Вы находитесь на странице: 1из 493

О Ч Е Р К И В И З У А Л Ь Н О С Т И

Ян Плампер

Алхим ия власти.
Культ Стали на
в изобразительном
и с к у с с т в е

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ О БО ЗРЕН И Е

М О С КВА 2010
УДК 929Сталин И.В.:73/77
ББК 85.103(2)6-3 + 63.3(2)6-8Сталин И.В.
П37

Перевод осуществлен при поддержке


Фонда Фриц Тиссен (Fritz Thyssen Stiftung)

Художник
Е. Габриелев

Плампер Я.
П 37 Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве.
Авторизованный пер. с англ. Н. Эдельмана. —М.: Новое ли­
тературное обозрение, 2010. —496 с.: ил. (Серия «Очерки ви-
зуальности»)

Эта книга не потеряется в потоке «сталинианы», потому что


она — особенная. Ян Плампер заглянул на «кухню» советской
пропаганды, где готовился ее главный продукт —миф о «любимом
вожде». Миллионы советских людей никогда не видели Сталина
вживую, но были уверены, что «видели» его. О том, как и кем со­
здавалась эта великая иллюзия, пишет Ян Плампер.
УДК 929Сталин И.В.:73/77
ББК 85.103(2)6-3 + 63.3(2)6-8Сталин И.В.

ISBN 978-5-86793-753-3
© Я. Плампер, 2010
© Н. Эдельман, пер. с англ., 2010
© Е. Габриелев. Оформление серии, фотографии, 2010
© «Новое литературное обозрение», 2010
В ведение

Сергей Кавтарадзе, старый большевик, знавший Ста­


лина задолго до революции, любил рассказывать следую­
щую историю. После того как в 1940 году его выпустили
из ГУЛАГа, где он просидел почти десять лет, Берия и Ста­
лин, которому Кавтарадзе был обязан своим освобождени­
ем, лично проводили его в московскую квартиру. Там вы­
яснилось, что часть квартиры занимала женщина, тоже
старая большевичка. Выйдя на звонок, она открыла дверь,
но, увидев Сталина, отшатнулась, лишилась сознания и рух­
нула бы на пол, если бы ее не успел подхватить Берия. Тот,
встряхнув ее, привел женщину в чувство и спросил, почему
ее так испугало появление «отца народов». Женщина отве­
тила: «Мне показалось, что на меня идет портрет Сталина...»1
Своя любимая история была и у Артема Сергеева, при­
емного сына Сталина — о том, как Сталин поссорился со
своим родным сыном Василием. Узнав, что Василий, назвав
свою знаменитую фамилию, избежал наказания за один из
своих пьяных дебошей, Сталин стал кричать на него. «Но
я же тоже Сталин», — оправдывался Василий. «Нет, ты не
Сталин, — заявил ему отец. — Ты не Сталин, и я не Сталин.
Сталин — это советская власть. Сталин — это тот Сталин,
который в газетах и на портретах, но это не ты и даже не я!»2
Рассказы Кавтарадзе и Сергеева свидетельствуют о
грандиозности масштабов сталинского культа: в коллектив­
ном воображении Сталин стал неотличим от своего порт­
рета. Портретами Сталина было переполнено советское
пространство, и эти портреты формировали у советских
граждан образ их всемогущего вождя. Портреты Сталина —
и многие другие проявления его культа — воздействовали
на тела и умы, на разум и чувства людей из всех социальных
слоев Советского Союза (и на просоветски настроенных
иностранцев), и суть этого воздействия очень трудно по­
нять с сегодняшней точки зрения. Опасаясь духовного при­
сутствия вождя, группа московских студентов (включая
шестерых ветеранов Второй мировой войны), повернула
висевший у них в общежитии портрет Сталина лицом к
стене, поскольку иначе им не хватало решимости откровен­
но говорить о пережитом на фронте; мексиканская худож­
ница и бывшая троцкистка Фрида Кало в июле 1954 года
покончила самоубийством, работая над портретом Стали­
на; поэт Борис Пастернак, своими глазами увидев вождя на
съезде ВЛКСМ в 1936-м, все время шептал соседу (Чуков­
скому) «восторженные слова»; будущего диссидента Влади­
мира Буковского в юности преследовал сон, в котором он
не успевал помешать Сталину выпить стакан отравленной
воды; когда Сталин умер, простые люди лили слезы и затап­
тывали друг друга насмерть на его похоронах; другие же, в
том числе и жертвы сталинского террора, были так потря­
сены смертью вождя, что у многих случались сердечные
приступы3.
Женщина, упавшая в обморок при виде Сталина, писа­
тель, пришедший в экстаз, очутившись рядом со Сталиным,
будущий диссидент, замученный кошмарами об отравлении
Сталина, жертвы жестокой сталинской политики, умираю­
щие от сердечных приступов, услышав о смерти Сталина,
— все эти рассказы словно наполнены тайной, мистикой и
трансценденцией. Наша книга вполне серьезно подходит к
трансцендентным сторонам сталинского культа, но в то же
время мы утверждаем, что за портретом Сталина скрывает­
ся весьма реальная история — история о том, как на самом
деле создавался культ вождя. Портреты Сталина, его статуи
и бюсты, плакаты и рисунки с его изображением, фильмы,
пьесы, стихотворения и песни о Сталине, — все то, что в со­
вокупности мы будем называть «артефактами культа», — не
появились ех тЫ1о. Они были созданы конкретными людь­
ми и институтами в результате применения конкретных
практик: как выразился Клиффорд Гирц, «величие создает­
ся, а не достается от рождения»4. И эти практики — назо­
вем их «производством культа» — поддаются реконструкции.
Таким образом, наша книга представляет собой историю тех
практик, которые применялись при изображении Сталина.
Мы войдем в мастерские к художникам, заглянем к ним
В в е д е н е 7

через плечо, познакомимся с их партийными покровителя­


ми, с функционерами от культуры, с цензорами и со мно­
гими другими, участвовавшими в создании сталинского
культа5.
Что представлял собой сталинский культ? Зарожде­
ние культа Иосифа Сталина (1879—1953) следует отнес­
ти к 21 декабря 1929 года, когда по случаю 50-летия Ста­
лина в различных СМ И — и в первую очередь в таких
центральных газетах, как «Правда», — развернулась широ­
комасштабная кампания по его возвеличению. За этим
мощным стартом последовало три с половиной года паузы,
которая обычно объясняется стремлением Сталина избе­
жать, чтобы его имя как-либо ассоциировалось с катастро­
фическими последствиями насильственной коллективиза­
ции, или результатом того, что его ключевая позиция в
партии еще не окончательно консолидировалась6. К сере­
дине 1933 года культ Сталина наконец приобрел массовый
характер, а с конца 1930-х при создании всевозможных об­
разов Сталина уже используется упорядоченная система
признаков — канон, который с того момента тщательно
соблюдался, хотя продолжал эволюционировать. Праздно­
вание 60-летия Сталина в 1939 году превратилось в один из
величайших триумфов культа, после чего во время Второй
мировой войны тот снова отошел в тень; однако он вновь
набирает обороты в начале 1945-го, и семидесятилетие Ста­
лина в 1949 году (праздновавшееся также в восточноевро­
пейских «народных демократиях») является его очередной
вершиной. После смерти Сталина 5 марта 1953 года его
культ тихо, но явственно сворачивается в Советском Союзе
(хотя и продолжает существовать в странах-сателлитах).
Окончательным концом создававшегося усилиями государ­
ства культа Сталина стал объявленный Никитой Хрущевым
в 1956-м курс на десталинизацию, после чего весь советский
блок охватила беспрецедентная иконоборческая кампания.
В нашей книге затрагивается только одна эпоха —
1929—1953 годы, период активного существования культа
Сталина при его жизни7, и только одна территория — Со­
ветская Россия, или, выражаясь официально, РСФСР8. И
хотя мы будем обращаться к кино, фольклору и поэзии, в
центре нашего внимания в первую очередь окажутся порт­
реты Сталина, выполненные маслом на холсте. Все виды
искусства участвовали в непрестанном соревновании за
право считаться главным видом, и ключевые образы Ста­
лина — такие, как Сталин-государственный деятель, глав­
нокомандующий, корифей науки, — впервые формулиро­
вались при своем воплощении в этом самом главном виде
искусства, а впоследствии канонизировались и воспроизво­
дились в прочих. На вершине иерархии сначала находились
живопись маслом и фотография — до тех пор, пока во вто­
рой половине 1930-х они не уступили место кинематогра­
фу: фильм Михаила Ромма «Ленин в Октябре», вышедший
в 1937 году, был первым, в котором присутствовала роль
Сталина, и с того момента кино прочно закрепилось в роли
главного вида искусства.
Культ Сталина представлял собой преимущественно ви­
зуальный феномен, рассчитанный на население, чья мен­
тальная вселенная формировалась в основном зримыми об­
разами в противоположность печатному слову. В момент
зарождения культа в 1929 году Советский Союз едва-едва
сделал первые шаги по пути к модернизации посредством
стремительной индустриализации и коллективизации сель­
ского хозяйства. В рамках этой кампании государство развер­
нуло решительную борьбу с неграмотностью, взвалив на
себя почти неподъемную задачу, так как еще по переписи
1926 года уровень неграмотности среди мужчин составлял
по стране 34,6 процента, а среди женщин — 63,3 процен­
та9. Многие советские граждане могли приобщиться к об­
разу Сталина лишь визуальным путем, да и те, кто едва на­
учился читать и писать, по-прежнему воспринимали мир в
основном через изображения. Более того, написанные мас­
лом портреты Сталина играли основную роль при создании
сталинского культа, поскольку не все виды искусств годи­
лись для этой цели. Например, Сталин почти никогда не
являлся главным героем в соцреалистических романах, по­
скольку они следовали условностям Bildungsroman’а; их ге­
рой развивался, преодолевая разнообразные препятствия, и
в е д е н и е 9

в конце концов становился совершенно другой, лучшей


личностью — советским «новым» человеком. Однако Ста­
лина невозможно было показать в процессе становления,
так как он уже давно завершил свое развитие, превратив­
шись в существо высшего порядка10. Сталин просто «был».
Он и только он воплощал в себе конечную точку утопичес­
кой временной шкалы и в этом качестве находился вне вре­
мени и пространства11.

Что такое культ личности? У него существует много оп­


ределений, но в первую очередь мне хочется провести раз­
личие между историческим термином «культ личности»,
вошедшим в широкий оборот после выступления Хрущева
на XX съезде КПСС и впоследствии использовавшимся для
обозначения всей сталинской системы с единоличным ру­
ководством, массовыми репрессиями и т.д., и аналитичес­
ким термином «культ личности», который и будет приме­
няться в нашей книге12. На самом примитивном уровне
будем понимать культ личности как символическое выра­
жение чрезвычайного возвышения какого-либо лица над
всеми окружающими. Ограничим диапазон объектов культа
личности кругом реально существующих или существовав­
ших людей, исключив из него аллегорические существа
(«Марианну» как воплощение французской нации, «Дядю
Сэма» как символ США, «Германа» или «Михеля» как сим­
вол Германии), коллективы (например, «японский народ»)
и абстрактные понятия («разум»)13. Лица, являю щиеся
объектами культа в нашем понимании, принадлежат ис­
ключительно к миру политики, но не религии (папа римс­
кий), литературы (знаменитые писатели как символы на­
ции), кино (кинозвезды), музыки (поп-звезды) или спорта
(прославленные спортсмены). В процессе своего возвыше­
ния лицо, становящееся объектом поклонения, приобрета­
ет некое свойство, которое мы будем попеременно называть
«сакральностью» и «сакральной аурой».
Мое понимание сакральности основано на работах со­
циолога Эдварда Шилса. Он отталкивается от аксиомы о
том, что «общество имеет центр. В структуре общества при-
10 Я н П л а м п е р

сутствует центральная зона». Согласно второй аксиоме


Шилса, «центральная зона участвует в формировании при­
роды сакрального»14. Сакральность и власть, авторитет тав­
тологически переплетаются друг с другом: «Власть пользу­
ется одобрением, потому что порождает у своих подданных
ощущение сакрального. Сакральность по самой своей при­
роде авторитетна. Поэтому лица, должности и символы,
пусть даже самым косвенным и отдаленным образом свя­
занные с сакральностью, обладают той или иной степенью
авторитета»15. Мы позаимствуем у Шилса концепцию сак-
ральности, внеся в нее одно важное изменение: сакраль­
ность не обязательно существует a priori в любом обществе;
скорее сакральность — явление культурно обусловленное,
порождаемое определенными историческими условиями и
возникающее в бесчисленных видах и формах16.
В то время как сакральность имеет некие общие черты
с введенной Максом Вебером концепцией «харизмы», она
обладает рядом определенных преимуществ, облегчающих
анализ современных культов личности. Одно из них состо­
ит в ее гибкости. Веберовская харизма слишком тесно при­
вязана к классификации идеальных типов авторитета17.
Дополнительным преимуществом по отношению к вебе­
ровской харизме (а также к введенному антропологом Вик­
тором Тернером понятию «communitas») является то, что
сакральность несет в себе более явственные религиозные
коннотации и лучше передает отголоски, следы и новые
обличья религии в современном мире, якобы освободив­
шемся от магических суеверий. В то же время понятие
сакральности позволяет избежать ловушек, связанных с пря­
мым переносом религиозных категорий в политику, который
характерен для теорий политической религии или полити­
ческой теологии, восходящих к работам социолога Эмиля
Дюркгейма и политолога Эриха Фегелина18.
Концепция сакральности позволяет учитывать как со­
временные, так и предсовременные — то есть традицион­
ные, исторически сложившиеся — элементы в таком фе­
номене, как культ Сталина. Проиллюстрируем эту мысль на
примере его портретов : исследователи нередко ставят знак
в 11

равенства между ними и иконами византийской и русской


православной традиций в смысле социальных и эмоцио­
нальных функций, визуальной морфологии и механизмов
их создания. И действительно, портреты Сталина порой ве­
шались в «красном углу» — в том месте комнаты, которое
прежде отводилось для икон. Портреты Сталина не воспри­
нимались как констатирующие или миметические изобра­
жения; в них, как и в иконах, видели перфррмативны£_обг
разы, вызывающие изменение в зрителе. Иконы нередко
занавешивали во время семейных ссор, чтобы скрыться от
взгляда святого (и избежать наказания с его стороны), — и
то же самое мы видим на примере московских студентов,
повернувших к стене портрет Сталина, поскольку энергия,
изливавшаяся из образа вождя, не позволяла им свободно
разговаривать. Цвета, использовавшиеся на портретах Ста­
лина, порой выбирались с намеком на их символическое
значение, какое имели и краски на русских иконах. В ходе
творческого процесса и после его завершения художники и
критики-искусствоведы описывали портреты Сталина,
прибегая к терминам, которые издавна использовались в
дискуссиях об иконописи, таким, как «живой», подразуме­
вающий выброс сакральной энергии, и «образ» в том зна­
чении, которое относится к православному, немиметичес­
кому, перформативному изображению.
Однако безоговорочно приравнивать портреты Стали­
на к иконам было бы слишком большим упрощением. При
таком подходе упускаются из вида прочие влияния и свой­
ства, характерные для портретов Сталина. Например, их
ключевым элементом являлась реалистическая традиция,
опиравшаяся как на западный портрет XIX века, так и на
традиции русских передвижников. Знакомство с иконами
не позволяет объяснить направление сталинского взгляда,
который неизменно устремлен в фокальную точку за пре­
делами картины, ибо Сталин воспринимался как воплоще­
ние поступательной, марксистской исторической силы.
Он — собственно говоря, только он — мог видеть финал
утопической временной шкалы — светлое коммунистичес­
кое будущее. Наконец, конкретные практики, применяв­
12

шиеся при создании этих портретов, очевидно, не несли в


себе почти ничего общего с иконописью.
Мы в своей книге однозначно помещаем культ Стали­
на в ряд современных политических культов личности.
Первым подобным культом являлся культ Луи-Наполеона
Бонапарта, в 1851 году провозгласившего себя императором
Наполеоном III. Пять характерных черт отличают совре­
менные культы личности от их предшественников. Во-пер­
вых, все современные культы личности представляют собой
порождецие.массовойдолитики: их аудиторией и источни­
ком легитимности служит все население, тогда как монар­
хические культы обычно предназначались лишь для узкой
элиты (и только на нее опирались). Во-вторых, все они ис-
пользуютховременшл^СМИ, необходимые для широкого
распространения таких артефактов культа, как кинофиль­
мы и плакаты, в то время как прежние культы воздейство­
вали лишь на ограниченное число людей. Более того, бла­
годаря насаждению таких культурных навыков, как чтение
и письмо, через современные институты всеобщего школь­
ного образования, массового воинского призыва и пр., рас­
пространяемые артефакты культа не только отличаются
единообразием, но и потенциально доступны для всего на­
селения. В-третьих, современные культы личности возни­
кают лишь в закрытых обществах. Публичная сфера в таких
обществах чрезвычайно ограничена, что делает практичес­
ки невозможным распространение посредством СМИ кри-
ШШ-В-адрес-культа вождя и создание конкурирующих куль­
тов. Большинству закрытых обществ присущ высокий
уровень насилия со стороны государства, и политический
культ личности обычно необходим для определения взаи­
моотношений между правителем и подданными. В-четвер-
тых, все без исключения современные культы личности
являются петитам и светской эпохи, изгнавшей богов —
насколько это было в ее силах — из метафизического про­
странства общества19. Создав новый политический словарь
«нации» и «народного суверенитета», французская револю­
ция создала иные, светские источники политической леги­
тимности. Современный культ личности следует рассматри­
В в е д е н и е 13

вать через призму народного суверенитета: отныне тело


светского лидера становится вместилищем всей сакральной
ауры и служит в качестве метафоры всего, всех сторон (од­
нородного) общества20. Прежде тело монарха всегда разде­
лялось по принципам, описанным Эрнстом Канторовичем,
причем обязательно с оглядкой на бога; тело монарха ни­
когда не рассматривалось как воплощение всего, оно сим­
волизировало лишь отдельные явления, в то время как пос­
ле французской революции тедо. вождя стало представлять
собой в^е общество21. Наконец, в-пятых, современный
культ личности представляет собой исключительно патри-
центрический феномен: объектами поклонения в совре­
менных культах личности являлись только мужчины, в то
время как прежние культы часто выстраивались вокруг ко­
ролев, цариц и принцесс22. Причина этого патрицентризма
скрывается в народном суверенитете как источнике леги­
тимности: поскольку объект культа каким-то образом дол­
жен представлять в своем лице население и поскольку
власть распределена в рамках этого населения неоднород­
но, с учетом пола, культ личности отражает это асиммет­
ричное распределение и служит в качестве репрезентации
тех членов общества, которые обладают наибольшей влас­
тью, — мужчин23.
Принимая такое определение современного культа лич­
ности, мы приходим к выводу, что культа личности не было
ни у Франклина Делано Рузвельта, ни у Шарля де Голля, ни
у Рональда Рейгана. Тем не менее, несмотря на все разли­
чия между современными культами личности и теми обра­
зами политиков, которые характерны для более открытых
обществ, не может не вызывать настороженности тот факт,
что у них имеется ряд общих черт. Те и другие задействуют
современные СМИ для того, чтобы с ошеломляющей изоб­
ретательностью навязывать населению сфабрикованные
образы вождей в попытках заручиться его поддержкой. Те
и другие используют сходные приемы для оценки успешно­
сти политика, «рекламирующего» себя населению. Те и дру­
гие стали приобретать свою нынешнюю форму во время
Первой мировой войны, которая ускорила наступление
14 я н П л а м п е р

века массовой политики — путем вынужденной мобилиза­


ции всего населения, нередко невзирая на классовые и ген­
дерные различия, ради ведения тотальной войны; путем
выплаты послевоенных мирных дивидендов через расшире­
ние избирательной базы; и путем притязаний на легитим­
ность, основанную на поддержке всего народа, а не той или
иной конкретной группы.

«Культы личности» подвергались в Советском Союзе


официальному осуждению на протяжении большей части
его истории. В конце концов, марксизм ставит обществен­
ное над личным, а материальные силы оценивает выше, чем
роль отдельных личностей; кроме того, не забывали и о том,
что в дореволюционной России существовал культ царя.
Поэтому даже в ту эпоху, когда Сталина прославляли на все
лады, в Советском Союзе было невозможно открыто гово­
рить о «культе личности». Советское государство хотело,
чтобы его граждане и весь остальной мир поверили, будто
бы возвеличение Сталина является результатом подлинной
демократии: люди спонтанным и естественным образом
выражают любовь к своему вождю, Сталину, который лишь
с большой неохотой принимает выражения этой любви и
терпит навязанный ему культ. В результате, пытаясь рекон­
струировать тайную историю культа, исследователь вынуж­
ден копаться в источниках в поисках того объекта, который
официально не существовал — и не мог существовать. В
отличие от фашистской Италии и нацистской Германии,
идеология которых отнюдь не противоречила наличию со­
ответствующих культов вождей, процесс создания советс­
ких культов никогда целенаправленно не документировал­
ся. Поэтому и освещающие культ Сталина документы,
которые появились на свет из партийных и государствен­
ных архивов во время перестройки и особенно после кру­
шения Советского Союза, не были собраны в одной или
нескольких специальных архивных коллекциях. В отноше­
нии культа Сталина не существовало ничего, аналогично­
го, допустим, «комиссии по увековечению памяти Ленина»,
созданной сразу после смерти Ленина в 1924 году, в делах
в в е д е н и е 15

которой можно найти все документы, необходимые для


изучения раннего посмертного культа Ленина24. Напротив,
несовместимость культа Сталина с советской идеологией
вынуждает историка брать на себя работу детектива, обсле­
дуя чрезвычайно широкий диапазон порой совершенно
невероятных источников, относящихся ко всем граням со­
ветской действительности.
Первая часть нашей книги посвящена продукции ста­
линского культа, во второй части мы обратимся к вопросам
его производства. Под продукцией культа имеются в виду
не только портреты и другие артефакты культа, но и меха­
низмы, посредством которых им придавалось соответству­
ющее значение: канонические шаблоны, через которые
проецировался образ Сталина, изменения, вносившиеся в
его образ с течением времени, и то, каким образом люди
наделяли эту продукцию смыслом в зависимости от контек­
ста. Под производством сталинского культа подразумевает­
ся многослойный процесс создания продукции культа: ме­
ханизмы ее создания, принятие решений о том, кому и в
каком ключе изображать Сталина, и влияние самого Ста­
лина на то, каким образом его изображают. Проведенная
мной граница между продукцией культа и его производ­
ством носит исключительно воображаемый характер и не
выдержит строгой аналитической проверки — это лишь
прием, используемый для структурирования текста книги.
По сути, наше исследование основано на предпосылке, что
способы создания культа/культуры невозможно отделить от
культовой/культурной.продукции, что смысл конкретного,
артефакта культа всегда закольцован, включая в себя и yj£-j
ханизмы своего создания.
В Главе 1, которая служит прологом к книге, реконст­
руируются исторические пути, ведущие к созданию сталин­
ского культа, начиная от Наполеона III и русских царей и
заканчивая Лениным и Муссолини. В Главе 2 прослежива­
ется, как изменялись визуальные репрезентации Сталина в
Центральной советской газете «Правда» с течением време­
ни (1929—1953). В ней описывается хронология изменений,
вносившихся в визуальный образ Сталина за время суще-
16 я н П л а м п е р

ствования его культа, и освещаются некоторые визуальные


стратегии, применявшиеся для того, чтобы возвысить Ста­
лина над его соратниками в ходе построения культа. В тре­
тьей, «самой искусствоведческой» главе книги, приводит­
ся интерпретация картины Александра Герасимова «Сталин
и Ворошилов в Кремле» с основным упором на принципы
ее пространственной организации. Эта попытка интерпре­
тации предпринимается с учетом соответствующего контек­
ста, включая, в частности, историю создания картины.
Вторая часть книги открывается Главой 4, речь в кото­
рой пойдет о роли отдельных акторов в производстве ста­
линского культа. Мы начнем с фигуры Сталина, стоявше­
го на вершине государственной пирамиды, и покажем, что,
хотя на словах, демонстрируя скромность, Сталин проти­
вился созданию своего культа, в реальности оно происхо­
дило под его постоянным контролем. Далее на примере
Климента Ворошилова, главного покровителя советских
художников, включая и сталинских портретистов, мы
рассмотрим взаимосвязи между покровительством и персо­
нализированной властью. Глава 5 посвящена важнейшим ин­
ституциональным акторам, задействованным в производстве
сталинского культа, — таким, как союзы художников, из­
дательства и цензурные органы. Делается вывод о том, что
в Советском Союзе никогда не существовало никакого ве­
домства, которое можно было бы назвать «Министерством
культа Сталина»; создание культа осуществлялось силами
бесчисленных индивидуальных и институциональных акто­
ров в условиях их непрерывной борьбы за влияние. Незыб­
лемой оставалась позиция одного лишь Сталина, который
выполнял роль финального фильтра для артефактов куль­
та, взяв на себя миссию окончательного арбитра, который
всегда мог вмешаться в любую устоявшуюся бюрократичес­
кую процедуру. В Главе 6 рассматриваются
предназначавшиеся для посетителей сталинских выставок.
Анализ отзывов, оставленных посетителями, будет произ­
веден в рамках непростого вопроса о «восприятии» культа.
Выявляя историю, скрывающуюся за портретами Ста­
лина, я стремился подвергнуть его культ демистификации
В в е д е н и е 17

и историзации. И все же, несмотря на все усилия в этом


направлении, я нередко чувствовал, что подошел к преде­
лам того, что мы в состоянии узнать о культе — о любом
культе. Чем тщательнее я наводил объектив на резкость, тем
сложнее становилось разглядеть объект исследования. Разве
нам дано понять женщину, упавшую в обморок при виде
Сталина, писателя, имевшего репутацию антисталиниста,
который довел себя до экстаза, увидев рядом с собой Ста­
лина во плоти, будущего диссидента, замученного страш­
ными снами об отравлении Сталина, жертв жестокой ста­
линской политики, умиравших от сердечных приступов при
вести о смерти Сталина? Короче говоря, что на самом деле
происходило между вождем и советским народом?
Культ Сталина во многих отношениях напоминает со­
бой алхимию. Эта метафора используется мной сознатель­
но. Алхимия начинается с тщательного подбора отдельных
элементов, которые затем сочетаются и взаимодействуют,
порождая итог, представляющий собой нечто большее и
иное, чем первоначальные элементы. Если алхимия — это
«попытка превратить неблагородные металлы в золото», то
и алхимия власти — это процесс превращения, в результа­
те которого на свет явился Сталин, многократно превосхо­
дящий величием свой реальный прообраз и, по сути, нис­
колько на него не похожий. И в этот алхимический процесс
нам предстоит окунуться.
Глава 1

Истоки СТАЛИНСКОГО КУЛЬТА

Культ Сталина с момента своего зарождения давал


обильную пищу для обвинений в адрес сталинского прав­
ления. Несоответствие между режимом, насаждающим кол­
лективизм и претендовавшим на радикальное отрицание
прошлого, включая и культ царя, и вождизмом представля­
лось столь вопиющим, что для разоблачения Сталина впол­
не достаточным казался сколько-нибудь подробный рассказ
о его возвеличении. Как сетовал в январе 1935 г. заклятый
враг генсека Лев Троцкий, «сталинская бюрократия созда­
ла отвратительный культ вождей, наделяя их божественны­
ми чертами»1. Привычка выдавать голые описания культа
без попыток его анализа за достаточные доказательства
гнусности сталинизма сохранилась на Западе и после нача­
ла холодной войны, хотя с той поры культ Сталина превра­
тился в символ коммунизма в советском стиле и марксизма
в целомДЭто вело к тому, что в произведениях, посвящен­
ных культу Сталина, наблюдался явный дисбаланс между
описанием и анализом — с перекосом в сторону первого.
В тех случаях, когда исследования выходили за рамки
описания и культ Сталина действительно подвергался ана­
лизу, предметом этого анализа становились истоки культа,
его функции и материальная продукция. При этом почти
никогда не получала освещение такая тема, как становле­
ние и создание культа, и вторая часть нашей книги призва­
на исправить это упущение, в то время как в первой части
осуществляется анализ визуальной продукции культа2. Что
касается вопроса о генезисе сталинского культа и тесно свя­
занной с ним темы функций культа, то некоторые исследо­
ватели интерпретируют последний как чисто русский фено­
мен, рассматривая его как возврат к вечному русскому
мистическому авторитаризму, воплощавшемуся в парности
институтов монархии и русской православной церкви3. В
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 19

отдельных случаях истоки культа усматриваются в личнос­


ти самого диктатора; соответственно его культ подается как
порождение сталинской психопатологии4. Другие исследо­
ватели полагают вопрос о личности Сталина несуществен­
ным, поскольку частный культ самовозвеличения, не по­
лучивший распространения среди населения, лишается
смысла. Причину возникновения культа они ищут в дина­
мике власти в окружении Сталина, среди его соратников,
или, в аналогичном ключе, возводят его корни к внутрипар­
тийной «политической культуре»5. Иногда ответственность
за зарождение культа возлагается на широкое общество;
при этом культ рассматривается как уступка крестьянско­
му менталитету «выдвиженцев», поднятых Сталиным на
вершины власти. Культ Сталина объявляется той ценой,
которую большевики заплатили за социальную интегра­
цию6. Встречается мнение о том, что культ представляет
собой неотъемлемую и неизбежную черту любых тоталитар­
ных движений, включая итальянский фашизм, нацизм и
сталинизм7. В других случаях культ рассматривается как
порождение культурных и интеллектуальных течений —
таких, как влияние Ницше в России или философия во­
люнтаризма, воплощенного в сверхчеловеке8. Наконец,
порой утверждают, что большевизм представлял собой раз­
новидность политической религии, одним из аспектов ко­
торой являлся культ Сталина9;
Данной книгой мы хотим внести свой вклад в объясне­
ние истоков культа, в первую очередь очертив его место в
истории, а конкретно — в контексте современных культов
личности. К культу Сталина вело сложное переплетение
историческихпутей. Серьезными вехами в ходе этого про­
цесса служили сакрализация человеческой личности как
итог Просвещения и французской революции, концепция
народного суверенитета, впервые воплощенная на практи­
ке французской революцией, современные культы лично­
сти за пределами России и традиция царского культа. Еще
один важный этап его формирования представляли собой
подпольные кружки, ставшие школой революции для мно­
гих молодых большевиков и, как правило, строившиеся
20 я н П л а м п е р

вокруг фигуры вождя. Все эти явления при их совместном


рассмотрении дают убедительный ответ на вопрос о том,
каким образом сталинская алхимия власти вообще могла
воплотиться в реальность.

Первый современный культ личности:


Наполеон III
Ускорение процессов десакрализации монархической
власти возвестило в середине XIX века о наступлении эпо­
хи, начиная с которой мы можем говорить о современных
культах личности. В годы правления Александра II зароди­
лась новая разновидность репрезентации вождя, нашедшая
выражение в лице Луи-Наполеона, будущего французско­
го императора Наполеона III, и ставшая образцом для рус­
ских властителей, а также, как ни странно, первым современ­
ным культом личности (илл. 1.1)10. Луи-Наполеон Бонапарт
пришел к власти как президент Второй республики в ходе
всеобщих выборов, правом участия в которых революция
1848 года наделила всех взрослых мужчин Франции. Главным
образом благодаря fête impériale, т.е. совокупности зрелищ,
парадов, мифов и символов, Луи-Наполеон сумел «ослепить
и соблазнить французский народ», и тот избрал его своим

Илл. 1.1
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 21

повелителем. Наполеон III взошел на императорский пре­


стол в 1851 году и правил до своего смещения в 1870-м11.
Что же дает нам основания говорить о Наполеоне III как о
первом в мире «демократическом деспоте», вокруг которо­
го сложился культ личности современного типа?
Источником легитимности для Луи-Наполеона явля­
лись народ и плебисцит, служивший выражением единой
воли народа, но ни в коем случае не «космология боже­
ственного права и власти, превосходивших физическое тело
повелителя»12. Когда Наполеон III по примеру своего дяди
Наполеона I в качестве властелина объезжал свою импе­
рию, он вкладывал иной смысл в старые ритуалы, сложив­
шиеся при прежних монархах, опиравшихся на божествен­
ное право: «Главными признаками власти Наполеона III
служили колоссальные толпы, выходившие приветствовать
его во всех уголках империи»13. Император всячески демон­
стрировал свою близость к народу, например выдерживая
свои речи в популистской, про-пролетарской тональности
всякий раз, как это было политически целесообразно. В
своей «политике искренности», как весьма удачно выразил­
ся Мэтью Трусделл, он прибегал к благотворительности, а
в пропагандистских целях эксплуатировал свою женитьбу
на женщине знатной, но не королевских кровей, как знак
своей простоты и доступности14. В отличие от средневеко­
вых королей, Наполеон III не выдавал себя за целителя,
наделенного волшебной излечивающей силой, а в отличие
от своего дяди Наполеона I никогда не проходил через об­
ряд священного коронования (мистическо-монархической
церемонии, восходящей к практикам дореволюционной
Франции) и подчеркнуто уделял внимание экономическо­
му развитию в ущерб заграничным войнам15. Наполеон III
претендовал на воплощение в своем лице нации и ее ис­
тории, то есть ее преемственности — вообще говоря, на­
думанной, — с прошлым16. Подобно пришедшим после
него Муссолини и Гитлеру, его можно назвать «современ­
ным демократическим диктатором», — он создавал себе
образ человека из народа, при этом поднявшегося «над по­
литикой и мелкой партийной грызней»17.
22 я н П л а м п е р

Более того, Наполеон III в полной мере использовал


возможности современных СМИ, своей настойчивостью в
этом плане превосходя всех своих предшественников. Тор­
жества устраивались протокапиталистическим образом,
путем открытого конкурса, в ходе которого различные
компании боролись за право постановки, например, fête
nationale (так стали называться торжества в день рождения
Наполеона I)18. В ходе этих царственных спектаклей реша­
ющее значение имела организация массового участия и
одобрения; использовались даже «оплачиваемые клакеры»
и «официальные крикуны»19. Поразительно, но, предве­
щая явление, хорошо знакомое нам по культам личности
XX столетия, «правительство уделяло самое пристальное
внимание реакции народа на празднества 15 августа. Долж­
ностные лица порой систематически изучали газетные от­
четы, а прокуроры и префекты, опираясь на донесения под­
чиненных, докладывали о том, как прошел праздник в их
округах»20. Символы императорского достоинства представ­
ляли собой смешение заимствований из древней и совре­
менной эпохи. Так, ошеломляющий успех Луи-Наполеона
на плебисците был отпразднован следующим образом:
«В десять утра пушка у Дома инвалидов подала сигнал к
торжествам, неторопливо сделав семьдесят пять выстре­
лов — по десять за каждый миллион голосов “за”, подан­
ных на плебисците»21. Печать служила основным средством
для ознакомления с ходом праздников тех представителей
нации, которые не принимали в них участия. В первые годы
правления Луи-Наполеона в газетах еще встречались отче­
ты о народном отклике на торжества, написанные с оппо­
зиционной точки зрения, но в последующие годы «режим
установил фактическую монополию на публичный дис­
курс» посредством цензуры и прочих мер22.
Те черты, которые позволяют нам причислять культ
личности Наполеона III к «современной» разновидности
культов, возникли не на пустом месте. Многие ингредиен­
ты его культа существовали еще до прихода императора к
власти, но Луи-Наполеон первым сочетал их, создав «бона­
партизм» — монархию, опирающуюся на массовые выборы
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 23

и возглавляемую первым в мире «демократическим деспо­


том». Самый грандиозный сдвиг в этом направлении при­
ходится на годы французской революции, которая способ­
ствовала колоссальному ускорению десакрализационной
динамики, наблюдавшейся с начала XVIII века и оставив­
шей свою печать на всех европейских монархах и их куль­
тах (Россия не была исключением). Революция ввела в по­
литический оборот новые термины — «нация» и «народный
суверенитет», — тем самым создав немонархические источ­
ники политической легитимности. Доктрина «народного
суверенитета» сменила доктрину «божественного права»
короля, «нация» вместо бога стала источником легитимно­
сти монарха. «Народный суверенитет», не отличаясь ста­
бильностью, отражал реально существующие социальные и
прочие формы неравенства, включая гендерные — власть
мужчин: поэтому объект культа обязан теперь быть мужс­
кого рода. Будучи адресован всему населению, а не только
аристократии, культ Наполеона III опирался, как уже гово­
рилось, на такое новшество, как СМИ, и артефакты куль­
та, распространявшиеся по каналам СМИ, являли собой
единообразную тиражную продукцию, рассчитанную на еди-

Илл. 1.2
24 Я н П л а м п е р

нообразные приемы восприятия. Например, подобной про­


дукцией были плакаты, подразумевавшие потенциально еди­
ную реакцию — в отличие от прежних артефактов культа,
интерпретация которых в значительной мере зависела от
рбразования воспринимающего субъекта23^ так портрет
Людовика XIV кисти Риго по-разному трактовался теми, кто
обладал достаточным культурным багажом для расшифров­
ки классических аллегорий, и теми, у кого такой багаж от­
сутствовал (илл. 1.2)24. Наконец, публичная арена при На­
полеоне III была в достаточной мере закрыта для того,
чтобы допустить появление конкурирующей политической
фигуры, также претендующей на свой культ. Таким обра­
зом, культ Наполеона III впервые сочетал в себе все пять
/признаков, отличающих современный культ личности: се-
V' I куляризм и опору на народный суверенитет; патрицент-
| ризм; направленность на массы; использование СМИ и
# единообразных, массово производимых артефактов культа;
^распространение только в закрытых обществах.

Почему культ царя не стал современным


культом
Новшества, связанные с репрезентацией западноевро­
пейских монархий, не обошли стороной и русских царей.
Александр III, занимавший престол с 1881 по 1894 год, по­
лагал, что образованное общество полностью дискреди­
тировало себя в эпоху реформ, проводившихся его пред­
шественником Александром II (1855—1881). С течением
времени Александр III все сильнее проникался славяно­
фильством и германофобией. Репрезентации императора
стали предназначаться для наделяемого мистическими чер­
тами русского (отнюдь не мультиэтнического) «народа»;
отныне понятие «народ» включало в себя и крестьянство,
с которым Александра III соединяли узы национальности
и религии (православия). Для насаждения своего образа
царь впервые использовал массовую печать. Специально
для крестьян Министерство внутренних дел издавало газе-
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 25

ту «Сельский вестник»; «к 1905 г. ее тираж достиг 150 тыс.


экземпляров»25. Образ императора дополнялся присутстви­
ем императрицы и других членов императорского семей­
ства26. При этом подчеркивалась их набожность, а сами они
изображались «душевными людьми, близкими и понятны­
ми простому народу»27. Во время коронации, в условиях
ужесточившейся цензуры, и отечественные, и зарубежные
газетные репортажи подвергались умелой обработке с це­
лью продемонстрировать поддержку, оказываемую народом
Александру III. Двор в целом считался дискредитировав­
шим себя, и ритуалы императорского культа разыгрывались
на других сценах. Помимо печати, культ императора рас­
пространял свой посыл по разным каналам, включавшим в
себя церемонии за пределами двора28. Убаюканные успеха­
ми этой «пропаганды», и правительство, и сам царь не со­
мневались в своих тесных узах с народом, особенно с кре­
стьянством. Правители поверили в миф, созданный ими
самими.
После неожиданной смерти Александра III в 1894 году
Николай II не стал отказываться от этого национального
сценария, еще сильнее обесценив двор в качестве арены
для выражения монархической символики. Если у Алек­
сандра III имелись подозрения в отношении определенных
придворных кругов, то Николай II вообще не доверял ни
должностным лицам, ни официальной администрации. Он
пытался установить прямую духовную связь с народом и
резко расширил масштабы набожного, религиозного ком­
понента, введенного в оборот Александром III. Самым зна­
менитым и драматичным выражением этой тенденции стал
феномен Распутина, а в целом она проявлялась в лице «ха­
ризматических святых из народа», через которых царь и его
супруга старались вступить в общение напрямую со своим
богом, обходясь без священников, ритуалов и церковных
институтов29. Усиление религиозного аспекта было заметно
и в коронационных церемониях. Согласно истолкованию
Ричарда Уортмана, «в 1881 г. фокус национального мифа
сместился с консекрации монархии к консекрации само­
державной власти — священной и в то же время лежащей
26

в русле российской исторической традиции. Режим Нико­


лая II в этом отношении пошел еще дальше: коронация
наделяла святостью не только монархию, но и самого мо­
нарха как избранника божьего»30.
В то время как «старый режим» сползал к революции,
в России наблюдались две все сильнее расходящиеся тен­
денции: все большее число слоев общества стремилось к
расширению своего политического участия, при том что
Николай II проповедовал идеал «чистого самодержавия,
когда царь получает личную власть от бога и от народа, не
сталкиваясь с препятствиями в виде государственных ин­
ститутов»31. Даже революция 1905 года и учреждение Думы
воспринимались Николаем II не как трещина в его узах с
народом, а в большей степени как работа «врагов» — ими
царь считал евреев и революционеров, — стремившихся
совратить «добрый» народ с пути истинного.
При Николае II драматическое изменение претерпели
средства пропаганды царского культа. Во-первых, три ис­
торических юбилея — двухсотлетие Полтавской битвы в
1909 году, столетие Бородинской битвы в 1912-м и трехсот­
летие династии Романовых в 1913-м — праздновались по
образцу викторианской Англии: торжества выводились с
территории дворца, благодаря чему монарх становился
«объектом массовой народной любви и приветствий, при­
влекая внимание к своей личности, в противоположность
должности самодержца, и привязывая монархию к нацио­
нальному, народному прошлому»32. Что еще более важно,
после 1905 года Николай вступил в конкуренцию с Думой,
становясь выразителем политических интересов в одной с
ней сфере с целью завоевать массовую поддержку. Эта тен­
денция, став самым заметным явлением в жизни русской
монархии начала столетия, в конечном счете оказалась па­
губной. Участие в массовых политических играх было со­
пряжено с десакрализационным потенциалом: монархия
теряла свой возвышенный, священный облик. Например,
с целью приблизиться к массам правительство выпустило
(впервые) почтовые марки с портретом императора. Одна­
ко многие почтовые служащие отказывались гасить эти
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 27

И м . 1.3

марки, опасаясь осквернить царский лик (илл. 1.3). Образ


Николая превратился в массовое, повседневное зрелище и
утратил свою магию в глазах простых людей. В число новых
типов репрезентации входили также театральные постанов­
ки (был отменен запрет от 1837 года об изображении царей
на сцене), документальный кинематограф, первая в исто­
рии биография живого монарха (авторства Ельчанинова,
1913 года), массово выпускавшиеся «китчевые» сувениры к
300-летию династии, и широкое использование печати33.
Существенное влияние на репрезентацию властителя ока­
зывали свойства различных носителей. Например, фотогра­
фия воспринималась как более непосредственное отраже­
ние действительности: фотоснимки воспроизводили облик
царя с большим правдоподобием, нежели любые другие
средства. Однако в то же время фотоснимки отличались
чрезмерной обыденностью по сравнению с живописными
образами царя, знакомыми публике. Таким образом, Нико­
лай пытался стать первым «современным» царем, адресуя
свой миф массам и используя для его распространения но­
вейшие технические средства. Николай II «соперничал с
Думой, отказавшись от своего олимпийского превосходства
в отношении политики, составлявшей фундамент имперс­
кого мифа»34. Это была лишь одна из множества символи­
28

ческих дилемм, с которыми столкнулся русский монархи­


ческий церемониал, но именно она внесла значительный
вклад в низвержение русской монархии в 1917 году35.
Традиция царского культа, сама по себе входившая со­
ставной частью в общеевропейский контекст монархичес­
ких культов, стала тяжелой обузой для большевиков, как бы
сильно те ни пытались от нее дистанцироваться. Совокуп­
ность тех конкретных способов, которыми большевики
обращались к этой традиции, можно называть «наследием
царизма»36. Время от времени эта идея находила выражение
в размышлениях большевиков о своей собственной власти,
например в следующих заявлениях Сталина: «народу нужен
царь» и «не забывайте, что мы живем в России, стране ца­
рей... русские люди любят, когда во главе государства сто­
ит один человек»37. И все же культ Сталина не был простым
воспроизведением царского культа. Тезис о «московитской
мести» не учитывает всего разнообразия всевозможных
ингредиентов, совместно породивших культ Сталина38.
Ингредиенты, доставшиеся от царизма, составляли лишь
одну из сторон этого многогранного явления.
Фактор «наследия царизма» придает особую остроту
вопросу о специфике царского культа. Русская монархия
всегда опиралась либо на западную, либо на византийскую
традицию. Вплоть до Петра I главным источником вдох­
новения служила Византия. От Петра I до Александра II
русская имперская символика ориентировалась на запад­
ные, в первую очередь классические образцы, но начиная
с XIX века стали заимствоваться и современные западные
модели — например, созданная прусским королем Фридри­
хом Великим. В 1881 году Александр III покончил с подра­
жанием западной традиции и обратился к искусственно
сконструированной русской, московской традиции. Систе­
мы репрезентации, применявшиеся Александром III и Ни­
колаем II, были «национальными» в смысле использования
символики. Культы царей XVIII века предназначались ис­
ключительно для дворянской элиты русского общества, но
все изменилось после французской революции, которая,
как уже упоминалось, в числе прочего ознакомила Россию
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 29

с концепцией «нации». Александр I стал первым императо­


ром, в чьем церемониале участвовали представители «наро­
да» — правда, только во время коронации и исключая
крестьянство. После восстания декабристов Николай I
впервые сознательно исключил часть элиты (отдельные слои
образованного общества, служившего объектом его подозри­
тельности) из участия в своем культе, взамен более реши­
тельно подчеркнув свои узы с народом. Сын Николая I,
Александр II, отказался от курса своего отца и адресовал
свою символическую программу всем слоям населения,
включая и образованное общество, поставив перед собой
цель обеспечить поддержку своим реформам. В свою оче­
редь, Александр III взял на вооружение николаевский сим­
волический подход в радикализованном виде, пытаясь ис­
ключить из своего культа все образованное общество и
большую часть знати, особенно нерусского происхождения.
Николай II пошел еще дальше, начисто игнорируя не толь­
ко элиту, но и государственный аппарат и вернувшись к ар­
хаическим идеям о непосредственном правлении, имеющем
мистическо-религиозную окраску и основанном на вообра­
жаемой вечной связи царя с народом. Под последним Нико­
лай II понимал народные массы, т.е. крестьянство. Между
тем наступила эпоха массовой политики, в которую Россия
волей-неволей вошла после революции 1905 года и создания
парламентского института —Думы. Таким образом, историю
целевой аудитории царского культа можно представить себе
в виде линейной последовательности, спуска с вершины со­
циальной пирамиды к ее широкому основанию.
Аналогичным образом с течением столетий расширял­
ся и диапазон знаков и приемов, использовавшихся для
возвеличения монарха. Отчасти так происходило из-за тех­
нического прогресса, а отчасти из-за стремления донести
образ царя до все более широких слоев населения. Судя по
всему, явление, которое советские историки называли «наи­
вным монархизмом», а Дэниэл Филд окрестил «крестьян­
ским монархизмом» — непоколебимая вера крестьян в
«батюшку-царя», — стремительно отмирало по мере при­
ближения революции. Прежде в случае каких-либо неуря­
30

диц крестьяне обычно во всем обвиняли царское окруже­


ние, а не самого царя. Теперь же и это изменилось39. Неуме­
лое командование российской армией во время Первой
мировой войны лишь усугубило ситуацию. Николай II
(вслед за Наполеоном III во Франции) пытался соперни­
чать с Думой в открытой сфере демократической полити­
ки, проецируя свой образ на предметы повседневной жиз­
ни в таких масштабах, в каких до него этого никто не делал,
но все его усилия окончились полным крахом и в конечном
счете привели к десакрализации личности самодержца. Та­
кой была ситуация в 1914 году, когда Россия вступила в
войну, старый режим скатывался к революции, Ленин стро­
ил планы по возвращению на родину из эмиграции, а Ста­
лин замышлял бегство из сибирской ссылки.

Первая мировая война и эпоха массовой


политики
Первая мировая война, подобно французской револю­
ции или правлению Наполеона III, была одним из тех со­
бытий, которые резко ускоряли процесс перемен. Француз­
ская революция вывела широкие массы на политическую
сцену, но лишь Первая мировая война возвестила об эпохе
массовой политики40. Будучи первой в истории тотальной
войной, она потребовала мобилизации как фронта, так и
тыла. Беспрецедентное число мужчин из всех социальных
классов было призвано на службу в вооруженные силы, и
столь же беспрецедентное число женщин пополнило ряды
рабочей силы в тылу. Такая ситуация породила надежды на
расширенное политическое участие после окончания вой­
ны. Крайней формой исполнения этих надежд являлась
парламентская, представительная демократия со всеобщим
избирательным правом в таких странах, как Великобрита­
ния и Франция. С момента завершения войны любому го­
сударству в любой части света приходилось считаться с
этим типом политического участия как с архимедовой точ­
кой опоры, нравилось ли ему это или нет.
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 31

Консюмеризм, которому тоже дала мощный толчок


война, привел к еще большей активности масс, находившей
различные формы выражения. Согласно всеохватной логи­
ке консюмеризма, массово производящиеся потребительс­
кие товары должны быть доступны для как можно большего
круга покупателей, невзирая на классовые, половые и этни­
ческие различия. Как ни странно, чем больше однородно^
сти привносили в массы эти исторические и экономичес-|
кие процессы, тем сильнее ценилась индивидуальность^
Один из парадоксов современности теперь состоит в том,
что возвышение над безликой массой становится одной из
самых редких и желанных вещей. Чем больше сходства
между людьми, тем больше ценятся отличия. В Америке
начинают издавать руководства по этикету (о них писала
Катриона Келли), в которых советуется по возможности
скрывать типичные черты характера и ставить на первый
план развитие своей индивидуальности41. Воздвижение
уникальной личности на щит оказало заметное влияние на
политическую сферу. Политики в Великобритании, Фран­
ции и США ставили во главу угла два состояния бытия: в
одно и то же время быть как все (одним из массы) и не как
все (индивидуумом, поднявшимся над массой). Чтобы до­
нести до аудитории этот сложный посыл универсализма,
сплетенного с индивидуализмом, они все активнее прибе­
гали к современным технологиям маркетинга, разработан­
ным в рекламной индустрии. И Советская Россия не оста­
лась в стороне от этих процессов, резко ускорившихся в
результате Первой мировой войны. "

Россия: культы личности от царя до Ленина


Более трехсот лет правления Романовых завершились
гибелью монархии в результате Февральской революции
1917 года. Избавившись от царя, страна избавилась и от его
публичного культа. Как и любая революция после 1789 года,
Февральская революция сопровождалась высмеиванием
старой системы и иконоборчеством, мишенью которых в
32

значительной степени служили зримые проявления культа


монарха, не одно столетие служившего олицетворением
системы. Однако на свалке из свергнутых царских статуй и
разорванных портретов Николая II революционеры момен­
тально приступили к созданию культов новых политичес­
ких и военных фигур — таких, как Александр Керенский
или Лавр Корнилов. Джордж Бьюкенен, британский посол
в России, вспоминал, как какой-то солдат говорил ему: «Да,
нам нужна республика, но с хорошим царем во главе!»42
Меньшевик-депутат Московского совета, который в марте
ездил как агитатор на полковой митинг под Владимиром,
сообщает о реакции солдата, который отвечал на его дифи­
рамбы в адрес революции и республики словами: «Мы хо­
тим избрать вас в цари!» — и его однополчане поддержали
это предложение овацией. «Я отказался от короны Романо­
вых, — повествует этот меньшевик, — и ушел с митинга с
гнетущим пониманием того, как легко будет любому аван­
тюристу или демагогу стать повелителем этих простых и
наивных людей»43.
Таким новым царем и объектом вполне развитого куль­
та стал Керенский (илл. 1.4). Он приобрел статус культовой
фигуры сразу после февральских событий благодаря своим
актерским способностям и тому факту, что он единствен-

Илл. 1.4
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 33

ный из политиков входил в состав как думского комитета,


так и исполкома Совета депутатов. Иными словами, толь­
ко ему удалось преодолеть разрыв между либеральной эли­
той и народом, одновременно став представителем и тех и
других44. Во время путча в августе 1917 года вокруг мятеж­
ного генерала Лавра Корнилова также сложился культ45.
Однако эти первые постимперские культы политических и
военных вождей России были мелкими, недолговечными и
ограниченными по масштабам по сравнению с аналогич­
ными культами царского и советского времени. Согласно
определению, принятому в этой книге, они не обладали
признаками современного культа личности.
Культы и Керенского, и Корнилова так и не получили
распространения и признания среди всех слоев населения.
Напротив, культы царей после Александра II (а то и более
ранние), а также Ленина и Сталина завоевали широкую
популярность. Корниловский мятеж быстро окончился
провалом, а с правлением Керенского покончила Октябрь­
ская революция. Вскоре после этого Россия скатилась в
гражданскую войну, для которой было характерно великое
множество мелких культов личности, распространенных
среди всех враждующих сторон, включая и красных. По
сути, именно среди бедствий гражданской войны заклады­
вались основы для множества длительных отношений по­
кровительства между красными военачальниками и худож­
никами. Такие герои гражданской войны, как будущий
сталинский нарком обороны Ворошилов, заказывали ху­
дожникам портреты, расплачиваясь за них ресурсами (ки­
сти, деньги, продовольствие), с которыми было особенно
скудно в военное время. Так отношения между покровите­
лями и клиентами приобретали специфическую форму, ха­
рактерную для сталинского периода (подробнее об этом —
в Главе 4). Покровительство как разновидность персонали­
зированной власти и культ власти как форма символичес­
кой политики вступили друг с другом в тесную связь, кото­
рая стала распадаться лишь после смерти Сталина.
3 4 я н П л а м п е р

Вне России: культы личности в межвоенный


период
Первым культом в масштабах страны и самым влия­
тельным из современных западноевропейских культов лич­
ности, сложившихся после Первой мировой войны, был
культ Бенито Муссолини, пришедшего к власти в результате
похода на Рим в октябре 1922 года и сохранявшего ее вплоть
до гибели от рук партизан в 1945-м, в конце Второй миро­
вой войны46. Культ Муссолини привел к переопределению
смысла типичного современного культа личности и в то же
время послужил источником символически заряженных зна­
ков, таких, как черные рубашки и приветствие вытянутой
рукой, впоследствии творчески использовавшихся другими
диктаторами XX века, в первую очередь Гитлером (илл. 1.5).
Главным жупелом для итальянского фашизма являлась
либеральная, демократическая политика. Более, чем что-
либо иное, фашизму были ненавистны попытки преодолеть
политические разногласия посредством рационального
дискурса в публичной сфере и достичь демократического

Илл. 1.5
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 35

компромисса. Муссолини однажды обозвал парламентские


дебаты «занудным онанизмом»47. Жизнеспособным движе­
нием фашизм сумел стать только после Великой войны.
Лишь война способствовала тем изменениям, которые пре­
вратили либеральную демократию с ее всеобщим избира­
тельным правом в мерило на карте мировой политики.
Фашизм же давал возможность преодолеть фракционность
и бесцветную эстетику либеральной демократии — в том
числе и через культ Муссолини. В сущности, он провозгла­
сил эстетическое контрнаступление на унылость либераль­
ной демократии. Муссолини был романтическим богоподоб­
ным «художником-творцом», переместившимся из сферы
искусства на политическую арену. Подобно романтическо­
му художнику, он завладел огромными объемами сакраль­
ного капитала, высвободившегося вследствие изгнания бога
из метафизического пространства общества. Муссолини,
выполняя прогноз, сделанный еще в XIX веке теоретиком
толпы Гюставом Ле Боном, заполнил эту нишу художника-
творца в ее крайне специфической и синтетической совре­
менной версии48. Дуче как выразитель мужского начала на
манер скульптора лепил из бесчувственных, загипнотизи­
рованных, женственных масс произведение искусства, этим
актом насильственного творения, всегда сохранявшего
сходство с насилием на полях сражений, превращая массы
в современную, гармоничную, эстетически прекрасную
нацию-тело. При этом Муссолини переступил через все
дихотомии, угрожающие разорвать современную л и ч ­
ность, — мужское-женское, рациональное-эмоциональное,
разум-тело и т.д. После того как была создана гармоничная
нация-тело, насилие и дисгармония выталкивались на меж­
дународную арену, где наиболее желанным modus operandi
становилась война.
Целевой аудиторией культа Муссолини, несомненно,
являлись массы — все общество в его совокупности. Для
распространения образов Муссолини использовались со­
временные СМИ — плакаты, фильмы, книги, массовые
постановки на спортивных аренах и национальные празд­
ники. Технические достижения позволяли обеспечить бес­
36

прецедентное всеприсутствие дуче, так что в конечном сче­


те от него действительно было негде скрыться. Те знаки,
посредством которых осуществлялась его репрезентация,
носили чрезвычайно синтетический характер. Они несли в
себе столько скрытых отсылок к христианству и религии,
что культ Муссолини рассматривался некоторыми истори­
ками как парадигма (ре)сакрализации политики в совре­
менную, светскую эпоху49.
Исключительная влиятельность культа Муссолини
объясняется тем, что он первым из послевоенных дикта­
торских культов воплотился на практике в политической
жизни. Но его никак нельзя назвать единственным в сво­
ем роде. Скорее, культ Муссолини представлял собой один
из вариантов общего ответа на дилеммы современности,
одолевавшие все развитые нации при послевоенном поли­
тическом строе: обезличенность при непрерывно расширя­
ющихся масштабах социального взаимодействия за предела­
ми мелких социальных единиц (семья, деревня) посредством
таких универсализирующих институтов, как школа и армия,
и с помощью современных средств связи (шоссе, железные
дороги, а также телеграф); и память как о Gemeinschaft, так
и о символической политике предвоенных монархий с ее
ориентацией на личность. Развитие либеральной демокра­
тии, фашизма и социализма в большевистском стиле сде­
лало политический выбор как никогда широким. Каждая из
этих «систем» и сопутствующие им идеологии отличались
универсалистскими претензиями, породившими глобаль­
ную атмосферу конкуренции между различными полити­
ческими образами жизни. Два наиболее явных примера —
необъявленное соперничество между Дворцом Советов в
Москве (так и не построенным) и нью-йоркским Эмпайр-
Стейт-Билдинг за право считаться самым высоким здани­
ем мира и вполне реальное соревнование по высоте подъе­
ма (на Всемирной выставке 1937 года в Париже) между
германским орлом на крыше нацистского павильона и сер­
пом и молотом в руках изваянных Верой Мухиной колхоз­
ницы и рабочего на крыше советского павильона. В том же
плане лежит и беспрецедентная степень экономической
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 37

