Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования
«Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова»

На правах рукописи

Лопатова Екатерина Сергеевна

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ РЕГИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ

АКАДЕМИЧЕСКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ДОМРЕ В РОССИИ
(на материале Среднего, Нижнего Поволжья и Урала)

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Научный руководитель:
доктор искусствоведения,
профессор А.Е. Лебедев

Саратов, 2021
 2

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.…......…......…....…....……..………....…….....…….....…..……….3
ГЛАВА 1. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ДОМРЕ В РОССИИ В КОНЦЕ XIX–
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА................................................…........…...19
1.1. Домра в музыкальной культуре России: особенности бытования и
социального функционирования.......…..........…..…....................…....…..19
1.2. Появление региональных исполнительских традиций...…......…….34
1.3. Становление и развитие методики обучения исполнителей-
домристов...................…....…....…..........................…................…....…….52

ГЛАВА 2. РЕГИОНАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ АКАДЕМИЧЕСКОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ДОМРЕ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XX–
НАЧАЛЕ XXI ВЕКА.........….............…..............…..................…..........……..71
2.1. Развитие исполнительства на домре в регионах Среднего и Нижнего
Поволжья.......…...............…..........…..................…................…........…….71
2.2. Развитие исполнительства на домре в уральском регионе...…..…..97

ГЛАВА 3. РАЗВИТИЕ МЕТОДИКИ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДОМРЕ В

XX–XXI ВЕКАХ.…...........…......….…........…......…......…............…..……...115
3.1. Специфика домровой методики в регионах Среднего и Нижнего
Поволжья.…..............…..........…..............…............…............…..……... .115
3.2. Методика обучения игре на домре в уральском регионе...…....…..134

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........….....................…..............…..............…..........……...150
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ…………………………….158
ПРИЛОЖЕНИЯ.................................................................................................189
Приложение 1. Архивные фотографии……………………………………….189

Приложение 2. Графические иллюстрации…………………………………..211

Приложение 3. Нотные примеры……………………………………………..218

 3

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Русские народные музыкальные

инструменты всегда являлись отражением национального самосознания
народа и в значительной мере находились под влиянием культурной
политики России. Вместе с изменением этой политики менялась и судьба
народных музыкальных инструментов, которые, то становились важной
составляющей помещичьего досуга, неотъемлемой частью народного быта,
то предавались забвению, оказывались гонимыми или просто отходили на
периферию национальной культуры.
Иллюстрацией тех изменений, которые происходили в развитии
русских народных инструментов, стало исполнительство на домре. До
середины XVII века домра была орудием профессиональных музыкантов-
скоморохов, являлась неотъемлемым атрибутом народных празднеств и
обрядовых действ, имела широкое распространение не только в народе, но и
среди представителей состоятельного сословия. Многие русские бояре и
князья, видя большой потенциал скоморошьих артелей, учреждали
собственные придворные ансамбли с целью увеселения себя и своих
приближенных. При этом они активно финансировали подобные коллективы,
создавали благоприятные условия для их творческой деятельности1.
Известный царский указ 1648 года2 и последовавшая затем эпоха
правления Петра I спровоцировали негативные тенденции в развитии домры
и русских народных музыкальных инструментов в целом. Столь популярные
1 Подтверждением этому стало учреждение Государевой потешной палаты, что
свидетельствует о стремлении власти сохранить светский характер и утвердить подобные
проявления народной культуры как на высшем государственном уровне, так и среди простого
населения. К. Вертков предположил, что «последнее [учреждение Государевой потешной палаты.
– Е. Л.], очевидно, лежало в русле рождённых новой эпохой стремлений к сохранению и
возрождению единой русской культуры» [100, с. 117].
2 Указ царя Алексея Михайловича «Об исправлении нравов и уничтожении суеверия»
запрещал игру на народных инструментах, а также их хранение и производство. Согласно данному
указу, инструменты скоморохов оказались вне закона и подлежали уничтожению.
 4

прежде элементы русской национальной культуры маргинализировались,

стали атрибутами деревенского быта, «черни», всё чаще воспринимались
сквозь призму низкого и отсталого, считались недостойными просвёщенного,
образованного человека. Только в конце XIX века с усилением
общественного интереса к русской национальной культуре и традициям
становится возможным возрождение русских народных инструментов,
начало нового этапа развития домры. Развитие профессионального
исполнительства на домре в XIX–XXI веках стало уникальным явлением в
истории отечественной музыкальной культуры. Реконструированная
В. Андреевым трёхструнная, а затем прибавившаяся к ней четырёхструнная
домра конструкции Г. Любимова получили новую жизнь как молодые
академические инструменты и за относительно небольшой период
существования обрели свой оригинальный репертуар, вошли в
многоуровневую систему профессионального образования.
К созданию музыки для домры обратились известные композиторы
современности, такие как М. Броннер, С. Губайдулина, Г. Зайцев,
Е. Подгайц, С. Слонимский и другие. Появилась плеяда известных
исполнителей-домристов, искусство которых известно далеко за пределами
нашей страны: Т. Варламова, Т. Вольская, И. Гареева, В. Круглов, С. Лукин,
Е. Мочалова, М. Уляшкин, А. Цыганков, Н. Шкребко и многие другие.
Творческая биография большинства из них началась в регионах, а основы
профессионального мастерства были заложены в период обучения в
музыкальных училищах. Некоторые домристы получили известность после
всероссийских конкурсов и являются выпускниками региональных
консерваторий3. Всё это свидетельствует о важности региональных традиций

3 Т. Варламова – выпускница Куйбышевского музыкального училища и Уфимского

института искусств; Т. Вольская – выпускница Киевской консерватории; В. Круглов – выпускник
Кировского музыкального училища; С. Лукин – выпускник Воронежского музыкального училища;
Е. Мочалова – выпускница Минского музыкального училища; В. Роммель – выпускник
Астраханской консерватории; М. Уляшкин – выпускник Свердловского музыкального училища и
Уральской консерватории; А. Цыганков – выпускник Омского музыкального училища;
Н. Шкребко – выпускница Краснодарского музыкального училища.
 5

исполнительства на домре, их мощном творческом и образовательном

потенциале.
В настоящее время в России сформировались устойчивые
региональные традиции академического исполнительства на домре,
возникшие как результат деятельности музыкантов-просветителей,
подвижников и пропагандирующих русские народные инструменты4.
Крупными ареалами развития домрового искусства стали регионы Среднего
и Нижнего Поволжья и Урал, а центрами исполнительства в них являются
Саратов, Самара, Астрахань и Екатеринбург. Именно здесь активнее всего
формировалась домровая методика, сложились наиболее устойчивые
традиции исполнительства на домре, очаги профессионального и
самодеятельного творчества, оказавшие значительное влияние на
академическое исполнительство на домре в России в XX–XXI веках.
Вместе с тем, в развитии традиций академического исполнительства на
домре в России существуют определённые противоречия, вызванные
распространением нескольких разновидностей домр и связанным с ними
развитием репертуара. Регионы Среднего, Нижнего Поволжья и Урала в этом
смысле весьма показательны, поскольку иллюстрируют наиболее
характерные общероссийские тенденции: Среднее и Нижнее Поволжье
является ареалом распространения в основном трёхструнной домры (с
присущим ей квартовым строем), в то время как в исполнительстве на Урале
традиционно доминирует домра четырёхструнной конструкции (с
квинтовым строем). Различия конструкций порождают разнонаправленные

4 За основу понимания традиций взято определение Д. Варламова, согласно которому

традиции – это «культурные механизмы, обнаруживающие себя в контексте социокультурных
процессов сохранения и обогащения опыта человечества, в основе накопления которого лежит
преемственность, присущая человеческой деятельности, отличающаяся социальной значимостью,
этносоциальным своеобразием, художественной результативностью и отвечающая потребностям
данной социальной общности» [82, с. 12].
Под региональными традициями академического исполнительства на домре понимаются
механизмы творческой и педагогической преемственности, основанные на универсальных
принципах академического музыкального искусства и образования, проявляющие себя в рамках
социокультурных процессов того или иного региона, отличающиеся социальной значимостью и
художественной результативностью.
 6

тенденции в развитии репертуара для домры. Нехватка репертуара

подстёгивает домристов-трёхструнников к активному созданию новых
произведений, привлечению молодых композиторов. Развитие репертуара
идет по пути интенсификации, результатом чего становится появление
большого количества оригинальных сочинений, составляющих
существенную долю учебных и концертных программ музыкантов Среднего
и Нижнего Поволжья. Перед исполнителями-четырёхструнниками проблема
репертуара стоит гораздо менее остро, а его нехватка легко компенсируется
исполнением скрипичных произведений, которые доминируют в практике
домристов уральского региона.
Вышесказанное определяет актуальность темы исследования и
обуславливает подробное рассмотрение региональных традиций в
совокупности историко-культурологического, искусствоведческого и
педагогического аспектов. Обращение к регионам Среднего, Нижнего
Поволжья и Урала обусловлено наличием в них тесных вертикальных и
горизонтальных связей, оказывающих влияние на исполнительство в
центральных регионах. В центре внимания находятся вопросы
функционирования и взаимодействия поволжских и уральских
исполнительских традиций, процесс формирования центров подготовки
кадров, вопросы развития репертуара. В рамках исследования
рассматриваются особенности бытования инструментов различных
конструкций, соотношение сольных, ансамблевых и оркестровых форм
музицирования, различия в подходах к подбору репертуара.
Отдельным аспектом является выявление специфических черт
наиболее известных домристов Саратова, Самары, Астрахани и
Екатеринбурга, их педагогических установок и особенностей
исполнительской манеры. Особое внимание уделено анализу методических
пособий, поскольку именно в них зачастую ярче всего проявляется
специфика того или иного региона, методики обучения, сложившейся в
 7

образовательном коллективе. В работе сделана попытка проследить

эволюцию взглядов ведущих исполнителей и педагогов на вопросы посадки,
постановки рук, проблемы исполнительской техники.
Изученность темы. Вопросам развития исполнительства на русских
народных инструментах посвящены работы В. Аверина, Г. Благодатова,
В. Бычкова, Д. Варламова, К. Верткова, М. Имханицкого, Н. Привалова,
А. Фаминцына, В. Яковлева и других исследователей. В них подробно
рассмотрены общие закономерности развития исполнительства на народных
инструментах, выделены основные этапы развития музыкального
образования, взаимодействия с другими инструментальными направлениями.
В трудах М. Имханицкого и Д. Варламова особое внимание уделено анализу
социальной роли народных инструментов, особенностям их
функционирования в различные исторические периоды, социально-
культурным предпосылкам изменений в процессе их бытования. Подробно
рассмотрены эволюция конструкции струнных щипковых инструментов,
развитие системы подготовки кадров, появление нового репертуара для
домры и его образно-художественные особенности.
В трудах Д. Варламова раскрывается важнейший аспект, связанный с
процессом академизации5 русских народных инструментов, а также вопросы
развития системы образования. Автор рассматривает процесс
функционирования музыкального инструментария в широком историко-
искусствоведческом контексте, подчёркивая важность отхода от
традиционной трактовки народно-инструментального творчества как
исключительно фольклорного явления. Внимание исследователя
сфокусировано на анализе народного инструментализма как целостного
феномена, возникшего как синтез русской национальной традиции и
академического искусства. Эволюционные процессы народно-

5 При рассмотрении академизации в данной работе за основу взято определение

Д. Варламова, согласно которому академизация есть «процесс развития синкретичного фольклора
в универсальную систему академического искусства» [82, с. 91].
 8

инструментального искусства исследователь рассматривает в контексте

развития музыкального мышления людей, естественных законов развития
академического искусства, подчёркивая при этом и негативные стороны
академизации.
Отдельно выделим работы В. Яковлева, в которых представлена
история бытования и развития музыкальных инструментов народов волго-
уральского региона, предпринят всесторонний анализ функционирования
музыкальных орудий в традиционной культуре, а также исторических
предпосылок превращения многих из них в современные академические
инструменты. Важнейшим аспектом работ В. Яковлева является выработка
методологического инструментария для изучения народных инструментов,
основой которого стали принципы историзма, системности, целостности.
Традиционный музыкальный инструментарий анализируется как целостная
система, имеющая свои подсистемы, а системный подход служит средством
выявления глубинных процессов становления и развития народных
музыкальных инструментов.
Среди диссертационных исследований последних лет выделим работы
А. Желтировой (2009), Е. Скрябиной (2009), Т. Варламовой (2010),
Е. Волчкова (2011), К. Шарабидзе (2012), Т. Смирновой (2016), В. Махан
(2017), Е. Мочаловой (2018), О. Шабуниной (2019), И. Логиновой (2020). В
них авторы обращаются к различным аспектам развития репертуара для
домры, актуальным проблемам обучения, истории становления и развития
домры в России. Внимание исследователей направлено на изучение общих
тенденций в развитии репертуара для домры (А. Желтирова), жанра концерта
для домры (Е. Волчков), вопросам взаимодействия домры с мандолиной
(Е. Мочалова), актуальным проблемам переложения и транскрипции для
домры (Т. Смирнова). Исследование Е. Скрябиной подробно рассматривает
истоки, становление и актуальные тенденции развития современного
домрового исполнительского искусства. История становления и развития
 9

домры в России до 1945 года детально изложена в диссертации В. Махан,

анализ концертной деятельности В. Андреева в контексте русской
музыкальной эстрады представлен в исследовании О. Шабуниной. Отдельно
отметим диссертации педагогического профиля, посвящённые
формированию технических навыков домристов в системе
профессионального музыкального образования и изучению современных
проблем обучения на русских народных инструментах (Т. Варламова,
К. Шарабидзе).
Особый интерес представляют работы, посвящённые истории развития
региональных исполнительских традиций. В них собран интересный
материал о деятельности ведущих педагогов кафедр народных инструментов
в региональных консерваториях, творческих достижениях выпускников.
Среди подобных трудов отметим работы Ш. Амирова, Л. Бендерского,
А. Бызова, В. Романько, М. Уляшкина, посвящённые развитию народно-
инструментального искусства на Урале, а также статьи Л. Власенко,
Ю. Гонцова, А. Дормидонтова, А. Лебедева, Ю. Носкова, Б. Стуса и
М. Этингера, раскрывающие некоторые аспекты развития исполнительства в
саратовском и астраханском регионах. Развитие домрово-балалаечного
искусства в российской провинции (на материале Самарского региона)
анализируется в диссертации П. Сапожникова (2013). Традиции
исполнительства на домре в Башкортостане рассматриваются в диссертации
И. Логиновой (2020).
Вопросы методики обучения игре на домре в регионах Среднего,
Нижнего Поволжья и Урала представлены в целом ряде методических работ,
в частности Ю. Носкова (1975), В. Роммеля (1977, 1980), Б. Мачина (1981),
Т. Варламовой (1988, 2008), Т. Вольской и М. Уляшкина (1995),
А. Дормидонтова (2016, 2017), Т. Вольской и И. Гареевой (2018). Данный
пласт источников интересен тем, что в них раскрываются специфические
особенности постановки игрового аппарата домриста, звукоизвлечения, в
 10

зависимости от той или иной региональной традиции. Привлечение данных

источников позволяет лучше уяснить региональную специфику
академического домрового исполнительства, выявить сходства, а также
различия в методических подходах, дать оценку процессам
взаимопроникновения различных методик. Анализ методических пособий
ведущих представителей Среднего и Нижнего Поволжья, Урала помогает
выявить полезные рекомендации, способные сделать процесс обучения игре
на домре более эффективным. Все это напрямую смыкается с практической
значимостью данной работы.
Несмотря на значительное количество работ по проблемам развития
репертуара для домры, методике обучения, истории становления
оркестрового и сольного исполнительства, региональный аспект развития
современного академического исполнительства на домре является наименее
изученным. Вне поля зрения исследователей остаются многие вопросы
преемственности исполнительских и педагогических традиций в изучаемых
регионах, методические аспекты, связанные с взаимовлиянием домровой и
балалаечной методик, активным включением домр различных конструкций, а
также мандолины в учебную и концертную практику. Не получила
осмысления деятельность многих ведущих исполнителей-домристов
Саратова, Самары, Астрахани и Екатеринбурга, их вклад в развитие
исполнительства на русских народных инструментах, системы подготовки
кадров. Данное исследование представляет собой попытку комплексного
изучения региональных традиций академического исполнительства на домре
и методики обучения в регионах Среднего, Нижнего Поволжья и Урала,
выявления их регионального своеобразия и путей взаимодействия.
Объект исследования – региональные традиции академического
исполнительства на домре в России.
 11

Предмет исследования – становление и развитие сольного и

ансамблевого музицирования, репертуара и методики обучения игре на трёх-
и четырёхструнной домре в регионах Среднего, Нижнего Поволжья и Урала.
Цель исследования – выявить основные характеристики процессов
становления и развития региональных традиций академического
исполнительства на домре в России на примере Среднего, Нижнего
Поволжья и Урала.
В соответствии с поставленной целью, объектом и предметом
определены задачи исследования:
1. Выявить исторические предпосылки возникновения региональных
исполнительских традиций, а также особенности бытования и социального
функционирования домры в музыкальной культуре России конца XIX–
начала XX века.
2. Проследить становление и развитие региональных исполнительских
традиций в регионах Среднего, Нижнего Поволжья и Урала в первой
половине XX века на примере деятельности ведущих представителей.
3. Проанализировать деятельность известных домристов Саратова,
Астрахани, Самары и Екатеринбурга во второй половине XX–XXI веках.
4. Выделить особенности функционирования сольного и ансамблевого
музицирования, подходы к формированию репертуара в регионах Среднего,
Нижнего Поволжья и Урала.
5. Изучить становление и развитие методики обучения исполнителей-
домристов в рассматриваемых регионах.
Материалом исследования послужили исторические сведения,
касающиеся развития исполнительства и методики обучения в регионах
Среднего, Нижнего Поволжья и Урала, деятельности известных
исполнителей и педагогов. Источниковую базу составили архивные
документы Саратовского музыкального техникума, музыкальных училищ
Астрахани, Самары, Екатеринбурга, а также Саратовской, Астраханской и
 12

Уральской консерваторий, материалы периодической печати, афиши

концертов и выступлений. Значительная часть исторических сведений
изложена в статьях, методических работах, рукописных источниках из
личных архивов известных музыкантов и педагогов (представителей
изучаемых регионов). Существенную часть материалов составили интервью
и беседы автора диссертации с преподавателями консерваторий, известными
домристами, балалаечниками, руководителями самодеятельных коллективов,
преподавателями Саратовского областного колледжа искусств. При анализе
исполнительского стиля ведущих музыкантов изучаемых регионов
использовались аудио- и видеозаписи, нотные материалы.
В исследовании методики обучения использовался широкий круг
методических пособий, включая самые первые (датированные 1897 годом) и
современные методические разработки ведущих домристов. В контексте
становления методики обучения рассматривались методические пособия,
адресованные руководителям оркестровых коллективов, сольным
исполнителям на трёх- и четырёхструнной домре, а также мандолине.
Положения, выносимые на защиту:
 Основы региональных академических традиций исполнительства
на домре в России были заложены в конце XIX – первой половине XX века.
Решающее значение при этом имела деятельность В. Андреева и
Г. Любимова, определившая многовекторность развития домры в России в
зависимости от бытовавших конструкций инструмента. Следствием этого
стали разнонаправленные тенденции в области репертуара и методики в
регионах Среднего, Нижнего Поволжья и Урала, а процессы интеграции
отчётливо проявились только на рубеже XX–XXI веков.
 Функционированию домры в регионах Среднего и Нижнего
Поволжья свойственны доминирование трёхструнной разновидности
инструмента (включая активное развитие исполнительства на домре-альт в
Астрахани), наличие многообразного оригинального репертуара, а также
 13

высокая степени интеграции в общероссийские процессы развития сольного

и ансамблевого музицирования. Отличительными чертами методики
являются поиск новых оригинальных приёмов игры, дальнейшее
совершенствование конструкций инструментов и медиаторов (вплоть до
появления новых конструкций инструментов и приспособлений к ним).
 Становление и развитие домры в уральском регионе отличается
доминированием четырёхструнной разновидности инструмента,
существенной долей скрипичных произведений в репертуаре домристов, что
стало результатом обособленного характера развития исполнительства и
методики. В области обучения налицо преемственность по отношению к
киевским традициям (активное применение скрипичных приёмов, опора на
скрипичную методическую литературу), а также интеграция домровой,
балалаечной и мандолинной методик. В уральском регионе ярче всего заявил
о себе инструментальный универсализм6 (термин наш), предполагающий
активное включение в исполнительскую и педагогическую практику трёх- и
четырёхструнной домры, а также мандолины.
Теоретическая и методологическая основа исследования. Для
осмысления процессов развития народного музыкального инструментария в
культурно-историческом контексте использовались историко-
искусствоведческий и культурологический подходы. При рассмотрении
вопросов истории развития домры в России были использованы работы
К. Верткова, А. Илюхина, М. Имханицкого, А. Фаминцына. При изучении
специфики становления исполнительства на домре в контексте социальных
процессов и государственной культурной политики использовались труды
С. Аверинцева, М. Бахтина, Д. Варламова, И. Воробьёва, А. Лебедева,
М. Раку.

6 Инструментальный универсализм – это одновременное использование в учебной и

концертной практике того или иного музыканта инструментов различных конструкций (трёх- и
четырёхструнной, малой, альтовой и иных видов домр, а также мандолины).
 14

Изучение становления и развития региональных традиций

исполнительства осуществлялось на основе данных И. Логиновой,
П. Сапожникова и Е. Скрябиной. Важной частью изучения регионального
материала стал анализ архивных источников, периодической печати,
эмпирические методы исследования: интервью, опросы. Наиболее ценными
оказались материалы, полученные в ходе интервью с известными
музыкантами: А. Горбачёвым, А. Цыганковым (Москва), Н. Шкребко (Санкт-
Петербург), А. Дормидонтовым, П. Музыкой (Саратов), Т. Варламовой
(Самара, Саратов), Ю. Гонцовым, С. Соколовым (Астрахань), И. Гареевой
(Екатеринбург), а также Т. Вольской (Екатеринбург, Сан-Диего),
В. Дубчаком (Киев).
Изучение исполнительского стиля и специфики региональных
исполнительских традиций проводилось на основе анализа аудио- и
видеозаписей. В ходе анализа использовались компаративистский и
аксиологический методы исследования, выявлялись различия в подходах к
звукоизвлечению, особенности интонирования, артикуляции, а также
специфические приёмы игры, связанные с использованием инструментов
различных конструкций. Для решения поставленных задач и проверки
исходных положений использовали систему взаимосвязанных и
взаимодополняющих методов, адекватных цели и задачам проводимого
исследования: теоретических – сбор материала, теоретико-методологический
анализ научной литературы по теме исследования, обобщение.
Научная новизна диссертации состоит в том, что развитие
исполнительства на домре в советский период рассматривается в контексте
карнавальной культуры (С. Аверинцев, М. Бахтин), даётся его оценка с точки
зрения социальных процессов, культурной политики 1930–50-х годов,
концепции «большого стиля» (И. Воробьёв), а также идей «построения
нового человека» и «движения к культурности» (М. Раку).
 15

Впервые объектом исследования становятся региональные традиции

академического исполнительства на домре в России. Выявлены
исторические предпосылки появления в регионах Среднего и Нижнего
Поволжья и Урала региональных традиций академического исполнительства
на домре и роль в этом видных деятелей народно-инструментального
искусства – В. Андреева и Г. Любимова. Собран и проанализирован
материал, касающийся функционирования крупных центров развития
исполнительства на домре, а также деятельности первых педагогов-
домристов (П. Петров, Н. Благовещенский, А. Громов, В. Дубчак, Б. Мачин –
Саратов; П. Баранов, Н. Минаев, Ю. Носков, В. Роммель, Б. Стус –
Астрахань; А. Алло, Е. Лакирев – Самара; В. Знаменский, М. Гелис,
Е. Блинов – Екатеринбург).
Впервые детально изучены методические пособия ведущих домристов,
включая работы для трёх- и четырёхструнной домры, а также мандолины.
Выявлены интеграционные связи между различными методиками в части
постановки игрового аппарата, организации игровых движений, подбора
репертуара, освоения технических сложностей. Раскрыт характер
взаимовлияния домровой и мандолинной методик, а именно определяющее
значение методических пособий для мандолины в первой половине XX века
и их практические полное вытеснение оригинальными пособиями во второй
половине XX–XXI веках.
Теоретическая значимость заключается в том, что в научный оборот
введено понятие «региональные традиции академического исполнительства
на домре», дано его научное обоснование, подробно анализируются
существующие в регионах исполнительские практики, выявлены их
внутренние системные взаимосвязи. Выявлены противоречия в становлении
и развитии традиций академического исполнительства на домре в изучаемых
регионах, обусловленные множественностью конструкций инструмента и
 16

связанной с этим многовекторностью развития сольного и ансамблевого

музицирования, репертуара и методики обучения.
В научный обиход применительно к исполнительству на домре введён
термин инструментальный универсализм, дано его теоретическое
обоснование, показаны пути реализации данного явления на материале
Среднего, Нижнего Поволжья и Урала. Показана динамика в соотношении
инструментов различных конструкций в исполнительской практике
музыкантов Среднего, Нижнего Поволжья и Урала, а именно постепенный
отход от использования только одной разновидности домры в пользу
полиинструментального музицирования (с активным включением мандолины
в уральском регионе).
Становление и развитие региональных традиций академического
исполнительства на домре рассматривается в контексте «теории
академизации» (Д. Варламов), выявлены характерные признаки развития
домрового искусства как поступательного движения «от синкретичного
множества <…> в унифицированное многообразие» [79, с. 64]. Деятельность
ведущих исполнителей-домристов впервые рассматривается во взаимосвязи с
общерегиональными тенденциями, предпринят сравнительный анализ
исполнительского стиля Т. Варламовой, И. Гареевой, Т. Грачёвой,
С. Мусафиной, С. Соколова, М. Уляшкина, выявлены характерные
репертуарные отличия, обусловленные региональной спецификой.
Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут
быть использованы в лекционных курсах «История исполнительства на
русских народных инструментах», «История исполнительских стилей»,
«Методика обучения игре на струнных щипковых инструментах» в
образовательных организациях среднего профессионального и высшего
образования, при подготовке выпускных квалификационных работ.
Результаты исследования могут быть полезны концертирующим
исполнителям в их концертной и просветительской работе, при подготовке
 17

музыкальных лекториев, а также педагогам образовательных организаций

различного уровня. Сведения, представленные в данной работе, могут быть
полезны музыкантам-исследователям, занимающимся вопросами развития
исполнительства на русских народных инструментах, региональных
исполнительских традиций, а также методики обучения.
Апробация исследования. Результаты исследования обсуждались на
заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства и
музыкальной педагогики СГК им. Л.В. Собинова, отражены в докладах на
всероссийских и международных научных конференциях. Среди них: XVII
Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов и студентов
«Слово молодых учёных: история культуры и проблемы исполнительства»
(Саратов, 2018), Международная научно-практическая конференция
«Учитель – ученик: проблемы методики музыкального образования»
(Институт искусств СГУ им. Н.Г. Чернышевского, 2018), XVIII
Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов и студентов
«Слово молодых учёных: актуальные вопросы искусствознания» (СГК
им. Л.В. Собинова, 2018), VI Всероссийская научно-практическая
конференция молодых ученых «Наука об искусстве в XXI веке» (Уфа, 2018),
Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы
музыкально-исполнительского искусства» (Казань, 2018, 2019),
международные научно-практические конференции «Культурное наследие
г. Саратова и Саратовской области» (Институт искусств СГУ
им. Н.Г. Чернышевского, 2018, 2019), всероссийские научно-практические
конференции «Народные инструменты в русской и мировой музыкальной
культуре» (Тамбов, 2018, 2020), Всероссийские научные чтения,
посвященные творчеству И.Я. Паницкого (Саратов, 2018, 2021). Результаты
исследования изложены в научных статьях в изданиях, рекомендованных
ВАК РФ, а также других рецензируемых изданиях.
 18

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трёх

глав, Заключения, Списка литературы, Приложений. Структура работы
обусловлена необходимостью поэтапного рассмотрения процесса
становления и развития традиций академического исполнительства на домре.
Первая глава посвящена особенностям бытования домры в России в конце
XIX–первой половине XX века, появлению региональных академических
традиций, становлению методики обучения. Вторая и третья главы
посвящены развитию региональных традиций академического
исполнительства на домре и методики обучения во второй половине XX–XXI
веках.
Список литературы содержит 282 наименования, включая литературу
на иностранных языках. В Приложениях представлены архивные
фотоматериалы, фотографии из личных коллекций известных музыкантов,
изображения редких инструментов и двухгрифовых домр авторской
конструкции, а также нотные примеры.
 19

Глава 1. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ДОМРЕ В РОССИИ В КОНЦЕ XIX–
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА

1.1. Домра в музыкальной культуре России: особенности бытования и

социального функционирования

Традиции академического исполнительства на домре в России берут

свое начало на рубеже XIX–XX веков7. Именно к этому времени сложились
отчётливые предпосылки к переходу домры на новый виток своего развития,
превращение её из фольклорного инструмента в полноценный элемент
академического искусства. Важнейшей причиной стал повсеместный интерес
ко всему русскому со стороны представителей социальной элиты,
интеллигенции, активное включение национальных мотивов в
художественное творчество. Как указывает Д. Варламов, «к социально-
историческим предпосылкам становления академического направления в
народно-инструментальном искусстве во второй половине XIX столетия
следует отнести рост национального самосознания, что проявлялось во всех
сферах жизнедеятельности народа, оживлении общественной жизни России,
усилении демократических тенденций в отечественном искусстве» [83,
с. 144].
Во второй половине XIX столетия в России начинают появляться
различные государственные и общественные организации, занимающиеся
широким распространением национальных традиций и ознакомлением
широкой зрительской аудитории с лучшими образцами отечественной
7 Согласно концепции Д. Варламова, «академизация как процесс эволюции художественного
мышления, языка и творчества началась уже в XVI веке с развитием многоголосия и появлением
инструментов бурдонного типа» [90, с. 93].
 20

музыки8. Именно в данный период издаётся множество сборников народных

песен (М. Балакирев, А. Лядов, Н. Римский-Корсаков и др.), создаются оперы
на сюжеты из русской истории, открываются первые русские консерватории.
Данные обстоятельства во многом обусловили дальнейшее широкое
распространения русских народных инструментов. Е. Скрябина отмечает, что
«указанные особенности культурной жизни российского общества создавали
весьма благоприятные предпосылки для зарождения и условия воплощения в
жизнь идеи реконструкции народных музыкальных инструментов» [229,
с. 36]. Меняется общественный статус инструментов: из элемента «низовой»
культуры народные инструменты постепенно превращаются в актуальный
музыкальный инструмент, становятся частью нового общественного тренда
на пропаганду русского.
Превращение забытых музыкальных орудий в академические
инструменты стало возможным благодаря деятельности В. Андреева9,
который всю свою жизнь посвятил пропаганде русских музыкальных
инструментов. Идея В. Андреева оказалась созвучна своему времени. Как
писал музыкант: «цель возрождения этих [народных] инструментов – дать
народу музыкальное орудие, соответствующее его складу, характеру и в то
же время по возможности удовлетворяющее требованиям современной
музыкальной культуры» [цит. по: 100, с. 195].
Речь в данном случае идёт о беспрецедентном просветительском
проекте, основной целью которого стало повсеместное распространение
русских народных музыкальных инструментов, приобщение к ним широких
народных масс, городского населения, развитие системы подготовки кадров.
Ядром этого проекта было создание оркестра совершенно нового типа –
8 К данным организациям относятся Симфоническое музыкальное общество (1840),
Концертное общество (1850), Русское музыкальное общество (с 1868 года – Императорское
Русское музыкальное общество) и другие общества и организации.
9 Андреев Василий Васильевич (1861–1918) – музыкант, общественный деятель, дирижёр,
организатор Великорусского оркестра и его первый руководитель. Среди наград В. Андреева –
Орден Святого Станислава, французский орден Почётного легиона, французский орден
Академических пальм, Золотая медаль Всемирной выставки в Париже.
 21

оркестра русских народных инструментов, а затем и сети аналогичных

самодеятельных коллективов по всей стране. По словам К. Верткова, «в
1880–1890 годах возникает одно из крупнейших и знаменательных явлений
русской народной музыкально-инструментальной культуры – великорусский
оркестр Андреева» [100, с. 163].
В. Андреев был человеком незаурядных способностей и обладал
блестящим организаторским талантом, что помогло ему объединить своих
единомышленников и реализовать поставленную цель. Его сподвижниками в
деле продвижения народно-инструментального искусства стали С. Налимов,
В. Насонов, Ф. Ниман, Н. Привалов, Н. Фомин и другие. Вовлечёнными в
этот процесс были и представители власти, некоторые из которых начали
оказывать В. Андрееву покровительство, а затем и материальную
поддержку10. Пользуясь содействием отдельных чиновников, В. Андрееву
удалось добиться создания в войсках штата преподавателей-балалаечников
(1897), которые обучали игре на балалайке и домре нижние армейские чины.
Деятельность В. Андреева не ограничивалась Санкт-Петербургом и
распространялась далеко за пределы столицы. В предреволюционный период
почти при каждом учебном заведении европейской части страны
существовал свой собственный самодеятельный оркестр балалаечников.
В. Андреев отмечал, что такие коллективы успешно функционируют среди
фабричных рабочих, причём «про интеллигентную молодежь и говорить
нечего – нет гимназии, училища, где не было бы оркестра балалаечников»
[62, с. 65]. И хотя профессиональный уровень подобных коллективов часто
оставлял желать лучшего, их появление красноречиво свидетельствует о том,
что народные инструменты в то время были весьма популярны. В. Андреев
прекрасно понимал, что увлечение интеллигенции балалайкой – явление
10 Известно, что при поддержке видного государственного деятеля Т. Филиппова В. Андреев
сумел получить финансирование для своего коллектива из средств Министерства двора в размере
25000 рублей. Несмотря на то, что достигнуть заданной цели удалось не сразу, а названная сумма
не могла полностью решить материальный вопрос, после получения данной государственной
субсидии деятельность Андреева и адреевцев, по словам К. Верткова, «приобрела особенно
широкий размах» [100, с. 185].
 22

непостоянное, но «оно имеет огромное значение для народа, который

заимствует многое от “господ”» [62, с. 48]. Это во многом стало «отправной
точкой» распространения восстановленных В. Андреевым музыкальных
орудий и способствовало превращению забытой скоморошеской домры в
усовершенствованный академический инструмент с множеством
возможностей.
Развитию исполнительства на струнных народных инструментах в
провинциальных регионах способствовали гастрольные поездки В. Андреева
по стране. По сведениям П. Сапожникова, в 1891 году музыкант совершил
гастрольный тур по городам Поволжья. Как указывает исследователь,
«концерты “Кружка любителей игры на балалайках” В.В. Андреева в Самаре
и квалифицированное их освещение в местной прессе стали мощным
толчком к возникновению у прогрессивных городских музыкантов и в среде
музыкантов-любителей инициативы по организации оркестрового
коллектива, состоящего из исполнителей на усовершенствованных русских
народных инструментах» [225, с. 127].
Аналогичные гастроли андреевцев в эти же годы прошли в таких
городах как Курск, Москва, Орел и Тверь11. О. Шабунина отмечает, что
«первые концертные турне В.В. Андреева с кружком показали важность его
начинания» [257, с. 22]. Тем не менее, зрительные залы на концертах
коллектива зачастую оставались полупустыми ввиду устойчивого стереотипа
по отношению к русским народным инструментам среди публики. Домра и
балалайка в кругах городской интеллигенции по-прежнему воспринимались
как исключительно любительские, бытовые инструменты, не
предназначенные для концертной эстрады. В. Андреев вспоминал: «Я понял,
что пока “балалайка” не побывает за границей и не получит, так сказать,

11 О. Шабунина указывает на то, что в 1891 году В. Андреев впервые организовал турне по
российской провинции, в рамках которого посетил Астрахань, Вышний Волочек, Казань,
Кострому, Нижний Новгород, Самару, Саратов, Царицын, Ярославль и другие города.
 23

заграничной пломбы, на неё не пойдут, её не будут слушать в России, в

особенности в провинции» [62, с. 124].
Предположения музыканта оказались совершенно верными.
Зарубежные гастроли Великорусского оркестра проходили с огромным
успехом, о чём свидетельствуют многочисленные газетные статьи12. Как
пишет К. Вертков, зарубежные гастроли «послужили средством пропаганды
русских инструментов не только среди русского народа, но и народов других
стран» [100, с. 180]. Имя В. Андреева становится коммерчески успешным,
что во многом стимулирует и внутрироссийский творческий рост всего
андреевского проекта. В. Андреев писал: «Успехи оркестра и произведённое
им впечатление на публику вызвали у неё интерес к русским народным
инструментам» [62, с. 50].
Музицирование на балалайке и домре постепенно становится
тенденцией среди наиболее продвинутых слушателей. К. Вертков, ссылаясь
на статью В. Бонди, пишет: «Балалайка сделалась теперь модной забавой…
Балалайкой увлекаются студенты, военные всех родов оружия, правоведы,
лицеисты, гимназисты, учащиеся, барышни» [100, с. 197]. Происходит
кардинальное изменение имиджа балалайки и всех народных инструментов.
Из инструментов маргинальных, атрибутов русского крестьянина они
становятся символами русского начала13, берут на себя широкие
социокультурные функции. И хотя более широкую известность в указанный
период получила именно балалайка, домра также активно проявляла себя в
коллективном музицировании, обогатив Великорусский оркестр новой
12 В 1909 году андреевский оркестр по совету Ф. Шаляпина совершил гастрольную поездку в
Англию, где имел громадный успех. Гастроли вместо трёх недель, обусловленных
первоначальным контрактом, продолжались три месяца, а сами выступления проходили два раза в
день. В магазинах Лондона появились в продаже костюмы, обувь, духи, мыло под названием
«Андреев», «Балалайка», «Эй, ухнем» и другими. В Англии после выступлений андреевцев было
создано пять (!) великорусских оркестров, один из которых, присвоивший себе имя
Б. Трояновского, существует по настоящее время [100, с. 182].
13 Рубеж XIX–XX веков, а также первое десятилетие XX века – период активного интереса к
русскому во всём мире. Подтверждением этому являются чрезвычайно успешные Дягилевские
сезоны в Париже, триумфальные гастроли С. Рахманинова, Ф. Шаляпина и многих других
известных русских музыкантов в Европе и Америке.
 24

звуковой палитрой. М. Имханицкий отмечает, что «Андреев, наконец, решил

для себя задачу формирования разнотембрового инструментального состава
оркестра; возникли новые краски, а главное – рельефная мелодическая и
полифоническая основа репертуара» [141, с. 148].
Почти одновременно с В. Андреевым свою деятельность по
продвижению русских народных инструментов начинает ещё один
известный музыкант, энтузиаст – Г. Любимов14. Созданная им в 1908 году
четырёхструнная домра квинтового строя стала основой домровых ансамблей
и оркестров, получивших распространение в центральных регионах России, а
затем на Украине и на Урале. Практические сразу же между В. Андреевым и
Г. Любимовым развернулась дискуссия о преимуществах трёх- и
четырёхструнной домры, а также созданных на их основе коллективов15.
Домровой оркестр Г. Любимова базировался почти исключительно на домрах
квинтового строя и потому не обладал тембровым многообразием, присущим
оркестру В. Андреева. Более того, Г. Любимов настаивал на исключении
балалайки из Великорусского оркестра, отмечая её неполноценность и
бесперспективность как академического инструмента. Именно это и стало
причиной того, что приоритет в развитии оркестрового музицирования был
отдан Великорусскому оркестру и инструментам андреевской конструкции16.

