Вы находитесь на странице: 1из 134

Готфрид Баммес

Изображение фигуры человека


Пособие для
художников,
преподавателей и
учащихся

Москва
«Сварог и К»
1999
ББК 702.31
Б-22

Перевод с немецкого В. А. Виталса

Печатается по изданию
издательства «Фольк унд виссен»,
Берлин, 1984 г.
Редактор Л. Робине
ЛР 064887 от 24.12.1996 г.
Подписано в печать 26.04.99 г.
Формат 60x90/8.
Объем 42 п. л.
Бумага офсетная.
Тираж 5000 экз.
Заказ № 1233.
ЗАО «Сварог и К»
110034, г. Москва, ул. Остоженка, 3/14.
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленного оригинал-макета
в ОАО «Можайский полиграфический комбинат».
143200, г. Можайск, ул. Мира, 93.

ISBN 5-93070-015-Х ©Г. Баммес, 1999


© Перевод, В. А. Виталс, 1999
© Оформление, ЗАО «Сварог и К», 1999
Содержание

2.4.3. изображения 106


1. Исследования пропорций с 3.4.2.
Вводная часть 7 помощью интегрированных Сидячие положения 107
телесно-пространственных 3.4.3.
1.1. тенденций 61 Шаг, рабочие движения,
О структуре книги 7 2.4.4. выразительные движения 111
1.2. Изучение пропорций с помощью 3.5.
Изображение обнаженного тела интегрированно-функциональных Функциональные проблемы при
и роль реалистических традиций тенденций 67 формировании изображения
и гуманизма искусства прошлого 12 2.5. представленные с помощью
1.3. Пропорции как средство конкретных примеров 112
О специфике задач при художественного изображения в 3.5.1.
разработке всей фигуры и головы 14 произведении искусства 68 Замысел как основа фигурного
1.4. этюда 113
Иллюстративная часть: широта и 3.5.2.
богатство изображения фигур в 3. Фигурный этюд как основа
искусстве социалистического Человеческое тело в движении 77 замысла рисунка 116
реализма 19 (функция) 3.6.
Функция как изобразительное
3.1. средство в художественном
2. Объяснение понятия и произведении 124
Проблемы, связанные с постановка задачи 77
разработкой пропорций 3.2.
человека 42 Исторические примеры 4.
преодоления функциональных Проблемы разработки
2.1. проблем 86 телесности 137
Предварительные критические 3.3.
замечания 43 Особые художественные проблемы 96 4.1.
3.4. Предварительные замечания 137
2.2.
Упражнения для разработки 4.2.
Некоторые исторические
фигуры в покое и движении 99 Некоторые исторические
примеры к вопросу функции
3.4.1. примеры овладения
учения о пропорциях человека 45 материальной телесностью
2.3. Контрапост 99
3.4.1.1. фигуры 138
Способ определения пропорций 50 4.3.
2.4. Исследование функций и
методических средств для Особые художественные задачи,
Особые художественные задачи поставленные в связи с
разработки контрапоста
вышеуказанных проблем 53 3.4.1.2. проблемами разработки
2.4.1. Свободные функциональные пропорций человека 144
Опыт в его воспитательном и этюды и средства их воплощения 102 4.3.1.
образовательном значении 53 3.4.1.3. Пространственное восприятие
2.4.2. Свободные функциональные художником тела через ракурсы 146
Учение о пропорциях на службе этюды с тенденциями 4.3.2.
систематизации и материально-пространственного Моделирование пластичности 149
дифференцирования внутри
фигуры 55
4.3.3. 5.5. 6.5.4.1.
Проблема укорачиваний 150 Проблема взаимосвязи между телом Исследование акцентов и
4.3.4. и пространством как перепадов плоскостей 233
Проблема пересечений 152 изобразительное средство в 6.5.4.2.
4.4. художественном произведении 196 Исследование головы с целью
Этюды по разработке выявления слоев глубины 235
материальной телесности 154 6.5.4.3.
4.4.1. 6. Дифференциация метода
Заключение тела в кубические Круг проблем, связанных с исполнения на службе
формы 154 изображением головы 205 воплощения телесности 235
4.4.2. 6.5.4.4.
Исследования поперечных 6.1. Связи между телом и
разрезов и упражнения на Предварительные замечания 205 пространством 236
моделирование 155 6.2. 6.6.
4.4.3. Краткий исторический обзор Портреты как результат синтеза
Исследование объемных вопросов пропорциональности и выразительных средств 238
включений 156 объемности 207 6.7.
4.4.4. 6.3. Индивидуализация и обобщение
Использование воздействия Особые художественные цели как основы типизации
светотени для изображения данного круга проблем 214 изображения человека 243
телесности 158 6.4. 6.8.
4.4.5. Подготовительные исследования 217 Изображение в портрете
Архитектоника тела как 6.4.1. выражения внутренней
результат графического познания Аналитические исследования духовности 252
4.4.6. костного остова 217
Сочетание телесности и 6.4.1.1.
функциональности в Выявление пропорций в связи с 7.
изображении 166 особенностями конституции 217 О выразительности образа
4.5. 6.4.1.2. человека 263
Одежда как составная часть Объемные пластические
изображения телесности фигуры 167 исследования архитектоники 7.1.
4.6. черепа 219 Соотношение между
Телесность как художественное 6.4.1.3. объективными и эстетическими
изобразительное средство в Двухмерные исследования факторами выразительности 263
произведении искусства 172 архитектоники черепа 220 7.2.
6.4.2. Выбор фрагмента картины 267
Пластический и 7.2.1.
5. изобразительный анализ Портрет головы и поясной
Проблемы разработки объемно- отдельных частей головы и
портрет 267
пространственных структур 181 дидактический вспомогательный 7.2.2.
материал 221 Полнофигурное изображение 270
5.1. 6.5. 7.3.
Предварительные замечания 181 Проработка головы в ее Практический и теоретический
5.2. статическом общем облике 223 вклад художников в решение
Отдельные исторические 6.5.1. проблемы выразительных
примеры сочетания тела и Связь физического выражения явлений 286
пространства 182 5.3. формы головы с общими и 7.4.
Особые художественные цели частными признаками 223 Объективные основы
данного круга проблем 186 5.4. 6.5.2. художественного изображения
Возможности реализации объемно- Переходы от плоскостного к экспрессии 297
пространственной структуры 189 объемному изображению 225 7.4.1.
5.4.1. 6.5.2.1. Физиономические элементы как
Анализ пространства с целью Изучение плоскостных составная часть художественного
выявления слоев глубины 189 пропорций на службе изображения личности 297
5.4.2. индивидуализации 225 7.4.2.
Создание пространства для тела 190 6.5.2.2. Мимические элементы явлений
5.4.3. Произвольные плоскостные выразительности как составная
Комплексный подход к решению изображения типов лица 228 часть художественного
многофигурных композиций 192 6.5.2.3. изображения личности 303
5.4.4. Кубические схематические 7.5.
Объемно-пространственная формы головы как переход к Ракурс как средство выражения
структура во многофигурных телесному, объемному психической экспрессии 311
композициях 193 5.4.4.1. изображению 229 7.6.
Комплексное плоскостное 6.5.2.4. Особое значение жанровых сцен
решение композиции 193 Усиление телесности с помощью для интеграции мимических
5.4.4.2. ограниченного тонирования 230 явлений выразительности в
Модификация объемно- 6.5.3. художественном изображении
пространственной структуры 194 Советы к развитию воображения 231 экспрессии 314
6.5.4.
Свободные наброски для
выработки телесности 233
ческие средства и возможности про-
1. О структуре книги цесса реализации творческого за-
Вводная часть Задачей настоящей работы является
мысла. Поэтому вполне естественно,
если при этом рисунку отводится осо-
сообщение полезных сведений и указа- бое значение.
ний в такой чрезвычайно важной обла- Читатель также поймет, что исследо-
сти изобразительного искусства, как из- вание строения обнаженного человече-
ображение фигуры человека. Книга ского тела и формы человеческого
окажет необходимую помощь лицам, лица, вопросы их слияния в изображе-
занимающимся художественно-теоре- нии должны занять здесь основное ме-
тической и художественно-практиче- сто. В этом отношении рисование фи-
ской деятельностью в этой сложной, гур носит черты художественного на-
многоаспектной области, а также бу- броска. Набросок мы рассматриваем в
дет полезна всем, кто изучает законы первую очередь как средство для более
изобразительного искусства. Так как глубокого изучения и для приобрете-
при художественно-наглядном выра- ния практических навыков. Однако не
жении посредством фигурной компо- только это. Ведь сама по себе челове-
зиции особенно ощутима живая по- ческая фигура - без непосредственной
требность перенести на передний план связи с последующими изобразитель-
выяснение предметно-реальной сто- ными решениями - уже представляет
роны концепции изображения, здесь собой внутреннюю ценность, в кото-
будут проверены и опробованы графи- рой художник воплощает свое отноше-

1
Французская школа, XV век.
Предположительно изображение планеты
Венера
Перо, 25,1 х 15,3 см.
Дрезден, Государственный
художественный фонд,
кабинет медных гравюр
Изображение человеческой фигуры в
живописи искусства средневековья
плоскостно стилизировано и теснейшим
образом связано с христианским
религиозным учением. Однако автор
нашего рисунка явно обратился к
нехристианскому материалу. Обнаженные
женские фигуры в море - это нимфы,
которые иллюстрируют мифологический
сюжет. Справа, очевидно, сама Венера,
которая вверху изображена еще раз в виде
созвездия. Стрелок из лука может быть
трактован как Амур. Канон готической
формы еще сохраняется, но уже
чувствуются первые • стремления к
объемной характеристике изображаемых
фигур и включение эротических элементов
в тему.
ние к изображаемой личности. Таким изображения постоянно связано с внешкольных кружков, для самоде-
образом, фигура, как отдельное явле- уровнем приобретенных знаний и на- ятельных художников и учащихся ху-
ние, никогда не может быть исклю- выков, с помощью которых человече- дожественных учебных заведений.
чена из нашего общего представления ская фигура переносится на изображе- Всем им показываются пути система-
о человеке. Не в последнюю очередь ние. Не поэтому ли многие ценные тизированного художественного разви-
под таким углом следует рассматри- переживания, не выраженные худо- тия, на которых они снова и снова мо-
вать отбор иллюстративной части, со- жественно, вновь теряются, так как ху- гут встречаться с изображением фи-
стоящей из работ, выполненных уче- дожнику не хватает уверенности в себе гуры и лица человека, с их индивиду-
никами и опытными художниками. и мужества, необходимых для удовле- альностью и красотой, которые про-
Сила убеждения изображения, претен- творительного формулирования про- являются в закономерности их пропор-
дующего на более высокое содержа- чувствованного и осознанного? Не ций и функциональности их движе-
ние и художественно выражающего охватывает ли нас часто волнение ний, в их материальной сущности. Так
отношения между людьми в нашем об- из-за неуверенности, удастся ли нам как такая встреча требует результатов
ществе, будет существенно зависеть от замысел, увенчаются ли успехом наши и способствует их появлению, она все-
той способности, с которой решаются старания? Задача этой книги состоит в гда является источником постоянно
проблемы изображения, поставленные том, чтобы снять некоторые торможе- нового переживания. Без постоянного
фигурой, независимо от того, является ния и неуверенность при работе над обновления способности к
ли темой наброска совместный труд, фигурой. Она написана для желающих переживанию сила воображения
учение, формы использования свобод- заниматься изображением фигуры - иссякает, останавливается созревание
ного времени и отдыха, выходные и для будущих и уже опытных препода- новых художественных идей. Всем, за-
праздничные дни или наши социали- вателей рисования, совершенству- нимающимся художественным творче-
стические будни; выполнение задачи ющих свои знания, для руководителей ством, необходимо переживание,

2 Штефано да Цевио, 1393-


1450 Бичевание Христа
Нагота была разрешена только в связи с
христианской догмой. Морально и
стилистически рисунок еще
придерживается готической традиции.
Несмотря на это, по рисунку видна
принадлежность художника к
итальянскому раннему Ренессансу. Мы
видим намечающиеся тенденции выразить
видимую в натуре и переданную многими
классическими произведениями
телесность.
чтобы в процессе изображения при по- числу основных составляющих частей шагов при восприятии фигурных про-
стоянно новых выразительных целях изучения натуры художником. Разуме- порций через функции движения, че-
вновь познавать человеческую фигуру. ется, он не преследует цели создать рез связь между телесностью и прост-
Книга поможет приобрести богатый краткий курс анатомии. Напротив, ав- ранственностью фигуры и головы до-
практический опыт в области худо- тор стремится сделать плодотворным стигнуть цели, чтобы одновременно
жественного создания фигур в сочета- свой опыт, приобретенный в процессе развить практическое умение и творче-
нии с солидными знаниями, что явля- решения особых задач области препо- ское мышление, художественное виде-
ется необходимым предварительным давания в борьбе за освоение изобра- ние и чутье.
условием для творческой работы ху- жения природы человека, и поставить Если читатель будет рассматривать эту
дожника. Знания подаются не изоли- его на службу творческой самоде- книгу с таких позиций, то он скоро
рованно от практической работы, а по- ятельности или творческому руко- увидит, что она представляет собой не-
казываются в ней самой, чтобы дать водству. Композиция книги позволяет что большее, чем просто руководство
читателю возможность познакомиться использовать ее для самостоятельных по рисованию фигур. Он заметит, как
с творческими проблемами, с законо- занятий. сильно она активизирует мышление и
мерностями изображения фигур уже Как руководитель кружка самоде- ощущение, которые могут быть ис-
на стадии обучения. Поэтому нетрудно ятельных художников, автор показы- пользованы и при осуществлении со-
понять, почему автор в данной работе вает апробированные возможности, вершенно иных художественных за-
часто в доступной форме знакомит под каким углом зрения и какими дач. Изображение фигур предстает
читателя со своим многолетним средствами можно создать фигуру че- перед читателем как средство воспита-
опытом в области изучения ловека. Он не дает рецептов, а разби- ния творческой позиции художника.
художественной анатомии, которая рает вопросы о том, как можно систе- Оно будет наполнять его чувством глу-
сегодня вновь принадлежит к матически, от первых графических бокого удовлетворения собственным

Окрепшая буржуазия того времени внесла делали сначала наброски композиции с


3 новые, более реалистичные тенденции в обнаженными фигурами. Это вынуждало
Рафаэль Санти, 1488-1520 искусство. Человеческое тело, часто их к интенсивному изучению пропорций, к
Этюды к „Диспута" (1508-1511) обнаженное, изображалось в своей повышению выразительной
Перо и светлокоричневые чернила, естественности - полное органической характеристики фигур при изображении
24,5 х 28 см. силы и уверенности. В целях развития мотивов движения и жестов, а также к
Франкфурт (Майн), Институт искусств реализма и повышения мастерства многие глубокому изучению строения
Штеделя художники итальянского Ренессанса человеческого тела.
художественно-практическим трудом, вестно, они играют значительную роль меты тяжелой нагрузки и становятся
его отношение к изобразительному ис- в профилировании искусства социали- легкими, как только задача становится
кусству в целом станет еще более глу- стического реализма, принципами ко- предельно ясной и появляются логиче-
боким и проникновенным. Для того торого руководствуется художествен- ски связанные направления поисков и
чтобы сделать досягаемыми ближние и ная практика. После исторических многосторонние решения. Таким обра-
дальние цели, автор пытается придать очерков показываются те цели, кото- зом, все указания нацелены на то,
книге художественно-педагогический рые имеют значение для совершен- чтобы вселить в читателя прочную уве-
характер и сделать ее легко доступной ствования специфических художест- ренность: это ты тоже можешь!
читателю. Каждый комплекс венных знаний, способностей, навы- Наши представления о задаче книги
вышеупомянутых проблем вводится ков, привычек и взглядов. Читатель не идут еще дальше. С помощью
историческим очерком. Этот очерк удивится тому, что учебу и упражнения упражнений мы приобретаем лег-
устанавливает связь с художественным отличает серьезный и напряженный кость, прозрачность рисунка и свободу.
и художественно-педагогическим труд. Однако, именно сам труд и воз- А легкость и свобода способны отли-
наследием, в результате чего можность его успешного завершения чить работу, сделанную и не масте-
становятся понятными импульсы, под как раз и доставляют удовольствие, ра- ром.
влиянием которых изобразительные дость и наслаждение, прежде всего то- Все иллюстративные примеры, выпол-
проблемы продолжают находиться гда, когда преодолевается робость пе- ненные рукой учащихся, подтверж-
еще и сегодня. Таким образом, мы ред началом работы над фигурой, дают, что искусству можно научить и
поддерживаем спор художественного когда поиски приобретают направле- научиться. Эти примеры оправдали
новаторства с культурным наследием и ние, а добрая воля - целеустремлен- себя на практике и не являются теоре-
узловыми точками развития ре- ность. Учеба, пробы, упражнения тическими конструкциями. Это ис-
алистического искусства. Как из- именно благодаря этому теряют при- ключительно работы, выполненные во
время учебных занятий автора и его упражнениях соотношения между со- черпаемое богатство художественных
кружка, который неоднократно удоста- держанием и формой иногда сдвига- почерков.
ивался звания „Выдающийся коллек- ются в пользу формы, то это сделано За этими художественными приме-
тив народного искусства". В своих из дидактической необходимости, ко- рами стоит намерение побудить чита-
предложениях и рекомендациях по торая в конечном итоге вытекает из теля найти свои собственные возмож-
практическим упражнениям автор целей книги. ности художественного выражения. Не
опирается на прочные знания, которые Наконец, каждая глава завершается все, что представляет интерес при
оправдали себя на практике и подборкой произведений - художест- художественном изображении чело-
оказались пригодными для их венных примеров, - которые без учета века, может в равной мере рассматри-
дальнейшей передачи. Они не в по- исторической классификации или по- ваться в нашей книге. Так, например,
следнюю очередь олицетворяют собой следовательности в соответствии с за- мы можем лишь слегка коснуться про-
фильтрование некоторых апробиро- дачами книги показывают, как во- блем одежды или света, цвета или ма-
ванных исторических и современных просы, поднятые в соответствующей териала, так как они не находятся не-
художественных стараний, познава- главе, вошли в художественное произ- посредственно в центре внимания на-
тельная ценность которых как бы пе- ведение в качестве составной части из- шего изложения. С цветом и возмож-
реведена на учебный язык. Таким об- ображения. И прежде всего: они на- ностями графического исполнения чи-
разом, нити традиций реалистиче- глядно показывают осуществление татель знакомится лишь в том объеме,
ского искусства и опыт наших совре- единства содержания и формы, который необходим для учебы и
менных художников, опирающихся на единства заданного предмета и худо- упражнений.
культурное наследие, сходятся в теоре- жественно-субъективной переработки. Вопросы оформления изображения за-
тической и практической разработке и Одновременно подборка художествен- трагиваются при решении многофи-
переработке. Если при практических ных произведений показывает неис- гурных композиций.

4 Пальма Веккио, 1480-1528


Адам и Ева
Брауншвейг, Музей герцога Антона
Ульриха
Творчество рано умершего художника
принадлежит, как и творчество Рафаэля, к
периоду наивысшего расцвета
итальянского Ренессанса. В композициях
на религиозную тему он также
прославляет спокойную, сильную и
гармоничную цельность мужского и в
особенности женского тела, перед
венецианским идеалом которого он
преклоняется в своих изображениях.

5 Якопо Понтормо, 1494-1557


Три грации
Рисунок сангиной
Флоренция, Художественный музей
Уффици
У Понтормо, как и у других
представителей маньеризма, заметно
нарушение гармоничной
уравновешенности человеческой красоты,
как следствие начавшегося
экономического, политического и идейно-
художественного кризиса в Италии на
исходе позднего Ренессанса. Фигурный
канон Ренессанса нарушается, тела
удлиняются и вытягиваются, принимают
форму беспокойно дрожащего пламени
(фигура серпентината).
В соответствии со значением человече- можения, возникающие в результате 1.2.
ского облика художественной разра- недостаточного опыта при художест- Изображение обнаженного тела и
ботке головы, лица и портрета отво- венном изображении человека. Книга роль
дится здесь большое место. Именно учит методике познания при ри- реалистических традиций и гума-
потому, что книга выдерживается в совании фигур, которая с возраста- низма искусства прошлого
заданных рамках, выработанные ющей уверенностью позволяет охваты-
навыки могут быть использованы ши- вать самое главное. Все вышеуказанные вопросы, опреде-
роко. Проблемы художественно Книга дает новые импульсы для созре- ляющие замысел и структуру книги,
оформленного обнаженного тела вы- вания художественного мышления и стоят не изолировано друг от друга.
деляются в самостоятельный жанр так чутья, побуждающих к собственной Приводя уже на этом месте подбор
же, как и художественные принципы творческой работе. произведений старых мастеров из гу-
любого другого жанра, где важно изо- Она широко раскрывает доступ к изоб- манистического и реалистического на-
бражение человека. Давайте прорезю- разительному искусству в общем и к следия, мы преследуем цель наглядно
мируем задачи книги, стремящиеся искусству социалистического ре- показать, как художники вплоть до са-
выйти за пределы чисто практической ализма в частности. Если наши мого недавнего прошлого боролись за
стороны и прямой передачи системы намерения будут поняты в таком то, чтобы реализовать единство содер-
знаний, развития способностей и на- смысле и использованы в творческой жания и формы и при изображении
выков. практике, то задача, поставленная в обнаженного тела, как им удавалось
Задача книги состоит в том, чтобы во- книге, будет выполнена. наполнить произведение представле-
одушевить начинающего художника ниями о человеке, определяющимися
для работы с фигурой. Книга должна общественными и личными факто-
помочь преодолеть тор-
рами. Именно в обнаженном человеке Это касается искусства социалистиче- Наше художественное творчество в
мы убедительнее всего переживаем ского реализма в целом и скромных современный период, включая и ра-
естественность его формы. Поэтому попыток изображения фигур - в част- боты в области учебной подготовки,
читателю было бы понятно допущение ности. Поэтому для того и для другого начинается не на пустом месте. Оно
ограничить художественное изображе- здесь открыто „богатство форм, изоб- сохраняет и изменяет „традиционную
ние этой естественностью, его соот- разительных возможностей, стилей, постоянную" гуманистических реали-
ветствием природе. Именно это не- оригинальных почерков... Творческий стических взглядов на искусство, кото-
верно. „Соответствие" оправдано в поиск нового содержания и рой проникнуты и наши стремления.
выразительных целях, постоянно обно- соответствующих ему наиболее убе- Здесь требуется меньше новых „откры-
вляющихся в ходе общественных отно- дительных форм и изобразительных тий", а необходимо дальнейшее разви-
шений. средств являются основным элемен- тие „лучших образцов, традиций и ре-
Так как меняются представления об том художественного прогресса. Было зультатов существующей культуры"
идеале человека, то меняется и худо- бы неверным отклонить художествен- (2).
жественная форма. ные формы лишь потому, что они ка- Художественно-эстетические взгляды,
Художественное произведение - и в жутся новыми и необычными. Реша- производственный опыт и методы, во-
форме обнаженной натуры - свиде- ющим является не только как выража- шедшие в художественное наследие, -
тельствует о том, что решающие этапы ется форма, но и что она выражает, это огромное богатство, которое и мы
развития общества и искусства появление каких оценок и открытий должны использовать для выполнения
должны постоянно по-новому рассма- делает она возможным; как она позво- нашей задачи.
тривать человека и интерпретировать ляет точно и убедительно обобщить
его. Изображение человека становится явления внешнего и внутреннего мира
выражением его времени. человека" (1). рис. 1-14

6 Франсуа Буше, 1703-1770


Обнаженная девушка
Пастель, 26,6 х 39 см
Веймар, Государственный художественный
фонд
Период создания фигур барокко,
наполненных физической и духовной
силой, подходит к концу изображениями
женских фигур парижским художником
Буше, творившим накануне великой
французской революции. Изображения
совсем юных, шаловливых обнаженных
девушек и изощренных кокоток сменяют
естественную жизненность и искренность
женского тела типа барокко, выходивших,
к примеру, из-под кисти Рубенса или
Рембрандта. Такой же легкомысленной и
поверхностной, как и мировоззрение того
времени, была и живопись: галантная,
любезная, обладающая блистательным
колоритом, который иногда уже почти
приближался к импрессионизму.

7 Жан Доминик Энгр, 1780-1867


Эскиз к „Золотому веку"
Кембридж, Художественный музей Фогга
В изображении человека в период
классицизма, который одержал победу над
рококо в результате великой французской
революции, буржуазия олицетворяет свои
этические и эстетические идеалы и
представления о нравственности,
человеческом достоинстве и величии, к
которым стремится художник, как в
изображаемых им мотивах, так и в
созданном им стиле, основанном на
облагораживании форм модели. Этому
стремлению соответствует возврат к
античному искусству и к искусству
Ренессанса в период его наивысшего
расцвета. Цвет подчиняется благородной
форме. Энгр стремится к достижению
идеальной завершенности изображения с
помощью тонкого равновесия линий,
четкого моделирования формы и
ненавязчивого колорита.
1.3. ков в интересах выполнения задач по грессом социалистического и комму-
О специфике задач при разработке созданию многофигурных картин или нистического общества, радикальны
всей фигуры и головы портретов, в которых проблемы возни- по своей природе и пронизывают ин-
кают еще в более сложной форме. Не- тимно-личные жизненные сферы от-
В предыдущей иллюстративной части смотря на то, что искусство создания дельного человека не менее, чем об-
уже скрыто зафиксированы нити, ко- обнаженной модели имеет свою собст- щественные сферы всех людей. Фор-
торые теперь должны сильнее связать венную ценность и свои общественно- мирование личности в условиях повсе-
нас с общим контуром специфических исторически создавшиеся выразитель- дневной и активной жизни и труда, с
задач при разработке всей фигуры об- ные возможности, мы рассматриваем их огромным количеством встреч и
наженной натуры и при разработке го- здесь в первую очередь непосредствен- широким обменом взглядами и пози-
ловы. ные функции работы перед обнажен- циями, умением подать себя и сооб-
Важные причины побуждают нас под- ным телом, вытекающие из требова- щить о себе, не ограничивается ведь
черкивать необходимость изучения об- ний изучения натуры. Эта работа в только психической стороной, а равно-
наженной натуры в рамках наших на- области достижения ближних и ча- ценно включает и физическую куль-
мерений как обязательный специаль- стичных целей является учебным сред- туру человека: его физические и
ный метод, с помощью которого мы ством первого ранга. Она необходима естественные ощущения, его телесную
изучаем естественную форму чело- для приобретения соответствующего упругость и его работоспособность как
века. Мы рассматриваем его как солидного багажа творческих навы- выражение его воли к труду, его уме-
основу учебного процесса для дальней- ков, делающих возможным достиже- ние соразмерять свои силы, двигаться,
шей еще более серьезной работы по ние крупных дальних целей. Новые владеть собой. Все это относится к об-
построению фигур, как принцип фор- человеческие отношения и качества, ласти творческого опыта, необходи-
мирования основных знаний и навы- развивающиеся вместе с про- мого для создания изображения чело-

8
Готфрид Шадов, 1764-1850
Женская модель, эскиз рельефа
Сангина и мел Берлин,
Национальная галерея
Этюд этого крупнейшего немецкого
скульптора эпохи классицизма по
характеру кажется близким „Источнику"
Энгра. Тем не менее Шадов никогда, и
меньше всего в своих свежих рисунках, не
жертвовал живым естественным
впечатлением, как это делал Энгр в
некоторых своих „обнаженных". Тонкое
лирическое настроение, которое
пронизывает произведение, определяет
нежную смену линейности и телесности.