взаимозависимости развитых наций, ставшая столь откро­


венно и убийственно очевидной после того, как крах фон­
дового рынка в «Черную пятницу» осенью 1929 года вверг
их в стремительный штопор Всемирного кризиса.
Такое состояние создавало питательную почву для куль­
тов вождей, а кроме того, доселе неслыханную взаимозави­
симость между этими культами, воплощенными на практи­
ке. Вообще говоря, монархические культы тоже пытались
ошеломить союзных и враждебных монархов ослепляющей
демонстрацией имперского величия, подражая друг другу и
оказывая друг на друга взаимное влияние. В этом смысле
показательно знаменитое символическое соперничество
«короля-Солнце» Людовика XIV и его конкурента из габс­
бургской династии Леопольда I50. Однако благодаря совре­
менным СМИ скорость этих процессов возросла много­
кратно. После изобретения радио в любом месте мира, где
нашелся бы приемник, теоретически могли бы вживую ус­
лышать голос Муссолини, Гитлера, Рузвельта или Сталина.
Кроме того, между монархами существовало согласие в от­
ношении представляемого ими политического строя, а
борьба между культами Гитлера, Рузвельта и Сталина в сфе­
ре символической политики всегда превращалась в смерто­
носную схватку между национал-социалистической, либе­
рально-демократической и коммунистической системами
соответственно. Современный культ вождей, сложивший­
ся после Первой мировой войны, в итоге тоже приобрел
«отношенческий» характер, определяя себя в противопос­
тавлении другим культам и тем системам, которые они
представляли. Трубка Сталина, набитая дешевым папирос­
ным табаком, противопоставлялась буржуазной сигаре Чер­
чилля (илл. 1.6 и 1.7; см. также илл. 3.5). Оптимистичная,
белозубая улыбка Рузвельта, символизирующая его веру в
непревзойденную способность капитализма преодолеть
экономический кризис, находилась в откровенном контра­
сте с угрюмой, готической внешностью Гитлера (илл. 1.8,
1.9). Иными словами, любому из современных культов лич­
ности, являвшихся детищами Великой войны, неизменно
сопутствовала своя «пара».
Илл. 1.6 Или. 1.7

Возникли новые символические «двойственные» и


«тройственные» союзы. И Сталин, и Гитлер представляли
собой — воспринимаясь именно в этом качестве — разные
воплощения приемлемого пути выхода из экономических
кризисов, поразивших капиталистические страны Западной
Европы и США. В жертвах у сталинского культа оказалось
бы куда меньше западных интеллектуалов, если бы Совет­
ский Союз не восхвалял на все лады свою стремительную
индустриализацию и коллективизацию, выглядевшие зре­
лищным успехом на фоне охватившего Запад кризиса. Что

Илл. 1.8 Илл. 1.9


И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 39

касается веймарской Германии с ее хрупкими демократи­


ческими традициями и уличными побоищами с участием
политических экстремистов, то там, несомненно, была на­
лицо тоска по коронованному или современному фюреру и,
возможно, даже создалось положение, которому Ганс-Уль­
рих Велер недавно дал определение «харизматическая ситу­
ация»51. И такие процессы были характерны не только для
Западной, Южной и Центральной Европы, но и для восточ­
ноевропейских государств, включая Польшу с ее культом
Юзефа Пил суде кого52.
В отличие от Германии, Италии, Польши или России,
политическая культура США была связана с прочной элек­
торальной традицией. На президентских выборах XIX века
кандидаты в президенты все еще культивировали рудимен­
тарную аристократическую отстраненность и традиционно
старались не ввязываться в скандальные избирательные
кампании. Для общения с толпой использовались партий­
ные функционеры, расхваливавшие кандидата в бесчислен­
ных речах (кампании XIX века сводились главным образом
к публичным выступлениям). В конце XIX века техничес­
кие достижения (фотография) и стремительное развитие
коммерческой рекламы вынудили традиционную полити­
ческую культуру взять на вооружение новые технологии
СМИ и пиара. Избирательная кампания Уильяма М ак­
Кинли в 1896 году считается первой, в которой кандидат
принял активное участие и побил своего основного конку­
рента, Уильяма Дженнингса Брайана, умелым использова­
нием СМИ. Брайан без устали ездил по стране, и его вы­
ступления услышало около пяти миллионов человек, а
М ак-Кинли напечатал около 100 миллионов плакатов53.
Этот период завершился в 1910—1911 годах массовым по­
воротом от оглашения программ к позированию. Существу­
ет целая серия снимков Теодора Рузвельта, позирующего во
время выступлений54. Во многих отношениях носитель по­
слания стал самим посланием55, а личность оратора оказа­
лась важнее его программы. Возникшее в Америке сочетание
рекламных технологий и современной персонализирован­
ной политики послужило заразительным и вдохновляющим
40 Я н П л а м п е р

примером для других стран. Есть основания полагать, что


Генрих Гофман, личный фотограф Гитлера, изображал сво­
его патрона простым «человеком из народа» — раздающим
рукопожатия, улыбающимся, читающим газету — в подра­
жание образам Вудро Вильсона, разработанным специали­
стами по пиару, работавшими на этого американского пре­
зидента. В 1930 году Йозеф Геббельс выражал решительную
готовность «использовать самые современные рекламные
приемы на благо нашего движения»56. Таким образом, но­
вые политические, демократические концепции, привязан­
ные к идеалу всеобщих выборов, были навязаны в качестве
принципов символической репрезентации вождя всему
миру. На свет родилась фигура политика как «человека из
толпы».
Франклин Делано Рузвельт был избран в президенты в
1933 году и, трижды переизбираясь, оставался на этом по­
сту беспрецедентно долго, до 1945-го. Применяя прежде
неслыханные способы работы со СМИ, он умело манипу­
лировал ими и за первые 100 дней своего пребывания в дол­
жности сумел создать себе героический образ, который
впоследствии требовал лишь косметических изменений57.
Провозгласив «наступление улыбок», Рузвельт старался
наполнить своих сограждан оптимизмом в годы экономи­
ческого кризиса58. Главным средством пропаганды он из­
брал радио; печать располагалась на втором месте. Знаме­
нитые еженедельные радиовыступления Рузвельта, «беседы
у камина», слушало 60—70 миллионов из 130 млн граждан
США. Интересно, что репрезентация Рузвельта носила ме­
нее визуальный характер, чем у других вождей. Ряды его
сторонников пополнялись благодаря звучному, спокойно­
му и уверенному голосу президента, доносящемуся из ра­
диоприемников. Сектор пиара при Рузвельте колоссально
разросся. В период «Нового курса» почти во всех государ­
ственных учреждениях США появились такие должности,
как «директор отдела информации», «директор отдела рек­
ламы», «начальник отдела по связям с общественностью»,
«пресс-офицер», «секретарь по связям с общественностью»,
и «помощник редактора». Эти лица устраивали пресс-кон­
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 41

ференции и обеспечивали непрерывный выпуск пресс-


релизов и листовок59. Рузвельт, сам имевший опыт работы
журналистом, выбирал себе в секретари выходцев из прессы.
Главными его помощниками в сфере СМИ стали Луис Хау
и Стивен Эрли, первый — газетчик из Олбани, второй —
бывший репортер «Ассошиэйтед Пресс». Именно они выс­
траивали взаимоотношения между СМИ и президентом,
обеспечивая газеты пресс-релизами и новостями из жизни
президента, в которых ФДР подавался как живой человек.
Кроме того, они достигли поразительных успехов в сокры­
тии от публики инвалидности Рузвельта (он перенес поли­
омиелит и был вынужден пользоваться креслом-каталкой),
причем обошлись при этом без откровенной цензуры, до­
вольствуясь «добровольными обязательствами, взятыми на
себя» прессой, которые сопровождались скрытым нажи­
мом — например, журналисты, не придерживавшиеся это­
го джентльменского соглашения, лишались возможности
фотографировать президента и не допускались на пресс-
конференции.
Современные культы авторитарных и демократических
вождей, сложившиеся после Первой мировой войны, име­
ют как общие черты, так и различия, выявляемые при со­
поставлении. Все культы для изображения своих объектов
применяли различные, но родственные знаки. Все они
пользовались одними технологиями, хотя значение конк­
ретных СМИ менялось от культа к культу. Все они имели
своей целью воздействие на массы, но при этом весьма раз­
личались соответствующие отношения с сакральной сфе­
рой. Муссолини и Гитлер не стеснялись сравнивать себя с
богом и с Христом, в то время как придерживавшиеся ате­
изма марксисты избегали таких аналогий. Гитлер и Муссо­
лини не культивировали образ скромного вождя, напротив,
находя откровенное идеологическое оправдание своим
культам, в то время как культ Сталина подавался как ок­
сюморон, как культ malgré soi. Более того, насколько мы
знаем, организацией культа Гитлера занималось одно­
единственное ведомство, геббельсовское министерство
пропаганды, а культ Сталина вообще не имел центрально­
42

го руководящего органа. Многие технологии, использовав­


шиеся в этих культах, были позаимствованы из американ­
ской коммерческой рекламы. Однако саморепрезентации
этой взаимозависимости носили совершенно различный
характер: то, что в Соединенных Штатах называлось «мас­
совыми коммуникациями» и было возведено в ранг науч­
ной дисциплины, в Германии, Италии, Японии и Совет­
ской России презрительно именовалось «пропагандой»60.
Тем не менее Америка при Рузвельте ухитрялась скрывать
инвалидность своего президента. Вообще говоря, полити­
ка, обладающая западным имиджем, сумела осуществить,
по выражению Тимоти Гартона Эша, «семантическую окку­
пацию общественной сферы», пользуясь иными, менее реп­
рессивными методами, нежели авторитарные режимы61.
Собственно, не следует забывать, что образ политики дик­
таторского толка развивался в условиях государств, которые
прибегали к террору и физическому насилию в беспреце­
дентном масштабе. В Америке не существовало ни цензу­
ры, ни монополии какой-либо одной газеты либо медийно­
го конгломерата. Все это заменялось конкуренцией, но в
реальности конкуренция приводила к аналогичным резуль­
татам. В конечном счете «Новый курс» Рузвельта сопровож­
дался маргинализацией плюралистических политических
партий и резким усилением исполнительной власти прези­
дента, что является необходимой предпосылкой для стро­
ительства государства социального обеспечения. В резуль­
тате политика приобрела более персонализированный
характер62.

Культы личности при большевиках

Как известно, большевики были марксистами, а марк­


сизм зародился как движение во главе с культовыми фигу­
рами Маркса и Энгельса, сколь бы сильно эти отцы-осно­
ватели сами не презирали культы личности. Более того,
большевистская идеология была менее коллективистской,
чем обычно считается. Среди русских марксистов бытовала
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 43

как традиция «культа человека», описанная Львом Клейн-


бортом, так и предложенное Георгием Плехановым диалек­
тическое обоснование руководящей роли личности в исто­
рии63. Кроме того, большевистское направление русского
марксизма вобрало в себя много волюнтаристских и идеа­
листических элементов в духе Ницше — в частности,
идею о новом социалистическом человеке как о «сверхче­
ловеке» ( Übermensch)^ . Существовали у большевиков и та­
кие понятия, как «авангард» («партия — наш авангард») и
«вождь» партии, которые отделяли большевистскую идео­
логию и практику от меньшевиков, эсеров и других левых
партий, делавших ставку на органы коллективного управ­
ления: партийные ячейки и советы65.
Сказывался и другой фактор: большинство большеви­
ков происходило из кругов радикальной интеллигенции;
большинство же представителей интеллигенции, как пока­
зала Барбара Уокер, принимали участие в работе тех или
иных «кружков», в которых читали стихи, рассуждали о
Марксе, вели споры о политике или взаимно критиковали
свои живописные опыты66. При этом большинство интел­
лигентских кружков — не только марксистских — строи­
лось вокруг личности руководителя. По воспоминаниям
одной из участниц такого кружка, его глава «обладал без­
граничными познаниями. Я была уверена, что, если найдет­
ся хотя бы несколько таких же людей, уже можно начинать
революцию»67. Кружок и его вождь обеспечивали членов
кружка как материальными (жилье, пропитание, возмож­
ности для издания), так и нематериальными ресурсами
(одобрение или то, что в наши дни называется «позитивным
подкрепляющим стимулом», чувство гармонии и сопричаст­
ности). Как вспоминала в 1945 году Анна Остроумова-Лебе­
дева, входившая в коктебельский кружок Максимилиана
Волошина 1920-х годов, «Волошин был центром, притяги­
вавшим к себе всех прочих. [...] Он был тонким психологом.
С кем бы он ни встречался, у него находились именно те
слова и мысли, которые позволяли ему наладить с собесед­
ником самую тесную связь и втянуть его в долгий разговор,
в конце которого они, неожиданно для самих себя, оказы­
4 4 я н П л а м п е р

вались близкими друзьями»68. В ответ члены кружка про­


славляли своего вождя: при его жизни — в стихотворениях
и песнях, в картинах и скульптурах, а после его смерти — в
некрологах и воспоминаниях. Короче говоря, члены круж­
ка создавали культ своего руководителя. Как бы сильно
марксизм ни подчеркивал главенство коллектива над лич­
ностью, многие большевики вращались в этих кружках и
приносили в партию культуру преклонения перед вождем.
Опыт прославления вождя сказался на формировании их
личности, и многие из большевиков, оказавшись у власти,
волей-неволей продолжали действовать в том же духе, не­
смотря на все презрительные изъявления по поводу куль­
тов личности, звучавшие в их идеологической риторике.
Вплоть до начала XIX века единственным источником
ограниченных ресурсов для производства культурной про­
дукции оставался царский двор, а единственной личностью,
подлежащей прославлению, был царь69. Интеллигенция
возникла лишь после своего рода раскола, когда в конце
XVIII — начале XIX века небольшая часть русской знати
дистанцировалась от монархии. Впоследствии началось
развитие интеллигентских кружков, строившихся вокруг
фигуры руководителя70. С появлением интеллигенции воз­
никли и новые ресурсы для создания культурной продук­
ции, не связанные с монархом; соответственно началось
прославление иных людей, помимо монарха71. Разумеется,
неявные взаимоотношения обмена между главой кружка и
создателями культурной продукции, когда последние про­
славляли вождя в своих произведениях, получая взамен те
или иные ресурсы, отражали взаимоотношения обмена
между иными производителями культурной продукции и
царем. Такие слависты и историки культуры, как Виктор
Живов, Харша Рам и Григорий Фрейдин, в ходе кропотли­
вых изысканий выявили дискурсивные следы, оставленные
доминирующими институтами императора и православной
церкви в языке тех, кто боролся с влиянием этих институ­
тов, начиная с декабристов72. Сущность этой традиции (за­
родившейся в конце XVIII века) в двух словах очертил
Александр Жолковский, сказавший по поводу Анны Ахма­
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 45

товой: «Ахматова являет собой крайний пример парадок­


сального воспроизведения через отрицание»73. Соответствен­
но большевики, продолжая кружковую традицию оппозици­
онной интеллигенции, не только нарушали марксистский
принцип коллективизма, но и невольно сползали в вековую
традицию воспроизводства двусторонних отношений между
ненавистным царем и его воспевателями, также получав­
шими ресурсы в обмен на культурную продукцию.
В свете опыта, полученного большевиками в кружках,
имеет смысл изучить их биографии. Ленин вступил в первый
революционный кружок в 1889 году, когда ему было 19 лет;
это был нелегальный протомарксистский кружок, создан­
ный в Казани Николаем Федосеевым74. Затем последовали
новые кружки, и Ленин из их участника постепенно пре­
вратился в руководителя. 16-летний Лаврентий Берия в
1915 году участвовал в основании подпольного кружка по
изучению марксизма при Бакинском политехническом учи­
лище и был его казначеем75. Анастас Микоян в 17-летнем
возрасте (1912 год) стал одним из организаторов своего
первого марксистского кружка в семинарии Армянской
церкви в Тифлисе76. Серго Орджоникидзе 15-летним юно­
шей поступил в тифлисскую фельдшерскую школу, где стал
участником марксистских кружков, уже через два года всту­
пив в РСДРП77. Емельяна Ярославского (родившегося в
1878-м) в 15-летнем возрасте привела в подпольный кружок
старшая сестра. Затем Ярославский прошел через множе­
ство кружков, в работе которых участвовали ссыльные, гим­
назисты и учителя, главным образом в своей родной Чите,
куда его отца-еврея сослали за отказ служить в царской ар­
мии по религиозным соображениям78. Вячеслав Молотов в
16 лет вступил в Казани в партию большевиков, после чего
возглавлял революционные кружки в городских учебных
заведениях79. Для 15-летнего Климента Ворошилова пер­
вым стал театральный кружок при заводе Донецко-Юрьев­
ского металлургического общества (ДЮМО) в Алчевске,
после того, как он был вынужден бросить школу и пойти
работать. В 1898 году при участии 17-летнего Ворошилова
на заводе была создана «нелегальная группа рабочих — за­
4 6 я н П л а м п е р

родыш социал-демократического кружка»80. В 1903-м Воро­


шилов уже стал членом полноценного социал-демократи­
ческого кружка на паровозостроительном заводе Гартмана
в Луганске; впоследствии он превозносил в своих воспоми­
наниях руководителей этого кружка, В.А. Ш елгунова и
К.М. Норинского, посвятив им целых три страницы81. Сам
Сталин утверждал (в 1931 году), что впервые вступил в
марксистский кружок в 15 лет, еще в бытность учащимся
тифлисской семинарии (около 1894 года): «Я присоединил­
ся к революционному движению в 15-летнем возрасте, ког­
да завязал отношения с тогдашними закавказскими группа­
ми русских марксистов»82. Все источники сходятся в том,
что в семинарии вместе со своим другом Иосифом Ире-
машвили он действительно стал посещать тайный социали­
стический кружок. По словам Роберта Такера, «вступив
вместе с Иремашвили в кружок молодых социалистов и
таким образом начав свою карьеру бунтаря, он стал считать
самоочевидным, что находится во главе движения. Члены
кружка избрали своим вождем старшекурсника Девдариани,
который составил для новичков шестилетний план чтения,
сделавший бы их к моменту выпуска из семинарии образо­
ванными социал-демократами. Однако вскоре Джугашвили
организовал один или несколько новых кружков, в которых
сам был наставником»83.
Для Сталину и прочих большевиков работа в кружках
пришлась на годы формирования личности, послужив для
них первым организованным политическим дебютом. В
большинстве случаев первый кружок становился началом
революционной карьеры, а также первым шагом на пути от
участника кружка к его руководителю. Таким образом, я
полагаю, что все эти люди, высмеивая и на словах прези­
рая культ царя, в то же время восприняли идею культа лич­
ности, поскольку в годы становления прошли через микро-
социальный институт кружков. Придя к власти и получив
возможность задавать правила макросоциальной игры,
многие из них непроизвольно следовали логике воспита­
ния, полученного в микросоциуме кружков.
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 47

Культ Ленина

Учитывая все эти факторы, не следует удивляться рас­


пространенности культов военачальников и политиков
среди красных в годы гражданской войны. Неудивитель­
но также, что Ленин в своем декрете 1918 года «О снятии
памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и вы­
работке проектов памятников Российской Социалистичес­
кой Революции» борьбу с идолами старого режима сочетал
с воздвижением новых статуй в память отцов-основателей
левого движения — от Бабёфа и Робеспьера до Маркса и
Энгельса84. И тем более нет ничего удивительного в том, что
первый полноценный культ партийного вождя, пусть и мер­
твого, сложился именно вокруг фигуры Ленина.
При жизни Ленина его культа не существовало, не­
смотря на раздававшиеся в его адрес дифирамбы. Ленин
умер 21 января 1924 года. И хотя часть большевистского ру­
ководства, возможно, находилась под влиянием философа
Николая Федорова, верившего в то, что наука способна
обеспечить физическое бессмертие, решение забальзамиро­
вать труп вождя и поместить его в мавзолей прежде всего
диктовалось неожиданно большим интересом публики к
мертвому телу Ленина85. Для того чтобы удовлетворить же­
лания людей, готовых стоять в длинной очереди, лишь бы
краем глаза взглянуть на мертвого Ленина, следовало замед­
лить естественное разложение трупа. С целью координации
этих усилий была создана «комиссия по увековечиванию
памяти Ленина», в которую входили члены ЦК партии и
Политбюро. Комиссию сперва возглавлял Феликс Дзер­
жинский, затем — Леонид Красин. При этом она столкну­
лась с противодействием в лице жены Ленина Надежды
Крупской и Ворошилова, которые считали, что не следует
возбуждать воображение масс такими явными аналогиями
с обрядами канонизации в Русской православной церкви и
обрядами царских похорон. Однако та группировка, кото­
рая выступала за бальзамирование трупа, сумела сфабрико­
вать свидетельства о поддержке этой идеи народом и в кон­
це концов взяла верх над оппонентами86.
48

Илл. 1.10

Впоследствии при создании так называемой «Ленини-


аны» использовались самые разные носители — кино,
фотоснимки, картины, плакаты, скульптуры, стихи. Напри­
мер, скульптор Сергей Меркуров снял с Ленина посмертную
маску, которая послужила образцом для группы скульпторов,
получивших заказ на создание статуй Ленина (илл. 1.10).
Затем две из 55 скульптур были отобраны для массового
воспроизведения87. В сталинскую эпоху некоторые из этих
скульпторов опубликовали воспоминания о том, как испы­
тывали повышенное чувство ответственности, увековечивая
образ советского вождя для человечества и для истории.
Скульптор Иван Шадр вспоминал, что рядом с телом Ле­
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 49

нина его охватили «паника и страх», а сам Меркуров так


писал о сделанной им посмертной маске: «Эта маска —
исторический документ громадного значения. Мне — запе­
чатлеть облик Ильича на смертном ложе и сохранить его на
века!»88 Вскоре в честь Ленина стали называть горы и горо­
да, заводы и детские сады, самолеты и корабли.
Сталин играл в культе Ленина маргинальную роль, не
занимался его организацией, вопреки нередким утверждени­
ям89, и не фигурировал в нем после создания собственного
культа. Однако уже готовый культ Ленина, несомненно, по­
служил образцом для его культа. Кроме того, Ворошилов,
главный покровитель изобразительных искусств и Нестор
сталинского культа в живописи, входил в состав комиссии
по увековечиванию памяти Ленина. Сталин после воз­
никновения своего культа сразу же был объявлен самым вер­
ным учеником Ленина и его преемником. В то время внедре­
ние такого квазидинастического принципа наследования в
семиотику современного культа личности было новше­
ством90. Ближе к концу столетия этот принцип сменился
реальной династической преемственностью на основе род­
ственных связей в культах коммунистических вождей — в
Северной Корее, где Ким Чен Ир наследовал своему отцу
Ким Ир Сену, а также баасистских вождей — в Сирии, где
власть от Хафеза Асада перешла к его сыну Башару Асаду.

***

Таким образом, к культу Сталина вело множество путей.


Решающее значение имел общий контекст современных
культов личности. Этот контекст, включавший в себя и
Россию, приобрел свои конкретные черты главным образом
благодаря процессу, неудачно названному «секуляризаци­
ей», — перекачиванию сакральной ауры из религиозной в
другие сферы, в том числе политическую. Грубо говоря,
предпосылкой для обожествления человека и появления
современных культов личности разного типа, к которым
принадлежал и культ Сталина, являлась смерть бога. Пос­
50

ле эпохи Просвещения и французской революции источни­


ком легитимности для властителей стал служить не убитый
бог, а народ или некоторые его слои. Сакральная энергия,
выпущенная убийством бога на свободу, блуждала по обще­
ству, пока не оказалась привязана к отдельным фигурам,
способствуя созданию современного культа личности.
Впервые он приобрел «современный» характер во Франции,
во время правления Наполеона III. Его культ, основанный
на народном суверенитете, имевший патрицентрический
характер, нацеленный на массы, использовавший СМИ и
единообразную, издававшуюся массовыми тиражами куль­
товую продукцию, мог расцвести лишь благодаря тому, что
возник в достаточно закрытом обществе. Даже со скидкой
на значительное совпадение по времени с другими процес­
сами и нелинейность исторического развития, эти пять
специфических черт отличались такой новизной, что вы­
нуждают нас провести черту между культами личности в
политической сфере, существовавшими до и после правле­
ния первого в мире «демократического деспота». Все куль­
ты личности, начиная с Наполеона III, имеет смысл клас­
сифицировать как современные.
Русские культы царей не остались в стороне от тенден­
ций, наблюдавшихся в символической политике западно­
европейских монархий. В дореволюционной России была
создана своя собственная, весьма своеобразная разновид­
ность монархических культов, пусть даже культ царя не су­
мел стать в полном смысле современным. Традиция царского
культа наложила глубокий отпечаток на послереволюцион­
ных правителей и подданных, и те оказались не в состоя­
нии искоренить ее или игнорировать, несмотря на упорные
попытки большевиков разделаться с ней. Соответственно
это «наследие царизма» можно назвать одним из истоков
сталинского культа.
Первая мировая война стала следующим после правле­
ния Наполеона III событием, которое повлекло за собой
грандиозные сдвиги в политических культах личности.
Массовый призыв и наплыв женской рабочей силы в про­
мышленность существенно расширили горизонт ожиданий.
И с т о к и с т а л и н с к о г о к у л ь т а 51

Война сделала принцип «один человек — один голос» эта­


лоном народного суверенитета. Каждой стране приходи­
лось как-то считаться с этим стандартом, даже если он не
нашел в ней воплощения. Отказ от массовой политики стал
невозможен. Затем наступила эпоха массового потребле­
ния, еще сильнее размывшая классовые и гендерные грани­
цы. Во всех культах, выстроенных вокруг политического
лидера, фюрер, дуче или вождь изображался человеком из
масс, в то же время поднявшимся над массами. Эти куль­
ты вождей были гораздо теснее переплетены друг с другом,
чем прежние культы монархов. Однако в то время как мо­
нархические культы в целом не противоречили друг другу
в смысле приверженности к одному и тому же политичес­
кому строю — монархии, каждый вождь воплощал в себе ту
или иную современную политическую «систему», претен­
довавшую на всемирную гегемонию. Сталин представлял
коммунизм, Муссолини и Гитлер — конкретные разновид­
ности фашизма. Кроме того, благодаря появлению радио
весь мир теоретически мог услышать голос Сталина, Гитле­
ра или Муссолини в реальном времени. Этот тектоничес­
кий сдвиг отразился и на способах репрезентации вождей
в их культах. Спокойствие и неподвижность сталинской
репрезентации сознательно противопоставлялись дикому,
«истерическому» языку тела у Гитлера. Трубка или папиро­
са Сталина должна была символизировать пролетарский
характер Советского государства, находясь на одном полю­
се бинарной оппозиции, другой полюс которой занимала
буржуазная сигара Черчилля. Так семиотика современного
культа личности приобрела «отношенческий» характер.
Наконец, свою роль сыграли марксистский путь, а так­
же идеология и практика большевизма. Марксизму в целом
тоже были свойственны культы личности, а большевист­
ская идеология отнюдь не отличалась таким иммунитетом
к культам личности, на какой претендовала — достаточно
вспомнить повышенное значение, придававшееся авангар­
ду партии, и диалектическое обоснование индивидуумов
как движущей силы истории в произведениях Плеханова.
Более того, микросоциальной подкладкой официального
52 м

царского культа выступали культы покровителя, привязан­


ные к такому контрправительственному институту, как ин­
теллигентские кружки. Члены этих кружков создавали
культурную продукцию, темой которой являлось воспева­
ние их вождя, взамен получая различные материальные и
нематериальные ресурсы. Через интеллигентские кружки
прошли почти все большевики. Социализация носит мета-
интенциональный характер, и хотели они того или нет, но,
придя к власти, многие из них волей-неволей стали дей­
ствовать так, как их учили в кружках, вопреки исповедовав­
шемуся марксистами коллективизму.
Каждый из этих путей, взятый сам по себе, в состоянии
объяснить лишь отдельные аспекты генезиса сталинского
культа. Но при совместном рассмотрении они дают свежий
ответ на вопрос о том, как смог возникнуть культ Сталина,
почему оказалась возможной алхимия сталинской власти.
Ч асть 1

ПРОДУКЦИЯ КУЛЬТА
Глава 2

О браз С талина во времени

Культ Сталина был с большой помпой предъявлен об­


щественности в конце декабря 1929 года, вслед за чем пос­
ледовало три с половиной года почти полного молчания.
21 декабря 1929 года Сталину исполнилось пятьдесят лет.
Восемь полос «Правды» за этот день было заполнено ста­
тьями партийных вождей, превозносивших роль Сталина в
истории партии, а также его всевозможные достижения в
качестве генерального секретаря, организатора индустриа­
лизации, создателя СССР и теоретика ленинизма; поздра­
вительными телеграммами от руководителей коммунисти­
ческих партий, начиная от Италии и кончая Индонезией,
от заводских парткомов и профсоюзов со всего Советско­
го Союза; а также фотографиями, включая фотопортрет,
помещенный на первой странице (илл. 2.1 )1. Примеру
«Правды» последовали другие газеты, опубликовав анало-

Илл. 2.1
56

гичные поздравления и изображения вождя, и это позволя­


ет с уверенностью предположить, что первое проявление
культа Сталина носило спланированный и централизован­
ный характер2. Настоящая лавина здравиц и славословий
должна была произвести ошеломляющий эффект на чита­
телей, поскольку в течение всех 1920-х годов Сталин оста­
вался в тени других высокопоставленных большевиков,
включая Ленина, Троцкого и Калинина. И то, что Сталин
согласился на такое решительное утверждение своего куль­
та, было связано с его полным контролем над СМИ по
меньшей мере с 1927 года3.
В данной главе мы проследим эволюцию образа Стали­
на в «Правде» с момента возникновения его культа в декаб­
ре 1929 года до начала 1954-го, когда Сталина уже почти год
не было в живых. Наша задача — выяснить, как за этот пе­
риод изменялись — в то же время не забывая и о чувстве
преемственности — подходы к изображению вождя. В цен­
тре нашего внимания окажутся визуальные репрезентации —
главным образом фотоснимки, — но некоторое место мы
уделим и вербальным репрезентациям. С этой целью был
предпринят сплошной просмотр страниц газеты (всего око­
ло 40 тысяч), которая в течение рассматриваемого периода
выходила главным образом на шести полосах4. «Визуальные
репрезентации» понимаются здесь в широком смысле —
как фотографии, репродукции картин, портреты на облож­
ках книг, изображение вождя в театральных постановках и
в фильмах и пр. Статистика этих визуальных репрезентаций
приводится в приложении в конце книги.
Почему была выбрана именно «Правда»? Главная газе­
та первого социалистического государства представляла
собой не просто средство информации: она служила как
зеркалом советского политического, социального и куль­
турного пейзажа, так и бесценным компасом для плавания
по этим коварным водам. Партийный чиновник в карель­
ской деревне зачитывал «Правду» на колхозном собрании,
дабы не допустить отклонения от прихотливой «партийной
линии». Учительница истории в Казахстане не могла объяс­
нить своим ученикам из степных кочевников текущее со­
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 57

стояние дел, не сверяясь с последним номером газеты. Со­


трудник агитпропа при красноармейской части на Даль­
нем Востоке мог расстаться с жизнью, если не знал, что в
«Правде» напечатано разоблачение очередного «врага наро­
да» — того самого заслуженного военачальника, которому
он только что пел осанну перед строем бойцов. И ключевое
место в топографии «Правды» занимал Сталин. Все худож­
ники, о которых пойдет речь в нашей книге, читали «Прав­
ду», чтобы отслеживать зигзаги партийной линии. «А ты
читаешь газету?» — кричал оратору «голос с места» на засе­
дании Московского союза художников в 1938 году5. Что
существеннее, «Правда» была нужна художникам для того,
чтобы вдохновиться на создание портрета, срисованного с
новой, обычно фотографической, визуальной репрезента­
ции вождя (эти фотографии вскоре стали раздавать худож­
никам в качестве образца для портретов Сталина, предназ­
наченных на конкурс); чтобы получить вдохновение из
нового вербального источника, каким могла служить идея,
прозвучавшая в словах вождя; чтобы быть в курсе перемен
в художественной политике, о которых позволяли судить,
например, замечания критика Осипа Бескина; а также для
того, чтобы знать свой собственный статус в мире искусст­
ва, выражавшийся в числе работ, воспроизведенных в веду­
щей газете (илл. 2.2, 2.3, 2.4). Таким образом, изображения
На Государственном фарфоровом завода им. Ломоносова (Ленинград) художник
А. А. Скворцов заканчивает художественную роспись вазы с портретом тев. Сталина
(е картины худ. Бродского).

И м . 2.3

■и;ия художников и скульпторов, приветствовавшая Сезд Советов. Делегация поднесла СУзду


"ргрег товарища Сталина работы художника А. Герасимом и карлику »Букет цветок» работы
художника Кончаловского.

И м . 2.4
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 59

Сталина в «Правде» представляли собой и срез, дающий


адекватное представление о сталинском культе в целом, и
важное средство для пропаганды этого культа. Фотографии
Сталина — в большинстве своем запущенные в широкий
оборот путем публикации в «Правде» — вплоть до появле­
ния первого фильма о Сталине в 1937 году были основным
носителем сталинского культа в том смысле, что они кано­
низировали образ вождя, предлагая выразительный язык
для его изображения, — а вслед за ними последовали и дру­
гие носители.

Сталин и контроль над «Правдой»


«Правда» была основана в царской России в 1912 году
как ежедневная рабочая газета и осталась одной из немно­
гих издававшихся, когда большевики после Октябрьской
революции закрыли частные и неортодоксальные социали­
стические газеты. В первые годы Советского государства
«Правда» как партийный орган занимала привилегирован­
ное положение наряду с «Известиями» — государственной
газетой. Читателями той и другой в основном были партий­
ные активисты, происходивш ие из интеллигенции. В
начале 1920-х большевики основали ряд массовых газет,
рассчитанных на конкретную аудиторию, — таких, как
«Крестьянская газета», «Рабочая газета», «Рабочая Моск­
ва» (для московских рабочих) и «Беднота» (для сельских ак­
тивистов и должностных лиц). Многие из этих газет пере­
стали выходить во второй половине 1930-х, поскольку в
результате индустриального рывка 1928—1932 годов грамот­
ность населения существенно повысилась, и в издании га­
зет для специфических аудиторий отпала нужда. Соответ­
ственно статус «Правды» существенно вырос, а вместе с
ним — тираж газеты и ее популярность6.
«Правда» и ряд других газет стали главным каналом для
продвижения сталинского культа, дебют которого состоял­
ся, как уже говорилось, в декабре 1929-го в связи с 50-лет­
ним юбилеем Сталина. К тому моменту аудитория «Прав­
60

ды» расширилась, охватывая инженеров и рабочих, трудив­


шихся на стройках первой пятилетки, и колхозных бухгал­
теров в деревнях. В начале 1930-го тираж газеты достигал
миллиона экземпляров7. Большевистское руководство ис­
пользовало «Правду» для привлечения внимания к опре­
деленным темам, и другие газеты следовали примеру, пуб­
ликуя статьи по тем вопросам, которые впервые были
подняты в ведущем информационном издании. Сталин
фактически прибрал к рукам «Правду» намного раньше, в
1924-м, когда заключил союз с ее главным редактором
Николаем Бухариным в ходе борьбы за руководство парти­
ей после смерти Ленина8. В том же году фотографическая
репрезентация партийных вождей была взята под единый
контроль и оказалась под надзором тайной полиции9.
В 1927 году пути Сталина и Бухарина разошлись, и после­
дний был подвергнут остракизму как представитель «пра­
вой оппозиции». Одновременно Сталин провел в редколле­
гию «Правды» своих сторонников, которые от его имени
контролировали издание газеты10. Сталин руководил печа­
тью по большей части неформальным образом, путем уст­
ных указаний; так, редактор «Известий» Иван Гронский
вспоминал о регулярных телефонных разговорах со Стали­
ным в 1928—1929 годах, во время последних сражений с
«правой оппозицией»11. С 1930-го Сталин стал назначать
главными редакторами «Правды» своих людей, начиная с
Льва Мехлиса. В то время тот был едва ли не самым близ­
ким к Сталину человеком, являясь его секретарем и личным
помощником, и хотя на бумаге эти должности могут пред­
ставляться чисто техническими, в реальности они были
равнозначны министерским портфелям в теневом кабине­
те. Мехлис был одним из тех людей, через которых осуще­
ствлялся доступ к диктатору, и следовательно — одной из
самых могущественных фигур в Советском Союзе12.
После изгнания Бухарина из «Правды» и назначения
Мехлиса ее главным редактором отлаженный механизм
контроля над газетой (осуществлявшегося Сталиным и его
секретариатом), скорее всего, работал следующим обра­
зом. Все статьи, имевшие отдаленное отношение к Стали­
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 61

ну, отсылались на одобрение в его секретариат. Например,


17 августа 1938 года редактор «Правды» Лев Ровинский по­
слал главному секретарю Сталина, Поскребышеву, гранки
статьи, в которой содержалось несколько абзацев о встре­
че со Сталиным, и сопроводил статью следующей запис­
кой: «Ко дню авиации т. Коккинаки написал для “Прав­
ды” статью. [...] Так как в статье т. Коккинаки есть ссылки
на встречи и беседы с товарищем Сталиным, посылаю 2 экз.
статьи с просьбой разрешить опубликование этих мест
статьи. Места эти обведены на одном экземпляре — крас­
ным карандашом»13. 13 апреля 1939-го Полетаев, редактор
«Комсомольской правды», отправил Поскребышеву ста­
тью Г. Елисабедашвили «Я помню молодость вождя» вмес­
те с сопроводительным письмом: «Редакция газеты “Ком­
сомольская правда” просит просмотреть воспоминания о
юношестве товарища Сталина, которое намечено к опубли­
кованию в ближайшем номере газеты. Материал проверен
и завизирован тбилисским филиалом ИМЭЛ [Института
Маркса-Энгельса-Ленина] при ЦК ВКП(б)». Сталин напи­
сал поверх письма: «Против опубликования. Кроме всего
прочего, автор безбожно наврал. И. Сталин»14.
Точно так же санкционировалась и публикация фото­
графий. 24 февраля 1934 года зав.редакцией русского из­
дания журнала «СССР на стройке» писал в секретариат
Сталина: «Тов. Поскребышеву. Редакция посылает Вам
неопубликованный портрет т. Сталина (снимок сделан на
XVII съезде) и просит разрешить его опубликовать в очеред­
ном номере нашего журнала. Снимок еще не обработан
ретушью». Поскребышев наложил рукописную резолюцию:
«Снимок следует обработать и показать!.] Поскребышев.
В озраж ений] против этого снимка вероятно не будет»15.
Иногда выбор портрета для печати предлагали самому Ста­
лину через его секретариат; так, 4 декабря 1943 года ответ­
ственный редактор генерал-майор Н. Таленский от имени
редколлегии «Красной звезды» писал Поскребышеву:
«Прошу разрешить напечатать в “Красной Звезде” в номе­
ре, посвященном Дню Конституции, один из прилагаемых
при сем портретов товарища Сталина». К письму прилага­
62

лись два графических портрета Сталина — рисунки, выпол­


ненные в 1943-м Борисом Карповым, — один в фуражке,
другой без фуражки16. И, разумеется, канонизация фото­
снимка путем его первой публикации была гораздо более
щекотливым предприятием, чем переиздание уже одобрен­
ного снимка: «Уважаемый товарищ Поскребышев! Направ­
ляю Вам оттиски клише, которое мы хотим напечатать в де­
кабрьском номере журнала. Этот фотоснимок товарища
Сталина еще не публиковался. Очень прошу разрешить нам
его напечатать»17.
Сохранились свидетельства того, что Сталин лично
знакомился с этими фотографиями и активно участвовал
в решении вопроса о том, печатать их или нет. 16 июня
1935 года Лев Мехлис, бывшая правая рука Сталина, а в тот
момент — главный редактор «Правды», отправил такое ла­
коничное послание (предполагающее близкое знакомство)
человеку, который занял его прежнее место в секретариате
Сталина: «т. Поскребышев! 17-го пятилетка пуска Сталин­
градского трактормот. Хочу печатать фото — Орджоникидзе
и Сталин. Покажи, пожалуйста!» Просьба «Покажи, пожа­
луйста!», скорее всего, означала: «Пожалуйста, покажи Ста­
лину!» Поперек от руки написано: «Не стоит помещать»18.
Еще более показательна записка, отправленная Поскребы­
шеву 17 июня 1937 года из редколлегии «Известий»: «Ува­
жаемый т. Поскребышев! Прошу разрешить “Известиям”
напечатать прилагаемое фото в номере от 18 июня с.г., по­
священном Горькому». На записку наложена рукописная
резолюция: «т. Сталин против»19. Короче говоря, контроль
диктатора над «Правдой» не сводился к отдельным вмеша­
тельствам в работу редакции. Он носил отлаженный, регу­
лярный характер. В сущности, Сталин и его секретариат
выполняли роль финального фильтра для информации,
попадавшей в главную газету страны.

«Правда», 1929—1953: репрезентация вождя

Лишь диахронический анализ позволит пролить свет на


те изменения, которые время привносило в принципы реп­
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 63

резентации Сталина. Первым признаком того, что прибли­


жается юбилей Сталина, послужила публикация 18 декаб­
ря 1929 года первой партии поздравительных телеграмм на
стр. 3. газеты. На следующий день была напечатана, опять
же на третьей странице, вторая партия. 20 декабря репре­
зентация Сталина (в виде стихов Демьяна Бедного) начи­
налась уже на стр. 2, в то время как остаток этой страницы
и стр. 3 снова занимали поздравительные телеграммы. Со­
ответственно образ Сталина в юбилейном номере газеты от
21 декабря представлял собой почти исключительно вер­
бальный, а не визуальный конструкт. Вербальные материа­
лы сводились к трем разновидностям: во-первых, обширные
статьи других видных большевиков, в которых превозноси­
лись конкретные качества Сталина (статья Орджоникидзе
«Твердокаменный большевик»), подчеркивались его от­
дельные роли (статья Мануильского «Сталин как вождь
Коминтерна») или освещались некоторые этапы революци­
онной агиографии вождя (статья «Царицын»); во-вторых,
краткие поздравительные телеграммы и приветствия от
партийных организаций и других советских коллективов
(от Всесоюзного Центрального Совета профсоюзов или от
рабочих «тифлисского обувного завода»), а также из-за гра­
ницы (от Центрального комитета компартии Северо-Аме­
риканских Соединенных Штатов); и, в-третьих, большие
очерки и стихотворения, созданные представителями лите­
ратурного истеблишмента (стихотворение Демьяна Бедно­
го «Я уверен»). Как правило, любые вербальные репрезен­
тации дистанцировались от проявлений раболепства и
воздерживались от чрезмерно метафорических и фигура­
тивных описаний Сталина. В 117 поздравлениях в отноше­
нии Сталина как лидера чаще всего употребляются терми­
ны «руководитель», безоценочно констатирующий его
роль (76 случаев из общего числа в 201), и «вождь», подра­
зумевающий более героические, харизматические качества
(49 случаев из 201). Самым типичным определением Ста­
лина является «руководитель/вождь партии»20. В 1930-е ха-
ризматичное и сакральное понятие «вождь» (лингвистичес­
кие корни которого восходят к церковно-славянскому
64 Я н П л а м п е р

языку) сначала отодвинуло на второй план, а затем и пол­


ностью вытеснило более современный и менее эмоцио­
нально нагруженный термин «руководитель».
Если читатель декабрьского номера «Правды» мог бы
догадаться о том, что эти восемь полос газеты служат лишь
предвестьем полномасштабного сталинского культа, он
наверняка бы подумал, что последний будет носить вер­
бальный, а не визуальный характер. Качество немногих
иллюстраций в газете было очень низким, но полиграфи­
ческое исполнение «Правды» в те годы вообще не отлича­
лось высоким уровнем, и самой газете была свойственна
гораздо большая логоцентричность, чем впоследствии.
Примерно шестнадцатую часть первой страницы занимал
фотопортрет Сталина, сильно уступая в размерах после­
дующим фотографиям Сталина на первой полосе (см.
илл. 2.1). Сталин на этом снимке предстает весьма моло­
дым, с черными как смоль, густыми и непокорными во­
лосами, еще не зачесанными назад в позднейшем стиле.
Должно быть, этот снимок был сделан как минимум годом
раньше, поскольку именно он явно послужил образцом
для портрета Сталина, написанного Исааком Бродским в
1928 году: Сталин смотрит прямо на зрителя, а не вдаль,
что характерно для последующих изображений. На второй
странице газеты помещен снимок Сталина и Ленина в Гор­
ках, на котором Сталин сидит впереди в белом кителе. Впо­
следствии этот снимок традиционно публиковали 21 января.
На странице 3 в связи со статьями о Сталине и Красной ар­
мии находится маленькая нечеткая фотография Сталина с
Буденным в характерных галифе и армейских сапогах. На
страницах 4 и 5 напечатаны еще более посредственные сним­
ки: Сталин и Калинин, Сталин, в наполеоновском стиле за­
ложивший руку за борт френча, и Сталин с Молотовым
соответственно. Наконец, на стр. 7 мы видим крохотный
групповой фотопортрет Сталина, Ленина и Калинина (в
таком порядке).
После окончания юбилейных торжеств в течение всего
1930 года имя Сталина всплывает в газете редко, исключи­
тельно в связи с конкретными событиями, такими, как
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 65

партийный съезд, и праздниками наподобие Дня Октябрь­


ской революции. В общем тоне газеты отчетливо ощущает­
ся атмосфера непредвзятости — и неопределенности —
вплоть до того, что одна из статей в январе 1930 года выш­
ла под заголовком «Сталинщина борется за первенство на
Донбассе», с использованием уничижительного суффикса
«-щина» в связи со Сталиным21. Жанр визуальной репре­
зентации поначалу также не отличался сдержанностью,
включая в себя и похожие на карикатуры рисунки Виктора
Дени, и конструктивистские фотомонтажи.Устава Кдуци-
са, и ретушированные фотоснимки. И в самих материалах
могли содержаться сюрпризы — например, появление нео­
жиданной фотографии, на которой Сталин выглядит мно­
го старше, чем на прочих, уже имеющихся в обращении. В
это время Сталин еще фигурирует в объявлениях — напри­
мер, в сообщении о выпуске отдельным изданием его ап­
рельской речи 1929 года «О правом уклоне в ВКП(б)»22.
Изречения Сталина, напечатанные в правом верхнем углу
«Правды», зарезервированном для лозунга дня, или пред­
ставленные в виде лозунгов на транспарантах, появляются
все чаще и занимают в газете все больше места, равно как
и приветствия Сталину, помещенные в газете. Поначалу
Сталин иногда отвечал на эти приветствия, поздравления и
изъявления преданности, например обратившись с кратким
приветствием к кавалерийской бригаде им. тов. Сталина по
случаю ее 10-летия: «Боевой привет Особой Кавбригаде в
день ее 10-летней годовщины. Желаю ей быть образцом
наших героических кавалерийских частей. И. Сталин»23.
Однако подчеркнем еще раз: 21 декабря 1929 года не
стало началом непрерывной демонстрации сталинского
образа. За этой датой последовала тишина. С 1930-го по
середину 1933-го. Сталин появляется на страницах «Прав­
ды» весьма редко, причем только вместе с другими партий­
ными функционерами, ничем не выделяясь из их числа, и
эти появления никак не привязаны к социалистическим
праздникам. Такой перерыв можно объяснить либо созна­
тельным стремлением избежать каких-либо ассоциаций
между личностью Сталина и тяготами коллективизации,
66

либо последними всплесками борьбы против его едино­


личной власти в партии. Неудивительно, что 21 декабря
1929 года Сталин не получил поздравлений от колхозни­
ков24. Так или иначе, публичный культ Сталинав- различных
СМИ берет свое начало в середине 1933 года. -
Безусловно, культ личности Сталина — даже в период
его «приостановки» с 1930-го по середину 1933-го — сопро­
вождался сопутствующими движениями в сторону «возвы­
шения индивидуального». Что выражалось, например, в
появлении феномена кинозвезд (еще недавно, например, у
Эйзенштейна и Вертова актеры были анонимны), в про­
славлении других партийных вождей (в «Правде» — Вороши­
лова по случаю его 50-летия 5 февраля 1931 года), в культах
героев первой пятилетки, примером чему может служить
полоса одного из номеров «Правды», целиком занятая их
портретами с короткими заметками об их достижениях и
изречением: «Страна должна знать своих героев. Передовой
рабочий-ударник, изобретатель, рационализатор, овладев­
ший техникой производства, — вот кто является героем
страны строящегося социализма»25.
После того как культ Сталина с середины 1933 года стал
набирать размах, жанры репрезентации лишились прежней
гибкости. Карикатуры Дени и фотомонтажи уступили ме­
сто фотографиям (ретушированным), скульптурам (с кон­
ца 1934-го) и первым репродукциям соцреалистических
полотен, таких, как картина Михаила Авилова «Приезд тов.
Сталина в первую конную в 1919 году», экспонировавшая­
ся на выставке «15 лет Красной армии», или картина Алек­
сандра Герасимова «Товарищ Сталин делает отчетный док­
лад XVII съезду партии о работе ЦК ВКП(б), 1934 г.»,
написанная в том же 1934 году26. В то же время в вербаль­
ных репрезентациях все чаще употреблялись адъективизи-
рованные формы имени Сталина, встречающиеся, напри-
! мер, в призыве Кирова «Для успеха второй пятилетки надо
работать по-сталински»27, и прочие производные: так, в
статье ко Дню советских военно-воздушных сил фигуриру­
ет выражение «стальные птицы и стальные люди», образо­
ванное от того же слова «сталь», что и «Сталин» — псевдо­
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 67

ним И.В. Джугашвили28. Буквам «С-Т-А-Л-И-Н» порой


придавалось вещественное выражение. На воздушных па­
радах самолеты летали строем в форме его имени. Иногда
материалом для букв становились тела людей — например,
на параде физкультурников в 1933 году атлеты располага­
лись так, что из их тел складывались слова «Привет Стали­
ну», которые можно было прочесть при взгляде сверху29.
Однако вербальные репрезентации в начальный период ста­
линского культа (со второй половины 1933-го) зачастую еще
носили весьма буквальный характер, примером чему — ста­
тья Берии «Нашими успехами мы обязаны тов. Сталину»30.
С того момента, когда сталинский культ в середине 1933
года начал свое развитие, и вплоть до конца 1930-х «Правда»
старательно выделяла Сталина как главного вождя, в конеч­
ном счете сформировав канон стандартных образов. Оче­
видно, что для выделения Сталина в первую очередь тре­
бовалось изображать его в одиночку, сведя к минимуму
репрезентацию других вождей. Точно так же как в реальной
политике того времени стало ясно, что Сталин по своему
желанию может монополизировать всю власть, так и газе­
та непрестанно подчеркивала, что Сталин по своему жела­
нию может монополизировать все репрезентации вождя.
Так, две статьи о коллективизации в августовском и ноябрь­
ском номерах газеты сопровождаются одной и той же фо­
тографией, сделанной в колхозе «Ленинский путь», подпись
к которой гласит: «Собрание единоличников по вопросу о
вступлении в колхоз». Но если в августе 1930 года стену на
заднем плане украшают портреты Сталина и Калинина, то
в ноябрьском номере на снимке оставили только портрет
Сталина31. Формирование канона также включало в себя
дистанцирование Сталина от других партийных вождей при
визуальных групповых репрезентациях, скажем на фотогра-
фии .президиума на сцене Большого, театра. В подобной
стратегии визуального выделения использовались размеры
фигуры Сталина, его место на изображении, цвет его одеж­
ды, его жесты и то, что он руками никогда не дотрагивался
до лица, в то время как другие нередко подпирали голову
руками или прижимали к уху телефонную трубку. Напри-
68

мер, на фотографиях президиума во время партийных съез­


дов Сталина часто помещали в центр32. Более того, на фо­
тографиях с XVII съезда партии в феврале 1934 года Сталин
в отличие от всех других вождей партии одет в светлое, на­
ходясь в разительном контрасте с фигурами Молотова,
Орджоникидзе, Кирова и др.33 Этот же принцип соблюден
на снимке Сталина с партийными соратниками и с Отто
Шмидтом, руководителем экспедиции на «Челюскине»
(илл. 2.5). Светлый тон сталинской одежды — скорее все­
го, результат последующего ретуширования, а может быть,
фигуру Сталина просто вклеили на готовый снимок, по­
скольку его облик на этих фотографиях выглядит очень
неестественным. В других случаях Сталин одет во все тем­
ное, в отличие от прочих, одетых в светлое34. Наконец, Ста­
лин иногда поднимает руку выше, чем другие партийные
руководители, например приветствуя парад физкультур­
ников на Красной площади35. А на сделанном в феврале
1934 года снимке Кагановича, выступающего с речью в

Илл. 2.5
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 69

президиуме XVII партийного съезда — «съезда победите­


лей», — Орджоникидзе, Ворошилов и Молотов подпирают
головы руками, и только Сталин держит голову прямо, не
дотрагиваясь руками до лица36.
Выделяло Сталина также направление его взгляда. В то
время как другие смотрят друг на друга, на своего вождя
Сталина, на какой-либо предмет или на зрителя, взгляд
самого Сталина всегда направлен к фокальной точке за
пределами изображения. Это была старая, проверенная
визуальная стратегия37, получившая в Советской России
новое идеологически-временное измерение. Отныне она
означала движение к утопии, воплотившееся в фигуре вож­
дя: в утопию — грядущий социализм или коммунизм — был
устремлен его взгляд. На снимках молодого Сталина его
взгляд обычно направлен прямо в объектив, не за пределы
снимка. Очевидно, лишь закалка революцией и унаследо­
ванный в 1924 году от Ленина статус вождя партии превра­
тили Сталина в воплощение материалистической истории,
в ту силу, которая могла предчувствовать приближение уто­
пии. Так, на снимке, запечатлевшем его в туруханской
ссылке вместе с другим революционером, Суреном Спан-
даряном, Сталин глядит прямо в камеру38. Кроме того, в
число признаков, выделявших Сталина, входила его непод­
вижность, в то время как тела всех прочих находились в
состоянии движения. Вообще неподвижность стала одним
из важнейших мотивов в репрезентациях Сталина, и в при­
ложении к нему очень часто использовался эпитет «спокой­
ный». Наконец, Сталину, в отличие от прочих, сопутство­
вали постоянные предметы — трубка в руке, карта, газета
или книга. Еще одной отличительной чертой можно счи­
тать его положение на снимке рядом с Лениным или ленин­
ским изображением (на плакате, в картине на стене).."
Помимо характерных особенностей самого снимка,
подпись также использовалась для выделения фигуры Ста­
лина. В подписях под групповыми фотографиями Сталин
во многих случаях упоминается первым, вне зависимости от
своего положения в кадре39; часто его имя набирается за­
главными буквами, в отличие от имен остальных. (В кон­
70 Я н П л а м п е р

це 1930-х все персонажи на снимках в «Правде» перечисля­


ются в соответствии со своей позицией, а имя Сталина за­
главными буквами больше не пишется40.) Свою роль игра­
ло и расположение снимка: в течение долгого времени
фотографии со Сталиным никогда не помещались внизу
страницы. (Сама страница разделялась на неравноценные
зоны — особенно ценилась верхняя левая четверть страни­
цы непосредственно под заголовком «Правды»: здесь обыч­
но печатались указы и самые важные объявления.) Кроме
того, развитию визуального культа Сталина способствова­
ло и то, что в конце 1932-го и начале 1933 года его собствен­
ные статьи печатались на первой странице и порой занима­
ли всю полосу41. Однако в то время легитимность Сталина
по-прежнему увязывалась с фигурой Ленина как руководи­
теля партии42. Впоследствии «Правда» стала сообщать чис­
ло переизданий и переводов произведений Сталина на ино­
странные языки как показатель сталинского величия43.
Такими были основные визуальные и вербальные стра­
тегии по выделению фигуры Сталина, использовавшиеся с
середины 1933-го по конец 1930-х годов. Как же его образ
изменялся с течением времени? Начиная с 1934 года имя
Сталина часто упоминается в связи с арктическими экспе­
дициями и дальними перелетами, причем и покорители
Арктики, и летчики изображаются как герои, как образцо­
вые примеры нового советского человека44. Например, Ста­
лин обратился с личным приветствием к Отто Шмидту и
его товарищам по экспедиции на «Челюскине» после их
торжественной встречи на Белорусском вокзале в Москве45.
Еще более знаменитой была встреча летчика Валерия Чка­
лова после его рекордного перелета на Дальний Восток в
1936 году по так называемому «Сталинскому маршруту».
Москва встречала Чкалова и его экипаж торжественным
парадом, напоминавшим встречу Чарльза Линдберга, вер­
нувшегося в Нью-Йорк после первого трансатлантическо­
го перелета в 1927 году. Сталин приветствовал Чкалова и его
второго пилота, Георгия Байдукова, братским поцелуем; в
«Правде» вышла статья под заголовком «Это Сталин воспи­
тал таких храбрецов»46. В том же году Сталин фотографиро­
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 71

вался с новым героем, Виктором Левченко — тот в качестве


штурмана вместе с другим прославленным летчиком, Си-
гизмундом Леваневским, совершил перелет из Лос-Андже­
леса в Москву47. Но самой знаменитой стала история о том,
как Иван Папанин и его товарищи по дрейфующей станции
«Северный полюс» собрались вокруг радиостанции на Се­
верном полюсе, чтобы выслушать приветствие своего вож­
дя. Статья под заголовком «Согреты сталинской заботой»
гласила: «Северный полюс, 24 мая, 19 часов. (РАДИО).
Необычайную картину представляло вчера вечером собра­
ние тринадцати членов передового отряда экспедиции на
льдине у полюса, слушавших чтение приветственной теле­
граммы руководителей партии и правительства. Собрались
под открытым небом, в пургу, но не чувствовали холода,
согретые яркими словами, волнующей заботой великого
Сталина, чувствуя горячее дыхание любимой родины...»48
Новые культы героев представляли собой часть офор­
мившейся во время второй пятилетки традиции прослав­
лять социалистических героев-стахановцев, первым из ко­
торых был Алексей Стаханов, в течение шестичасовой
смены в августе 1935 года якобы выдавший на-гора 102 тон­
ны угля, в 14 раз перекрыв норму добычи. Эти культы ге­
роев неизменно находились в диалоге с культом Сталина и
влекли за собой, если можно так выразиться, удвоение сак­
рального заряда49. Прославление других выдающихся лич­
ностей в связи с личностью Сталина усиливало сакральную
заряженность и самого Сталина, и другого прославляемо­
го. Так, в 1936 году вдова только что скончавшегося физи­
олога Ивана Павлова в «письме товарищу Сталину», напе­
чатанном в «Правде», благодарила вождя за внимание,
которое получал ее муж при жизни50.
Вообще говоря, как только к середине 1930-х годов ста­
ло ясно, что Сталин превратился в верховного властителя,
феномен культа личности начал распространяться и на дру­
гие фигуры, не только на партийных начальников в Моск­
ве и за ее пределами, но и на деятелей культуры. Например,
параллельно с культом Сталина в апреле 1935 года возник
культ национального украинского поэта Тараса Шевченко,
72

Илл. 2.6

который послужил образцом для многих других культов


писателей, особенно для грандиозного культа Пушкина,
созданного в связи со столетним юбилеем смерти поэта в
1937 году, и неразрывно связанного со сталинским культом:
сталинизированный Пушкин укреплял власть Сталина, а
пушкинизированный Сталин укреплял власть литературы51,
что находило свое буквальное воплощение в изображениях
Пушкина, одетого в сталинскую шинель52. Аналогичным
образом к столетию смерти Гоголя в 1952 году скульптор
Николай Томский изваял сталинизированный бюст Гоголя53.
Когда Сталина изображали вместе с Лениным, тот обыч­
но находился слева, а Сталин справа. Как правило, в симво­
логии «левая сторона» означает начало и женщину* ^«правая
сторона» — конец и мужчину. Например, было немыслимо
повесить портрет Сталина слева от Ленина на фасаде ГУМа
во время парадов.на Красной площади; Ленину всегда сле­
довало быть левее Сталина. Как представляется, иконогра­
фия Ленина-Сталина в целом проецировалась и на Марк­
са-Энгельса. Изображение четверки коммунистических
патриархов — Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина — именно
в такой последовательности окончательно сложилось после
войны. По случаю столетия первого издания «Манифеста
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 73

Коммунистической партии» (27 февраля 1948 года) появил­


ся барельеф с профилями всех четырех вождей, повернуты­
ми вправо, и с последовательным уменьшением размера
бороды от Маркса к Сталину (илл. 2.6). Сходным образом
по случаю 125-летия Николая Огарева автор статьи в «Прав­
де» рассматривал отношения между Герценом и Огаревым
сквозь призму отношений Маркса с Энгельсом и Ленина со
Сталиным, утверждая, что «Николая Платоновича Огарева,
друга и соратника А.И. Герцена, буржуазные историки ли­
тературы изображали “бледным спутником блестящего све­
тила”. Но прав был Герцен, говоривший, что он и Огарев —
“разрозненные томы одной поэмы”»54.
Вообще говоря, с течением времени совместное изоб­
ражение Ленина и Сталина в различных жанрах претерпе­
вало эволюцию. Когда артефакты сталинского культа при­
обрели более классический облик, появился новый жанр
визуальной интерпретации сталинского культа — барель­
ефы с белыми гипсовыми профилями Ленина и Сталина
на темном фоне, обычно в круглой рамке55. Интересно,
что для репрезентации некоторых других партийных вож­
дей всегда служило одно и то же изображение. Например,

Товарищ Стадии с дочерью Свгтддлой. Снимок 1445 | ода.