14 Любимов Григорий Павлович (1882–1934, настоящее имя – Караулов Модест Николаевич)

– российский музыкант, дирижёр и этнограф. В 1908 году Г. Любимов совместно с С. Буровым
создал четырёхструнную домру, строй которой соответствовал скрипичному. С 1918 года
музыкант занимал должность консультанта при московском отделе образования, где создал
Образцово-показательную студию народных инструментов, в которой важное место занимали
кружки, состоящие из исполнителей на четырёхструнных домрах. Также Г. Любимов возглавлял
показательную мастерскую народных инструментов в Московской консерватории, входил в
редколлегию журнала «Музыка и Октябрь». Созданный Г. Любимовым в 1920-е годы квартет из
четырёхструнных домр с успехом гастролировал в Норвегии, Финляндии, Франции, Швеции.
15 Среди преимуществ трёхструнной домры конструкции В. Андреева – более яркий (по
сравнению с четырёхструнной домрой конструкции Г. Любимова) звук, ровность звучания на
большей части диапазона, мелодическая гибкость. Особенностями четырёструнной домры
являются более широкий диапазон, квинтовый строй (позволяющие без существенных изменений
исполнять скрипичные произведения) и, вместе с тем, несколько неоднородный тембр в разных
регистрах, «бочкообразный» (определение В. Махан) призвук нижней струны.
16 Решение о наделении Московского великорусского оркестра государственным статусом и
последовавшее за этим активное распространение инструментов андреевской конструкции было
 25

Таким образом, именно деятельность В. Андреева и Г. Любимова в

значительной степени способствовала развитию региональных традиций
оркестрового и ансамблевого музицирования, стала импульсом к появлению
сольных форм исполнительства на домре в регионах Среднего, Нижнего
Поволжья и Урала. Вместе с тем, одновременное сосуществование
инструментов различных конструкций породило многовекторность и, в
некотором смысле, разнонаправленность развития домры, обусловило
определённые противоречия, непосредственным образом повлиявшие на
развитие репертуара, сольного и ансамблевого музицирования и
сохраняющиеся вплоть до настоящего времени (подробнее см. Главы 2, 3).
События Октябрьской революции 1917 года кардинальным образом
отразились на судьбе русских народных инструментов. Смена
государственного строя повлекла за собой значительные изменения в
социально-экономической и политической жизни общества. Несмотря на
перемены во всем общественном устройстве, развитие домры и русских
народных инструментов не только не затормозилось, но и заметно прибавило
темп. Руководство советского государства с первых лет своей деятельности
обратило особое внимание на русские народные инструменты, а их
распространение и внедрение в систему профессионального музыкального
образования в дальнейшем стало приоритетным направлением культурной
политики. При этом русские народные инструменты стали неотъемлемым
атрибутом досуга рабочих и крестьян, исполняя функцию проводника идей
коллективизма.
Культурная политика государства выдвинула на первый план
социальную и воспитательную функции искусства. Как пишет М. Раку,
«воспитательная функция музыки <…> делала и саму её одной из важнейших
областей идеологической работы. Социализация музыки стала
основополагающим условием её выживания. Она нуждалась в толкованиях,

принято после прослушивания оркестров, состоявшегося по указанию Народного комиссариата

просвещения 19 июля 1920 года в Малом зале Московской консерватории.
 26

приспосабливающих её к новой действительности» [218, с. 3]. В качестве

важнейшего направления идеологической работы М. Раку выделяет
воспитание «нового человека», средством которого должна была стать
музыка. Речь шла о конструировании принципиально нового общественного
сознания, центром которого являлся не сам человек, а социальной общность,
служению которой человек себя посвятил. Важная роль в этом процессе была
отведена народным инструментам, символизировавшим новое и
прогрессивное.
Отношение к народным инструментам во многом отражал ленинский
тезис «искусство принадлежит народу». Русские народные музыкальные
инструменты и связанный с ними образный спектр соответствовали главной
художественной идее того времени – социалистическому реализму.
Сформулированный как «метод правдивого отражения действительности в её
революционном развитии» (М. Горький), соцреализм вывел на первый план
человека труда, непременного оптимистичного, готового к подвигу ради
родной страны, выразителя лучших черт своего народа. Народные
инструменты как никакие другие оказались способными к реализации
указанной образности в силу своего происхождения и естественно присущей
им опоры на народную песенность. Являясь носителями национальных черт,
они идеально соответствовали приведённым критериям, вследствие чего
были созданы благоприятные условия для их развития.
Оценивая феномен соцреализма с позиций современной музыкальной
науки, И. Воробьёв отмечает: «Советское искусство в эпоху сталинизма
синонимично сталинскому тоталитарному искусству. Более того, поскольку
никакие иные виды эстетики, кроме официальной, государственной, тогда не
имели права на существование, постольку “большой стиль” мог являться
единственной стилевой репрезентантой советского искусства» [112, с. 148].
Идеологический пресс не мог не породить однобокости в отражении
реальной действительности. Творцы соцреализма зачастую создавали
 27

романтический миф, в котором за общим благополучием скрывались

«дефекты» системы, её тоталитарная направленность и опора на силовые
методы. Последовавшая вскоре эпоха «большого террора» породила столь же
мощный протестный потенциал, сколь мощным был тренд на
мифологизацию общественного сознания. Указанный период не мог
обойтись без создания особой художественной «завесы», способной
отгородить советских граждан от происходивших трагических событий,
чисток и расправ над инакомыслящими17.
Здесь мы сталкиваемся с характерным проявлением карнавальной
культуры (М. Бахтин), частью которой в определённом смысле стали и
русские народные инструменты. С. Аверинцев замечает, что «сталинский
режим просто не мог бы функционировать без своего “карнавала” – без игры
с амбивалентными фигурами народного воображения, без гробианистского
“задора” прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта
нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны, увенчаний-
развенчаний, вознесений-низвержений, так что каждому грозит расправа, но
для каждого прибережён и шальной азартный шанс» [54, с. 14]. Народные
инструменты, звучание которых разносилось из каждого радиоприёмника,
являлись в определённом смысле носителями карнавального начала, создавая
иллюзию всенародной радости и скорой победы коммунизма18.

17 На отрицательные стороны подобной идеологической зависимости указывает А. Базиков.

Автор отмечает тенденцию усиления идеологического давления на деятелей искусства и
музыкальные учебные заведения в советский период развития образования. Как пишет
исследователь, «оно проявлялось в различных формах: попытках партийно-государственного
аппарата руководить направлением развития искусства, ограничении творческого и научного
мышления рамками идеологии марксизма-ленинизма» [цит. по: 83, с. 211].
18 Нечто подобное мы наблюдаем и в деятельности скоморохов в IX–XVII веках. Как пишет
М. Бахтин, «скоморохи разного рода и ранга <…> являются частями и частицами единой и
целостной народно-смеховой, карнавальной культуры» [70, с. 8]. Карнавал в понимании
М. Бахтина выступает как некая универсальная категория, которая помогает лучше понять смысл
происходящих в обществе процессов. Само же карнавальное празднество является особой формой
жизни, стирающей иерархические барьеры между людьми и выступающее символом нового и
свободного.
 28

На схожие явления указывает И. Воробьёв, подчёркивая тотальную

мифологизацию общественного сознания. Исследователь отмечает, что
утопическая картина раскрывалась посредством как минимум двух
взаимообусловленных принципов. Первый – изображение народного счастья
как сказочного мира, где «добро победило зло». Второй – сказочному миру
должен был обязательно соответствовать способ репрезентации,
отсылающий к фольклорным архетипам. Так, по мысли учёного, народный
опыт оказался значительно ближе соцреализму, нежели классическая утопия
или научная фантастика. Как указывает автор, «нетрудно прийти к выводу,
что этой внелитературной действительностью советского фольклора и
являлся волшебный парадиз тоталитарной утопии» [112, с. 92]. При этом
центром советского искусства стало именно русское искусство, а носителями
«фольклорных архетипов» выступали как раз народные инструменты.
Руководство страны активно поддерживало музицирование на русских
народных инструментах, считая их наиболее эффективным орудием
конструирования нового общества, «окультуривания масс» (М. Раку).
Именно последнее, по словам М. Раку, было ключевой задачей большевиков
в условиях массового перехода сельского населения в города. Наиболее явно
идея окультуривания проявилась на примере гармони, которая становится
инструментом «огорожанивания» новой рабочей силы. Как указывает
М. Раку, «первая волна индустриализации, начавшаяся в 1928 году и
приведшая, благодаря притоку сельского населения, к “окрестьяниванию
городов”, окончательно помогла гармони обрести вполне легальный и в
определённом смысле академический статус в советской культуре» [219,
с. 43]. Социальный имидж народных инструментов постепенно меняется: из
элементов «низовой» культуры они превращаются в символы «нового
человека», преданного ценностям системы.
Одной из наиболее действенных и эффективных мер по поддержке
исполнительства на народных инструментах стало проведение
 29

всероссийских, а затем и всесоюзных конкурсов. Так, уже в 1926 году в

Ленинграде состоялся конкурс балалаечников и гармонистов, для
организации которого по личному распоряжению С. Кирова был
предоставлен актовый зал Смольного. Несмотря на активное использование в
коллективном музицировании, домра не могла на тот момент ввиду ряда
причин принять участие в обозначенном творческом состязании19. Тем не
менее, оно послужило мощным импульсом развития сольного
исполнительства и уже в 1939 году на Первом Всесоюзном смотре домристы
показали высокий результат20. Значение данного состязания лучше всего
передают слова А. Пересады: «Он [смотр. – Е. Л.] стал государственным
мероприятием огромного общественного значения, поднявшим роль
народных музыкальных инструментов как средства для развития
музыкальной культуры широких масс» [212, с. 28].
Отметим, что 1920–30-е годы обе существовавшие одновременно
разновидности домры доказали равную художественную значимость. В
качестве подтверждения приведём слова А. Пересады о том, что уже на
данном этапе «творческое сосуществование квартовой и квинтовой домр
оказалось реальным и художественно оправданным» [212, с. 27]. Вместе с
тем, четырёхструнная домра в сольном исполнительстве проявляла себя
более результативно, что отчётливо продемонстрировал I Всесоюзный смотр
исполнителей на народных инструментах 1939 года. На тот момент, по
19 К данным причинам следует отнести, прежде всего, отсутствие домры в широкой
исполнительской практике, а также недостаток методической базы, не слишком высокий уровень
исполнительства и нехватку оригинального репертуара.
20 Всесоюзный смотр исполнителей на народных инструментах был организован в
соответствии с приказом Комитета по делам искусств при СНК СССР от 8 июня 1939 года «О
проведении смотра исполнителей на народных инструментах». В состав жюри указанного
конкурса вошли С. Василенко, М. Гелис, Р. Глиер, В. Кацан, А. Луфер, председателем был
У. Гаджибеков. Домристы-лауреаты этого конкурса С. Якушкин (вторая премия), Г. Казаков
(вторая премия), А. Троицкий (третья премия), Н. Лысенко (третья премия) продемонстрировали
значительные достижения в сольном исполнительстве (примечательно, что все они были
учениками М. Гелиса). Необходимо подчеркнуть, что из тринадцати домристов, участвующих в
данном конкурсе, только три являлись исполнителями на трёхструнной домре. В «Справочнике
домриста» А. Пересады присутствует опечатка, относящая к лауреатам Всесоюзного конкурса
1939 года Н. Марецкого (1953 г.р.). Данную ошибку отмечает В. Махан [189, с. 164].
 30

словам А. Пересады, «четырёхструнники располагали выбором репертуара,

более широким диапазоном инструмента, многие из них получили
специальное музыкальное образование и в этом смысле они находились в
более выгодном положении, нежели домристы-трёхструнники» [212, с. 28].
Столь высокие результаты домристов-четырёхструнников отчасти
объясняются тем, что к инструменту зачастую обращались музыканты, уже
имевшие подготовку по классу скрипки или мандолины. Освоение ими
четырёхструнной домры (имевшей, как и скрипка, квинтовый строй)
происходило на более высоком уровне и в более сжатые сроки, а возросшая
популярность народных инструментов и широкие возможности для
профессиональной самореализации заметно подстёгивали интерес
исполнителей.
Подобные смотры и конкурсы подтвердили необходимость включения
русских народных инструментов в систему профессионального
музыкального образования. Стремительно растущий уровень исполнителей,
обусловленный широким распространением самих инструментов и активным
притоком в новую сферу молодых кадров, на деле доказали результативность
новой культурной политики государства, обеспечили необходимый
общественный резонанс. А. Пересада пишет: «массовый характер
оркестровой самодеятельности (20-е годы), открытие класса домры в системе
музыкальных учебных заведений (30-е годы) – вот основные факторы,
определившие успех домристов (в большинстве исполнителей на квинтовом
инструменте) на первом Всесоюзном смотре исполнителей на народных
инструментах» [212, с. 27].
Развитию музыкального образования в сфере исполнительства на
русских народных инструментах советская власть уделяла большое
внимание. Так ещё в 1919 году были приняты «Основные положения о
Государственном музыкальном университете», началась общественные
дискуссии о перспективах развития образования. Частью этой дискуссии стал
 31

доклад Б. Яворского «о принципах построения учебных планов и программ в

профессиональной музыкальной школе» (2 мая 1921 года). Нормативной
основой появления профессионального образования стали Положения о
музыкальных техникумах, утверждённые в 1921 году. Особое место в
указанном документе отводилось подготовке исполнителей на русских
народных инструментах. Как отмечает Д. Варламов, «после достаточно
длительных дискуссий, вызванных новой позицией руководства, с 1925 года
реформированная, так называемая “трёхступенчатая система музыкального
образования” начала своё победное шествие по стране» [83, с. 180].
Результатом подобной культурной политики государства становится
появление среднего, а затем и высшего образования для музыкантов в сфере
исполнительства на народных инструментах. Так в 1925 году открылся
инструкторско-педагогический факультет при Ленинградской
консерватории, который готовил руководителей оркестров русских народных
инструментов. Преподавательскую деятельность на факультете
осуществляли сподвижники В. Андреева: В. Кацан, С. Крюковский,
Ф. Ниман. Аналогичный факультет при активном участии Г. Любимова
открылся в 1926 году в Московской консерватории. К концу 1920-х годов
обучать игре на трёхструнной домре начали и в музыкальном училище
им. Октябрьской революции (в настоящее время – Московский
государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке). Здесь готовили
специалистов для профессиональных оркестров русских народных
инструментов. Начиная с 1920-х годов, отделения по подготовке домристов
появились во многих музыкальных техникумах, что позволило повысить
исполнительский уровень молодых специалистов. Развитие системы
образовательных организаций среднего профессионального образования
сделало возможным в дальнейшем включение домры в систему высшего
образования21.

21 На территории России первым таким вузом стал Государственный музыкально-

педагогический институт имени Гнесиных (сейчас – Российская академия музыки имени
 32

Таким образом, домра, будучи молодым академическим инструментом,

оказалась весьма актуальной в контексте культурной политики советского
государства и получила возможность интегрироваться в систему
профессионального музыкального образования. Как указывает Д. Варламов,
«о жизненности инновационной системы [музыкального образования]
говорит то, что окончательно оформившись к 1933 году, как структура она
дожила до наших дней и принесла мировую славу отечественному
музыкальному образованию» [83, с. 181].
Вместе с тем, в активном включении домры и русских народных
инструментов в систему профессионального музыкального образования
возможно увидеть и негативные стороны. Одной из них, по словам
Д. Варламова, явилась искусственная академизация, следствием которой
стало разделение народно-инструментальной традиции на любительскую и
профессиональную ветви. Как пишет исследователь, «первая продолжала
естественное эволюционирование, а вторая стала развиваться в иной системе
и потому в ней начали действовать иные законы – синергетические» [90,
с. 97]. Результатом такой искусственной академизации стало то, что
профессиональная ветвь в значительной степени отдалилась от фольклорных
традиций, а вторая – любительская, оказавшись в изоляции, «перешла на
путь сначала стагнации, а затем и деградации, создав сегодня уже не столько
художественные, сколько социальные проблемы» [90, с. 97].
К этому добавим, что академизация русских народных инструментов
явилась закономерным процессом, новый виток которого начался в 1920–30-
е годы в большинстве регионов России. Обусловленный объективными
историческими обстоятельствами, «разворот» государства в сторону русских
народных инструментов стал естественным следствием социальных
преобразований в стране, потребностью общества в переменах и обновлении.
Анализируя этот период, мы невольно наталкиваемся на параллели с
развитием народных инструментов в XVII веке – периоде их небывалого
Гнесиных), где факультет народных инструментов был открыт в 1948 году.
 33

взлёта и первой большой «кульминации». И тогда, и в советское время

домра, как и другие русские народные инструменты, позиционируется как
элемент светской культуры, нарочито дистанцируется от религиозных
сюжетов, является отражением светлого, позитивного начала, олицетворяет
стихию народного празднества и торжества человеческих сил. При этом
народная музыкальная культура пользуется прямой поддержкой государства
и успешных членов общества, становится востребованной в широкой
народной среде, а сами инструменты являются незаменимыми участниками
массовых действ.
Однако, забегая вперед, отметим, что ни один из этих факторов не
гарантировал устойчивого развития русских народных инструментов в
дальнейшем, особенно в периоды коренных преобразований и социальных
сдвигов. Это наглядно демонстрирует рубеж XX–XXI веков, когда домра
вновь (как и в конце XVII века) входит в непростой этап своего развития.
Лишённая прежней идеологической основы, оказавшаяся в ситуации, когда
самодеятельное творчество уже не востребовано в прежних масштабах, а
большая часть современного медиаконтента – это популярные танцевальные
шлягеры в исполнении эстрадных звезд, домра и народные инструменты
снова отошли на периферию культурного процесса. В обществе вновь на
первый план выходят западные ценности, ориентация на европейский и
американский стиль жизни, а русское вновь становится символом отсталого и
устаревшего. В условиях тотального натиска массовой культуры происходит
маргинализация народных инструментов, вульгаризация представлений о
домре и балалайке, которые в общественном сознании всё чаще выступают
как атрибуты теперь уже советской действительности.
Подводя итог сказанному, отметим, что рубеж XIX–XX веков стал для
домры началом нового этапа развития, периодом качественных изменений и
выходом на новый уровень функционирования. Домра активно входит в
коллективные формы музцицирования, ломает имидж сугубо фольклорного
 34

инструмента и быстрыми темпами идет по пути академизации. После 1917

года домра начинает активно заявлять о себе как сольном инструменте,
входит в систему профессионального образования, обретает свой репертуар.
Несмотря на негативные стороны, связанные с советской идеологией и
пропагандой, домра получает мощную поддержку государства, становится
одним из символов социальных и культурных перемен, олицетворяет
стремление к поиску новых художественных приёмов и средств выражения
актуальных идей.
Тем самым были заложены основы появления региональных
исполнительских и педагогических традиций, позволившие народно-
инструментальному искусству России обрести своё региональное
своеобразие, существенно расширить художественные рамки создаваемого
репертуара, привлечь к развитию национальной музыкальной культуры
новые творческие силы. Истоки многообразия региональных традиций были
во многом заложены в самом инструменте, а именно в наличии трёх- и
четырёхструнной его разновидностей. Всё это активно влияло на процесс
формирования репертуара и во многом определило лицо многих
региональных исполнительских традиций в дальнейшем.

1.2. Появление региональных исполнительских традиций

Возникновение региональных исполнительских традиций стало во

многом результатом государственной культурной политики, направленной на
продержку народных музыкальных инструментов, самодеятельного
творчества, оркестрового и ансамблевого музицирования. Центрами развития
профессионального исполнительства стали отделения народных
инструментов в музыкальных техникумах. Не стали исключением регионы
Среднего, Нижнего Поволжья и Урала, в которых развитие исполнительства
 35

на народных инструментах началось при непосредственном воздействии

существовавших в данных регионах академических традиций.
В регионе Среднего и Нижнего Поволжья одним из таких центров стал
Саратов, в котором академические традиции имели наиболее глубокие
корни. Этому в немалой степени способствовала консерватория, созданная в
1912 году и ставшая мощным очагом музыкальной культуры Поволжья.
Отдельные музыканты, обучавшиеся в консерватории по классу струнных
смычковых инструментов, впоследствии обращались к домре, балалайке,
гитаре, становились инициаторами создания оркестров, популяризаторами
народно-инструментального искусства. Будучи единственной в Поволжье
вплоть до открытия Казанской (1945), Горьковской (1946), Астраханской
(1969) консерваторий, Саратовская консерватория оставалась центром
подготовки кадров для многих учебных заведений региона, формировала
музыкальный ландшафт европейской части России, а также южных регионов.
Объединённая с Саратовским музыкальным техникумом в период 1924–1935
годов, консерватория дала мощный старт обучению специалистов в сфере
исполнительства на русских народных инструментах, во многом определила
профессиональную планку молодых педагогов, сформировала их творческие
ориентиры22.
Исполнительство на домре в Саратове в 1920–30-е годы было связано,
прежде всего, с оркестровым музицированием. На роль ведущей
организации, в которой формировалась художественно-идеологическая
повестка, выдвинулся Пролеткульт. Ключевыми задачами организации были
конструирование нового, прогрессивного самосознания, перековка «старого»
человека в «нового» (М. Раку). Условием этого процесса был отказ от
значительной части классического наследия и приоритет новых (в основном
коллективных) форм музицирования. В стенограммах заседаний местного

22 Необходимость объединения консерватории и музыкального техникума обуславливалась

«государственной политикой, направленной на увеличение выпуска специалистов среднего звена»
[146, с. 7].
 36

отделения организации находим следующее: «приходится пользоваться

отбором лучших произведений феодального и капиталистического мира,
сбрасывая с трибуны искусства всё <…> специфически присущее
капиталистическому и феодальному быту» [39, с. 4]. Постепенно на роль
передовых инструментов выдвигаются гармонь и баян. Как указывает
М. Раку, «этот инструмент [гармонь] противопоставлялся <...>
старорежимному “интеллигентскомуˮ пианино и ещё более одиозному
<...>роялю, а также “мещанскойˮ гитаре» [219, с. 36.]
Новую культуру рабочего класса в саратовском регионе
пропагандировали неоднократно проходившие вечера Пролеткульта. Так, в
прессе упоминается концерт, состоявшийся 10 ноября 1918 года, в котором
принимали участие рабочий струнный оркестр под управлением
тов. Борисова и рабочий хор под управлением тов. Поставничева. Репертуар
данного вечера составляли революционные, рабочие и русские народные
песни. Подтверждением успеха указанного мероприятия служат
благосклонные отзывы в прессе: «надо ли сказать, что каждое исполнение
покрывалось громом аплодисментов» [35, с. 3]. Целью таких вечеров
коллективного творчества являлось стремление «проявить творчество
народных массовых сил в искусстве, пении, музыке, декламации, литературе,
живописи» [45, с. 4].
Устраивались не только вечера, но и съезды представителей
пролеткультовских организаций. Так, в 1918 году в саратовском регионе
состоялась конференция руководителей драматических, хоровых и
музыкальных кружков саратовского уезда. Все докладчики заявляли, «что
дело развития <…> музыкальных кружков много терпит от недостатка
денежных средств и материалов, <…> нет музыкальных инструментов» [38,
с. 4]. Кроме того, была отмечена острая нехватка квалифицированных
руководителей и помещений для данных кружков: «резолюция, которую
приняла конференция, находит необходимым открытие курсов для
 37

подготовки опытных руководителей хоров и оркестров» [38, с. 4]. Ансамбль

баянистов, существовавший в Саратове, упоминается в публикации,
характеризующей подготовку к XVI годовщине Октября: «В дни октябрьских
торжеств клуб для обслуживания новостроек посылает культбригаду, муз.
ансамбль и баянистов» [49, с. 4].
В 1933 году в Саратове произошло знаковое событие: город с
концертом посетила украинская государственная капелла кобзарей
(бандуристов). Данное мероприятие, прошедшее с большим успехом,
состоялось в стенах клуба «Красный строитель» (октябрь 1933 года).
Репертуар музыкантов был представлен революционными, народными,
современными, историческими и юмористическими песнями Украины.
Среди музыкантов, которые активно занимались культурно-
просветительской деятельностью, нельзя не упомянуть Г. Ершова, который в
период с 1918 года по 1923 возглавлял Государственный симфонический
оркестр23. Будучи руководителем духового оркестра из рабочих на
Гвоздильном заводе им. В. Ленина, музыкант создал музыкальную студию
для детей рабочих указанного предприятия. С первых дней прихода
советской власти именно Г. Ершов стал куратором художественной
самодеятельности в Саратове и оказывал активную организационную и
методическую помощь руководителям оркестров и хоров в регионе.
И. Паницкий, хорошо знакомый с Г. Ершовым, вспоминает: «Григорий
Кондратьевич раскрыл мне, как выражать свои мысли, переживания,
работать над музыкой. Он проигрывал или пропевал как нужно исполнить ту
или иную фразу, интонацию» [135].
В 1930 году в музыкальном техникуме открылось культурно-
просветительское отделение, которое готовило специалистов в сфере

23 Ершов Григорий Кондратьевич – преподаватель Саратовской консерватории и

Саратовского музыкального техникума по классу скрипки и альта. В классе Г. Ершова в
музыкальном техникуме учился Иван Яковлевич Паницкий (1925-1927).
 38

народных инструментов24. В 1932 году на базе отделения был создан класс

баяна, и в этом же году образован оркестр русских народных инструментов,
который возглавил П. Петров25. Учебный коллектив под руководством этого
музыканта вёл активную концертную деятельность, выступая на главных
концертных площадках города (одним из участников оркестра был студент
консерватории Н. Благовещенский26). Из числа студентов формировались
концертные бригады, которые гастролировали по многочисленным
населенным пунктам региона. Студенческий репертуар неизменно включал в
себя как политические песни, так и произведения советских композиторов,
что, безусловно, подтверждает особую роль культурной политики советского
периода.

24 Сведений о педагогах по классу народных инструментов в музыкальном техникуме и их

студентах в предвоенный период достаточно мало, так как архивные документы того времени
были утеряны в результате пожара (1974 г.). Среди первых педагогов-баянистов:
Н. Бесфамильнов, Ю. Грицепанов, В. Железняков, С. Киселев, Ф. Петрушин, П. Ткачёв, класс
домры и балалайки вёл П. Петров. С 1936 года среднее и высшее учебные заведения были вновь
отделены друг от друга. Вплоть до 1967 года в техникуме фактически не было класса домры. В
списках сотрудников вуза за 1936 год не значится и первый преподаватель П. Петров.
25 Петров Петр Алексеевич (1904-1943) – первый преподаватель по классу струнных
народных инструментов Саратовского музыкального техникума. Увлёкся музыкой в 1922 году,
когда стал участником кружка любителей игры на русских народных инструментах. В период
1925–1927 годов возглавлял самодеятельный оркестр русских народных инструментов в клубе
«Комсомол» союза мукомолов (на тот момент ещё не имел профессионального музыкального
образования). В 1929 году П. Петров поступил на инструкторский отдел Саратовского
музыкального техникума. В 1931 году в составе художественной бригады посетил Дергачёвский,
Ивантеевский и Озинский районы, где были организованы концерты для участвующих в посевной
и уборочной компаниях крестьян. С 1932 года начал работать в Радиокомитете, тогда же (с 4
октября) стал педагогом музыкального техникума, будучи студентом 4 курса данного учебного
заведения. Подобная ситуация, вполне типичная для 1930-х годов, объясняется острой нехваткой
квалифицированных кадров. Диплом выпускника музыкального техникума по специальности
«инструктор по массовым инструментам» П. Петров получил в 1933 году. Помимо русских
народных инструментов, музыкант преподавал испанскую гитару [20]. Согласно архивным
сведениям, был знаком с Г. Дониях. Погиб на фронте в 1943 году.
В архивах Саратовской консерватории сохранился фотоснимок 1930-х годов (точную дату
установить не удалось), на котором запечатлены участники оркестра русских народных
инструментов Саратовского музыкального техникума с трёхструнными малыми и альтовыми
домрами (см. Приложение 1).
26 Благовещенский Николай Иванович (1915–1943) – студент дирижёрско-хорового
факультета Московской (в годы войны объединённой с Саратовской) консерватории по классу
С. Шумского. Согласно учебным ведомостям за 1942/43 годы, Н. Благовещенский был студентом
5 курса, затем в 1943 году он был призван на фронт.
 39

Русские народные инструменты были востребованы не только в

областном, но и в районных центрах. Подтверждением сказанному выступает
заметка в газете «Правда Саратовского края»: «По колхозам района один за
другим создаются струнные оркестры. Требуются балалайки, мандолины,
гитары. Большой спрос на эти товары и от индивидуального покупателя» [42,
с. 3]. Безусловно, практика музицирования на домрах и балалайках была
широко распространена среди всех слоёв населения. В том же
периодическом издании находим статью под заголовком «Культура входит в
рабочий быт», где приводятся слова саратовского рабочего Н. Иванова: «Есть
радио, граммофон, да ещё моя собственная домра. Всегда что-нибудь да
играешь» [41, с. 4].
Коллективное самодеятельное музицирование на домрах и балалайках
становится насущной потребностью саратовцев. Самодеятельные домрово-
балалаечные оркестры создаются при заводах и фабриках, дворцах культуры,
учебных заведениях. Не помешала этому даже Великая Отечественная война:
на смену ушедшим на фронт П. Петрову и Н. Благовещенскому приходят
новые музыканты-энтузиасты. Одним из них стал В. Любкин27, работавший в
Саратовском областном театре оперы и балета. Будучи по специальности
виолончелистом, музыкант в 1943 году на базе Дома культуры
профтехобразования создал ансамбль русских народных инструментов из
семнадцати музыкантов-любителей, который спустя шесть лет превратился в
полноценный оркестр. Известный саратовский педагог П. Музыка пишет о
В. Любкине: «Появился человек, который заинтересовался русскими
народными инструментами, увлёкся и поставил перед собой цель – создать
оркестр народных инструментов» [200, с. 97]. Коллектив В. Любкина
насчитывал более девяноста (!) исполнителей, причём домристы и
балалаечники – рабочие завода, они не знали нотной грамоты, зачастую

27 Любкин Вениамин Борисович (1906–1966) – заслуженный работник культуры РСФСР.

Согласно данным архива консерватории, В. Любкин в 1942 году являлся студентом 2 курса
оркестрового факультета Саратовской консерватории. По приказу № 46 от 1943 года за отрыв от
занятий и неявку на зачёты студент В. Любкин был отчислен из вуза.
 40

осваивая инструменты на слух. П. Музыка отмечает, что «профессиональный

уровень оркестра В. Любкина был достаточно высок, что позволяло
включать в его репертуар сочинения русской и зарубежной классики,
содержащие реальные технические сложности» [175, с. 65]. Оркестр под
руководством В. Любкина, подготовив концертную программу, сумел
достойно представить саратовский регион на VI Всемирном фестивале
молодежи и студентов в Москве (1957).
Созданный В. Любкиным оркестр русских народных инструментов был
далеко не единственным в регионе. Так, уже на рубеже 1949–1950 годов на
базе Саратовского педагогического училища появился коллектив
численностью 50 человек, художественным руководителем и дирижёром
которого был В. Полубояринов. С 1946 по 1957 годы при клубе
«Машиностроитель» существовал оркестр народных инструментов,
возглавляемый известным саратовским музыкантом-фронтовиком
А. Громовым28. Создать аналогичный студенческий коллектив на базе
музыкального техникума в то время не представлялось возможным в силу
количественной нехватки абитуриентов. Кроме того, большинство учащихся-
баянистов были инвалидами Великой отечественной войны и инвалидами
труда, многие из них потеряли на фронте зрение29.
Крупным центром развития исполнительства на домре в регионе
Среднего Поволжья является Самара, где большой вклад в становление
академического домрового исполнительства внес А. Алло30. По словам

28 Громов Александр Фомич (1912 г.р) окончил музыкальный рабфак по классу народных
инструментов (домра и балалайка) в г. Харькове (1935), Киевское музыкальное училище по классу
М. Гелиса (1939, специальность «домра»). В 1958 году музыкант был приглашён на работу
преподавателем кафедры народных инструментов Саратовской консерватории.
29 Согласно архивным сведениям, в послевоенные годы в Саратовском музыкальном
училище функционировал класс баяна, никаких сведений о домристах и балалаечниках,
поступивших в музыкальное училище в 1950-х годах, найти не удалось.
30 Алло Александр Иванович (1895-1969) – заслуженный деятель искусств РСФСР. Согласно
сведениям П. Сапожникова, музыкант брал уроки у балалаечников А. Доброхотова и
Б. Трояновского, скрипача А. Кадлеца. В 1914 году А. Алло создал в Самаре музыкальный
кружок, который в подражание В. Андрееву был назван «Великорусским квартетом» (впервые он
дебютировал 14 мая 1914 года). В состав данного коллектива входили А. Алло (балалайка),
 41

М. Мжельской, «более чем сорокалетняя деятельность А.И. Алло по

развитию оркестрового народного инструментального исполнительства, в
том числе и на домре, позволяет назвать его основоположником самарской
домровой школы» [194, с. 39].
Примечательно, что А. Алло, будучи балалаечником, преподавал класс
домры в Самарском музыкальном техникуме. Среди его воспитанников-
домристов следует упомянуть В. Кричевского, который в дальнейшем
продолжил идеи наставника в собственной педагогической работе (он вёл
класс домры в Псковском музыкальном училище и открыл в данном учебном
заведении класс гуслей) и А. Агапова, который также занимался
преподавательской деятельностью в Самарском музыкальном училище.
Следует обратить внимание на активное творческое взаимодействие
домристов и балалаечников, которое имело место в рассматриваемом
регионе. Классы домры и балалайки, как правило, не были разделены, а
руководили ими наиболее опытные музыканты. Подобная ситуация
объяснялась нехваткой кадров, а сами педагоги далеко не всегда имели
профессиональное музыкальное образование по данной специальности.
А. Алло своей активной деятельностью сумел подготовить прочный
фундамент для формирования в Самаре системы профессионального
музыкального образования исполнителей на русских народных
инструментах, наладил хорошие связи с музыкантами из других регионов.
Как отмечает Д. Варламов, «успехи в обучении народников в Самарском
музыкальном техникуме стали возможны в первую очередь благодаря
личности А.И. Алло, разностороннего музыканта, тесно связанного
творческими контактами с Ленинградским оркестром В.В. Андреева» [83,
с. 169].
Говоря о преемственности «андреевских» традиций, необходимо
отметить, что исполнительский стиль А. Алло складывался под влиянием
А. Доброхотова и Б. Трояновского. На данное обстоятельство указывает
А. Вайн-Риб (балалайка), К. Киттер (мандолина), М. Пеньков (балалайка).
 42

П. Сапожников: «постижению [А. Алло. – Е. Л.] техники виртуозной

балалаечной игры послужили уроки А.Д. Доброхотова, который, как и
Б.С. Трояновский, с 1912 года был солистом Великорусского оркестра» [225,
с. 156–157]. Творческие контакты А. Алло с музыкантами Великорусского
оркестра, как и с самим В. Андреевым, явились мощным импульсом развития
коллективного исполнительства на русских народных инструментах в
самарском регионе. Подтверждением сказанному выступает создание
А. Алло в 1917 году народного оркестра, который функционировал при Доме
культуры железнодорожников. Насыщенная концертная деятельность
данного коллектива предполагала пропаганду русских народных
инструментов в регионе, затрагивая не только областной центр, но и сёла,
деревни Самарской области. П. Сапожников подчёркивает: «Концертно-
просветительская деятельность оркестра Алло, таким образом,
способствовала возникновению ансамблей и оркестров народных
инструментов не только в Самаре, но и на территории всей Самарской
области» [225, с. 161]31.
В 1920 году А. Алло приступил к преподавательской деятельности в
Самарском музыкальном техникуме, в котором практически сразу же создал
оркестр из студентов своего класса. В 1929 году А. Луначарский, побывав на
концерте студенческого коллектива, отметил его высокое исполнительское
мастерство: «Артисту Алло удалось из учеников музыкальных курсов
составить превосходный оркестр. Исполнение этим оркестром Грига и
Вагнера повергло меня в изумление» [83, с. 168–169]. Среди созданных
А. Алло оркестров следует особо выделить детский коллектив, который стал
одним из первых в России. В 1923 году на совещании работников культуры
А. Алло выступил с инициативой привлечения беспризорных малолетних к
музицированию на русских народных инструментах. В дальнейшем идея,
предложенная музыкантом, успешно реализовалась: юные домристы и

31 Репертуар коллектива был достаточно ограниченным и состоял преимущественно из

революционных песен.
 43

балалаечники стали принимать активное участие в концертной жизни города.

Е. Цветова пишет: «Трудно сказать, скольким подросткам с трудной судьбой
помог он [А. Алло – Е.Л.] найти в жизни правильную дорогу» [247, с. 41].
Известно, что А. Алло в созданном им «Великорусском квартете»
активно использовал мандолину (в отличие от В. Андреева, который не
включал мандолину в состав своего Великорусского оркестра ввиду
иностранного происхождения инструмента). П. Сапожников объясняет
подобное обстоятельство следующим образом: «Во-первых, он
руководствовался, прежде всего, представлениями о звучании данного
инструментального состава, и поэтому ввёл инструмент с плекторным
тремолирующим звукоизвлечением. Во-вторых, домра <…> ещё не получила
большого распространения в стране, в том числе и в Самаре» [225, с. 158–
159].
Кроме того, в начале XX века в регионе достаточно остро стоял вопрос
нехватки домр, эти инструменты ещё не производились в необходимом
количестве. Постепенно участники созданных А. Алло самодеятельных
коллективов с мандолины перешли на домру, причём особой заслугой
А. Алло стало привлечение в регион мастера по изготовлению домр и
балалаек. М. Мжельская пишет: «Он пригласил в Самару музыкального
мастера А.М. Эраника32, оснастившего домрами и балалайками всех
любителей игры на народных инструментах» [194, с. 39]. Мощным
импульсом для распространения русских народных инструментов в
самарском регионе стало внимание к ним средств массовой информации.
Так, уже в 1926 году с появлением системы радиовещания при его комитете
был создан оркестр русских народных инструментов, который возглавил
А. Алло.
Рассматривая астраханский регион, следует отметить, что традиции
академического исполнительства на народных инструментах здесь имеют не

32 А. Эраник является учеником известного мастера Ф. Пасербского, который сотрудничал с

В. Андреевым.
 44

менее глубокие корни и напрямую связаны с именем В. Андреева.

