСКОМ
КИНО, ОБВИНЯЮЩЕ СМОТРЯТ
В ОТВЕТ, УВЕРЕННО ВСТРЕЧАЯ
ВЗГ/\ЯД ЗРИТЕ/\Я.

ЭТА ПОС/\ЕДОВАТЕ/\ЬНОСТЬ
МОНО/\ОГОВ ПОРАЖАЕТ. ВОЗ ­
ВРАЩАЯ НАШ СОБСТВЕННЫЙ,
НЕ ПРИВЫКШИЙ К СОПРОТИВ­
/\ЕНИЮ ВЗ Г/\ЯД, ПЕРСОНАЖИ
ПРИНУЖДАЮТ НАС ПРИЗНАТЬ
СВОЮ ПРИЧАСТНОСТЬ К РАСИСТ­
СКИМ СТРУКТУРАМ В/\АСТИ
И ЗАСТАВ/\ЯЮТ ЗАНОВО
УВИДЕТЬ РАСИСТСКИЕ
СТЕРЕОТИПЫ , КОТОРЫМИ
ПО/\ОН ФИ/\ЬМ .

29
 И КИНОИНДУСТРИЯ
ДЕРЖИТ ТЕМП, ПРЕД­
СЕГОДНЯ РЕЗКИЕ
f\АГАЯ НАМ НЕВЕРОЯТНО
СМЕНЫ КАдРА , ЗУМЫ ,
СЛОЖНЫЕ ЭФФЕКТЫ ,
ОТНЫНЕ НЕ НАПРАВ/IЕН- ПО/IИЭКРАНЫ И МНОГИЕ
ДРУГИЕ ТЕХНИКИ СЪЕМКИ
НЫЕ НА СОЗДАНИЕ
УЖЕ НЕ УДИВ/IЯЮТ ЗРИ ­
И/11\ЮЗИИ ГЕРМЕТИЧНО
ЗАПЕЧАТАННОГО МИРА, ТЕ/IЯ , А ТЕХНО/IОГИИ

А , НАПРОТИВ, РАЗДВИ- В ДУХЕ CGI И 30 ДАЮТ

НОВОЕ ОПРЕДЕ/IЕНИЕ
ГАЮЩИЕ ГРАНИЦЫ
ИГРОВОМУ КИНО -
КИНОСТИ/IЕЙ, ЧТОБЫ
« НЕ СТО/IЬКО ЗРЕ/IИЩУ,
«ОТПУСТИТЬ СОЗНАНИЕ
В СВОБОДНЫЙ ПО/IЕТ»'. СКО/IЬКО МЕСТУ
ОБИТАНИЯ »".

30
 возможно, это
НЕ ТО, ЧЕГО ХОТЕЛА
д/IЯ КИНЕМАТОГРАФА
МА/IВИ , НО ЭТИ ИЗМЕ ­
НЕНИЯ ПРЕВРАТИЛИ
ФИЛЬМЫ В ПРОСТРАНСТВО,
БОЛЕЕ ПОДХОДЯЩЕЕ
д/IЯ ПРИКЛЮЧЕНИЙ
И ИССЛЕДОВАНИЙ,
ЧЕМ ДЛЯ ТИХОГО
ПОДГЛЯДЫВАНИЯ .
ТЕ/\О
 НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕЙ
НАШ ОРГАНИЗМ БЕСКОНЕЧНО УДИВИТЕ/\ЕН: П/\ОТЬ, КРОВЬ И КОСТИ ,
ИСТОРИИ КИНЕМАТОГРАФА ЧАЩЕ
ОБРЕТШИЕ ЖИЗНЬ. ЭТО ВАЖНЕЙШАЯ МАТЕРИЯ ДАЯ РАЗУМА,
ВСЕГО КАМЕРА ФОКУСИРОВАЛАСЬ
БЕЗ КОТОРОЙ МЫ НЕ МОГ/\И БЫ СУЩЕСТВОВАТЬ.
НА ЧЕАОВЕЧЕСКОМ ТЕАЕ .

МЫ - ВИД,
«ОЧАРОВАННЫЙ РАДОСТЬЮ
УЗНАВАНИЯ »', И КИНО ПРЕДЛАГАЕТ
НАМ СПОСОБ ИСС/\ЕДОВАТЬ ТЕ/\О
ВО ВСЕХ ЕГО ПРОЯВ/\ЕНИЯХ .

НО ТЕ/10 - ЭТО НЕ ТО/\ЬКО И НЕ СТО/\ЬКО ФИЗИО/\ОГИЯ.

ЭТО ЕЩЕ И МОЩНЫЙ СИМВО/1, СОЗДАННЫЙ КУ/\ЫУРОЙ И ОБЩЕСТВОМ .

' ,' L
L
(
~
" '
"'"'
'
."
:\'~:,,'·,) ·
\

'11
''
,~_\'·
)
- - -

r''',

« КО ВСЕОБЩЕМУ СОЖА/\ЕНИЮ,
ПОДВЕРЖЕННЫЕ РАСПАдУ
И ГНИЕНИЮ »' НАШИ ТЕ/\А - ПО/\Е
БИТВЫ МЕЖДУ ЖИЗНЬЮ И СМЕРТЬЮ,
МЕЖДУ ВНЕШНИМ И ВНУТРЕННИМ ,
МЕЖДУ НАШИМ « Я » И ДРУГИМИ .
 ЭТА СИ/\А ВОЗНИК/\А ЕЩЕ НА САМОЙ ЗАРЕ КИНЕ­
МАТОГРАФА , КОГДА ГИПЕРТРОФИРОВАННЫЕ МИМИКА
И ЖЕСТИКУ/\ЯЦИЯ ОТДАВА/\И ДАНЬ ТЕАТРА/\ЬНЫМ
И ВОДЕВИ/\ЬНЫМ ТРДДИЦИЯМ , ИЗ КОТОРЫХ
ВЫРОС/\А ШКО/\А КИНОАКТЕРОВ .

КАК СЧИТАЕТ КИНОВЕД

ДЖЕЙМС НЭРМОР, НЕКОТОРАЯ
ДО/\Я СИ/\Ы КИНО ЗАК/\ЮЧАЕТСЯ
В «ВОСХИЩЕНИИ ТЕ/\АМИ
И ВЫРАЗИТЕ/\ЬНЫМ ДВИЖЕ ­ РЕЗУ/\ЬТАТОМ СТА/\А ЦЕ/\АЯ ЭРА , КОТОРУЮ ИСТОРИК КИНО
НИЕМ» АКТЕРОВ ' . ТОМ ГАННИНГ НАЗЫВАЕТ «ЭКСГИБИЦИОНИСТСКОЙ »4.
В ЕЕ РАМКАХ ПОСТРОЕННЫЙ НА ТЕ/\ЕСНОСТИ
АТТРАКЦИОН ПРЕОБ/\АДА/1 НАд НАРРАТИВОМ .

НАЧИНАЯ
ОТ НЕСУЩИХСЯ ПОЕЗДОВ
В РЕЗУ/\ЬТАТЕ
В « ПАРОВОЗЕ "ГЕНЕРА/\"» (1927)
КИНЕМАТОГРАФ ОБОГА ­ '•
4
И ЗАКАНЧИВАЯ ПДДАЮЩИМИ
ТИ/\СЯ НЕСКО/\ЬКИМИ
ЗДАНИЯМИ В «ПАРОХОДЕ-
ДЕЙСТВИТЕ/\ЬНО ВО/1-
6И/\/\Е, М/\АДШЕМ » (1928),
ШЕБНЫМИ КДДРАМИ .
КИТОН ВСЕГДА ДОБИВА/\СЯ
КОМИЧЕСКИЙ ТА/\АНТ
МАКСИМУМА ОТ ПОДЧЕРКНУТО
КИТОНА ДО СИХ ПОР
ФИЗИЧЕСКОЙ ПРИРОДЫ НЕМОГО
ВЫЗЫВАЕТ У/\ЫБКУ
КИНО. С ПОМОЩЬЮ ОБЩИХ
У ЗРИТЕ/\ЕЙ , ТАК ЖЕ
И д/\ИННЫХ П/\АНОВ ОН
КАК В ЭРУ НЕМОГО
СТАРА/\СЯ АКЦЕНТИРОВАТЬ
кино.
ВНИМАНИЕ НА ДВИЖЕНИЯХ
СВОЕГО ТЕ/\А.
 ПОКА СОВЕРШЕНСТВОВА/\СЯ
СЪЕМОЧНЫЙ ПРОЦЕСС И РА3ВИ­
ВА/10СЬ ИГРОВОЕ КИНО, МЕНЯ -
1\АСЬ И САМА ПРИРОДА ЭТОГО
ТЕ/\ЕСНОГО АТТРАКЦИОНА.

ПО /\ЕГЕНДЕ ,
РЕЖИССЕР Д.У. ГРИФФИТ
И30БРЕ/1 КРУПНЫЙ П/\АН,
ЧТОБЫ ПОДЧЕРКНУТЬ КРА-
СОТУ СВОЕЙ ВЕДУЩЕЙ
АКТРИСЫ .

ПРИЕМ ПОДХВАТИ/\И ВСЕ. ВРЕМЕНА ОДНИХ /\ИШЬ ОБЩИХ

П/\АНОВ ПОДОШ/\И К КОНЦУ, ДАЖЕ МА/\ЕЙШЕЕ ДВИЖЕНИЕ
/\ИЦЕВЫХ МЫШЦ СТА/\О ТАКИМ ЖЕ 3НАЧИМЫМ, КАК И ЯРКИЕ
ЖЕСТЫ , И АКТЕРУ ПРЕДСТОЯ/10 ПРЕВРАТИТЬСЯ В «МАЭСТРО
/\ИЦЕВЫХ МУСКУ/\ОВ И ВЬIРА3ИТЕ/\ЬНЫХ В3Г/\ЯДОВ» '.

В ПРОТИВОВЕС ТЕАТРА/\ЬНОСТИ , В БОРЬБЕ 3А РЕА/\И3М

И АУТЕНТИЧНОСТЬ «МЕТОД» ИНОГДА ПЕРЕХОДИ/\ ВСЕ ГРАНИЦЫ .
РОБЕРТ ДЕ НИРО, ШАР/\ИЗ ТЕРОН И КРИСТИАН БЕЙ/\ МЕНЯ/\И
СВОЮ ВНЕШНОСТЬ ДО НЕУ3НАВАЕМОСТИ, ЧТОБЫ В ФИ3И ­
ЧЕСКОМ П/\АНЕ БО/\ЬШЕ ПОХОДИТЬ НА СВОИХ ПЕРСОНАЖЕЙ .
"' ТАК , llMI ПРОСТО с МЕТОд •, В АМЕРМКЕ НАЗЫВАЮТ СИСТЕМУ CTAHllCllABCKOГO . ПЕРВЫМ ЭТУ ТEXHllKY llГPbl НАЧАЛ ПРЕПОДАВАТЬ ПОРЕТllК КИНО ftll СТРАСБЕРГ, ПОЭТОМУ ОНА НОСИТ ЕГО llfllЯ .
37
 ПО СЮЖЕТУ КУКОЛЬНИК­
ПРИВЛЕКАТЕЛЬН ОСТЬ
АКТЕРСКОГО ТЕЛА ЯВ­
НЕУДАЧНИК КРЕЙГ НАХОДИТ
ЛЯЕТСЯ ЛЕЙТМОТИВОМ ПОРТАЛ, ВЕДУЩИЙ В РАЗУМ
АКТЕРА ДЖОНА МАЛКОВИЧА,
ОСТРОУМНОГО И ИЗО-
ЧТО ПОЗВОЛЯЕТ ЕМУ ВИДЕТЬ
БРЕТАТЕЛЬНОГО
ТО, ЧТО ВИДИТ МАЛКОВИЧ,
ФИЛЬМА СПАЙКА
НА ПРОТЯЖЕНИИ 1S МИНУТ.
ДЖОНСА «БЫТЬ
ДЖОНОМ МААКО­
ВИЧЕМ» (1999).

КРЕЙГ ПРЕВРАЩАЕТ УНИКАЛЬНЫЙ ОПЫТ В БЕЗУМНУЮ СВИСТОПЛЯСКУ

И НАЧИНАЕТ БРАТЬ ДЕНЬГИ ЗА ПРОХОД В ГОЛОВУ АКТЕРА, НАЖИВАЯСЬ НА ТЕХ,
КТО ОТЧАЯННО ХОЧЕТ СБЕЖАТЬ ОТ РУТИННОЙ ЖИЗНИ И ПОБЫТЬ КЕМ-ТО ЕЩЕ .

ОН И САМ БЕЖИТ
ОТ РЕАЛЬНОСТИ
ТЕМ ЖЕ ПУТЕМ,
ПРИМЕНЯЯ НАВЫ­
КИ КУКЛОВОДА
И ЗАБИРАЯ
КОНТРОЛЬ
НАд ТЕЛОМ
МАЛКОВИЧА .

НЕ ПРИВЯЗАННЫЙ
ОТНЫНЕ К СОБСТВЕННОМУ
ТЕЛУ, КРЕЙГ ОСТАЕТСЯ В МАЛ­
КОВИЧЕ И ИСПОЛЬЗУЕТ СЛАВУ
АКТЕРА , ЧТОБЫ НАЧАТЬ
НОВУЮ ЖИЗНЬ.

38
 ОДНАКО ПЕРЕ­
СЕ/\ЕНИЕ В ДРУГОЕ
КРИТИК
ТЕ/10 НЕ СТАНОВИТСЯ
ДЭВИД У/\ИН ОТМЕТИ/\:
1\ЕКАРСТВОМ ОТ ВСЕХ
«КРЕЙГ ХОЧЕТ ОСТАТЬСЯ
НЕСЧАСТИЙ .
В МА/\КОВИЧЕ , ПОСКО/\Ь-
КУ СЧИТАЕТ, ЧТО ЭТО
СДЕ/\АЕТ ЕГО ПОХОЖИМ
НА АКТЕРА - УВЕРЕННЫМ ,
ЖЕ/\АННЫМ, КРУТЫМ.
ШУТКА В ТОМ, ЧТО В ИТО­
ГЕ ПРОИСХОДИТ ОБРАТНОЕ:
МА/\КОВИЧ СТАНОВИТСЯ
ПОХОЖИМ НА КРЕЙГА» 6 •

ЭТА 1\ЕНТА - ЧЕТКОЕ

ОТРАЖЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ
КУ/\ЫУРЫ, В КОТОРОЙ
НЕУДОВ/\ЕТВОРЕННОСТЬ
СОБСТВЕННЫМ TEl\OM
ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ПОВСЕ ­
МЕСТНУЮ ОДЕРЖИМОСТЬ
ТЕl\АМИ ЗНАМЕНИТОСТЕЙ.
ОНИ СТАНОВЯТСЯ СОСУДОМ
НАШЕЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ,
TABULA RASA, КОТОРУЮ МЫ
ЗАПО/\НЯЕМ МЕЧТАМИ
И НАДЕЖДАМИ .

/
) КАК НАГ/\ЯДНО
ДЕМОНСТРИРУЕТ

)
- ФИ/\ЬМ , ШАНС
НА ПОБЕГ - ЭТО
И/11\ЮЗИЯ, А «ЖИЗНЬ
В ДРУГОМ ТЕ/\Е
НЕ ПОБЕГ ВОВСЕ ,
-

НО, СКОРЕЕ , СПО­

СОБ ЗАПЕРЕТЬ
СЕБЯ НА ЧУЖОЙ
ТЕРРИТОРИИ »•.

39
 КОНЕЧНО, ПОСТОЯННО ВОЗНИКАЮТ НОВЫЕ МОДНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ . В ЦИФРОВУЮ ЭРУ НЕВЕРОЯТНО
ПОПУ/\ЯРНЫМ СТА/\О ИСПО/\ЬЗОВАНИЕ ВИРТУА/\ЬНЫХ ЭФФЕКТОВ .

ЭТИ ТЕХНО/\ОГИИ, СОВРЕМЕННЫЙ ЭКВИВА/\ЕНТ

МАРИОНЕТОЧНОГО ИСКУССТВА , ПОЗВО/\ЯЮТ РЕЖИССЕРАМ
ПО/\УЧИТЬ БЕСПРЕЦЕДЕНТНЫЙ КОНТРО/\Ь НАд СОЗДАНИЕМ
УНИКА/\ЬНЫХ, ЧАСТО ДАЖЕ НЕАНТРОПОМОРФНЫХ, СУЩЕСТВ
И ПРЕд/\АГАЮТ АРТИСТАМ ФАНТАСТИЧЕСКУЮ ВОЗ ­
МОЖНОСТЬ ВОП/\ОТИТЬСЯ В НОВОМ ТЕ/\Е.

НО, ВОЗМОЖНО, У ЭТОГО ЕСТЬ И НЕДОСТАТКИ ,

ПОСКО/\ЬКУ АКТЕР ТЕРЯЕТ АВТОНОМНОСТЬ И ПЕРВЕНСТВО,
« СТАНОВЯСЬ ЕДВА /\И НЕ ПОС/\ Е ДОВАТЕ/\ЬНОСТЬЮ
ЦИФРОВОГО КОдА », КОТОРУЮ АНИМАТОРАМ
И РЕЖИССЕРАМ ПРОСТО НУЖНО ДОВЕСТИ ДО УМА'.

40
 ФУНКЦИЯ ТЕЛА В КИНО НЕ СВОДИТСЯ ЛИШЬ
К ИНСТРУМЕНТУ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ . БУДУЧИ ДОМИНИРУЮЩЕЙ
КУЛЬТУРНОЙ ОБЛАСТЬЮ, КИНО ОКА3Ь1ВАЕТ БОЛЬШОЕ
ВЛИЯНИЕ В УСИЛЕНИИ ИЛИ ОСПАРИВАНИИ ОБЩЕСТВЕННЫХ

БЛАГОДАРЯ КИНЕМАТОГРАФУ
КУЛЬТУРА ПОЛУЧАЕТ ПЛОЩАДКУ
дt\Я ВЫРАЖЕНИЯ СВОЕЙ ОДЕРЖИ­
МОСТИ ТЕЛЕСНОСТЬЮ И ОБСУЖДЕНИЯ
СВЯ3АННЫХ С ЭТИМ ВОПРОСОВ .
В КИНО РА3/\ИЧИЕ МЕЖДУ ТЕЛАМИ
НАМЕРЕННО ВЫСТАВЛЯЕТСЯ

КАК ГОВОРИТ КИНОВЕД

ПРОФЕССОР НИ/\ РИЧАРДСОН ,
« КУЛЬТУРА ДИКТУЕТ НАМ
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ОБ " ИДЕАЛЬНОМ"
ВЕСЕ , О ТОМ, КАК ТЕЛО ДОЛЖНО
БЫТЬ ВЫБРИТО И УКРАШЕНО,
И В ЧЕМ ДОЛЖНО СООТВЕТ-

'
'1

41
 НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕЙ
ИСТОРИИ МАССОВОЕ КИНО БОРОЛОСЬ
С РЕПРЕЗЕНТАЦИЕЙ РАСОВОГО
РАЗНООБРАЗИЯ •..

ЭТА ПРАКТИКА
ОТДАВАТЬ
РОЛИ НЕ - БЕЛЫХ
ПЕРСОНАЖЕЙ
БЕЛЫМ АКТЕРАМ
ПРИ ОТСУТСТВИИ
РЕАЛЬНЫХ
ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ
ЭТНИЧЕСКИХ
МЕНЬШИНСТВ
НА ЭКРАНАХ
СОХРАНЯЛАСЬ
МИККИ РУНИ В ФИЛЬМЕ ВПЛОТЬ ДО 60 -Х.

~ « ЗАВТРАК У ТИФФАНИ» (1961)

« КРАСНЫЙ ДЖИХАд» БУДЕТ ВЕСЬ КИНЕМАТОГРАФ ХХ ВЕКА ПОЛОН

ПОЛИВАТЬ ОГНЕННЫМ ДОЖДЕМ
КРУПНЫЕ ГОРОДА АМЕРИКИ КАЖДУЮ
НЕДЕЛЮ, ПОКА НАШИ ТРЕБОВАНИЯ
НЕ БУДУТ В СРОК И ТОЧНО
ВЫПОЛНЕНЫ!
УРОДЛИВЫХ РАСОВЫХ СТЕРЕОТИПОВ,
ПРОСАЧИВАЮЩИХСЯ ДАЖЕ В САМЫЕ
НЕВИННЫЕ СЕМЕЙНЫЕ КОМЕДИИ.

ОТ «РОЖДЕНИЯ НАЦИИ» (1915) ДО «ПРАВДИВОЙ ЛЖИ» (1994)

РОЛИ ЗЛОДЕЕВ ТРАДИЦИОННО ОТДАЮТСЯ РАСОВО «ИНЫМ».
ИХ ПРОТИВОПОСТАВЛЯЮТ ПРАВИЛЬНОМУ БЕЛОМУ ГЕРОЮ
ЧЕРЕЗ ЦВЕТ КОЖИ И ВНЕШНОСТЬ.

42
 НО, НЕСМОТРЯ НА ЛЕГКИЙ И ВЕСЕЛЫЙ НАСТРОЙ ИСТОРИЙ
В ОТВЕТ НА ГРАЖДАНСКУЮ БОРЬБУ В ДУХЕ «48 ЧАСОВ» (1982) И «СМЕРТЕ/\ЬНОГО ОРУЖИЯ» (1987),
ЗА РАВЕНСТВО МАССОВЫЙ КИНЕМАТОГРАФ СКРЬIТЫЙ РАСИЗМ ВСЕ ЕЩЕ ЗАЯВЛЯЛ О СЕБЕ .
ВЫПУСКАЛ ФИЛЬМЫ О МЕЖРАСОВОЙ
ДРУЖБЕ , ГДЕ ЧЕРНЫЕ И БЕЛЫЕ ГЕРОИ
РАБОТАЛИ НА ЭКРАНЕ БОК О БОК.

КАК ОТМЕЧАЕТ ИСТОРИК КИНО ЭД ГЕРРЕРО, В ЭТИХ ФИЛЬМАХ

«ЧЕРНЫЙ ПЕРСОНАЖ ОКАЗЫВАЕТСЯ ПОД НАВЯЗАННОЙ ОПЕКОЙ
ГЛАВНОГО ИЛИ СОВЕДУЩЕГО БЕЛОГО ПАРНЯ И , СЛЕДОВАТЕЛЬНО, -
ПОД ДАВЛЕНИЕМ ТРДДИЦИОННЫХ БЕЛЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
о ТОМ, КАК ЧЕРНОМУ СЛЕДУЕТ СЕБЯ вести" ••.

ОДНАКО, КАК УТВЕРЖДАЕТ

КИНОВЕД МЭРИ БЕЛТРАН,
ХОТЯ В ТЕКУЩЕМ КИНЕМАТОГРАФЕ
В ЦЕЛОМ И ПРИНЯТ МУ/\ЫИКУ/\ЫУРНЫЙ
ПОДХОД К КАСТИНГУ, «ИДЕОЛОГИЯ БЕЛОГО
ПРЕВОСХОДСТВА И НЕ-БЕЛОГО ПОДЧИНЕ ­
НИЯ ПРОДОЛЖАЕТ ОБЛАДАТЬ БОЛЬШИМ
ВЛИЯНИЕМ» ", ПОСКОЛЬКУ БЕЛЫЕ
ГЕРОИ - МУЖЧИНЫ ВСЕ ЕЩЕ
ДОМИНИРУЮТ НА ЭКРАНЕ .

ВПРОЧЕМ , СОВРЕМЕННОЕ КИНО ВСЕЛЯЕТ НЕКОТОРУЮ НДДЕЖДУ,

ПОСКОЛЬКУ ТАКИЕ ЗВЕЗДЫ, КАК УИ/\1\ СМИТ, 1\ОУРЕНС ФИШБОРН,
СЭМЮЭ/\ /\. ДЖЕКСОН И ДЕНЗЕ/\ ВАШИНГТОН, ПОЛУЧАЮТ РОЛИ,
НАПИСАННЫЕ БЕЗ ОГЛЯДКИ НА РАСОВУЮ ПРИНДДЛЕЖНОСТЬ, -
РОЛИ , КОТОРЫЕ НЕ ОПРЕДЕЛЯЮТСЯ ВНЕШНОСТЬЮ.
43
 НО НАИБОЛЕЕ
РЕГЛАМЕНТИРОВАННОЙ
В КИНЕМАТОГРАФЕ ОКАЗЫ ­
ВАЕТСЯ ФУНКЦИЯ ЖЕНСКОГО
ТЕЛА . РАЗ ЗА РАЗОМ ЕМУ
ОТВОДЯТ ВЕДУЩУЮ РОЛЬ
В ЭРОТИЧЕСКОМ ЗРЕЛИЩЕ .

ЗАМЕДЛЕННАЯ СЪЕМКА , ДЕТАЛЬ КРУПНЫМ

ПЛАНОМ ИЛИ СИЛУЭТ - ПОЯВЛЕНИЕ ЖЕНСКИХ
ПЕРСОНАЖЕЙ В КАДРЕ «НЕ ПРЕДПОЛАГАЕТ
РАЗВИТИЯ СЮЖЕТА , А , НАПРОТИВ,
ЗАМОРАЖИВАЕТ ДЕЙСТВИЕ В МОМЕНТЕ
ЭРОТИЧЕС КОГО СОЗЕРЦАНИЯ »'.

НА ПРОТЯЖЕНИИ
ВСЕЙ ИСТОРИИ КИНО
НОРМОЙ ЯВЛЯЕТСЯ ЖЕН ­
ЩИНА , ИЗОБРАЖЕННАЯ
КАК ОБЪЕКТ, ЗРЕЛИЩЕ
И ПРИЗ ДЛЯ ГЕРОЯ .

РАЗУМЕЕТСЯ , ЕСТЬ НЕКО ­

ТОРАЯ АЛЬТЕРНАТИВА. РИПЛИ
В « ЧУЖИХ» (1986) И КИТНИСС
В « ГОЛОДНЫХ ИГРАХ» (2012) -
ПЕРСОНАЖИ ВОЛЕВЫЕ,
НАХОДЧИВЫЕ И ОТЗЬIВЧИВЫЕ -
ПРЕДЛАГАЮТ НОВЫЙ ВЗГЛЯД
НА ГЕРОЕВ БОЕВИКА . МЫ
СМОТРИМ НА НИХ СКВОЗЬ
ПРИЗМУ ИХ ИЗОБРЕТАТЕ/IЬНОСТИ
И ХРАБРОСТИ, А НЕ ТЕЛЕСНОЙ
ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТИ .
 МУЖЧИНЫ ТАКЖЕ ПОДВЕРЖЕНЫ
ОБЪЕКТИВАЦИИ, ХОТЯ И СОВЕРШЕННО ДЕМОНСТРАЦИЯ
ИНОГО РОДА. КАК СЧИТАЕТ ФИ/\ОСОФ СТИВ НИ/\ , МУЖСКОГО ТЕ/\А
«ТАМ , ГДЕ ЖЕНЩИНУ РАССМАТРИВАЮТ, НЕ ПРЕРЫВАЕТ ПО-
МУЖЧИНУ ПРОВЕРЯЮТ»''· ВЕСТВОВАНИЕ - ОНО
ВСЕГДА ПОКА3АНО
В ДЕЙСТВИИ, С УПОРОМ
НА ФИ3ИЧЕСКУЮ
СИ/\У И 1\ОВКОСТЬ .

ЕГО ИСПЫТЫВАЮТ НА ПРОЧНОСТЬ, ПРЕВРАЩАЮТ

В «МАШИНУ РА3РУШЕНИЙ И/\И ПОРАЖЕННУЮ,
ИСКА/\ЕЧЕННУЮ П/10ТЬ» ' 0 •

\.

ОТ ВЕСТЕРНОВ
ДО СУПЕРГЕРОЙСКИХ
ФИ/\ЬМОВ МУЖСКОЕ
ТЕ/\О ПРИНИМАЕТ
УДАР, ЧТОБЫ НЕ ПО ­
СТРАДА/\И ДРУГИЕ .