Илл. 2.7
74 я н п л а м п е р

И м . 2 .8

Им. 2.9
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 75

в начале 1930-х использовался один-единственный порт­


рет Молотова, порой имевший облик фотографии, порой —
рисунка56.
После убийства Кирова 1 декабря 1934 года газета от­
крылась статьей об участии Сталина во взятии Царицына
во время гражданской войны; таким образом, это событие
снова подчеркивалось как ключевой момент в истории
создания Советского государства, знаменующий оборону
новой страны, рожденной Красным октябрем. В начале
1935 года в газете стали появляться первые изображения
Сталина без подписи, свидетельствуя об убежденности ре­
дакторов «Правды» в достаточной политической грамотно­
сти своих читателей, способных узнавать своего вождя с
первого взгляда, без всяких пояснений. В то же время бо­
лее многочисленными стали репродукции картин; увеличил­
ся также их формат и монументальность самих полотен —
картины, фигурировавшие на заднем фоне снимков, обыч­
но были вставлены в роскошные позолоченные рамы57.
Весной 1935 года на читателя хлынул поток образов, посвя­
щенных темам изобилия и плодородия, символом которых
выступали улыбающиеся представители среднеазиатских
народов с экзотическими фруктами или новорожденными
младенцами на руках58. В газете также стали в огромных ко­
личествах фигурировать цветы, озера и картины природы,
а также связанные с природой метафоры при описании мо­
лодых спортсменов как «цветущего поколения» или в статье
юной пионерки «Я передала букет Сталину» — пасторальной
идиллии, которая выступала как предчувствие близкого со­
циализма, служила сигналом к отказу от акцента на маши­
ны и тяжелую индустрию, свойственного первой пятилетке,
и символизировала конец трудностей при строительстве со­
циализма59. Одновременно в соцреалистических романах,
как продемонстрировала Катерина Кларк, технические ме­
тафоры сменялись садоводческими (илл. 2.7, 2.8, 2.9)60.
Эпидемия улыбок не пощадила даже вождей со Стали­
ным во главе, которые улыбались на трибуне Мавзолея Ле­
нина, аплодируя ежегодным парадам на Красной площади
вдень Великой Октябрьской революции61. Квинтэссенци­
76

ей этих процессов стало сталинское изречение 1935 года:


«Жить стало легче, товарищи, жить стало веселее!» Газеты
творчески адаптировали эту формулировку, проводя бинар­
ное противопоставление с жизнью во тьме, причем в роли
отрицательного полюса выступал капиталистический За­
пад. (Например, заголовок статьи лондонского корреспон­
дента Н. Майорского гласил: «Жить стало труднее и груст­
нее»62.) 1935 год, начавшийся с первой волны чисток после
убийства Кирова, закончился первым изображением ново­
годней елки в «Правде».
Построение в стране социализма впервые было офици­
ально провозглашено в сталинской конституции 1936 года.
На формальном уровне это означало торжество горизонта­
ли над вертикалью. Начиная с 1930 года «Правда» стала
печатать статистические данные, графически представлен­
ные резко поднимающимися кривыми, а также фотографии
и рисунки новых храмов социалистической страны — до­
менных печей, дымовых труб, нефтяных вышек и опор ли­
ний электропередач, — также растущих к небу. Они вопло­
щали в себе построение социализма, скорое наступление
утопии. Середина 1930-х знаменует выход на плато, кото­
рый выражался горизонтальной символикой, наподобие
панорам новых социалистических городов, таких, как Маг­
нитогорск, садов и видов с высоты птичьего полета.
Кроме того, с конца 1935 года страницы «Правды» за­
пестрели представителями этнических меньшинств Совет­
ского Союза. Сталин нередко посещал проходившие в
Москве «декады национального искусства» тех или иных
народов. Порой он даже появлялся в соответствующем
фольклорном костюме63. В этой связи встает вопрос: как
подавалась этническая принадлежность самого Сталина?
Ответ будет удивительным, но он позволяет получить
представление о сложном советском понятии этнической
принадлежности. Советский Союз представлял собой не
национальное государство, а федерацию, состоящую из
территорий, границы которых определялись в соответствии
с этнолингвистическими критериями. Помимо гражданства
в этом федеративном Советском Союзе, каждый советский
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 77

гражданин имел национальность, которая соответствовала


(за некоторыми исключениями) национальности одной из
этнотерриториальных единиц. Эта национальность фикси­
ровалась в таких документах, как внутренний паспорт. Род­
жерс Брубейкер описывает такую двойственную советскую
концепцию этнической принадлежности, в значительной
степени сформулированную Сталиным и при Сталине, тер­
минами «этнотерриториальный федерализм» и «личная
национальность»64. Сталин был родом из Грузии, грузином
по личной национальности, и в реальной жизни отличал­
ся многими признаками грузина, начиная с сильного гру­
зинского акцента и заканчивая привычкой назначать тама­
ду во время ночных пиршеств со своими кремлевскими
приспешниками. В 1937-м за обедом в близком кругу пос­
ле парада в День Октябрьской революции он даже насмеш­
ливо сказал болгарскому коммунисту Димитрову, председа­
телю Коминтерна: «тов. Димитров, я извиняюсь, что Вас
перебил, я не европеец, а обрусевший грузин-азиат»65. Тем
не менее Сталина никогда не изображали как грузина. Как
выразился некто Г.И. Фомин, критикуя пробный вариант
альбома с множеством картин, изображающих Ленина и
Сталина, «большинство картин [...] принадлежат художни­
кам Грузии. Создается впечатление, что т. Сталин вождь
только грузинского народа, а не всех народов Советского
Союза. Этот политический недостаток следует устранить»66.
Сталин в качестве «отца народов» (один из его ключевых
образов) служил воплощением всего Советского Союза как
федерации, а не только своей этнотерритории, т.е. Грузии.
Если воспользоваться терминологией Брубейкера, Сталин
представлял «этнотерриториальную федерацию» Советско­
го Союза, а не свою грузинскую «личную национальность».
В таком качестве его репрезентации носили наднациональ­
ный характер и представляли собой амальгаму большевист­
ской партийной культуры, традиций гражданской войны и
других источников. Если Грузия (или какая-либо иная лич­
ная национальность) вообще когда-либо фигурировала в
официальных изображениях Сталина, то в лучшем случае
в качестве своего рода фольклорного фона, например во
78 м

время грузинской декады, начавшейся 19 марта 1936 года67.


Впрочем, личная национальность порой проявлялась как
побочный эффект репрезентационных приемов конкрет­
ной изобразительной культуры, в том смысле, что Сталин
на портрете, нарисованном узбекским художником, мог
выглядеть немножко узбеком с раскосыми «азиатскими»
глазами, а на портрете работы румынского художника, со­
зданном после 1945 года, когда советское пространство рас­
ширилось за счет аннексии восточноевропейских госу­
дарств, он слегка смахивает на «румына»68. Впоследствии,
в связи с подъемом «русского патриотизма» (который мно­
гими считался едва замаскированным вариантом русского
национализма) в конце 1930-х, особенно во время войны,
образ Сталина подвергся сильной русификации. Например,
сменился главный исполнитель роли Сталина в кинофиль­
мах. Прежде Сталина играл Михаил Геловани — тоже грузин,
говоривший с сильным грузинским акцентом и имевший
разительное внешнее сходство со Сталиным. Но начиная с
вышедшего в 1948-м фильма «Третий удар» роль Сталина
чаще получал Алексей Дикий, который был русским и го­
ворил безо всякого акцента. Тем не менее русификация
образа Сталина не была доведена до конца. По сути, она
точно отражала долю русского пространства в сравнении со
множеством других этнотерриториальностей, в сумме со­
ставлявших федеративный Советский Союз. Однако экс­
курс в тему Сталина и этнической принадлежности был бы
неполным без упоминания потенциальных угроз, которые
несли в себе менее официальные репрезентации его личной
грузинской национальности. Достаточно вспомнить длин­
ный ряд отождествлений Сталина с восточным человеком,
азиатским «чужаком» — начиная со строки «и широкая
грудь осетина» в стихотворении О. Мандельштама 1933 года
и заканчивая исследованием Карла Виттфогеля «Восточ­
ный деспотизм» (1957)69.
В смысле тех жанров, что использовались для репрезен­
тации Сталина, начало 1936 года отмечено заметным отхо­
дом от фотомонтажей к репродукциям соцреалистических
полотен. 12 июня 1936 года в «Правде» был опубликован
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 79

проект конституции, которая впоследствии получила изве­


стность как «сталинская конституция». Так было положе­
но начало очередному спектаклю квазидемократии, во вре­
мя которого граждане обсуждали проект конституции и
посылали в «Правду» письма Сталину70. Вскоре после это­
го «Правда» послужила платформой для инициатив по от­
крытию музеев Сталина71. В начале августа 1936 года в свя­
зи с подготовкой к первому московскому показательному
процессу над Каменевым и Зиновьевым стала развиваться
тема «Сталин в опасности». В газете появлялись статьи под
заголовками «Беречь и охранять тов. Сталина» и «Беречь
своих вождей, как боевое знамя»72. Вообще усиление поли­
тического насилия во время показательного процесса со­
провождалось в «Правде» повышенным изъяснением люб­
ви к Сталину и заботы о нем.
Напротив, для начала 1937-го заметно резкое снижение
числа изображений Сталина — возможно, причиной тому
было нежелание связывать его имя с чистками. Цветы,
сады, фрукты и улыбающиеся азиаты, как и живописные

Илл. 2.10
80

Илл. 2.11

изображения Сталина, исчезают в 1937-м из газеты. Если в


год Большого террора улыбки и возвращаются в «Правду», то
лишь на лицах белокурых русских комсомольцев и школь­
ников в связи с началом нового школьного года и днем
Комсомола, который отмечался осенью73. Конец 1937 года,
одного из самых кровавых в советской истории, ознамено­
вался статьей «Своим счастьем мы обязаны тов. Сталину»
в номере «Правды» за 30 декабря74(илл. 2.10, 2.11).
С января по май 1938-го Сталин опять фигурирует в
«Правде» намного реже, чем обычно, что подтверждает те­
зис об отступлении культа Сталина в тень во время таких
катаклизмов, как Большой террор. Опять же, возможно для
избежания негативных ассоциаций, Сталин отсутствует на
иллюстративных репрезентациях «Советско-Германского
договора о ненападении»75. Осенью 1938 года Большой тер­
рор прекратился, и культ снова развернулся во всю ширь.
Как из рога изобилия посыпались приветствия Сталину от
совещаний ученых, партийных собраний, от съезда совет­
ских хирургов, третьего съезда казахских передовиков жи­
вотноводства, от профсоюзов и колхозов. В «Правде» ста­
ли встречаться первые кадры из фильмов с актерами,
играющими роль Сталина (илл. 2.12)76. С приближением
1940-х годов начался разнобой с репрезентацией возраста
Сталина. В одних случаях он изображался молодым, в дру­
гих — старым. В начале 1941 года газета сперва напечатала
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 81

Ила. 2.12

портрет Сталина в преклонных летах, с сединой в волосах,


а три недели спустя его снова изобразили молодым, с «гру­
зинской» стрижкой, с «грузинскими» усами (кончики опу­
щены вниз) и без единого седого волоска77. Это был период
изменений, отмеченный переходом к новой парадигме —
послевоенному образу генералиссимуса с глубокими мор­
щинами, старческим подбородком, седыми волосами, рус­
ской стрижкой и усами в стиле германского кайзера Виль­
гельма II, с кончиками, загнутыми вверх.
1939 год завершился самым грандиозным на тот момент
проявлением культа в «Правде», да и во всех остальных
носителях — 60-летием Сталина (илл. 2.13). В Советском
Союзе публично праздновались только круглые юбилеи
высокопоставленных партийных функционеров78; в отно­
шении Сталина вообще были изданы нормативные доку­
менты, запрещавшие отмечать иные годовщины вождя,
кроме круглых. Эти документы стали ответом на инициа­
тиву тех, кто пытался отмечать его 55-летие79. В этом отно­
шении советский праздничный цикл отличался от тради-
82

И м . 2.13

ций гитлеровской Германии, в которой 20 апреля было


объявлено праздником — «Днем рождения Фюрера».
Номер «Правды» за 21 декабря насчитывал 12 страниц
(в противоположность обычным шести и в отличие от рас­
ширенного номера за 21 декабря 1929 года, имевшего во­
семь страниц), что само по себе служит признаком того
размаха, который приняли праздничные мероприятия. Чис-

Ч исло изображений - 1929

5■

0
Январь Февраль Март Апрель Май Июнь Июль Август Сентябрь Октябрь Ноябрь Дегабрь

Табл. 2.1
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 83

Табл. 2.2

Ч исло изображений -1 9 4 9

Январь Февраль Март Апрель Май Июнь

Табл. 2.3
Июль
ш
Август Сентябрь Октябрь Ноябрь Детабрь

ло визуальных репрезентаций Сталина за декабрь перекры­


ло аналогичные показатели для остальных месяцев года
(хотя в 1949-м наибольшее число визуальных репрезента­
ций пришлось на май, а не на декабрь; см. Табл. 2.1, 2.2 и
2.3). По крайней мере треть первой страницы занимает
фотография Сталина, сидящего с карандашом в руке за сто­
лом с несколькими листками бумаги; напомним, что в
84

юбилейном номере 1929 года фотография занимала не бо­


лее шестнадцатой части первой полосы. Сталин благодуш­
но улыбается, его волосы аккуратно зачесаны назад, а
взгляд обращен вправо, к какой-то точке за пределами
снимка, а не на зрителя, как в 1929-м. Длинная и аноним­
ная передовица озаглавлена «Родной Сталин», намекая
едва ли не на кровное родство между вождем и жителями
страны. В верхнем правом углу первой страницы помещен
указ Президиума Верховного Совета СССР о присвоении
Сталину звания «Герой Социалистического Труда». Ниже
указа находится статья «Великому продолжателю дела Ле­
нина — товарищу Сталину», автором которой значится
ЦК партии.
По сравнению с 1929 годом, чествование Сталина в
«Правде» по случаю его 60-летия носило более визуальный
характер. Опять же, по сравнению с 1929 годом, фотогра­
фий не стало больше, но они были крупнее и более каче­
ственными. Снимки сопровождались текстом, а на фотогра­
фии, помещенной, например, в середине статьи Молотова
«Сталин, как продолжатель дела Ленина», которая занимала
целую полосу, изображались Сталин вместе с Молотовым.
Другие статьи в юбилейном номере были написаны Воро­
шиловым, Кагановичем, Микояном, Калининым, Андрее­
вым, Хрущевым, Берией, Маленковым, Шверником, Шки-
рятовым, Поскребышевым и Двинским, и Димитровым (в
такой последовательности). Как правило, каждый автор
освещал достижения Сталина в той сфере, за которую от­
вечал: так, Ворошилов писал о «Сталине и строительстве
Красной армии», а Димитров — о «Сталине и международ­
ном пролетариате». В отличие от 1929 года, в номере были
представлен аграрный сектор (статья Андреева называлась
«Сталин и великое колхозное движение») и национальный
вопрос (статья Хрущева под заглавием «Сталин и великая
дружба народов»). Как и в 1929-м, для «настоящих ново­
стей» места в газете почти не осталось. В 1929 году они все
же занимали половину предпоследней 7-й страницы, а в
1939-м это пространство сократилось до узкой колонки у
правого края 12-й страницы. 21 декабря 1949 года в главной
газете страны вообще не было никаких новостей.
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 85

В каждом номере газеты за весь январь 1940 года на


странице 2, 3 или 4 помещалась рубрика, озаглавленная
«Поток приветствий товарищу Сталину в связи с 60-лети­
ем со дня рождения». В ней перечислялись организации и
отдельные лица, обратившиеся с поздравлениями к вождю.
9 марта 1940-го и в ближайшие к этой дате дни газета отме­
чала 50-летие Молотова, и в ней снова появился раздел
поздравительных посланий юбиляру, но под иным названи­
ем («Со всех концов страны»); кроме того, самих поздравле­
ний было меньше, и они быстрее закончились. Разумеется,
в репрезентациях дня рождения Молотова рядом со своим
ближайшим «соратником» часто фигурировал и Сталин.
В феврале 1941-го проходили торжества в честь 60-ле­
тая Ворошилова, в которых, как обычно, колоссальную
роль играл Сталин, вместе со статусом Ворошилова повышая
и собственный статус80. Все изменилось 22 июня 1941 года,
в день начала войны. Начисто исчезли улыбки, которые
месяцем раньше появлялись было даже на лицах узбеков и
таджиков во время открытия Всесоюзной сельскохозяй­
ственной выставки в Москве. На следующий день после
германского нападения, 23 июня, всю правую верхнюю чет­
верть переднего листа «Правды» занимала большая фото­
графия Сталина. На этом портрете взгляд вождя обращен
влево, кончик его носа очень острый, а усы уже немного
напоминают вильгельмовские. В уголках его глаз заметны
морщинки, но волосы еще не поседели. Призыв у верхне­
го края страницы провозглашает Сталина главным столпом
Советского Союза, вокруг которого должны сплотиться все
защитники страны: «Фашистская Германия совершила раз­
бойничье нападение на Советский Союз. Наши доблестные
армия и флот и смелые соколы советской авиации нанесут
сокрушительный удар агрессору. Правительство призывает
граждан и гражданок Советского Союза еще теснее спло­
тить свои ряды вокруг нашей славной большевистской
партии, вокруг советского правительства, вокруг нашего
великого вождя — товарища Сталина. Наше дело правое.
Враг будет разбит. Победа будет за нами»81. На следующий
день эта идея получила визуальное воплощение. Фотогра­
86

фия на второй странице газеты изображала большое собра­


ние на Московском автозаводе им. Сталина с бюстом вож­
дя в центре снимка. На странице 4 был помещен снимок
бойца «в комнате ожидания на сборном пункте Октябрьс­
кого районного военного комиссариата», как гласила под­
пись; в руках солдат держит номер «Правды» за 23 июня с
портретом Сталина, на заднем плане также виден бюст Ста­
лина. Очевидно, с целью поднять воинский дух, в одном из
декабрьских номеров «Правды» был помещен кадр из доку­
ментальной съемки выступления Сталина на Красной
площади 7 ноября 1941 года. В подписи Сталин назван
«Председателем Государственного Комитета Обороны». Как
правило, многочисленные партийные, государственные и
военные должности Сталина назывались в зависимости от
ситуации. На снимке, опубликованном 15 февраля 1942 года,
лоб Сталина прорезан глубокими морщинами82. Его обли­
ку свойственны необычная серьезность и решительность, а
обращенный в пространство взгляд вождя теперь символи­
зирует еще и пророческую уверенность в победе. На голо­
ве у Сталина появляется генеральская фуражка с красной
звездой83. В конце марта «Правда» объявляла о выходе на
экраны нового фильма «Оборона Царицына», посредством
которого старый основополагающий миф о Сталине, обо­
ронявшем Царицын от внутренних врагов во время граж­
данской войны, помещался в контекст борьбы Советского
Союза с внешним врагом в ходе Второй мировой войны.
Интересно, что, хотя действие фильма происходило в
1919 году, актер, занятый в роли Сталина, — Геловани —
изменил свой физический облик для большего соответ­
ствия образу Сталина военных и послевоенных лет: седи­
на в волосах, вильгельмовские усы84. Однако в целом за
годы войны заметен упадок визуальных репрезентаций Ста­
лина. По сути, газета теперь состояла почти из одного тек­
ста, за исключением карикатур Кукрыниксов. Их рисунки
снова стали появляться в «Правде» в качестве реакции на
текущие политические события и обличения Гитлера и фа­
шистов, которые изображались в виде людоедов, свиней,
обезьян и стервятников85. Культ Сталина на основе визуаль­
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 87

ных образов занял в «Правде» заметное место лишь к кон­


цу войны, когда победа стала несомненной.
Исключением оставались такие снимки, как сильно
ретушированная фотография бойца, в одиночку выпускаю­
щего самодельную фронтовую газету «Боевой листок», —
держа в руке карандаш, он заполняет пустое место под пор­
третом Сталина, который, надо полагать, им же самим и
нарисован86. Временно прекратилась уже ставшая канони­
ческой репрезентация важнейших советских праздников, и
фотографий первомайской демонстрации в газете нет. Вме­
сто нее на первой странице номера за 1 мая 1942 года по­
мещены указ Сталина и его недавний карандашный портрет
работы Бориса Карпова, выполненный смелыми штрихами
и изображающий вождя как полководца в генеральской
фуражке. Сталин изображен в профиль, его взгляд обращен
влево, на его лбу и вокруг глаз видны глубокие морщины,
а усы выглядят очень по-вильгельмовски. Снимков перво­
майской демонстрации нет в газете и за следующие числа,
и только в номере за 3 мая помещена небольшая фотогра­
фия армейского митинга в лесу с участием нескольких офи­
церов; на импровизированной трибуне укреплен портрет
Сталина87. Отныне все было связано с войной. Если в газе­
ту попадал снимок заводского митинга с портретом Стали­
на на заднем плане, то завод был оборонным. Если портрет
Сталина фигурировал на снимке концерта, то это был кон­
церт красноармейского хора. Если Сталин изображался с
высокопоставленными иностранцами, то это были генера­
лы или политики союзных государств88.
Постепенный переход к послевоенным репрезентациям
и образам Сталина как генералиссимуса стал особенно за­
метен к 7 ноября 1943 года, когда на первой странице газе­
ты появился рисунок Павла Васильева, изображающий
Сталина в парадном армейском мундире. Сталин смотрит
вправо, в волосах у него седина, кончики усов повернуты
по-вильгельмовски, темный мундир украшен многочис­
ленными регалиями. Подпись гласит: «Указ Президиума
Верховного Совета СССР о награждении орденом Суворо­
ва I степени Маршала Советского Союза Сталина Иосифа
88

Виссарионовича». Через две страницы в том же номере по­


мещена фотография, сделанная на выступлении Сталина в
Моссовете 6 ноября, и здесь его волосы тоже седые. День
Октябрьской революции 1942 года стал важной вехой на
пути к послевоенным визуальным репрезентациям Стали­
на. С этого момента он часто появляется не в обычных га­
лифе и сапогах, а в парадных брюках, украшенных лампа­
сами, и невысоких парадных ботинках. Новый образ вскоре
проник и во вторичные репрезентации, как в картине на
заднем плане снимка с открытия новой линии московско­
го метро, где Сталин изображен в шинели генералиссиму­
са и новой фуражке Верховного главнокомандующего. Этот
образ развивался дальше, седина с волос надо лбом и с вис­
ков распространилась на макушку, а затем и на усы. На
форме Сталина появились погоны и украшенные пугови­
цы. Карманы когда-то простого военного серого кителя
приобрели сложную, стилизованную форму, а воротничок
стал стоячим89. Телесные атрибуты советских и постсоветс­
ких вождей вообще часто превращались в многозначные
символы: в этот ряд попадут усы Сталина, лысина Хрущева,
брови Брежнева и родимое пятно на голове у Горбачева.
И это верно в отношении не только (Советской) Рос­
сии, но и других стран. Итальянский писатель Итало Каль-
вино вспоминал, как во времена его юности изменялся об­
раз Муссолини: «от изображения анфас до изображения в
профиль, которое с тех пор активно использовалось, ибо
подчеркивало его совершенный сферический череп (без
чего великое превращение диктатора в графический объект
стало бы невозможным), сильную челюсть (которая подчер­
кивалась также ракурсом в три четверти), непрерывную
линию затылка, переходящего в шею, и общий римский
облик». Этим изменениям способствовало и воздвижение
в начале 1930-х новой конной статуи дуче на стадионе в
Болонье. Физический облик Муссолини проникал в по­
вседневную жизнь итальянского народа и формировал
конкретные практики. «Одна из тех игр, которыми люди
в то время баловали своих годовалых или двухлетних мла­
денцев, — вспоминает Кальвино, — заключалась в том, что
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 89

взрослый говорил: “Покажи Муссолини”, и малыш хмурил


лоб и злобно выпячивал губы. Одним словом, итальянцы
моего поколения несли портрет Муссолини у себя в душе,
еще до того, как подрастали и начинали узнавать его на пла­
катах...»90 Выступающий подбородок Муссолини, его лысе­
ющая голова, нередко демонстрируемый народу торс с го­
лой грудью, чисто выбритое лицо (в противоположность
усам и бородам его итальянских предшественников или ев­
ропейских политических соперников) — ни один из этих
признаков нельзя назвать нейтральным или несуществен­
ным. Все эти черты физического облика служили мощны­
ми опознавательными локусами, и многие из них неявно
противопоставляли внешность дуче внешности Рузвельта,
Гитлера или Сталина.
В конце 1942-го появился и новый антураж для фото­
снимков: Сталина все чаще фотографировали вместе с ино­
странными премьер-министрами и прочими сановниками
в кремлевской комнате, отделанной деревянными панеля­
ми; Сталин на этих снимках обычно стоит, заложив руки за
спину, около стола, за которым иностранный представитель
или Молотов подписывает какое-либо соглашение — на­
пример, Договор о дружбе, взаимной помощи и послевоен­
ном сотрудничестве между Советским Союзом и Чехосло­
вацкой республикой91. Во время этих церемоний подписания
договоров с зарубежными странами на лицо Сталина порой
возвращается благодушная улыбка — почти совершенно
исчезнувшая в первые годы войны. Кроме того, к концу
войны появляются сделанные на мирных конференциях
фотографии Сталина с двумя другими членами «большой
тройки» — Рузвельтом (впоследствии Трумэном) и Чер­
чиллем: сперва в Тегеране (28 ноября — 1 декабря 1943),
затем в Ялте (4—11 февраля 1945) и, наконец, в Потсдаме
(17 июля — 2 августа 1945). На первой странице «Правды»
13 февраля 1945 года была напечатана знаменитая ялтинс­
кая фотография С. Гурария, на которой представлены Чер­
чилль, сидящий слева (на вид нездоровый и недовольный),
Рузвельт в середине и Сталин справа. Рузвельт держит си­
гарету (явно подретушированную), Черчилль курит сигару,
90

Илл. 2.14

и только Сталин не курит. На его лице улыбка, он одет в


маршальскую шинель и фуражку и выглядит самым высоким
из всех трех политиков. Весной 1945-го читатели «Правды»
могли получить и другие визуальные намеки на то, что ко­
нец войны близок. Изображения Сталина снова появляют­
ся на заднем плане снимков, например на фотографии с
подписью «Правление артели им. Сталина, Раменского
района, Московской области, совместно с активом обсуж­
дает производственный план колхоза на 1945 год». В жизнь
снова входили планы на будущее — хотя бы только планы
работы колхоза, — как и счастливые лица колхозников на
снимках92.
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 91

На рисунке Бориса Карпова, помещенном на первой


полосе газеты от 1 мая 1945-го, за неделю с небольшим до
германской капитуляции, мы видим величественного Ста­
лина (илл. 2.14)93. На нем темный маршальский мундир с
девятью орденами, его большой палец заложен между дву­
мя пуговицами мундира в полунаполеоновском жесте, на
ногах у Сталина длинные брюки и парадные ботинки, в
волосах и в усах седина. За его спиной (вероятно, Сталин
изображен у себя в кабинете) виднеется сооружение напо­
добие камина, а справа на стене висит каноническая кар­
тина с Лениным, читающим газету. Оставшуюся часть стра­
ницы занимает текст самого Сталина, «Приказ Верховного
Главнокомандующего», чтобы в честь отваги советского
народа, проявленной им на фронте и в тылу, по случаю пер­
вомайского праздника, а также в преддверии окончатель­
ной победы дать в столицах союзных республик «салют
двадцатью залпами». Во всех приказах Сталина, появляю­
щихся в «Правде» в последние дни войны, либо воздаются
почести конкретным командирам, солдатам и армейским
частям, либо символически требуется совершить то или
иное деяние — например, взять Берлин. В начальный пе­
риод войны, по-видимому, сознательно старались не свя­
зывать имя Сталина с поражениями и неудачами. С при­
ближением победы «Правда», напротив, уже сознательно
связывала его со славными подвигами. 2 мая 1945 года,
после трехлетнего перерыва (1942—1944) и впервые с на­
чала войны, на первой странице «Правды» появился сни­
мок первомайской демонстрации с 15 вождями на трибу­
не Мавзолея Ленина; Сталин стоит третьим слева, между
Буденным и Фалалеевым. Многие — в военной форме, с
многочисленными наградами; Сталин в своей маршальской
шинели выделяется простотой облика. Некоторые вожди,
включая Сталина, приветствуют демонстрантов поднятой
правой рукой. На той же странице помещен типичный сни­
мок с Берией, Сталиным, Маленковым, Кагановичем, Ка­
лининым, Микояном, Шверником, Ворошиловым и Воз­
несенским, которые «направляются на Красную площадь»
из Кремля.
92 я H п л а м п е р

ПРАВДА

Илл. 2.15
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 93

В день капитуляции Германии, 9 мая (со временем во­


шедший в праздничный канон как «День Победы»), редак­
торы «Правды», не особо мудрствуя, поместили на третьей
странице рисунок В. Андреева, на котором изображен ра­
достный боец с автоматом, держащий в руке знамя с порт­
ретом Сталина, с кремлевской башней на заднем плане и с
огнями салюта в небе. Лозунг дня гласит: «Да здравствует
наша победа!». На следующий день две трети передней
страницы заняты портретом Сталина работы В. Булдакова94.
Поседевший Сталин изображен в маршальской форме с
единственной Звездой «Серп и молот» Героя Социалисти­
ческого Труда95, в парадных брюках, с трубкой в одной руке
и с текстом указа — в другой. Нижнюю левую часть стра­
ницы занимает снимок сидящих Сталина, Трумэна и Чер­
чилля (слева направо). Остальная часть страницы отведена
под «Обращение тов. И.В. Сталина к народу» по случаю
победы (илл. 2.15).
13 мая 1945 года Сталин и другие сановники снова сто­
ят на трибуне мавзолея, на этот раз по случаю похорон
А.С. Щербакова. Снимок снабжен подписью: «Похороны
А.С. Щербакова. Товарищи Александров, Шверник, Гор­
кин, Голиков, Сталин, Ворошилов, Маленков, Берия, Анд­
реев, Каганович, Вознесенский и Буденный на трибуне мав­
золея во время траурного митинга. Выступает тов. Попов»96.
К тому времени, а может быть и раньше, и отечественные,
и зарубежные наблюдатели («кремленологи») пытались по­
лучить представление о текущей иерархии партийных вож­
дей, изучая, как они расположены вокруг Сталина. На этих
майских снимках в «Правде», в период, когда «власть Стали­
на достигла зенита» (Е. Зубкова), расстояние до Сталина
можно рассматривать как показатель статуса, даже как пози­
цию в борьбе за право наследования, которой предстояло
развернуться в недалеком будущем97(илл. 2.16, 2.17).
Война завершилась, а вместе с ней главную газету стра­
ны стала покидать угрюмость. В «Правду» вернулись сним­
ки футболистов, коров и Д непровской гидростанции.
Словно в качестве компенсации за редкие появления в
годы войны, летом 1945 года имя Сталина не сходит со
94 Я н П л а м п е р

Илл. 2.16

страниц газеты. Официальный Парад Победы, состояв­


шийся 24 июня на Красной площади, днем спустя был
должным образом отражен в «Правде». 27 июня первая
страница извещала, что Сталину присвоено звание Героя
Советского Союза. 28 июня на первой странице газеты по
случаю присвоения Сталину «высшего воинского звания —
Генералиссимус Советского Союза» снова помещен портрет
работы В. Булдакова, а на странице 2 напечатан снимок сол­
дата, читающего этот указ своим радостным товарищам.
Послевоенный облик Сталина-генералиссимуса, склады­
вавшийся по крайней мере с начала 1941-го, достиг своего
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 95

И"мн р„ ,-,сгг.емч у своего дьмэ, Из оняэ смотрят его мана* дети, вся семья

Илл. 2 .17

наивысшего выражения98. Война оставила на Сталине за­


метный след: его волосы и усы определенно поседели, кожа
постарела, лицо у него несколько одутловатое, хорошо за­
метен двойной подбородок. Теперь Сталина часто изобра­
жают в маршальском мундире и шинели с единственной
медалью Героя Социалистического Труда, в парадных брю­
ках и ботинках, с руками, убранными за спину. 1 августа, по
случаю Потсдамской мирной конференции, Сталин впер­
вые появился в белом мундире генералиссимуса с пятью зо­
лотыми пуговицами и погонами99. Белый цвет мундира и
положение на снимке (как и на двух других фотографиях с
конференции) противопоставляют Сталина его западным
партнерам — Гарри Трумэну, Уинстону Черчиллю и Кле­
менту Эттли100. На сделанном в августе 1945-го снимке со­
ветского руководства с генералом Эйзенхауэром и Аверел-
лом Гарриманом на трибуне Мавзолея Ленина во время
физкультурного парада советские сановники впервые обла­
96 Я н П л а м п е р

чены в белые мундиры наряду со Сталиным101. На фото­


графиях с различных партийных заседаний и сессий Вер­
ховного Совета Сталин нередко сидит в одиночестве, с
отчужденным видом, порой в углу зала102. От такого отчуж­
дения оставался лишь один шаг до полного отсутствия. Так,
на снимке трибуны Мавзолея Ленина 7 ноября 1945 года
Сталин впервые за многие годы отсутствует среди своих
партийных соратников103. Впоследствии он лишь один раз
поднялся в этот день на трибуну мавзолея, в 1952 году.
Такая перемена может объясняться вполне конкретны­
ми причинами, например его слабым здоровьем. Однако
для читателей «Правды» она ознаменовала переход к реп­
резентациям в отсутствие репрезентируемого, как в знаме­
нитой сцене из фильма Чиаурели «Клятва» (1946), где дух
Ленина передается Сталину на парковой скамье в Горках,
или как на картине Павла Соколова-Скаля «Голос вождя»,
где изображена группа солдат и других людей, собравших­
ся вокруг репродуктора, по которому транслируется речь
Сталина. Еще одним примером может служить картина
Дмитрия Мочальского «После демонстрации (Они видели
Сталина)» 1949 года, изображающая группу детей и взрос­
лых, с просветленными лицами возвращающихся с пара­
да, — присутствие Сталина на этой картине проявляется на
лицах детей и в названии, однако прямая репрезентация
отсутствует104. Примерно в то же время в Польше на партий­
ных собраниях возник ритуал избирать Сталина в вообража­
емый почетный президиум и оставлять пустой стул для его
духовного присутствия105. Подобные практики заставляют
вспомнить о традиции использования восковой скульпту­
ры (effigie) во Франции в качестве эрзац-монарха или о том,
как в 1791 году некий прусский чиновник преклонял коле­
ни перед портретом кайзера106. Соответственно отсутствие
Сталина было таким отсутствием, которое подразумевало
присутствие — «духовное присутствие», в качестве аллю­
зии или метафоры. Иными словами, отсутствуя, Сталин
присутствовал в большей степени, чем когда-либо (первую
репрезентацию отсутствующего Сталина, относящуюся к
1937 году, см. илл. 2.18).
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 97

^ ¡ищ, Ч1 „ т.-! I и-. |у! , йн 1(> и ч л ш и а нм. Фр\ь.|е (г. Москва)


«’.» И. И. Чернышев <. V. глмцц'т го 'радио речь товарища И В Сталина
¡,¡,,,,1 т с ;.;* ' - ! С 1о и ( ■> <Т>г.'о Л , Д о р е п о к о г о .

Илл. 2.18

Для репрезентаций Сталина в «Правде» характерно раз­


витие концепции присутствия-в-отсутствии параллельно с
распространением радио. В связи с выборами в Верховный
Совет СССР Сталина изображали не только на трибуне
перед микрофонами на сцене Большого театра; он незри­
мо присутствовал и в текстах, описывающих, как востор­
женные слушатели собираются вокруг радиоприемников,
слушая голос своего вождя, передаваемый из Москвы, сто­
лицы огромного Советского Союза107. Репрезентация ре­
зультатов выборов также носила строго иерархический ха­
рактер: сперва перечислялись депутаты, избранные от
РСФСР, затем от города Москвы, затем от избирательного
округа Сталина, и, наконец, объявлялся победитель —
Иосиф Виссарионович Сталин.
Через год после окончания войны 9 мая вошло в состав
праздничного цикла, и на первой странице номера «Прав­
ды» за этот день была помещена фотография Сталина в
98 я н п л а м п е р

маршальской форме, сделанная в комнате, обшитой дере­


вянными панелями. Левая рука Сталина спрятана за спи­
ну, правая в наполеоновском стиле заложена за борт ките­
ля. В целом после войны изображения Сталина в «Правде»
стали чаще повторяться и публиковались в основном в свя­
зи с конкретными праздниками.

«Правда» в 1947 году: один год из ж изни


Сталина

Настало время внимательнее рассмотреть циклические,


ритуализованные и синхронистические черты репрезента­
ции Сталина — те элементы, которые повторялись год за
годом. С этой целью лучше всего проследить появления
Сталина в главной советской газете за один — 1947-й — год,
один из самых бесцветных в истории «Правды». В январе
1948 года страна получила первый намек на грядущую ан­
тисемитскую кампанию против «безродных космополитов»,
развернувшуюся в 1949-м: МГБ организовало убийство
Соломона Михоэлса, директора М осковского государ­
ственного еврейского театра и председателя Еврейского
антифашистского комитета. Правда, в 1947 году разразил­
ся голод на Украине и в центральных и южных областях
Советского Союза, но, само собой, это бедствие никак не
отразилось на страницах газеты. Кроме того, годом ранее
начались холодная война и «ждановщина» с ее неустанной
борьбой против западных культурных влияний, однако
1947 год не был отмечен громкими скандалами вроде поста­
новления 1946-го, направленного против Анны Ахматовой,
Михаила Зощенко и журналов «Звезда» и «Ленинград».
1947-й применительно к «Правде» представлял собой нети­
пично типичный год, не какой-нибудь annus mirabilis или
annus horribilis, а год насквозь заурядный.
В «Правде» за 1947 год насчитывается 42 визуальные
репрезентации Сталина, по сравнению с 53 репрезентаци­
ями в 1945 году, 39 в 1946-м и по 35 в 1948-м и 1949-м
(табл. 2.4). Эта цифра и рядом не лежала с довоенным рекор-
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 99

Табл. 2.4

дом 1939 года (142 изображения Сталина) или с впечатляющей


цифрой в 92 изображения в разгар Большого террора, когда
публичный культ Сталина был, как представляется, задвинут
в тень, но она существенно превышает статистику по реп­
резентациям Сталина в военное время (скажем, всего 21
раз в 1942-м.). Именно вследствие его бесцветности и ти­
пичности, 1947 год — самый подходящий для того, чтобы
заглянуть через плечо читателя «Правды» и вместе с ним
пролистать газету.
Передовица в среду, 1 января 1947 года, была озаглав­
лена просто «1947» и начиналась со слов: «В полночь часы
на Спасской башне Кремля возвестили конец одного года
и начало другого. Чувством спокойной уверенности полны
сердца советских людей, внимающих звону Кремлевских
курантов. Время работает на нас!»108 Далее в статье много
говорилось о Сталине и о том, как Советский Союз под его
руководством восстанавливает хозяйство, разрушенное
войной. Примерно к тому же сводилось и содержание ос­
тальных статей газеты, но портрета Сталина здесь не было.
Единственными изображениями в номере были фотогра­
фии ДнепроГЭСа и восстановленного блуминга на метал­
лургическом заводе им. С.М. Кирова (разрушенного во вре­
100 я н П л а м п е р

мя германской оккупации) в Макеевке — городе Сталинской


области на Украине, в Донбассе. Фотография сопровожда­
лась статьей корреспондента из города Сталино. Бросает­
ся в глаза название «Сталинская область» — как при пере­
движении по советскому пространству стало невозможным
избежать сталинской топонимики, так и при перемещении
по ведущей советской газете невозможно не наткнуться на
имя Сталина. Однако, повторим, в первый день 1947 года
изображения Сталина в газете не появилось.
И это тоже было типичным. Обычно ни 31 декабря, ни
1 января портрета Сталина в «Правде» не печатали. 31 де­
кабря в газете можно было увидеть изображение советской
новогодней елки, а 1 января — фотографию освещенной
Красной площади и Спасской башни с подписью «Москва
накануне Нового года». В целом к 1947 году, а на самом деле
уже к 1939-му, если не раньше, канон сталинских образов
и расписание их появлений практически сформировались
и уже почти не изменялись. Репрезентации Сталина в
«Правде» подчинялись определенному ритму, который бо­
лее-менее следовал календарю советских праздников. Год за
годом Сталин появлялся по случаю одних и тех же празд­
ников и дат — при этом нередко использовались одни и те
же изображения. Помимо этих репрезентаций в ключевые
моменты советского праздничного цикла, Сталин фигури­
ровал и в других случаях — например, он мог появиться на
снимке, сделанном во время визита высокопоставленного
зарубежного гостя, или на чрезвычайном партийном засе­
дании, или в ходе одного из многочисленных советских
предвыборных ритуалов. Однако что оставалось неизмен­
ным, что структурировало советское время, что ставило
кайротическое выше хронологического — так это ритуали-
зованные праздничные появления Сталина в «Правде»109.
Именно вокруг этих праздников вращался год.
Чаще всего Сталин впервые за год появлялся 21 янва­
ря, в номере, посвященном годовщине смерти Ленина110.
При этом обычно использовался классический снимок
1922 года, запечатлевший Сталина с Лениным в Горках, где
Ленин поправлялся после первого инсульта в конце мая
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 101

И м . 2.19

1922 года. На этом снимке Сталин одет в белый армейский


френч и сидит весьма решительно, расставив ноги, в то
время как Ленин, со сложенными руками и ногами и оде­
тый в серый китель, несколько отступает на задний план111.
У зрителя создавалось впечатление, что один из персона­
жей, Сталин, готов вскочить на ноги и взяться за дело, в то
время как другой предается отдыху112. Но в 1947-м, вместо
классической фотографии, «Правда» в верхней левой чет­
верти первой страницы поместила рисунок Павла Василь­
ева, изображающий Ленина, а в верхней левой четверти
второй страницы — его же рисунок, но на этот раз уже со
Сталиным и Лениным. На этом рисунке Ленин и Сталин
сидят за столом, на котором расстелен газетный лист; Ле­
нин изображен на заднем плане в ракурсе три четверти; его
взгляд двусмысленно обращен одновременно и в точку за
пределами рисунка, и на Сталина. Последний нарисован на
102

переднем плане в профиль, глядя в газету (илл. 2.19). В со­


ответствии с типичной трактовкой, Сталин выступает здесь
как законный наследник Ленина или как последователь его
идей. В 1947 году обращение к этой теме носило чисто ри­
туальный характер, так как Сталин уже давно достиг тако­
го положения, при котором не требовалась ссылка на Ле­
нина как на источник легитимности. В финале длинной
статьи под названием «Великое содружество» приводится
цитата якобы из советского фольклора: «То знамя, что над
нами поднял Ленин, / Не пошатнут ни годы, ни века. / Как
добрый конь, ступает твердо время, / Идут года, и мы идем
вперед. / По тем путям, что завещал нам Ленин, / Родной
товарищ Сталин нас ведет». Статья завершается следующим
заявлением: «Так говорят советские люди в своем эпосе.
Они видят воплощение ленинских идей, ленинского нача­
ла в его достойном ученике и сподвижнике, в великом про­
должателе его дела. “Сталин — это Ленин сегодня”, — го­
ворят они»113. В этот день могли публиковаться и другие
фотографии, рисунки и репродукции картин. Иногда это
были факсимильные воспроизведения «новых» архивных
документов, связывающих Ленина со Сталиным, таких, как
телеграмма или письмо Ленина своему бывшему ученику114.
Все репрезентации Сталина в этот день подчинялись оче­
видной идее, сводившейся к тому же классическому лозун­
гу: «Сталин — это Ленин сегодня». Та же идея заметна и в
помещенной 22 января фотографии партийного руковод­
ства на торжественном заседании, посвященном годовщи­
не смерти Ленина, — на сцене Большого театра с огромным
портретом Ленина на заднем плане: несмотря на присут­
ствие всей партийной верхушки, взгляд Ленина снова об­
ращен и вдаль, и на Сталина, который своим серым мунди­
ром генералиссимуса резко отличается от прочих вельмож,
одетых в черное.
Следующее праздничное появление Сталина обычно
было приурочено к 23 февраля, «Празднику Советской Ар­
мии» (впоследствии — «Дню Советской Армии»). Это был
важный, но не такой почитаемый день, как два главных
праздника — День международной солидарности трудя-
О б р а з С т а л и н а в р е м е н и 03

Министр Вооруженных Сил Союза ССР Генералиссимус Советского Союза


Иосиф Виссарионович СТАЛИН.
Фопч» И. 1Ь и *т**в«кЛ .

Илл. 2.20

щихся 1 мая и День Великой Октябрьский Социалистичес­


кой Революции 7 ноября115. На торжественной фотографии
23 февраля 1947 года, занимающей четверть листа, Сталин
показан в своей парадной армейской шинели с каракуле­
104 я н П л а м п е р

вым воротником, парадной фуражке со шнуром (вероятно,


золочёным) и простой кокардой с красной звездой на око­
лыше. Его внимательные глаза смотрят и на воображаемо­
го читателя «Правды», и мимо него (илл. 2.20), как будто
Сталин высматривает новых врагов того государства, воп­
лощением которого является, или пронзает взглядом буду­
щее, которое он, будучи воплощением истории, способен
предвидеть. Слева от снимка помещен длинный приказ,
сводящийся в основном к перечислению заслуг Советской
Армии, но завершающийся следующими словами:

«В ознаменование 29-ой годовщины Советской Армии


ПРИКАЗЫВАЮ:
Сегодня, 23 февраля, произвести салют в столице на­
шей Родины — Москве, в столицах союзных республик, а
также в Калининграде, Львове, в Хабаровске, Владивосто­
ке, в Порт-Артуре и в городах-героях — Ленинграде, Ста­
линграде, Севастополе и Одессе — двадцатью артиллерий­
скими залпами.
Да здравствует Советская Армия и Военно-Морской
Флот!
Да здравствует наша Коммунистическая партия!
Да здравствует великий советский народ!
Да здравствует наша могучая Родина!»

Подпись под указом гласит: «Министр Вооруженных


Сил Союза ССР, Генералиссимус Советского Союза И. СТА­
ЛИН»116. В этот день в газете часто появлялись фотографии
Сталина на трибуне Мавзолея Ленина, наблюдающего пер­
вомайский парад солдат и тяжелой военной техники на
Красной площади. При этом Сталина нередко сопровожда­
ет нарком обороны Ворошилов. Так читателям внушалась
идея о советской военной мощи, о готовности страны от­
разить любое нападение и о Сталине как воплощении Со­
ветской армии. Эту роль он приобрел во время Второй ми­
ровой войны. Прежде Сталин воплощал в себе только
государство, а Красную армию, которая, в свою очередь,
защищала Сталина, — Ворошилов. Однако в годы войны
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 105

Сталин начал играть двойную роль, воплощая и государство


и армию и тем самым встав выше военного наркома, кто бы
ни занимал эту должность.
В марте для появления Сталина имелся единственный
повод — 8-е Марта, Международный женский день. Одна­
ко это не был один из стандартных «сталинских праздни­
ков», изображение Сталина редко фигурировало в газете за
это число. В 1947 году номер «Правды», посвященный жен­
скому дню, вообще обошелся без иллюстраций. В апреле
крупных праздников не было, однако в конце апреля начи­
налась подготовка к первомайскому празднику, о чем воз­
вещали такие заголовки, как «Накануне великого празд­
ника». Газету заполняли адресованные лично Сталину
ритуализованные обязательства по перевыполнению плана
и приветствия — от якутских оленеводов, от эстонских кол­
хозников, от абхазских садоводов. 1-е Мая было вторым по
значимости советским праздником. В этот день всегда
проводился военный парад на Красной площади, а после
него — демонстрация трудящихся. Сталин присутствовал на
обеих этих церемониях, стоя с другими вождями на трибу­
не Мавзолея Ленина. (На самом деле эта трибуна была го­
раздо ниже, чем можно подумать, глядя на фотографии в
«Правде», и соответственно вожди не так сильно возвыша­
лись над народом, как это изображалось в СМИ.) Неудиви­
тельно, что в номере «Правды» за 1 мая 1947-го нет ника­
ких портретов Сталина. Правда, на первой странице (да и
на всех последующих) имя Сталина встречается многократ­
но, в том числе и в приказе министра Вооруженных сил
СССР Николая Булганина, который сменил Сталина на
этой должности 3 марта 1947-го. Булганин по случаю пер­
вомайского праздника приказывает произвести салют двад­
цатью залпами и завершает свой указ почти теми же лозун­
гами, что и Сталин 23 февраля, — но с одним исключением:
последний лозунг теперь гласит: «Да здравствует Великий
Сталин!»117 На следующий день в газете появляется фото­
графия со Сталиным, аналогичная вышеописанной. На
первой странице газеты за этот день, 2 мая 1947 года, вооб­
ражаемый читатель «Правды» увидел бы обычный паратек-
106

ш т ш м р
-

Илл. 2.21

стовый материал, занимающий шапку (верхнюю седьмую


часть полосы) — с логотипом «Правды» слева и многослов­
ным лозунгом справа118. Лозунг гласит: «С огромным поли­
тическим подъемом праздновал советский народ день 1 Мая.
Первомайский праздник прошел как мощная демонстрация
любви и преданности советского народа социалистической
Родине, большевистской партии, великому учителю и вож­
дю товарищу Сталину». Шапка отделена от остальной части
страницы жирной черной чертой. Прямо под ней находит­
ся крупноформатная фотография с изображением ведущих
партийных вождей на трибуне Мавзолея Ленина, занимаю­
щая по меньшей мере 2/7 страницы (илл. 2.21). Простран­
ство на фотографии организовано в форме пирамиды; Ста­
лин стоит посредине трибуны, которая служит широким
основанием для сужающегося навершия мавзолея. Слева от
Сталина читатель видит двух высокопоставленных партий­
цев в штатской одежде, М.Ф. Шкирятова и Молотова, а еще
левее — группу крупных военачальников в форме, увешан­
ной наградами, включающую маршалов Ивана Конева и
Александра Василевского. Справа от Сталина находится
Буденный в форме с медалями, а затем партийные руково­
дители в штатском: Берия, Маленков, Шверник, Вознесен­
ский, Микоян, Косыгин, Кузнецов и Попов (в таком поряд­
ке). Все глядят вправо — очевидно, на парад, — и только
взгляды Буденного и Шкирятова (который несколько от­
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 107

ступил вглубь кадра) направлены вниз и налево. Один лишь


Сталин смотрит прямо в объектив, встречаясь взглядом с
воображаемым читателем. В подписи под снимком имена
вождей перечисляются точно в том порядке, в каком они
стоят на трибуне, что тоже является отступлением от прак­
тики 1930-х годов, когда СМИ изо всех сил выталкивали
Сталина на ключевое место в коллективном воображении
и часто упоминали его впереди других, вне зависимости от
его положения на снимке. На второй странице «Правды»
помещены фотографии военного парада на Красной пло­
щади, с огромными портретами Ленина и Сталина (их раз­
деляет лишь транспарант с лозунгами), закрывающими
фасад ГУМа. На одном из этих снимков видны самолеты,
пролетающие над Красной площадью, — в предыдущие и
последующие годы они иногда летели строем в форме сло­
ва «С-Т-А-Л-И-Н»119. Снимок на третьей странице изобра­
жает толпу радостных демонстрантов на Красной площади
с плакатом Сталина, сталинскими лозунгами на транспа­
рантах и маленькой девочкой на плече у солдата, которая
улыбается и машет рукой куда-то в сторону Мавзолея Ле­
нина — очевидно, ее улыбка и жест адресованы Сталину. По
случаю 1-го Мая часто публиковались и другие снимки —
например, в 1940 году в газете появился снимок вождей
(Молотов, Микоян, Калинин, Андреев, Сталин, Каганович,
Берия и Шверник, в таком порядке перечисленные в под­
писи к снимку), пешком направляющихся из Кремля на
Красную площадь, причем Сталин поддерживает «всесоюз­
ного старосту» Калинина, который идет с тросточкой120.
За 1-м Мая следовал «День большевистской печати»
(5 мая), второстепенный советский праздник, отмечав­
шийся в основном работниками газет и СМИ. В этот день
в «Правде» неизменно фигурировала — обычно на первой
странице — репродукция сделанного в 1938-м Павлом Ва­
сильевым рисунка, на котором изображались Ленин, Ста­
лин и Молотов в редакции «Правды» в июле 1917 года. На
переднем плане изображен Сталин с густыми черными во­
лосами и в простом армейском френче; он сидит боком к
зрителю и держит в руках пачку листов — очевидно, статью
108 я н П л а м п е р

Иосиф Виссарионович С Т А Л И Н .

Илл. 2.22
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 109

для «Правды». Справа от него, за столом, находится Ленин,


изображенный в ракурсе три четверти. Он одет в костюм-
тройку, держит в руке карандаш и что-то говорит Сталину.
На заднем плане художник легкими штрихами изобразил
Молотова анфас, чей взгляд устремлен сквозь стекла очков
вдаль — его задумчивость подчеркивается рукой, подпираю­
щей подбородок (классическая поза мыслителя). На столе
стоит письменный прибор, а в глубине рисунка виден те­
лефонный аппарат. Смысл очевиден: Сталин формулиру­
ет, дополняет и воплощает в жизнь идеи Ленина; Молотов
в лучшем случае исполняет роль статиста. Далее, также в
мае, отмечался «День Победы», учрежденный после оконча­
ния войны в честь капитуляции Германии 9 мая 1945 года121.
В последующие годы он стал одним из самых важных со­
ветских праздников, не менее значимым, чем 7 ноября и
1-е Мая; в 1947-м же еще не достиг такого статуса, но уве­
ренно шел к нему. На первой полосе был помещен боль­
шой, очень четкий портрет Сталина в ракурсе три четвер­
ти. Властный генералиссимус занимает две трети правой
половины листа; у него седые волосы, почти вильгельмов-
ские усы (их кончики не так торчат вверх, как у Вильгель­
ма II), тяжелый взгляд, облик замкнутый и подозритель­
ный. Он одет в серый парадный мундир генералиссимуса с
фигурными, «}»-образными клапанами нагрудных карма­
нов, широкими погонами на плечах, остроконечным ворот­
ником с прямоугольными петлицами и большими пугови­
цами; на кителе единственная медаль — Золотая медаль
«Серп и молот» Героя Социалистического Труда, на голове —
маршальская фуражка со шнуром и кокардой с пятиконеч­
ной звездой; руки сложены за спиной (илл. 2.22). Подпись
под фотографией, сделанная шрифтом «модерн», гласит без
всяких пояснений: «Иосиф Виссарионович СТАЛИН». Ле­
вее помещен очередной указ министра Вооруженных сил
Булганина, приказывающего произвести салют тридцатью
артиллерийскими залпами — на десять больше, чем в лю­
бой из праздников, о которых наш читатель «Правды» мог
с начала года узнать из газеты, — в ознаменование «празд­
ника победы над фашистской Германией». Впоследствии
110

Первое мая и День Победы получили совместное название


«майских праздников».
В июне крупные праздники отсутствовали, и за этот
месяц в газете появилось лишь одно изображение Сталина,
сидящего в последнем ряду президиума Верховного Сове­
та РСФСР на сессии 21 июня. Правда, с 7 июля в огромном
количестве начали публиковаться снимки лауреатов еже­
годной Сталинской премии — но самого Сталина среди них
не было. Перелом произошел в конце июля. На следующий
день после «Всесоюзного дня физкультурника», отмечавше­
гося 20 июля, на первой странице напечатана фотография
партийного руководства в «правительственной ложе», как
поясняет подпись, на московском стадионе «Динамо»122.
Это любопытный снимок, так как создается впечатление,
что он представляет собой одну из нескольких безуспешных
попыток обозначить преемника Сталина, в данном случае —
в сфере символической политики123. Сталин находится левее
всех прочих партийных функционеров и ничем не выделя­
ется. Все вожди сидят, и стоят лишь двое. Один из них —
Маленков в центре кадра, выдвинувшийся вперед; его
одежда отретуширована так, что выглядит белой, а сам он
смотрит влево, повторяя обычную позу Сталина. Булганин,
у правого края снимка, тоже повернул голову налево, и его
одежда путем ретуши тоже превращена в белую. В правом
нижнем углу этой же страницы помещен крупный снимок
Сталина в профиль; он наклонился к маленькой девочке с
косичками, чтобы поднять ее на трибуну. Позади него сто­
ит Молотов, которому вручает цветы маленький белобры­
сый мальчик (илл. 2.23). Сталина с самого начала его куль­
та если и изображали с детьми, так только с девочками.
Присутствие девочек лучше передавало недосягаемость
вождя: сильнее отделенные от него своим полом и возрас­
том, они лучше подчеркивали, как высоко он поднялся над
прочими людьми. Новым стало иное: в 1947 году дети,
изображавшиеся с вождями, уже не были представителями
этнических меньшинств, а, наоборот, обладали откровенно
русской внешностью: девочка с косами, светловолосый
мальчик, и оба одеты в белое. Эта перемена связана с дав-
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 111

Илл. 2.23

шим о себе знать в годы войны насаждением советского


патриотизма, который многие историки понимают как едва
замаскированный русоцентричный национализм124. Наш
воображаемый читатель, пролистывая «Правду», снова
встретит изображения Сталина на второй и третьей страни­
цах — в виде больших плакатов над стадионом во время
парада спортсменов в белой форме. Физкультурный парад
представлял собой образцовое воплощение симметрично­
сти, свойственное советским парадам.
Следующим этапным моментом в календаре советских
праздников служил «День Военно-Морского Флота СССР»,
отмечавшийся 27 июля. В этот день, шедший в празднич­
ной табели о рангах после Дня Советской Армии, «Правда»
112 я н п а м п е р

напечатала очередной указ министра Вооруженных сил


Булганина, приказывающего «произвести салют военных
кораблей в Ленинграде, Кронштадте, Таллине, Балтийс­
ке, Севастополе, Одессе, Полярном, Баку, Хабаровске,
Владивостоке, Порт-Артуре, в Советской гавани и Пет­
ропавловске на Камчатке — двадцатью артиллерийскими
залпами [...]. Да здравствует советский Военно-Морской
Флот! [...] Да здравствует наш вождь, великий Сталин!»125
На следующий день в газете появился снимок с праздничных
мероприятий на Черном море, изображающий, согласно
подписи, «массовый звездный заплыв моряков». Те плывут
на фоне своих кораблей, под вмонтированными в снимок
лозунгами и плакатами, в том числе и под портретом Стали­
на в форме генералиссимуса; в нижней части плаката видны
лавровые ветви и лозунг: «Великому Сталину слава!»126
Через две недели, 3 августа, отмечался еще один второ­
степенный военный праздник, День Воздушного Флота
СССР. Все три военных праздника, День Советской Армии,
День Военно-Морского Флота и День Воздушного Флота,
не имели такого значения, как самые почитаемые дни —
1 мая и 7 ноября. Причем в ряду второстепенных праздни­
ков День Воздушного Флота уступал своей значимостью
Дню Советской Армии, но стоял впереди Дня Военно-Мор­
ского Флота. Второстепенные праздники не были привяза­
ны к конкретным датам и могли сдвигаться на ближайший
выходной, чтобы не допустить потери рабочего дня127. Не­
редко изображение Сталина появлялось в газете не в день
самого праздника (вместо портрета вождя помещали новый
указ Булганина о праздничном салюте в двадцать залпов),
а на следующий день. В данном случае наш воображаемый
читатель мог видеть на снимке, занимавшем верхнюю треть
первой страницы сразу под шапкой, партийных вождей на
балконе Тушинского аэродрома, похожем на трибуну. Ста­
лин снова не выделяется из числа прочих вождей. Он одет
в серую форму и находится не совсем по центру снимка
между Ворошиловым и Булганиным, при том что по мень­
шей мере четверо одеты в белое: это Каганович, И.С. Юма­
шев, И.С. Конев и К.А. Вершинин. Однако в передовице
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 113

под фотографией Сталин занимает центральное место.


