1

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И
ИСКУССТВА

РЕФЕРАТ
по предмету: История искусств:
Киноискусство
тема: Лев Кулешов и его киношкола.
«Эффект Кулешова»

Студента 4 курса
Ф.З.О. группы № 416а(и)
Косача Андрея Михайловича
Преподаватель: Наркевич Н.И.

Минск 2021
 2

Содержание
Введение…………………………………………………………………………..3
Глава 1: Понятие эффекта Кулешова
1.1
1.2
Глава 2: Становление Кулешова и кинематограф
2.1
2.2
2.3
2.4
Заключение…………………………………………………………………….…14
Список просмотренных фильмов………………………………………….…16
 3

Введение

Имя Льва Кулешова тесно связано с научными изысканиями в различных

областях советского киноискусства. Киноязык, технология съемки, техника
монтажа: исследовательская активность режиссера охватывала фактически
все сферы кинематографической мысли.
Его творческое мировосприятие формировалось под воздействием
многогранного опыта. Так, Евгений Бауэр, для картин которого он создавал
декорации, развил в нем интерес к проблеме изобразительности в кино.
Параллельно мастер изучал достижения американской кинематографии;
особенно его привлекал динамичный детективный жанр, характеризующийся
слаженным и выверенным узором движений актеров. Именно этот жанр
режиссер считал наиболее перспективным и отвечающим актуальным
интересам публики.
К 1920-му году, уже имея за плечами первую самостоятельную
кинопостановку, Кулешов приступил к работе в Московской
государственной школе кинематографии в качестве преподавателя.
Режиссер активно занимался теоретической работой.
 4

Глава 1: Понятие «эффекта Кулешова»

1.1 Эффект Кулешова

Лев Владимирович Кулешов (1899-1970) — советский актёр немого кино,

кинорежиссёр и сценарист, теоретик кино. Один из первых начал
экспериментировать в области монтажа, попытавшись установить и
проанализировать особенности восприятия зрителями одного и того же
кадра. Многое из того, что в современных фильмах кажется привычным и
очевидным, возникло именно благодаря ему.
Лев Кулешов — классик, но находится он в весьма странном положении. Его
имя известно каждому, кто хоть немного интересуется монтажом, но его
фильмы мало кто видел. Его монтажные эксперименты проложили дорогу
киноавангарду 1920-х, но его собственные картины можно отнести к
авангарду лишь с известными оговорками. Как и все великие режиссеры
немого кино (исключение составляют, быть может, всего два или три имени),
он почти забыт. И, как все великие режиссеры, он не заслуживает забвения.
Монтаж – это сборка целого из отдельных элементов.
Киноавангард представлял собой направление с многочисленными
разветвлениями, куда примыкали в качестве постановщиков не только
собственно режиссеры, но и художники, поэты, музыканты.
Лев Кулешов прожил яркую и красочную жизнь, полную событий. Он
неоднократно выпускал автобиографические книги, наибольшую известность
среди которых получили «Искусство кино» и «Как я стал режиссёром», а
также ряд статей в журнале «Вестник в кинематографии», главной целью
которых было донести до читателей свой художественный опыт. В своих
работах Кулешов придерживался мнения, что актёр и декорации являются
равноценными, а в большинстве случаев последние играют даже более
существенную роль. Следовательно, главной фигурой в процессе создания
кино является даже не режиссёр, а художник. Именно поэтому если режиссёр
не обладает достаточными художественными навыками, то никогда не
сможет создать достойную работу. В качестве примера Лев приводил случай,
когда белая заколка на причёске горничной испортила всё впечатление от
игры актёров, играющих в окружении декораций из чёрного бархата. Он
считал, что кино в первую очередь является изобразительным, зрелищным
искусством, поэтому именно художник-режиссёр должен играть главную
роль при создании фильма.
В отрывке из документального фильма «Разговор с Хичкоком» 1964 года,
Хичкок рассказывает об одном из самых важных инструментов в кино:
эффекте Кулешова:
«Мы видим крупный план, а потом то, что видит человек. Предположим, он
видит женщину с ребенком на руках. После этого мы возвращаемся на
предыдущий кадр, показывая реакцию персонажа: он улыбается. Какой он
персонаж? Добрый, сочувствующий мужчина.
 5