Подтверждением сказанному выступает то обстоятельство, что основатель
Великорусского оркестра посетил Астрахань с концертами в 1891 году.
Публика весьма благосклонно приняла «кружок любителей игры на
балалайках»33, о чём свидетельствуют отзывы в прессе: «Любители музыки с
огромным интересом встретили выступление этого замечательного
коллектива» [102, с. 22–23]. Во многом благодаря просветительской
деятельности В. Андреева в астраханском регионе уже в дореволюционный
период широкое распространение имели балалайки, гармоники, мандолины.
К моменту прихода советской власти здесь сформировались весьма
благоприятные условия для развития исполнительства на народных
инструментах (пока ещё в формате художественной самодеятельности).
В архивных документах сохранилось письмо, направленное в
Енотаевский (Енотаевка – село в Астраханской области) отдел народного
образования: «Ввиду необходимости для фронта струнных инструментов
политотдел предлагает взять на учёт все имеющиеся балалайки, гитары,
мандолины, о результатах учёта сообщить в политотдел и предоставить в
распоряжение культурно-просветительского отдела все свободные
инструменты» [268, с. 62–63].
Начиная с 1920 годов, в астраханском регионе появлялись
многочисленные самодеятельные коллективы русских народных
инструментов. Одним из них руководил П. Баранов (ученик В. Андреева)34,
продолживший традиции наставника в своей творческой работе. Будучи

33 В. Андреев назвал свой коллектив «Великорусским оркестром», когда в нём появились

домры и гусли (1896).
34 Баранов Петр Васильевич учился у В. Андреева на курсах руководителей оркестров
русских народных инструментов в Петрограде (1915–1916), начиная с довоенных лет
организовывал в регионе самодеятельные оркестры русских народных инструментов,
пропагандировал народно-инструментальное искусство среди рабочих. Так, не без влияния
музыканта работники водного транспорта в 1938 году создали свой оркестр песни и пляски,
который выступал перед бакенщиками и водниками. В репертуар данного коллектива входили,
помимо революционных песен, сочинения зарубежной классики, такие как «Неоконченная»
симфония Ф. Шуберта и увертюра к опере Ж. Бизе «Кармен».
 45

организатором художественной самодеятельности работников речного

транспорта, музыкант сумел создать из сотрудников предприятия струнный
оркестр, причём во многом благодаря ему к участию в художественной
самодеятельности было привлечено более четырёхсот человек.
Преподаватель Астраханского училища М. Будинов вспоминает П. Баранова:
«[Он] был преданным последователем идей Андреева по популяризации
народных инструментов. Попав к нему в оркестр, молодежь накрепко
связывала свою музыкально-творческую судьбу с народной
инструментальной музыкой» [102, с. 27]. В репертуар созданных
П. Барановым оркестров, помимо сочинений русской и зарубежной классики
(М. Глинка, Дж. Верди), неизменно входили сочинения В. Андреева. Ещё
одним музыкантом, который стоял у истоков становления исполнительства
на народных инструментах в астраханском регионе, был Н. Минаев35.
Среди известных музыкантов рассматриваемого центра особого
упоминания заслуживает Г. Дониях36. Будучи студентом института рыбной
промышленности, музыкант вместе с Н. Кондратьевым (заведующим
кафедрой математики того же вуза), С. Масловым (заведующим кафедрой
физики) и М. Даниловым (преподавателем теоретической механики)
выступал в составе струнного квартета. Указанный коллектив был широко
известен астраханской публике, а его концерты часто транслировались по
местному радио. А. Коннов и Г. Преображенский пишут о Г. Дониях: «[Ему]
как никому из его предшественников, удалось заинтересовать

35 Минаев Николай Гаврилович окончил курсы руководителей оркестров в Саратовской

консерватории, учился на курсах руководителей самодеятельных коллективов в Ленинграде, где
возглавлял оркестр народных инструментов при заводе «Красный выборжец». Затем вернулся в
Астрахань и руководил самодеятельными коллективами (духовыми) при клубах речников.
36 Дониях Георгий Анатольевич (1914–1976) – дирижёр, скрипач, педагог, заслуженный
деятель искусств Узбекской ССР, учился в Саратовской консерватории, окончил эвакуированную
в Ташкент Ленинградскую консерваторию (класс И. Мусина, 1943). В 1959 году музыкант стал
руководителем оркестра русских народных инструментов им. В. Андреева, функционирующего
при Ленинградском комитете теле- и радиовещания. Под руководством Г. Дониях коллектив
исполнял сочинения русских композиторов: «Картинки с выставки» М. Мусоргского
(переложение В. Бояшова), «Жар-птицу» И. Стравинского.
 46

композиторскую молодежь и привлечь её к сотрудничеству с андреевцами»

[154, с. 122].
По инициативе партийного руководства в астраханском регионе были
проведены конкурсы исполнителей на народных инструментах, на которых
музыканты-любители демонстрировали своё мастерство. Первый такой
конкурс прошел в 1927 году (саратовская гармонь, двухрядная гармонь и
баян), второй – в 1928 году (духовые и домрово-балалаечные оркестры).
Творческие состязания выявили не слишком высокий профессиональный
уровень конкурсантов и показали необходимость включения домры,
балалайки и гитары в систему профессионального музыкального
образования. М. Этингер указывает, что на курсах (в которые были
реорганизованы музыкальный техникум и школа) специальности домра,
балалайка, а также гитара и мандолина впервые появились после 1926 года.
Большая часть студентов была представлена рабочими фабрик и заводов.
При этом старшекурсники часто наравне с педагогами проводили занятия у
учащихся начальных курсов. Только к 1930-м годам учебное заведение
получило государственный статус (музыкальный техникум) и необходимые
для занятий помещения.
Сведения об имеющихся в 1920–1930-х годах музыкальных кружках в
регионе весьма немногочисленны. Так, М. Этингер отмечает, что
«возглавляли их [музыкальные кружки. – Е. Л.] люди без достаточного
образования и музыкальной культуры» [268, с. 96]. Подобная ситуация была
обусловлена рядом причин, среди которых острый недостаток
педагогических кадров со средним музыкальным образованием и достаточно
высокая плата за обучение на музыкальных курсах. Повышение
профессионального уровня студентов среднего звена во многом было связано
с укреплением финансовой базы, появлением финансирования со стороны
государства. В 1937 году музыкальный техникум был переименован в
училище, где появились симфонический и струнный оркестры. В том же году
 47

впервые обучение на народных инструментах было введено в Астраханском

педагогическом училище.
Включение народных инструментов в систему профессионального
музыкального образования астраханского региона связано с именами
В. Кондрашова37 и А. Фролова38. Они стали первыми педагогами по классу
баяна на открытом в 1946 году отделении народных инструментов
Астраханского музыкального техникума. Здесь, как и в других регионах
Поволжья, ощущалась острая нехватка абитуриентов: набирали учащихся
зачастую без музыкальной подготовки, да и желающих учиться было не
слишком много.
Ситуация изменилась в шестидесятые годы, когда за счёт
естественного притока молодежи появилась возможность увеличить набор,
организовать учебный оркестр народных инструментов. М. Этингер пишет,
что «к этому периоду Астраханское музыкальное училище превратилось в
настоящую кузницу кадров для области» [268, с. 137]. Среди первых
педагогов-струнников нельзя не упомянуть В. Алёшина, С. Антонова,
М. Будинова и В. Вольфа.
Значительный вклад в становление академического домрового
исполнительства в уральском регионе внёс В. Знаменский39. Примечателен

37 В. Кондрашов – слесарь ремонтного завода рыбокомбината, баянист-самоучка. После

успешного выступления на олимпиаде народного творчества в 1935 году был направлен
партийным руководством в г. Саратов, где занимался под руководством И. Паницкого в
музыкальном училище. В. Кондрашов являлся организатором ансамбля песни и пляски в 40-й
Армии. После войны стал преподавателем по классу баяна в Астраханском музыкальном училище,
более тридцати лет возглавляя отделение народных инструментов. Под руководством
В. Кондрашова активную концертную деятельность в регионе вёл октет баянистов, созданный из
студентов музыкального училища.
38 А. Фролов – баянист, композитор, учился в Саратовском музыкальном училище. В военное
время организовал ансамбль песни и пляски в Сталинградском корпусе ПВО. Среди выпускников
А. Фролова: А. Гладченко, В. Зайчиков, Ю. Сафонцев.
39 Знаменский Владимир Васильевич (1894–1975) музыкальное образование получил в
Перми, в 1916–1917 годах учился в Петербургской консерватории. Будучи участником
Гражданской войны, В. Знаменский обучал бойцов Красной армии игре на мандолине и балалайке.
С 1929/30 учебного года музыкант возглавил отдел народных инструментов Свердловского
музыкального техникума, который был переименован в музыкальное училище в 1935 году. Уже
спустя десять лет после начала работы в среднем звене (1939) В. Знаменский был приглашён в
 48

тот факт, что, будучи участником любительского оркестра русских народных

инструментов, музыкант был лично знаком с В. Андреевым. И. Гареева
отмечает, что «деятельность Знаменского по созданию и развитию
любительских и профессиональных оркестров народных инструментов,
музыкально-просветительская работа среди населения становится основным
делом его жизни» [60, с. 4].
Следует подчеркнуть, что В. Знаменский создавал на Урале
многочисленные самодеятельные оркестры и ансамбли, функционирующие
при клубах, домах культуры и воинских частях, что способствовало
активному развитию коллективного исполнительства на русских народных
инструментах в регионе. Помимо этого, музыкант был руководителем
профессиональных коллективов, участниками которых становились знающие
нотную грамоту исполнители с музыкальным образованием. Так, уже в
середине 1930-х годов в Свердловском музыкальном техникуме активную
концертную деятельность вели три оркестра, созданные В. Знаменским,
среди которых домровый, домрово-балалаечный и мандолинно-гитарный
(неаполитанский).
В. Знаменский, будучи продолжателем «андреевских» традиций, стал
инициатором создания в 1942 году оркестра русских народных инструментов
при Свердловском радиокомитете. Музыкант сумел воспитать целую плеяду
талантливых музыкантов (А. Минеев, Н. Потоцкая), которые стали в
дальнейшем первыми студентами кафедры народных инструментов. Таким
образом, уже к концу 1930-х годов в уральском регионе сложились
собственные региональные традиции академического исполнительства на
домре, активно развивалось коллективное музицирование (профессиональное
и любительское), успешно функционировало среднее образовательное звено.
В последующее развитие академического домрового исполнительства
на Урале внесла свои коррективы Великая отечественная война. В 1941 году
в регион была эвакуирована Киевская консерватория, в профессорско-
Свердловскую консерваторию в качестве преподавателя по классу домры.
 49

преподавательском составе которой был М. Гелис40. Дальнейшее развитие

исполнительства на домре в регионе связано с именем этого выдающегося
педагога, основателя кафедры народных инструментов Киевской
консерватории. Приняв во внимание данный факт, следует согласиться с
Е. Скрябиной, утверждающей, что «у её [уральской домровой школы. – Е. Л.]
истоков находится украинская (точнее – киевская) школа народно-
инструментального исполнительства» [229, с. 86].
М. Гелис одним из первых осознал необходимость интеграции
народных инструментов в профессиональное образование и построения
методики обучения на методах, апробированных в фортепианной,
скрипичной педагогике. Будучи по специальности пианистом, музыкант
особое внимание уделял самодеятельным ансамблям и оркестрам русских
народных инструментов, понимая, что исполнители в этих коллективах
являются потенциальными студентами среднего и высшего звена.
Бесспорными были и успехи его воспитанников в области сольного
исполнительства.
С начала 1941–1942 учебного года М. Гелис приступил к
преподавательской деятельности на отделении народных инструментов
Уральской консерватории41. Примечательно, что в военные годы музыкант
был фактически единственным педагогом отделения, имевшим высшее
музыкальное образование (при том, что дефицит высококвалифицированных
кадров остро ощущался тогда даже в центральных регионах). С появлением

40 Гелис Марк Моисеевич (1903–1976) – заслуженный деятель искусств УССР, профессор.

Окончил музыкально-театральный институт имени. Н.В. Лысенко. В 1920 организовал в
Кременчуге студию для желающих учиться игре на народных инструментах, преобразованную
позже в музыкальный техникум. С 1925 по 1928 год – преподаватель отделения народных
инструментов в консерваторской профшколе; с 1928 по 1934 годы – преподаватель по классу
народных инструментов и теоретических дисциплин в Музыкально-драматическом институте
им. Н.В. Лысенко в Киеве (в 1925 году старшие классы Киевской консерватории вошли в состав
Музыкально-драматического института имени Н.В. Лысенко). В 1934 – 1970 руководитель отдела,
а затем организованной на его базе первой в СССР кафедры народных инструментов в Киевской
консерватории (с 1935 – доцент, с 1940 – профессор).
41 По данным архива Уральской консерватории, отделение народных инструментов при
дирижёрско-хоровом факультете данного учебного заведения было открыто в 1939 году.
 50

М. Гелиса уровень исполнительства на народных инструментах в уральском

регионе значительно возрос. Будучи необыкновенно эрудированным
человеком, М. Гелис обладал способностью сплачивать вокруг себя людей,
объединять их ради достижения общих целей, убеждать в правильности
выбранного курса. О своем наставнике Т. Вольская вспоминает: «Поражает
глубокая прозорливость, профессиональная интуиция и наблюдательность
Марка Моисеевича, его умение анализировать и обобщать, проводить
аналогии, находя общее в игре на струнных щипковых и смычковых
инструментах» [108]. Сам М. Гелис подчёркивал: «Знание фортепианной,
смычковой, оркестровой литературы даёт мне возможность пополнять
репертуар для народных инструментов переложениями лучших образцов
литературы для других инструментов» [60, с. 9].
За свой относительно небольшой срок пребывания в Свердловске (с
1941 по 1944 годы) М. Гелис сумел внести значительный вклад в народно-
инструментальное исполнительство региона. Оценивая роль музыканта в
развитие региональных традиций, Л. Бендерский пишет: «Пребывание на
Урале профессора М. Гелиса было не очень продолжительным, но во всём,
чего достигли сегодня народники Свердловска, есть доля труда и таланта
этого редкостного педагога и музыканта» [73, с. 10]. Вокруг М. Гелиса
формируется мощная художественно-образовательная среда, возникает круг
учеников-единомышленников, составивших впоследствии основу кафедры
народных инструментов Уральской консерватории.
М. Гелис досконально знал специфику оркестра народных
инструментов, был прекрасным инструментовщиком и дирижёром. Будучи
руководителем оркестра народных инструментов при Свердловском
радиокомитете в 1943–1944 годах, он значительно повысил
профессиональный исполнительский уровень коллектива. Т. Запорожец
вспоминает: «Сколько времени, сил и труда вложил тогда Марк Моисеевич,
 51

работая буквально с каждым оркестрантом, многие из которых были

малоподготовленными музыкантами» [73, с. 13].
М. Гелис воспитал плеяду музыкантов самого разного профиля,
включая исполнителей на бандуре. Современные педагоги кафедры
народных инструментов Уральской консерватории справедливо указывают,
что «его [М. Гелиса] педагогический метод, пожалуй, не имеет аналога,
поскольку в числе воспитанников профессора исполнители на домре, гитаре,
балалайке, баяне» [116, с. 3]. Среди воспитанников этого выдающегося
педагога необходимо выделить З. Алёшину, Е. Блинова, Т. Вольскую,
Т. Запорожец, А. Захарова, В. Ивко, Н. Олейникова и А. Хижняка. Следует
отметить и методическую работу М. Гелиса, который неоднократно
Управлением по делам искусств приглашался в Москву для чтения курсов по
методике, истории исполнительства на народных инструментах, а также
совершенствования учебных программ. Музыкант был в курсе всех
новейших методических разработок, активно взаимодействовал с коллегами
из других регионов.
Подводя итог анализу становления региональных исполнительских
традиций в регионе Среднего, Нижнего Поволжья и Урала, следует отметить
несколько ключевых факторов, повлиявших на формирование домрового
исполнительства как самостоятельного академического направления:
 сильное культурное влияние андреевских и любимовских традиций,
поставивших русские народные музыкальные инструменты на прочные
академические рельсы;
 поддержка народных инструментов со стороны государства и
установка на пропаганду традиций народно-инструментального
искусства как искусства новой формации;
 активная деятельность отдельных музыкантов-энтузиастов, благодаря
которым исполнительство на домре в каждом отдельно взятом регионе
получило продолжение и приобрело индивидуальные черты.
 52

В числе музыкантов, пропагандировавших игру на русских народных

инструментах в рассматриваемых регионах: П. Петров, Н. Благовещенский,
В. Любкин, А. Громов (Саратов), А. Алло (Самара), П. Баранов, Н. Минаев,
Г. Дониях (Астрахань), В. Знаменский, М. Гелис (Свердловск). Оркестры и
ансамбли народных инструментов, созданные по их инициативе, стали
мощным инструментом продвижения народно-инструментального и, в
частности, домрового искусства, способствовали повышению
исполнительского уровня музыкантов. Педагогическая деятельность
упомянутых специалистов в музыкальных училищах и техникумах
способствовала скорейшей адаптации домристами общих принципов
музыкальной педагогики, освоению комплекса необходимых
исполнительских навыков, быстрой профессионализации.

1.3. Становление и развитие методики обучения исполнителей-

домристов

Состояние и уровень развития методики обучения являются

ключевыми показателями развития исполнительского мастерства,
важнейшими критериями зрелости региональных исполнительских традиций.
Методические разработки известных представителей того или иного региона
позволяют сделать выводы о степени сформированности у исполнителей-
домристов собственных взглядов на вопросы постановки игрового аппарата,
развитие художественного мышления и техники. Рассмотрение методических
пособий позволяет проследить эволюцию методических взглядов домристов,
оценить уровень развития репертуара, выявить различия в обучении игре на
трёх- и четырёхструнной домре, а также мандолине.
 53

Первым методическим пособием для домристов является

«Самоучитель для домры» И. Декер-Шенка, изданный в 1897 году42.
Несмотря на то, что работа была адресована в большей степени музыкантам-
любителям, она заложила основы методики обучения игре на домре в России.
Самоучитель не предполагал различий между домровой и мандолинной
методикой, при этом специфика домры андреевской конструкции в полной
мере не учитывалась.
В данной работе посадка исполнителя представлена достаточно
схематично. И. Декер-Шенк пишет: «На домре играют сидя и ставят её на
правую ногу, и, чтобы прочно держать, прижимают её к себе» [123, с. 8].
Более подробных указаний не имеется, автор лишь пытается сформулировать
основные положения, которые необходимо знать при знакомстве с
инструментом. О постановке левой руки сказано, что она «обхватывает
шейку [именно так назван гриф домры. – Е. Л.] домры большим и
указательным пальцами, но так, чтобы они не касались струн» [123, с. 8]. При
этом о расположении остальных пальцев левой руки ничего не сказано,
музыкант лишь акцентирует внимание на получении ясного и чистого тона,
которого, вероятно, можно достичь при точном нажатии пальцев на лады.
Говоря о правой руке, И. Деккер-Шенк подчёркивает необходимость её
свободного вращения вверх и вниз. Данная рекомендация, безусловно,
представляется весьма целесообразной, так как зажим в мышцах значительно
затрудняет техническое развитие домриста (или даже делает его
невозможным). Автор пишет: «Правая рука ударяет плектром о струны или
сверху вниз, или – же снизу вверх» [123, с. 8]. О том, каким образом
происходит звукоизвлечение на домре, автором ничего не сказано.

42 Деккер-Шенк Иван Фёдорович (1825–1899) окончил Венскую консерваторию как

вокалист. В качестве исполнителя на гитаре он появился на больших сценах с 1870-х годов,
причём критики сразу же отметили необычайную виртуозность игры музыканта. Примечательно,
что в конце XIX века среди всех исполнителей на классической гитаре И. Деккер-Шенк
фактически единственный в России имел профессиональное музыкальное образование.
Согласно сведениям В. Махан, годом первого издания «Самоучителя» следует считать 1897.
Отметим, что в дореволюционный период указанное пособие ежегодно переиздавалось.
 54

Отдельно И. Деккер-Шенк пишет о настройке трёхструнного

инструмента, которая предполагает использование камертона. По словам
музыканта, «получив этот тон, нажимают пальцем левой руки 5 лад этой же
ля струны и получают тон ре» [123, с. 9]. По аналогичному принципу
настраивается и струна ми, которая, согласно обозначениям автора, является
первой. Изложенный алгоритм настройки инструмента не потерял своей
актуальности и в настоящее время.
Рассматривая методические пособия этого периода, нельзя не обратить
внимания на «Полную школу-самоучитель для домры» В. Насонова,
изданную в 1906 году. Данная работа включает в себя три части, где первая
посвящена постановке игрового аппарата и «общим правилам игре на
домре», как указано в содержании43. Подчеркнём, что в пособии
присутствовали не только рекомендации, касающиеся постановки игрового
аппарата домриста, но и сведения о происхождении домры, а также указания
к занятиям.
Важным показателем уровня развития методики является отношение её
авторов к понятиям штрих и приём. Нельзя не согласиться с мнением
В. Махан, которая отмечает, что «в вопросах определения приёмов игры и
штрихов на домре с самого начала возникла необходимость создания
собственной терминологии» [189, с. 186]. Единой системы обозначений
сформировано не было, каждый автор разрабатывал свои схемы, которые во
многом были заимствованы из мандолинной методики. Так, в первом
методическом пособии И. Деккер-Шенка приводится следующее указание:
символ /\ подразумевает удары сверху вниз, а символ – \/ удары снизу вверх44.
Следует отметить, что данная система обозначений заимствована из

43 К сожалению, первую часть работы автору исследования найти не удалось, вероятно, она
не дошла до наших дней. Согласно сведениям В. Махан, в архивах Российской национальной
библиотеки имеется только вторая и третья части «Школы» В. Насонова [189, с. 184].
44 Говоря на языке современной домровой методики, удар вниз, согласно логике автора,
следует обозначать ^, а удар вверх v. Предложенная И. Деккер-Шенком классификация штрихов
впоследствии не вошла в широкое употребление.
 55

мандолинной методики. В. Насонов, в свою очередь, предлагает свою

систему обозначений, где удар вниз П, а удар вверх LI соответственно45.
Необходимо подчеркнуть, что особое значение для И. Деккер-Шенка
играет приём тремоло. Автор пишет, что оно «составляет одно из важнейших
упражнений на домре, и это один из самых употребительных способов игры»
[123, с. 10]. Чтобы научиться тремолировать, автор рекомендует начинать
работу правой руки с переменных ударов на открытых струнах, что
представляется весьма целесообразным и сегодня. И. Деккер-Шенк приводит
в нотном приложении обозначение тремоло /\/\/\, которое предполагает
использование данного приёма на длинных нотах. Музыкант поясняет:
«Характер самой пьесы, быстрое или медленное темпо, дают возможность
узнать, какие ноты исполняются тремоло и какие берутся простым ударом
(стаккато)» [123, с. 13]. Следует проакцентировать важную деталь:
И. Деккер-Шенк говорит именно о ритмизованном тремоло, которое
подразумевает строго определённое количество ударов на каждую ноту.
Такое «структурированное» тремоло в дальнейшем явилось основой для
формирования беглости пальцев. В. Насонов применение тремоло
подразумевает под формулировкой «исполнение штрихами», указывая, что
«если среди нот <…>встретится тон, который должен быть исполнен
штрихами, то его обыкновенно обозначают сокращенным словом trem.
(tremolo)» [203, с. 6]. Музыкант указывает, что тремолировать следует
крупные длительности (такие как целые или половинные), а также ноты,
объединённые лигой.
Отдельно следует коснуться исполнения аккордов на домре. Так,
И. Деккер-Шенк, не приводя подробных указаний, рекомендует при их
использовании подключать большой палец левой руки, что обозначено
символом «*». При этом, по мысли автора, большой палец левой руки может

45 О выборе медиатора в «Школе» И. Деккер-Шенка сказано весьма лаконично, а именно то,

что допускается игра «плектро» (так медиатор называет И. Деккер-Шенк) из коры вишнёвого
дерева овальной формы, однако предпочтение следует отдать медиатору «из черепахи» довольно
заострённой формы.
 56

зажимать ноту сразу на двух струнах, если два нижних звука в аккорде
образуют кварту. Следует подчеркнуть, что данном случае речь идёт о
трёхструнной домре. О необходимости подключения большого пальца левой
руки при исполнении аккордов пишет и В. Насонов: «Если нижний тон
аккорда звучит на струне не свободной, соответствующий лад прижимается
большим пальцем»[203, с. 14]. При этом открытые струны у обоих авторов
названы «свободными». В. Насонов отмечает, что в некоторых случаях при
исполнении аккордов на pianissimo возможно вместо плектра использовать
большой палец правой руки, причём обозначается данный приём «senza
plectron»46.
Весьма противоречивой представляется нам характеристика spiccato,
которое предполагает четкую артикуляцию звуков, исполненных сухо и
жёстко. Автор пишет: «На домре это [spiccato] достигается приёмом игры
pizzicato и отмечается лишним подчёркиванием штриха, идущего от ноты,
причём эта нота получает уже обязательных два удара» [203, с. 15].
Современному домристу становится непонятным, каким образом играть
pizzicatо ударами, между тем как автор имел ввиду дубль-штрих. В. Махан
поясняет: «Извлечение же отдельного звука одним ударом медиатора вниз
или вверх, т.е. “щипком” автор называет “пичикато”» [189, с. 185].
Говоря о позиционных схемах, В. Насонов рекомендует избегать
больших скачков на грифе путём использования соседних струн. Данная
рекомендация представляется нам весьма целесообразной. Музыкант
подчёркивает, что основные позиции домрист должен усвоить практическим
способом, контролируя при этом точность расположения пальцев левой руки
(они должны быть точно на ладах). Сложные же позиции, предполагающие
большие интервальные скачки, В. Насонов приводит в отдельном параграфе
своей «Школы». При этом о работе правой руки, которая совершает
переходы на разные струны, ничего не сказано47.

46 Подобное обозначение в дальнейшем в широкое употребление не вошло.

 57

Рассматривая позиционные переходы на одной струне, автор пишет:

«Палец с первого лада не снимается и, скользя по грифу без перерыва
штрихов, доводится до требуемого верхнего лада» [203, с. 18]. В. Насонов в
данном случае говорит про скольжение пальца по грифу в процессе
позиционного перехода, подразумевая мелодию на тремоло, исполняемую в
медленном темпе, что обусловлено конкретной художественной задачей
(сохранение лиги). Следует отметить, что в современной домровой методике
сама технология смены позиций посредством скольжения пальца по
полуприжатым струнам является незаменимой для домриста не только в
кантилене, но и в пассажной технике. Тем не менее, в приведённых
мажорных гаммах автор вместо позиционных переходов рекомендует
использовать аппликатурные схемы, задействующие разные струны. В
работе И. Деккер-Шенка о позиционных переходах и аппликатурных схемах
ничего не сказано.
Особый интерес представляет репертуар, который включён в первые
методические пособия для домры. Так, нотное приложение «Школы»
И. Деккер-Шенка представлено преимущественно обработками русских
народных мелодий, такими как «Васенька», «Вдоль по улице метелица
метёт», «Во саду ли, в огороде» и рядом цыганских романсов («Ночь
упоенья», «Письмецо»). Данные пьесы, приведённые без аппликатурных
указаний, не предполагают фортепианного сопровождения, а по уровню
сложности соответствуют младшим классам современной музыкальной
школы. Несмотря на это, И. Деккер-Шенк акцентирует внимание на
перспективе использования домры в сольном исполнительстве: «Домра
употребляется вместе с балалайками и очень удобна для сольной игры» [123,
с. 8]. В нотном приложении своей работы В. Насонов, помимо русских
народных мелодий, приводит сочинения зарубежных композиторов
(Й. Гайдн, Дж. Россини, Ф. Шуберт), причём, помимо сольных пьес здесь

47 Техника подцепа была в дальнейшем детально рассмотрена в домровой методике

уральского региона Т. Вольской.
 58

присутствуют дуэты для малой и альтовой домр. В нотном приложении

работы В. Насонова можно встретить украшения (форшлаги), несложную
пассажную фактуру и аккорды.
Безусловно, первая попытка обобщения основных правил, касающихся
постановки домриста и способов звукоизвлечения, лишь только наметила
дальнейшие пути развития домровой методики. В. Махан даёт весьма
объективную оценку первому методическому пособию домристов:
«Самоучитель Деккер-Шенка содержит базовые принципы технического
овладения домрой, которые заимствованы из мандолинных школ в силу
родственности инструментов» [189, с. 184]48. Работа В. Насонова, напротив,
имеет более узкопрофессиональную направленность и ориентирована на
домру андреевской конструкции (трёхструнную). Изложенные В. Насоновым
методические принципы свидетельствуют о том, что уже спустя девять лет
после появления домры методика игры на этом инструменте совершила
качественный скачок.
С приходом советской власти широкое распространение получило
коллективное исполнительство на русских народных инструментах, которое
осуществлялось в многочисленных самодеятельных оркестрах и ансамблях.
Во многом именно поэтому домровая методика 1920-х годов довольно часто
была ориентирована не только на начинающих инструменталистов, но и на
руководителей подобных коллективов.
Ярким примером подобных методик стало появление в 1925 году
«Руководства к организации великорусских оркестров (домры, балалайки) в
рабочих и красноармейских клубах и школах» А. Чагадаева49, а также
48 Подобная взаимосвязь мандолинной и домровой методик объясняется особым интересом
И. Деккер-Шенка к итальянскому инструменту: музыкант был руководителем кружка, куда
входили гитаристы и мандолинисты.
49 Чагадаев Александр Сергеевич (1889–1949) – потомственный дворянин, семь лет (с 1909
по 1916 годы) распространявший великорусские оркестры в Лондоне. А. Чагадаев активно
продвигал в Москве трёхструнную разновидность домры, составил десять сборников для русских
народных оркестров, участвовал в создании «Школы игры на трёхструнной домре» (совместно с
А.С. Илюхиным»). В 1948 году А. Чагадаев написал брошюру, посвящённую В. Андрееву. Кроме
того, музыкант сумел сохранить и упорядочить архивы В. Андреева и Великорусского оркестра,
 59

«Школы коллективной игры на русских народных инструментах»

К. Алексеева50. Данные работы адресованы, в первую очередь,
руководителям самодеятельных кружков и оркестров. Именно поэтому
большое внимание в них уделяется настройке инструментов и
распределению их между участниками коллектива. Кроме этого К. Алексеев
приводит основные дирижёрские схемы, помогающие дирижёру освоить
основы мануальной техники.
Примечательны рекомендации авторов относительно посадки и
постановки рук. О постановке правой руки А. Чагадаев пишет следующее:
«Не надо напрягать кисть правой руки, она должна двигаться совершенно
свободно» [253, с. 10]. А. Чагадаев пишет о важности правильного
расположения подставки (он называет её «кобылкой») на инструменте, что
поможет сохранить точную высоту нот в верхнем регистре. По мысли автора,
«для проверки правильности постановки кобылки, следует, взяв вначале тон
на открытой струне, взять его затем на прижатом 12 ладу» [253, с. 8]. Два
обозначенных звука при этом должны образовать чистую октаву, что
свидетельствует о правильном расположении подставки (к слову, у
И. Деккер-Шенка об этом важном моменте ничего не сказано).
По мнению А. Чагадаева, приём тремоло является важнейшим для
домриста: «На домре во всех её видах звук получается от тремолирования,
т. е. от частых непрерывных движений кисти правой руки» [253, с. 10].
Отметим, что в данной работе отчётливо прослеживается «кистевой подход»
оставшиеся в Ленинграде.
50 Алексеев Константин Сильвестрович (1889–1951) – видная фигура среди хоровых деятелей
Москвы, преподаватель музыкального училища имени Октябрьской революции (сейчас – МГИМ
им. А.Г. Шнитке). К. Алексеев был сторонником равноправного развития обеих разновидностей
домры. Б. Тарасов пишет, что К. Алексеев – «крупнейший методист в области преподавания
оркестровки и организации работы самодеятельных оркестров» [239, с. 188]. Имя К. Алексеева в
настоящее время незаслуженно забыто. Музыкант является создателем «Руководства по
инструментовке для оркестров русских народных инструментов»; «Практического руководства по
инструментовке для оркестра четырёхструнных домр»; «Пособия по инструментовке для
балалаечно-домрового оркестра»; работы «Как организовать ансамбль массовых струнных
инструментов в деревне» и многих других.
Две части «Школы» К. Алексеева вышли соответственно в 1929 и 1931 годах, а в 1937 и 1938
годах были переизданы.
 60

в постановке правой руки домриста, который исключает подключение

предплечья в процессе исполнения51. Само же тремоло, по мысли автора,
должно быть ритмизованным: «[Следует] добиваться такого тремолирования,
при котором число движений медиатора по струне было бы всегда
одинаковым» [253, с. 9–10].
Вопрос выбора медиатора А. Чагадаев освещает достаточно подробно.
Музыкант рекомендует домристам использовать медиаторы из черепахи или
твёрдого каучука, причём для достижения качественного звучания тремоло
следует кончик плектра немного закруглить. При этом, по мнению
А. Чагадаева, домристам недопустимо использовать мандолинный медиатор:
«Играть мандолинным медиатором на домре нельзя, так как натяжение струн
у домры большое и мягкий медиатор вместо звука будет производить лишь
неприятный треск» [253, с. 9]. Остаётся непонятным, почему разница
натяжения струн у домры и мандолины учитывается при выборе медиатора, а
при постановке правой руки домриста не берется в расчёт.
Рекомендации по подбору репертуара в работе А. Чагадаева весьма
лаконичны. Автор советует, помимо русских народных пьес, включать в
репертуар «мелкие произведения, как русских, так и западных композиторов,
считаясь конечно с их технической стороной» [253, с. 18]. Важное место в
репертуаре оркестра народных инструментов, по мнению музыканта, должны
занимать революционные песни.
В отличие от А. Чагадаева, К. Алексеев предлагает достаточно
последовательную методику освоения домры, особо внимательно
рассматривая штрихи и игровые приёмы. Автор пишет о том, что «легато»,
помимо тремоло, можно добиться и другими исполнительскими приёмами:
«Чтобы достигнуть легато при игре приёмами стаккато, пиццикато и
арпеджио, следует снимать пальцы левой руки в самый последний момент
звучания данных звуков» [59, с. 11].

51 Термин «кистевой подход» можно встретить в диссертации В. Махан.

 61

Рассматривая постановку правой и левой рук домриста, К. Алексеев

ограничивается традиционным комментарием: «Играя на домре, следует
сесть на стул прямо; желательно положить правую ногу на левую» [59, с. 6].
Автор указывает, что корпус инструмента должен находиться на правой ноге,
фиксируясь её бедренной частью, грудью и предплечьем правой руки. При
этом левая рука «должна поддерживать гриф инструмента, правая, между
большим и указательным пальцем твердый медиатор; должна ударять струну
над голосником, чуть ближе к грифу» [59, с. 6].
В работе К. Алексеева приведено множество указаний, полезных не
только для домриста, но и для руководителя оркестра или ансамбля русских
народных инструментов. Особая ценность данной работы состоит во
внимании к фразировке, предполагающей сохранение единства тембра при
переходе со струны на струну, а также в крупных мелодических построениях.
Так, автор указывает, что каждая струна домры имеет свою особую
специфику тембра. «Школа коллективной игры» К. Алексеева в своё время
пользовалась большим вниманием педагогического сообщества и сыграла
заметную роль в развитии обучения игре на домре. Как и работа
А. Чагадаева, она подтверждает преимущество коллективного
исполнительства на народных инструментах в 1920–30-е годы.
Вплоть до 1970-х годов множество вопросов, касающихся обучения на
четырёхструнной домре, были заимствованы из методических пособий для
мандолины. Подтверждением этому служат «Самоучитель» Д. Александрова
(1931) и «Азбука мандолиниста» А. Самойлова и В. Тихомирова (1964).
Д. Александров рекомендует при игре на мандолине сидеть, положив
правую ногу на левую, причём посадка должна быть свободной и
естественной. О постановке левой руки сказано, что пальцы должны
находиться над грифом в собранном состоянии, причём необходимо следить
за чистотой извлекаемых звуков. Д. Александров отмечает, что «если струна
прижата слабо или очень близко к пластинке, звук получится дребезжащий»
 62

[57, с. 3]. Таким образом, автор как бы раскрывает «секрет» чистого тона, о
котором писал И. Деккер-Шенк. О расположении правой руки сказано: «При
игре должна двигаться только кисть руки, а остальная её часть должна
оставаться по возможности неподвижной» [57, с. 2]. Те же рекомендации
встречаются и в большом количестве методических пособий для домры
первой половины XX века, что свидетельствует о широком распространении
так называемого «кистевого подхода».
Д. Александров пишет, что при игре на мандолине лучше всего
использовать медиаторы из черепахи или целлулоида, которые не должны
быть слишком мягкими. В обозначении штрихов Д. Александров применяет
ту же систему, что и И. Деккер-Шенк, а также приводит аналогичные
рекомендации по освоению тремоло: «Вначале надо ударять медленно и
только постепенно ускорять удары, стараясь добиться ровного и быстрого
чередования их» [57, с. 5]. Особое внимание Д. Александров уделяет
приёмам игры, указывая на то, что ноты, объединённые лигой, следует
исполнять на тремоло. Если же ноты не соединены лигой, они «играются
каждая тремоло, но так, чтобы начало каждой ноты было ясно слышно» [57,
с. 5].
Присутствуют в работе Д. Александрова и указания, касающиеся
исполнения украшений (форшлагов, мордентов, группетто и трелей). Так, по
мысли автора, при исполнении последних «палец, берущий нижнюю ноту,
[нуж]но снимать со струны, а палец, берущий верхнюю ноту, поднимать
выше и твёрдо ставить обратно» [57, с. 22]. Кроме того, Д. Александров
пишет о двойных нотах и приводит схемы расположения трёх позиций из
указанных им семи. Несомненными достоинствами работы являются
подробное описание длительностей нот, темпов, динамических оттенков, а
также ценные указания по настройке мандолины (тем не менее,
«Самоучитель» Д. Александрова прежде всего адресован музыкантам-
любителям и предназначен для самодеятельного музицирования).
 63

А. Самойлов и В. Тихомиров в своей «Азбуке мандолиниста» не видят

существенной разницы в постановке игрового аппарата домриста и
мандолиниста. Они предлагают два вида посадки: «поставив ноги на пол и
положив корпус инструмента на колени» и «положив правую ногу на левую»
[224, с. 6]. Отметим, что первый вариант не даёт нужной устойчивости
инструмента и перекладывает всю работу по его удержанию на руки, тем
самым сковывая техническое развитие играющего и зажимая игровой
аппарат. Второй же остаётся достаточно популярным и сегодня, однако на
смену ему приходит посадка с применением гитарной подставки,
позволяющая найти оптимальное расположение музыканта за инструментом.
Авторы довольно подробно пишут о постановке рук и предлагают свои
варианты улучшения качества звука. В «Азбуке мандолиниста»
затрагиваются вопросы, касающиеся артикуляции и напрямую зависящие от
силы нажатия пальцев левой руки: «Качество звука зависит также и от того, с
какой силой прижата струна к ладу» [224, с. 7–8]. А. Самойлов и
В. Тихомиров отмечают, что излишнее нажатие пальцев левой руки на гриф
инструмента неминуемо приводит к зажатию мышц и ограничивает
технический потенциал мандолиниста (домриста)52. При этом слабое нажатие
ладов пальцами левой руки может явиться причиной потери качества звука и
отсутствия артикуляции. Как указывают авторы, «нажимать струну нужно с
умеренной силой, однако она должна быть плотно прижата к ладу. Этому
помогает округлое положение пальца» [224, с. 7–8]. Данное высказывание
можно встретить и в современных методических работах, так как
обозначенный вопрос является крайне важным в домровой педагогике.
Большое внимание авторы уделяют качеству звучания, приводя
полезные рекомендации для его улучшения: «Если палец [левой руки]
поставить не у нижнего порожка, а у верхнего, то звук приобретёт

52 Подобную рекомендацию можно встретить в работе В. Круглова, который подчёркивает:

«Не следует делать больших физических усилий, чтобы прижать струну. Давление пальцев
должно быть оптимальным» [160, с. 10].
 64