После длинной вводной части, нагнетающей напряжение,
в ней описывается, как в три часа дня на аэродроме в «пра­
вительственной ложе появляются товарищ И.В. Сталин»
и его соратники. «— Товарищ Сталин! — проносится по
рядам. С исключительным воодушевлением сотни тысяч
людей встречают великого вождя советского народа. В
бурных аплодисментах выражается любовь и благодар­
ность трудящихся организатору всех побед советского на­
рода, мудрому учителю, вождю и другу, создателю могучей
советской авиации. С именем Сталина вся страна строи­
ла свой замечательный воздушный флот. С именем Стали­
на советские летчики беспощадно громили врага в воздухе
и на земле. И именем Сталина славные авиаторы начали
вчера великолепный показ своего мастерства»128. На вто­
рую страницу газеты попал снимок с толпой зрителей,
которые с восторгом наблюдают за строем советских само­
летов, образовавших в воздухе пятиконечную звезду и сло­
во «С-Т-А-Л-И-Н» (илл. 2.24).
В начале сентября, заурядного месяца без важных
праздников, читатели «Правды» возвращались домой с лет­
них дач, а их дети первого числа шли в школу. В некоторые
годы — например, в 1946-м — в номере за 8 сентября поме­
щался архивный снимок Сталина как военачальника по
случаю «Дня танкистов». Сентябрь 1947 года был отмечен
исключительным событием — 800-летием Москвы, и в свя­
зи с ним несколько изображений Сталина появилось на
страницах «Правды» 7 и 8 сентября.
Если сентябрь чем-либо и выделялся, то лишь в каче­
стве пролога к сакральной кульминации года — 7 ноября,
Дню Великой Октябрьской социалистической революции,
служившей началом отсчета для государства, воплощением
которого являлся Сталин. В 1947-м эта дата приобретала
особый смысл, так как знаменовала собой 30-летний юби­
лей революции (илл. 2.25). На первой полосе газеты не по­
жалели места для двух снимков: слева — Ленин, справа —
Сталин. Снимки занимают половину страницы. Ленин снят
в ракурсе не менее трех пятых — почти анфас; на нем кос-
114 Я н П л а м п е р

И м . 2.24

тюм-тройка и галстук, в то время как Сталин изображен


строго в ракурсе три четверти, в серой форме генералисси­
муса (такой же, как на снимке в День Победы). В волосах
и усах у него седина, усы уже совершенно вильгельмовские,
и его облик излучает уверенность, а не подозрительность,
как в военные праздники. Глаза и Ленина, и Сталина обра­
щены влево, т.е. к моменту революции — утопической точ­
ке отсчета, — но в то же время и к светлому будущему, гря­
дущему коммунизму, задающему основной мотив праздника.
Ленин представлен как воплощение революции — нулевой
точки на эсхатологической шкале, Сталин — как последо­
ватель Ленина, завершающий его дело, ведя страну от со­
циализма к новой утопической цели — коммунизму. Этой
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 115

Д а здравствует 30-я годовщина Беликов

РЯВДЯ
Орган Центрального Но«мт«т* шМИ ВНЛ(б|
Октябрьской социалистической революции!
Под знаменем Ленина, под водительством
Сталина, вперед, к победе коммунизма!

Илл. 2.25

теме было посвящено все визуальное и вербальное постро­


ение первой полосы. В шапке над снимками мы читаем
праздничный лозунг: «Да здравствует тридцатая годовщи­
на Великой Октябрьской Социалистической Революции!
Под знаменем Ленина, под водительством Сталина, вперед,
к победе коммунизма!». Ту же тему подчеркивает и про­
странственное расположение фотографий. Ленин помещен
слева, как основоположник, Сталин — правее129. Таким
образом, Сталин являлся и метафорой Ленина, представляя
другой объект (Ленина) на фигуративном уровне посред­
ством сходства или аналогии, и синекдохой Ленина, вмес­
те с ним образуя две части одного целого путем интеграции.
Иными словами, Сталин представлял Ленина и в то же вре­
мя вместе с Лениным — более широкие понятия, в том
числе партию, государство и движущую силу истории, по­
нимаемой в марксистском линейном смысле130. Почти всю
оставшуюся часть газеты занимал доклад Молотова, прочи­
танный им днем ранее на «торжественном заседании» Мос­
ковского Совета. На второй странице иллюстраций не
116

было, в верхней части страницы 3 был помещен большой


снимок, сделанный на заседании Моссовета 6 ноября. На
нем мы видим президиум на фоне колоссального плаката со
Сталиным на переднем плане, с Лениным на заднем плане,
с датами «1917» и «1947» слева и справа соответственно и
лозунгом «Да здравствует 30-я годовщина Великой О к­
тябрьской Социалистической Революции» над головами
вождей. На переднем плане у левого края снимка Молотов
читает свой доклад, стоя на трибуне; Сталин в президиуме
отсутствует.
На следующий день, 8 ноября, наш читатель мог бы
увидеть на первой странице газеты всех главных большеви­
ков и многих высокопоставленных военачальников на три­
буне Мавзолея Ленина во время парада на Красной площа­
ди. Сталина опять нет; в центре трибуны стоит Молотов,
глядя прямо в объектив и подняв руку жестом крупного го­
сударственного деятеля. Необычно на этом снимке то, что
впервые в истории визуальных репрезентаций Дня 7 Нояб­
ря на страницах «Правды» на гранитной стене мавзолея под
трибуной видно слово «ЛЕНИН», а на заднем плане прямо
над крышей мавзолея в кадр попала Сенатская башня
Кремля — возможно, символизируя связь со Сталиным,
который стал неотделим от Кремля. На следующей страни­
це читатель встретил бы Сталина, хотя и в косвенной реп­
резентации, на стандартном плакате справа от Ленина
на фасаде ГУМа, выходящем на Красную площадь, и еще
раз на следующей фотографии — на плакате над группой
демонстрантов. После этого до конца ноября Сталин фигу­
рирует лишь на мелких снимках, в основном связанных с
выборами в местные органы советской власти — областные,
городские и районные Советы131.
На 5 декабря приходился последний сталинский праз­
дник года — День Сталинской конституции, который, как
мы видим, тесно связан с адъективизированным именем
Сталина на семантическом уровне. В этот день год от года
в верхнем левом углу страницы появлялся один и тот же
снимок. На нем, согласно подписи, изображался «Товарищ
И.В. Сталин на трибуне Чрезвычайного VIII Всесоюзного
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 117

Товарищ И. В. Сталин на трнбсме Чрезвычайного \'Ш Всесоюзного с’езда Советов,


Г>декабря í 0.46 года,

Илл. 2.26

съезда Советов, 5 декабря 1936 года» (илл. 2.26). Сталин,


снятый почти в профиль, глядит прямо перед собой, его
правая рука поднята в подчеркивающем жесте, что весьма
необычно, так, его изображения обычно статичны и жести­
куляция рук никогда не показывается: таким путем Стали­
118

на сознательно противопоставляли Гитлеру (см. Главу 3).


Рот Сталина, произносящего речь, чуть раскрыт, его взгляд
устремлен вдаль. Волосы Сталина почти черные, с редки­
ми седыми прядями, он одет в простой довоенный френч,
а свои черные усы по-прежнему зачесывает на грузинский
манер. Этот снимок служил образцом для многочисленных
живописных портретов Сталина. Прямо под фотографией
помещена передовица — «Под знаменем Сталинской Кон­
ституции», в которой все достоинства конституции припи­
сываются Сталину, упоминающемуся в адъективизирован-
ной форме («сталинская конституция») почти в каждом
предложении.
На этом календарь советских праздников подходил к
концу. Таким образом, в ежегодном праздничном цикле вы­
делялось около десяти праздников, тесно связанных с появ­
лениями Сталина. Наиболее почитаемыми были День меж­
дународной солидарности трудящихся — 1-е мая и День
Великой октябрьской социалистической революции 7 Но­
ября. После 1945 года в число основных праздников, как
уже говорилось, вошел День Победы (9 мая). Второстепен­
ные праздники включали в себя годовщину смерти Лени­
на — 21 января, День Советской Армии — 23 февраля и День
Сталинской Конституции — 5 декабря. Ниже по иерархии
находились такие третьестепенные праздники, как День
большевистской печати 5 мая, День физкультурника (обыч­
но в конце июля), и 3—4 военных праздника (День Советс­
кого Военно-морского флота 27 июля, День Воздушного
флота 3 августа или позже — и День танкистов 8 сентября).

О чередной юбилей и похороны: лебединая


песня Сталина

В декабре 1949 года на страницах «Правды» активно


освещалась подготовка к празднованию 70-летия Сталина.
Статьи под такими заголовками, как «Ознаменуем 70-летие
со дня рождения товарища И.В. Сталина новыми произвол-
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 119

ственными успехами» или «Развертывается социалистичес­


кое соревнование в честь 70-летия товарища Сталина», воз­
вещали о начале грандиозной кампании в преддверии 21
декабря — дня рождения Сталина, составной частью кото­
рой являлись «социалистические обязательства» по перевы­
полнению планов132. Интенсивность и размах кампании
нарастали с каждым днем, о чем красноречиво говорил ло­
зунг «Ширится всенародное социалистическое соревнова­
ние в ознаменование семидесятилетия товарища И.В. Ста­
лина»133. В должный срок газета напечатала сообщения о
подготовке к юбилею в Польше, Чехословакии, Венгрии,
Румынии и даже Франции, а также статью «Народная лю­
бовь. В залах подарков И.В. Сталину» о выставке подар­
ков Сталину, позволявшую читателю заранее получить о
ней представление134. Согласно архивным источникам, все
представленные на выставке 1398 экспонатов делились на
подарки «от трудящихся капиталистических стран», «от
трудящихся стран народной демократии» и «от народов
СССР»135. В число подарков входили: из Австралии — «Та­
бачница, в форме кубка (кубок выточен более 100 лет на­
зад одним из первых поселенцев Австралии). От Неили
Мак Киннинга. 1945 г.»136; из США — «Убор головной ин­
дейского военного вождя. Присужден на собрании вождей
индейских племен США и Канады “Величайшему воину
И.В. Сталину” . Головной убор сделан из перьев орла.
20 февраля 1942 г. в Бруклине (Нью-Йорк) состоялось тра­
диционное собрание 27 индейских племен США и Кана­
ды, на котором И.В. Сталин был избран их почетным вож­
дем»137; из «Палестины» — «Книга. К. Маркс “Капитал”.
На древнееврейском языке. От ЦК рабочей партии Пале­
стины. 1947 г.»138; из Франции — «Топор периода палеоли­
та, найденный в Мустье. От г-жи Сере. 1945 г.»139; и пода­
рок из Москвы, созданный еще в 1932 году, — «Портрет
И.В. Сталина. (Выжигание по дереву.) К 1 мая 1932 г. От
комсостава и больных красноармейцев военного госпита­
ля г. Москва»140.
На выставке демонстрировалась и картина, изображаю­
щая трех мастериц, вышивающих в подарок Сталину гобе-
120

Илл. 2.27

лен, пользуясь в качестве образца его портретом (илл. 2.27).


Эта картина предназначалась для художественной выстав­
ки 1949 года, посвященной дню рождения Сталина. Тем са­
мым размывались границы между фотографией, народными
ремеслами и академической живописью, между «высоким»
и «низким» искусством: народные рукодельцы, вышиваю­
щие портрет Сталина по образцу растиражированного в
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 121

СМИ снимка, стали персонажами станковой живописи, ко­


торая, в свою очередь, воспроизводилась в массовом печат­
ном издании — «Правде»141. 17 декабря в газете появился
снимок Мао Цзэдуна, прибывшего в Москву; к этому време­
ни юбилей уже назывался «великой датой», а статьи сообща­
ли о подготовке «к великой дате в Китае» и о любви чешс­
кого народа к Сталину («Чувства душевной любви»)142.
Наконец великая дата настала. В среду 21 декабря
1949 года «Правда» вышла на 12 страницах вместо обыч­
ных шести и не содержала никаких информационных ма­
териалов. Четыре пятых первой страницы занимала фото­
графия Сталина. Он изображен в своем кабинете, стоя, в
маршальской форме; его китель, отличающийся воротни­
ком со скругленными кончиками, украшен единственной
медалью Героя Социалистического Труда, руки сложены на
животе, на ногах у Сталина парадные брюки и черные бо­
тинки. Пол в комнате покрыт паркетом, на заднем плане
виден стол Сталина (с глобусом), а на стене — картина с
Лениным, читающим «Правду». Собственно говоря, этот
портрет представляет собой вариант работы М. Калашни­
ковой, которая выглядит как рисунок, но, несмотря на это,
впервые была опубликована 7 ноября 1948 года под названи­
ем «фотография». Разница в том, что на варианте 1948 года
руки Сталина сложены за спиной, на его форме пять пуго­
виц (а не четыре, как в 1949-м, поскольку пятую закрыва­
ют его руки), а сам портрет обрезан по колени, в то время
как на варианте 1949-го ноги и обувь Сталина показаны
целиком (илл. 2.28). Заголовок под фотографией гласит:
«Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении
товарища Иосифа Виссарионовича Сталина орденом Лени­
на». Каждая из следующих страниц газеты отводилась под
статью того или иного из «ближайших соратников», по­
священную какой-либо из многочисленных ролей вождя
(большинство статей соответствовало визуализированным
стандартным образам Сталина). Здесь были статья Мален­
кова «Товарищ Сталин — вождь прогрессивного человече­
ства», статья Молотова «Сталин и сталинское руководство»,
статья Берии «Великий вдохновитель и организатор побед
122 П л а м Р

Илл. 2.28

коммунизма», статья Булганина «Сталин и советские воо­


руженные силы», статья Хрущева «Сталинская дружба на­
родов — залог непобедимости нашей Родины» и т.д. Вооб­
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 123

ще для номера характерно резкое преобладание текстовых


материалов над иллюстративными. Тот факт, что сюда, по­
мимо снимка на первой странице, попала только одна
фотография Сталина, сделанная в первый год войны, 7 но­
ября 1941 года, на которой Сталин изображен на трибуне у
микрофона, еще раз свидетельствует о ключевом месте,
которое получила война в сталинском культе и в советской
культуре вообще143. В номере газеты за 22 декабря верхнюю
треть первой страницы занимал снимок Сталина, стояще­
го в переднем ряду между Мао Цзэдуном и Вальтером Уль­
брихтом в президиуме на сцене Большого театра. Кроме
того, Сталин присутствует здесь и на громадном портрете в
позолоченной раме, установленном перед занавесом, а так­
же на флагах и в лозунге на занавесе: «Да здравствует вели­
кий вождь и учитель коммунистической партии и советско­
го народа товарищ И.В. Сталин!». В подписи перечислены
видные деятели советского блока, находящиеся в президи­
уме (слева направо, без учета рядов): Пальмиро Тольятти,
А.Н. Косыгин, Л.М. Каганович, Мао Цзэдун, Н.А. Булга­
нин, И.В. Сталин, В. Ульбрихт, Ю. Цеденбал, Н.С. Хру­
щев, И. Коплениг, Долорес Ибаррури, Г. Георгиу-Деж,
М.А. Суслов, Н.М. Шверник, В. Червенков, Г.М. Мален­
ков, В. Ш ирокий, Л.П. Берия, К.Е. Ворошилов, В.М. Мо­
лотов, А.И. М икоян, Матиаш Ракоши. Все стоят и ап­
лодируют, вклю чая самого Сталина. В том же номере
можно найти и фотографию Сталина, пожимающего руки
детям 144. Начиная с того дня почти два года вплоть до
начала октября 1951 года едва ли не в каждом номере «Прав­
ды» (обычно на второй странице) помещалась рубрика «По­
ток приветствий», в которой публиковались поздравитель­
ные телеграммы и письма от частных лиц и организаций со
всего Советского Союза145.
В 1950 году Сталин появился на страницах «Правды» в
неожиданном обличье — 25 января газета опубликовала
несколько кадров из фильма Чиаурели «Падение Берлина»,
занимающего ключевое место в сталинской фильмографии.
На этих кадрах Сталин (в исполнении Геловани) показан с
трубкой, за столом в своем кремлевском кабинете. Поми­
124

мо статей о фильме, читателю предлагалась подборка востор­


женных зрительских отзывов, в том числе и от скульптора
Веры Мухиной146. С начала 1950-го в текстах и иллюстрациях
чувствуется подготовка к грядущим выборам в Верховный
Совет. Каждый день на первой странице сообщалось, что
участники очередного собрания на заводе или в учреждении
выдвинули Сталина как своего главного кандидата в депу­
таты Верховного Совета. День выборов 13 марта превратил­
ся в помпезную демонстрацию «триумфа советской демок­
ратии», как выразился автор передовицы. На помещенном
в газете снимке Сталин, сам на себя непохожий, словно его
играет двойник, опускает бюллетень в украшенную цвета­
ми урну, которая снабжена показными печатями как сим­
вол советской демократии. На заднем плане других сним­
ков с избирателями, опускающими бюллетени в урны,
неизменно фигурирует либо большой портрет Сталина,
либо его бюст147. Два дня спустя снимок Сталина в серой
маршальской форме появился в газете рядом с итогами
выборов — нужно ли говорить, что он одержал почти абсо­
лютную победу148. Таким образом, в 1950 году «Правда» по-
прежнему придерживалась сложных ритуалов советской
псевдодемократии.
На 1-е Мая газета напечатала на первой полосе фото­
графию Сталина в светло-сером маршальском мундире.
В следующем номере на первой странице был помещен
снимок коммунистического руководства на трибуне мавзо­
лея во время первомайского парада: Сталин в центре, сле­
ва от него Булганин, справа — Маленков. Слева от Стали­
на почти все одеты в военную форму с многочисленными
орденами, справа почти все в темной штатской одежде без
наград. Поздний сталинизм еще не совсем отказался от кам­
паний по мобилизации населения ради конкретной цели.
Например, в первых числах мая в «Правде» можно найти
снимок рабочих московского завода им. Владимира Ильича,
подписывающихся на очередной государственный заем под
портретом Сталина на заднем плане149. Псевдодемократия
порой присутствует и в образах Сталина с национальным
колоритом — например, на огромном портрете Сталина-
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 125

«азербайджанца», висящего на стене за спиной у бакинских


супругов, опускающих бюллетени в урну150. «Правда» по-
прежнему служила агитационной платформой для государ­
ственных проектов, требовавших массового участия насе­
ления, а образ Сталина по-прежнему являлся символом,
сплачивающим участников таких кампаний. «Зрелый ста­
линизм» вовсе не означал, что все репрезентации вождя
приобрели аллегорический или метафорический характер.
Иногда Сталин фигурировал в посвященных ему материа­
лах самым конкретным образом, как, например, в статье
«Спасибо вождю», которая приписывала Сталину честь осу­
ществления «великих строек коммунизма» — построенных
после войны гидроэлектростанций и каналов151.
В праздничный день 7 ноября 1950 года «Правда» опуб­
ликовала новый снимок — поясной портрет Сталина, кото­
рый стоит за каким-то барьером (очевидно, на трибуне мав­
золея), одетый в серую маршальскую форму с единственной
медалью; на голове у него черная маршальская фуражка с
кокардой в виде пятиконечной звезды, волосы и усы совсем
седые, но практически отсутствует двойной подбородок, из-
за чего Сталин странным образом выглядит и помолодев­
шим, и постаревшим одновременно (илл. 2.29). Его лицо
смотрит прямо в объектив, однако взгляд обращен левее,
вдаль. Необычно, что тело Сталина повернуто на девяносто
градусов, благодаря чему изображение лишилось статично­
сти, став более динамичным. На снимках парада на Красной
площади Сталин присутствует не лично, а лишь косвенно, на
плакате, закрывающем фасад ГУМа152. В следующий и пос­
ледний раз он появится на этом празднике лишь в 1952-м.
На традиционном снимке траурного заседания в Боль­
шом театре 21 января 1951 года, посвященного годовщине
смерти Ленина, Сталин — единственный из партийных
вождей, сложивший руки на животе. Слева от него находит­
ся Маленков, из всех присутствующих одетый в самую свет­
лую форму. Если кого-либо и пытались сознательно выде­
лить из числа приближенных Сталина, так только его153.
В день Первого мая Сталин появляется в газете на старом
снимке, изображающем его в серой маршальской форме, а
126 Я н П л а М П е р

Велик
Р Я В Д Я Под з
Орган Центрального Комитета и МК ВКП(б).
1 31 (П783) Вюрмик, 7 ноября 1950 г. ЦЕНА 30 КОЛ.

Илл. 2.29
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 127

на следующий день косвенно присутствует на трибуне мав­


золея между Маленковым и Булганиным, на плакатах, ко­
торые плывут по Красной площади над пестрой толпой
радостных демонстрантов154. На 3 мая был напечатан еще
один, очень необычный снимок с первомайского парада.
На нем мы видим Булганина с левой стороны трибуны,
далее идет пустое место, затем стоит светловолосая русская
школьница Ира Мельникова, а рядом с ней Сталин, кото­
рый держит девочку за руку и улыбается или разговаривает
с ней. Современному англо-американскому зрителю взгляд
Сталина показался бы похотливым, в то время как девочка
смотрит на вождя почтительно. Сталин одет в новую ши­
нель с воротником, которой на нем никогда прежде не
было, и в новую фуражку с новыми украшениями. В под­
писи объясняется: «Ученица первого класса 131-й школы
Ира Мельникова от имени пионеров Москвы преподнесла
Иосифу Виссарионовичу Сталину букет цветов»155. Снимок
любопытен как редким изображением Сталина с ребенком,
так и своеобразным способом репрезентации.
Своей оставшейся частью год мало отличался от преды­
дущих, и «Правда» за 1952 год в смысле репрезентаций Ста­
лина поначалу тоже не обещала ничего необычного. 9 марта
и 19 апреля читатели становились свидетелями экспорта
торжеств по случаю круглых юбилеев вождей из Советско­
го Союза в страны-сателлиты: в Венгрии отмечали 60-летие
Матиаша Ракоши, а в Польше — 60-летие Болеслава Беру-
та соответственно156. Как и год назад, в номере за 3 мая
Сталин представлен на довольно необычном снимке, сде­
ланном на трибуне мавзолея: он снова со светловолосой
русской школьницей, но на этот раз та обнимает и целует
его под взглядом Маленкова. Подпись гласит: «Ученица
первого класса 612-й школы г. Москвы Вера Кондакова
горячо приветствует Иосифа Виссарионовича Сталина пос­
ле вручения букета цветов»157. В октябре Сталин последние
два раза перед смертью появляется на партийном собрании,
точнее, на XIX партийном съезде. Снимок со Сталиным в
президиуме в целом следует канону прежних лет: Маленков
на трибуне читает доклад, Сталин в одиночестве сидит за
128

трибуной с отчужденным видом, опираясь подбородком на


руку (хотя обычно на снимках он не прикасается рукой к
лицу158); он выглядит совсем седым и очень постаревшим.
Неделей спустя он представлен на трибуне у левого края кад­
ра, читая доклад на «заключительном заседании» XIX съез­
да159. В номере, вышедшем на следующий день после но­
ябрьского парада на Красной площади, в последний раз
появляется снимок со Сталиным на трибуне Мавзолея Ле­
нина; он стоит, чуть ближе клевому краю, между Булгани­
ным и Тимошенко, и, как обычно, день спустя в «Правде»
опубликованы снимки с праздничных демонстраций в Баку
и Сталинграде, на которых люди несут плакаты со Стали­
ным160. Номер за 5 декабря стал последним, в котором на­
печатан снимок 1936 года, традиционный для Дня Сталин­
ской конституции, а 21 января 1953-го газета в последний
раз поместила привычную фотографию 1922 года с Лени­
ным и Сталиным в Горках161.
Номер за 5 марта давал понять о том, что кончина вождя
близка. В верхнем левом углу на первой странице газеты
был помещен «Бюллетень о состоянии здоровья И.В. Ста­
лина на 2 часа 5-го марта 1953 г.». Собственно, в тот же день
Сталин и умер, и на следующий день вся первая полоса
была заключена в жирную черную рамку, внутри которой
находилась каноническая фотография живого Сталина с
взглядом, направленным влево, и правой рукой, заложенной
за борт маршальской формы (илл. 2.30). В номере за 7 марта
смерти Сталина были посвящены страницы со второй по
шестую, а 8 марта под эту тему был отведен весь объем га­
зеты от первой до последней страницы (из-за смерти вож­
дя традиционный Международный женский день остался в
тени). Точно таким же был и номер за 9 марта. Сопостав­
ление фотографий Сталина в первые дни после его смерти,
с 6 по 9 марта, весьма многозначительно: 6 марта Сталин
был изображен живым, на стандартном снимке, который в
том или ином варианте наверняка видел любой советский
гражданин. 7 марта Сталин лежит мертвым в гробу; он на­
ходится на переднем плане, в правом углу кадра, а главные
партийные вожди, в том числе и потенциальные преемни-
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 129

Илл. 2.30

ки, помещены на задний план, благодаря чему по сравне­


нию с покойным выглядят маленькими (илл. 2.31). 8 марта
композиция изменилась: теперь приближенные Сталина
выстроились в две шеренги справа и слева от гроба, кото­
рый виден в центре на заднем плане. В левой шеренге сто-
130 Я н П л а м п е р

Илл. 2.31

Илл. 2.32

ят (в направлении от головы Сталина к зрителю) Маленков,


Берия и Хрущев. Справа, по направлению от ног Сталина
в сторону зрителя, в кадре присутствуют Булганин, Воро­
шилов и Каганович (илл. 2.32). 9 марта гроб со Сталиным
перемещен еще сильнее в глубину кадра, а слева и справа
от него мы снова видим две шеренги. Ближе всего к голове
и ногам Сталина стоят два солдата. Сразу за ними с левой
стороны кадра видны Маленков, Берия, Ворошилов и, на­
конец, Молотов, с правой — Булганин, Хрущев, Каганович
и Микоян. На этих снимках за 7—9 марта последовательное
пространственно-временное расположение мертвого Ста­
лина как бы символизирует утрату вождем власти и в то же
время возвещает зарю новой эры и появление нового вож­
дя. На первом снимке (7 марта) наследники располагают­
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 131

ся в один ряд, т.е. находятся в относительно равном поло­


жении. Напротив, партийные боссы на снимках двух пос­
ледующих дней выглядят как конкуренты, выстроившиеся
попарно, словно перед началом драки. На обоих снимках в
левом ряду ближе всего к голове Сталина оказался Мален­
ков. Старая гвардия в обоих рядах — Ворошилов, Молотов,
Каганович и Микоян — низведена до роли статистов. Но
пусть эти старейшие соратники Сталина лишились власти,
зато они парадоксальным образом выглядят крупнее, по­
скольку находятся на переднем плане, ближе всего к зри­
телю. Сам Сталин за три дня отступил с переднего плана
вглубь кадра, однако по-прежнему является сакральным
центром снимка, источающим власть — в данном случае ту
власть, которую получит его преемник. Иными словами,
наш воображаемый читатель «Правды» за эти три мартовс­
ких дня мог наблюдать двойное перемещение мертвого тела
Сталина на снимках: отступая на задний план, оно в реаль­
ности все сильнее выходило на передний план; так сказать,
отодвигаясь назад, оно поменяло пространственную значи­
мость переднего и заднего планов, словно бы внешние силы
медленно и постепенно пытались пригасить сакральную
ауру мертвого демиурга, но Сталин отвечал на это, передви­
гая свою ауру вместе с телом и повышая ее интенсивность
до невиданного накала, тем самым компенсируя свое неза­
видное положение на снимке. Таким образом, репрезента­
ция мертвого тела Сталина 7, 8 и 9 марта выступает как
символ тех исключительных проблем, которые встают пе­
ред современным диктатором, не создавшим династию и
окруженным культом личности, в попытке передать власть
своему преемнику.
В качестве нового вождя на этих снимках из «Правды»
явно просматривается Маленков. 8 и 9 марта он ближе всех
стоит к голове Сталина — наиболее сакрально заряженной
части тела мертвого вождя, лежащего в гробу; на второй
странице номера за 8 марта помещен снимок с черноволо­
сым Маленковым, читающим на трибуне доклад во время
XIX съезда партии в 1952 году, причем сверху на него смот­
рит почти совершенно седой Сталин; на первой странице
132

номера за 10 марта изображается, как Маленков произно­


сит речь с трибуны Мавзолея Ленина, где он находится в
обществе других партийных руководителей и зарубежных
коммунистов (на фасаде мавзолея под трибуной к слову
«ЛЕНИН» добавлено «СТАЛИН»). Прямо под снимком
приводится текст этой речи, занимающий почти половину
страницы; наконец, на третьей странице того же номера мы
видим фотографию Маленкова с Мао и Сталиным, сделан­
ную 14 февраля 1950 года, — двое последних стоят, чуть
отступив вглубь снимка, с руками, спрятанными за спиной,
а Маленков находится на переднем плане справа, в ракур­
се три четверти, в наполеоновском стиле заложив руку за
борт формы. Этому снимку Маленков был в значительной
степени обязан своим свержением (именно за него он под­
вергся упрекам со стороны других членов ЦК и в тот же
день сам перешел в наступление, первым из представителей
послесталинской партийной элиты выступив с критикой в
адрес «культа личности», хотя еще не имея в виду конкрет­
но Сталина).
Все остальные страницы номера газеты за 10 марта тоже
были посвящены Сталину. Его смерть оставалась главной
темой «Правды» и в номерах за 11 и 12 марта, значительная
часть которых отводилась под сообщения о массовых ми­
тингах на площадях и о реакции на кончину вождя в от­
даленных уголках советской империи. Впрочем, уже 11 марта
в газете снова появились известия, не связанные со Стали­
ным, поначалу в единственной узкой колонке на последней
странице. Эта колонка с каждым днем разрасталась, и начи­
ная с 15 марта новости, не относящиеся к смерти Сталина,
вернулись на первую полосу. Чем дальше, тем меньше уде­
лялось внимания его кончине, и уже 20 марта в «Правде»
нет ни одного заголовка с упоминаниями о вожде.
Вскоре после смерти Сталина началась тихая фаза де­
сталинизации. Вряд ли этот тектонический, хотя и подзем­
ный, сдвиг остался кем-либо не замечен. Его бы не пропу­
стил даже не очень проницательный читатель «Правды». За
всю оставшуюся часть 1953 года изображения Сталина по­
являются в газете лишь пять раз: на плакате во время пер­
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 133

вомайской демонстрации; на давнем снимке с Лениным в


Горках, появившемся по случаю 50-летия основания партии
большевиков (30 июля); и трижды на плакатах, которые
присутствуют на заднем фоне снимков с ноябрьских тор­
жеств (причем на двух из этих плакатов Сталин изображен
вместе с Лениным). Никаких плакатов или портретов Ста­
лина нет на фотографиях, сделанных на параде в День физ­
культурника и в День Военно-морского флота162. В День
Воздушного флота самолеты на Тушинском аэродроме ле­
тят строем в форме слов «С-Л-А-В-А С-С-С-Р», а не «сла­
ва Сталину»163. В День 7 Ноября демонстранты на Красной
площади несут портрет Сталина, уступающий по размерам
портрету Ленина164. И хотя Сталин при жизни запретил
праздновать свой день рождения, дозволив лишь праздно­
вание круглых юбилеев, в год его смерти ничто не мешало
21 декабря почтить память покойного вождя. Но этого не
произошло: 21 декабря 1953 года на первой странице «Прав­
ды» были помещены статьи (с соответствующими иллюстра­
циями) о лауреатах Сталинской премии «За укрепление мира
между народами», вручение которой состоялось 12 декабря,
но нигде в газете мы не встретим упоминания о дне рожде­
ния Сталина. Впрочем, у читателя «Правды» могло возник­
нуть впечатление, что была предпринята по крайней мере
вялая попытка продолжить традицию «ленинских дней»,
отмечавшихся в день смерти отца-основателя 21 декабря и
в ближайшие дни, и объявить 5 марта советским праздни­
ком: 5 марта 1954 года всю первую полосу газеты занимал
портрет Сталина. Но и тот выглядел крайне двусмысленно:
с одной стороны, Сталин на нем одет в совершенно нети­
пичную (для последних лет его жизни в звании генера­
лиссимуса) темную, простую военную форму, возможно сим­
волизировавшую, что его нет в живых; кроме того, в верхнем
левом углу снимка присутствует необычный источник све­
та — создается впечатление, что тот имеет трансценденталь­
ную природу. Часть этого света даже растекается вокруг шеи
Сталина. С другой стороны, во всех вербальных репрезента­
циях Сталин низводится до формулы «Сталин — это Ленин
сегодня». Например, передовица гласит: «И.В. Сталин —
134 я н П л а м п е р

великий продолжатель дела Ленина» — хотя от этой роли и


такого источника легитимности он отказался задолго до
того, как ушел в мир иной.

***

Диахронический взгляд на репрезентации Сталина по­


зволил нам оценить и внимательно изучить все перемены,
которые время привносило в образ Сталина. Однако диах­
ронический подход не позволяет учесть синхронистичес­
кие, многократно повторявшиеся черты культа. Поэтому
мы рассмотрели типичный, наиболее стандартный год из
послевоенных лет культа — 1947-й. В результате мы в пер­
вом приближении ознакомились с изменением образа Ста­
лина с момента создания культа до его конца.
Если вкратце обрисовать контуры этой эволюции при
ее оценке с количественной точки зрения, то следует сразу
же упомянуть первый поразительный факт, связанный с
визуальными репрезентациями Сталина в «Правде»: они
отнюдь не встречаются каждый день и на каждой страни­
це. В целом графически частоту этих репрезентаций мож­
но представить себе как внезапный прорыв, паузу, фазу эк­
спансии, паузу, высокое плато, паузу и низкое плато: они в
изобилии хлынули на зрителя 21 декабря 1929 года, в день
начала публичного культа Сталина, но затем вновь исчез­
ли до середины 1933-го, после чего начали появляться во
все больших и больших масштабах, вследствие того что его
изображения впервые подверглись канонизации, а фигуру
Сталина как главного вождя требовалось внедрить в кол­
лективное воображение посредством его визуального про­
тивопоставления другим вождям. Фаза экспансии заверши­
лась в 1937 году очередной паузой, которая была связана с
Большим террором, но затем она возобновилась, набирая
обороты, вплоть до своего пика в декабре 1939-го, на кото­
рый пришлось 60-летие Сталина. Во время войны его ре­
презентации сократились до минимума, однако участились
с начала 1945-го, когда победа уже была несомненна. В пос­
левоенный период число репрезентаций колебалось
О б р а з С т а л и н а в о в р е м е н и 135

вокруг постоянного, не слишком высокого уровня, что


было, среди прочего, связано с насыщением общества об­
разами Сталина.
Что касается развития собственно образа, то самый
серьезный перелом произошел в годы войны: 7 ноября
1943 года был опубликован рисунок Павла Васильева, на
котором Сталин изображался в богато украшенной форме,
с седеющими волосами и вильгельмовскими усами; тем са­
мым постепенно эволюционировавший образ Сталина од­
ним рывком приблизился к своему каноническому послево­
енному варианту. Соответственно при анализе визуального
контента сталинского образа преобладающим нарративом
станет разделение двадцати четырех лет публичного культа
на два основных этапа: послевоенный и предвоенный. Что
касается эволюции в предвоенный период, то с окончатель­
ного формирования культа в середине 1933-го примерно до
1935-го Сталин на своих изображениях имел более серьез­
ный облик. Его образ участвовал в конкуренции с образа­
ми других вождей. В 1935 и 1936 годах Сталина изобража­
ют более раскованным, улыбающимся, в присутствии
детей, женщин, представителей национальных меньшинств
и новых советских героев (стахановцев, исследователей
Арктики, летчиков). Во время войны образ Сталина значи­
тельно посуровел. Культ обогатился образом военного вож­
дя — впоследствии в обличье генералиссимуса, — который
играл ключевую роль в течение всего послевоенного пери­
ода. К самому концу жизни Сталина и сталинской эпохи
появилось последнее новшество: репрезентации в отсут­
ствие репрезентируемого, выражавшиеся в аллюзиях, мета­
форах, или в наличии «воодушевления» на лицах людей,
слушающих радио. Такова была эволюция визуального об­
раза Сталина в «Правде» за весь период существования его
публичного культа. Запомним ее и будем иметь в виду при
переходе к живописным изображениям Сталина и тем
смыслам, которые они в себе заключали.
Глава 3

О браз С талина в пространстве

Представим себе на мгновение советского гражданина,


живущего в середине XX века, в эпоху послевоенного ста­
линизма. Допустим, что за перевыполнение нормы по до­
быче угля этот гражданин премирован поездкой в Москву.
Посетив главные достопримечательности — такие, как
Мавзолей Ленина и Кремль, — и прокатившись на велико­
лепном метро, наш гость из провинции мог бы записаться
на экскурсию в Третьяковскую галерею. В программу экс­
курсии наверняка бы вошло ознакомление с художествен­
ными репрезентациями Ленина и Сталина. Экскурсовод в
своих объяснениях, возможно, опирался бы на материал,
почерпнутый из работы «Методическая разработка экскур­
сии по П Т на тему: “Образы Ленина и Сталина в советс­
ком изобразительном искусстве”», которую в 1947 году со­
ставил В. Садовень. Причем, согласно бытовавшему в
Советском Союзе порядку, экскурсовод пересказывал бы
текст методички почти дословно. В ней говорилось, что
тема Ленина и Сталина в советском искусстве «представля­
ет большой волнующий интерес для каждого советского
человека», что образы Ленина и Сталина воплощают в себе
«лучшие черты большевика-революционера и строителя
социализма, [и поэтому] экскурсия ставит большую мо­
рально-политическую воспитательную задачу». «Воссозда­
вая через художественные образы Ленина и Сталина [...] раз­
личные этапы истории партии и Советского государства, —
объяснял далее автор методички, — экскурсия имеет также
большую политическую историко-познавательную цен­
ность». «В соответствии с поставленными задачами, — тре­
бовал Садовень, — экскурсия должна проводиться просто,
политически четко и эмоционально»1.
Экскурсия начиналась бы с краткой вступительной лек­
ции, за которой следовал мощный визуальный залп в виде
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 137

Илл. 3.1

двух эпохальных полотен: «Ленин в Смольном» Исаака


Бродского (1930) и «Портрет И.В. Сталина» Дмитрия Нал-
бандяна (1945) (илл. 3.1, 3.2). Далее посетителей вели че­
рез залы, в которых были выставлены рисунки и скульпту­
ры Ленина работы Н. Андреева. Весь текст экскурсии был
бы пересыпан славословиями в адрес Ленина и Сталина из
стихотворений Маяковского, Луначарского и Джамбула.
С целью добиться «нарастания силы впечатления зрителя от
образов “Ленинианы”», экскурсовод расписывал посетите­
лям достоинства еще ряда полотен, а затем спешил перей­
ти к «подтеме “Сталина”» — конкретно, к монументальной
картине Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в
Кремле» (1938)2. Около нее посетителям предстояло выслу­
шать следующее истолкование, самое длинное в ходе всей
экскурсии:

«К артина и зо б р а ж а е т тов. С тал и н а и В ор о ш и л о в а на


прогулке в К рем л е на ф о н е ш и р о к о й п ан орам ы М осквы .
Фигуры Сталина и Ворош илова даны во весь рост на первом
плане. В тор ой план — д р ев н и е баш н и К р ем л я, третий —
перестраиваю щ аяся М осква. Сталин и В орош илов — см от-
138 я н п п е р

< Í4

Илл. 3.2
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 139

рят вдаль. О н и идут п о влаж ном у от только что п р о ш ед ш е­


го д о ж д я тротуару, и их ф игуры четко вы деляю тся н а ф о н е
гор ода и облач н ого н еб а с п роры вам и синевы . С ю ж ет кар­
тины очень п р ост и как будто ж а н р о в о -б у д н и ч ен . Н о кар­
т и н а зараж ает зрителя чувством п р и п о д н я т о ст и и зн а ч и ­
т е л ь н о с т и . Х у д о ж н и к с у м е л с о зд а т ь э т о в п е ч а т л е н и е и
к о м п о з и ц и е й и зв уч н ы м м а ж о р н ы м к о л о р и т о м , у д а ч н о
и сп о л ь зо в а в м от и в п о г о д ы , к о гд а в се как бы о с в е ж е н о
только что п р о ш ед ш и м д о ж д е м и д а ж е сер ы й цвет звучит
м аж ор н о. П ри этом худ ож н и к ом д ост и гн уто еди н ство
ж и в о п и сн о го тон а, с п о со б ст в у ю щ ее ц ел ь н ости и н еск о л ь ­
ко сур овой п р и п одн ят ости впечатлени я.
В о всем облике Сталина и В орош илова чувствуется с п о ­
к ой н ая сила и зор к ость . С о зд а ет ся п р о ст о й и величавы й
обр аз вож дя советск ого н ар ода и его бл и ж ай ш его сор ат н и ­
ка — Н арком а обор он ы — на ф о н е вели к ого города, ст о л и ­
цы н ов ого м ира — М оск вы , ст оя щ и х в д р евн ем К рем ле —
сер д ц е города и м ира — на страж е эт ого н ового м ира и зо р ­
ко глядящ их вдаль»3.

Понятно, что мини-лекция экскурсовода была бы пол­


на телесно-пространственных метафор: Кремль как «серд­
це города», Советский Союз как «сердце нового мира», Ста­
лин и Ворошилов глядят «вдаль». И все эти метафоры
выстраивались вокруг темы центральности.
В советском мышлении существовала прямая связь
между центральностью и сакральностью: центр общества
являлся наиболее сакрально заряженным местом, и чем
ближе к центру общества оказывалось то или иное лицо,
тем больше святости приходилось на его долю. Тот, кто на­
ходился ближе всех к центру общества, становился наибо­
лее мощным воплощением сакральности4. Как мы видели,
во время «великого перелома» Сталин успешно закрепил­
ся в самом центре советского общества и создал прочную
систему единоличной, диктаторской власти, которая про­
существовала до самой его смерти. Принцип власти проник
во все сферы общества; по словам Катерины Кларк, «вся
страна с бесчисленными аспектами ее жизни — политичес­
140 Я н П л а м п е р

кими, социальными, символическими и культурными —


получила недвусмысленно центростремительную и иерар­
хическую организацию»5. На уровне символических репре­
зентаций Сталин также занимал центральное положение.
Продукция культа учитывала центральное место Сталина,
и вокруг него как центра стали собираться концентричес­
кими кругами прочие лица и объекты.
Если в течение всей своей истории Российское государ­
ство обычно выстраивалось вокруг одной личности, то этот
принцип находил свое выражение и на микроуровне. В ка­
честве примера можно привести такое явление, как круж­
ки, распространенные среди интеллигенции. Как мы виде­
ли в Главе 1, подавляющая часть большевиков участвовала
в работе кружков по изучению марксизма или возглавляла
их, причем в центре каждого кружка обычно стоял един­
ственный лидер. Текстовые репрезентации Коммунисти­
ческой партии в культуре сталинизма 1930-х годов откро­
венно называли кружки теми зародышами, из которых
брала начало партия. Согласно «Краткому курсу», органи­
зованный русский марксизм начался в кружках и закончил­
ся как партия: «ВКП(б) выросла на основе рабочего движе­
ния в дореволюционной России из марксистских кружков
и групп, которые связались с рабочим движением и внесли
в него социалистическое сознание»6.
Однако такие большевистские текстовые саморепрезен-
тации, как «Краткий курс», — одно дело, а визуальные реп­
резентации — совсем другое. При поиске отправной точки,
от которой берет начало визуальная генеалогия сакрализа­
ции кружков, имеет смысл обратить внимание на такое
явление, как групповой парадный портрет. В центре типич­
ного группового парадного портрета находится высокопо­
ставленное лицо или повелитель7. Это видно, например, на
примере картины Антона фон Вернера, посвященной про­
возглашению Германской империи в Зеркальном зале Вер­
сальского дворца 21 января 1871 года — хотя интересно то,
что в центр картины попал Бисмарк в белом мундире, а
вовсе не король Вильгельм I и другие члены прусской ко­
ролевской семьи, изображенные на полотне (илл. 3.3). Ху-
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 141

Илл. 3.3

дожник, согласно наиболее расхожей интерпретации, сде­


лав ключевой фигурой картины Бисмарка, подчеркивал,
что именно политику, а не монарху принадлежит честь ос­
нования Германской империи.
Эти принципы пространственного расположения при­
менялись и в отношении городов. Москве всегда была свой­
ственна кольцевая, а не осевая или линейная планировка,
поскольку она разрасталась кольцами вокруг Кремля. «Ге­
неральный план» реконструкции Москвы 1935 года лишь
подчеркивал такую организацию пространства. Напротив,
Санкт-Петербург-Петроград-Ленинград выстраивался вок­
руг оси Невского проспекта, устремленного в сторону
Невы, которая в качестве «окна в Европу» впадала в Бал­
тийское море и вела во внешний мир. По аналогии с мес­
том своего зарождения революция также всегда изобража­
лась как линейное движение, направленное вперед.
Таким образом, живописные репрезентации, в центре
которых находился Сталин, представляли собой лишь за­
поздалое прибавление к длинной визуальной генеалогии.
Подобно тому как Российское государство всегда выстра­
142

ивалось вокруг единственного вождя, так и образы России,


ее светских и духовных правителей обычно были организо­
ваны в форме концентрических кругов. Впрочем, из этого
не следует, что линейное движение оказалось совершенно
изгнано из жанра сталинского портрета. Сталин просто мо­
нополизировал линейное движение: его взгляд остался
единственной осью, направленной вовне, поперек концен­
трической структуры изображения. Этот взгляд, обращен­
ный к фокальной точке за пределами изображения, стал
отличительной чертой визуальных репрезентаций вождя.
Стоит напомнить, что такая репрезентационная стратегия
не представляла собой ничего нового. Новшество социали­
стического реализма заключалось в том, чтобы подать
взгляд Сталина — персонифицирующего собой линейную,
материалистическую историю — как телескоп, устремлен­
ный в будущее: то коммунистическое будущее, наступление
которого вскоре ожидалось в Советском Союзе.

Сталин и его метафоры в фольклоре и


худож ественной риторике

Конец 1920-х годов стал временем заката русского аван­


гарда, на смену которому шло реалистическое искусство.
Изменения происходили и внутри самого реализма. При
освещении нашей темы важно помнить, что ломалась пре­
жняя иерархия художественных жанров: место главного
жанра занимал портрет, а все прочие жанры (пейзажи, на­
тюрморты) существенно девальвировались. Это являлось
необходимым условием, которое вело к развитию жанра
сталинского портрета. Сталин начал занимать центральное
положение и в других сферах, где создавалась культурная
продукция. Он порождал бесчисленные метафоры и сам пре­
вратился в метафору. Вообще Сталин и Советский Союз —
его природа и топография — оказались замкнуты в кольце
взаимного обозначения. Если физическое тело Сталина вы­
полняло роль обозначающего (signifier) природы (взгляд,
направленный туда, где нет ни времени, ни пространства, —
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 143

в утопию), то природа функционировала как обозначающее


Сталина. Приход Сталина к власти вызвал топонимическую
революцию. Его имя стали носить деревни и города, кана­
лы и дороги, горы и острова. По советскому пространству
стало невозможно перемещаться, не натыкаясь на сталин­
ские координаты.
В то же время в произведениях писателей, поэтов и ху­
дожников Сталин постоянно уподоблялся природе. Его
биограф Анри Барбюс писал: «Вот он — величайший и зна­
чительнейший из наших современников... Во весь свой
рост он возвышается над Европой и над Азией, над прошед­
шим и над будущим. Это — самый знаменитый и в то же
время почти самый неизведанный человек в мире»8. После
известной встречи Сталина и Ворошилова с тремя худож­
никами — Исааком Бродским, Александром Герасимовым
и Евгением Кацманом, — состоявшейся 6 июля 1933 года
на даче у Сталина, Кацман писал Ворошилову:

«С талин нас всех очаровал. Э к ой к ол оссал ьн ы й ч ел о­


вечище! М не он кажется таким ж е огром ны м и прекрасны м
как природа. Я бы л на верхн ем Т упике, в Д а геста н е, когда
заход и л о сол н ц е. Горы горели ярким и сам оц в етам и , я гля­
д ел и н е м ог н агл ядеться и все хотел за п о м н и т ь н а всю
ж и зн ь. Таков и С талин — я глядел на н его и хотел нагля­
д ет ь ся и н е мог. Х отел за п о м н и т ь С тал и н а и н е мог. О н
оч ен ь н а п о м и н а е т п р и р о д у — м ор я , горы , л е с а , обл ак а,
удивляеш ься, п ор аж аеш ь ся, восторгаеш ься — н о знаеш ь,
эт о природа. Н о С талин вы сш ая точка п р и р оды — Сталин
эт о м оря, горы, л еса, облака, н о при эт ом с огром ны м ра­
зум ом для руководства человеч еством »9.

В 1937 году «Правда» подавала перелет в Америку через


Северный полюс, осуществленный известными летчиками
Громовым, Юмашевым и Данилиным, как маршрут из цен­
тра на периферию и обратно в центр, там, где в «сердце
Москвы», в Кремле, находился Сталин. Подобные путеше­
ствия на периферию требовались для постоянной подзаряд­
ки и усиления идеи о центре:
144 Я н П л а м п е р

«В се наш и м ы сли о С талине[.] С ор ок два дн я назад мы


покинули р одн ую Москву. Н аш самолет, взлетев с Щ елк ов­
ск ого аэр од р ом а, взял курс на С еверны й п ол ю с. И с этого
м о м ен т а н а ш и м ы сли все вр ем я о б р а щ а л и сь к М о ск в е.
К огда мы напрягали силы , борясь с трудностям и перелета,
мы д ум ал и о С тал и н е, р а б о т а ю щ ем в с е р д ц е М осквы —
К р ем л е... С ей час, в п о сл ед н и е часы н аш его пути в М о с к ­
ву, все н аш и мы сли — о С талине, о р од и н е. Н ет больш его
счастья, чем возвращ аться в р од н ую стран у с чувством и с ­
п ол н ен н о го долга, с со зн а н и ем , что ты м ож еш ь р ап ор т о­
вать наш ем у л ю б и м о м у учителю и вож дю товарищ у С тали­
ну: — Ваш е зад ан и е в ы п олн ен о!»10

Кроме того, в «Правде» появилась статья о группе аль­


пинистов, совершивших восхождение на пик Ленина, вто­
рую по высоте гору Советского Союза, расположенную на
Памире, в Таджикистане. Следующая статья была посвяще­
на восхождению на пик Сталина, высочайшую вершину
Советского Союза, также находящуюся на Памире11:

« В о сх о ж д ен и е на п и к С талина[.] С оветск и е ал ь п и н и с­
ты на вы сочайш ей горной верш и не СССР. П о полученны м
в М оск ве св ед ен и я м , 13 сен тябр я , в 17 часов 30 минут, о т ­
ряд в ы сок огор н ой эк сп ед и ц и и в составе тт. А ристова, Бар-
хаш а, Б елецкого, Гусака, К иркорова и врача Ф едорк ова д о ­
стиг верш ины пика Сталина в П амире. Н а север о-зап адн ом
скалистом вы ступе велич айш ей верш и ны СССР, на вы со­
те 7495 м етров над уровн ем м оря установлен бю ст т овар и ­
щ а С талина. Таким о б р а зо м , задача э к с п е д и ц и и — взять
вы соч айш ие верш и ны С СС Р: п и к К ор ж ен ев ск ой , п и к Л е ­
н и н а и п и к С талина — вы п олн ен а»12.

Отныне самая высокая гора в стране не только называ­


лась именем Сталина — на ней находился и его бюст. Вско­
ре после этих статей в «Правде» появился снимок заснежен­
ного пика кавказской горы Казбек. «На склоне вершины
Казбека, — поясняет подпись, — комбайнеры-альпинисты
построили расположением своих рядов имя “Сталин”»13
(илл. 3.4). Однако Сталину еще предстояло утвердиться не
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 145

Недавно закончился организованный по окончании уборки пояод 51 коибвйнеров н трактористов АэоиТ)*Черномор-


ского кроя на вершину Казбека На склоне вершины Казбека комбайнеры-альпинисты построили расположе­
нием своих рядов имя «Сталин*, которое было заснято фоторепортером- Фото Братоаиямаа (Го*>зф>то>

И м . 3.4

только на высочайших вершинах мира, но и в самой север­


ной его точке. В 1940 году «Правда» опубликовала снимок
двух полярников-моряков с ледокола «Седов», водружаю­
щих два флага на льдине: один с серпом и молотом, другой
с изображением Сталина14.
Другим типичным тропом, тематически связанным с
природой (корни которого восходят к первому российско­
му придворному поэту Симеону Полоцкому (1628—1680)),
было отождествление Сталина с солнечным светом15. В лич­
ной библиотеке Сталина сохранилась книга о Наполеоне;
в ней Сталин обвел красным карандашом слово «солнце» и
написал на полях «Хорошо!» рядом со следующим абзацем:
«Если бы ему нужно было выбирать для себя религию, На­
полеон избрал бы обожание солнца, которое все оплодот­
воряет и является настоящим богом земли»16. Сравнение
Сталина с Солнцем основывалось на том, что если Земля
вращается вокруг Солнца, то Советский Союз вращается
вокруг Сталина. Поэтому взгляд на Сталина был взглядом
снизу вверх, на небеса. Ключевой троп Сталина как солнеч­
ного света особенно характерен для советского фольклора17.
В составленном к 60-летию Сталина сборнике «Сталин в
творчестве армянского народа» содержится 151 обращение
к вождю как к «великому», 119 — как к «отцу» и 116 — как
к «солнцу»18. А казахский акын Джамбул Джабаев пел:
146 я н П л а м п е р

С талин, со л н ц е м ое, я п онял в М оскве:


С ер дц е м удрого Л ен и н а бьется в тебе.
В д ен ь , си я ю щ и й как би р ю за,
Был в К рем ле в кругу друзей .
Увидали м ои глаза
В еличайш его и з л ю дей .
Ты, чье им я д ости гл о звезд
С лавой п ервого м удреца,
Был вн и м ателен , ласков, п р ост
И р о д н ей р од н о го отца.
За р адостн ы й отц овск и й при ем в К рем ле,
С талин, со л н ц е м ое, сп а си б о т еб е!19

С этими словами перекликается и последняя строфа из


«Марша парашютистов» А. Безыменского:

А если у н аш ей л ю б и м о й заставы
П оявятся полчищ а лю ты х врагов,
Мы грянем д есан т ом н есл ы хан н ой славы
П о ч ер еп у враж ьих ф аш и стск и х полков.

Мы там прол ети м , где д о нас не летали.


М ы все совер ш и м , что сверш ить мы долж ны .
Д а здравствует солнце! Д а здравствует Сталин!
Д а здравствую т л ю ди советск ой страны! (2 р аза)20

А псевдофольклорное стихотворение «Сталин — солн­


це золотое наше», по утверждению «Правды» якобы запи­
санное этнографами в Кабардино-Балкарии, гласит:

С талин — со л н ц е зол от ое наш е.


Д ля врагов см ертельно сл ово —
«Сталин».
Грозовые тучи разогнавш и,
Ты открыл нам сол н еч н ы е дали.
[...]
П оср ед и бо й ц о в , п ер ед ср аж ен ьем ,
Богаты рски величав и стр оен ,
Боевы м сверк ает снаряж еньем
В ор ош и л ов — зн ам ен и ты й вои н.
Н и когда в боя х н е п обеж д ен н ы й ,
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 147

О н одет в б р о н ю крепч айш ей


стали,
С м елы й в о и н , сол н ц ем
осв ещ ен н ы й ...
Э то со л н ц е зо л о т о е — С талин [,..]21

Сталин прославлялся и в еврейском фольклоре: «Он


поднял большое сияющее солнце / над землей, / и превра­
тил нашу страну / в цветущий сад»22. Топос Сталина-солн-
ца проявляется и в письмах Сталину, наподобие того, что в
январе 1945 года написал московский профессор, который
следующим образом обосновывает свое предложение при
жизни вождя снять о нем документальный фильм: «Вы
наше СОЛНЦЕ, наша ГОРДОСТЬ»23. Можно также вспом­
нить компиляцию поступивших от народа предложений к
70-летию Сталина: в их число входила идея «из металла под
цвет солнца сделать солнце, в центре которого выгравиро­
вать образ товарища Сталина с надписью вокруг солнца —
“Сталин — наше солнце”, а слева образа Сталина написать
1879 г. и справа 1949 г.»24. Метафорическим сопоставлени­
ем Сталина со светом или с солнцем пользовались и худож­
ники. По словам Кацмана, после встречи художников со
Сталиным в июле 1933 года «жизнь каждого из нас как бы
осветилась особо живительным светом»25. В данном случае
упоминание о свете может нести в себе христианские кон­
нотации, но налицо также современное переосмысление
старого христианского люминарного мотива, подчеркива­
ющее роль света в нынешнем просвещенном мире26. Нако­
нец, еврейская частушка ставит под сомнение и саму эту
метафору: «Сталин, с чем сравнить тебя? Ничто с тобой не
сравнится». К выводу о несравненности Сталина, разуме­
ется, приходят лишь после попыток сравнить его с различ­
ными природными стихиями и явлениями: сначала с солн­
цем, затем с облаками, ветром, океаном, огнем и, наконец,
с водой27. Здесь можно усмотреть отголосок давней тради­
ции в западной культуре, отрицающей возможность изоб­
разить божественное человеческими руками. Как пишет
Дэвид Фридберг: «Вновь и вновь мы сталкиваемся с идеей
о том, что мертвые предметы из камня или дерева, срабо-
148 я н П л а м п е р

тайные руками человека, не могут изображать богов — и


тем более быть их вместилищем и объектом поклонения»28.

