Харьковский национальный университет искусств

имени И.П. Котляревского

Аннотация

Джузеппе Верди
Сцена «Во дворце Герцога»
II Действие
Из оперы «Риголетто»

Выполнил студент 3 курсу

Штапура Александр
Класс старшего преподавателя
кафедры хорового дирижирования
Фартушка А. Д.

Харьков 2021
 Джузеппе Фортунино
Франческо Верди (1813-1901) –
выдающийся итальянский
композитор, творчество которого
является одним из крупнейших
достижений мирового оперного
искусства и кульминацией
развития итальянской оперы XIX
века. Джузеппе Верди родился 10
октября 1813 в Ронколе, деревне в провинции Парма, в то время
входившей в состав Наполеоновской империи. Его отец содержал
винный погреб и бакалейную торговлю. В 1823 Джузеппе,
получившего начальные знания от деревенского священника,
отправили в школу соседнего городка Буссето. Он уже проявлял
музыкальные способности и в 11 лет начал исполнять в Ронколе
обязанности органиста. На мальчика обратил внимание богатый купец
А.Барецци из Буссето, снабжавший лавку Верди-отца и питавший
живой интерес к музыке. Этому человеку Верди был обязан своим
музыкальным образованием. Барецци взял мальчика в свой дом, нанял
ему лучшего учителя и оплачивал его дальнейшее обучение в Милане
[1, с. 118].
В 1832 Верди не приняли в Миланскую консерваторию,
поскольку он был старше допустимого возраста. Он начал заниматься
частным образом с В. Лавиньей, который преподал ему основы
композиторской техники.
Композитором созданы более 26 опер и реквием. Лучшие оперы
композитора: "Бал-маскарад", "Риголетто", "Трубадур", "Травиата".
Вершина творчества – последние оперы: "Аида", "Отелло",
"Фальстаф" [3].
Предшественники Верди, повлиявшие на его творчество –
Россини, Беллини, Мейербер и, самый важный – Доницетти. В двух
последних операх, «Отелло» и «Фальстаф», заметно влияние Рихарда
Вагнера. Уважая Гуно, которого современники считали величайшим
композитором эпохи, Верди тем не менее не позаимствовал ничего у
великого француза. Некоторые пассажи в «Аиде» указывают на
знакомство композитора с вещами Михаила Глинки, которого Франц
Лист популяризировал в Западной Европе, вернувшись из турне по
России.
На протяжении всей карьеры Верди отказывался использовать
высокое «до» в теноровых партиях, ссылаясь на то, что возможность
спеть именно эту ноту перед полным залом отвлекает исполнителей и
до, и после, и во время исполнения ноты.
Несмотря на то, что временами оркестровка у Верди мастерская,
композитор полагался в основном на свой мелодический дар для
выражения эмоций героев и драматизма действия. В самом деле,
очень часто в операх Верди, особенно во время сольных вокальных
номеров, гармония намеренно аскетическая, и весь оркестр звучит,
как один аккомпанирующий инструмент. Некоторые критики
утверждают, что Верди уделял техническому аспекту партитуры
недостаточно внимания, поскольку ему недоставало школы и
утонченности. Сам Верди сказал как-то, «Из всех композиторов я –
самый малознающий». Но поспешил добавить, «Я это серьёзно
говорю, но под „знаниями“ я подразумеваю вовсе не знание музыки».
Кроме опер, в наследии Верди – «Реквием памяти А.Мандзони»
(1874), «Stabat Mater» (1898) и «Te Deum» (1898), а также хоровые
сочинения, романсы и струнный квартет ми минор (1873). Умер
Верди в Милане 27 января.

