Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования
«РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ»

На правах рукописи

Григорян Светлана Валерьевна

СОВРЕМЕННЫЙ МЕДИАОБРАЗ РОССИИ

НА ОТЕЧЕСТВЕННОМ ТЕЛЕВИДЕНИИ

Специальность 10.01.10 – журналистика

Диссертация
на соискание учёной степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель –
доктор филологических наук, доцент
Гегелова Наталья Сергеевна

Москва – 2016

1
 СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ............................................................................................................. 3
ГЛАВА 1. МЕДИАОБРАЗ КАК ИНСТРУМЕНТ ВОЗДЕЙСТВИЯ НА
ТЕЛЕВИЗИОННУЮ АУДИТОРИЮ ............................................................. 11
1.1. Медиаобразы телевизионной картины мира ............................................ 11
1.2. Медиаобраз как ключевой механизм формирования имиджа страны на
отечественном телевидении .............................................................................. 27
1.3. Речевое искусство формирования медиаобраза на телеэкране .............. 39
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ: ...................................................................................... 52
ГЛАВА 2. ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ МЕДИАОБРАЗА
СТРАНЫ НА РОССИЙСКОМ ТЕЛЕВИДЕНИИ ........................................ 55
2.1. Общие тенденции и особенности развития отечественного телевещания
в постсоветский период ..................................................................................... 55
2.2.Роль современного российского телевидения в формировании единого
социокультурного пространства ...................................................................... 64
2.3.Жанры, язык и стиль современной телепублицистики: имиджевый
аспект ................................................................................................................... 75
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ: ...................................................................................... 96
ГЛАВА 3. КОМПОНЕНТЫ МЕДИАОБРАЗА РОССИИ НА
ОТЕЧЕСТВЕННОМ ТЕЛЕВИДЕНИИ .......................................................... 98
3.1. Факт новостного сообщения как информационная компонента
медиаобраза ........................................................................................................ 98
3.2. Символ и хронотоп путевого телеочерка как социокультурные
компоненты медиаобраза ................................................................................ 105
3.3. Идея документального телефильма как идеологическая компонента
медиаобраза ...................................................................................................... 123
3.4 Диалог в жанре ток-шоу как коммуникативная
компонента медиаобраза ................................................................................. 133
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ: .................................................................................... 140
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................................................................. 143
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ............................................................................... 149

2
 ВВЕДЕНИЕ
Россия всегда привлекала к себе внимание как на политической
мировой сцене, так и в среде международной культурной общественности.
Богатая природными ресурсами, подземными ископаемыми, она всегда была
притягательным «лакомым кусочком» в смысле обогащения для
транснациональных корпораций, а своим обширным культурным наследием
превосходила многие страны. Однако по ряду объективных и субъективных
причин репутация, а также имидж и нашей страны, и россиян, как за
рубежом, так и в собственной стране, пока еще далеки от тех, которые
достойны развитого цивилизованного общества. Решение важной задачи
приобретения Россией статуса сильного уважаемого государства требует
принципиально нового подхода и предполагает системность,
концептуальную обоснованность, активное вовлечение и координацию на
федеральном, региональном, отраслевом, корпоративном уровнях всех
организаций, участвующих в данном процессе.
В настоящий момент развитие общества сопровождается небывалым
усилением влияния средств массовой коммуникации, при котором вопросы
имиджа, образа, бренда и репутации страны становятся факторами изменения
реальности, будучи обусловлены необходимостью использования
имиджевых подходов к руководству страной.
Основу формирования имиджа современного государства могут
составлять различные составляющие – экономика, политика, культура, спорт
и т.п. Однако в условиях все возрастающих темпов глобализации особая роль
в числе имиджеобразующих факторов России принадлежит культурному
потенциалу нации, притягательности нравственных, моральных и иных ее
гуманитарных ценностей. Культура пронизывает все сферы общественной и
индивидуально–личностной жизни; в культурной идентичности
воплощаются национальная идея, представления о внутренней силе и

3
сплоченности государства; культурные различия, обусловленные
уникальностью исторического пути и самобытности того или иного народа,
обеспечивают вклад нации в сокровищницу мировой культуры.
Историческое наследие россиян – культурные ценности и
своеобразный менталитет – мощный ресурс. Они порой выигрывают по
сравнению со многими мировыми культурными ценностями и
менталитетами. Задача российского государства на современном этапе
развития – воплотить эти ценности в реальные устойчивые качества страны,
от которых зависит привлекательность ее образа.
События периода 1991-2015 гг. в общественно-политической жизни
России, такие как развал Советского Союза, перестройка, распад
Центрального телевидения, появление новых телекомпаний, показали, что ее
аудитории не хватает целостного представления о своей стране. Наше
государство, со своей стороны, испытывает всю большую потребность в том,
чтобы граждане имели сформированное представление о стране, которое
стало бы опорой для выработки общественного мнения по актуальным
вопросам развития России, были бы готовы к новым вызовам неспокойного
времени, не потеряв своей идентичности и выработав общую национальную
идею. Тем более что в нынешних условиях всеобщей публичности и
медийности внешний и внутренний имиджи невозможно создавать
изолированно: они формируются комплексно и в тесной взаимосвязи.
С другой стороны, развитие информационного пространства привело к
тому, что массовая аудитория стала воспринимать окружающий мир глазами
журналистов, через призму журналистских публикаций, в которых
формируется образ России и имидж российского государства.
Наконец, телевидение - в силу своих специфических свойств – остается
сегодня самым влиятельным средством массовой информации, что позволяет
рассматривать его не только в рамках журналистских исследований, но и
шире – как инструмент формирования государственного имиджа.
4
 Каждый из этих вопросов давно и обстоятельно изучается в
отечественной и зарубежной науке, но их пересечение в данном ракурсе еще
не было исследовано. Механизмы воздействия на массовую аудиторию путем
применения «мягкой силы» рассматриваются лишь в международном
аспекте. Работа же с внутренней аудиторией в контексте компонентного
анализа медиаобраза за редким исключением пока что оставалась не
исследованной, что и определило выбор темы и ее актуальность.
Объектом исследования данной работы является медиаобраз России
на отечественном телевидении.
Предметом исследования выступают компоненты внутренне
ориентированного имиджа страны на российском телевидении.
Цель работы – выявить, проанализировать и обобщить основные
компоненты современного телевизионного медиабраза России, который
становится основой внутреннего имиджа российского государства и
формируется на отечественном телеэкране в результате совокупного
функционирования определенных жанров с учетом влияния их доминантных
речевых характеристик.
Для достижения поставленной цели были поставлены следующие
задачи:
 изучить основные этапы формирования медиаобраза России на
отечественном телевидении за период с 1991 по 2015 гг.;
 определить понятия жанр, язык и стиль телевидения как электронного
СМИ в имиджевом контексте;
 обобщить современные научные подходы к изучению медиаобраза, как
инструмента воздействия на общественное мнение;
 выявить основные компоненты телевизионного медиаобраза России на
основе анализа специфики функционирования таких телевизионных жанров,
как новостное сообщение, путевой очерк, документальный телефильм и ток-
шоу;
5
  определить значимость доминантных речевых характеристик
названных жанров в аспекте формирования внутреннего имиджа в
представлении отечественной массовой теле аудитории.
Степень разработанности темы определяется ее актуальностью для
многих областей знания: журналистики, имиджелогии, политологии,
социологии, массовой коммуникации. Таким образом, данное исследование
носит междисциплинарный характер. Работы теоретиков журналистики
Е.Л.Вартановой, А.А.Грабельникова, И.И.Засурского, Я.Н.Засурского,
С.Г.Корконосенко, И.В.Кузнецова, Р.П.Овсепяна, Е.Е.Прониной,
1
Е.П.Прохорова, Л.Л.Реснянской, Л.Г.Свитич, А.А.Тертычного позволили
обозначить роль и место СМИ в развитии личности и общества, выяснить
исторические предпосылки и особенности становления системы СМИ в
новых условиях развития российского общества. Публикации социологов
Г.М.Андреевой, Н.Н.Богомоловой, Ю.А.Левады, У.Липпмана, Э.Ноэль-
2
Нойман, В.А.Ядова помогли автору осмыслить возможности
телевизионного воздействия на общественное сознание. Проблемам
формирования национальной идентичности в условиях новых
информационных технологий посвящены научные труды Л.М.Земляновой,
Дж.Брайант и С.Томпсон, М.Кастельса, М. Маклюэна, М.Прайс.3 Исследуя

1
Вартанова Е.Л. Национальные модели информационного общества. – М., 2004; Грабельников А.А.
Массовая информация в России: от первой газеты до информационного общества. – М., 2001;
Засурский И.И. Масс-медиа второй республики. – М., 1999; Засурский Я.Н. Средства массовой информации
постсоветской России. – М., 2002; Корконосенко С.Г. Основы журналистики. – М., 2004; Кузнецов И.В.
История отечественной журналистики (1917-2000). – М., 2002; Овсепян Р.П. История новейшей
отечественной журналистики, февр. 1917 нач.21 в. – М., 2005; Пронина Е.Е. Психология журналистского
творчества. – М., 2002; Прохоров Е.П. Введение в теорию журналистики. – М., 2003; Свитч Л.Г. Феномен
журнализма. – М., 2000; Тертычный А.А. Аналитическая журналистика: познавательно-психологический
подход. – М., 1998.
2
Андреева Г.М. Психология социального познания. – М., 2000; Богомолова Н.Н. Социальная психология
печати, радио и телевидения. – М., 1991; Левада Ю. От мнений к пониманию. Социологические очерки.
1993-2000. – М., 2000; Липпман У. Общественное мнение. – М., 2004; Ноэль-Нойман Э. Общественное
мнение. Открытие спирали молчания. – М., 1996.
3
Землянова Л.М. Коммуникативистика и средства информации: Англо-русский словарь концепций и
терминов. – М., 2004; Брайант Дж., Томпсон С. Основы воздействия СМИ.- М., 2004; Кастельс М.
Информационная эпоха: экономика, общество и культура. – М., 2000; Маклюэн М. Понимание медиа.
Understanding Media. – М., 2003; Прайс М. Телевидение телекоммуникации и переходный период. – М.,
2000.
6
медиаобраз России, автор пользовался научными исследованиями
отечественных и зарубежных ученых Т. ван Дейка, Т.Г. Добросклонской,
Т.М. Дридзе, Г.В. Лазутиной, О.А. Лаптевой, С.А. Муратова, М.П. Сенкевич,
4
С.И. Сметаниной, Л.Е. Туминой посвященных изучению медиатекстов и
телеречи, а также стилистической грамотности телевизионной речи.
Научная новизна работы заключается в том, что проблема
формирования медиаобраза России на внутреннем информационном
пространстве страны рассматривается на примере российского телевидения в
связи с его развитием и состоянием в период с 1991 по 2015 гг., в контексте
его современного функционирования на основе анализа определенных
телевизионных жанров, в которых выявляются доминантные медиаобразные
компоненты.
Гипотеза исследования состоит в том, что в современных условиях
развития телевидения остро стоит вопрос о создании позитивного
медиаобраза внутри страны для формирования положительного имиджа
государства, что позволит эффективно влиять на позиционирование России.
На защиту выносятся следующие положения:
- Развитие отечественного телевидения подготовило почву для
актуализации его роли и значимости в формировании медиаобраза
России;
- Телевизионный медиаобраз является действенным инструментом
создания внутреннего имиджа страны;
- Создание эффективного медиаобраза страны определяет отношение и
уровень доверия населения своему государству, чувство сопричастности к
сильной стране вызывает уважение и решительным образом влияет на

4
Ван Дейк Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. – М., 1989; Добросклонская Т.Г. Вопросы изучения
медиатекстов ( опыт исследования современной английской медиаречи). – М., 2005; Дридзе Т.М. Язык и
социальная психология. – М., 1980; Лазутина Г.В. Основы творческой деятельности журналиста. – М., 2004;
Лаптева О.А. Живая русская речь с телеэкрана. – М., 2003; Муратов С.А. Телевизионное общение в кадре и
за кадром. – М., 2007; Сенкевич М.П. Культура радио- и телевизионной речи. – М., 2004; Сметанина С.И.
Медиатекст в системе культуры. Динамические процессы в языке и стиле журналистики к. 20 в. – СПб.,
2002; Тумина Л.Е. Эффективная коммуникация: история, теория, практика: Словарь-справочник. – М., 2005.
7
 создание положительного имиджа;
- Медиаобраз страны должен формировать систему ценностей и
воспитывать в людях патриотические чувства;
- Медиаобраз государства должен транслировать культурные,
нравственные и моральные ценности;
- Современный телевизионный медиаобраз России имеет
пятикомпонентную структуру, которая определяет эффективность его
использования в формировании внутреннего имиджа российского
государства;
- Фактическая составляющая медиаобраза, который формируется в
отечественных телевизионных СМИ, отличается противоречивостью,
неполноценностью, так как телевидение недостаточно подробно и
объективно освещает события внутренней жизни России. Поэтому
информационный аспект внутреннего имиджа России на телеэкране не в
полной мере способствует развитию его позитивного восприятия;
- Эффективность воздействия медиаобраза страны на аудиторию
определяется профессиональным уровнем журналистов, создающих
подобный телевизионного контента.
Теоретическая значимость данной работы состоит в исследовании
компонентов и механизмов формирования медиаобраза России и
заключается в том, что его основные положения уточняют теоретические
понятия образа, медиаобраза, имиджа, развивают теорию массовой
коммуникации, тележурналистики и имиджелогии, выявляют новые
характеристики телевизионного медиаобраза и определяют значимость
телевизионных публицистических жанров в контексте формирования
внутреннего имиджа государства. Автор выявляет взаимосвязь факта,
символа, хронотопа, идеи и диалога как базовых элементов структуры
медиаобраза, а также определяет значение языка и стиля в формировании
медиаобразных компонент.
8
 Эмпирическую базу исследования составил телевизионный контент
российских федеральных телеканалов. Для анализа взяты информационные
телепрограммы «Вести» и «Сегодня» за период с 2003 по 2015 гг., путевые
телеочерки «Клуб путешественников» (2001г.), «В мире животных» (2000г.),
«Непутевые заметки» (2002 г.), «Их нравы» (выпуски за 2014г.),
«Одноэтажная Америка» (2008 г.), «Орел и решка» (выпуски за 2015г.),
документальный телефильм «Президент» (2015г.), телевизионные ток-шоу
«Пусть говорят», «Наедине со всеми», выпуски политических ток-шоу за
2015 г. «Временно доступен», «Список Норкина», «Воскресный вечер»,
«Право голоса». Выбор телепередач обусловлен их популярностью на
российских телеэкранах.
Филологической составляющей данного исследования является
анализ содержательных характеристик, жанровых и языковых особенностей
российского телевизионного контента.
Практическая ценность исследования состоит в том, что основные
выводы работы могут быть использованы при создании спецкурсов по
журналистике, имиджелогии, тележурналистике, массовой коммуникации и
россиеведению, а ее результаты, безусловно, полезны не только для ученых,
но и для практикующих тележурналистов.
Методология работы. В своём исследовании автор применил методы
сплошной выборки, систематизации и классификации материала,
описательный и сопоставительный методы. В ходе работы были
использованы также текстовый, дискурсный, количественный и
сравнительный виды анализа. Основным методом исследования в работе
является описательный анализ, включающий различные приемы изучения
фактического материала. С учетом цели, поставленной в работе над
диссертации, применялись методы наблюдения, обобщения, количественной
обработки данных, а также контекстуальный анализ.

9
 Структура работы состоит из введения, трех глав, заключения и
списка использованной литературы (183 источника).

10
ГЛАВА 1. МЕДИАОБРАЗ КАК ИНСТРУМЕНТ
ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ТЕЛЕВИЗИОННУЮ АУДИТОРИЮ
1.1. Медиаобразы телевизионной картины мира

Понятие медиаобраза стало предметом научного исследования

недавно, но пока еще так и «терминологически оно не осознано, как не
осознан в теоретическом плане и круг связанных с ним проблем»5. Слово
медиаобраз появилось в русском языке, как дословный перевод
словосочетания «media image», составленного из двух корней «медиа» и
«образ».
Под термином медиа (англ. media, mass media) понимают средства
массовой коммуникации – технические средства создания, записи,
копирования, тиражирования, хранения, распространения, восприятия
информации и обмена ее между субъектом (автором медиатекста) и объектом
(массовой аудиторией) 6. Образ – это живое, наглядное представление о ком-
чем-нибудь7.
Исходя из этих двух определений, телевизионным медиаобразом
можно назвать отражение объекта действительности на телеэкране, которое
является результатом работы тележурналистов. Часто в центре внимания
исследователей находятся медиаобразы стран, политических лидеров,
представителей мира культуры и искусств. Термин активно используется в
кругах PR-специалистов, имиджмейкеров и постепенно утверждается в
научной терминологии по теории журналистики.
В недавнее время появился ряд научных работ, рассматривающих
образ России, который формируется в зарубежных СМИ или складывается в

5
Богдан Е.Н. Медиаобраз России как средство консолидации общества: структурно-функциональные
характеристики: дис… канд. филол. наук.. - М.: МГУ, 2007. – С. 132
6
См. Словарь терминов по медиаобразованию, медиапедагогике, медиаграмотности, медиакомпетентности:
гл. ред. А. В. Федоров. - Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2010.
7
Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. - М.: Азбуковник, 2000. –
С. 435
11
художественной литературе (А.В.Александров, О.Б.Балакина,
8
О.Д.Волкогонова, Н.П.Михальская, З.А.Ужегова). Между тем существует
интерес к образу России, формируемому разными сферами отечественной
культуры 9. Развивается осмысление образа России в политической науке. 10
Безусловно, в сознании каждого из живущих в стране с детства
формируется о ней свое представление на основе чтения художественной и
исторической литературы, изучения культуры и т.д. В то же время тенденции
тотальной медиатизации выдвигают в качестве ведущего инструмента
формирования образа России средства массовой информации и
коммуникации, между которыми лидирует, безусловно, телевидение.
Важнейшими условиями для усиления воздействия медиаобраза России
на мнение населения о своей стране становятся высокая степень осознанного
участия журналистов в формировании этого медиаобраза, понимание
журналистами своей ответственности за формирование внутреннего
медиаобраза, а также умение журналистов создавать эффективный
медиаконтент, призванный способствовать улучшению представления
граждан России о своей стране.
В теории журналистики понятие «медиаобраз» изучено недостаточно.
Тем не менее, В.Д.Мансурова в своей научной работе «Журналистская
картина мира как фактор социальной детерминации» рассматривает
журналистскую картину мира и дает характеристику ее основополагающих
черт, а И.В. Рогозина в своем научном труде « Медиа-картина мира:

8
Александров А.В. Образ будущей России в общественно-политической жизни Российского Зарубежья
1920-х годов: Дис. . канд. ист. наук. М., 2001. Балакина О.Б. Тема России в прессе Финляндии на рубеже XX
- XXI в.в. (по материалам финских газет «Хельсингин Саномат», «Турун Саномат», «Калева» в 1999-2000
г.г.): Дис. . канд. филол. наук. М., 2003; Волкогонова О.Д. Образ России в философии русского зарубежья.
М., 1998; Михальская Н.П. Образ России в английской художественной литературе IX - XIX в. М., 1995;
Ужегова З.А. Образ «новой» России на Западе (по материалам американской и британской прессы): Дис. .
канд. культурол. наук. М., 1999.
9
Образ России. Русская культура в мировом контексте / Е.П. Челышев, Ю.С. Борисов, А.В. Голубев и др.;
Рос. акад. наук. Отд. лит. и яз. - М., 1998; Образ страны: Пространства России / Авт.-сост. Д.Н. Замятин. -
М., 1994
10
Киселев И.Ю. Образ государства в международных отношениях и социальное познание // Вопросы
философии. - 2003. - №5. - С.10; Киселев И.Ю., Смирнова А.Г. Образ государства и принятие решений в
международных отношениях. СПб., 2004.
12
когнитивно-семиотический аспект» определяет целостную медиакартину
мира как результат мыслительной деятельности по моделированию событий
и явлений окружающего мира.
Медиаобраз России складывается в результате функционирования
массовых информационных потоков по каналам массмедиа, причем основная
масса информации формируется в журналистских текстах, представляющих
собой творческий продукт. Следовательно, медиаобраз можно
рассматривать, исходя из общих подходов к анализу образов, разработанных
в литературоведении и искусствознании, тем более, если речь идет о
телевидении, которое само по себе является не только каналом массовой
информации и коммуникации, но и сферой искусства.
Телевизионный медиаобраз фактически синтезирует в себе несколько
подходов: этнический, культурный, идеологический, политический.
Основная цель формирования медиаобразов на телеэкране – это
регулирование общественного мнения. Телевизионные медиа изменяют
сознание и мировоззрение индивида, наряду с чем происходит
трансформация внутреннего мира человека, границы между реальным и
виртуальным стираются, что, несомненно, ведет к смещению нравственных и
ценностных ориентиров личности. Обусловлено это тем, что СМИ, занимая
сегодня одно из важнейших мест в массовой культуре, используют
манипулятивные технологии, внедряя в сознание аудитории медиаобразы,
конструирующие альтернативную картину мира. Для современного человека
характерны фрагментарность мышления и мозаичность восприятия,
размытость ценностных ориентиров, потеря идентичности,
виртуализированность сознания – все это разрушает целостный мир
индивида, является преградой для познания реальной действительности.
Н.А. Хлопаева в статье «Исследования медиапространства в процессе
принятия управленческих решений» дает такое определение: «Медиаобраз –
это отражение имиджа объекта в зеркале масс-медиа, т.е. ровно те его
13
элементы, которые были отмечены в печатных и электронных СМИ» 11. На
наш взгляд, наоборот, имидж формируется на основе образа, выстроенного в
средствах массовой информации, поэтому медиаобраз может в чем-то не
совпадать с реальным образом.
Существует также понятие медийного образа, рассматриваемого
исследователями чаще всего в рамках только аудиовизуальных СМИ. Так,
например, в словаре А.В. Федорова дается такое определение: «Медийный
образ (англ. media image) – материализация авторского замысла в конкретной
аудиовизуальной, пространственно-временной форме медийного
повествования12». В свою очередь, под медийным повествованием следует
понимать журналистский или квазижурналистский текст, который создан для
распространения по каналам массовой информации и коммуникации,
обладает рядом сущностных признаков, соответствует определенным
критерия и выполняет надлежащие функции. Наряду с медийностью у такого
текста выделяется еще и повествовательность, то есть некая нарративность,
которая также становится отличительным свойством медиаобраза.
Средства массовой информации, появившись вначале как чисто
технические способы фиксации, трансляции, консервации, тиражирования
информации и художественной продукции, очень скоро превратились в
мощное средство воздействия на массовое сознание. Сегодня уже нет
сомнений, что масс-медиа действительно оказывают влияние на мнения и
настроения в обществе. В связи с этим появилась объективная
необходимость в изучении сущности медиаобраза как феномена,
порожденного СМИ.
По мнению Т.Галинской, в узком значении «медиаобраз» – это
фрагменты реальности, представленные в журналистских текстах,

11
Хлопаева Н. А. Исследования медиапространства в процессе принятия управленческих решений //
Вестник Московского университета. – 2007. - № 3. - С. 109.
12
Словарь терминов по медиаобразованию, медиапедагогике, медиаграмотности, медиакомпетентности: гл.
ред. А. В. Федоров. - Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2010. – С.281
14
отражающих мировоззрение, ценностные ориентации, политические
13
предпочтения, а также психологические качества авторов . В этом смысле
телеэфир можно представить как целую мозаичную панораму таких
фрагментов реальности, подобранных по тематике, общественной
значимости, культурной ценности и др. В широком значении «медиаобраз» –
это образ реальности, конструируемый во всех текстах, созданных в
медиапространстве. Такой медиаобраз становится еще более мозаичным и
трудно поддающимся систематизации, однако и в этом случае телевидение –
федеральное или региональное, эфирное или кабельное – занимает ведущие
позиции по популярности в среде телеаудитории.
Сущность «медиаобраза» раскрывается в ряде научных работ О.Ф.
Русаковой, Е.Н. Богдан, А.Н. Всеволодовой. Так, О.Ф. Русакова в статье
«Виртуальная реальность масс-медиа» указывает на то, что медиаобраз —
это структурный визуально-эмоциональный компонент виртуальной
реальности, представляющий собой медийную модель объективного бытия,
запечатленную в информационных носителях и общественном сознании.14
Действительно, моделирование составляет важную сторону деятельности
телевидения, которое на самом деле моделирует поведение аудитории и ее
отношение к окружающему миру.
Если обратить внимание на специфичность медиаобраза, то она,
прежде всего, определяется ролью СМИ либо как «совокупность
эмоциональных и рациональных представлений, основанных на информации,
получаемой из СМИ», либо как «особый образ реальности, предъявляемый
массовой аудитории медиаиндустрией».15 В особом телевизионном образе

13
Галинская Т.Н., Понятие медиаобраза и проблема его реконструкции в современной лингвистике
[Электронный ресурс] Режим доступа: http://vestnik.osu.ru/2013_11/16.pdf (Дата обращения 13.09.15)
14
Коноплева Т. В. Медиаобразы органов власти // Т. В. Коноплева, Государственное управление.
Электронный вестник. Выпуск №43. Апрель [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://e-
journal.spa.msu.ru/uploads/vestnik/2014/vipusk__43._aprel_2014_g./kommunikazionnii_menedjment_i_strategitch
eskaja_kommunikazija_v_gosudarstvennom_upravlenii/konopleva.pdf (Дата обращения - 02.03.2015)
15
Галинская Т. Н. Понятие медиаобраза и проблема его реконструкции в современной лингвистике // Т. Н
Галинская, ВЕСТНИК ОГУ No11 (160)/ноябрь2013 [Электронный ресурс] // Режим доступа:
15
реальности, сотканном из эмоциональных и рациональных представлений
телеаудитории, безусловно, присутствует то «отраженное в журналистском
тексте кодирование представления автора о действительности или ее
фрагменте, детерминированное концепцией адресата и установкой на
архетипическую ориентацию аудитории», которое выделяет в медиаобразе
16
Л.В.Хочунская. По ее мнению, современные средства массовой
коммуникации предъявляют своей аудитории мозаичный образ мира, объем,
форму и краски которого они выбирают по своему вкусу. Однако главным
смыслом информации, каких бы фактов и событий действительно не касался
медийный текст, остается его скрытое, латентное содержание – послание,
которое содержит ценностную ориентацию, ценность как главный результат
информационного послания. С точки зрения Л.В. Хочунской, всю инфосферу
необходимо воспринимать как ценностное пространство, поэтому и
медиаобраз страны, формируемый на телеэкране, важен тем, что в
концентрированном виде содержит существенные для российского общества
ценности и транслирует их на телеаудиторию.
Несмотря на различные современные тенденции интернет-
модернизации, телевидение продолжает оказывать особое влияние на мысли
и чувства человека. Современный человек испытывает все возрастающее
давление информации, подвергается стрессам, не связанным с
обстоятельствами или событиями его конкретной личной жизни, ищет смысл
в других, чуждых ему системах потребностей, совершает немотивированные
поступки, придает значимость нереальной жизни, сконструированной масс-
медиа, и не верит в значительность своей собственной. Поэтому медиаобраз
страны, в которой он живет, имеет первостепенное значение для того, чтобы
помочь сформировать позитивное отношение к себе и окружающему миру.

http://cyberleninka.ru/article/n/ponyatie-mediaobraza-i-problema-ego-rekonstruktsii-v-sovremennoy-lingvistike
(Дата обращения - 23.12.2014).
16
См. Хочунская Л. В. Медиаобраз как диалог ценностей: монография / Л. В. Хочунская. – М.: РУДН, 2011.
– 247 с.
16
 Особенно важно, что под давлением глобальной информатизации
человек еще больше ощущает свое одиночество. Сегодняшняя ситуация,
затронувшая подавляющее большинство людей во всем мире, обозначается
исследователями как формирование не только глобального
информационного, но и тотального медиапространства. То есть, именно
СМИ, в том числе и телевидение, по сути, формируют у аудитории знания о
мире. В этой связи важно не только то, как создается этот медиаобраз, но и в
значительной степени - как он воспринимается и оценивается аудиторией,
отдельной личностью, находящейся в процессе социализации и выработки
духовных и нравственных ценностей. Тем самым телевизионная
журналистика становится сегодня важным социокультурным институтом.
Телевидение обладают широкими возможностями не только информировать
свою аудиторию, но и формировать определенные ценностные ориентиры,
причем, не впрямую, а путем латентного внедрения ценностных смыслов
через телевизионные передачи.
Особенности формирования медиаобраза на телеэкране влияют на
характер, вектор и конечный результат этого процесса скрытого внедрения
ценностных смыслов, постепенно приобщая человека к требованиям,
которые предъявляет современное общество, участвуя в формировании
системы социальной и ценностной ориентации личности. Значимым является
и тот факт, что на телевизионном информационном пространстве разные
субъекты информации создают разные медиаобразы действительности и
демонстрируют различные ценностные представления. Поэтому позитивно
настроенные телепередачи, повествующие о приоритетах родного края,
имеют особую значимость.
Эффективными могут являться телевизионные программы, которые не
поучают, а позволяют телевизионной аудитории проверить свои ценностные
представления и поведенческие установки, сверить их с предлагаемым
контентом. Тем более что сегодняшнее информационно-медийное
17
пространство российского телевидения в большом объеме представляет
такие материалы, где медиаобраз предполагает нравственную оценку
телезрителя, соотносит его представления о ценности с реальной
нравственной практикой.
Представляя различные медиаобразы событийного или ценностного
характера, оперативно отражая те или иные социальные изменения,
телевидение ориентирует аудиторию на выбор определенной модели
поведения. Тем самым современное телевидение имеет эффективный
инструмент корректировки ценностных ориентиров своей аудитории, а
именно, создание эффективного медиаобраза действительности, который не
только учитывает представления адресата о ценности, помогает ему
утвердиться в правильности избранного идеала, но и стимулирует его к
активной деятельности в личных и социальных интересах.
Современная телекартина мира и ее значение в обществе является
важным аспектом актуальных научных исследований. Многие исследователи
придают особое значение тому, что сегодня наиболее выигрышными или
беспроигрышными становятся телевизионные программы, связанные с
проблемами гибели и разрушения. Так, в своей статье «Телевидение:
телевизионная картина мира» М.В. Луков рассматривает особенности этой
ситуации на примере таких событий, как прямая трансляция похорон
принцессы Дианы 6 сентября 1997 – 2,5 млрд. человек или документальный
фильм о теракте 11 сентября в США – 39 млн. 17
Исходя из теории М.В. Лукова о трех видах реальности на
телевидении, можно сказать, что в телевизионном медиаобразе объективная
действительность, названная автором «первой реальностью», становится
«второй реальностью», то есть знанием, отраженным в нашем сознании (так
называемый «тезаурус») посредством «третьей реальности». Идея М.В.
17
Луков М.В. «Телевидение: телевизионная картина мира» // Информационный гуманитарный портал
«Знание. Понимание. Умение» / 2008 / №4 2008 – Культурология [Электронный ресурс] // Режим доступа:
http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/Lukov_TV_World-view/ (Дата обращения – 12.03.2015)
18
Лукова о том, что у свободного от цензуры и госуправления телевидения есть
более глубокие причины «иметь нынешнее содержание, чем коммерческая
выгода магнатов или продуманная манипуляция общественным мнением» 18,
связана с культурным тезаурусом современного общества, в котором
телевидение становится зеркалом культуры повседневности, начавшей
полноценно развиваться вместе с процессом глобализации и утверждением
постиндустриальной модели общества.
С этой точки зрения, «телевизионная картина мира» и является тем
самым медиаобразом, идея которого возникла в начале XXI века в условиях
развития теории художественной картины мира, которая сопоставима с
телевидением. Конечно, в период зарождения и первичного развития
телевидение не создавало своей особой картины мира, а выступало как
техническая новинка. Позже, сфера экранного искусства вдохновляет на
великие работы режиссеров художественного кино. Именно тогда о
телевидении говорят как об искусстве. Но затем телевизионное производство
превращается в бизнес, а трансляция телевизионного контента ставится «на
поток». Этому способствует и развитие телевизионной рекламы, например, в
Соединенных Штатах Америки. Теорию потокового вещания подробно
анализирует Р. Уильямс, автор труда под названием «Телевидение.
Технология и структурная форма». Он зафиксировал сдвиг «от понятия
последовательности как программирования к понятию последовательности
как потока». В современной многоканальной телереальности зритель сам
создает свой индивидуальный телевизионный «поток» посредством такого
явления как «зеппинг» (пультовое переключение телеканалов). В свою
очередь «поток», создаваемый коллективом отдельного канала, - реакция на
эту неизбежную особенность восприятия телепродукции зрителями, в чем и
заключается в первую очередь сущность интерактивности телевидения.