«Сталин и Ворошилов в Кремле» (1938)

Как ни банально это прозвучит, Сталин не родился в


Кремле и ему не было предназначено судьбой по праву
рождения поселиться в этом центре репрезентаций Совет­
ского Союза в культуре. Его следовало внедрить туда актив­
ным образом. В случае художественных репрезентаций для
этого требовались конкретные визуальные стратегии, целью
которых являлось выделение Сталина из числа прочих
партийных вождей. В предыдущей главе упоминалось не­
сколько таких стратегий: они были связаны с композици­
онным местоположением Сталина, с масштабом его фигу­
ры по отношению к другим фигурам, с цветом его одежды,
статичностью позы, специальными атрибутами и прочим.
Ощущение уникальности Сталина подчеркивалось пу­
тем его сопоставления с другими персонажами, которым
приписывались негативные половины латентно существу­
ющих в культуре бинарных оппозиций. Например, маску­
линно-фемининный «гендерный код» (перефразируя Джоан
Скотт) приводил к появлению других противопоставлений,
таких, как сильный—слабый, душа—тело, разум—эмоции29.
Принцип бинарных определений впоследствии вышел за
пределы советского контекста. Трубка, набитая папирос­
ным табаком (считалось, что любимой маркой табака у
Сталина была «Герцеговина Флор»), обозначала Сталина, в
то время как сигара — наряду с цилиндром — стала симво­
лом врага-капиталиста. Трудно найти лучшую иллюстра­
цию, чем карикатура Дени 1935 года, на которой изображе­
ны Сталин с «трубкой мира» и западный капиталист с
бульдожьим лицом (напоминающим Черчилля), в котелке
и с торчащей изо рта фаллической сигарой в виде пушки,
изрыгающей снаряды (илл. 3.5)30. В России трубка Стали­
на превратилась в живучий культурный миф, порождающий
легенды, подражания и новые адаптации31.
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 149

И м . 3.5

Сталинское хладнокровие как чисто мужское качество


противопоставлялось «женской» истеричности Гитлера32.
А безыскусность сталинских выступлений контрастирова­
ла с напыщенными риторическими фейерверками Гитлера —
«он никогда не пользовался той буйной силой красноречия,
на которой держится власть тиранов-выскочек», как выра­
зился сталинский агиограф Анри Барбюс в 1935 году33. По
отношению к Гитлеру сигары и папиросы также приобре­
тали символическое значение, хотя и в ином плане. После
подписания пакта Молотова—Риббентропа в 1939 году Гит­
лер, по словам его фотографа Генриха Гофмана, запретил
публикацию фотографий Сталина с папиросой на том ос­
новании, что в глазах германского населения такие сним­
ки подорвут респектабельный статус Сталина как полити­
ка, с которым фюрер заключил соглашение: «“Однако
курить папиросу — это так типично для Сталина”, — воз­
ражал я. Но это не убедило Гитлера. Немецкий народ, — ут­
верждал он, — будет оскорблен. “Подписание пакта — это
торжественный акт, — говорил он, — и там не место людям
с папиросой на губе. Такой снимок отдает легкомыслием!
Сначала постарайтесь заретушировать папиросу и лишь за-
150 я н П л а м п е р

Иля. 3.6

тем отдавайте снимок в печать”». И сигарета во рту у Ста­


лина была заретуширована34. Гитлер даже Геринга пытался
отучить от курения сигар на публике, утверждая, что тот,
кто стал монументом, не должен появляться на людях «с
сигарой во рту»35.
Художники откровенно говорили о том, что они созна­
тельно помещают Сталина в центр своих полотен. Напри­
мер, Александр Герасимов подчеркивал, с одной стороны,
историческую достоверность своей картины «Тегеранская
конференция», написанной с натуры на месте встречи глав
союзных держав в 1943-м. С другой стороны, он не скры­
вал от своей аудитории, что «было важно, чтобы в центре
внимания был тот персонаж, который нужен. В данном
случае тов. Сталин»36. А по поводу монументального полот­
на «Гимн Октябрю» (размером 406 на 710 см), написанного
в 1942 году, Герасимов говорил во время того же выступления:
«Это громадная картина. Тем не менее здесь я должен с
уверенностью сказать, что, несмотря на ее громадные раз­
меры, несмотря на то, что там и люстра, и горят позоло­
той ложи, — все-таки внимание падает на тов. Сталина»37
(илл. 3.6). Герасимов добивается этого эффекта, высветив
лучом прожектора относительно небольшую фигуру Стали­
на, который стоит за трибуной в левой части сцены Боль­
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 151

шого театра, и направив на Сталина взоры всех присутству­


ющих. Более того, на театральном занавесе, выше огромно­
го бюста Ленина, виднеется профиль Сталина, увенчанный
римскими цифрами «XXV», означающими 25-ю годовщи­
ну Октябрьской революции.
Примерно к 1935 году, после того как Сталин прочно
обосновался в центре визуальной культуры, стратегия его
изображений изменилась. После 1936 года Сталина чаще
изображали одного, и нередко его присутствие обозначалось
лишь образом в виде картины или скульптуры на заднем
плане. Опять же, доминирующим принципом простран­
ственной организации остались концентрические круги38.
Возможно, не найти картины, лучше иллюстрирующей
этот принцип, чем «Сталин и Ворошилов в Кремле» А. Ге­
расимова — вероятно, самой знаменитой картины Советс­
кого Союза (см. илл. 3.7 и фронтиспис)39. Пространствен­
ная ее структура основана на системе концентрических

И м . 3 .7
15 2

кругов. Хотя строго геометрически центр располагается на


уровне сложенных рук Ворошилова (точнее, обшлагов его
армейской шинели), во всех прочих отношениях централь­
ное место принадлежит Сталину. С точки зрения перспек­
тивы он изображен ближе к зрителю и потому выглядит бо­
лее высоким, а уже рядом с ним, в первой концентрической
зоне, находится Ворошилов — между прочим, один из са­
мых верных соратников, входящий в «ближний круг». Этот
ближний круг здесь разомкнут в сторону зрителя, тем са­
мым втягивая его в картину и заставляя слиться с вождем.
В следующие концентрические зоны попадают соответ­
ственно кремлевская башня, Кремлевская стена, затем
Москва-река и толпы людей на набережной прямо за рекой.
Наконец, позади раскинулась панорама Москвы. Симво­
лом новой Москвы, реконструированной по приказу Ста­
лина, выступают «Дом правительства» (известный также
как «Дом на набережной»), заново построенный Большой
Каменный мост через Москву-реку у правого края карти­
ны и дымовые трубы позади них. Старая Москва, которую
символизируют три купола православной церкви, отступи­
ла на задний план: таким образом изображается победа над
старой Россией. Как признавался Герасимов, Дом прави­
тельства специально был помещен на картину — возмож­
но, как знак идеологической близости селившейся там
партийной и творческой элиты к Сталину40.
На картине Герасимова Сталин выполняет роль сак­
рального центра советского космоса. Следуя наблюдениям
Вальтера Беньямина в его «Московском дневнике», Миха­
ил Ямпольский отмечал отсутствие антропоморфных па­
мятников внутри кремлевских стен41. Благодаря этому
уникальному обстоятельству сакральный центр Кремля
освободился для Сталина42. Сталину (а вслед за ним и Ге­
расимову) не приходилось опасаться сакрального дублиро­
вания, которое могло быть вызвано соседством памятника,
и никакому памятнику не угрожала сакральная перегружен­
ность из-за соседства Сталина. Сакральность Сталина
подчеркивается его размером, неподвижностью его тела —
центр по определению недвижим — и отсутствием каких-
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 153

либо украшений. В то время как Ворошилов облачен во


все регалии высшего советского военачальника (маршаль­
ские звезды на петлицах и пр.), Сталин в них не нуждает­
ся, потому что он и без них надежно утвердился в коллек­
тивном воображении как сакральный центр страны43.
Сталин одет очень просто — в серую шинель, фуражку и
армейские сапоги.
Если Сталин служит воплощением Советского государ­
ства, то Ворошилов воплощает в себе Красную армию. Та­
ким образом, советский народ, воплощенный в Сталине,
находится под защитой армии, воплощенной в Ворошило­
ве. Еще одним символом защиты является ограда. Точно за
фигурой Ворошилова она необъяснимо зияет выломанной
секцией, давая возможность разглядеть Москву-реку и, что
более важно, скопление людей на набережной. Сломанная
ограда позволяет провести визуальную ось от Ворошилова
к людям на набережной Москвы-реки. Благодаря этому на
картине присутствует явственный мотив связи между вож­
дем, Ворошиловым и людскими массами44. Однако главной
темой все же остается защита от внешней агрессии, от фа­
шистского окружения — эта тема находит свое символичес­
кое выражение и в дымовых трубах, свидетельствующих о
подготовке советской индустрии к отражению нападения.
Возможны и другие прочтения картины. В 1939-м, че­
рез год после ее создания, один критик предположил, что
взгляд Сталина направлен на конкретную фокальную точ­
ку: «Сталин и Ворошилов стоят на Кремлевском холме, ус­
тремив взоры туда, где воздвигается грандиозный монумент
в честь В. И. Ленина — Дворец Советов»45. В самом деле, на
проведенном в 1931 году конкурсе проектов Дворца Сове­
тов первое место занял проект Бориса Иофана и пр., соглас­
но которому здание 415-метровой высоты должна была вен­
чать 80-метровая статуя Ленина. Дворец Советов стал бы
самым большим и самым высоким зданием в мире —
выше построенного в 1931-м небоскреба Эмпайр-Стейт-
Билдинг, — расположенным на месте крупнейшего в Рос­
сии собора, храма Христа Спасителя, в 500 метрах к юго-
западу от Кремля на берегу Москвы-реки (илл. 3.8). Снос
154 я н П л а м п е р

И м . 3 .8

храма завершился в декабре 1931-го, после чего в фунда­


мент нового здания был залит бетон, а ближайшая станция
метро получила название «Дворец Советов». Однако тот так
и не был построен. Вода заливала котлован, и после мно­
гочисленных изменений, вносившихся в проект, на месте
Дворца Советов был сооружен крупнейший в Советском
Союзе (а также, как нередко утверждалось, и в мире) откры­
тый плавательный бассейн46. Статуя Ленина на вершине
Дворца Советов с самого начала вызывала сомнения, и ког­
да макет Дворца в марте—апреле 1934 года выставлялся в
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 155

Музее изобразительных искусств им. Пушкина, посетите­


ли оставляли в книге отзывов записи типа: «здесь совер­
шенно теряется значение вождя масс, уходящего от народа
в облака. Более того, Ленин изображен в позе провинциаль­
ного актера. Невероятно напыщенно и банально»47. Другие
критики статуи Ленина беспокоились о том, что облака
могут частично закрывать ее, создавая нежелательные
смыслы, если, допустим, будет видна только область гени­
талий. Тем не менее связь между Кремлем и статуей Лени­
на на вершине Дворца Советов проводилась сознательно,
как видно из указа, опубликованного в 1934 году в «Прав­
де», — эта публикация свидетельствует о том значении,
которое государство придавало Дворцу: «Скульптура Лени­
на и главный фасад здания обращены к Кремлю, со сторо­
ны которого во Дворец Советов ведет широкая, монумен­
тальная лестница, могущая служить также трибунами для
приема демонстраций»48. Как же в таком случае понимать
вышеприведенную версию? Согласно одному из прочте­
ний, Ленин указал путь к коммунизму, а Сталин завершает
его дело и служит его живым воплощением; соответствен­
но статуя Ленина на Дворце Советов указывает на центр
существующей власти — на Кремль, где находится Сталин.
Есть и другое прочтение: Сталин смотрит на Ленина как на
воплощенное начало утопической хронологии — ведь нача­
ло и конец равным образом лежат вне времени, вследствие
чего в конечном счете взаимозаменяемы. Ленин, олицетво­
ряя поворотный момент истории, утопичен как эсхатон
«светлого будущего»49. Абсолютное начало и абсолютный
конец времени буквально и одинаково немыслимы, непо­
стижимы — одним словом, утопичны.
Различные московские стройки также ориентировались
на будущий Дворец Советов. Центральный парк культуры
и отдыха им. Горького был заложен в 1928 году (между бе­
регом М осквы-реки, Крымским валом и Ленинскими,
прежде Воробьевыми горами), но после состоявшегося в
1931-м конкурса на проект Дворца Советов (который дол­
жен был располагаться от парка наискосок, через реку, на
месте храма Христа Спасителя) ему была предписана роль
156

своего рода идеологической оси. Эта ось между Дворцом


Советов и Ленинскими горами «должна была указывать
массам от Кремля, центра власти, на место их политичес­
кого представительства (Дворец Советов), захватывая цен­
тры идеологии и познания (Институт красной профессуры,
Комакадемия) и заканчиваясь в Парке Горького с его “хле­
бом и зрелищами”»50. Еще дальше от Кремля на берегу
Москвы-реки предполагалось воздвигнуть Монумент Ста­
линской Конституции. Он должен был встать на Ленинс­
ких горах, там, где сейчас поднимается высотное здание
МГУ. Согласно проекту, к монументу должна была вести
грандиозная «лестница народов СССР», каждая ступень
которой посвящалась конкретному народу или республике.
Более существенными были планы по созданию оси от
Кремля к Дворцу Советов и к Монументу Сталинской Кон­
ституции51. Поэтому взгляд Сталина на картине Герасимо­
ва можно интерпретировать в том смысле, что он обращен
не только к Ленину на вершине Дворца Советов, но и к
творению самого Сталина — конституции 1936 года. При
таком прочтении взгляд Сталина описывает крут, возвраща­
ясь к нему самому.
С другой стороны, Дворец Советов, возможно, так и не
был построен, потому что он стал бы вторым центром, со­
перничающим с Кремлем и со Сталиным за его стенами.
Кремль, из-за отсутствия памятников идеально подходив­
ший для этой задачи, должен был стать вместилищем ста­
линского тела и являться единственным центром страны.
По крайней мере именно появление у Сталина конкурента
в виде Дворца Советов беспокоило в 1945 году Ганну Беги­
чеву, «простого рядового труженика», как она отрекомендо­
валась в письме Берии, — Берия переслал письмо Маленкову
и Молотову, в чьем архиве оно в результате и оказалось:

«Не покарайте м еня за д ер зк о е о б р а щ ен и е, н о эту с м е ­


лость дает м н е та ч удодей ствен н ая тайна н ов ой ж и зн и , к о ­
тор ая п о зв о л я е т м а л е н ь к о м у ч е л о в ек у го в о р и т ь сам ы м
больш и м л ю д я м т еп л ое д р у ж е с к о е сл ов о т овар и щ и р а з­
мышлять о судьбах Р оди н ы . [...]
О б р а з С т а л и н а п р о с т р а н с т в е 157

ДЕ Л О К АСАЕТСЯ П О С Т Р О Й К И Д В О Р Ц А СОВЕТО В.
М есто н азн ач ен н ое для н его вы брано н еудачн о и вот по
каким сообр аж ен и я м :
П ервое: г р а н д и о зн о е зд ан и е д вор ц а в сам ом центре г о ­
р ода со в ер ш ен н о убьет, раздавит св ои м и м асш табам и п р е­
кр асн ы й ар хи тек турн ы й ан сам бл ь К р ем л я. Р ека М оск ва
будет казаться н и ч тож н ой речуш к ой, н е говоря уж е о хра­
ме Василия Б л аж ен н ого и о М авзолее, которы е будут выг­
лядеть п р ост о игруш кам и. Э та гром ада наруш ит чудесны й
обл и к истори ч еск ой М осквы с лучеобр азн о р асходящ им и­
ся улицам и от сер дц а города — К рем ля, уничтож ит уди ви ­
тельны й зам ы сел п остройки К ремля — Города солнца, гля­
д я щ е г о на в се четы р е с т о р о н ы св ет а, о л и ц ет в о р я ю щ ег о
с о б о ю идеал В еликого И вана о М оскве — третьем Риме. [...]
Д в о р ец вы играет в н ек отор ом отдален и и от центра г о ­
рода, ск аж ем , хотя бы на В оробьевы х горах, откуда о н как
бы возн есется над старой М оск в ой , тем паче, что памятник
Л Е Н И Н А пол года будет скрыт в облаках».

Далее Бегичева формулирует свои собственные, весьма


конкретные предложения по московскому строительству.
Она предлагает построить «Дворец Славы», чтобы хранить в
нем «реликвии победы 1812 и 1945 годов» и «установить гроб­
ницы героев». Затем настает черед славословий Сталину:

« В о зм о ж н о , что во м не говорит и зл и ш н и й ук раин ский


л и р и зм , н о когда я, бывая в Т би л и се и (так! — Я .П .) , при­
хо ж у к м есту п ок оя Е катерины Д Ж У Г А Ш В И Л И , с огр о м ­
н о й н еж н ость ю и лю бовью дум аю о т ой , которая дала м иру
ч у д есн о го сы н а — человек а во ч ел овец ах, и грущ у о н ей ,
как о своей м атери. Н адгроби я всегда волную т сер д ц е, ч е ­
р ез н и х ощ ущ ается связь вр ем ен , в ея н и е и ст ор и и ш ум ит
н ад н адгр оби я м и и н р авствен н о возвы ш ает ж ивущ их. Н и
о д и н п ам ятн ик н е говорит так м н ого сердцу, как усы паль­
н и ц а Л Е Н И Н А , как м оги л ы Т О Л С Т О Г О , П У Ш К И Н А ,
К У Т У ЗО В А и других, а вот к м огиле ГО РЬ К О Г О п од ой т и
нельзя. Будьте терпеливы , товарищ Б Е Р И Я , н е приним айте
м ои слова за д о су ж у ю ф антазию ».
158 м

Затем Бегичева возвращается к теме Дворца Советов.


Называя себя простой женщиной из народа, осмелившей­
ся сказать то, о чем все думают, она утверждает, что «вся
Москва» боится, что Дворец Советов подавит старый город
и что придется «поднимать голову на эту громаду, как на
милого слона, забравшегося в комнату»52.

История картины «Сталин и Ворошилов в


Кремле»

В публичных выступлениях Герасимов по крайней мере


трижды обращался к теме своей картины: в ноябре 1938-го,
в 1947-м и в декабре 1949-го. Во всех трех случаях это про­
исходило на вечерах в московском Центральном доме ра­
ботников искусств (ЦДРИ), выполнявшем роль клуба, где
встречались, слушали лекции и смотрели театральные по­
становки представители творческой интеллигенции, в
первую очередь артисты и художники53. На первом вече­
ре Герасимов начал свой рассказ с обстоятельств создания
картины54.

«Эта картина писала[сь] на кон к ур с И зоги за “П о р т р е­


ты наш их в о ж д е й ” .
Я м ог напи сать С талина [...] и други х вож дей с т овар и ­
щ ем С талины м , н о я выбрал С талина и В орош илова, п о ­
том у что п и сать портреты с ф ото гр а ф и и , н е видя л ю д ей ,
н ев о зм о ж н о , ф отограф и я точ н о н е пер едает ли ц о. Н уж н о
х ор ош о знать человек а, чтобы о н был у вас в зри тельн ой
памяти, как ж и в ой . Тогда ф отограф и я п ом ож ет вам с о х р а ­
нить п р оп ор ц и ю , форму, а все осталь н ое вы долж ны дать
от себя.
Я им ел вы сок ую честь бы ть у т овар и щ а С талина н е ­
сколько раз. У товарищ а В орош илова — м н ого раз. О н м н е
п ози ровал с натуры »55.

Письмо другому художнику, Исааку Бродскому, в кото­


ром он приглашается к участию в конкурсе, позволяет нам
О б р а з С т а л и н а п р о с т р а н с т в е 159

поместить рассказ Герасимова в соответствующий контекст


и дает более полное представление об условиях конкурса —
а соответственно о том, как создавалась картина56. Конкурс
носил официальное название «Конкурс ИЗОГИЗ’а на луч­
ший портрет товарища Сталина и его ближайших соратни­
ков»57 (1937 год). Хотя некоторые конкурсы портретов про­
водились публично и были открытыми для всех, к участию
в этом приглашались только 50 избранных художников.
Принимались работы, исполненные «любой техникой
-(масло, акварель, гуашь, рисунок, литография, гравюра,
офорт)», но они должны были иметь размер не менее 50 на
60 см и «удовлетворять требованиям репродуцирования
массовой печати»58. После подписания договора художни­
кам выдавали по 1500 рублей на расходы и оставляли срок
около полугода на завершение работ, представленных на
конкурс, — чтобы произведения победителей могли экспо­
нироваться на выставке в дни празднования Октябрьской
революции. В жюри входили представители партийной эли­
ты и художественно-литературной интеллигенции, в том
числе Алексей Стецкий, Платон Керженцев, Дмитрий
Моор и Алексей Толстой. Влияние самого Сталина обеспе­
чивалось благодаря присутствию в жюри Льва Мехлиса,
представителя его личного секретариата при ЦК. Темы кар­
тин в реальности были предписаны более жестко, чем пы­
тается внушить нам Герасимов. Они включали «портрет/
бюст» Сталина и изображения Сталина «на трибуне Чрез­
вычайного съезда Советов», «на трибуне Мавзолея», «с
поднятой рукой на вечере открытия метро или на Съезде Со­
ветов “Вперед к новым победам”», «На канале Москва-Вол-
га», «среди детей, летчиков, героев Советского Союза» и «В
Парке культуры и отдыха им. Горького». Кроме того, органи­
заторы предлагали список высокопоставленных партийных
деятелей, с которыми мог быть изображен Сталин: Молотов,
Каганович, Ворошилов, Калинин, Микоян и Ежов59.
Слова Герасимова о недостатках картин, сделанных с
фотоснимков, и о значении позирования представляли со­
бой скрытый намек на широкое использование художника­
ми фотографий и кинофильмов как образцов для своих
160 я н П л а м п е р

полотен — этот вопрос в публичном дискурсе на тему ис­


кусства обычно замалчивался. Как говорилось в приглаше­
нии к участию в конкурсе, «изд-во обеспечивает каждого
участника конкурса всем фотоматериалом по намеченным
темам, имеющимся в его архиве, а также организует про­
смотр соответствующих кинофильмов»60. В 1930-е годы
Сталин никогда не позировал советским художникам, и те,
рисуя его портреты, пользовались фотографиями, кино­
фильмами, уже существующей сталинской иконографией,
а немногие привилегированные получали возможность де­
лать наброски во время тех выступлений Сталина, на ко­
торых могли присутствовать художники. Собственно, ис­
точником сюжета для картины Герасимова, возможно,
послужила опубликованная в «Правде» фотография А.
Калашникова со Сталиным и Молотовым, гуляющими по
Кремлю (илл. 3.9).
Тем не менее Герасимов старательно уверяет нас, что
тему для картины ему подсказало воображение художника:
«Я стал думать на эту тему [т.е. о Сталине и Ворошилове],
и пришла в голову мысль, что нужно написать их как оли­
цетворение: один — Красной Армии; другой — всех наро­
дов. И в то же время в позах — выражение непоколебимо­
сти, уверенности. Эти позы должны представлять, что
народы и Красная Армия — это одно и то же, один моно­
лит». Здесь Герасимов следует романтическому мифу о не­
зависимости художественного воображения, а также не­
вольно затрагивает проблемы, связанные с существованием
этого мифа в Советской России, где искусство создавалось
согласно плану, с целью тиражирования и массового вос­
произведения.
Вот что Герасимов дальше говорит о своей картине:
«Мне нравилась серебристая гамма. И вдруг я подумал: чего
же проще — написать их перед тем дворцом в Кремле, в
котором происходят заседания правительства. Вот этот тро­
туар я хорошо помню. Они могли выйти, встать здесь,
ждать автомобиля или смотреть на Москву. Со стороны
идеологической было решено. Надо было сделать целый
ряд эскизов, потому что серебристая гамма для меня была
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 161

И м . 3 .9

Товарищи Стадии и Молотов в Кремле 14 мая 1935 года.


М К«лап1и«ковж,
162 м

трудной, — я привык к мажорным краскам, а серый тон


страшно трудный. Такое большое количество нюансов в
нем, что я долго бился над этой картиной»61.
После войны Герасимов давал картине иное толкова­
ние, утверждая, что он в 1937 году ощущал приближение
войны. Как он рассказывал на своем выступлении в ЦДРИ
в 1947-м, «несколько раз я писал тов. Сталина, а последний
портрет и начал писать, когда уже на горизонте нависала
война. [...] Я назвал раньше эту картину “На страже мира”.
[...] Облака как бы предчувствовали то, что должно про­
изойти. Видно, что будет весенняя гроза, что туча пронесет­
ся, она не будет страшной и опять наступит ясный день.
Предчувствие должно было хорошо кончиться. И вот я по­
пал в Кремль и увидел у решетки стоящего человека, и тогда
я понял, что это то, что я ищу. Картина быстро пошла. На
другой день был готов эскиз. Кремль — это не только серд­
це Москвы, а упование всего человечества»62. Должно быть,
именно эта интерпретация и, в частности, слова Герасимо­
ва о грозе привели Владимира Садовеня, автора методички
для экскурсоводов Третьяковской галереи, к заключению о
том, что тротуар, по которому идут Сталин и Ворошилов,
еще влажный «от только что прошедшего дождя»63. Вероят­
но, отсюда-то и появилось ехидное название, которое зри­
тели дали этой картине, — «Два вождя после дождя»64.
В 1949 году Герасимов сообщил еще одну интересную
подробность. Он утверждал, что при создании своей карти­
ны вдохновлялся полотном Виктора Васнецова «Три бога­
тыря» (1898) (илл. 3.10). Воздав должное антиимпрессио­
низму Васнецова, Герасимов сказал: «Сознаюсь, что эта
картина [Три богатыря. — Я.П.\ все время стояла перед мо­
ими глазами, там три богатыря, и здесь два богатыря — на­
ших, советских стоят»65. В. Васнецов (1848—1916), один из
выдающихся «передвижников», создал эту картину в рам­
ках цикла иллюстраций к древнерусским былинам. Три
древнерусских былинных богатыря — Добрыня Никитич,
Илья Муромец и Алеша Попович — изображены верхом на
конях и в полных доспехах на фоне гористой местности;
двое слева в поисках врагов всматриваются в даль, третий
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 163

Илл. 3.1 0

держится чуть сзади и смотрит в другую сторону. В отличие


от персонажей картины Герасимова, все три богатыря нари­
сованы практически анфас, а не в перспективе три четвер­
ти, и двое главных глядят налево (с точки зрения зрителя),
в то время как у Герасимова Сталин и Ворошилов глядят
вправо. Соответственно взгляд трех былинных героев сим­
волизирует защиту русской земли, а взгляд Сталина и Во­
рошилова наделен двойным смыслом: бдительность по от­
ношению к внешним врагам и воплощение истории —
взгляд, устремленный в социалистическое будущее.
Вернемся к кругу, который выполняет роль организую­
щего начала во многих других картинах — например, на по­
лотне Василия Ефанова «Незабываемая встреча» (1936—
1937), где на переднем плане располагаются три фигуры,
вписаны в концентрические круги: первый, центральный
круг, образуют соединенные в теплом пожатии руки Стали­
на и женщины, а второй составлен фигурами прочих вож­
дей, а также очертаниями цветочных букетов и микрофонов
(илл. 3.11). В числе других картин, имеющих простую кон­
центрическую структуру со Сталиным в роли центра, мож-
164 я н П л а м п е р

Илл. 3.11

Илл. 3.12

но назвать «Великому Сталину слава!» Юрия Кугача и др.


(1950)66, «И.В. Сталин среди народа в Кремле (Наш мудрый
вождь, учитель дорогой)» Бориса Иогансона и др. (1952),
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 165

«Вождь, учитель и друг (И.В. Сталин в президиуме II Съезда


колхозников-ударников в феврале 1935 года)» Григория
Шегаля (1936—1937)67, «Молодежь мира — миру» Давида
Габиташвили и др. (1951), на которой изображена толпа
демонстрантов, несущая плакат со Сталиным (илл. 3.12,
3.13, 3.14)68.
Концентрическая структура присутствует на любой кар­
тине со Сталиным, даже если она посвящена событиям да­
лекого прошлого. Например, полотно Иосифа Серебряно­
го «На пятом (Лондонском) съезде РСДРП (апрель—май
1907 года)» (1947), на котором фигурируют молодой Сталин
и стареющий, лысеющий Ленин в одном из лондонских
ресторанов, построено по принципу концентрических кру­
гов, разворачивающихся вокруг Сталина (илл. 3.15)69. Иногда
концентрическая структура распространялась и на другие
групповые композиции, даже при отсутствии Сталина — с
другим лидером в центре; например, директор МХАТ
Константин Станиславский на картине Василия Ефанова

Илл. 3.13
16 6 я н П л а м п е р

И м . 3.14

«Встреча слушателей Военно-воздушной академии имени


Н.Е. Жуковского с артистами театра имени К.С. Станислав­
ского» (1938) изображен в кругу актеров и летчиков70.
На картине Федора Шурпина «Утро нашей Родины»
(1949) мы видим Сталина посреди поля; он одет в белую
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 167

Иля. 3.15

послевоенную форму генералиссимуса, с шинелью, переки­


нутой через руку (илл. 3.16). Руки Сталина сложены на
животе, волосы поседели, лоб прорезают глубокие морщи­
ны. Это канонический послевоенный образ Сталина, кото­
рого состарила мировая война и гибель миллионов людей.
Точный геометрический центр картины расположен там,
где под кителем должно находиться сердце Сталина; кро­
ме того, это самый светлый фрагмент картины. Страна уже
преобразилась и больше не движется, описывая лишь кру­
ги вокруг себя самой (обратите внимание на дым заводских
труб на дальнем плане, на трактора, на молодые деревца,
симметрично посаженные за спиной у Сталина, которые
должны вырасти лишь до определенной высоты)71. Страна
168 Я н П л а м п е р

И м . 3.16

преобразилась благодаря коллективизации и индустриали­


зации, о чем и говорят трактора и заводские трубы. На по­
лотне также заметны нотки христианской трансценденции:
зелень за спиной у Сталина символизирует плодородие;
белизна формы — его богоподобную сущность как творца.
Единственное линейное движение — взгляд Сталина —
направлено вовне, к точке где-то за пределами картины.
Если страна — это «утопия, ставшая реальностью», то
взгляд Сталина устремлен к еще более светлому будущему.
Советская художественная критика также отмечала
направление сталинского взгляда. В газете «Советское
искусство», например, писали, что на монументе Стали­
на 18,5-метровой высоты, который намечается воздвигнуть
на Беломорско-Балтийском канале, «взгляд великого вож­
дя и полководца устремлен в даль»72. Порой «взгляд в свет­
лое будущее» становился настолько самодовлеющим, что ему
в жертву приносились традиционные стратегии художествен­
ной композиции. На картине Пейсаха Розина «В.И. Ленин
и И.В. Сталин в Разливе» (1950) Ленин и Сталин прощают­
ся, и потому им следовало бы глядеть друг на друга. Однако
их взгляды не встречаются, будучи направлены вдаль73.
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 169

Такая интерпретация сталинского взгляда проникла и в


публичный дискурс, о чем свидетельствует появившаяся в
1946 году в «Правде» статья директора Третьяковской га­
лереи Александра Замошкина «Новый портрет И.В. Ста­
лина» — речь идет о портрете, сделанном «мастерицей-вы-
шивалыцицей тов. Цельман из г. Суджа, Курской области».
Замошкин начинает с того, что шаблонными выражения­
ми обрисовывает место Сталина в народном искусстве:
«Образ товарища И.В. Сталина, запечатленный во многих
произведениях советских художников, неизменно привле­
кает к себе внимание мастеров народного творчества. Взо­
ры их устремлены к тому, кто привел нашу Родину к могу­
ществу и процветанию. В художественных вышивках, в
резьбе по кости, в художественных коврах, в росписях по
лаку мастера народного творчества воплощают любимый
образ товарища Сталина, в котором народ видит олицетво­
рение своих успехов и побед». После этого вступления За­
мошкин обращается к работе Цельман — портрету «Генера­
лиссимуса Советского Союза И.В. Сталина», тем самым
задавая жанр образа: Сталин как главнокомандующий (не
государственный деятель, не отец народов, не теоретик
марксизма)74. «Этот портрет, — продолжает он, — выпол­
ненный цветными шелками, является наиболее значитель­
ным произведением из числа ранее созданных народными
мастерами и представляет собой ценный вклад в наше ис­
кусство. Талантливую художницу в ее большом труде воо­
душевляла беспредельная любовь к вождю народов». Затем
Замошкин предлагает настолько аналитическую интерпре­
тацию этой работы, насколько это было в силах критики
соцреалистического искусства в центральной газете. При
этом автор откровенно описывает лицо Сталина как повер­
хность, на которой отражается утопия:

«В стр огой п р остоте обл и к а товар и щ а С талина х у д о ж ­


н и ц а сум ел а воплотить го р д о е со зд а н и е п обед ы , огр ом н ую
вн утр ен н ю ю силу. В згляд товар и щ а С талина уст р ем л ен в
даль. В л и ц е, оза р ен н о м гл убок ой м ы слью , как бы от р аж е­
н о н аш е светл ое будущ ее. В се э т о х у д о ж н и ц а у бед и т ел ьн о
170 Я н П л а м п е р

п ередала в вы раж ен ии глаз, полны х ж и зн и , и в п о ст а н о в ­


ке головы , п р и п одн я т ой и неск ол ьк о откинутой назад»75.

Разные взгляды, разные тела

В эвристических целях имело бы смысл сравнить кар­


тину Шурпина с картинами ленинской иконографии, одна­
ко еще более неожиданно продуктивным может оказаться
ее рассмотрение на фоне американской пейзажной живо­
писи XIX века. Мы начнем со второго, а затем вернемся к
первому.
Альберт Бойм выявлял в американской пейзажной жи­
вописи периода «предопределения Судьбы» (Manifest Destiny,
ок. 1830—1865) «повелительный взгляд» (magisterial gaze), под
которым понимал «приподнятую точку зрения наблюдате­
ля», задающую «визуальную траекторию от поднебесья на
раскинувшуюся внизу живописную панораму»76. Использо­
вание такой точки зрения имело глубокую идеологическую
подоплеку и представляло собой дискурсивное выражение
приверженности ключевым принципам национального духа
американских пионеров: пафосу покорения дикой природы
(с одновременным уничтожением коренных американцев,
населяющих эту природу), а также восприятию движения на
запад как того пути, который в конечном счете приведет в
утопический рай на Земле. Бойм убедительно сопоставляет
характерно американский «повелительный взгляд» с почти
современным ему «благоговейным взглядом» (reverential gaze)
Каспара Давида Фридриха. В живописи Фридриха «взгляд
зрителя поднимается от нижних планов картины, заканчи­
вая свое восхождение около далеких горных вершин или на
них». Согласно Бойму, «благоговейный взгляд стремится
подняться к божественной цели в небесах, начиная свое дви­
жение от широкой панорамы как основы»77.
Возможно, лучшей иллюстрацией к мировоззрению
американских пионеров станет прочтение Боймом какой-
либо конкретной картины. Вот что он пишет о «Реке в го­
рах Кэтскилл» (1843) Томаса Коула (илл. 3.17):
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 171

Илл. 3 .1 7

«Зритель ви дит м ол од ого ф ер м ер а, которы й опи р ается


на свой т о п о р и с верш ины холм а, н аходя щ егося на п е р е ­
д н ем п л ан е, созер ц а ет р аск и н увш ую ся у его н ог панораму.
П ер ед н и й пл ан , загр ом ож ден н ы й зарослям и и п ов ален н ы ­
ми деревьям и , сим воли зирует неп р и р уч ен н ую природу, к о­
торую ф ер м ер готовится расчищ ать. М ы м ож ем проследить
за его в згл я дом о т ди к и х мест, гр ан и ц ей которы х служ и т
река, д о в озделан н ы х зем ель и сельск их п ост р оек в цен тр е
картины. Н а ср ед н ем плане п ерп ен ди к улярн о взгляду ю н о ­
ш и д в и ж ется п о е зд , п ер есек ая реку п о мосту. В згляд ф е р ­
м ера уст р ем л ен вдаль, где н ад едва зам етны м и ф абр и к ам и
у сам ого гор и зон т а п од н и м ается ды м. Картина К оула гово­
рит н ам , что буд ущ ее л еж и т за гор и зон том , и врем я о б р е ­
тает зд есь п р о ст р а н ст в ен н о е м ест о п о л о ж ен и е. [...] Р азум е­
ет ся , в д е й с т в и т е л ь н о с т и ф е р м е р с м о т р е л бы с о в с е м в
другую стор он у, обратив свой взор от границ ц и в и л и зац и и
к л е с н о й глуш и, которую п р ед ст о и т расчистить. О дн ак о я
рассм атриваю э т о несоответстви е как м етаф ор и ч еск ое зе р ­
кало, в к отор ом отраж аю тся п и он ер ск и е ож и дан и я, свя зан ­
ны е с буд ущ и м . Глядя вспять, с границы м еж ду глуш ью и
д и к ост ь ю , с о д н о й стор он ы , и ц и в и л и зац и ей и п ор я д к ом ,
172 я н п л а м п е р

с другой стор он ы , ф ер м ер п р овозглаш ает д в и ж ен и е п р о ­


гресса вдоль вр ем ен н ой о с и , п р о л о ж ен н о й по п ейзаж у»78.

На картине Шурпина «Утро нашей Родины» мы видим


принципиально иную композицию и перспективу. Зритель
не становится на место Сталина и не следует его взгляду;
напротив, взгляд зрителя встречается со взглядом Сталина.
В то время как картина Коула «Река в горах Кэтскилл» на­
деляет зрителя, следующего взгляду молодого фермера (чье
лицо остается невидимым), визуализованным представле­
нием о лежащем впереди утопическом будущем, здесь
единственным намеком на советское будущее являются
Сталин и его взгляд. На американской картине сам пейзаж
воплощает в себе утопию, на советской картине воплоще­
нием светлого будущего служит Сталин79. Как ни банально
это прозвучит, в американском случае мы в конечном сче­
те имеем дело с либерально-демократическим обществом,
в то время как в советском случае налицо диктатура, «завя­
занная» на одну личность. Такая сравнительная перспекти­
ва открывает нам еще одну грань внутренней логики, по
которой строился культ ее диктатора.
Более того, о картине «Прогресс» (1853) Эшера Дюран­
да Бойм пишет, что «диагональная линия взгляда синони­
мична повелительному взгляду, стремительно перемещая
нас с высот на низину и из одной временной зоны в другую,
тем самым синхронизируя прогресс во времени и в про­
странстве. В этой фантазии о господстве и империи, созда­
ваемой обзором широких просторов с возвышенной точки,
скрывается подтекст — метафорическое предсказание бу­
дущего. Будущее приобретает такое пространственное ме­
стоположение, при котором обширные территории оказы­
ваются под визуальным и символическим контролем»
(илл. 3.18)80. Согласно одному из прочтений «Утра нашей
Родины», на этой картине аналогичным образом присут­
ствует шкала времени — прогресс, — закодированная в
тракторах на заднем плане, в растущих деревьях и в дыме,
изрыгаемом заводскими трубами. Но возможно и другое
прочтение: прогресс закодирован прежде всего во взгляде
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 173

Иля. 3 .18

Сталина, помещенном на передний план; трактора же, де­


ревья и трубы движутся по замкнутым круговым траектори­
ям. Они — всего лишь фон, достижения Сталина, который
может назвать их своими собственными достижениями,
потому что они расположены «за спиной» у него. Если в
иконографии индустриального строительства времен Пер­
вой пятилетки олицетворением прогресса служило само это
строительство, то в послевоенную эпоху Сталин оконча­
тельно монополизировал роль воплощения прогресса.
Если же сравнивать созданный Шурпиным иконографи­
ческий тип Сталина с примерами ленинской иконографии,
то следует отметить, что Ленин обычно изображается в
движении. Например, на картине Виктора Цыплакова
«В.И. Ленин (Ленин в Смольном)» 1947 года взгляду Лени­
на, обращенному в будущее, вторит не только его тело, на­
ходящееся в стремительном движении, но и тела окружающих
его солдат, также, как и их штыки (илл. ЗЛ9)81. Герасимов, ки­
сти которого принадлежат живописные репрезентации и Ле­
нина, и Сталина, так говорит о различии подходов к движе­
нию и неподвижности в отношении обоих вождей: «Музей
им. Горького, — вспоминает он, — заказал мне большой ак­
варельный портрет [Сталина] с протянутой рукой».
174 я н п а м п е р

Иля. 3.19

«М н е хотелось передать л аск овое л и ц о И о си ф а В и сса ­


рионовича, этот ж ест тянущ ийся к аудитории. Слуш ателей
там нет, п отом у что п ер едо м н ой стояла задача только п о р ­
третн ого характера. Зд есь все прием ы м о ей работы бы ли
п р о т и в о п о л о ж н ы т о м у п р и ем у, к от ор ы й я в зя л , к огд а
вы полнял портрет тов. Л ени на. Там поры вистая п оза, вы­
р аж ение л и ц а такое, там клич револю ц ии, клич за р еволю ­
цию . Здесь во всех свои х картинах обр аз И о си ф а В и ссар и ­
он ови ч а — эт о сп ок ой н ая ув ер ен н ость в п о л о ж ен и и того
д ел а , во главе к о т о р о го о н стоит, п ол н ая у в ер ен н о ст ь в
свои силы , (так! — Я .П .) нич его р езк ого, сп ок ой н ая , у б е ­
дительная речь»82.
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 175

В другой раз Герасимов задал своей аудитории ритори­


ческий вопрос: «Почему В.И. [Ленин] в портрете показан
говорящим?» Потому что, — отвечает он, — «это был мо­
мент революции». Напротив, в портретах Сталина, соглас­
но его словам, он хотел «в позах, в жестах характеризовать
уже другой этап революции. Там была борьба, а здесь идет
строительство, не лишенное борьбы, конечно, но, все же,
это не та борьба, когда судьба самой революции еще была
на весах». Наконец, в глазах Герасимова Сталин «олицетво­
ряет спокойную, уверенную силу», отсюда «всегда спокой­
ный жест, спокойная речь, убедительная до предела»83.

Сталин: лицо, п олное смыслов

Вообще топография лица Сталина повторяла топогра­


фию Советского Союза. Обратимся к стихотворению 16-лет-
него поэта Александра Карачунского из г. Александрия Ки­
ровоградской области, опубликованному в «Правде»:

П О РТРЕТ ВОЖ ДЯ

Зн аком ы м н е всех м о р щ и н о к черты ,


В се и ск ор к и в при стал ьн ом взоре;
В н ем стольк о п р ек р а сн о й , р о д н о й
простоты !
В н ем воля н ар од а, в нем н аш и мечты ,
В н ем м ы сл ей б е зб р е ж н о е м оре.

И каж дая тон к ая складка на л бу


Р асскаж ет п р о трудны е годы .
П р о тю рьм ы С и б и р и , с врагами борьбу,
П р о то, как п о б е д н о в о гн е и ды м у
Ш агали р а б о ч и е взводы .

П р о то, как заводы в пусты нях р осл и ,


К ак в тун др е цветы расцветали,
П р о то, как мы гол од и стуж у п р ош л и ,
П р ош ли и богаты м и стали.
Зн ак ом ая всем н ам , родн ая ш и н ел ь,
176 я П л а м п е р

Д ы м ок сер ебр и сты й от трубки...


И виж у я хлеб укр аи н ск и х степ ей ,
К авк азскую н еф ть, ж ар д он б а сск и х углей,
Л и н к ор ов вы сок ие рубки.
Я вижу, как сот н и героев труда,
Твоею забот ой согреты ,
В озводя т заводы , двор ц ы , города...
Творят в д о х н о в ен н о поэты .
П илоты — герои воздуш н ы х м ор ей —
Туманы и мрак побеж даю т,
И ты сячи н аш и х совет ск и х детей
И м я вож дя прославляю т84.

Ключевую роль в лице Сталина обычно играют глаза —


источник взгляда (напротив, в образе Ленина важнее всего
голова, а не лицо)85. Художники в своих дискуссиях и опи­
саниях Сталина постоянно возвращались к теме его глаз. На
выставке «15 лет Красной армии», проходившей в 1933 году,
побывали с визитом Сталин, Ворошилов, Молотов и Орд­
жоникидзе (всего около 15 членов Политбюро и других
лиц). Их неотступно сопровождала толпа художников (Бо­
городский, Бродский, А. Герасимов, Львов, Меркуров,
Модоров, Перельман, Шегаль, искусствовед Машковцев и
другие). «Все внимательно разглядывали Сталина. [...] Это
было общее мнение, красота Сталинского лица, склад­
ность пропорции, прекрасная осанка, спокойствие, муже­
ственность, сдержанность, глаза цвета пива с темным об­
водом, около глаз, складки доброты и смеха, идущие снизу
от глаз и вверх на лоб. Это очень характерная черта у Ста­
лина. Небольшой, средний нос, и приятные загорелые
руки»86. После того как Сталин в июле 1933-го принимал
у себя на даче Герасимова, Бродского и Кацмана, после­
дний писал о глазах Сталина: «Когда за обедом зашла речь
о Ленине, Сталин с ласковым и нежным выражением ска­
зал: Он ведь у нас единственный. Я рисовал мысленно
портрет товарища Сталина, любуясь его глазами, в кото­
рых выражен весь его гений, его выразительный сильный
взгляд я ощущал на себе»87.
О б р а з С т а л и н а в п р о с т р а н с т в е 177

Кроме того, глаза Сталина являлись источником связи


между вождем и его народом — связи взаимной. Скульптор
Николай Томский так рассказывал о встрече стахановцев со
Сталиным:

«...к огда вы ступил о д и н и з лучш их стахановцев Л е н и н ­


града — сл есарь К и р ов ск ого завода, м н е посч астл и ви лось
оч ен ь б л и зк о видеть И о с и ф а В и ссар и он ов и ч а, и я, к о н е ч ­
н о , как худ ож н и к , стрем ился уловить каж ды й ж ест, каж дое
вы р аж ен и е его лица. И к огда слесарь К ардаш ов, н аск ол ь ­
ко п о м н ю его ф ам и л и ю , начал говорить о б усп ехах завода,
о новы х лю дя х завода, к ак и м -то невы разим ы м светом с в е ­
ти ли сь глаза И о си ф а В и ссар и он ов и ч а, и м н е казалось, что
благодаря тому, что у н его оч ен ь бл и зк о си дят глаза (я г о ­
вор ю , как ху д о ж н и к ), м н е казал ось, что о д н а лучезар н ая
зв езда светила всем у залу. Тогда я п он я л , какая ж ивая сила,
какие н еп реры вн ы е нити свя зи м еж д у р абоч и м , м еж д у н а ­
ш и м ч ел овек ом и товар и щ ем С талины м »88.

В своей скульптуре «Клятва Сталина» Томский видел


свою задачу в том, «чтобы найти самую близкую нить на­
шего народа, нить народов, взоры которых устремлены на
тов. Сталина»89. Соответственно всякий, кто смотрел на
Сталина, обретал способность к «зрению» в буквальном и
в фигуральном смыслах, поднимаясь на более высокую сту­
пень идеологического прозрения90.

* * *

В начале 1930-х годов визуальная культура в первую


очередь была направлена на закрепление за Сталиным цен­
трального положения в репрезентациях. К 1948 году его
апофеоз достиг таких масштабов, что репрезентации Ста­
лина порой принимали косвенный характер. Так, на уже
упоминавшейся картине Павла Соколова-Скаля «Голос
вождя» изображена группа солдат и других лиц, собравших­
ся вокруг радио и слушающих речь Сталина91. Сталин здесь
присутствует лишь на лицах внимательных слушателей. На
178 Я н П л а м п е р

Иля. 3.20

картине Роберта Стуруа «Она видела Сталина» (1950) мы


видим женщину, вернувшуюся в родную кавказскую дерев­
ню после встречи со Сталиным. Она совершенно поглоще­
на своими переживаниями. У нее зачарованный, «знаю­
щий» взгляд; она пытается говорить, описать встречу, но ей
это явно не удается: Сталин слишком велик, чтобы пове­
дать о нем словами, — а восторженные односельчане не
сводят с нее глаз, забывшись в мечтах о своем вожде92. И в
картине Дмитрия Мочальского «После демонстрации (Они
видели Сталина)» присутствие Сталина отражается лишь на
просветленных лицах ребят (илл. 3.20)93.
Соцреализму, равно как и культу Сталина в целом, было
присуще стремление к экспансии, к уничтожению всех гра­
ниц ради того, чтобы совершенно и полностью заполнить
собою пространство. Это экспансивное движение не щади­
ло ни зрителя, ни художественного критика, которые не
могли дистанцироваться от произведения, обреченные на
то, чтобы быть втянутыми в него. Кроме того, такое стрем­
ление к тотальности не допускало существования критики
искусства как отдельной области; соответственно трактаты
по художественной критике в конечном счете стали неотли­
чимы от тех замечаний, которые рабочие оставляли на вы­
ставках в книгах отзывов. С этой точки зрения соцреализм
означал конец критики искусства и искусствоведения в том
виде, в каком мы их знаем. Учитывая отсутствие традици­
О б р а з С т а л и н а п р о с т р а н с т в е 179

онных искусствоведческих или обзорных истолкований


соцреалистической живописи, может показаться, что соци­
алистический реализм успешно реализовал свои империа­
листические амбиции94. Как выразился Борис Гройс, соц-
реалистическое искусство «в современном культурном
контексте — в мире, где в прочих отношениях “сгодится
все”, — являет собой пример редкой непримиримости с
иными явлениями»95.
Но если мы ограничимся дискуссией о соцреалистичес-
ких портретах вождей, то, возможно, обнаружим больше
точек исторической преемственности в узурпации соцреа­
лизмом художественной критики, чем заметно на первый
взгляд. Профессиональное искусствоведение еще с эпохи
Просвещения находилось не в ладах с портретами правите­
лей. Как только правитель лишался метафизического ис­
точника легитимности, его (или, в немногих случаях, ее)
репрезентации начинали оцениваться по тем же самым
формально-эстетическим критериям, которые стремитель­
но профессионализирующееся искусствоведение стало рас­
пространять на все прочие жанры искусства — в эгалитар­
ном, обобщающем ключе, столь типичном для буржуазной
эпохи. Грубо говоря, если критика барочного портрета
абсолютного монарха приравнивалась к государственной
измене, то критические замечания о портрете монарха
XIX века могли расцениваться как признак высокого вку­
са96. «Как так получилось, — вопрошал французский кри­
тик Теофиль Этьен Жозеф Торе в 1861 году, — что современ­
ное искусство разучилось [...] изображать тех, кто правит
народами?»97 В ответ можно возразить, что оно отнюдь не
разучилось изображать их, так же как и «народы» не разу­
чились извлекать сакральную ауру из живописных репре­
зентаций своих властителей; это современное искусствове­
дение разучилось интерпретировать их, потому что его
аналитические инструменты не останавливаются ни перед
чем — даже перед портретами, которые следовало боготво­
рить, а не анализировать.
Ч асть 2

ПРОИЗВОДСТВО КУЛЬТА
Глава 4

П ерс о н а л и за ц и я политики , п о л и ти за ц и я

искусства : С талин , его культ и

покро ви тельство ИСКУССТВУ

В специальном номере «Правды» за 21 декабря 1929 года,


посвященном пятидесятилетию Сталина и ознаменовав­
шем, как уже говорилось, начало его культа, было опубли­
ковано стихотворение «Я уверен», сочиненное Демьяном
Бедным — в то время, бесспорно, придворным поэтом но­
мер один:

Вдруг и з «П РА ВД Ы » р езк о -зв о н н а я


Т рескотня т ел еф он н ая :
— «Демьян!»
— «Я н е слышу! О глох!»
— «Б рось шутить! »
— «Ну, н е буду!»
— «В р едакци и п ер еп ол ох:
Телеграммы — груда н а груду! [...]
П о случаю пол устолети я Сталина!
П усть там С талин, как хочет,
С ер ди тся , грохочет,
Н о “ П Р А В Д Е ” н ельзя уж е дальш е
молчать.
П и ш и о С талине безотлагательн о.
С тали н ск и й н ом ер сд ает ся в печать
Д вадц атого дек абря обязательно!» [...]'

Стихотворение Бедного представляет собой поразитель­


ный культурный артефакт. Описывая суматоху, царившую
в редакции «Правды» 20 декабря, накануне выпуска юби­
лейного «сталинского номера», автор выдает больше сведе­
184

ний о производственном процессе культа в момент его за­


рождения, чем можно найти в каком-либо другом доступ­
ном источнике. Эти стихотворные строки позволяют полу­
чить представление о спланированной и скоординированной
подготовке к юбилейным торжествам. Более того, в стихот­
ворении Бедного более откровенно, чем в каком-либо ином
современном ему документе, формулируется ключевой
компонент этого культа, а именно мнимое недовольство
Сталина своим собственным культом, с существованием
которого он неохотно примирился; таким образом культ
подавался как выражение демократической, народной
воли, возможное лишь в Советском Союзе — первом в мире
истинном народно-демократическом государстве. «Пусть
там Сталин, как хочет, / Сердится, грохочет...» — пишет
Бедный, повторяя основной тезис прозаической статьи,
которая помещена после его стихов на тот случай, если их
основная идея дойдет не до всех: «Я знаю: так задушевно
писать о Сталине — значит принести себя в жертву. Сталин
жестоко отчитает меня за это».
Неприязнь самодержца к восхвалениям являлась неотъем­
лемым компонентом культа российских властителей начиная
самое раннее с эпохи просвещенного абсолютизма. Напри­
мер, Екатерина II лично созвала и возглавила Уложенную
комиссию, однако в 1767 году отказалась от титула «Екате­
рина Великая, Мать Отечества» под тем предлогом, что су­
дить о результатах ее правления следует потомству, она же
лишь выполняет свой долг из любви к своей стране и на­
роду2. Аналогичным образом, признания в неумении най­
ти слова, достаточные для прославления повелителя, были
характерной чертой посвященных царю панегириков — во
время правления Николая I в частности и в эпоху европей­
ского сентиментализма в целом3. Стихотворение Бедного
идет еще дальше: в нем раскрывается вся структура сталин­
ских эвлогий, которая использовалась вплоть до смерти
Сталина и до самого конца существования его культа. Эта
структура имела диалектическую природу и включала в себя
похвалы Сталину и, в частности, его скромности, в то же
время подчеркивая самый факт его неприязни к похвалам
Персонализация политики, политизация искусства 185

как еще один признак этой скромности. В данной главе,


посвященной построению сталинского культа, мы рассмот­
рим эту диалектику культа, изучив роль конкретных акторов,
сыгранную ими в создании культа, — в первую очередь роль
самого Сталина, а кроме того, роль главного покровителя
изобразительных искусств, Климента Ворошилова. Мы встре­
тимся с самыми различными формами покровительства —
наивысшей формы персонализированной власти.

Сталинская скромность

В официальной советской пропаганде использовалось


множество хвалебных эпитетов в адрес Сталина. Среди них
было и описание Сталина как «самого скромного из всех
людей». Соответственно сложился образ Сталина, находив­
шегося в откровенной оппозиции к своему собственному
культу или в лучшем случае неохотно его терпевшего вслед­
ствие того, что этот культ представлял собой выражение
народной любви, а Сталин был выходцем из народа и пра­
вил страной от имени народа. «Вера в массы у товарища
Сталина соединяется всегда с великой любовью к народу, к
творцам новой жизни, и с огромной скромностью, отлича­
ющей его, как величайшего в истории вождя народных
масс», — утверждалось в юбилейном альбоме, изданном по
случаю шестидесятой годовщины вождя в 1939 году4. Со­
гласно официальной интерпретации, власть Сталину пере­
дал сам Ленин. В лейтмотиве «Сталин — это Ленин сегод­
ня» выражалось представление о Ленине как об еще одном
источнике сталинской легитимности. По принципу синек­
дохи на Сталина распространялись самые характерные
черты личности Л енина, и среди них самая главная —
скромность5. В свою очередь, советских людей призывали
подражать Сталину: «У него мы должны учиться огромной
скромности и нравственной чистоте»6.
Во многом такой образ Сталина создавался трудами
мемуаристов и очевидцев. Согласно мемуарам Владимира
Аллилуева (чья мать приходилась Сталину свояченицей),
186

Сталин продемонстрировал свою типичную скромность,


осматривая модель мемориала в память о советской побе­
де во Второй мировой войне, предназначенного для бер­
линского Трептов-парка. «Послушайте, Вучетич, а вам не
надоел вот этот, с усами?» — якобы спросил Сталин у Ев­
гения Вучетича, автора мемориала. Он предложил заменить
свою собственную статую в центре модели статуей советс­
кого солдата с маленькой девочкой на руках7. Созданию
официального образа Сталина как человека скромного и с
трудом примирившегося со своим культом способствовали
и зарубежные наблюдатели. Одним из иностранцев, отож­
дествлявших советского вождя с представлением о нем, был
Лион Фейхтвангер, германо-еврейский писатель-комму­
нист, сбежавший от нацистского режима в Калифорнию.
Вот что Фейхтвангер пишет о Сталине: «На мое замечание
о безвкусном, преувеличенном преклонении перед его лич­
ностью, он пожал плечами. Он извинил своих крестьян и
рабочих тем, что они были слишком заняты другими дела­
ми и не могли развить в себе хороший вкус, и слегка пошу­
тил по поводу сотен тысяч увеличенных до чудовищных
размеров портретов человека с усами, — портретов, которые
мелькают у него перед глазами во время демонстраций»8.
Швейцарский журналист Эмиль Людвиг, бравший интер­
вью у Сталина 13 декабря 1931 года, десятилетие спустя
говорил о «простоте Сталина», описывая его как «здорово­
го, умеренного человека, который за двадцать лет правле­
ния ни разу не выказывал признаков мании величия, хотя,
к сожалению, допустил, чтобы его возвеличивали»9. А вен­
герский автор Эрвин Синко так пересказывал историю,
якобы поведанную ему Исааком Бабелем: «Бабель и Горький
были у Сталина. В это время пришла его дочь, Светлана.
Сталин сказал ей: “Ну, расскажи отцу народов, вождю миро­
вого пролетариата, чему вас сегодня учили в школе?”»10.
На первый взгляд некоторые архивные источники под­
тверждают представление о скромности как об одной из
характерных черт Сталина11. В 1933 году, отвечая драматургу
Александру Афиногенову, Сталин писал: «Зря распрост­
раняетесь о “вожде”. Это не хорошо и, пожалуй, не прилич­
Персонализация политики, политизация искусства 187

но! Не в “вожде” дело, а в коллективном руководителе — в


ЦК партии»12. В том же 1933 году издательство «Старый
большевик» обратилось к Поскребышеву с просьбой полу­
чить у Сталина разрешение на то, чтобы в книге некоего
Барона Бибинейшвили поместить «посвящение» Сталину.
Для того чтобы прочитать это посвящение вслух, не у вся­
кого хватит дыхания: «Тому, Кто первый вдохновил Камо на
беззаветную героическую революционную борьбу, Кто пер­
вый назвал его именем “Камо”, Кто стальной рукой выко­
вал большевистские организации Грузии и Закавказья, Кто
вместе с гениальным вождем международного пролетариа­
та, Лениным, руководил освободительной борьбой проле­
тариата и победой Великого Октября, Кто после смерти
Великого Ленина продолжает и развивает дальше учение
М аркса-Ленина, теорию и практику основоположников
марксизма-ленинизма, стратегию и тактику революцион­
ной пролетарской борьбы, Тому, под непосредственным
руководством которого партия осуществляет великую зада­
чу построения бесклассового социалистического общества,
на одной шестой части мира. Великому вождю Ленинской
Коммунистической партии и Коминтерна, Гениальному
организатору и стратегу международной пролетарской ре­
волюции тов. СТАЛИНУ посвящает автор эту книгу Б. Би­
бинейшвили»13. Сталин ответил: «Я против “посвящения”.
Я, вообще, против “посвящений” с воспеванием. Я, тем
более, — против предложенного текста “посвящения”, так
как он насилует факты и полон ложноклассического пафоса
воспевания»14. В 1934 году Политбюро приняло внесенное
Сталиным предложение реорганизовать строившийся в
Тифлисе Институт Сталина в «филиал Института Маркса-
Энгельса-Ленина», тем самым убрав имя Сталина из его
названия15. В 1935-м Емельян Ярославский послал Стали­
ну письмо, в котором просил, чтобы тот своим личным
приказом обеспечил ему доступ ко всем документам в И н­
ституте М аркса-Энгельса-Ленина, необходимым для со­
ставления биографии Сталина. В ответ Сталин написал
поперек его письма: «Я против затеи насчет моей биогра­
фии. У Максима Горького тоже имеется намерение анало­
188

гичное с Вашим [...] но он как и я устранился от этого дела.