ПРИ ЭТОМ ВСЕ ЧАЩЕ

И ЧАЩЕ МУЖСКИЕ ТЕ/\А
В МАССОВОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
ПОДВЕРГАЮТСЯ ТАКОМУ ЖЕ МУЖСКОЕ ТЕ/10 .____
ТЩАТЕ/\ЬНОМУ ОСМОТРУ, В ЗАМЕД/\ЕННОЙ СЪЕМКЕ
ЧТО И ЖЕНСКИЕ . В «КАЗИНО 3ДЕСЬ - ИСК/\ЮЧИТЕ/\ЬНО
"РОЯ/\Ь"» (2006) ЭРОТИЧНЫЙ 3РЕ/\ИЩЕ . ТАКОЕ ЖЕ , КАКИМ
ВЫХОД ДЖЕЙМСА БОНДА МНОГО 1\ЕТ ДО ЭТОГО
И3 ВОДЫ ПЕРЕК/\ИКАЕТСЯ БЫ/\О ЖЕНСКОЕ .
С АНА/\ОГИЧНОЙ СЦЕНОЙ
И3 «ДОКТОРА НОУ» (1962)
С ХАНИ РАЙДЕР.

45 - -
 УГНЕТАЮЩИЙ ХАРАКТЕР ОСНОВАННОГО НА ТЕ/\ЕСНОСТИ ГЕНДЕРНОГО ДИКТАТА ОТ/\ИЧНО
ПРОДЕМОНСТРИРОВА/1 ДАРРЕН АРОНОФСКИ В « РЕСТ/\ЕРЕ » (2008) .

КОГДА
он сходится
с кэссиди ,
СТРИПТИЗЕРШЕЙ ,
ТОЖЕ ЗАКАНЧИ ­
ВАЮЩЕЙ КАРЬЕРУ,
МЫ ВИДИМ ,
КАК ПО - РАЗНОМУ
НА ЭТИХ ПЕРСО ­
НАЖЕЙ В/\ИЯЮТ
ИХ rЕНДЕРНЫЕ
РО/\И .

ЭТИ /\ЮДИ ЯВ/\ЯЮТСЯ

ОТРАЖЕНИЕМ ДРУГ ДРУГА . ОНИ ЗА ­
/\ОЖНИКИ СВОИХ РО/\ЕЙ, ОПРЕДЕ/\ЯЮЩИХ
И ФОРМИРУЮЩИХ ИХ ТЕ/\А .

ПУСТЬ И ПО - РАЗНОМУ,
НО ОБА ОНИ РАЗРУШЕНЫ ДУШЕ ­
РАЗДИРАЮЩИМ ФИНА/\ОМ .

46
 В ТО ЖЕ ВРЕМЯ КИНЕМАТО­
ГРАФ ВСЕГДА БЫЛ ОЧАРОВАН
ПЕРСОНАЖАМИ, КОТОРЫХ
ОПРЕДЕЛЯЮТ ИХ ТЕЛА, - ПРО­
ТИВОРЕЧАЩИЕ КУЛЬТУРНОЙ
КОНЦЕПЦИИ «НОРМЫ» СВОИМИ
ФОРМАМИ И РА3МЕРАМИ,
ВО3РАСТОМ ИЛИ НЕ ВПИСЫ­
ВАЮЩИЕСЯ В ГЕНДЕРНЫЕ
СТАНДАРТЫ.

СЛИШКОМ ЧАСТО В КИНО НЕСТАНДАРТНОЕ ТЕЛО «СТАНОВИТСЯ ЛИШЬ

БЫСТРЫМ И ПРОСТЫМ СПОСОБОМ ДОБАВИТЬ ПЕРСОНАЖУ И3ЮМИНКИ, ПОКА3АТЬ
ВНУТРЕННИЕ КАЧЕСТВА ИЛИ ФУНКЦИЮ В СЮЖЕТЕ ЭФФЕКТНО И ЯРК0» 14 •

ОСОБЕННО
ХОРОШО ЭТО
ЭТО ЖУТКИЙ
3АМЕТНО НА КИНО-
И ОПАСНЫЙ ТРЕНД -
3ЛОДЕЯХ, ЧЬИ ШРАМЫ
ОПРЕДЕЛЯТЬ ПЕРСОНА­
И ТРАВМЫ ПРОТИВО ­
ЖА С ОГРАНИЧЕННЫМИ
ПОСТАВЛЯЮТ ИХ ФИ-
ВО3МОЖНОСТЯМИ ЕГО
3ИЧЕСКИ 3ДОРОВЫМ
ТЕЛОМ, СТАВИТЬ 3НАК
ПОЛОЖИТЕЛЬНЫМ
РАВЕНСТВА МЕЖДУ
ГЕРОЯМ И «ДЕЛАЮТ
ИНВАЛИДНОСТЬЮ
МОРАЛЬНОЕ РА3-
И АМОРА/\ЬНОСТЬЮ
ЛОЖЕНИЕ И ОТРЫВ
ИЛИ ДАЖЕ 3ЛОМ.
ОТ ОБЩЕСТВА
3АМЕТНЕЕ»'4.

ОДНАКО ИСТОРИИ ПРО ПО6ЕДУ-ВСЕМ-6ЕДАМ-ВОПРЕКИ

ВСЕ ЕЩЕ ВЫ3ЫВАЮТ ВОПРОСЬI - ИНВАЛИДНОСТЬ И30БРА­
ЖАЕТСЯ КАК «ПРОБЛЕМА», КОТОРУЮ НУЖНО ПРЕОДОЛЕТЬ,
И ПРИ ЭТОМ РЕАЛЬНЫЕ И3ЪЯНЫ НАШЕГО ДИСКРИМИНИРУ-
ЮЩЕГО ИНВАЛИДОВ ОБЩЕСТВА ОСТАЮТСЯ 3А КДДРОМ .

47
 ЗАКЛЕЙМЕННЫЙ « КАТАf\ОГОМ УЖАСОВ»,
ФИЛЬМ БЫЛ СНЯТ С ПРОКАТА ИЗ- ЗА РЕАКЦИИ
«УРОДЦЫ » (1932) ПУБЛИКИ ". ВПРОЧЕМ , СЕЙ'МС НЕКОТОРЫЕ КРИТИКИ
ТОАА БРАУНИНГА - СЧИТАЮТ ЕГО ОДНОЙ ИЗ СЛОЖНЕЙШИХ КАРТИН ,
ФИЛЬМ - ПРОТЕСТ ИЗОБРАЖАЮЩИХ ИНВАf\ИДНОСТЬ.
ПРОТИВ СТОЛЬ ПРЯМО ­
ЛИНЕЙНОГО ИЗОБРА­
ЖЕНИЯ ИНВАf\ИДОВ.
АКТЕРЫ ДЛЯ СЪЕМОК
НАБИРАf\ИСЬ СРЕДИ
ЛЮДЕЙ, ВЫСТУПАВШИХ
В «ШОУ УРОДЦЕВ »".

ОДНАКО, КАК УТВЕРЖДАЕТ ПРОФЕССОР КОЛУМБИЙСКОГО

УНИВЕРСИТЕТА РЕЙЧЕЛ АдАМС, «"УРОДЦЫ" НЕ ПРИНИЖАЮТ
АКТЕРОВ С ОГРАНИЧЕННЫМИ ВОЗМОЖНОСТЯМИ , ЧТО ОТМЕЧАf\ОСЬ
В НЕКОТОРЫХ НЕГАТИВНЫХ ОТЗЫВАХ, НО ДОКАЗЫВАЮТ, ЧТО КИНО
МОЖЕТ БЫТЬ ИНСТРУМЕНТОМ РАЗВИТИЯ БОЛЬШЕЙ ТОЛЕРАНТ-

48
ФИЛЬМ НЕ ПЫТАЕТСЯ
ПОКАЗЫВАЯ ЭТИХ ЛЮДЕЙ
ЭКСП/\УАТИРОВАТЬ
В ИХ ПОВСЕДНЕВНОЙ
АКТЕРОВ, КАК МОГЛО
ЖИЗНИ ЗА КУЛИСАМИ
БЫ НАСТОЯЩЕЕ «ШОУ
ЦИРКА, ЛЕНТА НОРМА­
УРОДЦЕВ», ОН НАХО ­
ЛИЗУЕТ ИХ ПРЕДПОЛА­
ДИТ С НИМИ ТОЧКИ
ГАЕМУЮ «ИНАКОСТЬ»,
ЭМОЦИОНАЛЬНОГО
СОЗДАВАЯ РЕМИСТИЧ­
СОПРИКОСНОВЕНИЯ
НЬIХ, УЗНАВАЕМЫХ
И ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ,
ПЕРСОНАЖЕЙ, КОТО­
ПРЕВРАЩАЯ ТИ ­
РЫЕ ОПРЕДЕЛЯЮТСЯ
ПИЧНЫХ КИНОШНЫХ
НЕ ТОЛЬКО ТЕЛАМИ .
ЗЛОДЕЕВ В ГЕРОЕВ .

И ПУСТЬ КЛЕО НЕ ВИДИТ В СВОИХ КОМПАХ НИЧЕГО, КРОМЕ «УРОДСТВА, КОТОРЫМ

ТЕ РАЗВЛЕКАЮТ ПРИХОДЯЩИХ В ЦИРК ЗРИТЕЛЕЙ»", МЫ-ТО ВИДИМ.

ФИЛЬМ ЗАКАНЧИВАЕТСЯ ЖЕСТОКОЙ МЕСТЬЮ АКТЕРОВ КЛЕО ЗА ЕЕ ПРЕСТУПЛЕНИЯ .

И ХОТЯ СЦЕНА
ЭТА СНЯТА В ДУХЕ
ФИЛЬМОВ УЖАСОВ,
ОНА ВОВСЕ НЕ ОЩУ­
ЩАЕТСЯ ТАКОВОЙ.
ЭТА МЕСТЬ ПРОСТА
И ЧИСТА . НАПДДЕНИЕ
НЕ МОНСТРОВ, НО
/\ЮДЕЙ, НА КОТОРЫХ
ДАВИЛИ СЛИШКОМ
ДОЛГО И СЛИШКОМ
сильно.

Q
/

ПУТЕШЕСТВУЮТ ПО РАЗЛИЧНЫМ СИСТЕМАМ

ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОРГАНИЗМА. ОН ПРЕДСТАЕТ ПЕРЕД
НАМИ КАК УДИВИТЕЛЬНАЯ , НО ЧУЖЕРОДНАЯ СРЕДА,
КОТОРУЮ МОЖНО ИССЛЕДОВАТЬ И ДАЖЕ
СОСТАВИТЬ КАРТУ ЕЕ МЕСТНОСТИ .

ОЧАРОВАННЫЙ НЕВЕДОМЫМ СОКРОВЕННЫМ МИРОМ,

ФИЛЬМ «ЗАРЯЖЕН ЖЕЛАНИЕМ УЗНАТЬ, ЧТО ПРОИСХОДИТ
ВНУТРИ , УВИДЕТЬ ТЕЛО В РАБОТЕ»' '.

В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ЭТО ВОСХИЩЕНИЕ ТОЛЬКО РАСТЕТ

БЛАГОДАРЯ РАСПРОСТРАНЕНИЮ МЕДИЦИНСКИ)( ТЕХНОЛОГИЙ,
КОТОРЫЕ , В СВОЮ ОЧЕРЕДЬ, ИЗМЕНИЛИ ИЗОБРАЖЕНИЕ
ВНУТРЕННОСТЕЙ ТЕЛА 8 ТАКИХ КАРТИНАХ, КАК
«БОЙЦОВСКИЙ Кl\УБ» (1999) И «АНАТОМИЯ» (2000).

50
 КАК ГОВОРИТ ПРОФЕССОР НИЛ
НАШИ СЛОЖНЫЕ РИЧАРДСОН, «В ТО ВРЕМЯ КАК
ОТНОШЕНИЯ СО СВО­ ГОЛОВА/РАЗУМ АССОЦИИРУЕТСЯ
ИМИ ТЕЛАМИ ЧАСТИЧНО С ТРАНСЦЕНДЕНТНЫМ -
ОСНОВАНЫ НА РАЗРЫВЕ МЫСЛИТЕЛЬНЫМ ПРОЦЕССОМ,
МЕЖДУ ВОСПРИЯТИЕМ ПОНИМАНИЕМ ПРИЧИН, ФИЛОСО­

плоти и эго. ФИЕЙ И САМОКОНТРОЛЕМ, ПЛОТЬ

ВЫРАЖАЕТ ЛИШЬ ИММАНЕНТНОЕ -
НЕУПРАВЛЯЕМЫЕ СТРАСТИ
И НЕВОЗДЕРЖАННОСТЬ» '.

МНОГИЕ РЕЖИССЕРЫ
ОБРАЩАЛИСЬ ЗА ВДОХНОВЕНИЕМ
К ГРОТЕСКНЫМ ПРОЯВЛЕНИЯМ ТЕЛЕСНОГО
И , ОТБРОСИВ СМЯГЧАЮЩЕЕ ПОКРЫВАЛО
КУЛЬТУРЫ, ОТКРЫВАЛИ ГРЯЗНУЮ,
ПОТНУЮ, МРАЧНУЮ СТОРОНУ ЧЕЛОВЕ­
ЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ.

МРАЧНАЯ САТИРА НА КАПИТАЛИСТИЧЕСКУЮ

НЕВОЗДЕРЖАННОСТЬ ИЗОБРАЖАЕТ ТЕЛО
КАК НАИБОЛЕЕ ПРИЗЕМЛЕННУЮ СУЩНОСТЬ -
~ ГОРУ ПЛОТИ, ИСТЕКАЮЩУЮ РАЗНООБРАЗНЫМИ
жидкостями.

51
 ОТ ВАКХИЧЕСКОЙ ПЛЯСКИ
« БОЛЬШОЙ ЖРАТВЫ»
И «ТАКСИДЕРМИИ » (2006)
ДО ЧУДОВИЩНОГО
НАСИЛИЯ В СП/\ЭТТЕРАХ * -
РЕЖИССЕРЫ ДОЛГО НАСЛАЖ-
ДАЛИСЬ ИЗОБРАЖЕНИЕМ
ТЕЛА В МАКСИМАЛЬНО
ГРОТЕСКНОМ, ПЛОТСКОМ
ВИДЕ . НО ПОЧЕМУ РВОТА ,
ЭКСКРЕМЕНТЫ , КРОВЬ
И ВНУТРЕННОСТИ ТАК
ШОКИРУЮТ И ОТТАЛ -
КИВАЮТ НАС?

ПО ЕЕ
0

с СЛОВАМ, « ЖИЗНЬ
'J.((. f

С ТРУДОМ ПЕРЕНОСИТ ~
0

ЭТИ НЕПОТРЕБСТВА, ЭТУ ;,

ГРЯЗЬ, ЭТО ДЕРЬМО - ('"~
И ТОЛЬКО ПОД УГРОЗОЙ
СМЕРТИ . ТАК Я ОКАЗЫ ­
ВАЮСЬ НА ГРАНИ
СВОЕГО ЖИВОГО
СОСТОЯНИЯ »".

• СПЛЭТШ - ЖАНР ФМ!ЬМОВ УЖАСОВ, В КОТОРЫК АКЦ Е НТ дЕМЕТСЯ НА ОБМ~ИИ В КАдРЕ КРОВИ
И ВНVТРЕННОСТЕМ .
 ЭТО ОЩУЩЕНИЕ
ТЕ/\ЕСНОГО ОТВРА­
ЩЕНИЯ - САМАЯ
СУТЬ ФИЛЬМОВ
УЖАСОВ, ЖАНРА,
СОЗДАННОГО ПРО -
ВОЦИРОВАТЬ
НИЗМЕННЫЕ,
ПЕРВОБЫТНЫЕ

КУЛЬТУРОЛОГ БАРБАРА
КРИД УТВЕРЖДАЕТ: «ХОРРОРЫ
ПЕРЕПОЛНЕНЫ ВЫДЕЛЕНИЯМИ . КАК ПРАВИЛО,
ЭТО ТРУПЫ - ЦЕЛЫЕ И РАСЧЛЕНЕННЫЕ , -
ИЗ КОТОРЫХ СОЧАТСЯ ВСЕВОЗМОЖНЫЕ
ЖИДКОСТИ: КРОВЬ, РВОТА, СЛЮНА ,
ПОТ, СЛЕЗЫ И ГНИЛЬ»".

КОГДА НОЖИ ВСПАРЫВАЮТ ПЛОТЬ, ПРИШЕЛЬЦЫ ВЫЛЕЗАЮТ ПРЯМО

ИЗ ЖИВОТА , А КРОВЬ, ВНУТРЕННОСТИ И ЖЕЛЧЬ ЗАБРЫЗГИВАЮТ
ЭКРАН , ТОГДА ГРАНИЦА МЕЖДУ «Я» И ВНЕШНИМ МИРОМ
ОКАЗЫВАЕТСЯ СОВЕРШЕННО РАЗРУШЕНА.

ПРЕВРАЩАЯ ТЕЛО
В ПЛОЩАДКУ дt'IЯ УЖАСОВ, ЭТИ
ФИЛЬМЫ ОБНАЖАЮТ ОДИН ИЗ САМЫХ
ФУНДАМЕНТАf\ЬНЫХ НАШИХ СТРАХОВ -
ПРЕДЕЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕМ. ОНИ
ПРОНИКАЮТ ПОД КОЖУ И ИССЛЕДУЮТ
НАШУ ХРУПКУЮ, ИЗМЕНЧИВУЮ
ПРИРОДУ.

53
 В « МУХЕ » (1986}

УЧЕНЫЙ-ЭКСПЕРИМЕНТАТОР 1~~~~~§~~~~~~
РЕЖИССЕР ДЭВИД
КРОНЕНБЕРГ - ОДИН ИЗ БЕССПОРНЫХ СЕТ БРАНДЛ В СВОЕЙ ЛА-
МАСТЕРОВ БОДИ -ХОРРОРА. ЕГО ФИЛЬМЫ БОРАТОРИИ ИЗОБРЕТАЕТ
ИССЛЕДУЮТ «ТЕЛО И ЕГО БЕЗГРАНИЧНЫЕ СПОСОБ ТЕЛЕПОРТАЦИИ
ТРАНСФОРМАЦИИ - РАЗЛОЖЕНИЕ, МАТЕРИИ МЕЖДУ ДВУМЯ
МУТАЦИЮ И ОДЕРЖИМОСТЬ ТЕЛЕПОДАМИ.
ДРУГИМИ ФОРМАМИ ЖИЗНИ» ".

ПОСЛЕ ТЕЛЕПОРТАЦИИ БРАНДЛ ЗАМЕЧАЕТ, ЧТО В ЕГО

ОРГАНИЗМЕ ПРОИСХОДЯТ ИЗМЕНЕНИЯ . ЧУВСТВУЯ ПРИЛИВ
СИЛ И ЭНЕРГИИ , ОН РЕШАЕТ, ЧТО ЕГО ТЕЛО ОЧИСТИЛОСЬ
В ПРОЦЕССЕ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ, И ПЫТАЕТСЯ УГОВОРИТЬ
СВОЮ ПОДРУГУ ПОСЛЕДОВАТЬ ЕГО ПРИМЕРУ.

ТЫ БОИШЬСЯ
БЫТЬ УНИЧТОЖЕННОЙ
И СОБРАННОЙ ЗАНОВО,
ВЕРНО? ДЕРЖУ ПАРИ ,
ТЫ ДУМАЕШЬ, ЧТО ЭТО
ТЫ НАТОЛКНУЛА МЕНЯ
НА МЫСЛЬ О ПЛОТИ.
ПОСТЕПЕННО ЕГО ТЕЛО И РАЗУМ НАЧИНАЮТ МЕНЯТЬСЯ :
НО ТВОЕ ПОНИМАНИЕ
ПОЯВЛЯЮТСЯ ВОЛОСЫ В СТРАННЫХ МЕСТАХ, КОЖА
ПЛОТИ ОДНОБОКО
ПОКРЫВАЕТСЯ ПРЫЩАМИ , АГРЕССИЯ РАСТЕТ.
И ПОВЕРХНОСТНО.
ЭТО ЖУТКИЙ 06РАЗ МАСКУАИННОСТИ,
УТРИРОВАННАЯ ВЕРСИЯ ПУБЕРТАТА .

54
 ПОСЛЕ ГИБРИДИЗАЦИИ ГРАНИЦЫ ТЕ/IА БРАНД/IА ИСЧЕЗАЮТ.
ВЫПАДАЮТ НОГТИ И ЗУБЫ, ПОСТЕПЕННО ОТМИРАЮТ НЕНУЖНЫЕ
ОРГАНЫ, А ВМЕСТЕ С НИМИ И ОСТАТКИ ЧЕ/\ОВЕЧНОСТИ .

ПРИ ЭТОМ И БРАНД/IА,

ФИ/\ЬМ - ЖУТКОЕ
И ЗРИТЕ/\Я ПРОИСХО­
ИЗОБРАЖЕНИЕ TE/IA,
ДЯЩИЕ ИЗМЕНЕНИЯ
ОСВОБОЖДЕННОГО
ПРИНУЖДАЮТ К ОДНОМУ
ОТ ВСЯКИХ ГРАНИЦ,
И ТОМУ ЖЕ - УВИДЕТЬ
РАЗРУШЕНИЕ ФУН ­
СВОИ СМЕРТНОСТЬ
ДАМЕНТА/\ЬНОГО
И НЕИЗБЕЖНОЕ РАЗ/10-
ПОСТУ/\АТА О ТОМ ,
ЖЕНИЕ СОБСТВЕННЫМИ
ЧТО ТАКИЕ ГРАНИЦЫ
Г/IАЗАМИ.
СТАБИ/\ЬНЬI .

Д/\Я КРОНЕНБЕРГА БО/\Е3НИ И РАСПАД

НИ ПО/\ОЖИТЕ/\ЬНЫ, НИ ОТРИЦАТЕ/\ЬНЫ.
ПО С/\ОВАМ КИНОВЕДА ПРОФЕССОРА 1\ИНДЫ
УИ/\ЬЯМС, «Б01\Е3НЬ ДО/\ЖНА СЧИТАТЬСЯ
ПРОСТО ЕЩЕ ОДНОЙ СТАдИЕЙ ЖИЗНИ; ИЗМЕ ­
НЕНИЯ И ДЕГРАдАЦИЯ - ЭТО ВСЕГО /\ИШЬ В ВИДУ... Я ИМЕЮ

ВОПРОС ПЕРСПЕКТИВЫ» • 19 В ВИДУ, ЧТО Я НА­

СЕКОМОЕ, КОТОРОМУ
СНИ/\ОСЬ, БУДТО ОНО
БЫ/10 ЧЕ/\ОВЕКОМ,
И ЕМУ ЭТО НРАВИЛОСЬ.
НО СОН КОНЧИ/\СЯ ".
И НАСЕКОМОЕ
ПРОСНУЛОСЬ.

' 1
 ИТАК, ТЕЛА НА ЭКРАНЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ВОСХИЩАЮТ - В ОСНОВНОМ, ПРАВДА,
ТЕМ , КАК ИМЕННО ОНИ СООТНОСЯТСЯ С НАШИМИ СОБСТВЕННЫМИ ТЕЛАМИ
В ТОТ МОМЕНТ, КОГДА МЫ СИДИМ ПЕРЕД ЭКРАНОМ.

И В РЕЗУЛЬТАТЕ НАШИ
СЕРДЦА БЬЮТСЯ СИЛЬНЕЕ
ОТ ТРЮКОВ БАСТЕРА КИТОНА ,
МЫ ЗАМИРАЕМ В СТРАХЕ ,
ПОКА СМОТРИМ « МУХУ»,
ПЛАЧЕМ НАВЗРЫД В ФИНА ­
ЛЕ « РЕСТ/\ЕРА » И УХОДИМ
ИЗ КИНОТЕАТРА, ЧУВСТВУЯ
СЕБЯ « ОПУСТОШЕННЫМИ
АКТРИСА ДЖЕННИФЕР БАРКЕР И ВООДУШЕВЛЕННЫМИ ,
УТВЕРЖДАЕТ, ЧТО « НАША ПРИ ЭТОМ НЕ ПОШЕВЕ -
ЭМПАТИЯ ПРИ ПРОСМОТРЕ ЛИВ и пмьцЕм "••.
ФИЛЬМОВ ТАК ГЛУБОКА, ЧТО
МЫ МОЖЕМ ЧУВСТВОВАТЬ
ТЕЛО ГЕРОЯ , КОСВЕННО
ЖИТЬ В НЕМ , ОЩУЩАТЬ
ЕГО ДВИЖЕНИЯ С ТАКОЙ
ИНТЕНСИВНОСТЬЮ,
СЛОВНО Mbl САМИ ТАК ЖЕ
СИЛЬНЫ И ГРАЦИОЗНЫ,
КАК И ГЕРОЙ В КАДРЕ »' 0 •

1 ' '

56
 КИНЕМАТОГРАФ ПЕРЕОСМЫСЛЯЕТ ТЕЛО,
СТАНОВИТСЯ ПЛОЩАДКОЙ, НА КОТОРОЙ ОНО МЕНЯЕТ
СВОИ ФУНКЦИИ . ОН ПОЗВОЛЯЕТ НАМ ВЖИВАТЬСЯ В ТЕЛА
НА ЭКРАНЕ , С ТЕМ ЧТОБЫ МЫ ПО-НОВОМУ ОЩУТИ/\И
СВОИ СОБСТВЕННЫЕ.
 ДЕКОРАЦИИ
И АРХИТЕКТУРА
 ЕСЛИ ТЕЛО ГЕРОЯ - НАША ТОЧКА
ВХОЖДЕНИЯ В ПРОСТРАНСТВО ФИЛЬМА,
ТО ОКРУЖАЮЩАЯ ГЕРОЯ СРЕДА - ПОВОД
ДЛЯ НАС ТАМ 3ДДЕРЖАТЬСЯ .

НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕЙ ИСТОРИИ КИНЕМАТОГРАФ ПОРАЖАЛ 3РИТЕЛЕЙ

СПОСОБНОСТЬЮ ПОКА3ЫВАТЬ НЕИ3ВЕСТНЫЕ МИРЫ , ОТРАЖАТЬ ПОД НОВЫМ
УГЛОМ 3НАКОМЫЕ МЕСТА , ПЕРЕВОРАЧИВАТЬ С НОГ НА ГОЛОВУ ВСЕ ВОКРУГ.

НУАРНЫЙ ГОРОД,
БОЛЬШЕ ПОХОЖИЙ НА ОЖИВ­ ДЛЯ РЕЖИССЕРА

ШИЙ НОЧНОЙ КОШМАР, ИСКА­ МЕСТО ОБИТАНИЯ

ЖЕННЫЙ , НО В ЦЕЛОМ ВО3- ПЕРСОНАЖЕЙ -

МОЖНЫЙ , ЛАНДШАФТ НАУЧНОЙ ЭТО КОПИЛКА

ФАНТАСТИКИ ИЛИ БАНАЛЬНЫЙ символов

ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ПЕЙ3АЖ - и смыслов,

КИНО ВСЕГДА ПОМОГАЕТ НАМ БЕ3ДОННЫЙ

ЛУЧШЕ ПОНЯТЬ НАШ МИР источник

И СВОЕ МЕСТО В НЕМ. ПОТЕНЦИАЛА .

61
 ЕСЛИ ГОВОРИТЬ ПРОЩЕ , ДЕКОРАЦИИ ЗАДАЮТ ВЕСЬ ТОН ИСТОРИИ ,
МНОГИЕ ФИЛЬМЫ ЗАПОМНИЛИСЬ НАМ КАК РАЗ БЛАГОДАРЯ ИМ .