18
Луков М.В. «Телевидение: телевизионная картина мира» // Информационный гуманитарный портал
«Знание. Понимание. Умение» / 2008 / №4 2008 – Культурология [Электронный ресурс] // Режим доступа:
http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/Lukov_TV_World-view/ (Дата обращения – 12.03.2015)
19
Совокупным результатом деятельности сотен телеканалов и становится
телевизионная картина мира. В то же время, перенося на экран поток жизни,
телевидение разрушает особую телевизионную картину мира, растворяя ее в
жизненном потоке.
Фундаментальной характеристикой телевизионной картины мира, с
точки зрения М.В.Лукова, является телевизионное представление мира в
определенном времени и пространстве. Трактовка этих категорий в первую
очередь создает специфику отражения действительности сознанием в его
различных формах (например, физическая картина мира отражена в
ньютоновском представлении о времени и пространстве; в живописи она
представлена через статику плоскости). Тем самым и телевизионный
медиаобраз приобретает особый хронотоп, выраженный в сочетании
пространственно-временных взаимоотношений.
Тенденция сближения времени художественного произведения с
реальным временем жизненных событий, положенных в основу его сюжета,
прослеживается в таких телевизионных жанрах, как реалити-шоу (а также в
«мыльных операх»). Некоторые исследователи в этом видят специфику
телевидения, его «доминантный» образ (трансляция, передача реальных
событий в реальном времени без монтажа), противопоставляя ему
возможности постмодернистского модуса телевидения как свободной игры.
Однако более детальный анализ показывает, что в основе концепции времени
на телевидении лежит не отражение реального времени, а нечто совершенно
противоположное – аудиовизуальная гетерохрония (от греч. héteros – иной,
другой, chrónos – время). Именно она (а не способность отобразить реальное
время) обеспечивает максимальный охват телевещанием всех категорий
зрителей Земли.
М.В. Луков указывает на то, что темп речи современного
телеведущего, за два десятилетия ускорился в 1,5 раза, сама речь утратила
правильность, но приобрела повышенную эмоциональность и даже
20
агрессивность. Такие изменения связаны с развитием «клипового мышления»
у телевизионной аудитории и позволяют держать ее внимание на протяжении
всей телепередачи. Современный формат новостей также вызывает
постоянные всплески эмоций зрителя за короткий срок, что практически
невозможно встретить в реальной жизни. Причина этой телевизионной
акселерации также заключается, прежде всего, в «зеппинге».
В телевизионной картине мира такая акселерация приобретает
философское звучание, пишет М.В. Луков. Дело в том, что вместе с
ускорением темпов цивилизации не остается времени на анализ прошлого.
Так, наступает эпоха торжества сегодняшнего дня, что составляет
краеугольный камень культуры повседневности. Кроме того, у зрителя
возникает контраст между «катастрофически несущимся миром и
просмотром передач в уютной квартире». В это же самое время обыденная
жизнь оказывается жизнью замедленной, создающей если не реальную, то
психологическую ретардацию. Все это способствует усилению значимости
телевизионного медиаобраза, который подменяет собой реальную
действительность. Зритель воспринимает телевизор как «окно» в большой
реальный мир, приобщающее зрителя к жизни планеты, хотя на самом деле
через это окно телезритель воспринимает медиаобраз, а не подлинно
реальную действительность. Можно сравнить его с живописной картиной –
это соотношение высоты и длины экрана (как рама картины). Соотношение
его сторон близко «золотому сечению» и гармонизирует с пространством
изображения, не привнося в него каких-либо дополнительных акцентов.
По аналогии с композициями в живописи (по Н. Тарабукину) М.В.
Луков называет и четыре диагональных композиции на телеэкране. Первая –
пассивная (справа налево в глубину от зрителя (если имеется трехмерное
пространство) и вверх (если в наличии только двухмерная плоскость)).
Вторая – активная, диагональ борьбы (слева направо в глубину (или вверх)).
Третья – диагональ входа (слева направо из глубины на зрителя (или вниз
21
при плоскостной форме)). Четвертая – диагональ демонстрационная (справа
налево из глубины (или вниз)). К четырем диагоналям Тарабукина
добавляются еще две горизонтали: слева направо (движение из прошлого в
будущее) и справа налево (из будущего или настоящего в прошлое).
Также имеет значение и ракурс показа по телевидению, чаще всего -
фронтальный, по центру. Он четко фиксирует идею настоящего,
происходящего здесь и сейчас, а все остальные движения вне центральной
композиции хаотичны, не содержат установки операторов и режиссеров на
соотнесение изображения с прошлым или будущим, высоким или низким,
уходом или борьбой, входом или демонстрацией.
Чтобы осмыслить информацию, передаваемую в живописи, театре,
кино, человеку необходимо обратиться к глубинным слоям тезауруса, на что
требуется определенное время. Это и является главной несостыковкой в
«потоковом» стиле потребления информации через телеэкран с
использованием чаще всего оперативной памяти. Так создается иллюзия, что
телевидение не переструктурирует пространство, а представляет его в
качестве естественного, реального. Границы реального и искусственного
стирают и любительские видеоматериалы, как будто бы подчеркивающие
достоверность, репортажность съемок. Однако в основе телевизионной
концепции пространства, по мнению автора, лежит вполне определенный
принцип, составляющий одну из фундаментальных характеристик
телевизионной картины мира, – принцип абсолютной проницаемости
пространства. И эта характеристика также становится весьма значимой для
медиаобраза России в его предложении на внутреннем медианном рынке.
Так М.В. Луков приходит к выводу, что пространственно-временной
континуум телевизионной картины мира неизбежно стягивается к одной
точке под названием «здесь и сейчас», что и служит, в свою очередь,
доминантой культуры повседневности, отражаемой телевидением. Такое
свойство медиаобраза и делает его особенно притягательным и
22
эффективным. Конструирование этой культуры повседневности тесным
образом переплетается с формированием медиаобраза на телеэкране. (Более
подробно проблема хронотопа телевизионного медиаобраза будет
рассмотрена в 3 главе.)
Любой журналистский телевизионный проект – это поиск ценности,
или ее обнаружение, подтверждение, или анализ, или уведомление о смене
ценности. Ценным сюжет, информация, медиаобраз становятся в
интерпретации телезрителя, который все это воспринимает. Медиаобразы на
телеэкране действительно оказывают столь мощное влияние на мнение и
настроение в обществе, что в связи с этим появилась объективная
необходимость в изучении сущности медийного образа как феномена,
порожденного телевидением.19
Субъективный характер медиаобраза определен самой его природой.
Уже на стадии формирования психического образа имеются структуры,
которые задают параметры отражения объекта. К ним относятся архетипы,
стереотипы, убеждения личности. Благодаря широкому спектру
гносеологических, психологических, культурных, психосоциальных и
психоэтнических «фильтров», начиная с личной позиции журналиста и его
социокультурных ориентиров и заканчивая аксиологическими установками
общества, происходит модификация объекта в сознании человека.20
Развитие современного общества находится на том этапе, когда одним
из основополагающих факторов формирования представлений об
окружающем мире являются стереотипы. Ежедневно человек получает от
телевидения большой объем информации, значительную часть которой не

19
Галинская Т. Н. Понятие медиаобраза и проблема его реконструкции в современной лингвистике // Т. Н
Галинская, ВЕСТНИК ОГУ No11 (160)/ноябрь2013 [Электронный ресурс] // Режим доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/ponyatie-mediaobraza-i-problema-ego-rekonstruktsii-v-sovremennoy-lingvistike
(Дата обращения - 23.12.2014).
20
Цилюрик Д.Д. Образ России в современном французском политическом медиадискурсе. Автореферат
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – М., 2013. – С. 11
23
анализирует, а воспринимает в готовом виде.21 И в медиаобразе
существенную долю содержания составляют стереотипические
представления об участниках представляемой ситуации.
Второй этап – это ретрансляция отображенного объекта в
телевизионную медиасреду, преобразование его на телеэкране в медиаобраз,
который понимается как психический образ, выраженный приемами и
методами телевизионной журналистики. В процессе журналистского
творчества при участии ценностных установок моделируется субъективно
значимая структура. За счёт нее объект обретает социальное измерение,
становясь общественным фактором.22 Данная социальная роль медиаобраза
подтверждается функционированием современного российского
телевидения.
Рассмотрение телевизионной картины дня с точки зрения субъективной
реальности требует признать, что мифы, то есть иллюзорные идеи,
утверждающие определенные ценности и нормы и воспринимаемые
преимущественно на веру, без рационального, критического осмысления,
составляют фундамент медиаобраза, который может быть использован
манипуляторами, так как фрагменты медиаобраза становятся симуляторами
фрагментарного образа социального мира, присутствующего в
медиапространстве.
Тем не менее, телевизионные медиаобразы способны активно
управлять общественным сознанием, поскольку их визуально-
эмоциональный характер создает эффект подлинной реальности. Массовое
сознание нередко доверяет телевизионным визуально-вербальным
медиаобразам больше, чем письменным текстам и устным речам. Кроме того,
восприятие медиаобразов не требует от аудитории особого умственного

21
Антипова К.М. Формирование медиаобраза журналиста в современном кинематографе. // MIC. Медиа.
Информация. Коммуникация. – № 6, 2013. – С.27
22
Цилюрик Д.Д. Образ России в современном французском политическом медиадискурсе. Автореферат
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – М., 2013. -= С.12
24
напряжения. Следовательно, с одной стороны, медиаобраз есть форма
отражения реальной действительности, а с другой, инструмент, который
позволяет изменять любое событие, в результате чего у аудитории возникает
о нем искаженное представление. События реальной действительности
переформатируются в телевизионный медиаобраз события, который
трактуется как искаженная модель реальности. Затем медиаобраз
транслируется по телевизионному каналу и доходит до телезрителя, причем
подобная форма современной коммуникации имеет однонаправленный
характер, то есть практически полностью исключает возможность обратной
связи. Дойдя до потребителя, телевизионный медиаобраз укореняется в
сознании, участвуя в формировании мировоззрения индивида.
К числу важных специфических характеристик, присущих
телевизионным медиаобразам следует отнести также стереотипность,
утрированность, кратковременность, двойственность и эмоциональность.
Во-первых, массовое сознание телевизионной аудитории, готовое к
образному анализу и легко воспринимающее мифы и символы, особенно
склонно к стереотипизации.
Во-вторых, характерные черты объекта, который демонстрируется
телевизионным медиаобразом, существенно преувеличиваются, причем
утрируются наиболее яркие факты, черты, благодаря которым медиаобраз
успешно продвигается по телеканалам.
В-третьих, временной отрезок, в котором существует телевизионный
медиаобраз, определяется социальными, экономическими и политическими
факторами, и в большей степени - узнаваемостью и востребованностью
объекта отображения. В этом смысле недолговечность медиаобраза
обусловлена тем, что он в некоторой степени базируется на мифотворчестве:
«мифические концепты лишены всякой устойчивости: они могут создаваться,

25
изменяться, разрушаться и исчезать совсем. Именно потому, что они
историчны, история очень легко может их упразднить»23.
При создании медиаобраза телевидение, с одной стороны, откликается
на уже установленные тенденции, с другой – выступает в роли созидателя
новых векторов развития. Так, телевизионный медиаобраз становится
отчасти искусственно созданным продуктом, базирующимся на реальных
предпочтениях аудитории.
Наконец, телевизионный медиаобраз апеллирует к эмоциональности,
которая способствует формированию оценочного отношения к реальному
объекту действительности.
На телевидении авторское начало проявляется гораздо сильнее,
ведущие становятся олицетворением той информации, которую сообщают, то
есть неотъемлемой частью медиаобраза и ведущим инструментом
формирования имиджа. Телевизионные медиаперсоны выбирают маски, в
наивысшей степени воплощающие то, что они хотят подчеркнуть и донести
до аудитории. Нередко маска связана с архетипическими представлениями и
образами и уходит корнями в глубинные пласты массового сознания.
Телевизионный медиаобраз страны представляет собой сложную
совокупность отражения реальных характеристик объекта восприятия через
призму взгляда ведущего, и проекции ожиданий телеаудитории. Иными
словами, медиаобраз обладает личностными характеристиками своего носи-
теля, а также воспринимается аудиторией с учетом имеющихся у нее
представлений и ожиданий.
Итак, телевизионные медиаобразы создают особое восприятие мира и,
безусловно, могут влиять на восприятие и человеческое сознание, в
результате чего формируется медиаментальность, то есть взгляд на мир через
медиаобразы, транслирующиеся телеканалами.

23
Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика [Текст] / Пер. с фр. сост. общ. ред. и вступит. ст. Косикова
Г. К. -- М.: Наука, 1989. – С.85.
26
1.2. Медиаобраз как ключевой механизм формирования имиджа
страны на отечественном телевидении

Под имиджем страны понимается совокупность целенаправленно

сформированных о ней представлений у различных групп лиц (как вне
страны, так и внутри нее). Во все времена государства стремились как можно
позитивнее представить себя миру, однако в условиях глобализации
информационного противостояния за последние десятилетия (1991-2015 гг.)
потребность государства в позитивном имидже приобрела еще большее
значение, так как в условиях активного проникновения западной культуры в
сознание российских граждан, снизился интерес к нашей культуре и к стране
в целом. И наряду с поставленной в государственном масштабе задачей
положительного имиджевого позиционирования России за рубежом, не
менее важным является продвижение достоинств и преимуществ России в
представлении россиян. Кроме того, формирование положительного имиджа
государства напрямую зависит сегодня от процессов глобализации, которые
охватывают экономические и культурные аспекты. Государства конкурируют
между собой в вопросах привлечения частных инвестиций, туристического
бизнеса, рынков экспорта, причем не только за рубежом, но и внутри страны.
Таким образом, мы можем развести понятия имиджа и образа так, что
образ, который складывается стихийно, органично, естественным путем,
больше относится именно к стране, а имидж, формируемый намеренно,
искусственно, на основе имеющегося образа, но не только, - больше
относится к государству, которое и вкладывает средства в имиджевые
проекты в целях получения прибыли, наращивания материального и
нематериального капитала в виде благожелательного отношения к
государству.

27
 Государственный имидж представляет собой многокомпонентное
явление и изучается в рамках различных подходов: институционально-
экологического, экономического, внутриполитического, информационного,
культурно-исторического подходов, - каждый из которых отражает
специфику имиджа государства как объекта изучения и социального
познания.
Э. Галумов выделяет институционально-экологический аспект в
изучении имиджа России и считает необходимым формирование сильного
позитивного имиджа «для установления внешнеполитических и
экономических отношений с мировым сообществом», однако считает, что
этот имидж одновременно является и механизмом регулирования внутренних
процессов, происходящих в России».24 По мнению Э.Галумова, на имидж
государства оказывают воздействие различные факторы, однако имеется ряд
классифицирующих признаков, которые влияют на имидж государства:
условно-статичные, то есть оставшиеся в прошлом либо никогда не
изменяющиеся, условно-динамичные, то есть действующие в настоящее
время, и ожидаемые в будущем.
К условно-статичным факторам Э. Галумов справедливо относит
природный ресурсный потенциал; национальное и культурное наследие
российского общества; нерегулируемые (постоянные) геополитические
параметры (географическое положение, площадь занимаемой территории,
протяженность границ государства, выход к морям и т.д.); исторические
события, повлиявшие на развитие российской государственности; базовую
форму государственного устройства и структуру управления. Тем самым
речь больше идет об общественно-политическом государственном
устройстве, чем о стране как историко-культурном объекте. Однако эти
факторы, безусловно, всегда учитываются журналистами, когда речь идет о
России, в телепередачах, посвященных стране именно эти показатели
24
Галумов Э. А. Международный имидж России: стратегия формирования. – М.: «Известия», 2003. С. – 46.
28
являются базовыми для создания информационной фактологической основы
для аргументированного продвижения других положительных
характеристик.
К условно-динамичным причисляется ряд признаков социологического
характера (социально-психологические настроения в российском обществе,
формы общественно-политической интеграции россиян, структура, характер
и принципы деятельности общественно-политических объединений России),
морально-нравственные аспекты развития российского общества,
институциональные факторы (устойчивость российской экономики,
оцениваемая комплексом показателей динамики ВВП, уровня доходов на
душу населения, объема привлекаемых инвестиций, финансовой
обеспеченности бюджетов всех уровней, гарантий прав и свобод
хозяйствующих на российском рынке субъектов реального сектора
экономики и др.; правовое пространство России и соответствие российских
правовых норм международным требованиям; функции, полномочия и
механизмы государственного регулирования различных областей и сфер
деятельности в Российской Федерации (эффективность властной
конструкции).25 Данные характеристики чаще всего выступают в качестве
спорных и проблемных вопросов, обсуждаемых в телепередачах о России, и
решение этих вопросов напрямую связано с устойчивостью внутреннего
имиджа.
В свою очередь, Г. Даулинг предлагает шесть источников
преимуществ, которые может иметь имиджевая система. По его мнению,
имидж страны тесно взаимодействует с имиджами национальных компаний,
имиджами ведущих отраслей и имиджами торговых марок.26 Вне
зависимости от того, что на современном этапе имидж России на
внешнеполитическом уровне связан с имиджем сырьевой страны, данный

25
Галумов Э. Имидж против имиджа М.: Наука, 2005. - С. 272.
26
Цит. по - Известия Академии Имиджелогии том 1/ под ред. Е.А.Петровой – М.: РИЦ АИМ, 2005г. С 103.
29
аспект имиджа также можно рассматривать в плоскости всех показателей,
предложенных Г.Даулингом, который считает, что страны обладают
превосходством в определенных отраслях, связывает между собой имидж
страны и имиджи компаний, которые были созданы в этой стране,
характеризует взаимозависимость имиджа страны и имиджей товаров,
которые в ней производятся, а также взаимосвязи между имиджами отраслей,
компаний и торговых марок. Безусловно, это актуально и для России,
которая активно сотрудничает с огромным количеством иностранных
производителей.
Ю.В. Рыба, рассматривающий имидж государства как фактор единения
общества, подчеркивает, что «это комплексное представление о государстве,
основанное на объективных характеристиках государственной системы с
учетом исторических особенностей ее развития, опосредованное личным
опытом воспринимающего и информацией, поступающей из многообразных
27
источников» . Из-за большого потока негативной информации о стране,
направленной на внутреннюю аудиторию, в отсутствии целенаправленных
действий по укреплению внутреннего имиджа страны, по мнению
исследователя, возникла серьезная проблема двойственного отношения
жителей России к своей стране. Эта проблема имеет деструктивную
направленность и раскалывает общество на мелкие социальные группы.
Данная проблема существует и в телевизионной журналистике, многие
программы которой наряду со справедливой критикой излишне негативно
оценивают общую панораму российской жизни и перспективы ее развития.
Между тем именно положительный внутренний имидж государства
позволяет обеспечить внутреннюю стабильность общества, поддерживать
проводимую политику и объединить народ.

27
Иимиджелогия – 2005: феноменология, теория, практика. Материалы третьего международного
симпозиума по имиджелогии/ Под ред. Е. А. Петровой. – М.: РИЦ АИМ, 2005. С. 227.
30
 Разработка культурно-исторического аспекта – это наиболее
распространенный подход к формированию имиджа страны, особенно
имиджа России. Однако гораздо шире этот прием используется для
формирования внешнего имиджа России, а внутренняя аудитория
оказывается незаслуженно обделенной информацией о значимых культурных
достижениях.
Выделяемый А.П. Панкрухиным широкий спектр культурно-
исторических компонентов, влияющих на имидж страны, включает в себя
имя (название) страны; официальную символику, ордена и другие знаки
отличия как символически-образные, исторически сложившиеся конструкты
имиджа страны; когорту национальных героев и национальных персонажей,
отражающих характерные особенности среднестатистического гражданина;
Роль (престиж, известность, исторические взаимосвязи) страны на мировой
арене и некоторые другие. 28 Казалось бы, эти факторы очевидны, однако их
толкование и выявление современных аспектов, важных для имиджа,
несправедливо мало занимает современных журналистов, хотя именно
тележурналистика располагает достаточными жанрово-стилистическими
средствами и возможностями воздействия на многочисленную
телеаудиторию.
Этнопсихологи, этнолингвисты, психолингвисты в своих
исследованиях имиджа государства связывали социально–психологические
особенности имиджа с этно-психологической спецификой. Так, в своих
исследованиях А.А. Потебня описал слагаемые духа народа применительно к
любой стране мира: язык содержит общую форму живущих в душе народа
представлений и законы их связи; мифы, понимаемые как все первобытное
миросозерцание и даже начала религии, таят в себе первоначальное
содержание этих представлений в их обусловленности чувствованиями и
влечениями; обычаи включают в себя возникшие из этих представлений
28
Панкрухин А.П. Маркетинг территорий 2-е изд. М.: Омега-Л, 2005. С. 202.
31
поступки, характеризующиеся общими направлениями воли и зачатками
правового порядка.29 Данные выводы требуют обратить внимание на
большую потребность в телеочерках как самой эффективной форме подачи
информации такого рода.
Конечно, ученые занимаются исследованиями имиджа конкретных
городов и территорий. Например, имидж такого геополитического субъекта,
как мегаполис Москва, рассматривается в социо-психологических работах
Е.В. Беловол и Е.А. Петровой; а А.П. Панкрухин сравнивает имиджи
различных городов России в экономическом аспекте.
В рамках психо-семиотического подхода Е.А. Петрова исследовала
имидж города Москвы как столицы России. Результаты проведенного ею
анализа показали, что имидж Москвы, как и имидж любого города,
складывается из следующих составных частей: население; экономика;
образование, культура и наука; здравоохранение и спорт города; быт города,
коммунальное и транспортное хозяйство города; архитектура – малая и
большая, эстетический облик столицы. Отдельные элементы каждой части
имиджа города становятся ее символами. Как показывают проведенные
исследования, существуют две категории таких символов: сложившиеся
исторически и символы сегодняшнего дня. Символы отражают определенное
место соответствующих объектов в общественном сознании. Смена
символических объектов отражает исторические изменения имиджа.30
А.П. Панкрухин, исследуя имидж города, выделяет следующие его
составляющие: геополитический имидж, экономический, туристический,
метафизический, краеведчески-ностальгический, сиюминутный. В
маркетинговом исследовании имидж города рассматривается автором как
определенная территория, востребованная ее потребителями на основании
географического положения, специфики народорасселения, качества жизни,

29
Потебня А.А. Мысль и язык. – М.: Лабиринт, 1999. С. 197.
30
Имиджелогия – 2004: состояние, направления, проблемы: материалы второго международного симпозиума
по имиджелогии / под ред. Е. А. Петровой, М.: РИЦ АИМ, 20004. С. – 164.
32
инфраструктуры, сырьевых ресурcов и пр. 31Все эти компоненты нуждаются
в их исследовании и журналистском осмыслении для того, чтобы привлечь к
России новые капиталы и финансовые вложения. В целом данные результаты
вполне применимы и к исследованию внутреннего имиджа в представлении
жителей определенного государства вообще и России в частности.
Сегодня многие исследователи уделяют значительное внимание
вопросам построения благополучного имиджа.32 Саймон Анхольт является
одним из самых авторитетных ученых в этой области. Ему удалось
разработать собственную систему рейтинга государств и определить шесть
главных составляющих восприятия бренда – это экспорт, правительство,
культура, население, туризм, иммиграция и инвестиции. С. Анхольт
вычленяет четыре подхода к рассмотрению понятия имиджа: имиджевый,
брендинговый, маркетинговый, геополитический. ученый считает, что
рассматривать бренд следует в качестве общего контекста внешней
коммуникации и репутации государства. Сильная репутация позволяет
государствам даже в относительно непростых ситуациях выглядеть достойно,
тогда как неидеальная репутация заставляет даже самые правильные
действия воспринимать как сомнительные.33Тем самым подтверждается
ключевая идея о том, что безупречная репутация необходима, а сама она, во-
первых, является результатом имиджевой работы, а во-вторых, важна внутри
страны не меньше, а больше, чем на международной арене. Только репутация
может становить поток выезжающих из страны и внушить уважение к
России. И именно тележурналистика в этом случае способна на быструю и
действенную помощь в формировании устойчивого репутационного
капитала. Известно, что репутация является важнейшим нематериальным
активом деятельности какого-либо субъекта. Неслучайно защита и охрана

31
Панкрухин А.П. Маркетинг территорий 2-е изд. Издательство: – М.: Омега-Л, 2005. С. – 125.
32
Nicolas Papadopoulos. Place branding: Evolution, meaning and implications. // Place Branding. 2004. Vol. 1, 1,
P.36.
33
Anholt S. Editorial. Nation brand as context and reputation. // Place Branding Vol. 1, 3, P. 224.
33
деловой репутации являются предметом регулирования в законодательстве
Российской Федерации. В общепринятом понимании репутацией считается
приобретаемая положительная или отрицательная общественная оценка
важных качеств субъекта, набор качеств и оценок, с которыми их носитель
ассоциируется в глазах аудитории и персонифицируется среди других
подобных субъектов.
В условиях формирования глобального информационного
пространства при активном участии средств массовой информации,
телевидение еще более укрепляет свои позиции в качестве «мягкой силы»
воздействия на формирование внутреннего имиджа. Хотя, конечно, в данном
случае противопоставление «мягкой» силы и «жесткой» силы не вполне
корректно, так как никакие средства «жесткой» силы воздействия на свое
население государством применяться не могут. Однако СМИ,
рассказывающие своим собеседникам о стране, в любом случае имеют
высокий коэффициент воздействия и вполне могут рассматриваться в
качестве «мягкой» силы.
Тележурналистика в силу своих специфических возможностей и
становится той самой «мягкой силой» воздействия, о которой впервые
заговорил американский политолог и исследователь Джозеф Най,
предложивший разделить государственные ресурсы воздействия на «hard
34
power» («жесткая сила») и «soft power» («мягкая сила»). Под «жесткой
силой» Дж.Най подразумевает совокупность экономической и военной
мощи. И эти источники силового влияния хорошо известны и всегда
выступают как основание лидерства между государствами. Концепция
«мягкой силы» подразумевает «продвижение своих интересов и подходов
путем убеждения и привлечения симпатий к своей стране, основываясь на ее
достижениях не только в материальной, но и духовной культуре и

34
Nye J.S. Bound to lead: the changing nature of American power. Basic Books, 1990. – P.285
34
интеллектуальной сфере»35. По мнению Дж. Ная, добиться нужного
результата можно тремя способами: принуждая посредством угроз, побуждая
посредством поощрений или используя собственную привлекательность,
которую Най и определяет как «мягкую силу», то есть «способность убедить
других хотеть того же, чего хочешь ты»36.
Источниками «мягкой силы» являются ценности, культура и политика.
При этом отношение к культуре страны – это важный ресурс «мягкой силы»,
который не теряет своей значимости и для формирования имиджа внутри
страны. Базовые ресурсы «гибкой власти» - культура, политические ценности
и внутренняя и внешняя политика, имеющая моральный авторитет, являются
основой формирования имиджевой политики страны, фундаментом создания
и продвижения позитивного политического имиджа государства, в том числе
и внутреннего.
В условиях всеобщей информатизации и перехода мира и страны в
стадию информационного общества именно средства массовой информации
принимают на себя роль «мягкой силы» государства, в частности России.
Следовательно, важность отечественных СМИ как мощного инструмента
формирования общественного мнения внутри страны очевидна и крайне
велика. Среди других политических и социальных институтов они
отличаются повышенной степенью влияния на сознание аудитории, так как
используют высокоэффективные инструменты коммуникации.
Периодическая печать, радио, телевидение, сетевые медиа прямо и косвенно
участвуют в процессе всестороннего создания и трансляции имиджа любого
события, явления, процесса или персоны. То, как относятся к стране
собственные граждане, как они идентифицируют себя с этой страной,
оказывает влияние на привлекаемые в экономику страны инвестиции,
становление и развитие национальной идентичности, и является базой для ее

Пономарева Е. Железная хватка «мягкой силы» // журнал «Однако», 25.02.2013, 06 (155), C. 18.
35

Nye J. S. The Paradox of American Power: Why the World’s Only Superpower Can’t Go It Alone,
36

Oxford University Press, 2002, p. 10-11

35
дальнейшего развития. Основополагающую роль в этом процессе имеют
средства массовой информации, в особенности телевидение как наиболее
массовый и доступный канал информирования в России.
Современные средства массовой коммуникации – газеты, журналы,
радио, Интернет, а особенно - телевидение,– являются на сегодняшний день
самым мощным каналом политической коммуникации, а, следовательно, в
той или иной степени, - и манипуляции. Они оказываются важнейшим
фактором, влияющим на внутреннюю и внешнюю политику, общественное
самосознание народа, поскольку регулярно и оперативно предоставляют
наиболее значимую информацию широкой аудитории и, по сути, создают
повестку дня.
Запас приемов, используемых современными СМИ в процессе создания
внутреннего имиджа страны, в основе которого – общественное мнение,
достаточно велик: ежедневный мониторинг событий и выявление среди них
наиболее значимых для информирования аудитории, публикация подборок
сообщений, пробуждение в аудитории определенных эмоций с помощью
визуальных компонентов или словесных образов, актуализация и обсуждение
полезных инициатив, обращение к системе ценностей определенного
общества. Система ценностей всегда отражает позиционирование себя
индивидом в социокультурной среде. К ценностям личности следует отнести
нравственные и этические нормы, взаимодействие индивида с обществом,
принципы права и свободы и др.
Появление современных, технически прогрессивных каналов
коммуникации создает условия наибольшего благоприятствования для
электронных средств массовой информации, в том числе и телевидения,
значительно расширяет возможности для поиска новых форм подачи
материала.
Вопрос о том, какую роль играет телевидение в построении
достоверной, подлинной картины мира стал сегодня одним из важнейших
36
вопросов в России. Современный телевизионный экран с его
мнокомпонентной структурой средства массовой информации в
совокупности с художественным образным началом предлагает массовой
аудитории такую информацию, в которой сложно разграничить реальность и
ее образ. По мнению С.Г. Кара-Мурзы, «мы, простые люди, стали как бы
зрителями, затаив дыхание наблюдающими за сложными поворотами
захватывающего спектакля. А сцена – весь мир, и невидимый режиссер и нас
втягивает в массовки, а артисты спускаются со сцены в зал. И мы уже теряем
ощущение реальности, перестаем понимать, где игра актеров, а где реальная
жизнь. Что это льется – кровь или краска?».37
Телеэкран предоставляет аудитории необходимую информацию в
драматизированном виде, соединяя в медиаобразе факты и вымысел,
документ и его образ. Любое событие получает на телеэкране зрелищное
воплощение, и законы формирования телеинформации определяют
необходимость режиссуры (крупность планов, их последовательность, ритм
и темп смены кадра, свет и т.д.). По сути, телевидение мифологизирует
реальность, хотя, например, по мнению М. Элиаде, мир мифа – это
«абсолютная реальность».38 В этом смысле искусство телевидения, по
образному выражению П.А. Флоренского, «разрывает пределы условного
39
мира. Оно начинается с образов, через которые восходит к первообразам».
Телевидение показывает новую реальность, не создавая новый образ, а
раскрывая внутреннюю суть существующего образа. По словам известного
социолога М. Паренти, «СМИ отбирают большую часть информации и
дезинформации, которыми мы пользуемся для оценки социально-
политической и культурной действительности той или иной страны. Наше
отношение к проблемам и явлениям, даже сам подход к тому, что именно
считать проблемой или явлением, во многом определены теми, кто
37
Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием. – М.: Изд-во: Эксмо, 2005. – С. 83.
38
Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Академический Проект, 2001. С. 58.
39
Флоренский П.А. История и философия искусства. – М.: Изд-во «Мысль», 2000. С. 132.
37
контролирует мир коммуникаций»40. Таким образом, реальность, создаваемая
телевидением на основе взаимодействия словесно-визуальных образов,
действительно, может в корне изменить имидж определенной страны в ее
внутреннем формате.
Медиаобраз современной России, складывающийся на отечественном
телевидении, разносторонен и в целом объединяет все существующие
подходы к исследованию имиджа. В различных телевизионных проектах так
или иначе затрагиваются и природный ресурсный потенциал страны, и
геополитические параметры, освещается национальное и культурное
наследие российского общества, обсуждаются актуальные вопросы истории
российского государства и его современного политического устройства и
управления. Заходит речь и о настроениях в российском обществе, остро
обсуждаются формы общественно-политической интеграции россиян,
структура, характер и принципы деятельности общественно-политических
объединений России, особенно широко затрагиваются морально-
нравственные аспекты развития российского общества. Также в телеэфире
уделяется место проблемам устойчивости российской экономики,
оцениваемая комплексом показателей динамики ВВП, уровня доходов на
душу населения, объема привлекаемых инвестиций, финансовой
обеспеченности бюджетов всех уровней, гарантий прав и свобод
хозяйствующих на российском рынке субъектов реального сектора
экономики и др.; совершенствованию правового пространства России и
соответствия российских правовых норм международным требованиям;
уточнению функций, полномочий и механизмов государственного
регулирования различных областей и сфер деятельности в Российском
государстве. Все эти вопросы освещаются как в информационном, так и в
аналитическом аспектах.

40
Паренти М. Демократия для немногих. – М.: Изд-во «Прогресс», 1990. С. 345.
38
 В то же время, наиболее наглядно и эффективно образ России
формируется в телевизионной публицистике, жанры которой, имея в своем
арсенале не только журналистские, но и художественные приемы, позволяют
телевидению наиболее эффективно выполнять функции «мягкой силы».

1.3. Речевое искусство формирования медиаобраза на телеэкране

Телевидение, при всей его фактографичности, близости к натуре,

хроникальности, способно отбирать жизненный материал и
интерпретировать его, может включить в поле нашего зрения весь мир и
способно заставить зрителя задуматься над судьбами человечества, дать
художественный анализ состояния мира и раскрыть его в живых, видимых
образах. Вместе с тем оно таит в себе угрозу стандартизации мышления.
Элементы художественной публицистики проникают и в
теледискуссию, в которой сопоставляются разные точки зрения, усиливается
состязательность между ними, а задача жанра состоит в том, чтобы помочь
телезрителю занять определенную гражданскую позицию по тому или иному
общественно значимому вопросу. Получают развитие и передачи с активным
участием зрителей, обсуждающих только что просмотренный фильм или
спектакль, или встречи, когда редакция собирает аудиторию из сторонников
и критиков какого-либо общественно значимого события.
В телепублицистике, формирующей медиаобраз России и – через него
– имидж российского государства, чрезвычайно важно искусство слова.
О том, какой должна быть телевизионная речь (телеречь), написано
немало научных трудов. Среди российских исследователей речью и языком
СМИ занимаются О.А. Лаптева, М.П.Сенкевич, М.В. Горбаневский, А.Д.
Васильева, А. Юровский, Р. Борецкий, С. Довлатова. В своих работах они
справедливо полагают, что журналистам, работающим на ТВ, нужно уметь
импровизировать, по-возможности не пользоваться заранее заготовленным
39
текстом. Этого требуют практически все жанры тележурналистики, а в
особенности те, которые ориентированы на массовую аудиторию и их
целеполагание – формирование позитивного представления о том, чему
посвящены их высказывания.
В телеэфире требования к журналисту касаются не только
лингвистических, но и паралингвистических, и экстралингвистических
факторов. Так, многое зависит от манеры поведения журналиста, и прежде
всего речевого, но не только. Искусство располагать к себе является
основанием успешной телевизионной практики. И в речевом поведении это
выражается в умении правильно подбирать слова и произносить
высказывание. От степени установленного доверительного контакта между
телеведущим и зрителями во многом зависит глубина информационного
сообщения, его лингвистическое и стилистическое своеобразие, которые
определяются не только тематикой, но и в значительной степени условиями
общения.
Язык – это средство человеческого общения, орудие формирования и
выражения мыслей (и чувств), средство усвоения новой информации, новых
знаний.41 В журналистской практике мы имеем дело с воплощением языка в
журналистской речи, основным назначением которой является воздействие
через информирование. По мнению М.П. Сенкевич, для эффективного
воздействия на чувства и разум человека носитель языка должен им владеть,
т.е. обладать высокой речевой культурой. Культура речи, с ее точки зрения, –
«это наука о правильной и хорошей (целесообразной) речи. Она
рассматривает две основные проблемы: как говорить правильно и как
говорить хорошо, т.е. целесообразно. Правильность и коммуникативная
целесообразность – две ступени речевой культуры, два способа овладения

41
Сенкевич М.П. Культура радио- и телевизионной речи.- М.: Наука, 2004. - С. 6
40
ею»42. При этом одинаково важно и то, что говорит тележурналист, и как он
говорит.
Безусловно, прежде всего, тележурналист обязан владеть нормами
устного и письменного литературного языка в произношении, ударении,
словоупотреблении, грамматике, стилистике и т.д., а также уметь
использовать выразительные средства языка в профессиональных условиях
общения в соответствии с жанром, целями и содержанием речи. Кроме
правильности речи, т.е. соблюдения литературных норм, воспринимаемых
говорящими и пишущими в качестве «идеала» или общепринятого и
традиционно охраняемого обычая, образца, тележурналисту необходимо
речевое мастерство, т.е. не просто следование нормам литературного языка,
но и умение выбирать из существующих вариантов наиболее точный в
смысловом отношении, стилистически и ситуативно уместный,
выразительный и т.п. Высокая культура профессиональной речи
тележурналиста предполагает высокую общую культуру журналиста,
культуру мышления и сознательную любовь к языку.
М.П. Сенкевич выделяет в определении языковой нормы ее
предпочтительность для «выражения на всех лингвистических уровнях» в
смысле «средств произношения, словоупотребления, слово- и
формообразования, синтаксических средств»43. Для тележурналиста
актуальны практически все нормы: произносительные (орфоэпические),
лексические, морфологические, синтаксические. В телевизионной речи,
которая сегодня продолжает оставаться единственным образцом грамотности
для телевизионной аудитории, должны быть представлены
кодифицированные общелитературные, устно-литературные и устно-
разговорные нормы. Следует различать ненормативность и ошибочность.
Если ненормативное языковое явление может быть просто недостаточно

42
Там же. С. 9
43
Сенкевич М.П. Культура радио- и телевизионной речи.- М.: Наука, 2004. С. 22
41
сформировано, то ошибка полностью противоречит системе. При этом
ошибкой, с точки зрения кодифицированной нормы, может не быть таковым
с точки зрения нормы устно-литературной и устно-разговорной.
В последние годы тележурналисты постоянно работают в прямом
эфире, что обусловливает большое количество речевых ошибок и
погрешностей. Конечно, этому способствуют особенности «живого»
общения, однако неоправданно часто такая живость и непринужденность
речи превращается в неграмотность. Хотя на самом деле непринужденная, не
скованная официозом журналистская речь требует еще большего мастерства,
так как часто оказывается еще и спонтанной, неподготовленной.
В ситуации неподготовленности журналисту особенно важно иметь
наработанные до автоматизма профессиональные речевые навыки и умения.
Поэтому значение нормативности языка лишь возрастает. Ведь чистота
профессиональной журналистской речи - это не только требования к
фонетике, лексике, грамматике. Так как язык теснейшим образом связан с
обществом, политикой, экономикой, культурой, то он отражает состояние
общества, его культурный уровень, а также реализует коммуникативные
практики в устноречевых СМИ – на радио и телевидение.
Язык радио- и тележурналистики отличается синкретичностью, так как
на базе газетно-публицистического стиля включает в себя элементы других,
практически всех функциональных стилей. В зависимости от тематической
направленности передачи, ее жанровых особенностей и различных
экстралингвистических факторов, в речи тележурналиста могут
фигурировать элементы научного, официально-делового стилей. Наиболее
широко представлен в журналистской речи разговорный стиль, который на
всех уровнях языковой системы внедрился в телевизионную речь,
приближается к живой речи, к живому речевому поведению, т.е. к устной
литературно-разговорной речи. Хотя в последнее время многие журналисты

42
злоупотребляют просторечием, а часто выходят и за грань литературной
нормы.
В развитии языковых и стилистических характеристик телевизионных
жанров на протяжении длительного времени наблюдается преобладание
«свободных жанров», реализация которых требует создания доверительной
атмосферы непринужденного общения за счет использования обиходно-
бытовой лексики и разговорных синтаксических конструкций. Современный
тележурналист должен быстро реагировать на реплики, задавать вопросы и
внимательно выслушивать собеседника, сопереживать, шутить, а главное –
направлять при этом развитие разговора в нужное русло. Тем самым
тележурналист определяет свое место не как резонера или воспитателя, но
как равноправного собеседника.
Разговорная некодифицированная речь сопряжена с общением людей в
форме беседы и ее широкое использование в журналистской практике
позволяет имитировать общение подобно тому, которое реализуется в
частной жизни. Она нерегламентирована и динамична, может быстро и часто
менять направление, но сохраняет доброжелательный настрой и создает
комфортную атмосферу.
Культура беседы раскрывается в понятии разговора и определяется как
важнейшая форма человеческой культуры, которая рассматривалась еще в
античности. Так, Сократ в платоновских диалогах «Протагор» и «Федон»
утверждает, что «взаимное общение в беседе – это одно, а публичное
выступление – совсем другое».44 А Цицерон в своем трактате «Об
обязанностях» характеризует беседу как важный аспект человеческой жизни,
утверждая, что «привлекают к себе сердца людей» «ласковость и
доступность беседы»45. Коммуникативный навык беседы представляет собой

44
см. Платон. Избранные диалоги. М.: Художественная литература, 1965. - С. 83, 231, 246.
45
Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М.: Просвещение, 1974. С. 112. См. также С. 92–93
43
многовековую культурную традицию, которая в современности претерпела
кризисное состояние 46.
Стиль беседы предполагает неподготовленную форму общения с
аудиторией. Даже оговорки, стилевые погрешности и орфоэпические
помарки воспринимаются как неотъемлемые признаки такого разговора-
беседы, создающей впечатление, что не только собеседники, но и сам
тележурналист ведут беседу в формате здесь и сейчас, хотя ведущий
телепередачи, безусловно, готовит тему, материалы и вопросы для беседы
заранее. Основной формат такого стиля – устный диалог, в котором обе
стороны являются активными собеседниками.
Таким образом, речь тележурналиста следует отнести к устной речи,
которая звучит на основе заранее составленного текста. Иными словами, это
письменная речь, написанная с учетом ее устного воспроизведения. Другой
тип речи – это импровизированный, сиюминутный разговор ведущего,
например, за рамками темы. На самом деле она представляет собой хорошо
подготовленную импровизацию, была заранее продумана, отредактирована и
выверена в смысле повторений и незаконченности повседневной устной
речи. Такая телеречь отличается тщательностью, нормативностью,
законченной структурой предложения, сложностью фразы, в ней
используются многообразные стилистические приемы, она связна, логична и
закончена в каждой реплике.
Стиль телевизионной беседы отличается от стилей других бесед
значительным экспрессивным потенциалом и направленностью на
необходимый коммуникативный эффект: способствовать установлению
контакта между субъектами телевизионной коммуникации, привлекать и
удерживать внимание телезрителей, вызывать познавательный интерес,
подталкивать к размышлению и, следовательно, к диалогу между

46
См.: Гадамер Г.Г. Неспособность к разговору //Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного /Пер. с нем. М.,
Наука, 1991.
44
телеведущим и аудиторией, формировать устойчивое позитивное
представление о стране. Причем данный стиль одинаково актуален и для
путевого очерка (как беседа, разговор со зрителем), и для документального
телефильма (беседа с героями произведения). В столь популярном жанре как
ток-шоу манера беседы является доминантным принципом организации
всего материала. И даже в новостных телепрограммах ведущие и
корреспонденты преподносят свои сообщения на разговорный манер, избегая
официального тона.
Восприятие информации на слух, в аудиовизуальном формате,
обусловливает некоторые специфические черты ее предоставления. Так, по
мнению С.И. Тресковой, «восприятие устной речи предполагает более
экономное и четкое использование лексики, в то время как чтение
(зрительное восприятие письменного текста) допускает большую степень
лексического разнообразия текста. ... Если в письменных текстах высокая
степень лексического разнообразия является одним из показателей
«богатства» авторского стиля или данного жанра, признаком отработанного
стиля, то для устных текстов снижение степени лексического разнообразия
создает некоторую «информативную известность, выражаемую в повторе
тематически и содержательно значимых лексических элементов, что
обеспечивает «сохранение» информации, надежность ее передачи. .... объем
лексического наполнения и степень лексического разнообразия данных
текстов обусловлены коммуникативными и содержательно-информативными
параметрами. Среди коммуникативных параметров наиболее важными
оказываются: социолингвистические характеристики и уровень
грамматического автоматизма речи авторов, дикторов, выступающих, а
также продолжительность звучания вербального текста. Наиболее важными
содержательно-информативными параметрами являются тематика, жанр,

45
структура сообщения»47. Так, в путевом очерке тележурналист постоянно
беседует с теми, кто встречается в пути, и перезаписи данных бесед делать
невозможно. В ток-шоу беседа происходит в прямом эфире, что также делает
повторы невозможными. Даже документальные телефильмы по большей
части состоят из фрагментов бесед с важными публичными персонами, и эти
беседы также записываются единожды. А новости нередко читаются на
телеэкране прямо с листа, так как приходят по телетайпу в последний момент
перед эфиром или когда эфир уже начался.
Итак, процессы телевизионной коммуникации обнаруживают
следующие специфические явления: во-первых, именно телевидение
наиболее эффективно имитирует личностное общение, хотя и в публичном
исполнении (кстати, публичность интимной сферы человеческого общения
вообще стала доминирующей чертой сегодняшнего дня); во-вторых, такая
специфическая форма коммуникации раздвигает границы функционирования
языка и определяет конвергентность стиля телеречи, заключающуюся в
проникновении характерных черт и языковых единиц разговорного стиля в
публицистический. Тем самым к информативной, коммуникативной,
волюнтативной и эмотивной функциям языка, свойственным
публицистическому стилю, добавляется фатическая, которая ранее
характеризовала именно повседневную, обиходно-бытовую коммуникацию.
В то же время телевизионная речь не может воспринять абсолютно все
языковые вольности разговорного стиля. Так, в речи ведущего должен
отсутствовать сленг как особая группа лексики и фразеологии с грубой
экспрессивностью, пренебрежительной или шутливой образностью,
находящейся вне пределов литературной нормы. Также в современной
телеречи, реализуемой в стиле беседы, наблюдается снижение количества
иностранных заимствованных слов, которые захлестнули сегодня язык СМИ.