дребезжащий оттенок» [224, с. 7–8]. В указанном вопросе А. Самойлов и

В. Тихомиров согласны с Д. Александровым, который обозначает порожек
«пластинкой». Ценные рекомендации в «Азбуке мандолиниста», касающиеся
постановки левой руки (округлое положение пальцев и др.) и силы нажатия
её пальцев на гриф, остаются актуальными в современной домровой
педагогике, что, безусловно, является достоинством данной работы.
К недостаткам рассматриваемой работы следует отнести достаточно
расплывчатую характеристику посадки за инструментом и отсутствие
указаний для достижения свободы исполнительского аппарата. Авторы
работы описывают постановку правой руки: «Кисть правой руки занимает
такое положение, при котором обеспечивается её свободное движение вниз
(от себя) и вверх (к себе)» [224, с. 9]. Каким образом правой руке достигнуть
требуемой свободы движений, в пособии не сообщается. Немаловажным
остается тот факт, что данная работа предназначена в большей степени для
изучения мандолины, а в домровой педагогике не может быть широко
применена по причине различной специфики названных инструментов.
Тенденция к универсальной домрово-мандолинной методике
сохранилась и во многих методических работах Г. Михайлова53. Его
«Самоучитель», вышедший в 1957 году не предполагает различий между
мандолинной и домровой методикой. Рассматривая посадку исполнителя,
автор отмечает, что «мандолина (или домра) опирается боком на правое
бедро и слегка прижимается кузовом к груди» [196, с. 7]. Указано, что для
домристов и мандолинистов желательна посадка «нога на ногу», причём
важнейшим условием становится естественность и свобода
исполнительского аппарата. О постановке левой руки сказано: «Все четыре
играющих пальца находятся над ладами в отвесном положении и, по мере
надобности, опускаются на лады» [196, с. 7]. Приведённая рекомендация, без

53 Михайлов Георгий Георгиевич – первый преподаватель по классу мандолины в созданном

в 1921 году отделении народных инструментов Музыкального техникума имени Октябрьской
революции в Москве (ныне – МГИМ им. А.Г. Шнитке).
 65

которой невозможно правильное расположение левой руки, не потеряла

своей актуальности в современной домровой методике. Тем не менее, в
постановке правой руки у Г. Михайлова очевидно прослеживается
«кистевой» подход. «При извлечении звука должна двигаться только кисть
[правой] руки, причём движение её должно быть очень эластичным» – пишет
автор [196, с. 8]. Следует отметить, что в данном случае имеет место
значительное ограничение ресурсов исполнителя, который вследствие этого
неминуемо столкнется с зажимом мышц.
Ещё одной работой, адресованной исполнителям на мандолине и
четырёхструнной домре, становится «Самоучитель» М. Маранцлихт (1959).
Указывая на очевидное сходство обозначенных инструментов, автор пишет:
«Распределение пальцев на грифе (аппликатура) у этих инструментов
полностью совпадает» [187, с. 2]. Очевидное доказательство того, что
рекомендации автора адресованы скорее мандолине, а не домре в том, что
«парные струны обязательно должны быть одинаковой толщины» [187, с. 4].
Говоря о посадке исполнителя, М. Маранцлихт пишет следующее:
«Играющий сидит на стуле, положив ногу на ногу (правую на колено левой).
<…> Посадка должна быть свободной, естественной» [187, с. 4]. Нельзя не
согласиться с автором, указывающим на необходимость свободной
естественной посадки домриста. В данном случае упущена значительная
деталь, на которую справедливо указывает Е. Мочалова54: «На мандолине из-
за большей длины корпуса положение инструмента смещается несколько
левее в сравнении с домрой» [199, с. 115].
Рассматривая постановку левой руки, М. Маранцлихт подчёркивает
важность местонахождения полусогнутых пальцев над грифом, что поможет
минимизировать их движение и предотвратит излишнее напряжение мышц.
Данная рекомендация остается актуальной для обеих разновидностей домры

54 Мочалова Екатерина Николаевна (р. 1988) – выпускница РАМ им. Гнесиных (2012, кл.
В. Круглова), преподаватель РАМ имени Гнесиных, кандидат искусствоведения. Будучи одной из
ведущих исполнительниц нашего времени, прекрасно знает специфику домры и мандолины, в
совершенстве владея данными инструментами.
 66

и в настоящее время. Весьма любопытно высказывание, касающееся

постановки правой руки: «При ударе медиатора по струне двигается только
кисть. Предплечье в этом движении не участвует» [187, с. 5]. Указанный
способ звукоизвлечения не характерен для современной домровой методики,
на что справедливо указывает В. Махан: «В настоящее время во всех
струнных школах этот подход [кистевой] отвергнут как неполноценный с
музыкальной и вредный с физиологической точки зрения» [189, с. 189].
Тем не менее, «кистевой подход» имел место в домровой педагогике
ещё во второй половине XX века и использовался в методике для
четырёхструнной домры. В данном случае снова не учитывается специфика
последней, у которой отсутствуют парные струны. Они, в свою очередь,
обеспечивать большую, в сравнении с домрой, продолжительность
колебания. Е. Мочалова указывает, что «для извлечения звука одинаковой
громкости на домре и мандолине требуется различная сила прикосновения к
струне» [199, с. 114].
Отдельно остановимся на проблеме штрихов и приёмов в работах
Г. Михайлова и М. Маранцлихт. Рассматривая обозначения штрихов и
приемов, Г. Михайлов внедряет свою классификацию, где удары вниз (/\) и
вверх (|_|) названы «стаккато». М. Маранцлихт придерживается аналогичной
системы: «Каждый отдельный удар медиатора вниз или вверх называется
штрихом стаккато» [187, с. 6]. В этом очевидно проявляется несоответствие
понятий «штрих» и «приём», а также некоторая путаница, свойственная
многим методическим работам мандолинистов.
И Г. Михайлов, и М. Маранцлихт подчёркивают важность тремоло,
приводя собственные рекомендации для его освоения. Так, Г. Михайлов
подразумевает под указанным приёмом «быстрое, равномерное чередование
ударов вниз и вверх, создающее впечатление непрерывности звука» [196,
с. 8]. Музыкант подчёркивает важность строгой ритмической точности
тремоло, подразумевающую определённое количество ударов на каждую
 67

ноту. Чтобы справиться с данной технической задачей, автор рекомендует

использовать при тремолировании только кисть правой руки, движения
которой должны быть «эластичными» (определение автора). Обозначает
приём тремоло Г. Михайлов символом «_» над нотой, указывая при этом, что
«каждая тремолируемая нота начинается с движения медиатора вниз (/\), а
заканчивается движением вверх |_|» [196, с. 20]. М. Маранцлихт также
уделяет приёму тремоло большое внимание и рекомендует начинать работу
над ним с двойного штриха: «Вначале исполняйте его двойным штрихом,
считая очень равномерно» [187, с. 15]. Данная рекомендация представляется
нам весьма целесообразной, так как предложенный метод поможет
достигнуть ровности в ударах. При этом указанный Г. Михайловым символ
«_» над нотой возможно встретить и в работе М. Маранцлихт. Отметим, что
эти авторы говорят о необходимости ритмизованного тремоло, достижение
которого остается актуальным и в современной домровой методике.
Репертуар в пособии Г. Михайлова представлен нотным приложением,
в котором предполагается аккомпанемент гитары. Автор поясняет:
«Аккомпанирующими инструментами могут являться фортепиано или баян,
но лучше всего с мандолиной сочетается гитара» [196, с. 71]. Среди
произведений присутствуют народные мелодии (молдавские, эстонские), а
также музыка из популярных на тот момент кинофильмов («Дочь степей»,
«Карнавальная ночь»). Можно встретить и классику: как русскую
(Н. Римский-Корсаков), так и зарубежную (Ф. Шопен). Уровень сложности
при этом значительно выше, чем в первом методическом пособии. В
репертуарном приложении своей работы М. Маранцлихт приводит пьесы,
расположенные по принципу усложнения материала и не предполагающие
сопровождения фортепиано. Помимо народных песен, в пособии
присутствуют сочинения русских и зарубежных композиторов
(С. Рахманинов, Н. Римский-Корсаков, В. Моцарт), а также песни из
советских кинофильмов (М. Фрадкин, А. Эшпай).
 68

Анализируя первые методические пособия для домры, следует

отметить, что они явились важным этапом формирования методической
мысли. Авторы впервые формулируют основные представления, касающиеся
удержания инструмента и дают рекомендации по улучшению качества
звучания. Однако далеко не всегда должное внимание уделяется посадке
домриста, а многие высказывания о постановке игрового аппарата в
настоящее время являются устаревшими. Тем не менее, появление этих работ
имело широкий общественный резонанс и привлекло внимание многих
музыкантов и педагогов к актуальным проблемам обучения игре на струнно-
щипковых инструментах. Данные методические пособия в значительной
степени заполнили существовавшие в то время пробелы в методике обучения
игре на домре, а практика обращения домристов к мандолинной методике не
потеряла своей актуальности вплоть до второй половины XX века.
Безусловно, в мандолинной методике можно найти много полезной для
домристов информации (особую ценность представляет инструктивный
материал), применяя которую следует только учитывать специфику домры.
Выводы по Главе 1.
Подводя итог сказанному, отметим, что домра в конце XIX века
вступает в новую фазу своего развития. Реконструированная В. Андреевым,
она начинает активно входить в обиход самодеятельных коллективов,
интегрируется в коллективные формы музицирования. После Октябрьской
революции, в условиях смены политической формации, коренной ломки
общественных стереотипов домра постепенно превращается в сольный
инструмент, становится частью системы профессионального образования,
получает свой оригинальный репертуар. Став инструментом культурной
пропаганды, домра сумела не только восполнить репертуарный пробел, но и
доказать свою востребованность и перспективность.
Становлению академического исполнительства на домре во многом
способствовала деятельность В. Андреева и Г. Любимова, благодаря которой
 69

народные инструменты прочно встали на путь академизации. Значительную

роль при этом сыграла культурная политика государства, пропаганда
народно-инструментального искусства, которое оказалось созвучно
советской идеологии. С открытием отделений народных инструментов в
музыкальных техникумах в 1920–30-е годы начался процесс интеграции
домры в систему профессионального музыкального образования, появления
региональных исполнительских и педагогических традиций.
Характерной особенностью развития домры в регионах стало
сосуществование трёхструнной (регионы Среднего и Нижнего Поволжья) и
четырёхструнной (уральский регион) разновидностей домр. Возникшие в
результате развития двух основных ветвей отечественного домрового
исполнительства – «андреевской» и «любимовской» – эти разновидности во
многом определили лицо поволжских и уральских академических традиций
исполнительства на домре со свойственными им репертуаром и
особенностями звучания. Уже в период 1920–1930-х годов обе
разновидности домры доказали равную художественную значимость.
Решающую роль в развитии домры в первой половине XX века сыграла
деятельность музыкантов-энтузиастов, пропагандировавших игру на русских
народных инструментах: П. Петров, Н. Благовещенский, В. Любкин,
А. Громов (Саратов), А. Алло (Самара), П. Баранов, Н. Минаев, Г. Дониях
(Астрахань), В. Знаменский, М. Гелис (Свердловск). Созданные ими
оркестры и ансамбли стали мощным инструментом популяризации игры на
народных инструментах, способствовали повышению исполнительского
уровня домристов. Педагогическая деятельность указанных музыкантов в
возглавляемых ими классах струнных щипковых инструментов в
музыкальных училищах и техникумах способствовала скорейшей адаптации
домристами общих принципов музыкальной педагогики, освоению
комплекса необходимых исполнительских навыков, быстрой
профессионализации.
 70

Отличительной чертой домровой методики первой половины XX века

стала опора на пособия для мандолины, а также большой удельных вес
пособий для коллективной игры. Авторы впервые формулируют основные
представления, касающиеся посадки и постановки рук домриста, дают
рекомендации по улучшению качества звучания, разрабатывают свою
терминологию и предлагают новый репертуар. Многие работы были
ориентированы на музыкантов-любителей и самодеятельное коллективное
музицирование. Тем не менее, они являлись важным этапом формирования
методической мысли, став фундаментальной основой современной методики
обучения игре на домре.
Методические работы первой половины XX века позволили народно-
инструментальному искусству России обрести своё региональное
своеобразие, существенно расширить художественные рамки создаваемого
репертуара, привлечь к развитию национальной музыкальной культуры
новые творческие силы.
 71

ГЛАВА 2. РЕГИОНАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ АКАДЕМИЧЕСКОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ДОМРЕ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XX–
НАЧАЛЕ XXI ВЕКА

2.1. Развитие исполнительства на домре в регионах Среднего

и Нижнего Поволжья

Крупным ареалом распространения народных инструментов в

поволжском регионе был и продолжает оставаться Саратов. Центром
развития академических традиций исполнительства на домре стала открытая
кафедра народных инструментов Саратовской консерватории, первый набор
на которую был осуществлён в 1956 году. Именно здесь концентрировались
наиболее высококвалифицированные кадры, формировались
исполнительские и педагогические традиции. Говоря о первых годах работы
кафедры народных инструментов, А. Лебедев указывает на заметное влияние
на этот процесс прочных академических традиций, заложенных
основателями и первыми педагогами консерватории, известными
музыкантами и учёными: В. Адамовским, Я. Гаеком, С. Козолуповым,
Г. Конюсом, Л. Рудольфом, И. Сливинским, С. Экснером и другими. В стенах
вуза бережно сохранялись и развивались традиции великих музыкантов XX
века: Т. Лешетицкого, Г. Нейгауза, В. Пухальского, С. Танеева, Б. Яворского
и других.
Кафедра народных инструментов с первых дней своего существования
находилась под сильным влиянием консерваторской среды, атмосферы
высокого искусства, богатых художественных традиций. Рассуждая о
становлении класса баяна в консерватории, А. Лебедев пишет: «Костяк
саратовской кафедры формировался “на месте”, под непосредственным
 72

влиянием традиций академического музицирования, накопленных в

консерватории за годы её существования» [169, с. 39].
Класс домры, открытый в 1967 году по инициативе заведующего
кафедрой народных инструментов Б. Скворцова, также оказался в орбите
высоких профессиональных стандартов. Но, в отличие от класса баяна,
преемственность с другими региональными традициями заявила о себе уже
на начальном этапе. Первым педагогом по классу домры стал выпускник
Киевской консерватории В. Дубчак55. Т. Вольская вспоминает о нём: «Живой,
способный, предприимчивый. Играл хорошо, аккуратно»56. Он «принял
эстафету» от местных музыкантов-народников и стал активно работать над
повышением качества подготовки кадров. С каждым годом число студентов
увеличивалось, что позволило не только создать учебный оркестр русских
народных инструментов, но и наладить регулярную концертную работу.
Оркестровое музицирование занимало в деятельности В. Дубчака
важнейшее место. Его идеей было создать профессиональный оркестр
русских народных инструментов в Саратове, который бы соответствовал
уровню столичных коллективов. Возглавив оркестр консерватории,
В. Дубчак значительно расширил его репертуар, наладил исполнительскую
дисциплину, увеличил количество репетиций. В программах коллектива
появились увертюры Л. Бетховена «Кориолан», «Прометей», «Эгмонт» в
55 Дубчак Всеволод Серафимович (р. 1942) окончил Киевскую консерваторию по классу
М. Шелеста (наставник Т. Вольской в музыкальном училище), который на тот момент учился в
ассистентуре-стражировке в классе М. Гелиса. В. Дубчак активно занимался культурно-
просветительской деятельностью, создал художественную бригаду из студентов консерватории,
которые под руководством музыканта выступали с концертами на территории Саратовского
региона. В. Дубчак консультировал оркестр русских народных инструментов г. Красноармейска
Саратовской области, был главным дирижёром женского эстрадного оркестра «Весна»,
функционировавшего при заводе приёмно-усилительных ламп (ПУЛ).
В 1968 году В. Дубчак стал главным дирижёром открывшегося в Саратове Областного
театра оперетты, где сам писал аранжировки для всех спектаклей. За высокие достижения в
профессиональной деятельности и военно-шефскую работу музыкант был награжден
благодарностью Обкома ВЦСПС.
Среди выпускников В. Дубчака – заслуженный работник культуры РФ, преподаватель
Саратовского областного колледжа искусств П. Музыка и преподаватель Октябрьского
музыкального колледжа (респ. Башкортостан) З. Довга.
56 Из личной беседы Е. Лопатовой с Т. Вольской (июнь, 2020).
 73

переложении В. Дубчака, увертюра к опере «Севильский цирюльник»

Дж. Россини (в переложении А. Громова). Важными задачами для педагога
стали не только воспитание исполнительской дисциплины студентов,
оркестровой культуры, но и развитие навыков чтения с листа. Музыкант
поясняет: «Для меня было важно, чтобы уже при разборе произведения
студенты обращали внимание на штрихи, интонацию, динамику, характер
музыки»57. В отчётах о работе кафедры народных инструментов
консерватории за 1970–1971 год присутствует запись: «Хорошую работу
показал руководитель оркестрового класса преподаватель Дубчак В.С.,
который поставил профессиональные требования перед оркестром и добился
заметного сдвига в работе этого звена» [15, с. 6].
Отметим, что музыкант вёл оркестровый класс не только в
консерватории, но и в музыкальном училище. Под руководством В. Дубчака
активную концертную деятельность начал детский оркестр народных
инструментов ДМШ №3 г. Саратова58. Музыкант поддерживал творческие
связи с ОРНИ им. Н. Осипова, инструментовками которого пополнился
репертуар руководимых им учебных коллективов. Значительную помощь
В. Дубчаку оказывал заведующий кафедрой народных инструментов
Б. Скворцов.

57 Из личной беседы Е. Лопатовой с В. Дубчаком (март, 2020)

58 В 1960–1970-е годы музицирование на русских народных инструментах получает ещё
более широкое распространение, а домрово-балалаечные оркестры начинают функционировать
практически при каждом крупном предприятии («Саратовский авиационный завод», «Знамя
труда», «Тантал»). Отдельного упоминания заслуживает оркестр русских народных инструментов
при НИИ «Гипропромсельстрой», которым руководили В. Антипенко, а затем В. Егоров.
Коллектив имел достаточно небольшой состав (16-18 человек), но, несмотря на малую
численность, отличался высоким профессиональным уровнем. Музыканты вели активную
концертную деятельность в Саратовском регионе, причём часто в качестве солистов в
сопровождении указанного оркестра выступали студенты консерватории. П. Музыка
подчёркивает: «Самодеятельность в Саратовском регионе была сильной, что во многом
подготовило благоприятную почву для формирования саратовской домровой школы» [175, с. 66.].
В Саратовском музыкальном училище оркестр русских народных инструментов после
долгого перерыва был воссоздан в 1963 году, а его руководителем стал А. Громов. Вплоть до 1967
года в учебном оркестре не было специалистов-струнников, ситуация изменилась лишь в 1967
году с приездом в Саратов В. Дубчака.
 74

Примечательно, что в 1960-е годы в Саратовском регионе домристы-

четырёхструнники проявляли себя более ярко, нежели исполнители на
трёхструнной домре. В. Дубчак вспоминает: «Вступительные экзамены 1967
года показали, что абитуриенты, игравшие на четырёхструнной домре, имели
значительно более высокий уровень подготовки, чем их коллеги-
трёхструнники»59. Данная ситуация была обусловлена тем, что, несмотря на
широкое распространение трёхструнной домры и её повсеместное
использование в оркестрах народных инструментов, для исполнителей-
солистов наиболее предпочтительной продолжала оставаться
четырёхструнная домра. Она на тот момент обладала очевидным
репертуарным преимуществом: на ней можно было исполнять практически
любые скрипичные произведения, не прибегая к сколько-нибудь серьёзным
изменениям нотного текста (этому в немалой степени способствовал
квинтовый строй инструмента, аналогичный скрипичному). В ситуации
нехватки оригинального репертуара это открывало перед домристом-
четырёхструнником самые широкие перспективы творческого роста.
Репертуар же домристов-трёхструнников был существенно ограничен:
исполнение скрипичной музыки было сопряжено с целым рядом сложностей
(как в части диапазона инструмента, так и в плане исполнительских
возможностей), а оригинальных сочинений было крайне мало. К тому же сам
В. Дубчак, будучи четырёхструнником, лучше знал специфику данной
конструкции, и потому активно продвигал именно этот инструмент.
П. Музыка справедливо указывает, что «в 1960-х годах техническое
мастерство домристов заметно развивалось, но ещё не предусматривало
одновременное владение трёх- и четырёхструнными разновидностями
инструмента с различным строем и, соответственно, с различными
аппликатурными схемами» [175, с. 71].

59 Из личной беседы (март, 2020)

 75

Исполнительство на трёхструнной домре начало активно развиваться с

приездом Б. Мачина60, который приступил к работе на кафедре народных
инструментов в 1974 году, приняв эстафету от В. Дубчака. Вот как
характеризует музыканта его ученик, а ныне профессор Саратовской
консерватории А. Дормидонтов: «Этот удивительный педагог всегда
приветствовал проявление индивидуальности своих учеников, и, обладая
безупречным музыкальным вкусом, помогал им создавать
высокохудожественные интерпретации произведений» [177, с.276]. Следует
отметить, что Б. Мачин являлся заметной фигурой на кафедре и имел
высокий авторитет среди студентов. Обладая необычайной педагогической
интуицией, музыкант умел найти подход к любому студенту, гибко применял
к ним свои педагогические методы, был примером необычайно мыслящего,
творческого человека61.
Б. Мачин создал из студентов своего класса унисон домристов, что
стало отличительной чертой его педагогики. Подобный формат стал для
Саратова новым, но весьма успешным. Впоследствии он получил развитие в
деятельности А. Дормидонтова, показав тем самым свою эффективность и
востребованность. Говоря о работе с подобным коллективом,
А. Дормидонтов отмечает, что, прежде всего, необходимо «тщательно
проработать штрихи и характер атаки звука, добиться единой амплитуды
тремоло, особое внимание обращая на тембровые характеристики в
исполнении» [177, с. 280]. В настоящее время игра в унисоне домристов
является неотъемлемой частью учебного процесса в Саратовской

60 Мачин Борис Георгиевич (1936–1998) – выпускник Новосибирской консерватории (класс

В. Подъельского), работал в Тамбове, где занимал должность заведующего кафедрой народных
инструментов института культуры. С 1974 по 1984 годы музыкант преподавал в Саратовской
консерватории (среди его выпускников – профессор А. Дормидонтов). Б. Мачин – автор учебно-
методических пособий по вопросам исполнительства на домре, сборника этюдов для домры, а
также большого количества инструментовок и переложений для оркестра народных инструментов.
61 А. Дормидонтов вспоминал, что его наставник консультировал в вопросах постановки
правой руки будущего народного артиста РФ А. Цыганкова на всероссийском конкурсе 1968 года,
проходившем в Новосибирске.
 76

консерватории, что способствует формированию исполнительской

дисциплины домристов и развивает их навыки совместного музицирования.
Ещё одним направлением работы Б. Мачина стал поиск новых
исполнительских приёмов, которые бы смогли обогатить
звуковыразительные возможности инструмента. Домрист занимался
активным внедрением в исполнительскую практику флажолета-тремоло,
применение которого придаёт инструменту матовое «серебристое» звучание.
Данный приём представляет большую техническую сложность, однако,
несмотря на это, он прочно вошёл в исполнительскую практику саратовских
домристов. Широкой общественности флажолет-тремоло был впервые
продемонстрирован А. Дормидонтовым на Втором Всероссийском конкурсе
исполнителей на народных инструментах (Ленинград, 1979)62. Начиная с
этого времени, флажолет-тремоло постепенно входит в исполнительскую
практику многих российских домристов63.
Продолжателем творческих и педагогических установок Б. Мачина
стал А. Дормидонтов64. Будучи разносторонне одарённым человеком, он
активно проявляет себя как педагог, методист, мастер-реставратор,
композитор, продолжает дело своего наставника, внедряет в
исполнительскую практику новые инструменты, экспериментирует в сфере
приёмов звукоизвлечения, а также ансамблевых составов.

62 Флажолет-тремоло был использован в «Фантазии на карельские темы» Ю. Шишакова,

которая являлась обязательным произведением Второго Всероссийского конкурса исполнителей
на народных инструментах. Данный приём весьма заинтересовал Т. Вольскую. По просьбе
домристки А. Дормидонтов дал мастер-класс по освоению флажолета-тремоло студентам ее
класса.
63 Подробные рекомендации по освоению флажолета-тремоло присутствуют в работе
Т. Вольской и И. Гареевой «Колористические приёмы игры на домре». Авторы указывают, что
«приём сложный и требует особой сноровки и упорства в работе над ним. Рекомендуется для
освоения концертным исполнителям» [106, с. 17].
64 Дормидонтов Александр Викторович (р. 1951) – выпускник Саратовской консерватории
(класс Б. Мачина), профессор. Окончил курсы повышения квалификации на базе РАМ
им. Гнесиных по специальности «Мастер-реставратор струнных щипковых народных
инструментов». Среди выпускников А. Дормидонтова – лауреаты Всероссийских и
международных конкурсов В. Горбунова, А. Козлова (Фивинцева), В. Кутин, заслуженный
работник культуры РФ С. Лопатов, Е. Мельникова, Л. Нуриева.
 77

Активно используя в своей исполнительской практике флажолет-

тремоло, А. Дормидонтов приводит целый ряд методических рекомендаций,
необходимых не только для правильного исполнения данного приёма, но и
для флажолетов вообще. Говоря о необходимости тщательной проработки
флажолетов, музыкант подчёркивает, что «появление нового оригинального
репертуара с использованием флажолетного тембра ставит перед
исполнителями новые задачи для точного произношения разнохарактерных
флажолетных звуков» [129, с. 12]. Данные методические разработки могут
быть весьма полезными в учебной и концертной практике65.
Характеризуя отличительные черты академического домрового
исполнительства в саратовском регионе, необходимо отметить такое явление
как инструментальный универсализм. По мысли А. Дормидонтова, «само
понятие “домрист” подразумевает определённый универсализм, когда
исполнитель должен владеть инструментами и трёх- и четырёхструнной
конструкции» [177, с. 278]. Подтверждением сказанному выступает факт
творческой биографии музыканта: будучи исполнителем на четырёхструнной
домре, он в студенческие годы освоил трёхструнную разновидность
инструмента и активно использует её в своей педагогической практике.
Идея, заключающаяся в использовании исполнителями двух
конструкций домры, нашла продолжение в изобретательской деятельности
А. Дормидонтова. Так, музыкант сконструировал и запатентовал несколько
видов инструментов нового типа, среди которых домра-«зайка», имеющая
грифы трёх- и четырёхструнной домр, двухгрифовая малая-альтовая домра, а
также двухгрифовая балалайка (такой инструмент был изготовлен для
известного саратовского коллектива «Колядки» в 2012 году)66.

65 А. Дормидонтов является автором целого ряда оригинальных сочинений для домры,

многие из которых, такие как «Самарочка» и «Есенинский триптих», предполагают использование
флажолетов-тремоло. «Есенинский триптих» издан в двух версиях: для домры с фортепиано и для
оркестра русских народных инструментов.
66 Помимо этого А. Дормидонтов является автором целого ряда приспособлений для
улучшения посадки за инструментом и обучения игре на нём (упоры в пол, бедро, подставки для
предплечья, локтя и многие другие).
 78

А. Дормидонтов пишет, что «необходимость поиска новых решений для

модернизации струнно-щипкового инструментария в настоящее время
очевидна, так как для продолжения развития исполнительства на новом
уровне нужно новое качество инструментов, новые конкретные действия в
этом направлении» [130, с. 13]67.
Можно утверждать, что инструментальный универсализм постепенно
превратился в устойчивую тенденцию современного академического
домрового исполнительства. Подсказанный живой исполнительской
практикой и стремлением исполнителей расширить горизонты своего
творческого поиска, инструментальный универсализм открыто заявил о себе
в саратовском регионе, стал импульсом к появлению новых разновидностей
домры, открыл новые выразительные возможности.
Яркой фигурой, внесшей весомый вклад в академическое домровое
исполнительство самарского региона, является Е. Лакирев68. Несмотря на то,
что по специальности этот музыкант был балалаечником, подготовка
домристов занимала значительное место в его педагогической работе. По
словам Т. Варламовой, «этот удивительный музыкант является преемником
уральской школы, истоки которой восходят к таким уникальным личностям,
как М. Гелис, Т. Вольская, Е. Блинов, определившим пути развития народно-
инструментального искусства в настоящее время» [167, с. 273].
Е. Лакирев, как и А. Алло, прекрасно понимал, что распространению
русских народных инструментов в регионе способствует музицирование в
самодеятельных оркестрах. Так, среди созданных музыкантом коллективов

67 Первой исполнительницей, продемонстрировавшей владение трёх- и четырёхструнной

домрами на высоком профессиональном уровне, становится воспитанница Т. Вольской И. Гареева
(Емельянчикова). Домристка была удостоена второй премии III Всероссийского конкурса
исполнителей на народных инструментах (1986, Тула).
68 Лакирев Евгений Михайлович (1934-2009) – выпускник Уральской консерватории (класс
Е. Блинова), заслуженный работник культуры РСФСР (1976), заслуженный деятель искусств РФ
(1995), профессор (2001). В 2007 году музыкант вместе с М. Мжельской создал оркестр «Виртуозы
Самары». Воспитанники Е. Лакирева: А. Рогожкин (доцент кафедры домбры Казахской
национальной консерватории), Л. Торгашёва (солистка московской филармонии), Л. Щежина
(артистка инструментальной группы Волжского хора).
 79

подобного рода необходимо упомянуть оркестры ДК «Нефтяник», клуба

«Знамя». За годы своей педагогической работы в Куйбышевском
музыкальном училище (1962–1990) Е. Лакирев сумел создать студенческий
оркестр русских народных инструментов, который стал известным не только
в регионе, но и за его пределами концертирующим коллективом.
П. Сапожников подчёркивает: «Концертные выступления коллективов
училища, в том числе оркестра народных инструментов, отдельных солистов
– балалаечников и домристов – становились неотъемлемой частью
музыкальной жизни города и области» [225, с. 197]. Оркестр русских
народных инструментов Е. Лакирев создал в Куйбышевском
государственном педагогическом институте им. В.В. Куйбышева (в
настоящее время – Самарский государственный социально-педагогический
университет), где он работал с 1990 года.
Несложно прийти к выводу, что именно коллективное музицирование
играло в тот момент ключевую роль в распространении русских народных
инструментов в самарском регионе. М. Мжельская отмечает, что «так
начался второй этап оркестрового периода самарской домровой школы,
отличием которого от предыдущего стал более массовый характер обучения
на оркестровых инструментах, в том числе и домре» [194, с. 39].
Говоря о представителях исполнительства домре в регионах Среднего и
Нижнего Поволжья, нельзя не упомянуть Т. Варламову, которая внесла
значительный вклад в академическое домровое исполнительство в Саратове
и Самаре69. Будучи выпускницей Куйбышевского музыкального училища по
69 Варламова Татьяна Петровна (р. 1949) – профессор, заслуженный работник высшей школы
РФ, кандидат педагогических наук, действительный член Санкт-Петербургской академии русской
словесности и изящных искусств имени Г.Р. Державина, кавалер «Ордена Екатерина Великая»,
действительный член Международной Академии информатизации при ООН, кавалер «Ордена
Большого Креста» Британской империи с девизом «За Бога и Империю». Исполнительница
окончила Куйбышевское музыкальное училище (класс Е. Лакирева, 1970), Уфимский институт
искусств (класс Б. Тевса, 1975), ассистентуру-стажировку ГМПИ им. Гнесиных (класс В. Чунина,
1979), аспирантуру МГУКИ (2010). На Втором Всероссийском конкурсе исполнителей на
народных инструментах Т. Варламова была удостоена звания лауреата второй степени
(Ленинград, 1979). Работала в Куйбышевском институте культуры с 1974 по 1988 годы, в
Саратовской консерватории с 1988 по 2001 годы. Среди её воспитанников лауреаты
 80

классу Е. Лакирева70 и Уфимского института искусств по классу Б. Тевса, она

продолжила традиции, заложенные в этих регионах и, творчески их
переосмыслив, привнесла в развитие домры в Саратове новую творческую
струю. В репертуаре домристки как крупные сочинения домрового
репертуара (Концерт Н. Будашкина для домры с оркестром, Венгерская
рапсодия № 2 Ф. Листа, Концертная фантазия И. Фролова на темы
Дж. Гершвина из оперы «Порги и Бесс»), так и множество миниатюр,
обработок народных тем, концертных транскрипций.
Для исполнительской манеры Т. Варламовой характерна высокая
степень экспрессии, выраженный виртуозный компонент и техническая
выверенность. Первое особенно заметно в таких миниатюрах как «Ша,
штил» А. Бызова, «Перевоз Дуня держала», «Экспромт в стиле кантри»
А. Цыганкова, обработках народных песен («Коробейники» А. Цыганкова и
многие другие). Фразировка у домристки всегда определённа, мелодия в её
исполнении направлена к вершине, акцентировка заранее обдумана и
логически обоснована. В аккордовой фактуре домристка проявляет редкую
выносливость и выдержку, аккорды всегда звучат насыщенно и мощно, что
особенно заметно в Концертной фантазии И. Фролова на темы из оперы
Дж. Гершвина «Порги и Бесс» (см. Пример №1, Приложения).
Импровизационность в целом не свойственна стилю Т. Варламовой.
Любое изменение темпа у исполнительницы, как правило, заранее выверено,
предсказуемо, надёжно. Это особенно привлекает в таких произведениях, как
Концерт Н. Будашкина, где в напряжённом «противостоянии» с оркестром
солист должен проявить выдержку, умение распределять силы, чувство
формы. Всё это в полной мере удаётся домристке. Каденция в концерте
Н. Будашкина в исполнении Т. Варламовой звучит целеустремлённо, с

Всероссийских и международных конкурсов О. Второва, М. Кондратенко, Д. Протасова,

А. Чердакли. В настоящее время Т. Варламова преподаёт в Российской государственной
специализированной академии искусств.
70 Т. Варламова отмечает: «Наибольшее влияние на меня оказал Евгений Михайлович
Лакирев, мой наставник в куйбышевском училище» [167, с. 274].
 81

волевым напором (особенно в двойных нотах). Противопоставленные им

мягкие «мерцающие» флажолеты в исполнении домристки звучат как
отголоски недавних «событий», «договаривание» ранее сказанного (см.
Пример №1):
Пример №1

Встречаются в игре Т. Варламовой и моменты утончённого любования

звуком. В этой связи выделим Концертную фантазию И. Фролова на темы из
оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс», в которой она позволяет себе изящно
зависать на границах мелодических построений, «смаковать» окончания
фраз, умело подсвечивать отдельные элементы фактуры (см. Пример №2,
Приложения). В концертной фантазии И. Фролова на темы из оперы
Дж. Гершвина «Порги и Бесс» в ансамбле с концертмейстером выстраивается
целая вереница контрастных образов. Т. Варламова демонстрирует умение
переключаться от кокетливых заигрываний (см. Пример №3, Приложения) к
настойчивой требовательности (см. Пример №4, Приложения), от
лирической проникновенности (см. Пример №5, Приложения) к озорной игре
(см. Пример №6, Приложения).
Виртуозность – бесспорное достоинство домристки, наделяющее её
исполнительскую манеру необычайной притягательностью. Особенно ярко
это проявляется в «Коробейниках» В. Дителя–А. Цыганкова, где
Т. Варламова берёт весьма подвижный темп в заключительных вариациях.
Фигурационная фактура в её исполнении подкупает своей лёгкостью и
непринуждённостью, а стремительный бег шестнадцатых сопровождается
активной звуковой подачей (см. Пример №2):
 82

Пример №2

В целом Т. Варламову можно охарактеризовать как мастера крупных

форм: ей хорошо удаётся передавать развернутую драматургию сочинения,
выстраивать кульминации, чувствовать момент наивысшего напряжения. Она
всегда сосредоточена и этим приковывает внимание слушателя, не давая ни
на миг отвлечься от контрастной смены настроений, ярких музыкальных
картин создаваемых ею на сцене. Лёгкость, достигаемая при этом
домристкой, соседствует со строгим ритмом, что ещё раз подчёркивает
рациональный аспект творческого почерка музыканта (см. Пример №7,
Приложения).
Исполнительница продолжила идеи своих наставников и в собственной
педагогической работе. Так, ключевую роль в репертуаре студентов Б. Тевса
играли произведения русской и зарубежной скрипичной классики, на
которых лучше всего выявляются уровень владения инструментом, культура
звука, способность музыканта передавать стиль эпохи. Отметим, что Б. Тевс
всегда приветствовал проявление инициативы своих студентов в выборе
экзаменационных программ и всячески поддерживал формирование
творческой индивидуальности своих воспитанников. Т. Варламова так
вспоминает время учёбы у Б. Тевса: «Сознательное начало в творчестве,
свобода выбора, творческое самовыражение и интерес способствовали
становлению моей музыкальной индивидуальности» [182, с. 109]. Именно в
это время окончательно формируется исполнительский стиль домристки,
характерными чертами которого становятся разумное сочетание экспрессии и
технической точности, стремление к активной передаче эмоций и умение
выстраивать форму произведения. Т. Варламова говорит: «именно они
[эмоции. – Е. Л.] наполняют музыку вдохновением и энергетикой, отличая
 83

“формально” сыгранный набор безликих нот от проникновенного “живого”

исполнения» [182, с. 109].
Значительное влияние на становление творческой личности
Т. Варламовой оказал её наставник в ассистентуре-стажировке, известный
исполнитель, педагог и методист В. Чунин. Домристка смогла продолжить
идеи музыканта в своей педагогической работе, способствуя росту
профессионального мастерства исполнителей региона. Одним из наиболее
значимых достижений В. Чунина является новаторство в области методики и
теории исполнительства. Многие его педагогические разработки,
касающиеся постановки игрового аппарата домриста, были заимствованы из
скрипичной методики и умело адаптированы с учетом специфики домры.
Т. Варламова отмечает, что «опираясь на достижения исполнительских школ
смежных специальностей, он [В. Чунин. – Е. Л.] раскрыл для домристов
пластику правой руки» [182, с. 109].
Именно влияние наставника подтолкнуло Т. Варламову к научно-
методической деятельности, в которой исполнительница разработала
собственную экспериментальную методику формирования исполнительской
техники домриста, соответствующую требованиям современного
академического домрового исполнительства. Т. Варламова указывает, что
«особую остроту приобретают противоречия между интонационной
насыщенностью, а также возросшей виртуозностью современного
концертного репертуара домриста и реальным уровнем технического
мастерства исполнителей» [95, с. 3].
Влиянием В. Чунина во многом обусловлено её особое внимание к
вопросам выбора репертуара студентов. «В. Чунин научил вдумчиво, не
искажая оригинала, перекладывать скрипичные произведения для домры,
подбирать удобные аппликатурные схемы и штрихи, что делает доступным
для домристов исполнение произведений композиторов различных стилевых
направлений и эпох», – подчёркивает исполнительница [182, с. 111].
 84

Результатом этой деятельности стало появление множества переложений и

транскрипций русской и зарубежной классики для трёхструнной домры,
выполненных Т. Варламовой71. Указанные сочинения в полной мере
учитывают специфику данного инструмента, не искажая при этом оригинал.
Примечательно, что подходы к формированию экзаменационных и
концертно-конкурсных программ исполнительница теоретически обосновала
в своей научно-исследовательской деятельности, где детально разработаны
методы адаптации репертуара к возможностям студентов.
Сегодня в области формирования концертных программ домристов
Среднего Поволжья наметились две тенденции: 1) переложение скрипичных
сочинений для трёхструнной домры; 2) исполнение скрипичного репертуара
на четырёхструнной домре. Вторая тенденция заявила о себе недавно и стала
характерной приметой времени, когда всё большее количество домристов-
трёхструнников обращаются к четырёхструнной домре и наоборот72.
Т. Вольская отмечает: «Владение двумя видами домр – домрой-малой и
домрой-примой – должно стать нормой в обучении. Выигрывает и сам
исполнитель, и музыкальный материал, звучащий в оригинальной версии и
без изменения текста» [254,с. 4].
Ещё одной яркой представительницей саратовского региона является
Т. Грачёва73 – исполнительница, педагог, автор множества транскрипций и
71 Результатом подобной работы становятся такие сочинения, как «Чакона» Т. Витали, «Полёт
шмеля» Н. Римского-Корсакова, «Интродукция и тарантелла» и «Цыганские напевы» П. Сарасате,
«Пляска смерти» и «Интродукция и рондо-каприччиозо» К. Сен-Санса, «Испанская фантазия» и
«Концертная фантазия на темы из оперы Дж. Гершвина “Порги и Бесс”» И. Фролова,
адаптированные для трёхструнной домры.
72 Четырёхструнная домра используется автором диссертации в собственной
исполнительской практике, а также в деятельности Т. Грачевой. Среди исполнителей самарского
региона, владеющих мандолиной, следует отметить выпускницу Самарского государственного
педагогического университета О. Судакову (класс Л. Демченко). Своё обучение она продолжила в
Люксембургской консерватории по классу мандолины у Х. Муньос. В 2008 году О. Судакова
получила первую премию V Международного конкурса им. Р. Калаче (г. Пиньола, Италия). В
настоящее время ведёт концертную деятельность в дуэте с В. Ксенофонтовым (ансамбль
«Рандеву»).
73 Грачёва Татьяна Владиславовна (р. 1977) окончила Саратовскую консерваторию по классу
домры (2002, класс А. Дормидонтова), исполнительскую аспирантуру Саратовской консерватории
(класс А. Дормидонтова). Лауреат всероссийских и международных конкурсов, среди которых
 85

переложений для домры. Необычайные обаяние и артистизм, умение

расположить к себе публику делают выступления домристки
запоминающимися, а её исполнительскому стилю присущи эмоциональная
выразительность и непосредственность. Т. Грачёву отличает оригинальность
мышления, стремление находить необычные трактовки, что во многом
обусловлено наличием удивительной творческой интуиции, хорошо
развитого воображения. Наиболее заметно это проявляется в I части («Дума
об Украине») Славянского концерта А. Цыганкова, где медленные темы
звучат с особой теплотой и задушевностью, приобретают черты
повествовательности и особый интимный колорит. В звучании напористых и
энергичных тем на первый план выходит декламационность, а экспрессия и
напор несколько уступают место размеренному движению и показу мелких
деталей фактуры (см. Пример №8, Приложения).
В сольной каденции внимание домристки сфокусировано скорее не на
показе виртуозных возможностей солиста, а на тембровых трансформациях
темы, в звучании которой акцентируется то лирический, то подчёркнуто
зловещий колорит. С особой экспрессией в каденции звучит Andante
apassionato, исполненное Т. Грачёвой несколько быстрее указанного темпа:
(см. Пример №3):

«Надежды. Таланты. Мастера» (Болгария, Албена, 2004), Music «Golden Trophy» (США, Нью-
Йорк, 2008), «Золотая пальмира» (Санкт-Петербург, 2011), «Россия молодая» (Пенза, 2012).
Исполнительница является автором монографии «Программная музыка для оркестра русских
народных инструментов. Программность как ключ к идентификации знаков и кодов музыкального
сочинения», а также большого количества нотных сборников (Педагогический репертуар
домриста; Транскрипции, обработки и переложения для домры и фортепиано; Домра – эстрадная
версия; и др.). Т. Грачёва ведёт активную концертную деятельность и использует мандолину в
исполнительской практике, выступая с ведущими оркестрами (The American Balalaika Symphony,
Вашингтон, США, оркестр русских народных инструментов г. Уральска, Казахстан, оркестр
русских народных инструментов им. Г. Шендёрева, Симферополь, Крым). Среди выпускников
Т. Грачёвой лауреаты всероссийских и международных конкурсов Е. Глушенкова, Ю. Первеева
(Туманова), О. Хамзина.
 86

Пример №3

Порой в таких эпизодах домра становится похожей на мандолину, на

первый план выходит отрывистое, холодноватое звучание, что только
добавляет напряжения, маркирует кульминационное значение сольных
разделов. Резкого, пронзительного тембра в следующем за каденцией разделе
Allegro исполнительница добивается за счёт активного нажима медиатора на
струну, что создает атмосферу зловещего гротеска, усиливает ощущение
неминуемой развязки (см. Пример №9, Приложения). В заключительном
разделе первой части яркие, выразительные фигурации исполняются
Т. Грачёвой на marcato в свойственном ей декламационном ключе. Во
многом благодаря этому в теме отчётливо слышна интонация “BAHDEDA”,
которая олицетворяет собой разрушительное, деструктивное начало74.(см.
Пример №4):
Пример №4

Вместе с тем, наиболее полно раскрывается талант Т. Грачёвой в

инструментальных миниатюрах и программной музыке. Здесь отчётливо
проявляется умение домристки находить новые грани образа, фантазийность
мышления, внимание к деталям. В ряде миниатюр А. Пьяццоллы,

74 В данной интонации А. Цыганков «зашифровал» фамилию С. Бандеры.