Я думаю, что не пришло еще то время для “биографии Ста­
лина»!!”»16. В 1936 году Сталин вычеркнул свое имя из
представленного Платоном Керженцевым проекта по орга­
низации конкурса на лучшую театральную пьесу и киносце­
нарий; целью конкурса было «показать роль Ленина и Ста­
лина в подготовке и проведении Октябрьской революции,
выявить организационную роль партии»17. Год спустя, в
1937-м, он высказался по поводу сценария Фридриха Эрм­
лера к фильму «Великий гражданин»: «Составлен он бес­
спорно политически грамотно. Литературные достоинства
также бесспорны. Имеются, однако, ошибки. [...] Упомина­
ния о Сталине надо исключить. Вместо Сталина следовало
бы поставить ЦК партии»18. В том же 1937 году на торже­
ственном обеде, последовавшем за демонстрацией на Крас­
ной площади в День Октябрьской революции, глава Ко­
минтерна Георгий Димитров предложил тост за Сталина:
«Когда я сидел в тюрьме в Германии, то видел величие Ле­
нина, но после смерти Ленина имя тов. Сталина неразрыв­
но связано с Лениным, и счастье истории человеческой
борьбы, что после смерти Великого Ленина на его место
стал тов. Сталин. За здоровье тов. Сталина!» Однако Сталин
возразил ему: «Тов. Димитров неправ даже с марксистской
методологии. Личности всегда появляются, если дело, ко­
торое их выдвинуло, не гиблое». Предвосхищая свое знаме­
нитое изречение от 23 февраля 1942 года «Гитлеры прихо­
дят и уходят. А народ немецкий, а государство немецкое
остается», он продолжил: «Личности появляются и уходят,
народ остается всегда, и если дело не гиблое, тогда появится
личность», — и добавил, вспоминая о внутрипартийной
борьбе 1920-х годов: «Меня, Сталина, знали, но не так, как
Троцкого, будьте мужественными и не приписывайте того,
чего не было. [...] И не бойтесь смотреть правде в глаза. Кто
был известен — это Троцкий, Каменев, Зиновьев, Томский,
Бухарин, Рыков. Кто у нас был? Ну, я вел в ЦК организа­
ционную работу. Ну что я был в сравнении с Ильичем? За­
мухрышка. Был тов. Молотов, Калинин, Каганович, Воро­
шилов — все это были люди неизвестные»19. Несколько
Персонализация политики, политизация искусства 189

месяцев спустя, 16 февраля 1938 года Сталин писал в изда­


тельство «Детиздат» о книге для детей, которую сочинила
некая Смирнова:

«Я р еш и т ел ь н о п р о т и в и зд а н и я “ Р а сск а зы о д ет ств е
С тал и н а” . К н и ж к а и зо б и л у ет м а ссой ф ак ти ч еск и х н ев ер ­
н о с т е й , и ск а ж ен и й , п р еу в ел и ч ен и й , н еза сл у ж ен н ы х в о с ­
хвалений. А втора ввели в забл уж д ен и е охот н и к и д о сказок,
брехуны (м ож ет быть, “д о б р о с о в е с т н ы е ” бр ехун ы ), п од ха­
лим ы . Ж аль автора, н о ф акт остается ф ак том . Н о эт о н е
главное. Главное с о ст о и т в том , что кн и ж к а им еет т е н д е н ­
ц и ю вкоренить в с о зн а н и е советск и х д ет ей (и л ю д ей в о о б ­
щ е) культ л и ч н ост ей , в о ж д ей , н еп огр еш и м ы х героев. Э то
оп а сн о , вредно. Теория “героев” и “толп ы ” есть н е бол ьш е­
вистская, а эсеровская теория. Герои дел аю т н арод, превра­
щ аю т его из толпы в н ар од — говорят э с е р ы . Н ар од делает
героев — отвечаю т эсер а м бол ь ш ев и к и . К н и ж к а льет воду
н а м ельн и ц у эсер ов . В сякая такая к н и ж к а буд ет лить воду
на м ельницу эсеров, будет вредить наш ем у общ ем у больш е­
ви стск ом у делу. С оветую сж еч ь кни ж ку»20.

Письмо было предназначено лишь для членов партии,


сигнализируя им: не раздувайте культ сверх надобности!21
Наконец, в 1940 году Сталин следующим образом исправил
концовку сценария к фильму «Клятва народов», к съемкам
которого готовился Михаил Чиаурели, режиссер большин­
ства фильмов о Сталине: «На фоне тысяч несущихся само­
летов — стоит гигантский Дворец Советов. [...] Бесконеч­
ным потоком движутся у подножья Дворца Советов войска.
На трибуне — Политбюро и Правительство СССР, во главе
со Сталиным. Ленин с протянутой рукой, венчающий зда­
ние Дворца Советов»22.
Можно и дальше приводить примеры того, как Сталин
подвергал цензуре свой собственный культ. Они выступают
как подтверждение тезиса о том, что Сталин и публично, и
в документах, не предназначенных для посторонних глаз, со
скепсисом относился к своему культу, смирившись с ним
лишь потому, что тот был порождением неподдельной на­
190 Я н П л а м п е Р

родной воли, и в то же время ведя борьбу с наиболее вопи­


ющими проявлениями этого культа. И это была не только
версия для публики; ей не противоречат и документы, ко­
торые всплыли на свет после крушения Советского Союза
и открытия партийных архивов. Факты говорят о том, что
Сталин, сохраняя верность марксизму, презирал свой культ.
Так ли оно было на самом деле?

Нескромная сталинская скромность

При более подробном анализе становится ясно: культ


Сталина создавался по его желанию, а маска скромности
использовалась для того, чтобы преодолеть противоречие
между культом личности и государством, претендовавшим
на воплощение в жизнь коллективистской идеологии —
марксизма. Эта притворная скромность и служила основой
для модели «нескромной скромности». Более того, если
копнуть поглубже, обнаружатся свидетельства того, что
Сталин ревностно контролировал свой культ и стремился к
тому, чтобы всячески расширить его рамки. Мы покажем
также, что получившие наибольшую известность докумен­
ты, подтверждающие образ скромного вождя, были со­
знательно отобраны Сталиным для самой доступной части
своего архива — если угодно, для его полуоткрытого «релик-
вария». Это являлось одной из сторон стратегии «нескром­
ной скромности».
Зачем же Сталин подвергал цензуре собственный пуб­
личный образ, создавая видимость культа, существующего
вопреки его воле? Во-первых, приходилось считаться с дав­
ней традицией негативного отношения к культам личнос­
ти в марксизме вообще и в русском марксизме в частности.
Большевистский культ личности воспринимался как оксю­
морон, и тот способ, каким он подавался, должен был тем
или иным образом устранить этот парадокс. Следует также
учитывать большевистскую партийную культуру, в которой
скромность высоко ценилась как личная добродетель — как
одна из основных большевистских добродетелей наряду с
Персонализация политики, политизация искусства 191

силой воли и непоколебимостью. В агиографии любого


большевика подчеркивалась скромность персонажа. Во-
вторых, культурная модель «нескромной скромности» в ре­
альности имела давние исторические корни. Эта модель не
только представляла собой неотъемлемую часть поведения
левой интеллигенции по крайней мере с конца XIX века, в
сталинскую эпоху отражаясь в поведении как первых лиц
страны, так и оппозиционно настроенных интеллектуа­
лов — таких, как поэтесса Анна Ахматова, — в конечном
счете она восходит к изображению святых как образцов
смирения23. Наконец, была и третья причина. Масштабы
культа следовало сдерживать, чтобы избежать переполне­
ния публичной сферы образами Сталина. Их беспрецеден­
тное распространение в советской публичной культуре ста­
ло возможным благодаря механическому тиражированию.
В современную эпоху источником тотальной власти высту­
пает возможность не только максимально широко распро­
странять продукцию культа, но и сокращать частоту его
публичных проявлений. По сути, речь идет о процессе от­
странения, когда ограниченный характер присутствия уси­
ливает его ценность. Редкие явления Сталина служили спо­
собом повысить его статус.
Самые ранние документальные подтверждения того,
что Сталин одобрял свой культ и занимался его повседнев­
ной аранжировкой, относятся к концу 1920-х годов, веро­
ятно к 1927-му или 1928-му, когда Каганович получил сле­
дующее послание от Товстухи, секретаря Сталина: «Изд-во
“Пролетарий” выпустило портрет Сталина (литографию) в
самом безобразнейшем виде. Это тот портрет, за помеще­
ние которого в “Огоньке” и др. журналах хозяин [т.е. Ста­
лин. — Я.П.] всегда очень ругался. Кроме того, исполнение
безобразнейшее. Нельзя ли эту вещь как-нибудь тихим ма­
нером ликвидировать? И вообще надо было бы заставить
“Пролетарий” подтянуться и всегда, когда они хотят что
либо сталинское выпустить, запрашивать у нас разрешение.
Раньше они это делали, теперь же выпустили сборник ста­
тей Ленина и Сталина 1917 года с кучей опечаток, и позав­
чера хозяин прислал по этому поводу ругательное пись­
192

мо»24. Эта записка Кагановичу от секретаря Сталина нео­


провержимо доказывает, что Сталин проявлял внимание к
своим визуальным репрезентациям еще до того, как полу­
чил абсолютную власть и мог выказывать такое влияние
устным образом. Впрочем, существуют и свидетельства,
возможно относящиеся к более раннему времени. В авгус­
те 1924 года, ровно через семь месяцев после смерти Лени­
на, Сталин получил из Харькова письмо, в котором его бла­
годарили за то, что он откликнулся на просьбу и прислал
свои фотографии:

«С егодня получили и з М осквы вы сланны е нам ф о т о ­


гр аф и ческие карты, за что сер д еч н о Вас благодари м . У н ас
бы ло с о м н ен и е, п риш лете ли Вы карты, так как нас п р е­
дупредили о Ваш ем уп ор н ом неж ел ан и и ф отограф ировать­
ся вообщ е. М ы бы считали возм ож ны м , чтобы Ваш сн и м ок
сделался доступ н ы м всей п ар т ор ган и зац и и страны .
Тов. С талин, с н ет ер п ен и ем мы ж д ем п и сьм а для 7 -м и
ты сячной сталинской [ком сом ольской] организац ии сою за.
Будьте добр ы , при первом уд обн ом случае вы полнить наш у
устойчивую просьбу. Ставим Вас в и зв естн ость, что книги
дан н ы е нам разм ещ ен ы в двух клубах круп н ей ш и х шахт»25.

Лев Мехлис, секретарь Сталина, выступая в качестве


посредника, получил аналогичное письмо — но с дополни­
тельными подробностями: «Ведь портреты тов. Сталина так
редки в нашей стране, я кстати не знаю чем объяснить та­
кую излишнюю скромность лидера партии; на мой взгляд
нужно было бы обеспечить парторганизации портретами
тов. Сталина, а впрочем, может быть я не прав. Все зависит
от черт человека, а т. Сталин по своей природе прост и
скромен, это ведь черта часто встречающаяся у крупных
людей»26. Есть некоторая вероятность того, что эти письма
подлинные и что Сталин действительно посылал свои фо­
тографии через Мехлиса. Однако текст писем отличается
чрезвычайно шаблонным языком, весьма необычным для
1924 года, когда культ Ленина только набирал обороты, а
Сталин был одним из наименее известных партийных вож­
Персонализация политики, политизация искусства 193

дей. Более того, в архиве имеются лишь машинописные


копии писем, а оригиналы отсутствуют. Можно предполо­
жить, что оба эти письма были сфабрикованы задним чис­
лом и стратегически размещены в архиве таким образом,
чтобы служить еще одним подтверждением сталинской
скромности, якобы присущей вождю уже в 1920-е годы.
Здесь мы сталкиваемся с более общим вопросом об ис­
точниках и архивах. Какого рода источники создают впе­
чатление о скромности Сталина, о его недовольстве своим
культом? Те свидетельства, которые по видимости подтвер­
ждают этот образ, содержатся в личном фонде Сталина
(фонд 558) в центральном партийном архиве (ныне — Рос­
сийский государственный архив социально-политической
истории, РГАСПИ). Этот фонд представляет собой не со­
брание документов, скопившихся в ходе регулярного дело­
производства, а, скорее, коллекцию, состоящую из двух ча­
стей и отобранную архивистами27. Первая часть — описи
1—10 — была составлена в Институте Маркса-Энгельса-
Ленина из полученных в разных архивах документов в ходе
подготовки к составлению биографии Сталина еще при его
жизни (некоторые материалы, такие, как книги из его биб­
лиотеки с его пометками на полях, были добавлены после
смерти Сталина). Вторая часть, опись 11, была в конце
1990-х годов передана в РГАСПИ из так называемого
«Президентского архива» (Архив Президента Российской
Федерации, АП РФ), созданного для того, чтобы спасти
партийные документы от уничтожения путчистами в ав­
густе 1991-го, во время противостояния между ГКЧП и ру­
ководством РСФСР во главе с Ельциным (колоссальное со­
брание документов Политбюро и по сей день хранится в
закрытом Президентском архиве). Это так называемый
«личный архив» Сталина. Он был составлен Особым секто­
ром ЦК. Особый сектор, созданный в 1934 году и возглавляв­
шийся Александром Поскребышевым, представлял собой
техническое подразделение, обслуживавшее Политбюро и
одновременно — личную канцелярию Сталина. Тот особен­
но внимательно следил за содержимым своего личного ар­
хива. Если описи 1—10 состояли из материалов для биогра­
194 Я н П л а м п е р

фии Сталина и соответственно носили полуоткрытый ха­


рактер, то опись 11 содержит как материалы, тем или иным
образом связанные со Сталиным, в том числе свидетельства
его реального контроля за созданием своего культа (мы рас­
смотрим их ниже), так и лично отобранные Сталиным ма­
териалы, служившие для него своего рода витриной28. Как
писал историк Олег Хлевнюк, «очевидно, что Сталин ком­
плектовал свой архив из тех документов, которые изобра­
жали вождя и его деяния в самом лучшем свете и, наоборот,
выставляли худшим образом его оппонентов»29. Более того,
архивы Советского Союза в целом выполняли совершенно
иные функции по сравнению с современными архивами
большинства западных стран, и в частности Сталин пред­
ставлял себе архивы не как места, где историки ищут сви­
детельства о прошлом, а скорее как хранилища сакрально
заряженных артефактов, оставшихся от таких вождей, как
Ленин, а также как подчиненные спецслужбам учреждения,
где скапливаются данные надзора за гражданами30. Инсти­
тут Маркса-Энгельса-Ленина, где при жизни Сталина хра­
нились описи 1—10 его личного архива, являлся главным в
мире собранием священных документов, имеющих отно­
шение к виднейшим коммунистам — от отцов-основателей
до Сталина. Очевидно, было весьма разумно отправить туда
материалы, по видимости фиксировавшие скрытую механи­
ку культа, — такие, как рассмотренные выше источники, —
а уцелевшие документы, свидетельствовавшие о том, как
культ создавался на самом деле, похоронить в глубинах бо­
лее секретной описи I I 31. Культ Сталина подавался как
выражение подлинной народной любви к вождю, и поэто­
му вполне естественно, что не следовало оставлять в архи­
вах свидетельства, по которым потомки могли бы судить об
истинном процессе его возникновения. Соответственно
логично предположить, что те бумаги из фонда Сталина,
которые подтверждают сложившееся в обществе представ­
ление о его скромности, были составлены и сохранены
именно с целью подтвердить этот образ.
Западные биографы Сталина уже давно рассуждали о
том, что с учетом характера Сталина и природы советской
Персонализация политики, политизация искусства 195

системы власти, сложившейся в 1920-е годы, такой массо­


вый и ресурсозатратный феномен, как культ Сталина, мог
возникнуть и получить право на дальнейшее существование
лишь с подачи самого Сталина. «Человек, скрывавшийся за
маской скромности, — писал Роберт Такер, — жаждал того
преклонения, которое так презирал на словах»32. Советский
писатель Константин Симонов в хрущевские времена под­
тверждал это предположение, пересказывая историю, пове­
данную ему маршалом Коневым. Сталин первоначально
отверг предложение о присвоении ему звания «генералис­
симус», выдвинутое после войны на заседании Политбюро
маршалами Жуковым, Василевским, Коневым и Рокоссов­
ским. Впрочем, «в конце концов он согласился. Но во всей
этой сцене была очень характерная для поведения Стали­
на противоречивость: пренебрежение ко всякому блеску, ко
всякому формальному чинопочитанию и в то же время
чрезвычайное высокомерие, прятавшееся за той скромно­
стью, которая паче гордости»33. О том же во время Пере­
стройки говорил и Дмитрий Волкогонов, отталкиваясь от
рассекреченных источников: «Для Сталина это стало нор­
мой: осуждать вождизм и укреплять его, [...] говорить о кол­
лективном руководстве и сводить его к полному единона­
чалию»34. Как будет показано ниже, все эти авторы, —
вообще говоря, смотревшие на события советской истории
совершенно разными глазами, — были вполне правы в том,
что Сталин сам руководил своим культом. Менее «публич­
ные» архивные источники, нежели описи 1—10 из фонда
Сталина в центральном партийном архиве, дают нам оби­
лие свидетельств о том, что Сталин неизменно играл роль
окончательного фильтра в системе производства культа, и
если не вся продукция культа, то весьма значительная ее
часть подлежала либо его одобрению, либо запрету. Как
стало очевидно после того, как открыли архивы, Сталин
проявил себя феноменальным бюрократом, отслеживая и
контролируя невероятное количество артефактов культа и
вникая при этом в мельчайшие подробности35. Помимо это­
го, он оставался последним арбитром, который в любой
момент мог вывести из публичного оборота тот или иной
196 я н П л а м п е р

артефакт культа, даже прошедший все фильтры, включая


цензуру самого Сталина.
Каким же образом Сталин санкционировал, контроли­
ровал, подвергал цензуре артефакты своего культа и вносил
в них коррективы? О переходе от децентрализованной орга­
низации культа в 1929 году, в которой было задействовано
много зачастую соперничавших учреждений, к централи­
зованной, сосредоточенной в руках Сталина системе, су­
ществовавшей в 1935-м, дают представление два письма.
Весной 1929 года с культом Сталина было связано много
инстанций, включая ЦК, Анатолия Луначарского с его
наркоматом просвещения, Главлит — главный цензурный
орган, — и управление Агитпропа при ЦК. Впоследствии
руководство культом в основном перешло к Сталину и его
секретариату. В первом случае речь идет о конфликте по
поводу халтурного лубка, «изображающего беседу тов. Ста­
лина с женщинами нацменками». 17 мая 1929 года на засе­
дании ЦК обсуждался вопрос «О помещении в № 1 журна­
ла “Искусство” лубка АХРР’а “Сталин среди делегаток”
(докладчиком по этому вопросу выступал Платон Кержен­
цев) и было принято решение: а) Указать Главлиту на не­
допустимость разрешения печатания в журнале конфиско­
ванного лубка, б) Объявить выговор редакции журнала
“Искусство” (т.т. Луначарскому и Свидерскому) за напеча­
тание в журнале конфискованного лубка в сопровождении
текста пасквильного характера»36. Луначарский отметал
обвинения в свой адрес, утверждая, что он был в Женеве и
даже не видел первый номер «Искусства»37. Таким образом,
в этой истории с лубком мы видим целый ряд действующих
лиц, включая сам ЦК, наркома просвещения, Алексея Сви-
дерского (в то время — председателя «Главискусства»), Пла­
тона Керженцева (в то время — зам. начальника Агитпро­
па при ЦК), журнал с его редколлегией и Главлит; вероятно,
не обошлось и без влияния самого Сталина, хотя его при­
сутствие осталось невидимым.
Совсем по-иному обстояло дело в 1935 году, к которо­
му относится наш следующий пример. К тому времени
Мария Остен, немецкая коммунистка и гражданская жена
Персонализация политики, политизация искусства 197

Михаила Кольцова, уже точно зная, что обращаться с по­


добными просьбами имеет смысл лишь к вождю в Кремле,
просила у него разрешения использовать в своей книге «Гу­
берт в стране чудес» знаменитый снимок Сталина с его до­
черью Светланой. Героем ее книги был Губерт, мальчик из
рабочей семьи, вывезенный в СССР из Саарской области,
которая входила в состав нацистской Германии, и превра­
тившийся в счастливого советского ребенка. «Какую ра­
дость это доставит всем маленьким и взрослым читателям
моей книги в СССР и во всем мире!» — писала Остен. Ла­
коничной пометки — «Согласен. И. Ст.», — оставленной
рукой вождя, хватило, чтобы дозволить публикацию сним­
ка, который всего лишь раз был напечатан в «Правде», а
затем канул в безвестность вместе со всеми другими изоб­
ражениями Сталина в обществе своих биологических род­
ственников38. Период между двумя этими документами
(1929—1935) составил всего шесть лет, однако ситуация за
это время изменилась радикально: Центральный Комитет
и другие организации лишились права санкционировать
публикацию и распространение изображений Сталина.
Отныне единственным, кто мог разрешать их или запре­
щать, стал сам Сталин.
Контроль за артефактами культа Сталин осуществлял в
одиночку и с чужой помощью. В документах хорошо отра­
жено влияние таких ведущих партийных функционеров,
как Лазарь Каганович и Климент Ворошилов (из всех со­
ветских вождей в наибольшей степени зарекомендовавший
себя как покровитель искусств), на процесс создания пред­
метов искусства (проявлявшееся, например, в момент, не­
посредственно предшествовавший массовому тиражирова­
нию портрета). В 1930 году Ворошилов получил следующую
записку, указывавшую на его ключевую роль в качестве
Нестора сталинского культа: «Я думаю о том, можно ли
выпустить марку с портретом Сталина? Как бы мне на этот
вопрос получить ответ? Грановский»39. А 14 марта 1934 года
художник Федор Модоров, обращаясь, по-видимому, к сек­
ретарю Ворошилова, писал по поводу своей картины «По­
литбюро ЦК ВКП(б)»: «Михаил Антонович! Всекохудож-
198 Я н П л а м п е р

ник [Всероссийский союз кооперативных товариществ ра­


ботников изобразительного искусства, основанный в сен­
тябре 1929 года] приступает к изданию моей картины “По­
литбюро ЦК ВКП(б)” [...]. Нужен отзыв К.Е. [Ворошилова]
для Главлита. Главлит без отзыва такие вещи не печатает.
Я надеюсь, что Вы все сделаете»40. В связи с этим из изда­
тельства ИЗОГИЗ 4 мая 1934 года было отправлено письмо
Ворошилову: «Государственное Издательство Изобрази­
тельных Искусств, имеет намерение издать картину худ.
Модорова “ПОЛИТБЮРО ЦК ВКП(б)”. Ввиду того, что
Вы видели названную картину, ИЗОГИЗ обращается с
просьбой сообщить, находите ли Вы возможным ее издание
в массовом тираже»41. По всей вероятности, Сталин влиял
на процесс создания артефактов культа аналогичным обра­
зом — возможно, даже используя Ворошилова в роли вы­
разителя своего мнения, — задолго до тех лет, к которым
относятся первые известные нам документы, свидетель­
ствующие об одобрении секретариатом Сталина картин с
его изображением.
Так или иначе, в 1937 году из издательства «Искусство»
писали секретарю Сталина, Александру Поскребышеву, с
просьбой дать разрешение на массовое издание нескольких
портретов Сталина. Осип Бескин, художественный критик
и директор «Искусства», своим письмом, очевидно, доби­
вался того, чтобы Поскребышев дал одобрение портретам
Сталина, находившимся на разных стадиях издательского
процесса. В отношении картин И. Малькова и Александра
Герасимова, в 1937-м получивших призы на конкурсе ста­
линских портретов, Бескин просил дать добро на начало
массового тиражирования. Два других портрета, по-види­
мому, уже преодолели этот барьер, и требовалось одобрение
пробного тиража. 5 сентября 1937 года Поскребышев вер­
нул Бескину его письмо, написав карандашом по диагона­
ли в верхнем левом углу: «Возражений нет. Необходима
только дополнительная ретушировка портрета тов. СТАЛИ­
НА, особенно левой части лица»42. В марте 1943 года редак­
тор армейской газеты «Красная Звезда» просил у Поскре­
бышева разрешения «опубликовать в “Красной Звезде”
П е рс она ли з ация политики, политизация искусства 199

новый портрет товарища Сталина». Ответ, написанный


поперек письма и даже подчеркнутый, гласил: «Нельзя»43.
22 октября 1947 года из издательства Академии педагоги­
ческих наук РСФСР писали непосредственно в «Кремль,
секретариат товарища Сталина, тов. Поскребышеву А.Н.»,
с просьбой дать разрешение на издание в юбилейных но­
мерах журналов «Советская педагогика» и «Начальная
школа» «оригинальных портретов товарищей Ленина и
Сталина, выполненных в гравюре на дереве художником
Неутолимовым»44.
Это письмо вызвало настоящую цепную реакцию, в
которой были задействованы различные представители
Агитпропа и два высокопоставленных советских художни­
ка, с которыми консультировались неформальным образом.
Все это доказывает, что даже в 1947 году решение по пово­
ду издания нового портрета Сталина (или Ленина) могло
превратиться в предмет соперничества, если Сталин созда­
вал дискурсивное пространство, не высказывая своего
мнения — к тому времени всем уже было очевидно, что
окончательное решение принадлежит именно ему. Секре­
тариат Сталина — возможно, сам Поскребышев — пере­
слал письмо, полученное от Издательства Академии пед-
наук, Д.М. Шепилову, заместителю начальника управления
пропаганды и агитации (Агитпропа), чтобы он дал свое зак­
лючение как специалист45. Шепилов, в свою очередь, по-
видимому, решил переложить это дело на плечи Н.Н. Яков­
лева, заведующего отделом школ Агитпропа. Яковлев писал:
«Портреты В.И. Ленина и И.В. Сталина выполнены худож­
ником Неутолимовым недоброкачественно. В портрете
В.И. Ленина нечетко дано изображение правого глаза. Со­
здается впечатление, что веки глаза больные. Слишком
резкими штрихами изображены усы и борода. В портрете
И.В. Сталина дана резкая темная ретушь лица, в особенно­
сти в области носа, левой щеки и шеи. Неточно воспро­
изведен мундир. Левый погон нависает над рукавом мун­
дира. Пуговицы на мундире изображены не отчетливо.
Считаю, что без необходимых исправлений печатать пор­
треты В.И. Ленина и И.В. Сталина, выполненные худож­
200 Я н П л а м п е р

ником Неутолимовым, не следует»46. Шепилов, неудовлет­


воренный этой оценкой или усомнившийся в ней, судя по
всему, решил выслушать еще одно мнение, на этот раз из­
брав в эксперты П. Лебедева, заведующего другим отделом
Агитпропа. Лебедев дал следующий ответ: «Со своей сторо­
ны считаю отзыв т. Яковлева о портретах неправильным.
Портрет В.И. Ленина, удачно передавая внешний облик
Владимира Ильича, создает о нем представление как о му­
жественном, сильном человеке и государственном деятеле.
Портрет подчеркивает черты суровости в облике В.И. Ле­
нина и совершенно чужд слащавости, что портит многие
портреты Владимира Ильича. Портрет И.В. Сталина сделан
слабее, но в целом приемлем к печати. Образ И.В. Стали­
на в работе художника получился обаятельным и вместе с
тем сильным и правдивым. Издательству необходимо реко­
мендовать смягчить тени, положенные слишком резко на
отдельных частях портрета»47. Заручившись поддержкой
Александра Герасимова и Матвея Манизера (двух самых
видных художников того времени), разделявших его перво­
начальное положительное мнение о портретах, Лебедев
писал месяц спустя после своего первого письма, называя
художников «академиками», чтобы ссылкой на их институ­
циональный статус подчеркнуть весомость полученного от
них отзыва: «Работники Управления пропаганды советова­
лись с академиками А.М. Герасимовым и М.Г. Манизером,
которые дали положительную оценку указанной работе ху­
дожника. Было бы целесообразным разрешить издательству
Академии педагогических наук РСФСР напечатать в жур­
налах портреты В.И. Ленина и И.В. Сталина работы худож­
ника Неутолимова». Мнение Лебедева перевешивало мне­
ние его коллеги Яковлева, и он остался победителем, так
как его письмо завершается словами: «Это заключение из­
дательству сообщено»48.
Были ли эти портреты в конце концов опубликованы?
Нам известно лишь, что в данном деле, относившемся к
самому разгару «ждановщины», секретариат Сталина устра­
нился от решения, передав его в ведение другого учрежде­
ния, Управления пропаганды и агитации ЦК, которое спер­
Пе рсонали зация политики, политизация ис кус ст ва 201

ва задействовало внутренние ресурсы на различных уровнях


бюрократической иерархии, а когда те не сошлись во мне­
нии, обратилось к посторонним авторитетам — Герасимо­
ву и Манизеру, — поставив свой вердикт в зависимость от
их оценки. Очевидно, никто, даже сам Сталин, не имел
возможности управлять непомерно разросшимся культом
без чужой помощи, но когда Сталин все же вмешивался, его
слово оставалось решающим.
Секретариат Сталина выполнял роль окончательного
фильтра с помощью различных лиц и учреждений. Важным
институциональным актором в процессе одобрения арте­
фактов сталинского культа являлась цензура, которую пред­
ставляли такие организации, как Главлит (отвечавший глав­
ным образом за текстовую и визуальную продукцию) и
Главрепертком (ответственный в первую очередь за театры,
кино и концерты, но не только за них). В ноябре 1947 года
начальник Главреперткома М. Добрынин писал Поскребы­
шеву: «Главрепертком направляет Вам фотографию с пор­
трета тов. Сталина работы художника И.М. Тоидзе и про­
сит сообщить Ваше мнение о возможности его массового
распространения. Главрепертком считает распространение
данного портрета целесообразным»49. Портрет работы Тоид­
зе, о котором идет речь, — это знаменитая картина, изоб­
ражающая Сталина с трубкой на кремлевском балконе со
Спасской башней на заднем плане (илл. 4.1). Как и в слу­
чае с портретами Ленина и Сталина, выполненными Не-
утолимовым, сталинский секретариат, по-видимому, так­
же решил обратиться за консультацией в Агитпроп. Зав.
отделом Агитпропа Лебедев писал в Особый сектор ЦК, с
1934 года представлявший собой личную канцелярию Ста­
лина: «Главрепертком (т. Добрынин) просит разрешить мас­
совое распространение портрета товарища Сталина, испол­
ненного художником И. Тоидзе. Фотография портрета
рассматривалась совместно с художником А. Герасимовым
и П. Сысоевым (Комитет по делам искусств). Портрет хо­
рошо передает внешний облик товарища Сталина, показы­
вает его на фоне Кремлевской Спасской башни. Портрет
признан приемлемым. Об этом заключении Главрепертко-
202

'V - * » • y
•'T'",
»A•‘•ЛN?

•v

В*|Р

И м . 4.1
Персонализация политики, политизация искусства 203

му сообщено»50. Далее издательство «Искусство» спрашива­


ет, может ли оно напечатать 50 тыс. репродукций портрета,
и ему отвечают: «Тов. Поскребышев не возражает против
этого»51. Однако одно дело — напечатать и другое — рас­
пространить: и для первого, и для второго требовалось
одобрение сталинского секретариата. Соответственно П о­
скребышев получает записку от зам. начальника Агитпро­
па Шепилова о том, что «Искусство» напечатало портрет
Сталина 50-тысячным тиражом. «Прошу Ваших указаний
о возможности его распространения», — пишет Шепилов.
Поскребышев делает на записке Шепилова пометку: «Возр.
[ажений] нет»52. Более того, как явствует из письма, отправ­
ленного в 1948 году издательством «Искусство» Поскребы­
шеву, новое одобрение сталинского секретариата требова­
лось даже для портретов, считавшихся каноническими.
В этом письме издательство просило разрешения на повтор­
ную публикацию восьми графических портретов Сталина по
случаю 30-й годовщины советских Вооруженных сил53.
Некоторые артефакты культа отвергались с порога54.
Порой оценки конкретной работы носили весьма деталь­
ный характер, как в этом документе 1947 года, представля­
ющем собой лишь фрагмент обширной переписки (осталь­
ные документы по данному делу до сих пор не удалось
обнаружить): «Издательство “Искусство” (т. Кухарков) про­
сит разрешить издание портрета И.В. Сталина работы худож­
ника А. Столыгво», — пишут Андрею Жданову начальник
Управления пропаганды Георгий Александров и его подчи­
ненный Александр Еголин, ответственный за литературу.

«Х удож н и к С толы гво — в о сп и т а н н и к В с е р о с с и й с к о й


А к адем и и худож еств — д л и тел ь н ое время работает н ад о б ­
р азом вож дя советск ого н ар од а И .В . С талина. Д ан н ая ра­
бота является творческой удачей т. Столыгво. Х ор ош ее вла­
д е н и е ф о р м о й и светотен ью п озв ол и л о худож н и к у дости ч ь
почти скульптурн ой вы разительности портрета. О с о б е н н о
у д а ч н о с х в а ч е н о х у д о ж н и к о м в ы р а ж е н и е гл аз, п о л н ы х
в д о х н о в е н н о й м ы сли. П о р т р ет и ст сум ел п ер едать об л и к
вож дя с бол ьш ой чел овеч н ость ю и теп л отой .
204 Я н П л а м п е р

У дачей н а д о считать сам ы й зам ы сел и зд ат ел ьст в а —


выпустить и зобр аж ен и е И .В . С талина в н ебольш ом ф ор м а­
те, п р едн азн ач ен н ом для ш и р ок ого вн едрения в бы т трудя­
щ ихся в качестве настол ьн ого или н аст ен н ого портрета и
худ ож ест в ен н ой открытки.
У п р ав л ен и е п р о п а г а н д ы сч и т а ет в о зм о ж н ы м р а з р е ­
ш ить издательству “И ск у сст в о ” и зд а н и е работы х у д о ж н и ­
ка А. С толы гво»55.

Итак, издательства на различных этапах тиражирования


артефактов культа пересылали их в центр власти; затем сек­
ретарь Сталина мог запретить данный артефакт культа,
одобрить его или потребовать внесения изменений. За пери­
од времени с апреля 1947-го по март 1949-го сталинский сек­
ретариат отказался одобрять 5 из предлагавшихся 22 портре­
тов56. Интересно, что нигде не встречается ни подпись
Сталина, ни какое-либо другое доказательство его непос­
редственного участия в процессе одобрения. (Начиная с
конца 1930-х то же самое верно и в отношении других
высокопоставленных партийцев, от Берии до Молотова,
которым присылали на одобрение произведения искусст­
ва, относящиеся к их собственным культам; издательства
неизменно обращались в «секретариат Молотова» и никог­
да к «Молотову» лично57.) Надо думать, что некоторые ар­
тефакты культа несомненно попадали со стола Поскребы­
шева на стол Сталина, но Сталин старался не оставлять
никаких следов своего влияния с целью сохранить имидж
скромного вождя, который лишь терпит складывающийся
вокруг него культ58. Очевидно, общий объем поступавших
в Кремль артефактов культа был так велик, что Сталин не
имел физической возможности санкционировать каждый
из них. Сомнительно, чтобы в послевоенную эпоху, отме­
ченную резким нарастанием числа артефактов культа, при­
сылавшихся на одобрение, секретарь Сталина мог справить­
ся с этим делом в одиночку. С течением времени процесс
одобрения наверняка упрощался: так, в письме Поскребы­
шеву от 29 ноября 1952 года перечисляются названия вось­
ми картин; Поскребышев вернул это письмо, поставив
Персонализация политики, политизация ис кус ст ва 205

красными чернилами против каждого названия «плюс» или


«минус»59. Скорее всего, при секретариате Сталина суще­
ствовал специальный штат, натасканный на поддержание
канона и выполнявший повседневную работу по санкцио­
нированию артефактов культа: в конце 1940-х разрешения
на тиражирование того или иного артефакта культа часто
несут на себе подписи нескольких людей, помимо секрета­
ря Сталина. Одно из таких разрешений представляет собой
составленный в виде таблицы список из девяти картин; в
графе «автор» числится «Ф. Решетников», в графе «назва­
ние произведения» — «Портрет И.В. Сталина», в графе «кто
разрешил» — «т. Козиятко»60. Когда в процессе санкциони­
рования участвовали чиновники более низших уровней,
тому, чтобы под разрешением стояла их подпись, по-види-
мому, придавалось особое значение; если же одобрение да­
вал сам Сталин, очевидно, вполне хватало его устного отзы­
ва. Однако на нижних ступенях бюрократической иерархии
требовалось четко указать ответственного и зафиксировать
его имя на бумаге с тем, чтобы можно было найти винов­
ного, если одобренный им артефакт культа вызывал неудо­
вольствие на более высоких уровнях.
В отношении вербальных артефактов культа непосред­
ственное, прямое влияние Сталина куда более ощутимо,
чем в отношении визуальных артефактов. Сталин тщатель­
но отслеживал переиздание своих собственных произведи
ний, по сути претендуя на полный контроль за своими тек­
стами, их канонизацией и истолкованием. От него, среди
прочего, остались многочисленные письма и приказы,
обычно торопливо написанные его собственной рукой на
листках блокнота, а затем в шифрованном виде пересылав­
шиеся по телеграфу из Сочи или других курортов, на кото­
рых Сталин обычно отдыхал летом, — по-видимому, вплоть
до 1936 года в его распоряжении не имелось безопасной,
защищенной от прослушивания линии телефонной связи с
Москвой61. Так, находясь летом 1935-го на отдыхе в Сочи,
Сталин протестовал против издания Берией его произведе­
ний за 1905—1910 годы, потому что «изданы они неряшли­
во, цитаты из Ильича сплошь перевраны, исправить эти про­
206 Я н П л а м п е р

белы некому, кроме меня, я каждый раз отклонял просьбу


Берия о переиздании без моего просмотра, но, несмотря на
это, закавказцы бесцеремонно игнорируют мои протесты,
ввиду чего категорический запрет ЦК о переиздании без
моей санкции является единственным выходом»62. Помимо
этого, Сталин, разумеется, просматривал сообщения агент­
ства ТАСС и нередко просто запрещал публикацию пане­
гирических статей в газетах63. Поперек статьи некоего Ра-
зумова о жизни ссыльного Сталина в Курейке и Туруханске
Сталин написал: «Че-пу-ха Ст [алии]»64. Кроме того, он
контролировал перевод своих или посвященных ему тек­
стов на другие языки; например, в 1940 году он запретил
издание в русском переводе книги Константина Гамсахур­
диа «Детство вождя», опубликованной на грузинском язы­
ке к 60-летию Сталина65. Наконец, стоит ли говорить, что
секретариат Сталина внимательно наблюдал за тем, как
Анри Барбюс писал его биографию; так, в 1932 году было
решено, что «предварительный просмотр работы А. Барбю-
са должен быть возложен на т. Товстуха»— ближайшего
помощника Сталина в то время. Крупному немецкому из­
дателю и коммунисту Вилли Мюнценбергу, по-видимому
исполнявшему роль посредника между писателем и секрета­
риатом Сталина, предлагалось «непосредственно связаться с
т. Товстуха. Последнему определить материалы, которые
можно дать А. Барбюсу. Обязать т. Мюнценберга обусловить
предварительный просмотр и редакцию всей работы т. Тов­
стуха. Желательна была бы встреча А. Барбюса и т. Товсту­
ха»66. Впоследствии Сталин лично редактировал различные
версии своей биографии67.
Дошли до нас и замечания Сталина к сценариям кино­
фильмов68. В сценарии Всеволода Вишневского для филь­
ма «Первая Конная» Сталин исправил слова своих соб­
ственных реплик69. Он выдвигал конкретные предложения
по исправлениям в сценарии Каплера к фильму «Ленин в
1918 году», такие, как: «В кухне кадры с участием Свердлова
переснять» или «изменить в сторону большей четкости и
ясности концовку после разговора по прямому проводу
Ленина-Сталина», и даже вовсе «переписать музыку». На
Персонализация политики, политизация искусства 207

последней странице сценария Сталин отметил: «Это — ос­


троумная картина», а затем вынес окончательный вердикт:
«Вышло будто-бы не плохо (Замечания в тексте)»70.
При этом Сталин ревниво наблюдал за созданием куль­
та тех его соратников-болыпевиков, которые еще были
живы. Похоже, он задался целью следить за тем, чтобы
никто не оказался вблизи от той вершины, которую зани­
мал он сам на пирамиде культа. Например, он выражал
крайнее неудовольствие прославлением Орджоникидзе по
случаю дня рождения последнего в 1936 году. На полях кни­
ги-панегирика, посвященной Орджоникидзе, Сталин сде­
лал примечание к рассказу о героическом поведении Орд­
жоникидзе в июльские дни 1917 года: «А ЦК? А партия?»;
«А ЦК где?»71. Таким образом, та степень, в какой дозволя­
лось существование других культов, помимо культа Стали­
на, всегда определялась им лично. Вероятно, идею о том,
что отдельные вожди должны подчиняться коллективному
руководству, он распространял и на других высокопостав­
ленных большевиков.
Хорошо известны случаи, когда партийные деятели
подвергались репрессиям из-за культов, которые они выс­
троили (или позволили выстроить) вокруг себя72. Самые
осторожные вожди, стоявшие на иерархической лестнице
ниже Сталина, стремились ограничить какое-либо возведе­
ние посвященных им культов и даже оставляли после себя
переписку, весьма схожую со свидетельствами «нескромной
скромности» Сталина, сохранившимися в фонде 558. На­
пример, еще в 1932 году Каганович писал Хрущеву, в то
время возглавлявшему Московский горком партии: «Я уз­
нал, что разговоры о переименовании Сокольнич. района
в район им. Кагановича приняли широкий характер, вплоть
до того, что об этом печатается в заводской газете “Крас­
ный богатырь”. Очень прошу тебя, срочно вызвать район-
щиков взгреть и предложить им приостановить это дело
немедля. Вся эта история совершенно ненужная и даже
вредная»73.
Итак, принцип «нескромной скромности» был характе­
рен для сталинского культа — а впоследствии и для культов
208

других видных большевиков — с самого момента его созда­


ния, о чем свидетельствует стихотворение Демьяна Бедно­
го, опубликованное 21 декабря 1929 года. Едва ли не впер­
вые заявленный этим стихотворением как составная часть
публичного канона, он, по сути, являлся возвращением к
чрезвычайно живучему шаблону, подчинившему себе всю
интеллигенцию, в том числе и то ее крыло, что находилось
в оппозиции к Сталину. Этот шаблон требовал либо скром­
ного бескорыстия, либо той скромности, которая внешне
аналогична бесхитростному простодушию жизнерадостного
русского «рубахи-парня», но в реальности связана с абсо­
лютно сознательным и полным контролем если не за сво­
им культом, то за своим образом. В качестве латентного
культурного шаблона он проявлялся в «своекорыстном бес­
корыстии» Анны Ахматовой, как выразился Александр
Жолковский, или в «наигранном простодушии» Максима
Горького, по словам Айрин Масинг-Делич. Очевидным
примером этого шаблона служило поведение художника
Александра Герасимова, который любил разыгрывать из
себя «простоватого мужичка-балагура», в своем доме на
Соколе по-крестьянски спал на полу мастерской и частень­
ко наряжался в овчину во время визитов партийных вождей.
И «своекорыстное бескорыстие» Ахматовой, и «наигранное
простодушие Горького», и причуды Герасимова были косвен­
но связаны с «нескромной скромностью» Сталина74.

Сталин и создание сталинского искусства

Роль Сталина, его секретариата, его приближенных и


прочих лиц как архимедовой точки опоры в производстве
артефактов культа, как ключевого узла и окончательного
фильтра — это лишь один из многочисленных аспектов
вопроса. Сталин влиял на процесс построения своего культа
и другими способами. В сфере визуальных артефактов куль­
та один из способов неформального воздействия заключал­
ся в визитах Сталина, а чаще — кого-либо из его доверенных
лиц — в те мастерские, где велось создание сталинского ис­
Персонализация политики, политизация искусства 209

кусства. Сам Сталин по меньшей мере однажды, в 1928 году,


посетил кремлевскую мастерскую Павла Радимова и Евге­
ния Кацмана, совместно основавших АХРР (Ассоциацию
художников революционной России, которая была созда­
на в 1922 году, а в 1928-м переименована в Ассоциацию ху­
дожников революции в знак готовности взять под свое кры­
ло художников других советских республик; в нашей книге
мы будем пользоваться аббревиатурой «АХР» для обозначе­
ния и первой, и второй)75. Радимов, ветеран движения «пе­
редвижников», по-видимому, получил эту мастерскую бла­
годаря своим родственным связям с критиком Владимиром
Стасовым76. Кацман делил с ним эту мастерскую в 1923—
1938 годах77. Более того, Ворошилов, влиятельный покрови­
тель изобразительных искусств, регулярно объезжал с визи­
тами мастерские московских художников и делал замечания
по работам, изображающим его лично, а также, очевидно,
и Сталина.
Неформальное влияние Сталина и его подчиненных
на культ выражалось также в выдаче привилегии особого
доступа в ту среду, в которой Сталин работал в Кремле.
В.М. Петров, режиссер фильма «Сталинградская битва»,
вспоминал, как Александр Поскребышев, секретарь Стали­
на, позволил ему побывать в святая святых — в личном ка­
бинете Сталина: «Тов. Поскребышев [...] вызвал меня в
Кремль, когда там не было тов. Сталина. Я был в кабинете
тов. Сталина и видел всю обстановку его жизни и работы.
Это были очень волнительные минуты, мне надо было за­
помнить все в этой комнате, все мелочи. Я не мог долго
наблюдать и надоедать с вопросами. Но я напряг всю свою
память, чтобы сохранить все отдельные детали»78.
Другим видом неформального воздействия были заяв­
ления, якобы сделанные Сталиным по поводу отдельных
произведений искусства при разных обстоятельствах — на
выставках, частным образом другому вождю, или художни­
ку в мастерской. Подобный тип влияния относится к уст­
ной культуре, распространявшейся среди художников и
критиков в форме слухов и лишь в редких случаях перено­
сившейся на бумагу. Например, если какой-либо художник
210 я н П л а м п е р

желал повысить собственный символический капитал и


был вполне уверен в истинности отзыва Сталина о своей
работе, он мог рискнуть и вывести это заявление в сферу
публичного дискурса. Например, Кацман в 1949 году пи­
сал о сделанном им в 1929-м рисуночном портрете Стали­
на, опубликованном в «Известиях» на 50-летие вождя:
«Оригинал я подарил Клименту Ефремовичу [Ворошило­
ву], который однажды мне сказал: Смотрел этот набросок
Иосиф Виссарионович и похвалил»79. Более того, Кацман
подробно фиксирует реакцию Сталина на различные про­
изведения искусства на выставке 1933 года «15 лет Крас­
ной Армии» — одной из двух выставок, которые Сталин
якобы посетил за период от момента революции до своей
смерти (илл. 4.2)80:

Илл. 4.2
Пе рс онализ ация политики, политизация ис кус ст ва 211

«В ком нате Л ен и н а [, как] м н е говорили п от ом , С талин


п р о картины Б р од ск ого сказал: Ж ивы е л ю д и . О к оло кар­
тины Н и к он ова, Сталин сказал, глядя на К олчака с револь­
в ер ом в р ук е, — застр ел и ть ся хочет. [...] К огд а д о ш л и д о
А вилова, С талин увидел с еб я н ар и сов ан н ы м и засм ея л ся и
ср а зу п ер ев ел глаза н а д р у г и е работы . А п о т о м оп я ть на
А вилова и д ольш е разглядывал себя. В се он и см еяли сь о к о ­
л о К ук р ы н и к сов. П о к а за л и им д ва “Д о п р о с а к о м м у н и с ­
т о в ” , оди н д о п р о с ком м уни стов — работа Д ей н ек а, а другой
д о п р о с к ом м ун и стов — И о га н со н а . В се о н и е д и н о г л а с н о
о д о б р и л и тольк о И о г а н с о н а . О стан ов и л ся С тали н о к о л о
картины Т ихого “куп ан и е к р а сн о а р м ей ц ев ” , хор ош ая кар­
ти н а, сказал С талин и, обр ащ ая сь к В орош илову, п р о д о л ­
жал — п оч ем у хор ош ая , ж и в о е н е б о , ж ивы е л ю д и , ж ивая
вода, так н уж н о делать картины . В н и м ательн о, м олча о с ­
м отрел С талин свой пор тр ет работы А. Герасимова. О к оло
скульптуры А леш и н а был ди ал ог С талина с В орош иловы м .
В ор ош и л ов сказал: К о м с о м о л е ц си д и т на п и о н ер е и за д а ­
вит его, а С талин н е согласи лся. П и он ер ы к он еч н о, п о д п и ­
раю т к о м с о м о л ь ц е в , зн а ч и т зд о р о в а я о п о р а . П охв ал и л и
Т ер п си хор ов а и К остян и ц ы н а. П р о В ор ош и л ова на к он е,
С талин сказал: ж и в ой ч еловек и к онь н аст оя щ и й »81.

С другой стороны, такой художник, как Александр Ге­


расимов, осознавал те опасности, которые подстерегают
при попытках ссылаться на высказывания Сталина по по­
воду конкретных картин и искусства в целом: «Я не буду
цитировать того, что говорил Иосиф Виссарионович, пото­
му что, когда говорит такой великий человек, — каждое
слово должно быть дорого, и я боюсь что-либо пропус­
тить»82. Право канонизировать изречения Сталина путем их
опубликования в конце концов принадлежало все же не
художнику, а партии и Сталину.

Большевики не позируют!

Одним из вопросов, вызывавших наибольшую озабо­


ченность и у художников, и у вождей партии, была пробле­
212

ма позирования, изображения модели с натуры83. Некото­


рым художникам-реалистам требовалось не менее тридца­
ти многочасовых сеансов для того, чтобы написать один
портрет — серьезная жертва времени со стороны модели,
особенно с учетом того, что многие руководители партии
считали искусство пустой забавой или же, придерживаясь
императива скромности, полагали, что позирование для
портрета может быть расценено как проявление нескром­
ности84. Наиболее откровенно по этой теме высказался не­
кий художник Исаев, который во время подготовки к юби­
лейной сталинской выставке 1939 года «И.В. Сталин и люди
Советской страны в изобразительном искусстве» сетовал на
то, как трудно заставить позировать стахановцев и других
советских героев второй и третьей пятилеток: «У некоторых
ответственных работников существует такое мнение, что
если позировать, то могут обвинить в том, что им нечего
делать, тратят время на позирование, поэтому они уклоня­
ются от позирования или позируют за рабочим столом»85.
Другой художник в начале 1930-х просил у Кагановича сна­
чала возможности понаблюдать за ним во время работы,
чтобы зарисовать его «в позе [...] наиболее характерной»,
затем позирования для цветного эскиза, каковое займет не
более часа времени; после этого предполагалось, что худож­
ник будет самостоятельно «доводить» портрет в мастерской,
и только под конец ему понадобится модель на «еще один
или два часа, чтобы оживить [...] работу по натуре». «Я
знаю, — писал он, — что Вы, Лазарь Моисеевич, очень заг­
ружены, что у Вас нет свободных минут, что Вам дорога
каждая секунда. Но подойдите к этому с другой стороны,
что это моя работа — не прихоть, делается не ради искус­
ства только, а имеет большое общественное значение: хо­
роший, правдивый портрет вождя нужен нам так же, как и
его речь, его живое выступление»86.
Трудно найти профессии, позволяющие ощутить то же
чувство интимности, которое испытывает художник, рису­
ющий позирующего ему партийного вождя87. Для художни­
ков рисование вождя с натуры являлось делом и опасным,
и чрезвычайно многообещающим. В интимной рабочей
Персонализация политики, политизация искусства 213

атмосфере мастерской между художником и вождем обыч­


но налаживались личные связи. В рамках крайне персонали­
зированной системы власти с характерными для нее отноше­
ниями покровительства художники могли пользоваться
своим доступом к вождю для получения от него различных
подачек — новой квартиры, освобождения близких людей
из заключения, просторной мастерской. Вследствие зна­
менитого своей двусмысленностью определения соцреа­
лизма, они могли попросить вождя, чтобы тот разъяснил
им партийную линию в данный момент времени. С другой
стороны, неудачный мазок, вызвавший гнев высокопостав­
ленного натурщика, или та подспудная неприязнь, которая
порой возникает между портретистом и моделью, могли
ввергнуть художника в пучину бедствий.
Рассказы портретистов о сеансах с участием представи­
телей партийной элиты отличаются чрезвычайной шаб­
лонностью. Перед встречей живописца неизменно одоле­
вают беспокойство и нервозность, которые благодаря
«простоте» вождя и его «теплу» вскоре сменяются полной
непринужденностью88. Герасимов любил публично расска­
зывать, как он нервничал во время знаменитой июльской
встречи 1933 года со Сталиным на его даче: «Мне пришлось
разливать чай. Стоял настоящий русский самовар. Я так
волновался, что почему-то из молочника вылил молоко не
себе в стакан, а в чайник. Посмеялись»89. Кацман описывал,
как перед той же самой встречей на даче все три художни­
ка испытывали и тревогу, и возбуждение, но Ворошилов
успокоил их, сказав, «что он вот так же волновался, когда
впервые приехал к Ленину и подходил к его квартире».
Окончательно же художники пришли в себя с появлением
самого Сталина: «Иосиф Виссарионович сразу все сделал
простым и ясным. Его спокойствие, веселое гостеприим­
ство восхищали нас»90. В 1949 году Кацман по случаю от­
крытия выставки к 70-летию Сталина отмечал: «И всегда
испытываешь особенное волнение, когда знакомишься с
теми, когда видишь и слышишь тех замечательных людей,
которых сначала рисовало только воображение. Какой же
он в жизни, всегда интересовался я»91.
214

Илл. 4.3

С самого начала 1930-х годов и вплоть до смерти Ста­


лина художники постоянно умоляли, требовали и интриго­
вали, добиваясь того, чтобы он им позировал. Несмотря на
это, у нас нет полной ясности в вопросе о том, сколько раз
и кому позировал Сталин. Первым после 1917 года извест­
ным его художественным изображением является знамени­
тый рисунок Николая Андреева, сделанный 1 мая 1922 года
карандашом и пастелью и подписанный самим Сталиным
(илл. 4.3)92. Этот рисунок, выполненный через три недели
после того, как Сталин стал генеральным секретарем боль­
шевистской партии, — единственный пример крайнего
реализма в изображении оспин на лице Сталина. (Кроме
того, Сталин плохо владел левой рукой, неправильно выле­
ченной после несчастного случая.) Несмотря на то что Ста­
Персонализация политики, политизация ис кус ст ва 215

лин поставил на рисунке свой автограф, мы знаем, что он


пытался предотвратить распространение по крайней мере
одного из вариантов рисунка, написав на нем: «По этому
уху видно, что художник не знает анатомии. И. Сталин. Ухо
кричит, вопиет против анатомии. И. Ст.»93. Можно предпо­
ложить, что Сталина раздражало вовсе не ухо, а оспины.
У нас нет точных сведений о судьбе рисунка, но мы знаем,
что он выставлялся в течение всего сталинского периода, а
во вступительной статье к каталогу юбилейной сталинской
выставки 1939 года описывался как «вполне законченный
портрет. Никаких деталей, все сконцентрировано на пере­
даче решительного и мощного движения головы и прони­
цательного взора. Но самое ценное в этой работе это то, что
в ней сохранились свежесть и сила непосредственного впе­
чатления. Подпись Иосифа Виссарионовича на этой работе
позволяет полагать, что он отнесся к ней положительно»94.
Однако Сталина никогда больше не изображали с его физи­
ческими недостатками — оспинами и негнущейся рукой95.
Первый известный нам письменный рассказ о Стали­
не в роли модели для художника относится к 1926 году.
Московский скульптор Марина Рындзюнская, к тому вре­
мени уже изваявшая бюсты нескольких высокопоставлен­
ных большевиков (включая бюст Алексея Рыкова, уничто­
женный в 1938-м, когда во время сталинских чисток Рыкова
объявили «врагом народа»), получила заказ — вероятно, от
Музея Революции, собиравшего скульптурные изображе­
ния виднейших вождей партии, — исполнить бюст Стали­
на96. Рындзюнская начала работать по снимку Сталина,
полученному из ЦК. «Затем наступил момент, когда я в сво­
их поисках найти образ столкнулась с затруднениями. Хочу
и должна повидать товарища Сталина». После того, как
Рындзюнской сказали, что ей, «конечно, [...] не удастся» за­
ставить Сталина позировать, она обратилась к жене Стали­
на, Надежде Аллилуевой, которая поздним летом 1926 года
устроила ей встречу со Сталиным в его кабинете при ЦК.
Придерживаясь канонического представления о сталин­
ской скромности, Рындзюнская подчеркивает, что в каби­
нете ее ожидала «молчаливая скупость», «скупость слова,
216 Я н П л а м п е р

скупость движений, ничего лишнего»97. В ее рассказе о пер­


вой встрече со Сталиным повторяются многие тропы, ха­
рактерные для описаний Сталина: «Меня встретил чело­
век среднего роста, с очень широкими плечами, крепко
стоящий на двух ногах. [...] И точно вылитая из одного ме­
талла с торсом, сильно развитой шеей голова, со спокой­
ным твердым лицом. Выражаясь на нашем языке художни­
ка, я увидела крепкую композицию от макушки головы до
ступней ног, дающую одну мысль. Человек, обладающий
исключительной внутренней волей, в спокойной до неве­
роятия позе, без малейшего движения. Сила, до отказа по­
ражающая и захватывающая, с крепко сидящей головой,
которая не представляешь себе чтобы могла повернуть на­
право и налево, только прямо и только вперед».98 Перед
нами настоящий парад эпитетов, на которых строился об­
раз Сталина: скромность, спокойствие, неподвижность,
металл взамен живой плоти, ницшеанская сила духа, и
линейные, поступательные движения: «только прямо и толь­
ко вперед». Несомненно, впечатления рассказчицы прело­
мились через призму сталинской иконографии, сложившей­
ся в течение 1930-х.
«Не надеясь его увидеть еще раз», Рындзюнская поста­
ралась «использовать то короткое время для изучения дви­
жений и посадки головы». Однако Сталин согласился по­
зировать Рындзюнской снова, у нее в мастерской. Туда он
прибыл со своей женой, Надеждой Аллилуевой:

«З д есь я в стр ети л а с о в е р ш е н н о д р у г о го ч ел о в ек а п о


ср а в н ен и ю с первы м м о и м св и д а н и ем . О н бы л прост, в е­
с е л , ш утил, к р и ти к ов ал м о и р абот ы , г д е -т о о н за м ет и л
н е д о ч е т п о ан атом и и ( “ П ож ал уй ста, н е см ей т есь , а н а т о ­
м и ю я з н а ю ” , — сказал о н ) [...]. Чувствовала я себя с ни м
п р ост о, болтала, рассказы вала все, что хотелось, н е дум ая,
что м о ж н о , что нет. Я ем у д аж е сказала, что, если бы з н а ­
ла, “что Вы м ож ете быть таким веселы м и просто разговор ­
чивым, я бы н е просила Н адеж ду С ергеевну прийти с В ам и,
а то я была так взволнован а ви зитом к Вам в Ц К , что бы ла
н ем н о го см у щ ен а ” . Товарищ С талин рассм еялся: “Н еб о сь
Пе рс онализ ация политики, политизация ис кус ст ва 217

струсили, испугались?” “Н е струсила, а п р осто беж ала с л о ­


мя голову, так п ок азал ось ж утк о у В а с ” . “Я оч ен ь , оч ен ь
д о в о л ен , так и н а д о ” , — сказал о н , д о б р о д у ш н о улы баясь.
“П равда, что, если бы н е Н ад еж д а С ергеевн а, Вы н е п р и ­
ш ли бы ко м н е? ” Товарищ С талин рассм еялся: “К о н е ч н о ,
о н а д ен ь и ночь уговаривала м ен я , и только теперь, о с в о ­
бод и в ш и сь от больш и х дел , я сказал ей , что м огу ехать”»99.