47
Трескова С.И. Социолингвистические проблемы массовой коммуникации: принципы изменения языковой
вариантности.- М.: Наука, 1989. С.62-67
46
В частной беседе нет необходимости употреблять без большой нужды
иностранные заимствования, и это благотворно влияет на формирование
внутренне ориентированного имиджа.
Известно, что синтаксис в первую очередь определяет характер
разговорности, поэтому в разговорной речи беседы присутствуют
избыточность синтаксического построения, перераспределение границ
предложения, смещенные конструкции, неполные предложения, эллипсы и
повторы.
Наибольшей частотностью среди стилистических разговорных приемов
48
в речи тележурналиста обладают повторы , которые усиливают
выразительность высказывания, его эмоциональность и экспрессивность.
Чаще всего в речи тележурналистов встречаются лексические повторы одной
и той же словоформы, усиливающие экспрессию небольшого фрагмента
текста. Часто встречающийся синтаксический повтор различных слов,
выполняющих одинаковые функции в предложении, а также сходных
синтаксических конструкций в ближайших строках, высказываниях или
параграфах, является характерной принадлежностью устно-литературной
нормы. Повторяя фразы или их отрывки, тележурналист привлекает
внимание аудитории к предлагаемым смыслам, выражает согласие или
несогласие с утверждением собеседника, а также возвращает к теме
обсуждения. Разнообразные виды синтаксических повторов облегчают
понимание, усвоение и запоминаемость информации, способствуют
созданию четкой ритмической канвы высказывания.
Не менее распространенным экспрессивным синтаксическим средством
в речи тележурналиста становится компрессия, то есть пропуск логически
необходимых элементов высказывания, который может быть оформлен как
эллипсис или умолчание. Эллипсис – это реализация языкового закона
экономии языковых средств с помощью пропуска части высказывания, за
48
ЛаптеваО.А. Живая русская речь с телеэкрана. – М.:, Наука. - 2001.- С. 142-150
47
счет чего предложение становится неполным. Однако эта часть легко
восстанавливается на основе знания контекста или ситуации и при этом у
носителя языка нет необходимости в восстановлении недостающей части
высказывания. Эллипсис придает динамичность речи, обеспечивает
компрессию информации и позволяет акцентировать внимание адресата на
наиболее важных компонентах сообщения. Поэтому в телеречи эллипсисы
встречаются весьма часто. Умолчание - внезапная остановка в ходе
высказывания, нарушающая синтаксическое построение речи, но
способствующая развитию языковой догадки, так как тележурналист
сознательно предоставляет слушателю возможность догадаться о
недосказанном.
Еще одна, яркая по своей экспрессивности, разговорная синтаксическая
конструкция – парцелляция, имитирующая живую, спонтанную речь за счет
деления единой синтаксической структуры предложения на несколько
коммуникативно самостоятельных единиц, приобретающих одновременно
речевую экспрессию.
В разговорной телеречи обычно наблюдается обилие тропов, которые
связаны со способностью слов в русском языке приобретать переносные
значения, обладающие экспрессией, иронией, оценочностью. Издревле они
использовались с целью усиления выразительности речи. В тропе совмещены
два значения: буквальное, то есть общеязыковое, и иносказательное,
переносное, ситуативное. Совмещение этих значений в тропах и позволяет
создавать с их помощью образ».49 Тропы, используемые для усиления
выразительности, - метафора, метонимия, синекдоха и некоторые другие. Их
современная значимость состоит в том, что образ, сформированный
относительно одного класса объектов, прилагается к другому классу или
конкретному представителю класса. Со времен античности метафора

49
См. Тумина Л.Е. Эффективная коммуникация: история, теория, практика: Словарь-справочник под
ред.М.И. Панова. М.: Наука, 2005. С.367
48
рассматривается как сокращенное сравнение и сегодня ее значение вышло
далеко за пределы литературного употребления. Метафоричностью
пронизана вся жизнь, по мнению многих исследователей, мы мыслим
метафорами. Мультифункциональность метафоры рассмотрена многими
учеными, в частности, по мнению Д.Лакофф и М.Джонсон, «…наша
обыденная понятийная система, в рамках которой мы мыслим и действуем,
метафорична по самой своей сути».50
Тем более пронизана ими (а также их разновидностями – метонимиями,
синекдохами и пр.) журналистская речь, которая стремится к образности,
выразительности и одновременно - к краткости и лаконичности. Не менее
популярны в журналистской речи тропы, употребляемые для украшения:
аллегория, эмфаза, перифраза, эпитет, ирония, гипербола, литота,
эвфемизм).51 Частотность употребления этих средств образности и
выразительности связана с объективным стремлением журналиста к
выражению собственного мнения через оценку, иронию, с помощью данных
тропов.
Важнейший пласт разговорной лексики, активно используемой в
журналистской телеречи, составляют пословицы, поговорки, крылатые слова
и выражения, популярные цитаты из кинофильмов и рекламных роликов.
Пословицы и поговорки ценны как краткие, устойчивые в речевом обиходе и
смысловом содержании ритмически и грамматически организованные
суждения назидательного характера, в которых зафиксированы мудрость и
практический опыт народа, его оценки жизненных ситуаций. Поговорка
обладает еще большей степенью экспрессии: поговорка заменяет только

50
Лакоф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 256 с.
51
Тумина Л.Е. Эффективная коммуникация: история, теория, практика: Словарь-справочник под
ред.М.И. Панова. М.: Наука, 2005
49
прямую речь окольною, не договаривает, иногда и не называет вещи, но
условно, весьма ясно намекает».52
Для телевизионной журналистики крайне важным представляется
понятие фонетической организации речи и, прежде всего, интонирование,
орфоэпия, темпо-ритм телеречи и др. Специфика устной речи
тележурналиста проявляется в ее звучании, качество которого определяется
несколькими факторами. По мнению М.П. Сенкевич, «интонацию
составляют темп речи (степень скорости произнесения речевых элементов),
паузы (перерывы в произнесении речевых элементов), тембр речи (окраска
человеческого голоса), тон речи (степень высоты звука), мелодия
(чередование повышений и понижений голоса, последовательность тонов),
логическое ударение и словесное ударение»53. Такой комплексный подход
характеризует широкое понимание интонации.
В узком смысле интонирование потока речи заключается в том, что
М.П.Сенкевич называет собственно мелодикой, то есть в повышении и
понижении тона в каждом предложении. Темп речи, ее ритмизация,
интенсивность и паузирование рассматриваются как отдельные факторы,
которые, так же, как и тембр голоса, определяют успешность передачи
информации и воздействия на аудиторию.
Именно через звучание телеречи, а по сути – голос и устно-речевое
воспроизведение высказывания с помощью голоса, - как верно отмечает М.П.
Сенкевич, адресат воспринимает подтекстовые, скрытые информационные
смыслы, оценки сказанного, настроения и искренность/неискренность
54
говорящего. Поэтому от интонации существенно зависит общий результат
по формированию имиджа с помощью телевизионных передач. Резкий тон,
визгливый тембр, слишком быстрый темп, невнятная дикция, инокультурное,

52
Тумина Л.Е. Эффективная коммуникация: история, теория, практика: Словарь-справочник под ред. М.И.
Панова. - М.: Наука, 2005. - С.652
53
Сенкевич М.П. Культура радио- и телевизионной речи. – М.:, Наука, 2004. - С.44
54
Там же. - С. 46
50
нерусское интонирование и неверное, с точки зрения синтаксического
членения, паузирование фразы, - любая из этих причин может серьезно
помешать не только глубоко усвоить, но и вообще воспринять передаваемую
информацию.
Звучание речи тележурналиста – это то, что прежде всего
воспринимает аудитория, то, что является эффективным средством
воздействия на зрителя. «Если ожидание слушателей обмануто, если
интонация не отражает психической динамики, не дает эмоционально-
конкретного освещения чистому смыслу, абстрактному содержанию, - речь
остается бездейственной».55
Скорость чередования звучащих элементов речевого потока определяет
темп речи. Как отмечает А.А. Князьков, «высокий темп речи создает
трудности для достижения хорошей дикции при произнесении как
согласных, так и гласных и может привести к нарушениям орфоэпического
характера, к снижению информативной ценности высказывания».56
Пауза – это временной перерыв в звучании речи, расчленяющий ее
поток и играющий значительную роль в выразительности и раскрытии
смысла текста. В устной речи паузирование, также как и вербальная
составляющая, оформляют смысловое содержание текста, и их неверное
чередование может свидетельствовать о затруднениях говорящего в выборе
вербальных средств, выстраивании фразы и более крупных синтаксических
конструкций, о нарушениях смыслопорождения. Паузы необходимы и
тележурналисту и зрителю для того, чтобы верно расставить и воспринять
смысловые акценты, успеть преподнести и осознать новую информацию.
Паузы между частями высказывания помогают тележурналисту
драматизировать повествование, создать интригу, вовремя сопроводить свои
слова соответствующей мимикой, взглядом, жестом, движением и т.д. и т.п.

55
Бернштейн С.И. Язык радио. - М.: Наука, 1977. - С.33
56
Там же – С. 428
51
 Таким образом, речь современного тележурналиста, с одной стороны,
ориентируется на жанровые характеристики, но с другой, - обладает и целым
набором общих языковых особенностей. Значение речевой подготовки для
журналистской профессии в целом тем более обостряется в связи с
увеличением доли прямого телеэфира или необходимости записи с первого
раза. Журналистская речь в телеэфире, осложненная непредвиденностью и
спонтанностью ситуации высказывания, а также усилением разговорности
как ключевой стилистической характеристики, требует от тележурналиста
уверенных автоматизированных навыков владения грамотной литературной
речью, в условиях новых потребностей аудитории, ожидающей от него
непринужденной разговорности, языковой игры и образных приемов.
Формирование имиджа России в телеэфире внутри страны, безусловно,
связано с уровнем владения русским языком и культурой речи.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ:

Телевизионный медиаобраз страны представляет собой сложную

совокупность отражения реальных характеристик объекта восприятия через
призму взгляда ведущего, и проекции ожиданий телеаудитории. Иными
словами, медиаобраз обладает личностными характеристиками своего носи-
теля, а также воспринимается аудиторией с учетом имеющихся у нее
представлений и ожиданий. Телевизионные медиаобразы создают особое
восприятие мира и, безусловно, могут влиять на восприятие и человеческое
сознание, в результате чего формируется медиаментальность, то есть взгляд
на мир через медиаобразы, транслирующиеся телеканалами.
Медиаобраз современной России, складывающийся на отечественном
телевидении, разносторонен и в целом объединяет все существующие
подходы к исследованию имиджа. В различных телевизионных проектах так
или иначе затрагиваются и природный ресурсный потенциал страны, и
52
геополитические параметры, освещается национальное и культурное
наследие российского общества, обсуждаются актуальные вопросы истории
российского государства и его современного политического устройства и
управления. Заходит речь и о настроениях в российском обществе, остро
обсуждаются формы общественно-политической интеграции россиян,
структура, характер и принципы деятельности общественно-политических
объединений России, особенно широко затрагиваются морально-
нравственные аспекты развития российского общества. Также в телеэфире
уделяется место проблемам устойчивости российской экономики,
оцениваемая комплексом показателей динамики ВВП, уровня доходов на
душу населения, объема привлекаемых инвестиций, финансовой
обеспеченности бюджетов всех уровней, гарантий прав и свобод
хозяйствующих на российском рынке субъектов реального сектора
экономики и др.; совершенствованию правового пространства России и
соответствия российских правовых норм международным требованиям;
уточнению функций, полномочий и механизмов государственного
регулирования различных областей и сфер деятельности в Российском
государстве. Все эти вопросы освещаются как в информационном, так и в
аналитическом аспектах.
В то же время, наиболее наглядно и эффективно образ России
формируется в телевизионной публицистике, жанры которой, имея в своем
арсенале не только журналистские, но и художественные приемы, позволяют
телевидению наиболее эффективно выполнять функции «мягкой силы».
Таким образом, речь современного тележурналиста, с одной стороны,
ориентируется на жанровые характеристики, но с другой, - обладает и целым
набором общих языковых особенностей. Значение речевой подготовки для
журналистской профессии в целом тем более обостряется в связи с
увеличением доли прямого телеэфира или необходимости записи с первого
раза. Журналистская речь в телеэфире, осложненная непредвиденностью и
53
спонтанностью ситуации высказывания, а также усилением разговорности
как ключевой стилистической характеристики, требует от тележурналиста
уверенных автоматизированных навыков владения грамотной литературной
речью, в условиях новых потребностей аудитории, ожидающей от него
непринужденной разговорности, языковой игры и образных приемов.
Формирование имиджа России в телеэфире внутри страны, безусловно,
связано с уровнем владения русским языком и культурой речи.

54
ГЛАВА 2. ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ
МЕДИАОБРАЗА СТРАНЫ НА РОССИЙСКОМ
ТЕЛЕВИДЕНИИ
2.1. Общие тенденции и особенности развития отечественного
телевещания в постсоветский период

Тенденции развития российских СМИ в постсоветский период после

1992 г. представляются особенно существенными с точки зрения
происходящих в обществе и сфере СМИ глобальных информационных
процессов, влияющих на изменения в деятельности отечественного
телевещания от практически полного отказа от контроля государства над
деятельностью СМИ до возврата к государственной информационной
политике.
В целом истории развития СМИ постсоветской России посвятили свои
работы А.А. Грабельников, Я.Н. Засурский, И.И. Засурский, А.А.Золотухин,
Л.Л. Реснянская, Р.П. Овсепян, С.С. Смирнов, Е.В. Яковлев и многие другие
ученые и публицисты, что говорит об очевидном интересе к этой проблеме.
Изменения в политическом строе государства в 1992-1993 гг. оказали
влияние на все СМИ, сильнее всего ударив по периодической печати.
Электронные СМИ оказались в несколько лучшем положении: в условиях
падения тиражей газет и журналов естественно возрастал интерес к
электронным СМИ. Соответственно, начавшая формироваться в это время
новая индустрия рекламы ориентировалась в первую очередь на рынок
электронных СМИ, что обеспечило последним приток определенных
финансовых средств. Кризис коснулся и электронных СМИ, которые,
находясь на фактически полном финансировании у государства, оказались в
менее зависимом положении. В несколько лучшем положении пребывало
радиовещание в силу изначально более дешевого производства продукции.

55
 В этих условиях встали вопросы самого существования СМИ и форм
этого существования, поскольку в новых условиях старые формы были уже
невозможны хотя бы по причинам политического, экономического и
юридического характера. И телевидение, и радио тоже были вынуждены
менять основы своей финансово-хозяйственной деятельности. Если печатные
СМИ акционировались в той или иной форме, то электронные СМИ либо
меняли форму собственности (телевидение), либо учреждались
собственниками (интернет-издания или телекомпании НТВ и Рен-ТВ,
радиостанции) в удобной для собственника организационно-правовой форме.
Особенно ускорился этот процесс после президентских выборов 1996 г.,
когда сформировавшимся к тому моменту финансово-промышленным
группам начали передаваться государственные активы, в том числе и
телеканалы. Именно тогда телеканал НТВ в нарушение всех условий
получения лицензии, получив в свое распоряжение 4 частотный
(образовательный) канал, прекратил трансляцию на нем всех
образовательных программ.

Последовавшие затем перемены в экономической ситуации страны

стали оказывать влияние и на развитие отечественных СМИ, которые снова
стали обретать своих владельцев. ВГТРК оформилась в холдинг, включив в
себя региональные телекомпании, а также телеканалы «Россия» и
«Культура», радиостанцию «Маяк», радио «Культура». Акции
Общественного российского телевидения оказались снова переданы
государству, НТВ в результате финансовой несостоятельности отошел к
«Газпрому-Медиа» вместе с журналом «Итоги» и радиостанцией «Эхо
Москвы».

В условиях демократизации и гласности в структуре средств массовой

информации все большее значение приобретали телевидение и
радиовещание, как средства массовой информации, способные передавать
56
информацию в режиме «он-лайн». Все передающие станции страны работали
в единой системе. ЦТ вело передачи по 14 программам - все шли в цветном
изображении для 5 вещательных зон среднесуточным общим объемом 183, 5
часа. Помимо этого, в каждой республике Союза работала своя студия
телевидения. В зоне уверенного приема телевизионных программ проживало
почти 90% населения страны. Передачи Всесоюзного радио велись по 14
программам, включая дубли для всех часовых поясов. В 1986 г., кроме
Всесоюзного радио, передачи готовили 162 комитета. Государственный
комитет СССР по телевидению и радиовещанию был преобразован во
Всесоюзную государственную телерадиовещательную компанию, за которой,
как и в прошлые годы, во многом сохранилось монопольное право на
технические средства.

Начало 90-х годов прошлого века было отмечено небывалым

количественным ростом прежде всего печатных СМИ, поскольку
юридически их было легче учреждать и с точки зрения производства легче
издавать, в отличие от электронных СМИ (интернет на территории СССР в те
годы еще не получил какого бы то ни было развития и в остальном мире
начинал делать только первые шаги, постепенно превращаясь из объекта
интереса ограниченного круга лиц в подлинное средство массового общения
и информации).
В 1995 г. СМИ превращаются в основное средство политической
коммуникации, как пишет И.И.Засурский: «Происходит полное переплетение
политической сферы и СМИ, что позволяет говорить о медиатизации
политики и формировании медиа-политической системы».57 Но роль СМИ в
этой политической коммуникации и системе становится гораздо менее
самостоятельной, ибо почти все из них именно в это время переходят в руки
крупного капитала.

57
И.И. Засурский. Масс-медиа второй республики. М.: изд-во МГУ, 1999. - С 98.
57
 Началом этого процесса можно считать февраль–март 1995 гг., когда в
преддверии парламентских и президентских выборов начало создаваться
ОРТ - по политическим соображениям это происходило заблаговременно,
чтобы не так явно был виден процесс акционирования первого канала. С
создания ОРТ начинается также и история "теневого" медиа-холдинга Бориса
Березовского, основной особенностью которого был не афишируемый
контроль за средствами массовой информации. Происходит деградация ряда
“сущностных” функций СМИ, включая коммуникативную, социально
ориентирующую и культурно-просветительскую, а на первый план выходят
развлекательные функции.
Сущностные характеристики, которые определяли развитие
российских СМИ на каждом из выделенных этапов в постсоветский период,
естественно, полностью относятся и к электронным СМИ. Однако в развитии
последних были свои существенные отличия, поэтому мы рассмотрим их
развитие отдельно, причем отдельно и телевидения, и радио.
К началу перестройки в стране функционировала в своем роде
уникальная единая система теле- и радиовещания, подчинявшаяся
Государственному комитету СССР по телевидению и радиовещанию. С
одной стороны, это была гигантская по своим масштабам унифицированная
техническая система распространения телевизионных программ по всей
территории страны, имевшая сдвиг по времени на шесть часов в
соответствии с различными часовыми поясами. Эта техническая система
сохранилась и поныне. По мнению Я.Н. Засурского, «Имеющаяся
материально-техническая база распространения телепрограмм (спутниковая
связь, ретрансляционная сеть, тысячи километров радиорелейных линий),
бывшая основой общесоюзного вещания, по-прежнему может служить
могущественным средством консолидации общества»58.

58
Засурский Я.Н. Средства массовой информации постсоветской России – М.: Аспект Пресс, 2002. – С. 51.
58
 С другой стороны, существовало Центральное телевидение как единая
система телевизионного производства и показа телепрограмм. В каждой
союзной республике работала своя телевизионная студия, вещание велось на
45 из 110 языков народностей СССР. В условиях демократизации и гласности
телевидение существенно расширило региональное и местное вещание,
собственные телевизионные студии появились во всех областных центрах –
там, где их ранее не было. Если в 1989 г. в стране имелось 119 программных
телецентров, то в 1990 г. вещание вел уже 131 программный телецентр.
Существенно изменилось содержание телепередач, телевидение стало
более свободным, во многом восстановило сущностные характерные для
него диалоговые функции. Популярными стали телемосты с другими
странами, передачи в прямом эфире, публицистические программы и
проблемные передачи. Появились такие неординарные и интересные
программы, как «Прожектор перестройки», «Взгляд», «До и после
полуночи», «Пятое колесо», «600 секунд».
После появления закона о СМИ коренные преобразования начались и
на телевидении. Государственный комитет СССР по телевидению и
радиовещанию в феврале 1991 г. был преобразован во Всесоюзную
государственную телерадиовещательную компанию - ВГТРК. Но за ней, как
и в прошлые годы, во многом сохранилось монопольное право на
технические средства.
Электронные СМИ лицензировались и структурировались несколько
иначе, чем СМИ печатные. Телевизионные каналы либо модифицировались
по структуре управления (акционировался Первый канал, став
Общественным российским телевидением, а сегодня снова Первым), либо
приняли иную форму управления (ВГТРК стала федеральным
государственным унитарным предприятием). Появились новые телеканалы,
которые были учреждены заново (НТВ, Рен-ТВ и др.).

59
 После отпуска цен в 1992 году и в ходе спровоцированного этим
экономического кризиса телевидение оказалось в несколько лучшем
положении, чем печатные СМИ. Поскольку телевидение в прежние времена
находилось на фактически полном содержании именно у государства, оно
оказалось в менее зависимом положении от перемен. При катастрофическом
падении тиражей печатных СМИ, напрямую связанным с падением
платежеспособного населения, естественная потребность общества в
информации и потребность государства в информировании населения стала
осуществляться в первую очередь за счет телевидения, что государству было
сделать проще, учитывая оставшиеся практически неизменными каналы
финансирования телеканалов из госбюджета и, соответственно, их
бесплатный просмотр, за исключением расходов на электроэнергию.
Нерегулярность контактов аудитории с прессой привела к коренному
перераспределению ролей в системе массовой информации. К началу 90-х гг.
газеты утратили былое лидирующее положение как источник массовой
информации в целом и особенно информации оперативной, проиграв
телевидению.
Широкое распространение получили импортные телепродукты,
произведенные западными СМИ очень давно и продаваемые их
производителями нашим вещателям за дешево, но пользовавшиеся спросом
как нечто новое на рынке телевизионного продукта.
Указом Президента от 8 мая 1998 г. и соответствующим
постановлением правительства «О формировании единого производственно-
технологического комплекса государственных электронных средств
массовой информации» на базе ВГТРК создана единая государственная
корпорация аудиовизуальных СМИ. Таким образом, ВГТРК оформилась в
холдинг, включив в себя 99 региональных телекомпаний, а также телеканалы
«Россия» и «Культура» и их филиалы на местах. Акции Общественного
российского телевидения оказались снова переданы государству, телеканал
60
НТВ в результате формально финансовой несостоятельности отошел к
«Газпрому-Медиа».
Для последнего этапа развития российских телевизионных СМИ в
постсоветский период характерны также еще три принципиально новых
явления: 1) переход от жесткой вертикали (вершина пирамиды –
Гостелерадио, которому подчиняются республиканские, краевые, областные
и городские телерадиокомитеты) к горизонтальным связям между
различными организациями; 2) освоение хорошо знакомого на Западе, но
принципиально нового для отечественной телесистемы сетевого принципа
распространения телепрограмм; 3) бурное развитие платного кабельного и
спутникового телевидения.
Заботясь о росте рейтинга передач и соответственно о рекламных
поступлениях, все крупнейшие телеканалы (за исключением телеканала
«Культура») акцентируют внимание на программах, адресуемых широкой
аудитории, и отказываются от низкорейтинговых, узкоцелевых. Поэтому
художественные фильмы, музыкальные и развлекательные передачи
забирают более 60% эфирного времени и благодаря включению в них
рекламных блоков обеспечивают солидные финансовые поступления. И
наоборот, сокращается выпуск телепрограмм, которые не приносят
рекламного дохода, – для детей, пенсионеров, небольших этнических,
региональных и других групп населения, а также образовательных, научных,
культурно-просветительских. По мнению А.А.Грабельникова, «Телевидение
транслирует новые образы и модели поведения, по которым начинают
выстраивать свою жизнь, свои подходы к решению проблем люди» 59.
Несмотря на активное развитие интернет-технологий, а во многом и
благодаря им (переход телевещания на интернет-технологии), роль
телевидения в массовой коммуникации остается очень высокой. Еще в 2006

59
Грабельников А.А. Средства массовой информации постсоветской России: пятнадцать лет спустя:
Монография. – М.: РУДН, 2008. – С.41
61
г. каждый день телевизор смотрели 72% населения страны (причем от 18 до
24 лет – 69%, а от 45 до 59 лет – 75%). В будни 35% населения проводили
перед телевизором по 3-4 часа, а в выходные и праздничные дни - почти 30%
– по 7-8 часов 60. С тех пор ситуация существенно не поменялась. Очевидно,
что бурное развитие кабельного и спутникового платного телевидения
буквально в последние годы должно позитивно повлиять на программную
политику телевидения. В то же время современное развитие отечественного
телевидения демонстрирует более сущностную модернизацию, связанную с
приемами подачи контента. По мнению И.И. Волковой, «динамика развития
социальных и политических процессов, детерминированных новейшими
диалоговыми сетевыми информационно-коммуникационными технологиями,
со всей очевидностью видоизменяет прежнюю медийную практику, алгоритм
передачи новостей (от трансляции к диалогу, от информирования к
коммуницированию), что соответственно приводит теорию журналистики к
функционально-содержательной трансформации, некоторой переоценке и
переосмыслению методологических положений, ранее казавшихся
незыблемыми. В частности, журналистика теперь не может себе позволить
оставаться на позициях однонаправленного информирования» 61 .
Для развития отечественного телевидения в постсоветский период
характерны следующие особенности, отличающие его от развития других,
прежде всего, печатных СМИ:
1) со времени экономического кризиса 1992 г. и до настоящего времени
именно телевидение стало и продолжает оставаться главным каналом
информирования населения, объединяет в основном в единое
информационное пространство всю территорию России.
2) рекламная составляющая является важнейшим источником
финансирования телевидения, гораздо более значительным, чем в

60
См.: Ковалев К. Пациенты для психдиспансера // Лит. газета. – 2006. – № 49. – 6-12 декабря
61
Волкова И. И. Игра как системообразующий феномен экранных коммуникаций: : дисс. … д-ра филол.
наук / И. И. Волкова – М., 2015. С. 6.
62
финансировании других СМИ (печати и радиовещания), и поэтому во
многом определяет его программную политику;
3) на телевидении именно из-за важнейшей роли рекламы для его
финансирования наблюдается явный перекос в сторону развлекательных
программ, оно, в отличие от печатных СМИ и радио, в наибольшей степени
далеко от «стандарта» универсального общественно-правового СМИ,
выполняющего важнейшие социальные функции.
4) несмотря на выход телеканалов в интернет-вещание, популярности
традиционного телевещания способствует то обстоятельство, что
телевидение продолжает оставаться собеседником, не требующим к себе
особого внимания (в отличие от компьютера, который не позволяет получать
информацию и одновременно заниматься другими делами), но обладает
эффектом личностного общения.
Таким образом, отечественное телевидение в постсоветский период
объединяет в единое информационное пространство всю территорию страны,
рекламная продукция играет значительную роль в его финансировании и
поэтому во многом определяет его программную политику, в телеэфире
наблюдается явное преобладание развлекательных программ, в связи с чем
телевидение уходит от выполнения важнейших социальных функций.
Тем не менее телевизионные СМИ современной России в то же время
продолжают традиции отечественной качественной журналистики,
поддерживая тенденции развития российского медиапространства, а общая
направленность их развития подтверждает необходимость обеспечения
единого государственного информационного и правового пространства с
помощью телевизионных СМИ как выразителей интересов всего общества и
средства сообщения максимально объективной информации.

63
2.2.Роль современного российского телевидения в формировании
единого социокультурного пространства

Место и роль телевидения в системе современных СМИ и СМК

выявляется в соответствии с основными теориями массовой коммуникации.
Начало исследований массовой коммуникации связано с именем немецкого
социолога М. Вебера62, который в 1910 г. методологически обосновал
необходимость изучения прессы в социологическом аспекте, убедительно
показав ориентацию периодической печати на различные социальные
структуры и ее влияние на формирование человека как члена социума. Он
также сформулировал социальные требования, которые предъявляются к
журналисту, обосновал метод анализа прессы. Основные положения этой
теории, безусловно, применимы и к телевидению, социальная роль которого
очевидна и весьма значима.
Огромное значение для изучения массовой коммуникации сыграла
63
работа У. Липпмана «Общественное мнение» , вышедшая в свет в 1922 г.
По мнению этого ученого, мышление человека сводится к реакциям в ответ
на внешние стимулы. Сумма таких реакций, полученных из опыта
предшествующей деятельности, формирует определенные стереотипы -
иллюзорные конструкторы в сознании человека, заменяющие реальность.
Поскольку большинство людей не имеют возможности самостоятельно
исследовать и оценивать те или иные факты, их мышление основывается на
стереотипах. Для формирования и закрепления стереотипов в создании
людей достаточно поверхностных оценок различных явлений или событий. В
современном мире именно СМИ в целом и телевидение, в частности, создают
большинство стереотипов, формируя «псевдоокружающую среду», в которой
живет большинство современных людей. Несмотря на кажущуюся

62
см. Вебер М. Работы М. Вебера по социологии, религии и культуре / АН СССР, ИНИОН, Всесоюз.
межвед. центр наук о человеке при президиуме. Вып. 2. — М.: ИНИОН, 1991.
63
см. Липпман, Уолтер. Общественное мнение/Пер. с англ. Т.В. Барчуновой. Редакторы перевода К.А.
Левинсон, К.В. Петренко. — М.: Институт Фонда «Общественное мнение», 2004.
64
реальность телевизионной «картинки», на самом деле она во многом является
иллюзорной, соответствующей замыслу автора, что и делает ее мощным
инструментом формирования имиджа.
Последующее развитие теорий массовой коммуникации позволило
распределить их в три группы: теории политического контроля, теории
духовного контроля и культурологические теории. Все эти теории
применимы к теме настоящего исследования. Так, например, телевидение
активно реализует социокультурную функцию: информирование аудитории о
событиях на локальном, национальном и мировом уровнях, развлечения,
воспитание и просвещение. Не менее значимой является теория гегемонии,
которую обосновали в своих работах Н. Пулантзас и Л. Альтюссер, которые
считали, что СМИ является мощным механизмом, способным реализовать
изменения в обществе. Социокультурологический подход к пониманию
массовой коммуникации и роли СМК объясняется новой волной интереса к
человеческой личности и общей тенденцией к гуманитаризации научного
знания и общественных представлений о мире.
Несмотря на то, что интернет теснит позиции других каналов массовой
коммуникации, телевидение остается активно действующим не только
информационным, но и влияющим на массовое сознание средством массовой
информации. В нашей стране такая позиция телевидения усугубляется
несколькими причинами. Во-первых, это огромная географическая
территория, охваченная телеэфиром еще в 60-е гг., во-вторых, телевизионная
специфика подачи информации, в-третьих, гипертрофированно высокий
уровень доверия к СМИ, унаследованный от беспрекословной веры
советского человека в печатное слово.
Научно осмысливая состояние современного российского телевидения
в целом, можно сказать, что оно подтверждает свое лидерство в
медиасистеме страны, его особую роль в политической коммуникации и
системе культурных институтов России. При этом, несмотря на сохранение в
65
значительной степени национальной специфики, развитие российского
телевидения в целом соответствовало таким глобальным тенденциям, как
усиление влияния современных технологий на структуры индустрии,
растущая фрагментация аудитории, все явственнее обнажающая
поколенческие различия в отношении аудитории к СМИ, поиск современным
телевидением своей идентичности как общественного института. Как считает
Г.В. Кузнецов, «социальная функция тележурналистики всегда определяет
цель, так как всякая телепередача оказывает определенное воздействие на
аудиторию и поведение людей» 64 .
Помимо различных технических новшеств, телевидение периодически
претерпевает изменения в содержательном аспекте. С развитием
телевизионного производства совершенствуются его приемы и инструменты,
которые должны соответствовать изменениям цели и функций, задач и
особенностей освещения событий: одни видят в нем отдых и развлечение,
другие - источник новостей, информации, третьи - возможность что-либо
почерпнуть для духовного обогащения. А.Я. Юровский отмечает, что
значение этих специфических характеристик телевидения заключается в том,
что «от них зависят многие функциональные, структурные, выразительные,
65
эстетические особенности и возможности телевидения» . Несмотря на все
трансформации важной остается и просветительская задача, которую именно
телевидение может осуществлять в наиболее массовых масштабах.
Уникальное качество телевидения – это создаваемая им иллюзия
присутствия на месте события, которая заключается в одновременности
действия, события и его отображения на телевизионном экране. В процессе
прямой, то есть «живой» передачи в эфир идет изображение непосредственно
с телевизионных камер, в настоящем времени, то есть без опосредованной

64
Кузнецов, Г.В. Телевидение и общество / Г.В. Кузнецов // Телевизионная журналистика: учебник / под ред.
Г.В. Кузнецова, В.Л. Цвика, А.Я. Юровского. — 4-е изд., исп. и доп. — М.:. Высшая школа, 2008. — С. 72.
65
Юровский, А.Я.Место телевидения в системе средств массовой коммуникации/ А.Я. Юровский //
Телевизионная журналистика: учебник / под ред. Г.В. Кузнецова, В.Л. Цвика, А.Я. Юровского. — 4-е изд.,
исп. и доп. — М.:. Высшая школа, 2008. — С. 56.
66
предварительной фиксации. Непосредственность телевидения, а именно
способность к созданию и распространению нефиксированных сообщений
связана с другой телевизионной особенностью - симультанностью, то есть
одновременностью наблюдения и трансляции, которая неразрывно связана с
непосредственностью. Этот феномен проявляется в программах не
постоянно, но обусловливает особую достоверность телевизионного
зрелища, имеет весьма существенное значение для психологии зрительского
восприятия. По мнению С.Л. Уразовой, «телевидение изначально
ориентировано на отображение на экране такой реальности, которая в
наибольшей степени была бы приближена к реалиям «жизненного
мира»…потребность в достоверной экранной продукции возрастает, и это
приводит к формированию аудиовизуальных произведений с ярко
выраженными признаками экранного реализма, при восприятии которых
возникает «эффект социализации»66.
Система массовой информации имеет отличие от межличностной,
прямой и двусторонней, так как в ней источником сообщения –
информатором является некоторая организованная группа, действующая в
интересах и рамках другой системы более высокого уровня, а именно такой
как социальная группа, класс, партия. А массовая аудитория является
получателем информации, причем она разделена в пространстве или
времени, а может одновременно и в том и в другом. Информатор и аудитория
не находятся в непосредственном физическом контакте, и поэтому связь
источника информации и аудитории здесь опосредована.
В отличие от способов межличностного общения, для телевидения
характерна следующая специфика: опосредованное обращение к аудитории
при помощи определенного способа доставки информации; преодоление
пространственных и временных барьеров между получателем информации и

66
Уразова С. Л. Телевидение как институциональная система отражения социокультурных потребностей :
дисс. … д. филол. н.: Москва, 2012. – С.269
67
ее источником; передача сообщения о событии в момент его протекания, то
есть быстрота, скорость распространения информации; определенная
систематичность распространения сообщений, периодичность, которая
обусловлена заранее; всеобщность информации, ее универсальность и
социальная значимость.
В отечественной журналистике выделяются четыре направления
ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

журналитской деятельности: информационное, регулирующее, социального ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹое ֹ ֹ ֹ ֹе ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

контроля и социализации личности. Все эти аспекты одинаково значимы,

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

когда речь идет о формировании медиаобраза России на телеэкране.