9 Филипп Отто Рунге, 1777-1810


Мужская модель
Мел, белый цвет повышен, желто-
коричневая бумага 41,6 х 52,8 см
Берлин, Национальная галерея
Образец изображения человека,
вызванный к жизни немецким
романтизмом, часто характеризуется
стремлением к пониманию обнаженной
модели как средства выражения силы
личного чувства. Ни один из классицистов
не представил бы человека таким
свернутым, с такими скрещенными
конечностями, как это сделал Рунге,
который тем самым совершенно по-
новому интерпретировал человеческую
фигуру, сравнив ее с растением.
века социалистического и коммуни- нием фигур в своем творчестве, на ряд получим ответ в последующих главах
стического общества. Ведь нас обязы- моментов, которые автор так или на примерах практической работы. Во
вает к этому историческая миссия иначе уже поднимал в своих публика- вступительных замечаниях к этому
этого нового человека, наиболее вы- циях, посвященных вопросам худо- разделу работа перед обнаженным те-
разительно представленная рабочим жественной анатомии и истории ис- лом была отмечена как основа учеб-
классом, его идеи и идеалы, его этиче- кусств: какое объективное содержание ного процесса, относящегося к рисова-
ские и эстетические возможности. По- для образования и воспитания мы из- нию фигур. Тем самым модель пред-
добное изображение человека - вели- влекаем из рисования фигур? Какую ставляет собой нечто большее, чем
кая задача сегодняшнего дня, достой- роль играет при этом изучение постро- просто великолепное наглядное посо-
ная художественного воплощения. ения фигур с такими основными на- бие. При ее рассмотрении только в це-
Оно настоятельно необходимо всем ви- правлениями, как изображение обна- лях развития знаний и умений мы
дам искусства в целом, групповому женного тела и головы? Какие знания, остановимся на следующих момен-
портрету, исторической живописи, на- умения и навыки могут быть при этом тах:
тюрморту, искусству изображения об- приобретены? Какие творческие на- - общая конституционная соразмер
наженного тела, а также пейзажной выки могут быть при этом развиты и ность,
живописи. какими средствами это достигается? - соотношение отдельных частей по
Для достижения этого необходимо ис- Что в нашем случае означает передача отношению друг к другу и к фигуре в
пользовать все учебные возможности. системы знаний и умений и что пред- целом,
Сюда относится и интенсивное изуче- ставляет собой такая система? Какую - трехмерная определенность тела,
ние естественной фигуры человека. связь следует установить между на- - взаимосвязи тела и пространства,
Мы обращаем внимание всех, занима- учным и художественным познанием? - ритмические явления, как явления
ющихся рисованием и использова- На большинство из этих вопросов мы движений формы,
- порядок масс в основных, вспомога этюдов обнаженной натуры: развитие состояние, без поисков того, где и как
тельных и промежуточных формах, умений в практических интеллекту- происходят изменения формы у обна-
- вскрытие взаимосвязей между фор альных способностях и навыках, как, женной натуры, и без проникновения
мой, функцией и движением, например, способностях и навыках ри- в модель и ее душевное состояние
- напряжения внутри телесной струк сования, выработку наблюдательно- этюд обнаженной натуры остается
туры: твердого и мягкого, стабильного сти, зрительной памяти, воображения скучным и неинтересным изображе-
и нестабильного, определенного и не и зрительного сохранения формы, нием с банальными истинами. И на-
определенного, напряженного и нена чувства формы и пространства, образ- оборот, без „стабилизирующей" де-
пряженного, круглого и вытянутого, ного переживания, изображения и вы- ятельности интеллектуального позна-
подчеркнутого и неподчеркнутого, явления чувства ритма и напряжения, ния совершенно определенных фактов
- архитектоника тела, которая в про органических взаимосвязей, взаимо- и содержания этюд расплывается в не-
цессе аналитическо-синтетического связей движения формы и про- определенные, ни к чему не обязыва-
познания интегрирует все остальные странства, цезур и соединяющих эле- ющие представления. Это, прежде
элементы знаний и умений и предста ментов. всего, означает, что необходимо найти
вляет собой один из основных пере Именно в этюде обнаженной натуры выражение для силы доказательства
ходных этапов к творческому процессу познается единство и насыщенность формы из ее внутреннего потенци-
художественно-эстетического осво научно подтвержденных фактов и со- ала.
ения человеческого образа. держаний, а также необходимая готов- Затронутые вопросы полностью отно-
Всю систему развития научно обосно- ность и способность к переживанию и сятся также и к области разработки
ванных и художественно-практиче- проникновению в образ. Без проникно- головы, и к созданию портрета.
ских знаний, способностей, навыков и вения в человека, находящегося перед Однако особенности предмета требуют
умений можно показать с помощью художником, в его психофизическое упоминания и других образовательных

10
Густав Курбе, 1819-1877
Купальщица (фрагмент)
Масло, 49,4 х 16,7 см
Монпелье, музей
С развитием производства в
капиталистическом обществе и
постоянным накоплением научных знаний
реальная действительность разрушила
романтически приукрашенные иллюзии.
Крепкие реалистичные модели Курбе
воспринимаются как протест против
неискренности многих живописных
полотен своего времени и связанного с ней
романтизирующего академизма. Кратким
эстетическим девизом - „Правдивое - это
красивое!" Курбе разрывает рамки
ставшей традиционной салонной
живописи и следует манере,
разрабатывающей телесность с помощью
сильных световых пятен и цветных теней.
11
Питер Пауль Рубенс 1577-1640
Рыцарь добродетели (Марс),
коронующийся богиней победы
(фрагмент), (прибл. 1615/16 г.) ■
Холст, 203 х 222 см Дрезден, Галерея
Старых мастеров
Рубенс, самый гениальный и
жизнерадостный представитель
рапрезентативного придворно-
католического барокко обращается к
эффектным сюжетам, переполненным
пышными женщинами, детьми и
сильными мужчинами, обычно
обнаженными и в непринужденных позах.
Жизненная свежесть человеческих фигур
является не в последнюю очередь и
результатом его интенсивных поисков
собственного метода масляной живописи
на основе техники братьев Ван-Эйков.
12 Около 1905 года, когда творческое
Анри Матисс, 1869-1954 стремление Матисса начало принимать все
Прическа (1907) более определенную форму, он
Масло, 116 х 89 см подчеркивает простоту формы и силу
Штутгарт, Государственная галерея чистого цвета, чтобы с помощью такого
свободного от эффектов искусства - в
противоположность немецким
импрессионистам - приносить людям мир
и спокойствие.
и воспитательных факторов. Ведь пе- Все эти конкретные частичные и близ- 1.4.
ред нами не просто анонимный чело- кие цели, являющиеся постоянно Иллюстративная часть:
век. Его лицо имеет свое собственное предметом рассмотрения данной широта и богатство изображения
выражение, как физическое, так и пси- книги, и требования, которые должны фигур в искусстве
хическое, которое в чрезвычайно мно- быть предъявлены и к творческо-прак- социалистического реализма
гослойной композиции представляет тической деятельности, и к постоян-
облик личности. ным упражнениям, никогда не явля- Принципы художественного твор-
В работе над человеческим лицом мы ются требованиями только ради „чи- чества социалистического реализма
учимся рассматривать наш образ дей- стой" творческой деятельности. Их мы видим в его творческом характере
ствий с нравственной стороны, ибо в можно понять и оценить только в ре- изображения, в духовном овладении
конечной фазе рисовальных исследо- зультате проникновения в дальние и действительностью, в глубоком пости-
ваний мы должны будем найти расста- основные цели формирования и даль- жении мира во всех формах художест-
новку знаков для одного предмета или нейшего развития нашей художествен- венного воздействия и в различных по-
для всего содержания. Некоторые мо- ной культуры, в развитие нашего ис- черках этого постижения, которые
менты мы можем оставить откры- кусства социалистического реализма. основываются на объяснении и рас-
тыми, недосказанными, если изучение Мы должны владеть широким спек- крытии взаимосвязей, на познании и
головы, ее строения, формы в целом и тром художественно-ремесленных на- оценке этико-эстетических значений.
формы отдельных ее частей, возраст- выков, чтобы отвечать требованиям Замена художественно познаваемого
ные, половые или профессиональные нашего времени, помогать формиро- изображения научно познаваемым не-
особенности, темперамент, душевное вать моральный облик людей нашего возможна по той причине, что худо-
состояние и характер модели основы- общества и их многогранную духов- жественное изображение является
ваются на научном анализе. ную жизнь. специфичным как по своему содержа-
рис. 15-36

13
Рихард Линднер, 1901
Леопард-Лили (1966)
Масло на холсте, 177,8 x
152,4 см Кельн, Музей
Вальрафа Рихартца

Многие симптомы изменения


искусства в период
государственно-
монополистического
капитализма сказываются
особенно в тенденции
разрушения изображения
человека. У американца
Линднера мужчина и
женщина сокращаются до
человеческих реликтов,
существование которых
базируется только на их
сексуальности.
нию, так и по своей форме. По своему личая их, мы не имеем в виду познания и потребности, возника-
характеру, по единству содержания и отделение их друг от друга. Мы ющие из спора с соответственно изме-
формы, к которому оно стремится, ис- должны учитывать оба эти фактора, ненной действительностью, воздейст-
кусство социалистического реализма чтобы на их основе развить способ- вуют на имеющийся художественный
приравнивается к науке. Но по назван- ность к обобщению. То, что теперь материал, на имеющийся художест-
ным причинам оно никогда не явля- можно было бы назвать в описанном венный язык, переделывают или от-
ется исключительно иллюстрацией и выше смысле практической разработ- вергают их и создают новый материал,
популяризацией научных истин (Ка- кой „идеала" в портрете, является ху- новые методы. Так процессы, происхо-
ган), не является уже потому, что худо- дожественным объяснением многих дящие в общественном базисе, всегда
жественное познание и образное выра- связей индивидуальных ценностей с оказывают решающее влияние на раз-
жение теснейшим образом связаны с социальными. витие всех общественных отношений,
субъективной, индивидуальной силой Это доказывают произведения ис- а также и на прогресс в искусстве"
представления и выражения как важ- кусств гуманистического и револю- (6).
ными элементами художественного ционного наследия. Далее мы узнаем Эта идея отражена в самых убедитель-
дарования. из этих произведений, что идеалы ных произведениях искусства социали-
Относительно нашей задачи по рисо- класса, его исторически возросшее са- стического реализма. Она также объ-
ванию фигур творческая форма и спо- мосознание сливают во едино его ясняет, почему это искусство распола-
соб духовного обобщения в конечном представления о сущности, становле- гает такими мощными корнями при
итоге также означают, что внешний нии и значении искусства и что твор- проникновении в нашу современность
облик и характер личности для худо- чески достигнутое постоянно подвер- и действительность и почему все его
жественного изображения не обяза- гается преобразованию и изменению в плоды созревают в таких многочислен-
тально являются одним и тем же. Раз- той степени, в которой „новый опыт", ных формах. рис. 15-36
14 15
Кете Кольвиц, 1867-1945 Курт Квернер, 1904-1976
Женщина и смерть (1910) Демонстрация (фрагмент) (1930)
Гравюра и наждачная печать, Масло
44,7 х 44,6 см Дрезден, Берлин, Национальная галерея
Государственный
художественный фонд, В произведении, созданном в период
кабинет медных гравюр экономического кризиса капитализма, мы
ощущаем решительность к борьбе
Как человек и художник Кете Кольвиц рабочего класса и стоящих в его рядах
вместе с другими прогрессивными прогрессивных художников. Пролетариат
художниками была на стороне растущего показан не как безликая масса, а как
и обесправленного в капиталистическом энергичная, полная самосознания
обществе пролетариата. Обнаженная личность рабочего.
модель в ее творчестве была
второстепенным явлением, но в этом
рисунке она придает ей в сочетании
фантазии с реальностью волнующее
выражение борьбы пролетариата против
нищеты и смерти. Применение средств
художественной формы исходит
исключительно из поставленной задачи:
каким образом можно достичь наивысшей
степени выразительной и убедительной
силы изображения.
16 17
Петер Гломп, 1943-1974 Ученики на Курт Квернер, 1904-1976
электростанции (1973) Масло, 130 х Старик Рен (в кепке) (1953)
170 см Хагенвердер, электростанция Акварель, 70 х 52,5 см
„Фёлькерфройндшафт" Дрезден, Государственный
художественный фонд,
В этом произведении художник стремится кабинет медных гравюр
добиться основанных на чувственном
восприятии живописи алла прима Суровый, как ландшафты художника,
возможностей с фазовым изображением прочно связанный с родной землей, как
поз, движений и жестов, которые были растение, пустившее корни глубоко в
уже развиты футуризмом, и вдохновляли землю, так предстает перед нами облик
Гломпа к приравниванию фрагментов изможденного безземельного крестьянина.
форм к той степени повышенной С раннего периода творчества такие
активности, которой соответствуют его добрые, преданные люди принадлежат к
художественные замыслы. его бессменным героям, которых он в
различных вариациях все вновь и вновь
открывает. За внешними чертами,
несущими следы старости и суровых
условий, Квернер показывает нам доброе
сердце своего героя, его внутренний мир.
18 Как бы с небольшой высоты смотрит на
Карл Эрих Мюллер, 1917 нас огрубевшее от непогоды лицо, - без
Монтажник (1964) надменности, без высокомерия. Человек с
Масло, 45,4 х 35 см открытой думой, внимательный взгляд из
Галле, Государственная галерея уголков глаз которого выражает
Моритцбург обдумывание предстоящей работы.
19 Четко вырисованное лицо со сдвинутыми Духовная активность интеллигентного
Вилли Нойберт, 1920 бровями и вертикальными складками над человека нашла в этом портрете свое
Шахматист (1964) Масло, переносицей выдает полную внутреннюю полное воплощение.
145 х 120 см Дрезден, концентрацию. Комбинировать,
Государственный рассчитывать, искать различные варианты,
художественный фонд, определить правильный ход - какое
Галерея Новых мастеров удовольствие и какая потребность!
20 21
Бернхард Франке, 1922 Эберхард Хюкштедт, 1936 Молодая пара
Ленинградская пара (1969) (1967) Смешанная техника, 100 х 95 см
Масло, 150 х 120 см Франкфурт-на-Одере, Галерея молодого
Франкфурт-на-Одере, Галерея молодого искусства
искусства
Двое молодых людей сидят рядом. Они
Доверчиво, мягко и нежно прислоняется счастливы от взаимного уважения и
она к нему. В темной глубине девичьих доверия. Взгляд девушки направлен в то
глаз отражается радость взаимности. Рот будущее, о котором они мечтают, и
выражает еле заметную скромную улыбку, взвешивает силы обоих для его
как это свойственно людям, чье осуществления.
внутреннее состояние возвышается над
миром вещей, и которые открывают себя
для участия в том большом, что составляет
истинно человеческое богатство личности.
22 Не поддаваясь соблазну собственной славы
Курт Квернер, 1904-1976 и почестей, крепко придерживаясь правды
Автопортрет (1972) жизни и искусства, непоколебимо веря в
Масло на пластине из твердого волокна, идею и не щадя своих сил, искренний
32 х 24 см художник Квернер всегда оставался верен
себе.
23 В естественной прямоте и
Курт Квернер, 1904-1976 непринужденности, как это всегда было
Петра Бассенге (1972) свойственно Квернеру, он ищет встречи с
Акварель, 65 х 45 см человеком, его внешним обликом и
Дрезден, районный кабинет повышения внутренней сущностью. Здесь, в портрете
квалификации преподавателей и девушки с узким лицом, красными
воспитателей щеками и большими умными глазами он
прославляет неиспорченную свежесть
молодости.
24
Эрхард Гроссман, 1936
Летний день в Нойбранденбурге (1968)
Темпера на холсте, 235 х 960 см
Панно на стене политехнической школы в
Нойбранденбурге - актовый зал и
столовая
Пространственный ландшафт,
определенный и одновременно
обобщенный в деталях, с поднятым
горизонтом - полон людей. Художник
обращается к своим молодым зрителям
крупными и просто построенными
формами. Тем самым он создает веселую
картину мирного, естественного бытия,
которая из отдельных непритязательных
сцен складывается в единое
композиционное целое.

25
Вернер Тюбке, 1929
Чилийский реквием (1974)
Смешанная техника на дереве, 115 х 54 см
Лейпциг, Музей изобразительных искусств
Памятная торжественность реквиема,
которая первоначально относилась к
мертвым и уже давно, благодаря глубоким
эмоциональным переживаниям,
вдохновляла на создание музыкальных
произведений, сегодня часто является
темой изобразительного искусства. В этом
отношении картина Тюбке прежде всего
разделяет общее отношение к волнующему
сюжету с другими художественными
произведениями. Однако он актуализирует
и конкретизирует этот сюжет и, в
конечном итоге, придает ему новое
содержание и новую функцию:
потрясающее воздействие пьетаобразной
композиции - старая мать с мертвым
сыном, здесь измученное тело - призывает
к протесту.

26
Хейнц Цандер 1939
Великая крестьянская война в Германии
(правая доска состоящего из пяти частей
произведения) (1974)
Масло, формат каждой части -
75 х 150 см
Заказчик и владелец: Министерство
культуры ГДР
Живопись социалистического реализма не
только черпает из возросшего чувства
ответственности рабочего класса перед
историей богатые содержанием сюжеты.
Символическими и притчеобразными
фигурами, как, например, в картинах
Цандера, она способствует
самоутверждению рабочего класса и
осознанию им своей исторической миссии.
Трагический исход Великой крестьянской
войны в Германии Цандер резюмировал
единственной анонимной фигурой. Ее
мучения, ее растерзанное тело - это крик
и предостережение. Историческая картина
получает новый импульс: идентификация
художника с силами, создающими
историю, делает его самого мучеником и
глашатаем.
27 Для выражения остроты взгляда, акцентирование молодого лица,
Фолькер Штельцман, 1940 самообладания, самоуверенности и обрамленного золотистыми волосами,
Кристина (1974) решительности, для передачи деловитости подчинение цвета точно определенным
Смешанная техника, 70 х 53 см и определенности мыслей своей модели формам, понятность очертаний отдельных
Штельцман нашел соответствующие частей вплоть до мельчайших деталей, как
средства художественного выражения: этому учили старые мастера.
плотность при небольшом формате, четкое
28
Гаральд Метцкес, 1929 Семейный
портрет (1973) Масло, 180 х 150
см Берлин, Национальная
галерея
Зритель чувствует себя привлеченным
каждой из изображенных фигур
определенным, только ей присущим
образом. Скомпонованные в один ряд
головы и компактное фронтальное
расположение членов семьи приобретают
в результате изображения разно
направленных взглядов внутреннюю
напряженность.
29 В этом произведении, несмотря на его составляющие единое целое силы: слово и
Вольфганг Меттхойер, 1927 символику, содержание, относящееся к дело, созидание и агитация за те цели,
Начало (1971) проблемам нашей жизни, часто которые вывели нас из беспросветного
Масло на твердой волокнистой плите, закодированное, выражено просто. Двое прошлого и стали нашими общими
118 х 96 см мужчин возвышаются над почти пустым целями.
Лейпциг, Музей изобразительных искусств горизонтом. Они олицетворяют собой две
30 Сильная голая спина молодого солдата, смешанной техники придает
Кристоф Ветцель, 1947 После его погруженный в мысли профиль, проработанной спине и скудному
учений (1973) Смешанная жадная затяжка сигаретой, сброшенная реквизиту свободную от всякой
техника, 110 х 70 см Дрезден, каска, быстро распечатанное письмо - все сентиментальности целесообразность, что
Государственный это свидетельствует о трудности позволяет показать в картине то немногое
художественный фонд, Галерея выполненного задания и о первой с тонким психологическим расчетом и
новых мастеров передышке. Тонкая живописная манера наивысшей интенсивностью.
31
Берт Хеллер, 1912-1970 Портретное искусство Хеллера является портрета - на голове и руке - уплотняет
Портрет проф. д-ра Ф. К. Кауля (1967) важной вехой на пути формирования цвет в соответствии с объемностью, не
Масло образа социалистической личности в ГДР. внося при этом академического холода.
При создании своих произведений он
ищет - часто в монументальных
упрощениях и строгих композиционных
связях - синтез индивидуальных черт
личности и важных общих качеств,
отличающих общественного деятеля и
руководителя. Этому стремлению служит
легкая и сочная живописная кладка,
которая в наиболее важных местах
32 Нанесенными кистью арабесками в стиле
Вилли Зитте, 1921 барокко художник показывает волнующее
Портрет Ганса Шварца (1968) проникновение окружающего мира в
Масло на пластине из твердого волокна, жизнь профсоюзного работника, лоб
120 х 89 см которого, изрезанный горизонтальными
Галле, районный комитет СЕПГ складками, свидетельствует о постоянной
сосредоточенности. Руки жестом проверки
расчетов дополняют его рассуждения.
33 То обстоятельство, что молодая обнаженную фигуру в идиллический
Петра Флемминг, 1944 художница пишет свой автопортрет в ландшафт нового времени, и очевидное
Обнаженный автопортрет (1969) обнаженном виде, не ново (Паула восхищение своей наготой
Масло, 26 х 20 см Модерзон-Бекер, Сюзанне Валадон). свидетельствуют о повышенном женском
Однако свобода и естественность, с самосознании.
которой художница помещает свою
34 В обнаженной модели мы стремимся Композиция, выдержанная в синем цвете,
Готфрид Баммес, 1920 создать образ человека в единстве его усиливает впечатление погружения
Погруженная в мысли (1969) идеалов и реальности, т.е. мы стремимся героини в размышления.
Масло на картоне показать человеческое единство в
развертывании всех его основных
характеристик: физической силы и
красоты, ума и сердца, мечтаний и деяний.
35 Отказавшись от. описательного освободитель и освобожденный
Герхарт Курт Мюллер, 1926 документального фона, художник символизируют ход событий. Для этого
Год сорок пятый (фрагмент) (1973/74) преследует цель показать глубокие Мюллеру достаточно показать острыми
Масло,. 180 х 400 см исторические изменения в жизни углами согнутого тела подавленность и
Лейпциг, Музей истории города Лейпцига немецкого народа символически: в виде сильными активными вертикалями
начала и конца. Темная, свисающая с простого, как у памятника, общего
потолка лампочка над отчаявшейся контура молчаливую братскую встречу.
женщиной и обнимающие друг друга
36 Художник, стремящийся представить в с узловатыми руками и уверенным лицом.
Арно, Мор, 1910 картине целый исторический процесс, Уверенность, с которой молодость и
Поворотный пункт (фрагмент) (1966) вынужден превратить временную старость вышли строить будущее, показана
Панно в казеине, 300 х 900 см последовательность в параллельное главным образом сильной укрощенной
Берлин-Вайсензее, холл аудитории сопоставление разновременных явлений. формой. Она является как бы гарантией
Института изобразительного и Человек эпохи великого поворота не величия и ясности ума людей на пороге
прикладного искусства. героизирован Мором. Художник нового времени.
показывает его измученным работой, со
сжатыми губами и со спокойно
устремленным в осязаемую даль взглядом,
Характер предметной формы, такой, обобщении результатов измерений
2. как фигура человека, можно осветить большого количества людей выявля-
Проблемы, со многих сторон. Закономерности его
строения можно увидеть не только на
ются определенные повторяющиеся
признаки, характерные для целых
связанные основе анатомического анализа, хотя
отсутствие такого анализа также не-
групп людей.
Представители таких групп объединя-
с разработкой возможно себе представить. Расчлене-
ние всей фигуры и отдельных участков
ются по типам (типы по признакам
пола, конституции, развития, по спор-
пропорций и существующие закономерности свя-
зей отдельных частей по отношению
тивным и расовым признакам). Они
содержат заметные соответствия свое-
человека друг к другу и ко всей фигуре в целом,
наивысшая степень единства всех ча-
образных признаков с другими
людьми.
стей, игра противоречий в их строгом Таким образом, не должно быть ника-
соотношении подчиненности - все это кого сомнения в том, что базирующаяся
уже содержит вопросы о пропорцио- на объективных измерениях информация
нально обусловленном предметном ка- об индивидуальной относительности фи-
честве формы. Это качество может гуры дает важные сведения о характере
быть достигнуто с помощью учения о ее формы. Эта информация имеет
пропорции. Систематизированные ре- большое значение для определения
зультаты техники измерения и сравне- конструкции фигуры, однако в про-
ния приводят к выражению индивиду- цессе художественного изображения
альности формы. При сравнении и ей отводится лишь относительное зна-
рис. 37, 53-56

42
чение, если с изменениями пропорций 2.1. исключительно в качестве рабочего
связаны особые изобразительные на- Предварительные средства не ограничивались. Учению о
мерения. критические пропорциях иногда придается более
Это можно легко проследить на худо- замечания глубокий смысл в отношении созда-
жественных примерах современности ния изображения - это можно истори-
и прошлого. Так, в частности, поздний Антипатия, которую сегодня еще ча- чески проследить косвенно на произве-
Микеланджело вышел за пределы сто испытывают педагоги-художники дениях искусства и непосредственно
естественных законов пропорциональ- при разработке пропорций человече- на учениях о пропорциях. Этот смысл
ности, прочно установившегося по- ского тела, объясняется тем, что уче- заключается именно в том, что из
рядка и создал для себя канон, соот- ния о пропорциях в различные пе- этого учения вытекает и создается уче-
ветствовавший его целям. Этот канон риоды истории искусств выполняли ние о красоте фигуры. Там, где учения
дал ему возможность с помощью уве- различные функции, и некоторые из о пропорциях стремятся задать норму
личения тела в результате уменьшения них не могут быть распространены на красоты “в себе”, такие попытки
головы добиться огромного эффекта художественное творчество сегодня. обречены на неудачу. Примером этому
новых внутренних и внешних качеств То обстоятельство, что в большинстве служит Леон Баттиста Альберти (1404-
человека. случаев учения о пропорциях были 1472), который таким образом хотел
В основе наших стараний будут ле- развиты самими художниками, уже определить крас от у, или
жать тогда объективные измерения, указывает на практическую цель, кото- А л ьб р ех т Д ю р ер (1471-1528),
когда мы будем проводить исследова- рую они преследовали и преследуют в который в начале, своего
ние пропорций в рациональных целях. своих мастерских для построения фи- многолетнего изучения пропорций
Но сначала необходимо устранить не- гуры. В этом у всех учений одно об- считал, что можно сконструировать со-
которые возможные недоразумения. щее. Однако использованием учения вершенную и абсолютную красоту.
рис. 38

37
Таблица наглядно
показывает реальное
соотношение высот
тела и смещение
пропорций.
Из книги Готфрида
Баммеса „Обнаженная
натура". Пропорции
человека на различных
стадиях развития.