Давайте уберем кадр с женщиной и ребенком и вставим вместо них девушку

в бикини. Крупный план, девушка в бикини, персонаж улыбается. Кто он
теперь? Похотливый старик. Он больше не великодушный джентльмен,
который любит детей. Вот что может сделать для вас пленка».
 6

1.2«Эффект Кулешова» в действии

«Эффект Кулешова» предполагает, что сцепление двух кадров создает некий
третий смысл. Говоря об этом эффекте, авторы книг по истории кино обычно
ссылаются на знаменитый кулешовский эксперимент.
Вот как сам Кулешов описывает его в воспоминаниях:
«Я чередовал один и тот же кадр — крупный план человека (актера
Мозжухина) — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой,
детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали
разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из
двух кадров возникало новое, понятие, новый образ, не заключенный в них,
— рожденное третье. Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей
силе монтажа. Монтаж — вот основа, сущность построения кинокартины! По
воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию. Таково было
мое заключение.
Вполне возможно, что описанный в мемуарах эксперимент не совсем
соответствовал подлинным опытам Кулешова. В более раннем тексте, книге
«Практика кинорежиссуры», вышедшей в 1935 году, он упоминает лишь кадр
с известным артистом, который монтировался с некоторыми другими
кадрами. Все подробности (Мозжухин, тарелка супа и прочее) восходят к
рассказу Всеволода Пудовкина, из которого они и перекочевали в мемуары
режиссера, а затем — в книги по истории кино.
Гораздо лучше известны другие эксперименты Кулешова. В «Творимой
земной поверхности» он при помощи монтажа совмещал разные места
Москвы и Вашингтона, создавая ощущение единого пространства. В
«Творимом человеке» — смонтировал «совершенную женщину» из крупных
кадров с частями тела различных актрис. В «Танце» снятое одним планом
выступление балерины Зинаиды Тараховой сопоставлялось с ним же,
смонтированным из разных планов. Второй результат получался гораздо
кинематографичнее, более того, смонтированный танец (в отличие от
простой фиксации) обретал новые качества, самостоятельную ценность в
качестве искусства.
Хотя современному зрителю все описанное кажется чем-то самоочевидным,
опыты Кулешова имели важнейшее значение для дальнейшего развития
советского кино. Стыкуя нейтральные кадры, режиссеры могли получать
нечто третье, создавая на экране совершенно новую, никогда доселе не
существовавшую реальность. Метод, одинаково пригодный для как для
трюкового кино, так и для фильмов-утопий.
 7

Глава 2: Становление Кулешова и кинематограф

2.1Азбука кинематографии: школа

Всеволод Пудовкин играет в теннис

«Сначала в школе я был только «наблюдающим со стороны», но однажды я

увидел группу необычайно расстроенных студентов и студенток — они
провалились на очередных экзаменах — и предложил им порепетировать со
мной этюды для переэкзаменовок. Студенты, к моему удивлению,
согласились, хотя 20-летний юноша в заломленной набекрень шапке был
мало похож на опытного киноработника и не должен был вызвать с их
стороны особого доверия.
Я постарался поставить им этюды совершенно иначе, чем их учили. От
студентов требовали так называемых «переживаний»: медленных движений,
выпученных глаз, всяческих томлений и вздохов — полного набора приемов
отставных «королей» и «королев» экрана. Я попытался построить этюды на
действии, на борьбе, на движении, а напряженные моменты «переживаний»,
«внутренней игры» оправдал и, главное, связал с правдой физических
действий.
Все, что мне удалось сделать с провалившимися на экзаменах студентами,
было настолько непохоже на уже приевшиеся приемы дореволюционной
кинематографии, что на переэкзаменовках последние стали первыми,
получили отличные отметки и были причислены к числу самых лучших
учеников.
После такого дебюта я был приглашен преподавателем. Так я стал педагогом
на всю жизнь».
 8