МОЖНО ЛИ ЗАБЫТЬ МРАЧНУЮ НЕПРИЯЗНЬ НЬЮ - ЙОРКА В «ТАКСИСТЕ» (1976) , ПРОНЗИТЕЛЬНУЮ РОМАНТИКУ ПАРИЖА В ГОДА­
РОВСКОМ « НА ПОСl\ЕДНЕМ ДЫХАНИИ» (1960} ИЛИ ДАВЯЩУЮ БЕДНОСТЬ РИО -ДЕ -ЖАНЕЙРО В « ГОРОДЕ БОГА» (2002)?

\ ЛЮБАЯ ЛОКАЦИЯ
НЕИЗМЕННО НАПОЛНЕНА
СМЫСЛОМ . ФОРМЫ ЗДАНИЙ,
ТО, КАК ЛЮДИ ЖИВУТ В НИХ,
ПРИРОДА ВОКРУГ - ВСЕ ЭТО
ВЛИЯЕТ НА НАШЕ ВОСПРИ ­
ЯТИЕ ПРОСТРАНСТВА .

ОЧЕВИДНО МУЛЫИ ­
ВСЕ ЛОКАЦИИ САГИ, ОТ ПАСТОРАf\ЬНО НЕВИННОЙ ДЕРЕВНИ
ЭВОКОВ, ОТ ОВЕЯННОГО ДУХОМ ОПАСНОСТЕЙ И ПРИКЛЮЧЕНИЙ МОС-ЭЙСЛИ
КУЛЫУРНАЯ ГАЛАКТИКА
«ЗВЕЗДНЫХ ВОЙН » (1977- 2005} - ИЛИ ОБЛАЧНОГО ГОРОДА ДО НАПОЛНЕННОЙ ТЕМНОЙ АТМОСФЕРОЙ ЗВЕЗДЫ
СМЕРТИ, СООБЩАЮТ НАМ МАССУ ИНФОРМАЦИИ ОБ ИХ ОБИТАТЕЛЯХ.
ЯРКИЙ ТОМУ ПРИМЕР.

НЕСЛУЧАЙНО САМЫЕ ОТВАЖНЫЕ ПЕРСОНАЖИ САГИ РОДОМ ИЗ СЕЛЬСКОЙ

МЕСТНОСТИ , В ТО ВРЕМЯ КАК БЕСПЛОДНЫЕ ЗЕМЛИ СТАНОВЯТСЯ ОЛИЦЕ ­
ТВОРЕНИЕМ БЕСЦВЕТНОЙ , НАПОЛНЕННОЙ МЕХАНИЗМАМИ ИМПЕРИИ ЗЛА'.
 ОСОЗНАВАЯ ВАЖНОСТЬ СРЕДЫ ОБИТАНИЯ, КИНО
ВСЕГДА СТАРАЛОСЬ ПОРАЗИТЬ НАШЕ ВООБРАЖЕНИЕ ДЕКОРАЦИЯМИ.
В « НЕТЕРПИМОСТИ» (1916) Д.У. ГРИФФИТ РАССМАТРИВАЕТ ЧЕЛОВЕЧЕСКУЮ
СПОСОБНОСТЬ НЕНАВИДЕТЬ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ТЫСЯЧЕ/\ЕТНЕГО ПУТЕШЕСТВИЯ -
ОТ ДРЕВНЕГО ВАВИ/\ОНА ДО СОВРЕМЕННОГО НЬЮ-ЙОРКА.

ФИ/\ЬМ СНЯТ НА ЗАРЕ КИНЕМАТОГРАФА, НО ДО СИХ ПОР

ВПЕЧАТ/\ЯЕТ ДЕТА/\ИЗИРОВАННЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ ВАВИ/\ОНА,
В СЪЕМКАХ КОТОРОГО ПРИНИМАЛИ УЧАСТИЕ
БО/\ЕЕ 3000 ЧЕ/\ОВЕК .

НЕУДИВИТЕ/\ЬНО, ЧТО БЮДЖЕТ КАРТИНЫ

ВЗ/\ЕТЕ/1 ДО НЕБЕС, ПОТОПИВ В ИТОГЕ СТУДИЮ
ГРИФФИТА. ГОРОД-ДЕКОРАЦИЯ СТОЯ/\ НЕТРО ­
НУТЫМ ДО 1919 ГОДА И ЗАТЕМ БЫ/\ СНЕСЕН,
ЯКОБЫ КАК ПОЖАРООПАСНЫЙ.

63
 В ТО ВРЕМЯ
КАК ГОМИВУД БЫ/\
ПОМЕШАН НА ВЕ/\ИКО ­
/\ЕПНЫХ ДЕКОРАЦИЯХ,
РЕЖИССЕРЫ , РАСПОЛА -
ГАВШИЕ МЕНЬШИМ
БЮДЖЕТОМ , НАЧАЛИ
ПОИСКИ ВЫРАЗИТЕ/\Ь­
НОСТИ, КОТОРОЙ МОЖНО
БЫ/\О БЫ ДОСТИЧЬ ОД­
НИМ ЦВЕТОВЫМ ПЯТ­
НОМ И/\И УДАЧНО
/\ЕГШЕЙ ТЕНЬЮ.

В 1920 -Х ГОДАХ РАСЦВЕЛ НЕМЕЦКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ, НЕСПОСОБНЫЙ СРАВНИТЬСЯ С БЮДЖЕТАМИ

И РОСКОШЬЮ АМЕРИКАНСКОГО КИНО, НО ИДЕА/\ЬНО РАСКРЫВАЮЩИЙ С ПОМОЩЬЮ МЕТАФОРИЧНОГО ФОНА ТЕМЫ
МУЧЕНИЙ, БЕЗУМИЯ И ПРЕДАТЕ/\ЬСТВА, В ТОТ ПЕРИОД АКТУА/\ЬНЫЕ Д/\Я НЕМЕЦКОГО КИНЕМАТОГРАФА .

НАПРАВ/\ЕНИЕ ЭТО БЫ/\О СОВЕРШЕННО РЕВОЛЮЦИОННЫМ . КРИТИК ТОГО ВРЕМЕНИ ГЕРМАН ШЕФАУЭР ПИСАЛ :

«ПРОСТРАНСТВО, ДО СИХ ПОР

СЧИТАВШЕЕСЯ ЧЕМ-ТО МЕРТВЫМ И СТАТИЧНЫМ,
ЧАСТО ЗНАЧАЩИМ НЕ БОЛЬШЕ, ЧЕМ БУТАФОРСКИЙ
ФОН ДЕРЕВЕНСКОГО ФОТОГРАФА , НАКОНЕЦ ОБРЕЛО
ЖИЗНЬ, ДВИЖЕНИЕ И СОЗНАТЕ/\ЬНУЮ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ»'.

64
 АРХЕТИПИЧНЫЙ ПРИМЕР
ТАКОГО ПРОСТРАНСТВА
МЫ НАЙДЕМ В «КАБИНЕТЕ
ДОКТОРА КА/\ИГАРИ» (1920).

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ
СТАНОВИТСЯ ТЕМ БОЛЕЕ YMECTHblM,
КОГДА В ФИНАЛЕ МЫ УЗНАЕМ, ЧТО
ВСЯ ИСТОРИЯ - ЭТО ГАЛЛЮЦИНАЦИЯ
ОДНОГО ИЗ ПАЦИЕНТОВ КАЛИГАРИ.

ТЕОРЕТИК СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ ЭНТОНИ ВИДЛЕР УТВЕРЖДАЕТ:

«АРХИТЕКТУРА КИНО - ТЕПЕРЬ НЕ БЕСПОМОЩНЫЙ ФОН, ОНА САМА СОЗДАЕТ
ЭМОЦИИ В ФИЛЬМЕ. ОКРУЖАЮЩИЙ МИР БОЛЬШЕ НЕ ОКРУЖАЕТ,
НО ВКЛЮЧАЕТСЯ В ЗРИТЕЛЬСКИЙ ОПЫТ КАК ДАННОСТЬ>>'.

65
 ЭТА ОПАСНАЯ, НЕПРИВЕТЛИВАЯ СРЕДА -
ОТКРЫТАЯ ВСЕМ ВЕТРАМ , НО ПРИ ЭТОМ
ЗАМКНУТАЯ НАСТОЛЬКО, ЧТО ВСЕЛЯЕТ ЧУВСТВО
Кf\АУСТРОФОБИИ - ИДЕАЛЬНО ОТРАЖАЕТ ИЗО­
ЛЯЦИЮ СЕСТРЫ РУТ, СТАНОВЯСЬ ДЕКОРАЦИЕЙ
ДЛЯ ЕЕ ТРАГИЧЕСКОГО НЕРВНОГО СРЫВА .

КАК ГОВОРИТ ТЕОРЕТИК КИНО ЭНДРЮ МУР, ЭТО МЕСТО

«НЕ СТОЛЬКО ГЕОГРАФИЧЕСКАЯ ЛОКАЦИЯ, СКОЛЬКО, СКОРЕЕ,
Пf\АСТИЧНОЕ ОТРАЖЕНИЕ ВНУТРЕННЕГО МИРА ПРОТАГОНИСТА» '.

И О «ТАКСИСТЕ » (1976) МАРТИНА СКОРСЕЗЕ ,

~·
В КОТОРОМ ТРЭВИС БИКЛ МЕДf\ЕННО ПОГРУЖАЕТСЯ
В БЕЗУМИЕ СРЕДИ ДАВЯЩЕЙ ГРЯЗИ, СМОГА
.. ~ ))
_/

И РАЗРУШЕНИЯ НЬЮ - ЙОРКА .

67
 «СЕМЬ» (199S)
ЭТО ВНУТРЕННИЙ МИР
МРАЧНАЯ КВАРТИРА
ЖЕСТОКОГО СЕРИЙНОГО
~-!11111""'. ПСИХОПАТА, ОБРЕТШИЙ П/\ОТЬ
И ПРЕДЛАГАЮЩИЙ ЗРИТЕЛЮ
УБИЙЦЫ ДЖОНА ДОУ -
ПОЛНОСТЬЮ ПОГРУЗИТЬСЯ
НЕУЮТНОЕ, ТЕСНОЕ, ЗАl\И­
В ИЗВРАЩЕННЫЙ
ТОЕ ХОЛОДНЫМ СВЕТОМ
РАЗУМ ДОУ.
МЕСТО, ПОД ЗАВЯЗКУ
НАПОЛНЕННОЕ ТРЕВОЖ­
НЫМИ ОБЪЕКТАМИ.

В БЕЗУМНОЙ
ЯПОНСКОЙ ЛЕНТЕ
«ДОМ» (1977) ЗЛОЙ
ДУХ БОЛЬНОЙ
ХОЗЯЙКИ ДЕРЕ­
ВЕНСКОГО ДОМА
ВСЕЛЯЕТСЯ
В ЗДАНИЕ.

В ОСНОВЕ СЮЖЕТА - УМОПОМРАЧИТЕЛЬНОЕ ИСТРЕБЛЕНИЕ ГРУППЫ

ДЕВОЧЕК-ПОДРОСТКОВ ОДНОЙ ЗА ДРУГОЙ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ
ОДЕРЖИМЫХ ПИАНИНО, ЗЛОБНЫХ МАТРАСОВ И КРОВАВЫХ
ИЗОБРАЖЕНИЙ КОТЯТ.

68
 ПО МЕРЕ ТОГО
КАК ХОf\ОДА
УСИf\ИВАЮТСЯ,
ЧЕРЕДА УЖАСНЫХ
ВСТРЕЧ С ПРИЗ­
РАКАМИ В КОРИ­
ДОРАХ ОТЕflЯ-
flАБИРИНТА
подводит
Гf\АВНЫХ ГЕРОЕВ
ВСЕ Бf\ИЖЕ
И Бf\ИЖЕ
К БЕЗУМИЮ.

OТEflb «OBEPflYK» - ИДЕАf\ЬНАЯ ДЕКОРАЦИЯ Дf\Я МЕДf\ЕННОГО, ПОСТЕПЕННО НАРАСТАЮЩЕГО ХОРРОРА. ЭТО ПРОСТОРНОЕ,
ЗАПУТАННОЙ АНФИf\АДОЙ КОРИДОРОВ И КОМНАТ ЗДАНИЕ, ПОf\НОЕ ВПЕЧАТf\ЯЮЩИХ АРХИТЕКТУРНЫХ ДЕТАflЕЙ, НЕ ДДЕТ ЗРИТЕf\Ю
НИ ЕДИНОГО ШАНСА СОРИЕНТИРОВАТЬСЯ САМОСТОЯТЕflЬНО.

~ ~

КАК ГОВОРИТ ТЕОРЕТИК КИНО ТОМАС HEflbCOH, ЭТО МЕСТО,

В КОТОРОМ «ЗРИТЕflЬ ОДНОВРЕМЕННО ЧУВСТВУЕТ СЕБЯ И УЮТНО,
И ПОТЕРЯННО» ', ЭТО ЗДАНИЕ И ПРИВЕТf\ИВО, И ЧУЖЕРОДНО.

69
 //111/ f

НО ОТЕ/\Ь « О В ЕР/\УК» БО/\ЕЕ

ОБМАНЧИВ, ЧЕМ КАЖЕТСЯ.
СХЕМА , ПРЕДСТАВ/\ЯЮЩАЯСЯ
/\ОГИЧНОЙ НА ПЕРВЫЙ ВЗГ/\ЯД,
ОБОРАЧИВАЕТСЯ ПРОСТРАН ­
СТВЕННО ПРОТИВОРЕЧИВОЙ
И НЕВОЗМОЖНОЙ.

ВНИМАТЕ/\ЬНЫЙ ФАНАТ ФИ/\ЬМА РОБ ЭЙДЖЕР ЗАМЕЧАЕТ, ЧТО В П/\АНИРОВКЕ «ОВЕР/\УКА » НЕТ НИКАКОГО СМЫС/\А ..•

В ТО ЖЕ ВРЕМЯ МНОГИЕ ДВЕРИ В ОТЕ/\Е ВЕДУТ

ОКНО В ОФИСЕ
УПРАВ/\ЯЮЩЕГО СМОТРИТ
В НЕВОЗМОЖНЫЕ АОКАЦИИ , КОТОРЫЕ ДО/\ЖНЫ /\ИБО ЗАВИСАТЬ

В САд, НО НАХОДИТСЯ ПРИ ЭТОМ

ПОД ПОТО/\КОМ , /\ИБО ИЗВОРАЧИВАТЬСЯ /\ЕНТОЙ М Е БИУСА.
НА ВНУТРЕННЕЙ СТЕНЕ.

«ПРОСТОРНЫЙ , ДЕЗОРИЕНТИРУЮЩЕ ОБСТАВ/\ЕННЬIЙ /\АБИРИНТ ИЗВИ/\ИСТЫХ

КОРИДОРОВ И ТАИНСТВЕННЫХ ДВЕРНЫХ ПРОЕМОВ » УНИЧТОЖАЕТ В ЗРИТЕ/\Е
6

ВСЯКУЮ СПОСОБНОСТЬ К НАВИГАЦИИ , ВСЕ/\ЯЯ НЕОБЪЯСНИМОЕ

ОЩУЩЕНИЕ , ЧТО С ЭТИМ ЗДАНИЕМ ЧТО -ТО НЕ ТАК.

ЭТОТ ОТЕ/\Ь ­
/\ОВУШКА Д/\Я ТЕ/\А
И РАЗУМА . ПОКА ДЖЕК
СКО/\ЬЗИТ К УБИЙСТВЕННОМУ
БЕШЕНСТВУ, /\ИШЬ СПОСОБ­
НОСТЬ ГЕРОЕВ ОРИЕНТИРОВАТЬСЯ
В ОБМАНЧИВОМ И НЕАОГИЧНОМ
ПРОСТРАНСТВЕ ОПРЕДЕ/\ЯЕТ,
ВЫЖИВУТ ОНИ И/\И УМРУТ.

70
В «ШОУ ТРУМАНА» (1998)
НЕПРАВДОПОДОБНО ИДЕ­
АЛЬНЫЙ ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ
ГОРОДОК ОКАЗЫВАЕТСЯ trn\r1\'il!1---'!!81Щ~-il
ДЕКОРАЦИЕЙ К ТЕЛЕ­
ШОУ О ЖИЗНИ НИЧЕГО
НЕ ПОДОЗРЕВАЮЩЕГО
ГЛАВНОГО ГЕРОЯ.

ВО ВРЕМЯ ПОИСКОВ ПОДХОДЯЩЕГО

ОБРАЗА ИСКУССТВЕННОГО ГОРОДКА СТАЛО
ЯСНО, ЧТО «ГОМИВУДСКИЕ ДЕКОРАЦИИ
ВЫГЛЯДЯТ СЛИШКОМ РЕАЛЬНЫМИ .•.

В РЕЗУЛЬТАТЕ ПОЛУЧИЛОСЬ ИДЕАЛЬНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ СУРРОГАТНОЙ

МЕСТНОСТИ, ИРОНИЧНОЕ ВДВОЙНЕ, ПОСКОЛЬКУ МЕСТНОСТЬ
ЭТА СУЩЕСТВУЕТ НА САМОМ ДЕЛЕ.
71
 НА ДАННЫЙ МОМЕНТ ОКОЛО ПОЛОВИНЫ
НАСЕЛЕНИЯ 3ЕМЛИ ЖИВЕТ В ГОРОДАХ. 3А ПОСЛЕДНИЕ
НЕСКОЛЬКО ВЕКОВ ОНИ СТАЛИ НЕОТЪЕМ/\ЕМОЙ
ЧАСТЬЮ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ.

ИМЕННО ЭТИ КАЧЕСТВА ДЕЛАЮТ ЕГО ИСТОЧНИКОМ БЕСКОНЕЧНОГО ВДОХНОВЕНИЯ

ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ И ИДЕАЛЬНЫМ ФОНОМ ДЛЯ ВЕЛИЧАЙШИХ КИНОИСТОРИЙ.

72
 ~
/

НАВЕРНОЕ , САМЫМ ИЗВЕСТНЫМ

1
РАННИМ КИНОГОРОДОМ МОЖНО НАЗВАТЬ
« МЕТРОПО/\ИС» (1927} - ТРИУМФА/\ЬНЫЙ
\
ОБРАЗ БУДУЩЕГО ОТ РЕЖИССЕРА
ФРИЦА /\АНГА .
 ДЕЙСТВИЕ ФИЛЬМА РАЗВОРАЧИВАЕТСЯ
В ФУТУРИСТИЧЕСКОМ ГОРОДЕ , ПЛОТНО
ЗАСТРОЕННОМ ЗДАНИЯМИ В ДУХЕ АР­
ДЕКО. НАМ РАССКАЗЫВАЮТ О ВОССТА-
НИИ РАБОЧИХ, ВОЗГЛАВЛЕННОМ ПРЕ ­
КРАСНЫМ АНТРОПОМОРФНЫМ РОБОТОМ.

ЭТО ЗАХВАТЫВАЮЩИЙ ОБРАЗ, ОДНАКО ВЕЛИКИЙ ФАНТАСТ НО, КАК ГОВОРИТ УРБАНИСТ
Г.Д. УЭ/\/\С НАЗВАЛ ЕГО ИЗБИТЫМ И СТАРОМОДНЫМ . ПРОФЕССОР ДИТРИХ НОЙМАНН,
« f\АНГ НЕ ПЛАНИРОВАЛ СОЗДАТЬ
РЕАЛИСТИЧНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
ПРОШЛО НЕМНОГИМ ГОРОДА БУДУЩЕГО, ИЛИ ТЕМ
МЕНЬШЕ СТА ЛЕТ, И СЕЙЧАС БОЛЕЕ ИДЕАЛЬНОГО
МЕТРОПО/\ИС УЖЕ ТРЕТЬ
ВЕКА КАК ВЫГЛЯДИТ
УСТАРЕВШИМ '.

74
 ВМЕСТО ЭТОГО ЛАНГ
И СЦЕНАРИСТКА ТЕА ФОН
ХАРБОУ РЕШИЛИ ПОКАЗАТЬ
МЕГАПОЛИС, В КОТОРОМ
« ОТДЕЛЬНЫЕ , НО ВЗАИМО ­
ЗАВИСИМЫЕ ПРОСТРАНСТВА -
НЕБОСКРЕБЫ , ЗАВОДЫ
И КАТАКОМБЫ - ВЫПОЛНЯЮТ
ФУНКЦИИ ОРГАНОВ ТЕЛА ,
ТО ЕСТЬ СЕРДЦА,

ЭТОТ ГОРОД - ЖИВОЙ ОРГАНИЗМ, А ЕГО ЖИТЕЛИ - РАСХОДНЫЙ МАТЕРИАЛ, ПОРАБОЩЕННЫЕ КЛЕТКИ ,
КОТОРЫЕ ТРУДЯТСЯ И УМИРАЮТ, ЧТОБЫ ПИТАТЬ НЕНАСЫТНЫЙ ОГОНЬ ПРОИЗВОДСТВА, САМОЕ СЕРДЦЕ ГОРОДА .

БУДУЧИ ПРОДУКТОМ
РАСТУЩЕГО НЕДОВОЛЬСТВА
В ВЕЙМАРСКОЙ ГЕРМАНИИ ,
КАПИТАЛИСТИЧЕСКИЙ МЕТРО­
ПО/\ИС ЯВЛЯЕТСЯ НАСТОЯЩИМ
МОНСТРОМ - ЖЕСТОКИМ , ТЕМ -
НЫМ И ВСЕПОГЛОЩАЮЩИМ .

ЭТОТ ГОРОД -
НЕ ПРОСТО ДЕКОРАЦИЯ ,
ЭТО МЕТАФОРА , ЖИВОЕ ,
ДЫШАЩЕЕ СОЗДАНИЕ .
САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ
ПЕРСОНАЖ.
 Д/\Я ДОСТИЖЕНИЯ ЭТОЙ ЦЕ/\И СКОП СП/\ЕТАЕТ ВОЕДИНО
РЕА/\ЬНЫЕ 1\ОКАЦИИ, ДЕКОРАЦИИ И ПОТРЯСАЮЩИЕ СПЕЦЭФФЕКТЫ ,
Я ПЫТАЛСЯ СДЕЛАТЬ ЭТОТ ГОРОД СО3ДАВАЯ НАСЫЩЕННОЕ ВИ3УА/\ЬНОЕ ПО/\ОТНО.
МАКСИМА/\ЬНО РЕА/\ИСТИЧНЫМ .. . СОЧНЫМ ,
ЦВЕТНЫМ , ШУМНЬIМ , НЕПРИУКРАШЕННЫМ , ПО/1 -
НЫМ РА3НЫХ ТЕКСТУР И КИПЯЩИМ ЖИ3НЬЮ.
ЭТО ОСЯ3АЕМОЕ БУДУЩЕЕ , НЕ ТАКОЕ ЭК30ТИ ­
ЧЕСКОЕ, ЧТОБЫ В НЕГО НЕ/\Ь3Я БЫ/\О ПОВЕ -
РИТЬ . КАК СЕГОДНЯ , ТОАЬКО ИНАЧЕ' 0 •

В РЕ3У/\ЫАТЕ ПО/\УЧИ/\СЯ БЕСКОНЕЧНЫЙ МЕГАПО/\ИС, 3АТЯНУТЫЙ

СМОГОМ, «УСОВЕРШЕНСТВОВАННОЕ БУДУЩЕЕ , ПОСТРОЕННОЕ НА ОБАОМКАХ
ПРОШАОГО»" . 3ДЕСЬ СТАРАЯ АРХИТЕКТУРА СМЕШИВАЕТСЯ С НОВОЙ,
КУ/\ЫУРЫ СП/\АВ/\ЯЮТСЯ ВМЕСТЕ И ГРАНИЦЫ ИСЧЕ3АЮТ.

76
 ПОКА ОБЫЧНЫЕ ЛЮДИ ЖИВУТ В ГОРОДЕ
(НО ПРИ ЭТОМ И КАК БЫ ОТДЕЛЬНО ОТ НЕГО), ЗАНИМАЯ ОБЩЕПРИНЯТЫЕ
ПРОСТРАНСТВА - УЛИЦЫ, БАРЫ, КВАРТИРЫ , - РЕПЛИКАНТЫ СМЕШИВАЮТСЯ
С ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДОЙ, СТАНОВЯСЬ ЕЕ НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТЬЮ.

ДЛЯ РЕПЛИКАНТОВ ГОРОДСКИЕ

ПРЕГРДДЫ ПОЧТИ НИЧЕГО НЕ ЗНАЧАТ.
ИХ ЛИДЕР РОЙ БЭТТИ, ПРЕСЛЕДУЯ
дЕКАРДА , СКАЧЕТ ПО КРЫШАМ , ПРО­
НОСИТСЯ СКВОЗЬ СТЕНЫ И ОКНА ,
СВОБОДНЫЙ ОТ ПЕРЕКОШЕННОЙ
УРБАНИСТИЧЕСКОЙ ГЕОГРАФИИ.

ПРЕДВОСХИЩАЯ ТОТ
ФАКТ, ЧТО И САМ ДЕКАРД МОЖЕТ
ОКАЗАТЬСЯ РЕПЛИКАНТОМ, ЛЕНТА
ПОКАЗЫВАЕТ, КАК ТОТ СТАНОВИТСЯ
ИСС/\ЕДОВАТЕ/\ЕМ ПРОСТРАНСТВА,
СВЕРГАЮЩИМ ГОРОДСКИЕ
УСЛОВНОСТИ, - ОТРАЖЕНИЕМ
БЭТТИ .
 ЭТО ИССЛЕДОВАНИЕ
ГОРОДСКОГО ПРОСТРАНСТВА ПРОДОЛ­
ЖАЕТСЯ В «КРЕПКОМ ОРЕШКЕ» (1988} - ДЕЙСТВИЕ ФИЛЬМА РАЗВОРАЧИВАЕТСЯ В НЕБОСКРЕБЕ . ГЛАВНЫЙ
КЛАССИЧЕСКОМ БОЕВИКЕ ДЖОНА
ГЕРОЙ - БОСОНОГИЙ ПОЛИЦЕЙСКИЙ ДЖОН МАККЛЕЙН - В ОДИНОЧКУ
МАКТИРНАНА , СТАВШЕМ БУКВАЛЬНО
СРАЖАЕТСЯ С БАНДОЙ ЕВРОПЕЙСКИХ ТЕРРОРИСТОВ, ЗАХВАТИВШИХ
ЗДАНИЕ И ВЗЯВШИХ В ЗАЛОЖНИКИ ОФИСНЫХ РАБОТНИКОВ.
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕМ ЖАНРА .

СОПРОТИВЛЯЮЩЕМУСЯ
МАККЛЕЙНУ ПРИХОДИТСЯ
ОСВАИВАТЬ ЗАКРЫТЫЕ
ПРОСТРАНСТВА ЗДАНИЯ ,
ДВИГАЯСЬ ПО « НАКАТОМИ
ПЛАЗА » « ФАКТИЧЕСКИ
ЛЮБЫМИ ВОЗМОЖНЫМИ
СПОСОБАМИ , ИСКЛЮЧАЯ
ТЕПЕРЬ Я ЗНАЮ,
ДВЕРИ И КОРИДОРЫ »".
КАК ЧУВСТВУЮТ СЕБЯ
КОНСЕРВЫ В БАНКЕ.

78
 ЭТО УДИВИТЕЛЬНАЯ НОВАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРАВИЛ НАВИГАЦИИ :
«ЕСЛИ НЕТ КОРИДОРА, МАККЛЕЙН ЕГО ПРОКЛАДЫВАЕТ;
ЕСЛИ НЕТ ПРОХОДА, ОН СКОРО ТАМ ПОЯВИТСЯ» " .

ИЗВРАТИВ ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ
СКУЧНОГО РАБОЧЕГО ПРОСТРАНСТВА ,
МАККЛЕЙН НАКОНЕЦ ПОБЕЖДАЕТ
СВОИХ ПРОТИВНИКОВ, ПРЕВРАТИВ
ЗДАНИЕ В ОРУЖИЕ И ЩИТ.

ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ ПОЛ3ЕТ ПО КАНАЛАМ ПИСАТЕЛЬ ДЖОФФ МАНО ОТМЕЧАЛ ,

ВЕНТИЛЯЦИИ, ПРОБИРАЕТСЯ ЧЕРЕЗ ТЕХ­ ЧТО В ФИЛЬМЕ « ВСТРЕЧАЮТСЯ ТАКИЕ

НИЧЕСКИЕ ПРОХОДЫ , ЕЗДИТ НА КРЫШАХ ВИРТУОЗНЫЕ СПОСОБЬI НАВИГАЦИИ,

,ИФТОВ И ИСПОЛЬЗУЕТ ПОЖАРНЫЙ ШЛАНГ, КОТОРЫХ АРХИТЕКТОРЫ НЕ ТОЛЬКО

tТОБЫ СПУСТИТЬСЯ ПО ВНЕШНЕЙ СТОРОНЕ НЕ ПЛАНИРОВАЛИ , НО И НЕ МОГЛИ

ЗДАНИЯ И СНОВА ВОЙТИ ЧЕРЕЗ ОКНО.

79
 ПОДОБНЫЙ ЛАБИРИНТУ ТРИf\/\ЕР В ЭТОМ ФИЛЬМЕ КОРПОРАТИВНЫЙ ШПИОН ДОМИНИК КОББ
КРИСТОФЕРА НОЛАНА «НАЧААО» (2010) СОЗДАЕТ ИСПОЛЬЗУЕТ ТЕХНОЛОГИЮ, ПОЗВОЛЯЮЩУЮ ВТОРГАТЬСЯ
РУКОТВОРНЫЙ МИР ЕЩЕ БОЛЕЕ ИЗМЕНЧИВЫЙ , В ЧУЖИЕ СНЫ И КРАСТЬ СЕКРЕТЫ ИЗ ПОДСОЗНАНИЯ ЖЕРТВ .
ЧЕМ В «КРЕПКОМ ОРЕШКЕ» .

В СЦЕНЕ, СНЯТОЙ НА УЛИЦАХ ПАРИЖА, КОББ ПОКАЗЫВАЕТ СТУДЕНТКЕ АРХИТЕКТУРНОГО КОf\/\ЕДЖА АРИДДНЕ,
КАК СОЗДАВАТЬ ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ДЕКОРАЦИИ , В КОТОРЫХ БУДУТ РАЗВОРАЧИВАТЬСЯ ИХ АФЕРЫ .

ОНА - БОЛЬШЕ ЧЕМ ИССЛЕ­

ДОВАТЕЛЬ : В ФАНТАСТИЧЕСКИХ
ПЕЙЗАЖАХ « НАЧААА» АРИДДНА
СТАНОВИТСЯ АРХИТЕКТУРНЫМ
БОГОМ, КОТОРЫЙ БЛАГОДАРЯ
ОДНОМУ ЛИШЬ ВООБРАЖЕНИЮ
МОЖЕТ ТВОРИТЬ НОВОЕ
ПРОСТРАНСТВО.

80
 ОДНАКО, ПРЕДУПРЕЖДАЕТ КОББ, ВП/\ЕТЕННЫЕ АРИАДНОЙ НИТИ ДО/\ЖНЫ ОС­ ЭТО ИДЕАЛЬНАЯ АНАЛОГИЯ
ТАВАТЬСЯ НЕЗАМЕТНЫМИ В ПОЛОТНЕ СНА , СОЗДАННОЕ ПРОСТРАНСТВО ДО/\ЖНО ХРУПКОЙ И/11\ЮЗИИ КИНЕ ­
ВЫЗЫВАТЬ ДОВЕРИЕ У СПЯЩЕГО, ИНАЧЕ В ИТОГЕ СОН БУДЕТ РАЗРУШЕН . МАТОГРАФА И ЗНАЧИМОСТИ

ТАКЖЕ , КАК
ПЕЙЗАЖИ « НАЧА/\А»
ИСЧЕЗАЮТ ПОД ГРУЗОМ
НЕРЕАЛИСТИЧНОСТИ,
ТАК И ФИ/\ЬМ МОЖЕТ
ПОТЕРЯТЬ ДОВЕРИЕ
ЗРИТЕ/\Я В ПОПЫТКЕ
ИЗОБРАЗИТЬ ЧРЕЗМЕРНО
ФАНТАСТИЧЕСКИЙ
МИР.

КОГДА И/11\ЮЗИЯ ТЕРЯЕТ СИ/\У,

КОГДА ПРОСТРАНСТВО ФИ/\ЬМА ВЫГ/\ЯДИТ
ПОДДЕ/\КОЙ , РУШИТСЯ МАГИЯ КИНЕМАТОГРА­
ФИЧЕСКОГО СНА И МЫ В ОДИН МОМЕНТ
ВОЗВРАЩАЕМСЯ К РЕА/\ЬНОСТИ .
81
 ИДЕОl\ОГ УНИТАРНОГО УРБА ­
НИЗМА ИВАН ЩЕГllОВ СЧИТАЕТ,
ЧТО «АРХИТЕКТУРА - САМЫЙ ПРОСТОЙ
СПОСОБ АРТИКУl\ИРОВАТЬ ВРЕМЯ
И ПРОСТРАНСТВО, МОДУl\ИРОВАТЬ
PEAl\bHOCTb, ВОП/\ОТИТЬ
МЕЧТЬ1 » 14 •

ВСЮ СОВМЕСТНУЮ ИСТОРИЮ КИНО

И АРХИТЕКТУРА НЕВЕРОЯТНО МОЩНО
Вl\ИЯl\И ДРУГ НА ДРУГА .

ПОКА АРХИТЕКТУРА БУКВАl\ЬНО ВЫСТРАИВАl\А

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ МИРЫ , КИНО ПРИДАВА/10 ФОРМУ НАШИМ
ГОРОДАМ, ДЕРЕВНЯМ И ПРИГОРОДАМ БОl\ЕЕ ТОНКИМ СПОСОБОМ ,
ПОЗВОl\ЯЯ НАМ ОБДУМАТЬ НАШЕ МЕСТО В МИРЕ ЗДАНИЙ .

КАК СЧИТАЕТ ФИl\ОСОФ

ЖАН БОДРИЙЯР, КИНЕМА­
ТОГРАФ ПРИВИ/1 ГОРОДАМ
« МИФИЧЕСКУЮ АТМОСФЕРУ»",
СВЯЗАВ ИХ В НАШЕЙ ПАМЯТИ
СО СНЯТЫМИ В НИХ ФИl\ЬМАМИ
И CДEllAB РЕА/\ЬНЫЙ МИР
НЕМНОГО БОl\ЕЕ КИНЕ ­
МАТОrРАФИЧНЫМ .
 ПРОФЕССОР ГУМАНИТАРНОЙ
ГЕОГРАФИИ ДЭВИД KllAPK ГОВОРИЛ :
« НАВЕРНОЕ, МНОГИХ ИЗ НАС ПОСЕЩАt'IО
СТРАННОЕ , ВНЕЗАПНОЕ ОЩУЩЕНИЕ: КОГДА
/
ВЫ ГУЛЯЕТЕ ПО ГОРОДУ И ВДРУГ ЧУВСТВУЕТЕ,
БУДТО НАХОДИТЕСЬ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛО­
ЩАДКЕ. ЭТО, БЕЗ ВСЯКИХ СОМНЕНИЙ,
ВЛИЯНИЕ КИНЕМАТОГРАФА» ".
ВРЕМЯ
 «ВПЕРВЫЕ В ИСТОРИИ ИСКУССТВА,
ЗНАЧЕНИЕ ОТКРЫТОГО
В ИСТОРИИ KY/\bTYPbl ЧЕ/\ОВЕК НАШЕ/\
В КОНЦЕ XIX ВЕКА МЕТОДА ЗАПИ ­
СПОСОБ НЕПОСРЕДСТВЕННО
СИ И ТРАНСЛЯЦИИ ДВИЖУЩИХСЯ
3АПЕЧАТl\ЕТЬ ВРЕМЯ»'.
КАРТИНОК БЫ/\О ОГРОМНО.

ЭТО ИЗОБРЕТЕНИЕ СТА/\О ДЕЙСТВИТЕЛЬНО

РЕВОЛЮЦИОННЫМ. ПО МЕРЕ ТОГО КАК РАЗВИВА/\СЯ
КИНЕМАТОГРАФ, МЕНЯЛИСЬ И НАШИ ОТНОШЕНИЯ СО ВРЕ­
МЕНЕМ - СОЗДАТЕЛИ ФИЛЬМОВ ИСС/\ЕДОВА/\И ЭТУ НЕУЛО­
ВИМУЮ, НО НЕИЗБЕЖНУЮ ПРИМЕТУ ЖИЗНИ ТАКИМИ
СПОСОБАМИ , КОТОРЫЕ РАНЕЕ БЫ/\И НЕМЫСЛИМЫ .

ОТНЫНЕ НЕСАМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ,
ЗАХВАЧЕННОЕ ВРЕМЯ ПОПА/\О ПОД НАШ
KOHTPOl\b. МЫ МОЖЕМ ПОВОРАЧИВАТЬ ЕГО
ВСПЯТЬ, ПОВТОРЯТЬ СТОЛЬКО РАЗ, СКОЛЬКО
ХОЧЕТСЯ , И РЕТРАНСЛИРОВАТЬ ОКРУЖАЮЩИМ .
 РЕЖИССЕРОВ ВСЕГДА ИНТЕРЕСОВАЛА ТЕМА ВРЕМЕНИ . ОТ МЕДИТАТИВНО ПЛАВНОЙ СМЕНЫ СЕЗОНОВ
В « ВЕСНА, 1\ЕТО, ОСЕНЬ, ЗИМА." И СНОВА ВЕСНА » (2003), ОТ ПУЛЬСИРУЮЩЕГО НАПРЯЖЕНИЯ
В «6ЕГИ, 1\01\А, 6ЕГИ» (1998) ДО ИЗЫСКАННОЙ ЦЕПОЧКИ ФЛЕШБЭКОВ В « 60ЙЦОВСКОМ К/\У6Е» (1999) КИНО
ПОЗВОЛЯЕТ НАМ ОЦЕНИТЬ И ИССЛЕДОВАТЬ ВРЕМЯ , НЕ СВЯЗАННОЕ С НАШИМ СОБСТВЕННЫМ ХРОНОТОПОМ .

ЭТО ТВОЯ ЖИЗНЬ, И ОНА СТАНО ­

ВИТСЯ КОРОЧЕ КАЖДУЮ МИН УТУ.

ПРОЦЕСС ОТСЕЧЕНИЯ ТАРКОВ -

СКИЙ НАЗЫВАЕТ « ЗАПЕЧАТЛЕНИЕМ
ВРЕМЕНИ » - ЭТО ОДИН ИЗ КЛЮЧЕВЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ РЕЖИССЕРА, КОТОРЫ Й
ПОЗВОЛЯЕТ ЕМУ ИССЛЕДОВАТЬ САМУ
ИДЕЮ ВРЕМЕНИ СПОСОБОМ , НЕПРИ -
МЕНИМЫМ В ЛЮБОЙ ДРУГОЙ
ОБЛАСТИ ИСКУССТВА .

•. .ТАК И КИНЕМАТОГРАФИСТ ИЗ « ГЛЫБЫ ВРЕМЕНИ»,

ОХВАТЫВАЮЩЕЙ ОГРОМНУЮ И НЕРАСЧЛЕНЕННУЮ СОВОКУПНОСТЬ ЖИЗ­
НЕННЫХ ФАКТОВ, ОТСЕКАЕТ И ОТБРАСЫВАЕТ ВСЕ НЕНУЖНОЕ , ОСТАВЛЯЯ
ЛИШЬ ТО, ЧТО ДОЛЖНО СТАТЬ ЭЛЕМЕНТОМ БУДУЩЕГО ФИЛЬМА , ТО, ЧТО
t:::::=~ ДОЛЖНО БУДЕТ ВЫЯСНИТЬСЯ В КАЧЕСТВЕ СЛАГАЕМЫХ ОБРАЗА'.
вв
 \
В МАССОВОМ КИНО МОНТАЖ ЧАСТО НЕСЕТ ИС­
Кf\ЮЧИТЕf\ЬНО ПРАКТИЧЕСКУЮ ФУНКЦИЮ, ПОЗВОf\ЯЯ
РЕЖИССЕРУ ПЕРЕКf\ЮЧИТЬСЯ МЕЖДУ НЕОБХОДИМЫ­

~~===~..._ МИ КАдРАМИ И ОПУСТИТЬ НЕСУЩЕСТВЕННОЕ.

НО ОН ЖЕ МОЖЕТ СТАТЬ И МОЩНЫМ
ИНСТРУМЕНТОМ, ЧТО БЫf\О ИСКУСНО ПРОДЕ­
МОНСТРИРОВАНО СЕРГЕЕМ ЭЙЗЕНШТЕЙНОМ
В «БРОНЕНОСЦЕ "ПОТЁМКИН"» (192S).

В СЦЕНЕ PACCTPEf\A КОГДА НАЧИНАЕТСЯ

МИРНЫХ ЖИТЕf\ЕЙ БОЙНЯ, РИТМ МОН ­
ЦАРСКИМИ ВОЙСКАМИ ТАЖНЫХ ПЕРЕХОДОВ
НА ОДЕССКОЙ f\ЕСТНИЦЕ УСКОРЯЕТСЯ, СЦЕНЫ
ЭЙЗЕНШТЕЙН ИГНОРИРУЕТ ТВОРЯЩЕГОСЯ ВОКРУГ
ТРАдИЦИИ ПОСТРОЕНИЯ
ХАОСА СМЕНЯЮТСЯ
ХРОНОТОПА,СОЗДАВАЯ f\ИХОРАДОЧНЫМИ
КАРТИНУ ЯРОСТНОЙ КРУПНЫМИ Пf\АНАМИ
ИДЕОf\ОГИЧЕСКОЙ f\ИЦ, ИСКАЖЕННЫХ
И ЭМОЦИОНАf\ЬНОЙ КРИКАМИ УЖАСА.
СИf\Ы.

НО КОГДА ТОf\ПА
ЗАТАПТЫВАЕТ РАНЕНОГО
РЕБЕНКА Иf\И КОf\ЯСКА
С Мf\АДЕНЦЕМ РАСКАЧИВА­
ЕТСЯ НА СТУПЕНЬКАХ, ВРЕМЯ
БОf\ЕЗНЕННО ЗАМЕДf\ЯЕТСЯ.

ЭТОТ МОНТАЖ РЕВОf\ЮЦИОНЕН

ПО МНОГИМ ПРИЧИНАМ. «СТРОГАЯ
ВРЕМЕННАЯ ПОСf\ЕДОВАТЕflЬНОСТЬ
ИСКАЖЕНА» В УГОДУ РИТМУ
И ВИЗУАf\ЬНЬIМ АССОЦИАЦИЯМ '.

ВРЕМЯ
ОСВОБОЖДАЕТСЯ
ОТ УСf\ОВНОСТЕЙ ХРОНО­
f\ОГИИ И ОБЪЕКТИВНОСТИ .
ВМЕСТО ЭТОГО НА НЕГО
Вf\ИЯЮТ СУБЪЕКТИВНЫЙ
ОПЫТ И ЭМОЦИИ .
 НЕ ПОЛУЧИВ
СПЕЦИАЛЬНОГО
РАЗРЕШЕНИЯ, ГОДАР
ПРОВОДИЛ СЪЕМКИ
В ДАЛЬНЕЙШЕМ ВЫРА­ НА УЛИЦАХ ПАРИЖА
ЗИТЕЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ С ПОМОЩЬЮ РУЧНОЙ
МОНТАЖА ИССЛЕДОВАЛ КАМЕРЫ . В БОЛЬШОЙ
ЖАН - ЛЮК ГОДАР В ФИЛЬМЕ СТЕПЕНИ ПОСТРОЕННАЯ
«НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХА­ НА ИМПРОВИЗАЦИИ ,
НИИ » (1960) - ДЕРЗКОЙ КАРТИНА ВЫПОЛНЕНА
ДЕКОНСТРУКЦИИ ГОЛЛИ - В СТИЛЕ СИНЕМА ­
ВУДСКИХ ДЕТЕКТИВОВ. ВЕРИТЕ*, ЧТО ДЕЛАЕТ
ЕЕ СКОРЕЕ ПОХОЖЕЙ
НА ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ
ФИЛЬМ , НЕЖЕЛИ
НА ИГРОВОЙ .

ОСОБЕННО ЭТО СВОЕОБ ­

ВПЕЧАТЛЯЮЩИМ РАЗНЫЙ ЭФФ Е КТ

БЫЛО ИСПОЛЬЗОВА ­ ДИСТАНЦИРОВАНИЯ,
НИЕ ГОДАРОМ РЕЗКОЙ НЕОБХОДИМЫ Й,
СМЕНЫ КАДРОВ - ЧТОБЫ ИЗБЕЖАТЬ
ПРИЕМА , ГДЕ ВЫРЕ ­ ПО Г РУЖЕНИЯ ,
ЗАЕТСЯ СЕРЕДИНА ХАРАКТЕРНОГО
СЦЕНЫ, ЧТО ПРИ ­ ДЛЯ НЕВИДИМОГО
ВОДИТ К СКАЧКУ СТИ/\Я МАССОВОГО
ВО ВРЕМЕНИ . КИНЕМАТОГРАФА.

ВРЕМЯ ПЕРЕСТАЛО БЫТЬ ФОНОВЫМ ЭЛЕМЕНТОМ

И СТАЛО ИГРОВОЙ ЧАСТЬЮ ФИЛЬМА . РЕЖИССЕРЫ ИЗБАВИЛИСЬ
ОТ НЕОБХОДИМОСТИ ИЗОБРАЖАТЬ ЕГО РЕАЛИСТИЧНО.

СЛОВНО МАНИФЕСТ ДЛЯ ЦЕЛОГО ПОКОЛЕНИЯ

ОТВАЖНЫХ РЕЖИССЕРОВ, НАМЕРЕННЫХ ПОХОРОНИТЬ
СВОД ГОЛЛИВУДСКИХ ПРАВИЛ , РЕЗКИЕ МОНТАЖ­
НЫЕ ПЕРЕХОДЫ СТАЛИ ВАЖНЫМ ШАГОМ ВПЕРЕД
ДЛЯ ВСЕГО КИНЕМАТОГРАФА , ПОДТОЛКНУВ ЕГО R\.
К ПОСТЕПЕННОЙ «ЭМАНСИПАЦИИ ВРЕМЕНИ»'. ~
* МЕТОД СЪЕМОК , СФОРМИРОВАВШИМСЯ В ДОКVМЕНТА"ИСНIКЕ , А 3АТЕМ ПРИМЕНЯВ Ш МИСЯ
И 8 ХУДОЖЕСТВЕ Н НОМ КИНО .
 КДДР С КОСТЬЮ-ОРУДИЕМ, ЛЕТЯЩЕЙ В ВО3ДУХЕ, ПЕРЕХОДИТ
В ФИЛЬМЕ СТЭНЛИ КУБРИКА В КДДР С КОСМИЧЕСКИМ КОРАБЛЕМ, КОТОРЫЙ ЛЕТАЕТ ВОКРУГ
«200t rод: КОСМИЧЕСКАЯ ОДИССЕЯ» (1968) 3ЕМЛИ МИМИОНЫ ЛЕТ СПУСТЯ .
МЫ ВИДИМ, ВЕРОЯТНО, САМЫЙ И3ВЕСТНЫЙ ПРЫЖОК
ВО ВРЕМЕНИ 3А ВСЮ ИСТОРИЮ КИНЕМАТОГРАФА .
В ОТКРЫВАЮЩЕЙ СЦЕНЕ ЧЕЛОВЕКООБРА3НАЯ
ОБЕ3ЬЯНА ОСВАИВАЕТ ПЕРВОЕ ОРУДИЕ ТРУДА .

)
/

ЭТОТ МОНТАЖ ОХВАТЫВАЕТ ВСЮ

ЧЕЛОВЕЧЕСКУЮ ЭВОЛЮЦИЮ И ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ
ПРОГРЕСС в мrНОВЕНИЕ ОКА .

В ТОМ ЖЕ ДУХЕ СНЯТО « ДРЕВО

жизни " (2011) ТЕРРЕНСА МАЛИКА -
БЛЕСТЯЩИЙ ЭПИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ О СЛОЖНЫХ
ОТНОШЕНИЯХ ОТЦА И СЫНА В КОНТЕКСТЕ
ГЕОЛОГИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ .

3АВОРАЖИВАЮЩАЯ
ЦЕНТРАЛЬНАЯ СЦЕНА
ФИЛЬМА УМЕЩАЕТ ВСЕ
13 МИМИАРДОВ ЛЕТ
ИСТОРИИ ВСЕЛЕННОЙ
И ЭВОЛЮЦИИ ЖИ3НИ
НА 3ЕМЛЕ В 15 МИНУТ.

В ЭТИХ КАРТИНАХ МЫ НАБЛЮДАЕМ СХОЖЕЕ , НЕСТРУКТУРИРОВАННОЕ ВОСПРИЯТИЕ ВРЕМЕНИ , ГДЕ ПРОШЛОЕ,

Н АСТОЯЩЕЕ И БУДУЩЕЕ СМЕШИВАЮТСЯ ВОЕДИНО И ДАЮТ НАМ ВО3МОЖНОСТЬ ПО - НОВОМУ УВИДЕТЬ СВОЕ МЕСТО
ВО ВСЕЛЕННОЙ , РАССМОТРЕТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКУЮ ЖИ3НЬ В БОЛЕЕ ШИРОКОМ КОНТЕКСТЕ .
91

ХОТЯ МОНТАЖ ПОЗВО/\ЯЕТ ОПУСТИТЬ /\ЮБОЙ
ПЕРИОД, БУДЬ ТО СЕКУНДА И/\И ТЫСЯЧЕ/\ЕТИЕ ,
НЕКОТОРЫЕ РЕЖИССЕРЫ , НАПРОТИВ, ПЫТАЮТСЯ
СИНХРОНИЗИРОВАТЬ РАЗВИТИЕ СЮЖЕТА
СО ВРЕМЕНЕМ ПРОСМОТРА .
В ФИ/\ЬМЕ « КАЕО С 5 ДО 7» (1962) МЫ Сt\ЕДУЕМ
ЗА ГЕРОИНЕЙ НА ПРОТЯЖЕНИИ ДВУХ НАПРЯЖЕННЫХ
ЧАСОВ, В ТЕЧЕНИЕ КОТОРЫХ ОНА БРОДИТ ПО У/\ИЦАМ
ПАРИЖА , ОЖИДАЯ ОНКО/\ОГИЧЕСКОГО ДИАГНОЗА .

ОТКАЗЫВАЯСЬ ЗАБЕГАТЬ ВПЕРЕД И РАСКРЫВАТЬ СУДЬБУ

К/\ЕО, ФИ/\ЬМ ВЫНУЖДАЕТ НАС РАЗДЕ/\ИТЬ С НЕЙ НЕРВНОЕ
ОЖИДАНИЕ , ВСЕ/\ЯЯ ТРЕВОГУ И СТРАХ СВОИМ
МУЧИТЕ/\ЬНЫМ РАЗМЕРЕННЫМ РИТМОМ .