Особенно важен следующий абзац из воспоминаний


Ры ндзю нской, в котором соцреалистическая формула
1930-х годов, требующая передавать главные характерные
черты изображаемого объекта (вместо того, чтобы пытать­
ся миметически изобразить его внешность со всеми деталя­
ми и изъянами), переносится в контекст 1920-х (илл. 4.4):
«На пожелание Надежды Сергеевны увидеть портрет очень
похожим я сказала, что работаю это не для семьи, а для на­
рода. Если какая-либо часть будет больше или меньше, то
этим я подчеркну и дам сильнее образ, а не фотографию [...].
“Вот, например, у Вас подбородок имеет линию уходящую,
а я Вам сделаю его вперед, и так все остальное. Ведь не сек­
рет, что мы жили с Вами при царе — помните, как народ,
проходя мимо портрета царя, искал, хотел видеть и понять
по изображению — почему он царь, но тогда он был по на­
следству, теперь же я хочу, чтобы публика, проходя мимо
моего изображения, поняла — почему Вы один из наших
главков”. “Вы совершенно правы”, — сказал Сталин»100.
Сеанс завершился напоминанием о том, что Сталин
собирался потратить на него лишь 20—30 минут, но в ито­
ге провел в мастерской почти два часа. «Тут я попросила его
еще раз снять кепку, он взглянул на меня, подняв голову, и
мне бросилось в глаза его лицо с разметавшимися бровями,
чем-то напоминавшее горную птицу. Попрощались мы с
ним, как я много повторяла это подходящее для него сло­
во, просто и легко»101. Рындзюнская, очевидно, пыталась
уговорить Сталина еще раз прийти к ней в мастерскую, но
успеха не достигла. «Итак, я осталась одна со своей рабо­
той. Я оставила ее так, зафиксировав натуру, и только. Год-
два спустя я начала уже работать иначе, пользуясь согласи-
218

Илл. 4.4
Персонализация политики, политизация искусства 219

ем Иосифа Виссарионовича отходить иногда от натуры,


прибавляя, убавляя, стараясь в то же время держаться сход­
ства. Я стремилась и стремлюсь дать портрет вождя со всей
его внутренней волей, силой, до отказа поражающей и зах­
ватывающей. Но когда вспоминаешь его теплое доброду­
шие, то является желание как-то ввести в портрет большо­
го вождя и эту богатую сторону его натуры. Задача трудная,
но одолеть ее не только нужно, но и необходимо»102.
По-видимому, работая над бюстом Сталина, Рындзюнс-
кая поддерживала контакт с Надеждой Аллилуевой. Однако
скульптура, судя по всему, никогда широко не выставлялась
и была приобретена Музеем революции лишь в 1958 году,
после смерти и модели, и художника. Карьера Рындзюнс-
кой так и не задалась; до конца своих дней она работала в
Музее этнографии, зарисовывая представителей многочис­
ленных национальных меньшинств Советского Союза103.
Очевидно, Сталин также дважды позировал главному
живописцу 1920-х годов Исааку Бродскому — в 1920-м или
1922-м и в 1926 годах104. Сообщения о подобных же случа­
ях в последующие годы, возможно, апокрифичны. Напри­
мер, сообщение о том, что в 1930-е годы Сталин позировал
ленинградскому художнику Дмитрию Шарапову, который
«был вызван в Москву, чтобы написать портрет вождя. Пос­
ле двух сеансов работа прекратилась: вероятно, Сталину не
понравились первые же наброски, отразившие его сухору-
кость, которую он тщательно скрывал всю жизнь»105. Пос­
ле войны Сталин якобы прилагал усилия к тому, чтобы его
скульптурный портрет вылепила Вера Мухина. Однако
Мухина косвенно отказалась — она как раз потребовала,
чтобы Сталин ей позировал, «зная, что Сталин на это тре­
бование не согласится»106.
Одним из вариантов решения проблемы было заставить
кого-нибудь другого позировать вместо Сталина. Владилен
Шабельников, наследник и зять Герасимова, утверждает,
что при одном со Сталиным росте в 162 см ему приходилось
позировать Герасимову, изображая Сталина. При этом ис­
пользовались подлинная армейская шинель и трубка, полу­
ченные из Кремля в качестве реквизита107. Тот факт, что
220

вместо Сталина им позировал игравший его роль натурщик,


художники хранили в секрете. Очевидно, Советское госу­
дарство опасалось сакрального дублирования, при котором
Сталину придется делиться своей сакральностью с кем-то
другим108. Другой стороной запрета на неправомерную эк­
сплуатацию сталинского тела вообще и табу, введенного на
использование натурщиков вместо Сталина, в частности
были бесчисленные рассказы о двойниках Сталина, быто­
вавшие в устном фольклоре.
В результате изображать Сталина с натуры удавалось
лишь во время его появлений на публике. Однако туда до­
пускались лишь избранные художники, а привилегия си­
деть в первом ряду аудитории Большого театра во время
партийных заседаний служила явным показателем высоко­
го статуса художника в творческой табели о рангах. Во вре­
мя таких мероприятий художники торопливо делали наброс­
ки, которые служили основой для живописных полотен. По
словам Кацмана, он еще в 1927 году сделал «в записную
книжку» первый маленький набросок Сталина — «на ип­
подроме, куда меня привез Буденный, смотреть конские
состязания. [...] Пользуясь своими набросками с натуры, к
50-летию товарища Сталина, я сделал напечатанный в “Из­
вестиях” профильный портрет Иосифа Виссарионовича»109.
Как вспоминал Кацман, непосредственно ознакомиться с
физическим обликом Сталина художники смогли во время
посещения им выставки «15 лет Красной Армии» в 1933 году:
«Художники восторженно переживали эту встречу и гово­
рили: Ну теперь нагляделись, теперь мы будем это правиль­
но изображать, мы делаем Сталину черные глаза, а у него
янтарные. Все вспоминали форму головы, пропорцию фи­
гуры, цвета лица, манеру держаться»110.
Наиболее знаменитой, конечно, была встреча Сталина
и Ворошилова с тремя художниками — Исааком Бродским,
Александром Герасимовым и Евгением Кацманом — 6 июля
1933 года на даче у Сталина11*. Она состоялась сразу же пос­
ле выставки «15 лет Красной Армии». Оценивать эту встре­
чу следует в контексте проходивших тогда баталий реалис­
тов с авангардистами, роли Ворошилова как мецената и
Перс онализ ация политики, политизация ис кус ст ва 221

личных интересов каждого из трех художников. К ее мифо­


логизации приложил руку Герасимов со своим известным
полотном, но определенную роль сыграли и оставшиеся в
тени вербальные репрезентации — письменные воспомина­
ния художников, которые старались подчеркнуть свое близ­
кое знакомство с вождем. Встреча с глазу на глаз давала
художникам возможность внимательно изучить внешний
облик Сталина и зафиксировать его взгляды на искусство.
Через месяц после этой встречи Кацман так отзывался о
ней в письме к Бродскому: «Ну что же в общем можно ска­
зать — мы победили! Но победа дается не легко — надо
наступление развивать — надо работать все лучше и лучше».
Провозгласив победу реалистов над авангардом, Кацман
переходит к обсуждению сталинской концепции искусства,
которую вождь якобы поведал трем художникам во время
встречи. Начинает Кацман с большевистской идеи о худож-
никах-реалистах как об истинном авангарде, который дол­
жен вести искусство за собой: «В первую очередь — сколо­
тить группу мастеров и двигаться дальше крепким отрядом,
ведя за собой весь фронт изобразительного искусства». Ка­
кое же искусство должен творить этот авангард художников-
реалистов, служа для других вдохновляющим примером?
Новое искусство должно изображать «живого человека, жи­
вую воду, [...] живую траву, небо, живой советский быт,
живого советского человека. Мы должны устраивать выс­
тавки бодрые, полные солнца, радости, детей, женщин,
здорового тела, человеческих переживаний. Довольно в
искусстве уродов, мрачности, тоски, унылины, поэзии тле­
на и гниения, нам не надо. [...] Мы должны быть поэтами
живой сверкающей жизни. Наша страна [??? — нрзб] пол­
ной жизни и боевого духа коммунизма, во главе с гениаль­
ным Сталиным — вот такие должны быть наши выстав­
ки»112. Это письмо можно рассматривать как попытку
Кацмана воспроизвести сталинские высказывания об ис­
кусстве. Обращает на себя настойчивое повторение эпи­
тета «живой», который в ряде случаев в конце 1920-х —
начале 1930-х годов звучал в устах Сталина как наивысшая
похвала конкретным полотнам: «Живые люди»113. Повторяя
222 м

замечания Сталина, Кацман старается заявить о себе как о


человеке, приближенном к вождю, и говорить «вместе» с
ним. Риск состоял в том, что это стремление могли расце­
нить как желание вещать «за» Сталина, а право распоря­
жаться словами вождя в конце концов принадлежало имен­
но ему, вождю, а не Кацману. Герасимов отличался более
тонким пониманием этой опасности.
Вдохновленные этой встречей, все три художника-ре-
алиста предприняли мощную атаку, добиваясь того, чтобы
Сталин им позировал, и, казалось, были близки к осуще­
ствлению своей цели. Бродский писал Кацману 27 апре­
ля 1934 года: «Как ты думаешь, будем ли мы летом писать
Сталина? Надо начинать об этом уже говорить с К.Е. [Во­
рошиловым.] Не унывай, ты еще молод мы еще поработа­
ем»114. 8 сентября 1934 года Кацман писал Бродскому: «И
наконец последнее. Надо Исаак рисовать Сталина. Гераси­
мов скоро приедет, надо идти к Ворошилову и приступить
к работе. Сеансы со Сталиным обогатят наши мысли и чув­
ства для работы на съезде художников, и вообще помогут
судьбам советского искусства»115. 25 сентября 1934 года он
пишет снова: «Ворошилова нет, они вместе с И.В. [Стали­
ным] в Сочи и когда вернутся поставим вопрос о сеансах.
Конечно, можно и туда [в Сочи] поехать!? Тем более что
А. Герасимов вчера приехал из-за границы. Вот решай! Но
я думаю что ты прав — если сеансы осуществятся — то зи­
мой»116. Герасимов, рассказывая о том, как он писал «Пер­
вую конную», на выступлении в Центральном доме работ­
ников искусств 13 ноября 1938 года намекал на неудачные
попытки заставить Сталина позировать: «Причем “Первая
конная” на нашем изо-фронте — первая большая картина,
которая целиком была написана с натуры, за исключением
одного портрета, которого написать с натуры пока никому
не удается»117. В письме Кацмана Бродскому от 19 августа
1939 года читаем следующее: «Вот чего я не могу понять,
почему сеансы со Сталиным отложены? И мы как-то апа­
тично реагируем на это. Я через две недели в Москве и надо
будет снова приняться за это дело и довести его до победы.
Мы должны нарисовать Сталина или мы сволочи»118. В том
Персонализация политики, политизация искусства 223

же году Кацман обращается к Ворошилову с такими слова­


ми: «В декабре Иосифу Виссарионовичу 60 лет. Люди ис­
кусства готовя[тся] к этому. Начнем с главного. Нет порт­
рета Сталина с натуры. Надо! Это надо сделать, тем более
что именно в натуре Иосиф Виссарионович такой вырази­
тельный [...]. Надо И.В. дать таким какой он есть. Это надо
дать истории. Это надо дать народам. Это надо дать совет­
скому искусству и науке. [...] совесть художника и гражда­
нина заставляет меня писать это письмо. Как это осуще­
ствить и кто будет работать. Решайте сами». Далее он
предлагает, чтобы Сталин позировал нескольким худож­
никам одновременно: «каким [художникам] решайте сами
дать — ну скажем 10 сеансов по 1 Уг часа, по 2 часа. И по­
думать только — через 10 дней мир обогатится поразитель­
ным подарком т. Сталина с натуры. [...] Разными мастера­
ми будет сделан портрет самого лучшего в мире человека.
Именно это и надо. Если это осуществить и я буду работать
И.В. с натуры — это будет высшая точка моей жизни и сча­
стье художника. Хотя одновременно есть и страх — а вдруг
не выйдет. Прошу Вас Климент Ефремович ознакомить
Иосифа Виссарионовича с моим письмом»119.
Кацман снова и снова возвращался к этой теме — на­
пример, в письме Ворошилову 1940 года: «Не оставляет
меня никогда мечта о том что мы будем с натуры рисовать
Иосифа Виссарионовича. Я жду этих часов когда можно
будет сделать работу за которую поблагодарят и современ­
ники и потомки. Мы обязаны сделать эту работу. Во мне
живет какая-то вера что рисовать будем и я хочу только
одного — чтобы быть здоровым и выполнить эту работу как
следует»120. По случаю юбилейной выставки к 70-летию
Сталина в 1949 году Кацман писал: «Сегодня открылась
выставка, посвященная 70-летию со дня рождения нашего
любимого Сталина. Там очень много хороших работ. [...]
А про себя я думал, хорошая выставка, а главное не сделано,
[...] нет законченного портрета с натуры. Неужели такой
портрет не будет? Вряд ли нам простят это упущение»121.
Насколько нам известно, мечта Кацмана не осуществи­
лась, и Сталин так больше никому и не позировал. Одна из
224

причин, разумеется, состояла в том, что Сталину было не­


обходимо сохранять верность образу настоящего большеви­
ка — человека скромного, который действует, а не позиру­
ет художникам. В отношении второй причины удачно
выразилась в 1926 году Рындзюнская — в ответ на просьбу
жены Сталина «увидеть портрет очень похожим» объяснив,
что она работает «не для семьи, а для народа. Если какая-
либо часть будет больше или меньше, то этим я подчеркну
и дам сильнее образ, а не фотографию». Позиция Рындзюн-
ской не только предвещала соцреалистический принцип
реалистического изображения персонажа с упором на его
психологические характеристики, но и устраняла необходи­
мость в позировании. Установку Рындзюнской — а впос­
ледствии и соцреалистического искусства — можно было
выполнить, пользуясь уже существующими портретами
Сталина, а также результатами фото- и киносъемки. Не
будем забывать, что Рындзюнской выпал уникальный шанс
лепить Сталина с натуры в 1926 году, когда изображений
Сталина еще не было в широком обращении и когда ок­
ружавший его культ еще не начал складываться.

«Вот ваш Перикл» —Ворошилов как


покровитель искусства
Если в нашей книге до сих пор широко фигурировал
кто-либо из партийных вождей, помимо Сталина, так толь­
ко Климент Ворошилов, старый большевик и нарком обо­
роны (1925—1940). На каждый день рожденья и каждый
советский праздник он, как и прочие высокопоставленные
партийцы, в огромном количестве получал поздравитель­
ные письма. Однако корреспонденция Ворошилова отли­
чалась тем, что ее авторами были в основном художники и
другие представители творческой интеллигенции. Все они
сходились на том, что Ворошилов был их главным покро­
вителем в большевистской верхушке, даже если других ее
представителей связывали с художниками родственные узы
(дочь Орджоникидзе некоторое время была замужем за ху­
Персонализация политики, политизация искусства 225

дожником Эдуардом Барклаем, а дочь Максима Литвино­


ва вышла замуж за живописца Илью Слонима)122. Так, ху­
дожник Евгений Кацман по случаю 36-й годовщины Ок­
тябрьской революции в год смерти Сталина отправил такое
типичное письмо своему покровителю: «Вы в Вашей речи
упомянули нас художников — этого еще никто не делал!
А за художниками следует позаботиться, без художников
кто же украсит коммунизм?! Коммунизм без красоты бед­
ный коммунизм. А художники как цветы, поливают — они
растут — не поливают они сохнут и погибают. Фидия выра­
щивал Перикл123. Рафаэля, Леонардо и Микеланджело выра­
щивал Медичи[,] Репина — Третьяков и Стасов. Вы выращи­
вали и выращиваете советских художников. Помните —
Сталин нам тогда сказал про Вас — вот Ваш Перикл»124.
Кем же был этот современный Перикл и как он стал
покровителем искусств? Какую роль играла система покро­
вительства при создании сталинского искусства? Климент
Ефремович Ворошилов (1881 —1969) родился в семье рабо-
чего-железнодорожника в селе Верхнее Екатеринославской
губернии, на территории современной Украины (илл. 4 .5 )125.
В 1903 году он вступил в партию большевиков и в последу­
ющие годы занимался подпольной партийной работой, в
основном в украинском городе Луганске126. Во время граж­
данской войны занимал важные должности в Красной ар­
мии, особенно в знаменитой Первой конной армии, и, по
словам «Большой Советской Энциклопедии», был «бли­
жайшим помощником» Сталина во время обороны Цари­
цына, впоследствии Сталинграда127. По сути, помимо той
легитимности, которую Сталин получил благодаря мифу о
передаче ему власти умирающим Лениным, оборона Цари­
цына играла для сталинского правления ту же роль осново­
полагающего нарратива, что и Октябрьская революция. То,
что Ворошилов оказался в этом нарративе рядом со Стали­
ным, обеспечило ему (а также Красной армии, воплотив­
шейся в его лице) более заметное место в советской культу­
ре — в фильмах, романах и картинах 1930—1940-х годов, —
чем та власть, которой он в реальности обладал по сравне­
нию с Молотовым, Берией и им подобными. Кроме того,
226 Я н П л а м п е р

Илл. 4.5
Персонализация политики, политизация искусства 227

Ворошилов входил в состав Реввоенсовета, а в 1925 году


стал народным комиссаром по военным и морским делам
(с 1934-го — нарком обороны СССР) и занимал эту долж­
ность вплоть до провальной советско-финской «Зимней
войны» 1939—1940 годов. Во время Второй мировой войны
он был назначен главнокомандующим войсками Северо-
Западного направления, но снят с этой должности после
того, как Ленинград оказался в немецкой блокаде. Во вре­
мя войны и сразу после нее Ворошилов занимал многие
другие должности, самой важной из которых была долж­
ность председателя Союзной контрольной комиссии в Вен­
грии в 1945—1947 годах. С 1946-го по 1953-й он являлся
заместителем председателя Совета М инистров СССР и
лишь в этом качестве официально курировал сферу культу­
ры 128. Кацман поздравлял его с назначением заместителем
предсовмина, но указывал, что это всего лишь официаль­
ное признание той роли, которую Ворошилов де-факто иг­
рал четверть столетия129. Ворошилов пережил хрущевскую
десталинизацию, не подвергаясь никаким обвинениям,
мирно умер в 1969-м и был со всеми почестями похоронен
на Красной площади.
По-видимому, Ворошилов с юных лет ощущал пристра­
стие к искусству, особенно к изобразительному. Согласно
его мемуарам, еще подростком он с помощью «волшебно­
го фонаря» помогал показывать диапозитивы своему обо­
жаемому сельскому учителю Семену Рыжкову— это была
его первая работа, отдаленно связанная с искусством. Ди­
апозитивы проецировались на белую стену амбара; как
вспоминал Ворошилов, «местные крестьяне никогда не
видели ничего подобного»130. Вспоминая в своих мемуарах
юность и молодость, Ворошилов посвятил целый раздел
одной из глав теме «приобщение к искусству», а в одной из
его посмертных биографий приведены картины Игоря Гра­
баря и Митрофана Грекова как «документальный материал»
наряду с вырезками из газет, фотографиями и репродукци­
ями архивных материалов131. Ворошилов сыграл ключевую
роль в создании Музея Вооруженных Сил СССР и основа­
нии студии военных художников М.Б. Грекова в 1934 году132.
228

Он собрал частную коллекцию реалистического искусства,


как дореволюционного, так и советского.
Некоторое представление о масштабах семейной кол­
лекции Ворошиловых можно получить из дневников и пи­
сем Екатерины Давыдовны Ворошиловой, жены К.Е. Во­
рошилова. Работая с февраля 1947 года заместителем
директора Центрального музея В.И. Ленина133 — одного из
основных хранилищ ленинско-сталинского искусства, —
Екатерина Ворошилова писала своему 13-летнему внуку
«Климушке», который вместе с четырьмя 10-летними деть­
ми 7 января 1949-го устроил пожар на даче Ворошилова,
уничтоживший значительную часть его коллекции: «Сгоре­
ли картины, которые я за последние годы частично разыс­
кала и развесила по комнатам, чтобы они радовали нас и
для того, чтобы их сохранить. Не стало замечательных кар­
тин А.М. Герасимова “Тов. Сталин и Ворошилов на паро­
ходе по Волге”, “Яблони цветут”, “Пионы”, портрет Тиму­
ра Фрунзе. Нет картин художника И.И. Бродского “Ленин
в Смольном”, что висела в кабинете дедушки. [...] Климуш-
ка, одних только произведений искусств погибло около
сорока: картины, рисунки, изделия из фарфора, вазы с рос­
писями на тему из биографии дедушки». Пропавшие кар­
тины, в большинстве своем, вероятно, являлись авторски­
ми копиями, так как оригиналы висят в государственных
музеях. Погибла также впечатляющая коллекция дореволю­
ционной живописи — произведений передвижников, о ко­
торых Ворошилова не упоминает. По ее словам, особенно
ее огорчает, что «сгорели почти все письма Климента Еф­
ремовича, написанные им мне в разные годы»134. Дневни­
ки Ворошиловой полны заметок о встречах с художниками,
что свидетельствует о поразительно тесном переплетении
профессиональной и частной жизни советских художников
с жизнью их главного покровителя. Даже находясь в Венгрии
(1945—1947 гг.), Ворошилов познакомился с многочислен­
ными художниками и неоднократно позировал им135. Его
дружба с венгерским скульптором Жигмондом Кишфалуди
Штроблем (1884—1975) публично прославлялась как пример
дружбы между братскими социалистическими народами136.
Пе рс онализ ация политики, политизация ис кус с т ва 229

Ворошилов был типичным большевиком, помимо сво­


их обязанностей наркома обороны, курировавшим целый
сектор культуры. Этот принцип курирования того или ино­
го сектора культуры впоследствии получил широкое рас­
пространение137. Каганович курировал архитектуру, Ену-
кидзе — театр, Молотов (после смерти Енукидзе) — театр
и оперу. Сталин непосредственно курировал литературу и
кино. Однако та сфера культуры, которую предпочитал
«опекать» тот или иной партийный вождь, зависела от его
личных пристрастий. Отношения покровительства между
Ворошиловым и художниками-реалистами восходят к эпохе
гражданской войны, когда его должность позволяла распре­
делять дефицитные материалы для живописи, а также де­
нежные средства, продовольствие и жилой фонд. В ответ
художники рисовали батальные полотна и портреты крас­
ных командиров. Вообще гражданская война стала тем
горнилом, из которого вышли на свет отношения покрови­
тельства («клиентелы»), продолжавшиеся долгие годы спус­
тя после ее окончания138. По-видимому, первым в долгой
череде клиентов Ворошилова был художник-баталист Мит­
рофан Борисович Греков (1882—1934). Начиная с конца
1920-х годов художники-реалисты возводили свою родос­
ловную к «основоположникам» реализма, в первую очередь
к величайшему из дореволюционных художников-реалис-
тов Илье Ефимовичу Репину: Митрофана Грекова называ­
ли его наследником. Реалисты стремились «изобрести себе
традицию»139, утверждая, что большевики всегда пестовали
реалистическое искусство, — при этом замалчивалась та под­
держка, которую большевики в революционные годы и боль­
шую часть 1920-х годов оказывали авангардному искусству.
Следующей вехой в карьере Ворошилова была работа в
«комиссии по увековечению памяти Ленина»140; в 1928 году
он возглавил новую такую комиссию, созданную уже под
эгидой Сталина. Вполне естественно, что опыт, приобре­
тенный в этих комиссиях, подготовил Ворошилова к тому,
чтобы стать покровителем искусств и настоящим Нестором
сталинского культа. Можно утверждать, что в долговремен­
ном плане эта позиция спасла ему жизнь, которая оказалась
230

под угрозой не только во время Большого террора, но в


первую очередь после неудачной советско-финской «Зим­
ней войны» 1940 года141. Ворошилов был столько раз запе­
чатлен на одних картинах со Сталиным, что ликвидация его
изображений потребовала бы неимоверных усилий. В дан­
ном случае символическая власть, проявлявшаяся в едином
культе Сталина—Ворошилова, стала для последнего спаса­
тельным кругом.
Историки-социологи нередко объясняют прочность
неформальных отношений покровительства в Советском
Союзе экономическими причинами. Утверждается, что кое-
как работавшая плановая экономика не могла удовлетворить
потребности населения; поэтому формальные, бюрократи­
ческие структуры снабжения заменялись надынституцио-
нальными, личными связями142. Однако дефицит играл хоть
и важную, но не определяющую роль, и налицо была фун­
даментальная связь между персонализованной властью,
нашедшей символическое выражение в культе Сталина, и
покровительством в классическом смысле, то есть отноше­
ниями обмена между повелителем, распоряжающимся де­
фицитными материальными ресурсами, и подчиненным, в
ведении которого находится нечто иное — в данном случае
искусство. Материальное покровительство подкреплялось
символическим прославлением персонализованных связей,
особенно между политическими вождями и писателями
(Бедный—Сталин, Горький—Сталин) — и наоборот. Отно­
шения покровительства выносились на публику; они впол­
не сочетались с большевистской идеологией (несмотря на
планирование и попытки упорядочить и рационализиро­
вать все экономические отношения) благодаря воплоще­
нию в фигуре вождя того или иного института. Поскольку
Ворошилова и Красную армию соединяла метонимическая
связь, то вовсе не Ворошилов, а институт — Красная ар­
мия — выступал источником покровительства и связанных
с ним благ143.
Существовала и другая связь между покровительством
и сталинским культом: образ Сталина как «отца», в первую
очередь «отца народов», влек за собой ожидание от него
Перс онализ ация политики, политизация ис к ус с т ва 231

отцовской заботы о своих детях. Материальные и прочие


блага, выделяемые какой-либо этнической или иной груп­
пе в «семье советских народов», нередко изображались как
результат теплой заботы сурового, но щедрого отца Стали­
на о своем семействе. Прославление материальных аспек­
тов взаимоотношений отца-кормильца и ребенка-иждивен-
ца в сталинском культе наделяло законностью реальные
отношения покровительства в советском обществе, вклю­
чая сферу искусства. Если образ отца получал распростра­
нение на всех уровнях партийной иерархии и если местные
вожди тоже изображались в своих региональных культах как
заботливые отцы, то и настоящее, материальное покрови­
тельство становилось вполне приемлемым.

Ворош илов и разные формы


покровительства при сталинизме

Какими же были те блага, раздача которых ожидалась


от покровителей? Одним из дефицитных ресурсов, нахо­
дившихся в ведении покровителей, разумеется, являлось
жилье, вопрос с которым стоял в Советском Союзе очень
остро. Так, скульптор И.Д. Шадр в 1937 году в типичном
письме-прошении Ворошилову сперва перечислял все свои
завершенные скульптуры, затем описывал проект, над ко­
торым в данное время работал, а под конец просил Воро­
шилова об улучшении «чрезвычайно трудных» жилищных
условий (своей мастерской у Шадра не было, а его семья
обитала «в 2-х маленьких комнатах»)144. После этого Воро­
шилов связался со своим секретарем, который поднял воп­
рос о предоставлении Шадру большей жилплощади. Здесь
мы имеем дело с типичным давлением верхних уровней
власти на нижние, включая жилищные организации. И н­
тересно отметить, как мало изменилась ситуация четверть
века спустя. В 1961 году художник и книжный иллюстратор
Николай Атарбеков приложил к своему письму собствен­
норучный рисунок обложки для книги Ворошилова «Обо­
рона СССР» 1927 года, а также физическое доказательство
232

того, что Ворошилов использовал этот рисунок (рукой Во­


рошилова написано замечание «чуть светлее!»). В своем
письме Атарбеков подчеркивал, как дорог для него этот
знак его связей с Ворошиловым, а затем просил у Вороши­
лова помощи при получении более просторной квартиры.
Конкретные жилищные условия всегда описывались чрез­
вычайно подробно, поскольку автор знал, что его письмо
послужит основой для переписки покровителя с соответ­
ствующими властями на нижних уровнях145. В том же слу­
чае, если художник арестовывался, то его родственники
искали заступничества в первую очередь, естественно, у
Ворошилова146. И, разумеется, покровитель мог оказать со­
действие при получении такой редкой привилегии, как
поездка за границу147.
В отношениях художников с вождем имелась своя спе­
цифика: вождь мог выдать художнику заветное разрешение
присутствовать на событиях подлинно исторического значе­
ния, где последний мог бы рисовать с натуры. Так, на следу­
ющий день после убийства Кирова (1 декабря 1934 года)
группа московских художников отправила напечатанное на
бланке МОССХа письмо Енукидзе, «председателю Прави­
тельственной Комиссии по похоронам С.М. Кирова», с
копией Ворошилову (вероятно, из-за того, что тот был их
общепризнанным покровителем), в котором содержалась
следующая просьба:

«П отр я сен н ы е см ертью члена П ол и т бю р о Ц К В К П (б ),


вож дя л ен и н гр а д ск о го пролетариата и друга худ ож н и к ов
тов. С .М . К ирова, М осковский О бластной С ою з С оветских
Х удож н и к ов п р о си т р а зр еш ен и я П р ав и тель ствен н ой к о ­
м и сси и п р ои зводи ть зар и совк и бригаде М О С С Х ’а п о п р и ­
лагаем ом у списку, куда вклю чены круп н ей ш и е худож н и к и
М осквы . Н е о б х о д и м о увек овечени е в и зобрази тельн ом и с ­
кусстве памяти С .М . К ирова, н е о б х о д и м а орган и зац и я за ­
р и сов ок и п и сан и е эт ю д ов и з и стор и ч еск ого м узея, и з п о ­
м ещ ен и я бы вш . Г У М ’а и и з других м ест и п о м ещ ен и й , где
будет п роходи ть п охор он н ая п р о ц есси я и будет н аходи ть ­
ся тело п о к о й н о г о » 148.
Пе рс онализ ация политики, политизация ис ку с с т ва 233

К письму, которое подписал председатель правления


МОССХ Вольтер, прилагался список из 40 художников,
включая Бродского, Александра и Сергея Герасимовых,
Кацмана, Грабаря, Иогансона, Перельмана, Пименова,
Дейнеки и Сварога149. Аналогичным образом Киров однаж­
ды устроил для Бродского встречу с двумя содержавшими­
ся в лубянской тюрьме участниками исторических событий,
на тему которых тот рисовал картину150.
Степень близости к покровителю могла быть разной, и
клиенты из «ближнего круга» обычно исполняли роль по­
средников по отношению к не столь приближенным151. Так,
художник Василий Яковлев послал письмо с приглашени­
ем на свою выставку не прямо Ворошилову, а через Кацма­
на, входившего в состав «ядра». Кацман передал письмо
Яковлева Ворошилову со следующей двусмысленной при­
пиской: «Бродский видел его [Яковлева] картину и очень
хвалил. Я тоже видел его картину — но пока воздерживаюсь
от оценки, так как она в процессе работы и что выйдет труд­
но сказать — мастер он конечно замечательный»152. Даже
Бродский, почти всегда поддерживавший с Ворошиловым
чрезвычайно тесные связи, в какой-то момент обратился к
Ворошилову через Кацмана, который в тот момент оказался
ближе к наркому153. География всегда была важным факто­
ром, и ленинградское местожительство Бродского оказа­
лось для него помехой, поскольку все покровители жили в
Москве. Связь Кацмана с местным партийным вождем,
Кировым, также стала обременительной.
Строго говоря, Ворошилов тоже действовал как посред­
ник, регулируя доступ к самому Сталину154. В 1930 году
Ворошилов по настоянию Александра Герасимова писал
Калинину о том, как трудно живется родственникам Гера­
симова в городе Козлове из-за их дореволюционного «ку­
лацкого» статуса и из-за особого налога, которым их обло­
жили во время коллективизации: «В 1929 году осенью, в
связи с общим нашим курсом, дошла очередь и до семьи
худ. Герасимова. На них наложили налог сперва в 500 руб.,
затем дополнительно 150 руб., затем в 720 рублей. Как го­
ворит худ. Герасимов, все эти деньги он уплатил частью из
234

средств семьи, но большей частью из своего заработка. Но


он думает, что [...] последуют новые налоги. От всей этой
истории отца разбил паралич, сам худ. Герасимов выбился
из колеи, перестал работать». «Во всем этом, — пишет Во­
рошилов, — нет ничего необыкновенного. Козловские вла­
сти поступают очевидно правильно». Однако художник,
Герасимов, слишком ценен для Советского государства,
чтобы позволить ему бросить работу ради решения семей­
ных проблем. Поэтому следует рассрочить на два месяца
уплату существующих налогов и не налагать новых. «Не
могу судить, насколько эти просьбы выполнимы, но думаю,
что худ. Герасимову необходимо обязательно помочь и этим
сохранить его работоспособность»155. Обращает на себя вни­
мание типичность аргументации о том, что художник заслу­
живает помощи вследствие той пользы, которую он прино­
сит государству, а не из-за справедливости его просьбы.
Порой усилия заручиться содействием высокопоставленно­
го лица как посредника, способного обеспечить доступ к
Сталину, проваливались. В первую очередь это относится к
секретарям Сталина, которые сами получали просьбы о
покровительстве и обычно оставляли их без внимания.
Например, карикатурист Дени просил Мехлиса лично
разъяснять ему смысл политических событий, чтобы он,
Дени, мог иллюстрировать их с большим знанием дела.
Дени писал: «нужно, чтобы Вы дали мне возможность иног­
да, лично общаться с Вами, чтобы услышать от Вас руково­
дящую установку по тому или иному вопросу. [...] Я ношу
звание ведущего художника и это звание должен оправды­
вать. [...] Я прошу Вас о совсем маленькой деловой затрате
времени на меня, ибо я понимаю с полуслова»156.
Система субпокровительства с участием покровителей-
посредников, если можно так выразиться, выполняла еще
и важную практическую задачу. Существенным элементом
покровительства являлся доступ клиента к покровителю
для непосредственного общения. Однако положение вож­
дя в советской политической системе вело к тому, что по­
давляющая часть всех просьб о покровительстве, несом­
ненно, была обращена к Сталину, а в его распоряжении
Пе рс онализ ация политики, политизация ис кус ст ва 235

имелось лишь ограниченное время. Поэтому и возникла


потребность в своего рода разделении труда между различ­
ными покровителями. В мае 1946 года Вера Мухина, автор
скульптуры «Рабочий и колхозница» (1937), начинала пись­
мо Сталину с перечисления тех работ, которые сделала «с
тех пор, как я стала “знаменитой” (с 1937 года)». Но «ни
один из» этих проектов, — пишет она, — «поставлен не был,
не потому что они были забракованы, а просто потому, что
не были просмотрены лицами, имеющими право утвердить
их к постановке». Обращаясь к вождю, она рассчитывала,
что на нужных людей будет оказан соответствующий на­
жим. «Мне уже 57 лет, — завершает она свое послание, —
и я хочу успеть что-то оставить стране после себя»157. Зна­
ла ли Мухина, что Сталин почти наверняка никогда не про­
чтет ее письмо, но что оно запустит в действие хорошо от­
лаженную бюрократическую машину, которая предпримет
те или иные меры? Как бы то ни было, письмо Мухиной
передали Андрею Жданову, секретарю ЦК. Тот переслал его
Михаилу Храпченко, главе Комитета по делам искусств, а
также Георгию Александрову, начальнику Управления про­
паганды (Агитпропа) ЦК, запрашивая у них рекомендаций
в отношении данного дела. И Храпченко, и Александров
дали подробные отзывы по каждому из скульптурных про­
ектов, упомянутых Мухиной, с приложением фотографий,
и направили свои рекомендации Жданову158. На этом пере­
писка заканчивается, но, скорее всего, именно Жданов
принимал решение о том, какой проект поддержать. Таким
образом, личное вмешательство Сталина представляло со­
бой редчайшее из всех благ. Естественно, оно выше всего
ценилось и являлось наиболее результативным. Разумеет­
ся, труднодоступность этого блага и его ценность (в смыс­
ле способности привести к желательному итогу) были тес­
но связаны друг с другом.
Художник или писатель мог также активно иницииро­
вать клиентско-покровительские отнош ения с тем или
иным вождем, например отправив ему какой-либо артефакт
культа, и спросить мнения о той или иной детали. Прекрас­
ный пример того, как Ворошилов был вовлечен в процесс
236 Я н П л а м п е р

создания живописных полотен, относящихся к его соб­


ственному культу, дает следующее письмо художника Васи­
лия Дубровина от 1937 года:

«Б акинск ий м узей р евол ю ц и и осен ь ю эт ого года орга­


н и зует вы ставку картин ст а л и н ск о й эп о х и . Я взял тему:
“ В орош илов котельщ ик н а п р ом ы сле ‘О л еум ’ в 1907 г. гор.
Баку. К р ом е о д н о го портрета Ваш его 1907 года бол ьш е н и ­
чего нет. В виду т ого, что эт о й т ем ой я заж егся и горю ее
вы полнить, н о за н еи м ен и ем п од р о б н о го материала у б е д и ­
тельно прош у: “ Н е откаж ите ответить” на 3 воп р оса, за что
буду всю свою ж и зн ь В ас благодарить, К л и м ен т Е ф р ем о ­
вич!
1. К ем Вы работали — м астером , п одручн ы м или р а б о ­
чим при котельной?
2. Что Вы носи л и ? Какая бы ла сп ец од еж д а? [...]
3. В аш и товарищ и п о п о д п о л ь н о й работе тов. Ш аум ян
и А леш а Д ж ап ар и д зе заходи л и ли к Вам н еп о ср ед ст в ен н о
в к отельную ?»159

Полгода спустя адъютант Ворошилова ответил на все


вопросы Дубровина: «1. Насколько мне известно из биогра­
фии тов. Ворошилова, в Баку он был на партийной подполь­
ной работе, поэтому в котельной мастером он не был. 2. Что
же касается одежды того времени, то в Музее Революции
Вы, вероятно, найдете фото того периода. 3. Заходил ли
Джапаридзе и Шаумян к т. Ворошилову и встречались ли
они, но где именно это было лучше разузнать в Баку у то­
варищей по работе того периода»160.
Снова и снова творцы культурной продукции пытались
найти себе высокопоставленного партийного покровителя
по принципу этнической принадлежности, например взы­
вая к армянским корням Микояна161. Однако, вследствие
щекотливости этого вопроса, партийные вожди всячески
старались подчеркнуть свою надэтническую идентичность
в качестве большевиков и сохранить те документы, которые
бы свидетельствовали о бесплодности попыток заручиться
покровительством на этнической основе. Из этого не еле-
Перс онализ ация политики, политизация искусства 237

дует, что такого покровительства никогда не существовало.


Оно, безусловно, занимает определенное место в устных
свидетельствах, относящихся к той эпохе. Герасимов имел
репутацию антисемита и великорусского шовиниста, сам
же он, по словам его зятя, был убежден, что попал в паути­
ну еврейского заговора, в котором участвуют Бродский,
Кацман и Перельман, имеющие высокопоставленных по­
кровителей той же национальности162.
Можно утверждать, что весь дискурс, связанный с яв­
лением «шефства», представлял собой формализованный и
культурно легитимизированный вариант покровительства.
«Шефством» могла называться, например, официальная и
публичная спонсорская поддержка, оказываемая заводом
футбольному клубу. Нередко отношения шефства формули­
ровались в терминах метафорического родства: «шеф»
выступал в роли старшего брата (реже — сестры), опекающе­
го своих младших братьев и сестер. Различались коллек­
тивное и индивидуальное шефство. Творческая интеллиген­
ция — музыканты, артисты и художники — еще с 1923 года
были вовлечены в отношения шефства с Красной армией,
когда люди искусства взяли на себя роль старшего брата.
По-видимому, отчасти эти отношения были формализова­
ны в виде контрактов163. Неясно, в какой степени они со­
провождались взаимными услугами и какая от них была
польза для художников. Тем не менее газета «Советское
искусство» усердно пропагандировала такое шефство. Ста­
тья под названием «Союз бойцов и художников», сопро­
вождавшаяся графическим портретом Ворошилова в пра­
вом верхнем углу первой страницы, представляла собой
обращение Ворошилова к художникам, «шефам Красной
армии»: «Дорогие товарищи! Вы спрашиваете меня, “как я
оцениваю результаты шефской работы союза работников
искусств над Красной армией”. Я знал всегда, [...] что шеф­
ство РАБИС над Красной армией является глубоко содер­
жательным, действенным, высоко полезным. Мне Полити­
ческое управление Красной армии дало справку, из которой
видно, что за последний год Московский, Ленинградский
и Харьковский отделы РАБИС направили в порядке шеф­
238

ства 82 высокохудожественные бригады, давшие 2626 кон­


цертов в отдаленных гарнизонах, на которых присутствова­
ло свыше четырех миллионов зрителей»164. Когда в 1933 году
разгорелся конфликт по поводу прав на тиражирование
некоторых портретов кисти Герасимова, представитель
«Всекохудожника» писал Ворошилову как арбитру, извиня­
ясь за то, что пользуется его «шефством над художника­
ми»165. Таким образом, Ворошилов считался вторым по важ­
ности после Сталина шефом советских художников.
Принцип воплощения института в лице покровителя,
очевидный в случае Ворошилова и Красной армии, был не
единственным символическим аспектом отношений покро­
вительства из тех, что противоречили логике рационального
выбора, т.е. максимально прибыльному экономическому
рационализму Например, либо покровитель, либо клиент
мог оказаться в опале, однако личные связи между ними
иногда сохранялись166. Нередко взаимоотношения покрови­
теля с клиентом после смерти последнего распространялись
на его родственников. Например, в 1963 году Ворошилов
писал Александру Шелепину, главе Комитета партийно-го­
сударственного контроля, с просьбой разыскать банковские
счета, по-видимому утраченные Герасимовым, так как в них
нуждались его жена и дочь. «Одной из черт характера по­
койного, — писал Ворошилов, — была любовь к людям,
чистота и доверчивость в отношениях с ними, отсутствие
меркантильности, а иногда чрезмерная забывчивость к сво­
им должникам, беспечность к хранению документов. Все
это сейчас в какой-то мере обернулось против его законных
наследников — жены Л.Н. Герасимовой и дочери Г.А. Гера­
симовой»167.

Риторика переписки покровителя с


клиентом

Риторика, которую художники использовали в своей


переписке с покровителями, заслуживает более подробно­
го рассмотрения. В 1926 году Бродский в своем письме по­
Пе рс онализ ация политики, политизация ис кус ст ва 239

дольстился к Ворошилову, сообщая, что «все художники в


Вашем лице видят своего спасителя, и они не ошибаются,
это так и есть. Вы единственный человек, который близ­
ко принимаете интересы художников и искренне им же­
лаете добра»168. Художник Федор Богородский в своем
письме к покровителю искусств проявил еще большую веле­
речивость и своекорыстие: «Пользуюсь случаем приветство­
вать Вас искренно и горячо! Да позволено будет мне — про­
сто художнику — и в этот раз объясниться Вам в любви.
Конечно, как все — мечтаю о встрече... Художник Ф. Бо­
городский»169.
Разительное сходство прослеживается в двух письмах
Ворошилову — от Бродского и от Кацмана, — написанных
с промежутком в шесть лет. В обоих первым делом подчер­
кивается, как изменились отношения Ворошилова с авто­
ром письма. «Я всегда чувствовал, что Вы ко мне особенно
хорошо относитесь и я это ценил и этим всегда гордился,
но вот уже ряд месяцев, как мне кажется, что отношение
Ваше ко мне заметно изменилось», — писал Бродский в
1928 г.170 «За 10 лет нашего знакомства я первый раз Вас
видел таким недовольным и жестким. Когда мы здорова­
лись, Вы были на лошади — я уже почувствовал жесткость
в Вашем лице», — писал в 1934 году Кацман171. Бродский
приписывал перемену отношения к нему Ворошилова кле­
вете его врагов из АХР (в то время он был исключен из
АХР), в то время как Кацман после разговора с Ворошило­
вым полагал, что все дело в серьезных проблемах с состоя­
нием соцреалистической живописи. И Бродский, и Кацман
утверждали, что крайне болезненно переносят недоволь­
ство Ворошилова, страдая, как сказали бы сегодня, от пси­
хосоматического расстройства: «Вся эта история стоила мне
здоровья и потери 50% зрения на нервной почве», — писал
Бродский; «Приехал я от Вас совсем больной и физически
и морально. Простудился, насморк, температура. [...] Ночь
я плохо спал и все думал о Вас, о Сталине, о судьбах совет­
ского искусства. Мне даже показалось, что я заболел[,] и
серьезно, но утром я все додумал и теперь вполне владею
собой и бодр», — писал Кацман.
240

Бродский просит Ворошилова удостоить его аудиенции.


Он утверждает, что мечтал о встрече с ним в продолжение
всего скандала в АХР, но боялся гнева Ворошилова; и лишь
после вмешательства правительственной комиссии и своего
оправдания он «реабилитирован[,] — все сплетни обвине­
ния и грязь с меня сняты и я могу прямо смотреть Вам в
глаза». Он умоляет Ворошилова встретиться с ним «на дому
или на даче в праздничный день»: «хочется с Вами погово­
рить посоветоваться открыть Вам свою душу и с облегчен­
ной душой вернуться домой». В завершение письма Брод­
ский подчеркивает, что из-за скандала в АХР он прекратил
работу над большой картиной с Лениным и отчаянно нуж­
дается во встрече с Ворошиловым: «Я знаю, что Вы меня
подбодрите и вдохновите на работу». Ворошилов поставил
на его письме сухую бюрократическую пометку: «На пятни­
цу утром вызвать».
Напротив, Кацман уже встречался с Ворошиловым, и в
ходе этой встречи последний критиковал то ли соцреализм
в целом, то ли неспособность реалистов создать высокоху­
дожественный портрет Сталина в частности. Так или ина­
че, Кацман предлагает загладить свои грехи, написав пор­
трет Сталина: «Самое главное — понять ошибки и уметь их
поправить! [...] Если мы хорошо нарисуем Иосифа Висса­
рионовича — вот чем мы половину ошибок исправим».
В обоих письмах присутствует поразительный момент,
до сих пор нами не затрагивавшийся: и Бродский, и Кац­
ман связывают свой личный рост как художников (а кос­
венным образом — и как новых людей, коммунистов) со
своим покровителем, Ворошиловым172. Если искусство по­
ступательно движется к новым высотам, то и художники
воспринимают себя как участников этого процесса. «Сви­
дания с Вами всегда мне много дают, я как бы еще и еще
вырастаю», — писал Кацман. Эта сторона отношений обыч­
но присутствует в различных формах покровительства,
включая шефство: покровитель выполняет роль духовного"^
отца, который способствует росту своего подопечного.
Однако есть еще один фактор. И Бродский, и Кацман
видят в фигуре покровителя-вождя источник своего вдох­
Персонализация политики, политизация искусства 24 1

новения. Именно Ворошилов вдохновляет их на создание


великих произведений. Когда Ворошилов недоволен свои­
ми клиентами-художниками, они болеют и лишаются спо­
собности к творческому труду. В данном случае неважно,
выполняют ли соответствующие высказывания в данных
письмах лишь роль ширм, прикрывающих прагматический
интерес, или же они принадлежат к сфере «убеждений» и
«мышления». Сейчас меня интересует лишь дискурсивная
преемственность этих заявлений, а также тот контекст, в
котором они были сделаны. Согласно моей интерпретации,
в них проявляется преемственность с романтическим пред­
ставлением о том, что вдохновение можно получить от на­
ставника, от любимого существа или иного лица, в пост­
просветительскую эпоху заменившего собой бога. «Ваш
огромный темперамент вождя воодушевил бы коллектив,
дал бы ему веру в свои силы и внушил бы чувство важнос­
ти для революции взятого им на себя труда», — писал поэт
Илья Сельвинский Кагановичу в 1935 году, предлагая пос­
леднему стать покровителем молодых поэтов, совместно
сочиняющих поэму об одном московском доме, который
служил метафорой для обозначения всей советской истории
и общества173. Существенно то, что такая риторика вооду­
шевления немыслима в письмах, авторы которых принадле­
жали к иным социальным слоям, помимо творческой интел­
лигенции. Подобное письмо едва ли могло быть написано
рабочим на социалистической стройке, просто потому, что
этот рабочий полностью подчинялся планам и другим новым
методам социалистической экономики. На советских строй­
ках не оставалось места для личного вдохновения. Однако в
случае творческой интеллигенции, как мы видели и на дру­
гих примерах, романтические представления проникал»-*
советскую эпоху — вразрез с заявленной готовностью созда­
вать произведения искусства в соответствии с планом и но­
выми социалистическими методами работы. Снова и снова
мы встречаемся с поразительным гибридом планирования и
творческой риторики, восходящей к XIX веку.
Теперь рассмотрим совершенно иной случай. В 1934 году
Ворошилов получил два письма от Раисы Азарх — писа­
242 Я н П л а м п е р

тельницы, знакомой с ним еще с 1918 года174. Вероятно,


Азарх была любовницей Ворошилова — хотя и неясно, до
или после его брака с Екатериной Ворошиловой. В первом
письме Азарх пишет о своей рукописи о гражданской вой­
не, о роли Сталина и Ворошилова в этой войне, о любви
Ворошилова к Сталину и о своей собственной любви к
Ворошилову. Во втором уже содержится просьба о покро­
вительстве. Несмотря на заверения в том, что «письмо бу­
дет носить строго деловой и отнюдь не лирический харак­
тер», автор письма станет пересыпать деловые вопросы
намеками на бывшие романтические отношения с адреса­
том, переплетая историю страны со своей частной жизнью:
«Изучая материалы по Чехословацкому восстанию, кстати
я чудесно поправилась, совершенно выздоровела, подтяну­
лась, похудела и вместо моих 37 л. мне дают 27, и закончи­
ла первую часть романа 5-я Армия, так вот изучая матери­
алы я обнаружила следующую вещь, для меня новую и
потрясающую». Далее она пересказывает как свежие «исто­
рические факты» историю о том, что предатель Троцкий на
деле поддерживал связи с чехословацким корпусом и что
Сталин спас Красную Армию от поражения в гражданской
войне. «Пора уже об этом сказать рабочим и крестьянам.
Кто знает о том, что гений Сталина предвосхищал восста­
ние чехословаков, и если бы это было предвидено, реки
крови не пролились бы на Востоке! Об этом я говорю в сво­
ей книге, но об этом в первую голову должен знать Ты, до­
рогой Народный Комиссар Обороны. Ужасно дорогой, как
никогда во всю мою жизнь раньше». Она просила Вороши­
лова о встрече с ней, но «потом случилось [...] это горе» —
убийство Кирова.

«Н еусы п ны й отеч еск и й взгляд т. С талина я хотела с о ­


четать с м ои м от самы х глуби н м оего сер дц а идущ и х к Вам
когда Вы п отрясен н ы й стояли у гроба. Д о р о го й Клим! С та­
л и н глядел на Вас так, что м ож н о бы ло читать[:] Н е уби вай ­
ся , м ой м ладш ий, что у м еня сам ы й бл и зк и й и ед и н с т в е н ­
ны й, а ещ е так м н ого нуж но! В след за С талины м я говорю
тебе: ты сам ы й ч уд есн ы й , сам ы й л уч езар н ы й , сам ы й и с ­
Пе рс онализ ация политики, политизация ис кус ст ва 243

к ристы й и з всего что давала к о г д а -н и б у д ь ж изнь! И м ой


ед и н ст в ен н ы й . Э то для м ен я теперь стало я сн о навсегда.
Б ереги себ я , м илы й, л ю би м ы й . [...] Д о сви данья. Рая».

На обороте письма она продолжала: «Посмотри я не


плакса, а плачу. [...] Странно заканчивается мое письмо. От
строк [...] эпического писателя к страстному выкрику лю­
бимому. Позвони [...] 1-16-35, сообщи свой прямой теле­
фон. Как ты думаешь насчет чехов. И вообще насчет всего.
Жму руку. Раиса Азарх». Но и на этом письмо не заканчи­
вается: «Нет я не могу так закончить, ты меня не видел 4
года, и не знаю когда увидишь вновь. Я ведь была очень
больна, жила долго у моря, в горах. Мне хочется послать
тебе свою фотографию [...]. Может быть это смешно, что я
тебе его [снимок] посылаю. Но ведь твои фотографии ви­
сят, мне будет приятно если ты хотя глянешь. Ладно. Пожа­
луйста позвони, успокой меня. Так легко и радостней будет
работать. Рая». Поперек письма своей бывшей любовницы
Ворошилов сурово написал синим карандашом: «Дура!»175
Письмо Азарх к Ворошилову поддается самой разной
интерпретации. Например, можно подчеркнуть, как ловко
Азарх манипулирует официальным дискурсом, — потреб­
ность в исторических подробностях для романа о граждан­
ской войне, слияние ее влюбленного взгляда с отеческим
взглядом Сталина, — с целью добиться того, что представ­
ляется ее главной целью: вернуть себе бывшего любовни­
ка. И действительно, раздраженные пометки Ворошилова
подтверждают такую интерпретацию. Мне хотелось бы вы­
делить лишь один аспект поразительного письма Азарх:
само сочетание запроса об информации для историческо­
го романа от участника событий, романтического любовно-\
го письма и просьбы о покровительстве свидетельствует о |
том, насколько были близки друг другу эти жанры эписто- *
лярной риторики. Что еще более важно, такое сочетание
намекает на проблематичность отделения этих элементов
друг от друга; в конечном счете оно показывает, как труд­
но было оценить отношения покровительства, загнать их в
бюрократические рамки и подвести под единый стандарт.
244 Я н П л а м п е р

Наконец, отсюда видно, как культ личности наделял покро­


вительство легитимностью: если бы написание истории не
зависело от вождя, если бы история не покоилась на пле­
чах Кирова, Ворошилова и Сталина, то просьба о покрови­
тельстве была бы неуместной.

Верхняя Масловка: как упростить


покровительство, собрав всех художников
в одном месте

Если роспуск всех художественных и литературных


группировок в 1932 году и создание единых союзов упроща­
ли государству все отношения с творческой интеллигенци­
ей, то аналогичную роль выполняло и сосредоточение ху­
дожников в одном месте, где они могли бы жить и работать.
Это позволяло покровителям, которым вечно не хватало
времени, посетить больше художников и осмотреть больше
работ. В число мест, выделенных в 1930-е годы для житель­
ства художников и их общения с коллегами, входили дач­
ные поселки в Абрамцево и Песках в Подмосковье, Цент­
ральный дом работников искусств и ряд домов отдыха на
окраинах Москвы.
Однако куда более важным было строительство образ­
цового жилищного комплекса на Верхней Масловке — в
районе, который тогда считался весьма отдаленным от цен­
тра Москвы. В этом жилищном комплексе под одной кры­
шей были объединены квартиры и мастерские. Дом худож­
ников строился по заказу АХР и был завершен в 1930 году,
еще до объединения художественных группировок. Иници­
атива АХР опиралась на опыт сочетания мастерских и об­
щежитий для студентов художественных училищ (по боль­
шей части модернистской направленности) в начале 1920-х
годов, на решение общего совещания московских художни-
ков-модернистов и реалистов в 1925-м и на лоббирование
высокопоставленными художниками своих интересов у
партийных покровителей; будучи построен, Дом художни-
Перс онализ ация политики, политизация искусства 245

Илл. 4.6

ков мог служить примером возможности прочного объеди­


нения avant la lettre (илл. 4.6)176.
Полезными источниками по истории Дома на Масло­
вке являются газета «Советское искусство» и воспоминания
давнего обитателя этого дома, художника в шестом поколе­
нии и реставратора Татьяны Хвостенко, предками которой
были иконописцы из села Борисовка Курской области.
Хвостенко была дочерью живописца Василия Хвостенко,
чья мать приходилась крестной матерью Никите Хрущеву,
и поселилась в жилом комплексе художников на Масловке
в 1934 году, в шестилетнем возрасте177. По ее словам, реше­
ние о строительстве кооперативного дома для художников
было принято на общем собрании московских художников
(как авангардистов, так и реалистов) в 1925-м. Все хлопо­
ты взяли на себя ахровцы Кацман и Радимов, занимавшие
кремлевскую мастерскую вместе со Стефанией Уншлихт. Та
проталкивала вопрос о строительстве жилого комплекса
через своего мужа, чекиста и участника гражданской вой­
ны Иосифа Уншлихта, также заручившись содействием
наркома просвещения Андрея Бубнова и Николая Бухари­
246 Я н П л а м п е р

на с его влиянием в Моссовете. После того как первона­


чальная инициатива не привела ни к каким результатам,
личное вмешательство Луначарского и Ворошилова помог­
ло решить вопрос и на строительство жилого комплекса для
художников был выделен один миллион рублей. В 1930 году
был возведен первый дом комплекса, № 15, по Верхней
Масловке, а за ним последовали и другие178. Согласно ста­
тье в газете «Советское искусство», «Дом закончили зимой
1930 г. В нем 90 мастерских и 24 отдельных квартиры. При
Доме своя столовая, детский сад, прачечная, пошивочная»179.
Столовую содержали жены художников. Кроме того, в доме
№ 15 размешался клуб, а «на самом верху дома организова­
на библиотека-читальня. [...] В ней собрано 25 000 репродук­
ций и до 4000 книг по искусству. [...] Фонд коллекционера
Д.И. Щукина и адвоката и любителя искусства М.Ф. Хода­
севича послужил базой накопления альбомно-книжных
сокровищ»180.
В Доме на Масловке в то или иное время жили худож­
ники самых разных стилей и направлений — такие, как
Федор Богородский, Александр Дейнека, Сергей Гераси­
мов, Борис Иогансон, Евгений Кацман, Юрий Пименов,
Аркадий Пластов, Павел Радимов, Серафима Рянгина, Гри­
горий Шегаль, Давид Штеренберг, Павел Соколов-Скаля,
Василий Сварог и Владимир Татлин, а также некоторые из
самых известных портретистов Сталина, в том числе Васи­
лий Ефанов («Незабываемая встреча», 1936—1937), Федор
Решетников («Сталин читает письмо от детей», 1951) и
Федор Шурпин («Утро нашей Родины», 1949), который, по
словам Хвостенко, совершенно забросил живопись и жил
на деньги, вырученные за свой шедевр181. На Масловке
жили дочь Исаака Бродского Лидия Бродская, художник и
историк искусства Игорь Грабарь и Джим Паттерсон, ре­
бенком сыгравший роль чернокожего сына белой амери­
канской циркачки Мэри Диксон (сыгранной Любовью
Орловой) в знаменитом советском кинофильме Григория
Александрова «Цирк» (1936). Квартиры некоторых худож­
ников превращались в настоящие салоны. Квартиру семьи
Сварог регулярно посещали детский писатель Корней Чу­
Персонализация политики, политизация искусства 247

ковский, кинорежиссер Михаил Ромм, писатель Максим


Горький и партийные вожди Ворошилов, Молотов и Вале­
риан Куйбышев182. Благодаря сосредоточению художников
в одном месте многократно увеличились контакты между
ними. Художники враждовали друг с другом и завязывали
дружбу, доносили друг на друга во время «Большого терро­
ра», целыми семьями ходили в гости, создавали струнные
квартеты, заводили любовные связи с натурщицами, груп­
пировались в соответствии со стилистическими предпочте­
ниями, географическим происхождением, по поколениям
и по подъездам, а также обменивались колоссальным коли­
чеством сплетен и слухов. Они вместе курили и выпивали
за пределами «официального» пространства столовой, клу­
ба и библиотеки в старом одноэтажном деревянном доми­
ке напротив дома № 1 — в прокуренной пивной, получив­
шей у художников прозвище «Радимовка», по имени ее
главного завсегдатая — сильно пьющего Павла Радимова,
старейшего ахровца. Эта пивная представляла собой насле­
дие тех времен, от которых пыталась навсегда избавиться
новая Москва; каждому завсегдатаю здесь было отведено
свое место, каждого художника знали по имени, а когда до
оплаты за картину было еще далеко, могли даже налить в
долг, заведя нечто вроде неформального банка для худож­
ников. Сам Радимов однажды устроил в «Радимовке» свою
персональную выставку и якобы обрадовался, когда не­
сколько картин было украдено, восприняв это как доказа­
тельство их популярности183.
Напротив, в газетной статье Верхняя Масловка подава­
лась в качестве примера того, как «бывшая мещанская,
обывательская московская улица» была успешно преобра­
зована в современный, социалистический квартал творчес­
ких работников с присущим ему духом коллективизма. Быт
Масловки противопоставлялся условиям жизни и работы
художников на капиталистическом Западе: «В глухих и
пустынных переулках, на тишайших улицах и бульварах в
районе Монпарнаса и старого Монмартра, на чердаках, ро­
мантически называющихся в Париже мансардами, живут
художники. Когда художник становится знаменитым, он
248 Я н П л а м п е р

перебирается в другой квартал или спускается в первые эта­


жи дома. Но путь от чердака в бельэтаж или “антресоль”
долог. Для этого нужна целая жизнь. И не всегда это удает­
ся. Жюль Ромен, вероятно, и художников готов назвать с
добродушной иронией “обормотами”. Фантазеры, флане­
ры, остряки, гаеры — художники убегают от действительно­
сти и спасаются в идиллическом захолустье, сохранившем­
ся даже в Париже. Уйти на окраину — мечта утомленного
“богемьена”. Провинция в Париже — вот идеал французс­
кого художника 30-х годов XX века». Совершенно по-ино­
му описывается положение московских художников: «У нас
не тоскуют по уютным старым особнякам, по романтике
заброшенных жилищ и дряхлеющих улиц. Утрильо [Maurice
Utrillo. — Я.П.] — работай он в Москве, — не успел бы за­
рисовать одну из самых допотопных окраин города — Вер­
хнюю Масловку».
Сооружение дома на Масловке увенчалось таким успе­
хом, что уже составлялись дальнейшие проекты строитель­
ства жилья для художников, расписанные в газете самыми
яркими красками:

«С ейчас м асл овск и е м астер ск и е п ер ен асел ен ы . В о зн и к


п роект ц ел ого городка худож н и к ов.
В доль аллеи П етр овск ого парка раскинуты сем и эт а ж ­
ны е п р о ст о р н ы е к ор п уса. Т о р ж еств ен н а я , п оч т и т р и у м ­
ф альная арка б уд ет вести во в н у т р ен н и й д в ор . П орталы
арки украсят рельеф ы , скульптуры , ж и в о п и сн ы е п ан н о и
ф р еск и .
В се 400 м астерских городка будут р асп ол ож ен ы н а с о л ­
н еч н ой ст ор он е.
В п одвалах обо р у д у ю т ся сп ец и ал ь н ы е ст оля р н ы е для
и зго т о в л ен и я п о д р а м н и к о в . [...] С ам ую кры ш у п р е д п о л а ­
гается превратить в г р а н д и о зн у ю террасу, в ст уд и и н а о т ­
кры том в о зд ухе, где м о ж н о бу д ет п исать в я сн ы е с о л н е ч ­
ны е д н и .
В ц ен тр е м еж д у к орп усам и в озн и к ает вел и ч еств ен н ое
вы ставочное зд ан и е. В н ем будут проводиться см отры м а с­
ловск и х м астерских. Здесь найдут прию т п р ои зв ед ен и я ху-
Перс онализ ация политики, политизация искусства 249

д о ж н и к о в н ац и он ал ьн ы х р есп убл и к С о ю за и зар убеж н ы х


др узей .
К арликовы е ветхие особн я к и В ерхней М асловки п о ст е­
п е н н о разруш аю тся. Н и ч то уж е н е буд ет нап ом и н ать зд есь
о д ер ев я н н ой о к р аи н н ой М оскве. Зел ен ы е насаж ден и я о к ­
руж аю т гор одок худож н и к ов. П етровская аллея превратит­
ся в гигантски й бульвар.
О б эт ом рассказы вает н е только архитектурны й пр оек т
м астер ск ой ак адем ик а Щ усева, п р и н адл еж ащ и й м олоды м
мастерам К р и н ск ом у и Рухлядеву, н о и та работа, которая
к и п и т на стр ои тел ьн ой площ адке.
В 400 м астерских будут работать худож н и к и . О тсю да на
площ ади советск и х гор одов выйдут п ам ятн ики, скульптур­
ны е барельеф ы , статуи, эск и зы ф р есо к и р о с п и с е й для о б ­
щ ествен н ы х зд ан и й . З д есь будет создаваться бол ьш ое с о ­
ветское и ск усст в о»184.