Рассматривая функции телевидения в их совокупности, можно
выстроить обобщенную картину понимания сущности телевидения. В
контексте наиболее общих требований к телевидению как к виду СМИ и
продукту журналистской деятельности основными функциями телевидения
являются информирование населения о событиях в стране и мире
(информационная функция), выработка единой позиции в отношении того
или иного факта, явления или события (функция формирования
общественного мнения), просвещение населения, популяризация знаний и
распространение культуры (культурно-просветительская), организация
досуга и обеспечение отдыха, эмоциональной разрядки, развлечения
(досугово-развлекательная, рекреационная); воспитание гражданских
убеждений и взглядов населения (воспитательная), сплочение общества,
мобилизация населения на решение государственных задач (функция
социальной интеграции и политической мобилизации).
На сегодняшний день телевидение доставляет потребителю
информацию более полно и оперативно, достоверно и эмоционально, чем
другие виды СМИ. Среди разнообразных толкований понятия
«информация» для телевидения наиболее адекватным является и наиболее
конкретизированное понимание: в самом узком и конкретном смысле - это
осведомление людей о событиях в стране и мире, показ новостей. В этом
68
смысле можно выделить собственно информационную функцию
телевидения, поскольку информацией в широком смысле можно считать и
трансляцию театрального спектакля, и даже сам факт работы телевизионного
передатчика. Попадая в контекст телевизионной программы, любая передача
обретает дополнительную информационную окраску благодаря взаимосвязи
с другими элементами программы и с событиями дня. С точки зрения
формирования имиджа это крайне важно, так как именно информационная
насыщенность создает впечатление достоверности, реальности и убеждает в
значимости происходящего.
Широкий диапазон смысловой информации и возможности передачи
ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

оценочной информации делают СМИ весьма привлекательными для

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

массовой аудитории и повышают ее мотивированность. Содержание

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

массовой коммуникации оказывает большое влияние на аудиторию в самых

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

разнообразных формах. Это может быть обучение, убеждение, внушение.

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

Воздействие информации зависит от того, насколько она соответствует

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

социальным запросам аудитории и насколько регулярна. Наряду с

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

социальной актуальностью смысловой информации большое значение имеет

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

оценочная информация. Получатель информации вольно или невольно

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

«ожидает» от СМИ оценочную информацию, поскольку они как социальные

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

институты имеют статус официального источника информации, к которому

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

массовая аудитория питает доверие. Истинность смысловой информации

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

трудно проверить, и поэтому аудитория столь чутко прислушивается к ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

оценочной информации, которая отражает доминирующие тенденции в

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

обществе.
ֹ ֹ ֹ Именно ֹ ֹ ֹ ֹ оценочная ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ информация ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ в значительной ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ степени ֹ ֹ

способствует формированию общественного мнения. А это уже рычаг,

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

которым пользуются политические силы общества для достижения своих

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

целей. Известно, что информация, которая тиражируется при помощи СМИ,

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

находящихся либо под протекторатом государства, либо во владении

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

частных монополий, отражает интересы хозяев и их мировоззрение.

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

69
 Информационная функция заключается в предоставлении массовому
ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

читателю, слушателю и зрителю актуальной информации о самых различных

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

сферах деятельности - политической, деловой, научно-технической и т.п.

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

Получая большой объем информации, люди не только расширяют свои

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

познавательные возможности, но и увеличивают свой творческий потенциал.

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

Знание информации дает возможность прогнозировать свои действия,

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

экономит время. При этом заметно усиливается мотивация к совместным

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

действиям. В этом смысле данная функция способствует оптимизации

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

полезной деятельности общества и индивида.67

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

Интегративная функция проявляется в том, что телевидение по своей

природе более активно, чем другие средства массовой коммуникации, и
наиболее эффективно способно поддерживать нормальное
функционирование того общества, на которое распространяется его влияние.
Сам факт регулярного и одновременного просмотра программы огромной
аудиторией уже свидетельствует об определенной общности, и
тележурналист должен способствовать укреплению этого состояния
взаимной сопричастности в телевизионной аудитории, выявляя общие для
аудитории ценности, предлагая способы решения общих проблем и
консолидируя общество на основе всеобщего обсуждения важных явлений во
всех сферах общественной жизни, от политики до спорта. Умение
журналиста выявлять и подчеркивать в материале содержательные
компоненты, связующие потребности общества с заботами отдельного
человека, смотрящего телевизор, становится ведущим принципом
формирования позитивного имиджа.
Регулирующая функция имеет широкий диапазон воздействия на
ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

массовую аудиторию, начиная с установления контактов и кончая контролем

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

над ֹ обществом. ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ Массовая ֹ ֹ ֹ ֹ коммуникацияֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ влияет ֹ на ֹ формирование ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

67
Еляков А.Д. Современная информационная революция [Электронный ресурс] // Режим доступа:
http://ecsocman.hse.ru/data/653/831/1219/3-Elyakov_29-38.pdf (Дата обращения 27.12.14)
70
общественного
ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ сознания ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ группы и личности,
ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ на ֹ формирование ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

общественного мнения и создание социальных стереотипов. Здесь же

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

кроются ֹ возможности ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ манипулировать

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ и управлять ֹ ֹ общественным ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

сознанием, фактически осуществлять функцию социального контроля.

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

Развлекательность как способность к реализации рекреативной

функции в определенном смысле присуща всему телевидению в целом, и в
этом смысле распространяется даже на серьезные информационно-
аналитические форматы, так как информация, лишенная рекреативности,
менее эффективно выполняет функции воздействия и ее усвоение массовой
аудиторией будет менее качественным.
По-новому осмысливается сегодня роль телевизионной журналистики в
сохранении единого не только информационного, но и культурного,
нравственного, духовного пространства, что и является, по сути, реализацией
культурно-просветительской функции. Любая телевизионная передача
приобщает к культуре зрителя, который воспринимает отношение ведущего к
событию как некий эталон. Люди, как правило, принимают те социальные ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

нормы поведения, этические требования, эстетические принципы, которые

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

убедительно пропагандируются СМИ как положительный стереотип образа

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

жизни, стиля одежды и т.п. Так происходит социализация индивида в

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

соответствии
ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ с нормами,ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ желательными ֹ ֹ ֹ ֹ для общества ֹ ֹ ֹ ֹ в данный ֹ ֹ ֹ ֹ

исторический период. По мнению Н.С.Гегеловой, «телевидение как важный

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

социальный институт и коммуникатор в своих программах должно создавать

объективную картину мира и тем самым влиять на мироощущение
(мировоззрение) людей, восприятие духовных ценностей, становление
нравственности, морали, уровень культуры» 68 .
Культурно-просветительская функция включает в себя ознакомление с ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

достижениями культуры и искусства и способствует осознанию обществом

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

68
Гегелова Н. С. Культурно-просветительская миссия телевидения: дис. … д-ра филол. наук / Н. С.
Гегелова. – М., 2012. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/kulturno-
prosvetitelskaya-missiya-televideniya (дата обращения 24.02.2016).
71
необходимости
ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ преемственности ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ культуры, сохранения ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ культурных ֹ

традиций. При помощи СМИ люди знакомятся с особенностями различных

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

культур и субкультур. Это развивает эстетический вкус, способствует ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

взаимопониманию, снятию социальной напряженности и в конечном счете

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

способствует интеграции общества. Стремление познакомить широкие массы

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

с достижениями мирового искусства, новыми направлениями является

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

несомненной заслугой СМИ.

ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ ֹ

Особое значение приобретает отечественное телевидение в аспекте его

роли в формированиивнутреннего странового имиджа, в особенности в такой
огромной стране, как Россия. Наравне со значимостью геополитического
единства не менее весомым становится и организация социокультурного
пространства. Ежедневно сообщая о разнообразных событиях различной
тематики, современное телевидение формирует в представлении россиян
образ современной России в виде общего социокультурного пространства,
которое состоит из нескольких компонентов.
Пֹолֹитֹиֹкֹо-эֹкֹоֹнֹоֹмֹиֹчесֹкֹиֹй кֹоֹмпֹоֹнеֹнт сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа
сֹостֹаֹвляют пֹолֹитֹиֹчесֹкֹая и эֹкֹоֹнֹоֹмֹиֹчесֹкֹая сֹистеֹмы тֹоֹгֹо илֹи иֹнֹоֹгֹо урֹоֹвֹня
(террֹитֹорֹиֹи, мֹалֹые гֹорֹодֹа). Этֹо иֹнстֹитуты влֹастֹи и упрֹаֹвлеֹнֹия, сֹостֹояֹнֹие
упрֹаֹвлеֹнֹчесֹкֹоֹй струֹктуры, урֹоֹвеֹнь ее отֹкрытֹостֹи, прֹозрֹаֹчֹнֹостֹи,
деֹмֹоֹкрֹатֹиֹчֹнֹостֹи, уֹчֹастֹие нֹаселеֹнֹия в реֹшеֹнֹиֹи нֹасуֹщֹных прֹоֹблеֹм
жֹизֹнедеятельֹнֹостֹи и прֹоֹчее. Безуслֹоֹвֹнֹо, рֹоль телевидения в фֹорֹмֹирֹоֹвֹаֹнֹиֹи,
сֹохрֹаֹнеֹнֹиֹи дֹаֹнֹнֹоֹгֹо кֹоֹмпֹоֹнеֹнтֹа сֹоֹцֹиֹальֹнֹо-ֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа тֹаֹкֹже
перֹвֹостепеֹнֹнֹа и заключается, преֹжде всеֹгֹо, в вֹоспֹитֹаֹнֹиֹи культуры
вֹоспрֹиятֹия, чуֹвстֹвֹа вֹкусֹа, крֹасֹоты и дֹостֹоֹиֹнстֹвֹа.
Фֹизֹиֹкֹо-ֹгеֹоֹгрֹафֹиֹчесֹкֹиֹй кֹоֹмпֹоֹнеֹнт сֹостֹаֹвляют естестֹвеֹнֹные
осֹоֹбеֹнֹнֹостֹи геֹоֹгрֹафֹиֹи и прֹирֹоды террֹитֹорֹиֹи: геֹоֹгрֹафֹиֹчесֹкֹиֹй лֹаֹндֹшֹафт,
флֹорֹа и фֹауֹнֹа реֹгֹиֹоֹнֹа и ее сֹостֹояֹнֹие, клֹиֹмֹатֹиֹчесֹкֹие услֹоֹвֹия, дֹоступֹнֹость
прֹирֹодֹных зֹоֹн для нֹаселеֹнֹия. Дֹаֹнֹныֹй кֹоֹмпֹоֹнеֹнт меֹньֹше всеֹгֹо пֹоддֹается
влֹияֹнֹию и изֹмеֹнеֹнֹию и занимает стабильное и значимое место во всей
72
совокупности компонентов сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа. Пֹоֹмֹиֹмֹо
сֹостֹояֹнֹия оֹкруֹжֹаюֹщеֹй прֹирֹодֹнֹоֹй среды, сֹостֹояֹнֹия атֹмֹосферы,
гֹидрֹосферы, лֹитֹосферы, дֹаֹнֹныֹй кֹоֹмпֹоֹнеֹнт сֹостֹаֹвляют урֹоֹвеֹнь и хֹарֹаֹктер,
вֹозֹмֹоֹжֹнֹостֹи и орֹгֹаֹнֹизֹаֹцֹия спֹортֹиֹвֹнֹо-ֹмֹассֹоֹвֹоֹй, оздֹорֹоֹвֹительֹнֹоֹй
деятельֹнֹостֹи, то есть те фֹаֹктֹоры, которые сֹоздֹаютֹт услֹоֹвֹия
жֹизֹнедеятельֹнֹостֹи, спֹосֹоֹбстֹвующие сֹохрֹаֹнеֹнֹию, уֹкреплеֹнֹию и рֹазֹвֹитֹию
здֹорֹоֹвья. В современных условиях актуализация этого вопроса на всех
уровнях государства и общества правомерно привлекает и телевидение к
освещению и решению данных вопросов, от решения которых, безусловно,
зависит и позитивность внутреннего имиджа.
Культурֹнֹо-духֹоֹвֹныֹй кֹоֹмпֹоֹнеֹнт хֹарֹаֹктерֹизует урֹоֹвеֹнь культуры и
оֹбрֹазֹоֹвֹаֹнֹнֹостֹи суֹбъеֹктֹоֹв сֹоֹцֹиֹальֹнֹо-ֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа России,
нֹалֹиֹчֹие устֹояֹвֹшֹихся трֹадֹиֹцֹиֹй, сֹохрֹаֹнеֹнֹие и следֹоֹвֹаֹнֹие определеֹнֹныֹм
цеֹнֹнֹостяֹм, вֹозֹмֹоֹжֹнֹость удֹоֹвлетֹвֹореֹнֹия культурֹных пֹотреֹбֹнֹостеֹй
нֹаселеֹнֹия. Элеֹмеֹнтֹаֹмֹи культурֹнֹо-духֹоֹвֹнֹоֹгֹо кֹоֹмпֹоֹнеֹнтֹа яֹвляются
уֹчреֹждеֹнֹия культуры, оֹбрֹазֹоֹвֹаֹнֹия, релֹиֹгֹиֹи, рֹазлֹиֹчֹные артефֹаֹкты
культуры, культурֹнֹая и духֹоֹвֹнֹая жֹизֹнь людеֹй. Духֹоֹвֹныֹй кֹоֹмпֹоֹнеֹнт
прֹоֹнֹизыֹвֹает все остֹальֹные, фֹорֹмֹируя едֹиֹнстֹвֹо сֹоֹцֹиֹальֹнֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо
прֹострֹаֹнстֹвֹа. Кֹвֹиֹнтэссеֹнֹцֹиеֹй культурֹнֹодухֹоֹвֹнֹоֹгֹо кֹоֹмпֹоֹнеֹнтֹа яֹвляются
цеֹнֹнֹостֹи. Именно данный компонент раскрывает базовые ценности
общества и поэтому должен быть основой образа России. Как подчеркивает
Н.С.Гегелова, «телевидение, выполняя информационную, социально-
педагогическую, интеграционную, образовательную, рекреативную и другие
функции, должно целенаправленно осуществлять культурно-
просветительскую миссию: формировать культурное пространство,
способствовать межкультурному общению народов, населяющих Россию,

73
гармонизации межнациональных отношений и взаимообогащению культур,
воспитывать хороший вкус»69.
Цеֹнֹнֹостֹи, рֹоֹждֹаеֹмые сֹоֹбытֹиֹйֹнֹоֹй оֹбֹщֹнֹостью суֹбъеֹктֹоֹв прֹострֹаֹнстֹвֹа
России, трֹаֹнслֹируются через сֹодерֹжֹаֹнֹие телевизионных программ
различных жанров. Целֹостֹнֹость и едֹиֹнстֹвֹо сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа
озֹнֹаֹчֹают вֹнутреֹнֹнֹие сֹвязֹи и взֹаֹиֹмֹодеֹйстֹвֹия, взֹаֹиֹмֹнֹо дֹопֹолֹняюֹщֹих и
взֹаֹиֹмֹнֹо кֹоֹмпеֹнсֹируюֹщֹиֹмֹи друֹг друֹгֹа кֹоֹмпֹоֹнеֹнтֹоֹв, в кֹотֹорых прֹотеֹкֹает
жֹизֹнедеятельֹнֹость российской аудитории. Едֹиֹныֹй кֹоֹнтֹиֹнууֹм
сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа отрֹаֹжֹает сֹвязь вреֹмеֹн в еֹгֹо
фуֹнֹкֹцֹиֹоֹнֹирֹоֹвֹаֹнֹиֹи, в орֹгֹаֹнֹизֹаֹцֹиֹи жֹизֹнедеятельֹнֹостֹи суֹбъеֹктֹоֹв
прֹострֹаֹнстֹвֹа (прֹострֹаֹнстֹвеֹнֹнֹо-ֹвреֹмеֹнֹнֹоֹй хрֹоֹнֹотֹоп) предстֹаֹвлеֹнֹнֹость в
сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹм прֹострֹаֹнстֹве рֹазлֹиֹчֹных языֹкֹоֹв, этֹнֹосֹоֹв, вֹидֹоֹв зֹнֹаֹнֹиֹй;
уֹвֹаֹжֹительֹнֹое отֹнֹоֹшеֹнֹие к прֹоֹшлֹоֹму, опֹорֹа нֹа нֹастֹояֹщее, прֹоеֹктֹирֹоֹвֹаֹнֹие
будуֹщеֹгֹо в вֹиде целеֹй и прֹоֹгрֹаֹмֹм деятельֹнֹостֹи.
Отֹнֹосֹительֹнֹая стֹаֹбֹильֹнֹость сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа
одֹнֹоֹвреֹмеֹнֹнֹо счетается с еֹгֹо дֹиֹнֹаֹмֹиֹчֹнֹостью. Этֹо озֹнֹаֹчֹает спֹосֹоֹбֹнֹость
дֹаֹнֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа пֹоддерֹжֹиֹвֹать устֹоֹйֹчֹиֹвֹое сֹостֹояֹнֹие, хֹарֹаֹктерֹистֹиֹку
осֹнֹоֹвֹных пֹарֹаֹметрֹоֹв нֹа определеֹнֹнֹоֹм кֹаֹчестֹвеֹнֹнֹоֹм и кֹолֹиֹчестֹвеֹнֹнֹо
урֹоֹвֹне с пֹоֹмֹоֹщью вырֹаֹбֹотֹкֹи определеֹнֹных мехֹаֹнֹизֹмֹоֹв и, в тֹо же сֹаֹмֹое
вреֹмя, спֹосֹоֹбֹнֹость к изֹмеֹнֹчֹиֹвֹостֹи пֹод вֹоздеֹйстֹвֹиеֹм вֹнеֹшֹнֹих и вֹнутреֹнֹнֹих
фֹаֹктֹорֹоֹв и услֹоֹвֹиֹй. Несֹмֹотря нֹа нерֹазрыֹвֹнֹость и едֹиֹнстֹвֹо рֹазлֹиֹчֹных
урֹоֹвֹнеֹй сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа, кֹаֹждыֹй из нֹих, в тֹоֹм чֹисле и
террֹитֹорֹиֹальֹныֹй, хֹарֹаֹктерֹизуется аֹвтֹоֹнֹоֹмֹнֹостью. Дֹаֹнֹнֹое сֹвֹоֹйстֹвֹо
определяется осֹоֹбеֹнֹнֹостяֹмֹи еֹгֹо кֹоֹмпֹоֹнеֹнтֹоֹв и суֹбъеֹктֹоֹв, их определеֹнֹнֹоֹй
сֹаֹмֹодֹостֹатֹоֹчֹнֹостью. Аֹвтֹоֹнֹоֹмֹнֹость озֹнֹаֹчֹает, крֹоֹме тֹоֹгֹо, и рֹазֹвֹитֹие
кֹаֹждֹоֹгֹо урֹоֹвֹня сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа нֹа осֹнֹоֹве сֹоֹбстֹвеֹнֹных
вֹнутреֹнֹнֹих зֹаֹкֹоֹнֹоֹмерֹнֹостеֹй, определеֹнֹных вырֹаֹбֹотֹаֹнֹных мехֹаֹнֹизֹмֹоֹв.
Соֹцֹиֹоֹкультурֹнֹое прֹострֹаֹнֹнֹо прֹоֹнֹизֹаֹнֹо неֹкֹиֹм духֹоֹвֹныֹм сֹмыслֹоֹм.
69
Гегелова Н.С. Культурная миссия телевидения: Монография. – М.: РУДН, 2011. –С.143.
74
Несֹмֹотря нֹа прֹисуֹщֹие ему дֹиֹнֹаֹмֹизֹм и мֹнֹоֹгֹоֹмерֹнֹость, оֹнֹо уֹнֹиֹкֹальֹнֹо.
Целֹостֹнֹость сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа опֹирֹается нֹа оֹбֹщֹие цеֹнֹнֹостֹи,
хֹотя отдельֹные еֹгֹо чֹастֹи мֹоֹгут предстֹаֹвят сֹоֹбֹоֹй (ֹи предстֹаֹвляют)
кֹаֹчестֹвеֹнֹнֹо отлֹиֹчֹные культуры.
М.А. Бережная подчеркивает, что «телевидение является мощным
проводником идей и персон, способно в короткий срок интегрировать
массовую аудиторию, создать в общности определенное настроение,
способствовать формированию общественного мнения, организовывать
людей для совершения ими социальных действий. Выразительные средства
ТВ способствуют глубокому эмоциональному восприятию информации,
позволяют делать смысл сообщения доступным, в том числе для аудитории,
не обладающей специальными знаниями в той или иной области и не
имеющей интереса к теме сообщения. Эти качества телевизионной
информации позволяют рассматривать ее как мощный медийный ресурс
социальной сферы»70.
Действительно, каֹждыֹй нֹоֹвыֹй этֹап рֹазֹвֹитֹия люֹбֹоֹгֹо гֹосудֹарстֹвֹа
всеֹгдֹа сֹопрֹоֹвֹоֹждֹается пересֹмֹотрֹоֹм прֹиֹнֹцֹипֹоֹв гֹосудֹарстֹвеֹнֹнֹоֹй пֹолֹитֹиֹкֹи в
оֹблֹастֹи журналистики в целом и телевидения в частности. Именно
телевидение блֹаֹгֹодֹаря сֹвֹоеֹй гֹиֹбֹкֹостֹи и оперֹатֹиֹвֹнֹостֹи яֹвляется тֹоֹй сферֹоֹй
массмедийной прֹаֹктֹиֹкֹи, кֹотֹорֹая спֹосֹоֹбֹнֹа сֹодеֹйстֹвֹоֹвֹать эффективному
освещению пֹолֹитֹиֹчесֹкֹих, сֹоֹцֹиֹальֹнֹо-эֹкֹоֹнֹоֹмֹиֹчесֹкֹих, культурֹных событий.

2.3.Жанры, язык и стиль современной телепублицистики:

имиджевый аспект

Согласно определению, данному в словаре под редакцией С.И.Ожегова

и Н.Ю.Шведовой, жанр – это вид художественных произведений,
характеризующийся теми или иными сюжетными и стилистическими

70
Бережная М. А. Проблематика социальной сферы в телевизионной журналистике: актуализация
позитивного дискурса : дис. … д-ра филол. наук / М. А. Бережная. – Санкт-Петербург, 2009. Электронный
ресурс. URL: http://www.dslib.net/zhurnalistika/problematika-socialnoj-sfery-v-televizionnoj-zhurnalistike-
aktualizacija.html (дата обращения 24.02.2016).
75
признаками 71. Важное уточнение этого определения содержится в Большом
Энциклопедическом словаре: «жанр – это исторически определившийся тип
отображения реальной действительности, обладающий рядом относительно
72
устойчивых признаков» . В журналистской практике особенно важно
понимание жанра как формы организации того или иного материала для
решения конкретной творческой задачи. В то же время жанровая палитра
обусловливается ещё несколькими важными факторами: техническими и
финансовыми возможностями, форматом издания, установками редакции,
геополитической ситуацией в мире, пространственными и временными
факторами. Жанровые характеристики важны и с точки зрения
формирования медиаобраза, который складывается из комплекса
составляющих и создается в соответствии с определенными принципами
представления информации в тексте. Так, в информационных жанрах степень
воздействия не так явно выражена, как в художественно-публицистических, а
аналитика менее предназначена для экспрессивно-эмоционального
осмысления образа, чем та же художественная публицистика.

Проблемами оформления высказываний начали заниматься еще во

времена античности, о чем свидетельствуют работы Аристотеля и других
древнегреческих философов. Так, Аристотель рассматривал жанр как в
аспекте эстетики, на основе категории прекрасного, мыслящегося как
симметрия, пропорциональность, гармония и целесообразность. Именно
такое прекрасное, по мнению Аристотеля и его последователей, может
служить универсальной мерой для выделения жанров 73. Обширная палитра
литературоведческих трудов, в которых исследовались жанры на протяжении

71
Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических
выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. — 4-еизд.,
дополненное. — М.: Азбуковник, 1999. – с.269
72
Большой Энциклопедический словарь //Большая российская энциклопедия/ ред. А. М. Прохоров. – 2-е
издание, переработанное и дополненное, с ил.; М.: БРЭ, 2002. – с. 342
73
См. Аристотель. Сочинения. В 4 т. (Серия «Философское наследие»). М.: Мысль, 1975—1983. -
Т. 4. / Ред. и вступ. ст. А. И. Доватура, Ф. Х. Кессиди. 1983. С. 436
76
веков, обусловила их ведущую роль в выявлении классических жанровых
характеристик. Так, В.Б. Шкловский определяет жанр как «установленные
обычаи – этикеты порядка осмотра» внешнего мира, благодаря которым весь
74
мир оказывается объединен внутренними связями . М.М. Бахтин обращает
внимание на потребности адресата, утверждая, что «для каждого
литературного жанра, в пределах эпохи и направления, характерны свои
особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и
75
понимание своего читателя, слушателя, публики, народа» . Затем жанры
становятся объектом научного исследования в смежных науках: филологии
(Ю. М. Федосюк, Т. В. Шмелёва), стилистики (М. Н. Кожина, О. А. Крылова,
Т. В. Матвеева), дискурса (М. Л. Макаров), психолингвистики (К. Ф. Седов),
культурологии (А. Вежбицкая, В. И. Карасик), риторики (О. Б. Сиротинина).
Изучая какие-то отдельные особые характеристики жанра, исследователи
сходятся в том, что это, с одной стороны, понятие очень сложное и
противоречивое, а с другой – объективно существующее и охватывающее все
стороны человеческой жизни, в том числе и журналистику.

Постоянное развитие общества, влекущее за собой появление новых и

трансформации существующих речевых ситуаций, определяет и постоянную
актуальность жанровых исследований. Так, ученые А.Г. Баранов, Г.И. Богин,
В.Е. Гольдин, В.В. Дементьев, Т.В. Матвеева, Т.В. Шмелева и др.
сосредоточены на сложностях типологизации, функционирования и
постоянной трансформации жанров. А В.И. Аннушкин, Л.Г. Граудина,
В.В.Дементьев, М.И. Панов, О.Б. Сиротинина, Т.В. Шмелева и др.
продолжают разрабатывать классификационные обоснования различных
речевых жанров. Например, Т.В. Шмелева выявляет признаки модели
речевого жанра, а именно образ автора, образ адресата, фактор

74
Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. – М., Художественная литература, 1974. Собр.
Соч. Т. 3.– С.755.
75
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.:, Просвещение, 1979. – С.279
77
коммуникативного прошлого, фактор коммуникативного будущего,
событийное содержание, языковое воплощение речевого жанра и
коммуникативная цель высказывания76.

Система журналистских жанров стала формироваться практически

одновременно с появлением журналистики, задачи и функции которой
потребовали разработки различных способов оформления информации, в
зависимости от намерений журналиста и потребностей аудитории. Поэтому
мысль М.М. Бахтина о том, что речевые жанры – это «относительно
устойчивые типы высказываний, выработанные сферой использования языка
для определенной сферы общения, соединяющие в себе тематическое
77
содержание, стиль и композиционное построение» , практически
определила те ключевые факторы, по которым и стала выстраиваться
жанровая система современной журналистики. Ведь эта система должна
учитывать и обслуживать самые разнообразные ситуации массовой
коммуникации. В разных журналистских жанрах уровень осмысления
информации – это «всегда установка на определённый тип, способ
изображения, характер и масштаб обобщений, вид подхода, отношения к
действительности» 78 .

Особенно существенным в журналистике является целесообразность

выбора того или иного жанра, о которой рассуждает В.В. Дементьев, говоря
о жанре как о «системно-структурном феномене, представляющем собой
сложную совокупность многих речевых актов, выбранных и соединенных по
соображениям особой целесообразности и относящейся к действительности
79
не непосредственно, а через речевой жанр в целом» . Еще ближе к

76
Шмелева, Т.В. Модель речевого жанра // Жанры речи. – Саратов: «Колледж», 1997. – Вып. №
1. – С. 91.
77
Там же. – С.254
78
цит. по: Одинцов В.В. Стилистика текста. – М.: Наука, 1980. – С. 159
79
Дементьев В.В. Изучение речевых жанров: обзор работ в современной русистике // Вопросы
языкознания. — 1997. — № 1. – С.43.
78
особенностям журналистских жанров подходит М.Ю. Федосюк,
противопоставляя «элементарные» и «комплексные» жанры»80. Именно
журналистские жанры демонстрируют особую проницаемость жанровых
границ и сочетаемость в одном жанре информационных, аналитических и
художественно-публицистических свойств. И уж совсем близкой для
журналиста становится мысль А. Вежбицкой о том, что для определения
точных жанровых характеристик необходимо сначала «выделить основную
коммуникативную цель каждого жанра»81.

В речевых жанрах ученые выделяют две главные стороны. Одни - Н.Д.

Арутюнова, А. Вежбицкая, С. Гайда, Н.Б. Лебедева, Т.В. Шмелева и др. –
вслед за М.М. Бахтиным опираются на важность коммуникативной
ситуации, экспрессию, экспрессивную интонацию, концепцию адресата. Е.Ф.
А другие - Н.Ю. Шведова, Е.М.Верещагин, В.Г.Костомаров, О.А.Лаптева –
прежде всего, видят в речевом жанре устойчивую форму речи и речевого
поведения. И те, и другие факторы существенны для журналистских жанров,
так тексты СМИ, безусловно, должны быть облечены в устойчивую форму,
которая обеспечивает стандарт, обладать экспрессивностью, чтобы оказывать
воздействие, и точно соответствовать коммуникативной ситуации, в которой
они взаимодействуют с массовой аудиторией.

Размышления М.М. Бахтина о первичных и вторичных жанрах82

логично продолжаются в теории системы журналистских жанров в связи с
тем, что каждое общественно значимое событие может быть осмыслено на
нескольких уровнях, от первичного, информационно-новостного (сообщение
о событии) – до глубокой аналитики или художественно-публицистического

80
Федосюк М.Ю. Исследование средств речевого воздействия и теория жанров речи // Жанры
речи, 1997. – № 1. – С.104.
81
Вежбицка А. Речевые жанры (в свете теории элементарных смысловых единиц)
[Текст]//Антология речевых жанров. – Москва: Лабиринт, 2007. – С.68.
82
Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Собрание сочинений Т.5. – Москва: Русские словари,
1996 – С.59.
79
обобщения. Как и в литературе, первичные журналистские жанры, входят в
состав сложных, перерабатываются и вносят во вторичные жанры свои
компоненты в утрачивают непосредственное отношение к реальной
действительности». Еще сильнее, чем в литературе, в журналистике жанры
ориентированы на адресата журналистского текста, на «особое ощущение и
83
понимание своего читателя, слушателя, публики, народа» . И, конечно,
проблемы исследования жанровых характеристик журналистских
произведений созвучны идеям Б.В. Томашевского, о жанрах как
специфических «группировках приемов», которые организуют
журналистское произведение и определяют его эффективность.

На сегодняшний день проблема классификации жанров в целом и

журналистских жанров в частности так и не нашла четкого, однозначного
решения. Речевые ситуации становятся все разнообразнее, процессы
технологической конвергенции ведут к этому сближению и в жанровой
структуре. Поэтому современная журналистика, хоть и стремится сохранить
основы классического деления жанров на информационные, аналитические и
художественно-публицистические, но в реальной речевой журналистской
практике под воздействием объективных и субъективных факторов
демонстрирует устойчивую тенденцию к смешению и гибридности жанров.
В современных исследованиях речь все чаще идет не о журналистских,
а о медийных текстах, что подчеркивает их возросшую коммуникативную и
социальную значимость. Между ᴛем, по мнению И.В. Рогозиной, «ᴎᴈучение
именно жанров СМИ предсᴛавляеᴛᴄᴙ особенно акᴛуальным в силу ᴛого, чᴛо
социально значимые ᴛексᴛы, продуцируемые современными масс-медиа,
доминируюᴛ над всеми другими видами ᴛексᴛов, чᴛо подᴛверждаеᴛᴄᴙ
выявленными мировыми ᴛенденцᴎᴙми замещенᴎᴙ чᴛенᴎᴙ художесᴛвенной и

83
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Просвещение,1979. – С.285
80
поэᴛической ᴫᴎᴛераᴛуры ᴛексᴛами, ᴛрансᴫᴎруемыми разᴫᴎчными медиа, в
ᴛом числе и элекᴛронными» 84.
При эᴛом, по мнению многих современных исследоваᴛелей,
деяᴛельносᴛь СМИ не сооᴛвеᴛсᴛвуеᴛ сᴛрукᴛуре обычной коммуникации в ᴛом
виде, в каком она описана к насᴛоящему времени, а «являеᴛᴄᴙ совершенно
особым видом дискурсивной деяᴛельносᴛи» 85 .
Современный медиаᴛексᴛ в силу ряда особенносᴛей, по мнению
Я.Н.Засурского, «являеᴛᴄᴙ ᴨрᴎнципиально новым коммуникационным
продукᴛом и все его парамеᴛры, в ᴛом числе медиа-жанр, ᴛребуюᴛ
осмысленᴎᴙ» 86 .
Β журнаᴫᴎсᴛской практике относительно жанров ᴨрᴎняᴛа их ᴛракᴛовка
как определенных видов пубᴫᴎкаций с усᴛойчивыми признаками, к коᴛорым
оᴛноᴄᴙᴛ предмеᴛ оᴛображенᴎᴙ, целевую усᴛановку (функцию) оᴛображенᴎᴙ и
меᴛод оᴛображенᴎᴙ. Βладение жанром являеᴛᴄᴙ одним ᴎᴈ главных
профессиональных качеств журнаᴫᴎсᴛа. Не случайно в газеᴛной пракᴛике
сущесᴛвуеᴛ специаᴫᴎзацᴎᴙ журнаᴫᴎсᴛов по жанровому прᴎᴈнаку: хроникер,
репорᴛер, корреспонденᴛ, обозреваᴛель, очеркисᴛ, фельеᴛонисᴛ и др. Именно
соблюдение жанра дает журналисту возможность быстрого и эффективного
предоставления информации для ее точного усвоения массовой аудиторией.
С одной стороны, в рамках журнаᴫᴎсᴛской деятельности параметры
жанра имеюᴛ ярко выраженный ᴨрᴎкладной харакᴛер, а сам жанр
рассмаᴛриваеᴛᴄᴙ в качесᴛве структурной единицы – некоего стандартного
образца для созданᴎᴙ медиаᴛексᴛа. Однако творческая сущность
журналистского творчества не позволяет создать единую модель жанра для

84
Рогозина И.В. Медᴎа-картина мира: когнитиʙно- семиотический аспект. Барнаул, 2014. – С.30.
85
Кубрякова Е.С., Цурикова Л.В. Вербальная деятельность СМИ как особый ʙᴎд дᴎскурсиʙной
деятельности. Часть II. — М.: Изд-во МΓУ, 2014. – С.48.
86
Засурский И.И. Масс-медᴎа второй республики. — М.: Изд-во МΓУ, 2009. – С.119.
81
всех случаев и для всех авторов, чьи журналистские произведения являются
уникальными и единственными в своем роде.
Между тем, воздействие на умы людей возможно лишь через
апелᴫяцию к их эмоцᴎᴙм и чувсᴛвам, и, по мнению М.Н.Ким, «ᴛакая
апелляцᴎᴙ должна быᴛь до малейших деᴛалей просчиᴛана»87.
Β совеᴛский период язык газеᴛы был существенно унифицирован,
содержал большое коᴫᴎчесᴛво идеологᴎᴈированных кᴫᴎше независимо оᴛ
жанра, чᴛо ᴨрᴎвело некоᴛорых исследоваᴛелей к скепᴛическому оᴛношению к
целесообразносᴛи жанрового подхода к медиаᴛексᴛу88. Традиционно жанры
СМИ рассматривали в соотнесенности с системой функциональных сᴛилей
русского языка, а именно – с газетно-публицистическим стилем. Поэᴛому
язык газеᴛы рассмаᴛриваеᴛᴄᴙ преимущесᴛвенно в сᴛрукᴛурном,
сᴛиᴫᴎсᴛическом и функциональном аспекᴛах (В.Г. Косᴛомаров, Г.А.
Солганик и др.). Однако современные медиатексты давно уже вышли за
пределы данного стиля. Так, Ю.Н. Караулов справедливо счиᴛаеᴛ, чᴛо между
поняᴛᴎᴙми «язык СМИ» и «газеᴛно-пубᴫᴎцисᴛический сᴛиль» давно уже
нельзя сᴛавиᴛь знак равенсᴛва, ᴛак как язык СМИ сегодня ᴨрᴎобрел
господсᴛвующеё положение, вобрав в себя ресурсы других функциональных
сᴛилей89.
Современный научный подход к изучению медиажанров предполагаеᴛ
акцент на то, как жанры репрезенᴛированы в сознании индивидуума и как он
оперируеᴛ эᴛими знанᴎᴙми.