 87

А. Рождествина, А. Цыганкова, Г. Шендёрева исполнительнице удаётся

тонко уловить настроение и передать его с присущей ей
непосредственностью и артистизмом. В качестве примера приведём
миниатюру «Гусляр и скоморох» А. Цыганкова, где домристка умело
воссоздает атмосферу сначала былинного повествования, а затем удалой
пляски с искусной имитацией балалаечного наигрыша. В пьесе-шутке
А. Цыганкова «Перевоз Дуня держала» Т. Грачёвой удается в полной мере
показать комичность сюжета и театрально-игровой характер его
развёртывания. Вкрадчивый характер вступления домристка передаёт с
помощью бережного pizzicato, экспрессия свинга своевременно
подкрепляется мощными аккордами, исполняемыми с использованием всех
трёх струн, а основу бравурного завершения составляет стремительный бег
шестнадцатых (см. Пример № 5).
Пример №5

Ключевой фигурой в академическом домровом исполнительстве

астраханского региона является первый заведующий кафедрой народных
инструментов Астраханской консерватории Ю. Носков75. Музыкант сумел
сформировать педагогический коллектив кафедры, заложить основы
преподавания, наладить регулярную концертную работу. Ю. Носков

75 Носков Юрий Васильевич (1930-1994) – выпускник ГМПИ имени Гнесиных по классу

домры А. Александрова (1958), заслуженный работник культуры РСФСР. После окончания вуза
музыкант был направлен в Новосибирскую консерваторию, где вёл класс домры и руководил
студенческим оркестром русских народных инструментов с 1958 по 1969 годы. В 1969 году
Ю. Носков был приглашён на должность заведующего кафедрой народных инструментов в
открывшейся Астраханской консерватории. Среди воспитанников Ю. Носкова: Н. Ощепкова,
С. Чирков (лауреаты конкурса, посвященного творчеству И. Паницкого, Саратов, 1981 г.),
Л. Попова, С. Соколов, Н. Устенко (Балык).
 88

пригласил в Астрахань выпускника Киевской консерватории Б. Стуса76, а

также музыкантов, окончивших Саратовскую консерваторию, – баянистов
В. Зайчикова и Ю. Тарасова. Е. Миронова пишет, что «у Юрия Васильевича
[Носкова] были все задатки организатора – пунктуальность, твёрдость
характера, целеустремлённость, умение организовать людей» [195, с. 5].
Ю. Носков занимался концертно-просветительской работой,
пропагандируя народно-инструментальное искусство в регионе. При
поддержке областного управления по культуре музыканту в 1970 году
удалось создать любительский оркестр русских народных инструментов77.
Указанный коллектив вёл активную концертную деятельность, выступал в
городах Астраханской области, на областном радио, телевидении. Ю. Носков
сумел организовать систему обучения оркестрантов, изучавших домру,
балалайку и баян под руководством студентов кафедры народных
инструментов. Подобная подготовка вскоре дала свои результаты: в 1990
году коллектив Ю. Носкова был удостоен звания лауреата III Всесоюзного
фестиваля народного творчества в Нижнем Новгороде.
В 1971 году Ю. Носков создал ансамбль народных инструментов,
участниками коллектива были педагоги и студенты консерватории
(В. Ромадин, В. Рябов, Б. Стус – педагоги, В. Алешин, А. Ершов – студенты),
преподаватели училища (А. Куряков, В. Некляев, Н. Холкина) и музыкальной
школы (Н. Старченко). Ю. Носков был убеждён, что именно в ансамбле у
молодых специалистов воспитываются исполнительская дисциплина и
умение слышать партнера. С. Соколов подчёркивает, что «ансамбль помогал
молодым музыкантам не только научиться взаимодействовать в штриховом,
76 Стус Борис Михайлович (р. 1939 г.) – выпускник Киевской консерватории (класс
М. Гелиса, 1964), преподаватель Астраханской консерватории, декан теоретико-исполнительского
факультета вуза (1973-1974), заведующий кафедрой народных инструментов (1982-1986),
профессор, заслуженный работник Высшей школы. Среди его учеников: М. Будинов (считается
основоположником гитарной школы в Астрахани), А. Мостыканов (заслуженный деятель искусств
РФ, заслуженный артист РФ, художественный руководитель квартета «Скиф», профессор, ректор
Астраханской консерватории), В. Роммель (лауреат Всероссийского конкурса).
77 В 1975 году любительский оркестр получил статус городского. В мае 2000 года коллективу
присвоено имя Юрия Васильевича Носкова.
 89

тембровом, артикуляционном отношениях, он ещё прививал студентам

толерантность»78. В 1972 году в составе ансамбля появляется В. Роммель
(домра-альт)79. Многие произведения из репертуара были созданы
участниками коллектива (В. Некляев «У ворот, ворот»), а также
преподавателями кафедры народных инструментов (микроцикл «Токката и
Размышление» Ю. Гонцова, «Новогодняя юмореска», «Сибирская частушка»,
«Сюита на темы народов Астраханской области» Б. Стуса).
Большое внимание Ю. Носков уделял развитию любительского
музицирования. Музыкант организовал оркестр русских народных
инструментов на базе Астраханского училища культуры, а также стал
инициатором создания в 1976 году на базе Астраханской консерватории
Университета музыкально-эстетических знаний, который приобщал к
классической музыке курсантов мореходного училища. В концертах,
организуемых этой общественной организацией, принимали активное
участие студенты и преподаватели консерватории80. Воспитанник
Ю. Носкова С. Соколов подчёркивает, что «в астраханском регионе
огромный интерес широких слоёв населения к народно-инструментальному
исполнительству сохранялся и в 1990-х годах, что во многом было заслугой
Ю. Носкова»81.
С 1972 года на кафедре народных инструментов Астраханской
консерватории по инициативе Ю. Носкова начали проводиться студенческие
конкурсы на лучшее исполнение программы, где непременно присутствовало
обязательное произведение (оригинальная пьеса или обработка русской
78 Из личной беседы Е. Лопатовой с С. Соколовым (ноябрь, 2019).
79 Роммель Виктор Андреевич (Генрихович) (1949-2014) – выпускник Кустанайского
музыкального училища по классу В. Козленко, первый студент кафедры народных инструментов
Астраханской консерватории (класс Б. Стуса). С 1975 по 1982 г. музыкант работал на кафедре
народных инструментов Астраханской консерватории. В 1979 году В. Роммель (домра-альт)
получил звание лауреата II премии Второго Всероссийского конкурса исполнителей на народных
инструментах (Ленинград). В 1981 году исполнитель окончил ассистентуру-стажировку ГМПИ
имени Гнесиных по классу В. Чунина.
80 Университет, бессменным ректором которого являлся Ю. Носков, просуществовал до 1994
года.
81 Из личной беседы Е. Лопатовой с С. Соколовым (ноябрь, 2019).
 90

народной мелодии). Музыкант полагал, что творческие состязания

способствуют не только развитию мотивации учащихся, но и появлению у
них артистического опыта, навыков преодоления сценического волнения.
Одной из масштабных инициатив Ю. Носкова стало проведение на базе
Астраханской консерватории, начиная с 1979 года, «Поволжских олимпиад».
Участвующие в них студенты кафедр народных инструментов музыкальных
вузов Астрахани, Саратова, Казани и Уфы соревновались в чтении нот с
листа, в знании домровой методики, учились выучивать за день новое
музыкальное произведение, тренируя музыкальную память.
Ю. Носков тщательно подбирал репертуар для своих студентов, где
были представлены произведения русской и зарубежной классики,
оригинальные сочинения для домры, а также музыка местных авторов.
Именно Ю. Носков начал активно приобщать местных авторов к созданию
музыки для народных инструментов, что впоследствии стало отличительной
чертой астраханского региона. В работе со студентами Ю. Носков
безошибочно определял и раскрывал сильные стороны своих подопечных,
умея при этом развивать слабые. Музыкант всегда добивался выразительного
тембра, требовал непременно чистого звука без посторонних призвуков и
плавности мелодической линии. Особое значение уделялось чистоте и
плотности тремоло, его интонационной выразительности. Так, по мысли
Ю. Носкова, недопустимо замедлять амплитуду тремоло на последней ноте
фразы.
Ю. Носковым является автором большого количества переложений для
домры, «Хрестоматий домриста», которые составили основу педагогического
репертуара музыкантов астраханского региона. Им создано множество
переложений скрипичных этюдов для трёхструнной домры, представляющих
собой ценный инструктивный материал. Ю. Носков разработал «технический
минимум» для своих студентов, где присутствовали пассажная техника,
двойные ноты и арпеджио, причём важнейшим критерием оставалось
 91

качество звука. Хорошо знакомый с учебным репертуаром училища и

консерватории, он создал схему экзаменационных программ студентов, куда
входили сочинения русской и зарубежной классики (скрипичные
переложения), оригинальные произведения (концерты Б. Кравченко и
Ю. Шишакова), обработки народных мелодий. Творческое кредо Ю. Носкова
Е. Миронова формулирует так: «[Нужно] быть как можно ближе к
композитору, постигая стилевые особенности музыки разных эпох и
направлений» [195, с. 16].
Важной стороной деятельности музыканта была методическая работа,
предполагавшая активный обмен опытом с коллегами из других регионов. По
инициативе Ю. Носкова было организовано множество научно-методических
конференций для преподавателей музыкальных училищ Астрахани, Дербента
Махачкалы, Нальчика. Среди важнейших вопросов, рассматриваемых на
конференциях, были проблемы постановки игрового аппарата, формирования
исполнительской техники, выбора репертуара и его адаптации к
возможностям студентов.
Ещё один яркий представитель астраханского региона – В. Роммель.
Он стал первым исполнителем на домре-альт, удостоенным звания лауреата
Всероссийского конкурса (Ленинград, 1979). Значимость этой победы
подчёркивается тем, что на конкурсе В. Роммель соревновался в одной
группе с исполнителями на домре-малой (номинации «альт» тогда не
существовало82), среди которых были известные музыканты. По просьбе
В. Роммеля известный астраханский композитор Ю. Гонцов написал сонату
для домры-альт соло, которая предполагает высокий уровень технического
мастерства исполнителя. На тот момент никто, кроме В. Роммеля, не мог
сыграть данное сочинение на домре-альт. Ю. Гонцов характеризует
музыканта следующим образом: «Человек колоссальной работоспособности

82 На Третьем Всероссийском конкурсе, проходившем в Туле (1986), звание лауреата

получает ещё один исполнитель на домре-альт – Михаил Анатольевич Горобцов, ныне профессор
РАМ имени Гнесиных.
 92

и высочайшего интеллекта, он сумел сделать домру-альт солирующим

инструментом» [174, с. 89].
Исполнительскому стилю В. Роммеля присущи чёткая логическая
выстроенность, продуманность концепции. Налицо точное следование
авторскому тексту, понимание художественной идеи произведения. При этом
в игре В. Роммеля нет «псевдовиртуозности», стремления поразить публику,
продемонстрировать собственные технические возможности. Домрист всегда
стремился к тщательной проработке мелких деталей, добивался качества в
каждой ноте. Известная домристка и педагог В. Патрашова весьма высоко
оценивала исполнительское мастерство В. Роммеля. Она отмечала, что «зал
замирал от проникновенно звучащей протяжной “Легенды” Слонимского, по
контрасту с головокружительным “Скерцо” Гоэнса» [210].
В репертуар В. Роммеля входили оригинальные сочинения: концерты
Н. Будашкина, Ю. Шишакова, Б. Кравченко. Последний из названных
подразумевает наличие достаточно неудобных аккордов в широком
расположении (особенно в каденции), которые представляют значительную
сложность даже для исполнителя на домре малой. В. Роммель с лёгкостью
преодолевал все технические трудности и демонстрировал высокое
профессиональное мастерство. Ю. Гонцов отмечает: «Особую роль [в
исполнительской и педагогической работе В. Роммеля. – Е. Л.] играли
сочинения французских клавесинистов: Л.-К. Дакена, Ф. Куперена,
Ж. - Ф. Рамо. В. Роммель создавал множество переложений для домры и
считал, что именно обращение к барочной музыке способствует развитию
технических навыков студентов, формируя их музыкальный вкус» [174,
с. 89]. Практика обращения к музыке французских клавесинистов остается
актуальной и в настоящее время, причём не только для домристов
астраханского региона. К. Шарабидзе подчёркивает, что «репертуар
домриста необходимо формировать из профессионально адаптированных
переложений музыкальных произведений<…>c обязательным изучением
 93

музыки старинных композиторов, в особенности клавесинистов» [258,

с. 117].
Ярким продолжателем традиций, заложенных Ю. Носковым, является
С. Соколов83, исполнитель на домре-малой и домре-альт. Знакомство с
последней впервые состоялось в училище, где музыкант выступал в составе
творческого коллектива «Истоки». В консерваторские годы С. Соколов был
приглашён руководителем Астраханского оркестра русских народных
инструментов В. Маховым в качестве альтиста. Исполнитель вспоминает о
том периоде: «Уже с четвёртого курса я перешёл на альтовую домру, но
государственные экзамены в вузе были сданы на малой»84.
Исполнительская деятельность музыканта на протяжении последних
десятилетий неразрывно связана с квартетом «Скиф». Именно здесь в полной
мере раскрылся исполнительский потенциал С. Соколова. Неотъемлемым
качеством исполнительской манеры музыканта становится
непосредственность, воспринятая, по всей видимости, в результате
многолетней совместной работы в составе квартета. Исполнитель охотно
взаимодействует с залом, включая слушателей в сферу своего сценического
внимания. Живой взгляд, движения корпусом в такт музыке – все это внешне
характеризует С. Соколова как необычайно обаятельного музыканта,
способного расположить к себе любую аудиторию. К этому можно добавить
умение взаимодействовать с партнерами по ансамблю, удивительную
эмпатию по отношению к ним, стремление к совершенному
взаимопониманию. Это не может быть не замечено публикой, которая щедро
вознаграждает ансамбль «Скиф» своими аплодисментами.
В числе характерных качеств исполнительского стиля С. Соколова
выделяются виртуозное владение инструментом (применительно к домре-

83 Соколов Сергей Алексеевич (р. 1969 г.) – выпускник Ивановского музыкального училища
по классу Л. Зеличонка, Астраханской консерватории по классу Ю. Носкова (1994), заведующий
кафедрой народных инструментов Астраханской консерватории, доцент. Ведёт активную
концертную деятельность в России и за рубежом в составе квартета «Скиф».
84 Из личной беседы Е. Лопатовой с С. Соколовым (ноябрь, 2019).
 94

альт), а также внимание к чистоте и качеству звука. Первое особенно ярко

проявляется в таких миниатюрах как «Хоровод гномов» А. Бацини (см.
Пример №6), где на долю альтиста выпадает исполнение стремительных
восходящих пассажей и glissando:
Пример № 6

В переложениях классических произведений особенно ярко

проявляется и внимание к чистоте, качеству звука (см. Пример №10,
Приложения). Бархатное звучание домры-альт и безупречная артикуляция
слышны в медленном разделе «Хоровода гномов».
Характерной особенностью стиля музыканта становится необычайная
изобретательность в плане выборе тембров, приёмов звукоизвлечения,
использования различных игровых движений и т.д. Особенно это заметно в
условиях однообразной фактуры (как, например, в «Путешествии к восходу
солнца» М. Горобцова), где от исполнителя требуется умение найти новые
краски, имитируя звучание дутара. Богатая фантазия С. Соколова позволяет
ему на протяжении почти десяти минут держать внимание слушателя в
напряжении, наблюдая за тем, как разворачивается незатейливый
музыкальный сюжет (см. Пример №7).
Пример №7

Зачастую на первый план выходит силовой компонент

исполнительской техники, так необходимый альтисту в силу специфики
инструмента, а именно его размера и толщины струн. Здесь для С. Соколова
нет ничего невозможного: он с лёгкостью преодолевает любые сложности,
 95

которые ставит перед ним широкомензурный инструмент. В качестве

подтверждения приведём Путешествие к восходу солнца М. Горобцова, где в
условиях аккордовой фактуры исполнителю приходится активно
тремолировать на протяжении нескольких минут. Экспрессия народного
танца усиливается благодаря постоянной смене тембров: от резковатого у
подставки (см. Пример №11, Приложения) до матового над грифом (см.
Пример №8).
Пример №8

Аналогичные ощущения возникают после прослушивания

«Половецких плясок» А. Бородина в обработке участников ансамбля.
Экспрессия танца передана исполнителем удивительно точно. Неслучайно,
что это произведение по праву считается «визитной карточкой» квартета
«Скиф». На f создаётся впечатление, что играет оркестр, при этом в фактуре
слышен каждый голос (см. Пример №12, Приложения). «Пульсирующими»
восьмыми через паузы удивительно точно передан и характер дикой,
безудержной скачки в другом разделе (см. Пример №13, Приложения).
Резюмируя сказанное, отметим, что развитие традиций академического
исполнительства на домре в регионе Среднего и Нижнего Поволжья во
второй половине XX века обладает рядом схожих черт. Прежде всего, это
развитие коллективного музицирования, в котором домре отведена ведущая
роль. Данное направление способствует активному распространению
инструмента, его популяризации, формирует слушательскую среду.
В деятельности профессиональных домристов отчётливо проявляется
преемственность по отношению к киевским традициям, влияние которых
ощущается как в Саратове (В. Дубчак), так и в Самаре (Е. Лакирев), в
Астрахани (Б. Стус). Это влияние прослеживается как в выборе репертуара
(значительную его часть составляют произведения скрипичной классики),
 96

так и в присутствии четырёхструнных инструментов (Саратов, 1960–70-е

годы). Тем не менее, уже в середине 1970-х годов трёхструнная домра
окончательно вытесняет четырёхструнную в данном регионе, причиной
чего во многом явилось активное развитие коллективного музицирования.
Широкое использование трёхструнной домры в оркестре народных
инструментов (включая большое количество самодеятельных коллективов),
многочисленные творческие и методические связи поволжских домристов с
представителями центральных регионов, а также регионов Сибири,
обусловили безоговорочное доминирование данной разновидности в
концертной и педагогической практике домристов. Немаловажный вклад
внесло и активное развитие оригинального сольного репертуара, а также
массовое производство данных инструментов.
В последние годы в регионе Среднего Поволжья отчётливо намечается
тенденция инструментального универсализма (с преобладанием
трёхструнной домры): в отдельных случаях в Самаре альтернативным
инструментом становится мандолина, в Саратове – четырёхструнная домра.
Среди характерных отличий отметим заметные успехи в развитии
исполнительства на домре-альт в Астрахани, связанные с деятельностью
В. Роммеля (в Саратове домра альт широкого распространения в качестве
солирующего инструмента пока не получила85). В области сольного
исполнительства в Саратове и Самаре наиболее яркой фигурой стала
Т. Варламова, заявившая о себе как незаурядный исполнитель-виртуоз,
разносторонний педагог и учёный. Также выделим значительное
присутствие музыки местных композиторов в репертуаре домристов
Саратова и Астрахани. Причиной появления оригинальных сочинений для
домры (что особенно заметно в Астрахани) стала активность местных
исполнителей и педагогов, а также интерес к инструменту со стороны самих

85 Среди исполнителей на домре-альт в саратовском регионе следует упомянуть Ю. Первееву

(Туманову), которая является преподавателем факультета среднего профессионального
образования Саратовской государственной консерватории.
 97

авторов. В числе различий выделим такие особенности ансамблевого

музицирования, как преобладание смешанных ансамблей с участием домры в
Астрахани, а также активное развитие унисона домр в Саратове. Последнее
связано с деятельностью Б. Мачина и его воспитанника А. Дормидонтова,
развивающего данный состав вплоть до настоящего времени.

2.2. Развитие исполнительства на домре в уральском регионе

Традиции академического исполнительства на домре в уральском

регионе, сложившиеся под влиянием представителей Киева, всегда
отличались своеобразием. Во многих исследованиях, посвящённых
домровому искусству на Урале, нередко встречается понятие «уральская
домровая школа», что указывает на наличие отличительных особенностей
народно-инструментального искусства региона. Именно так использует этот
термин Е. Скрябина, подразумевая под ним совокупность региональных
традиций, центром развития которых явилась кафедра народных
инструментов Уральской консерватории. «С возникновением кафедры
народных инструментов в Уральской консерватории неизмеримо возрастает
роль народно-инструментального искусства в культурной жизни Урала.
Голос народных инструментов со всей полнотой начинает звучать с
концертной эстрады, по радио, телевидению», – пишет Л. Бендерский [73,
с. 15].
Продолжателем традиций, заложенных М. Гелисом в 1930–40-е годы,
является Е. Блинов86. Анализируя развитие народно-инструментального
искусства в уральском регионе по второй половине XX века, Е. Скрябина
называет Е. Блинова «создателем современной школы народно-
86 Блинов Евгений Григорьевич (1925-2018) – выпускник Киевской консерватории (класс
М. Гелиса), заслуженный артист УССР (1960), заслуженный деятель искусств РСФСР (1974),
народный артист РСФСР (1984), профессор. С 1975 по 1988 годы музыкант был ректором
Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского.
 98

инструментального (в том числе домрового) исполнительства на Урале» [229,

с. 86]. Работе Е. Блинова в Уральской консерватории предшествовали
семнадцать лет преподавания в Киевской консерватории87, когда влияние
М. Гелиса на музыканта ощущалось наиболее ярко. Именно тогда
балалаечник в полной мере воспринял наиболее прогрессивные
методические наработки, находясь в постоянном творческом сотрудничестве
со своим наставником и киевскими коллегами. Важно подчеркнуть, что
Е. Блинов, несмотря на свои значительные успехи в педагогической работе,
позиционировал себя, прежде всего, как исполнитель. И. Гареева указывает,
что «помня завет своего профессора – ежедневный кропотливый труд,
каждый день музыкант берёт балалайку в руки» [60, с. 75].
В период работы в Свердловске талант Е. Блинова раскрылся в полной
мере. Интерпретации музыканта вошли в золотой фонд записей ведущих
мастеров и стали настоящим эталоном для многих поколений
исполнителей88. Включение в репертуар балалаечника произведений русской
и зарубежной классики во многом является подтверждением
преемственности педагогических принципов М. Гелиса. Так, в концертных
программах Е. Блинова присутствуют такие сложнейшие сочинения, как
Испанский танец М. Де-Фалья, Венгерская рапсодия №2 Ф. Листа, Полёт
шмеля Н. Римского-Корсакова. Е. Скрябина подчёркивает, что «курс на
широкое использование в народно-инструментальном исполнительстве,
наряду с народной и оригинальной литературой, сочинений так называемой
“большой музыки”, становится <...>весьма характерной и исключительно
важной чертой уральской школы» [229, с. 86–87].

87 В студенческие годы Е. Блинова в Киев из Министерства культуры СССР приезжал

инспектор Л. Владимиров, целью которого был запрет четырёхструнных домр на Украине.
Послушав оркестр радиокомитета, чиновник вынес свой вердикт: «Ваш оркестр мне очень
понравился, и я категорически против смены инструментария, по приезде в Москву дам нашим
оркестрантам совет – переходите на четырёхструнные домры» [114, с. 80]. Положительный отзыв
Л. Владимирова во многом решил дальнейшую судьбу четырёхструнной домры.
88 Среди «эталонных» записей следует упомянуть концерты С. Василенко, Е. Кичанова,
Н. Шульмана, а также концертные вариации Н. Будашкина, П. Куликова.
 99

Е. Блинов, будучи исполнителем высочайшего уровня, сумел раскрыть

уникальный тембр инструмента, поражающий виртуозностью и необычайной
выразительностью кантилены. Л. Бендерский пишет: «Игре этого
замечательного исполнителя присущи тонкое чувство стиля, глубочайшая
одухотворённость, сочный певучий звук, поразительная лёгкость в
преодолении любых технических трудностей» [60, с. 73–74]. Характеризуя
исполнительский стиль Е. Блинова, следует отметить особое внимание к
тремоло, певучесть которого является отличительной чертой музыканта.
И. Гареева справедливо указывает на особый подход к этому
исполнительскому приёму у представителей уральского региона. Анализируя
исполнительский стиль Е. Блинова, М. Покровская пишет: «Игра
[Е. Блинова. – Е. Л.] впечатляет благородством интерпретации, тонким
чувством стиля, богатством красок, силой мысли и чувства» [114, с. 261].
Оговоримся, что Е. Блинов был балалаечником и, тем не менее,
успешно готовил исполнителей-домристов. Среди воспитанников Е. Блинова
такие известные домристы как Л. Вахрушева, Т. Вольская89, В. Жданов,
Т. Пирогова, А. Улахлы. В этом заключена ещё одна отличительная черта
уральского региона, в котором домристы и балалаечники взаимодействуют,
находятся в тесном творческом сотрудничестве, используют общие
методические принципы. Это свидетельствует о наличии глубоких
интеграционных связей между домровыми и балалаечными традициями на
Урале, наличии общих художественных и методических установок.
Особое место в развитии исполнительских традиций региона занимает
фигура Т. Вольской. Большую роль в становлении творческой личности
Т. Вольской сыграл её наставник по киевскому периоду обучения М. Гелис.
Уже в студенческие годы исполнительница освоила значительный по объёму
репертуар, в который вошли произведения русской и зарубежной классики
(Третий и Четвёртый скрипичные концерты В. Моцарта, концерт для скрипки

89 Т. Вольская, будучи выпускницей Киевской консерватории по классу М. Гелиса, прошла у

Е. Блинова ассистентуру-стажировку, поэтому также является воспитанницей этого музыканта.
 100

А. Хачатуряна, скрипичные сонаты Л. Бетховена, партиты И. Баха g-moll, d-

moll, E-Dur для скрипки-соло). Именно под руководством М. Гелиса
домристка создала собственную интерпретацию Интродукции и Рондо-
Каприччиозо К. Сен-Санса, которая в дальнейшем стала её визитной
карточкой. Т. Вольская пишет о своём наставнике: «Несколько поколений
домристов – учеников и последователей школы, созданной и разработанной
М. Гелисом, продолжают и развивают его идеи» [108].
Домристка проработала на кафедре народных инструментов Уральской
консерватории с 1968 по 1996 годы и внесла неоценимый вклад в
академическое домровое исполнительство уральского региона. Е. Скрябина,
характеризуя исполнительский стиль Т. Вольской, отмечает: «В её облике
соединились такие ценнейшие черты, как виртуозный блеск и глубина
мысли, превосходное чувство музыкальной архитектоники, выразительность,
непосредственность эмоционального переживания и поразительное умение с
огромной убеждающей силой передавать ясность и масштабность своих
исполнительских замыслов» [229, с. 87]. М. Имханицкий характеризует
исполнительский стиль Т. Вольской следующим образом: «Для неё
характерны особая глубина и драматургическая цельность интерпретаций,
редкая логичность исполнительского выстраивания крупных форм,
выразительность кантилены и безукоризненное техническое мастерство»
[141, с. 314]. А. Цыганков отмечает, что игру Т. Вольской отличают
«высочайший уровень музыкальной культуры, необыкновенная харизма
концертной подачи, артикуляционная изысканность и невероятный диапазон
динамических оттенков, удивительная ансамблевая слаженность» [248, с. 24].
Т. Вольская, будучи вдумчивым педагогом и талантливым
исполнителем, сумела разрушить устоявшейся стереотип о том, что
четырёхструнная домра обладает тусклым звуком и ограниченными
звуковыразительными возможностями90. Всероссийский конкурс 1972 года

90 На рубеже 1960–70-х годов безусловный приоритет, как со стороны композиторов,

писавших для домры, так и со стороны самих исполнителей, отдавался трёхструнной
 101

стал для четырёхструнной разновидности домры по-настоящему знаковым,

когда жюри вынуждено было разделить первую премию между Т. Вольской
и А. Цыганковым, которые были безусловными лидерами на творческом
состязании. Е. Скрябина справедливо замечает, что «две первые премии,
полученные домристами, стали своего рода кульминацией в предконкурсном
противостоянии трёх- и четырёхструнников» [229, с. 85]91. Т. Вольская
заставила взглянуть на инструмент по-новому, способствовала
окончательному утверждению четырёхструнной домры как равноправного
концертного инструмента92.
Всероссийский конкурс 1972 года стал своего рода отправной точкой
для начала взаимодействия двух конструкций инструмента в последующие
годы, когда в исполнительской и, прежде всего, учебной практике стало
возможным совмещение трёх- и четырёхструнной разновидностей домры.
Следует отметить, что подобная тенденция была задана именно
представителями уральского региона и ярко заявила о себе в педагогической
деятельности Т. Вольской. В своих методических работах домристка
указывает на необходимость освоения двух конструкций домры
исполнителями, справедливо замечая, что «методика преподавания игры на
обеих разновидностях домры имеет гораздо больше общего, чем различного»
[111, с. 3].
Т. Вольская стала первой исполнительницей произведений,
написанных композиторами уральского региона (Б. Гибалиным,

(андреевской) разновидности домры. Для трёхструнной домры создавали свои сочинения

Н. Будашкин, Б. Кравченко, Ю. Шишаков. Появилась плеяда блестящих исполнителей, среди
которых А. Александров, Р. Белов, И. Шитенков и др. С. Васильева пишет: «трёхструнная домра с
её открытым, жизнерадостным голосом и опорой на оригинальный репертуар была “родной”, а
четырёхструночка игнорировалась, как искусственно созданный инструмент» [98, с. 7].
91 Примечательно, что на Всероссийском конкурсе Т. Вольская проявила себя не только как
исполнитель, но и как педагог. Её воспитанница Вера Ачкинази, блестяще выступила на втором
туре, достойно показав свои исполнительские навыки. С. Васильева подчёркивает: «Назревал
“политический” скандал – две четырёхструнки в финале» [98, с. 9].
92 Е. Блинов вспоминал, что перед выступлением Т. Вольской член жюри конкурса
В. Городовская обратилась к П. Нечепоренко: «Когда же вы, наконец, запретите эту
четырёхструнную домру? Ведь слушать её невозможно» [119, с. 28].
 102

Л. Никольской, Н. Пузеем, С. Сиротиным). Ряд сочинений, созданных для

трёхструнной домры, также пополняют репертуар домристки («Падеспань»,
«Плясовые наигрыши», «Травушка-муравушка» А. Цыганкова), в учебных и
концертных программах студентов Т. Вольской появляются оригинальные
произведения украинских композиторов (В. Ивко, Б. Михеев, В. Полевой и
другие)93.
Среди воспитанников Т. Вольской нельзя не упомянуть одного из
ведущих специалистов уральского региона М. Уляшкина94. Музыкант
вспоминает о своём знакомстве с Т. Вольской: «Мне так понравилось
звучание домры в её руках, что я по-другому стал относиться к этому
замечательному инструменту, поверив в него» [244, с. 16]. Отметим, что
М. Уляшкин окончил музыкальную школу у Г. Пискуновой (воспитанницы
Т. Вольской), а затем поступил в музыкальное училище в класс Т. Вольской.
Таким образом, домрист на протяжении всего обучения «находился в единой
системе координат», предполагающей единство педагогических установок.
При этом крепкий фундамент исполнительской техники был заложен уже в
среднем звене, что помогло добиться значительных профессиональных
успехов в вузе. По словам М. Уляшкина, Т. Вольская привила ему особое
отношение к звуку, который имеет особую «бархатность» и чистоту тембра.
Прежде всего, в данном случае подразумевается мягкий нажим на струну (но
не удар), где динамические оттенки возможно изменять посредством
применения различной глубины погружения медиатора в струну.
И. Гареева характеризует исполнительский стиль М. Уляшкина
следующим образом: «[Его] отличают совершенное владение своим
93 Среди сочинений, написанных для четырёхструнной домры, следует упомянуть Концерты
А. Бызова и Б. Гибалина, Сонаты Л. Никольской и Н. Пузея, Скерцо С. Сиротина.
94 Уляшкин Михаил Иванович (р. 1957) – лауреат Второго Всероссийского конкурса
исполнителей на народных инструментах (2 премия, Ленинград, 1979). Заслуженный артист РФ
(1998), профессор, заведующий кафедрой оркестровых народных инструментов Уральской
консерватории (с 2004 г.), заведующий отделением народных инструментов Уральского
музыкального колледжа (с 1998 г.). С 1992 года М. Уляшкин является художественным
руководителем квартета «Урал». Этот коллектив был удостоен премии губернатора Свердловской
области.
 103

инструментом, техническая безупречность, глубокое проникновение в стиль

исполняемой музыки» [60, с. 147]. Это в полной мере отразилось в
деятельности М. Уляшкина в составе квартета «Урал», руководителем
которого он является уже на протяжении многих лет. Для квартета «Урал»
характерна хорошая сбалансированность звучания, которая особенно слышна
на pianissimo, причём в звучании домры на первый план выходит чистота и
прозрачность тембра во всех регистрах. Особенно это заметно в Сюите
«Кармен» Ж. Бизе, в моменты совместного звучания домры и баяна. Домра в
нижнем регистре создает ощущение объёма, приобретает особенное,
«бархатное» звучание. Порой складывается ощущение, что в составе
коллектива присутствует домра-альт с её характерным «грудным» тембром.
Не менее ярко исполнительский стиль М. Уляшкина проявляется в
музыке эпохи Барокко: произведениях Ф. Куперена, Ф. Рамо, Д. Скарлатти.
Здесь в полной мере раскрывается мастерство звукописи, тонкой
нюансировки, внимание к деталям. Многочисленные трели и украшения
звучат в исполнении М. Уляшкина легко и непринуждённо, исполнитель
словно любуется причудливыми переливами мелодии. Звучание домры
необычайно выровнено во всем диапазоне, а моменты перехода со струны на
струну можно определить лишь визуально.
Виртуозный потенциал квартета «Урал» наиболее отчётливо
проступает в «Венецианском карнавале» Н. Паганини. Весьма необычна
инструментовка данного произведения, отмеченная большим количеством
сольных эпизодов у баяна (начальная тема проходит именно у него95), а
также стремительными пассажами в партии домры и балалайки. Игру
М. Уляшкина в указанном сочинении отличает продуманность и строгая
выверенность. Все пассажи словно просчитаны с математической точностью

95 Данное сочинение часто исполняется и ансамблями центральных регионов, но

традиционно главная тема звучит у струнных, когда как баян (аккордеон) выполняет
аккомпанирующую функцию.
 104

(см. Пример №9), а процесс ансамблевого взаимодействия доведён до

совершенства.
Пример №9

Среди особенностей исполнения «Венецианского карнавала» квартетом

«Урал» – отсутствие ферматы после аккордов перед meno mosso96 (см.
Пример №10), которое звучит достаточно подвижно:
Пример №10

Высоким техническим мастерством отмечено сочинение П. Сарасате

«Цыганские напевы», где М. Уляшкин выступает в качестве солиста.
Виртуозные пассажи, словно исполненные «на одном смычке», полны
экспрессии и устремлены к вершине (см. Пример №14, Приложения).
Единство тембра здесь сохранено, а в насыщенном тремоло отсутствуют
призвуки. Тремоло при этом обладает удивительной чистотой: на legato
каждая нота плавно переходит в следующую, а выразительность исполнению
придаёт учащение амплитуды тремоло в моменты crescendo. (см. Пример
№11):

96 После ферматы и перед указанным meno mosso А. Горбачёв намеренно исполняет

популярный рингтон телефонов nokia, намекая таким образом на распространённую ситуацию со
звонками в зрительном зале.
 105

Пример №11:

Ещё одна выпускница Т. Вольской, которая продолжает традиции

своей наставницы в собственной педагогической работе, это И. Гареева97.
Поначалу она была домристкой-трёхструнницей, а домру-приму
(четырёхструнную) впервые взяла в руки, обучаясь в Читинском
музыкальном училище в классе Г. Сергеевой (Пискуновой), воспитанницы
Т. Вольской. И. Гареева одна из первых на Урале (как, впрочем, и в России)
ярко продемонстрировала владение двумя разновидностями домр98.
А. Цыганков так вспоминает выступление домристки на третьем
Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах:
«Услышав первые же звуки её домры, мы поняли, что это игра будущего
лауреата. Одна из лучших воспитанниц выдающегося педагога и
исполнительницы на домре Тамары Ильиничны Вольской выиграла одно из
ведущих мест на конкурсе» [60, с. 155]. Члены жюри указанного творческого
состязания единогласно сошлись во мнении, что исполнительскую
интерпретацию И. Гареевой финала скрипичного концерта П. Чайковского
следует считать эталонной.
Игра И. Гареевой помогает донести до слушателя художественное
содержание музыки различных исторических эпох и отличается
виртуозностью, чистотой тембра и чувством стиля. Особое место в работе
И. Гареевой занимает раскрытие колористических возможностей
инструмента, поиск особого индивидуального домрового тембра.