43
Однако абсолютного закона красоты не “своем чисто естественном, чисто ма- свойствами формы и (например, функ-
существует. териальном существовании” (Каган) циональным) содержанием, которое
Здесь можно констатировать словами еще не являются в силу необходимо- она выражает. Это содержание как бы
Кагана: „структура понятия 'красивое' сти эстетическими, т.е. красивыми, становится “вещью для нас”. Таким
в диалектическом смысле является возвышенными и т.д. лишь пережива- образом, красоту следует понимать в
противоречивой. ние и оценка свойств фигуры, напри- ее условности, а изменения учения о
По своему содержанию красивое обла- мер, в результате творческого вопло- пропорциях - через исторические
дает двойным характером. Его и лю- щения, дают эстетический эффект. эпохи. Так как каждая эпоха в
бую другую эстетическую категорию Если мы будем рассматривать раз- конечном итоге создает свои идеалы,
охватывает двойная информация, - а меры, относительность или отношения исходя из общественных отношений,
именно, как через объект, так и через элементов формы обнаженного тела она ищет красоту в гармонии реаль-
субъект" (7). сами по себе (как это имеет место при ного с идеальным, с тем, чем она хо-
Характеризуя красоту человеческой рассмотрении в биологическом ас- тела бы быть сама. И поэтому также
фигуры, следует отмечать не только ее пекте), то художнику это еще ничего понятно, что представления о красоте
объективные свойства, но также их не даст. Однако, если мы сопоставим любой эпохи определены исторически
оценку как наблюдающим, так и изоб- свойства формы и содержание, ска- и они не могут быть перенесены на
ражающим субъектом. Взаимосвязи жем, содержание целесообразного вы- другую эпоху.
отдельных частей друг с другом и с полнения функции, тогда форма с по-
фигурой в целом, относительность или мощью содержания получает эстети-
мера единства, форма, пропорция или ческое значение. Это происходит по-
биологическая конституция сущест- тому, что мы в интуитивном познании
вуют независимо от человека и в создаем связь между объективными
рис. 51, 52

38
Альбрехт Дюрер, 1471-1528
Конструктивный этюд с целью
определения пропорций к
изображению Адама (1513)
Дрезденский альбом зарисовок
Среди художников Возрождения бытовал
широко распространенный взгляд на то,
что красоту можно реализовать с
помощью математики, создав идеальные
пропорции. Однако Дюрер вскоре
отказался от этой идеи, найдя в отдельной
человеческой фигуре закономерности
языка форм. Он назвал это
“сравнительным рифмованием”.

44
2.2. диментарными придатками. Были ли искусству изображения человека со-
Некоторые исторические художники ледникового периода вершенно иные функции, чем грече-
примеры к вопросу о функции „слишком бездарными", чтобы созда- ское античное искусство. Фигуры еги-
учения о пропорциях человека вать „более красивое"? Один взгляд на петских гробниц создавались с целью
их великолепные реалистические из- служить умершему в качестве матери-
Те многочисленные известные нам из- ображения животных тут же совер- ального жилища в вечности. Поэтому
ображения женщин периода палео- шенно меняет наше мнение. Увеличе- культ умерших не стремится давать от-
лита, часто называемые фигурами Ве- ние и огрубление массы, а тем самым ражение действительности, а человече-
неры, в частности, каменная Венера из и пропорций, в пользу половых приз- ская красота приобретала лишь тогда
Виллендорфа, глиняная женская фи- наков были подняты до уровня симво- значение, когда все живое, индивидуаль-
гура из Дольни Вестонице или жен- лов биологических признаков жен- ное, преходящее могло быть подчинено
ский рельеф из Лосселя, являются, по щины в эпоху матриархата. Обеспече- вечному, непреходящему, кастовому (Ка-
нашим сегодняшним представлениям ние прочности родового союза путем ган). Таким образом, при подобном
о женской красоте, скорее отталкива- зачатия, родов и кормления детей - вот взгляде на функцию искусства, в кото-
ющими, чем привлекательными. Пер- как понималось тогда идеальное назна- ром произведение является магиче-
вичные половые признаки (половые ор- чение женщины. Мы безусловно не ским предметом, служащим практиче-
ганы) и вторичные (пропорции, жировые ошибемся в предположении, что эти ски-религиозной цели, важно не субъ-
отложения и др.) приобретают для из- изображения Венер являются олице- ективное переживание. С этой точки
ображения фигуры главное значение. творением человеческих и эстетиче- зрения для объективного изображения
Ноги и руки - в соизмерении с полно- ских идеалов того далеко ушедшего (изображение представления) было
той тела, шириной таза, грудью, лоб- времени. Культ египетских фараонов возможно и необходимо составить
ком и ягодицами - являются лишь ру- отводит твердые правила о строении этого из-
рис. 39 рис. 40

39 40
Фигура Венеры ледникового периода, Египетские рисунки фигур, определяющие
обнаруженная возле Виллендорфа пропорции, с указанием системы
Камень координат (период Древнего царства) и
Вена, Естественно-исторический музей координатной сетки (период Среднего
царства), на основе которых строились
Пропорции и анатомическое своеобразие фигуры.
фигуры тесно взаимосвязаны. Так Египтяне строили свои фигуры по строго
называемые изображения Венеры, предписанному канону, который, в
относящиеся к ледниковому периоду, отличие от греческой классики, не
отличаются общими признаками: основывался на органических
чрезмерно подчеркнутые вторичные измерительных точках. Объективная
половые признаки женского тела величина фигуры образуется из
являются символами биологической увеличения основного размера (способ
функции женщины периода матриархата. сложения).

45
ображения - здесь следует напомнить Метод, по которому пропорции фи- выражалась в гармоничном равнове-
о задачах монументального искусства. гуры получают путем сложения ка- сии пропорций в целом и в индивиду-
Без отношения к органическому члене- кого-либо основного размера, называ- альном, в физическом и нравственном,
нию фигуры и ее функциональному раз- ется суммарным методом или методом в земном человеческом и земном бо-
вертыванию в пространстве (обратите сложения. Лишь позднее, приблизи- жественном. Демократия внутри рабо-
внимание на характерное чередование тельно во второй половине XV века до владельческого класса в греческих го-
профиля головы с фронтальным ра- н.э., египетское искусство стало изоб- родах развилась до уровня наивысшего
курсом верхней части туловища и по- ражать фигуры с большей мягкостью расцвета. Юноши обучались военному
вторное чередование с профильной по- и красотой. Нагота красивого тела из- делу и становились воинами, которые
зицией ног!) объективная величина ображается с чувственной привлека- были в состоянии защитить полис.
была получена с помощью решетчатой тельностью, а движения и повороты Стремление к изображению красиво
сетки, изображенной вместе с муж- даются более органично и в более про- сложенного человека становится выра-
ской фигурой времен Древней Импе- странственных представлениях. Гармо- жением нового общественного иде-
рии (ок. 2278 - до 2263) и базировав- ния телесных пропорций говорит о ала.
шейся на основном размере (модуле) том, что женщину - в противополож- “Копьеносец” Поликлета (вторая поло-
ноги (от ступни до лодыжки) или на ность ее положению в первобытном вина V века до н.э.) свидетельствует об
ширине ладони. Сложением модулей обществе эпохи палеолита - и в худо- огромных изменениях. Телесная архи-
были стандартизированы размеры фи- жественном отношении больше не тектура основывается на анатомиче-
гуры по высоте, ширине и длине шага: рассматривали только в ее биологиче- ски-функционально обусловленном
высота макушки расположена на ском предназначении. Не случайно в членении тела, в котором отдельные
уровне 18 модулей, подбородок - 16, греческой классике (V век до н.э.) участки и отдельные части находятся в
ключица - 15, колено - 5 и т.д. красота человеческой фигуры постоянном отношении к телу в це-
рис. 41

41
Поликлет
Копьеносец, (2-я половина V века до н.э.)
Мрамор, высота 220 см
Берлин, Государственный музей
В период греческой классики
произведение искусства стало символом
гражданского идеала демократии
рабовладельческого общества. Исходя из
этого, изображения пропорций
анатомически ориентировались по живому
телу, а соотношения анатомически
определенных и органически
расчлененных разделов фигуры человека
устанавливались в форме сравнимых длин
и широт.

46
лом, а также сравнимы как между со- ний тела, согласно которой тело пол- Зато в пластике многие произведения
бой, так и с телом в целом. Греческий ностью развитого взрослого человека средневекового искусства имели ре-
мастер создал фигуру, определив сна- представляет собой канон, соответст- алистические черты. Наряду с пропор-
чала весь облик в целом, а затем, ис- вующий 8 длинам головы. В греческом циональными фигурами, канонизиро-
ходя из целого, определил отдельные античном искусстве берет свое начало ванными как византийские, мы нахо-
части, в частности, длину головы, лица реалистический метод измерения про- дим в книге Виллара д'Оннекура, соз-
или руки. Решающим в этом методе порций. данной в 1240 году, пропорциональные
было то, что в результате деления об- Художники средневековья обращались фигуры, подогнанные под идеалы го-
разовывались дробные значения (на- к плоскостным фигурным символам тики. Основным размером ему слу-
пример, голова - 1/8, лицо - 1/10, ши- потому, что задача искусства состояла жила высота головы, а, например, ши-
рина плеч - 1/4 общей высоты), в то время в отдалении сознания лю- рину плеч и промежуток между ло-
благодаря чему, детали можно было дей от действительности и приближе- дыжками обеих ног он определял как
правильно располагать и подчинять нии его к потустороннему миру. Их две длины головы. Таким образом,
другу другу. Художник даже учел интересовало больше понятие „чело- были зафиксированы верхняя и ниж-
точку зрения наблюдателя. Метод, учи- век", для изображения которого было няя узкие стороны прямоугольника
тывающий тождественные или анало- достаточно схематического каркаса фигуры. Остальная фигура создавалась
гичные связи, называется синхронным без изучения натуры. Это отвечало с помощью диагоналей этого прямо-
или аналогичным методом. Этот прин- аскетическим христианским идеалам угольника, которые определяли напра-
цип определения пропорций противо- средневековья, которые разделяли по- вление расставленных ног, форму тра-
положен египетскому. „Копьеносец" читаемое греками телесно-духовное пециодального туловища или точку их
Поликлета базируется на закономер- единство на грешное тело и богоугод- пересечения как середину тела на вы-
ности, доказанной с помощью измере- ную душу. рис. 42, 90, 263 соте лобковой кости.

42 Схематизированное построение фигуры


Средневековая конструктивная схема средневекового учения об искусстве для
фронтальной фигуры художественных мастерских исходит здесь
Из альбома образцов Виллара д'Оннекура из плоскостного восприятия, которое
(ок. 1225-1250) однако не было принципиально единым.
Париж, Национальная библиотека Античные представления о телесной
материальности были не совсем утеряны.

47
Даже без дальнейшего конструирова- граничивал чертами участки, соответ- ния о пропорциях в творческую прак-
ния фигуры видно, насколько велика ствовавшие друг другу. Хотя учение о тику имел Альбрехт Дюрер, мы увидим
тенденция к шаблону и насколько уда- пропорциях эпохи Возрождения и не ниже.
лились размеры от естественной орга- освободилось полностью от метафизи- При дальнейшем рассмотрении уче-
низации тела и благоприятствовали ческих связей, оно все же было развито ния о пропорциях мы не будем учиты-
плоскостному изображению. Период Леоном Баттистой Альберти и вать влияния более поздних художест-
раннебуржуазной революции, Леонардо да Винчи снова до уровня венных эпох. Ибо по сравнению с тем
Ренессанс, потребовал от искусства из- эмпирической науки. Многочислен- огромным влиянием, которое оказы-
ображения мира чувственного, пере- ные измерения живого тела создали вают античное искусство и Ренессанс
живающего человека. Оно оказалось основу научно обоснованной антропо- на художественно-педагогическую де-
способным преодолеть средневековое метрии. ятельность наших дней, остальные
мировоззрение, обусловленное дог- Свои основные выводы Леонардо эпохи дали немного. Что касается
мой. строит не за пределами естественного, использования пропорций в учебных
Среди многочисленных трактатов ита- а именно в его рамках. Леонардо рабо- целях, то в этом отношении двадцатый
льянского Возрождения, в которых тал с крупными соответствующими век „оснащен" неплохо. Вспомним
большую роль играло учение о пропор- друг другу четвертями внутри фигуры известного франко-швейцарского
циях, особенно выделяется знамени- и, благодаря этому, создал для художест- художника и архитектора Ле
тая фигура пропорций Леонардо, так венной практики при выполнении сто- Корбюзье (1887-1965), который также
как в ней полностью признавалась те- ящих, сидящих или коленопреклоненных создавал пропорциональные фигуры.
лесная материальность и вновь был фигур чрезвычайно практичный метод, Такое изображение он называл
применен античный метод аналогий. В метод, а не застывшие правила. Какое модулем, мерительным инструментом,
изображениях фигуры художник раз- большое значение для введения уче- который вытекает из пер-
рис. 43 рис. 38, 46, 94, 95, 165, 269, 270 рис. 44

43
Так называемая фигура Витрувия,
нарисованная Леонардо да Винчи
Венеция, Академия
Система пропорциональных отношений
основывается на естественном
органическом членении тела и наглядно
показывает соответствующие друг другу
высоты и широты (синхронный метод) -
принцип, возвращающийся к
анатомическим традициям.

44
Ле Корбузье, 1887-1965
Модулер
Фигура мужчины ростом 183 см с
расставленными ногами и общей высотой
вместе с поднятой рукой 226 см служила
архитектору Ле Корбузье исходной базой
для получения идеальных пропорций в
архитектуре, вычисленных путем
математических операций. Однако для
рисования фигур этот способ неприемлем.

45
Густав Зайтц, 1906-1969
Фигура с пропорциональной шкалой
Художник проверяет графическое
изображение фигуры путем сравнения
участков, отмеченных на теле с помощью
анатомических ориентировочных точек.

48
воначальной идеи Витрувия получить установления равенства для отдельных эстетическую переоценку всех ценно-
хорошие пропорции для архитектуры участков тела по высоте. Они устано- стей. Поэтому прекрасное всегда обу-
с помощью соотношения размеров че- влены не произвольно, а взяты из словлено исторически и исторически из-
ловеческого тела. Но этот абстрактный основных точек ориентации и даются м е н чи в о . . . Т ем н е м е н е е м ы
метод не дает практической ориенти- в виде боковой шкалы рядом с фигу- должны ... заметить, что в представле-
ровки для работы с моделью. рой. Записи являются оптической мар- ниях Поликлета и Дюрера о красоте
Абсолютизация рассчитанных соотно- кировкой, своего рода дополнением, человека, обусловленных в историче-
шений, которую получает Ле Корбю- т.е. фигурное изображение восприни- ском, классовом и национальном отно-
зье из особого случая пропорциональ- мается первично, как единое целое, а шении, содержался определенный эле-
ных отношений, когда высота чело- контроль с помощью измерения осу- мент абсолютного". (8) Подобное
века ростом 183 см, с вытянутой рукой ществляется лишь позднее дополни- утверждение приобретает законную
и расставленными ногами достигает тельно. Такой свойственный худож- силу благодаря „конечной цели
226 см, превращается в процессе рисо- нику образ действий, конечно, предпо- всеобщего социального развития", в
вания в застывший абстрактный кар- лагает высокую степень уже приобре- соответствии с которой человек и
кас, который противоречит нашему тенной уверенности в умении наблю- человеческий организм развиваются
стремлению получить гибкий метод дать, интуитивного восприятия формы гармонически, всесторонне. Поэтому
определения пропорций, применимый и навыка воплощения ее в рисунке. художественно-практическое вопло-
для любой модели. „Благодаря тому, что каждая эпоха щение этой гармонии обладает для нас
Густав Зайтц (1906-1969), наоборот, связывала реальный мир со своими постоянной эстетической ценностью
полностью стоит на позициях дидак- идеалами, она находила прекрасное в (Каган).
тики пропорций, упомянутой в этом том, что соответствовало этим иде-
разделе. Художник использует метод алам, и на этой основе осуществляла
рис. 45

49
2.3. древней Греции, Леонардо да Винчи тья, а это заслуживает строгого пори-
Способ определения пропорций установил отношения равенства и по- цания" (9).
добия в пропорциях внутри отдельной Альбрехт Дюрер расширил эти мысли
Стремление познать красоту „саму по фигуры. По логике вещей он столк- в произведении “Четыре книги о чело-
себе" означало бы, как мы видели, по- нулся здесь с фактом гармонии ка- веческих пропорциях” более широким
гоню за несбыточным. Мы познаем не- чества форм. Его требование много- и совершенным образом и наглядно
исчерпаемое богатство природы и гранности в нахождении пропорций продемонстрировал идею единства
узнаем, что человеческая фигура пред- фигур в полной мере еще актуально и многогранности в двадцати шести раз-
ставляет собой „завершение", гармо- сегодня: „Художник должен стре- личных типах. Они не являются нор-
нию „в себе" (т.е. соответствие отдель- миться к тому, чтобы быть многосто- мами для „подражания", не стремятся
ных частей хорошо организованного ронним; если мастер хорошо умеет решать проблемы красоты. С этой
целого). Отсюда вытекает требование одно и плохо - другое, как это имеет точки зрения Дюрер не эстетик, а есте-
сделать это индивидуальное и гармо- место у многих, кто на обнаженной ствоиспытатель, морфолог, ибо он по-
ническое постижимым и заметным. фигуре изучает только размеры и про- пытался разъяснить законы образова-
Однако, застывшие системы или порции и не обращает внимания на их ния природы: „Мне кажется невоз-
схемы готовых пропорций были бы различие, то это плохой мастер. Ведь можным, когда кто-то утверждает, что
для этого совершенно непригодны. Ис- человек может быть и хорошо сложен, он в состоянии найти наилучшие про-
ходя из этого, мы намерены использо- но при этом он будет полным, низким, порции человеческой фигуры". Любое
вать для современного творческого высоким, худым или средней комплек- изображение человека должно быть
изучения натуры исключительно пло- ции. Кто не учитывает этих различий, „само по себе ладно скроено", т.е. „оно
дотворные мысли, в особенности Лео- тот всегда будет создавать свои фи- должно быть сравнимым во всей своей
нардо и Дюрера. Исследуя культуру гуры по шаблону, будто все они бра- целостности ... чтобы все тело было
рис. 46

46
Альбрехт Дюрер, 1471-1528
Пропорции женской фигуры Эскиз к
гравюре на дереве для напечатанной
“Теории пропорций”
На эскизе изображены фигуры различных
пропорций, в которых художник
стремился разработать замкнутый в себе
тип (из Дрезденского альбома зарисовок).

50
бы равномерным, независимо от того, тельствуют о стремлении Возрожде- нижние длины (от макушки до лобка
мягкие или жесткие у него черты, пол- ния предоставить индивидуальному, или высоты вертела, в сравнении с рас-
ное оно или худое. А не так, чтобы совершенно конкретному явлению че- стоянием от лобка или высоты вертела
одна часть тела изображалась жирной, ловеческой личности неведомое до сих до подошвы) не одинаковы, а лишь
а другая тощей ... чтобы все части тела пор широкое пространство. Сегодня близки. У женского тела высотой при-
были бы сравнимо гармоничными, а для нас важно передать метод, с близительно 170 см мы обнаруживаем
не соединялись бы друг с другом не- помощью которого мы сможем изу- равенство обоих расстояний. Каждый
правильно. Тогда сравнимые вещи бу- чать пропорции соответственно задан- результат регистрируется и наносится
дут выглядеть красиво" (10). Поэтому ной индивидуальной модели. Для изме- на высотную планку (ось симметрии
его размышления привели к выводу: „в рения модели мы используем технику тела) в виде горизонтальной линии
любом естественном создании можно визирования с помощью карандаша произвольной длины. Таким образом,
найти гармонию, отдельные части по- или циркуля и исходим из модели как измерительное визирование устана-
вторяют черты всего типа как следст- из заданного от макушки до подошв вливает отношения частей друг к другу
вие единства общего характера ног целого (фронтальный вид). Этот и ко всей фигуре в целом. Постепенно,
формы" (11). размер сначала наносится на бумагу таким образом, мы получаем членение
В конечном итоге созданные Дюрером как средняя ось тела с заметной верх- по высоте с основными осями, как, на-
типы преследуют лишь цель избежать ней и нижней границей (макушка - пример, кончик подбородка, высота
грубого уродства, которое возникает подошва). Затем следует поиск и ис- плеч, соски, талия, пупок, вертел или
тогда, когда отдельные части формы следование равенств и аналогий среди лобок, верхний и нижний край колен-
не соответствуют общей картине. Ис- самых крупных соотношений. Напри- ной чашечки, бугристость большой
ходя из этого, Дюрер создал совер- мер, мы увидим, что у мужчины, рост берцовой кости, внутренняя и внешняя
шенно неидеальные типы. Они свиде- которого составляет 180 см, верхние и лодыжки. Рисунки на доске, выполнен-
рис. 38, 46 рис. 47, 48 рис. 49

47
Линейный плоскостной этюд для 48
определения пропорций, сделанный по Линейный рисунок на передачу пропорций
модели. Второй этап: дифференцирование всей
На первом этапе были зафиксированы фигуры и разбивка на основные,
основные пропорциональные вспомогательные и промежуточные
соотношения, характеризующие модель. формы.
Работа самодеятельного художника Работа студента, 1-й семестр
Черный мел на упаковочной бумаге, Карандаш на рисовальной бумаге,
42 х 59,4 см 42 х 59,4 см

51
ные автором, поясняют этот метод. Если все эти точки соединить между Так как этот круг проблем позднее пе-
Затем аналогичным образом изуча- собой вытянутыми линиями, то они рейдет в круг проблем функций, на
ются размеры по ширине. Сначала для дадут очертание модели, приблизи- этом месте необходимо мысленно
более удобного обзора целесообразно тельную картину признаков ее пропор- выйти за рамки полученного нами
справа и слева от центральной оси от- ций и конституции. Пропорциональ- опыта и углубить его за счет знаний.
ложить на горизонтальной оси от ма- ная фигура является результатом из- Своими внешними очертаниями про-
кушки и до подошвы соответственно мерения, а не исходной точкой для порциональная фигура должна не
по длине головы и соединить эти определения „красоты", она не явля- только регистрировать пропорцио-
точки вместе в „прямоугольник фи- ется шаблоном, схемой. Пропорцио- нальность и существование подъемов
гуры" с шириной, например, 2 ДГ нальная фигура является конечным ре- и опусканий. Мы мотивируем дистан-
(длины головы) и высотой 8 ДГ. Ибо зультатом использования метода, с ции, акценты, углубления, промежу-
эти измерения покажут, что размер помощью которого мы проводим наши точные, переходные, основные и вспо-
ширины плеч у мужчины и ширины исследования. Мы не берем ничего гото- могательные формы, вписывая в про-
бедер у женщины, как правило, не пре- вого, а разрабатываем для себя особые порциональную фигуру упрощенный
вышают размера, равного четверти ту- признаки соответствующей модели, под- скелет, при одновременном контроле по
ловища (2 ДГ). Все горизонтальные черкивая при этом пропорции. Унифици- анатомическому скелету. Данные ске-
оси замеряются последовательно по рованный канон исключается. Пропор- лета позволяют понять связь пропор-
ширине, так, например, максимальная циональная фигура строится из про- циональности с функциональностью.
ширина головы, шеи, плеча, рассто- стых, многократных геометрических (Иллюстративный материал дополня-
яния между сосками, оси грудной форм. Они образуют между собой ется изображением типов развития че-
клетки, талии, бедер, колен, щиколо- подъемы и втягивания. К этим выво- ловека от маленького ребенка до
ток и подошв. дам можно прийти самостоятельно. взрослых мужчины и женщины).
рис. 47, 48 рис. 49, 50

49 Плоскостное изображение пропорций приобретут особое значение в связи с их


Фрагмент изображения на доске к учению человека основывается на методе статическими изменениями (справа).
о пропорциях Работа автора (1974) Общая аналогий. С помощью этого метода Желтый мел подчеркивает геометрические
длина 7 м сравниваются между собой формы, зеленый - упрощенный скелет,
пропорциональные участки тела на основе красный - статические проблемы.
изучаемой модели. Пропорциональная
фигура возникает на основе определения
размеров по высоте и ширине (первый
этап - крайнее изображение слева).
Описанные осевыми линиями простые
геометрические формы позднее

52
2.4. зультаты наблюдений с целью созда- Благодаря нашему методу определе-
Особые художественные задачи ния простой плоскостной фигуры. Мы ния пропорций, сначала облегчается
вышеуказанных проблем сначала обозреваем фигуру в целом и доступ к наиболее заметным структур-
ее простейшие соотношения. Чтобы ным признакам целого. Сначала мы
2.4.1. избежать опасности потеряться в част- обращаемся к делению фигуры по вы-
Опыт в его воспитательном и ностях модели, мы сначала не прини- соте. Оно образуется из одинаково рас-
образовательном значении маем во внимание отдельных деталей. положенных (рассматривая от цен-
Мы учимся сохранять такую внутрен- тральной оси) относительных точек,
Зрительное восприятие является ак- нюю дистанцию с моделью, чтобы на- как, например, высота плеч (справа и
тивным процессом. Этот процесс ни в шей непосредственной задачей было слева), локоть (справа и слева), талия
коем случае нельзя сравнивать с пас- не создание „красивой" фигуры, как (справа и слева), вертил (справа и
сивным механизмом фотографиче- таковой, а интересное интуитивное слева). Отсюда образуются горизон-
ского аппарата. Уже одно такое опре- знакомство с фигурой в целом. Таким тальные оси, к которым придется
деление отводит учению о пропорциях образом, общее обозрение фигуры вновь прибегнуть позднее при телесно-
важное место в формировании отно- предшествует детальному и близкому пространственных исследованиях.
шения к художественному творчеству. ее рассмотрению. Хотя на этой стадии мы создаем наш
Нам нужно художественно ориентиро- Причину следует искать в том, что в рисунок сквозным методом прори-
ванное зрительное восприятие, при ко- художественном восприятии целое не- совки линейно, мы уже сейчас
тором мы смогли бы охватывать неко- льзя отождествлять с суммой отдель- должны научиться „видеть" то, что
торые существенные признаки объ- ных частей. Ибо любое человеческое оптически от нас скрыто. Например,
екта. Мы оцениваем, сравниваем, про- тело обладает высшей степенью скрытое грудной клеткой одно плечо
веряем содержание, записываем ре- единства при всем различии. при графическом построении фигуры
рис. 48 рис. 47, 60, 61

50 Способ определения пропорций является изображение модели, приведенное


Изображение на доске к учению о универсальным для построения дополнительно в перспективной проекции,
пропорциях человеческой фигуры любого типа. В его служит для того, чтобы с помощью
Работа автора 1974 основе лежат те же принципы, которыми простых основных положений добиться
мы руководствовались в рис. 49. представлений о пространственных
положениях фигуры, опуская при этом
В результате сопоставления фронтального другие важные ее характеристики.
и профильного положений женской
фигуры в каждом случае подчеркивается
статичный (слева) и динамичный (справа)
характер основных положений. Объемное

53
видится и воспринимается наблюдате- Пропорциональная фигура является суще качество законченности, а форма
лем как существующее. Так мы привы простой и потому, что геометрические каждой его отдельной части содержит
каем думать простыми отношениями, фигуры, прежде всего, состоят из пря- указания на соотношение с другими
как, например, отношениями синхрон- мых линий без изменения направле- частями.
ных соответствий. ний (например, при кривизнах). Наш Тем самым мы узнаем, что отдельная
Этот способ измерения дает в качестве метод дает возможность весьма слож- часть скелета является не просто „об-
первого результата восприятия фи- ное содержание сократить до макси- ломком", а участком связанного ме-
гуру, которая составляется из отдель- мально малого числа структурных жду собой целого. Однако, часть, как
ных геометрических фигур, как, на- признаков. организованный участок расчленен-
пример, квадрат или прямоугольник С этим для нас связано высшее поня- ного скелетного единства, одновре-
(верхняя часть туловища), трапеция тие того, что видимая простота нату- менно служит пониманию основных
(область бедер и таза), и, таким обра- ральной формы, которую мы, напри- соотношений, причем диалектика ко-
зом, представляет собой общую схему. мер, встречаем в двусторонней симме- личественного и качественного стано-
Упрощение связано с развитым вооб- трии нашего тела, является результа- вится эффективной для общего изоб-
ражением и способностью сохранять том простого распределения сил, кото- ражения.
общие формы вещей в памяти. Мы рое заложено в самом объекте. Данные Например, если ширина плеч женской
учимся развивать способность упроще- скелета становятся необходимыми для пропорциональной фигуры станет
ния формы, а с помощью практиче- создания связи пропорциональности и больше размеров бедер, тогда коли-
ских упражнений пытаемся достичь функциональности. Скелет является чественные признаки женского тела
творческого единства путем упроще- как бы воплощением единства, перейдут качественно в признаки
ния средств и способов преподнесения способного быть разделенным на мужского тела. Из-за незначительных
материала. части. Как целому ему при- изменений учащимся типичных струк-

51
Вильгельм Рудольф, 1889
Обнаженный мужчина со спины с широко
расставленными ногами (без указания
даты)
Карандаш
Всю жизнь, вплоть до преклонного
возраста, художник страстно работает над
языком природных форм, проверяет себя
на нем, использует его для своих мотивов.
В бесчисленных этюдах обнаженной
натуры он фиксирует выразительные
значения модели, ее рост, ее телесность, ее
положение. Часто из этих скромных
этюдов возникали замыслы для его
великолепных гравюр.