Для статьи характерно постоянно переключение с буду­


щего на настоящее время глаголов, словно будущее, как и
в социалистическом реализме, настолько близко и осязае­
мо, что его можно описать (реалистическими методами) как
нечто, уже реально существующее (илл. 4.7)185.

Илл. 4.7
250

Тот факт, что художники жили и работали в одном ме­


сте, существенно облегчал контакты между ними и покро­
вителями. Отныне Ворошилов мог наносить визиты мно­
жеству клиентов, в то время как прежде для этого ему
пришлось бы объездить всю Москву. Худсоветы, отвечав­
шие за оценку произведений искусства, предназначенных
для продажи или тиражирования, стали осматривать кар­
тины прямо в мастерских на Масловке186. Напротив, отда­
ленность от Москвы становилась все более серьезной про­
блемой. Ленинградские художники остро ощущали эту
отдаленность, и любому амбициозному художнику из про­
винции приходилось переселяться в Москву, чтобы найти
себе здесь покровителя. Строго говоря, главные «придвор­
ные» живописцы жили не на Масловке, а в собственных
роскошных апартаментах: Герасимов — в своем особняке,
а Налбандян, которого часто называют послевоенным
«придворным» художником, — в квартире на улице Горько­
го (илл. 4.8). Вот как один очевидец описывал визиты Гера­
симова и других светил живописи на Масловку: «Часто во
двор первого дома с шиком подкатывали на машинах наши
корифеи Василий Яковлев, Александр Герасимов и другие
со своими женами в бриллиантах, в длинных бархатных
платьях, дорогих шубах»187.

Илл. 4.8
Персонализация политики, политизация искусства 25 1

***

В момент зарождения публичного культа Сталина 21 де­


кабря 1929 года Демьян Бедный счел необходимым расцве­
тить свой стихотворный панегирик Сталину «Я уверен»
строками «Пусть там Сталин, как хочет, / Сердится, грохо­
чет...» и добавить к этому в прозе: «Я знаю: так задушевно
писать о Сталине — значит принести себя в жертву. Сталин
жестоко отчитает меня за это». Однако поначалу, сразу пос­
ле смерти Ленина, дело обстояло по-иному. Когда культ
Сталина еще не был создан, портретов Сталина практи­
чески не существовало, и пока Сталин только вел борьбу
за то, чтобы встать во главе партии, он с удовольствием со­
гласился, чтобы восторженный юноша взял себе его фами­
лию. 29 июля 1924 года 17-летний комсомолец Михаил
Блохин из деревни близ станции Няндома Северной желез­
ной дороги писал Сталину: «Я хотел по смерти Ильича, хо­
тел свою фамилию Блохин переменить на Ленин, но поду­
мавши я решил, что я не достоин такой участи. И вот я
решил переменить свою фамилию на Вашу, т.е. Сталин, если
меня спросят “почему вы переменили фамилию на Стали­
на”, я отвечу “в честь любимого ученика Ильича тов. Стали­
на”. А посему я обращаюсь к Вам тов. Сталин не имеете ли
чего против этого»188. Месяцем позже Сталин ответил: «Про­
тив присвоения фамилии Сталин никаких возражений не
имею, наоборот, буду очень рад, так как это обстоятельство
даст мне возможность иметь младшего брата (у меня брать­
ев нет и не бывало)»189. Очевидно, что уже в этот момент, в
1924 году, Сталин с готовностью откликался на малейшие
проявления культостроительства, связанного с его именем.
Впоследствии, когда культ проник во все уголки страны,
позиция Сталина резко изменилась: отныне его неизменной
отличительной чертой стало сопротивление любым попыт­
кам культостроительства — но в то же время на практике он
тщательно контролировал, ограничивал и подвергал цензу­
ре те попытки, которые было разрешено продолжать.
Контролируя свой культ, Сталин уподоблялся Муссоли­
ни и Гитлеру. Основное различие между ними лежало в от­
252

ношении к принципу скромности: Муссолини и Гитлеру не


приходилось преодолевать парадокс существования своих
культов, в то время как культ Сталина — который приходи­
лось впихивать в прокрустово ложе марксистского коллек­
тивизма — до самого конца оставался культом malgré soi.
Одна из стратегий по преодолению этого парадокса состо­
яла в том, чтобы в публичных проявлениях сталинского
культа отметить бесстыдство культов Гитлера и Муссолини
и противопоставить им культ Сталина как нежеланный, а
потому превосходящий их во всех отношениях.
Кроме того, для культа Сталина были характерны отно­
шения покровительства. Тесная связь, существовавшая
между ними и культом, служила к их взаимному укрепле­
нию. В начале 1930-х годов из отношений между покрови­
телями и клиентами сформировалась полуформал изо ван­
ная система, в которой каждая сфера искусства имела
своего собственного, более или менее явного покровителя,
даже если этот покровитель формально не имел никакого
отношения к опекаемому им жанру и даже если создатели
культурной продукции не прекращали попыток заручиться
содействием других покровителей, взявших под свою опе­
ку иные жанры190. Разумеется, в рамках этой системы глав­
ным покровителем оставался Сталин. Все прочие покрови­
тели являлись «суб-покровителями», распоряжаясь таким
дефицитным ресурсом, как доступ к Сталину. Однако на
вопрос о том, каким образом партийный вождь становил­
ся покровителем конкретного жанра, дать ответ непросто.
По-видимому, играли роль такие факторы, как личные при­
страстия, превратности исторического процесса и совмес­
тимость профессиональных обязанностей с соответствую­
щим жанром.
Как таковая, эта система явно имеет существенные от­
личия от покровительства, распространенного в других
авторитарных обществах XX века. Изучение отношений
гитлеровского режима с военной и творческой элитой в на­
цистской Германии свидетельствует о том, что нацисты раз­
давали огромные денежные средства в качестве подарков
различным лицам, абсолютно никак себя не проявившим
Персонализация политики, политизация искусства 253

в нацистской Германии, — просто для того, чтобы привязать


этих лиц к своему режиму. Особенно прославился своей
щедростью в отношении архитекторов, художников и писа­
телей Альберт Шпеер — сам архитектор и к тому же министр
вооружений и военной промышленности. Так, скульптор
Арно Брекер в целом получил от него в дар 800 тыс. марок.
Когда чиновник из министерства финансов высказал свою
озабоченность таким расточительством, Гитлер, по словам
Брекера, заявил: «Мои художники должны жить как князья.
Художник не обязан помирать от голода на чердаке, как
воображают себе романтики»191. В противоположность
практике, существовавшей в Советском Союзе с начала
1930-х, нацисты распределяли эти средства с целью ассими­
ляции старых элит в новый режим, вне зависимости оттого,
что конкретные люди реально сделали для нового государ­
ства. В Советском Союзе идеологическому моменту прида­
валось намного большее значение. Вообще говоря, матери­
альные стимулы также играли заметную роль, однако новые
клиенты должны были «захотеть» стать клиентами и от них
требовалось выказывать признаки «веры».
Глава 5

К ак рисовать вождя? И нституты по


ПРО И ЗВО ДСТВУ КУЛЬТА, СО Ц И АЛИ СТИ ЧЕСКИ Й
РЕАЛИЗМ И ПРОБЛЕМ А КАНОНА

До сих пор в центре нашего внимания находились от­


дельные лица — акторы из мира политики. И такой подход
был вполне оправдан, учитывая важное место персонали-
зованных социальных связей в Советском государстве, где
над всеми властвовал диктатор — Сталин. Однако теперь
настал момент изучить роль институциональных акторов
(понимаемых в самом широком смысле — от творческих
организаций до предприятий механического репродуциро­
вания) и институциональных практик (от конкурсов на луч­
ший портрет Сталина до художественной критики соцреа-
листических портретов вождей), участвовавших в создании
сталинского культа.
В течение 1932—1935 годов, когда культ Сталина в жи­
вописи решительно набирал обороты, все сколько-нибудь
заметные художники состояли в том или ином отделении
Союза советских художников. Наиболее важными из них
были Московское отделение Союза советских художников
(МОССХ), в 1938-м переименованное в Московский союз
советских художников (МССХ), и аналогичная ленинград­
ская организация ЛОССХ. Создание МОССХ 25 июня
1932 года ознаменовало собой ключевой момент в процес­
се институциональной — а также материальной, стилис­
тической и идеологической — централизации1. Это был
лишь первый шаг на пути к общегосударственному, еди­
ному союзу художников: следующим этапом в этом про­
цессе стало формирование в 1939 году оргкомитета во гла­
ве с Александром Герасимовым, и только к 1957 году эти
К а к р и с о в а т ь в о ж д я ! 255

усилия увенчались созданием Союза художников СССР


(СХ СССР), сильно запоздавшего по сравнению с други­
ми творческими союзами — например, Союз советских
писателей был создан в августе 1934-го. При Сталине во
все сферы социальной жизни, от экономики до искусст­
ва, проникли централизация, унификация и планирование.
Однако сами по себе они не привели к бесконфликтной
гармонии среди 24 тыс. человек, по переписи 1939 года на­
зывавших себя художниками2. При этом линии разлома,
проходившие через монолитные творческие союзы, дис­
куссии по поводу соцреализма и «портрета вождя», а так­
же институциональные механизмы производства сталин­
ского культа имеет смысл рассматривать в контексте
развития искусства от Октябрьской революции до прихо­
да Сталина к власти3.
Создание портретов политических лидеров по большо­
му счету являлось прерогативой художников-реалистов —
как и вообще создание портретов: модернисты, как извес­
тно, предпочитали фигуративному искусству беспредмет­
ное и с подозрением относились к станковому творчеству
в целом. (Из этого, впрочем, не следует, что они никогда не
писали и не рисовали вождей (илл. 5.1) — как раз немалая
часть первых прижизненных портретов Ленина выполнена
мастерами, причисляемыми к авангарду4.) Художники,
склонявшиеся к реалистической манере, в первое послере­
волюционное десятилетие количественно преобладали,
однако авангардисты, как бы воплотившие эксперименталь­
ный дух 1920-х, сделались более известны. Так случилось, в
числе прочего, и из-за тесных институциональных и личных
связей русского модернизма с западным, — в конце концов
из России вышли художники, ставшие эталонными фигура­
ми в западном авангардном каноне, — Кандинский, Мале­
вич, Родченко и Татлин, — и из-за того, что в противостоя­
нии «лагерей» (противостоянии, не сводимом только к
спорам об искусстве) авангард в итоге проиграл реализму —
а побежденному всегда присуще известное обаяние.
Русские реалисты опирались на традиции «Товарище­
ства передвижных выставок». Источником покровительства
256 Я н П л а м п е р

И м . 5.1
К а к р и с о в а т ь в о ж д я ; 257

для передвижников служил отчасти царский двор (в зрелый


период движения), а отчасти новый купеческий класс,
представленный такими предпринимателями, как Павел
Третьяков (причем значение купцов как меценатов только
возрастало одновременно с тем, как «старый режим» кло­
нился к упадку). После того как большевики пришли к вла­
сти, эта группа покровителей исчезла вследствие экспро­
приации, эмиграции и физического уничтожения. Зато
появилась новая группа частных коллекционеров — отча­
сти пополнявшаяся из числа нэпманов 1920-х годов, отча­
сти из числа сталинской элиты: партийных вождей, воена­
чальников Красной армии и директоров заводов, которые
могли частным образом заказывать портреты своих жен и
детей — но их доля в заказах и покупках произведений ис­
кусства была незначительной и носила полулегальный ха­
рактер из-за запрета частной торговли5. «Товарищество»
просуществовало до 1923 года; в этом году оно влилось в
основанную в 1922-м Ассоциацию художников революци­
онной России (АХРР, с 1928-го — АХР). Художник Евгений
Кацман, в своем дневнике за 1925 год называвший пере­
движников «сентиментальными народниками», которые
«не понимали “мужественные идеалы” революции и пре­
красную суровость большевизма», стал 1 мая 1922 года одним
из основателей АХР вместе с Павлом Радимовым и Алексан­
дром Григорьевым6. Как мы помним, в 1923—1938 годах Ра­
димов делил с Кацманом мастерскую в Кремле, а в 1926-м
Григорьев сопровождал Кацмана и Бродского в их поездке
к Репину в Ф инляндию 7. АХР опиралась не только на
традиции передвижников, но и на общий опыт времен
гражданской войны (1918—1921), когда институциональ­
ный вакуум вынудил многих художников — лишившихся
не только материалов и заказов, но и элементарных средств
к существованию — бороться за выживание. Важнейшим
новым источником покровительства в эти тяжелые годы
являлась Красная армия, откуда поступали заказы на ба­
тальные полотна и портреты военачальников, позволяя
кормиться растущей группе художников почти исключи­
тельно реалистической направленности. Наиболее извест­
258

ным в этой группе был Митрофан Греков, в честь которого


в 1934 году была названа студия художников-любителей из
числа красноармейцев. К временам гражданской войны
относится зарождение связей между художниками-реалис-
тами и их «Периклом» позднейших времен, Ворошиловым.
В хаосе гражданской войны еще одним источником заказов
стали новые большевистские праздники — в 1919 году Ге­
расимов создал портрет Ленина, а Кацман — портрет Мар­
кса для первомайских торжеств на московской Красной
площади8.
Непосредственная функция АХР заключалась в органи­
зации выставок произведений ее членов, конечная цель —
в защите их интересов, т.е. в облегчении доступа к новому
важнейшему источнику покровительства — партийной эли­
те и в пресечении этого доступа со стороны конкурентов,
в том числе и художников-модернистов, которые также
стремились к материальным средствам, необходимым для
искусства, — деньгам, кистям, краскам и мольбертам; к
выставочным площадям, мастерским и жилью; к поездкам
в Венецию и Париж и т.д. Несмотря на заявленное проти­
востояние, художники из враждующих фракций вполне
взаимодействовали друг с другом (как бы сами они ни от­
рицали такие контакты) — вплоть до родственных связей:
например, Кацман и Малевич были женаты на сестрах и,
несмотря на разногласия, принуждались своими женами к
общению в частной жизни9.
Как же новые покровители относились к модернистам
и к реалистам? Первоначальное поощрение (с 1917 пример­
но по 1922 год) модернистов со стороны главной культурно­
бюрократической организации, Отдела изобразительных
искусств Народного комиссариата просвещения (Нарком-
проса), и первоначальная поддержка реалистов со стороны
других источников большевистского покровительства, осо­
бенно Красной армии во время Гражданской войны (1918—
1921), к середине 1920-х сменились легким преимуществом
реализма. В начальные годы первой пятилетки (1928—1932)
наметился частичный модернистский реванш, но все за­
кончилось окончательной победой реализма в 1932-м. Сей-
К а к р и с о в а т ь в о ж д я I 259

час отметим лишь, что обе фракции пользовались извест­


ной поддержкой в течение всех 1920-х годов. Вопреки за­
явлениям обеих сторон, вплоть до 1932 года игра велась
более-менее в открытую и ни одна из группировок не по­
падала в полную опалу.
При чуть более подробном рассмотрении выясняется,
что для начального этапа первой пятилетки было характер­
но возрождение революционного рвения, распространив­
шегося и на сферу изобразительных искусств. В 1928 году
была основана новая ассоциация «Октябрь», объединившая
в основном конструктивистов, выступающих «за пролетар­
ское искусство». Еще несколько событий в области инсти­
туционального строительства предвещали произошедшую в
1932 году унификацию и централизацию: 18 июня 1930 года
была основана Федерация объединений советских художни­
ков (ФОСХ), а в мае 1931-го последовало создание Россий­
ской ассоциации пролетарских художников (РАПХ), кото­
рая вобрала в себя левацкое ядро ассоциации «Октябрь»,
АХР и других организаций. Иными словами, унификация
1932 года представляла собой кульминацию процесса, на­
чавшегося тремя-четырьмя годами ранее10.
Номинально изобразительное искусство находилось под %
юрисдикцией государства, а не партии. Из этого не следует,
что партия в ее различных воплощениях, — начиная от
парторганизации в составе АХР и заканчивая Центральным
Комитетом, а впоследствии, как мы видели, и лично Стали­
ным, — когда-либо самоустранялась от этого процесса. Ос­
новным институциональным покровителем изобразитель­
ного искусства являлся Наркомпрос (созданный 9 ноября
1917 года и вплоть до 4 июля 1929-го возглавлявшийся Ана­
толием Луначарским), и в первую очередь его отдел ИЗО
(изобразительных искусств), возникший где-то между янва­
рем и маем 1918 года11. На протяжении 1920-х годов Нарком­
прос приобретал картины для государственных музеев и
учреждений, проводил выставки и выделял художникам
мастерские. Однако отношения с художниками были по­
ставлены на регулярную основу лишь в 1928 году, с созда­
нием Главискусства (Главного управления по делам художе-
260 Я н П л а м п е р

ственной литературы и искусства) — новой, лучше осна­


щенной кадрами и более сильной организации, находившей­
ся под началом Наркомпроса12. В 1929-м усилия Главискус­
ства привели к широкому внедрению системы, известной
как «контрактация»: финансирование работы художников
было поставлено на контрактную основу, обеспечивая им
регулярную, централизованную поддержку, что сильно спо­
собствовало их интеграции в первое социалистическое го­
сударство. С того момента государство финансировало не
только покупку законченных работ, но и сам процесс их
создания. Новая контрактная система находилась в ведении
двух организаций, подчиненных Главискусству. Первая из
них, Всероссийский союз кооперативных товариществ ра­
ботников изобразительного искусства («Всекохудожник»),
основанная в сентябре 1929 года, заказывала картины, про­
водила выставки готовых работ и распределяла путевки в
дома отдыха. Кроме того, она осуществляла организацию
поездок в выросшие по всей стране колхозы и заводы с
целью ознакомить художников с разворачивавшейся вокруг
них «новой жизнью». К середине 1931 года во «Всекохудож-
нике» и его местных отделениях состояло более 1500 худож­
ников, плативших небольшие членские взносы. Примерно
тогда же государственное художественное издательство
ИЗОГИЗ отобрало у АХР издательские функции и присту­
пило к централизации работы по тиражированию произве­
дений искусства. Через ИЗОГИЗ художники могли полу­
чать гонорары за репродукцию своих работ.
Такая перестройка мира изобразительного искусства в
годы «великого перелома» коренным образом изменила
механизмы производства художественной продукции, вклю­
чая и создание портретов вождей. Начиная с 1929 года боль­
шинство портретов Сталина, в том числе расплодившиеся с
середины 1930-х многочисленные копии картин Герасимова
и других видных художников, было написано на контракт­
ной основе. В январе 1936 года система контрактации была
выведена из-под юрисдикции Наркомпроса и передана под
управление новосозданного Всесоюзного комитета по де­
лам искусств, находившегося, однако, в структуре Нарком-
К а к р и с о в а т ь в о ж д я ; 261

проса. Первым председателем этого комитета стал Платон


Керженцев. Начиная с конца 1930-х прежние контрактные
функции «Всекохудожника» взял на себя созданный в рам­
ках Комитета по делам искусств Художественный фонд (со­
кращенно — Худфонд). Еще одной серьезной институцио­
нальной силой стала с момента ее учреждения в 1939 году
Сталинская премия. Последним крупным институциональ­
ным «игроком», появившимся под конец сталинского прав­
ления, сделалась основанная в августе 1947 года Академия
художеств СССР; ее первым президентом был Александр
Герасимов. Академия художеств фактически являлась пред­
ставителем партии в мире искусства, поскольку ее действи­
тельные члены назначались непосредственно партией, а не
в рамках бюрократической организации (как во «Всекоху-
дожнике») и не избирались, как, например, в МОСХ.
Помимо различных учреждений Наркомпроса и сме­
нившего их Комитета по делам искусств, существовала и
другая организация, занимавшаяся распределением путевок
в дома отдыха и прочих мелких благ для утомленных худож­
ников, — Профсоюз работников искусств, РАБИС. Поми­
мо домов отдыха, в его ведении находился Центральный дом
работников искусств (ЦДРИ), где такие художники, как Ге­
расимов, могли выступать с лекциями о своих картинах или
просто общаться в атмосфере, напоминавшей клубную.
Различные художественные училища также претерпева­
ли изменения, аналогичные тем, через которые проходили
другие институциональные акторы. В то время как осно­
ванные в 1920 году Высшие художественно-технические
мастерские (ВХУТЕМАС, с 1927-го — Высший художе­
ственно-технический институт, ВХуТеИн) отказались от
традиционного обучения технике рисования, Ленинградс­
кий институт пролетарского изобразительного искусства
(ИНПИИ) не спешил порывать с традицией. Такая тради­
ционалистская ориентация способствовала тому, что в ок­
тябре 1932 года ИНПИИ был реорганизован во Всероссий­
скую ленинградскую академию художеств, включавшую в
себя художественный вуз, Институт истории искусства,
музей, библиотеку и лаборатории; в 1934-м ректором ее стал
262 Я н П л а м п е р

Илл. 5.2

Исаак Бродский (илл. 5.2). (Следует иметь в виду, что еще


десятью годами ранее само слово «академия» сразу же вы­
зывало целый ряд негативных ассоциаций, указывая имен­
но на ту традицию, с которой старались порвать влиятель­
ные представители советского мира искусства.) В 1947 году
была основана Академия художеств СССР; Ленинградский
художественный вуз, с 1944-го называющийся Институтом
им. Репина, оказался в ее подчинении. Год спустя Москов­
ский художественный институт был переименован в Ин­
ститут им. Сурикова (он был основан в 1936-м как Москов­
ский институт изобразительного искусства, а с 1940-го
назывался Московским государственным художественным
институтом). Триумф академизма и символическое обраще­
а ние к памяти выдающихся дореволюционных художников-
реалистов привели к тому, что в 1949 году главным заве­
дениям начального художественного образования были
возвращены их дореволюционные названия: Строгановс­
кое художественное училище (Москва) и Художественное
училище Штиглица (Ленинград). Так к 1940-м годам сложи-
К а к р и с о в а т ь в о ж д я 263

лась исправно функционирующая иерархическая система


начального и высшего художественного образования, при­
званная содействовать в числе прочего и тому, чтобы буду­
щие портретисты Сталина вполне освоили технику живо­
писи, необходимую для создания портретов их вождя.
В качестве серьезного источника заказов уже называ­
лось издательство ИЗОГИЗ. Помимо него, существовали
другие издательства — самым важным из которых было
«Искусство» — и прочие влиятельные институции, зани­
мавшиеся техническим и механическим тиражированием
произведений искусства. Издательства заказывали худож­
никам плакаты, литографии, гравюры, рисунки для откры­
ток и многое другое. Поскольку партийные вожди отказы­
вались позировать, их секретари получали от издательств
просьбы выслать соответствующие фотоснимки и органи­
зовать просмотр документальных фильмов (кинохроники)
с участием Сталина13; наконец, издательства выплачивали
художникам гонорары и отчисления. Художник мог предос­
тавить право на издание портрета одному издательству, а
затем передать его в другое14. Существовали и такие пред­
приятия, как Изокомбинат, которые занимались массовым
тиражированием не только репродукций с картин (в том
числе канонических портретов Сталина), гравюр и плака­
тов, но и бюстов со статуями.
Чрезвычайно влиятельным институциональным акто­
ром являлась печать, особенно в 1930-е годы, когда произ­
водство артефактов культа было еще не столь упорядочено
и отрегулировано. Центральная газета «Правда» (и в мень­
шей степени — «Известия») помогала разобраться в причуд­
ливых поворотах партийной линии, которая больше напо­
минала зигзаги, нежели прямую. Художникам приходилось
читать «Правду» хотя бы для того, чтобы быть в курсе хит­
росплетений кремлевской политики и своевременно узна­
вать, допустим, о том, что персонаж портрета, над которым
ведется работа, разоблачен как «враг народа». Некоторые
важнейшие заявления «Правды» относительно искусства
перепечатывались в газете «Советское искусство», которая
издавалась с 1931 года — как правило, два раза в неделю15.
На ранних этапах развития сталинской живописи «Совете-
264 Я н П л а м п е р

кое искусство» служило площадкой, где появлялись объяв­


ления об открытых конкурсах на портрет Сталина, критика
отдельных портретов Сталина, искусствоведческо-теорети­
ческие статьи о жанре портрета вообще и о портретах вож­
дей в частности и т.д. Впоследствии эти функции взяли на
себя культурные учреждения и прочие институции. Важ­
ным источником полезной информации для сталинских
портретистов являлись также «толстые» журналы «Искусст­
во» и «Творчество», основанные в 1933 году и редактиро­
вавшиеся (поначалу) знаменитым критиком Осипом Бес­
кины м 16. «Искусство» носило более интеллектуальный
характер, и в нем помещались большие статьи (темы ста­
тей могли быть самыми разными — например, светотень в
живописи Рембрандта или зарисовки Ленина, сделанные
Николаем Андреевым), в то время как «Творчество» снаб­
жалось множеством иллюстраций, а статьи в нем были бо­
лее короткими и более доступными для широкой аудито­
рии, в том числе и для художников-любителей17.
Все эти газеты, журналы, издательства и комбинаты
художественной продукции — фактически все средства
массового тиражирования — находились под неусыпным
контролем со стороны основанного в 1922 году Главлита
(цензурного органа) или его цензоров в самих издатель­
ствах. Как правило, когда поднимался вопрос об особен­
но серьезных артефактах культа — например, о крупно­
форматном альбоме картин со Сталиным, составленным к
его 60-летию, — решение об их издании принимал лично
начальник Главлита в обход обычных цензурных каналов.
Это правило можно обобщить для всех артефактов сталин­
ского культа: чем большее значение он имел, тем менее
бюрократизированной, более неформальной и вербальной
становилась процедура его оценки и тем меньше институ­
циональных акторов было в ней задействовано (в крайнем
случае хватало одного секретариата Сталина, находившего­
ся на вершине пирамиды).
Наконец, не следует забывать о незаметном, но весьма
значительном влиянии ВЧК-ОГПУ. В 1920-е годы роль
этой организации была не настолько зловещей, как в
дальнейшем. Наряду с другими советскими учреждениями,
К а к р и с о в а т ь в о ж д я I 265

такими, как Красная армия, она фактически выступала за­


казчиком картин, включая портреты ее основателя, «желез­
ного» Феликса Дзержинского. Впоследствии проводниками
ее влияния в мире искусства стали осведомители, хорошо
известные художникам и внушавшие им огромный страх18,
а также сотрудники органов, занимавшиеся кадровыми воп­
росами в творческих организациях; наконец, она станови­
лась карающим мечом партии-государства, обрушиваясь на
голову провинившихся художников — например, нарисо­
вавших «контрреволюционный» портрет Сталина19.
Все эти объединения художников, бюрократические
организации, художественные училища, издательства и
прочие предприятия по тиражированию художественной
продукции, парторганизации и репрессивные партийно­
государственные органы являлись основными институци­
ональными акторами, вовлеченными в создание сталинско­
го культа. Совместно они составляли невероятно сложную
систему, в рамках которой осуществлялось взаимодействие
институтов с отдельными лицами. Оно носило мультина-
правленный характер, хотя и не отличалось равноправно­
стью, так как, несом ненно, на нем сказывался еще и
иерархический фактор. Такая исключительная запутан­
ность создавала большие проблемы для многих художни­
ков, и умение отыскивать нужный путь к достижению
цели ценилось очень высоко. Оно было присуще главным
образом узкому кругу избранных — «александров Гераси­
мовых» творческого мира — и передавалось, естественно,
только устным путем, если передавалось вообще. Многие
простые живописцы, пытаясь разобраться в хитросплете­
ниях этой системы, то и дело совершали ошибки и порой
дорого платили за них. В производстве сталинского куль­
та в визуальной сфере, как и в прочих, было задействова­
но поразительно много институтов — в этом отношении
налицо разительное отличие от нацистской Германии, так
как в СССР никогда не существовало единого учреждения,
в котором бы сходились все нити, подобно тому как это,
насколько известно, происходило в геббельсовском мини­
стерстве пропаганды20.
266 Я н П л а м п е р

Имеет смысл проследить, как эта система изменялась с


течением времени. Сперва обратимся к ранним институци­
ональным практикам — таким, как конкурсы портретов и
соответствующие выставки, — затем к производству ста­
линского культа в живописи, принявшему упорядоченный
характер после того, как самое позднее к 1939 году сформи­
ровался канон, и, наконец, к разновидностям и функциям
искусствоведческой риторики на тему о «портрете вождя».

Конкурсы сталинского портрета и выставки


сталинского искусства

Конкурсы на конкретную тему, обычно завершавшие­


ся грандиозными выставками, в 1930-е превратились в регу­
лярно действующий институт по созданию соцреалистичес-
кого искусства. В первой половине десятилетия организация
этих конкурсов и выставок еще не была отлажена и зачас­
тую носила хаотический характер. Газета «Советское искус­
ство» выполняла роль трибуны (открытой для деятелей
изобразительного искусства и театральных работников), с
которой могли высказаться различные организационные
силы. В статье от 8 мая 1933 года было объявлено о конкурсе
Т работ для крупной выставки «Художники РСФСР за пят­
надцать лет», первой с момента провозглашения в 1932 году
доктрины социалистического реализма. Эта ретроспектив­
ная демонстрация советского реалистического искусства
задумывалась с большим размахом, и для ее проведения
предоставили свои площади три музея. В Третьяковской
галерее размещалась выставка карикатуры, в Историческом
музее на Красной площади — живописи, в Музее изобра­
зительных искусств им. Пушкина — выставка гравюры и
плаката. Газета не делала секрета из принципа организации
выставки: в каждом ее разделе планировалось организовать
«вводные подразделы», в которых «на показательных образ­
цах предполагается дать основные линии развития данно­
го вида искусства за 15 лет». В первую очередь выставка
была призвана показать поступательное, закономерное
К а к р и с о в а т ь в о ж д я ; 267

движение каждого вида искусства к «социалистическому


реализму», а также рост «каждого отдельного художника».
Ядром выставки, воплощая в себе телос этого движения,
служили «комнаты “Ленин” и “Сталин”, в которых долж­
ны быть представлены лучшие экспонаты, отображающие
художественными средствами облик вождей». Предполага­
лось даже, что выставка откроется позже запланированно­
го срока, поскольку еще не завершилась работа отборочных
комиссий: перед нами пример той неотрегулированное™,
которая была так характерна для начала 1930-х годов и так
нетипична для последующих лет21. Три недели спустя в дру­
гой статье появилась статистика по отбору работ для выстав­
ки: «К 23 мая по разделу живописи просмотрено 1178 ра­
бот, из коих предварительно принято около 800 полотен от
175 авторов»22. Очевидно, что в 1933 году газета выполняла
те функции, которые лишь несколько лет спустя взяли на
себя заседания Союза художников, функционеры из Коми­
тета по делам искусств, издательства и т.п.
Другой конкурс организовало в 1937 году издательство
«Искусство» по случаю двадцатой годовщины Октябрьской
революции. К тому моменту ситуация радикально измени­
лась по сравнению с 1932 годом. Конкурс был «закрытым»,
т.е. жюри принимало работы только от немногих специ­
ально приглашенных художников. Издательство разосла­
ло 15 художникам пригласительные письма, в которых
объяснялись условия конкурса: каждому художнику предо­
ставлялись фотографии Сталина (заказанные «Искусством»
у газеты «Известия»), а кроме того, организовывался показ
как кинофильмов из жизни Сталина, так и чисто докумен­
тальной кинохроники. На этот раз денежные призы были
весьма существенными: первый приз составлял 15 тыс. руб­
лей. За призами, разумеется, последовали бы дальнейшие
гонорары в виде отчислений за тиражирование победивших
работ (в данном случае портреты, занявшие первое и вто­
рое места, были напечатаны тиражом более одного милли­
она экземпляров, а два победителя получали по пять про­
центов с выручки)23.
Договор с «Искусством» подписали двенадцать худож­
ников. Трое (Игорь Грабарь, Борис Иогансон и Георгий
268 Я н П л а м п е р

Рижский) отказались участвовать в конкурсе, сославшись


на другие творческие планы (в формулировке отказов чув­
ствуется тревога, что они могут быть расценены как не­
уважение к Сталину). Подписание договоров состоялось в
начале апреля, а готовые работы следовало предоставить к
1 июля. 1 мая, 1 июня и 1 июля каждый художник получал
аванс в 1000 рублей. По-видимому, сперва художники не
знали имен других участников, так как Исаак Бродский
спрашивал у организаторов: «Если можно сообщите[,] кто
подписал договора, кто мои конкуренты?»24 Принимались
только портреты, рисованные маслом, акварелью или пасте­
лью и имевшие не менее метра в высоту25. Несмотря на то что
на их создание отводилось ограниченное время, большин­
ство из двенадцати художников успели представить готовые
портреты к 1 июля или чуть позже. Маститый Александр
Герасимов опоздал на пять дней, зато компенсировал свое
опоздание, неожиданно представив целых два портрета.
После этого портреты были выставлены в специально
подготовленном закрытом зале Третьяковской галереи, где
их могли осматривать члены жюри, в состав которого вхо­
дили известные художники, включая Кукрыниксов, а так­
же Александр Поскребышев (глава сталинского секрета­
риата), Платон Керженцев (председатель Комитета по
делам искусств) и начальник Главлита Сергей Ингулов26.
Художники, участвовавшие в конкурсе, представляли со­
бой «сливки» официального советского мира искусства:
среди них были Исаак Бродский, Александр Герасимов и
Евгений Кацман. Жюри решило не присуждать первую
премию в 15 тыс. рублей, а разделить ее, выдав 10 тыс. руб­
лей в качестве второй премии Александру Герасимову за его
«Портрет И.В. Сталина» и 5 тыс. рублей — занявшему тре­
тье место П.В. Малькову. Жюри так отзывалось о гераси-
мовском портрете-победителе: «Рабочая простая обстанов­
ка кабинета, стол с книгами, журналами, письмами. Тов.
Сталин в кресле у стола. Портрет написан выразительно,
сочно. Художник сумел избежать сухости и скучности офи­
циального портрета»27. Напротив, репутация Бродского
стремительно ухудшалась, и его «большой официальный
К а к р и с о в а т ь в о ж д я I 269

портрет» подвергся критике за то, что он нарисован «в


обычной манере Бродского — добросовестная и холодная
протокольность в основном и в деталях» (илл. 5.3). Друго­
го художника, Машкова, критиковали еще более резко:
«Художник, имеющий заслуженную репутацию большого
живописца, представил на конкурс беспомощную работу
самоучки, мертвый безвкусный лубок, без всяких призна­
ков живописного мастерства и качества». Тем не менее из
всего этого делался вывод, что «проведение конкурсов на
портреты и тематические картины — один из вернейших
методов повышения качества нашей художественной реп­
родукции»28.
В том же 1937 году параллельно с этим конкурсом про­
водился и другой конкурс на лучший портрет Сталина; на
этот раз организатором выступал ИЗОГИЗ, конкурирующее
издательство, располагавшееся в Москве на Цветном буль­
варе, всего в 15 минутах ходьбы от Кузнецкого моста, где
находилось издательство «Искусство». Правда, вполне воз­
можно, что оба конкурса проводились в рамках «социали­
стического соревнования» между издательствами, посколь­
ку именно в те годы отмечается расцвет соцсоревнований и
стахановского движения. Устроители этого конкурса расщед­
рились еще сильнее — первая премия составляла 20 тыс. руб­
лей (вторая — 10 тыс., третья — 5 тыс.). Подобно конкурсу
«Искусства», конкурс ИЗОГИЗа также был закрытым, но
списка приглашенных пока что не удалось обнаружить.
Наверняка некоторые художники участвовали в обоих
конкурсах, так как Бродский требовал от ИЗОГИЗа вов­
ремя вернуть его картину, чтобы он успел представить ее
на второй конкурс, проходивший несколько позже — пос­
ле того, как она не получила премии на первом конкурсе.
Четыре человека входили в жюри и того и другого конкур­
са. Кроме того, участники конкурса ИЗОГИЗа получили
список тем для своих работ. Список открывался пунктом
«портрет/бюст», далее следовали такие темы, как «на три­
буне мавзолея» и «среди детей, летчиков — героев Совет­
ского Союза [так! — Я.П.]», и, наконец, «И.В. Сталин и
Н.И. Ежов». Размер портретов определялся в 50 на 60 см и
270 Я н П л а м п е р

f)i(

Илл. 5.3
К а к р и с о в а т ь в о ж д я 271

должен был «удовлетворять требованиям репродуцирования


массовой печати» — т.е. грубые мазки были предпочтитель­
нее тонких29. И, конечно же, издательство обязывается обес­
печить «каждого участника конкурса всем фотоматериалом
по намеченным темам, имеющимся в его архиве, а также
организует просмотр соответствующих кинофильмов»30.
Конец 1930-х годов отмечен монументальными художе­
ственными выставками. Помимо тех, что уже попадали в
поле нашего зрения, следует отметить такие крупномасш­
табные выставки второй половины 30-х, как организован­
ная Лаврентием Берией в Грузии выставка «К истории
большевистских организаций Закавказья», открывшаяся в
ноябре 1937-го. В том же году открылась постоянная Все­
союзная Сельскохозяйственная выставка (ВСХВ, впослед­
ствии ВДНХ), для которой писали картины многие мастера
соцреалистической живописи, а также советский павильон
на Всемирной выставке в Париже (а в 1939-м и на Всемир­
ной выставке в Нью-Йорке). В 1938 году состоялась выстав­
ка по случаю 20-летия Красной армии. Также на 1937 год
намечалась выставка «Индустрия социализма», организа­
цию которой первоначально осуществлял Наркомат тяже­
лой промышленности во главе с Серго Орджоникидзе, но
ее открытие отложили до весны 1939-го из-за борьбы меж­
ду различными группировками художников и Большого
террора, от которого наркомат Орджоникидзе пострадал
особенно сильно31.
Безусловно, различные бюрократические организации
проводили и финансировали такие выставки с целью сим­
волическими средствами упрочить свою долю власти. Во
главе каждой организации стоял свой вождь (в случае «Ин­
дустрии социализма» это был Орджоникидзе, в случае гру­
зинской выставки — Берия, в случае выставки к юбилею
Красной армии — Ворошилов), который персонифициро­
вал собой данное учреждение и получал свою порцию ди­
фирамбов в виде демонстрации на выставке артефактов
своего культа. В то же время вождь был вовлечен в повсед­
невную организационную работу, оказывая весьма реальное
покровительство художникам, как было продемонстриро­
вано в предыдущей главе.
272

После 1937 года конкурсы (и последующие выставки) в


большой мере утратили свое значение как механизмы по
созданию новых артефактов сталинского культа32. На кон­
курсной основе была устроена лишь второстепенная скуль­
птурная выставка «В.И. Ленин и И.В. Сталин в скульпту­
ре». По случаю 60-летия Сталина в 1939-м было проведено
несколько выставок, на которых всего лишь демонстриро­
вались уже существующие произведения, посвященные
сталинской теме. Несмотря на подавляющую роль государ­
ства в организации этих выставок, они подавались как
спонтанный результат народной инициативы. Так, соглас­
но статье в «Искусстве», «Инициатива создания Всесоюз­
ной выставки “Ленин и Сталин в народном изобразитель­
ном искусстве” принадлежит народу»33.
Грандиозная выставка 1939 года «И.В. Сталин и люди
советской страны в изобразительном искусстве» открылась
ко дню рождения Сталина 21 декабря. Она дает хорошее
представление как о крупных выставках 1930-х, так и о са­
мом культе Сталина. Выставка была организована в ретрос­
пективном ключе; ей не предшествовал конкурс, служив­
ший бы призывом к раскрытию творческих возможностей.
ИзоУправление Комитета по делам искусств разослало мас­
су писем отдельным художникам, местным союзам худож­
ников в различных городах, включая Ленинград и Киев, и
даже в таких отдаленных местах, как Туркменистан, музе­
ям и издательствам, дирекциям выставки «Индустрия соци­
ализма» и Музея изобразительных искусств им. Пушкина,
с просьбой прислать любые художественные воплощения
образа Сталина, какие только находятся в распоряжении
данного художника или учреждения34. Письма были разос­
ланы в апреле 1939-го, за восемь месяцев до открытия вы­
ставки35. Фактическая ее организация началась лишь в сен­
тябре и превратилась в гонку со временем. По сути, сроки
открытия, привязанные ко дню рождения Сталина, были
настолько жесткими, что организаторы просили профсоюз
продлить рабочий день для научных сотрудников и подсоб­
ного персонала, занимавшегося подготовкой залов36. Не
вполне ясно, почему организаторы так припозднились.
К а к р и с о в а т ь в о ж д я 273

Сыграл ли свою роль Большой террор, из-за которого мно­


гие герои картин отправились на свалку истории как «вра­
ги народа»? Или же работа над выставкой началась лишь
после того, как недвусмысленный сигнал о ее проведении
пришел от самого Сталина?
Так или иначе, в ответ на запросы Комитета по делам
искусств различные лица и организации представили спис­
ки завершенных и незавершенных произведений на сталин­
скую тему. Московский скульптор Марина Рындзюнская, с
которой мы сталкивались в Главе 4 как с автором скульптур­
ного портрета Сталина, сообщала, что у нее имеется «порт­
рет — дерево — ЗЗго года», а председатель правления
Уральского союза советских художников прислал «список
Свердловских художников, работающих на тему о жизни и
деятельности т. Сталина. 1. Зайцев Я.П. (скульптор), “т. Ста­
лин с пионерами”. Размер высотой 1 м. 30 см., гипс [...]
2. Мелентьев Г.А. (живописец) “т. Сталин на заседании Кон­
ституционной Комиссии”. Масло, размер 4 x 2 метра. На­
ходится в Свердловском Музее Революции. Собствен­
ность Музея»37. В конце весны и в течение лета Комитет по
делам искусств отправлял своих функционеров в мастер­
ские московских художников и на периферию страны с
целью проверки того, как продвигается работа над произ­
ведениями сталинского искусства. Но общая организация
выставки оставалась хаотической. Так, даже в сентябре
еще не было решено, где она пройдет — в Третьяковской
галерее, в Музее изобразительных искусств имени Пушки­
на, или под нее будет отведено несколько залов выставки
«Индустрия социализма». В то же время московские Му­
зей Революции и Музей Ленина планировали провести
собственные сталинские выставки, имевшие более исто­
рическую направленность, и боролись за право экспони­
рования некоторых произведений, уже отобранных для
юбилейной выставки. Однако социалистическое соревно­
вание между музеями описывалось вполне в положитель­
ных тонах38.
Что касается состава экспонатов, то каталог выставки в
начале осени также был еще далек от утверждения. На орга­
274 Я н П л а м п е р

низационном собрании один из ее участников требовал,


«чтобы все вещи на выставке были непосредственно связа­
ны со Сталиным»39. Другой участник хотел, чтобы на выс­
тавке были представлены произведения на «темы несколь­
ко аллегорического характера, как, например, Сталинская
Конституция, где образ товарища Сталина не будет изобра­
жен непосредственно, но вся картина будет давать пред­
ставление об эпохе Сталинской Конституции»40. Более
того, разгорелись дискуссии о том, следует ли представить
как можно больше произведений на сталинскую тему из
самых разных уголков Советского Союза и выполненных в
максимально возможном числе техник (от традиционной
живописи до керамики и резьбы на моржовой кости) или
же необходимо делать упор не на количестве, а на качестве.
По-видимому, возобладал последний подход, так как мно­
гие функционеры от искусства подчеркивали, насколько
«ответственна» эта выставка — Сталин пребывал на верши­
не могущества, а воспоминания о Большом терроре были
еще совсем свежими.
В конце концов выставку решили проводить только в
Третьяковской галерее. Для большей представительности ее
объединили с выставкой «Знатные люди страны», посвя­
щенной образам стахановцев и других героев 1930-х годов,
которую первоначально планировалось проводить отдель­
но. Экспонаты предполагалось отобрать из уже существу­
ющей сталинской иконографии «плюс небольшое количе­
ство работ (около 30), которые были заказаны Комитетом
по делам искусств отдельным крупным мастерам». «Кроме
этих заказных работ, — продолжал чиновник из Комитета
по делам искусств, — мы собирали сведения по союзным
республикам — Ср. Азии, Грузии, Армении, Украине»41.
То, что на этой выставке были представлены весьма
отдаленные от Москвы места, имело важное значение42.
Выставка играла ключевую роль в насаждении образа Ста­
лина как «отца народов». Механизм вовлечения периферии
действовал следующим образом: весной представители цен­
тральных организаций посетили художников Закавказских
республик, Ленинграда, Сибири, Средней Азии и Украины.
К а к р и с о в а т ь в о ж д я I 275

На связь с местными художниками московские функционе­


ры выходили через местные союзы художников, все без ис­
ключения подчиненные московскому союзу — МОССХу
(несмотря на то, что единый Союз художников, как уже упо­
миналось, был создан только в 1957 году). По возвращении
в Москву из этих командировок посланцы центра отчиты­
вались, например, следующим образом:

«Н ед а в н о я бы л в А р м е н и и и и м ел в о зм о ж н о с т ь п о ­
см от р еть и м е ю щ и е с я там м атер и ал ы . Н а д о ск азать, что
арм янское изобразительное искусство мы ещ е ни разу не ви­
дели, а в А рм янской Республике два года том у н азад прош ла
больш ая выставка, п освящ енн ая С талинской К онституции.
[...] П о с м о т р е в эт и п о л о т н а , ч асть и з к отор ы х готов а, а
часть в сы ром ви де, п р осм от р ев то, что им еется в области
н ар од н ого творчества, у ю вели р ов, у к овроделов, у вы ш и­
вальщ иц, я нам етил п р и бл и зи тел ь н о ок ол о 45 вещ ей »43.

В октябре из Москвы снова писали в местные союзы


художников, осведомляясь, например, скоро ли будут гото­
вы работы киевских художников (которых московские
представители посетили весной); Москва просила «в бли­
жайшее время прислать фотоснимки с этих работ»44. А один
художник из Ленинграда заранее получил следующее уве­
домление: «Государственная Третьяковская Галерея сообща­
ет Вам, что после 9-го ноября в Ленинграде будет работать
Комиссия по отбору произведений для Сталинской выстав­
ки [...]. Комиссия посетит Вашу мастерскую и просмотрит
Ваши работы»45. Такой подход вполне соответствовал как
заявленной организаторами цели «убедить их [художников]
в том, что это очень важное политическое мероприятие»,
так и стремлению «поставить более живой контроль»46.
«С одной стороны, необходимо шевелить художников, —
вторил Александр Герасимов, — с другой стороны — оказы­
вать им помощь в тех затруднениях, которые им могут
встретиться. Напр[имер,] заказан портрет, а модели нет,
надо это заранее учитывать»47.
В ответ на запросы комитета художники присылали
письма и фотографии, отчитываясь, в какой стадии завер­
276 Я н П л а м п е р

шенности находятся их работы. После того как известия о


выставке широко разошлись по творческим кругам, ряд
художников, не получивших приглашения, по собственной
инициативе стали предлагать для выставки бюсты Сталина
и картины с ним48. В конце ноября и начале декабря жюри,
составленное из знаменитых художников и чиновников от
культуры, собралось в Москве для оценки представленных
работ. Некоторые произведения были одобрены безусловно,
в другие предписывалось внести исправления, третьи сразу
же отвергались49. Как и следовало ожидать, из-за крайне
сжатых сроков многие заказы не были сданы вовремя50.
Конфликты, связанные с выставкой или с возможно­
стью получить для нее конкретные картины, решались
покровителями на наивысших уровнях власти. Если ка­
кая-либо знаменитая работа экспонировалась на другой
выставке, вмешательство самых могущественных людей
позволяло забрать ее для юбилейной сталинской выставки.
Так, в начале ноября директор Третьяковской галереи пи­
сал Ворошилову, прося наркома обороны обеспечить не­
медленную передачу для сталинской выставки картины
«Сталин и Ворошилов в Кремле» сразу же после ее возвра­
щения со Всемирной выставки в Нью-Йорке51.
Художники, приглашенные к участию в выставке, час­
то жаловались на то, как трудно заставить позировать «знат­
ных людей» — стахановцев, полярников, селекционеров и
колхозниц-доярок. «Мне поручили сделать портрет Осту­
жева, — сообщал один художник. — Он пришел ко мне в
мастерскую, я-то его очаровал [...]. Он посмотрел и ушел,
а потом отказался позировать, не знаю почему, может быть
я его не убедил своими произведениями. [...] Затем мне по­
ручили сделать Щукина, но к нашему горю он умер»52. Дру­
гой художник, получивший заказ на портрет знаменитого
биолога-шарлатана Лысенко, оправдывался: «ответа ника­
кого, и я дважды заходил—нет его»53. Некто Исаев из Ко­
митета по делам искусств признавал, что «ответственные
работники» действительно редко соглашаются позировать:
знаменитые ученые или большевики считают, «что если
позировать, то могут обвинить в том, что им нечего делать,
К а к р и с о в а т ь в о ж д я ; 277

тратят время на позирование, поэтому они уклоняются от


позирования или позируют за рабочим столом». Как мы
уже убедились в Главе 3, позирование считалось предосуди­
тельным. Оно противоречило большевистским представле­
ниям о скромности и неустанной, круглосуточной работе на
благо партии. «С награжденными людьми, колхозниками,
ударниками промышленности легче в смысле позирования,
но они хотят, чтобы им что-то осталось на память. Поэто­
му надо от Комитета [...] выступить с разъяснением»54.
Нередко художники выражали недовольство работой Коми­
тета по делам искусств. Так, Кацман жаловался:

«М н е бы л п ор уч ен п ор т р ет Гудова. Гудова я зн а ю , он
очень ин тер есн ы й человек . Я напи сал Б ы кову [Бы ков был
чи н овн и к ом в К ом и т ете п о делам искусств, заведовавш им
п ер еп и ск о й с худ ож н и к ам и . — Я .П .] записку, что я с у д о ­
в ол ь ст в и ем с д е л а ю п о р т р е т Г удова, н о с е щ е б о л ь ш и м
удовол ьстви ем сделал бы п ор тр ет м о его л ю б и м ц а Д ж а м ­
бул а [Д ж а м б у л Д ж а б а е в , зн а м е н и т ы й к а за х с к и й п о э т -
акы н. — Я. 77.]. Н а эт о я п олучил ответ, что эт о го н е м ож ет
быть, потом у что Д ж ам бул делается в скульптуре. Я дум аю ,
что эт о неправильн о, и есл и м н е дадут делать Д ж ам бул а, то
я готов на а эр оп л ан е туда лететь, как у го д н о , п о т о м у что
как худож н и к у м н е хочется его сделать. И с этим н адо с ч и ­
таться, п от ом у что это есть и ск усство»55.

Кроме того, одни художники — а также функционеры —


обвиняли других художников в том, что те не слишком
стараются заставить своих персонажей позировать. «Отно­
сительно Фадеева [писателя. — Я.П.], я подозреваю, — за­
являл один художник, — что Яковлев его мало искал. Он
настолько человек от искусства, настолько понимает, что
всегда безусловно пойдет навстречу»56.
Непосредственно перед открытием выставки в декабре
1939 года влиятельные функционеры от культуры и члены
партии, вероятно, обошли залы, чтобы проверить, не тре­
буются ли в последнюю минуту какие-либо изменения. Это
предположение основано на том факте, что на выставке
278

1937 года «Искусство Грузинской ССР» Платон Керженцев,


председатель Комитета по делам искусств, в последний
момент велел ряд картин перевесить, некоторые убрать вов­
се, а на других кое-что исправить. Как докладывал Кер­
женцеву директор Третьяковской галереи, «на основании
указаний, сделанных Вами при осмотре Выставки изобра­
зительного искусства Грузинской ССР, с экспозиции вы­
ставки снята картина И.М. Тоидзе — “Сталин у Ленина в
Горках”. [...] Дано задание художнику исправить положение
руки тов. Сталина в картине У.М. Джапаридзе — “Товарищ
Сталин и В. Кецховели” и в картине И.А. Вепхвадзе —
“Портрет С.М. Кирова” исправить подбородок. Из откло­
ненных нами вещей по Вашему указанию в экспозицию
введена картина Багратиони — “Обильный урожай”»57.
Во время проведения сталинской выставки некоторые
художники осведомлялись у организационной комиссии,
почему отвергнуты их работы. Выставлявшиеся художники
интересовались, пользуются ли их произведения успехом:
«Как посещается выставка? Имеется ли у Вас книга отзы­
вов и много ли меня там ругают? Не было ли каких-нибудь
замечаний со стороны правительственной комиссии? Вот
эти вопросы интересуют каждого автора, не только меня,
поэтому, прошу Вас не подумайте, исключительно [нрзб.,
вероятно: честолюбивый] автор»58.
После того как комиссия определилась с местом прове­
дения выставки, Третьяковская галерея занялась ее актив­
ным рекламированием. Вообще на подобные мероприятия
старались привлечь как можно больше людей из всех угол­
ков необъятного Советского государства. Жителей перифе­
рии не только привозили организованными группами на
центральные выставки; главные провинциальные города
устраивали собственные выставки или же принимали у себя
передвижные выставки из центра59. Из Третьяковской гале­
реи даже послали в «Правду» пресс-релиз об успехе выстав­
ки: «УСПЕХ ВЫСТАВКИ “СТАЛИН И ЛЮДИ СОВЕТС­
КОЙ СТРАНЫ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ”.
Выставка, посвященная жизни и деятельности Сталина, а
также людям советской страны, открытая в Государствен­
К а к р и с о в а т ь в о ж д я > 279

ной Третьяковской Галерее в связи с 60-летием товарища


Сталина, пользуется большим успехом. Выставку уже посе­
тило свыше 150 000 человек»60. Надежный способ резко
поднять посещаемость выставки, по словам художников,
состоял в том, чтобы заманить туда самого Сталина61. Од­
нако он так и не побывал на своей юбилейной выставке.
В мае 1940 года Третьяковская галерея начала подготов­
ку к публичному обсуждению выставки, в котором предпо­
лагалось участие ряда знаменитых представителей советской
творческой интеллигенции. На обсуждение были приглаше­
ны художники Герасимов, Грабарь и Мухина; писатели
Погодин, Толстой и Фадеев; композиторы Хачатурян и
Хренников; кинорежиссеры Каплер, Ромм и Эрмлер; а так­
же актеры и Герои Советского Союза, в том числе полярник
Папанин. Обсуждение предполагалось провести 28 мая,
причем Комитет по делам искусств потребовал, чтобы каж­
дый приглашенный участник получил список вопросов, на
которых следует в первую очередь заострить внимание:

«1. С о б и р а н и е материала. О тбор н аи бол ее т и п и ч