ДЕЙСТВИЕ
КМССИЧЕСКОГО ВЕСТЕРНА
«РОВНО В ПОАДЕНЬ» (19S2)
ТАКЖЕ РАЗВОРАЧИВАЕТСЯ
В РЕМЬНОМ ВРЕМЕНИ. БЫВШИЙ
ШЕРИФ ПЫТАЕТСЯ ЗАРУЧИТЬСЯ
ПОДДЕРЖКОЙ ЖИТЕ/\ЕЙ ГОРОДА,
ЧТОБЫ ДАТЬ ОТПОР БАНДЕ ,
КОТОРАЯ ПРИЕДЕТ НА ПО/\У­
ДЕННОМ ПОЕЗДЕ .
 ОСОБЕННО ОСТРО ТЕЧЕНИЕ ВРЕМЕНИ МОЖНО ПЕРЕДАТЬ ЧЕРЕЗ д/\ИННЫЕ П/\АНЫ.
~~~~~~~~~~~~-

в «ПЕЧАТИ 3/\А» (19S8} ОРСОНА

УЭ/1/\СА ЕСТЬ ДЕТАЛЬНАЯ СЦЕНА МАШИНА МЕД/\ЕННО
НА ТРИ С ПО/\ОВИНОЙ МИНУТЫ, ПРОК/\АДЫВАЕТ ПУТЬ ПО ЗА­
КОГДА КАМЕРА С/\ЕДИТ ЗА АВТО­ БИТЫМ ТРАНСПОРТОМ У/\ИЦАМ ,
МОБИ/\ЕМ , ВЕЗУЩИМ ТИКАЮЩУЮ НАПРЯЖЕНИЕ РАСТЕТ, И ОЖИДА­
БОМБУ К АМЕРИКАНО­ НИЕ ВЗРЫВА СТАНОВИТСЯ
МЕКСИКАНСКОЙ ГРАНИЦЕ. НЕВЫНОСИМЫМ.

В «0/\ДБОЕ » (2003)
ПАК ЧХАН УКА МЫ
ВИДИМ ЗАТЯЖНУЮ
ДРАКУ В КОРИДОРЕ ,
СНЯТУЮ ОДНИМ
д/\ИННЫМ П/\АНОМ ,
НЕМНОГО НАПОМИ­
НАЮЩУЮ САЙД­
СКРО/1/\ЕР * В ДУХЕ

ИЗНАЧА/\ЬНО
СТРЕМИТЕ/\ЬНАЯ
И ЖЕСТОКАЯ БОЙНЯ
СКАТЫВАЕТСЯ В УНЫ ­
/\УЮ ПОТАСОВКУ,
ПО МЕРЕ ТОГО
КАК О ДЭ СУ ПРО ­
ДВИГАЕТСЯ ВПЕРЕД
ПО КОРИДОРУ.

ЭТА СЦЕНА ЗНАЧИТЕ/\ЬНО ОТ/\ИЧАЕТСЯ ОТ НЕПРИНУЖДЕННОГО НАСИ/\ИЯ БО/\ЬШИНСТВА

БОЕВИКОВ, А Д/\ИННЫЙ П/\АН ПОДЧЕРКИВАЕТ ЭНЕРГЕТИКУ СРАЖЕНИЯ ДЭ СУ.

' САЙД- СКРОЛЛЕР - ТИП ВИДЕОИГР, В КОТОРОМ ИГРОВОЙ ПРОЦЕСС ПОКАJАН С БОКОВОЙ ТОЧКИ JРЕНИЯ . " ИJБЕЙ Иi ВСЕi " { ВШ ' ЕМ ALL - АНЩ - ЖАНР КОМПЬЮТЕРНЫi ИГР, ОСНОВНОЙ СЮЖЕТ КОТОРЫi
3АIСl\ЮЧАЕТСЯ В РУКОПАШНОК СХВАТКЕ ГftАВНОГО ГЕРОЯ С ОГРОМНЬIМ КОl\ИЧЕСfВОМ ВРАГОВ .
 В ПРОШЛОМ ДЛИНА СЦЕНЫ
БЫМ ОГРАНИЧЕНА ДЛИНОЙ ПЛЕНКИ
В КАТУШКЕ, ОДНАКО ЦИФРОВЫЕ
ТЕХНОЛОГИИ ПО3ВОЛЯЮТ СДЕЛАТЬ
ЛЮБУЮ СЦЕНУ БЕСКОНЕЧНОЙ.

«РУССКИЙ КОВЧЕГ» (2002} -

3АВОРАЖИВАЮЩЕЕ ПУТЕШЕСТВИЕ
ПО 300 ГОДАМ РОССИЙСКОЙ
ИСТОРИИ , СНЯТОЕ ОДНИМ ПОЛУ­
ТОРАЧАСОВЫМ КДДРОМ .

-· о
о
о
о
о

КАМЕРА СЛЕДУЕТ ВПРОЧЕМ, НИКАКОЙ

3А ЧЕЛОВЕКОМ , ИДУ­ ЧЕТКОЙ ХРОНОЛОГИИ
ЩИМ ПО 3ИМНЕМУ 3ДЕСЬ НЕТ. НЕСМОТРЯ
ДВОРЦУ В САНКТ­ НА НЕПРЕРЫВНОСТЬ
ПЕТЕРБУРГЕ, В ТО КАдРА, НАРРАТИВ
ВРЕМЯ КАК ВОКРУГ ГИБОК И НЕПОСАЕ­
ПОЯВЛЯЮТСЯ И ИСЧЕ - ДОВАТЕАЕН .
3АЮТ ИСТОРИЧЕСКИЕ
ПЕРСОНАЖИ.

ОТ ИМПЕРСКИХ ДО СОВЕТСКИХ ВРЕМЕН ФИЛЬМ И30БРАЖАЕТ

РОССИЙСКУЮ ИСТОРИЮ КАК ЦЕЛОЕ , С ПОМОЩЬЮ ЕДИНОГО
КАдРА СО3ДАВАЯ «ОЩУЩЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКОГО ДРЕЙФА»'.
3ДЕСЬ ВРЕМЯ, С ОДНОЙ СТОРОНЫ,
ИНТЕГРИРУЕТСЯ В 3РИТЕЛЬСКИЙ ОПЫТ,
НО, С ДРУГОЙ , - ДЕАКТУААИЗИРУЕТСЯ,
И РОССИЙСКАЯ ИСТОРИЯ ТОНЕТ
НА ЭТОМ РУССКОМ КОВЧЕГЕ .

94
 ВО МНОГИХ ФИЛЬМАХ ПРЕДПРИНИМАЛИСЬ ПОПЫТКИ ОТКА3АТЬСЯ ОТ ТРАДИЦИОННОЙ
ХРОНОАОГИИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОГО НАРРАТИВА, ПРЕОБЛАДАЮЩИХ В МАССОВОМ КИНО.

ПРЕОДОЛЕВАЯ « ЧИСТУЮ, ЭМПИРИЧЕСКУЮ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВРЕМЕНИ - ПРОШЛОЕ , НАСТОЯЩЕЕ , БУДУЩЕЕ »',

ПРИМЕНЯЯ ФЛЕШБЭКИ, РВАНУЮ ХРОНОЛОГИЮ И СКАЧКИ ВО ВРЕМЕНИ , ЭТИ КАРТИНЫ В ПОЛНОЙ МЕРЕ
ИСПОЛЬ30ВАЛИ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ИСКУССТВА, ЧТОБЫ И3УЧИТЬ НАШИ ОТНОШЕНИЯ СО ВРЕМЕНЕМ .

ВЫ30В ОБЩЕПРИНЯТОЙ НОРМЕ, КОГДА

ВРЕМЯ ТЕЧЕТ АИШЬ В ОДНУ СТОРОНУ. ОН
ПРЕДЛАГАЕТ НОВУЮ, ПЕРЕКРУЧЕННУЮ ХРО ­
НОЛОГИЮ, КОТОРАЯ ДОБАВЛЯЕТ ЧЕРНОГО
ЮМОРА НАРРАТИВУ И ПРЕВРАЩАЕТ
РА3РУШЕНИЕ В СО3ИДАНИЕ,
А РОЖДЕНИЕ - В СМЕРТЬ.

95
 ЧАСОВАЯ СТРЕЛКА ВНОВЬ ПОВОРАЧИВАЕТСЯ
ВСПЯТЬ - НА ЭТОТ РАЗ В ФИЛЬМЕ КРИСТОФЕРА НОМНА
«ПОМНИ» (2000), ГДЕ СТРАдАЮЩИЙ АМНЕЗИЕЙ ЛЕОНАРД
ШЕЛБИ ВЫСЛЕЖИВАЕТ УБИЙЦУ СВОЕЙ ЖЕНЫ.

срАКТ 1:
; мУЖЧИНА ------..... ~
"lfэ '"o*t>-
* Ofo
frf llNav N мso""~r>.
"<t.\\ ·

срАКТ2 : ly~q
БЕЛЫй )'~ \
1 ~ ~
11 1 (_ FlJi-t
/ /

------- '1'-ь ~~

~ hf/u
(

~ "."~ о'
их~• а ~ 91 ~

~.~
,

;v'

••.
... ~~0~~11& 1

'- НЕСПОСОБНЫЙ ЧТО -ЛИБО ЗАПОМНИТЬ,

\-..... ""- ЛЕОНАРД ДОГАДЫВАЕТСЯ О ЛИЧНОСТИ УБИЙЦЫ
\ ~' '-.....
"-.:::\___ \ И О СВОЕЙ ЦЕЛИ ЛИШЬ ПО ТАТУИРОВКАМ, ПОКРЫ -
~\,," ' БАЮЩИМ ЕГО ТЕЛО, И ПО ЗАПИСКАМ И ФОТО -
\ \ \ \. \
ГРАФИЯМ, НАПОЛНЯЮЩИМ ЕГО КАРМАНЫ .
,--::::-\...
~> '\
96
 КАК ГОВОРИТ КИНОВЕД АЛАН КЭМЕРОН , «ВМЕСТО
ТОГО '\ТОБЫ ПОКАЗАТЬ НАМ ТО, '\ТО ПЕРСОНАЖ
ПОМНИТ, НАМ ВСЕ БОЛЬШЕ РАССКАЗЫВАЮТ О ТОМ ,
'\ЕГО ЖЕ ОН НЕ МОЖЕТ ВСПОМНИТЬ»'. ЭТО ПОЗВОЛЯЕТ
ЗРИТЕЛЮ СЛОЖИТЬ ВМЕСТЕ КУСОЧКИ ЗАГДДКИ,
ПОБУЖДАЮЩЕЙ ЛЕОНАРДА ДЕЙСТВОВАТЬ.

МЕЖ ТЕМ ТРАГЕДИЯ ЛЕОНАРДА ПО - СВОЕМУ

УНИКАЛЬНА . ОТРЕЗАННЫЙ ОТ СОБСТВЕННОЙ ПАМЯ ­
ТИ , ОН ЯВЛЯЕТСЯ ЧЕЛОВЕКОМ , ОТ КОТОРОГО СКРЫ ­
ТО НЕ ТОЛЬКО БУДУЩЕЕ , НО И ПРОШЛОЕ .

97
 ЭТА ПРОБ/\ЕМНАЯ ТЕМА ПОБЕГА
ОТ ОГРАНИЧЕННОГО НАСТОЯЩЕГО
БУКВА/\ЬНО РАСКРЫВАЕТСЯ В ВЕЧНО
ПОПУ/\ЯРНОМ ЖАНРЕ ПУТЕ­
ШЕСТВИЙ ВО ВРЕМЕНИ.

{\_
\ l

ДОВО/\ЬНО БЫСТРО СТАНОВИТСЯ ОЧЕВИДНО,

ЧТО ВСЕ ЕГО ПОПЫТКИ ИСПРАВИТЬ ОШИБКИ ПРОШ/\ОГО
И БУДУЩЕГО СКОРЕЕ /\ИШЬ СПУТАЮТ СОБЫТИЯ ЕЩЕ БО/\ЬШЕ.
В ЭТО ВРЕМЯ ФИ/\ЬМ КАТИТСЯ К НЕОТВРАТИМОЙ РАЗВЯЗКЕ .

« ВРЕМЕННАЯ ПЕТ/\Я » ПРОТИВОПОСТАВ/\ЕНА

С ВЕСЕ/\ЫМ ПРИК/\ЮЧЕНЧЕСКИМ ФИ/\ЬМАМ В ДУХЕ
« НАЗАД В БУДУЩЕЕ» (1985) - ЗДЕСЬ МЫ ВИДИМ
ФАТА/\ИСТИЧЕСКИЙ ВЗГ/\ЯД НА ПУТЕШЕСТВИЯ
ВО ВРЕМЕНИ, КОТОРЫЙ СОЗНАТЕ/\ЬНО ПРОТИВО­
РЕЧИТ ДЕВИЗУ «ТЕРМИНАТОРА» (1984): « НЕТ
СУДЬБЫ, КРОМЕ ТОЙ , ЧТО Mbl ТВОРИМ САМИ ».

98
 ЛЕНТА, ПОЧТИ ПОЛ­
НОСТЬЮ СОСТАВЛЕННАЯ
НЕМИНУЕМОСТИ
ИЗ НЕПОДВИЖНЫХ ФОТО,
БУДУЩЕГО ПОДНИМА­
РАССКАЗЫВАЕТ О ЧЕЛОВЕКЕ ,
ЕТСЯ И ВО « ВЗАЕТНОЙ
ВЫЖИВШЕМ В ПОСТАПОКА­
ПОАОСЕ » (1962} - ПО
ЛИПТИЧЕСКОМ ПАРИЖЕ .
МНЕНИЮ МНОГИХ, ОД­
ОН ЗАПИСАЛСЯ В ПУТЕ ­
НОМ ИЗ ВЕЛИЧАЙШИХ
ШЕСТВЕННИКИ ВО ВРЕМЕНИ,
ФИЛЬМОВ О ПУТЕ ­
ЧТОБЫ, « ПРИЗВАВ ПРОШ­
ШЕСТВИЯХ ВО
ЛОЕ И БУДУЩЕЕ , СПАСТИ
НАСТОЯЩЕЕ».

«ВЗАЕТНАЯ ПОАОСА » (ПРЕДШЕСТВЕН­

НИК СТОЛЬ ЖЕ ТАЛАНТЛИВОГО ФИЛЬМА
ТЕРРИ ГИМИАМА «12 ОБЕЗЬЯН » (199S}}
ЗАКАНЧИВАЕТСЯ , КОГДА ПРОТАГОНИСТ
ОКАЗЫВАЕТСЯ ТЕМ САМЫМ ЧЕЛОВЕКОМ ,
КОТОРОГО ЗАСТРЕЛИЛИ У НЕГО ЖЕ
НА ГЛАЗАХ ЕЩЕ В ДЕТСТВЕ . ЦЕПЬ
СУДЬБЫ ЗАМКНУТА , И ПОРВАТЬ
ЕЕ НЕВОЗМОЖНО.
 НАШИ ПРЕДСТАВ/\ЕНИЯ
О КИНОПУТЕШЕСТВИЯХ ВО ВРЕ -
МЕНИ ОБУС/\ОВ/\ЕНЫ ФИ/\ЬМАМИ
В ДУХЕ «МАШИНЫ ВРЕМЕНИ » (1960)
И «ТЕРМИНАТОРА». НО БМГОДАРЯ СВОЕЙ
·' =-__, «СПОСОБНОСТИ МАНИПУ/\ИРОВАТЬ ИМЮЗИЕЙ
'"',,,:,::.;.,,m.Гiп!1IJ:JW:.... ВРЕМЕНИ » САМО КИНО МОЖЕТ СТАТЬ
ТАКИМ ПУТЕШЕСТВИЕМ •.

стоит вспомнить
ОБ ИММЕРСИВНОМ ,
ОСЯЗАЕМОМ ПРОШ/\ОМ

НА ЗЕМАЕ» (2013), КАК

СРАЗУ СТАНОВИТСЯ ЯСНО,
ЧТО КИНО РЕГУ/\ЯРНО
ВОЗВРАЩАЕТСЯ
К ЭТОЙ ТЕМЕ .

НА БО/\ЕЕ ФУНДАМЕНТА/\ЬНОМ УРОВНЕ ФИ/\ЬМЫ ПОЗВО ­

/\ЯЮТ СОХРАНИТЬ ТЕ ОБРАЗЫ, KOTOPblE ИНАЧЕ ПОТЕРЯЮТСЯ БУДЬ ТО ЗАПИСЬ ИСТОРИЧЕСКОЙ ДРАМЫ
В ИСТОРИИ, ПРЕДОСТАВ/\ЯЯ НАМ БЕСПРЕЦЕДЕНТНУЮ И/\И ОБЫЧНОЕ СЕМЕЙНОЕ ВИДЕО, ДВИЖУЩИЕСЯ
ВОЗМОЖНОСТЬ ВОССТАНОВИТЬ КАДРЫ ИЗ ПРОШ/\ОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ СВЯЗАНЫ С НАШИМ ЖЕМНИЕМ
И УБЕРЕЧЬ ВОСПОМИНАНИЯ НА ДО/\ГИЕ ГОДЫ . ВНОВЬ ПЕРЕЖИТЬ ПРОШАОЕ, ИМЕТЬ ДОСТУП
И К КУ/\ЫУРНОЙ , И К ЧАСТНОЙ ПАМЯТИ .

IOO
 « ХИРОСИМА , ОДНАЖДЫ МЕЖДУ НИМИ
АЮБОВЬ моя " (1959) - ЗАВЯЗЫВАЕТСЯ СПОР
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЧАРУЮЩИЙ О ПРИРОДЕ ПАМЯТИ . ПО ­
ФИЛЬМ , РАССКАЗЫВАЮЩИЙ ДОБНЫЕ СНОВИДЕНИЯМ
О ЛЮБОВНОЙ СВЯЗИ МЕЖДУ ФЛЕШБЭКИ ПОЗВОЛЯЮТ
ЯПОНЦЕМ И ФРАНЦУЖЕНКОЙ ВСПОМНИТЬ ТРАВМИ ­
В ПОСЛЕВОЕННОЙ ХИРОСИМЕ . РУЮЩИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ
СОБЫТИЯ , ПОВЛИЯВШИЕ
НА ИХ ЖИЗНЬ.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ СЪЕМКИ ПОКАЗАНЫ КАК ФАЕШБЭК.

:::::::::-----1 ЗНАКОМАЯ ЛИШЬ С КИНОХРОНИКОЙ И МУЗЕЙНЫМИ ЭКСПОНАТАМИ ,
СОХРАНИВШИМИ СВИДЕТЕЛЬСТВА ЖЕСТОКОСТИ , ГЕРОИНЯ ТВЕРДО
УВЕРЕНА , ЧТО ПОМНИТ ЭТИ СОБЫТИЯ ТАК, СЛОВНО
ПРИСУТСТВОВАЛА ПРИ НИХ САМА .

ПУСТЬ МЫ ПОРОЙ И ОБЪЕДИНЯЕМ

ИСТОРИЮ И ПАМЯТЬ, В ЭТОЙ ЛЕНТЕ ОТЧЕТ­
ЛИВО ВИДНО, ЧТО НА САМОМ ДЕЛЕ ЭТО
АБСОЛЮТНО РАЗНЫЕ ВЕЩИ .

ЭТА ТРЕВОЖНАЯ СЦЕНА , ПОСТРОЕННАЯ НА ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИИ

ЕЕ НАИВНОГО СВИДЕТЕЛЬСТВА И НЕВЫРАЗИМОГО УЖАСА РЕАЛЬНЫХ
КАдРОВ, ПРИЗВАНА ПРОИЛЛЮСТРИРОВАТЬ, КАКОЙ НЕНАДЕЖНОЙ
И ОБМАНЧИВОЙ МОЖЕТ БЫТЬ ПАМЯТЬ.
 ВОСПОМИНАНИЯ О ПРОШ"ОМ ЗАХВАТЫВАЮТ И РЕЖИССЕРА АРИ ФО"ЬМАНА
В ДОКУМЕНТМЬНО-АНИМАЦИОННОМ ФИ"ЬМЕ «ВААЬС С БАШИРОМ» (2008).

ОПРАШИВАЯ ТЕХ, КТО БЫ" ТАМ, ОН НАЧИНАЕТ ПОСТРОЕННАЯ НА ГАМЮЦИНАТОРНЫХ

ВСПОМИНАТЬ КРОВАВУЮ РАСПРАВУ "ИВАНСКОЙ МИ"ИЦИИ
НАд ПМЕСТИНСКИМИ БЕЖЕНЦАМИ, КОТОРОЙ ИЗРАИ"ЫЯНЕ
СОДЕЙСТВОВМИ, Б"ОКИРУЯ И ПОДЖИГАЯ МГЕРЬ.
АНИМАЦИОННЫХ ОБРАЗАХ КАРТИНА РЕФ"ЕКСИРУЕТ
ндд ск"онностью социУмА к "ожной комЕк­
тивной ПАМЯТИ И СПОСОБНОСТЬЮ ВЫЧЕРКИВАТЬ
ИСТОРИЧЕСКИЕ СОБЫТИЯ, ЗАМЕЩАЯ ИХ ТЕМИ,
ЧТО ПОМНИТЬ ПРИЯТНЕЙ И "ЕГЧЕ .

ХИРОСИМА - СОБЫТИЕ ,
ВЫЖЖЕННОЕ В ПАМЯТИ
смысмх это ВСЕХ, ВК"ЮЧАЯ ТЕХ, КТО
ПРЯМО ПРОТИВО­ ТАМ НЕ БЫ" . НО "ИВАН -
ПО"ОЖНО ТЕМ СКУЮ БОЙНЮ ДАЖЕ
ВОСПОМИНАНИЯМ , ВИНОВНИКИ ПРЕСТУП ­
что появ"яются "ЕНИЙ ГОТОВЬ! СТЕРЕТЬ
В ФИ"ЬМЕ ИЗ ИСТОРИИ И НАВСЕГДА
«ХИРОСИМА, ЗАБЫТЬ.
 НАВЕРНОЕ, ВЕЛИЧАЙШЕЙ КИНОИСТОРИЕЙ
О ВРЕМЕНИ И ПАМЯТИ МОЖНО НАЗВАТЬ «3EPKAl\0» (1974)
АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО - ПОДОБНОЕ СНУ ВОСПОМИНАНИЕ
О ДЕТСТВЕ САМОГО РЕЖИССЕРА .

СЮЖЕТ ПЕРЕМЕЩАЕТСЯ
МЕЖДУ ПРОШЛЫМ И НАСТОЯЩИМ ,
ПОКА ГЕРОЙ ВСПОМИНАЕТ СВОЮ ЖИЗНЬ,
ПЫТАЯСЬ ПЕРЕСМОТРЕТЬ СВОИ ОТНОШЕНИЯ
С БЫВШЕЙ ЖЕНОЙ И СЫНОМ .
 \ -lf""

ИСПОЛЬЗУЯ
ДЛИННЫЕ ПЛАНЫ
И ЗАМЕДЛЕННУЮ
СЪЕМКУ, ТАРКОВСКИЙ
ОБНАЖАЕТ ТЕКУЧУЮ
ПРИРОДУ ПАМЯТИ ,
--+-~=1 В КОТОРОЙ НАСТОЯЩЕЕ
И ПРОШЛОЕ НАКЛАДЫ -
- ВАЮТСЯ ДРУГ НА ДРУГА \
И ГРАНИЦЫ МЕЖДУ
ВОСПОМИНАНИЯМИ

ЭТО НЕ СТОЛЬКО
ФЛЕШБЭКИ , СКОЛЬКО
ВОСКРЕШЕНИЕ ПАМЯТИ -
СУБСТАНЦИИ СПУТАННОЙ ,
СКОМКАННОЙ И СУЩЕСТВУ-
ЮЩЕЙ ЛИШЬ В СОЗНА­
НИИ УМИРАЮЩЕГО
АЛЕКСЕЯ .

Ю4
 ВРЕМЯ НАХОДИТСЯ
В СЕРДЦЕ ВОСПРИЯТИЯ ФИАЬМА ,
« ЭТО САМАЯ ОСНОВА
КИНЕМАТОГРАФА »'.

АУЧШЕ ВСЕГО ЭТО ВЫРАЗИА ТАРКОВСКИЙ, СКАЗАВ,

ЧТО МЫ ХОДИМ В КИНО « ЗА ВРЕМЕНЕМ - ЗА ПОТЕРЯННЫМ АИ ,
ИАИ ЗА УПУЩЕННЫМ , ИАИ ЗА НЕ ОБРЕТЕННЫМ ДОСЕАЕ.

ПОТОМУ ЧТО КИНЕМАТОГРАФ, КАК НИ ОДНО

ИЗ ИСКУССТВ, РАСШИРЯЕТ, ОБОГАЩАЕТ И КОНЦЕН ­
ТРИРУЕТ ФАКТИЧЕСКИЙ ОПЫТ ЧЕАОВЕКА , И ПРИ ЭТОМ
ОН ЕГО НЕ ПРОСТО ОБОГАЩАЕТ, НО ДЕААЕТ
дАИННЕЕ, ЗНАЧИТЕАЬНО дАИННЕЕ»' .

СОВЕРШЕННО УНИКА/\ЬНЫМ ОБРАЗОМ

КИНО ПОЗВОАЯЕТ НАМ ИГРАТЬ СО ВРЕМЕНЕМ ,
ПРЬIГАТЬ ПО НЕМУ ВПЕРЕД И НАЗАд И НАБАЮ ­
ДАТЬ МИР « ВНЕ ВРЕМЕНИ », ВНЕ РУТИННОЙ
ХРОНОАОГИИ , КОТОРУЮ ДИКТУЕТ
ПОВСЕДНЕВНАЯ ЖИЗНЬ.
Я3Ь1К И ГО/\ОС
 ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ
ГОЛОС ПЛЕНИЛ КИНЕ ­
МАТОГРАФ С МОМЕНТА
ПОЯВЛЕНИЯ ЗВУКА

ЯЗЫК - ЭТО СИМ, КОТОРАЯ СВЯЗЫВАЕТ

НАС КАК СОЦИАЛЬНЫХ СУЩЕСТВ, ПОМОГАЕТ
НАДЕЛИТЬ СМЫСЛОМ МИР ВОКРУГ, ПРЕДЛАГАЕТ
ОСНОВУ ВСЕМУ, ЧЕГО МЫ ДОСТИГЛИ .

НО, НЕСМОТРЯ ВАЖНАЯ И СЛОЖНАЯ РОЛЬ, КОТОРУЮ

НА ВСЮ СИЛУ, ЯЗЫК ГОЛОС ИГРАЕТ В НАШЕЙ ЖИЗНИ , СТАЛА ДЛЯ
и голос довольно КИНО ИСТОЧНИКОМ БЕСКОНЕЧНОГО ВДОХНОВЕНИЯ.
ХРУПКИ . СЛОВА МОЖНО СКАЗАТЬ, КИНЕМАТОГРАФ ОДЕРЖИМ
СПОСОБНЫ МАНИ - ЯЗЫКОМ И ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ РЕЧЬЮ.
П УЛИРОВАТЬ
И ОБМАНЫВАТЬ,
РЕЧЬ НЕ ТОЛЬКО
ДАРИТ СВОБОДУ,
НО И КОНТРО ­
ЛИРУЕТ НАШЕ
ВОСПРИЯТИЕ
МИРА .

1
I09
 ЗА ВСЮ СВОЮ ИСТОРИЮ КИНЕМАТОГРАФ УСПЕ/\ ПЕРЕПРОБОВАТЬ ВСЯКИЙ ТОН И ВСЯКУЮ ГРОМКОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО
ГОЛОСА, КАКИЕ ТО/\ЬКО можно ВООБРАЗИТЬ: БУДЬ то ПРОНЗИТЕ/\ЬНЫЕ КРИКИ в «КИНr-конrЕ» (1933), ВОСТОРЖЕННЫЕ
ПЕСНИ В «ПОЮЩИХ ПОД ДОЖДЕМ» (1952) И/\И ПОТЕРЯННЫЙ, СКОРБНЬIЙ ШЕПОТ В «ТОНКОЙ КРАСНОЙ 1\ИНИИ» (1998).

АКТЕРЫ ИСПО/\ЬЗУЮТ В КАЧЕСТВЕ ИНСТРУМЕНТА И ТЕ/\О, И ГО/\ОС, ЧТО ЧАСТО ТРЕБУЕТ НЕ ТО/\ЬКО
ПОСТАВ/\ЕННОГО ПРОИЗНОШЕНИЯ , НО И ОПРЕДЕ/\ЕННОГО ТЕМБРА , ТОНА И ОСОБЫХ РЕЧЕВЫХ ПАТТЕРНОВ'.

1\ЕДЖЕР «ПРИЗЫВАЕТ В ПОМОЩЬ ПРЕРЫВИСТЫЙ РИТМ ,