54
турных признаков женской фигуры превратить естественную форму и свя- 2.4.2.
она идентифицируется с мужской фи- занную с ней пропорциональность в Учение о пропорциях на службе
гурой, т.е. изображение оказалось не- художественную форму. Вот теперь и систематизации и
правильным. Таким образом, в общем начинается работа с моделью. Если до дифференцирования внутри фигуры
процессе использования нашего ме- сих пор главное внимание уделялось
тода мы учимся познавать значимость приобретению основных навыков Задачу систематизации и дифферен-
отдельной детали. Умение создать объ- измерения, сравнения и контроля, то цирования под углом зрения учения о
ективное соответствие между рисун- задачей последующих практических пропорциях мы выдвигаем на первое
ком и моделью является благоприо- упражнений является достижение место потому, что создание порядка на
бретенным навыком. Мы научились определенной легкости в точном любом этапе исследования вещей и
находить решающие индивидуальные изображении пропорций. При этом творческих рассуждений является пер-
признаки и графически фиксировать мы должны принять во внимание но- востепенной задачей. Систематизация
общее целое, хотя еще в неотработан- вые точки зрения. и дифференцирование в этом случае
ной форме. Разумеется, это еще не ис- Во-первых: систематизация и диффе- означают для нас создание ясности о
кусство. Однако, самое первое знаком- ренцирование внутри фигуры. Во- субординации форм (основные и вспо-
ство с обнаженным человеческим те- вторых: подготовительные меры, могательные формы, промежуточные
лом с целью исследования его пропор- подводящие к решению проблемы со- формы). Разумеется, что умение опре-
циональности показало нам, что ак- отношений тело-пространство. В- делять пропорции с помощью измере-
тивное зрительное восприятие озна- третьих: подготовка взаимосвязи ния не должно пропасть на последу-
чает познание. Научившись видеть пропорциональности и функциональ- ющих стадиях и в зависимости от
главное и поставив перед собой опре- ности. индивидуальной потребности и необ-
деленную цель, мы сможем позднее
рис. 57, 58, 59

52
Вильгельм Рудольф, 1889
Фронтальное положение обнаженной
женской фигуры со слегка повернутым
влево туловищем (без указания даты)
Карандаш

Для художника не существует так


называемой „красивой" модели. С
большим мастерством он прослеживает
неповторимость форм данной модели и
фиксирует все человеческое, присущее ей.
Его карандаш очерчивает спокойное
состояние формы. Его охватывает чувство
удовлетворения от зрелости фигуры, от ее
округлой массивности, от быстрой смены
объемных размеров.

55
ходимости должно быть постоянно на- верти определяется длина головы, ко- ящем процессе рисования, так как он
готове. В то же время неотложно вы- торая у правильно пропорциональной теперь будет знать, какими основными
двигается на передний план необходи- модели, обычно, составляет восьмую размерами по высоте и ширине ему
мость привития чувства пропорций и часть общей длины. Прежде чем на- следует варьировать. Позднее, как
более твердой уверенности в интуитив- нести очертания тела, справа и слева только будет приобретена уверенность
ном осмыслении пропорции. Каким от центральной оси наносится восьмая в оценке пропорций, от этого вспомо-
образом это можно осуществить? часть - все делается от руки, на глаз гательного средства можно будет отка-
Первый этап: фиксирование целого. Мы (т.е. без линейки и циркуля), а затем, заться совсем. Пока оно служит до-
вновь исходим из заданного целого опять на глаз, параллельно оси вниз к брую службу и в отношении совершен-
фигуры; определяем ее величину по базе, к ступне, прокладывается перпен- ствования знаний взаимосвязи объект-
отношению к величине формата ри- дикуляр. Таким образом, легкими ной и основной фигуры. Сейчас фи-
сунка, прокладываем ось симметрии штрихами вычерчивается прямоуголь- гура строится плоскостно, то есть
тела, определяем на глаз на этой оси ник фигуры с основными данными ее участки, образовавшиеся из членения
соотношение между верхними и ниж- максимальной высоты и ширины. корпуса, показываются с помощью
ними длинами, изучаем органически Этот прямоугольник фигуры предста- простых геометрических форм и соз-
обусловленные возможности членения вляет собой для начинающего худож- даются часть за частью. При этом втя-
внутри верхних и нижних длин и фи- ника полезное контрольно-вспомогатель- гивания в талии или на ноге сравнива-
ксируем их на соответствующем ри- ное средство при дальнейшем постро- ются с другими встречающимися втя-
сунке с помощью горизонтальных ении фигуры по высоте и ширине. Такая гиваниями („Точки глубины"). По
осей. Мы проводим членение фигуры опора для его визуального восприятия причинам, которые будут объяснены
по высоте, пока не разделим ее на че- даст ему гораздо большую свободу для ниже, их необходимо уже сейчас со-
тыре большие части. В верхней чет- участия в начинающемся теперь насто- гласовать друг с другом. Во всяком
рис. 47, 48

53
Ду Квесной, называемый Иль Фьямминго,
1594-1643
Рисунок с эскизами детей
Черный мел на коричневом фоне,
40,2 х 27,2 см
Веймар, Государственный художественный
фонд
Художники барокко с их любовью к
пышным формам обращались часто к
изображению фигур маленьких детей в
возрасте от одного года до пяти лет. Здесь
они, как и знаменитый фламандский
скульптор, находят привлекательные
качества: большая голова, сидящая на
узких плечах, толстенькие животики,
поверхностные припухлости между
глубокими складками и ямочками.

56
случае не следует копировать очерта- углы, например, в прямоугольнике или мускульную массу бедра и голени. Та-
ния живой модели, так как начина- квадрате от конца грудной клетки до кие формы и линии, будучи привязан-
ющий художник еще не обладает ярко горизонтальной оси высоты плеча. В ными к основной форме, никогда не при-
выраженным чувством последователь- какой-то мере участки отличаются нимают самостоятельного характера, а
ности работы при размещении отдель- друг от друга (иначе бы их не было), и всегда остаются подчиненными состав-
ных участков, ощущением тенденции весьма полезно понаблюдать, какую ными частями отдельного участка
движения формы и расположения роль для определения и обозначения формы или всей формы в целом. Внутри
важных акцентов. формы играют именно точки глубины второго этапа расчленения формы те-
Как только фигура приобрела свои (втяжки) тела, так, например, в талии перь можно сделать первые наметки
основные формы, она подвергается или в верхней части гребня подвздош- объемной материальности с помощью
точной проверке на соответствие с ной кости, на внешней и внутренней пересечений основных конструктив-
пропорциями модели, и все вместе стороне ноги в их взаимном продолже- ных направлений, а также использо-
еще раз подвергается корректировке с нии. Если соединить эти точки глу- вать и другие вспомогательные кон-
точки зрения типичных признаков про- бины, то возникают основные формы, трольные средства как „контрпробу"
порций модели. образующие между собой взаимосвязь на правильность постановки акцентов
Вто р о й э та п : ч ле не ни е фи г у р ы в ц е - формы. Если основная форма охвачена или других „топографических" точек.
лом в своей простоте и взаимосвязи, то Например, проверяется промежуток
Следует придавать большое значение легко можно приступить к членению между обоими сосками и их рассто-
работе с простыми геометрическими формы. Основная форма позволяет в яние до яремной ямки. Какой образу-
формами. Они определяют выступа- любой момент выгнуть выступающую, ется треугольник - равносторонний
ющие опорные точки, например, боль- комплексную форму жировой подуш- или неравносторонний? Совпадает ли
шоп вертел, и создают повторяющиеся ки, расположенной ниже вертела, форма треугольника, образовавшегося

54
Герхард Маркс, 1889
Амур с луком
Карандаш, частично растертый
Дрезден, Государственный
художественный фонд

Начинающееся удлинение фигуры,


уменьшение полноты живота, но все еще
плотные выступающие голени очевидно
побудили художника проследить в этой
легкой рисовальной манере, похожей на
изящную арабеску, переход от
младенческого возраста к школьному.

57
в фигуре, с формой треугольника про- охватывать взаимосвязи форм и таким бистр, лишь в случае необходимости
веряемого объекта? Расположены ли образом понимать нашу собственную литографический мел), целесообразно
соски вертикально над внешним краем деятельность как процесс упорядочи- использовать его по всей ширине
обеих сомкнутых вместе ног? Чем вания. грани, чтобы лучше отработать плас-
богаче будут вспомогательные При точном ознакомлении с пропор- тику линий, одновременно пропуская
средства самоконтроля, тем быстрее циями модели целесообразно исполь- ненужные детали. На втором рабочем
мы приобретем самостоятельность . завать более твердые карандаши на не- этапе, который содержит членение
Суммируем результаты наших рассу- большом формате, так как метод визи- всей фигуры и более строго упорядо-
ждений по двум первым этапам. рующего измерения требует точных ченные действия, целесообразней ра-
- Нужно научиться определять харак однозначных определений. Определ- ботать карандашом большей твердо-
терные пропорциональные изобрази ять размеры с помощью визирования сти.
тельные признаки модели с помощью можно обоими концами циркуля и цир- Особое место занимает разработка
измерений и привыкнуть определять кулем же откладывать их на бумаге. пропорций модели в профиль, так как
их интуитивно, на глаз. На первом этапе, который служит фи- здесь мы больше не можем опираться
- На примере их зависимости от ксированию фигуры в целом, мы хо- на простоту двусторонней симметрии.
остова познается способ нахождения тим освободиться от часто встреча- Необходимо разъяснить „скрытую"
пропорций и образование участков и ющегося слишком осторожного под- симметрию на основе понимания рав-
отдельных частей. хода. Поэтому рекомендуются более номерности строения тела. Это обсто-
- Работа по геометризированию и крупные форматы (например, А 2). В ятельство вынуждает нас выходить за
упрощению форм дает нам возмож соответствии с этими форматами бе- рамки уже известных нам пропорций
ность различать основные, вспомога рется и более широкий материал (су- тела, которые были объяснены при
тельные и промежуточные формы, хой мел, карандаши соус, сангина, рассмотрении фронтального вида мо-

55
Рихард Шейбе, 1879-1964
Стоящая девушка со слегка повернутыми
вправо головой и туловищем (1960)
Карандаш на белой бумаге, 40 х 29,5 см
Берлин, Национальная галерея, кабинет
медных гравюр и собрание рисунков
Этюд скульптора исследует
архитектоническую проблему и свойства
передачи конституции модели, ее особой
стройности в бедрах и плечах в строго
органичном соотношении объема тела и
конечностей. Таким образом, возникает
впечатление, что природа экономно
расходует средства, с помощью которых
она создает такую, производящую
впечатление мальчишеской, фигуру.

58
дели. Прежде всего, мы должны на- имущественно нижняя, сильнее пере- дичного объема проходят по отноше
учиться узнавать, что вид фигуры мещается вперед, верхняя часть сме- нию друг к другу изломанно. Оба
сбоку, во всей своей комплексности, щается несколько назад. Аналогично участка соединены друг с другом через
носит динамичный характер. Например, осуществляется и баланс головы на промежуточную форму выпрямля
расположение мускульной массы при шейном отделе позвоночника. Это пе- ющей мышцы спины и брюшных
движении тела вперед лучше всего ремещение массы относится к статич- мышц. На этом основном строении
можно наблюдать на ноге. Функцио- ной линии, вертикали, которая начи- располагаются вспомогательные
нальные мускульные группы ягодицы нается у отверстия слухового прохода формы: большая грудная мышца,
с положением за поперечной осью бе- (внешне видимая точка баланса го- женские груди, лопатки и жировая
дренного сустава, на передней стороне ловы на шейном отделе позвоноч- подушка ниже пупка. Так возникают
бедра с положением перед поперечной ника), проходит через плечевой, бе- точки глубины, „втяжки", а также вы-
осью колена и на тыльной стороне го- дренный, коленный и голеностопный сотные акценты. Разумеется, что это
лени с положением за поперечной суставы и достигает плоскости каса- распределение, которое здесь показано
осью голеностопного сустава работают ния ступней. От этого перпендикуляра в общих чертах, мы не можем увидеть
координированно вместе при шаге, происходит движение масс вперед и так просто. Перед началом работы в
беге, прыжке и подъеме, отталкивая назад, которое с точки зрения статики, нем следует основательно разобраться.
тело от пола путем разгибания сустава. обусловливает сбалансированность Хотя таким образом раскрывается со-
Баланс выступающих масс ноги - сна- корпуса. В этом отношении мы гово- держание внешнего явления, встает
чала назад (ягодица), затем вперед (пе- рим о „скрытой" симметрии. Массы вопрос о том, как природа решает за-
редняя сторона бедра), и снова назад выражаются в выгибах определенных дачи назначения с помощью свойства
(икры), существует и в верхней части направлений. Так, например, оси формы. Природная форма соотносится
туловища. Часть грудной клетки, пре- объема грудной клетки и тазо-яго- с ее содержанием. К такому содержа-
рис. 58

56
Готфрид Баммес, 1920
Брат и сестра (1975)
Перо и тушь на бумаге, 51 х 36,5 см

Этюдные наброски передают качественно


новые выразительные пластические
данные фигуры, образующиеся при
переходе детских форм к юношеским и
девичьим. Эти данные основываются на
смещениях пропорций, в результате
которых образуется равновесие между
верхними и нижними длинами, на
грубоватых, почти неуклюжих
конечностях и слабо развитом туловище
юноши и на расширении бедер и
округлении голеней и ягодиц у молодых
девушек.

59
нию мы небезучастны. Мы пережи- Аналогично проводится работа с На основании изучения равномерно-
ваем его в отношении нас самих. Мы остальной частью тела. Лишь когда сти формы тела, связанного с соотно-
учимся из ощущения своего собственного определены функционально обосно- шениями тела, на основе внутренней
тела музыкально воспринимать изменчи- ванные главные массы, следует даль- структуры мы знакомимся с последо-
вую игру построения формы с ее основ- нейшее построение фигуры. Брюшная вательностью отдельных участков
ными, промежуточными и вспомога- стенка, выпрямляющая мышца спины форм и частей тела. Выяснение вопросов
тельными формами, с ее вытянутыми и шея наносятся как промежуточные взаимосвязей форм заставляет нас рас-
колебаниями и острыми, энергичными формы. Затем мы сталкиваемся с сматривать тело во всех взаимосвязях.
изгибами и оцениваем ее как красивую. весьма серьезной проблемой - это по- Вскрыть равномерно напряженную
Как следует подходить к графиче- знание и реализация взаимосвязей структуру тела только с помощью ана-
скому решению проблемы? Руководя- форм; например, на дорсальной сто- лиза невозможно. Динамику физических
щим началом для сбалансирования роне от головы до пяток связь прохо- движений формы нужно испытать са-
тела является статическая линия. Она дит через статически заданные точки мому кинестетически. Художник дол-
также позволяет получить данные то- глубины у перехода от затылка к шее, жен участвовать здесь и сознанием и
чек членения по высоте. Затем сле- в поясничной области, в подколенной как бы собственным „мышечным ощуще-
дуют линии направления основных ямке, у перехода от ахиллова сухожи- нием". На основе знаний физических вза-
масс, выраженные в осях грудной лия в пятку (несмотря на выступа- имосвязей формы создаются предпо-
клетки и таза-ягодиц. Вокруг них рас- ющие напластованные другие формы). сылки к синтетическому сведению от-
полагаются - собранные в комплексы Если ряд точек глубины в пояснице дельных фактов и к пониманию глав-
- яйцевидной формы массы таза и будет дан глубже, чем у шеи или в ко- ного.
грудной клетки, выполненные легкой ленной ямке, то физическая взаимос-
ретушью. вязь форм нарушается.
рис. 57 рис. 58

57 Силуэт является результатом начатого со пространственной площади. Это


Эскиз, выполненный в разрыхленной средины заполнения фигуры материалом. необходимо для обогащения
плоскостной манере Уплотнение графической ткани выражает пропорционального эскиза точными
телесность. Линейный вспомогательный пространственными данными.
рисунок в центре показывает модель в Работа ученика 10-го класса
профиль, чтобы лучше удостовериться в Сангина на макулатурной бумаге,
том, какие точки находятся на общей 49 х 62 см

60
2.4.3. пор в качестве вспомогательного кон- очертания, а от центра фигуры, кото-
Исследования пропорций с трольного средства прямоугольник для рый предельно влияет на ее растяже-
помощью интегрированных построения фигуры почти полностью ние во всех измерениях вплоть до пе-
телесно-пространственных тенден- выпадает из обзора соотношений всего риферии. Очертания фигуры, воспри-
ций тела. Это делается для того, чтобы по- нимаемые как силуэт, заполненный
будить нас к более свободному инту- тем или иным материалом, являются
Основы, заложенные в разделах 2.4.1. итивному познанию, охватывающему результатом начавшегося от центра
и 2.4.2., являются исходной точкой для всю индивидуальность модели. Этот растяжения. Упражнение не будет
дальнейшей работы с целью зна- отказ от использования прямоуголь- иметь никакого смысла, если сначала
комства с телесно-пространственными ника потребует повышенной концен- проложить контур, а затем выложить
соотношениями фигуры и взаимосвя- трации внимания. его плоскостьобразующим средством
зью пропорциональности и функцио- Во-вторых: фигура создается не из по- (штриховка или работа широкой сан-
нальности. Во время наших прежних степенного построения контуров про- гиной). Тогда и контур, и плоскость не
упражнений целесобразным было ли- стых геометрических форм. Видение будут органично вытекать друг из
нейное исполнение. Теперь мы будем фигуры приобретает цельность в ре- друга. Нужно действовать аналогично
делать упражнения с плоскостным ис- зультате того, что теперь мы ищем вы- органическому росту. Иначе выкладыва-
полнением, при котором используется ражение для конституции модели: на- ние плоскости будет только механиче-
широкий рисовальный материал. Та- пример, выражение стройности, вытя- ским придатком.
кая смена - не просто смена техники. нутости, плавности или угловатости, В-третьих: очень воздушная и легкая
Она имеет последствия для всей нашей тучности, округленности, коренасто- манера исполнения, допускающая
дальнейшей работы: сти, грубости или прочности, хрупко- также в любое время корректуры, осу-
Во-первых: использовавшийся до сих сти или статности должно идти не от ществляется не только как упражне-
рис. 57, 59

58 59 Работа самодеятельного художника


Этюд, передающий пропорции модели - Этюды на пропорции, выполненные в Грубая щетинная кисть с полусухой
вид в профиль свободной, преимущественно плоскостной гуашью, нанесенной на бумагу для
Пример „скрытой" симметрии манере. рисования, 21 х 29,7 см
Работа студента, 1-й семестр Цель упражнения - концентрация
Бистр на чертежной бумаге, 42 х 59,4 см внимания на основных признаках
физиономии модели.

61
ние на воздушность и мягкость. Благо- зами и использоваться в упражнениях. стью, хотя анатомические детали не
даря тому, что фон и тон рисунка Изучение простых геометрических изображены. Изображение содержит
внутри фигуры участвуют в изображе- форм, соотношения отдельных частей спады напряженности, благодаря про-
нии, создается простая первая вза- и участков, а также акцентов первых стым контрастным парам, как напри-
имосвязь фигуры и окружения, точ- двух этапов приобретают смысл и право мер, сильно-слабо, подчеркнуто-непод-
нее: возникает первая попытка связать на существование только ввиду необхо- черкнуто, круглое-угловатое, большое-
тело и пространство. Прозрачный тон, димости стабилизации формы. В-пятых: маленькое, узкое-широкое. Мы учимся
с помощью которого фигура растягива- широкая, воздушная манера будет находить для одной вещи соответству-
ется и растет из центра, признает с са- неподвижной и скучной, если ученик ющий выразительный графический знак.
мого начала фон как носитель про- будет рассматривать всю фигуру в В результате этого мы вырабатываем
странства. Это не достигается, когда целом совершенно равнозначно. В определенную манеру исполнения. В-
фигура ограничивается резкими кон- результате выделения острых углов шестых: манера изображения позво-
турами. локтей, бока грудной клетки, вертела, ляет мягкие подчеркивания телесно-
В-четвертых: открытая манера испол- колена или щиколотки (что достига- сти. Небольшие уплотнения графиче-
нения таит опасность растворения фи- ется, например, лишь неравномерно ской ткани на важнейших объемах
гуры в размытом изображении. Этого сильным нажимом мела) легким, мяг- тела, груди, бедер, голове пластически
можно избежать, применяя здесь при- ким, мало определенным формам при- выделяются из своего окружения и
обретенные знания о значении и положе- дается и графически соответствующее снова опускаются. Уплотнение графи-
нии акцентов в новых взаимосвязях, и выражение. Создается двойное напря- ческой ткани может, таким образом,
вообще все полученные представления жение: привязанное к объекту и при- описывать пространственный перед-
о характерных признаках фигуры вязанное к исполнению. Нарисованное ний и задний планы. Смена мела на
должны быть постоянно перед гла- тело обладает жесткостью и мягко- полусухую кисточку и
рис. 59

60
Этюды на передачу пропорций с
помощью соотношений объектной и
основной фигур
Работа самодеятельного художника
Черная и коричневая гуашь на
серой упаковочной бумаге,
42 х 59,4 см

61
Вырезанный пропорциональный
силуэт
Цель упражнения - создание
фигуры из простых геометрических
форм. В своей строгой
контрастности они очень четко
выявляют пропорционально
обусловленные формы, которые
затем разлагаются на
функциональные участки. Эта
работа использует
пропорциональные фигуры
различной величины, чтобы с
помощью дифференцирования
размеров, наслоения объемов и
определения горизонта выявить
объемность.