97 Гареева Инесса Викторовна (р. 1966) – выпускница Уральской консерватории (класс

Т. Вольской), заслуженный работник культуры РФ, профессор, лауреат Третьего Всероссийского
конкурса (1986). Исполнительница работает в Свердловской филармонии (ансамбль «Аюшка»
1985-1986, 1992-2001; квартет «Феникс» с 2001 г.).
98 Данное событие произошло на Третьем Всероссийском конкурсе исполнителей на
народных инструментах, 1986 г., Тула.
 106

В репертуаре И. Гареевой присутствует Славянский концерт

А. Цыганкова, исполняемый домристкой на трёхструнном инструменте.
Отметим несколько «рационалистическую» манеру игры: виртуозные
пассажи с чёткой артикуляцией отличаются ритмической точностью,
просчитанностью, осмысленностью. При этом в каждом построении
присутствует логическая выстроенность, бережное отношение к процессу
интонирования: все пассажи, аккорды и методические элементы выстроены в
рельефные линии развития, в которых всегда присутствует кульминация.
Начальная тема первой части («Дума об Украине») звучит в исполнении
И. Гареевой устойчиво и энергично. Домристка ни на секунду не отпускает
внимание слушателя, заставляя его непрерывно следить за развитием
мелодии вплоть до её завершения. Отметим, что в некоторых кантиленных
эпизодах тремоло имеет не слишком интенсивную частоту при достаточно
глубоком (что редкость для трёхструнников) погружении медиатора «в
струну», но при этом выразительность мелодии и чистота тембра
сохраняются. В кантиленном разделе первой части присутствуют
метроритмические отклонения, которые придают исполнению
непосредственность и чувственность (см. Пример №15, Приложения). Во
второй части Славянского концерта («Белорусский романс») тема в верхнем
регистре звучит на достаточно громкой динамике (mp), тогда как в нотах
указано pp (см. Пример №16, Приложения).
Ещё одна характерная особенность исполнения И. Гареевой – яркие,
«блестящие» флажолеты. Особенно это заметно в заключительном разделе II
части Славянского концерта А. Цыганкова. Сыгранные домристкой
флажолеты обретают удивительную полётность, чистоту: домра здесь
уподобляется ксилофону с его характерным звенящим тембром (см. Пример
№12). В целом исполнительский стиль И. Гареевой можно назвать строгим,
тяготеющим к классическому.
 107

Пример №12

Яркой представительницей уральского региона является

С. Мусафина99. Домристка в своей исполнительской практике активно
использует обе разновидности домр, а также мандолину, что свидетельствует
о её стремлении к исполнительскому универсализму. Знакомство
С. Мусафиной со своей наставницей произошло на начальном этапе
обучения, на смотре-конкурсе исполнителей на народных инструментах
им. В. Знаменского (Магнитогорск, 1988). Вспоминая годы учёбы в школе
при Уральской государственной консерватории, С. Мусафина пишет: «О
домре пришлось забыть почти на месяц, усиленно занимаясь упражнениями
доигрового периода» [202, с. 18]. В старших классах музыкальной школы
домристка под руководством своей наставницы работала над серьёзными
изменениями игрового аппарата, фактически заново училась играть на домре,

99 Мусафина Светлана Хаттамовна (р. 1974 г.) – выпускница Уральской консерватории (класс
Т. Вольской), лауреат 1 премии I Международного конкурса «Кубок Севера» (1992 г., Череповец),
лауреат 2 премии Международного конкурса им. В. Андреева (Тверь, 1993 г, первая премия
домристам не была присуждена), лауреат 1 премии I Международного конкурса
им. П.И. Нечепоренко (2011 г, Москва), лауреат 3 премии Международного конкурса
исполнителей на мандолине им. Я. Кувахары (2015 г., Швайнфурт, Германия), лауреат 1 премии I
Международного конкурса исполнителей на домре и мандолине имени Т.И. Вольской (2017 г.,
Екатеринбург), лауреат 2 премии XI Международного конкурса исполнителей на мандолине
(2017 г., Осака, Япония). С. Мусафина – профессор Уральской консерватории, заведующая
отделением народных инструментов Свердловского областного музыкального училища.
Специально для исполнительницы А. Бызов сделал обработку польской народной песни «Косил
отец сено», Н. Олейников посвятил ей свой концерт для домры. С. Мусафина ведёт активную
концертную деятельность, выступает в Кургане, Москве, Перми, Самаре, Ханты-Мансийске,
Челябинске.
 108

изменив посадку, постановку и способы звукоизвлечения. Тем не менее,

вхождение в «единую систему координат» Т. Вольской хотя и было
сложным, в дальнейшем помогло С. Мусафиной не только развить
собственные технические навыки, но и стать одной из ведущих
исполнительниц уральского региона.
Среди педагогических установок, которые С. Мусафина переняла от
Т. Вольской, следует выделить подход к формированию исполнительской
техники. Он предполагает систему упражнений, направленных на
достижение оптимального игрового тонуса. По мысли Т. Вольской, «активна
в падении на лад лишь подушечка рабочего пальца, остальные же свободны,
легки, низко расставлены над своими ладами» [111, с. 9]. Умение направлять
палец на гриф посредством броска, затем придав ему «пассивный тонус»
(термин Т. Вольской), способствует рациональному использованию
исполнительских ресурсов и предостерегает домриста от зажима игрового
аппарата.
Исполнительский стиль С. Мусафиной отличает необычайная зрелость,
наличие собственной исполнительской концепции. На первый план выходят
выраженная, подчас стихийная виртуозность и особая экспрессия. Её
исполнительский стиль скорее тяготеет к романтическому, в котором особое
значение обретает непосредственность высказывания, открытое выражение
чувств. Большую часть интерпретаций С. Мусафиной отличает широкий
концертный разворот, стремление к крупноплановой манере игры,
ориентированность на большую аудиторию, виртуозность исполнения, яркая
образность и эмоциональность. В репертуаре домристки можно встретить
такие сочинения, как «Ша, Штил» А. Бызова, Концерты Б. Михеева,
Н. Олейникова, Е. Подгайца, Концерт-симфония А. Цыганкова и многие
другие сочинения.
Особенно близка С. Мусафиной «испанская» тематика. В репертуаре
исполнительницы присутствуют «Севилья» И. Альбениса, «Концертный
 109

триптих в испанском стиле» А. Белошицкого, «Испанская фантазия»

И. Фролова, «Пьеса в стиле фламенко» В. Козлова. В последней
четырёхструнная домра звучит, словно испанский народный инструмент с
характерным открытым звуком (см. Пример №17, Приложения). Яркие
glissando к двойным нотам в партии домры особенно точно передают
темперамент фламенко (см. Пример №18, Приложения).
Для Вариаций на тему цыганской песни «Мар Дяндя» («Бей по
струнам») А. Цыганкова в исполнении С. Мусафиной характерен широкий
концертный разворот, мелодическая гибкость и широкий динамический
диапазон. Начальная тема в исполнении домристки звучит томно и
неторопливо. При этом в каждом переходе от аккорда к аккорду (тема
изложена двойными нотами) чувствуются особая экспрессия и напор. Домра
в руках С. Мусафиной звучит необычайно полнозвучно как в верхнем, так и в
нижнем регистре, а изгибы мелодии изящно подчёркиваются динамическими
контрастами и умеренным rubato (см. Пример №19, Приложения). Весьма
необычен подход к четвёртой цифре, где неожиданно появляется ritenuto (см.
Пример №20, Приложения). Данная находка интересна тем, что помогает
сделать последующее ускорение темпа более эффектным, начинающимся как
бы «издалека». При этом accelerando выстроено С. Мусафиной таким
образом, что уже в нисходящих пассажах перед четвёртой цифрой создается
ощущение азартного ускорения, от которого буквально «захватывает дух».
Отметим, что раздел Vivace весьма сложен в техническом отношении.
Наибольшую трудность представляют нисходящие пассажи на струне E. (см.
Пример №21, Приложения). Будучи выстроенными на crescendo, они
образуют единую мелодическую линию, устремлённую к вершине перед
сменой темпа. С. Мусафина поражает необычайной чёткостью артикуляции в
пассажах, что достигается за счёт тесного контакта медиатора со струной.
Мелодия при этом неизменно остаётся на первом плане.
 110

Среди мандолинных интерпретаций С. Мусафиной особое место

занимает «Кабора» Д. Забавского. Данное сочинение по своей стилистике
очень схоже с музыкой А. Архиповского: насыщенный, яркий звук
мандолины завораживает с первых же нот. Начало – своего рода
философский монолог (см. Пример №13).

Пример №13

Исполнительнице прекрасно удаётся передать растущее напряжение в

остинатных фигурациях и секвенционных построениях. Мандолина
С. Мусафиной при этом звучит ярко и насыщенно, что весьма нетипично для
большинства исполнителей-мандолинистов (см. Пример №14).

Пример №14

Отметим также фрагменты многоголосного изложения, в которых

С. Мусафиной удаётся мастерски выделять мелодию, не теряя при этом
ощущения пространственной перспективы. Особый тембр обеспечивает
мягкий и глубокий нажим медиатора на струну. Можно говорить о том, что в
указанном произведении мандолина выступает как полифонический
инструмент (см. Пример №15).
 111

Пример №15

Резюмируя сказанное, следует отметить, что репертуар

представителей уральского региона во многом обусловлен спецификой
четырёхструнной разновидности домры. Существенную долю в нём
продолжают занимать скрипичные произведения, а также оригинальные
сочинения, написанные специально для четырёхструнной домры
украинскими композиторами. Ряд сочинений для четырёхструнной домры
создан местными композиторами, причём значительное место здесь
занимают произведения крупной формы. Таким образом, репертуар
домристов уральского региона продолжает заметно отличаться, а
произведения, написанные для трёхструнной домры, проникают в него лишь
эпизодически.
Направления творческих поисков уральских домристов фокусируются
на расширении спектра используемых инструментов, включении в
исполнительскую практику мандолины (Т. Вольская, С. Мусафина) и
трёхструнной домры (И. Гареева), что особенно заметно на современном
этапе. Подобный инструментальный универсализм становится характерной
приметой региона, отличает его от того, что сложилось в Среднем и Нижнем
Поволжье. Указанный подход является неотъемлемой частью процесса
обучения домристов в Уральской консерватории, которая стала примером
органичного сочетания трёх- и четырёхструнной домр, а также мандолины в
учебной и концертной практике. Многие домристы из Европы и Азии
перенимают опыт уральских музыкантов, обогащая традиционные
 112

мандолинные приёмы современными элементами домровой техники, активно

экспериментируют с материалом струн и медиаторов.
Выводы по Главе 2.
Вторая половина XX века стала периодом окончательного оформления
региональных традиций академического исполнительства на домре в
Среднем, Нижем Поволжье и на Урале. Центрами их развития стали кафедры
народных инструментов Саратовской, Астраханской, Уральской
консерваторий, а также аналогичные кафедры художественных вузов
Самары. Именно образовательные учреждения высшего образования стали
главными, системообразующими элементами в процессе сохранения и
развития региональных народно-инструментальных традиций. В вузах
отчётливее всего проявилась преемственность по отношению к наследию
В. Андреева и Г. Любимова, а опора на общие принципы музыкальной
педагогики дала возможность в полной мере раскрыть потенциал
исполнителей-домристов. Выстроенная трёхступенчатая система подготовки
кадров начала давать свои результаты непосредственно на местах, что
позволило появиться плеяде замечательных музыкантов и педагогов, среди
которых В. Дубчак, Б. Мачин, А. Дормидонтов, Т. Грачёва (Саратов),
Е. Лакирев, Т. Варламова (Самара), В. Роммель, Ю. Носков, С. Соколов
(Астрахань), Т. Вольская, М. Уляшкин, И. Гареева, С. Мусафина
(Екатеринбург) и другие.
Во всех изучаемых регионах активно развивается коллективное
музицирование, причём в ансамблях и оркестрах домре отведена ведущая
роль. Ощущается в поволжском регионе и влияние киевских традиций,
которое особенно ярко проявило себя в деятельности первых
профессиональных домристов (В. Дубчак, Е. Лакирев, Б. Стус).
Доказательством тому является использование произведений скрипичной
классики, а также четырёхструнных инструментов. Однако позже это
влияние заметно ослабевает, уступая место активно развивающимся
 113

региональным традициям, стремлению к созданию оригинального

репертуара, поискам новых приёмов игры. На ведущие позиции выдвигается
трехструнная разновидность домры с более ярким звуком и выраженными
виртуозными возможностями.
Ярким явлением астраханского региона стала деятельность В. Роммеля
и связанный с ней подъём исполнительства на домре-альт. Данная тенденция
нашла своё продолжение в творчестве С. Соколова, превратилась в
характерную черту исполнительства в Нижнем Поволжье. Среди
представителей саратовского и самарского регионов выделяется
Т. Варламова, проявившая себя как яркий исполнитель-виртуоз и
талантливый исследователь и педагог. В репертуаре домристов Саратова и
Астрахани широко представлена музыка местных авторов, причиной
появления которой стало сотрудничество композиторов и исполнителей,
установка на создание оригинального репертуара.
Исполнительство на домре в уральском регионе традиционно
ориентировано на использование четырёхструнной домры и присущего ей
репертуара: переложений скрипичных сочинений. Налицо сильное влияние
киевских традиций, проводниками которых стали М. Гелис, Е. Блинов,
Т. Вольская. Характерной чертой является тесная интеграция домрового и
балалаечного исполнительства в Екатеринбурге, что даёт мощный
потенциал роста, расширяет горизонты использования репертуара.
Следствием этого стало появление плеяды ярких исполнителей, среди
которых Т. Вольская, М. Уляшкин, И. Гареева, С. Мусафина. Некоторая
изолированность уральских домровых традиций, опора почти исключительно
на домру любимовской конструкции в 1960–70-е годы подтолкнула
уральских домристов к активному сотрудничеству с местными (А. Бызов,
Б. Гибалин, Л. Никольская, Н. Пузей, С. Сиротин,), украинскими (В. Ивко,
Б. Михеев, В. Полевой) авторами, а также поискам новых форм
полиинструментального музицирования с включением в концертную и
 114

педагогическую практику мандолины, а также инструментов андреевской

конструкции.
Такой инструментальный универсализм, инициированный
представителями уральского региона и наиболее ярко проявившийся в
педагогической деятельности Т. Вольской, стал важным показателем
активизации интеграционных процессов в исполнительстве на трёх- и
четырёхструнной домре, способствовал активизации творческих и
методических контактов в регионах Среднего, Нижнего Поволжья и Урала.
На рубеже XX–XXI веков инструментальный универсализм стал устойчивой
тенденцией современного академического домрового исполнительства.
Подсказанный живой исполнительской практикой, он способствовал
расширению горизонтов творческого поиска, открыл новые грани звучания
инструментов, обогатил тембровую и образную палитру.
Это, в свою очередь, позволяет говорить о том, что домровое
исполнительство развивается в соответствии с общими закономерностями
эволюции народно-инструментального искусства, а именно движется от
синкретичной множественности к упорядоченной многовекторности. При
этом оно демонстрирует способность сохранять свой академический статус и
региональное своеобразие.
 115

ГЛАВА 3. РАЗВИТИЕ МЕТОДИКИ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДОМРЕ В

XX–XXI ВЕКАХ

3.1. Специфика домровой методики в регионах Среднего

и Нижнего Поволжья

Лицо домровой методики саратовского региона во многом определили

музыканты, деятельность которых непосредственным образом была связана с
развитием академического исполнительства на домре. И, поскольку центром
развития методической мысли домристов стала Саратовская консерватория,
приоритет в разработке методик и их внедрении в практику принадлежал
педагогам кафедры народных инструментов. Первый преподаватель по
классу домры, выпускник Киевской консерватории В. Дубчак стал активно
внедрять методы, воспринятые им от своего наставника – М. Шелеста
(воспитанника М. Гелиса). В репертуаре студентов В. Дубчака неизменно
присутствовали сочинения П. Сарасате, К. Сен-Санса и П. Чайковского, а
исполнялся подобный репертуар преимущественно на четырёхструнных
домрах.
В. Дубчак приобщал своих воспитанников к концертно-
исполнительской деятельности, студенты класса всегда принимали участие в
общеконсерваторских мероприятиях, вели просветительскую работу, много
играли в оркестре. А. Дормидонтов отмечает, что именно «В.С. Дубчаком
была заложена традиция ежегодных концертов студентов класса домры,
которая успешно поддерживается по сей день»100.

100 Из личной беседы Е. Лопатовой с А. Дормидонтовым (октябрь, 2018).

 116

Важное место в педагогической работе музыканта занимало

формирование технических навыков студентов. В. Дубчак считал, что
технические сложности не должны препятствовать созданию целостной
интерпретации произведения и потому обращался к инструктивному
материалу скрипачей, неотъемлемой частью которого были этюды Г. Кайзера
(36 элементарных прогрессивных этюдов для скрипки), Р. Крейцера.
Указанные этюды в классе В. Дубчака задавались наизусть целыми
сборниками, что необычайно мотивировало студентов и существенно
улучшало их профессиональные навыки. В результате активно развивалась
музыкальная и двигательная память, вырабатывалась привычка быстро
разучивать текст, подбирать оптимальные варианты аппликатуры. П. Музыка
подчёркивает, что «указанный метод работы способствовал развитию
мышечной памяти, когда левая рука домриста “автоматически” находила
удобное для себя расположение не только в гаммообразных пассажах и в
арпеджио, но и при исполнении двойных нот, в аккордовой фактуре» [175,
с. 69].
Особое внимание В. Дубчак уделял качеству звуковедения в кантилене.
Перед студентами ставилась задача научиться плавно вести мелодию,
подражая непрерывному движению смычка (arco). Это способствовало
достижению ровного и непрерывного тремоло, в котором заранее нужно
было почувствовать интонационные тяготения и выразительно их
подчеркнуть. Студенты В. Дубчака осваивали навыки плавного перехода со
струны на струну и учились управлять медиатором, воспитывая слуховой
контроль над движениями пальцев.
Ещё одним аспектом педагогической работы В. Дубчака являлось
формирование штриховой культуры. По словам музыканта, «именно
обращение к скрипичному репертуару помогает домристу не только
воспитать художественный вкус, но и, “взяв на вооружение” достижения
скрипичной методики, значительно повысить собственный технический
 117

уровень»101. Педагог рекомендовал своим студентам играть гаммообразные

пассажи, арпеджио и двойные ноты как на staccato, так и на legato, не
забывая о координации рук и регулируя при этом глубину погружения
медиатора в струны. Гаммы исполнялись различными комбинациями
штрихов, которые предполагали от трёх до одиннадцати ударов на каждую
ноту соответственно.
Большой вклад в формирование домровой педагогики саратовского
региона внес Б. Мачин – талантливый организатор, опытный педагог,
умевший привить своим воспитанникам чувство строгой исполнительской
дисциплины. Он активно привлекал саратовских композиторов к
творческому сотрудничеству для создания оригинального репертуара. Так, в
1975 году в Саратовской филармонии состоялась премьера102 – впервые был
исполнен концерт для домры с оркестром М. Симанского (солист –
А. Дормидонтов, на тот момент студент II курса). Кроме того, именно по
инициативе Б. Мачина появилось ещё одно сочинение М. Симанского –
«Скерцо» для домры и фортепиано.
А. Дормидонтов вспоминает: «[Б. Мачин] не только видел и слышал
своего студента, но и вслушивался в его исполнительского мышление и если
тот “неуверенно шёл” или “спотыкался”, то протягивал руку опытного
старшего товарища»103. Б. Мачин разрешал студентам включать в
экзаменационные программы понравившееся произведение и направлял
своих воспитанников на вдумчивую, рациональную работу. Одна из
любимых фраз Б. Мачина: «Понимаешь, это нужно играть совершенно
опредёленно и точно»104. Передавал «точность и определённость» музыкант
при помощи дирижёрского жеста105, в котором были заложены интонация,

101 Из личной беседы Е. Лопатовой с В. Дубчаком (март, 2020).

102 Об этом событии сообщалось в журнале «Советская музыка» (1975).
103 Из личной беседы Е. Лопатовой с А. Дормидонтовым (октябрь, 2018).
104 Из личной беседы Е. Лопатовой с А. Дормидонтовым (октябрь, 2018).
105 Б. Мачин возглавлял оркестр русских народных инструментов Саратовской консерватории
с 1974 по 1977 годы и стал первым дирижёром кафедры, который вывел указанный коллектив на
областное телевидение.
 118

фразировка, динамические оттенки и штрихи. По словам А. Дормидонтова,

«в его руках дирижёрская палочка превращалась в волшебную кисть
художника, которая оживляла музыкальные образы в трёхмерном
пространстве»106.
Важнейшим направлением работы Б. Мачина стал поиск новых
исполнительских приёмов, которые бы смогли обогатить звуковыразительные
возможности инструмента. Предложенный им приём флажолет-тремоло
активно внедрялся в учебный процесс, несмотря на то, что представлял
большую техническую сложность.
Особое внимание Б. Мачин обращает на вопрос выбора медиатора при
исполнении флажолетов-тремоло. Музыкант пишет, что в данном случае
плектор «должен иметь более тонкое основание, так как для получения
полноценного звучания фаски медиатора должны быть заострёнными» [192,
с. 20]. Б. Мачин рекомендует при исполнении произведений, где встречаются
флажолеты-тремоло, использовать особый медиатор, имеющий два
окончания (одно из них с тупыми, а другое с заострёнными фасками
соответственно). По словам педагога, исполнитель, овладевший флажолетом-
тремоло, должен понимать, что «применение различных звуковых эффектов
оправдывается только в тех случаях, когда оно способствует осуществлению
авторского замысла» [192, с. 18].
По мысли Б. Мачина, исполнительская техника не должна стать
единственной и конечной целью домриста. А. Дормидонтов вспоминает
своего наставника: «[Б. Мачин] любил повторять своим студентам, что
недопустимо играть ”быстрее себя”, со скоростью, которая делает
невозможной реализацию художественных задач в произведении» [177,
с. 276]. Другими словами, исполнителям не следует увлекаться чрезмерно
завышенными темпами, демонстрируя в игре лишь собственные технические
возможности (Ю. Гонцов называет это явление «псевдовиртуозностью»).
Так, в погоне за виртуозностью на второй план могут отойти точность
106 Из личной беседы Е. Лопатовой с А. Дормидонтовым (октябрь, 2018).
 119

прочтения авторского текста, штрихи, интонирование, фразировка и

динамические характеристики. Б. Мачин подчёркивает, что
«исполнительская техника <…> является всего лишь средством выражения
авторского замысла» [177, с. 276].
Особого упоминания заслуживает способ отработки кистевых
движений правой руки, а именно игра стоя, которую впервые в саратовском
регионе применил Б. Мачин. Этот метод позволяет наиболее эффективно
добиваться свободы движений правой руки и находить самое удобное для
исполнителя положение. Домрист поясняет, что «подъём кисти правой руки
зависит от индивидуального строения организма, работы предплечья, от
правильной работы мышц в узлах всей руки» [192, с. 12]. Согласно методике
музыканта, для исполнителя важно научиться подключать к работе
различные группы мышц, сбрасывая напряжение в них непосредственно во
время игры. Так, по мысли Б. Мачина, в мелкой технике следует
ограничиваться кистевыми движениями, в аккордовой же фактуре
необходимо подключать предплечье. Педагог подчёркивает, что «нарушение
ровности и певучести музыкальной фразы <…> может объясняться
неправильным ощущением свободы кисти руки в тремоло, на что некоторые
исполнители не обращают внимания» [192, с. 13]. Другими словами, зажим
игрового аппарата домриста оказывает негативное влияние на звук при
исполнении кантилены.
Чтобы преодолеть зажим игрового аппарата, закрепив в мышцах
правильные двигательные ощущения, Б. Мачин рекомендует домристам
включать в ежедневный технический комплекс не только гаммы, арпеджио,
упражнения Шрадика, но и флажолеты-тремоло. Именно данный приём, по
мнению музыканта, способствует нахождению свободы исполнительского
аппарата. Б. Мачин сформулировал принцип своей педагогической работы
следующим образом: «Чем свободней движения рук, тем легче игра, а значит
выше технические возможности исполнителя» [192, с. 12]. В этом, очевидно,
 120

присутствует новаторство домриста, открыто провозгласившего отход от

распространённого в то время «кистевого подхода», согласно которому при
использовании медиатора должна быть задействована только кисть правой
руки. Налицо современное понимание исполнительской техники домриста,
опора на естественные механизмы работы игрового аппарата, поиск наиболее
эффективных движений.
Идеи, заложенные Б. Мачиным, продолжает в своей педагогической
работе его выпускник А. Дормидонтов, который ведёт класс домры в
Саратовской консерватории с 1984 года. Его педагогический стиль
отличается демократичностью и готовностью идти навстречу студенту.
А. Дормидонтов, как и Б. Мачин, предпочитает давать студентам свободу
выбора, предлагая те или иные варианты интерпретации. Внимание
музыканта всегда направлено на то, чтобы разбудить фантазию студентов,
подтолкнуть их к собственным поискам в сфере интонирования, фразировки.
Вместе с тем, в работе в классе всегда имеет место чёткая постановка
художественных задач, стремление к логической выстроенности и
обоснованности тех или иных вариантов исполнения.
Важное место в творческой деятельности А. Дормидонтова занимает
работа над художественной стороной процесса звукоизвлечения. Это лучше
всего заметно на примере флажолетов, когда контакт пальца со струной в
точке касания имеет диапазон от лёгкого нажима до неполного прижимания
(при этом сила соприкосновения медиатора со струной при исполнении
флажолетов также варьируется). По словам музыканта, «тихий нюанс
достигается поверхностным щипком мягкого нажима на струну медиатором
<…> с лёгким касанием поверхности струны подушечкой ногтевой фаланги
указательного пальца» [129, с. 25]. Для увеличения динамики
А. Дормидонтов рекомендует усиливать не только нажим медиатора на
струну, но и степень касания к ней указательного пальца.
 121

А. Дормидонтов приводит полезные рекомендации для достижения

качества звука при игре флажолетами. По мысли музыканта, изучению
данного приёма будут способствовать схемы, «дающие визуальное
представление как о точках касания, (разделяющих струну на
одинаковозвучащие отрезки), так и обо всей панораме действий,
необходимых для извлечения флажолетов» [129, с. 3]. А. Дормидонтов
рекомендует домристам научиться визуально представлять «разделение»
струны пополам, на три или четыре части. Подобный навык поможет
находить место для извлечения конкретного флажолета с максимальной
быстротой. Музыкант подчёркивает, что для достижения качественного
результата при исполнении флажолетов особое значение имеет сила
прикосновения к струне в точке извлечения флажолета, сила щипка
медиатора, а также время непосредственного контакта со струной.
Для исполнения флажолетов-тремоло А. Дормидонтов разработал
особый двухконтактный медиатор, позволяющий применять указанный
приём, не задействовав пальцы левой руки. Музыкант поясняет, что данное
приспособление «представляет собой пластинку с заострённым концом <…>,
имеющую в боковой части вынос, на конце которого находится вторая
контактирующая часть с мягким основанием» [129, с. 31]. По мысли
А. Дормидонтова, применение двухконтактного медиатора во многом будет
способствовать совершенствованию техники исполнения флажолетов. При
этом изобретение музыканта увеличивает диапазон инструмента до «ля»
четвёртой октавы. Говоря о необходимости тщательной проработки
флажолетов, музыкант подчёркивает, что «появление нового оригинального
репертуара с использованием флажолетного тембра ставит перед
исполнителями новые задачи для точного произношения разнохарактерных
флажолетных звуков» [129, с. 12].
Ещё одним изобретением музыканта становится тренажёр для запястья
правой руки, способствующий выработке её правильных игровых движений.
 122

А. Дормидонтов поясняет, что «возможности подставки под запястье правой

руки <…> повышают удобство игры на инструменте» [130, с. 30]. По мысли
музыканта, указанное приспособление следует применять на начальном
этапе обучения, что будет способствовать техническому росту юного
домриста. Пока изобретение А. Дормидонтова не получило широкого
распространения, но в дальнейшем, возможно, оно найдёт активное
применение в домровой методике.
А. Дормидонтов считает, что домрист в равной степени должен владеть
двумя разновидностями инструмента и поясняет, что их параллельное
внедрение в учебную и концертную практику «даст новый толчок движению
развития исполнительства» [130, с. 7]. В своей педагогической работе
А. Дормидонтов приветствует овладение двумя разновидностями домр,
причём для ускорения этого процесса им создана двухгрифовая трёх-
четырёхструнная домра. Данный инструмент, названный музыкантом
«домрой-зайкой», состоит из корпуса и двух грифов, один из которых
расположен сверху (четырёхструнный), а другой снизу (трёхструнный)107.
Отметим, что методические разработки А. Дормидонтова по изучению
флажолетов и внедрению изменений в конструкцию домры могут быть
весьма полезными в учебной и концертной практике, способствуя развитию
технических навыков домристов всех уровней обучения – от школы до вуза.
Подтверждение этой мысли мы находим в работах М. Гелиса, по словам
которого «мы, все специалисты по народным инструментам, систематически
должны либо сами лично заниматься реконструкцией и
усовершенствованием качества инструментов, либо проявлять инициативу в
создании специальных лабораторий и мастерских» [72, с. 104].
Продолжая традиции, начатые Б. Мачиным, А. Дормидонтов поощряет
стремление своих воспитанников к исполнительской деятельности в качестве
и солистов, и ансамблистов, воспитывает привычку быть на сцене,

107 Инструмент был впервые представлен 25 марта 1987 года на заседании кафедры народных
инструментов Уральской консерватории.
 123

находиться в состоянии концертной готовности. Унисон домристов,

состоящий из студентов класса А. Дормидонтова, выступает в залах
консерватории, принимает активное участие в циклах тематических
концертов, различных просветительских проектах на площадках Музей-
усадьбы им. Н.Г. Чернышевского, Этнографического музея и других.
Особую роль в творческой деятельности А. Дормидонтова играет
создание оригинального репертуара для домры. Так, музыкант выпустил
серию сборников «В репертуар домриста», «В репертуар балалаечника», «В
репертуар оркестра русских народных инструментов». Наиболее часто
исполняемыми произведениями композитора стали «Вечорка», вальс
«Волга», «Дороги войны» (обработка на темы песен о войне), «Ноктюрн»,
«Скерцо-тарантелла», «Трепак», «Экспромт», цикл «Ироническая сюита» для
дуэта балалаек. Среди сочинений музыканта нельзя не упомянуть «Шаги по
росе», где предполагается использование флажолетов-тремоло. Для каждого
произведения А. Дормидонтов подготовил указания, которые помогают
справиться с техническими сложностями и понять художественную
концепцию автора. Пьесы, написанные музыкантом, стали неотъемлемой
частью учебного репертуара домристов саратовского региона и прочно
вошли в их исполнительскую практику.
Говоря о методике Среднего и Нижнего Поволжья (саратовский,
самарский регионы), нельзя не упомянуть Т. Варламову, известного автора
методических работ и учебных пособий. Особое место в её педагогической
работе занимает процесс формирования исполнительской техники на
начальном этапе обучения. Исполнительница подчёркивает, что именно на
начальном этапе «попытки растяжения пальцев являются грубым
нарушением методики обучения» [95, с. 88]. По мысли домристки, работу
над беглостью следует начинать в высоких позициях, причём «для ребёнка
расположение пальцев в позиции ограничивается интервалом малой терции»
[91, с. 16]. Согласно методике Т. Варламовой, при игре в позиции каждый
 124

палец должен быть подготовлен к выполнению требуемого игрового

движения, при котором не рекомендуется высоко разгибать фаланги пальцев
при их подъёме со струны. Т. Варламова формулирует важнейшее правило
постановки левой руки следующим образом: «У домристов наиболее
целесообразное приспособление к инструменту, в силу ряда постановочных
моментов, даёт рука “с округлёнными пальцами”» [95, с. 88]. При этом
важно, чтобы при постановке левой руки равномерно развивались все четыре
пальца, чему, безусловно, способствуют упражнения в позициях108.
Т. Варламова отмечает, что существенным недостатком,
препятствующим развитию беглости домриста, выступает пассивность
кончика пальца левой руки в момент падения на гриф, что не только
приводит к потере качества звука, но и затрудняет координацию движений.
Отметим, что данный навык, будучи основой формирования
исполнительской техники, важен для обеих разновидностей домр.
Говоря о постановке правой руки, Т. Варламова указывает: «Сочетание
разнообразных движений кисти, предплечья и плеча в процессе игры придаёт
руке пластику, дыхание, свободу» [91, с. 20]. По мнению Т. Варламовой, при
нахождении оптимального расположения правой руки нельзя не учитывать
качества извлекаемого звука. Само же расположение правой руки в каждом
случае зависит от конкретной художественной задачи, поставленной перед
исполнителем. При этом, чтобы сохранить единство тембра, домристам-
трёхструнникам часто при переходе к нижнему регистру следует смещать
правую руку ближе к розетке, а при переходе к верхнему – ближе к грифу.
Ещё один важнейший момент, который раскрывается в методике
Т. Варламовой – способы фиксации медиатора и управления им. Так,
большой палец правой руки при удержании медиатора может быть как
полусогнутым или согнутым, так и прямым. Среди факторов, определяющих
положение большого пальца, следует выделить физиологию руки

108 Т. Варламова поясняет, что позиция «определяется по месту прижатия струны

указательным пальцем (первым) и охватывает кварту» [91, с. 15].
 125

исполнителя, степень погружения медиатора в струну и непосредственно

силу сжатия медиатора. Т. Варламова пишет: «Чтобы медиатор не выпадал и
не поворачивался из стороны в сторону, необходимо широкий конец его
ощущать средней подушечкой большого пальца [91, с. 21]. Кроме того,
чтобы избежать «выпадения» медиатора, рекомендуется проделать несколько
надрезов или отверстий на его широкой стороне, которая фиксируется
большим пальцем. Наличие подобных «шероховатостей» будет
способствовать крепкому удержанию плектра. Ещё один способ,
предлагаемый Т. Варламовой – прикрепление медиатора к указательному
пальцу при помощи тонкой резинки109.
Процесс управления медиатором, согласно методике Т. Варламовой,
осуществляется при помощи подъёма и опускания фаланги большого пальца.
Домристка отмечает: «При опущенной фаланге большого пальца медиатор (с
резинкой) может свободно оттягивать струну, не опасаясь выпадения» [95,
с. 92]. Безусловно, умение правильно управлять медиатором способно
помочь исполнителю освобождать мышцы правой руки в процессе
исполнения.
Важную роль для домриста, по мнению Т. Варламовой, играет и форма
заточки медиатора: применение слишком тонкого плектра с острым концом
неминуемо приведёт к резкому и жесткому звуку, а использование чрезмерно
закругленного плектра может стать причиной «шипящего» тембра
инструмента. Необходимо также учитывать структуру материала, из
которого сделан медиатор. Так, мягкий плектр, создающий тёплое «певучее»
звучание, является незаменимым при исполнении кантилены, а жёсткий,
помогающий воспроизводить объёмный звук, поможет справиться с
художественной задачей в аккордовой фактуре. Т. Варламова отмечает, что
от заточки медиатора зависит угол его наклона. Так, широкий плектр следует
держать строго перпендикулярно струнам, что поможет избежать призвуков,

109 Медиатор, прикреплённый к указательному пальцу при помощи резинки, активно

использует в своей исполнительской практике А. Цыганков.
 126

узкий же плектр предполагает некоторый наклон. Размер медиатора

исполнительница определяет следующим образом: «[Он] должен
соответствовать длине верхней фаланги указательного пальца и ширине
большого пальца» [91, с. 20]. Примечательно, что на начальном этапе
обучения Т. Варламова не рекомендует использовать слишком твёрдые
медиаторы.
Важное место в методике Т. Варламовой занимает создание
переложений скрипичной классики для трёхструнной домры.
Исполнительница подчёркивает, что при переложении допустимо
варьировать динамику, штрихи, тембр и фактуру, неизменными же следует
оставлять гармоническую основу, ритм, мелодию и саму структуру
произведения. Необходимо оговориться, что многие фрагменты скрипичных
произведений не укладываются в диапазон трёхструнной домры, поэтому,
согласно рекомендациям Т. Варламовой, «применяется перестраивание
струны “E” на тон ниже, или транспонирование сочинения в тональность,
соответствующую диапазону домры110» [95, с. 65].
Исполнительница рекомендует при создании переложений
использовать следующие методы работы: изменение состава аккордов (при
условии, что сохранится их расположение), превращение арпеджированного
пассажа в пассаж из ломанного арпеджио, перенос мелодии (или отдельных
её фрагментов) на октаву вверх. Безусловно, при создании переложений для
домры необходимо знать технические, тембровые и акустические
возможности данного инструмента. Т. Варламова пишет: «В формировании
домрового репертуара <…> важную роль играет использование
классического наследия развитых инструментальных культур» [95, с. 69].
Среди представителей астраханского региона, нельзя не упомянуть
Ю. Носкова, важное место в педагогической работе которого занимает

110 Фортепианное сочинение «Элегия» С. Рахманинова в настоящее время прочно вошло в

концертный и учебный репертуар домристов-трёхструнников, причём тональность es-moll в
версии для домры изменена на fis-moll (существуют две редакции указанного произведения в
данной тональности, которые принадлежат Р. Белову и В. Круглову).
 127

техническая подготовка студентов. Музыкант отмечает, что в учебном

процессе (и это актуально для всех уровней обучения) сложно переоценить
роль этюдов, так как именно они помогают исполнителям развивать и
приобретать определённые навыки. Так, по мысли Ю. Носкова, «разучивая
только художественные произведения и не занимаясь параллельно
технической работой, учащийся <…> будет отставать в овладении
технической стороной исполнения» [207, с. 3]. Педагог отмечает, что,
помимо этюдов, для домристов всех уровней обучения не менее важны
гаммы и упражнения, которые помогают развивать исполнительскую
технику и воспитывать слуховой контроль, вырабатывая при этом навыки
рационального применения аппликатурных формул. По мнению Ю. Носкова,
уже при разборе нотного текста их следует находить таким образом, чтобы
они не только быстро запоминались, но и не создавали сбоев на сцене. Так,
позиционные переходы, согласно методике музыканта, следует совершать
«сильными» пальцами (первым, вторым, третьим), причём менять позицию
посредством скольжения мизинца в пассажной технике весьма нежелательно.
Ещё один принцип, который Ю. Носков рекомендует «взять на
вооружение» своим студентам при разработке аппликатурных формул – это
подмена пальцев, при которой подушечки крайних из них следует держать на
максимально близком расстоянии. Педагог отмечает, что существует всего
несколько способов для смены позиций, среди которых скольжение одного и
того же пальца, использование открытой струны, скольжение по грифу
одним пальцем с последующим нажатием лада другим пальцем. Ю. Носков
пишет: «Пальцы (или палец) левой руки при смене позиции
предпочтительнее оставлять на струне, слегка подымая их, но не теряя связь
со струной» [207, с. 8]. Безусловно, чрезмерное нажатие пальца на лад при
скольжении делает этот процесс весьма затруднительным, так как подушечка
пальца может «застрять» на межладовом порожке.
 128