ИДУЩИЙ ИЗ Г/\УБИН ЕГО ДУШИ»', И ПО/\УЧАЕТСЯ РВАНЫЙ,
ПОДРАГИВАЮЩИЙ ГО/\ОС, ПОХОЖИЙ НА ТО, КАК ЕС/\И БЫ
У ДЕТСКОЙ ИГРУШКИ СЕ/\И БАТАРЕЙКИ.

О НЕПРОСТОЙ ИСТОРИИ ПЕРСОНАЖА, ЗАМА/\ЕВАННОГО

ПОД К/\ОУНА ДО ТАКОЙ СТЕПЕНИ, ЧТО ЕДВА /\И МОЖНО
РАЗГ/\ЯДЕТЬ ПОД МАСКОЙ ЧЕ/\ОВЕКА, МЫ ДОГАДЫВАЕМСЯ
ИМЕННО ПО ЕГО ГО/\ОСУ: С/\ОМАННЫЙ САМ ПО СЕБЕ ,
ОН УКАЗЫВАЕТ И НА ПСИХО/\ОГИЧЕСКИЕ ТРАВМЫ .
 «ИЗГОНЯЮЩИЙ ДЬЯВО/\А» (1973) - НЕЖНЫЙ И МИЛЫЙ ПОНАЧАЛУ, ГОЛОС
ФИЛЬМ HEPOBHl>IЙ И ТРЕВОЖНЫЙ - ДЕФОРМИРУЕТСЯ ТЕМ СИЛЬНЕЕ, ЧЕМ БОЛЬШЕ ВЛАСТИ

ИСПОЛЬЗУЕТ ИЗМЕНЧИВЫЙ ГОЛОС РИГАН, У ЗАХВАТИВШЕГО ЕЕ ДЕМОНА . РЕЧЬ СТАНОВИТСЯ ГОР­

ЧТОБЫ ПОКАЗАТЬ, КАК ПОСТЕПЕННО ЕЮ ТАННОЙ, ЖИВОТНОЙ, ИСХОДЯЩЕЙ ИЗ ГЛУБИН ТЕЛА.

ОВЛАДЕВАЕТ ДЕМОН ПАЗУЗУ.

САМО ОЩУЩЕНИЕ УЖАСА В ФИЛЬМЕ ПОСТРОЕНО НА НЕ ­

СООТВЕТСТВИИ НЕВИННЫХ ДЕТСКИХ ГУБ ЗЛОБНОМУ ГОЛОСУ С
ДЕМОНА ПАЗУЗУ, КОТОРЫМ ЭТИ ГУБЫ ПРОИЗНОСЯТ СЛОВА ...

ИЗБЕГАЯ ТИПИЧНОЙ ДЛЯ СЕРИЙНЫХ УБИЙЦ ТЕАТРАЛЬЩИНЫ,

ДОУ УБЕДИТЕЛЕН В СВОЕМ СТРЕМЛЕНИИ РАЦИОНАЛИЗИРОВАТЬ
СОБСТВЕННЫЕ ПРЕСТУПЛЕНИЯ, ЕГО ГОЛОС СПОКОЕН И ТВЕРД.

~
---- ---
t::t::=l~ '~) $ ' ~~ 1
L)
1

( l \

-
~::::::==--...

ЭТО ПУГАЮЩАЯ ТЕХНИКА, КОТОРАЯ ПОДЧЕРКИВАЕТ

НЕХВАТКУ У ПСИХОПАТА ЭМПАТИИ.

111
 В ФИЛЬМЕ «2001 ГОД:
КОСМИЧЕСКАЯ ОДИССЕЯ» (1968)
СТЭНЛИ КУБРИКА МЫ СЛЕДУЕМ 3А НА­
ПРАВЛЯЮЩИМСЯ К ЮПИТЕРУ ЭКИПАЖЕМ ,
МИССИЯ КОТОРОГО ПРОВАf\ИВАЕТСЯ
ПОСЛЕ ПОЛОМКИ ИСКУССТВЕННОГО
ИНТЕМЕКТА ХЭЛ - 9000.
 БЕСТЕ/\ЕСНЫЙ ,
ХЭ/1 ПРИСУТСТВУЕТ
ОДНОВРЕМЕННО
ВО ВСЕХ ОТСЕКАХ
КОРАБ/\Я . ЕГО ГО/\ОС -
ЖИВОЙ , НО ПРИ ЭТОМ
НЕВЫРА3ИТЕ/\ЬНЫЙ
И П/\ОСКИЙ - БЕСКОМ­
ПРОМИССНО СВЯ3ЫВАЕТ
ЧЕ/\ОВЕКА И МАШИНУ
ВОЕДИНО .

СТАВ 31\ЫМ, ХЭ/1 УБИВАЕТ БО/\ЬШУЮ ЧАСТЬ КОМАНДЫ, И ДЕЙВ ВЫНУЖДЕН

ОТК/\ЮЧИТЬ ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕ/11\ЕКТ, ЧТОБЫ СПАСТИСЬ.

СКАЗАТЬ, ЧТО ТЕПЕРЬ ВСЕ

БУДЕТ ХОРОШО. МНЕ

ГОРАЗДО ЛУЧШЕ.

МНЕ СТРАШНО. ДЕЙВ .

МОЙ РАЗУМ СЛАБЕЕТ. Я ЧУВСТВУЮ ЗТО .
 ПО КУБРИКУ, БЕСТЕ/IЕСНЫЙ ГО/IОС ОБ/IАДАЕТ
ТАИНСТВЕННОЙ СИ/IОЙ «БЬIТЬ ВСЮДУ, ВСЕ ВИДЕТЬ,
ВСЕ 3НАТЬ. ОН НАДЕ/IЕН АБСО/IЮТНОЙ B/IACTbIO .•.
И C/IOBO ЕГО ПОДОБНО C/IOBY БОЖЬЕМУ»' .

СНЯТЫЙ В ПЕРИОД
СТАНОВ/IЕНИЯ ФАШИ3МА ,
Фи11ьм /IАНГА можно Backerei

ТАКЖЕ КАК
В « В0/\ШЕ6НИКЕ СТРАНЫ 03» (1939) -
КОГДА ИСТОЧНИК БЕСТЕ/IЕСНОГО ГО/IОСА
СТАНОВИТСЯ И3ВЕСТЕН , ЕГО B/IACTb
ИСЧЕ3АЕТ, ЧАРЫ РА3ВЕИВАЮТСЯ.

114
 РАЗВРАЩАЮЩАЯ
ВЛАСТЬ ГО/\ОСА - В САМОМ
ЦЕНТРЕ ШЕДЕВРА ЧАРАИ ЧАПАИНА
« ВЕ/\ИКИЙ ДИКТАТОР» (1940),
ПРЕДЛАГАЮЩЕГО БОАЕЕ КОНКРЕТ­
НЫЙ ВЗГАЯД НА ФАШИЗМ .

\ о

ЗДЕСЬ - СНОВА ОТДЕАЕННЫЙ ОТ ТЕЛА - ГО/\ОС

ХИНКЕАЯ САЫШЕН НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ФИ/\ЬМА .
ОН ВЫКРИКИВАЕТ БЕССМЫСАЕННЫЕ ПСЕВДОНЕМЕЦКИЕ
САОВА ПО РДДИО, ЧЕРЕЗ ГРОМКОГОВОРИТЕАИ И НА ПО ­
АИТИЧЕСКИХ МИТИНГАХ. ОН ПОСТОЯННО, НАВЯЗЧИВО
И АГРЕССИВНО ПРИСУТСТВУЕТ В ЖИЗНИ ЦИРЮ/\ЬНИКА .

11 5
 ЧАП/\ИН
БЫ/\ ОСОБЕННО
~ПЕ
ОСМОТРИТЕ/\ЕН
С СИ/\ОЙ ЧЕ/\ОВЕ ­
ЧЕСКОГО ГО/\ОСА ,
ПОСКО/\ЬКУ В ТЕЧЕ ­
НИЕ ДЕСЯТИ/\ЕТИЯ
БОРО/\СЯ ЗА СВОЙ
СТАТУС ЗВЕЗДЫ
НЕМОГО КИНО

КАК СЧИТАЕТ ТЕОРЕТИК КУ/\ЬТУРЫ « ВЕАИКИЙ ДИКТАТОР» - РАЗМЫШ/\ЕНИ Е

С/\АВОЙ ЖИЖЕК, С ПРИХОДОМ ОБ ЭТОЙ ПОТЕРЕ, О КОНФ/\ИКТЕ МЕЖДУ
ЗВУКА « НЕВИННО-РАЗВЯЗНАЯ НЕВИННОСТЬЮ ТИШИНЬI И РАЗРУ­
ЖИЗНЕННАЯ СИМ НЕМОГО ШАЮЩЕЙ СИ/\ОЙ РЕЧИ .
КИНО ИСЧЕЗАА », ОТКРЫВ
ДОРОГУ БО/\ЕЕ АМБИЦИОЗНОЙ
ЭРЕ ЗВУКОВОГО КИНО '.

В КОНЦЕ ФИ/\ЬМА
ЦИРЮ/\ЬНИКА ПУТАЮТ
С ХИНКЕ/\ЕМ. ВО ВРЕМЯ
К СОЖМЕНИЮ,
МИТИНГА ЕГО ВЫТМКИ ­
Я НЕ МОГУ СТАТЬ ИМПЕ ­
ВАЮТ НА СЦЕНУ, ГДЕ ОН
РАТОРОМ . ЭТО НЕ МОЯ
ВПЕРВЫЕ ПРОИЗНОСИТ
ПРОФЕССИЯ . Я НЕ ХОЧУ
ДО/\ГУЮ РЕЧЬ, ВЫСВО -
БОЖДАЯ СИ/\У СОБСТВЕН ­
НОГО ГО/\ОСА, ЧТОБЫ
ВЫСТУПИТЬ ПРОТИВ
ФАШИСТСКОЙ ПО/\И -
ТИКИ ХИНКЕ/\Я.
 ЭТО ПОРАЗИТЕЛЬНЫЙ МОНОЛОГ,
НО, КАК ОТМЕЧАЕТ ЖИЖЕ К, В СВОЕЙ
ПЛАМЕННОЙ РЕЧИ ЦИРЮЛЬНИК ВСЕ БОЛЬ­ СОl\ДАТЫ!
ШЕ И БОЛЬШЕ СТАНОВИТСЯ ПОХОЖ НА ВО ИМЯ ДЕМОКРАТИИ!
ХИНКЕЛЯ ИНТОНАЦИЯМИ И ЖЕСТАМИ . ОБЪЕДИНЯЙТЕСЬ!
 ОПАСНОСТЬ САМИХ СЛОВ
И ИХ ЗНАЧЕНИЙ ПОКАЗАНА
В ЗАКРУЧЕННОМ И ИЗОБРЕТА­
ТЕЛЬНОМ «ПОНТИПУЛЕ» (2008).

ФИЛЬМ РАССКАЗЫВАЕТ
О РАдИОВЕДУЩЕМ ГРАНТЕ
МАЗЗИ, ЗАСТРЯВШЕМ НА
РАДИОСТАНЦИИ, В ТО ВРЕМЯ
КАК ЗОМБИ-ВИРУС РАСПРО­
СТРАНЯЕТСЯ ПО ГОРОДУ.

ДОМИНИРОВАНИЕ ОЗВУЧЕННОГО НАД ВИЗУАЛЬ ­

И ДЛЯ НАХОДЯЩЕГОСЯ ВЗАПЕРТИ МАЗЗИ, И ДЛЯ САМИХ
ЗРИТЕЛЕЙ АПОКАЛИПСИС НЕ ВИДЕН, А, СКОРЕЕ, ОПИСАН,
ЧТО «ПОЗВОЛЯЕТ ПРЕДСТАВИТЬ УЖАСЫ , ТВОРЯЩИЕСЯ
ВНЕ РАдИОСТАНЦИИ, САМОСТОЯТЕЛЬНО»' .
НЫМ ОСОБЕННО ЭФФЕКТНО В ЗАДАННОМ
КОНТЕКСТЕ . ПО ХОДУ СЮЖЕТА МЫ ВЫЯСНЯЕМ ,
ЧТО ВИРУС ПЕРЕДАЕТСЯ ЧЕРЕЗ РЕЧЬ, ТО ЕСТЬ
ОТДЕЛЬНЫЕ СЛОВА-ТРИГГЕРЫ НЕСУТ ЕГО
ОТ ЧЕЛОВЕКА К ЧЕЛОВЕКУ.

ОНИ КУСАЮТСЯ,
ПРОСТО КУСАЮТСЯ ,
ВЫГЛЯДЯТ КАК
КОСЯК РЫБ,
КАК ПИРАНЬИ .•.
ПОХОЖЕ ..• ПОХОЖЕ ,
что эти люди
ПЫТАЮТСЯ ПРО­
БРАТЬСЯ ИЛИ
ПРОЕСТЬ СЕБЕ

ЭТО ИНТЕРЕСНОЕ ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ «МЕМ»,

ВВЕДЕННОГО РИЧАРДОМ ДОКИНЗОМ, - КУЛЬТУРНОГО ЗЛОКАЧЕСТВЕННЫЕ МЕМЫ «ПОНТИПУЛА» -
КОНЦЕПТА, КОТОРЫЙ РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ ЧЕРЕЗ ЯЗЫК. ЭТО ОСОБЫЕ СЛОВА , КОТОРЫЕ ПРОНИКАЮТ В РАЗУМ
ЖЕРТВЫ И ЗАСТАВЛЯЮТ ЕЕ ПОВТОРЯТЬ ИХ ВНОВЬ
И ВНОВЬ, ЧТОБЫ РАСПРОСТРАНЯТЬ БОЛЕЗНЬ ДАЛЬШЕ .

118
 ВИРУС РАС ­
ПРОСТРАНЯЕТСЯ
ВСЕ БО"ЬШЕ ,
НА РДДИОСТАНЦИЮ
СОВЕРШАЮТ НАБЕГ,
И СИДНИ , АССИСТЕНТКА
МАЗЗИ , ПОНИМАЕТ,
ЧТО ТОЖЕ ЗАРАЖЕНА .

ОСОЗНАВ, что ВЫ"ЕЧИТЬ ЗАРАЖЕННОГО можно, "ишь ОТДЕ"ИВ

САОВА-ТРИГГЕРЫ ОТ ИХ ЗНАЧЕНИЙ, МАЗЗИ ПЫТАЕТСЯ УНИЧТОЖИТЬ
ПРИВЫЧНЫЙ КРУГ АССОЦИАЦИЙ СО САОВОМ «УБИТЬ».

УБИТЬ - ЭТО СИНИЙ . УБИТЬ - ЭТО ЗАМЕЧАТЕ"ЬНО. УБИТЬ - \

ЭТО .•. УБИТЬ - ЗНАЧИТ "ЮБИТЬ. УБИТЬ, ЗНАЧИТ ... УБИТЬ - ЭТО
РЕБЕНОК. УБИТЬ -
ПРЕКРАСНОЕ УТРО ... УБИТЬ
ЭТО .•. УБИТЬ
-
- ЭТО САД МОНЕ ..• УБИТЬ -
ЭТО ВСЕ , ЧТО ТЫ ВСЕГДА ХОТЕМ . . .
ЭТО .. . (
УБИТЬ - ЗНАЧИТ .•. УБИТЬ - ЗНАЧИТ ЦЕ"ОВАТЬ .

КОГДА МАЗЗИ И СИДНИ «УБИВАЮТ»

ДРУГ ДРУГА , ИНФЕКЦИЯ ОТСТУПАЕТ.
"ишь ОТОРВАВ САОВО от ЕГО
СМЫС/IА, ЗНАК - ОТ ЗНАЧЕНИЯ,
МОЖНО ПОБЕДИТЬ БО"ЕЗНЬ .

ЭТОТ ФИ"ЬМ -
ТОНКАЯ САТИРА
НА ВЕК НЕДОМО"ВОК
И ДЕЗИНФОРМАЦИИ ,
« СОПУТСТВУЮЩЕГО
УЩЕРБА » И « ДОПРО -
СОВ С ПРИСТРАСТИЕМ »,
ВЕК, КОГДА РАЗГОВОР
о С"ОВАХ и их ЗНАЧЕНИ ­
ПОМЕШАННЫХ»'.
ЯХ ВСЕ БО"ЕЕ И БО"ЕЕ
ПРОБ"ЕМАТИЧЕН .

f)
о

119
 ВЕСЬ ФИЛЬМ ДЕРЖИТСЯ НА ОДНОМ ФРАГМЕНТЕ ИЗ ДИАЛОГА . НО НАСТОЯЩЕЕ ЗНАЧЕНИЕ
ОПАСАЯСЬ ЗА ЖИЗНЬ ЭТИХ ЛЮДЕЙ, ГАРРИ ПЫТАЕТСЯ ЭТОГО РАЗГОВОРА ОН ПОНИМАЕТ
ПРЕДОТВРАТИТЬ ПОПАДАНИЕ ЗАПИСИ В РУКИ КЛИЕНТА . СЛИШКОМ ПОЗДНО.

СЮЖЕТ МЕНЯЕТ НАПРАВЛЕНИЕ ЗА СЧЕТ ОДНОГО ТОЛЬКО

УДАРЕНИЯ , НЮАНСА ИНТОНАЦИИ, КОТОРЫЙ РАСКРЫВАЕТ
ИСТИННЫЕ НАМЕРЕНИЯ ПАРЫ ЛИШЬ ПОСЛЕ ТОГО,
КАК КЛИЕНТ ГАРРИ ПОГИБАЕТ.
120
« НЬЮ- ЙОРК, НЬЮ-ЙОРК» (2008) ТАКЖЕ ПОСТРОЕН НА РАЗРЫВЕ
ЯЗЫКОВОГО ШАБЛОНА. КЕЙДЕН КОТАР, СЦЕНАРИСТ В ДЕПРЕССИИ,
НДДЕЕТСЯ НАПИСАТЬ НОВУЮ ПЬЕСУ, КОТОРАЯ СТАНЕТ ЖЕСТКИМ
И ЧЕСТНЫМ ОТРАЖЕНИЕМ РЕАЛЬНОЙ ЖИЗНИ.

НЕВОЗМОЖНОСТЬ ВЫСТРОИТЬ КОММУНИ ­

КАЦИЮ ПРОНИКАЕТ И В ПЬЕСУ КОТАРА .

ПОСТАВЛЕННАЯ НА НЕ ­
ВЕРОЯТНО ОГРОМНОЙ СЦЕНЕ,
ОНА ВСЕ НАРАЩИВАЕТ РАЗМАХ,
ПО МЕРЕ ТОГО КАК АВТОР ИЩЕТ
ВЕРНЫЙ СПОСОБ ВЫРАЗИТЬ

КОТАР И ЕГО АССИСТЕНТ САМИ СТАНОВЯТСЯ ПЕРСОНАЖАМИ

СПЕКТАКЛЯ, КОТОРЫЕ , В СВОЮ ОЧЕРЕДЬ, ТАКЖЕ НАНИМАЮТ
АКТЕРОВ, ЧТОБЫ ИЗОБРАЗИТЬ СЕБЯ НА СЦЕНЕ .

121
 ЗДЕСЬ УМЕСТНО ВСПОМНИТЬ О ТЕОРИИ
СИМУЛЯКРОВ ЖАНА БОДРИЙЯРА, КОТОРУЮ
ФИЛОСОФ ВЫДВИНУЛ В КАЧЕСТВЕ КРИТИКИ
РАСШИРЯЮЩЕГОСЯ ПРОВАЛА МЕЖДУ РЕАЛЬНОСТЬЮ
И ЕЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИЕЙ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ.

КАК УТВЕРЖДАЕТ БОДРИЙЯР, СОВРЕМЕННЫЙ

МИР НАВОДНЕН ИЗОБРАЖЕНИЯМИ ВЕЩЕЙ, БОЛЕЕ
НЕ СУЩЕСТВУЮЩИХ ИЛИ ВОВСЕ НЕ СУЩЕСТВОВАВШИХ.
ЭТО ПРИВОДИТ К ТОМУ, ЧТО МЫ МЕДЛЕННО
ТЕРЯЕМ ОЩУЩЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ.

КАК И КОТАР,
МЫ БЛУЖДАЕМ В НАШИХ
ФАНТАЗИЯХ, ТОНЕМ В СОБ ­
СТВЕННОЙ РЕЧИ, ОТДАЛЯЯСЬ
ОТ РЕАЛЬНОГО МИРА ВСЕ
ДАЛЬШЕ И ДАЛЬШЕ .

ФИЛЬМ ЗАКАНЧИВАЕТСЯ СООТВЕТСТВУЮЩЕ .

МИР КОТАРА ПОГЛОЩАЕТ АНАРХИЯ. УМИРАЯ,
КОТАР ВСЕ ГЛУБЖЕ ПОГРУЖАЕТСЯ В СВОЕ ТВОРЕНИЕ ,
БЛУЖДАЯ ПО СЦЕНАМ, СПРЯТАННЫМ ОДНА В ДРУГОЙ.

В ФИНАЛЕ РАЗРУШАЕТСЯ
НЕ ТОЛЬКО ЯЗЫК, НО И ОТНОШЕНИЯ
МЕЖДУ ИЗОБРАЖЕНИЕМ И САМОЙ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬЮ. МИР КОТАРА
СТАНОВИТСЯ БЕСКОНЕЧНОЙ
ЦЕПОЧКОЙ КОПИЙ БЕЗ
ОРИГИНАЛА .
 В 1960-)( КИНОТЕОРЕТИК
КРИСТИАН МЕТЦ ПРЕДПО/\ОЖИ/1 , ЧТО В ЭТОМ КОНТЕКСТЕ КАДР МОЖНО

НА КИНО В ПРИНЦИПЕ НУЖНО СМОТРЕТЬ ПРИНЯТЬ ЗА НЕЧТО «ЭКВИВА/\ЕНТНОЕ

КАК НА СВОЕОБРАЗНЫЙ ЯЗЫК СО СВОЕЙ КОРОТКОМУ ПРЕд/\ОЖЕНИЮ », ЧТО МОЖНО

ГРАММАТИКОЙ, СИНТАКСИСОМ СОЕДИНИТЬ С ОСТА/\ЬНЫМИ КАДРАМИ ,

И С/\ОВАРЕМ . ЧТОБЫ ПО/\УЧИТЬ ОСМЫС/\ЕННОЕ

ВЫСКАЗЫВАНИЕ'.

ДАННАЯ КОНЦЕПЦИЯ БЫ/\А МАСТЕРСКИ ВОП/\ОЩЕНА РУССКИМ РЕЖИССЕРОМ /\ЬВОМ КУ/\ЕШОВЫМ ,

КОТОРЫЙ СОЕДИНИ/\ ОДНО И ТО ЖЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ БЕЗЭМОЦИОНА/\ЬНОГО /\ИЦА С СЕРИЕЙ РАЗ/\ИЧНЫХ КАДРОВ.

ЭТОТ ПРОСТОЙ ЭКСПЕРИМЕНТ РАСКРЫВАЕТ ОСНОВЫ ТОГО, КАК РАБОТАЕТ КИНЕМАТОГРАФ.

КАЖДОЕ СОПОСТАВ/\ЕНИЕ КАдРОВ ДАВА/10 АУДИТОРИИ НОВЫЙ ВАРИАНТ « ПРОЧТЕНИЯ» /\ИЦА НА ЭКРАНЕ .

КАК И С/\ОВА , ИЗОБРА­

ЖЕНИЯ САМИ ПО СЕБЕ ЗНАЧАТ КАК ГОВОРИТ
НЕ МНОГО .•. МЕТЦ, « ПУТЬ ОТ ОД­
НОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
НО ЕС/\И СОЕДИНИТЬ
ДО ДВУХ - ЭТО ПУТЬ
ИЗОБРАЖЕНИЯ И СИМВО/\Ы ,
ОТ ИЗОБРАЖЕНИЯ
МОЖНО СОЗДАТЬ НОВОЕ , РОС­
К РЕЧИ »'.
КОШНОЕ ПО/\ОТНО СМЫС/\ОВ .

124
ИДЕЯ КИНОФИЛЬМА КАК ТЕОРИЯ АВТОРСКОГО КИНО ПРЕДПОЛАГАЕТ,
ЯЗЫКА НАШЛА СВОЕ ЧТО РЕЖИССЕР - ЭТО СВОЕГО РОДА ВИЗИОНЕР, УМЕЛО ИСПОЛЬ ­
ОТРАЖЕНИЕ В ПОПУ­ ЗУЮЩИЙ ЯЗЫК КИНО, ЧТОБЫ ДОНЕСТИ СВОЮ ИДЕЮ ДО ЗРИТЕЛЯ .
ЛЯРНОМ С 1950 -Х
ГОДОВ ВЗГЛЯДЕ
НА РЕЖИССЕРА
КАК НА «АВТОРА».

ВЬIСКАЗЫВАНИЯ , А ФИЛЬМ - ЕГО ГОЛОСОМ ,

ДИКТУЮЩИМ ЗНАЧЕНИЕ ПРОИСХОДЯЩЕМУ.

ДЛЯ ВИДА ИСКУССТВА , В КОТОРОМ ИСТОРИЧЕСКИ

ДОМИНИРУЮТ БЕЛЫЕ МУЖСКИЕ ГЕТЕРОСЕКСУА/IЬНЫЕ ГОЛОСА ,
ЭТО ДОСТАТОЧНО ПУГАЮЩАЯ ИДЕЯ .

125
\ ВПРОЧЕМ , ВСЕГДА БЫАИ
НЕКОТОРЫЕ ИСКАЮЧЕНИЯ .
ГОМИВУДСКОЕ КИНО
С ЕГО НЕГАТИВНЫМИ
ОБРА3АМИ ИНДЕЙЦЕВ,
ПРОТИВОПОСТАВАЕННЫМИ
БРАВЫМ КОВБОЯМ ,
РЕДКО ДАВМО ПРАВО
ГОАОСА КОРЕННОМУ
НАСЕАЕНИЮ АМЕРИКИ.

ТЕМ НЕ МЕНЕЕ ,
НЕСМОТРЯ НА ВСЕ
СТАРАНИЯ, ИНДЕЙЦЫ
ВСТРЕТИАИ ЭПИЧЕСКУЮ
АЕНТУ АЕГЕНДАРНОГО
РЕЖИССЕРА
НАСМЕШКАМИ.

КИНОАЕНТА ВЫГАЯДИТ
МУЖЕСТВЕННЫМ И ИС ­
КРЕННИМ И3ВИНЕНИЕМ
ПЕРЕД УГНЕТЕННЫМ
НАРОДАМИ , ОДНАКО
АКТЕРЫ- ШАЙЕННЫ,
ГОВОРЯЩИЕ НА НАВАХО,
НАПОАНИАИ ФИ/\ЬМ
НЕПРИСТОЙНЫМИ , ХАРАК­
ТЕРНЫМИ д/\Я Я3ЫКА
НАВАХО ДИМОГАМИ, о

КОТОРЫХ НЕ БЫАО
о
В СЦЕНАРИИ '.

В РЕ3УАЫАТЕ ПОСАЕ ДОАГИХ ДЕСЯ ­

ФИ/\ЬМ ПОАУЧИА ТИАЕТИЙ ИСКАЖЕННОГО
ИНТЕРЕСНЫЙ ПОДТЕКСТ: 3ВУЧАНИЯ НА ЭКРАНЕ
РЕЧЬ НА НАВАХО ИНДЕЙЦЫ НАКОНЕЦ-ТО
СОПРОВОЖДАМСЬ СМОГАИ ВЕРНУТЬ
СМЕХОМ И АПАО ­ СЕБЕ СВОИ ГОАОСА .
ДИСМЕНТАМИ, ЧТО ЭТО БЫ/\ ПРЕКРАСНЫЙ
ПРОТИВОРЕЧИМ АКТ СОПРОТИВАЕНИЯ
И3НАЧМЬНОМУ ДИКТАТУ АНГАИЙСКОГО
НАМЕРЕНИЮ ФОРДА . ;; Я3ЫКА В ГОМИВУДЕ .
........................................................
....___..~_..__,.__..._

126
 дАЯ ГЕЕВ, ЛЕСБИЯНОК, БИСЕКСУАЛОВ И ТРАНС ­
ГЕНДЕРОВ СИТУАЦИЯ СКЛАДЫВАЛАСЬ ЕЩЕ ХУЖЕ ,
ПОСКОЛЬКУ НА ПРОТЯЖЕНИИ БОЛЬШЕЙ ЧАСТИ ХХ ВЕКА
ИХ И30БРАЖЕНИЕ НА ЭКРАНЕ В ПО3ИТИВНОМ ИЛИ
В ХОТЬ СКОЛЬКО - НИБУДЬ ГЛУБОКОМ КЛЮЧЕ
ОГРАНИЧИВАЛОСЬ СТРОЖАЙШЕЙ ЦЕН3УРОЙ .

ЛГБТ-АКТИВИСТ И ИСТОРИК КИНО ВИТО РУССО ГОВОРИТ:

«АМЕРИКА БЫЛА МЕЧТОЙ, В КОТОРОЙ НЕ БЫЛО МЕСТА ГОМО­
СЕКСУАЛАМ . И30БРАЖЕНИЕ ОДНОПОЛОЙ ЛЮБВИ НА ЭКРАНЕ
3АПРЕЩАЛОСЬ 3АКОНОМ, И КОГДА ФАКТ НАШЕГО СУЩЕСТВО ­