Уже в 1920-е годы из мастерской Кулешова выходят Пудовкин и Барнет,

которых с полной справедливостью можно отнести к столпам советского (да
и мирового) кино. Не имея возможности снимать, Кулешов и Хохлова
продолжали преподавать, писали книги и статьи. Еще на излете 1920-х
бывшие ученики режиссера провозгласили:
«Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление
кинематографии пошло от Кулешова. Формальные задачи были неизбежны,
и Кулешов взялся за разрешение их...
...Кулешов — первый кинематографист, который стал говорить об азбуке,
организуя нечленораздельный материал, и занялся слогами, а не словами...
...Мы делаем картины, — Кулешов сделал кинематографию».

2.2Авангард: цирковое против героического

«Два-Бульди-два» (реж. Лев Кулешов), 1929

Говоря о принадлежности Кулешова к киноавангарду, нужно сделать

оговорку. Если под киноавангардом понимать историко-революционную
эпопею, то есть фильмы вроде «Броненосца «Потемкина» (1925), «Конца
Санкт-Петербурга» (1927), «Арсенала» (1929) или «Нового Вавилона» (1929),
 9

то Кулешов оказывается режиссером не только не революционным, но даже

глубоко реакционным.

Обратимся к «Два-Бульди-два» (1929). В основе сюжета — отношения отца и

сына. Оба служат клоунами в цирке, отец вне политики, он весь в
предвкушении готовящегося номера, в котором должен выступить в паре с
сыном, но Бульди-младший предпочитает служение делу революции. Из окна
комнаты он стреляет по «белым», его хватают и ведут в тюрьму. Ему
угрожает расстрел. Чтобы спасти сына, старый Бульди отправляется к
полковнику. Полковник соглашается отменить расстрел, но слова не держит.
Молодому Бульди удается сбежать, а его отец проникается духом
революции.

Авантюрный сюжет не препятствует созданию эпопеи. Фактически в 1920-е

историко-революционная эпопея — это определенный стиль повествования,
требующий соблюдения нескольких простых правил. Положительные
персонажи должны быть достаточно героическими и величественными,
поскольку воплощают не какую-то определенную личность, но народную
массу или целый класс, при этом «героическое состояние» часто достигается
персонажем только к финалу, когда в нем окончательно пробуждается
«классовая сознательность». Отрицательные персонажи — наоборот,
показываются максимально гротескно. Это, скорее, карикатуры на прежние
господствующие классы. Все это объединяется или разделяется динамичным,
даже резким монтажом. Собственно, при помощи подобной формы можно
рассказывать самые разные истории, будь то поэмы о массах, как у
Эйзенштейна, мелодрамы, как у Пудовкина, или фольклорные сказы, как у
Довженко. Подобная форма пригодна даже для контрреволюционного кино,
как это вышло у Червякова в его «Городах и годах» (1930).

Однако историко-революционная эпопея у Кулешова не получается. В «Два-

Бульди-два» он сталкивает героическую, революционную реальность с
реальностью цирковой — и первая оказывается почти полностью поглощена
цирком. Сложно разглядеть героических большевиков в молодом Бульди или
расторопных цирковых униформистах, а весь классовый конфликт в картине
сводится фактически к спору ковбоев-наездников с фокусниками (они носят
фраки, а потому просто обязаны быть за «белых»). Даже предревкома у
Кулешова играет Михаил Жаров, известный преимущественно комическими
ролями. Гротескные «белые» — прежде всего полковник со смешными
торчащими усиками под кайзера Вильгельма, вроде бы вполне традиционные
для историко-революционной эпопеи, — очутившись под куполом цирка,
вдруг оказываются традиционными злодеями из какого-то старинного
балаганчика, бармалеями, страшными, но совершенно нененастоящими.
Современный зритель способен увидеть в этом фильме не столько историю о
пробуждении классового сознания, сколько один бесконечный цирковой
 10

номер. Не удивительно, что картина подверглась критике и была переделана

Ниной Агаджановой-Шутко, сценаристкой «Броненосца «Потемкина».