Опера “Риголетто”

Теперь все так хорошо знают мелодии из «Риголетто», «La donna

е mobile» («Сердце красавицы»), квартет («Bella, figlia dell'amore» «О,
красотка молодая») и другие, что трудно себе представить, что когда-
то они считались опасными и чересчур вольными. Тем не менее
самые первые читатели либретто, — а это были венецианские
цензоры нашли его столь непристойным, что настояли на ряде весьма
существенных изменений. А за несколько лет до того, как была
написана опера, пьеса, легшая в ее основу, была запрещена в Париже
и снята после двух исполнений. И это несмотря на то, что автором ее
был великий Виктор Гюго [2].
Этой пьесой была драма «Le roi s'amuse» («Король
забавляется»), и главными персонажами в ней - исторические фигуры,
король Франции Франциск I и его шут Трибуле. Сюжет ее, в
основном, тот же, что и рассказанный в опере. Цензоров же, как в
Париже, так и в Венеции, беспокоил тот нелестный облик, в котором
представал реально существовавший французский король. Это было в
1832 году, когда в Европе отчетливо ощущались идеи романтизма и
революции. Французские цензоры полагали, что представление такой
пьесы на сцене может вдохновить народ на революционные действия.
Либретто, которое читали венецианские цензоры, имело другое
название — «La maledizione» («Проклятье»), но постыдным
правителем в этом варианте оперы по-прежнему был все тот же
Франциск I. [1, с. 120].
Верди пришлось столкнуться с теми же проблемами, когда он
дал на чтение неаполитанским цензорам «Бал-маскарад». В случае с
«Риголетто» изменения можно было сделать сравнительно легко.
Место действия было перенесено в Италию; король был понижен в
ранге и теперь стал герцогом, а его имя было изменено таким
образом, что, если и не стало вымышленным, то, по крайней мере, не
относилось к существовавшему герцогскому роду. Имя шута тоже
было изменено на полностью вымышленное — Риголетто. По этому
имени, которое, как полагают некоторые, должно «проглатываться
столь же легко, как суп или свежий хлеб», была и названа опера.
Драма Гюго тоже вновь предстала на сцене уже в менее
тревожное время под названием «Месть глупца». Она стала очень
популярной благодаря, помимо прочего, замечательной игре Эдвина
Бота, исполнившего в ней роль шута [3].
Сюжет сцены
Герцог огорчён: прекрасная незнакомка (Джильда – дочь
Риголетто) исчезла, все поиски оказались тщетными. Придворные,
желая развеселить его, рассказывают о ночном приключении —
любовница Риголетто теперь во дворце. Герцог радостно спешит в
свои покои. [1, с. 120].

Музыкально-теоретический анализ
Сцена написана в контрастно-составной форме и состоит из
нескольких разделов – вступления хора, ариозо Герцога и коды. Хор
написан в простой куплетной форме. Форма ариозо – период.
Контрастно составная форма наиболее точно подходит для оперных
сцен, так как способствует передаче контрастов и выпуклой передачи
характеров действующих лиц и драматургических коллизий.
Фактура хора – гомофонно-гармоническая. Размер в сцене 4/4
исполняемое вначале alla breve, затем 4/4, исполняемые с счетной
долью = четверть.
Оркестр в данном произведении в большей мере играет фоновую
роль, за исключением тех мест, где оркестровая тема предвосхищает
тему хора или солиста (Начало первой части, начало второй части),
где аккомпанимент становится более самостоятельным и приобретает
большую музыкальную выразительность.
 Тематизм в данной сцене обусловлен ее формой. Каждая
отдельная часть имеет уникальный и контрастный другим частям
тематический материал, которые способствует передаче образов и
характеров, заложенных в либретто. Темы полностью отображают
характер литературного и музыкального текстов.
Тональность первого раздела – A-dur.
Присутствуют отклонения в параллельную тональность (fis-
moll).
Основная тональность хора и ариозо – D-dur.
Придворные рассказывают графу: «Мы шли в безлюдном
градском предместье, и вдруг встречаем красотку там». Их подлость
передают такие средства музыкальной выразительности, как темп –
Allegro (скоро), и сложный ритм - преимущественно восьмыми и
шестнадцатыми через паузы, а также акценты на слабые доли.
В данном произведении в оркестре идет практически полное
повторение музыкального материала, передавая в музыке образ
крадущихся злодеев. Динамика так же играет немаловажную роль в
создании образов. Тихая динамика создает характер, лишь изредка,
как случайно вырвавшийся окрик встречается f, и на следующий
аккорд сразу же р.
Литературный текст в данном произведении тесно связан с
музыкальным материалом:
 Мы шли в безлюдном градском предместье,
и вдруг встречаем красотку там,
но, показавшись, она исчезла
от нас, как тень, исчезла вдруг она, как тень.
Но мы узнали страсть Риголетто
и порешили ее украсть.
Шута обманом уговорили
нам помогать:
ему сказали, что похищаем
жену Чепрано, и он был рад.
Ему надели сейчас же маску
и завязали глаза платком.
Тогда все вмиг мы забралися
к нему, в его же дом!
Красотку взяли мы в большом испуге,
снесли в карету, и кончен бал! [2]

Вокально-хоровой анализ
Сцена написана для мужского хора, солистов и оркестра.