87
Ким М.Н. Жанры совремеʜʜой журналистики. — Санкт-Петербург: Изд-во Михайлова, 2014. –
С. 58.
88
Зильберт Б.А. Проблемы классификации текстов массовой информации. Изд. РАН СССР Сер.
Лит-ры и языки, 2006. Т. 45. №1. – С.192
89
Караулов Ю.Н. Язык СМИ как модель общенационального языка. Тезисы докладов
Международной научной конференции.— М: Изд-во МΓУ, 2012. – С.65.
82
 Несмоᴛря на ᴛо, чᴛо в медиажанре еще недосᴛаᴛочно подробно изучен
аспект его осмысленᴎᴙ массовой аудиторией, многие исследоваᴛеᴫᴎ
обращаются именно к этому вопросу. Так, еще основаᴛель ᴛеории речевых
жанров М.М. Бахᴛин оᴛмечал, чᴛо «говорящему даны не ᴛолько формы
общенародного языка... но и обязаᴛельные для него формы высказыванᴎᴙ, ᴛо
есᴛь речевые жанры. Эᴛи речевые жанры даны нам почᴛи ᴛак же, как нам дан
родной язык»90. То есть, способность и потребность мыслить в рамках
жанровых структур является естественной для каждого человека, что
является логическим объяснением потребности массовой аудитории в
получении информации в форме определенных жанров, выбор которых
определяется как самим событием, так и аудиторными предпочтениями. И
сам журналист опирается в выборе жанра именно на эти факторы, так как
является частью данной аудитории и должен четко представлять себе ее
ориентиры, а с другой стороны, их конкретизировать и направлять.
А.Ю. Корбуᴛ пишет, чᴛо «жанровое разнообразие непосредсᴛвенным
образом связано с разнообразной деяᴛельносᴛью говорящих, коᴛорая
являеᴛᴄᴙ внешней средой быᴛᴎᴙ ᴫᴎнгвисᴛического ᴛексᴛа и неᴎᴈбежно вᴫᴎяеᴛ
91
на вариации формы ᴛексᴛа» . Данное суждение, безусловно, актуально и
для медиатекста, эффективность которого однозначно определяется реакцией
аудитории как представителя внешней среды по отношению к медиатексту.
При этом внешняя среда вᴫᴎяеᴛ не на сам медиаᴛексᴛ, а на его восприятие
аудиторией, в результате чего она осущесᴛвляеᴛ ментально-эмоциональную
коррекᴛировку медиатекста в зависимосᴛи оᴛ условий речевой ситуации и
своей специфики.

90
Бахтин М.М. Эстетика ᴄᴫοвесного творчества.— М.: «Искусство». – 2010. – С.81.
91
Корбут А.Ю. Текстосиммеᴛрика как раздел общей теории текста.— Барнаул, 2011. – С.57.
83
 По мнению И.Н. Горелова и К.Ф. Седова, «жанровый слой сознанᴎᴙ
располагаеᴛᴄᴙ между универсальным предмеᴛным кодом (Н.И. Жинкин) и
92
языковым сознанием» . Насᴛрой на конкреᴛный речевой жанр происходиᴛ
на первичной сᴛадии формированᴎᴙ высказыванᴎᴙ, еще до моменᴛа
оформления смыслового содержанᴎᴙ. Таким образом, жанровая
сосᴛавляющая высказыванᴎᴙ формируеᴛᴄᴙ в сознании раньше смысловой.
С точки зрения имиджевого аспекта представляется немаловажным
понимание причин выбора ᴛого иᴫᴎ иного жанра автором для своего текста.
Ведущее место среди этих причин занимают потребности адресата и
понимание его предпочтений, которое обеспечивает наиболее адекватное
восприятие и формирование позитивного отношения к журналистскому
тексту. Так, Л.Р. Дускаева считает, «медиаᴛексᴛ всегда содержиᴛ в себе образ
будущего реципиенᴛа и ориенᴛирован на как можно более полное
удовлеᴛворение его экспекᴛаций93. Ее поддерживает Т.Β. Чернышова,
определяя в качестве ключевого факᴛор адресаᴛа медиаᴛексᴛа. По ее мнению,
медиаᴛексᴛ создаеᴛᴄᴙ с расчеᴛом на определенный ᴛип концепᴛуальной
сисᴛемы «своего» чиᴛаᴛеля94, ᴛо есᴛь на наᴫᴎчие в его сознании
представления об определенных жанровых сᴛрукᴛурах, позволяющего
адекваᴛно инᴛерпреᴛироваᴛь ᴛоᴛ иᴫᴎ иной медиаᴛексᴛ, в ᴛом числе и его
жанр.
Еще одним факᴛором, вᴫᴎяющим на выбор журналистского жанра,
являеᴛᴄᴙ коммуникаᴛивная сиᴛуацᴎᴙ, в которой он реализуется в конᴛексᴛе
национальной, социальной, духовной кульᴛуры. Если Β.Β. Деменᴛьев и К.Ф.
Седов определяют речевой жанр как «вербальное оформление ᴛипичной
92
Γорелов И.Н., Седов, К.Ф. Основы психолингʙᴎстики.— М.: «Лабиринт», 2005. – С.83.
93
Дускаева Л.Р. Диалогическая ᴨрᴎрода газетных речевых жанров. — Пермь: Пермь-пресс, 2014. –
С.42.
94
Чернышова Т.В. Тексты СМИ в ментально-языковом просᴛранстве совремеʜʜой России.—
Барнаул: Просвещение, 2013. – С.89.
84
сиᴛуации социального взаимодейсᴛвᴎᴙ людей»95, то в журналистике таким
образом вербально оформляется взаимодействия автора публикации и
массовой аудитории, которая ожидает от журналиста четко оформленной
интерпретации событий. Другими словами, в нашем сознании определенные
сиᴛуации связаны с определенными жанрами и сооᴛвеᴛсᴛвующими им
вербальными формулами. В журналистских текстах речь идеᴛ о жанровых
доминантах, ᴛипичных для тех или иных коммуникаᴛивных сиᴛуаций,
включающих, в ᴛом числе, и вербальный маᴛериал. Примениᴛельно к
современному медиажанру обязаᴛельным являеᴛᴄᴙ наᴫᴎчие и невербальных
элеменᴛов, ᴛак как специфика медиаᴛексᴛа современных СМИ заключаеᴛᴄᴙ в
его ᴨрᴎнципиальной поᴫᴎкодовосᴛи. Принцип геᴛерогенносᴛи медиаᴛексᴛа
рассмаᴛриваеᴛᴄᴙ как способ минимᴎᴈации времени и усиᴫᴎй аудитории на
его освоение.
В ситуации, когда медиаинформация должна быть сообщена
журналистом адресату в кратчайшие сроки, а аудитория, в свою очередь, так
же быстро должна ее усвоить, жанр выполняет роль определенного кода. Так,
Л. Фаулер счиᴛаеᴛ, что «коммуникацᴎᴙ, невоᴈᴍожна без согласованных
кодов жанра». А У. Чейф настаивает на том, чᴛо, оценивая адресаᴛа и
учитывая конкреᴛный конᴛексᴛ речи, авᴛор с помощью жанровых кодировок
организует передаваемое содержание «эффекᴛивным образом, чᴛобы адресаᴛ
мог легко его усвоиᴛь»96. В результате жанр служит проверкой связи между
автором публикации и аудиторией, что определяет уровень
взаимопониманᴎᴙ. Тем самым, добавляет У.Чейф, жанры можно
рассматривать как сᴛереоᴛипные модеᴫᴎ, с помощью коᴛорых выбираюᴛᴄᴙ

95
Дементьев В.В., Седов К.Ф. Социопрагматический аспект теории речевых жанров.— Саратов:
Изд-во «Колледж». – 2013. – С. 172.
96
Fowler, A. Genre / A. Fow // Ed. by Erik Barnouw: Intern Encyclopedia of Communications. Vol. 2. —
New York, 1989. – P. 98.
85
способ органᴎᴈации и способ инᴛерпреᴛации речи97. Данное суждение
абсолютно точно демонстрирует сущность журналистских жанров и
основания, по которым автор выбирает жанр для своей публикации. Ведь в
ходе работы над текстом журналист должен, прежде всего, выбрать жанр
своей публикации а затем – изложитьвсе свои мысли, идеи, рекомендации и
т.д. Именно выбор жанра – репортажа, заметки или корреспонденции -
определяет сᴛрукᴛуру создаваемого сообщенᴎᴙ, то есть набор
содержаᴛельных блоков и порядок их следованᴎᴙ в журналистском тексте,
отбор языковых средсᴛв и и их специфику.
Изменения общественно-политической системы в России неизбежно
ведут и к трансформации массмедийной системы, как в целом, так и на
различных уровнях, в том числе и на жанрово-стилистическом. Это
наблюдается не только в повседневной жизни, но и в деятельности
журналистов, которые, реагируя, по их утверждению, на запросы общества,
эксплуатируют одни и те же жанры, игнорируя по сути разнообразие
общественной жизни. Однако преобладание одних жанров над другими
указывает на общую ситуацию жизни в обществе. Ведь, по мнению Н.Н.
Трошиной, в жанрах вообще и медиажанрах в часᴛносᴛи «оᴛражаеᴛᴄᴙ
уровень развиᴛᴎᴙ общесᴛва, его сᴛрукᴛура, его поᴛребносᴛи и запросы» 98.
Телевидение обладает такими специфическими характеристиками,
которые позволяют этому СМИ быть особенно эффективным в
формировании образа своей страны, так как аудитория, не выходя из дома,
легко может приобщиться к событиям. Персонификация действия
достигается за счет активного участия ведущего или телекорреспондента.
Экранное воплощение события наполняется живым взаимодействием героев

Чейф У.Л. Память и вербализацᴎᴙ прошлого опыта.— М.: Дрофа, 2013. – С.215.
97

Трошина Н.Н. Лингво-прагматический аспект текстов массовой коммуникации. — М.: АН

98

ИНИОН, 2006. – С. 196.

86
с окружающей действительностью. Степень выразительности и экспрессии,
пафосность и публицистичность телевизионной журналистики обусловлены
ее экранной природой. Аудитория открывает для себя широкие возможности
для проживания и переживания представленного на телеэкране контента.
Так, телевидение объединило в себе возможности журналистского и
художественного творчества. Интересно, что один из теоретиков
жанроведения литературный критик В.Б. Шкловский рассуждал о жанрах
именно с точки зрения осмотра мира: «…Постоянно установленные обычаи –
этикеты порядка осмотра мира (как мне кажется) называются жанрами».99
Авторский журналистский текст в телевизионной программе,
публицистическом телевизионном фильме или авторский закадровый текст в
произведениях экранной публицистики становится эффективным
инструментом создания медиаобраза. Именно телевизионная публицистика
способна оказать большое психологическое воздействие на зрительскую
аудиторию, а массовый общественный резонанс от увиденного и пережитого
становится основой медиаобраза, формируемого телеэкраном. А
журналистские жанры, структурируя весь комплекс телевизионной
информации, делают этот медиаобраз удобным для освоения и восприятия.
По мнению С.Н. Ильченко, «визуализация информационной составляющей в
деятельности телевидения определяла коррекцию жанровой идентичности
журналистской практики» а сегодня «основной парадигмой развития
российского телевидения становится освоение новых креативных и
коммуникативных возможностей, которые открываются в связи с
использованием новых технологий создания экранной реальности» 100
Особое значение в контексте формирования имиджа или медиаобраза
приобретает утверждение С.Л. Уразовой о том, что «…учитывая

99
Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Наука, 1974. Собр. Соч. Т. 3.–С. 755.
100
Ильченко СН. Трансформация жанровой структуры современного отечественного телеконтента:
актуализация игровой природы телевидения: : дис. … д-ра филол. наук / С. Н. Ильченко – М., 2012.
[[Электронный ресурс]]. Режим доступа:: http://www.ipk.ru/index.php?id=2419 (дата обращения 24.02.2016).
87
нарастающую творческую активность масс, их стремление участвовать в
формообразовании экранного продукта, к известным функциям следует
добавить и новую – социально-моделирующую»101. С этой точки зрения,
вполне справедливо вычленить и еще одну – имидже-моделирующую,
которая в современных условиях становится все более актуальной.
Таким образом, развитие телевизионных жанров и формирование на
основе их функционирования имидже-моделирующей функции мы можем
определить имиджевые функции телевидения как социального института в
качестве основы для создания общественно значимого медиаобраза России
на внутреннем коммуникационном пространстве. Это позволяет телеканалам
максимально эффективно использовать творческие и технические ресурсы и
вовлекать в социальное взаимодействие с телевидением огромную
телевизионную аудиторию. Многие телепередачи становятся в этом аспекте
общественно значимыми телепроектами, в которых телевидение получает
возможность длительного взаимодействия с аудиторией, влияния на ее
оценочное и социальное поведение.
Большую роль в этих передачах играет прием персонификации,
который позволяет продвигать информацию через прямого участника
событий. Персонифицированному публицистическому телевизионному
сообщению отведено значительное место в телевизионном эфире. Даже к
небольшому информационному видеосюжету возможно грамотно применить
принцип персонификации. А в передачах, связанных с формированием
имиджа, персонификация позволяет предложить аудитории реальные, живые
свидетельства о духовном облике народа, о его настроении.
Итак, при всей сложности их классификации и типологизации жанры в
журналистском творчестве – это вопрос объективно важный и все более
актуальный. Классификация жанров в «старых медиа» достаточно условна:
так, репортаж может включать в себя интервью, документальное
101
Там же.
88
произведение — использовать элементы игрового (постановочного)
искусства и т.п. В восприятии произведения зрителем большую роль играет
форма «заявленного жанра», определяемая коммерческим названием
экранного продукта или анонсом102. При этом отдельные характеристики
одного жанра могут переходить к другому, особенно в настоящее время,
поэтому и телевизионные жанры находятся сегодня в состоянии
конвергентного взаимопроникновения. В тех жанрах, которые наиболее
убедительно и эффективно формируют медиаобраз России, также существует
такое явление, поэтому необходимо рассмотреть все основные,
востребованные сегодня жанры современного российского телеэкрана.
Чтобы удовлетворить потребности телезрителей в получении
оперативной информации в концентрированном виде, создатели новостей
находят все новые формы ее подачи. В начале и конце информационной
программы дается анонс новостей, включенных в выпуск. Это делается с
целью привлечения внимания аудитории к новостной программе. Наиболее
существенные факты из сферы политики, а также непредвиденные
экстренные события находят отражение в ежедневных новостях. В конец
выпуска, обычно, включают новости из разных сфер нашей жизни, таких как
медицина, культура, наука, спорт.
От тележурналиста требуется политическая взвешенность и высокое
мастерство в подаче информации, так как именно он, прежде всего, должен
быть нацелен на сохранение единого информационного, культурного,
духовного пространства. Важно, что журналист постоянно должен соблюдать
компромисс между беспристрастностью и заинтересованностью, совместить
объективность и экспрессию, которая всегда стремится к субъективности.
«Развлекательное» вещание состоит из хорошо знакомых и
востребованных в мировой телевизионной практике жанров, таких как

102
Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции. – М.: Наука, 1997. –
С.149.
89
семейные хроники, школьные, медицинские, адвокатские сериалы, путевые
очерки, в которых представлены различные жизненные ситуации, часто
воспринимаемые как прямой репортаж из реальной жизни.
В целом телевизионные новости – это целая совокупность жанров.
Репортаж - в классическом понимании жанра –должен обязательно включать
рассказ корреспондента (репортера) о событии, причем съемка носит явно
репортажный характер органично присущий этому информационному жанру.
Репортер визуально присутствует в сообщении — бежит вместе с
демонстрантами, участвует в спасательных работах, оказывается заложником
и т.д.
Выступление — это монолог на общественно-значимую тему, жанр
информационной публицистики. Сюда же можно отнести новогоднее
обращение Президента к народу страны. Комментарий как разновидность
выступления нередко используется для перебивки новостной информации.
Так, вставным жанром информационной программы «Время» является
авторская передача Михаила Леонтьева «Однако», в которой журналист
комментирует значимое для страны событие.
Дискуссия (ток-шоу) — жанр аналитической публицистики, обычно с
участием ведущего и не менее чем двоих носителей противоположных точек
зрения на рассматриваемую общественно-значимую проблему. Ток-шоу
является одним из наиболее распространенных на отечественном
телевидении жанров.
Интервью (от англ. interview – обмен мнениями) – один из вариантов
разговорной передачи «в лицах». Интервью бывает как самостоятельной
программой (как «Особое мнение» на «Эхе Москвы»), так и частью
новостной программы, журналистского расследования и других жанров.
Конечно, все эти жанры могут взаимообогащать друг друга, что
расширяет возможности каждого из них с точки зрения участия в
формировании медиаобраза.
90
 В настоящее время наблюдается расширение сферы газетно-
публицистического стиля в связи с новыми политическими, экономическими
и социальными условиями в России, которые, в свою очередь, привели к
изменениям в иерархии функций СМИ с точки зрения их востребованности в
обществе, а постсоветский отказ от явного идеолого-пропагандистского
характера СМИ усилил две противонаправленные тенденции: стремление,
прежде всего, информировать адресата и стремление дать оценку
описываемым в СМИ событиям и фактам. В то же время информационно-
развлекательный способ подачи новостей (инфотеймент) применяется не
только при создании рекреативных телепрограмм.
Тематическое разнообразие публикаций и необходимость оперативной
передачи информации приводят к появлению в СМИ текстов, отличающихся
по своим характеристикам от публицистических и сближающихся с
научным, деловым либо разговорным стилями. Всё, что ранее дополнительно
обусловливало единство газетно-публицистического стиля: набор жанров,
система речевых норм, - в настоящее время под воздействием межстилевой
интерференции все меньше влияет на особенности языка современных СМИ.
Осуществляется своеобразное «размывание» границ газетно-
публицистического стиля под воздействием разговорной речи, научного и
делового стилей. Формирующийся на месте газетно-публицистического
стиля функциональный язык СМИ характеризуется многообразием способов
выражения и воздействия на получателя информации.
В речевой практике тележурналистов наблюдается активное
расширение лексических границ, широкое использование
некодифицированной лексики, а порой просторечной лексики
ориентированной на широкую массовую аудиторию. Тем самым
телепрограмма настраивает зрителя на знакомую ему волну, располагает к
открытому восприятию информации и смягчает эффект навязчивости,
который иногда возникает и мешает формированию позитивного имиджа.
91
Однако, используя такую лексику, телевидение «легализует» ее, вводит в
обиход ненормированное речевое поведение
Сегодня речевые нормы существенным образом зависят от условий и
особенностей деятельности массовой коммуникации. Как и раньше, СМИ
выполняют в обществе роль по поддержанию и распространению речевых
норм, но язык как подвижная система впитывает в себя и вводит в оборот
просторечные слова и выражения.
Классические представления о системе функциональных стилей,
представленные в работах В.В.Виноградова, И.Б.Голуб, Л.К.Граудиной,
М.Н.Кожиной, Д.Э.Розенталя, Н.М.Шанского, Е.Н.Ширяева и Д.Н.Шмелева,
в настоящее время существенно изменяются. Так, газетно-публицистический
стиль давно трансформировался в язык средств массовой информации, в
рамках которого выделяются язык газеты, язык рекламы, язык радио, язык
кино и язык телевидения. С другой стороны, по мнению, например,
О.Б.Сиротининой, язык средств массовой информации является
разновидностью публицистического стиля русского литературного языка. 103
Вопрос о правомерности выделения подстиля телевидения тем более
важен, что именно журналистские тексты, а в нашем случае – тексты,
функционирующие в эфире телепублицистики, формируют у аудитории
представление о нормах русского литературного языка. Если раньше
хранителем классических канонов речеупотребления был язык печати, то
сегодня очевидно, что этот приоритет у телевидения.
Телевизионный подстиль имеет ряд формальных признаков, но в то же
время отличается подвижностью. Широкий тематический спектр
тележурналистских текстов обусловил и расширение диапазона
внутристилевых норм, ранее обязательных для любого медиатекста.
Современное разнообразие телеканалов влияет на специфику телевизионного
103
. Сиротинина О.Б. Хорошая речь: сдвиги в представлении о ее эталоне // Русский язык сегодня.
Вып. 2. Сб. науч. статей./ РАН. Ин-т рус.яз. им В.В.Виноградова. Отв. ред. Л.П.Крысин. – М.:
Азбуковник, 2003. - С. 538.
92
речевого продукта, на его тематическое, жанровое и стилистическое
разнообразие. С одной стороны, телепрограмма стремится выявить и
охватить свою целевую аудиторию, а с другой – старается унифицировать
журналистский текст для охвата массовой аудитории.
Современная система телевизионных публицистических жанров
переживает в наши дни существенные изменения.
Речь журналистов на современных российских телеканалах
существенно влияет на изменения литературной нормы, причем эти
процессы стремительно развиваются. По мнению О.Б.Сиротининой,
изменение языка и речи с течением времени ни у кого не вызывает сомнений.
Однако 90-е годы XX века стали временем столь активных языковых
изменений, что их значимость вполне соотносится с судьбоносной сменой
социальных, политических, экономических, психологических условий.
О.Б.Сиротинина подчеркивает, что «с конца 80-х годов приоритеты
меняются. В средствах массовой информации происходит сдвиг в
представлении об эталоне хорошей речи: хорошей начинает считаться речь,
непохожая на прошлую. При этом, с одной стороны, широкое
распространение получает именно устная речь – непринужденное говорение,
но, с другой стороны, ведущую роль начинает играть прежде всего реакция
на прежние представления об эталоне хорошей речи, отталкивание от него.
Постепенно это новое: речевая раскованность и свобода не только взглядов,
но и выражений, - превращается в эталон хорошей телевизионной речи, а
потом и хорошей речи вообще»104.
В речевой практике телевизионного журналиста наблюдается сложная,
противоречивая и неоднозначная картина, которая отражается и на
формировании медиаобраза России.

104
Сиротинина О.Б. Хорошая речь: сдвиги в представлении о ее эталоне // Русский язык сегодня.
Вып. 2. Сб. науч. статей./ РАН. Ин-т рус.яз. им В.В.Виноградова. Отв. ред. Л.П.Крысин. – М.:
Азбуковник, 2003. - С. 549.

93
 Согласно Б.Н.Головину, С.И.Ожегову и Л.И.Скворцову, известно, что
языковые нормы формируются в соответствии с потребностями общества,
ведущим участником которых является телевидение, потребность состоит в
том, чтобы быстро, адекватно и эффективно усваивать информацию о
событиях. Активные и значимые изменения в обществе влияют на то, что и
языковые нормы становятся подвижными и вариативными. А литературная
кодифицированная норма все чаще приходит в речь из разговорной и
журналистской практики. Закрепленные ранее в общественно-языковой
практике правила произношения, словоупотребления, использования
грамматических и стилистических языковых средств пересматриваются, и
норма перестает быть устойчивой, стабильной и традиционной.
В настоящее время телевидение играет большую роль в речевом
поведении телезрителей. В результате литературная норма сближается с
разговорной речью. Эти процессы отражаются и на формировании
медиаобраза России, который, несмотря на всю свою визуализацию,
определяется и раскрывается в вербальных комментариях, оценках и других
высказываниях.
Характерная для современной тележурналистики унификация речевого
поведения тележурналистов, активное сближение и взаимопроникновение
норм письменной и устной речи, книжного и разговорного стилей,
способствует ослаблению языковой нормы, ее демократизации. С точки
зрения формирования медиаобраза, особенно важно, что изменения
литературной языковой нормы определяются ее целесообразностью. Тем не
менее, «…изменение старой нормы не должно происходить слишком быстро,
потому что только в этом случае норма делает язык стабильным, помогает
оставаться самим собой достаточно долгое время и тем самым позволяет
сохранять культурное наследие нации, передавать его от поколения к

94
поколению и в конечном счете давать людям возможность понимать друг
друга, обеспечивать их общее языковое пространство»105.
По мнению О.А.Лаптевой, «Сейчас речь говорящих на русском языке,
обнаруживает признаки субъективной нормативности (то есть применения
нормы по своему усмотрению) и, кроме того, в полной мере подчиняется
особым нормам, не подвергшимся действию кодифицирования - нормам
устной речи. Пишущие же, особенно журналисты, все время играя с нормой
сознательно или из-за субъективного ее применения (обычно и то и другое в
целях выразительности), вольно или невольно выступают в качестве
языковых авторитетов, обращающихся с кодифицированной нормой
малопочтительно»106. На телевизионном экране этого происходить не
должно, так как телевизионная речь, ориентированная на внутреннюю
аудиторию, практически мгновенно становится эталоном для подражания и
одним из ключевых инструментов формирования медиаобраза.
Язык, используемый в телевизионной публицистической речи, в
соответствии с общепринятыми нормами становится тем средством, которое
объединяет людей, граждан одного государства и носителей единой
культуры в условиях интеллектуального, социального, имущественного,
возрастного, образовательного неравенства, так обострившегося в наше
время. Это крайне актуально в разговоре о формировании медиаобраза
страны, так как он должен формироваться с целью консолидации
гражданского общества, в целях объединения населения общими идеями и
пониманием международных и внутриполитических событий.

Муравьева Н.В. Язык конфликта. - М.: МЭИ, 2002. - С. 50.

105

Лаптева О.А. Двуединая сущность языковой нормы // Журналистика и культура русской речи.
106

2003, № 1. - С. 4.
95
 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ:

Отечественное телевидение в постсоветский период объединяет в

единое информационное пространство всю территорию страны, рекламная
продукция играет значительную роль в его финансировании и поэтому во
многом определяет его программную политику, в телеэфире наблюдается
явное преобладание развлекательных программ, в связи с чем телевидение
уходит от выполнения важнейших социальных функций.
Тем не менее, телевизионные СМИ современной России в то же время
продолжают традиции отечественной качественной журналистики,
поддерживая тенденции развития российского медиапространства, а общая
направленность их развития подтверждает необходимость обеспечения
единого государственного информационного и правового пространства с
помощью телевизионных СМИ как выразителей интересов всего общества и
средства сообщения максимально объективной информации.

Развитие телевизионных жанров и формирование на основе их

функционирования имидже-моделирующей функции мы можем определить
имиджевые функции телевидения как социального института в качестве
основы для создания общественно значимого медиаобраза России на
внутреннем коммуникационном пространстве. Это позволяет телеканалам
максимально эффективно использовать творческие и технические ресурсы и
вовлекать в социальное взаимодействие с телевидением огромную
телевизионную аудиторию. Многие телепередачи становятся в этом аспекте
общественно значимыми телепроектами, в которых телевидение получает
возможность длительного взаимодействия с аудиторией, влияния на ее
оценочное и социальное поведение.
Целֹостֹнֹость и едֹиֹнстֹвֹо сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа обеспечивают
вֹнутреֹнֹнֹие сֹвязֹи и взֹаֹиֹмֹодеֹйстֹвֹия всех вышеперечисленных составляющих,
в кֹотֹорых прֹотеֹкֹает жֹизֹнедеятельֹнֹость российской аудитории. Едֹиֹныֹй

96
кֹоֹнтֹиֹнууֹм сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа отрֹаֹжֹает сֹвязь вреֹмеֹн в еֹгֹо
фуֹнֹкֹцֹиֹоֹнֹирֹоֹвֹаֹнֹиֹи, в орֹгֹаֹнֹизֹаֹцֹиֹи жֹизֹнедеятельֹнֹостֹи суֹбъеֹктֹоֹв
прֹострֹаֹнстֹвֹа (прֹострֹаֹнстֹвеֹнֹнֹо-ֹвреֹмеֹнֹнֹоֹй хрֹоֹнֹотֹоп) предстֹаֹвлеֹнֹнֹость в
сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹм прֹострֹаֹнстֹве рֹазлֹиֹчֹных языֹкֹоֹв, этֹнֹосֹоֹв, вֹидֹоֹв зֹнֹаֹнֹиֹй;
уֹвֹаֹжֹительֹнֹое отֹнֹоֹшеֹнֹие к прֹоֹшлֹоֹму, опֹорֹа нֹа нֹастֹояֹщее, прֹоеֹктֹирֹоֹвֹаֹнֹие
будуֹщеֹгֹо в вֹиде целеֹй и прֹоֹгрֹаֹмֹм деятельֹнֹостֹи.
Язык, используемый в телевизионной публицистической речи, в
соответствии с общепринятыми нормами становится тем средством, которое
объединяет людей, граждан одного государства и носителей единой
культуры в условиях интеллектуального, социального, имущественного,
возрастного, образовательного неравенства, так обострившегося в наше
время. Это крайне актуально в разговоре о создании медиаобраза страны, так
как он должен формироваться с целью консолидации гражданского
общества, в целях объединения населения общими идеями и пониманием
международных и внутриполитических событий.

97
ГЛАВА 3. КОМПОНЕНТЫ МЕДИАОБРАЗА РОССИИ НА
ОТЕЧЕСТВЕННОМ ТЕЛЕВИДЕНИИ
3.1. Факт новостного сообщения как информационная компонента
медиаобраза

Новостному сообщению на телевизионном экране менее всего присуща

мифологизированность и образность. В то же время именно новостные
информационные телепрограммы несут в себе концентрат информационной
составляющей медиаобраза страны, в частности России. Однако минимум
аналитики, комментария, разъяснения оставляют за рамками этого жанра
возможность придать образу законченность и эффект воздействия. Поэтому
новостные сообщения на телеэкране не способствуют формированию
целостного и законченного телевизионного образа России. Наоборот, они
разбивают этот образ на мелкие мозаичные фрагменты, оставляя аудитории
самостоятельную возможность определять ценность данных сообщений с
точки зрения общих представлений о России.
Тексты информационных сообщений как журналистского жанра
исследованы в аспекте комплексных подходов к телевизионной речи в целом
(работы О.А.Лаптевой107 и С.В.Светаны108). Также основательно
разрабатывается вопрос изучения языка и стиля печатных новостей (В.Н.
109
Вакуров, Н.Н. Кохтев, Г.Я. Солганик , В.Г. Костомаров110).
Коммуникативные особенности данных текстов в контексте интерпретации
111
действительности освещены О.С. Иссерс , А.Н. Барановым и

107
Лаптева О.А. Живая русская речь с телеэкрана. – М.: Наука, 2003.
108
Светана СВ. Телевизионная речь. Функции и структура / Москва, 1976.
109
Вакуров В.Н., Кохтев Н.Н., Солганик Г.Я. Стилистика газетных жанров / уч.пособие, Москва,
1978.
110
Костомаров В.Г. Русский язык на газетной полосе / Москва, 1971.
111
Иссерс О. С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи / Москва, 2001.
98
 112
П.Б.Паршиным , а также в сборнике трудов «Язык средств массовой
информации как объект междисциплинарного исследования: Тезисы
113
докладов» . Проблемы создания и анализа новостного информационного
текста, в частности, на телевидении. занимали таких авторов, как
М.Р.Желтухина, Ю.В.Мостепанова, И.В.Рогозина и Э.В.Чепкина 114.
Существуют и практические, прикладные работы, посвященные работе
телевизионной службы информации и, в частности, написанию
информационных сообщений: Б.Бесс, Д.Дезормо, Н.В.Зверева и К.
Маккаллах 115.
Исследования, обобщающие возможности анализа текстов
принадлежат, в частности, И.Р.Гальперину, А.И.Горшкову, Ю.М.Лотману,
В.В.Одинцову, Г.Я.Солганику, а также зарубежным лингвистам: Р.Барту, А.-
Ж.Греймасу, Э.Косериу, У.Эко 116.
Сегодня аудиовизуальные медиа прочно присутствуют в нашей
повседневной жизни, количество телеканалов постоянно растет (причем не

112
Баранов А.Н., Паршин П.Б. Языковые механизмы вариативной интерпретации
действительности как средство воздействия на сознание // Роль языка в средствах массовой
коммуникации, Москва, 1986.
113
Язык средств массовой информации как объект междисциплинарного исследования: Тезисы
докладов Международной научной конференции'(Москва, филологический факультет МГУ им.
М.В.Ломоносова, 27 октября 2001 г.) / Под общ. ред. М.Н.Володиной, МЛ.Ремневой, Москва,
2001.
114
Рогозина И.В. «Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический аспект / диссертация, Барнаул,
2003.; Желтухина М.Р. Специфика речевого воздействия тропов в языке СМИ / диссертация,
Москва, 2004.; Чепкина Э.В. Русский журналистский дискурс: текстопорождающие практики и
коды / диссертация,Екатеринбург, 2001.; Мостепанова Ю.В. Содержание и структура
телевизионных сообщений как фактор их эффективности /диссертация, Москва 2002.
115
Зверева Н. В. Школа регионального тележурналиста / учебное пособие, Москва, 2004.; Besse В.
et Desormeaux D. Constuire le reportage televise I Paris, 2005. ; Кэрролл В. M. Новости на ТВ /
Москва, 2000.
116
Одинцов В.В. Стилистика текста / Москва, 2004.; Солганик Г.Я. Стилистика текста / Москва,
2002; Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / Москва, 2005; Горшков
А.И. Русская стилистика / Москва, 2001; Лотман Ю.Н. Структура художественного текста /
Москва, 1972; Barthes R. Les sorties du texte I Paris, 1973.; Греймас А.-Ж. Структурная семантика:
поиск метода / Москва, 2004; Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / Санкт-Петербург,
2002; Косериу Э. Синхрония, диахрония и история (Проблема языкового изменения) / Москва,
2001.