С другой стороны, если посмотреть на истоки советского киноавангарда

(там, где музеям предпочитали мюзик-холлы, а зад Шарло казался важнее
рук Элеоноры Дузе), то превращение революции в цирк кажется совершенно
логичным и оправданным. Кулешов слишком привержен этим веселым
истокам авангарда, чтобы стать хорошим революционным художником.

2.3Натурщики

Порфирий Подобеда в «Необычайных приключениях мистера Веста в

стране большевиков», 1924

Революция свершилась, и старое кино должно было стать достоянием

прошлого. Вчерашним королям и королевам экрана, которые славились
своей «психологией», Кулешов противопоставляет натурщиков. Впрочем,
под «психологией» тут стоит понимать не столько вживание в образ, сколько
все эти: «Подходит к ней... так... опускается на колени... так... негодует...
Возмущайтесь!.. » В лучших случаях все это красиво, в худших — немного
смешно. Натурщики не играют. Они должны мастерски владеть телом и
уметь при необходимости выдавать ту или иную эмоцию. Экран требует
 11

«ритмической смены пластических композиций жеста», а «все не

подведенное под рамки закономерных композиционных и ритмических
построений кадра» не следует допускать в работе.

В качестве примера достаточно указать на сцену соблазнения из

«Необычайных приключений мистера Веста в стране большевиков» (1924).
Любое действие Хохловой, играющей графиню-соблазнительницу, вызывает
ответную реакцию у Порфирия Подобеда, играющего мистера Веста. Это
завораживающее зрелище напоминает балет или пантомиму — и при всем
своем новаторстве для кино было уже вполне традиционным: нечто схожее
можно обнаружить в сценах с Генрихом III в «Убийстве герцога де Гиза»
(1908) Шарль Ле Баржи и Андре Кальметта.

Движения актеров дореволюционной драмы красивы. Движения натурщика

должны быть эффектны. В них больше телесности, в то время как актеры
дореволюционной драмы подчеркнуто бестелесны. Пример: смерть Веры
Каралли в «Умирающем лебеде» красива и выразительна, истерика Эдит при
виде умирающего Деннина в «По закону» — выразительна, но не красива (по
крайней мере, не в общепринятом смысле). В тоже время отметим, как и у
Бауэра, натурщики у Кулешова являются частью композиции кадра.

2.4Фильмы без пленки: Кулешов-учитель

«Сибиряки» (реж. Лев Кулешов), 1940

Кулешов начал преподавать очень рано и почти случайно. Со студентами он

активно ставил этюды, получившие название «фильмы без пленки». Этюды
ставились на показательных вечерах киномастерской и имели успех.
 12

Примером подобных «фильмов без пленки» может служить «Венецианский

чулок» (1915):

«Этюд состоял из двадцати четырех сцен, беспрерывно идущих одна за

другой. Демонстрация этюда продолжалась сорок минут.

Доктор (Подобед) принимает пациентку. Жена доктора (Хохлова) очень

ревнива. Приревновав мужа к пациентке, она устраивает истерику (это был
ряд сложных акробатических движений). Огорченный доктор уходит к
своему приятелю (Пудовкин). Приятель дарит ему венецианский кружевной
чулок, который франты будто бы завязывают в виде галстука.
Вернувшись домой, доктор мирится с женой. Случайно вынутый из кармана
чулок повод для новой истерики (она подается в еще более сложном
акробатическом исполнении). Возмущенная жена запирает доктора в комнате
и уходит; доктор выпрыгивает в окно.
Проголодавшись, жена заходит в ресторан. (В ресторане студент Рейх очень
талантливо один «изображал» оркестр; он дирижировал так, что за ним как
бы чувствовался большой оркестр, не показанный на сцене.) В ресторане
случайно оказывается друг доктора.
Когда Хохловой нужно было расплачиваться, выяснилось, что она забыла
деньги. Тогда Пудовкин галантно предложил Хохловой заплатить за нее. Она
краснеет, смущается и уходит. (Кстати, Хохловой Кулешов самолично сделал
шляпу из паяных железных коробок из-под пленки и проволоки.)
Пудовкин догоняет Хохлову, пытается ухаживать за незнакомкой. Она
беспомощна, растерянна, соглашается пойти к нему в гости. Раздается стук в
дверь, приходит Подобед. Пудовкин прячет Хохлову за ширму. Подобед
рассказывает своему приятелю, что жена не дает ему покоя, что подаренный
чулок был поводом для нового приступа ревности. Подобед уходит. Хохлова
выходит из-за ширмы. Пудовкин пытается ее поцеловать, но получает
пощечину (при этом он делает не то задний кульбит, не то заднее сальто).
Затем все выясняется и кончается счастливо».