62
Пропорциональные фигуры,
вырезанные из сложенной вдвое
упаковочной бумаги различного
цвета.
Выпавшая светлая объектная
фигура кажется большей, чем более
темная объектная фигура таких же
размеров на более светлом фоне.
Структура материала темной
объектной фигуры вызывает
впечатление, что она стоит перед
пустым белым бумажным фоном, а
не на нем.
Работа студента, начало 1-го
семестра
Упаковочная бумага различного
цвета на бумаге для рисования
29,7 x 42 см

62
63
цветной тон еще несколько расширяет обоих упражнений является наличие Почему мы вырезаем фигуру, постро-
рамки данного упражнения. Прежде „незаконченности": Тем самым мы енную из геометрических плоско-
всего, смена техники предотвращает оставляем открытым путь для реше- стей?
усталость от работы над проблемой. ния проблемы тело-пространство. Упражнения с вырезыванием пропорций
Обращение к новым материалам и ин- Последующие упражнения на изуче- дают преимущество безошибочного объ-
струментам оживляет старые задачи и ние пропорций не повторяют упомяну- яснения формы, которое исключает
служит приобретению большего тых заданий по их исследованию. Они многозначность. Вырезанная форма
чувства свободы и уверенности перед вполне могут чередоваться с ними. совершенно конкретна. Если использо-
моделью. Моторно-динамическая ма- Только не нужно забывать отчетливо вать бумагу различных оттенков или
нера изображения с помощью кисти представлять себе методический тонов, то вырезками можно заполнить
создается под знаком быстрой реали- смысл и этой задачи, чтобы лучше по- целый лист, расположить группы, а
зации при одновременно повышенной нять нашу деятельность. Вместо при различном тонировании получить
концентрации внимания. Часто не- изучения пропорций в мягком, даже пространственные наслоения и
обычные средства изображения прино- плоскостно-широком техническом ре- расчленение по размерам. Возможно
сят желаемый результат лишь после шении можно делать упражнения из даже испробовать решения различных
многократных попыток, а именно пе- цветной бумаги по вырезыванию силу- ракурсов с чрезмерно высоким, нор-
редача с достаточной легкостью фи- этов фигур, стремясь в них к выявле- мальным и сниженным горизонтом и
зиономики модели. Этот навык не нию пропорций. Эти упражнения опи- связанное с этим пространственное
приобретется, если фигуру затушевы- раются на знания и опыт, которые воздействие.
вать кистью. Даже самое легкое зату- были приобретены при определении Следующее упражнение: изготовить
шевывание нецелесообразно по причи- пропорций на первом этапе этой ра- два одинаковых прямоугольника раз-
нам, указанным выше. Общим для боты. личных по цвету, сложить их в длину и
рис. 61-62 рис. 62

63
Использование знаний по изучению
пропорций для создания простых
плакатных решений Делай как мы -
оставайся в форме
Доминирующая фигура спортивного
судьи в ее строгой статичной
вертикальности контрастирует своей
фронтальностью, в которой
пропорциональность сокращена до
упрощенного силуэта, с динамично
двигающимися фигурами бегунов,
данных в профиль. Таким образом
сохраняется плоскостность,
соответствующая замыслу. Работа
самодеятельного художника
Трехтоновая гуашь, прибл. 29,7 х 42
см

64
Подвижные пропорциональные
фигуры (стр. 65 вверху) Эти фигуры
отпечатаны с помощью
пропорциональных штампов и
доказывают свою пригодность для
связи учения о пропорциях с
функциональными проблемами.
Работа самодеятельного художника,
вырезанные резиновые штампы,
отпечатано акварельной краской на
белой бумаге для рисования, 42 х
59,4 см

65/65а
Декоративная работа, отпечатанная
с помощью подвижных
пропорциональных штампов
Пробная работа учащейся
техникума, отделение театральной
живописи
Красная гуашь на черной бумаге,
9 х 30 см
Акварель на белой бумаге,
300 х 90 см

64
65
затем попытаться вырезать фигуру без объектной и основной фигур в пере- гура расположена не НА бесконечно-
предварительного наброска. Так как весе размеров одной будут сдвигаться сти пустой плоскости белой бумаги
ось симметрии фигуры одновременно к другой (о таких соотношениях сле- как потенциального носителя про-
является линией сгиба, то при вырезы- дует помнить внутри наглядной странства, а ПЕРЕД ней. И наоборот,
вании мы имеем дело только с полови- формы!). структура основной фигуры воздей-
ной фигуры. Если затем мы развернем Сравните воздействие размеров свет- ствует как рама, в которой бесструк-
вырезку, то будем поражены, как лой объектной фигуры в темной основ- турная объектная фигура кажется пу-
сильно мы можем ошибаться и как ной фигуре и наоборот. Если светлая стым пространством. Аналогичную
сильно наш глаз привык к симметрич- объектная фигура нам покажется картину можно получить с помощью
ному видению фигуры. С помощью больше, то мы будем иметь дело с кисти, нанося фигуру на формат фи-
этого упражнения мы одновременно оптическим обманом (здесь напраши- гурного прямоугольника. В одном слу-
проверяем, насколько мы действи- ваются выводы для работы над созда- чае структура темной объектной фи-
тельно овладели пропорциями. Осо- нием картин). гуры создается из пятна „изнутри
бый интерес при вырезке пропорций С помощью простой вырезанной про- наружу", этой структурой заполняется
представляют собой обе образовавши- порциональной фигуры можно изу- фигурный прямоугольник, вплоть до
еся фигуры, позитивная и негативная. чать пространствообразующий эле- очертаний фигуры. В другом случае
Позитивная называется объектной фи- мент, значение которого нельзя недо- мы изучаем только фигуру „остаточ-
гурой, негативная - основной. Объектная оценивать. Внутренняя структура объ- ной плоскости" (основная фигура), ко-
и основная фигуры образуют вместе ектной фигуры, вызванная цветом, торой окружена модель. Мы начинаем
очень простое соотношение, которое тоном и материалом бумаги, усили- со внешней стороны, а затем продвига-
приведет к измененному соотношению вает плотность и воздействие, вследст- емся до очертания объектной фигуры.
значений, если пропорции вие чего кажется, что объектная фи- Она создается как бы параллельно, так
рис. 60 рис. 62

66
Применение результатов исследования
пропорций при создании
композиционных групп.
Представленная тема может быть
названа „Группа спортсменов"
Расположение стоящих на плоскости
фигур зависит от высоты горизонта и
от общего ритма, организующего
группу. Работа самодеятельного
художника Фломастер на бумаге, 14,8
х 21 см

66
как постепенное расширение основной 2.4.4. представить себе фигуру в определен-
фигуры достигает своего завершения в Изучение пропорций с помощью ных положениях или действиях.
начале формы объектной фигуры. Так интегрированно-функциональных Участки фигуры приобрели движение:
познаются соотношения значений ме- тенденций напряжение, растяжение, вхождение
жду объектной и основной фигурами. друг в друга масс, изменивших свое поло-
Таким образом, остаточная плоскость - Все предыдущие упражнения исхо- жение относительно друг друга, измене-
это не пустое место, а равноправный дили из разработанной фигуры, сто- ние пропорций могут быть легко полу-
партнер объектной фигуры. Для того, ящей в покойном положении, с тем, чены этим способом. Не случайно
чтобы получить доступ к образным ре- чтобы в дальнейшем мы могли скон- печатание с помощью легко подвиж-
шениям, необходимо постоянно по- центрироваться целиком на телесно- ного пропорционного штампа пользу-
мнить именно об этом. Сознательное сти и проблеме тело-пространство. Те- ется большой популярностью. Доступ
использование соотношений „объект - перь фигура должна приобрести дви- к функциональному, соединенный с
основа" дает нам возможность уже в жение, чтобы предварительно ознако- возможностью декоративного исполь-
процессе приобретения знаний, в част- мить нас с проблемой функции. Ряд зования, естественен. Тут имеется ши-
ности при изучении пропорций, вы- упражнений заканчивается отпе- рокое поле деятельности для фантазии
полнять "картиноподобные" задания, с чатанными фигурами пропорций. Из также и в области дидактики!
помощью которых можно представить соответстующего материала (дерево, Дальнейшее применение всех получен-
смысл и цель всех наших упражне- линолеум, картофель, резина, пробка) ных при изучении пропорций знаний
ний. вырезается фигура и расчленяется на мы найдем в предварительных
функциональные участки. Вся фигура упражнениях по художественному из-
создается из трех подвижных штампо- ображению человеческих групп.
вых оттисков, при этом желательно
рис. 63 рис. 64, 65, 65а рис. 66-69

67
Упражнение в нахождении
пропорций в сочетании с наглядным
комплексным расположением
нескольких фигур (тема как на рис.
66).

Двухкрасочное решение учитывает


соотношение основной и объектной
фигур, а также взаимодействие
скопления и распада групп.

68
После разработки пропорций
различных фигур сделана попытка
расположить их в виде картины
(тема как на рис. 66).

Плоскостному изображению фигур


соответствует их расположение на
одной линии плоскости. Работа
самодеятельного художника Гуашь
на бумаге, 29,7 х 42 см

69
Попытка пространственного
расположения нескольких фигур в
связи с изучением пропорций (тема
как в рис. 66).

Попытка расположения этюдов по


изучению пропорций в виде
картины с общей линией горизонта
на высоте голов, что позволяет
получить первые пространственные
отношения между фигурами путем
использования различных размеров,
пространственных зон и
пересечений (ср. рис. 66). Работа
самодеятельного художника
Черный мал на бумаге, 14,8 х 21 см

67
2.5. Это еще в большей степени касается переживание, благодаря творческому
Пропорции как средство художника, который мастерски нахо- решению проблемы содержание-
художественного изображения в дит для задуманного выражения аде- форма, причем, зритель через форму
произведении искусства кватную художественную форму. В получает доступ к смыслу произведе-
этой связи он должен ВПЕЧАТЛЕ- ния искусства. Художник не только не
Ни одна разработка пропорций не де- НИЕ, которое производит на него объ- должен лишать себя свободы подхо-
лается только ради самих пропорций. ект, претворить в образную форму ВЫ- дить со своим мерилом к предметной
Пропорции создаются лишь для того, РАЖЕНИЯ, ПРЕТВОРИТЬ, а не по- форме и превращать ее в другую. Он
чтобы давать „разумную", содержа- вторить! обязан делать это, если хочет впечатле-
тельную информацию о физических Если такого претворения предметной ние претворить в выражение. Стремле-
качествах и состояниях человека. Мы формы в художественную не произой- ние художника повысить выразитель-
занимаемся пропорциями с целью дет, то мы будем иметь совершенно не- ность сильно изменяет габитус модели
более свободного использования их значительную, банальную, неодухотво- и не останавливается перед измене-
для придания определенного содержа- ренную фигуру. Она невыразительна, нием закономерностей пропорций.
ния изображению. так как художник исчерпал себя в точ- Как часто именно их изменения явля-
Мы почувствовали, что основополага- ном повторении физических качеств ются предпосылкой к тому, чтобы до-
ющая работа, которой мы занимались модели. Он остается в рамках одной стичь определенной выразительности
до сих пор, потребовала на только зна- информационности. Все “верно”. замысла.
ний, но и интуиции. С помощью того и Однако в искусстве сумма правильно-
другого мы можем распознавать си- стей нетождественна художественной
стему организации и качество пред- ПРАВДЕ. Художественное мастерство
метной формы человека. вызывает
рис. 66-69 рис. 70-78

68
70 71
А. А. Мыльников, 1919 Лежащая Марк Шагал, 1889
обнаженная женщина, набросок Всадница
(1965) Перо, 15,7 х 21,5 см Перо
Кажется, одно единственное чувство За свободным обращением с
владело ленинградским живописцем пропорциями здесь скрыт особый
и графиком, как и в большинстве мотив: поэтическое чувство
его рисунков обнаженных женщин: художника, лирика которого
мелодичное скольжение линии переносит человека из
формы, которому только и тривиальности в мир мечтаний, где
подчиняется перо. не действуют законы тяготения,
пространства и времени.

69
72 целенаправленность, устремление 73
Тео Бальден, 1904 вверх. Чрезмерное удлинение Тео Бальден, 1904
Падающий - поднимающийся служит здесь более точному О, Вьетнам, о, Чили! Там, где пал
(1972) воплощению мысли художника. один, встанут другие (1973)
Цинкография, 44,5 х 32,5 см Цинкография, 40,2 х 18,2 см
Графическое решение соответствует Исходная точка содержания
содержанию, которое можно графического сюжета здесь почти
истолковать как потеря позиций в та, что и на предыдущем рисунке.
процессе прогрессивного развития Уже при падении все еще
общества или же как удар судьбы в сжимается кулак, а при триумфе
личной жизни. Осознание причины он круто поднимается вверх,
падения является предпосылкой к настолько круто, что ему, как
тому, чтобы, подобно фениксу, апофеозу, рождающемуся из
возродиться из пепла. Подъем - это толкования идеи, соответствует
взлет, облегчение, возвышение, свободное изменение естественной
формы.

70
71
72
74 75
Пабло Пикассо, 1881-1973 Амадео Модильяни, 1884-1920
Старый гитарист (1903) Обнаженная, лежащая на белой
Чикаго, Институт искусств Хелен подушке (1917)
Берн Масло, 60 х 92 см
Коллекция в память Барлета Штутгарт, Государственная галерея
В портрете старого гитариста Удлиненная форма тела женских
„обычные" пропорции просто фигур Модильяни создает
немыслимы. Дряхлость тела и напряженное единство, которое
подавленность духа требуют образуется из неуловимой
тщедушных форм и резких изломов отрешенности и ощутимой
фигуры, чтобы передать реальности, подавляющей близости
находящееся уже в состоянии и недостижимой отдаленности,
распадения тело. Пропорциональные улетучивающейся утонченности и
изменения стоят на службе чувственной силы. Художественная
творческого выражения. свобода выражения оправдывается
смыслом изменения естественной
формы.

73
76 77
Готфрид Баммес, 1920 Поэма Готфрид Баммес, 1920 Женщина,
любящим (1973) Вощенный сидящая прямо (1975) Перо, тушь и
карандаш на бумаге, 61,5 х 61,5 акварель, 51 х 36,7 см
см
В противоположность предыдущему
В объятии тела как бы теряют этюду прямая посадка с крепким
плотность, превращаются в сгусток упором обеими руками создает
пламени. Такая метафорика требует впечатление сосредоточенного
пластичного изменения и внимания. Оно мотивируется также
удлинения естественных форм тела поворотом головы и взгляда.
в соответствии и творческим Вертикальный формат усиливает
замыслом. эту активную осанку.

74
75
78 Обнаженная фигура в искусстве -
Ойген Гоффман, 1892-1955 одно из первостепенных
Обнаженная, парящая над изобразительных средств для
пламенем (1939) Акварель, отражения самых разнообразных
41 х 30,7 см Саттон ет художественных взглядов и чувств.
Хоум В этой обнаженной модели
Гоффман символически выразил
мысль о приближающейся военной
опасности.

76
3. 3.1.
Объяснение понятия
за собой изменение центра тяжести и
имеет последствия для положения
Человеческое и постановка задачи всей фигуры.
Мы основательно изучим поведение
тело в движении Под словом функция, которое в изоб-
разительном искусстве постоянно ис-
тела в процессе закономерных измене-
ний.
(функция) пользуется и сегодня, мы понимаем в
общем и целом работу или образ дей-
При этом мы познакомимся с услови-
ями, при которых тело получает равно-
ствия отдельного органа или всего ор- весие (статика) или теряет его (дина-
ганизма. При рассмотрении понятия мика). Мы используем знание законов
функции мы ограничимся той сторо- статики и уясним себе, где находится
ной, которая дает нам информацию, центр тяжести человеческого тела и
прежде всего, о работе, процессах и со- какие опорные плоскости необхо-
держании двигательного аппарата че- димы, чтобы придать нашим фигурам
ловека. Такая работа требуется или выражение стабильности или лабиль-
выполняется, когда телу необходимо ности в соответствии с поведением
сохранить равновесие или перейти к тела.
движению. Например, функция сто- Поведение тела, в нашем случае, явля-
яния на обеих ногах дает телу статиче- ется ответом тела на функциональные
ски более благоприятные условия, чем требования, независимо от того, ка-
сохранение равновесия на одной ноге. кова природа их происхождения - фи-
Любое изменение положения влечет зическая (например, потребность в об-

79
Готфрид Баммес, 1920
Скорбящая женщина (1967)
Перо, 41,3 х 29,3 см

Полученное впечатление и свободная


фантазия следуют почти
беспрекословно движению формы и
его тенденциям постоянно падающих
направлений, которые помогают
выразить сломленность и скорбь.

77
легчении, разрядке или движении может стать адекватным знаком, сим- всем не волновать его воображение.
вперед) или психическая (например, волом душевного состояния. Каждая “функция” постоянно содер-
потребность в выражении). В различ- Движение тела является закономер- жит также компоненты состояния вну-
ных формах положения покоя и дви- ным следствием изменения положе- тренней взволнованности.
жения функции проявляются в физи- ния или места вокруг „шарнирных то-
ческих или психических “гримасах”, чек", которыми являются суставы, и
т.е. они содержат выражение, в совер- образует наглядное выражение функ-
шении которого обычно участвует весь ций и движений. В случае выражения
двигательный аппарат. Один из самых с помощью функциональности компо-
важных принципов художественного из- ненты движения переходят на всю фи-
ображения человека состоит в функцио- гуру, и тогда изображения женской
нальном выражении. Оно представляет обнаженной фигуры Модильяни или
в покое и движении образ действий тела. „Дремлющей Венеры" Джорджоне ни
Закономерности статики и динамики в коем случае не будут пассивными от-
при изображении человеческой носительно физических функций по-
фигуры в движении являются вспомо- ложения своего тела. Внутри фигур-
гательным средством ориентации и ного выражения функция может зани-
корректуры, так как они позволяют мать значительное место. Увлечение
лучше понять процесс движения. Путь художника функцией может быть на-
человеческого тела, совершающего то столько сильным, что другие свойства
или иное движение на изображении, вещественного мира, как, например,
как бы ведет нас за собой. Этот путь его трехмерность, будут мало или со-
рис. 79-87 рис. 75 рис. 7, 30, 85, 87

78
80 81
Ганс фон Маре, 1837-1887 Огюст Роден, 1840-1917
Набросок одной из идиллий. Этюд к одной из работ “Снятие с
Четверо мужчин и женщина под Креста”
деревьями
Сангина на серо-коричневатой Многим скульптурным композициям
бумаге с усиленным тоном художника предшествовали зарисовки,
кроющей краски, 26,4 х 30,7 см в которых он пытался выяснить суть
Берлин, Национальная галерея динамического развития форм.
Ослабевшее тело умирающего
Закономерные изменения в телах воспринимается в его скользящем
фигур во время их простых движении как покрывало,
действий и положений делает их опускающееся на землю под действием
носителями выражения функций собственной тяжести.
движения.

79
80
82 83
С.Д. Лебедева, 1892-1966 Герхард Кеттнер, 1928 Стоящая
Стоящая женщина с поднятыми обнаженная, вид сзади (1966)
руками (1940) Карандаш
Карандаш на бумаге, 42,3 х 30 см
Объемы человеческого тела, их
Для передачи индивидуальной размеры и расположение часто
пластики фигуры, которая связана с производят на художника глубокое
ее конституцией и ее атрибутивными впечатление и вдохновляют его к
признаками, часто используется и художественному выражению их форм.
психический компонент, а именно,
когда движения тела определяются
внутренним состоянием модели.

81
84 Опущенная голова и сильная кривая
Готфрид Баммес, 1920 между шейными и грудными
Уставшая (1975) позвонками являются здесь основными
Перо, тушь и акварель, 51 х 36,7 см носителями выражения усталости и
одновременно передают аналогичное
внутреннее состояние. Гнетущий
поперечный формат намеренно выбран
художником.

82
85 Потеря напряженности в положении
Готфрид Баммес, 1920 тела, летаргически свисающие руки,
Выразительный этюд (1972) подвернутая нога, устало открытый рот,
Перо и тушь с размывкой, блуждающий взгляд выражают
48 х 36 см внутреннее изнеможение.

83
86 Положение тела при напряжении и
Готфрид Баммес, 1920 Женщина, растяжении, возникающих между
стоящая на коленях и положившая грудной клеткой и тазом во время
руки на голову (1972) Перо и тушь с потягивания, воспринимаются как
размывкой, 48 х 36 см гармонично красивое функциональное
явление. Степень интенсивности, с
которой оно происходит, тесно связана с
внутренним состоянием человека.

84
87 Если малые и большие упругие
Ойген Гоффман, 1892-1955 формы соединяются с предельной
Сидящая обнаженная (1920) ясностью как архитектурные
Литография, 73,5 х 59 см творения, полные экспрессивной
силы, то тем самым художник
заставляет нас следовать
направлению его восприятия.

85
3.2. сили в Сахаре, в оазисе Квенната, а ника, от навыка, который у него выра-
Исторические примеры преодоления также среди бушменов Южной Аф- ботался в процессе овладения соотно-
функциональных проблем рики получило развитие экспрессив- шениями размеров отдельных членов
ное изображение человека, функции тела ко всему телу. Тем не менее соз-
Создатели крупных живописных про- тела которого, как, например, сраже- давались значительные функциональ-
изведений, наскальных рисунков и релье- ния, охота, бег, стрельба из лука, паде- ные трудности, которые, очевидно, со-
фов ледникового периода 25 000 до 10 ние, наклон, прыжки, были сжаты до вершенно не воспринимались как про-
000 лет тому назад, обнаруженных в самого существенного движения, со- блема, так как искусство в целом ведь
юго-западной Франции, Испании и кращены и почти приравнены к общей не было привязано к настоящему ре-
Италии, великолепно умели выра- структуре тела. В искусстве Древнего алистическому изображению лица и
зительно изображать животных в со- Египта, одной из ранних высокоразви- тела.
стоянии покоя и движения, животных, тых культур, изображение человека, Особо зрелые художественные работы
на которых они охотились. Звери изоб- хотя и было зажато в двухмерную пло- с “самой большой выразительной спо-
ражались в разных позах: стоя, защи- скость, однако изображался он вполне собностью контуров, положений и дви-
щаясь, убегая, обрушиваясь на землю. способным к действиям. Верхняя часть жений фигур и групп, актуальность и
В противоположность этому, человек, туловища, повернутая в фас, секуляризация содержания изображе-
если он вообще присутствует в их ис- освобождает руки для движений. ний являются отличительными приз-
кусстве, изображается в функцио- Определенное застывшее и строгое наками настенной живописи в Тебане,
нально-художественном отношении пропорциональное строение фигуры созданной при Аменофисе III в период
совсем незначительно. Однако во естественно трудно было объединить с ее наивысшего расцвета” (12). Изобра-
время среднего периода каменного мотивами движения. Здесь все зави- жение фрески из гробницы везира
века в Восточной Испании, в горах Та- село от свободного творчества худож- Рехмире в Тебане (период Нового
рис. 88

88
Производство кирпича
Из гробницы визиря Рехмире (18-я
династия, ок. 1440 г. до н.э.)
Фреска на штукатурном гипсе
Египет

Более живое изображение движения по


сравнению с обычно застывшими
изображениями периода ранних
египетских царств объясняется,
главным образом,
дифференцированием направлений.
Владыки же изображались неподвижно,
в величественных позах.

89
Чаша с красными фигурами
Внешняя сторона (Аттика, ок. 480 г.
до н.э.)
Дрезден, Альбертинум, собрание
скульптур

Рисование красных фигур на черном


фоне достигло к IV веку наивысшего
художественного совершенства: фигуры
четко и органически расчленены в своих
благородных позах и движениях. Их
архитектурное построение также
соответствует эстетической потребности
в хорошо сложенном человеке.

86
Царства, 1562-1085 до н.э.) поражает впечатление движения наполняют фи- туями был “написан” учебник о функцио-
проникновенными, выразительными гуры произведений этого времени вну- нально-пропорциональном характере
позами и типичными рабочими движе- тренней душевной живостью, которая классической формы, в которой все ча-
ниями. В сравнении с художественно- в период высшей классики (достой- сти фигуры соотносятся друг с другом не
величественным представлением фи- ным ее представителем являлся Поли- только с точки зрения пропорций, но и
гуры властителя для создания изобра- клет) достигла своего расцвета. Покой во взаимоотношении с общим ритмом
жений низких слоев населения приме- сменялся движением, а движение - функций. С тех пор эта художественная
нялся более живой способ изображе- покоем. В статуях Поликлета стояние выразительная способность никогда
ния. Подобная тенденция роста бо- становится шагом, шаг - прерванным полностью не исчезала. Ее можно най-
гатства функциональных изображе- стоянием. ти даже в средневековом искусстве, по-
ний, связанных с выражением вну- На таком типе полярности строится скольку иногда оно служило и земной
треннего состояния изображаемого, вся фигура, на грузе и опоре, на на- жизни. Поэтому при рассмотрении
прослеживается при переходе от позд- грузке и освобождении от нее, на дви- схематично-геометрических поко-
неархаической фазы греческого ис- жении и противодвижении, на напря- ящихся и двигающихся фигур Вил-
кусства (560-500 г.г. до н.э.) к периоду жении и расслаблении, на застое и лара д'Онекура нельзя сразу делать за-
классики как ранней (500-450 г.г. до растяжении масс. Округлость ясно ключение о том, что мировоззрение
н.э.), так и высшей (450-420 г.г. до обозначенных объемов никогда не ро- средневекового художника полностью
н.э.). Функциональная проблема на- ждает впечатления грубой силы, по- отрицало реальность. Наряду с такими
пряженных и освобожденных от на- тому что массы в сдержанном сбалан- примерами простейших образцов для
пряжения конечностей, резкий пово- сировании центра тяжести и опоры учеников, в его рисунках можно найти
рот верхней части тела над тазовым как бы тонко схвачены в состоянии па- и совершенно органически восприни-
поясом, наклон тела вперед, общее рящего баланса. Поликлетовыми ста- маемые складки одежды и довольно
рис. 89, 41 рис. 90

90
Виллар д'Оннекур
Страница из книги образцов (ок.
1225/50 г.)
Париж, Национальная библиотека

В средневековье передача
пропорций фигур и их действий в
одинаковой степени
“геометризируются” и
схематизируются.

87
88
реалистичные изображения обнажен- кой духовной наполненности моделей. томии и физиологии как механиче-
ного тела по образцу античного ис- То, к чему он стремился, было полно- ские движения, однако не ограни-
кусства. Сильный толчок к овладению стью осознано и развито дальше лишь чился только внешним, простым опти-
действительностью дала позднее чеш- в эпоху Возрождения (Кватроченто) ческим восприятием. Аффектное дви-
ская, голландская и южно-германская художником С. Джиованни Мазаччо жение являлось для него осмыслен-
живопись второй половины XIV и пер- (1401-1428). На его полотнах изобра- ным выражением духовного поведе-
вой половины XV веков. Влияние жены крепкие и округлые тела. Они ния. Поэтому в своих “Правилах
римской античности было столь уверенно двигаются. Оба фактора - художника” он предостерегал: “Фи-
долговременным, что в средневековой пышная телесность и мужественность гура, которая лучшим образом выра-
Италии чувство материальности внутреннего движения, выраженные в жает движение своей души с помо-
человеческого тела сохранилось в бо- сильных функциях, предполагали на- щью жеста, заслуживает наивысшей
лее сильной степени, чем в Германии. личие интенсивной работы по созда- похвалы”. (13). “Картина или написан-
Тем не менее, творчество художника нию этюдов обнаженной натуры и ные фигуры должны быть созданы та-
Джотто (1267-1337) представляет со- обеспечили Мазаччо восхищение ху- ким образом, чтобы те, кто их будет
бой несравнимый ни с чем рывок к дожников итальянского Возрождения, рассматривать, легко определили бы
созданию изображения человека в его которые стали ему подражать. Лишь по их виду, что происходит у них в
естественной жизненности и силе. Ге- Леонардо да Винчи (1436-1519) душе”. (14). “Хороший художник дол-
рои его картин живут, их действия ве- систематически изучал единство при- жен рисовать две основные вещи: че-
личественны, их позы и жесты, чему чины и следствия на службе выра- ловека и движения его души. Первое -
поздний Ренессанс придавал такое зительной функции. Он объяснил про- легко, второе же - трудно, так как оно
большое значение, в своей неприну- цессы, возникающие в двигательном должно быть выражено с помощью
жденности свидетельствуют о глубо- аппарате человека, с точки зрения ана- различного положения конечностей.
рис.91, 92 рис. 93

91 92 93
Джотто ди Бондоне, 1266-1337 Мазаччо (настоящее имя Томмасо ди Леонардо да Винчи, 1452-1519
Пробуждение Лазаря (1303-1337/6) Джованни Гуиди), 1401-ок. 1428 Обнаженные фигуры в действии
Фреска Денежный оброк, фреска их цикла Коричневое перо, тушь с размывкой, 6,3
Падуя, часовня Арена “Житие Петра” (1426), 225 х 598 см x 11 см Дрезден, Государственный
Флоренция, часовня Бранкаччи Санта художественный фонд, кабинет медных
Великолепные фрески мастера, Мария дель Кармине гравюр
являющиеся поворотным пунктом
для всей европейской живописи, Только почти столетие спустя новатор Их многих дневниковых записей
обязаны своей волнующей Джотто получил настоящего Леонардо видно, как он постоянно
изобразительной силой тому, что продолжателя в лице Мазаччо, скромно стремился выявить типичные и
художник обратился к реально и уверенно двигающиеся фигуры выразительные движения, их
видимым фигурам в их объемной которого стали выдающимся примером закономерности в процессе жизни и
пластичности и, прежде всего, для многих последующих художников деятельности. Жесты и специфика
раскрытию их глубокого эпохи Ренессанса. деятельности были основными
внутреннего мира с помощью направлениями его исследований. Хотя у
выразительных поз и жестов. правой фигуры отсутствуют все
реквизиты совершения работы, мы ясно
видим упор левой ноги, чтобы удобно
было использовать лом, взятый обеими
руками, в качестве рычага.