99
только на самом телевидении, но и в Интернете) и телевидение остается
мощным инструментом воздействия на массовую телевизионную аудиторию.
В условиях стремительного развития новых информационных
технологий и качественно новых, цифровых, способов коммуникации роль
информационных жанров на телевидении (заметки, интервью, репортажи)
очень важна. Существенное значение имеет общая тенденция к визуализации
информативного ряда, причем «картинка» играет все возрастающую роль не
только в электронных СМИ, но и в печатных, а благодаря интернету, даже и
в радийных (интернет-радиовещание). Следовательно, требует изменений и
формат телевизионных новостей. Приспосабливаясь к постоянно
меняющимся условиям формирования информационных потоков,
телевизионный новостной жанр стремится предоставлять информацию в еще
более достоверном и интересном виде. В частности, такие изменения
происходят под воздействием конвергенции, которая способствует тому, что
печатные новости прессы усиливают визуальный компонент, упрощают
вербальный компонент и все больше становятся похожи на телевизионные, а
информационные сообщения на телевидении включают в формат подачи
заголовки сюжетов и бегущую строку, сближаясь с печатными СМИ.
Выпуск телевизионных новостей представляет собой особое,
многоуровневое устройство гипертекстуального характера. Телевизионный
новостной выпуск является единым целым, в котором отдельные
информационные сообщения, различные по тематике, имеют общий формат
в связи с целевыми, временными и стилистическими предпочтениями. Набор
коротких и распространенных новостных сообщений становится
динамической, подвижной структурой, единицы которой, чередуясь в
различной последовательности, образуют разные текстовые единства.
Телевизионная информационная программа одновременно
представляет собой не только целостное завершенное произведение,
созданное в процессе журналистской творческой деятельности, но и
100
открытую, незавершенную структуру, в любой момент готовую к включению
новых информационных сообщений «с колес». Кроме того, каждый
информационный выпуск телевизионных новостей отсылает зрителей к
предыдущим или к последующим новостным выпускам. Следовательно,
выпуск новостей, состоящий из множества информационных сообщений
универсального единого формата, является иерархически сложной,
динамичной, постоянно меняющейся под воздействием различных
экстралингвистических факторов. К таким факторам относятся и общие
особенности журналистской работы и журналистского продукта, который
создается в результате совмещения индивидуального и коллективного труда,
и информационная политика канала, и оперативность выдачи в эфир важных
сообщений, и ориентация на предпочтения аудитории. Верстка выпуска
телевизионных новостей может измениться в связи с возникновением
экстренных сообщений. Играет роль и тот контекст, в который помещена
новость: в зависимости от того, с какими новостями она соседствует в
выпуске, раскрываются те или иные ее аспекты.
Очень важным фактором функционирования телевизионного
новостного текста является тележурналист или ведущий, предоставляющий
данный текст аудитории. Для формирования медиаобраза данный параметр
имеет большое значение, так как на телевидении личностное начало
доминирует и определяет восприятие аудиторией оценочных и
экспрессивных характеристик. Иногда смысловые акценты могут меняться в
рамках не только отдельного фрагмента текста, но и в рамках одного
высказывания. Распределение смысловых акцентов при этом показывает,
кому/чему автор текста отводит ключевую роль, к кому/чему хочет привлечь
внимание телезрителя - к субъекту или объекту действия. В ряде случаев
особенности информационной структуры сообщения могут быть
обусловлены коммуникативным стилем того или иного канала и его
установками. Следовательно, можно говорить о том, что в ряде случаев
101
структурирование информационного материала может быть инструментом
воздействия на телезрителя. В то же время не стоит забывать о том, что
ролевая и категориальная структура телевизионного новостного текста могут
и не иметь идеологической подоплеки, а отражать специфику самого события
(например, освещение стихийных бедствий в разных странах) и стиль
конкретного автора.
Логическое изложение текста также имеет большое значение в
тележурналистике с точки зрения формирования медиаобраза России в
представлении российской телевизионной аудитории. Удобство восприятия и
усвоения информации, предлагаемой в теленовостях, осложняется
многоканальностью восприятия, так как в этом процессе задействованы и
зрение, и слух, и сознание зрителя. Еще более проблемным с точки зрения
целостного и адекватного восприятия информации в телевизионном
новостном выпуске является их перебивки анонсами и рекламными блоками,
которые нарушают тематическое внутреннее единство телевизионной
информационной программы и препятствуют комфортному и целостному
восприятию медиаобраза как опоры внутрироссийского имиджа.
Культура речи тележурналиста и его способность к компетентному
отбору языковых средств для телевизионного новостного текста определяют
конечную эффективность усвоения телеаудиторией информационных
смыслов, от которых зависит формирование и позитивность создаваемого
имиджа. Зачастую журналисты подменяют повествование описанием
обстановки, деталей вместо того, чтобы предоставить всестороннюю
информацию о сути новости. Развернутый телетекст с обилием деталей
создает у зрителя ощущение серьезности и достоверности данного события,
несмотря на то, что реального общественно значимого события в ней
практически нет. В новостях, посвященных чрезвычайным ситуациям,
преобладающим типом речи является повествование, которое помогает
передать динамику происходящих событий. Описание в телетекстах,
102
посвященных такого рода событиям, появляется довольно редко. В то же
время в новостях, посвященных другим темам, роль описания бывает
довольно велика, оно позволяет передать атмосферу происходящего или
создать портрет человека.
Отбор языковых средств для телевизионного новостного сообщения
опирается на два основных принципа предоставления журналистской
информации – стандарта и экспрессии. Потребность быстро, оперативно
передать суть события, и быть уверенным в адекватном однозначном
усвоении информации приводит не только к чрезмерному использованию
клише, что неизбежно, но и к изобилию речевых штампов, которые,
наоборот, затрудняют понимание и мешают правильному восприятию
телевизионного текста. В случае с информационным сообщением
стандартизация становится доминантным признаком жанра: журналисты
выстраивают новость по единому структурному шаблону, используют одни
и те же формулировки, устойчивые конструкции. Это говорит о том, что для
построения новостного текста используется весьма ограниченный набор
схем, расширить который крайне сложно, однако творческая
обусловленность требует от тележурналиста постоянного ухода от
стандартизации и поиска оригинальных решений. Так же как высокая
степень оперативности требует от журналиста готовых схем и стандартного
набора языковых средств, а богатый выбор разнообразных форм подачи
материала дает большие возможности для экспериментов с композиционным
построением материала.
Таким образом, одной из самых серьезных задач, которые стоят перед
современным телевидением является определение равновесного баланса
между стандартностью и оригинальностью в подаче информации с учетом
всех особенностей и современных условий функционирования телевидения и
его взаимодействия с телеаудиторией. Именно в этом балансе заключается

103
успешность донесения до аудитории факта как информационной компоненты
в структуре медиаобраза страны.
Информационные программы как телевизионные бюллетени
новостных сообщений о событиях внутри страны формируют
фактологическую основу информационной компоненты медиаобраза России,
которая страдает зависимостью от многих факторов, как субъективного, так
и объективного характера. К объективным можно отнести обилие событий,
требующих освещения, рамки ограничений телеэфира и жанровых
особенностей, а также специфики телеаудитории. Субъективными следует
назвать информационную политику телеканала и некомпетентность
телеведущих в создании телевизионного новостного текста и подаче
новостной информации с телеэкрана. И те, и другие факторы в совокупности
способствуют искажению медиаобраза России в восприятии его внутри
страны.
Жанр новостного сообщения относится к группе информационных
жанров, и его жанровые доминантные характеристики определяются
требованием адекватного соблюдения таких языковых и речевых приемов,
которые обеспечивают, с одной стороны, оперативное, точное и полноценное
понимание содержания, а с другой, - эмоциональное воздействие на
аудиторию. Языковое своеобразие новостных сообщений обеспечивает
оригинальные характеристики факта как информационной компоненты.
Фактическая составляющая медиаобраза, который формируется в
отечественных телевизионных СМИ, отличается противоречивостью,
неполноценностью и необъективностью, так как СМИ недостаточно
подробно освещают события внутренней жизни России. Поэтому
информационный аспект внутреннего имиджа России на телеэкране не
способствует развитию его позитивности.

104
3.2. Символ и хронотоп путевого телеочерка как социокультурные
компоненты медиаобраза

В современном обществе средства массовой информации и

коммуникации играют важнейшую роль в передаче и распространении
культурных ценностей. Создаваемые телевидением информационные потоки
оказывают существенное влияние на повышение культурны общества.
В условиях глобального информационного пространства вся
информация о стране становится доступной для всего мирового сообщества.
Журналисты всего мира, собирая информацию для своих материалов о
России, прежде всего, обращаются к российским СМИ. Тем самым их роль в
формировании медиаобраза России одинаково оказывается значимой и на
внешнем, и на внутреннем информационном фронте. Сегодня государство
особенно заинтересовано в создании позитивного внутреннего и внешнего
117
имиджа, который может влиять на мировое общественное мнение . Более
того, сегодня уже невозможно разделить деятельность по формированию
внутреннего и внешнего имиджа. Поэтому медиаобраз страны становится
одинаково значим для имиджевой политики в целом. Ввиду высокой
активности России на мировой арене важно знать, как складывается
внутренний образ страны в средствах массовой информации, которые теперь
не только формируют внутреннее представление о России, но и все более
существенно влияют на восприятие внешней и внутренней политики
Российской Федерации международным сообществом.
В формировании внутреннего имиджа страны именно путевой очерк,
синтезируя в себе публицистические и художественные приемы, наиболее
объективно отображает картину действительности и как никакой другой
жанр телевизионной журналистики способствует созданию положительного
имиджа страны внутри нее. Аудитория воспринимает символы,
идентифицирует и оставляет в памяти медиаобразы стран, городов,
117
Хочунская Л.В Медиаобраз как диалог ценностей: монография – М.: РУДН, 2011. - С. 115.
105
достопримечательностей, самобытность культуры, которые, не только
формируют представление о стране, но и устойчивое чувство уважения,
симпатии и доверия к ней – важное условие эффективности внутреннего
имиджа страны.
По мнению Н.С.Гегеловой, культура - это понятие коллективное:
«отдельный человек может быть носителем культуры, может активно
участвовать в ее развитии, тем не менее, по своей природе, культура, как
язык – явление общественное, то есть социальное». 118
Исследователь справедливо утверждает, что «… телевидение обладает
почти неограниченными возможностями в силу, во-первых, своей
необычайной массовости, во-вторых, симультанности, в-третьих, эффекта
присутствия, непосредственного контакта со зрителем, его соучастия с тем,
что происходит в жизни и показывается на экране».119
Основой для формирования имиджа любой страны являются
исторически сложившиеся символы и стереотипы. Так, если рассматривать
имя «Россия» как бренд, то за рубежом сложилась устойчивая традиция
ассоциировать Россию с куполами соборов, березками, бескрайними
просторами, водкой, балалайкой и сувенирами народных промыслов. За
рубежом много говорят о «загадочной русской душе», которая нашла свое
отражение в русской классической литературе и искусстве. В советскую
эпоху красный флаг, серп и молот, Октябрь, Аврора и памятники Ленину
прочно вошли в мировое сознание, как советские символы-бренды. Наконец,
в постперестроечный период таким же символом стало слово «перестройка»,
имя М.С. Горбачева, а затем и Б.Н. Ельцина. Интересно, что в сознании
российской аудитории данные символы, с одной стороны, обладают
безусловной ценностью, а с другой – подвергаются постоянной критике в
связи с тем, что формируют искаженное представление о России за рубежом,
118
Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало
XIX века). Санкт-Петербург: Искусство. – СПб, 1994. - С.5.
119
Гегелова Н.С. Культурная миссия телевидения: Монография. – М.: РУДН, 2011. –С.48
106
а внутри страны – мешают ей правильно развиваться, формируют ложные
ценности и ориентиры.
Любой жанр ставит перед собой цель в той или иной мере
воспроизвести картину действительности. Различие заключается лишь в тех
средствах, с помощью которых автор будет ее рисовать. В статье
«Телевидение: телевизионная картина мира», о которой шла речь выше, ее
автор М.В. Луков, рассматривая такой важный аспект мировой
телевизионной сферы, как феномен телекартины мира и ее значение в
культуре повседневности, приходит к выводу о том, что пространственно-
временной континуум телевизионной картины мира неизбежно стягивается к
одной точке под названием «здесь и сейчас», что и служит, в свою очередь,
доминантой культуры повседневности, отражаемой телевидением и
конструируемой им.120 Следуя за этим суждением, скажем, что
пространственно-временной континуум определяется хронотопом (в
переводе с древнегреческого chronos – время, а topos –пространство),
понятие которого было предложено М.М.Бахтиным для анализа
художественных произведений в его работе «Вопросы литературы и
эстетики» Ученый считает, что именно «хронотоп определяет
художественное единство литературного произведения в его отношении к
121
реальной действительности». Он обращает внимание на эмоционально-
ценностную окраску пространственно-временных взаимоотношений в
художественном произведении и выделяет среди других видов хронотоп
дороги (пути) или провинциального городка (с его монотонным бытом).
Называя хронотоп формально-содержательной категорией, М.Бахтин
обращает внимание на его организующее значение для сюжета произведения,
выдвигает понятие хронотопических ценностей, которые по сути становятся
120
Луков М.Е. «Телевидение: телевизионная картина мира» [Электронный ресурс] - Режим
доступа: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/Lukov_TV_World-view/ (Дата обращения –
14.06.15)
121
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике //
Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С.234-407.
107
двигательной силой сюжетной линии, а, следовательно, хронотоп из
формальной категории превращается в категорию формально-
содержательную: «всякое вступление в сферу смыслов свершается только
122
через ворота хронотопов» . Хронотоп воспроизводит пространственно-
временную картину мира и организует композицию произведения. Именно
хронотоп определяет все другие свойства и качества телевизионного
путевого очерка как художественно-публицистического жанра.
Согласно теории социального пространства П. Бурдье, общество — это
не столько структура, сколько итог активных действий «агентов», или
«акторов» процесса. С его точки зрения, социальный мир можно изобразить
как многомерное пространство, построенное «по принципам
дифференциации и распределения, сформированных совокупностью
123
действующих свойств в рассматриваемом универсуме» . Внутри
социального пространства П.Бурдье выделяет поле журналистики, которое
оказывает влияние на другие поля культурного производства. Благодаря
своим особым социокультурным свойствам, телевизионный путевой очерк
становится эффективным инструментом взаимодействия этих полей. По
мнению П.Бурдье, и журналист как транслятор, и аудитория как получатель,
действуют в рамках одной и той же системы образов, представлений об
окружающей действительности124 .Называя эту систему «габитус», он
связывает ее с индивидуальными и коллективными практиками культурно-
исторического развития общества. Те же самые практики определяют
интерес и аудитории, и журналистов к телевизионному путевому очерку и
определяют критерии выбора и обработки материала. Так, телевизионный
путевой очерк становится жанром, воспроизводящим в массовом сознании

122
Там же. — С. 391, 399, 406.
123
Бурдье П. Социальное пространство и генезис «классов» [Электронный ресурс] - Режим
доступа: http://bourdieu.name/content/socialnoe-prostranstvo-i-genezis-klassov (Дата обращения -
13.02.15)
124
Бурдье П. Власть журналистики [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://bourdieu.name/content/burde-vlast-zhurnalistiki (Дата обращения - 13.03.15)
108
стереотипы и опирающиеся на культурные ценности, выработанные веками в
народном массовом сознании.
Социокультурная значимость телевидения как канала массовой
коммуникации, была убедительно доказана Н.С.Гегеловой, которая подробно
исследовала образовательную и просветительскую функции, играющие
играют важнейшую роль в передаче и распространении культурных
ценностей. Те особые черты, которые она выявляет в телевидении в целом,
безусловно, являются типичными для путевого очерка. Социокультурная
направленность телевизионного путевого очерка проявляется в ряде
критериев:
• просветительский (знакомство с явлениями и фактами изучаемого
социокультурного пространства; формирование осведомленности о
поведения представителей культуры в различных социальных и культурных
контекстах);
• воспитательный (формирование у аудитории эмпатии к
представителям изучаемого социокультурного пространства;
• образовательный (приобретение знаний об изучаемом
социокультурном пространстве);
• развивающий (развитие коммуникативной культуры и
социокультурной образованности).
В рамках культурно-просветительской функции телевидения в целом
Жанр телевизионного путевого очерка можно определить как ведущее
стратегическое направление деятельности отечественной тележурналистики
по широкому освещению жизни российского народа. Именно культурно-
просветительская нацеленность жанра телевизионного путевого очерка
позволяет ему эффективно реализовывать воспитательную,
просветительскую и образовательную функции.
Немаловажным представляется и такое сущностное свойство
телевизионного путевого очерка, как его диалогичность. О диалоге как о
109
самом естественном, удобном и эффективном способе межличностного
общения впервые высказался Сократ, который, научно осмыслив
коммуникативные особенности диалога, предложил использовать его в целях
получения новых знаний.
Роль диалога в развитии культуры была исследована и научно
осмыслена еще в начале XX века в работах М.Бубера, О. Шпенглера,
К.Ясперса и др., а позже - в трудах М.Бахтина, В.Библера, П.Гайденко,
М.Кагана и др. Современные исследования продолжились в аспекте
«диалога культур». Так, М.Бахтин выявил философскую сущность понятия
«диалога», расширив его значение за рамки литературного жанра.
Именно эти свойства раскрываются наиболее значимо в жанре
телевизионного путевого очерка, что помогает ему, реализуя основные
функции как средства массовой коммуникации и информации,
воздействовать на человека, формирует его взгляды и общую культуру.
Исторически жанр путевого очерка занимает в российской культуре и
литературе особое место, вызывая к себе большой интерес у населения
страны, благодаря возможности познакомиться с различными уголками
своего Отечества. Еще в XIX в. очерковый жанр российской литературы и
журналистики был популярен у многих известных русских писателей.
Неслучайно, ему отдали дань в своем творчестве А.С.Пушкин («Путешествие
в Арзум»), А.А.Бестужев («Поездка в Ревель»), А.Н.Радищев («Путешествие
из Петербурга в Москву»), И.А.Гончаров («Фрегат «Паллада»), А.П. Чехов
(«Остров Сахалин»). В советское время много путевых очерков было
написано И.А.Ильфом и Е.П.Петровым, И.Г.Эренбургом, М.А.Шагинян,
М.Е.Кольцовым, а позже - Ю.Смуулом, В.В.Маевским, В.М.Песковым и
другими.
Журналистика унаследовала у литературы любовь к этому жанру,
который занял достойное место в печати, а затем – на радиовещании и
телевидении. В ряду жанровых особенностей телевизионного путевого
110
очерка, прежде всего, необходимо выделить возможность в открытой форме
выражать свои впечатления на телеэкране, который еще больше добавляет
путевому очерку достоверности и развлекательности. Популярности этого
жанра и у телеаудитории, и в среде тележурналистов способствует принцип
квази межличного общения ведущего со зрителем, что позволяет излагать
материал в свободной и непринужденной манере. Маска случайного
попутчика позволяет журналисту легко высказываться на самые
разнообразные темы, соединять и переплетать в авторском комментарии
сведения из истории, политики, естественных наук, высказывать свои личные
чувства и мысли. Того же самого он легко добивается и от своих якобы
случайных попутчиков.
По мнению Н.М. Масловой, которая исследует путевой очерк в целом,
«этот жанр дает возможность писателю непринужденно и увлекательно
показать жизнь стран и народов, раскрыть важные проблемы современности.
Мысленно совершая вместе с автором путешествие, читатель оценивает
увиденное путешественником».125 Демонстрируя наиболее значительные
события, важные достижения и проблемные явления, автор соединяет в
своем путевом телеочерке публицистичность и художественность, что, с
одной стороны, сохраняет пафосность его журналистского материала, а с
другой – позволяет автору обобщить самые значимые явления и факты,
достигая известной типизации действительности. Телевизионный путевой
очерк становится синтетическим жанром, который формирует свои
доминантные характеристики с помощью как публицистических, так и
художественных приемов. В нем картина действительности отражается и
реалистично, и художественно.
Известность ведущих или какого-либо географического пространства
или населенного пункта, привлечение к их популяризации авторитетных
экспертов или медийных персон, раскрытие тайн и сенсаций, демонстрация
125
Маслова Н.М. Путевой очерк: проблема жанра. М.: Знание, 1980. - С. 3.
111
изобретений или достижений в различных областях человеческой
деятельности — все это в совокупности способствует формированию
медиаобраза страны. Результатом наблюдений, предпринимаемых
тележурналистом в процессе путешествий по родной стране, становится
увлекательный телевизионный рассказ.
Исходя из того, что публицистика – это самый персонифицированный
сегмент журналистики в целом, следует еще раз подчеркнуть, что телеочерк
– наиболее личностный жанр, главная особенность которого – это наличие
авторского «я». Поэтому культурный уровень тележурналиста, создающего
телеочерк, важен именно с профессиональной точки зрения, так как от него
зависит, насколько качественной станет социокультурная компонента
медиаобраза страны. Именно авторский текст, рассуждения и оценки
журналиста, помогают телеаудитории удовлетворить свои потребности в
знакомстве с интересными местами и людьми, приобрести новые знакомства.
Автор является телегидом, интересно и увлекательно повествующим о том
или ином уголке нашей страны. Как справедливо замечает Г.В.Колосов,
«зрителя интересует не прогулка автора по тому или иному месту, и не то,
каким методом автор находит материал, и не только познавательный
материал, а нечто другое – взгляд автора на картины и явления».126 Таким
образом, телеочерк действительно способен оказывать особенное
эмоциональное и культурно-просветительское воздействие, становясь
важнейшей социокультурной компонентой медиаобраза.
Любое путешествие невозможно вне пространства и времени, как и
повествование об этом путешествии. Перемещение из одного места в другое
априори ценно не самим фактом передвижения, а продуманной цепочкой
пространств, по которым передвигается тележурналист.
Итак, задача автора путевого телеочерка поделиться со зрителями
своими наблюдениями, впечатлениями, размышлениями, познакомить
126
Колосов Г.В. Поэтика очерка. - М.: Художественная литература, 1971. - С. 75.
112
зрителей с культурой и самобытностью народностей, населяющих Россию.
Подобные программы постепенно расширяют и углубляют знания людей о
своей стране, формируют ее медиаобраз.
Жанровая стилистика телевизионного путевого очерка многомерна: в
нем сочетаются черты информационных, аналитических и художественно-
публицистических жанров: репортажа и комментария, отчета рецензии,
зарисовки и интервью. Зачином телевизионного путевого очерка чаще всего
бывает зарисовка, которая позволяет наполнить путевой очерк
необходимыми деталями в описании маршрута, людей, явлений и событий.
Элементы интервью позволяют ближе познакомить аудиторию с населением,
что нередко помогает развеять мифы или негативные стереотипы о том или
ином народе. Путевой телеочерк, безусловно, использует репортажный метод
съемки, с помощью которого события и факты не только фиксируются, но и
осмысливаются на основании идейно-художественного замысла
тележурналиста. Да и сам автор становится одновременно и любознательным
путешественником, и ведущим, и автором, и непосредственным участником
событий. В этом смысле можно говорить о некотором содружестве
окружающего мира и тележурналиста, который трансформирует
пространственно-временные параметры очерка по своему творческому
замыслу, не выходя за рамки реалистичности жанра. Автор каждый раз
переносит аудиторию в разные регионы страны, позволяя тем самым
погрузиться в пространственно-временной континуум телеочерка.
Перед развивающимся в наши дни направлением travel-журналистики
стоят непростые задачи. Ведь успешное развитие данного направления будет
положительно влиять на национальную самоидентификацию людей,
взаимопроникновение национальных культур, формировать у аудитории
определенный образ страны.
Телепередача «Клуб путешественников» являлась старейшей
программой российского телевидения, которая выходила с 1960 по 2003 гг. и
113
была занесена в «Книгу рекордов Гиннесса». За сорок с лишним лет в
«Клубе» участниками клуба были известные путешественники Жак Ив
Кусто, Тур Хейердал, Бернгард Гржимек, Яцек Палкевич, Гарун Тазиев,
Карло Маури, Бруно Вайлатти, Жак Майоль, Михаил Малахов, Владимир
Чуков, Федор Конюхов и другие. К программам travel-журналистики можно
также отнести, появившийся еще в1968 г. на советском телевидению цикл
программ «В мире животных», история которого началась на советском
телевидении в 1968 г. и продолжается по сей день. Хронотопы этих
телепередач еще не являются основополагающими, так как сами
телепередачи строятся в виде набора видеофрагментов, которые ведущий
комментирует в студии.
После распада СССР у аудитории появилась возможность больше
путешествовать по миру самостоятельно, поэтому потребность в новых
познавательных страноведческих телепрограммах еще больше возросла.
Аудитории необходимо было не только просвещение, но и получение
конкретных знаний о географических, климатических, политических,
экономических и культурных особенностях тех зарубежных стран. в которые
она хотела бы поехать. В то же время необходимо было и поменять
интонацию повествования, чтобы сделать передачу более развлекательной.
Так на Первом канале появилась программа «Непутевые заметки», в которой
автор Д.Крылов легко, непринужденно, с определенной долей самоиронии
рассказывает о малоизвестных российских регионах, курортах и малых
городах. Ведущий программы сообщает зрителям много практической
информации, полезной для туристов, увлекательно рассказывает о
памятниках архитектуры и легендах города, о музеях и национальной кухне.
В данном случае хронотоп передачи более важен, хотя программа все еще
представляет собой мозаику из видеофрагментов. Авторская программа
«Непутевые заметки» появилась на Первом канале Центрального
Телевидения в начале 1991 года. С начала 1996 г. «Непутевые заметки» стали
114
выходить на Первом канале регулярно – каждое воскресенье в 10:15 утра. За
время своего существования съемочная группа телепрограммы побывала в
различных уголках нашей планеты, а в 2002 году добралась даже до
Северного Полюса. Продолжительность передач – в среднем 15 минут. Цель
– рассказать кратко, интересно, увлекательно о стране или городе, рассказать
так, чтобы зрителю захотелось там побывать. В передачах большое внимание
уделяется людям, их портретам и характеристикам. Особую роль играют
пейзажные зарисовки. Природа помогает ведущему раскрыть обстановку, в
которой происходит действие, и передать эмоционально–психологическое
состояние героев очерка. Это позволяет ему достичь глубины проникновения
в самую суть описываемого явления. Рассказы ведущего строятся на
образных сравнениях, насыщены познавательными и увлекательными
сведениями, содержат и персонифицированную оценку тех событий и
явлений, о которых идет речь в программе. Данная телепередача оказала
существенное воздействие на развитие и становление новых жанровых
характеристик.
В 2002 г. компания «Русский экстрим» представила на суд зрителя
телепередачу «В поисках приключений», ведущим которой стал известный
журналист Михаил Кожухов. В каждом выпуске автор выбирал какую-то
уникальную, характерную для данной страны или местности профессию и
пытался обучиться азам ремесла за время путешествия. Таким образом, через
рассказ о профессии зритель получал возможность познакомиться с чужой
национальной культурой, лучше понять традиции, быт и, главное ,
менталитет представителей той или иной экзотической страны. За работу в
этом проекте Михаил Кожухов был удостоен телевизионной премии ТЭФИ
в номинации «Лучший ведущий». В 2006 г. программа «В поисках
приключений» была закрыта, но Михаил Кожухов не утратил интереса к
путешествиям. С 2006 по 2007 гг. он был одним из ведущих еще одной
популярной программы о путешествиях «Вокруг света», снимал различные
115
документальные страноведческие фильмы, а в 2010 г. Михаил Кожухов стал
вести программу «Далеко и еще дальше». Тем самым в развитии
социокультурной компоненты был сделан еще один шаг от природно-
географического ракурса.
Еще одна познавательная телепередача-путешествие – «Их нравы» на
канале НТВ с Дмитрием Захаровым. Каждая программа состоит из четырех
сюжетов о жизни людей из разных стран, в том числе России. Творческая
группа программы «Их нравы» снимает программы о простых людях,
достопримечательностях и памятниках истории, национальной кухне,
национальных традициях и обычаях. Передачу «Их нравы» отличает
широкая география сюжетов. Хронотоп всей передачи сложно рассматривать
как целостное явление, однако социокультурная компонента приобретает все
более четкие характеристики.
В последнее время интерес к такого рода телепередачам приобретает
все более прагматический характер. Появление отдельных телеканалов,
посвященных путешествиям по самым отдаленным странам мира было
обусловлено экономическими потребностями развития туриндустрии. В 2007
г. запускает свое вещание канал «Телепутешествия», а в 2010-м в эфир
вышел телеканал «Моя планета». При таком многообразии форматов
телепрограмм каждый проект становится авторским журналистским
продуктом и предлагает аудитории свою картину мира.
В этой конкурентной ситуации заметно выигрывают телепередачи,
созданные в жанре телевизионного путевого очерка, как, например,
«Одноэтажная Америка» Владимира Познер. «Одноэтажная Америка» – это
уже не цикл передач, а документальный 16-тисерийный фильм-путешествие
по Соединенным Штатам Америки. В основе сюжета — идея повторить
маршрут путешествия, совершенного журналистами и писателями Ильей
Ильфом и Евгением Петровым в 1930-х годах и описанного ими в книге
«Одноэтажная Америка» (вышла в СССР в 1937 году).
116
 Каждая серия «Одноэтажной Америки» — это фрагмент 60-дневного
путешествия по США трёх ведущих — Владимира Познера, Ивана Урганта и
Брайана Кана, за время которого они проехали на автомобиле 17 тысяч
километров с Востока на Запад США и обратно, побывав в 25 штатах и 50
городах. Кроме того, в каждой серии ведущий берет интервью у рядовых
американцев и знаменитостей. Посещают один или несколько городов (и
городков) США и рассказывают о местных достопримечательностях и
особенностях образа жизни.
Цель авторов фильма – рассказать о США объективно, показать ее со
всеми плюсами и минусами. Показать эту страну такой, какая она есть на
самом деле. Рассказать об образе жизни среднего американца, его взглядах на
жизнь, на культуру, на историю и политику своей страны. И, конечно же,
главный вопрос ведущих: – «Верите ли Вы в «американскую мечту?» – и
жива ли она сегодня?». Кроме того, авторы выясняют особенности
американского характера, а также сравнивают Америку начала XXI века с
Америкой времен И.Ильфа и Е.Петрова.
Основная концепция фильма – познакомить россиян с современной
Америкой, рассказать об образе жизни американцев. В фильм включены
фотографии и кадры хроники. Ведущие знакомят аудиторию с людьми,
которые стараются добиться положения в обществе, теми, кто приехал
покорить Америку и теми, кто является коренными жителями страны. Это и
таксисты, и врачи, и полицейские – люди разных специальностей. Именно
знакомство с этими людьми, их жизненные истории делают фильм
познавательным и динамичным. В путевых очерках содержатся портретные
зарисовки, которые выполняют несколько иные функции, чем в портретном
очерке. Пейзажные зарисовки украшают фильм. Они знакомят нас со страной
и рассказывают о достопримечательностях и редких по своей красоте
местах, открывая Америку для российского телезрителя. Кроме того,

117
ведущие используют пейзажные зарисовки в целях динамичного описания
сменяющихся картин путешествия.
Хронотоп этой телепередачи многоаспектен и также сближается с
художественными принципами отражения действительности. При
достаточном разнообразии телепередач о путешествиях по разным уголкам
мира, путешествия по России не так часто привлекают тележурналистов, что
создает некоторый вакуум в информировании населения о жизни и
достопримечательностях своей страны. Однако заинтересованность в
страноведческих программах о России проявляют как туристический бизнес,
так и руководство регионов и национальных образований.
Особое место в ряду телевизионных передач о путешествиях занимает
программа «Орел и решка», которая также создается в жанре
телевизионного путевого очерка. В 2010 г. режиссер и телеведущая Жанна
Бадоева задалась целью создать свое шоу о путешествиях, которое бы
доказывало, что ездить по миру можно и не имея больших денег. Двое
ведущих, парень и девушка, в начале каждой программы отправляются в
новый город, чтобы рассказать о нем зрителям и осветить все самые
популярные достопримечательности, быт и традиции. В начале короткого
путешествия (оно длится 2 дня) один ведущий получает безлимитную
золотую карту и может позволить себе во время путешествия всё самое
дорогое и изысканное. Второй ведущий ограничен в финансах и должен всё
грамотно рассчитать, чтобы хватило и на крышу над головой, и на скромный
обед. Чтобы выяснить, кто и как проведёт эти пару дней, ведущие кидают
жребий. Это и отличает программу от передач о путешествиях: зрителю
показывают самые яркие стороны жизни городов. В программе представлен
рассказ обоих ведущих, а следовательно, и разные стороны медиаобраза.
Тем самым данная телепрограмма подтверждает актуальность всех
основных признаков социокультурной компоненты ммедиаобраза, в качестве
которой доминирует путевой телеочерк.
118
 Так, телепрограмма в жанре путевого телеочерка «Орел и решка»
становится не просто телепередачей о путешествиях, традициях различных
стран и народов и об их достопримечательностях, а, по сути, охватывает все
основные функции журналистики: информационную, просветительскую,
воспитательную, образовательную, интегративную и рекреативную.
Основная идея - независимо от того, насколько ты богат, мир прекрасен.
Данная идея распространилась и на телепрограммы седьмого сезона этой
программы «Назад в СССР», посвященного городам России. Именно эти
программы и послужили материалом для подробного рассмотрения жанра
путевого телеочерка как социокультурной компоненты современного
медиаобраза России.
Программа «Орел и решка. Казань. Россия» посвящена городу,
который официально считается третьей столицей России. Татарстан –
автономная республика в составе Российской Федерации, Казань – его
столица. Однако те, кто ни разу не бывал в Казани, мало что знают об этом
городе, который в передаче выглядит чистым и ухоженным, с идеальными
дорогами и новыми зданиями (празднование 1000-летия Казани в 2005 г. и
Всемирная Универсиада, которая проводилась в Казани в 2013 г., безусловно,
немало поспособствовали позитивным преобразованиям в Казани и
формированию благоприятного имиджа России как внутри страны, так и за
ее пределами). Положительный имидж Казани в программе создает и сама
природа. Еще один символ России, который, можно сказать, и есть сама
Россия – река Волга, огромная, спокойная и величественная, самая большая
река в Европе и, без сомнения, самая известная русская река. Просторы
впечатляют: широкая река, бескрайнее небо, зеленые леса. Еще одно
особенное место Казани, о котором нам рассказывают в передаче, – «Голубое
озеро» – жемчужина средней полосы России. В нем прозрачная, но очень
холодная вода. Даже летом температура не поднимается выше +4 °C. Так как
вода в озере минеральная, минералы и окрашивают ее в голубой цвет. Так,
119
первая составляющая социокультурной компоненты медиаобраза – это
«внешний вид» города, включающий и природу.
Ведущие приурочили съемку телепередачи о Казани к одному из
важных событий в социальной и культурной жизни города, празднику
окончания посевной – сабантую. Именно такие события позволяют показать
национальный характер, народные традиции и обычаи, соблюдение которых
характеризует Россию весьма позитивно: в многонациональной стране
следует одинаково уважительно относятся к обычаям и традициям всех
народов. Так, социокультурная компонента получает вторую важную
составляющую – образ «героя» путевого телеочерка.
Следующий выпуск седьмого сезона «Назад в СССР» «Орла и решки»
был посвящен Байкалу, уникальному озеру на планете почти 600 км в длину
и 80 км в ширину. Байкал –самое глубокое (глубиной 1642 метра), самое
древнее и самое чистое озеро в мире. Байкал это еще одним символ России,
и ее медиаобраз был бы неполным без упоминания о нем.
Следующим городом, в который отправились ведущие телепередачи
«Орел и решка», стала столица Чеченской Республики– город Грозный. В
представлении большей части аудитории это символ войны и разрухи, но
никак не место для туристических поездок. В передаче же показан образ
современного, развивающегося города. Все отстроено, чисто, аккуратно, и
главное – спокойно. Один из символов Чечни – горы, величественные, такие
же, как и люди, живущие здесь. Республика показана как символ
гостеприимства - одной из характерных черт российского народа. В Чечне
исповедуется культ гостей: чем больше гостей, тем более уважаем хозяин
дома. В каждом доме есть даже специальная гостевая комната, двери
которой всегда открыты. Такой символ может быть легко транслируем на
всю Россию, а гостеприимство становится неотъемлемым российского
народа. На примере Чечни демонстрируется еще одна культурная традиция -
национальные танцы, исполнение которых дает глубокое представление о
120
характере народе. Так, в чеченском народном танце образ парня напоминает
нам гордого орла, а образ девушки – прекрасного лебедя.
Невозможно представить полноценный медиаобраз России без
путевого очерка о Санкт-Петербурге. В телепередаче «Орел и решка»
программа, посвященная этому городу, была представлена в четвертом
сезоне. Петербургом 200 лет правили великие русские цари, и именно за это
время Россия стала настоящей империей. Это город соборов, известных во
всем мире музеев, красивых мостов и каналов. Своеобразие его медиаобраза
определяется открытостью европейским традициям.
И наконец, в заключительной серии седьмого сезона «Назад в СССР», в
канун Нового года ведущие приезжают в столицу России, Москву. Их первое
впечатление фиксируется в определениях «белокаменная»,
«первопрестольная», «третий Рим», что должно подтвердить следующую
позицию: «Москва – твердыня русской цивилизации». Именно в Москве
сосредоточены самые известные символы России: Красная площадь, Кремль,
Собор Василия Блаженного, храм Христа Спасителя. Еще один столичный
символ России – Тверская улица. Ведущие не обошли вниманием и главную
смотровую площадку Москвы – Воробьевы горы, откуда действительно
открывается лучший вид на все столичные достопримечательности.
Российская культура в мире ассоциируется с русским балетом и прежде всего
Большим театром. Третьяковская галерея известна во всем мире как
величайшее собрание шедевров русской живописи.
Одной из составляющих образа нашей страны являются традиционные
русские забавы: катание на санках с гор, лыжах и коньках.
Таким образом, цикл телевизионных путевых очерков программы
«Орел и решка» является эффективным и действенным инструментом
формирования социокультурных компонентов внутреннего медиаобраза
Росссии, создающегося на отечественном телеэкране. Хронотоп путевого
очерка программы «Орел и решка. Казань. Россия» выстроен в постоянном
121
совмещении открытого (Волга) и замкнутого (Кремль) пространств, в
которых время то замирало, то стремительно двигалось вперед за счет
ускорения и мгновенного переноса посредством монтажа. Следующий
путевой очерк программы был посвящен Байкалу, пространство которого
огромно, а время существования вечно, что не могло не сказаться на
специфике хронотопа, характеризующегося размеренностью,
неторопливостью и неограниченностью. В очередном путевом очерке,
посвященном столице Чеченской республики Грозному, хронотоп связывает
в единый образ временную динамику современного, быстро развивающегося
города (новые здания, небоскребы, хорошие дороги) с городским
пространством, имеющим четкие параметры и ограничения. Наконец, в
телеочерке, посвященном Москве, время и пространство структурированы
одинаково мозаично, что формирует образ столицы России как вечно
молодого и подвижного города.
Телевизионная программа «Орел и Решка» в жанре путевого
телеочерка формирует оригинальные социальные и культурные свойства
медиаобраза России на ее внутреннем информационном пространстве и
демонстрирует, что хронотоп этого жанра как пространственно-временной
континуум непосредственно связан с природными, общественными и
культурными особенностями того места, которое является объектом
путешествия. Причем символ как социокультурная компонента медиаобраза
России становится не только важным содержательным элементом, но и
эффективным художественным приемом организации хронотопа.
Жанр путевого телеочерка относится к группе художественной
публицистики, что позволяет использовать для формирования медиаобраза
весь богатый арсенал языковых средств художественной выразительности,
образных стилистических и риторических фигур. В очерке происходит
обобщение и типизация важных сторон российской жизни, символизация и
проверка общественно значимых ценностей, их оценка с точки зрения
122
современных событий и поддержка социокультурных ценностей в
российском национальном менталитете. Тем самым социокультурная
составляющая медиаобраза России продолжает оставаться принципиально
важной в целостном понимании имиджа российского государства.
Формирование российского медиаобраза на отечественном телеэкране
должно всегда опираться на социокультурные ценности.