Важнейшим принципом педагогической работы Ю. Носкова является

развитие у студентов навыка чтения с листа, предполагающее точное
соблюдение штрихов и динамических оттенков при знакомстве с нотным
текстом. По словам педагога, «чем лучше учащийся владеет своим
инструментом, тем больших успехов достигнет он в чтении нот с листа»
[207, с. 10]. Ю. Носков рекомендует домристам регулярно заниматься
чтением нот с листа, причём исполняемое произведение необходимо играть
от начала до конца в замедленном темпе, стараясь как можно меньше
смотреть на гриф. Музыкант подчёркивает, что совершенствуя навык чтения
с листа, учащийся слышит не только один сыгранный звук, но и всю
последовательность сыгранного, которая объединяется в единую фразу.
Таким образом, посредством чтения с листа у домриста развивается
слышание музыки.
По мысли Ю. Носкова, домрист должен овладеть навыками
транспонирования, которые необходимы любому солисту или ансамблисту, а
также руководителю оркестра русских народных инструментов. Музыкант
пишет: «Транспонирование – это процесс, требующий от исполнителя
большой настойчивости, устремлённости, и в свою очередь игра в транспорте
даёт много ценных и полезных навыков учащемуся» [207, с. 15]. Отметим,
что без навыка транспонирования домрист не сможет самостоятельно
создавать переложения скрипичных сочинений, в которых достаточно часто
приходится применять октавные переносы. Начиная со старших классов
музыкальной школы, домристу следует учиться транспонировать мелодию
или её отдельные фрагменты, что, несомненно, будет способствовать
развитию внутреннего слуха.
Продолжает традиции наставника в своей педагогической работе
С. Соколов, который особое внимание уделяет ансамблевому
музицированию студентов своего класса. Л. Власенко пишет: «В классе
ансамбля он [C. Соколов] часто предлагает собственные аранжировки для
 129

различных составов, разнообразив репертуар сочинениями современных

композиторов» [102, с. 186]. По мнению музыканта, именно игра в ансамбле
помогает домристам развивать внутренний слух и чувство метроритма,
совершенствовать культуру звука и воспитывать исполнительскую
дисциплину.
С. Соколов отмечает, что обучение в системе профессионального
музыкального образования предполагает некоторые трудности для студента,
который окончил школу и училище у разных педагогов. Их взгляды на
постановку игрового аппарата, способы достижения качественной
артикуляции, развитие исполнительской техники могут быть различны, что
обусловлено спецификой того или иного региона. Достаточно часто студенты
в течение первого года обучения занимаются устранением технических
пробелов, постигают традиции своего вуза. Рассматривая астраханский
регион, С. Соколов поясняет, что «большая часть наших студентов попадают
в единую систему координат, где региональные принципы передавались,
начиная с начального этапа обучения»111. Несомненно, преемственность
традиций и единая родословная являются весомым преимуществом
академического исполнительства на домре в астраханском регионе.
Видным представителем указанного центра является Б. Стус, который
особое внимание уделяет подбору аппликатурных формул в художественном
произведении. По мнению музыканта, при выборе аппликатуры необходимо
«нахождение варианта чередования пальцев на грифе, удобного в
техническом отношении и одновременно способствующего максимальному
выявлению художественных достоинств музыки» [236, с. 34]. Так, в
пассажной фактуре, которая предполагает быстрый темп, следует учитывать
принцип удобства исполнения, который основан на позиционном способе
передвижения левой руки по грифу. По мысли Б. Стуса, в гаммообразном
движении крайне редко применяется «ритмическая аппликатура», под
которой подразумевается смена позиции строго в соответствии со счётными
111 Из личной беседы Е. Лопатовой с С. Соколовым (ноябрь, 2019).
 130

долями в такте. В данном случае наиболее целесообразно применять

трёхпальцевую формулу (изредка возможно использовать мизинец), так как
именно «сильные» пальцы способны обеспечить стабильность исполнения
пассажа. При подборе аппликатурных формул музыкант рекомендует
создавать благоприятные условия и для правой руки, по возможности избегая
обратных ударов (снизу-вверх) при переходах на соседнюю струну.
Б. Стус отмечает, что в кантиленой мелодии удобная аппликатура не
всегда применима, так как достаточно часто она негативно сказывается на
художественной составляющей исполнения. По мысли музыканта, чтобы
сделать мелодию максимально выразительной, следует применять схемы,
«основанные на различного рода расширениях и сужениях естественного
расположения пальцев, скольжению по грифу» [236, с. 36]. Другими словами,
по возможности следует исполнять всю фразу на одной струне, что поможет
сохранить единство тембра. Особо внимательно необходимо отнестись к
выбору аппликатуры в повторяющихся движениях, в которых необходимо
выделить интонацию каждого отдельного звена. Для того, чтобы подобрать
нужные аппликатурные формулы, следует правильно определить структуру
мелодической линии. Б. Стус пишет: «Неизменность аппликатуры,
аппликатурная дисциплина на заключительном этапе работы над
произведением – залог убедительной и стабильной игры в дальнейшем» [236,
с. 37].
Говоря об артикуляции, Б. Стус поясняет, что значительную роль
играет регулировка протяжённости звуков и степени их связности, причём за
указанную функцию ответственна именно левая рука. Как указывает
музыкант, «степень разделения зависит от общего характера звучания и
темпа исполнения» [236, с. 20]. Сама же техника сокращения длительности,
по мнению автора, достаточно проста: следует применять принцип экономии
движений, который подразумевает расслабление соответствующего пальца
без отрыва от струны.
 131

Рассматривая способы артикуляции при тремолировании, Б. Стус

рекомендует особое внимание обратить на переходы левой руки от звука к
звуку, которые не должны сопровождаться толчками в правой. Именно она,
согласно методике музыканта, ответственна за изменение динамики. Говоря
о специфике тремолирования, следует обозначить различия при исполнении
данного приёма домристами и балалаечниками. Так, у первых значительную
роль играет предплечье, которое необходимо подключать к работе (иначе
возможно говорить о наличии «кистевого подхода»). У вторых, в свою
очередь, главной движущей силой являются мышцы плеча, а не предплечья.
Б. Стус указывает: «Она [чрезмерная активация мышц предплечья. – Е. Л.]
может привести в дальнейшем к зажатию всего исполнительского аппарата и
быть причиной различных дефектов в звукоизвлечении» [236, с. 47].
Отметим, что балалаечники при исполнении тремоло задействуют более
крупные мышцы, нежели домристы112.
Ещё один известный представитель астраханского региона –
В. Роммель (воспитанник Б. Стуса), важнейшим принципом педагогической
работы которого является тщательная техническая проработка сложных мест.
В данном случае музыкант предоставляет своим студентам несколько
способов решения задачи: изменение аппликатурных формул (замена
сложного позиционного скачка переходом на соседнюю струну), подбор
специальных упражнений (сложное место в пассаже прорабатывается
отдельно, смещаясь с каждым повтором на лад выше, причём позиция
пальцев должна быть сохранена).
По мнению В. Роммеля, в мелкой пассажной технике, необходимо
сохранять фразировку, при которой пассажи, не зависимо от их сложности,
должны образовывать единую мелодическую линию, устремляясь к
конкретной ноте. В противном случае музыкальная мысль, изложенная

112 Тем не менее, утверждать, что при исполнении тремоло балалаечники вовсе не используют
предплечье, было бы не совсем корректно. Именно с помощью мышц этой части руки
поддерживается форма кисти, под которой подразумевается «неизменность расположения пальцев
относительно друг друга» [236, с. 47].
 132

мелкими длительностями, превратится в достаточно бессмысленный набор

звуков. Ю. Гонцов вспоминает: «Техника у него [В. Роммеля] всегда
выступала лишь как средство передачи авторского замысла» [174, с. 90].
Отметим, что В. Роммель стремился устранить у своих студентов так
называемую «псевдовиртуозность» (термин Ю. Гонцова), которая
подразумевала желание сыграть пассажи в максимально завышенных темпах
с целью демонстрации технических возможностей.
Особое внимание в своей педагогической работе В. Роммель уделяет
кантилене и качеству тремоло. Так, по мнению музыканта, при его
исполнении не следует руководствоваться принципом «чем чаще, тем
лучше». В. Роммель отмечает, что «слишком частое тремоло особенно
пагубно отражается на качестве звука в низких регистрах, так как частота
колебаний самой струны меньшая» [221, с. 4]. Согласно методике
В. Роммеля, ощущение певучего непрерывного тремоло достигается за счёт
силовой равномерности ударов и их бесперебойности. При этом важно
учитывать характер исполняемой музыки и иметь представление о её
художественном содержании. В. Роммель пишет: «[Следует учитывать]
напряжённость, взволнованность мелодии или наоборот спокойный характер
её, нюансы, а также регистр, в котором проходит мелодия» [221, с. 4].
Следовательно, извлекаемый звук должен передавать художественное
содержание произведения, а все движения исполнительского аппарата
домриста должны быть подчинены этой задаче.
Ещё один момент, который особенно важен для В. Роммеля – это
развитие координации движений у исполнителя. Как отмечает музыкант,
«хорошая координация характеризуется синхронностью между нажатием
пальца левой руки на лад и ударом по струне правой» [221, с. 7]. По мнению
педагога, не следует путать нехватку природных данных исполнителя с
плохой координацией. Так, учащиеся, обладающие последней, совершенно
не «согласовывают» действия пальцев левой руки с ударом медиатора.
 133

Характерный признак плохой координации, согласно методике В. Роммеля, –

чрезмерный и необоснованный подъём пальцев левой руки, которые
отпускают лад раньше наступления следующей ноты. Если данный принцип
применить на струнных смычковых инструментах, станет очевидно, что
играть со значительным опережением левой руки совершенно невозможно.
Музыкант поясняет: «Подняв во время ведения смычка палец прежде, или
опустив его раньше, чем встанет другой, играющий моментально выйдет из
ритма и темпа» [221, с. 12].
Лучшим средством для развития координации движений домриста
В. Роммель считает упражнения Г. Шрадика из его «Школы скрипичной
техники». Музыкант поясняет, что «это пособие, прошедшее испытание
временем, признано лучшим для технического развития не только
скрипачами, но и исполнителями на других струнных инструментах» [221,
с. 13]. Безусловно, изучение скрипичной методики способно предостеречь
исполнителя от неправильных движений, приводящих к плохой
координации. Именно скрипичные упражнения помогут домристам
выработать координацию движений и развить мышечный аппарат, а также
воспитать выдержку и выносливость при исполнении пассажной техники.
Резюмируя сказанное, отметим, что для домровой методики Среднего и
Нижнего Поволжья характерны интеграционные связи между домровой и
балалаечной методиками. В Саратове и Самаре это особенно отчётливо
проявилось в 1960–70-е годы (после чего обозначилось разделение), в
Астрахани этот тренд сохранился вплоть до 2000-х годов.
В условиях сосуществования трёх- и четырёхструнной разновидностей
домр в 1960–70-е годы в Поволжье чётко обозначилась преемственность
методик, а также репертуара, в котором существенную долю занимали
скрипичные произведения. Особо отметим роль инструктивного материала
скрипачей и его активное использование в классах домры (В. Дубчак – в
Саратове; Ю. Носков, В. Роммель – в Астрахани). В последующие годы в
 134

Поволжье начинает доминировать трёхструнная разновидность домры. В

методике обозначается установка на использование оригинального (в том
числе инструктивного) репертуара для домры, разработка собственных
упражнений. В большинстве методических работ налицо отказ от кистевого
подхода в развитии техники правой руки, всё большее внимание обращается
на качество звукоизвлечения и звуковедения вплоть до появления новых
приёмов звукоизвлечения (Б. Мачин – флажолеты-тремоло), новых
конструкций инструментов (А. Дормидонтов – двухгрифовые домры),
усовершенствованием форм и характеристик медиаторов (А. Дормидонтов –
двухконтактые медиаторы; Т. Варламова – различные формы заточки и
материалы медиаторов).

3.2. Методика обучения игре на домре в уральском регионе

Академические исполнительство на домре в уральском регионе, также

как и методика обучения, исторически ориентированы на инструменты
четырёхструнной конструкции со свойственными им акустическими,
тембровыми и конструктивными характеристиками. В числе методических
пособий представителей Уральской консерватории отметим работы
Т. Вольской и М. Уляшкина. Авторы подчёркивают, что их методика
ориентирована на обе разновидности домры, причём «все упражнения на
одной струне применимы в игре как на 4-х струнной, так и на 3-х струнной
домре» [111, с. 3].
Говоря о постановке левой руки, авторы указывают на необходимость
обеспечить удобное расположение мизинца, который является наименее
сильным и длинным пальцем. По словам авторов, «нужно поставить мизинец
на седьмой лад первой струны на ту часть подушечки, которая ближе к
большому пальцу» [111, с. 11]. Другими словами, обеспечить удобство
 135

мизинцу должен указательный палец, который необходимо опустить ниже,

направив его ноготь как бы вдоль струн. При этом суставы всех пальцев
должны быть «выпяченными», а не «проваленными», чего поможет добиться
округлое расположение пальцев113.
Т. Вольская и М. Уляшкин рекомендуют оставлять пальцы левой руки
на грифе при игре в восходящем движении, уменьшая силу нажатия
сыгравшего пальца. Подобная «подготовка» поможет минимизировать
движения и сэкономить время на расстановку пальцев, что в дальнейшем
увеличит скорость исполнения. Особое место в методике уральского региона
занимает уплотнённая аппликатура, позволяющая совершать смену позиций
без скольжения. Значительную сложность в данном случае представляет
достижение максимально близкого расположения подушечек крайних
пальцев. Авторы поясняют: «Во время смены позиций [следует сохранять. –
Е. Л.] неизменным близкое расстояние между подушечками» [111, с. 23].
Отметим, что технология применения «суженных» аппликатурных схем
прежде всего адресована трёхструнной домре, где тесное расположение
пальцев при исполнении терций и секст обусловлено спецификой квартового
строя.
Особую роль в формировании исполнительской техники домриста в
методике уральского региона занимает координация движений. Т. Вольская и
М. Уляшкин сформулировали основной принцип формирования беглости
домриста следующим образом: «от слышания координированности каждого
единичного звука, выполняемого броском медиатора и пальца, до активного
слухового охвата целого построения единым движением» [111, с. 15].
Представители уральского региона указывают, что разные темпы имеют
разную слуховую установку, причём в медленном темпе слух
концентрируется на бросковой работе пальцев, а в быстром же – на охвате
мелодического или ритмического построения.

113 Подобные рекомендации присутствуют в методиках Т. Варламовой и С. Лопатова.

 136

По мысли авторов, важно соблюсти принцип экономии движений,

согласно которому в восходящих пассажах не следует снимать пальцы с
ладов. В данном случае «сыгравшие» пальцы должны находиться на грифе,
но не вдавливаться в его накладку. Работу над исполнительской техникой
представители уральского региона рекомендуют начинать с восходящих
тетрахордов, где аппликатурная схема использует первый, второй, третий и
четвёртый пальцы. Т. Вольская и М. Уляшкин указывают на необходимость
«следить за полнейшим звучанием последней ноты перед сменой позиций»
[111, с. 19]. Примечательно, что речь идёт об упражнениях на одной струне,
что, соответственно, может быть применено на обеих конструкциях домры.
Т. Вольская подчёркивает, что «при ударе (или щипке) медиатора
продолжительность колебания струны укорачивается снятием пальцев левой
руки с ладов» [109, с. 70]. Именно поэтому для достижения качественного
соединения нот важно не поднимать сыгравший палец с грифа до того
момента, пока не наступит следующий звук.
По мнению представителей уральского региона, для экономии
движений исполнителю следует овладеть «боковой» техникой, под которой
подразумевается движение пальцев левой руки поперёк грифа. В данном
случае сам переход необходимо осуществлять по кратчайшей прямой
траектории, причём кисть левой руки должна оставаться в неподвижном
положении. Именно «боковая» техника способна переместить тетрахорд на
соседнюю струну. Для осуществления позиционных переходов домристы
приводят следующие рекомендации: «Скольжение руки выполняется на
глубоком погружении пальца, прижимающего последнюю ноту предыдущей
позиции» [111, с. 44]. Важно подчеркнуть, что, по мысли Т. Вольской и
М. Уляшкина, по мере приближения к новой позиции нажим скользящего
пальца ослабевает, а позиционный переход предваряет предварительный
замах предплечья левой руки.
 137

Рассматривая работу правой руки домриста, Т. Вольская и М. Уляшкин

указывают на необходимость «следить за ровностью и единством тембра
смены ударов вниз-вверх» [111, с. 66]. Сами удары при этом должны быть
ровными, вне зависимости от направления движения, причём важно
контролировать (особенно при игре на трёхструнной домре) наличие
полновесного звука при ударе вверх. В данном случае правая рука, согласно
методике авторов, движется от струны к струне с широкой амплитудой114.
При этом именно арпеджированная техника, по мнению представителей
уральского региона, помогает исполнителю достигнуть полнозвучного удара
вверх при смене струн.
Отдельные рекомендации касаются контроля над движением пальцев
при игре на тремоло. Т. Вольская и М. Уляшкин указывают на неизбежное
напряжение в пальцах, удерживающих медиатор, а также в кистевом и
локтевом суставах. Авторы поясняют: «Опора движения руки при вибрации
должна быть точно определена: это <…> мизинец на щитке, затем –
предплечье на обечайке и только потом – медиатор на струне» [111, с. 70].
Представители уральского региона рекомендуют начинать знакомство с
приёмом тремоло при минимальной амплитуде, когда медиатор находится
близко от струны. Подобный метод, актуальный для обеих разновидностей
домры, способен предостеречь исполнителя от зажима мышц и скованности в
локтевом и кистевом суставах.
По мысли Т. Вольской и М. Уляшкина, исполнение кантилены на
legato невозможно без ощущения интонационного тяготения между звуками.
Авторы поясняют: «Представление интервала как эмоционального потока,
который наполнен энергией тяготения – первый шаг к воспитанию
внутренних слуховых потребностей» [111, с. 70]. Так, для плавного
соединения нот в кантилене в момент перехода к следующему звуку следует

114 Следует оговориться, что у трёхструнной домры расстояние между струнами больше,
нежели у четырёхструнной. Соответственно движения медиатора при игре на трёхструнной домре
как правило осуществляются с большей амплитудой.
 138

тремолировать более интенсивно, что поможет обеспечить плавность

звуковедения.
Крайне важной для представителей уральского региона становится
точная артикуляция в пассажной технике, которая необходима как трёх-, так
и четырёхструнникам. Так Т. Вольская рекомендует домристам подключать в
технически сложных местах различные группы мышц правой руки, поясняя,
что таким образом «сводится до минимума опасность переутомления мышц,
а значит и возникновения зажатия игрового аппарата» [109, с. 74]. Саму же
пассажную технику Т. Вольская и М. Уляшкин определяют как сложную
комбинированную работу «мелких (пальцевых) и крупных (предплечья,
плеча) мышц обеих рук» [111, с. 69].
Т. Вольская отмечает, что для качественной артикуляции «большую
роль играют три следующие момента: изменение амплитуды размаха,
глубины погружения медиатора в струны, силы его сжимания» [109, с. 68]. В
данном случае речь идёт об управлении медиатором, глубина погружения и
сила сжатия которого напрямую способны влиять на плотность звука. Так,
объёмное, насыщенное звучание возможно создать при глубоком
погружении медиатора в струну, легкость и полётность, напротив,
обеспечивается игрой кончиком медиатора. Т. Вольская и М. Уляшкин
отмечают, что «распространённая ошибка домровой педагогики – крещендо
и диминуэндо играются за счёт усиления и уменьшения сжатия медиатора и
увеличения и уменьшения амплитуды его размаха» [111, с. 75]. Авторы
поясняют, что «это связано с возникновением стука, “шлёпа” медиатора на
3х струнной домре» [111, с. 77]. При этом исполнитель (это относится к
обеим разновидностям домры) должен уметь изменять силу сжатия
медиатора во время игры (необходимо оговориться, что четырёхструнники
зачастую используют более глубокое погружение медиатора в струну, чем
исполнители на трёхструнной домре).
 139

Большое внимание Т. Вольская и М. Уляшкин уделяют процессу

перехода правой руки с одной струны на другую. Этот приём называется
«подцепом» и является сложнейшим в технике правой руки домриста.
Трудность данного приёма обусловлена потерей ровности амплитуды
медиатора и нестабильностью опоры мизинца правой руки на панцирь
инструмента. Авторы отмечают, что «рациональная организация этого
приёма, называемого порой “подцепом” на 3-х струнной домре – залог
успешного развития беглости» [111, с. 35].
Главный момент, на который необходимо обратить внимание при
переходе с одной струны на другую, – это ровность ударов и хорошая опора
мизинца правой руки на панцирь (Т. Вольская и М. Уляшкин называют его
щитком) инструмента. Важно не допускать более слабого замаха при ударе
вверх в момент смены движения а, напротив, сделать его чуть более
активным. Для того, чтобы проработать ровность «подцепа», авторы
рекомендует играть упражнения Г. Шрадика на струне «ля», добиваясь
широкого замаха медиатора от первой струны к третьей. Т. Вольская и
М. Уляшкин поясняют: «По мере ускорения амплитуда движения медиатора
будет всё более приближаться к минимальной, концентрируясь у струны
“ля”» [111, с. 35]. Так, при ускорении темпа исполнитель будет вынужден
сокращать амплитуду движений и концентрировать работу медиатора у
игровой струны, добиваясь ровности ударов.
Работу правой руки домриста-исполнителя, не предполагающую смену
струн, Т. Вольская и М. Уляшкин относят к мелкой технике и рекомендуют
выполнять с активным участием кисти. При смене струн и применении
«подцепа» задействуется предплечье, причём необходимо именно им
начинать переход с одной струны на другую. Авторы отмечают: «Основная
ошибка учащихся, осваивающих “подцеп”: захват новой струны широким
кистевым движением, используя её супинацию (поворот ладони к себе) и
пронацию (поворот ладони от себя)» [111, с. 39]. Представители уральского
 140

региона рекомендуют при смене струн переходить от крупного рычага

(предплечья) к более мелкому, чтобы именно опережающее движение
предплечья обеспечивало неизменную амплитуду движения медиатора.
Отметим, что ранее в домровой педагогике не обращалось должного
внимания на этот игровой приём. Для его освоения при переходе с одной
струны на другую было необходимо сначала дотягивать кисть с медиатором
до струны и только потом за ними слегка продвигать предплечье. Такое
игровое движение не только делало невозможным достижение ровности
штриха на разных струнах, но и способствовало техническим срывам в
мелкой пассажной технике.
Отдельного рассмотрения требуют флажолеты. Первый
(предложенный Т. Вольской и И. Гареевой) способ исполнения указанного
приёма предполагает использование обеих рук исполнителя: «подушечкой
любого из пальцев левой руки легко прикасаемся к струне точно над 5-ым, 7-
ым, 12-ым или 19-ым металлическим ладом, одновременно извлекаем
флажолет ударом медиатора по струне» [106, с. 6]. Второй предложенный
способ не задействует левую руку домриста и, по мысли авторов, является
более эффективным. Необходимо отметить, что при исполнении флажолетов
рекомендуется увести подушечку среднего пальца правой руки на
максимально возможное расстояние от медиатора, что непременно обеспечит
качество звучания.
Несомненно, флажолеты являются важнейшим звуковыразительным
приёмом, который используется как трёх-, так и четырёхструнниками. При
этом трёхструнный инструмент в данном случае имеет явное преимущество,
так как на нем ярко звучат все натуральные флажолеты. На четырёхструнной
домре «звучащими» с точки зрения флажолетов на нижних струнах
становятся лишь отдельно взятые ноты. Представители уральского региона
подчёркивают, что наибольшее распространение (речь идёт об обеих
разновидностях домры) имеют октавные флажолеты, при этом терцовые и
 141

секстовые флажолеты встречаются довольно редко. По мнению Т. Вольской

и И. Гареевой, использование таких флажолетов не всегда целесообразно
ввиду тусклого звука и определённых технических сложностей при их
получении.
В вопросах организации процесса обучения уральские домристы стоят
на позициях освоения как можно более широкого круга инструментов,
включая трёх- и четырёхструнные домры, а также мандолину. И. Гареева
приводит следующие слова Т. Вольской: «Студенты должны знать: чем
больше они умеют, тем лучше для них. Если они играют на трёхструнной
домре, то [нужно] освоить и четырёхструнную, освоить мандолину, уметь
импровизировать, обрабатывать, аранжировать, по возможности сочинять»
[60, с. 117].
Важно подчеркнуть, что подобный инструментальный универсализм
также весьма полезен для домриста в техническом аспекте. Нельзя не
согласиться с Е. Мочаловой, которая указывает, что владение несколькими
инструментами способствует «развитию гибкости исполнительского
аппарата, формированию свободы в игровых движениях» [199, с. 110]. При
этом весьма перспективным видится применение в исполнительской
практике домристов (и трёх- и четырёхструнников) специфических
мандолинных приёмов, среди которых исследователь особо выделяет
разнообразные арпеджио и «тремоло-стаккато». С. Васильева, рассматривая
основные тенденции развития исполнительства на Урале, отмечает, что
«возможность освоения мандолины в дополнение к игре на двух
разновидностях домры – стало новым этапом работы в классе» [98, с. 16].
Уральские музыканты указывают на важность приобретения новых
профессиональных компетенций современными домристами, которые
должны не только владеть обеими конструкциями инструмента, но и
свободно использовать мандолину в собственной исполнительской
 142

практике115. Т. Вольская весьма своеобразно характеризует данный

инструмент: «Мандолина завораживает волшебством сонорных эффектов,
серебристыми каплями отдельных звуков в тишине и на удивление
контрастной скрежещущей напряжённостью аккордов форте, хрипом-
шлёпом ритмической отбивки на “и”, визгом высокой оркестровки» [107,
с. 16].
Для уральского региона характерна взаимосвязь домровой и
мандолинной методик, причём специфика последней изучена весьма
подробно. Так, отличия между русским и итальянским инструментом
проявляются уже в вопросах посадки. Исполнителю на мандолине следует
сидеть, поставив на подставку обе ноги таким образом, чтобы левая
выдвинулась вперёд и расположилась выше правой. Достаточно часто
исполнители, осваивающие мандолину, используют домровую посадку «нога
на ногу», где приподнятой оказывается правая нога. С. Васильева поясняет,
что «из-за приподнятой правой ноги, правая рука опускается вниз и
становится параллельно полу, существенно ограничивая тем самым
траекторию своего движения» [97, с. 182]. По мысли автора, оптимальная
посадка достигается за счёт расположения корпуса мандолины строго по
центру, причём гриф инструмента всегда должен находиться выше корпуса.
Говоря о постановке левой руки, С. Васильева рекомендует
минимизировать её поддерживающую функцию, прогнув тыльную сторону
кисти к месту соединения грифа с корпусом, что поможет привести баланс
левой руки в равновесие. Исполнительница отмечает: «Точное расположение
и сбалансированность работы пальцев левой руки имеют решающее значение
для достижения беглости, а также дают исполнителю возможность без
лишних усилий справляться с определёнными элементами фактуры» [97,
с. 199]. Безусловно, указанная рекомендация полезна как мандолинистам, так

115 Необходимо отметить, что ещё в 1990-х годах исполнительство на мандолине в России
было сведено к минимуму. Т. Вольская стала одной из первых, кто обратился к этому
инструменту, стала включать в репертуар своих студентов произведения для мандолины, что
расширило рамки учебного и концертного репертуара.
 143

и домристам. Для исполнителей на этих инструментах необходимым

условием развития беглости является создание удобства для третьего и
четвёртого пальцев левой руки.
Наиболее существенно различия между домрой и мандолиной
проявляются в вопросах постановки правой руки, палитра движений которой
у мандолинистов более разнообразна. С. Васильева подчёркивает, что
«неверный подход домристов к освоению мандолины связан с их намерением
перенести навыки, полученные за годы обучения, с одного инструмента на
другой» [97, с. 186]. Несмотря на то, что домра и мандолина имеют один и
тот же способ звукоизвлечения (щипок по струне), его характер и сила
существенно различаются. Домристам для точной артикуляции и
качественного звуковедения необходим активный бросок, а исполнители на
мандолине для достижения указанных задач должны данный бросок
значительно облегчить. С. Васильева пишет: «Бросок не даст жизни
обертонам, а сдвоенная струна от резкого удара не успеет дать ту педаль,
которая заложена в природе инструмента» [97, с. 188]. Другими словами, в
основе мандолинной технологии заложено нечто среднее между нажимом и
толчком116. Сама же энергия движения у исполнителя на мандолине при
исполнении пассажной техники сосредоточена как в пальцах правой руки,
фиксирующих медиатор, так и в кисти.
Следует подчеркнуть, что звук мандолины более академичен по своей
природе, причём у исполнителя на данном инструменте есть возможность
заполнения междутонового пространства обертонами. По словам
С. Васильевой, «в своём огромном стремлении к звуковому результату, они
[исполнители на мандолине] доводят до совершенства проработку одного
удара, порой упуская главное – единый слуховой охват построений» [97,

116 Согласно методике С. Васильевой, под толчком следует понимать «движение предплечья с
фиксированным запястьем, достаточно резкое и активное» [97, с. 187]. При этом толчок
предполагает небольшой замах. Нажим, в свою очередь, представляет собою «движение
соскальзывания со струны за счёт её оттягивания при достаточно свободном и пластичном
запястье» [97, с 187].
 144

с. 191]. В данном случае страдает не только художественная составляющая

исполнения, но и форма произведения.
Домристы, напротив, достаточно часто при исполнении пассажной
фактуры не принимают во внимание различную степень напряжённости
единичных ударов, что превращает игру в «шуршание», в котором возможно
услышать лишь первую и последнюю ноту построения. Однообразная
моторика с облегчённым звучанием, направленная лишь на увеличение
темпа, не предполагает наличие интонационных связей в мелодической
линии. С. Васильева поясняет: «За подобной игрой в запредельных, порой,
темпах, стоит определённая слуховая и, как это ни парадоксально,
двигательная ограниченность» [97, с. 190].
Отметим, что представители уральского региона (как и представители
астраханского), особое место в педагогической работе уделяют борьбе с
«псевдовиртуозностью». Так, по словам Т. Вольской, на творческих
состязаниях, которые охватывают все уровни обучения – от школы до вуза,
всё чаще имеет место стремление исполнителей поразить публику игрой
сверхсложной программы в сверхбыстрых темпах. При этом достаточно
часто интерпретация произведения утрачивает художественную глубину,
осмысленность, становится поверхностной и не отражает всего многообразия
художественного содержания.
Соглашается с приведённой точкой зрения и Е. Скрябина:
«художественно ценные критерии исполнения оказываются заметно
сниженными, не говоря уже о воплощении оригинальной исполнительской
концепции и самобытной интерпретации» [229, с. 103]. Вероятно,
исполнение старинной музыки на мандолине станет своего рода
«лекарством» от вышеобозначенной виртуозности с шоу-эффектом, помогая
домристам более осмысленно относиться к созданию исполнительской
интерпретации.
 145

Следует выделить ещё одну функцию мандолины, актуальную в

настоящее время, – продвижение струнно-щипкового исполнительства перед
иностранной аудиторией. Мандолина, хорошо знакомая слушателям
Западной Европы, Японии, часто звучит на крупнейших европейских
концертных площадках. Домра, обладающая богатыми техническими и
звуковыразительными возможностями, подобной известности за пределами
страны пока не имеет. Таким образом, включение в концертную практику
инструментов различных конструкций способно не только обогатить
исполнителя ценными профессиональными навыками, но и способствовать
(как и в случае с В. Андреевым) распространению русских народных
инструментов на международных площадках.
Инструментальный универсализм домристов подтолкнул ряд
композиторов к созданию сочинений, рассчитанных на их исполнение на
различных инструментах. Так, одним из первых сочинений подобного рода
стал Концерт для мандолины или четырёхструнной домры и камерного
оркестра И. Рогалева (1970), в 1980-е годы появился Концерт для мандолины
и камерного оркестра И. Рехина. Среди современных сочинений следует
отметить Концерт для мандолины и камерного оркестра Е. Подгайца (2000),
«To the other side» М. Бронера (2006), которые прочно вошли в репертуар
домристов.
Стимулом для домристов в освоении обеих конструкций инструмента
становится возможность поиска новых тембровых красок. Указывая на
очевидную взаимосвязь домры и мандолины, Е. Мочалова пишет: «Огромное
влияние на развитие оригинального репертуара для мандолины в России
оказывают исполнительство на домре и тенденции, характерные для
домрового репертуара» [199, с. 107]. Примечательно, что мандолина в
настоящее время ещё не включилась в систему профессионального
музыкального образования и многое из того, что апробировано домристами,
активно проникает в исполнительскую технику мандолинистов.
 146

Отметим ещё одну весьма характерную для уральского региона

особенность – это взаимосвязь домровой и балалаечной методик. Так,
Е. Блинов разработал собственную систему развития исполнительской
техники, изучение которой способно помочь домристам развить беглость
пальцев и улучшить координацию. Само понятие «исполнительская техника»
Е. Блинов определяет следующим образом: «В первую очередь, это
совершенствование приёмов и способов игры на инструменте. Второе –
штрихи: связные, раздельные, краткие, различные виды звукового туше»
[114, с. 208].
Система упражнений, разработанных Е. Блиновым, предполагает
исполнение трёх последовательных нот, которые изложены в различном
интервальном соотношении (полтона и тон, тон и полтона, полтона и
полтона, тон и тон). Согласно методике Е. Блинова, предложенную
последовательность следует играть различными ритмическими фигурациями
в восходящем и нисходящем движении, постепенно увеличивая скорость
исполнения. Воспитанник Е. Блинова Ш. Амиров пишет об изложенной
системе: «последовательность <…> трёх нот обязательно варьировать,
сочетая каждый из вариантов с разнообразной динамикой и аппликатурой»
[61]. По мысли Е. Блинова, для развития исполнительской техники, помимо
трёхзвучных «тренажёров», следует применять тетрахорды и упражнения
Г. Шрадика. При этом необходимо научиться начинать игру от любого звука,
добиваться качественного звучания при соединении тетрахордов в разных
позициях и контролировать соединения полутонов, при игре которых пальцы
левой руки должны плотнее прилегать друг к другу.
Особое место в методике Е. Блинова занимает работа над
позиционными переходами, встречающимися у балалаечников гораздо чаще,
чем у домристов ввиду специфики строя. Музыкант выделяет три способа
смены позиций, которые осуществляются за счёт движений пальца, кисти и
предплечья соответственно. По мнению Е. Блинова, достигнуть качества при
 147

использовании позиционного перехода поможет мгновенное скольжение

левой руки вдоль грифа с минимальным нажимом на струну, причём
большой палец не должен прикладывать лишние усилия в процессе перехода,
а опорой необходимо сделать тот палец, который брал ноту. Несомненно,
данные рекомендации могут быть полезны как балалаечникам, так и
домристам. Ш. Амиров подчёркивает: «Разработанная профессором
[E. Блиновым] система двигательно-моторного тренажа балалаечника по
праву может быть определена как подлинная энциклопедия
совершенствования художественно-технического мастерства исполнителя»
[61]. Отметим, что во многом высокое техническое мастерство
воспитанников Е. Блинова обусловлено тем, что методика профессора
основана на собственном исполнительском опыте.
Резюмируя сказанное, отметим, что домровая методика уральского
региона во второй половине XX–начале XXI века во многом сохранила свои
изначальные черты. В 1960–70 е годы в Уральской консерватории чётко
обозначился симбиоз домрово-балалаечных традиций и методик
преподавания (наиболее заметно это на примере деятельности Е. Блинова).
Из разновидностей домр на лидирующие позиции выдвинулась
четырёхструнная, сохраняющая свое доминирующее положение вплоть до
настоящего времени. В обучении налицо преемственность со многими
положениями скрипичной методики, о чём лишний раз свидетельствует
практика широкого применения инструктивного материала скрипачей.
Особое влияние на развитие домровой методики в уральском регионе
оказали методические пособия для мандолины, а также совмещение в
исполнительской и педагогической практике домры и мандолины. В 1960–
70-е годы это в определённой мере способствовало росту технического
мастерства домристов. В настоящее время наметился обратный процесс:
мандолинисты всё чаще использую методические наработки домристов в
собственной исполнительской практике. Отличительной чертой домровой
 148

методики на Урале является её фундаментальный характер, глубокая

проработка всех аспектов организации игровых движений, знание и учёт
физиологических особенностей игрового аппарата.
Выводы по Главе 3.
Методика обучения игре на домре в регионах Среднего, Нижнего
Поволжья и Урала отличается многообразием подходов к решению
художественных и технических задач, стоящих перед домристами. Общим
для домровой методики всех рассмотренных регионов является наличие
глубоких интеграционных связей между домровой и балалаечной
методиками. В Саратове, Астрахани и Екатеринбурге это особенно ярко
проявилось в 1960–70-е годы благодаря деятельности В. Дубчака (Саратов),
Б. Стуса (Астрахань), Е. Блинова (Екатеринбург). В Астрахани эта тенденция
сохранилась вплоть до 2000-х годов.
Мощное влияние киевских традиций исполнительства на домре,
наиболее ярко проявилось на Урале и во многом определило характер
домровой методики данного региона. В регионах Среднего и Нижнего
Поволжья (несмотря на наличие воспитанников Киевской консерватории)
влияние украинских традиций решающего значения не имело. В Саратове,
Самаре и Астрахани в 1960–70-е годы отчётливо обозначилась
преемственность методик, а также активные поиски способов оптимизации
игровых движений. В методических работах домристов Среднего и Нижнего
Поволжья отчётливо проявляется установка на использование оригинального
репертуара для домры, углубление и расширение представлений о работе
игрового аппарата домриста, включая вопросы звуковедения, организации
аппликатуры, общих игровых движений. В большинстве методических работ
налицо отказ от «кистевого» подхода в развитии техники правой руки, всё
большее внимание обращается на качество звукоизвлечения и звуковедения,
вплоть до появления новых приёмов звукоизвлечения (Б. Мачин –
флажолеты-тремоло), новых конструкций инструментов (А. Дормидонтов –
 149

двухгрифовые домры), совершенствования форм и характеристик

медиаторов (А. Дормидонтов – двухконтактые медиаторы; Т. Варламова –
различные формы заточки и материалы медиаторов).
Сильной стороной методики уральского региона, вне всякого сомнения,
являются глубоко проработанные аспекты организации движений правой и
левой рук (использование большого количества различных групп мышц,
позиционные переходы, переходы со струны на струну), управления
медиатором, акустическая балансировка звучания инструмента в различных
диапазонах и т. д. Принципы постановки игрового аппарата, способы
достижения качественной артикуляции, методы работы над инструктивным и
художественным материалом, изложенные в методических работах
домристов из Екатеринбурга, могут быть применены при игре на трёх-,
четырёхструнной домре, а также мандолине (Т. Вольская, М. Уляшкин,
С. Васильева, Е. Мочалова). Особо отметим роль инструктивного материала
скрипачей и его активное использование в классе домры Уральской
консерватории.
Методики игры на домре в рассмотренных регионах, при всех своих
различиях, преследуют общие задачи: воспитание
высококвалифицированного специалиста с хорошо развитым внутренним
слухом, обладающего широким кругом компетенций, способного к решению
разнообразных художественных и технических задач, имеющего высокий
творческий потенциал, который возможно проявить как в сольном, так и в
ансамблевом исполнительстве.
 150