89
Лучше всего этому учиться у глухоне- калом души. В обоих случаях его инте- Луки Синьорелли (1441-1523) в форме
мых”. (15). О сохранении равновесия ресовало, как благодаря этим движе- сжато выраженных физических напря-
тела, а также о механике поступатель- ниям обуславливается характер жений. Застои и резкие повороты ко-
ных движений Леонардо были сде- формы. нечностей, округлостей и натяжений
ланы научные высказывания, которые Лишь в нескольких высказываниях телесных архитектур, находящихся в
еще полностью сохраняют свое значе- теоретического наследия Альбрехта сильном движении, являются выраже-
ние и по сегодняшний день: “Средняя Дюрера (1471-1528) встает вопрос о нием работоспособности тела, выходя-
точка веса (центр тяжести) человека, доступности понимания функций. Он щей далеко за рамки возможностей
оторвавшего одну ногу от пола, посто- был не просто в плену у своих идей о модели. Правда, оба итальянца имели
янно находится над средней точкой законности гармонического постро- возможность в своей стране подробно
ступни” (16). И: “Каждое движение ения формы фигуры. Несомненно, Дю- ознакомиться с внутренним строением
вызывается нарушением равновесия; рер внутренне чувствовал строение фи- тела, благодаря анатомическому
быстрее всего будет двигаться то, что гуры так, что мог легко изобразить вскрытию, изучить строение и функ-
наиболее удалено от линии своего рав- обнаженную фигуру по воображе- ции суставов и форму мускулов. У Дю-
новесия (линия тяжести, Г.Б.). Чело- нию. рера такой возможности в Германии
век, совершающий поступательное Однако он - как впрочем вообще ху- не было. Иначе весьма вероятно, что и
движение, будет иметь центр тяжести, дожники севера - не придавал перво- в двигательных процессах его фигур
расположенный над серединой ноги, степенного значения живости и убеди- была бы заложена та убедительная
которая покоится на земле” (17). тельности функций, как это имело функциональная выразительная сила,
Леонардо различал два основных типа место в обнаженной натуре художни- которой он восхищался у итальянцев.
движения: “чисто животные телесные ков южных стран, например, у Анто- Очевидно этот им самим осознанный
акции” и движения, являющиеся зер- нио де Полайло (1429-1498) или у недостаток более глубокого понима-
рис. 94, 95 рис. 96

94 95
Альбрехт Дюрер, 1471-1528 Фигура в Альбрехт Дюрер, 1471-1528 Эскиз
геометрических формах с частями тела гравюры на дереве для
в поперечном разрезе, Дрезденский напечатанного учения о
альбом зарисовок пропорциях, к главе “Сгибание
фигур”.

90
ния двигательного аппарата и законов ввести в механические взаимосвязи в тогдашней Верхней Германии, изда-
его построения повинен в том, что его фигуру, построенную из геометриче- валось большое количество работ, ав-
указания к “сгибанию” фигуры ских форм. торами которых выступали как худож-
больше являются руководством к дейс- Проблема простых движений была на- ники, так и искусные ремесленники.
твию, чем учебным пособием. В книге учно разработана во многих нарисо- Цель этих работ состояла в содействии
IV “Учения о пропорциях” он писал: ванных им фигурах для изучения про- обучению “молодежи, жаждущей
“Необходимо знать, где ее (человече- порций. При этом для нас важным искусства”. Так, например, ювелир и
скую фигуру - Г.Б.) следует сгибать и представляется то открытие, что художник Хайнрих Лаутензак в 1564
использовать... точки, содержащиеся в простых геоме- году издал небольшую книгу, в кото-
Все что необходимо для такого сгиба- трических фигурах и связанные осями, рой он попытался упростить “трудно
ния, принимается особо во внимание, повторяются на фигурах, начертанных понимаемого Витрувия и Дюрера”. Он
чтобы любую вещь можно было смело с натуры, и изменение их положения также вывел, базируясь на изобра-
согнуть и поставить в серьезное или маркируется. Система координат, про- жениях Дюрера, функции из изобра-
привлекательное положение. Ибо для низывающая фигуру (вертикаль и го- жения пропорций, так, например, за-
передачи серьезности необходимо ризонталь), показывает отклоняющу- стои и смещения направлений ног и
мрачное выражение, а для привлека- юся от этой системы искривленную тела. Чтобы это показать, нужно было
тельности приветливое” (18). Сюда, по среднюю ось тела для пояснения всего бы, по его заверениям, изображать
мнению Дюрера, относились шесть хода движения и наклоненные вместе также и скелет.
основных функций, чье внешнее про- с ней оси тела, относящиеся к выде- У Лаутензака движения также объяс-
явление он лишь констатировал. ленным фиксирующим точкам кон- нялись не органически функцио-
Дидактически решение проблемы дви- тура или к суставным точкам. Еще в нально, а описывались эмпириче-
жения для него состояло в том, чтобы период Возрождения, особенно ски.
рис. 97 рис. 117

Дрезденский альбом зарисовок к


рис. 94 и 95

Попытки создания в Германии


художественно-дидактических
пособий достигли большого подъема
с появлением хорошо продуманных и
разумно построенных рисунков
Дюрера. Никому из его
современников и подражателей не
удалось даже приблизительно
достичь его уровня. Построение
фигуры из геометрических форм
позволяет двигать их относительно
друг друга и делать движения
наглядными. Дюрер был сам тем
человеком, который острее других
ощущал отсутствие той
систематической подготовки у
“жаждущей искусства молодежи” в
Германии, с помощью которой можно
было бы освободить искусство от
чисто ремесленнической традиции и
заменить ее солидными знаниями.

Однако движение стоящей фигуры


художник разработал больше на
основании абстрактных конструкций,
чем из знаний механизма стояния и
сохранения равновесия.

96
Лука Синьорелли, ок. 1450-1523
Четыре борющиеся обнаженные
фигуры
Мел, 36,8 х 29,5 см
Париж, Лувр

Произведения Синьорелли, в
особенности шесть фресковых сцен
Страшного суда (начато в 1500 г.) в
соборе в Орвието, а также большое
количество относящихся сюда
этюдов, свидетельствуют об
абсолютном владении анатомическим
и функциональным построением
человеческого тела. Его совершенные
знания анатомии человека дали ему
возможность создать такие
выразительные положения тела,
которые позднее воодушевляли
Микельанджело.

91
Пожалуй, самым самобытным в его сдержанного человека эпохи Возро- яким путем - либо так, чтобы конус
книге было изображение подвижных ждения. Один из теоретиков манье- пирамиды, являющийся ее самой
схематизированных скелетов, назван ризма Джиованни Паоло Ломаццо острой частью, был направлен вверх, а
ных “эскизными рисунками”, основ (1538-1600) сообщал следующее о база, ее самая широкая часть, находи-
ные линии которых потом были по Микельанджело: “Рассказывают, что лась внизу, как у огня, или наоборот,
крыты мышцами. Этот метод опреде однажды Микельанджело дал одному чтобы база была вверху, а конус внизу.
ления существенных моментов выра из своих учеников, художнику Марку В первом случае ширина выражается с
жения движения и отношения поло де Сиена, следующий совет: де Сиена помощью ног или платья фигуры, су-
жения точек их суставов с помощью должен был нарисовать фигуры пира- жающейся кверху, подобно пирамиде:
начерченных штрихами фигур, был мидально, змеевидно в двух или трех показом одного плеча, прикрытием
вновь использован в школе рисования положениях. В этом, мне кажется, за- или укорачиванием другого, наглядно
Иохана Даниэля Прайслера ключается тайна живописи, так как показывается, как поворачивается
(1666-1737) в издании 1750 года. высшая грация и легкость, которыми тело. Во втором случае самое широкое
Художественные и духовные основы может обладать фигура, сказывается в место фигуры дается вверху. Это до-
барокко с его подвижными фигурами выражении ее движения: это худож- стигается путем изображения или
и стремлением придать душевным ники называют духом фигуры. Чтобы обоих плеч или обеих рук, но показы-
страстям в жесте самое сильное выра- выразить это движение, лучшей моде- вается одна нога и прикрывается дру-
жение, обращаются к тенденциям, ко- лью является пламя огня, так как оно гая, иногда обе, в зависимости от того,
торые представлял в своих художест- имеет остроконечность, конус, кото- что умелый художник считает наибо-
венных и теоретических работах по- рым оно как бы разрезает воздух, лее подходящим для выражения своих
здний Микельанджело. Маньеризм чтобы подняться в свою собственную намерений...” (19). Сравнение
сменил стиль изображения сферу. Все это можно выполнить дво- движения фигуры с дрожа-
достойного и

97
Генрих Лаутензак, 1522-1590
Иллюстрации из “Инструкции к
правильному пользованию циркулем и
наугольником ... и пропорции людей и
лошадей” (1564)

Главное в функциональном выражении


определяется с помощью подвижных
схематических скелетных форм.
Попытка, пожалуй, единственная в
Германии, которой был сделан важный
шаг в этой области, вышедший за рамки
созданных Дюрером пособий.

92
щим пламенем, переворачивание пи- тена (1678), к “Фундаментальному по- (1741-1825), чьи работы по теории ис-
рамиды действительно достаточно ха- собию по искусству рисования” Гер- кусства выходили в 1801 и 1820 гг. в
рактеризуют намерения маньеризма и харда де Лайресса (немецкий перевод Англии, которую он избрал своей вто-
отмечаются как максима при изобра- 1705), “Немецкой Академии” Иоахима рой родиной. Он создавал свои фигуры
жении многих фигур в произведениях де Сандрарта (1765), а также к учеб- в страстном стремлении передать сво-
Микельанджело, Джовани да Болонья нику “Об искусстве живописи и ри- боду движения, что соответствовало
(“Похищение сабинянок”), Аньоло сунка” Хенри Тестелина (1648). Нет его склонности к фантазированию. Эта
Бронзино, Якопо да Понтормо, Пар- необходимости рассматривать далее опора на воображение, в ущерб непо-
миджанино, Россо Фиорентино, Лука правила, разработанные в период средственным наблюдениям явилась
Камбиазо, Таддео Цуккари, Эль Греко барокко, и академические учебные ра- причиной того, что в конце концов, он
и других мастеров. Период барокко боты того времени. Они учили только намного преувеличивал функцию дви-
обогатил подготовку художников, по- тому, что Леонардо уже давно познал, жения фигур, придавал фигурам почти
явилось большее количество учебни- и чего добился упорной систематиче- судорожный героизм и заряжал их
ков, причем, в соответствии с эстети- ской работой. тревожной динамикой. Однако
ческими потребностями этой худо- После барокко стремления художни- классицизм приглушил гротесковые
жественной эпохи, обращалось особое ков к функционально обусловленному явления Ренессанса и ослабил в
внимание на изображение действий и выражению не прекратились. произведениях изобразительного ис-
внутренних движений. Это относится Литературное движение “Штурма и на- кусства конвульсивные функции ба-
к работам Гёре “Практические указа- тиска” охватило также и изобразитель- рокко, которое драматизировало и па-
ния по общей живописи 1678 г.”, к ин- ное искусство. Примером может слу- тетизировало фигуру, даже занятую
тересному “Введению в высшую жить творчество швейцарского худож- "нормальными" действиями. Класси-
школу живописи” Самуэля Хоогстре- ника Йохана Хайнриха Фюсли цизм вновь придал функции умерен-
рис. 98 рис. 99 рис. 9

98
Жерар де Ларесс, 1641-1711
Изображение рабочих движений из
“Фундаментального руководства к
искусству рисования” (нем. 1705)

Такие рисунки скорее являлись


образцами для копирования, чем
научной информацией о законах
движения человека. Следует также
иметь ввиду, что с приходом барокко
система художественной подготовки
перешла в академию и теперь,
вместо ремесленнической передачи
знаний и навыков от учителя к
ученику, при обучении в качестве
пособий стали использовать
учебники.

93
ность, спокойствие и величие. В пе- ков, искусство XIX века не выдвинуло жение внутренних процессов, которые
риод романтизма не происходило даль- никаких принципиально новых взгля- через чувства сообщаются телу. Он со-
нейшего “замораживания” движения, дов на функции как средство худо- ставил “перечень признаков этих про-
обусловленного физическими и психи- жественного изображения. Однако цессов и четкость выражения их функ-
ческими процессами, а также функ- стремление оказать сопротивление ций”, представляющих “ценность...
циональным выражением. Напротив. официальному, услужливому и как выражение связи между челове-
Не в последнюю очередь, благодаря помпезному искусству вильгельмов- ком и внешним миром” (20). Функцио-
передаче функций движений, как мы ской эпохи и салонному искусству нальное выражение в самом широком
видим на примере мужской обнажен- Франции заставило некоторых худож- смысле - от биологической формы до
ной фигуры Рунге, тело превратилось в ников сформировать свое направле- телесного действия, по Гильдебранду,
выразительный этюд обнаженной мо- ние, отточить свое мастерство и под- инспирирует наши представления о
дели. Конечно, и другие, более важные крепить практику теоретическим ана- процессах движения. Тем самым,
для романтизма цели напластовыва- лизом. Здесь следует назвать два Гильдебранд пришел к важному за-
ются на эти моменты: так, например, имени: немецкого скульптора ключению: “Так становится понят-
повышение ценности цвета, с помо- Адольфа Гильдебранда (1847-1921) и ным, что отсутствие в художественном
щью которого романтизм стремился французского художника Анри Ма- изображении процесса движения в
выразить свои глубокие чувства к при- тисса (1869-1954). том же виде, как он происходит в при-
роде. Этому были посвящены и основ- В своей работе “Проблема формы в из- роде (подчеркнуто автором) совсем не
ные теоретические исследования образительном искусстве” (1913) Гиль- замечается. Этот феномен доказывает,
эпохи романтизма. (Цветовой шар дебранд убедительно подчеркнул, что что неподвижная натура столь же вы-
Рунге появился в 1810 году). Кроме он будет воспринимать все движения и разительна, как и подвижная. Рука в
книг по анатомии для художни- изменения положений тела как выра- состоянии покоя понимается и пода-

99
Иоханн Гейнрих Фюсли, 1741-1825
Сон Сократа
Мел с выделением белого на
коричневой бумаге, 47,8 х 32,1 см
Берлин, Национальная галерея,
кабинет медных гравюр и собрание
рисунков

Функционально-экспрессивные фигуры
швейцарского художника в образно-
эстетическом отношении уходят
корнями в литературное движение
“Бури и натиска”. Этим объясняется и
их фантастически преувеличенная
моторика. Примечательным у нашего
примера призрачно парящей фигуры
является объединение прыжка с
большим размахом рук, сильно
возвышенной точки зрения и точно
проработанной архитектонической
структуры тела, напоминающей
современное представление о функциях
движения и динамике человеческого
тела.

94
ется точно таким же образом, как рука чении функциональной формы в отли- вороты стали символом чистого ритма
в действии” (21). чие от поэтизированной вычурности движений, символом непрерывного
Из всего этого следовало, что характер скульптуры. процесса. Эта тенденция, в конечном
функции можно определить уже по Независимо от него, идею художест- итоге, находит свое завершение во
форме, находящейся в состоянии по- венно-формальных значений до конца фреске “Танец” (1932-1933), сделан-
коя. “Органическое тело воспринима- разработал Матисс. Он, как замечает ной для американца д-ра Барнеса, а
ется как комплекс форм, которые не- Алпатов, в своей картине “Танец” позднее и во многих его цветных выре-
сут отпечаток функциональных воз- (1910) дал новое, несвойственное клас- занных фигурах, которые обладали не
можностей” (22). сической живописи толкование дви- большим смыслом, чем орнамент на
Этим Гильдебранд указал на важный жения. В этом произведении, написан- обоях. Таким образом он превратил
аспект проблем, заключающийся в ном по заказу московского любителя действие и функцию в широкий поток
том, что мы “можем представить” искусств Щукина, Матисс на обнажен- ритмов “в себе”, независимых от ха-
себе все формы в действии (подчерк- ных телах цвета киновари наметил рактерных для модели движений. Мы
нуто автором) именно из ощущения еще суставы как основные точки дви- видим, как объективное функцио-
органической жизни. И эта способность жения. Резвость танцующих напоми- нальное содержание может получить
представлять функцию освобождает нает танец Сатира, изображаемый на абстрактное толкование, к которому
нас в конечном счете от постоянной греческих вазах. Матисса побудило знакомство с русс-
зависимости от модели и от ее Позднее же, когда Матисс гравировал ким балетом. Он переработал новые
состояния. Для Гильдебранда это было обнаженную натуру для “Поэзии” впечатления и воплотил их с высшей
теоретическим оправданием его Малларме (1930-1932), тело утратило степенью художественной простоты.
творческой деятельности, в процессе свою артикуляционную подвижность в Шаг за шагом, с трудом подходил он к
которой он размышлял о зна- суставах, а его образные порывы и по- этой ступени совершенства. Совершен-
рис. 100

100
Анри Матисс, 1869-1954
Иллюстрация к “Поэзии” Малларме
(1930-1932) Офорт

Устремляющаяся вперед фигура не


достигла еще той степени чистоты
движения, к которой стремился
Матисс в своем монументальном
произведении “Танец”, выполненном
для американского заказчика, или в
своих вырезанных из черной бумаги
силуэтах, выражавших “ритм в
себе”, которые он создавал в конце
своей жизни. В этом офорте еще
объединены телесность, объемность
и функция. Сильная жестикуляция,
резинообразные сгибы и вздутые
объемы противоречат друг другу.

95
ство, которое он создавал на основе стремительный неукротимый пульс на- 3.3.
живого созерцания, давалось ему не- ших дней передать в “лихорадочном” Особые художественные проблемы
легко. В своем творчестве он посто- языке художественной формы. Вернер
янно ориентировался на природу. Мы Тюбке (1929) заставляет фигуры, Перечень исторических примеров пре-
не можем начинать с того, на чем теснящиеся на изобразительной дыдущего раздела, не связанных хро-
остановился Матисс. Естественное плоскости картины, выражать себя че- нологической последовательностью,
движение и для нас является все еще рез экстатические, почти судорожные дает некоторое представление о специ-
источником для учебы. Только так мы жесты, передающие насыщенное фике этой художественной проблема-
сможем кое-что узнать о функциональ- сложными проблемами содержание тики.
ных закономерностях. Только так мы картины. Все фигуры активно дейс- Во-первых: функциональное содержа-
можем постепенно изучить ремесло ху- твуют и также как в “Рабочем классе и ние фигуры не ограничивается только
дожника и понять, как выражение интеллигенции” выражают свое вну- - как учат нас примеры ранней и по
естественной функции может стать треннее волнение, являющееся резуль- здней греческой классики и Леонардо
художественной правдой. Функция как татом осознания ими их исторической - механическим, физически целесооб
средство художественного миссии. разным действием, как, например, сто
изображения в наши дни нисколько не Оба художника учат нас, что историче- яние, сидение, лежание, передвижение
устарела. Ведь и сегодня для многих ское художественное восприятие, ко- и рабочая деятельность. За кажу
художников важно пробудить в торым мы, например, обязаны футу- щимся чисто физическим действием
зрителе страстное волнение, чувство ризму или позднему Ренессансу, в угадывается также и психическая сто
встречи с самим собой. Здесь следует процессе видоизменения может повы- рона, которая уже требует весьма диф
остановиться на двух примерах. Вилли шать уровень художественного выра- ференцированного способа наблюде
Зитте (1921) пытался жения содержания картины. ния.
рис. 151, 152

101 Горизонтальные оси, расчленяющие ось


Фрагмент рисунка автора на симметрии тела, вновь используются
стенной доске к проблемам статики для разработки положения: опорная
(1974) нога - нога, несущая меньшую нагрузку,
Общая длина 7м чтобы продемонстрировать
закономерное поведение при изменении
статических условий: уменьшение
опорной площади влечет за собой
изменение положения центра тяжести.
(Правая сидящая фигура не имеет
непосредственного отношения к этому
вопросу).

96
На уровне элементарных физических чисто физическую и чисто психиче- Он учится музыкально воспринимать
функций, фигуры сидящие или сто- скую. При изучении функции не должно ход движения тела, понимать значение
ящие похожи друг на друга. Однако быть дуализма физического и психиче- настроения, выраженного в линейном
они уже значительно модифициро- ского. потоке тела, познает единство объек-
ваны благодаря внутреннему состо- Выразительные движения в более тивных научных взглядов и субъектив-
янию модели: одно состояние характе- узком смысле, такие как: мимика ных переживаний.
ризуется как усталое и изнеможенное, лица, жесты (прямое выражение) бу- Мы будем изучать закономерность
другое - свежее, бодрое, вниматель- дут также разобраны позднее от- функции фигуры в покое и движении.
ное, напряженное. Сидячие положе- дельно. Сюда относится выяснение условий,
ния уже поэтому различны. Одна Во-вторых: функция как механическое необходимых для сохранения равнове-
только потребность модели занять на- движение и манеры в их внешне-вну- сия (статика) и его нарушения (дина-
иболее удобное положение покоя, вле- тренних связях являются носителями мика).
чет за собой различные варианты поса- действий и значения фигуры. Лишь в В-третьих: при разработке функций мы
док. ясных мотивах движения рас- будем охватывать фигуру комплексно,
Мы обозначаем комплексность физи- крывается значение красивой челове- т.е. исходя из целого, определять
ческих и душевных движений как вы- ческой внешности, совершенство физи- членение, пропорциональность и
разительные движения в более широком ческого бытия, физическая и нравствен- функциональность, из общего про-
смысле, чем манеры. Манеры, характе- ная культура личности. Понимание цесса движения определять положе-
ризующие личность, мы позже разбе- внутреннего смысла физического ние, место и значение отдельных
рем подробнее. Однако на этом месте жеста человека требует интуиции, участков тела.
необходимо указать на то, что при изу- которая будет тем тоньше, чем лучше С этим связано повторение и закрепле-
чении функции ее нельзя разлагать на художник будет знать модель. ние знаний пропорций; упражнения по
рис.225, 236, 237, 259 рис. 101, 102

102 Развивающимся (генетическим) закономерные изменения положения


Из книги Готфрида Баммеса методом автор в своих учебниках и на тела от ступни до макушки, будучи
“Фигура человека” (1964) уроках строит положения спокойной и убежденным, что только понятое
Статическое построение динамично подвижной фигуры на внутреннее построение, а не какие-
контрапоста генетическим методом основе закономерных отношений между либо схематические линейные каркасы,
центром тяжести, перпендикуляром дает возможность практического его
тяжести и опорой. Здесь на примере применения.
фигуры в контрапосте он демонстрирует

97
этой теме приобретают смысл тогда, знак функций вытягивания, опускания, витие представлений памяти и вообра-
когда они учитывают полученные ранее усталости, напряженности тела и т.д. жения. В этом случае можно стимули-
знания и не допускают потерю на- Процесс выбора средств исполнения про- ровать у учащихся склонность к фан-
выка. текает одновременно и в тесной вза- тазированию, сочинительству. В инте-
В-четвертых: мы не будем предоста- имосвязи с познанием функционально ресах формирования художественных
влять воле случая выбор средств осу- главного. концепций необходимо развить навыки
ществления замысла и манеры испол- В-пятых: несомненно, что с формиро- для того, чтобы уметь создавать и без
нения. В зависимости от намерения и ванием способностей к наблюдению, модели подвижные фигуры, убедитель-
цели, с которыми мы проводим изуче- т.е. к целенаправленному восприятию ные в функциональном отношении.
ние функции, мы оценим и созна- объекта, тренируется также зритель-
тельно выберем те средства воплоще- ная память на протекание функций.
ния и манеру исполнения, которые Однако совершенно недостаточно до-
могут средствами формы выразить со- вольствоваться только наблюдением,
держание максимально исчерпывающе. зависимым от модели. Только прак-
Здесь необходимо понять, что накап- тика доказывает, что по-настоящему
ливание фактов и оценок в процессе познано в существенном, в закономер-
художественного освоения действи- ном, во всех своих взаимосвязях. При
тельности - есть только одна, объек- частичном и оторванном от модели
тивная часть творческого процесса. представлении, владение навыком фи-
Столь же важно найти для субъектив- ксирования функций следует прове-
ного участия в функции адекватное ху- рить практическими заданиями на раз-
дожественное выражение, графический

103
Подвижная функциональная модель

Возможность фиксирования многих


движений дает особое преимущество для
прослеживания связей и отношений
основных масс, а также элементарного
выражения движения.
Работы самодеятельных художников
Фольга, прибл. 20 см

104
Рисунок фаз построения
контрапоста

Фигура с синей штриховкой показывает


исходное положение стояния на двух
одинаково нагруженных ногах, фигура с
красной штриховкой - уровень
изменения всей фигуры при
односторонней опоре. Работа студента,
начало 1-го семестра, 29,7 х 42 см

105
Разрезанная контрапостная фигура

Вырезанные фигуры расчленены на


простые геометрические формы.
Участки расположены в соответствии со
статическими закономерными
отношениями центра тяжести и опоры.
Работа самодеятельного художника,
упаковочная бумага, прибл. 30 см

98
3.4. ями создается непосредственно. Мы 3.4.1.
Упражнения для разработки вынуждены охватить это явление с наи- Контрапост
фигуры в покое и движении высшей точностью, которая не допу-
скает потери четкости решения от- 3.4.1.1.
Исходным пунктом данных упражне- дельных задач. В равной степени мы Исследование функций и методических
ний является стоящая фигура. Как должны обращать внимание на все ча- средств для разработки контрапоста
функциональное событие стояние сти, не забывая о целом. Стоячее поло-
имеет много разновидностей - от сто- жение лучше всего указывает на недо- Сначала мы концентрируемся на пло-
яния на обеих ногах без и со смеще- статки в рисунке, в анатомическом дотворном функциональном мотиве
нием центра тяжести - до стояния с понимании и в определении соотноше- контрапоста (положение - нога, несу-
увеличенной площадью опоры; от ний равновесия. щая меньшую нагрузку, - опорная
односторонне нагруженного стояния - По немногим замечаниям видно, что нога), при котором одна нога из по-
до стояния с точечной опорой. Вари- кажущееся простым совсем не просто. требности временного расслабления
анты не могут быть исчерпаны. По- Если затем степень сложности будет переносит груз тела на другую ногу в
чему мы начинаем со стоящей фрон- еще увеличиваться за счет односторон- результате смещения центра тяже-
тальной фигуры? Такое исходное по- ней нагрузки и разгрузки, как при по- сти.
ложение самое характерное. В этом ложении ног - опорная нога - нога, Эффективным учебным средством для
положении отдельные участки тела на- несущая меньшую нагрузку, - которое разработки такого положения тела
ходятся в наиболее простом отноше- является основным звеном изображе- являются небольшие подвижные
нии друг к другу. В этом положении ния подвижного положения покоя, то функциональные модели в анфас и
также имеет место минимальное уко- необходимо принять все меры, чтобы до- профиль, члененные фигуры, которые
рачивание фигуры. Связь с пропорци- стичь законченного результата. мы теперь можем изготовить совер-
рис. 57-62 рис. 103

99
шенно аналогично составным фигурам ние становится темнее и слабее, гра- выяснены научно. Для понимания кон-
на пропорции. Эти фигуры предста- ция в нем выступает сильнее и лучи- трапоста дается следующее дидактиче-
вляют собой механически подвижные стей” (24). ское вспомогательное средство в
соединения. (рис. 103) Несмотря на Сравнение Кляйста указывает на мето- форме разрезной пропорциональной
некоторые возражения, это дическую пользу члененной фигуры и фигуры.
вспомогательное средство пригодно узаконивает ее значение. Кроме реше- Подготовленные в разделе 2.4.3. вспо-
для того, чтобы побудить нас к более ния связанных с нею эстетических могательные средства будут использо-
интенсивному практическому занятию проблем, появляется возможность для ваться и в дальнейшем, для чего про-
с пропорциями, к определению изучения и контроля отношений про- порционально разделенные участки,
положения подвижных точек тела, к порций, основных масс друг к другу и как при подвижном пропорциональ-
внимательному анализу основных и промежуточных форм. Отдельные по- ном штампе, разделяются на голову,
вспомогательных форм. В своей ложения движения механически по- шею, квадрат грудной клетки, брюш-
замечательной статье “О театре марио- вторяют те же самые процессы, что и ную промежуточную форму, тазовую
неток” Хайнрих фон Кляйст просла- живая модель в целом. Они выясняют трапецию и стопы. У колена связность
вил убедительную силу и грацию эле- выражения движения. Все основные ноги воспринимается как целое. Пре-
ментарного движения. Члененная фи- статические и анатомически- жде чем построить из этого контра-
гура не знает кривляния, “оно появля- функциональные изменения можно пост в самом подлинном смысле слова,
ется, как вы знаете, тогда, когда душа установить фаза за фазой на целесообразно линейно указать контур
(vis matrix) находится в какой-нибудь члененной фигуре. Эти изменения пропорциональности фигуры, стоящей
другой точке, а не в центре тяжести практически повторяют живую на обеих ногах, ее центр тяжести и
движения. Нам известно, что по мере модель. Однако разумным их перпендикуляр тяжести. Следующие
того, как в органическом мире отраже- использование будет лишь тогда, когда затем статические изменения, как, на-
закономерные процессы будут также рис. 104, 105

106 Особенно важно получить ясность в Работа студента, 1-й семестр,


Линейно-плоскостные вопросе смещения центра тяжести. Карандаш, 42 х 59,4 см
функциональные этюды Здесь подчеркнуты акценты в связи с
контрапоста по модели простыми геометрическими элементами
форм.