ВАНИЯ ОТРИЦАТЬ БЫЛО УЖЕ НЕВО3МОЖНО, НАС 3АПИХНУЛИ
В ДАЛЬНИЙ УГОЛ КДДРА, КАК КАКОЙ-ТО ГРЯ3НЬ1Й СЕКРЕТ»' 0 •
ЧТОБЫ ПРОТИВОСТОЯТЬ НАРОЧИТОМУ ВЫЧЕРКИВАНИЮ И3 ЖИ3НИ ОБЩЕСТВА , ЛГБТ-ПЕРСОНАЖАМ ПРИХОДИЛОСЬ
ПРЯТАТЬСЯ НА ВИДНОМ МЕСТЕ , ОТСТУПАТЬ В ПОДТЕКСТ, НАМЕКАТЬ НА СВОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ ЛИШЬ ДОЛГИМИ
В3ГЛЯДАМИ, ДВУСМЫСЛЕННЫМИ ДИАЛОГАМИ , КОСТЮМАМИ И ОСОБЫМИ АКТЕРСКИМИ ПРИЕМАМИ .

ВО ВРАЖДЕБНОЙ СРЕДЕ ЭТОТ СКРЫТЫЙ ПОДТЕКСТ ДАВАЛ

ЛГБТ-3РИТЕЛЮ ШАНС ОКА3АТЬ СОПРОТИВЛЕНИЕ МАССОВОЙ
КУЛЬТУРЕ , ДЕЛАЯ НЕВИДИМОЕ ВИДИМЫМ И ПО3ВОЛЯЯ
МАРГИНАЛЬНЫМ ГОЛОСАМ БЫТЬ УСЛЫШАННЫМИ .

127
 СЛОЖНЫЕ РОЛИ , КОТОРЫЕ ИНТОНАЦИЯ И Я3ЫК ИГРАЮТ В НАШЕЙ ЖИ3НИ , НАХОДЯТ СВОЕ ОТРАЖЕНИЕ В КИНЕ ­
МАТОГРАФЕ , 3АХВАЧЕННОМ УДИВИТЕЛЬНЫМ И ИНОГДА ПУГАЮЩИМ ПОТЕНЦИАЛОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ГОЛОСА .

КИНЕМАТОГРАФ, САМ БУДУЧИ МОЩНОЙ ОДНАКО, КАК МЫ МОЖЕМ ВИДЕТЬ, ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

ФОРМОЙ КОММУНИКАЦИИ , С МОМЕНТА
ПОЯВЛЕНИЯ ИСПОЛЬ3УЕТСЯ С ЦЕЛЬЮ РАС­
ПРОСТРАНЯТЬ АВТОРСКУЮ МЫСЛЬ ПО ВСЕМУ
МИРУ, В3АИМОДЕЙСТВУЯ С АУДИТОРИЕЙ
С ПОМОЩЬЮ 3ВУКА И И30БРАЖЕНИЯ .
ЭТИХ МЫСЛЕЙ ЧАСТО дАЛЕКА ОТ 3АдУМАННОЙ . КАК ГОВОРИЛ
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ, КОГДА ФИЛЬМ ВЫПУЩЕН НА ЭКРАНЫ,
«ОН ОТДЕЛЯЕТСЯ ОТ АВТОРА И НАЧИНАЕТ ЖИТЬ СОБСТВЕННОЙ
ЖИ3НЬЮ, И3МЕНЯЯСЬ В ФОРМЕ И СМЫСЛЕ»' '.

ИМЕННО ТАМ -
3А ПРЕДЕЛАМИ ВЛАСТИ
СО3ДАТЕЛЕЙ - КИНО­
ФИЛЬМЫ ОБРЕТАЮТ
БОЛЬШУЮ СИЛУ,
ДАРЯ 3РИТЕЛЮ ШАНС
ОТКА3АТЬСЯ ОТ ОЧЕ ­
ВИДНОЙ ТРАКТОВКИ
И НАЙТИ СВОЮ
ИСТОРИЮ.

128
 J
~
j r
J /

НЕВАЖНО, ЧТО МЫ ОБНАРУЖИМ ЗА ЭТИМИ

ПРЕДЕММИ: АКТ "и СОПРОТИВ"ЕНИЯ и"и ПРОСТО
ВОСХИЩЕНИЕ много"икостью КИНЕМАТОГРАФА , -
ИМЕННО ЗДЕСЬ КИНО РАСКРЫВАЕТСЯ ВО ВСЕМ
СВОЕМ ВЕ"ИЧИИ, И НОВЫЕ ГО"ОСА , НЕ ЗАМЕЧАЕМЫЕ
РАНЕЕ , МОГУТ НАКОНЕЦ БЫТЬ УСАЫШАННЫМИ ".

_ ___ /
ИДЕОЛОГИЯ
И ВЛАСТЬ
 ФИ/\ЬМЫ , КАК БОГАТЫЙ И С/\ОЖНЫЙ
ЯЗЫК, ЯВ/\ЯЮТСЯ НЕВЕРОЯТНО МОЩНЫМ
ИНСТРУМЕНТОМ ВЫСКАЗЫВАНИЯ.

БУДУЧИ, НА ПЕРВЫЙ ВЗГ/\ЯД, /\ИШЬ

РАЗВ/\ЕЧЕНИЕМ , КИНЕМАТОГРАФ - ЭТО НОСИТЕ/\Ь
ОПРЕДЕ/\ЕННОЙ ИДЕО/\ОГИИ, ИГРАЮЩЕЙ ОГРОМНУЮ РО/\Ь
В ФОРМИРОВАНИИ НАШЕГО ВОСПРИЯТИЯ МИРА.

БУДЬ ТО
ИЗОБРАЖЕНИЕ
СЕМЬИ , ОБЩЕСТВА ,
ГОСУДАРСТВА , ГЕНДЕРА ,
РАСЫ И/\И СЕКСУА/\Ь ­
НОСТИ - В КАЖДОМ
С/\УЧАЕ КИНЕМАТОГРАФ
ОКАЗЫВАЕТ В/\ИЯНИЕ
НА НАШИ ДУХОВНЫЕ
ЦЕННОСТИ И УКРЕП/\ЕНИЕ
СОЦИА/\ЬНЫХ НОРМ
И ОЖИДАНИЙ .

ЕС/\И БЫ
я мог кон ­
ТРО/\ИРОВАТЬ
АМЕРИКАНСКИЙ
КИНЕМАТОГРАФ, ТО
УЖЕ БО/\ЬШЕ НИЧЕГО
БЫ НЕ ПОНАДОБИ ­
/\ОСЬ, ЧТОБЫ ВЕСЬ
МИР УС Т РЕМИ/\СЯ
К КОММУНИЗМУ' .

В РЕЗУ/\ЫАТЕ ДО/\ГОЕ ВРЕМЯ КИНО БЫ/\О ПО/\ЕМ БИТВЫ,

ГДЕ ПРЕДСТАВИТЕ/\И РАЗНЫХ ИДЕО/\ОГИЧЕСКИ)( НАПРАВ­
/\ЕНИЙ СОЗНАТЕ/\ЬНО И/\И БЕССОЗНАТЕ/\ЬНО СРАЖА/\ИСЬ
ЗА СЕРДЦА И УМЫ ЗРИТЕ/\ЕЙ ВСЕГО ЗЕМНОГО ШАРА.

133
 НИЩИЙ РАБОЧИЙ ДЖОН НАДД НАХОДИТ
СО/\НЕЧНЫЕ ОЧКИ , КОТОРЫЕ ПОЗВО/\ЯЮТ ЕМУ ВИДЕТЬ
ИДЕО/\ОГИЮ, УПРАВАЯЮЩУЮ ОБЩЕСТВОМ , НАВЯЗАННУЮ
МАСКИРУЮЩИМИСЯ ИНОП/\АНЕТЯНАМИ , КОТОРЫЕ
ЖЕ/\АЮТ ПОРАБОТИТЬ ЧЕ/\ОВЕЧЕСТВО.

НА РЕК/\АМНЫХ
ЩИТАХ, В ЖУРНА/\АХ,
НА УПАКОВКАХ ТОВА­
РОВ, НА ДЕНЕЖНЫХ
КУПЮРАХ- ВСЮДУ
НАДД ВИДИТ ТО, ЧТО
СКРЫТО ЗА СИМВО-
1\АМИ ПОТРЕБИТЕ/\Ь -
СКОГО ОБЩЕСТВА :
ПРИКАЗЫ ПОДЧИ­
НЯТЬСЯ , ПОТРЕБ/\ЯТЬ
И ПОВИНОВАТЬСЯ .

ПО С/\ОВАМ Ж~ЖЕКА , « НдАЕВ ОЧКИ, ВЫ ЗАМЕЧАЕТЕ ДИКТАТУРУ В ДЕМОКРАТИИ .

ЭТО НЕВИДИМЫИ ПОРЯДОК, ОПРЕДЕ/\ЯЮЩИЙ ГРАНИЦЫ ВАШЕЙ МНИМОЙ СВОБОДЫ».

О МАССОВОМ r;:;:::;:::~::;:;;;;;;;;;::;:::::::::::==,=--J~~
кино можно ИДЕТ /\И РЕЧЬ О НУК/\ЕАРНОЙ

ЖЕНИСЬ
СКАЗАТЬ ТО ЖЕ СЕМЬЕ , ГЕТЕРОСЕКСУА/\ЬНОСТИ ,
САМОЕ : БО/\ЬШАЯ ДЕМОКРАТИИ И/\И ПАТРИАРХАТЕ ,
ЕГО ЧАСТЬ МОЖЕТ МАССОВОЕ КИНО ПРЕДСТАВ/\ЯЕТ ИНТЕ ­
КАЗАТЬСЯ АПО/\И ­ РЕСЫ ДОМИНИРУЮЩЕЙ ИДЕОАОГИИ,
ТИЧНОЙ , ОДНАКО

РАЗМНОЖА
КАК ЕС/\И БЫ ОНА БЫ/\А « ПРАВДИВЫМ
В Г/\УБИНЕ СКРЫТЬ! И ЕСТЕСТВЕННЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ ЖИЗНИ »
УСТАНОВКИ , ДИК­ А НЕ СИСТЕМОЙ, ИСКУССТВЕННО '
ТУЮЩИЕ , КАКИМ ПРИВНЕСЕННОЙ В ОБЩЕСТВО '.
ОБРАЗОМ ЗРИТЕ/\Ю ~=~=~===r=~'f/-
С/\ЕДУЕТ ЖИТЬ. J- n----t--t--\-4--\.-..\-\

134
 НЕРЕДКО
КИНЕМАТОГРАФ, ИЗО­
ИМЕННО УБЕЖДЕНИЕ, БРАЖАЯ ПРОШЛОЕ, СОЗДАЕТ
ЧТО КИНО ПОКАЗЫВАЕТ ЦЕЛЫЙ НОВЫЙ МИФ ВОКРУГ
НАМ ПРАВДУ, ДЕЛАЕТ ИСТОРИИ НАЦИИ, ВСТРАИВАЯ
ЕГО ТАКИМ МОЩНЫМ СОВРЕМЕННЫЙ ПОЛИТИЧЕСКИЙ
ИНСТРУМЕНТОМ КУРС В ИСТОРИЧЕСКИЙ РЯД,
И ТЕМ САМЫМ ОПРАВДЫВАЯ
ТЕКУЩИЕ ПОЛИТИЧЕСКИЕ
РАСПРИ .

ТОГРАФЕ. В КАРТИНАХ «СТАЧКА» (1924) И «БРОНЕНОСЕЦ

"ПОТЁМКИН"» (192S) ИЗОБРАЖЕНИЕ ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ
КЛАССОВОЙ БОРЬБЫ РОЖДАЕТ МИФ О КОММУНИЗМЕ
КАК ОБ ИСТИННОЙ СУДЬБЕ РОССИИ .

НЕВАЖНО, ЧТО БОЙНЯ НА ОДЕССКОЙ ЛЕСТНИЦЕ В «БРО­

НЕНОСЦЕ "ПОТЁМКИН"» НЕСЛА ЛИШЬ ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ
И ДРАМАТИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ И НИКОГДА НЕ ПРОИСХОДИЛА
В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, - ЭТИ КДДРЫ РАЗЖИГАЛИ
И ПОДДЕРЖИВАЛИ КОММУНИСТИЧЕСКИЙ НАСТРОЙ.

ЭПИЧЕСКАЯ КИТАЙСКАЯ ЛЕНТА О БОЕВЫХ

ИСКУССТВАХ «ГЕРОЙ» (2002) РИСУЕТ
МИФИЧЕСКУЮ КАРТИНУ ДРЕВНЕГО
КИТАЯ, ГДЕ ЗА ФАСАДОМ КРАСОЧНЫХ
БОЕВЫХ СЦЕН И ПОТРЯСАЮЩИМИ
ИСТОРИЧЕСКИМИ ДЕТАЛЯМИ
СКРЫВАЕТСЯ СОВРЕМЕННЫЙ
НАЦИОНАЛИЗМ.

135
 /
В 19S0- 60 -)( ВЕДУЩИМ
ГОJ\/\ИВУДСКИМ ЖАНРОМ
БЫЛ ВЕСТЕРН , ОЧАРО ­
/ ТАКОЙ ВИД ВЫВАЮЩИЙ 3РИТЕЛЯ
ИСТОРИЧЕСКОЙ И30БРАЖЕНИЕМ БЕЛЫХ
МИФОЛОГИ3АЦИИ МУЖЧИН - КОЛОНИСТОВ,
ОСОБЕННО очевиден ЗАЩИЩАЮЩИХ 3ЕМЛЮ
В ГОJ\/\ИВУДСКОМ и семьи от ЖЕСТОКИ)(
КИНЕМАТОГРАФЕ . ИНДЕЙЦЕВ, ПРЕСТУПНИ ­
КОВ И САМОЙ ПРИРОДЫ .
':

----
'
- ~
__.n_"~
КАК СЧИТАЕТ политолог стивен МЕКСАЛ ,
В ТО ВРЕМЯ ВЕСТЕРНЫ ПРЕДЛАГАЛИ 3РИТЕЛЮ
МИФИЧЕСКУЮ ВЕРСИЮ АМЕРИКАНСКОЙ ИСТОРИИ,
КОТОРАЯ ПО3ВОЛЯЛА ЛУЧШЕ ПОНЯТЬ РОЛЬ
АМЕРИКИ В ХОЛОДНОЙ ВОЙНЕ'.

ВО ВРЕМЕНА БОРЬБЫ 3А ГРАЖДАНСКИЕ ПРАВА И РАСЦВЕТ

ФЕМИНИСТИЧЕСКОГО движения , эти ФИЛЬМЫ ПРЕДЛА­
ГАЛИ УСПОКАИВАЮЩИЙ ПАТРИАРХА/IЬНЬIЙ ВЗГ/IЯД
НА ОБЩЕСТВО в ЭРУ 1.УПАДКА МУЖСКОЙ вмети"•.
 эти
РЕАКЦИОННЫЕ
ВО ВРЕМЕНА ПРАВ"ЕНИЯ
ВЗГ"ЯДЫ НЕ ТАК УЖ РЕЙГАНА ГОМИВУДСКОЕ
РЕДКИ , И КИНЕМАТО ­
КИНО БЫАО ПЕРЕПО"НЕНО
ГРАФ ЧАСТО ПРИНИМАЕТ НАРРАТИВАМИ , ОТРАЖАВШИМИ
НА СЕБЯ РО"Ь ОПОРЫ ПО"ИТИЧЕСКИЙ МНДШАФТ,
РЕЖИМА , КОГдА СКОНЦЕНТРИРОВАННЫЙ
ТОТ ОКАЗЫВАЕТСЯ « ВОКРУГ АНТИФЕМИНИЗМА ,
ПОД УГРОЗОЙ . ЗАВУМИРОВАННОГО РАСИЗМА,
КМССОВЫХ ПРИВИ"ЕГИЙ ,
КОНСЕРВАТИВНОЙ РЕ"ИГИИ
И ТРАДИЦИОННЫХ

В ФИ"ЬМАХ 1980 -Х И РАННИХ 1990 -Х ДОМИНИРОВМИ

МУСКУ"ИСТЫЕ МУЖЧИНЫ , РЕШИТЕ"ЬНО БЕРУЩИЕ
ЗАКОН В СВОИ РУКИ , ЧТОБЫ ЗАЩИТИТЬ ИНТЕРЕСЫ
АМЕРИКАНЦЕВ И УКРЕПИТЬ КОНСЕРВАТИВНЫЕ
СЕМЕЙНЫЕ ЦЕННОСТИ .

ПОСАЕ МНОГИХ "ЕТ ДВИЖЕНИЯ К РАВЕНСТВУ

ЭТОТ КОНСЕРВАТИВНЫЙ ВЗГ"ЯД ПЕРЕПИСЫВМ ГЕН ­
ДЕРНЫЕ РО"И И ПРОДВИГМ ТРАдИЦИОННЬIЕ СЕМЕЙНЫЕ
ЦЕННОСТИ, ПРЕВРАЩАЯ ОБЫЧНОЕ РАЗВ"ЕЧЕНИЕ
В ИДЕО/\ОГИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ.

137
 ДАЖЕ САМЫЕ БЕ30БИДНЫЕ СЕМЕЙНЫЕ
ФИЛЬМЫ ИГРАЛИ ВАЖНУЮ ИДЕОЛОГИЧЕСКУЮ РОЛЬ.
МУЛЬТФИЛЬМЫ СТУДИИ «ДИСНЕЙ », ЛЮБИМЫЕ
И В3РОСЛЫМИ , И ДЕТЬМИ ПО ВСЕМУ СВЕТУ,
ОПРЕДЕЛЯЮТ ТО, КАК МОЛОДОЕ
ПОКОЛЕНИЕ ВИДИТ МИР.

ОТ « БЕЛО­
СНЕЖКИ И СЕМИ
ГНОМОВ» (1937)
ДО « КРАСАВИЦЫ
И ЧУДОВИЩА » (1991)
И ДАЛЕЕ, «дИСНЕЙ »
ДОЛГО И30БРАЖАЛ
ЖЕНСКИХ ПЕРСО ­
НАЖЕЙ КАК ДАМ,
НАХОДЯЩИХСЯ
В БЕДЕ , ДЛЯ КО ­
ТОРЫХ ГЛАВНОЙ
ЦЕЛЬЮ ЯВЛЯЕТСЯ
СВАДЬБА
С ПРИНЦЕМ .

ДОЦЕНТ АРИ30НСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ЧТОБЫ ВЫЙТИ 3АМУЖ, АРИЭЛЬ ДОЛЖНА ПОКИНУТЬ

СЬЮ3АН УАЙТ ОТМЕЧАЕТ, ЧТО АРИЭЛЬ ДОМ, СЕМЬЮ, ДРУ3ЕЙ И , ЧТО ВАЖНЕЕ, ОТКА3АТЬСЯ
И3 « РУСАЛОЧКИ » (1989) - ЭТО « НЕЧТО БОЛЬШЕЕ , ОТ СОБСТВЕННОЙ РУСАЛОЧЬЕЙ ПРИРОДЫ .
ЧЕМ ПОРТРЕТ РАДОСТНОЙ ДОМОХО3ЯЙКИ »'.
ЛЮБОВЬ ПРИНЦА ЭРИКА ДОСТАЕТСЯ ЕЙ
\'> НЕВЕРОЯТНОЙ ЦЕНОЙ .
r
v
~ v

u
F
('

n
v

ПО СЛОВАМ УАЙТ, ПОДОБНАЯ СИТУАЦИЯ

ВЫГЛЯДИТ ПУГАЮЩЕ В ЭПОХУ, КОГДА И ТАК « СООТНЕСТИ
СЕБЯ С ЖЕНСКИМ ПОЛОМ ВО3МОЖНО, ЛИШЬ 3АГНАВ
СВОЕ ТЕЛО В ОПРЕДЕЛЕННЫЕ РАМКИ »'.
 РАСОВАЯ
ПРИНАдАЕЖНОСТЬ ТАКЖЕ
ИГРАЕТ ВАЖНУЮ РО/\Ь В ДИСНЕЕВСКИХ
ФИ/\ЬМАХ. БУДЬ ТО ЯВНО НАМЕКАЮЩИЕ
НА АФРОАМЕРИКАНЦЕВ ВОРОНЫ В «ДАМБО» (1941)
И/\И ПРЕИМУЩЕСТВЕННО АГРЕССИВНЫЕ АРАБЫ
В «Аl\АДДИНЕ» (1992). ПРИ СОЗДАНИИ
ПЕРСОНАЖЕЙ СТУДИЯ ОПИРА/\АСЬ
НА ШИРОКО РАСПРОСТРАНЕННЫЕ
И ЧАСТО НЕГАТИВНЫЕ
СТЕРЕОТИПЫ .

В «КНИГЕ ДЖУНГ/\ЕЙ» (1967)

РАСИСТСКАЯ дЕГУМАНИЗАЦИЯ СОВЕРШЕННО
БУКВА/\ЬНО МАНИФЕСТИРУЕТСЯ В ОДНОМ
ИЗ МУЗЫКА/\ЬНЫХ НОМЕРОВ. ОРАНГУТАН КОРО/\Ь /
/\УИ ПОЕТ, ЧТО ТОЖЕ «ХОЧЕТ БЫТЬ ЧЕ/\ОВЕКОМ»,
ПРИ ЭТОМ ЕГО ГО/\ОС И МАНЕРА ИСПО/\НЕНИЯ
ОЧЕВИДНО АФРОАМЕРИКАНСКИЕ.

ТАК, ИСС/\ЕДОВАТЕ/\Ь МЕДИА ПРОФЕССОР А/\ЕКС ВАЙНЕР ОТМЕЧА/1,

ЧТО «В ХУДШЕМ С/\УЧАЕ ПЕРЕД НАМИ ОТРАЖЕНИЕ РЕТРОГРАдНОЙ
РАСИСТСКОЙ РИТОРИКИ, ЗАМАСКИРОВАННОЙ ПОД ДЕТСКУЮ СКАЗКУ,
А В /\УЧШЕМ - БЕЗДУМНАЯ ОТСЫ/\КА К СТЕРЕОТИПАМ
РАННИХ МУ/\ЫФИ/\ЬМОВ»'.

УМЫШ/\ЕННО И/\И НЕТ, ИСПО/\ЬЗУЯ ЭТИ

К/\ИШЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ УСТАНОВКИ ,
«дИСНЕЙ» ЗАдАЕТ П/\АНКУ ОЖИДАНИЙ
Д/\Я МО/\ОДЕЖИ, ПРОПИСЫВАЯ РАСОВЫЕ,
СЕКСУА/\ЬНЫЕ И ГЕНДЕРНЫЕ ИДЕО/\ОГИ­
ЧЕСКИЕ НОРМЫ ЕЩЕ ДО ТОГО, КАК ДЕТИ
ПОЙДУТ В ШКО/\У.

139
 В ТО ВРЕМЯ КАК КИНОГЕРОИ ПОДЧИНЯЮТСЯ ДОМИНИРУЮЩЕЙ ИДЕОЛОГИИ, КИНОЗЛОДЕИ
ЧАСТО ОТРАЖАЮТ ОПАСЕНИЯ БОЛЬШИНСТВА ПО ОТНОШЕНИЮ К АУТСАЙДЕРАМ .

ЭТО САМЫЙ ПРОСТОЙ СПОСОБ СОЦИА/\ЬНОГО КОНТРО/\Я, ФОРМА ПОКАЗАТЕЛЬНОГО НАСИЛИЯ, КОТОРАЯ ВНУШАЕТ
МАРГИНАЛАМ , ЧТО ОНИ ЗАСЛУЖИВАЮТ НАКАЗАНИЯ ЗА СВОЙ НОНКОНФОРМИЗМ, И СООБЩАЕТ ОБЩЕСТВУ, КОГО НЕНАВИДЕТЬ.

КУЛЬТУРОЛОГ ДЖЕК ШАХИН

ОТМЕЧАЕТ, ЧТО ЕДВА ЛИ НАЙДЕТСЯ
ДРУГОЙ ТИПАЖ, ТАК ЖЕ ЧАСТО ИЗО ­
БРАЖАЕМЫЙ АГРЕССИВНЫМ , КАК АРАБЫ .
ИХ РЕГУЛЯРНО ПРЕДСТАВЛЯЮТ « ЖЕСТОКИМИ ,
БЕССЕРДЕЧНЫМИ , ЖАдНЫМИ , НЕЦИВИЛИЗО ­
ВАННЫМИ РЕЛИГИОЗНЫМИ ФАНАТИКАМИ ,
ОТЛИЧНЫМИ ОТ ОСТАЛЬНЫХ И СКЛОННЫМИ
К ТЕРРОРУ ЦИВИЛИЗОВАННЫХ

ОТ ЭКШЕНА В ДУХЕ « ИНДИАНЫ ДЖОНСА В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО

КОВЧЕГА » (1981) ДО ПОЛЮБИВШИХСЯ ЗРИТЕЛЮ МУЛЬТФИЛЬМОВ ВРОДЕ
« АllАДДИНА» МАССОВОЕ КИНО ПОСТОЯННО ПОКАЗЫВАЕТ АРАБОВ
КАК СТЕРЕОТИПНЫХ ЗЛОДЕЕВ. ВЕРОЯТНО, ТОТ ФАКТ, ЧТО ЧУЖАЯ
КУЛЬТУРА ЗНАЧИТЕЛЬНО ОТЛИЧАЕТСЯ ВНЕШНЕ , ДЕЛАЕТ
ЕЕ ЛЕГКОЙ ЦЕЛЬЮ ДЛЯ ПОНОШЕНИЯ И КЛЕВЕТЫ .

140
 ЭТО ОЧЕНЬ СТАРЫЙ СЮЖЕТ: « ЕСЛИ БЫ ШВАРЦЕНЕГГЕР НДДЕЛ ДЖИНСЫ
ВМЕСТО СМОКИНГА, ВЗЯЛ БЕРЕТТУ ВМЕСТО ШЕСТИЗАРЯДНОГО ПИСТОЛЕТА ,
ОСЕДЛАЛ ЛОШАдЬ ВМЕСТО РЕАКТИВНОГО САМОЛЕТА И СРАЖАЛСЯ С КРАСНО ­
КОЖИМИ В ПЕРЬЯХ ВМЕСТО БОРОДАТЫХ АРАБОВ, МЫ ПОЛУЧИЛИ БЫ
КЛАССИЧЕСКИЙ (И РАСИСТСКИЙ} ФИЛЬМ ПРО КОВБОЕВ И ИНДЕЙЦЕВ»'"·

ДЖЕК ШАХИН УТВЕРЖДАЕТ:

« ВРЕДОНОСНЫЕ ОБРАЗЫ С ПОМОЩЬЮ ФИЛЬМОВ ВРОДЕ
ЗАХВАТИЛИ ЭКРАН ТАК ПЛОТНО, « ПРАВДИВОЙ АЖИ» ГОМИВУД ИСКАЖАЕТ
ЧТО ЗРИТЕЛИ ПЕРЕСТАЮТ АМЕРИКАНСКОЕ (И МИРОВОЕ} ВОСПРИЯТИЕ
ВИДЕТЬ РАЗНИЦУ МЕЖДУ АРАБОВ И МУСУЛЬМАН - ВОЗМОЖНО, ПОМО ­
ЭФИРНЫМИ АРАБАМИ ГАЯ ЭТИМ ОПРАВДАТЬ ВОЕННЫЕ ДЕЙСТВИЯ
И РЕАЛЬНЫМИ »'. НА БЛИЖНЕМ ВОСТОКЕ.

КАК ЗАЯВЛЯЮТ
ОБЩЕСТВЕННЫЕ ДЕЯ ­
ТЕЛИ АЛЬ- МАРАЙАТИ
И БАСТАНИ , «ЭТО -
НДДЕЕМСЯ , МЕНЕЕ
СМЕРТОНОСНОЕ -
ЭХО НАЦИСТСКОЙ
ПРОПАГАНДЫ ,
КОТОРАЯ ПРИВЕЛА
К Д ЕГУМАНИЗАЦИИ
ЕВР ЕЕ В В 30 -Х ГОДА Х
И В И ТОГЕ К ХОЛО ­
КОСТ У»'"·

141
 ДЕЙСТВИТЕЛЬНО,
КИНЕМАТОГРАФ БЫЛ КЛЮЧЕВОЙ «ВЕЧНЫЙ ЖИД» (1940) БЫЛ, НАВЕРНОЕ, САМОЙ БЕССТЬIДНОЙ И ЖАЛКОЙ
СОСТАВЛЯЮЩЕЙ ИДЕОЛОГИЧЕСКОГО КИНОКЛЕВЕТОЙ ИЗ ВСЕЙ ПРОПАГАНДЫ МИНИСТРА ЙОЗЕФА ГЕББЕЛЬСА .
РЕЖИМА ГИТЛЕРА И ИГРАЛ ВАЖНЕЙ ­
ШУЮ РОЛЬ В ДЕГУМАНИЗАЦИИ
ЕВРЕЕВ И ОБВИНЕНИИ ИХ ВО ВСЕХ
СМЕРТНЫХ ГРЕХАХ.