Диапазон хоровых партий:

Т1 c# - a1
Т2 c# - e#1
 Б1 G# - e1
Б2 G# - e1

Общий диапазон хора: G# - e1

Тесситурные условия партий в основном являются удобными за
исключением отдельных мест у басов, в которых, однако, ноты
достижимы для вокальных возможностей. Удобная тесситура связана
отчасти со стилем Верди, поскольку на протяжении всей карьеры
Верди отказывался использовать высокое «до» в теноровых партиях,
ссылаясь на то, что возможность спеть именно эту ноту перед полным
залом отвлекает исполнителей и до, и после, и во время исполнения, и
вцелом все возможности хористов. В произведении используется, как
плавное, так скачкообразное движение. Часто они переплетаются и за
плавным нисходящим или восходящим движением следует скачок.
Как правило скачки на квинту.
Трудность в исполнении представляет не только чистота
интонирования отдельных партий, но и стройное, ровное, чистое их
звучание в ансамбле с другими хоровыми партиями. Особенную
трудность в этом плане представляет скачкообразная мелодическая
линия. Необходимо выстраивать аккорды отдельно, чтобы в нужном
штрихе, на рр в темпе Allegro произведение прозвучало с точной
интонацией. Дыхание исходя из особенностей фактуры -
общехоровое. В произведении представлены все виды ансамбля. В
особенности следует обратить внимание на динамических ансамбль,
поскольку в произведении представлен широкий диапазон
динамических ньюансов и часто сменяются они по принципу
контраста. С точки зрения голосоведения в произведении наиболее
часто используется non legato – для показа взволнованного характера
музыки, передачи кратких реплик крадущихся придворных. Исходя из
особенностей языка в дикционном плане следует более четко
произносить согласные, делая их чуть более грубыми. Ритмический
ансамбль очень важен, без него рухнет все произведение, даже при
хорошей дикции это будет нарушение даже характера произведения.
Основная трудность заключается в том, чтобы верно вложить слоги в
ритмический рисунок с четкими штрихами.

Исполнительский анализ
В начале произведения – Allegro vivo (быстро, живо).
После вступления следует All assai moderato (Все голоса очень
умеренно). Ариозо герцога – Allegro (скоро). В произведении
представлен широкий спектр динамических оттенков от ррр до ff, а
также присутствуют динамичские ньюансы – creshendo, diminuendo,
sotto voce. В произведении присутствуют агогические отклонения –
Poco piu vivo (немного более живо) в конце второй части, и Piu mosso
движения) после ариозо герцога. Главная логическая кульминация
находится в конце сцены.
Трудностью для хористов и дирижера является динамический
ансамбль, а также передача контрастной динамики.
Также является трудностью ансамбль между хором, оркестром и
солистом.
Незначительной трудностью является исполнение хористами
изредка встречающихся хроматических ходов и скачков.
Акцентированные ноты также являются определенной трудностью
для исполнения поскольку их необходимо выделять в должной
степени, но никак не выкрикивать.
Перед дирижером стоит трудная задача добиться точного,
четкого звучания, с одновременным исполнением длительностей,
прерываемыми паузами. Жест должен быть минимальный по
динамике на рр, острый, а звук - на кончиках пальцев.
Все вышеперечисленные трудности решаются во время
репетиционной работы. Исполнителям необходимо четко следовать
указаниям дирижера. Дирижеру учитывать разноплановость с точки
зрения характера, образности и отображать данный аспект в
выразительном дирижировании, при участии всех видов техники и
мимики.
Список использованных источников

1. Абрамовский В. 100 опер. М., Музыка, 1968

2. Опера Верди «Риголетто» URL:
https://www.belcanto.ru/rigoletto.html
3. Романовский Н. «Хоровой словарь», М., 1997