100
пример, смещение центра тяжести над ной трапецией и нагруженной плоско- ющим расположением квадрата груд-
остаточной опорой, положение опор- стью ступни. Должны четко выде- ной клетки продолжается тенденция к
ной ноги, опускание таза будут, благо- ляться особо выраженное наклонное искривлению средней оси тела. Необ-
даря возможности сравнения с услови- положение ненагруженной ноги и ак- ходимо обратить внимание на растя-
ями стояния на обеих ногах, тем более цент большого вертела. Четвертый жения и перекрытия в промежуточной
очевидными. После такой подготовки этап построения: нога, не сущая форме живота! Важным для поддержа-
можно начинать непосредственное меньшую нагрузку, вводится между ния равновесия является положение
графическое построение фигуры. опущенной стороной таза и полом. яремной ямки над центром тяжести.
Первый этап построения: от середины Четким должно быть закономерное Должно быть отработано С-образное
остаточной опоры чертится верти- компенсирующее положение искривление от лобковой кости до
кально вверх перпендикуляр и с его вследствие укорачивания дистанции яремной ямки, так как поясничный
помощью обозначается новое положе- бедро-пол (например, боковое положе- участок позвоночника (поясничная
ние центра тяжести. ние ноги, несущей меньшую на- ножка) в результате неподвижного со-
Второй этап построения: бедренная грузку). единения с тазом должен вначале по-
трапеция перемещается своим цен- Пятый этап построения: промежуточ- вторять наклоны таза. Лишь верхняя
тром тяжести до совпадения с новым ная форма живота располагается над часть позвоночника может компенси-
центром тяжести. При этом следует бедренной трапецией таким образом, ровать наклон благодаря обратному
обратить внимание на наклонно-опу- чтобы она со средней оси перекрыла выгибу над стороной стоящей ноги.
щенное положение таза на неопорной нагруженную сторону бедра (застой), а Седьмой этап построения: шея и голова
стороне. на противоположной стороне обра- приводятся в вертикальное положение
Третий этап построения: колонна зовала растяжение (зияющий угол). относительно движения грудного от-
опорной ноги вводится между бедрен- Шестой этап построения: соответству- дела позвоночника.
рис. 105

107 108
Функциональные этюды Усиление выражения движения и Работа самодеятельного художника,
контрапоста, созданные по модели в взаимосвязи с телесно- литографский
плоскостной манере пространственными компонентами мел на упаковочной бумаге,
42 х 59,4 см
Знания статических положений Опираясь на плоскостное
используются более свободно. изображение, в этой фигуре
Работа самодеятельного художника подчеркиваются выступающие и
Черный мел на упаковочной бумаге, отступающие объемы.
42 х 59,4 см

101
Восьмой этап построения: прорисовы- еще к вспомогательным конструкциям контрпункты на основании знания об
ваются руки. и упомянутым выше этапам постро- щих процессов соотносятся друг к
Если такой порядок построения не со- ения. Схематические формы отсту- другу, учитываются взаимосвязи
блюдается, то не будет видно, насколько пают назад, не исчезая совсем, так как форм. Лишь на такой солидной основе
закономерно одно соединяется с другим. они выполняют особую задачу сохра- более свободная работа с моделью мо-
Вырезанная контрапостная фигура нения акцентов и выявления соотно- жет принести свои плоды.
должна наглядно представлять все шения масс. Теперь сюда прибавля-
основные функциональные процессы в от- ется выработка чувства сбалансирован- 3.4.1.2
дельности и движение всего объема фи- ности в статичном положении, опро- Свободные функциональные этюды
гуры в целом. Тоже самое достигается и бирование способности к самокон- и средства их воплощения
с помощью печати пропорциональным тролю и исправлению на основе при-
штампом. обретенных знаний, кинестетическое Свобода в выполнении заданий со-
Эти же этапы необходимо соблюдать чувство напряжения и разрядки, на- стоит в постепенном отказе от вспомо-
и на первых стадиях построения ри- грузки и разгрузки. Наша цель состоит, гательных конструкций. Предадимся
сунка. прежде всего, в применении сильнее восприятию музыкального вы-
Аналогичный подход к функциональ- полученных знаний к формировании ражения всего облика, позволим себе
ному явлению контрапоста может навыков в графическом создании более легкую манеру исполнения и по-
также иметь место в форме двухцвет- статических закономерностей стараемся “забыть” научный анализ
ного фазового рисунка. К подготови- контрапоста и связанных с ним (потому что он, как само собой разуме-
тельным функциональным этюдам изменений всей фигуры - при работе с ющееся, постоянно “под рукой”). - Но
одного и того же предмета тут отно- моделью, а также и без нее. Смещен- мы ни в коем случае не выбрасываем
сятся этюды с модели, привязанные ные оси фиксируются, пункты и за борт разработанное до сих пор. Этот
рис. 106, 107, 108 рис. 107

109
Быстрое восприятие различных
контрапостных положений. Ценное
упражнение на легкость исполнения
полусухой кистью на более крупном
формате Работа самодеятельного
художника Гуашь на рисовальной
бумаге, 42 х 59,4 см

110
Этюд по модели в положении покоя

Боковой свет был использован для того,


чтобы воспроизвести на плоскости
телесность с плавным переходом в
четкой последовательности форм.
Работа самодеятельного художника
Акварель и кисть на рисовальной
бумаге, 29,7 х 42 см

111
Усиление пространственных
компонентов при изображении
подвижно стоящих фигур

Рисунок свидетельствует о склонности


автора к экспериментированию. Он
пытается с помощью ослабления
графической структуры добиться
плавного перехода фигуры в фон
рисунка, то есть связать фигуру с
пространством. Работа
вольнослушателя Фломастер на бумаге,
29,7 х 42 см

102
103
переход к комплексному воплощению правильно использовался материал. Так, например, при наличии особого
телесного и душевного движения, к ха- Узкие, острые формы получаются желания карандашом или шариковой
рактеристике человеческого поведе- “сами собой”, благодаря тому, что с ручкой можно проследить первые пе-
ния составляет всегда значительные одной стороны мы мел слегка припод- ресечения, которые необходимы для
трудности. С ними мы можем спра- нимаем, а с другого конца немного телесно-пространственных изображе-
виться с помощью увеличения фор- больше нажимаем. Контрастные пары ний. Если же наши намерения будут
мата бумаги и материала с широкой типа: открыто-закрыто, мягко-жестко, нацелены на то, чтобы несколько фи-
рисующей плоскостью. Ширина мела острый-круглый, маленький-большой гур оснастить более конкретно объ-
используется таким образом, что при создают напряжения в графическом емами, то следует обратить внимание
одном движении на бумаге остаются исполнении. Мы пробуем, как путем на обеспечение и первых пространст-
большие массы и исполнение приобре- легкого поворачивания мела без от- венных отношений путем дифферен-
тает особую определенность там, где рыва можно нанести массу руки, ноги цирования размеров, созданием про-
происходят функциональные события. или головы. Чтобы в кратчайшее странственных зон и пересечений от
Исполнение должно быть открытым и время сконцентрироваться на главном, фигуры к фигуре. Такие намерения мы
воздушно-легким, чтобы позднее не мы откажемся от линейных набро- не хотим категорически пресекать,
отрезать пути к телесности. сков. Эти навыки будут крайне необхо- однако главная цель этого этапа
Воздушность не означает отказа от димы для быстро меняющихся функ- упражнений не должна отходить на за-
стабильности формы. Она скорее ций. дний план.
должна облегчить комплексное вопло- В зависимости от уже имеющихся ри- Взаимосвязь целого, ритм и музыкаль-
щение - отсюда и преимущественно совальных навыков не следует слиш- ный ход поступательного движения,
плоскостный подход. Во время упраж- ком жестко настаивать на плоскостной понимание функционального главного
нения нужно следить за тем, чтобы реализации проблемы контрапоста. должны все сильнее пронизывать учеб-
рис. 108 рис. 111 рис. 110, 112, 113

112 Развивается чувство ритма и


Освоение быстро меняющихся взаимосвязи процесса движения.
сидячих положений “почерком Обратите внимание на хорошую
кисти”. расстановку на листе! Работа
студента, 1-й семестр Акварель на
рисовальной бумаге, 42 х 59,4 см

104
ную работу, а также учащиеся должны - Соотноси размер фигуры с размером менила положение, заканчивай нача-
пробовать отображать отдельные ча- кисти. Одним единственным нажимом тое по памяти.
сти или целое по представлению. кисти ты должен сразу же выжать - Не огорчайся от начальных неудач.
Функциональные этюды, выполне- (буквально!) ширину верхней части ту Навык писать фигуру кистью приобре
нные с помощью круглой, хорошо на- ловища или другого раздела. тается в упорных упражнениях. Если
полненной акварельной кисти, могут - Не составляй фигуры из отдельных ты владеешь средствами, то упражне
дать великолепный результат в проти- нажимов кисти, иначе получится „раз ние будет доставлять тебе радость.
вовес точечному фиксированию мел- мазня". Смотри внимательно на мо - Набирай полную кисть краски, пока
кими частями. Прежде всего, они спо- дель, нажимай в соответствии с конту она не перестанет впитывать ее, иначе
собствуют созданию музыкального це- ром формы, не отрывай кисти, наблю тебе придется постоянно отрывать
лостного восприятия выражения дви- дай дальше, наноси все в ритмической кисть, и она не будет мгновенно реаги
жения и выразительного движения, а последовательности - ослабления и ровать на нажатие твоей руки.
также молниеносному фиксированию усиления нажима, усиления и ослабле - Держи акварельную краску (не гу
быстро промелькнувшего движения. ния - до тех пор, пока не оторвешь ашь) очень прозрачной и жидкой.
Особенно это относится к главному в кисть лишь у кончика ноги. Не забы Слишком сильная концентрация кра
выражении движения, к интуитивному вай, что каждый нажим кисти, каждое ски лишает фигуру возможности впи
пониманию быстрой последовательно- усиление, каждое ослабление, каждое саться в белый цвет бумаги.
сти движений, а также к формирова- сужение, каждое расширение имеют Легкой воздушности в тех же самых
нию навыка технического воплощения определенное значение - они выра целях можно очень хорошо достичь
обоих моментов. При этом надо учи- жают объем. также и на более крупном формате.
тывать следующие рабочие указа- - Рисунок необходимо закончить в те Для тех тренирующихся, кто из-за ро-
ния. чение одной минуты. Если модель из- бости и точности не позволяют себе
рис. 110, 112, 113 рис. 109

113 Работа на чистое воображение в технике Работа вольнослушателя Акварель,


Рабочие письма кистью. Придуманный мотив - кисть и губка на рисовальной
движения субботник с большим количеством бумаге, 29,7 х 42 см
участников. Этюды кистью стараются
связать большое количество фигур в
общий ритм трудового процесса.

105
рисковать и постоянно выписывают ваемся от схематичности фигур преды- главного в решении задачи тело-про-
незначительные детали, рекоменду- дущих упражнений и начинаем расши- странство и не обращать внимания на
ется использовать кисть из щетины, с рять фигуру в ее выразительной спо- случайности соотношений света-тени.
помощью которой они смогут пользо- собности. Телесность возникает благо- Если из раздела 2.4. мы поняли при-
ваться полусухой гуашью. В моторных даря учитыванию возвратно-поступа- меры изображенных основных черт
движениях всей руки фигура создается тельного движения тела в про- разработки функциональных проблем
из центра и разрабатывается ритм странстве. Для достижения этой цели (цель, специфика задач, планирование
формы. Этюд, созданный кистью, дол- можно решиться на графическое и решение выбора метода, логическая
жен оставаться как бы незавершен- уплотнение переднего пространствен- последовательность, систематика, ис-
ным, “дышать”, он не должен превра- ного плана тела и ослабление задних пользование средств и т.д.), то мы без
титься в силуэт! планов. труда получим смысловое применение
Работа с плавным переходом фигуры в и для других функциональных явле-
3.4.1.3. фон рисунка, который, тем самым, ста- ний как, например, сидячая фигура, а
Свободные функциональные этюды с новится носителем пространства, уже также фигура, находящаяся в повсе-
тенденциями материально- приводит к их соединению. дневных, рабочих или выразительных
пространственного изображения Ослабление и уплотнение графиче- движениях. Следующие проблемы бу-
ской ткани для начинающегося син- дут преимущественно объяснены на
К проблемам овладения функцио- теза тело-пространство имеют то пре- изображениях.
нально обусловленным ритмом формы имущество, что мы вынуждены рас-
и проникновения в поведение модели сматривать тело на этапах его вторже-
прибавляется и проблема ритма тела в ния в пространство. Таким образом,
пространстве. Мы постепенно отказы- мы учимся абстрагироваться до этого
рис. 111, 114, 108 рис. 115, 110, 111

114 разгруженная - сзади. Задача 115


Контрапостно подвижная группа фигур с усложняется тем, что изображено Сокращенные средства изображения
более сильно отработанной телесностью несколько фигур, которые в эскизе стоят фигуры в движении
не изолировано друг от друга, а
Подчеркивание функционально поставлены с помощью пересечений, Внимание концентрируется на
подвижного напряжения опорной ноги различий в размерах и построения функционально нагруженной,
(особенно правой фигуры) и степень ее пространственных зон в первые напряженной стороне тела (левой), а
контрастности по отношению к мягкой и пространственные связи. Работа также на мелодичном звучании
согнутой, проложенной легким тоном самодеятельного художника Шариковая связанного с этим движения формы.
ноге, несущей меньшую нагрузку, ручка, 21 х 29,7 см Найден хороший синтез вещественной
создает впечатление, что нагруженная правильности и личной интуиции.
сторона расположена впереди, а Работа самодеятельного художника
Перо на бумаге, 21 х 29,7 см

106
3.4.2. нения) сопровождаются охватом ком- расчленяются фазы движения. Мы вы-
Сидячие положения плекса сидящих фигур внутри бираем новое средство воплощения
четырехугольной плоскости изображе- (например, трифельную технику) в со-
Для разработки функций при сидячих ния, задача, с которой уже связаны ответствии с размером фигуры и вза-
положениях необходимо рассмотреть указания на более поздние скромные имосвязью с движением. Каждое по-
следующие основные задачи: Первое: изобразительные решения. Второе: ложение должно содержать четко раз-
при подготовке к решению проблемы графические исследования для личимую физическую и психическую
необходимо выяснить, какие изучения на живой модели проводятся тенденцию.
изменения происходят в сидячих с проникновением в психическое Четвертое: разучивается написание
функциях относительно пропорций, значение выражения различных быстро меняющихся сидячих положе-
статики и анатомически-функциональ- сидячих положений. Затем следует ний с помощью кисти, а также охват
ного начала, что делается с помощью применение и дальнейшая перера- пропорциональности, функционально-
модели, подвижных члененных фигур ботка полученных знаний о статике, сти и статических особенностей (как в
или оттисков с пропорционных штам- приобретение навыков напряженного двух предыдущих пунктах).
пов в профиль. графического исполнения, например, Развивается чувство ритма и непрерыв-
Как и при изучении пропорций в сто- из пересечения линии и плоскости, ности процесса движения, закрепля-
ячем положении так и здесь, мы уде- изучение поведения и соотношений ется навык пользования “способной к
ляем внимание соотношению объект- основных масс друг к другу. Третье: реакции” кистью для фиксирования
ной и основной фигуры. Чисто объек- используются опыт и навыки, быстрых движений. При этом мы об-
тивные исследования различных сидя- приобретенные в предыдущем упраж- ращаем внимание на эстетический
чих положений (пропорциональные, нении, разучиваются сидячие положе- порядок и расположение фигур на ли-
функциональные и статические изме- ния в функциональных взаимосвязях, сте.
рис. 116-119

116 Основная задача - выяснение


Графическое исследование отношений основных масс друг к
пропорциональности, другу.
функциональности и статики на Работа самодеятельного художника
примере сидящей модели. Перо, акварель на рисовальной
бумаге, 29,7 х 42 см

107
117
Установление связей между
отдельными частями и всем
комплексом фигуры

Из растягивания фигур в сидячих


положениях по высоте и ширине
определяется в первую очередь формат
рисунка. Сидячие положения дают
широкие возможности для „заполнения"
формата.
Работа самодеятельного художника
Карандаш, 29,7 х 42 см

118
Согласование функционального этюда с
художественными задачами

Из оценки размеров сидящей модели


сначала определяется формат. На
переводную бумагу нанесена одежда
фигуры (слева). Работа самодеятельного
художника Сангина на рисовальной
бумаге, 42 х 59,4 см

119 (стр. 108 внизу) Соотношение


значений объектной и основной фигур
как фактор художественного порядка

В соответствии с размерами фигуры по


ширине и высоте сначала был выбран
формат. Затем учащийся подошел к
восприятию комплексности фигуры как
силуэта, а на основе размеров формата -
к разработке формы основной фигуры.
Объектная фигура перед этим не
зарисовывалась, чтобы научиться на глаз
определять размеры основной фигуры.
Работа самодеятельного художника
Акварель на рисовальном картоне, 29,7 х
42 см

120 (стр. 109, вверху) Применение


знаний о фазах шага

Печать с помощью подвижного


пропорционального штампа.
Вписывание одежды проводится в
соответствии с отпечатанными под ней
формами тела. Работа самодеятельного
художника Штамповая печать на
рисовальной бумаге, 29,7 х 42 см

121 (стр. 109 середина) Применение


печати с помощью подвижного
пропорционального штампа при
изображении веселой сцены

Использование подвижного
пропорционального штампа для
изображения фронтального и
профильного положений фигуры дает
возможность перейти к первым легким
попыткам по изображению
конструированных движений Работа
самодеятельного художника Печать
свободно двигающимся резиновым
штампом на формате 42 х 59,4 см

108
122 Работе предшествовало изучение
Декоративная работа, сделанная греческой вазовой живописи. Работа
подвижным пропорциональным учащейся, печать красной и белой
штампом. гуашью на формате 29,7 х 42 см

109
123
Концентрация на протекании
процесса движения
Цель упражнения - приобретение
навыков в быстром набросочном
изображении функционального
выражения движения.
Работа самодеятельного художника
Акварель на рисовальной бумаге,
42 х 59,4 см

124
Упражнение в создании набросков
мягким грифельным материалом

Цель упражнения - поиск характерного


выражения различных фаз движений
модели. Работа студента, 1-й семестр,
карандаш 6М на рисовальной бумаге,
29,7 х 42 см

К фронтиспису стр. 2

Работа показывает, как разумное


использование возможностей хорошего
владения наполненной акварелью
кистью можно самым быстрым образом
проникнуть в сущность возникших в
воображении характеристик шага.
Постоянные пробы, в конечном итоге,
приносят успех в изображении
выразительного движения. Работа
студентки, 1-й семестр, кисть, акварель,
42 х 59,4 см

110
Пятое: следует найти адекватный гра- емов и приспособление одежды к фор- 3.4.3.
фический знак для элементарного вы- мам тела, чтобы не разрезать их; Шаг - рабочие движения -
разительного значения сидячих поло- разъясняется соотношение объектная- выразительные движения
жений, взаимосвязь формы и движе- основная фигура как фактор художест-
ния, уделяя особое внимание процессу венного порядка. Для разработки функций при повсе-
движения. При этом рекомендуется дневных рабочих и выразительных
строгий отбор средств, чтобы с помо- движениях могут быть даны следу-
щью немногого выразить возможно ющие советы: первое: подготовка к но-
больше. Тренируется способность раз- вым проблемам предусматривает объ-
личать главное и второстепенное. яснения по теме динамика. Для пра-
Приобретается навык плавной записи вильного понимания и проверки зако-
“одним росчерком”. номерностей в качестве модели можно
Шестое: этюды проводятся неотрывно вновь использовать члененные фигуры
от художественных представлений. или подвижные пропорциональные
Нужно постоянно объяснять, что все штампы с положением в профиль. Из-
упражнения, в конечном итоге, отно- ображения показывают применение
сятся к рисунку. Поэтому формат из- знаний по отдельным фазам шага при
ображения необходимо определить из печати с помощью подвижного про-
размеров объектной фигуры и содер- порционального штампа. То, что с его
жания ее значения. Проводится работа помощью можно стимулировать и де-
на увеличенных форматах листа, (рас- коративные работы, показано на
тягивание) с отработкой больших объ- рис. 122.
рис. 119, 122, 120 рис. 120, 121, 123, 124, 125, 126

126
Выразительный этюд

Работа сделана после посещения театра,


во время которого на художника
большое впечатление произвела
жестикуляция фигуры (“Оберон”).
Он изобразил ее по памяти. Работа
ученика 10-го класса, перо и тушь на
бумаге, 14,8 х 21 см

125
Быстрый охват значения формы
теневых партий при боковом свете

В этом упражнении важно


фиксирование связи и качества
формы выражения движения с
помощью наполненной круглой
кисти, без отрыва ее от бумаги.
Работа самодеятельного художника
Акварель на рисовальной бумаге,
29,7 х 42 см

111
Этому предшествовало изучение рос- ние, использовать теневые стороны для 3.5
писей греческих ваз. Никогда не следует обозначения форм и связно нанести на Функциональные проблемы при
забывать о второстепенных сти- бумагу в один прием. Мы учимся при- формировании изображения,
мулирующих возможностях! Второе: влекать к изображению также и актив- представленные с помощью
особенно плодотворное применение ную дополнительную деятельность конкретных примеров
находит использование кисти при глаза.
изображении локальных и выра- Пятое: комплексное восприятие фи- В этой главе рассматривались важные
зительных движений. Третье: при гуры очень важно, однако это еще не проблемы функциональности, поэтому
создании функциональных этюдов по все. Артикуляции форм, особенности в последующем приводится более по-
модели испытывается важный для строения корпуса и отдельных частей дробно разобранный пример примене-
набросков грифельный материал, тела, постижение их со всех сторон и ния функциональности при оформле-
упражнение концентрируется на во всех положениях могут стать дейст- нии изображения. Хотя здесь бегло
основных подвижных точках, основ- вительным выражением функции упоминаются проблемы, подлежащие
ных массах и наиболее выразительных только с помощью основательных зна- разработке в дальнейшем, такие, как:
движениях. Темп исполнения при на- ний и навыков в области анатомии. телесность модели и проблема тело-
бросках не следует путать с небрежным Шестое: сила воображения формиру- пространство (см. гл. 4 и 5), -
“примерно”. Смысл наброска состоит в ется на основе личного опыта работы с основной задачей нашего примера все
охвате главного с наибольшей моделью и тренировки в изображении же является поиск выразительного
точностью. по памяти. движения в соответствии с замыслом.
Четвертое: во время упражнения с ки- Прежде чем продемонстрировать ста-
стью при использовании бокового новление рисунка от наброска до окон-
света важно быстро охватить движе- чательного варианта на примере “По-
рис. 101, 126

127
Иоахим Тромплер, самодеятельный
художник
Изображение пространства как
места действия многофигурной
композиции
Тема: Дети в зоопарке

Композиция, свободно размещенная на


плоскости, построена в ритме действия
черно-белых пятен с организацией
контраста узких форм - штанг,
подвижных фигур обезьян и
внимательно слушающей группы детей
(поэтому они в большинстве
изображены статично). Она
представляет собой оригинальное
решение темы.

128
Элизабет Леман, самодеятельный
художник
Подруги 1975
Литография пером, 42 х 59,4 см

Свежесть работы основывается, прежде


всего, на живом впечатлении от двух
молодых девушек в накинутых на плечи
куртках. То, что они воспринимаются
как пластическое единство и, тем самым,
как тематическое целое, объясняется
точно найденными композиционными
паузами между обеими фигурами и
отсутствием мелких деталей. Большое
количество открытых,
незаштрихованных мест создает
впечатление легкости и воздушности.