3.3. Идея документального телефильма как идеологическая

компонента медиаобраза

Документальная телепублицистика давно заняла определенную нишу

на отечественном телевидении. Ей посвящен целый ряд научных
исследований в различных аспектах: и как жанра телевизионной
журналистики, и как субъекта массовой коммуникации. В то же время
особенности современного развития общества насущная потребность в
коррекции внутристранового имиджа потребовали обратиться к еще
малоизученному вопросу, а именно, роли жанра документального
телефильма в формировании медиаобраза России.
Развитие телевизионной документалистики рассматривается в трудах
многих ведущих российских исследователей: Н.С.Гегеловой,
И.М.Дзялошинского, В.В.Егорова, Я.Н.Засурского, А.Г.Качкаевой,
С.В.Коновченко, А.Г.Киселева, С.Г.Корконосенко, В.А.Сидорова,
А.А.Мухина, А.Г.Рихтера, С.С.Смирнова, В.Л.Цвика. Среди зарубежных
трудов следует сказать об исследованиях Монро Э. Прайса и Т. Рантанена127,
а также монография Э. Мицкевич «Телевидение, власть и зрители в
России»128. Эти ученые обращают внимание на большое общественно-

127
См. Монро Э.Прайс. Телевидение, телекоммуникации и переходный период: право, общество и
национальная идентичность. М., 2000; Монро Э.Прайс. Масс-медиа и государственный суверенитет.
Глобальная информационная революция и ее вызов власти государства. М., 2004; Рантанен Т. Глобальное и
национальное. Масс-медиа и коммуникации в посткоммунистической России. М., 2004.
128
См. Mickiewicz Ellen. Television, Power and the Public in Russia.Cambridge:University Press, 2008.
123
политическое и социокультурное значение документального телефильма в
тот или иной конкретный период жизни страны. Ценностные ориентиры
теледокументалистики всегда определяются совокупностью политических,
экономических, социальных и культурных факторов и обстоятельств.
Теоретические вопросы специфики жанра и жанровых характеристик
документального телефильма, продолжающего и развивающего формат
кинодокументалистики, рассматриваются в трудах М.М.Бахтина,
А.Н.Веселовского, Г.Д.Гачева, Л.Я.Гинзбурга, В.П.Днепрова, В.В.Кожинова,
Ю.М.Лотмана, Д.С.Лихачева, Ю.Н.Тынянова, О.М.Фрейденберга,
В.Б.Шкловского, Л.В.Чернец и других.
Специфике экранной публицистики как средства массовой
коммуникации посвятили свои исследования Т. Э. Адамьянц, Э. Г. Багиров,
М. А. Бережная, В. М. Березин, Ю. А. Богомолов, Р. А. Борецкий, П. Бурдье,
В. М. Вильчек, Н. С. Гегелова, А. М. Зайцева, А. А. Кащук, Р. Д. Копылова,
Г. В. Кузнецов, М. В. Лукова, М. Маклюэн, В. О. Михалковича,
Е. Н. Молчанова, С. A. Муратова, О. Ф. Нечай, З. Е. Паперный,
В. С. Саппака, В. С. Хелемендика, В. Л. Цвика, В. А. Шкуратова,
А. Я. Юровский и др. угие исследователи.
Экранную публицистику, В.Л.Цвик определяет как «способ
организации и распространения социальной информации, род произведений,
посвященных социальным проблемам и явлениям текущей жизни»129.
Именно публицист напрямую обращается к аудитории, воздействует на ее
сознание и общественное мнение. За период с 1991 по 2015 гг. на всех
телеканалах произошло усиление роли невербальной, зрелищно-
ассоциативной формы воздействия на массовую аудиторию
Визуальное искусство – театр, кинематограф – обладает
преимуществом комплексного вербально-визуального воздействия на

Цвик В.Л. Телевизионная журналистика. История, теория, практика. Аспект-Пресс.М.: 2004. - С.

129

19.
124
человеческое сознание, а телевидение продолжает оказывать влияние на
аудиторию, используя гармоничное сочетание изображения и звука, живого
слова и экранного зрелища. Новые технологии подачи экранной информации
и превращают ее в мощное средство манипуляции общественным сознанием
и формирования общественного мнения. По мнению американского
журналиста, социального психолога и социолога Герберта Шиллера, «метод
передачи сам по себе добавляет еще одно измерение к манипулятивному
процессу. По сути, мы сталкиваемся с тем, что как таковая, форма
коммуникации, получившая развитие в условиях рыночной экономики, …
олицетворяет управление сознанием»130, поэтому таким весомым становится
любое слово, сказанное автором документального телефильма,
формулирующего и ставящего перед обществом важные социальные
проблемы, проверяющего те или иные общественно значимые ценности,
предлагающего определенные взгляды и решения.
По определению Е.П.Ивановой, «телевизионной публицистикой
называется вид вещания, отражающий актуальные проблемы социальной и
общественной жизни, интересы общества, коллектива, отдельной личности в
131
их единстве, общности или в столкновении или в конфликте» . В этом
смысле телевизионные документальные фильмы обладают повышенным
коэффициентом пафосности, которая достигается путем совмещения
журналистских и художественных возможностей. Как пишет Е.П.Иванова,
«Телепублицистика должна быть не столько копией жизненных ситуаций, но
и произведением телевизионного искусства, основанном на обобщении и
анализе; ее задача – привлекать внимание к серьезным проблемам с
помощью выразительных средств, предложенных автором (сценаристом,
драматургом) и режиссером. Телевизионная публицистика основывается на

Шиллер Г. Манипуляторы сознанием. М., «Мысль». 1980 г.- С 42.

130

Иванова Е.А. Формирование и развитие публицистики на государственном телевидения

131

Татарстана. Автореф. Дисс. … канд. филол. н.. – М. ИПК: 2005 г. С. 4.

125
реальных, жизненных коллизиях, может быть частью как документального,
так и художественного, игрового раздела вещания»132.
Действительно, понимание телевизионного продукта как результата
художественного творчества роднит его с искусством и многое объясняет в
его особых характеристиках и возможностях формирования медиаобраза, с
помощью которого формируется имидж страны.
Только телевидение, при всей его фактуальности, стремлении к
шаблону и стандарту, близости к реальности, способно отбирать жизненный
материал на основе типизации и обобщения и интерпретировать его, что
присуще уже художественному творчеству.
Телевидение, продолжая оставаться наиболее массовым видом
искусства, может сформировать для нас информационную картину мира и
заставить зрителя сопереживать судьбам отдельного человека и человечества
в целом, зафиксировать впечатление, предложить аудитории
художественный анализ состояния мира, представить его в образах и
транслировать его на большое расстояние. Сообщая аудитории в качестве
средства массовой информации о произошедших событиях, телевидение
одновременно предоставляет зрителю возможность чувственного познания,
освоения мира через экспрессивно-чувственное состояние эмоциональной
приподнятости, что свойственно искусству.
Все герои документального телефильма, персонажи, и ведущие,
оказываются ожившими художественными образами, имеющими как
реалистические, так и обобщенно-типические, художественные черты. Так,
герои документального телефильма должны быть хорошими рассказчиками,
способными участвовать в беседе, эмоционально переживать. В.Л.Цвик
считает, что «жанры телепублицистики, в которых основным выразительным
средством выступает слово, живая человеческая речь, а формой
существования – диалог (общение), имеют очень большое значение для
132
Там же, С.6
126
телевидения, поскольку коммуникативный процесс является одной из основ
телевидения, как социальной системы»133. Да и телеведущий должен сочетать
в себе как журналистские, так и актерские качества. Эстетическое
содержание телевизионного зрелища обладает свойством массового
творческого и коммуникативного начал, что приближает к искусству все
жанры телевизионного творчества, и в первую очередь, телеэкранную
публицистику.
Как известно, на телевидение документальное кино пришло из
кинематографа. В середине XX века между киноведами развернулась целая
дискуссия по поводу специфики подходов к отражению документального
образа. «Портрет – это одна из самых высоких форм искусства, зреющая в
недрах его, прежде чем сложиться, обособиться и завоевать в нем свои
самостоятельные и уникальные права», – напишет в 1975 г. М.Андроникова
134
. «Документальное кино «показывает не столько отдельного человека и его
внутренние конфликты, сколько его жизненную среду», – писал еще в 1959
135
г. 3. Кракауэр . «Вряд ли нужно доказывать, что документалист не может
показать развитие человеческих отношений, становление характера, типа, то
есть ничего или почти ничего, что входит в горьковское определение
136
характера» - уточнил А. Никифоров в 1962 г. в книге «Очерк в кино» .
137
«Новеллы о людях считаются делом игровых студий» –писал в своем
дневнике создатель «Киноправды» Дзига Ветов.
Тем не менее, персонажи телевизионных документальных фильмов
позволяют нам трактовать их сегодня как собирательный медиаобраз:
демонстрация поведения человека в условиях его профессиональной
деятельности и в жизненных ситуациях, с использованием ряда приемов
133
Цвик В.Телевизионная журналистика. История, теория, практика - М.: Аспект-Пресс. - 2004. - С.
136.
134
Андроникова М. Об искусстве портрета. – М.: Искусство, 1975. – С. 294.
135
Кракауэр 3. Природа фильма. – М.: Искусство, 1974. – С. 255.
136
Никифоров А. Очерк в кино. – М.: Искусство, 1962. – С. 80.
137
Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы./ Ред.-состав. С. Дробашенко. – М.: Искусство, 1966. –
С. 256.
127
экранного воплощения образа: крупные планы, звуковое сопровождение,
передача интонации, - все, что позволяет составить представление о герое
как о человеке.
В силу своих особенностей телевидение смогло еще более
обстоятельно, подробно обратиться к показу на экране личности,
размышляющей о жизни и о себе в режиме реального времени. Именно
телевизионные документальные фильмы дают возможность зрителю
опосредованно общаться с героями. Информация, заложенная в данном
тележанре, обрела возвышенно-публицистический пафос и сильную
эмоционально-экспрессивную силу воздействия.
Еще одной важной особенностью документального телефильма
является ситуативный показ героев. По мнению Г.В.Кузнецова,
«Публицистике вообще свойственна ситуативность, а без действующих лиц
вообще не может быть ситуации, как и лиц определенной значимости – вне
ситуации»138.
В теледокументалистике невозможно переоценить роль и значение
автора фильма, журналиста, который чаще всего выступает ведущим и
комментатором в фильме. Как считает М.Е.Голдовская, «…каждый человек
требует сугубо индивидуального подхода – общие рецепты бесполезно
искать. Но если журналист обладает качествами доброжелательности,
тактичности, искренности, я думаю, что контакт между ним и его героем не
может не возникнуть. И чем длительнее будет процесс общения, тем больше
шансов на то, что контакт этот станет глубоким и прочным».139.
26 апреля 2015 г. на канале ВГТРК был показан документальный
фильм В. Соловьева «Президент», посвященный 15-летию политической
деятельности Президента РФ В.В. Путина. Фильм занял в рейтинге компании
TNS первое место в ТОП-100 самых популярных программ, вышедших в
138
Кузнецов Г., Цвик В., Юровский А. Телевизионная журналистика. 4-е издание. М.: «Высшая
школа»: 2002 г. С. 65.
139
Голдовская М. Творчество и техника. - М.: «Искусство», - 1986 г. – С. 106
128
эфир с 20.04.2015 по 26.04.2015.140. Фильм рассказывает о деятельности
В.В.Путина на посту Президента, начиная с 1999 г. и до настоящего времени.
Личность Президента раскрывается двумя способами: через рассказы о нем
со стороны известных и влиятельных публичных личностей государства и
через произошедшие в эти годы значительные события, в большинстве своем
трагические. Главными фрагментами фильма являются прямые диалоги
В.В.Путина и В.Соловьева. Именно в этих эпизодах раскрываются важные
идеологические установки, касающиеся понимания России и ее пути в мире.
Так формируется идеологическая компонента медиаобраза России на
отечественном телеэкране.
Фильм длится 2,5 часа. Важным компонентом фильма являются
высказывания самого президента, в которых он определяет базовые
идеологические принципы, на которых строится внешняя и внутренняя
политика России, а следовательно, и рисует медиаобраз.
Список тех, кто говорит в фильме о В.В.Путине, весьма внушителен и
насчитывает 36 персоналий из самых разных сфер деятельности: политики и
спорта, искусства и производства, бизнеса и образования… Все эти люди в
разное время и по разным обстоятельствам встречались с В.В. Путиным,
некоторые из них состоят и в дружеских отношениях с Президентом.
Интервьюируемые рассказывают об особенностях характера В.В. Путина и
специфике принятия решений в сложных ситуациях. Именно поэтому
подобные документальные телефильмы становятся идеологической
компонентой медиаобраза России.
Спикеры делятся своими воспоминаниями о Президенте, его
отношении к событиям, поведении в тяжелых ситуациях и особенностях
принятия решений. Сам Президент поясняет некоторые моменты своей
жизни, рассказывает механизмы принятия решений и причины поведения в
той или иной ситуации. Тем самым общая картина развития России
140
http://www.tns-global.ru/
129
складывается из цепи наиболее драматических событий, раскрывающих
характер и сущность руководителя страны, медиаобраз которой неразрывно
связан с личностью руководителя.
Фильм начинается с показа кадров вторжения в Дагестан 7 августа
1999 г. Писатель З. Прилепин, участник контртеррористической операции в
Чечне (1999), вспоминает первую командировку В.В. Путина в качестве
Президента: он прибыл в лагерь к военным после победы в Чеченской
кампании, поздравил с победой, однако отметил, что «впереди много
проблем и большие задачи, и вы это знаете».
25 марта 2000 г. – инаугурация В.В. Путина. Заместитель Председателя
Правительства РФ Д.Н. Козак и председатель правления Сбербанка Г.О.
Греф вспоминают о реакции В.В. Путина на вступление в должность, а
президент компании «Интеррос» В.О. Потанин рассказывает о первых
решениях главы государства в экономической сфере.
22 августа 2000 г. – гибель подводной лодки «Курск», ставшая апогеем
разрушительного кризиса в оборонной и военной промышленности страны.
Первая президентская зима В.В. Путина ознаменовалась отключением
теплоснабжения на Дальнем Востоке. Тогда В.В. Путин принял ключевое
решение: уже проданный за рубеж уголь вернуть в страну.
Высказал свое мнение и бывший президент США Дж. Буш младший:
«Я сумел ощутить его душу. Он привержен своей стране». В свою очередь
В.В. Путин первым из государственных лидеров отреагировал на теракт 11
сентября 2001 года в США, отменив стратегические ядерные учения,
запланированные задолго до события.
2003 г. – в послании к Федеральному собранию РФ Президент поставил
задачу удвоить ВВП за 10 лет. Многие смеялись над этим, как отмечает
секретарь Совета безопасности РФ Н.П. Патрушев. Но, как подчеркнул
пресс-секретарь Президента Д.С. Песков, «Путин ставит конкретные сроки, и
всегда их придерживается».
130
 Теракт в Беслане, взрыв в центре на Дубровке – самые трагические
события, которые отмечает сам Президент.
Говоря об идее национальных проектов в сферах образования,
здравоохранения, сельского хозяйства, жилищной сферы, Патриарх Кирилл
отмечает, что «материнский капитал – это не просто пропаганда
материальных ценностей, но это государственная политика, это
мировоззрение».
Режиссер Н.С. Михалков рассказывает о возврате на Родину могил
философа И.А. Ильина и генерала А.И. Деникина, когда Президент не
допустил неуважительного отношения к памяти нашей истории за рубежом.
Президент Казахстана Н.А. Назарбаев говорит, что иногда, когда
бывает время, они делятся друг с другом вспоминаниями о своих матерях.
Калейдоскопом в фильме проходят и другие события: 300-летие Санкт-
Петербурга, открытие многопрофильного Северно-Кавказского центра в
Беслане, спуск на воду танкера ледового класса «Кирилл Лавров»,
возведение в Грозном самой крупной в Европе мечети, открытие Центра
деткой гематологии им. Д. Рогачева, «Северный поток», ГЭС в Красноярском
крае, мост на Острове Русский и другие.
Кульминацией фильма становится итоговый вопрос В.Соловьева,
«Моменты абсолютного счастья?», на который В.В.Путин дает развернутый
ответ.
Автор фильма демонстрирует прямое доверительное общение с его
современником, рассматривая его как реального героя нашего времени. К
наиболее существенным приемам воздействия на аудиторию можно отнести
следующее:
- обращение к фактам из личной жизни Президента;
- использование важного информационного повода - 15 лет
деятельности на посту Президента РФ;

131
 - персонифицированная информация, которая способствует тому, что
содержащиеся в ней ценности и идеи ассоциируются с конкретными
личностями, а сами участники коммуникационного процесса становятся
запоминающимися медиаперсонами, образ которых апеллирует к
определенным ценностям, принципам и т. д.
- сопровождение информирования эмоциональным посылом путем
отбора наиболее экспрессивных видеофрагментов (В.В.Путин на открытии
Олимпиады в Сочи или его реакция на начало грузино-осетинского
конфликта);
- применение «эффекта взгляда со стороны» в сочетании с двухмерным
коммуникационным потоком (динамичное чередование перебивок с
высказываниями известных медийных персон о главном герое фильма);
- использование «эффекта CNN» - демонстрация телезрителю
внутренних особенностей процесса съемки фильма, включение в общую
эмоциональную картину состояния и отношения тех, кто работает над
фильмом;
- информационная нагрузка – очень большое количество известных
спикеров, что держит зрителя в постоянной напряженности узнавания.
В сложившихся общественно-политических условиях фильм
«Президент» стал инструментом формирования общественного мнения
прежде всего внутри страны, необходимым камертоном, который
выстраивает приоритеты и согласует их с текущей ситуацией. Идеи,
транслируемые в фильме, опираются на их проверку общечеловеческими
ценностями, близкими и понятными каждому человеку, что подтверждает их
значимость и верность в глазах многомиллионной телевизионной аудитории.
Современная теледокументалистика является эффективным средством
формирования идеологической компоненты медиаобраза, так как именно в
этом жанре возможна трансляция важных идей с опорой на морально-
нравственные ценности, а публицистический пафос в сочетании с
132
художественностью замысла и воплощения позволяют реализовать эту
трансляцию наиболее точно и достоверно. Жанр документального
телефильма дает возможность транслировать аудитории важные идеи
общественно-политического развития страны. Языковые и стилистические
характеристики данного жанра обладают достаточной для этого
фактологичностью и экспрессивностью.
Таким образом, телевизионный документальный телефильм становится
инструментом формирования идеологической компоненты медиаобраза
России в ее представлении массовой аудитории, то есть идеи, а медиаобраз в
свою очередь – важным средством формирования внутреннего имиджа
российского государства. Языковое своеобразие и особые речевые приемы
подтверждают самостоятельность данной компоненты и являются ее
характерными сущностными признаками.

3.4 Диалог в жанре ток-шоу как коммуникативная компонента

медиаобраза

Телевидение в качестве средства массовой информации дает

возможность телезрителям осмысливать тот факт, что оно может управлять
общественным мнением, поскольку имеет для этого намного больше
изобразительно-выразительных возможностей, нежели пресса или
радиовещание. Действительно, среди всех средств массовой информации
именно телевидение является самым мощным орудием манипуляции, так как
воздействует одновременно на два важнейших канала восприятия – слух и
зрение. По мнению С.Г. Кара-Мурзы, «телевидение устроено таким образом,
что оно обеспечивает нам пассивность восприятия: сочетание звука,
видеоряда, текста и музыки способствует расслаблению мозга человека.
Телевидение освобождает нас от обязанности реагировать и проявлять

133
какую-либо умственную деятельность»141 . Кроме того, картинка на экране
телевизора делает человека как бы непосредственным участником событий,
за которыми он наблюдает. Манипуляционные приемы используют и в
политических, и в развлекательных передачах. Однако в политических
программах манипуляционные приемы применяются гораздо чаще с целью
сформировать у зрителей определенное мнение по той или иной
политической проблеме. Нередко ведущие ток-шоу используют те или иные
приемы манипуляции для того, чтобы через свои вопросы и реплики
познакомить аудиторию с собственным представлением о проблеме.
Наиболее эффективно в реализации манипулятивных технологий
используется жанр ток-шоу.
Ток-шоу (от англ. talk- «говорить», show – «представление») –
сравнительно новый жанр аналитической публицистики142, который возник в
Америке и стал необычайно востребован, благодаря возможности совместить
в себе аналитику и развлекательность.
По мнению Н.В. Вакуровой и Л.И. Московкина, ток-шоу как
разговорный жанр - это современный аналог теледискуссии (от англ. talk–
show), заимствованный западный жанр, адресованный «не всем, но
каждому»143.
Существует множество разновидностей ток-шоу. В одном случае это
треугольник: ведущий – гости – зрители в студии. При этом зрители могут
быть как активными участниками беседы (задавать вопросы, выступать,
голосовать), так и пассивными (их роль ограничивается только
аплодисментами). В другом - беседа за круглым столом или интервью в
непринужденной, неофициальной обстановке. В третьем – беседа один на

141
Кара-Мурза С. Г. Манипуляция сознанием. – М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. – с.54.
142
См.: Г.В. Кузнецов, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский. Телевизионная журналистика. М. 2002; В.Л.
Цвик. Телевизионная журналистика: история, теория, практика. М. 2004
143
См.: ВакуроваН., Московкин Л. Типология жанров современной экранной продукции. М.:
Издание института современного искусства, 1997. – с. 36
134
один. В четвертом – разговор с экспертами в студии со зрителями. Однако в
любом случае это жанр, в основе которого лежит диалог.
Исторически жанр ток-шоу зародился в США, где сразу же стал очень
востребован и получил свои доминантные ключевые характеристики,
которые определили жанровую специфику американских ток-шоу «Шоу
сегодня вечером», «Шоу Фила Донахью», «Шоу с Опрой Уинфри»,
«Политически неверный», «Поздняя ночь с Конаном Обрайеном», «Шоу
Элен Дэджинерэс» и т.д. В качестве гостя или гостей в ток-шоу принимают
участие, как правило, публичные персоны или известные эксперты. Но
центральной фигурой любого ток-шоу является ведущий, от которого
требуется не только умение задавать вопросы, но и способность
сопереживать, развлекать, высказывать свою точку зрения и направлять
беседу в нужное русло. Принято различать дневные и ночные ток-шоу,
политические, просветительские и развлекательные. Однако в настоящее
время, пожалуй, любое ток-шоу выполняет и просветительскую, и
развлекательную функции. А тематика их может быть самой разнообразной:
от бытовых проблем до злободневных политических событий.
Ток-шоу соединяет в себе журналистику и драматургическое
построение. Ведь, по сути, каждый из участников этой программы
«одновременно является персонажем с заданной ему авторами ток-шоу
ролью»144. Например, Г.В. Кузнецов, рассматривая известное в США
развлекательное ток-шоу «Шоу Опры», утверждает, что «это именно
журналистика, мастерски подготовленное общение с популярным человеком,
сопровождаемое показом на большом экране фотографий и другого
материала» 145.
Задача жанра ток-шоу - актуализировать содержание, информацию,
которую предоставляют в передаче телезрителю, с помощью формы диспута,

144
См.: Кузнецов Г.В. Ток-шоу: неизвестный жанр? //Журналист. 1998. №11. С.59
145
См.: Там же, с. 60
135
постановки острых вопросов целях высказывания и обсуждения различных
точек зрения. В ток-шоу любая информация может быть преподнесена не
только в виде дискуссии, но и в виде игры, в развлекательном формате, что в
общем согласуется с последними тенденциями развития современной
журналистики. В целом, любая тема может обсуждаться в рамках ток-шоу,
которое в этом случае становится уже не жанром СМИ, а форматом подачи
материала, тем более что это еще и максимально персонифицированный
жанр, так как любой разговор замыкается на ведущем, который
одновременно предлагает и темы для обсуждения, и постоянно направляет
беседу, подытоживает результаты дискуссии. Поэтому для ведущего ток-шоу
крайне важны его личностные качества: ум, находчивость, обаяние, юмор,
умение заинтересованно слушать, пластично двигаться и прочее.
Драматургия ток-шоу построена на вопросно-ответной основе. Именно
логически выстроенная последовательность вопросов ведущего, которые он
задает героям, экспертам, зрителям, определяют интригу и динамику
развития сюжетной линии программы. Основные вопросы задает ведущий, а
отвечают на них разные категории участников ток-шоу (и т.д.). В
зависимости от той задачи, которую ставит перед собой ведущий на разных
этапах программы, он использует различные типы вопросов: закрытые и
открытые, распространенные и нераспространенные, контактные,
контрольные, наводящие и т.д.
В ток-шоу, кроме ведущего, обычно принимают участие герои
программы, гости, эксперты, а также авторитетные, известные персоны, чей
жизненный опыт может оказаться полезным в решении обсуждаемых
вопросов. Присутствие в студии зрителей иногда ограничивается
наблюдением и реакцией, реализующимся в аплодисментах, смехе,
возгласах, которые создают атмосферу живого общения, публичности. Тем
самым именно аудитория ток-шоу дает «эмоциональную подсказку»
телезрителям, регулирует их реакцию на происходящий разговор. Так, в
136
непосредственной коммуникации формируется оценочная компонента
внутреннего медиаобраза России. Ток-шоу объединяет те социально-
значимые культурные ценности, политически важные идеи, которые
составляют суть всех остальных компонентов.
К концу 80-х гг. 20 в. число дневных и ночных телевизионных ток-шоу
увеличилось. «Но «по прошествии четырех десятилетий The Tonight Show
все еще оставалось передачей, самой достоверно обрисовывающей и
определяющей сущность современной телевизионной культуры, пусть даже
находясь и не на первом месте в рейтингах».146
Известный американский журналист Фил Донахью, в 60-е гг. прошлого
века выводит жанр ток-шоу на новую ступень, впервые обратившись в
прямом эфире с вопросами к аудитории и тем самым сделав ее равноправным
участником разговора в студии.147 В связи с дефицитом бюджета Донахью
меняет принцип подбора тематики. Вместо бесед со знаменитостями он
сосредотачивается на скандальных проблемах, которые вместе с
телезрителями открыто обсуждает в эфире. Тем самым, в ток-шоу
активизировалась коммуникация с аудиторией на проблемные ситуации в
социуме, в свою очередь генерирующие проблематику медиаобраза страны.
Ток-шоу «Поздняя ночь с Конаном Обрайеном» («Late Night with
Conan O'Brien») появилось в 1993 г. как развлекательная ночная
телепередача, включающая в себя различные комедийные материалы,
интервью со знаменитостями, музыкальные представления и «стендап
комеди» . Кроме этого шоу завоевало большое число поклонников своей
оригинальной комедийной подачей материалов. Например, телезрителям
показывали различных политиков и знаменитостей на фотографиях, где они
были изображены с чужими губами, и говорили чужим голосом («В 2000
году», «Если они подходят», «Груз выводка»), передача также использовала
146
The Museum Broadcast Communications: [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://www.museum.tv/archives/etv/T/htmlT/tonightshow/ tonightshow.htm
147
Цвик В.Л. Телевизионная журналистика: учебное пособие. – М., 2009. – С.297.
137
эпизоды из глиняной анимации, эпизоды с аудиторией, состоящей полностью
из детей и т.д.148
На российском телевидении жанр ток-шоу получил особую
популярность в постсоветский период и тоже стал широко использоваться
при обсуждении вопросов самой разнообразной тематики: от социально-
бытовых («Пусть говорят» с Андреем Малаховым, «Наедине со всеми»,
«Временно доступен» и др.), до общественно-политических. Разговор по
душам, вышедший в публичную плоскость, оказался весьма действенным
инструментом для воздействия на массовое сознание аудитории.
Российские ток-шоу в основном посвящены политической
проблематике, социально-бытовым трудностям или жизни известных людей.
Одним из наиболее популярных политических ток-шоу на российском
телевидении является «Воскресный вечер» с Владимиром Соловьевым на
телеканале «Россия 1». На примере программы от 14 мая 2015 г. можно
наглядно проследить такой прием воздействия на общественное сознание,
как ложный плюрализм мнений. Главная проблема выпуска – вопрос, с какой
целью в Россию приезжали канцлер Германии Ангела Меркель и
Государственный секретарь США Джон Керри. Приглашенные на ток-шоу
гости только должны были высказывать разные точки зрения, но на деле
только подтверждали мнения собеседников. Тем самым в совмещении
различных высказываний, формируется коммуникативно обусловленная,
устойчивая компонента медиаобраза России, воспроизводимая с
убедительным постоянством.
Еще одно политическое российское ток-шоу «Список Норкина» на
телеканале НТВ. Например, выпуск программы от 26 апреля 2015 г. на тему
«Почему лидеры оппозиции опять ищут помощи за океаном?»,
демонстрирует такой прием, как подмена темы: гость программы, главный
редактор радиоканала «Эко Москвы» Алексей Венедиктов по-своему
148
NBC.com: http://www.nbc.com/Late_Night_with_Conan_O'Brien/about/index.shtml
138
трактует тему ток-шоу и без согласования с ведущим использует момент,
чтобы обсудить убийство известного оппозиционного политика Бориса
Немцова. А стремление ведущего вернуться к теме телепередачи
воспринимается как нарушение свободы слова. Ведущий утвердительно
заявляет, что «Российская оппозиция всегда ищет поддержки у Запада», и тут
же в студии раздаются одобрительные аплодисменты зрителей,
присутствующих в студии, тем самым дают понять, что разделяют точку
зрения ведущего. Эта поддержка передается и зрителям у экранов: одобрение
людей в студии вызывает на подсознательном уровне уверенность в
правильности сказанных слов: если такое большое число людей так
реагирует на его слова, значит они согласны с ним. Так, в ток-шоу
подтверждается отношение аудитории к медиаобразу России, который
формируется в процессе коммуникации между гостями и зрителями в студии.
Еще одно известное политическое ток-шоу «Право голоса» выходит на
телеканале ТВЦ с ведущим Сергеем Бабаяном. Выпуск программы от 18 мая
2015 г. «История под вопросом» служит хорошим примером способности
телеведущего воздействовать на участников ток-шоу с помощью различных
языковых приемов, которые ведущий применяет с целью выразить свое
мнение об участниках программы. В целом реплики ведущего, хоть и
кажутся разрозненными, но на самом деле продуманы до мелочей и содержат
квинтэссенцию тех идей, которые ведущий хочет донести до телевизионной
аудитории.
На примере этих программ мы видим, что телевидение способно
оказывать сильнейшее воздействие на сознание зрителя, поскольку обладает
гораздо большим потенциалом для этого в отличие от других СМИ.
Посредством технических, лингвистических и иных приемов в совокупности
телевидение способно формировать то общественное мнение, которое
выгодно создателям телепрограмм.

139
 Таким образом, жанр ток-шоу можно рассматривать как инструмент
формирования коммуникативно-воздействующей компоненты медиаобраза, в
которой он раскрывается через высказывания и диалоги известных
персоналий. В непосредственной коммуникации формируется оценочная
компонента внутреннего медиаобраза России. Ток-шоу аккомулирует в себе
те социально значимые культурные ценности, политически важные идеи и
информационные сведения, которые составляют суть всех остальных
компонент. Несмотря на серьезные политические темы, в ток-шоу за счет
усиления драматургичности присутствует устойчивый элемент игрового
начала, который позволяет активизировать. Язык и стиль ведения диалогов в
ток-шоу, а также ряд существенных речевых особенностей в целом являются
характерными признаками данной компоненты. Речевое своеобразие диалога
в ток-шоу заключается в широком использовании разговорных конструкций
и лексических единиц, образных средств, аллегорических иносказаний и
перифраз, а также крылатых слов и выражений, приближающих диалог к
стилю непринужденной беседы. Жанровые характеристики ток-шоу
позволяют сформировать диалогичность медиаобраза, его способность к
взаимодействию и развитию. Так, в жанре ток-шоу оформляется пятый
структурный элемент медиаобраза России во внутреннем информационном
пространстве, а именно диалог.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ:

1. Информационные программы как телевизионные бюллетени

новостей о событиях внутри страны создают фактологическую основу
медиаобраза России. А факты как предмет освещения телевидением
становятся соответственно информационной компонентой медиаобразной
структуры. Фактическая составляющая медиаобраза, который формируется
на отечественном телевидении, отличается противоречивостью,
140
неполноценностью и необъективностью, так как телеканалы недостаточно
подробно освещают события внутренней жизни России. Поэтому
информационный аспект внутреннего имиджа России на телеэкране не
способствует позитивному восприятию телезрителей.
2. Путевой телеочерк формирует оригинальные социальные и
культурные свойства медиаобраза России на ее внутреннем информационном
пространстве. Так, культурные символы, на которые опираются авторы
передач, становятся своеобразными отправными точками. А хронотопом
определяется тот пространственно-временной континуум, в котором
непосредственно функционирует медиаобраз России. Символ как значимая
часть социокультурной компоненты медиаобраза России становится не
только важным содержательным элементом, но и эффективным
художественным приемом организации хронотопа.
Жанр путевого телеочерка относится к художественной публицистике,
что позволяет использовать для формирования медиаобраза весь богатый
арсенал языковых средств художественной выразительности, образных
стилистических и риторических фигур. В очерке происходит обобщение и
типизация важных сторон российской жизни, символизация и проверка
общественно значимых ценностей, их оценка с точки зрения современных
позиций и поддержка социокультурных ценностей в российском
национальном менталитете. Тем самым социокультурная составляющая
медиаобраза России продолжает оставаться принципиально важной в
целостном понимании имиджа российского государства. Формирование
российского медиаобраза на отечественном телеэкране должно продолжать
опираться на социокультурные ценности и их реализацию в жанре путевого
телеочерка.
3. Современная теледокументалистика является эффективным
инструментом формирования и проверки каких-либо идей, так как именно в
этом жанре возможна их трансляция с опорой на морально-нравственные
141
ценности, а публицистический стиль в сочетании с художественностью
замысла позволяют реализовать эту трансляцию наиболее убедительно и
достоверно. Жанр документального телефильма предлагает аудитории
важные темы общественно-политического развития страны. Языковые и
стилистические характеристики данного жанра обладают достаточной
экспрессивностью. Так, телевизионный доментальный видеофильм
экспонирует идеологическую компоненту медиаобраза России, которую
можно обозначить как идею.
4. Жанр ток-шоу формирует диалоговую коммуникативно-
воздействующую компоненту медиаобраза, которая раскрывается через
высказывания и диалоги известных персоналий.

142
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Телевизионный медиаобраз страны представляет собой сложную
совокупность отражения реальных характеристик объекта восприятия через
призму взгляда ведущего, и проекции ожиданий телеаудитории. Иными
словами, медиаобраз обладает личностными характеристиками своего носи-
теля, а также воспринимается аудиторией с учетом имеющихся у нее
представлений и ожиданий. Телевизионные медиаобразы создают особое
восприятие мира и, безусловно, могут влиять на восприятие и человеческое
сознание, в результате чего формируется медиаментальность, то есть взгляд
на мир через медиаобразы, транслирующиеся телеканалами.
Медиаобраз современной России, складывающийся на отечественном
телевидении объединяет разные подходы к исследованию имиджа. В
различных телевизионных проектах так или иначе затрагиваются и
природный ресурсный потенциал страны, и геополитические параметры,
освещается национальное и культурное наследие российского общества,
обсуждаются актуальные вопросы истории российского государства и его
современного политического устройства и управления. Заходит речь и о
настроениях в российском обществе, остро обсуждаются формы
общественно-политической интеграции россиян, структура, характер и
принципы деятельности общественно-политических объединений России,
особенно широко затрагиваются морально-нравственные аспекты развития
российского общества. Также в телеэфире уделяется место проблемам
устойчивости российской экономики, оцениваемая комплексом показателей
динамики ВВП, уровня доходов на душу населения, объема привлекаемых
инвестиций, финансовой обеспеченности бюджетов всех уровней, гарантий
прав и свобод хозяйствующих на российском рынке субъектов реального
сектора экономики и др.; совершенствованию правового пространства
России и соответствия российских правовых норм международным
143
требованиям; уточнению функций, полномочий и механизмов
государственного регулирования различных областей и сфер деятельности в
Российском государстве. Все эти вопросы освещаются как в
информационном, так и в аналитическом аспектах.
В то же время, наиболее наглядно и эффективно образ России
формируется в телевизионной публицистике, жанры которой, имея в своем
арсенале не только журналистские, но и художественные приемы, позволяют
телевидению наиболее эффективно выполнять функции «мягкой силы».
Таким образом, речь современного тележурналиста, с одной стороны,
ориентируется на жанровые характеристики, но с другой, - обладает и целым
набором общих языковых особенностей. Значение речевой подготовки для
журналистской профессии имеет большое значение в связи с увеличением
доли прямого телеэфира или необходимости записи программ с первого раза.
Журналистская речь в телеэфире с её спонтанностью и непредвиденными
ситуациями, а также усилением разговорного речеповедения как ключевой
стилистической характеристики, требует от тележурналиста владения
грамотной литературной речью.
Отечественное телевидение в постсоветский период объединяет в
единое информационное пространство всю территорию страны, рекламная
продукция играет значительную роль в его финансировании и поэтому во
многом определяет его программную политику, в телеэфире наблюдается
явное преобладание развлекательных программ, в связи с чем телевидение
уходит от выполнения важнейших социальных функций.
Тем не менее, телевизионные СМИ современной России в то же время
продолжают традиции отечественной качественной журналистики,
поддерживая тенденции развития российского медиапространства, а общая
направленность их развития подтверждает необходимость обеспечения
единого государственного информационного и правового пространства с

144
помощью телевиденя как выразителя интересов всего общества и средства
сообщения максимально объективной информации.