В ЯКОБЫ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ЛЕНТЕ КДДРЫ С ЕВРЕЯМИ ПЕРЕМЕЖАЮТСЯ

С ИЗОБРАЖЕНИЯМИ КРЫС, В ТО ВРЕМЯ КАК ЗАКАДРОВЫЙ
ГОЛОС ОПИСЫВАЕТ ЕВРЕЕВ КАК НЕДОЛЮДЕЙ.

ВМЕСТО ЭТОГО,

ВПРОЧЕМ , КАК И ГОЛЛИВУДСКОЕ

НЕСМОТРЯ НА ТО ЧТО КИНО, БОЛЬШАЯ ЧАСТЬ
ГЕББЕЛЬС ДЕРЖАЛ КИНЕМА­ НЕМЕЦКОЙ ПРОДУКЦИИ
ТОГРАФ В ЕЖОВЫХ РУКАВИЦАХ, ПРЕДНАЗНАЧАЛАСЬ
« ОЧЕНЬ НЕМНОГИЕ НАЦИСТСКИЕ ДЛЯ РАЗВЛЕЧЕНИЯ
ФИЛЬМЫ ВЫРАЖАЛИ ЧИСТУЮ И ВЕСЕЛЬЯ , ПРОВОДЯ
НЕНАВИСТЬ; БОЛЬШИНСТВО, В ПРОЦЕССЕ КУДА

КАЖЕТСЯ , ВОВСЕ НЕ ИМЕЛИ БОЛЕЕ КОВАРНУЮ

ОТНОШЕНИЯ К ПОЛИТИКЕ »". ПРОПАГАНДИСТСКУЮ
КАМПАНИЮ.

ФИЛЬМ ПОКАЗАТЕЛЬНО ЭПИЧЕН : ГИТЛЕР СПУСКАЕТСЯ

В «ТРИУМФЕ ВОАИ » (193S) ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ
НА САМОЛЕТЕ С НЕБА, ПРИВЕТСТВУЯ ТОЛПУ ПОСЛЕДОВАТЕЛЕЙ .
ИЗОБРАЖАЕТ НЮРНБЕРГСКИЕ ДЕМОНСТРАЦИИ ,
СОЗДАВАЯ НОВЫЙ МИФ О НАЦИСТСКОМ
ГОСУДАРСТВЕ .

ЭТО ИКОНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ, ПРИЗВАННЫЙ ОБЪЕДИНИТЬ НАЦИЮ

ПОД ВЛАСТЬЮ « МИФИЧЕСКОЙ БОЖЕСТВЕННОЙ ФИГУРЫ »".

142

АМЕРИКА И ВЕ/\ИКОБРИТАНИЯ ТАКЖЕ
ОБРАЩАЛИСЬ К КИНЕМАТОГРАФУ С ЦЕ/\ЬЮ
ПОДНЯТЬ БОЕВОЙ ДУХ И ВДОХНОВИТЬ /\Ю­
ДЕЙ НА БОРЬБУ ПРОТИВ ФАШИЗМА.
ПОПУ/\ЯРНАЯ СЕРИЯ ДОКУМЕНТА/\ЬНЫХ ФИ/\ЬМОВ ФРЭНКА КАПРЫ
«ПОЧЕМУ МЫ СРАЖАЕМСЯ » (1942- 194S) БЫ/\А ЗАКАЗАНА ПРАВИ ­
ТЕ/\ЬСТВОМ, ЧТОБЫ УБЕДИТЬ ИЗО/\ЯЦИОНИСТСКИ НАСТРОЕННЫХ
АМЕРИКАНЦЕВ ВТОРГНУТЬСЯ В ЕВРОПУ.

КАПРА ХОТЕ/\ , ЧТОБЫ ЕГО ФИ/\ЬМЫ СТА/\И С ЭТОЙ ЦЕ/\ЬЮ ОН ИЗЯЩНО РАЗВЕРНУ/\ ПРОПАГАНДУ
АНТИДОТОМ НАЦИСТСКОМУ ЭПОСУ РИФЕНШТА/\Ь, ФАШИСТОВ ПРОТИВ НИХ ЖЕ САМИХ, ИСПО/\ЬЗОВАВ КИНО/\ЕНТЫ

В КОТОРОМ ОН ВИДЕ/\ «З/\ОВЕЩЕЕ ПРЕДИ­ НАЦИСТОВ, ЧТОБЫ ОСУДИТЬ ИХ В Г/\АЗАХ АМЕРИКИ .

С/\ОВИЕ К ХО/\ОКОСТУ ГИТ/\ЕРА »".

ВПРОЧЕМ, ПРОПА­
НЕНАВИСТЬ - МОЩНОЕ
ГАНДА ЗАПАДНЫХ
ОРУЖИЕ . КАК СЧИТАЕТ
СОЮЗНИКОВ БЫ/\А
ЖУРНА/\ИСТ УИ/\ЬЯМ
ЗАРАЖЕНА РАСИЗ ­
ГРЕЙДЕР, «ИЗОБРАЖЕНИЕ
МОМ НЕ МЕНЬШЕ ,
"ДРУГИХ " КАК ИЗНАЧА/\Ь ­
ЧЕМ НЕМЕЦКАЯ
НО СТРАННЫХ И ОПАСНЫХ,
И/\И ЯПОНСКАЯ .
КАК ОТВРАТИТЕ/\ЬНЫХ
СЕЙЧАС СМОТРЕТЬ
СОЗДАНИЙ, НЕПОХОЖИХ
НА ЭТИ П/\АКАТЬI
НА НАС, - НЕ МЕНЕЕ РАЗ ­
С ИЗОБРАЖЕНИЕМ
РУШИТЕ/\ЬНОЕ ОРУЖИЕ ,
ЯПОНЦЕВ
ЧЕМ ОГНЕСТРЕ/\ЬНОЕ »'.
ОСОБЕННО НЕ ­
ПРИЯТНО.

143
 КОНЕЧНО, МЫ МОЖЕМ
ДУМАТЬ, ЧТО ТАКАЯ « ПЕНТАГОН
ТЯЖЕЛОВЕСНАЯ ПРАВИ­ ДИКТОВАЛ РЕЖИССЕ ­
ТЕЛЬСТВЕННАЯ ПРОПА ­ РАМ , ЧТО ГОВОРИТЬ,
ГАНДА - ДЕЛА ДАВНО А ЧЕГО НЕ ГОВОРИТЬ,
МИНУВШИХ ДНЕЙ, ОДНАКО НА ПРОТЯЖЕНИИ
В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ НА ДЕСЯТИЛЕТИЙ . ЭТО
ГОМИВУДСКОЕ КИНО АМЕ - ГРЯЗНЫЙ С Е КРЕТ
РИКАНСКОЕ ПРАВИТЕЛЬ­ гомивУдА »' 4 •
СТВО И ВОЕННЫЕ ВЛИЯЛИ
довольно долго.

КАК СООБЩАЕТ BOEHHl>IЙ ИСТОРИК

ДЭВИД РОББ, ГОМИВУДСКИЕ ПРОДЮСЕРЫ ,
ЖЕЛАВШИЕ СОКРАТИТЬ РАСХОДЫ НА СЪЕМКИ ,
ПОСТОЯННО ОБРАЩАЛИСЬ К ВОЕННЫМ ЗА ПОСТАВ ­
КАМИ РАЗНООБРАЗНОГО РЕКВИЗИТА: ОТ ДЖИПОВ
И ФОРМЫ ДО ВЕРТОЛЕТОВ, ВОЙСК И АВИАНОСЦЕВ.

Транс форм еры

Роберта Орси

и Алев;с Еуртцман
 ~ 1

ОТ ВОЕННЫХ ФИЛЬМОВ
В ДУХЕ « ЗЕ/IЕНЫХ 6ЕРЕТ08» (1968)
И «ЦЕ/IИ НОМЕР ОДИН» (2012)
ДО СЕМЕЙНЫХ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНЫХ ПРОЕКТОВ
ВРОДЕ ШОУ «K/IY6 МИККИ МАУСА » (19SO -E)
И «ТРАНСФОРМЕРОВ» (2007) СОТНИ
ГОЛЛИВУДСКИХ ПРОЕКТОВ ПОДОГНАНЫ
ПОД ТРЕБОВАНИЯ ПЕНТАГОНА .

С ПОМОЩЬЮ ПРОСТЫХ
ЭКОНОМИЧЕСКИХ СТИМУЛОВ ПЕНТАГОН ГАРАНТИ ­
РОВАЛ, ЧТО «МАССОВЫЙ ПРОДУКТ СИСТЕМАТИЧЕСКИ
ПОДДЕРЖИВАЕТ ВС США И НЕ ПОДВЕРГАЕТ КРИТИКЕ
ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ПОЛОЖЕНИИ
СТРАНЫ НА МИРОВОЙ АРЕНЫ.

145
 ВПРОЧЕМ, КОГДА ЭКОНОМИЧЕСКАЯ
ПОДДЕРЖКА НЕ РАБОТАЕТ, ЛЮДИ
У ВЛАСТИ ВСЕГДА МОГУТ КОНТРОЛИРОВАТЬ
ТО, ЧТО ВИДИТ И НЕ ВИДИТ 3РИТЕЛЬ,
С ПОМОЩЬЮ ЦЕНЗУРЫ, 3АСТАВЛЯЯ
НЕСОГЛАСНЫХ 3АМОЛЧАТЬ.

ПРИ ЭТОМ СЕГОДНЯ В СТРАНЕ СНИМАЮТСЯ КАК 3АМЕЧАЕТ СОЦИАЛЬНЫЙ АНТРОПОЛОГ РИЧАРД ТАППЕР, БОЛЬШАЯ
ОДНИ И3 САМЫХ ВПЕЧАТЛЯЮЩИХ КИНОЛЕНТ, ПРЕД­ ЧАСТЬ ИРАНСКОГО КИНО ПОЛИТИ3ИРОВАНА НЕЯВНО И ИСПОЛЬ3УЕТ

СТАВЛЯЮЩИХ СЛОЖНЫЙ ДИСКУРС О РОЛИ ЖЕНЩИН, СИМВОЛЫ ДЛЯ ВЫРАЖЕНИЯ 3АПРЕЩЕННЫХ ТОЧЕК 3РЕНИЯ .

ДЕТЕЙ И ЭТНИЧЕСКИХ МЕНЬШИНСТВ

В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ .

ИСТОРИК КИНО НОРА ГИЛБЕРТ ВИДИТ В ЭТОМ И НЕЧТО

ПОЛОЖИТЕЛЬНОЕ : « ПЫТАЯСЬ ПОГАСИТЬ ОПРЕДЕЛЕННЫЕ НАРРА ­
ТИВНЫЕ ИМПУЛЬСЫ , ЦЕН3УРА СО3ДАЕТ ОТКРЫТОЕ ПРОСТРАНСТВО
МЕЖДУ ТЕКСТОМ И ПОДТЕКСТОМ , ГДЕ СООБРА3ИТЕЛЬНЫЙ
ИНТЕРПРЕТАТОР НАЙДЕТ ДЛЯ СЕБЯ РАБОТУ»".

НО ВСЕ ЭТО ПРИВОДИТ

К ТОМУ, ЧТО ИРАНСКИХ РЕЖИССЕРОВ
САЖАЮТ В ТЮРЬМЫ , А ИХ ФИЛЬМЫ
3АПРЕЩАЮТ, В ТО ВРЕМЯ КАК
ТАЙКОМ ВЬ1ВЕ3ЕННЫЕ И3 СТРАНЫ,
ЭТИ ЛЕНТЫ ПОКОРЯЮТ КИНО ­
ФЕСТИВАЛИ ПО ВСЕМУ СВЕТУ.
 ЦЕНЗУРА НУЖНА НЕ ТО1'ЬКО
д1'Я ТОГО, ЧТОБЫ ПОДАВАЯТЬ
L
ПОАИТИЧЕСКИ НЕУГОДНЫЕ
Г01'0СА. В 1930-Х В ГОМИ­
ВУДЕ БЫ1' ПРИНЯТ КОДЕКС
ХЕЙСА, КОТОРЫЙ ОБЕЩА1'
«ДЕЗИНФИЦИРОВАТЬ МОРА1'ЬНО
РАЗВРАЩЕННЫЙ МИР КИНО»"
И ОЧИСТИТЬ ФИ1'ЬМЫ
д1'Я ЗРИТЕ1'Я.

ПРИ И30БРАЖЕНИИ )
СПМЕН НЕОБХОДИМО '\
РУКОВОДСТВОВАТЬСЯ ~
КОДЕКС ХЕЙСА - СООБРАЖЕНИЯМИ ХОРОШЕГО "- / ~
СТРОГИЙ СПИСОК _ _...._ ВКУСА И ТАКТА . ~

ПРАВИ1', КОТОРЫЙ
КОНТР01'ИРОВА1' ТАНЦЫ,
ПОДДЕРЖАНИЕ МОРА1'И СОДЕРЖАЩИЕ
НЕПРИСТОЙНЫЕ
НА ЭКРАНЕ, - ОБЪЯВ -
ДВИЖЕНИЯ
1'Я1' ВНЕ ЗАКОНА ВСЕ: до11жны Быть
ОТ ОБНАЖЕННОГО ТЕМ ЗАПРЕЩЕНЫ .
И БОГОХУ1'ЬСТВА ДО
ГОМОСЕКСУА1'ИЗМА священнослvжитщ
И МЕЖРАСОВЫХ
не должны Быть
ИЗОБРАЖЕНЫ g kАЧесщ
, ОТНОШЕНИЙ . комических

Ъ-
или от~иl\Ащьных
ПЕРсондЖЕii.

И ХОТЯ ЭТИ ПРАВИМ УЖЕ ДАВНО ЗАБЫТЫ, ТРЕНА НА САМО­

ЦЕНЗУРУ ПРОДО/\ЖАЕТ ЖИТЬ И СЕГОДНЯ. СТУДИИ СВОДЯТ
К МИНИМУМУ ПРОИЗВОДСТВО ДИСКУССИОННЫХ ФИ/\ЬМОВ,
ОБРАЩАЯСЬ К ПРИБЫ1'ЬНОЙ АУДИТОРИИ ПОДРОСТКОВ
И РАЗВИВАЮЩИМСЯ РЫНКАМ КИТАЯ И ИНДИИ.

Б01'ЬШИНСТВО ПРОДЮСЕРОВ ПОДПИСА1'И КОДЕКС

ПРОСТО Д/\Я ТОГО, ЧТОБЫ ИЗБЕЖАТЬ ФИНАНСОВЫХ
РИСКОВ, ВЫПУСКАЯ НЕ ПОАУЧИВШИЕ ОДОБРЕНИЯ - ВСЕ
РАВНО ЧТО НЕ ПРОШЕДШИЕ ЦЕНЗУРУ - КИНОАЕНТЫ .

147
 ИДЕЯ О ТОМ, ЧТО КИНО МОЖЕТ
ВЫЗЫВАТЬ СОЦИААЬНЫЙ УПАДОК, ПОРО­
ДИЛА ВО/\НУ ВЫСОКОМОРА/\ЬНОЙ ПАНИКИ
ПО ПОВОДУ ЖЕСТОКОСТИ МЕДИА .

НАЗВАВ ИХ ПРИЧИНОЙ ПОВЫШЕНИЯ

УРОВНЯ НАСИ/\ИЯ СРЕДИ ПОДРОСТКОВ,
ПРАВИТЕЛЬСТВО ВЕ/\ИКОБРИТАНИИ ВЫПУСТИ/\О
СПИСОК ИЗ 72 «ВИДЕОМЕРЗОСТЕЙ», КОТОРЫЕ
С/\ЕДОВА/10 ИЗВ/\ЕЧЬ ИЗ ПУБЛИЧНОГО
ДОСТУПА И ЗАПРЕТИТЬ КАК НЕПРИСТОЙНЫЕ .

В ВЕ/\ИКОБРИТАНИИ 1980-Х ЭТА ПАНИКА ОКАЗАЛАСЬ

НАПРАВЛЕНА ПРОТИВ КАССЕТ С ЖЕСТОКИМИ И СЕКСУАЛЬНО
ОТКРОВЕННЫМИ ФИЛЬМАМИ, КОТОРЫЕ ЯКОБЫ В/\ИЯ/\И
НА ВПЕЧАТ/\ИТЕ/\ЬНУЮ МО/\ОДЕЖЬ.

148
 НЕСМОТРЯ НА ИРОНИЮ, С КОТОРОЙ
ЖАНРОВЫЕ КЛИШЕ В ФИЛЬМЕ ДОВЕДЕНЫ ДО АБСУРДА ,
Дt'IЯ СТРОГИХ СУДЕЙ ЛЕНТА ОСТАЛАСЬ « КАТАЛОГОМ
РАСЧЛЕНЕНКИ , НЕ ЧЕМ ИНЫМ , КАК БЕССТЫДНЫМ
САДИЗМОМ , СОЗДАННЫМ Дf\Я УДОВЛЕ ­
ТВОРЕНИЯ ТЕХ, КТО ЛЮБИТ БОЛЬ»" .

149
 ВОВСЕ НЕ ЦЕНЗОР - ОБРАЗОВАННЫЙ
ПРЕДСТАВИТЕ"Ь ВЫСШЕГО СЛОЯ ОБЩЕСТВА - ОДИН ИЗ Ч"ЕНОВ
ОКАЗЫВАЕТСЯ ПОД УГРОЗОЙ РАЗВРАЩЕНИЯ, А РАБОЧИЙ БРИТАНСКОГО СОВЕТА
КМСС, ЖЕНЩИНЫ И ДЕТИ - ТЕ , КТО, С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ПО КЛАССИФИКАЦИИ
ГОСУДАРСТВА, НАХОДИТСЯ В ЗОНЕ РИСКА . КИНОФИ"ЬМОВ ВЫСКАЗАЛСЯ
СЛЕДУЮЩИМ ОБРАЗОМ
О ЗАПРЕЩЕННОМ «УБИЙЦЕ
С Э/\ЕКТРОДРЕ/\ЬЮ» (1979):
« Я ДУМАЮ О СРЕДНЕ ­
СТАТИСТИЧЕСКОМ БРИТАНЦЕ,
КОТОРЫЙ ПОЙДЕТ В "ОДЕОН"
СУББОТНИМ ВЕЧЕРОМ . ОН
СОВЕРШЕННО НА ДРУГОЙ ВО"НЕ .
ОН ВОСПРИМЕТ ВСЕ БУКВАЛЬНО,
И ЭТО НУЖНО ВСЕГДА ДЕРЖАТЬ
В ГО"ОВЕ. ОБЫЧНЫЕ БРИТАНЦЫ
СОСТАВ"ЯЮТ БО"ЬШИНСТВО,
И ЦЕНЗУРА НУЖНА ИМЕННО

НЕВАЖНО,
КОДЕКС "И ХЕЙСА,
« ВИДЕОМЕРЗОСТИ»
и"и СИТУАЦИЯ в СО­
ВРЕМЕННОМ ИРАНЕ, -
вмети ПОДВЕРГАЮТ
КИНЕМАТОГРАФ
ЦЕНЗУРЕ ВО ИМЯ
ЗАЩИТЫ ТЕХ, КТО
ЯКОБЫ САМ НА НЕЕ
НЕСПОСОБЕН.

150
 НО НУЖНА ЛИ НАМ ЭТА ЗАЩИТА ВООБЩЕ? ТАК ЛИ ЯВНО КИНЕМАТОГРАФ ФОРМИРУЕТ НАШИ ВЗГЛЯДЫ НА МИР?

ТРДДИЦИОННО В КАЧЕСТВЕ АРГУМЕНТА В ЭТОМ

ВОПРОСЕ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ КДДРЫ ИЗ « КРИМИНАЛЬНОГО
ЧТИВА » (1994) «С ПОДКОЖНОЙ ИНЪЕКЦИЕЙ АДРЕНАЛИНА
В БЕСЧУВСТВЕННОЕ ТЕЛО »". ПРЕДПОЛАГАЕТСЯ ,
ЧТО ЗРИТЕЛЬ ВОСПРИМЕТ УВИДЕННОЕ
БЕЗО ВСЯКИХ ВОПРОСОВ .

КАК ГОВОРИТ АКТЕР ГРЭХЭМ МЁРДОК, НАУКА О ВЛИЯНИИ

МЕДИА « ОТКАЗЫВАЕТСЯ ДОПУСКАТЬ, ЧТО ВОСПРИЯТИЕ
И СОЗДАНИЕ СМЫСЛА В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ ТАК ЖЕ
ПРЯМОЛИНЕЙНО, КАК КАЖЕТСЯ НА ПЕРВЫЙ ВЗГЛЯД»".

ВО ВРЕМЯ ИССЛЕДОВАНИЙ ДАЖЕ ДЕТИ

ПРОДЕМОНСТРИРОВАЛИ СЛОЖНОЕ ОТНОШЕНИЕ
К ИЗОБРАЖЕНИЮ НА ЭКРАНЕ , ОКАЗАВШИСЬ
РАВНО СПОСОБНЫМИ РАЗЛИЧАТЬ РАЗНЫЕ

В ТО ЖЕ ВРЕМЯ , КАК СООБЩАЕТ ПСИХОЛОГ КРИСТОФЕР

ФЕРГЮСОН , В 1990 -Х, « НЕСМОТРЯ НА ТО ЧТО ТЕЛЕВИДЕНИЕ,
КИНО И ДАЖЕ МУЗЫКА СТАЛИ БОЛЕЕ АГРЕССИВНЫМИ ,
НЕСМОТРЯ НА ПОЯВЛЕНИЕ ЖЕСТОКИХ ВИДЕОИГР,
РЕАЛЬНЫЙ УРОВЕНЬ ПРЕСТУПНОСТИ снизился "••.

151
 НО ВСЕ ЖЕ В/\АСТЬ
КИНО ОТРИЦАТЬ
НЕВО3МОЖНО.
ХОТЯ ФИ/\ЬМЫ САМИ
ПО СЕБЕ НЕ МОГУТ
ПРИВЕСТИ К НАСИ/\ИЮ,
ДИСКРИМИНАЦИИ ,
ИС/\АМОФОБИИ
И/\И ГЕНОЦИДУ, ОНИ
ИГРАЮТ СВОЮ РО/\Ь
В ФОРМИРОВАНИИ
НАШЕГО В3Г/\ЯДА
НА МИР И УСИ/\ЕНИИ
СТАНДАРТОВ,
УСТАНОВ/\ЕННЫХ
ОБЩЕСТВОМ .

ПУБ/\ИЦИСТ МЭТЬЮ А/\ФОРД

СЧИТАЕТ, ЧТО « НЕ ВСЕ И3 НАС
ВСТУПЯТ В АРМИЮ И/\И НАПАдУТ
НА ИНОСТРАНЦА, КАК ТО/\ЬКО ВЫЙДУТ
И3 КИНОТЕАТРА, НО КУМУ/\ЯТИВНЫЙ
ЭФФЕКТ, ОКА3ЫВАЕМЫЙ НА 3РИТЕ/\Я,
ВЕСЬМА 3НАЧИТЕ/\ЕН - И В/\АСТЬ
ИМУЩИЕ ПРЕДПО/\АГА/\И ЭТО
С САМОГО 3АРОЖДЕНИЯ
КИНЕМАТОГРАФА» ' .

ОДНАКО ЭТА МОДЕ/\Ь НЕ НЕПРЕ/\ОЖНА ,

И МИРОВОЙ КИНЕМАТОГРАФ СОДЕРЖИТ МНО­
ЖЕСТВО ПРОТИВОРЕЧИВЫХ, МНОГОГРАННЫХ
И И3МЕНЧИВЫХ ОБРА30В .

НУК/\ЕАРНЫЕ СЕМЬИ, ГЕТЕРОСЕКСУА/\ЬНЬIЕ ПАРЫ ,

НАСИ/\ИЕ КАК /\УЧШИЙ СПОСОБ РЕШИТЬ ПРОБ/\ЕМЫ -
ВСЕ ЭТО ДЕМОНСТРИРУЕМАЯ С ЭКРАНА МОДЕ/\Ь
НОРМА/\ЬНОСТИ , КОТОРАЯ В/\ИЯЕТ НА НАШУ ЖИ3НЬ .

152
 ТАКИМ ОБРАЗОМ , КИНО НЕ ТОЛЬКО УЧИТ НАС
ПРИСПОСАБЛИВАТЬСЯ , НО И ПОЗВОЛЯЕТ УЗНАТЬ РАЗНЫЕ
ТОЧКИ ЗРЕНИЯ , РАСПРОСТРАНЯЯ ИДЕИ И БРОСАЯ ВЫЗОВ
СОЦИАЛЬНЫМ НОРМАМ , КОТОРЫЕ МЫ СЛИШКОМ ЧАСТО
ВОСПРИНИМАЕМ КАК ДОЛЖНОЕ .
 ТЕХНО/\ОГИИ
И ТЕХНОФОБИЯ
 БУДЬ ТО ФАНТАСТИЧЕСКИЙ
ПОЛЕТ И3 « ПУТЕШЕСТВИЯ НА ЛУНУ» (1902)
ИЛИ КУЛЬТОВЫЕ ГАдЖЕТЫ В ДУХЕ СВЕТОВОГО
МЕЧА ЛЮКА СКАЙУОКЕРА И ХОВЕРБОРДА
МАРТИ МАКФЛАЯ , ТЕХНОАОГИИ ВСЕГДА
3АНИММИ ОСОБОЕ МЕСТО В НАШИХ
ЛЮБИМЫХ ФИЛЬМАХ.

ВИД ИСКУССТВА ,
ОСНОВАННЫЙ
НА ТЕХНОЛОГИЯХ,
ОТВЕЧАЕТ НА ПРО ­
ГРЕСС НАРРАТИВОМ ,
ПРОНИЗАННЫМ

157
 РОЖДЕННЫЙ ИЗ РЕВО/\ЮЦИОННЫХ ДОСТИЖЕНИЙ НАУКИ И ТЕХНИКИ XIX ВЕКА,
КИНЕМАТОГРАФ ПОЯВИ/\СЯ В ОДИН ИЗ САМЫХ ТЕХНО/\ОГИЧЕСКИ БУРНЫХ ПЕРИОДОВ ЧЕ/\ОВЕЧЕСКОЙ ИСТОРИИ .

ТЕХНИЧЕСКИЙ ПРОГРЕСС У/\УЧШИ/1 ЖИЗНЬ МНОГИХ И ОКАЗА/1 ОГРОМНОЕ В/\ИЯНИЕ НА КУ/\ЫУРУ И ОБЩЕСТВО.

ВЕРОЯТНО, НА КОМЕДИЮ КИНЕМАТОГРАФ ПО УТВЕРЖДЕНИЮ КИНОВЕДА МИХАЭ/\Я НОРТА,

ПОВ/\ИЯ/1 БО/\ЬШЕ , ЧЕМ НА /\ЮБЫЕ ДРУГИЕ ДО ПОЯВ/\ЕНИЯ КИНО КОМЕДИЯ ПО БО/\ЬШЕЙ ЧАСТИ
РАЗВ/\ЕКАТЕ/\ЬНЫЕ ЖАНРЫ . БЫ/\А ИМПРОВИЗАЦИОННОЙ И ЕСТЕСТВЕННОЙ ФОРМОЙ
ИСКУССТВА, БЕРУЩЕЙ ИСТОК В ТРДДИЦИИ ВОДЕВИ/\Я .

В БОРЬБЕ С ЭТИМ
КАК ОТМЕЧАЕТ НОРТ,
АКТЕРЫ НЕМОГО КИНО,
« КАЗА/\ОСЬ, ОНИ ПРЕВРА­
ТАКИЕ КАК КИТОН И ЧАП/\ИН,
ТИ/\И СЕБЯ В МА/\ЕНЬКИЕ
УСОВЕРШЕНСТВОВА/\И ОДНО ­
ЗАВОДНЫЕ ИГРУШКИ ,
ОБРАЗНЫЙ И СТРОГИЙ КОМИ ­
ЧЬИ ДВИЖЕНИЯ БЫ/\И
ЧЕСКИЙ МЕТОД, ПОСТРОЕННЫЙ
НЕ ТО/\ЬКО ЗАПЕЧАТ/\ЕНЫ ,
НА «АВТОМАТИЧЕСКОМ
НО И СОЗДАНЫ ВРАЩЕНИЕМ
ПОВТОРЕНИИ , ВПИСАННОМ
РУЧКИ КИНОКАМЕРЫ
В АКТЕРСКИЙ
" НЕМОГО ПЕРИОДА"»'.
СТИ/\Ь»' .

158
 В «НОВЫХ ВРЕМЕНАХ» (1936) - КРИТИЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ МАШИННОЙ ЭРЫ - МАЛЕНЬКИЙ БРОДЯГА
ЧАПЛИН МОНОТОННО ПОДТЯГИВАЕТ БОЛТЫ КОНВЕЙЕРА И В РЕЗУЛЬТАТЕ ДОХОДИТ ДО НЕРВНОГО СРЫВА,
СВЕДЕННЫЙ С УМА АВТОМАТИЗМОМ ОДНООБРАЗНЫХ ДВИЖЕНИЙ.
1' I
1
1 1
1

НОСИТЬ ПОЛЬЗУ
ЧЕЛОВЕЧЕСТВУ. ОНА
НЕ ДОЛЖНА МНОЖИТЬ
НЕСЧАСТЬЯ И ЛИ-

ДЛЯ ЧАПЛИНА ЭТОТ ФИЛЬМ СТ