112
единок на рапирах”, следует изложить ятие не может отказаться от членения 3.5.1.
некоторые основополагающие мысли задач и, наоборот, членение всегда Замысел как основа
о соотношении идеи изображения и должно возвращаться к художественно фигурного этюда
фигурного этюда. Фигурные этюды, связному целому. По этой причине не
начиная с беглых зарисовок и кончая может быть временного преимущества Художественный замысел является
полной проработкой, с самого начала идеи изображения перед этюдом или основой фигурного этюда, если поста-
находятся под влиянием представле- этюда перед идеей изображения, хотя новке художественной задачи
ний о будущей художественной форме следует учитывать, что у одного ху- предшествовало реальное пережива-
и руководствуются ими. С другой сто- дожника сильнее склонность к расчле- ние.
роны, идею изображения направляют нению, у другого - к соединению. Это Наши примеры основываются на зада-
впечатления и переживания, получа- подтверждается историей искусств. чах, вытекающих из личных пережи-
емые во время создания этюдов с жи- ваний, из собственного участия в опре-
вой модели. деленных ситуациях. Так, например,
Так как в процессе творческой реали- личное участие ученика в качестве ста-
зации этюд и проект многофигурного тиста в массовой сцене “Орлеанской
изображения, в соответствии с их спе- девы”, личное счастье любви и мате-
цификой, редко могут быть освоены ринства в семье, впечатления любозна-
учащимися в едином рабочем про- тельных школьников во время посеще-
цессе, возникает потребность разбить ния классом зоопарка, в котором
его на две фазы, на фазу порядка изоб- принимал участие создатель литогра-
ражения и на фазу этюда. Художест- фии как член шефской бригады. Это
венно эмоционально целостное вопри- также разнообразные переживания,
рис. 148, 127

113
связанные с ростом и развитием на- но тонко отточенного жеста, чтобы по- Поэтому необходимо, в соответствии с
шего общества и его восстановлением, ток пережитого, вновь воскресшего их значением, определить соотноше-
с котором у художника связаны тяже- волнения увлек нас опять к идее, лежа- ние объектной и основной фигур,
лые воспоминания детства и юно- щей в основе произведения. Вот таким сгруппировать массы, создать скопле-
шества; из личных воспоминаний ро- или похожим интуитивным ния, вес и противовес, центры, напря-
дился поэтический эпизод на тему “прикасанием”, вызыванием изобра- жения из противоположных пар, рас-
“День республики”, рассказывающий жения перед внутренним зрением на- слабление масс, точки направления и
о нежной встрече художницы со своим чинается важный этап творческого концентрации взгляда, слияния и со-
другом, барабанщиком взвода барабан- процесса, в течение которого личное, единения, акценты и контрасты. Все
щиков и трубачей; это может быть сю- присущее лишь отдельному индивиду- эти решения, необходимые для орга-
жет, передающий радость спортивной уму, вырастает до уровня общезначи- низма изображения, есть результат
победы. мого. Процесс выяснения того, как комплексного художественного мыш-
Во всех примерах речь идет о необхо- большое количество разнообразных ления. Развитие навыка располагать
димости избегать тем, с которыми у компонентов переживания, - отдель- многофигурные изображения ритми-
художника нет внутренней связи и, в ное и общее, значительное и незначи- чески, т.е. в членениях путем повтора
первую очередь, находить такие, кото- тельное, случайное и необходимое - одинаковых или подобных форм в хо-
рые опираются на личные пережива- становится на свои места, процесс, в рошо продуманных промежутках, на-
ния. Важно при этом найти главную котором широкий поток сильной, но чинается не здесь, а уже при разборе
сущность событий. Здесь требуется еще неопределенной эмоции прини- упражнений на пропорции с несколь-
большая сила воображения, настолько мает направление и организованную кими фигурами, а также связанными с
большая, чтобы ее хватило на мыслен- форму. Таким образом, мы находимся ними элементарными упражнениями
ный “проигрыш” даже малозаметного, в центре фазы реализации замысла. на построение изображений.
рис.130, 132, 133, 136 рис. 131, 128 рис.129, 133-136

114
129
Элизабет Леман, самодеятельный
художник
Графическое слияние двух фигур
друг с другом и с пространством.
Тема: Молодая пара
Литография пером, 33,5 х 27 см

Легкая графическая манера


исполнения, устремленные вперед
фигуры, воздушность контуров и
плавное слияние фигур друг с
другом создают единство
содержания и формы.

130
Иоахим Тромплер, самодеятельный
художник
Создание многофигурной
композиции со связями тело-
пространство. Тема: Наш завод
Литография пером, 43 х 34 см

Композиция, почти символическая,


исходит из барельефного
восприятия пространства и
изображения с небольшой глубиной.

131
Элизабет Леман, самодеятельный
художник
Тема: Молодая мать
Серая тушь и перо на рисовальной
бумаге, 21 х 29,7 см,
предварительный этюд к
литографии пером

Композиция создала замкнутое


пространство, в котором выражены
нежные взаимоотношения людей.
Правда, стремление показать
глубину от передних фигур к
центральной уплотнением
графической структуры несколько
“поглотило” ребенка в его значении,
однако в целом человеческие
отношения от этого не пострадали.

132
Сильвия Тительвиц (стр. 116)
Студентка художественного
факультета
Мой друг барабанщик
Литография пером, 44 х 30 см,
карандаши различной твердости на
бумаге, 21 х 29,7 см

Поэтический эскиз к литографии


пером содержит связь нескольких
фигур, достигнутую мягким
переходом к сложным
конфигурациям. Идея композиции
возникла перед этюдами с натуры.

115
Эта фаза необходимого обзора орга- ему необходима повышенная мото- 3.5.2
низма изображения как единого це- рика, ему необходимо также выраже- Фигурный этюд как основа
лого является причиной того, что, во- ние тяжести, испытываемой несу- замысла рисунка
первых, фигурный этюд как предмет- щими его людьми, выражение силы
ное исследование отодвигается на вто- рук, держащих его, выражение функ- Обычно “лицо” такого описанного
рой этап работы и, во-вторых, значе- ций и сокращений, олицетворяющих выше этюда может показать главное
ние впечатлений от изучаемой отдель- его покачивающее движение на руках содержание замысла. Тем самым пред-
ной фигуры подлежат диктату общей других. Этюд проникнут единым ду- определено, что необходимо изучать в
концепции и с этой стороны претерпе- хом, представляет собой единое целое. данном этюде и что можно оставить
вают особую фильтрацию. Оставший- Иначе это было бы упражнением без внимания. Поэтому в нем часто
ся фильтрат - это то, что необходимо только на расположение фигур без бывает меньше вулканической силы,
для оживления целого, а также для пульса жизни. чем в этюде, фиксирующем спонтан-
раскрытия правдивого и реального со- ное переживание, при котором впечат-
держания. Иллюстрации показывают ления вызывают моментальное творче-
насколько сильно фигурный этюд под- ское “воспламенение”, независимо от
чинен замыслу и процессу его созрева- того, что задумано ранее, в начале ра-
ния. Восторженно встреченный спорт- боты над этюдом. Что под этим под-
смен-победитель не может просто воз- разумевается? Как никакой другой
вышаться как главная фигура среди объект художественного изображения,
своих приверженцев, изображенных фигура человека является носителем
неопределенно. Как знак успеха ему живых впечатлений, многогранное
нужен фон толпы, как знак радости воздействие которых перерабатыва-
рис. 133-136

133 (стр.117)
Иохим Тромплер, самодеятельный
художник
Решение проблемы тело -
пространство в четырехфигурном
изображении.
Тема рис. 133-136: Спортивное
ликование, монотипии, 42 х 29,5 см
После уяснения отдельных этапов
работы начинается самая важная -
воплощение пространственных
связей и соподчинение фигур,
чтобы избежать опасности простого
перечисления. Рисунок этого этапа
является промежуточной ступенью,
это еще не законченная картина.

134
Уточнение и обогащение замысла,
монотипия, 29,5 х 42 см

Группа фигур, составляющая центр


рисунка, подвергается особому
исследованию в направлении
пространственных и функциональных
отношений.

135
Интеграция центральной группы в
многофигурный комплекс.

136
Детальный этюд к многофигурному
замыслу:
Замысел постоянно обогащается
отдельными этюдами. В этом процессе
взаимодействий отдельное
исследование подчиняется
подсказанному личным переживанием
замыслу и сливается с ним.

116
117
ется художником и находит выраже- нужно заставить себя при быстрой погружается между плеч и как неожи-
ние в художественной форме. Много- смене положения модели мгновенно данным образом соседство плеча,
образие визуального впечатления, охватить этот процесс движения и сле- щеки и подбородка образуют новый
функций, действий, движений и волне- довать только за одним впечатлением. ансамбль. Изумление, красота - нико-
ний, прямого и опосредованного вы- Не случайно мы настоятельно сове- гда не следует забывать о них при во-
ражения, вплоть до объема, до телес- туем избегать внешних впечатлений площении переживания! Опора и про-
ности, до конструирования освещения, при рисовании фигур. Тут можно себе висание - могут стать единственным
цвета и фактуры - все это вместе взя- помочь, концентрируя внимание на мотивом этюда. Это можно повторить
тое создает сильнейший импульс вдох- строго ограниченной задаче выявле- на самом себе, ощутить события на
новения и таит в себе богатство образ- ния определенного качества модели. собственном теле, “вчувствоваться”,
ных впечатлений. Их шкала доста- Изобразительный пример может пояс- вжиться в объект, самому стать опорой
точно богата для того, чтобы вызвать нить, что нужно сделать, чтобы напра- или грузом. Учебная практика посто-
совершенно разные эстетические впе- вить проникновение лишь на то, как янно подтверждает: чем яснее чувства
чатления у разных людей. В зависимо- руки помогают поддерживать накло- познают самих себя в своей
сти от душевной структуры человека, нившуюся назад верхнюю часть туло- направленности и в преследовании одной
его настроения в данный момент на- вища, как с готовностью они предла- из многих возможных целей, чем чаще
блюдаемый объект может чем-то обо- гают себя в качестве несущих колонн приходит рацио на помощь эмоции,
гатить каждого. Чем-то, так мы пола- провисшему телу, нуждающемуся в чтобы понять характер феномена, тем
гаем, а не всем сразу! Можно и нужно разрядке, как вдруг округлость плече- гармоничнее, увереннее и сильнее нахо-
полностью сосредоточиться, дать себе вого сустава освобождается и, вследст- дит чувство соответствующее ему пла-
время, чтобы впечатление созрело вие своего точного контура, раскры- стическое выражение. Конечно же, мы
окончательно или вает себя во всей красоте, как шея не можем игнориро-

137 Собранные наброски служат стремление художника найти


Ход развития изображения к теме материалом для осуществления замысла правильное решение.
“Поединок на рапирах”. композиции. Прежде чем сформируется Работа самодеятельного художника,
большое количество коротких шариковая ручка на бумаге,
впечатлений, целенаправленному 29,7 х 42 см
наброску часто предшествует отбор
впечатлений. Эти наброски еще
фрагментарные, однако в них
угадывается

118
вать существование границы обучения В этюде впечатления пока еще имеют поля зрения, а также постоянная вни-
и его возможностей. Мы можем характер собирания. Накапливаются мательность к мотивам, представля-
только пробудить готовность к пере- целые горы этюдов, золотые сокро- ющим ценность в изобразительном от-
живанию. Взволнованность, даже глу- вища, среди которых хотелось бы сох- ношении.
бокое движение души на основе вну- ранить все, даже неудавшиеся. Теперь Необходимая для этого деятельность
треннего восприятия красивого, возвы- перейдем к ряду рисунков на тему по собиранию набросков и манер ис-
шенного, трагического или приятного “Поединок на рапирах”. В течение полнения ценна уже сама по себе. Так
остаются связанными только с ду- длительного времени автор заставлял как фехтовальщики не позировали, а
шевно-нравственной структурой лич- молодых фехтовальщиков постоянно двигались, необходимо
ности в целом, этому научить невоз- тренироваться перед членами своего было схватить типичные, повторя-
можно. кружка. Таким образом, не осталось ющиеся действия и зафиксировать их,
Что общего между утверждением об почти ни одной позиции, которая не а также дорисовать быстро промель-
ограничении впечатления в натурном была бы зафиксирована графически в кнувшее по памяти. Шариковая ручка,
этюде и основами замысла многофи- той или иной форме: это “разминка” перо или широкий мел быстро
гурной композиции? перед боем, выпад, укол, защита, раз- фиксировали состояния и движения,
Направленная сила переживания, вы- рядка во время перерыва, портреты с находясь все время во власти диктата
званная вдохновением формой, прохо- маской и без маски, полуодетые, измо- заданных (частично самими
дит здесь обратный путь. Она пробу- жденные и возбужденные напада- учениками) уточнений цели занятия.
ждает у художника потребность про- ющие. С самого начала требовалось Так возникли сокращения, ана-
никновения в более значительную суть развить замысел на основе живого на- логичные стенограммам с сознатель-
явления, - в картину. Спонтанное впе- блюдения. Для этого как раз и необхо- ным нонфинито (незавершенное и
чатление расширяется. димо переживание широты, широты оставленное открытым). На этом осно-
рис. 137-147 рис. 137, 138

138 Быстрая последовательность движений являются важными составными частями


Фигурный этюд движения как фехтовальщика вынуждает к экономии быстрого наброска. Работа
основа авторского замысла. средств, то есть к минимальной затрате самодеятельного художника, шариковая
усилий и к максимальной точности в ручка на бумаге, 29,7 х 42 см
фиксировании выражения движения.
Такие стенограммообразные наброски
приучают к выбору главного и

119
вывается сущность зарисовки: абсолют- вдохновение формой фигурного этюда процесса художественной реализации
ная ясность в намерении, выделении воплощается идея изображения. И на обдумывание замысла и фазу этюда
главного и моментальный набросок собы- возникает следующая фаза: фикси- может быть полезно в равной степени
тия, прежде, нем оно отойдет в прош- рование правильных положений, соот- как учащемуся, так и сложившемуся
лое. ветствия одежды, оружия, костюмов. художнику. Однако, мы не должны за-
Теперь рассмотрим второй этап: полу- Этот собранный материал и вся преды- бывать, что имеются крупные худож-
ченный материал первых концепций дущая работа, сумма многих впечатле- ники (как, например, Матисс), чье
рисунка уплотняется анализом про- ний и фактов подлежит теперь про- чувственное восприятие, минуя проме-
странственных связей, проверкой ди- цессу переплавки, процессу унифика- жуточные стадии, находит свое отра-
станций между фигурами, выявлением ции, синтезу, которого требует изобра- жение сразу же в картине.
кульминационных моментов действия, жение. Картина наполняется подобно
необходимых для изображения, оцен- сосуду, в котором чувство и мышле-
кой соотношений “объектная - основ- ние, реальность мира как единство и
ная фигура”, исходя из их значения, детализация, поток переживаний пере-
уяснением общей ситуации и ритма ходят в состояние покоя. Картина ста-
изображения. Выясняется результат новится огромным пространством, в
зрительного восприятия, определя- котором одно не в состоянии теперь
ется, должно ли изображение иметь отделиться от другого. Таким образом,
центры, а если должно, то какие, и ка- можно исходить либо из этюда, как
кие господствующие направления не- основы для изображения, или из
обходимы для передачи динамики или идеи, как стимулирующего средства
для статичного порядка. Так через для этюда. Разделение
рис. 139, 140 рис. 141-147

139 140 Работы самодеятельных


Усиление выразительности Этюд теряет характер поиска. художников, монотипии,
движения во время сбора 29,7 х 42 см
впечатлений для воплощения Все больше становится заметной
авторского замысла. уверенность художника в работе над
быстро проходящими и
Этюды выходят за рамки “пишущего” повторяющимися движениями, что
характера наброска и уже вбирают в позволяет ему работать без спешки.
себя компоненты телесности в
изображении человеческой фигуры.

120
141
Иоахим Тромплер, самодеятельный
художник

Постепенное созревание фигурного


этюда в творческий замысел.
Нападающий фехтовальщик, тушь и
перо на бумаге, 29,7 х 42 см Опыт и
визуальные впечатления уже
принимают форму претворения их в
творческий замысел художника.
Фигуры сохраняют вибрато
быстрого движения; по-юношески
напряженные тела сливаются с
плоскими пространственными
глубинами. Художник использовал
повышенный ритм черно-белых
пятен в качестве изобразительного
средства.

142
Более полное использование
материала впечатлений

Ограничение предыдущего этюда


исключительно на движении
оживляется включением первых
попыток решения проблемы тело -
пространство. Сближение фигур
свидетельствует о влиянии первых
представлений о композиции
изображения, направленных на
сокращение пространства между
фигурами.
Работа самодеятельного художника
Черный мел на бумаге, 29,7 х 42 см

143 (стр. 122 вверху)


Целенаправленное использование
графического материала при
создании этюда на движение как
основы творческого замысла. Выбор
широкоплоскостного материала
позволяет с наименьшими затратами
сразу же определить более крупные
формы, а потом переворачиванием
мела ввести в почти орнаментальные
этюды движения более мелкие и
острые формы.
Работа самодеятельного художника
Черный мел на бумаге, 29,7 х 42 см

144 (стр. 122 внизу)


Конкретизирующая фаза в
осуществлении творческого замысла
В собранные впечатления от фигур в
движении включаются ситуативные
и конструктивные детали. Тем
самым встает проблема передачи
пространственной глубины и
растягивания плоскости. Попытка
решения этой проблемы
наталкивается на сложность
преодоления “пустоты” между
фигурами.
Работа самодеятельного художника
Фломастер на бумаге, 21 х 29,7 см

121
145 (стр. 123)
Дитер Вуттге, самодеятельный
художник
Достижение конечной цели -
созревшее представление темы
“Поединок на рапирах”
Тушь, перо на бумаге, 42 х 59,4 см

По сравнению с недостаточной
выразительностью и композиционной
плотностью рис. 144, здесь мотив
борьбы решается совершенно по-
новому: одна фигура выдвигается на
передний план и ищет встречи с
противником (находящимся за
пределами изображения), в то время как
фехтовальная пара четко обозначенная
на среднем плане, как бы предупреждает
предполагаемый ход действий передней
центральной фигуры и одновременно
повторяет их. Решение, в котором
удалось органически увязать временную
последовательность с пространственной
параллельностью.

146 (стр. 123 внизу) Гизела Фробёзе,


самодеятельный художник
Крупноформатное решение творческого
замысла на тему “Поединок на
рапирах”. Черный мел на бумаге,
предварительная работа для литографии
мелом, 42 х 59,4 см (объяснение на стр.
124)

122
123
3.6. над ограниченной действительностью” нимать также позицию контрапоста
Функция как изобразительное средство (25). греческой высшей классике. Она
в художественном произведении “Поскольку произведение пластиче- гармонически уравновешена,
ского искусства”, - продолжает Гете, благодари равномерному
Здесь следует упомянуть о значении - “должно как бы двигаться вперед пе- распределению веса тела в любых его
функции как составной части изобра- ред глазами, необходимо изобразить положениях. Фигура вследствие
жения для раскрытия содержания про- преходящий момент; до него ни одна неполного смещения центра тяжести
изведений искусства. Эта мысль под- часть целого не может находиться в на нагруженную ступню переходит в
черкивает выразительность фигуры в том же положении, и немедленно пос- промежуточное состояние
движении. Она была объектом сужде- ле него каждая часть вынуждена будет полушагающего, полуостанавлива-
ний и классической немецкой эсте- это положение изменить” (26). Здесь ющегося движения. Наконец, вопрос
тики. Для произведения искусства, ко- имеется в виду не изображение непроч- о том, изображать ли фигуру во время
торое стремится к совершенным об- ного мгновенного. Напротив, в изоб- падения (при шаге, беге или прыжке)
разцам, она поставила целый ряд ражение процесса действия следует во- или во время соблюдения равновесия,
требований, к которым относится и влекать воображение начала, следует в наибольшей степени зависит от
так называемый “плодотворный мо- заставить движение достичь его выс- специфики вида искусства. Например,
мент”. шей кульминации в данный момент, иллюстрации более присуще показать
“Чтобы обозреть предмет во всем его а последующие, т.е. будущие мо- стремительность движения именно
объеме, найти момент величайшей его менты, набросать таким образом, путем тенденции к падению, а более
выразительности (подчеркнуто авто- чтобы наблюдатель смог их легко крупная пластика при одинаковом
ром) и, следовательно, вознести его предугадать. Совершенно в этом мотиве движения мгновенно
рис. 149-161 смысле следует по- падающими массами может вызвать
испуг.

Точная очерченность обеих фигур,


удачный выбор плодотворного момента,
позволяющего сильно сблизить фигуры,
сильный контраст светлого и темного,
хорошо продуманное соотношение
между фигурой и фоном, отказ от мелких
деталей и глубокое наслоение
пространства придают работе
монументальные черты.

147
Проработанный этюд

Фаза поиска выразительных движений и


передачи их содержания продолжается
более “спокойно”. Представления,
необходимые для создания изображения,
в решающих вопросах ясны (см. рис.
145). Теперь модель может позировать
для более точно проработанного этюда,
чтобы с помощью полученного
материала обогатить изображение.
Работа самодеятельного художника Тушь
и перо на бумаге, 42 х 59,4 см

148
Работа практиканта
Массовая сцена из “Орлеанской
Девы”
Вощеные карандаши, 29,5 х 25 см

Важными моментами для


многофигурного изображения являются,
прежде всего, органическое соединение
фигур в единое целое, выбор точки
зрения для организации пространства
внутри человеческой толпы, а также
ритмическое членение, к которому - в
нашем примере - относится образование
соответствующего замыслу оптического
центра. Здесь этот центр создается
доминирующим объемом фигуры в
оранжевом одеянии.

124
149 (стр. 125 внизу)
Герхард Бондцин, 1930
Танцующие кубинцы
(1972) Акварель, 23,9 х
31,8 см

Дрезден, Государственный
художественный фонд, кабинет
медных гравюр Среди
малоформатных путевых зарисовок
художника есть много листков, в
которых легкой кистью в быстрых
набросках изображены группы
людей. Внимание художника
концентрируется главным образом
на быстро меняющихся движениях
фигур, отказываясь от других
впечатляющих моментов. Данный
рисунок обогащается еще творчески
использованным ритмом пятен,
почти стенографическими
сокращениями, обозначающими
конечности, и незаполненными
краской местами.

125
150
Вилли Нойберт, 1920
Выпуск металла (1972)
Масло, 195 х 235 см

Передняя фигура сталевара с ее


профильным положением дает
максимальные возможности понять
характерные движения во время тяжелой
работы у плавильной печи, движения,
которые возникают во время
напряженного процесса открывания
ванны жидкой стали. Под воздействием
жара верхняя часть тела сталевара
отклоняется назад, отставленная нога
принимает нагрузку тела и дает
возможность с новой силой направить в
раскаленную до бела горловину печи
металлический стержень.
Примечательным для изображения
является господствующее положение
человека в его рабочем движении, в то
время как искусственные формы
технической аппаратуры лишь слегка
намечены, соподчинены общему ритму
картины.

126
151 Масло на пластине из твердого волокна,
Вилли, Зитге, 1921 480 х 320 см Творческий почерк Зитте
Лёйна 1969 отличает синтетическое использование
(1967/68) большого количества выразительных
средств: цвета, формы, сокращений и
ассоциативных фрагментов,
проникновений, пламенной динамики, а
также, не в последнюю очередь,
изображение энергичных, думающих,
решительных, руководящих,
штурмующих, активно выступающих
персонажей. Действия - духовные и
физические - являются основой тем его
произведений.

127
152 Лицу, повернутому в фас, с пристальным 153
Вернер, Тюбке, 1929 твердым взглядом соответствует Вильгельм Лахнит, 1899-1962
Рабочий класс и интеллигенция самоуверенная поза. К острым Гибель Дрездена (1945)
(фрагмент) (1971/73) поворотам голов и косым взглядам, Масло на холсте, 200 х 113,5 см
выражающим предубежденность,
Масло на дереве, 270 х 1380 см, эскиз к присоединяются повороты тел вокруг Дрезден, Государственный
панно в ректорском корпусе своих осей и призывающая к вниманию, художественный фонд, Галерея
университета им. К. Маркса в Лейпциге. разъясняющая, указывающая рука. новых мастеров
Функции используются как носители Все уничтожено. Посреди руин остался
действия и как выражение внутреннего один растерянный вопросительный
состояния личности. взгляд ребенка. И смерть, и жизнь - все
скорбь, постоянно повторяющаяся и в
параллельности громоздких форм, и в
поломанных опорах, и в жуткой копии
бессильной человеческой фигуры -
символическое обобщение исторически
конкретного незабываемого варварства.

128
129
154 155
Вера Мухина, 1889-1953 В.В. Лебедев, 1891-1967 Обнаженная
Стрелок из лука (1924) женская фигура (1927) Черная тушь, 35
Тушь, 45 х 39,7 см х 21,7 см

В графике советского скульптора В двадцатые годы обнаженное тело


передан потенциал экспрессии не занимает в творчестве ленинградского
только во впечатляющем положении художника центральное место. Его,
тела. К нему присоединяются прежде всего, вдохновляет тело в
особенно выразительно натянутые движении, которое он изображает с
формы и ритм основных большой проникновенностью и
функциональных сжатий простотой. Поворот туловища над тазом
двигательного аппарата. достигается одним только диагональным
пятном, созданным широкой кистью.

130
131
156
Винсент Ван-Гог, 1853-1890
Жнец (1889/90)
Масло
Ларен, собрание В. В. Ван-Гог

132
157 158
Жан Милле, 1814-1875 Ренато Гуттузо, 1912 Раненый
Жнец (1952) рабочий на серных разработках
(1952) Масло на холсте, 92 х 54
см Рим, собрание М. Гуттузо

Картина Милле свидетельствует еще о


традиционных представлениях
красоты человеческой фигуры и ее
движений. Реалистический
крестьянский мотив он видит в
позолоченном свете романтических
представлений, связанных с
человеческой деятельностью во время
жатвы и сбора урожая древних
времен.

Ван-Гог же, который создал своего


жнеца по картине Милле, сделал его
тяжелым, приземистым, склоненным
под тяжестью жалкого жребия батрака,
его гармоничный контур раздроблен,
как высохшая земля.

Воинствующий реализм Гуттузо разрывает


обнаженную поверхность тела молодого
рабочего такими художественными
формами, при которых спина и конечности
модели стали похожими на высохшее
дерево. Почти еще детские черты в едва
намеченном профиле и горящие раны под
неумело наложенной повязкой делают
изображенную фигуру символом
бесправия, обличающим беспощадность
эксплуатации.

133
159 Многие “мимолетные” этюды
В.С. Васильковский, 1921 Стоящая Васильковского, его быстрый карандаш
обнаженная фигура, опирающаяся рукой показывают именно то, что от быстроты
на колено (1963) Карандаш на бумаге зарисовки и ожидается: предельную
точность движения, как одно из многих
возможных впечатлений. Здесь - точная
расстановка акцентов движения в условиях
односторонней нагрузки в стоячем
положении.

134
160 Этюд исследует поведение тела при
Готфрид Баммес, 1920 односторонней нагрузке в стоячем положении
Этюд с обнаженной женской фигурой в с различных ракурсов. Он, прежде всего,
трех ракурсах (1975) прорабатывает колоннообразную опорную
Карандаш на бумаге, 47,7 х 37,5 см ногу, подчеркивает нагруженный участок бедра
и возникшие функциональные изменения
между тазом и грудной клеткой. Одновременно
художник стремится выразить телесность
экономными средствами, тщательно учитывая
возникшие пересечения.

135
161 Цвет и форма устраняют предметную тяжесть. изгибе плеча, переход которого в крутую
Пабло Пикассо, 1881-1973 Отделенное изящными изгибами от жестких выпуклость ясно выражает упор руки.
Сон (1932) Масло, 130 х 97 углов и краев действительности, тело уютно Веерообразно сложенные кисти рук мягко
см Нью-Йорк, Виктор В. Гоун прижимается к алого цвета форме. Опущенная переплетают пальцы. Цвет выражает
голова покоится на округлом отрешенность, а форма - блаженный
покой.

136

Вам также может понравиться