Цель этих этюдов — исследование специфики кинематографической игры.

Сами по себе они выглядят чем-то новаторским, однако вполне вписываются
в традицию набравшей популярность в начале XX века пантомимы (так с
пантомимой активно экспериментирует Мейерхольд, Таиров, Марджанов,
даже Станиславский). Новаторство Кулешова весьма традиционно: он и
порывает с предшествующей традицией, и наследует ей.
Несмотря на то, что Лев Кулешов отснял множество собственных фильмов,
его настоящий творческий взлёт произошёл только в конце его режиссёрской
карьеры:
1933 г. — «Великий утешитель».
1942 г. — «Клятва Тимура» по сценарию А. П. Гайдара.
 13

1943 г. — «Мы с Урала».

В 1941 году был опубликован капитальный труд Кулешова под названием
«Основы кинорежиссуры», который был переведён на множество
иностранных языков и оказал значительное влияние на развитие
кинематографического процесса. После этого Лев решает полностью
посвятить себя преподавательской деятельности во ВГИКе, для того чтобы
иметь возможность обучать молодых режиссёров искусству создания
фильмов.
За свою жизнь Кулешов получил ряд заслуженных наград, звание и учёную
степень:
 Доктор искусствоведения.
 Народный артист РСФСР.
 Орден Ленина.
 Орден Трудового Красного Знамени.
Последние годы жизни Лев Кулешов предпочёл провести вместе со своей
женой Александрой Хохловой. Умер он 29 марта 1970 года и был похоронен
на Новодевичьем кладбище.
 14

Заключение

Такая же эклектичная природа оказалась свойственна и двум его

последующим картинам: «Лучу смерти» и «По закону». В последней, однако,
была предпринята попытка отойти от канонов «реалистичности» в сторону
метода переживания. Актеры смогли показать на экране сильные эмоции, но
глубину и многообразие чувств передать не удалось. Несмотря на творческие
неудачи в практической сфере, теоретические изыскания Кулешова открыли
новую страницу русской кинематографии. Именно он фактически ввел
понятие «режиссерская культура», обнаружил смыслозадающую и
преобразующую функции монтажа, внес значительный вклад в развитие
актерской школы. В итоге его активная исследовательская деятельность
способствовала формированию статуса кино как особого независимого вида
искусства.
 15

Список использованных источников

1. http://craftkino.ru/velikij-entuziast-lev-kuleshov/
2. https://kinoart.ru/cards/lev-kuleshov
3. http://fb.ru/article/244374/lev-kuleshov-biografiya-i-foto
4. https://vk.com/@blindscreen-iskusstvo-montazha-effekt-kuleshova
 16

Список просмотренных фильмов:

Г. Данелия «Я шагаю по Москве» (1961);

А. Тарковский «Сталкер» (1979);
Ю. Елхов «Анастасия Слуцкая» (2003);
Спилберг «Парк юрского периода» (1993), «Индиана Джонс и храм рока»
(1984), «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989);
Кэмерон (Cameron) Джеймс «Терминатор» (1984), Aliens (1986) и
«Терминатор 2» (1991), «Титаник» (1997);
Тарантино (Tarantino) Квентин «Бешеные псы» (1992), «Криминальное
чтиво» (1994);
Вачовские братья – Энди Вачовский (Andrew Wachowski) и Ларри
Вачовский (Larry Wachowski) «Матрица» (1999), «Матрица. Перезагрузка»,
«Матрица. Революция» (2003).