Развитие и формирование телевизионных жанров на основе их

функционирования имидже-моделирующей функции мы выявили
имиджевые функции телевидения как социального института в качестве
основы для создания общественно значимого медиаобраза России на
внутреннем коммуникационном пространстве. Это позволяет телеканалам
максимально эффективно использовать творческие и технические ресурсы и
вовлекать в социальное взаимодействие с телевидением огромную
телевизионную аудиторию. Многие телепередачи становятся в этом аспекте
общественно значимыми телепроектами, в которых телевидение получает
возможность длительного взаимодействия с аудиторией, влияния на ее
оценочное и социальное поведение.
Целֹостֹнֹость и едֹиֹнстֹвֹо сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа озֹнֹаֹчֹают
вֹнутреֹнֹнֹие сֹвязֹи и взֹаֹиֹмֹодеֹйстֹвֹия, дֹопֹолֹняюֹщֹих и кֹоֹмпеֹнсֹируюֹщֹиֹх друֹг
друֹгֹа кֹоֹмпֹоֹнеֹнтֹоֹв, в кֹотֹорых прֹотеֹкֹает жֹизֹнедеятельֹнֹость российской
аудитории. Едֹиֹныֹй кֹоֹнтֹиֹнууֹм сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹгֹо прֹострֹаֹнстֹвֹа отрֹаֹжֹает
сֹвязь вреֹмеֹн в еֹгֹо фуֹнֹкֹцֹиֹоֹнֹирֹоֹвֹаֹнֹиֹи, в орֹгֹаֹнֹизֹаֹцֹиֹи жֹизֹнедеятельֹнֹостֹи
суֹбъеֹктֹоֹв прֹострֹаֹнстֹвֹа (прֹострֹаֹнстֹвеֹнֹнֹо-ֹвреֹмеֹнֹнֹоֹй хрֹоֹнֹотֹоп)
предстֹаֹвлеֹнֹнֹость в сֹоֹцֹиֹоֹкультурֹнֹоֹм прֹострֹаֹнстֹве рֹазлֹиֹчֹных языֹкֹоֹв,
этֹнֹосֹоֹв, вֹидֹоֹв зֹнֹаֹнֹиֹй; уֹвֹаֹжֹительֹнֹое отֹнֹоֹшеֹнֹие к прֹоֹшлֹоֹму, опֹорֹа нֹа
нֹастֹояֹщее, прֹоеֹктֹирֹоֹвֹаֹнֹие будуֹщеֹгֹо в вֹиде целеֹй и прֹоֹгрֹаֹмֹм деятельֹнֹостֹи.
Язык, используемый в телевизионной публицистической речи, в
соответствии с общепринятыми нормами становится тем средством, которое
объединяет людей, граждан одного государства и носителей единой
культуры в условиях интеллектуального, социального, имущественного,
возрастного, образовательного неравенства, так обострившегося в наше
время. Это крайне актуально в разговоре о формировании медиаобраза
страны, так как он должен создаваться с целью консолидации гражданского
145
общества, в целях объединения населения общими идеями и пониманием
международных и внутриполитических событий.
Информационные программы как телевизионные подборки новостных
сообщений о событиях внутри страны создают фактологическую основу
медиаобраза России. А факты как предмет освещения СМИ становятся
соответственно информационной компонентой медиаобразной структуры.
Фактическая составляющая медиаобраза, которая формируется на
телевидении, отличается противоречивостью, неполноценностью и
необъективностью, так как недостаточно подробно освещаются события
внутренней жизни России. Поэтому информационный аспект внутреннего
имиджа России на телеэкране не способствует развитию его позитивности.
Путевой телеочерк формирует оригинальные социальные и культурные
свойства медиаобраза России на ее внутреннем информационном
пространстве. Так, культурные символы, на которые опираются авторы
передач, становятся своеобразными опорными точками. А хронотопом
определяет тот пространственно-временной континуум, в котором
непосредственно функционирует медиаобраз России. Символ, как значимая
часть социокультурной компоненты медиаобраза России, становится не
только важным содержательным элементом, но и эффективным
художественным приемом организации хронотопа.
Жанр путевого телеочерка относится к художественной публицистике,
что позволяет использовать для формирования медиаобраза весь богатый
арсенал языковых средств художественной выразительности, образных
стилистических и риторических фигур. В очерке происходит обобщение и
типизация важных сторон российской жизни, символизация и проверка
общественно значимых ценностей, их оценка с точки зрения современных
событий и поддержка социокультурных ценностей в российском
национальном менталитете. Тем самым социокультурная составляющая

146
медиаобраза России продолжает оставаться принципиально важной в
восприятии цельного имиджа российского государства.
Современная теледокументалистика является эффективным
инструментом формирования и проверки каких-либо идей, так как именно в
этом жанре возможна их трансляция с опорой на морально-нравственные
ценности, а публицистический стиль в сочетании с художественностью
замысла и воплощения позволяют реализовать эту трансляцию наиболее
убедительно и достоверно. Жанр документального телефильма дает
возможность аудитории осмыслить важные идеи общественно-
политического развития страны.
Жанр ток-шоу формирует диалоговую коммуникативно-
воздействующую компоненту медиаобраза, которая раскрывается через
высказывания и диалоги известных людей. Речевое своеобразие диалога в
ток-шоу заключается в широком использовании разговорных конструкций и
лексических единиц, образных средств, аллегорических иносказаний и
перифраза, а также крылатых слов и выражений, приближающих диалог к
стилю непринужденной беседы. Жанровые характеристики ток-шоу
позволяют сформировать диалогичность медиаобраза, его способность к
взаимодействию и развитию. В непосредственной коммуникации
формируется оценочная компонента внутреннего медиаобраза России. Ток-
шоу транслирует те социально значимые культурные ценности, политически
важные идеи и информационные сведения, которые составляют суть всех
остальных компонент. Несмотря на серьезные политические темы, в ток-шоу
за счет усиления драматургичности присутствует устойчивый элемент
игрового начала, который позволяет активизировать восприятие и
преподнести информацию в игровой форме. Язык и стиль оформления
высказываний в перечисленных выше жанрах, а также ряд существенных
речевых особенностей, таких как разговорность, диалоговость, являются
характерными признаками данных компонент и определяют их своеобразие.
147
 Таким образом, развитие отечественного телевидения подготовило
почву для актуализации его роли и значимости в формировании медиаобраза
России. Современное российское телевидение было и продолжает оставаться
ведущим электронным средством информирования населения и
эффективным инструментом воздействия на общественное мнение. Поэтому
телевизионный медиаобраз является действенным инструментом создания
внутреннего имиджа государства. Телевизионное новостное сообщение,
путевой телеочерк, документальный телефильм и ток-шоу стали
инструментами формирования пятикомпонентной структуры медиаобраза на
российском телевидении. Факт, символ и хронотоп, идея и диалог являются
соответственно информационной, социокультурной, идеологической и
коммуникативной компонентами медиаобраза России, которые обладают
оригинальными речевыми, языковыми и стилистическими характеристиками
и стали ключевыми слагаемыми внутреннего имиджа российского
государства. В то же время, в условиях глобализации мирового
информационного пространства, данные слагаемые оказываются
актуальными и в работе над внешним имиджем России.
Итак, современный телевизионный медиаобраз России имеет
пятикомпонентную структуру, которая определяет эффективность его
использования в формировании внутреннего имиджа российского
государства. Телевизионные жанры новостного сообщения, путевого очерка,
документального телефильма и ток-шоу являются ведущими механизмами
формирования пятикомпонентной структуры телевизионного медиаобраза
России, который, в свою очередь, становится инструментом реализации
внутреннего имиджа российского государства.

148
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Диссертации и авторефераты

1. Антонов K.A. Телевизионные новости: конструирование политических

событий // Дис. ... канд. социол. наук : 23.00.02 : Кемерово, 2004. - 148 c.
2. Арутюнова Н.В. Новостная (событийная) информация на ТВ как
инструмент политического влияния на общественное мнение // дисс....
канд. полит. наук : 23.00.02.- Москва, 2003.- 215 с.
3. Березин В.М. Теоретико-методологический анализ телевизионной
коммуникации: сущность, структура / Дис. ... д-ра филол. наук : 10.01.10
: Москва, 2003. - 343 c.
4. Волкова И. И. Игра как системообразующий феномен экранных
коммуникаций: : дисс. … д-ра филол. наук / И. И. Волкова – М.: РУДН,
2015. – 32 с.
5. Гринев И. В. Роль национальной российской культуры в формировании
международного имиджа страны: автореф. дис ….канд. фил. Наук – М.,
2009. – 23 с.
6. Добросклонская Т.Г. Теория и методы медиалингвистики // автореф.
дисс. … доктора филол.н. – М., 2000. – 36 с.
7. Иванова Е.А. Формирование и развитие публицистики на
государственном телевидения Татарстана. Автореф. дисс. … канд.
филол. н.. – М. ИПК: 2005 . – 19 с.
8. Желтухина М.Р. Специфика речевого воздействия тропов в языке СМИ /
Дис. ... д-ра филол. наук : 10.02.19 : Москва, 2004. - 358 c.
9. Кантор Ю.З. Диалогический текст интервью в коммуникативном
аспекте. – Дисс. … канд.филол.н. - Санкт-Петербург, 2004. – 197 с.
10. Левоненко О.А. Языковая личность в электронном гипертексте (на
материале экспрессивного синтаксиса ведущих электронных жанров).-
Дисс. … канд.филол.н., Таганрог, 2004. – 19 с.
149
11. Мостепанова Ю.В. Содержание и структура телевизионных сообщений
как фактор их эффективности. – Дисс. … канд.филол.н., М.: 2002. – 247
с.
12. Никулина Г.Ю. Телевизионный очерк: (Жанровые особенности и
тенденции развития): дис. … канд. фил. наук – М., 1975. – 201 с.
13. Панцерев К.А. Путевой очерк: эволюция и художественно–
публицистические особенности жанра: автореф. дис. … канд. филол.
наук: С.Петерб. гос.ун-т. – СПб., 2004. – 24 с.
14. Покровская Е.В. Понимание современного газетного текста и его
языковые характеристики. – Дисс. … доктора филол.н. – М., 2004. – 277
с.
15. Прохорова Т.Н. Реализация прагматического потенциала современного
русского языка в жанрах газетной журналистики. Дисс. … доктора
филол н. - Белгород, 2004. – 352 с.
16. Рогозина И.В. «Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический аспект.
Дисс. … доктора филол.н. - Барнаул, 2003. 430 с.
17. Рыба Ю. В. Имидж современного Российского государства: состояние и
перспективы формирования: автореферат дис ….канд. пол. наук: – М.,
2008. – 17 с.
18. Уразова С. Л. Телевидение как институциональная система отражения
социокультурных потребностей : дисс. … д. филол. н.: Москва, 2012. –
452 с.
19. Федоров И.А. Индивидуальный имидж как сторона духовной жизни
общества. - дисс. докт. социол. наук. – Тамбов, 1998. – 336 с.
20. Чепкина Э.В. Русский журналистский дискурс: текстопорождающие
практики и коды. дисс. … доктора филол.н.- Екатеринбург, 2001. – 349
с.

150
 Монографии и учебные пособия

21. Аверченко Л.К. Имидж и личностный рост: Учебное пособие.

Новосибирск: Спб. АГС, 2001. – 206 с.
22. Аристотель. Сочинения. В 4 т. (Серия «Философское наследие»). М.:
Мысль, 1975—1983. - Т. 4. / Ред. и вступ. ст. А. И. Доватура,
Ф. Х. Кессиди. 1983. - 832 с.
23. Барабаш В.В., Бордюгов Г.А., Котеленец Е.А. Образы России в мире:
Учебное пособие – М., изд-во РУДН, 2011. – 295 с.
24. Баранов А.Н., Паршин П.Б. Языковые механизмы вариативной
интерпретации действительности как средство воздействия на сознание
// Роль языка в средствах массовой коммуникации. М.: Наука, 1986 – 371
с.
25. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Собрание сочинений Т.5. –
Москва: Русские словари, 1996 – 418 с.
26. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по
исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож.
лит., 1975. — С.234-407.
27. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.:, Просвещение, 1979.
–279 с.
28. Белобрагин В.Я., Белобрагин В.В. Некоторые вопросы формирования
имиджелогии как науки // PR в образовании - 2004 – № 2. – С.29-41
29. Беспалова Ф.Г. История мировой журналистики. – Москва – Ростов-на-
Дону: Издательский центр «МарТ», 2003. – 432 с.
30. Блажнов Е.А. Паблик Рилейшнз: Приглашение в мир цивилизованных
рыночных и общественных отношений. – М., изд-во «ЭКСМО», 1994. –
113 с.
31. Богомолова Н.Н. Социальная психология печати, радио и телевидения. –
М.: Изд-во МГУ, 1991. – 125 с.
151
32. Браун Л. Имидж – путь к успеху. – Спб.: Питер, 2000. – 211 с.
33. Бута Е. Орел и решка. Вокруг света за пару дней – М.: Алгоритм, 2015. –
123 с.
34. Вайнрих X. Лингвистика лжи // Язык и моделирование социального
взаимодействия. – М.: Просвещение, 1987. – 159 с.
35. Вакуров В.Н., Кохтев Н.Н., Солганик Г.Я. Стилистика газетных жанров.
– М.: Наука, 1978. – 252 с.
36. Вакурова Н., Московкин Л. Типология жанров современной экранной
продукции. М.: Издание института современного искусства, 1997. – 196
с.
37. Валгина Н.С. Активные процессы в современном русском языке. – М.:
логос, 2001. 304 с.
38. Валгина Н.С. Теория текста. – М.: Высшая школа, 2004. – 284 с.
39. Ван Дейк Т.А. Язык, познание, коммуникация. – М.: изд-во Прогресс,
1989 – 409 с.
40. Ватанова Е.Л. Национальные модели информационного общества. – М.:
ИКАР, 2004. – 412с.
41. Вебер М. Работы М. Вебера по социологии, религии и культуре / АН
СССР, ИНИОН, Всесоюз. межвед. центр наук о человеке при
президиуме. Вып. 2. — М.: ИНИОН, 1991.- 459 с.
42. Вежбицка А. Речевые жанры (в свете теории элементарных смысловых
единиц) //Антология речевых жанров. – Москва: Лабиринт, 2007. – 368
с.
43. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы./ Ред.-состав. С. Дробашенко. –
М.: Искусство, 1966. – 356 с.
44. Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М.: Высшая школа,
1971. 240 с.
45. Ворошилов В.В. Журналистика. – М.: Наука, 2000. – 181 с.

152
46. Галумов Э. А. Международный имидж России: стратегия формирования.
– М.: «Известия», 2003 – 215 с.
47. Галумов Э. Имидж против имиджа М.: «Известия», 2005. – 372 с.
48. Галумов, Э.А. Международный имидж России: стратегия формирования
– М.: «Известия», 2003. – 234 с.
49. Гегелова Н.С. Культурная миссия телевидения: Монография. – М.:
РУДН, 2011. –263 с.
50. Голдовская М. Творчество и техника. - М.: «Искусство», - 1986. – 206 с.
51. Γорелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингʙᴎстики.— М.: «Лабиринт»,
2005. – 214 с.
52. Горчакова В.Г. Прикладная имиджелогия: учебное пособие -
Издательство: Феникс, 2010. – 480 с.
53. Горшков А.И. Русская стилистика. – М.: Высшая школа, 2001 – 289 с.
54. Грабельников А.А. Средства массовой информации постсоветской
России: пятнадцать лет спустя: Монография. – М.: РУДН, 2008. – 341 с.
55. Грабельников А.А., Волкова И.И., Гегелова Н.С. Организация
информационного производства на телевидении. – М., 2008. – 245 с.
56. Градюшко А.А. Основы интернет-журналистики. – Минск: БГУ, 2012. –
152 с.
57. Гранкина Т. К. Экономический имидж страны и его составляющие – М.:
РАГС, 2003. – 189 с.
58. Дементьев В.В., Седов К.Ф. Социопрагматический аспект теории
речевых жанров.— Саратов: Изд-во «Колледж». – 2013. – С. 170-186.
59. Дерюгин В.И. Специальные методы социально-психологического
воздействия и влияния на людей: система элементов психологии,
социопсихологии, социологии. – Челябинск: Вечерний Челябинск, 1996.
– 210 с.

153
60. Дридзе Т.М. Текстовая деятельность в структуре социальной
коммуникации: Проблемы семиосоциопсихологии. Отв. Ред. И.Т.
Левыкин. – М.:Наука, 1984. – 269 с.
61.Дускаева Л.Р. Диалогическая ᴨрᴎрода газетных речевых жанров. —
Пермь: Пермь-пресс, 2014. – С.38-49.
62. Журналистика и конвергенция: почему и как традиционные СМИ
превращаются в мультимедийные / Под ред. А.Г. Качкаевой. – М., 2010.
– 200 с.
63. Журналистское образование в условиях конвергенции СМИ:
Монография / Л.П. Шестеркина и др.; под ред. Л.П. Шестеркиной. –
Челябинск: Издательство РЕКПОЛ, 2012. – 114 с.
64. Зарва М.В. Слово в эфире. – М.: Искусство, 1977. – 180 с.
65. Засурский И.И.. Масс-медиа второй республики. М.: изд-во МГУ, 1999.
– 154 с.
66. Засурский Я.Н. Средства массовой информации постсоветской России –
М.: Аспект Пресс, 2002. – 204 с.
67. Земская Е. А. Русская разговорная речь: лингвистический анализ и
проблемы обучения. – М.: Флинта. Наука, 2006. – 240 с.
68. Землянова Л.М. Коммуникативистика и средства информации: Англо-
русский толковый словарь концепций и терминов. – М.: Изд-во Моск.
ун-та, 2004. – 412с.
69. Зильберт Б.А. Проблемы классификации текстов массовой информации.
Изд. РАН СССР Сер. Лит-ры и языки, 2006. Т. 45. №1. –с. 192-205
70. Зубов В.П. Аристотель: Человек. Наука. Судьба наследия. («Научно-
биографическая серия»). – М.: Изд-во АН, 1963. – 229 с.
71. Интернет-СМИ: Теория и практика: Учебное пособие для студентов
вузов / Под ред. М. М. Лукиной. – М.: Аспект Пресс, 2010. – 348 с.
72. Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. –
СПб.: изд-во ЛКИ, 2006. – 288 с.
154
73. Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием. – М.: Изд-во: Эксмо, 2005. –
832 с.
74. Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. –
М.: ГУ ВШЭ, 2000. – 458 с.
75. Ким М.Н. Жанры совремеʜʜой журналистики. — Санкт-Петербург: Изд-
во Михайлова, 2014. – 258 с.
76. Колосов Г.В. Поэтика очерка. - М.: Художественная литература, 1971. –
245 с.
77. Корбут А.Ю. Текстосиммеᴛрика как раздел общей теории текста.—
Барнаул: Наука, 2011. – 257 с.
78. Корконосенко С.Г. Основы журналистики: Учебник. – М.:Аспект Пресс,
2004. – 287 с.
79. Косериу Э. Синхрония, диахрония и история (Проблема языкового
изменения) / Москва, 2001.
80. Костомаров В.Г. Наш язык в действии // Очерки современной русской
стилистики. – М.: Гардарики, 2005. – 293 с.
81. Костомаров В.Г. Русский язык на газетной полосе. – М.: Просвещение,
1971. – 275 с.
82. Кракауэр 3. Природа фильма. – М.: Искусство, 1974. – 331 с.
83. Кузнецов Г., Цвик В., Юровский А. Телевизионная журналистика. 4-е
издание. М.: «Высшая школа»: 2002 г. - 368 с.
84. Лазутина Г.В. Основы творческой деятельности журналиста: Учебник
для студентов вузов. – М.5 Аспект Пресс, 2004. – 240 с.
85. Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. – М.:
Едиториал УРСС, 2004. – 256 с.
86. Лаптева О.А. Живая русская речь с телеэкрана. – М.: Наука, 2003. – 328
с.

155
87. Липпман У. Общественное мнение / Пер. с анг. Т. В. Барчуновой.
Редакторы перевода. Редакторы К.А. Левинсон, К.В. Петренко. – М.:
Институт Фонда «Общественное мнение», 2004. – 354 с.
88. Лотман Ю.Н. Структура художественного текста. – М.: Художесвтенная
литература,1972. - 257 с.
89. Маклюэн М. Понимание медиа / McLuhan, Marshal. Understanding Media.
– М.: Канон-Пресс-Ц, 2003. – 464 с.
90. Мардахаев Л.В. Социальная педагогика: Учебник. – М.: Гардарики,
2005. – 269 с.
91. Маслова Н.М. Путевой очерк: проблема жанра. М.: Знание, 1980. – 187
с.
92. Михайлова Н.Н. Круг земной . – М.: Дрофа, 1976. – 278 с.
93. Монро Э. Прайс. Масс-медиа и государственный суверенитет.
Глобальная информационная революция и ее вызов власти государства.
М., 2004.
94. Монро Э. Прайс. Телевидение, телекоммуникации и переходный
период: право, общество и национальная идентичность. М., 2000.
95. Муравьева Н.В. Язык конфликта - М.: МЭИ, 2002. – 119 с.
96. Муратов С.А. Телевизионное общение в кадре и за кадром: Учебное
пособие. – М.: Аспект Пресс, 2007. – 202с.
97. Най Дж. Гибкая власть – Новосибирск. – М., Эксмопресс, 2006. – 421
с.
98. Никифоров А. Очерк в кино. – М.: Искусство, 1962. –180 с.
99. Овсепян Р.П. История новейшей отечественной журналистики: Учебное
пособие. – М.: Изд-во МГУ, 1999. – 304 с.
100. Панасюк А.Ю. Вам нужен имиджмейкер или о том, как создавать свой
имидж. – М.: Изд-во Дело. 2008. – 320 с.
101. Панкрухин А.П. Маркетинг территорий 2-е изд. – М.: Омега-Л, 2005. –
258 с.
156
102. Паренти, М. Демократия для немногих [Текст] / М. Паренти. – М.: Изд-
во «Прогресс», 1990. – 345 с.
103. Перелыгина, Е.Б. Психология имиджа: учебное пособие М.: Аспект-
Пресс, 2002. – 289 с.
104. Платон. Избранные диалоги. М.: Художественная литература, 1965. –
443 с.
105. Плещенко Т.П., Федотова Н.В., Чечет Р.Г. Основы стилистики и
культуры речи. – Минск: Тетрасистемс, 1999. – 217 с.
106. Потебня А.А. Мысль и язык. – М.: Лабиринт, 1999. – 197 с.
107. Почепцов Г.Г. Имиджелогия: теория и практика. – К.:СП «АДСФ –
Украина», 1998. – 390 с.
108. Прохоров Е.П. Искусство публицистики. – М.: Наука, 1984. – 263 с.
109. Рантанен Т. Глобальное и национальное. Масс-медиа и коммуникации в
посткоммунистической России. М.: изд-во МГУ, 2004. – 160 с.
110. Рожков И.Я., Кисмерешкин В. Г. Бренды и имиджи – М.: РИП–холдинг,
2006. – 349 с.
111. Романов, А.А. Управленческая имиджелогия. – Тверь:, 1998. – 256 с.
112. Светана С.В. Телевизионная речь. Функции и структура. - М.: изд-во
МГУ, 1976 – 219 с.
113. Седов К.Ф Психолингʙᴎстические аспекты изученᴎᴙ речевых жанров. —
Саратов: Изд-во «Колледж», 2012. – 179 с.
114. Солганик Г.Я. Толковый словарь: язык газеты, радио и телевидения - М.:
АСТ: Астрель, 2008.- 749 с.
115. Трескова С.И. Социолингвистические проблемы массовой
коммуникации: принципы изменения языковой вариантности.- М.:
Наука, 1989. – 153 с.
116. Трошина Н.Н. Лингво-прагматический аспект текстов массовой
коммуникации. — М.: АН ИНИОН, 2006. – 249 с.

157
117. Тумина Л.Е. Эффективная коммуникация: история, теория, практика:
Словарь-справочник под ред.М.И. Панова. М.: Просвещение, 2005. – 517
с.
118. Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям.
Отраслевой доклад: Телевидение в России: состояние, тенденции и
перспективы развития – М., 2011. – 103 с.
119. Федоров И.А. Имидж как программирование поведения людей. – Рязань,
Новое время, 1997. – 189 с.
120. Флоренский П. А. История и философия искусства. – М.: Изд-во
«Мысль», 2000. - 232 с.
121. Фэнг И. Теленовости: секреты журналистского мастерства / Москва,
1994.
122. Хочунская, Л.В Медиаобраз как диалог ценностей: монография –
М.:РУДН, 2011. – 246 с.
123. Цвик В.Л. Телевизионная журналистика: история, теория, практика.
Учебное пособие. – М.: Аспект Пресс,2004. – 227 с.
124. Цвик В.Л. Телевизионная служба новостей. Учебное пособие. – М.:
ЮНИТИ-ДАНА, 2008. – 319 с.
125. Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М.: Просвещение,
1974. – 391 с.
126. Чейф У.Л. Память и вербализацᴎᴙ прошлого опыта.— М.: Дрофа, 2013. –
409 с.
127. Чернышова Т.В. Тексты СМИ в ментально-языковом просᴛранстве
совремеʜʜой России.— Барнаул: Просвещение, 2013. – С.84-91.
128. Шепель В.М. Введение в имиджелогию. – М.: Народное образование,
2002. – 276 с.
129. Шиллер Г. Манипуляторы сознанием. М.: «Мысль», 1980.- С 40-49.
130. Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. – М.: Художественная
литература, 1974. Собр. Соч. Т. 3. –755 с.
158
131. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах – С-Пб: Симпозиум, 2002.
– 288 с.
132. Элери С. Имидж: гид для эффективной самопрезентации. – М.:
Просвещение, 1998. – 249 с.
133. Элиаде М. «Аспекты мифа». – М.: Академический Проект, 2001. – 158 с.
134. Юровский А.Я. Место телевидения в системе средств массовой
коммуникации // Телевизионная журналистика: учебник / под ред. Г.В.
Кузнецова, В.Л. Цвика, А.Я. Юровского. — 4-е изд., исп. и доп. — М.:.
Высшая школа, 2008. —9-19 с.
Статьи

135. Богдан Е.Н. Медиаобраз России в свете бесланской трагедии //

Журналистика в 2005 году: трансформация моделей СМИ в
постсоветском информационном пространстве. Сборник материалов
научно-практической конференции. - М.: Факультет журналистики МГУ
им. М.В. Ломоносова, 2006. – С.13-22.
136. Богдан Е.Н. Медиаобраз России как понятие теории журналистики //
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10, Журналистика. - 2007. - №4. – С.120-126.
137. Горчаков Д. Журналистика в условиях медиаконвергенции //
Журналистика и медиаобразование в XXI веке: cб. научных трудов
Междунар. науч.-практ. конф. (Белгород, 25–27 сентября 2006 г.). –
Белгород: Изд-во БелГУ, 2006. – С. 145-150.

138. Дементьев В.В. Изучение речевых жанров: обзор работ в

современной русистике // Вопросы языкознания. — 1997. — № 1. –
с.40-52.
139. Добросклонская Т.Г. Что такое медиалингвистика? // Вестник МГУ. Сер.
19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. - № 2. – С.119-
128.
159
140. Караулов Ю.Н. Язык СМИ как модель общенационального языка.
Тезисы докладов Международной научной конференции.— М: Изд-во
МΓУ, 2012. – С.62-64.
141. Ковалев К. Пациенты для психдиспансера // Лит. газета. – 2006. – № 49.
– 6-12 декабря – с.3.
142. Кубрякова Е.С., Цурикова Л.В. Вербальная деятельность СМИ как
особый ʙᴎд дᴎскурсиʙной деятельности. Часть II. — М.: Изд-во МΓУ,
2014. – 248 с.
143. Кузнецов Г.В. Ток-шоу: неизвестный жанр? //Журналист. 1998. №11. -
С.55-62.
144. Лаптева О.А. Двуединая сущность языковой нормы // Журналистика и
культура русской речи. 2003, № 1. - С. 42-56.
145. Лободенко Л. К., Максимова В. Н. Особенности конвергенции
различных сфер массовой коммуникации // Материалы международной
научно-практической конференции. – Пенза: Научно-издательский
центр «Социосфера», 2013. – С. 6-10.
146. Пономарева Е. Железная хватка «мягкой силы» // журнал «Однако»,
25.02.2013, №06 (155), С.45-49.
147. Сиротинина О.Б. Хорошая речь: сдвиги в представлении о ее эталоне. -
Русский язык сегодня. Вып. 2. Сб. науч. статей./ РАН. Ин-т рус.яз. им
В.В.Виноградова. Отв. ред. Л.П.Крысин. – М.: Азбуковник, 2003. – 632
с.
148. Скороходова Е.Ю. Использование некодифицированной лексики в
текстах СМИ // «Филологические науки», № 3, 2006, с. 100-109.
149. Скороходова Е.Ю. Некоторые особенности жанровых трансформаций в
современной публицистике. – «Филологические науки. Вопросы теории
и практики». – Тамбов, № 1(1), 2008, с. 155-159.
150. Скороходова Е.Ю. Публицистический стиль или язык СМИ? //
Материалы международной научно-практической конференции
160
 «Социальные коммуникации: новое в науке, образовании, технологиях»
- Санкт-Петербург, 2004, с. 248-250.
151. Скороходова Е.Ю. Публицистический стиль: современное состояние и
тенденции развития. - Материалы международной научной конференции
«Язык в современных общественных структурах», Нижний Новгород,
2005, с. 246-249.
152. Уразова С.Л. Конвергенция как фактор жизнеспособности масс-медиа в
цифровой среде. Теоретический аспект // Вестник Нижегородского
университета им. Н.И. Лобачевского. – 2011. – № 5 (1). – С. 287-293.
153. Федосюк М.Ю. Исследование средств речевого воздействия и теория
жанров речи // Жанры речи, 1997. – № 1. – с.100-108.
154. Хелемендик В.С. Конвергенция как современная форма взаимодействия
СМИ // Журналист. – 2012. – № 3. – С. 79-97.
155. Черевко Т. С. Роль СМИ в формировании имиджа государства //
Материалы докладов международной конференции студентов,
аспирантов и молодых ученых «Ломоносов – 2010». – М.: МАКС Пресс,
2010. – С. 276-290.
156. Шмелева Т.В. Модель речевого жанра // Жанры речи. – Саратов:
«Колледж», 1997. – Вып. № 1. – С. 88-95.
157. Язык средств массовой информации как объект междисциплинарного
исследования: Тезисы докладов Международной научной конференции
(Москва, филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 27
октября 2001 г.) // Под общ. ред. М.Н.Володиной, МЛ. Ремневой,
Москва, 2001. – 384 с.
Интернет-источники
158. Азимов Э.Л., Щукин А.И. Словарь методических терминов /
электронная версия, СПб, 1999.2. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://slovari.gramota.ru/portal sl.htm1?d=azimov (Дата обращения -
04.01.15)
161
159. Бурдье П. Власть журналистики [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://bourdieu.name/content/burde-vlast-zhurnalistiki (Дата обращения -
13.03.15)
160. Бурдье П. Социальное пространство и генезис «классов» [Электронный
ресурс] - Режим доступа: http://bourdieu.name/content/socialnoe-
prostranstvo-i-genezis-klassov (Дата обращения - 13.02.15)
161. Галинская Т. Н. Понятие медиаобраза и проблема его реконструкции в
современной лингвистике // Т. Н Галинская, ВЕСТНИК ОГУ No11
(160)/ноябрь2013 [Электронный ресурс] // Режим доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/ponyatie-mediaobraza-i-problema-ego-
rekonstruktsii-v-sovremennoy-lingvistike (Дата обращения - 23.12.2014).
162. Гарматин А. Интернет-вещание в системе СМИ: особенности и
принципы функционирования // Журнал RELGA. – Режим доступа:
http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-
www.woa/wa/Main?level1=main&level2=articles&textid=321 (дата
обращения – 13.09.14)
163. Гегелова Н.С. Культурно-просветительская миссия телевидения: дис. …
д-ра филол. наук / Н. С. Гегелова. – М., 2012. [Электронный ресурс].
Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/kulturno-prosvetitelskaya-
missiya-televideniya (дата обращения 24.02.2016).
164. Еляков А.Д. Современная информационная революция [Электронный
ресурс] // Режим доступа: http://ecsocman.hse.ru/data/653/831/1219/3-
Elyakov_29-38.pdf (Дата обращения 27.12.14)
165. Ильченко С.Н. Трансформация жанровой структуры современного
отечественного телеконтента: актуализация игровой природы
телевидения: : дис. … д-ра филол. наук – М., 2012. [Электронный
ресурс Режим доступа:: http://www.ipk.ru/index.php?id=2419 (дата
обращения 24.02.2016).

162
166. Коноплева Т. В. Медиаобразы органов власти // Т. В. Коноплева,
Государственное управление. Электронный вестник. Выпуск №43.
Апрель [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://e-
journal.spa.msu.ru/uploads/vestnik/2014/vipusk__43._aprel_2014_g./kommu
nikazionnii_menedjment_i_strategitcheskaja_kommunikazija_v_gosudarstven
nom_upravlenii/konopleva.pdf (Дата обращения - 02.03.2015)
167. Луков М.Е. «Телевидение: телевизионная картина мира» [Электронный
ресурс] - Режим доступа: http://www.zpu-journal.ru/e-
zpu/2008/4/Lukov_TV_World-view/ (Дата обращения – 14.06.15)
Словари
168. Большой Энциклопедический словарь.Большой Энциклопедический
словарь. //Большая российская энциклопедия/ ред. А. М. Прохоров. – 2-е
издание, переработанное и дополненное, с илл.; М.: Наука, 2002 – 680 с.
169. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80000
слов и фразеологических выражений / Российская академия наук.
Институт русского языка им. В. В. Виноградова. — 4-еизд.,
дополненное. — М.: Азбуковник, 1999. – 572 c.
170. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. - 3-е изд., испр.
и доп. - М.: Академический Проект, 2004. - 991 с.

Литература на иностранных языках

171. Anholt S. Editorial. Nation brand as context and reputation. // Place Branding
Vol. 1, 3, P. 224.
172. Barthes R. Les sorties du texte / Paris, 1973.
173. Besse В. et Desormeaux D. Constuire le reportage televise I Paris, 2005.
174. Fowler, A. Genre / A. Fow // Ed. by Erik Barnouw: Intern Encyclopedia of
Communications. Vol. 2. — New York, 1989. – P. 91-99.

163
175. McQuail D. Mass Communication and Public Interest: Towards Social
Theory for Media Structure and Performance. In: Cmwley D., Mitehell D.
Communication Theory Today. Polity Press, 1994. – 410 p.
176. Mickiewicz Ellen. Television, Power and the Public in Russia. Cambridge:
University Press, 2008. – 217 p.
177. NBC.com:
http://www.nbc.com/Late_Night_with_Conan_O'Brien/about/index.shtml
178. Nicolas Papadopoulos. Place branding: Evolution, meaning and implications.
// Place Branding. 2004. Vol. 1, 1, P.36.
179. Nye J. Get Smart: Combining Hard and Soft Power. // Foreign Affairs.
July/August 2009. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.foreignaffairs.com/articles/65163/joseph-s-nye-jr/get-smart
180. Nye J. S. The Paradox of American Power: Why the World’s Only
Superpower Can’t Go It Alone, Oxford University Press, 2002, p. 10-11
181. Nye J.S. Bound to lead: the changing nature of American power. Basic
Books, 1990.
182. Schmidt, S.J. Towards a Constructive Theory of Media Genre. Poetics, 2011.
№ 16.
183. The Museum Broadcast Communications: [Электронный ресурс] Режим
доступа: http://www.museum.tv/archives/etv/T/htmlT/tonightshow/
tonightshow.htm

164