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В истории развития русских народных музыкальных инструментов

домре принадлежит особая роль. Возникнув одной из первых, она пережила
периоды популярности и забвения, испытала на себе влияние
государственной культурной политики, стала одним из символов русского
национального начала. С развитием русской государственности и
национального самосознания менялось отношение к домре, которая то
становилась излюбленным инструментом русского народа, то отходила на
периферию культурного процесса. В различные периоды своего
существования домра то подвергалась гонениям со стороны представителей
власти, то активно использовалась в любительском музицировании, была
орудием идеологической пропаганды, демонстрируя тем самым свой
незаурядный художественный потенциал и очевидные просветительские
функции.
На рубеже XIX–XX веков на очередном витке усиления интереса к
русскому и небывалого национального подъёма домра вступила в фазу
активной академизации, интегрировалась в городскую среду, а затем и в
сферу профессионального творчества. Во многом благодаря деятельности
В. Андреева и Г. Любимова домра встала на путь академизации, проявила
себя как оркестровый, а затем и как сольный инструмент. В 1920–30-е годы
начался процесс интеграции домры в трёхступенчатую систему
профессионального музыкального образования, открылись классы народных
инструментов в музыкальных техникумах. Именно техникумы, а также
многочисленные самодеятельные коллективы стали очагами развития
 151

региональных исполнительских и педагогических традиций, фундаментом

дальнейшей профессионализации и подготовки молодых кадров.
Немаловажную роль в этом сыграла поддержка народных
инструментов со стороны государства и установка на пропаганду традиций
народно-инструментального искусства как нового художественного явления
– демократичного и понятного широким народным массам. Проводниками
государственной политики стали музыканты-энтузиасты, благодаря
которым исполнительство на домре в каждом отдельно взятом регионе
получило мощный импульс к развитию и приобрело индивидуальные черты.
В числе таких музыкантов П. Петров, Н. Благовещенский, В. Любкин,
А. Громов (Саратов), А. Алло, Е. Лакирев, (Самара), П. Баранов, Н. Минаев,
Г. Дониях (Астрахань), В. Знаменский, М. Гелис (Свердловск). Созданные
ими оркестры и ансамбли стали эффективным инструментом популяризации
игры на народных инструментах, способствовали повышению
исполнительского уровня домристов. Окончательно региональные
исполнительские традиции в Среднем, Нижем Поволжье и на Урале
оформились во второй половине XX века. Центрами их развития стали
кафедры народных инструментов Саратовской, Астраханской, Уральской
консерваторий, а также аналогичные кафедры художественных вузов
Самары.
Вместе с тем, развитие домры в России практически с самого начала
имело многовекторный характер, обусловленный бытовавшими
разновидностями инструментов. Трёхструнная домра получила широкое
применение в оркестровом музицировании, что стало причиной её быстрого
и повсеместного распространения. Коллективное музицирование на
четырёхструнной домре, наоборот, не получило широкого развития в России
и закрепилось только в уральском регионе. Вместе с тем в сольном
музицировании четырёхструнная домра долгое время оставалась более
предпочтительной, поскольку открывала широкие возможности исполнения
 152

скрипичного репертуара. На начальном этапе развития, в условиях дефицита

оригинальных сочинений это оказало решающее влияние и во многом
определило лицо домрового искусства в первой половине XX века:
домристы-четырёхструнники лидировали на всесоюзных и всероссийских
конкурсах, активно теснили исполнителей-трёхструнников при поступлении
в вузы (что наглядно демонстрирует опыт Саратова).
С течением времени ситуация кардинальным образом изменилась. По
мере накопления оригинального репертуара стало очевидным, что
трёхструнная разновидность домры в целом ряде аспектов (более яркий,
полётный звук, выраженные виртуозные возможности) является более
перспективной, а оригинальный репертуар позволяет лучше раскрыть
выразительные возможности инструмента. Активное развитие трёхструнной
разновидности домры в поволжском регионе привело к увеличению доли
оригинального репертуара в концертной практике домристов. В Астрахани и
Саратове появились композиторы, создающие музыку для домры
(Ю. Гонцов, А. Дормидонтов, М. Симанский), сформировались устойчивые
альянсы исполнителей и композиторов (Ю. Гонцов–В. Роммель, Ю. Гонцов–
С. Соколов, М. Симанский–Б. Мачин), что привело к появлению целого ряда
новых сочинений для домры. В числе прочего отметим заметные успехи в
развитии исполнительства на домре-альт в Астрахани, связанные с
деятельностью В. Роммеля и С. Соколова (в Саратове, Самаре и
Екатеринбурге домра-альт столь широкого применения в качестве
солирующего инструмента не получила).
Репертуар уральских домристов оставался во многом
ориентированным на переложения скрипичных сочинений. Из оригинальной
музыки можно отметить сочинения А. Бызова, Б. Гибалина, Л. Никольской,
Н. Пузея, С. Сиротина, а также украинских авторов (В. Ивко, Б. Михеев,
В. Полевой и другие). Произведения для трёхструнной домры в репертуар
домристов-четырёхструнников попадают время от времени. Во многом
 153

именно эти обстоятельства стали поводом домристам уральского региона всё

чаще обращаться к трёхструнной домре в последние десятилетия XX века,
отказываться от модели обособленного развития (с опорой
преимущественно на четырёхструнную домру) в сторону большей
открытости и тесной интеграции с общероссийскими процессами развития
сольного и ансамблевого музицирования. Не случайно, что одним из
показательных явлений всего домрового исполнительства сегодня становится
инструментальный универсализм. Подобный тренд был задан
представителями уральского региона и наиболее ярко проявился в
педагогической деятельности Т. Вольской. Можно утверждать, что
инструментальный универсализм постепенно превратился в устойчивую
тенденцию современного академического домрового исполнительства.
Подсказанный живой исполнительской практикой, он стал отражением
стремления домристов расширить горизонты творческого поиска, открыть
новые грани звучания инструментов, обогатить тембровую и образную
палитру.
Нечто подобное наблюдается и в области методики обучения.
Отличительной чертой домровой методики первой половины XX века стала
опора на пособия для мандолины, а также большой удельных вес пособий для
коллективной игры. Сложились основные представления, касающиеся
посадки и постановки рук домриста, появились рекомендации по улучшению
качества звучания, своя терминология и новый оригинальный репертуар.
Несмотря на то, что многие работы были ориентированы на музыкантов-
любителей, они явились важным этапом формирования методической мысли,
стали фундаментальной основой современных методик обучения игре на
домре. В первой половине XX века методические пособия для мандолины
активно применялись в домровой педагогике, наряду с адаптацией многих
положений скрипичной методики. Однако уже в 1980-е годы стало
очевидным, что пособия для мандолины уже не удовлетворяют возросшим
 154

требованиям современных домристов и теперь уже сами мандолинисты

начали перенимать опыт домристов в части организации игровых движений
и поиска колористических решений.
Весьма показательны методические инновации в регионе Среднего и
Нижнего Поволжья. Педагоги (В. Дубчак, Б. Мачин, Т. Варламова,
Ю. Носков, Б. Стус) предложили свои способы достижения свободы
исполнительского аппарата, качественной артикуляции, развития слухо-
двигательной координации. В центре внимания оказалось развитие культуры
звука, достижение штрихового многообразия, а также разработка
рациональных аппликатурных формул и специальных упражнений
(Т. Варламова, А. Дормидонтов, С. Соколов). Постоянный поиск
собственных выразительных средств в указанных регионах привёл к
возникновению новых приёмов игры (флажолет-тремоло), появлению новых
конструкций инструментов (двухгрифовые малые-альтовые, двухгрифовые
трёх-четырёхструнные домры), дополнительных приспособлений для игры на
домре, а также активному совершенствованию характеристик
используемых медиаторов.
Отличительной стороной домристов уральского региона остаётся их
верность своим традициям, заложенным М. Гелисом, Е. Блиновым,
Т. Вольской. Характерной чертой указанного центра становится тесная
интеграция домровой и балалаечной методик, что расширяет горизонты
использования репертуара, даёт мощный потенциал роста. Следствием этого
стало появление плеяды ярких исполнителей, среди которых М. Уляшкин,
И. Гареева, С. Мусафина, С. Васильева, являющихся одними из наиболее
значительных явлений в народно-инструментальном искусстве России. В
методических работах уральских домристов глубоко и всесторонне
проработаны вопросы организации движений правой и левой рук
(использование большого количества различных групп мышц, позиционные
переходы, переходы со струны на струну), принципы управления
 155

медиатором, акустическая балансировка звучания инструмента в различных

диапазонах и т. д.
Таким образом, многовекторное развитие традиций академического
исполнительства на домре в регионах Среднего, Нижнего Поволжья и Урала
на рубеже XX–XXI веков демонстрирует явную тенденцию к сближению.
Нормой становится владение несколькими инструментами, а вопросы
исполнения того или иного репертуара всё чаще решаются не созданием
очередной транскрипции, а обращением к аутентичному инструментальному
решению. Многообразие региональных традиций и разнонаправленность их
развития уступают место исполнительскому универсализму, а региональные
отличия постепенно стираются, выдвигая на первый план индивидуальность
исполнителя. Определяющим становится способность музыканта находить
нестандартные творческие решения, постоянно впитывать новое, не
замыкаться в привычных рамках. Всё это позволяет утверждать, что
академическое исполнительство на домре эволюционирует в соответствии с
общими закономерностями развития народно-инструментального искусства,
а именно совершает переход от синкретичной множественности к
упорядоченной многовекторности. При этом академическое
исполнительство на домре в России сохраняет региональное своеобразие и
академический статус.
Подводя итог исследованию, необходимо отметить некоторые
современные тенденции в развитии домры и указать на возможные
траектории дальнейшего движения.
XX век оставил богатую пищу для размышлений о судьбе
отечественного народно-инструментального искусства, а также его научного
осмысления. Несмотря на колоссальный вклад советской системы в развитие
академического домрового исполнительства, «в наследство» от неё мы
получили и негативные моменты, которые на современном этапе дают о себе
знать. Результатом «искусственной академизации» народных инструментов
 156

(Д. Варламов) стало ослабление связей последних с фольклорными

традициями, а также традициями домашнего музицирования. В этом
исследователь видит причины недостаточной востребованности народных
инструментов сегодня, ослабление интереса к ним со стороны значительной
части населения.
Рубеж XX–XXI веков стал для домры весьма непростым периодом
развития. В результате краха советской системы и коренной перестройки
всего общественно-экономического уклада домра и все русские народные
инструменты лишились прежней идеологической и информационной
поддержки со стороны государства. Ведущие деятели народно-
инструментального искусства нередко с сожалением отмечают слабость
государственной политики в сфере академического и народно-
инструментального искусства, наличие «информационной блокады»
народных инструментов (А. Цыганков), отсутствие внятной позиции у
телевизионных каналов по отношению к традициям национальной
музыкальной культуры.
В последние десятилетия в сфере глобальной политики и
международных отношений, экономики и культуры мы всё чаще наблюдаем
процессы дезинтеграции, обособления. Сложившиеся много лет назад
механизмы глобального взаимодействия и международного права дают сбои,
договорённости нарушаются. Многие государства объявляют о приоритете
национальных ценностей над глобальными, набирают силу тенденции
построения замкнутых, герметичных систем. Одновременно с этим
актуализируются тенденции национальной самоидентификации, поиска
культурной идентичности, новых духовных скреп.
Россия не является исключением, и в современной реальности она
вынуждена реагировать на актуальные вызовы, формулировать адекватные
ответы. Подобное уже было в истории России, когда в поисках национальной
идеи государство искало и находило возможности для развития собственного
 157

потенциала, а культура становилась мощным проводником национальных

идей. Составной частью этих процессов почти всегда являлись русские
народные музыкальные инструменты, выступавшие эффективным
инструментом национальной идентификации, скрепляющим материалом в
построении нового общественного сознания. Думается, что потенциал домры
и русских народных инструментов далеко не исчерпан, и в условиях
конструирования нового общества, поиска национальной идеи именно
русские народные инструменты способны объединить людей во имя
реализации общих ценностей, стать основой творческой самореализации.
Наиболее актуальной задачей, стоящей перед домрой и народными
инструментами сегодня, является, на наш взгляд, проблема смены имиджа.
Следует признать, что для многих современных людей русские народные
инструменты до сих пор являются чем-то устаревшим, отсталым,
символизируют советскую эпоху. Домра и народные музыкальные
инструменты должны преодолеть этот сложившийся стереотип, стать ближе
и понятнее современному слушателю и, в частности, молодежной аудитории.
Помимо широких каналов коммуникации нужно нечто такое, что не
вписывалось бы в академический формат и помогло преодолеть
сложившийся стереотип восприятия. Подобным явлением стало творчество
балалаечника А. Архиповского, который, будучи воспитанным в
академических традициях (ученик П. Нечепоренко), сумел собственным
незаурядным дарованием, оригинальным авторским репертуаром и новым
акустическим звучанием балалайки вызвать интерес молодого поколения к
русским народным инструментам. Домра имеет все возможности для своего
обновления. Необходимым условием является заинтересованность активной
части общества в таком обновлении, наличие потребности в поиске
национальной идентичности и любви к своей музыкальной культуре.
 158

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

I. ИСТОЧНИКИ
а. Архивные источники

1. Буклет IV Всероссийского конкурса исполнителей на народных

инструментах Балалайка, домра, гитара, гусли. 1-16 марта 1990 г. – Горький:
Типография Минвостокстроя, 1990. – 212 с. (Архив Лопатовой Е.С.)
2. Буклет IV Всероссийского конкурса исполнителей на русских
народных инструментах // Сборник материалов для преподавателей и
студентов высших и средних учебных заведений культуры и искусства – М.:
Ржевская тип., 1991 – 69 с. (Архив Лопатовой Е.С.)
3. Буклет Второго Московского открытого конкурса юных
исполнителей на русских народных инструментах имени В.В. Андреева (21 –
28 февраля 1999 г.) – М.: ППО «Известия», 1999 – 96 с. (Архив
Лопатовой Е.С.)
4. Буклет Третьего Московского открытого конкурса юных
исполнителей на русских народных инструментах имени В.В. Андреева (22
февраля – 2 марта 2003 г.) – М.: Издательство «Известия», 2003 – 96 с.
(Архив Лопатовой Е.С.)
5. Буклет IV Московского открытого конкурса юных исполнителей
на русских народных инструментах имени В.В. Андреева (23 февраля – 4
марта 2007 г.) – М.: Филиал ФГУП Издательство «Известия» –
Спецпроизводство, 2007 – 84 с. (Архив Лопатовой Е.С.)
6. Буклет V Московского открытого конкурса юных исполнителей
на русских народных инструментах имени В.В. Андреева (5 – 14 марта
2011 г.) – М.: Филиал ФГУП Издательство «Известия» – Спецпроизводство,
2011 – 96 с. (Архив Лопатовой Е.С.)
7. Буклет VI Московского открытого конкурса юных исполнителей
на русских народных инструментах имени В.В. Андреева (21 февраля – 1
 159

марта 2015 г.) – М.: ФГУП Издательство «Известия» УД ПФР, 2015 – 90 с.

(Архив Лопатовой Е.С.)
8. Буклет VII Московского открытого конкурса юных исполнителей
на струнных народных инструментах имени В.В. Андреева (24 – 30 марта
2019 г.) – М.: ФГУП Издательство «Известия», 2019 – 58 с. (Архив
Лопатовой Е.С.)
9. Григорович В. Статья «25 лет на клубной сцене», 1945 г. – ОГУ
ГАСО. Ф. 3518. Оп. 1. Ед. хр. 5.
10. Директивы вышестоящих организаций за 1936-37 годы
(Саратовская консерватория) – ОГУ ГАНИСО. Ф. 1753. Оп. 1. Ед. хр. 19.
11. Докладные записки о состоянии работы в вузах за 1936-37 годы –
ОГУ ГАНИСО. Ф. 594. Оп. 1. Ед. хр. 169.
12. Докладные записки об организации культурно-просветительской
работы в регионе за 1936-37 годы – ОГУ ГАНИСО. Ф. 594. Оп. 1. Ед. хр. 151.
13. Книга заседаний педагогического совета Саратовского
музыкального училища за 1951-1952 уч. годы. – Архив СОКИ.
14. Отчёт о работе кафедры народных инструментов Саратовской
Государственной консерватории им. Л.В. Собинова за 1969-70 уч. год – ОГУ
ГАСО. Ф.Р. 2330. Оп. 1. Ед хр. 338.
15. Отчёт о работе кафедры народных инструментов Саратовской
Государственной консерватории им. Л.В. Собинова за 1970-71 уч. год – ОГУ
ГАСО. Ф.Р. 2330. Оп. 1. Ед хр. 378.
16. Отчёт о работе кафедры народных инструментов Саратовской
Государственной консерватории им. Л.В. Собинова за 1971-72 уч. год – ОГУ
ГАСО. Ф.Р. 2330. Оп. 1. Ед хр. 426.
17. Отчёт о работе кафедры народных инструментов Саратовской
Государственной консерватории им. Л.В. Собинова за 1972-73 уч. год – ОГУ
ГАСО. Ф.Р. 2330. Оп. 1. Ед хр. 475.
18. Отчёт о работе кафедры народных инструментов Саратовской
 160

Государственной консерватории им. Л.В. Собинова за 1973-74 уч. год – ОГУ

ГАСО. Ф.Р. 2330. Оп. 1. Ед хр. 532.
19. Отчёт Саратовского музыкального училища о проведении
государственных экзаменов (1954-55). – Архив СОКИ.
20. Протокол № 4 от 28 июня 1937 года – ОГУ ГАНИСО. Ф. 1753.
Оп. 1. Ед. хр. 225.
21. Протоколы заседаний кафедры народных инструментов за 1968-
69 уч. год – ОГУ ГАСО. Ф.Р. 2330. Оп. 1. Ед хр. 501.
22. Протоколы заседаний кафедры народных инструментов за 1969-
70 уч. год – ОГУ ГАСО. Ф.Р. 2330. Оп. 1. Ед хр. 258.
23. Протоколы заседаний кафедры народных инструментов за 1970-
71 уч. год – ОГУ ГАСО. Ф.Р. 2330. Оп. 1. Ед хр. 290.
24. Протоколы заседаний кафедры народных инструментов за 1971-
72 уч. год – ОГУ ГАСО. Ф.Р. 2330. Оп. 1. Ед хр. 399.
25. Протоколы заседаний кафедры народных инструментов за 1972-
73 уч. год – ОГУ ГАСО. Ф.Р. 2330. Оп. 1. Ед хр. 319.
26. Протоколы заседаний кафедры народных инструментов за 1973-
74 уч. год – ОГУ ГАСО. Ф.Р. 2330. Оп. 1. Ед хр. 451.
27. Протоколы заседаний педагогического совета саратовского
музыкального училища за 1953-1954 годы. – Архив СОКИ.
28. Протоколы заседаний педагогического совета саратовского
музыкального училища за 1955-1956 годы – Архив СОКИ.
29. Протоколы партбюро за 1936-1937 годы (Саратовская
филармония) – ОГУ ГАНИСО. Ф. 124. Оп. 2. Ед.хр. 8.
30. Протоколы партсобраний Саратовской государственной
консерватории за 1936-37 годы – ОГУ ГАНИСО. Ф. 1753. Оп. 1. Ед.хр. 15.
31. Протоколы совещаний отдела культуры и пропаганды ленинизма
за 1936-1937 годы – ОГУ ГАНИСО. Ф. 594. Оп. 1. Ед.хр. 132.
 161

32. Список учащихся саратовского музыкального училища за 1946

год – ОГУ ГАСО. Ф.Р. 3123. Оп. 1. Ед. хр. 5.
33. Характеристики и заявления сочувствующих партии в
Саратовской консерватории за 1937 год. – ОГУ ГАНИСО. Ф.Р. 1753. Оп. 1.
Ед. хр. 22.

б) Периодические издания:

34. Известия Саратовского совета, №125, июнь 1918 г.

35. Известия Саратовского совета, № 238, ноябрь 1918 г.
36. Известия Саратовского совета, №239, ноябрь 1918 г.
37. Известия Саратовского совета, №259, декабрь 1918 г.
38. Известия Саратовского совета, №263, декабрь, 1918 г.
39. Известия Саратовского совета, №269, декабрь 1918 г.
40. Известия Саратовского совета, № 272, декабрь 1918 г.
41. Правда Саратовского края, №2 (427), январь 1934 г.
42. Правда Саратовского края, № 52, март 1934 г.
43. Саратовские известия, №7, январь 1919 г.
44. Саратовские известия, №12, январь 1919 г.
45. Саратовские известия, №18, январь 1919 г.
46. Саратовские известия, №71, апрель 1919 г.
47. Саратовские известия, №75, апрель 1919 г.
48. Саратовские известия, №104, май 1919 г.
49. Саратовский рабочий, № 243 (369), октябрь 1933 г.
50. Саратовский рабочий, №244 (370), октябрь 1933 г.
51. Саратовский рабочий, №266 (392), ноябрь 1933 г.
52. Саратовский рабочий, №267 (393), ноябрь 1933 г.
 162

II. НАУЧНАЯ И СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

53. Аверин, В.А. История исполнительства на русских народных

инструментах: курс лекций / В.А. Аверин. – Красноярск: Краснояр. гос. ун-т,
2002. – 293 с.
54. Аверинцев, С.С. Бахтин, смех, христианская культура
[Электронный ресурс] / С.С. Аверинцев. – Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/
n/Ne_smeh.html.
55. Александров, А.Я. Азбука домриста: учебное пособие /
А.Я. Александров. – М.: Музгиз, 1963. – 57 с.
56. Александров, А.Я. Школа игры на трёхструнной домре: учебное
пособие / А.Я. Александров.– М.: Музыка,1972. – 174 с.
57. Александров, Д.П. Самоучитель игры на мандолине по нотной и
цифровой системам: учебное пособие / Д.П. Александров. – М.:
Государственное музыкальное издательство, 1931. – 26 с.
58. Алексеев, К.С. Пособие по инструментовке для балалаечно-
домрового оркестра: учебное пособие / К.С. Алексеев. – М.: Музгиз, 1933. –
216 с.
59. Алексеев, К.С. Школа коллективной игры на русских народных
инструментах (трёхструнные домры и балалайки) Ч. 1, 2: учебное пособие /
К.С. Алексеев. – М.: Гос. муз.изд-во Музыкальный сектор, 1929–1931. – 36 с.,
37 с.
60. Амиров, Ш.С. Кафедра народных инструментов Уральской
консерватории / Ш.С. Амиров, А.Б. Бызов, В.А. Романько, М.И. Уляшкин. –
Екатеринбург: Уральская государственная консерватория
им. М.П. Мусоргского, 2009. – 220 с.
61. Амиров, Ш.С. Некоторые вопросы развития балалаченой техники
(из опыта работы в классе профессора Е.Г. Блинова) [Электронный ресурс] /
 163

Ш.С. Амиров. – Режим доступа:

http://balalaechka-perm.narod.ru/books/amirov_1.html.
62. Андреев, В.В. Материалы и документы: сборник статей /
В.В. Андреев. [Сост., текстологическая подготовка и примеч.
Б. Грановского]. – М.: Музыка, 1986. – 352 с.
63. Анисимов, Е.В. Пётр Великий: личность и реформы /
Е.В. Анисимов. – СПб.: Питер, 2009. – 448 с.
64. Анохина, О.А. Пётр Великий – русский царь / О.А. Анохина //
Современные научные исследования: теория, методология, практика. – Омск:
Омский экономический институт, 2013. – С. 26–32.
65. Анохина, О.А. Пётр Первый – великий преобразователь России /
О.А. Анохина // Инновационное образование и экономика. – 2013. – №13(24)
– С. 61–67.
66. Асафьев, Б.В. Русская музыка: XIX и начало XX века /
Б.В. Асафьев. 2 – е изд. – Л.: Музыка, 1979. – 345 с.
67. Ахметов, С.М. Ранняя профессионализация одарённых детей:
ресурс развития или источник дисгармонии / С.М. Ахметов, Г.Б. Горская,
Ю.К. Чернышенко // Вестник Адыгейского государственного университета.
Серия 3: Педагогика и психология. – № 3(123). – 2013. – С. 110–118.
68. Базиков, А.С.Музыкальное образование в современной России:
основные противоречия и пути их преодоления / А.С. Базиков. – Тамбов:
ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2002. – 312 с.
69. Баранов, Ю.Е. Подвижник музыки народной / Ю.Е. Баранов. –
М.: Моск. Рабочий, 1988. – 142 с.
70. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
Средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. – М.: Художественная
литература, 1990. – 545 с.
 164

71. Бендерский, Л.Г. Из истории кафедры народных инструментов //

Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах /
Л.Г. Бендерский. – Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1990. – вып.2. – 240 с.
72. Бендерский, Л.Г. Киевская школа воспитания исполнителя на
народных инструментах: Из 50-летнего опыта каф. Киев. Консерватории
(1928–1978) / Л.Г. Бендерский. – Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1992. – 190
[2] c.
73. Бендерский, Л.Г. Страницы истории исполнительства на
народных инструментах»: цикл очерков к курсу истории и теории народно-
инструментального искусства / Л.Г. Бендерский. – Свердловск: Сред.-Урал.
кн. изд-во, 1983. – 111 с.
74. Блинов, Е.Г. Методические рекомендации к курсу обучения игре
на балалайке: учебное пособие / Е.Г. Блинов. – Екатеринбург: УГК
им. М.П. Мусоргского, 2008. – 24 с.
75. Бородин, А.Б. Формирование понятия «фортепианная школа» у
музыкантов-исполнителей в процессе профессионального вузовского
образования: дис. … канд. пед. наук: 13.00.08 / Бородин Антон Борисович. –
Екатеринбург, 2007. – 136 с.
76. Буссов, К. Хроники Смутного времени / К. Буссов,
А. Еланссонский, Э. Геркман // Новый летописец. – М., Фонд Сергея Дубова,
№ 253, 1998. – С. 351–352.
77. Бызов, А.Б. От истоков к будущему. К 70-летию отделения и 45-
летию кафедры народных инструментов Уральской государственной
консерватории (академии) им. М.П. Мусоргского / А.Б. Бызов, И.В. Гареева,
В.А. Романько // Информационный бюллетень «Народник». – М.: Музыка,
№ 4 (64), 2008. – С. 18–26.
78. Бычкова, Н.В. Первый нарком просвещения. [Электронный
ресурс] / Н.В. Бычкова, А.А. Лебедев. – Режим доступа:
http://lunacharsky.newgod.su/issledovania/pervyj-narkom-prosvesenia/ .
 165

79. Варламов, Д.И. Академизация и постакадемический синдром в

музыкальном искусстве и образовании: авторский монографический сборник
статей. Издание 2-е доп. / Д.И. Варламов. – Саратов: СГК имени
Л.В. Собинова, 2021. – 185 с.
80. Варламов, Д.И. Метаморфозы народного музыкального
инструментария: монография / Д.И. Варламов. – М.: Издательство
«Композитор», 2009. – 180 с.
81. Варламов, Д.И. Народность музыкального творчества как
социокультурный феномен в общественном сознании россиян: монография /
Д.И. Варламов. – Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 2000. – 128 с.
82. Варламов, Д.И. Народные традиции в контексте эволюции
национального инструментализма в музыкальном искусстве России XIX–XX
веков: дис. … док. искусствоведения: 17.00.09 / Варламов Дмитрий Иванович
– М., 2009. – 339 с.
83. Варламов, Д.И. Обучение на русских народных инструментах:
традиции и инновации: дис. … док. пед. наук: 13.00.02 / Варламов Дмитрий
Иванович – М., 2014. – 369 с.
84. Варламов, Д.И. Развитие народных традиций в музыкальном
исполнительстве, творчестве и педагогике: сборник научных трудов /
Д.И. Варламов. – Саратов: Издательство Саратовской государственной
консерватории им. Л.В. Собинова, 2002. – 95 с.
85. Варламов, Д.И Становление академической традиции в русском
народно-инструментальном искусстве XIX столетия / Д.И. Варламов. –
Саратов: Издательство Саратовской государственной консерватории
им. Л.В. Собинова, 2010. – 46 с.
86. Варламов, Д.И. Сущность академизации искусства как
эволюционного процесса / Д.И. Варламов // Вестник Саратовской
консерватории. Вопросы искусствознания – 2018. – №1. – С. 16–20.
 166

87. Варламов, Д.И. Теоретические и методологические основы

исследования исполнительской школы в музыкальном искусстве /
Д.И. Варламов, Е.С. Виноградова // Фундаментальные исследования. – 2013.
– №11(7). – С. 1407–1411.
88. Варламов, Д.И. Типология академизации искусства /
Д.И. Варламов // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы
искусствознания. – 2019. – №4 (6). – С. 7–11.
89. Варламов, Д.И. Эволюция системы обучения исполнителей на
русских народных инструментах в условиях академического музыкального
образования: монография / Д.И. Варламов. – Саратов: Саратовская
государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2014. – 210 с.
90. Варламов, Д.И. Этапы академизации русского народного
инструментария // Сохранение национальных традиций в народно-
инструментальном искусстве: проблемы и перспективы. Материалы IV
Всероссийской научно-практической конференции (РАМ им. Гнесиных, 21–
22 марта 2020) – М.: РАМ им. Гнесиных, 2020. – С. 90–98.
91. Варламова, Т.П. Изучение музыкальных инструментов. Основы
обучения игре на домре. Методические рекомендации для студентов
музыкально-педагогических факультетов: учебное пособие / Т.П. Варламова.
– Куйбышев: Куйбышевский государственный педагогический институт
им. В.В. Куйбышева, 1988. – 32 с.
92. Варламова, Т.П. Исполнение кантилены на домре: лекция /
Т.П. Варламова. – М.: МГУКИ, 2008. – 22 с.
93. Варламова, Т.П. О преемственности исполнительских школ в
методике преподавания специального инструмента (домра) /
Т.П. Варламова // Межпредметные связи как средство совершенствования
учебно-воспитательного процесса в вузе. – Куйбышев: Куйбышевский
государственный педагогический институт им. В.В. Куйбышева, 1986. –
С. 58–60.
 167

94. Варламова, Т.П. Ритмическое воспитание домриста: лекция /

Т.П. Варламова. – М.: МГУКИ, 2008. – 24 с.
95. Варламова, Т.П. Формирование исполнительской техники
домриста в системе непрерывного специального музыкального образования:
дис. … канд. пед. Наук:13.00.08, 13.00.02 / Варламова Татьяна Петровна –
Москва, 2010. – 206 с.
96. Василенко, С.А. Идеи модернизации традиционного общества в
мировоззрении Петра I / С.А. Василенко // Образование и наука в
современных условиях: материалы IX Междунар. науч.-практ. конф.
(Чебоксары, 8 окт. 2016 г.) / редкол.: О.Н. Широков [и др.] – Чебоксары: ЦНС
«Интерактив плюс», 2016. – С. 11–13.
97. Васильева, С.В. Домра и мандолина – общее и различное.
Практические рекомендации домристам, начавшим осваивать мандолину /
С.В. Васильева // Современная домра. История и теория исполнительства. –
Тольятти: Изд-во Тольяттинской консерватории, 2013, Вып. 2. – С. 175–223.
98. Васильева, С.В. Тамара Вольская. Творчество, вдохновение,
полёт… / С.В. Васильева. – Екатеринбург: Уральская государственная
консерватория им. М.П. Мусоргского, 2017. – 16 с.
99. Вертков, К.А. Атлас музыкальных инструментов народов СССР /
К.А. Вертков, Г.И. Благодатов, Э.Э. Язовицкая. – М.: Музыка, 1975. – 399 с.
100. Вертков, К.А. Русские народные музыкальные инструменты /
К.А. Вертков. – Л.: Музыка, 1975 – 280 с.
101. Вишневская, Л.А. Два гения с берегов Волги / Л.А. Вишневская //
Музыка и время. 2017. – № 11. –С. 18–21.
102. Власенко, Л.П. Квартет «Скиф». 20 лет вместе (ред. сост.
Л.П. Власенко) / Л.П. Власенко. – Астрахань: Астраханская государственная
консерватория, 2012. – 264 с., ил., нот.
 168

103. Волчков, Е.А. Значение фольклорных стилевых тенденций в

концертах для трёхструнной домры / Е.А. Волчков // Вестник ЧГПУ. –
Чебоксары, 2008. – №11. – С. 203–213.
104. Волчков, Е.А. Концерт для трёхструнной домры в творчестве
отечественных композиторов: дис. … канд. Искусствоведения:17.00.02 /
Волчков Евгений Анатольевич. – Ростов н/Д., 2011. – 229 с.
105. Волчков, Е.А. Претворение фольклора в концертах для
трёхструнной домры отечественными композиторами второй половины XX
века / Е.А. Волчков // Проблемы музыкальной науки, 2008. – № 2 (3). – С. 78–
84.
106. Вольская, Т.И., Гареева, И.В. Колористические приёмы игры на
домре Т.И. Вольская, И.В. Гареева. – Екатеринбург: Урал. гос. консерватория
имени М.П. Мусоргского, 2018. – 68 с.
107. Вольская, Т.И. Мир щипковых инструментов, домра и
мандолина: о месте струнных народных инструментов в современном мире:
текст / Т.И. Вольская // Информационный бюллетень «Народник». – М.:
Музыка, 2006. – №1. – С. 14–16.
108. Вольская, Т.И. Предисловие к методике М.М. Гелиса
[Электронный ресурс] / Т.И. Вольская. – Режим доступа:
https://domracheev.ru/literatura/literatura.html .
109. Вольская, Т.И. Специфика артикуляции на домре /
Т.И. Вольская // Вопросы методики и теории исполнительства на народных
инструментах (сост. Л.Г. Бендерский). – Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во,
1986. Вып.1. – С. 67–79.
110. Вольская, Т.И. Технология исполнения красочных приёмов игры
на домре / Т.И. Вольская, И.В. Гареева. – Екатеринбург: Ассоциация
струнников, баянистов, аккордеонистов Урала, 1995. – 51 с.
111. Вольская, Т.И. Школа мастерства домриста / Т.И. Вольская,
М.И. Уляшкин. – Екатеринбург: Диамант, 1995. – 161 с.
 169

112. Воробьёв, И.С. Соцреалистический «большой стиль» в советской

музыке (1930–1950-е годы): исследование / И.С. Воробьёв. – СПб.:
Композитор, 2013. – 688 с., нот.
113. Галимзянова, А.Е. Домровое исполнительство в Магнитогорске /
А.Е. Галимзянова // Проблемы музыкальной науки. – 2010. – №1(6). – С. 33–
39.
114. Гареева, И.В. Евгений Блинов (к 90-летию Мастера) (под общей
редакцией профессора Ю.Г. Ястребова): монография / И.В. Гареева. – М.:
Издательство благотворит. Фонда им. М.А. Матрёнина, 2015. – 482 с.
115. Гареева, И.В. 50 лет кафедре народных инструментов УГК им.
М.П. Мусоргского / И.В. Гареева, М.И. Уляшкин. – Екатеринбург: УГК
им. М.П. Мусоргского, 2014. – 64 с.
116. Гареева, И.В. От редколлегии / И.В. Гареева, М.А. Басок,
М.В. Городилова, А.С. Мешкова, Е.Е. Полоцкая, Ю.Г. Ястребов // Слово о
музыке. – Екатеринбург. – 2019. – №2(5). – С. 3–5.
117. Гареева, И.В. Ступени мастерства / И.В. Гареева. – Екатеринбург:
Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского, 1996.–
57 с.
118. Гареева, И.В. Через годы, через расстоянья… К юбилею Тамары
Вольской. Часть 2 (под общей редакцией И.В. Гареевой) / И.В. Гареева. –
Екатеринбург: Типография «Астер», 2019. – 68 с.
119. Гареева, И.В. Школа Тамары Вольской / И.В. Гареева // Слово о
музыке. – Екатеринбург. – 2019. – №2(5). – С. 26–33.
120. Гелис, М.М. Методика обучения игре на домре / М.М. Гелис. –
Тольятти: Тольяттинская консерватория, 2014 – 97 с.
121. Горбачёва, И.М. Роль смеховой коммуникации в
социокультурном развитии общества в кризисные периоды / И.М. Горбачёва,
Е.В. Гришанова // Философия: мир в человеке и человек в мире.
Экономические и социально-гуманитарные исследования. – 2018. – №2(18) –
 170

С. 85–90.
122. Гризодуб, В.А. Школа игры на четырёхструнной домре /
В.А. Гризодуб, В.И. Михелис. – Киев: Музична Украина, 1978. – 78 с.
123. Деккер-Шенк, И.Ф. Самоучитель для домры / И.Ф. Деккер-Шенк.
– СПб.: Циммерман, 1898. – 22 с.
124. Демченко, А.И. Категории макрокосмоса и микромира в
отечественной музыке начала ХХ века / А.И. Демченко // Музыковедение,
2018. – № 10. – С. 38–49.
125. Демченко, А.И. Об одной из магистралей советского
музыкального искусства. Очерк третий (1960–1980-е годы) / А.И. Демченко //
Музыкальная академия, 2017. – № 4. – С. 94–103.
126. Демченко, А.И. Отечественная музыка начала ХХ века:
позитивные альтернативы / А.И. Демченко // Музыка и время, 2018. – № 12. –
С. 11–17.
127. Долинская, Е.Б. О русской музыке XX века (60–90–е годы):
учебное пособие / Е.Б. Долинская. – СПб.: Композитор, 2003. – 128 с.
128. Дормидонтов, А.В. Двухгрифовые варианты домры и балалайки /
А.В. Дормидонтов // Исполнительство на народных инструментах: теория,
история, практика: Материалы Международной научно-практической
конференции (Казань, 10 марта 2014 года. Сост. А.А. Усов) – Казань, КГК
им. Н.Г. Жиганова, 2014 – С. 234–241.
129. Дормидонтов, А.В. Инновации в исполнении флажолетов на
домре: учебно-методическое пособие / А.В. Дормидонтов. – Саратов:
Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2016. –
37 с.
130. Дормидонтов, А.В. Эволюция конструкции домры, посадки и
постановки игрового аппарата домриста: учебно-методическое пособие /
А.В. Дормидонтов. – Саратов: Саратовская государственная консерватория
имени Л.В. Собинова, 2017. – 35 с.
 171

131. Желтирова, А.А. Музыка для русской домры: стадии эволюции и

стилевые тенденции: дис. канд. искусствоведения:17.00.02 / Желтирова Анна
Александровна.– Магнитогорск, 2009. – 200 с.
132. Желтирова, А.А. Пути развития домрового искусства в
отечественной музыке последней трети XX века / А.А. Желтирова // Вестник
Башкирского университета. – 2009. – №4. – С. 1394–1398.
133. Забелин, И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст. 3-е
изд. с доп. Ч.1 / И.Е. Забелин // Домашний быт русского народа в XVI и XVII
ст. Т. 1. – М.: т-во тип. А.И. Мамонтова, 1895. – 759 с.,6 л. ил.
134. Забелин, И.Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст. 3-е
изд. с доп. / И.Е. Забелин // Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст.
Т.2. – М., т-во тип. А.И. Мамонтова, 1901. – 788 ., 8 л. ил.
135. Звездакова, Н.Н. Истоки лирики творчества И.Я. Паницкого
[Электронный ресурс] / Н.Н. Звездакова. – Режим доступа: http://e-
notabene.ru/view_article.php?id_article=28776&nb=1.
136. Зорин А.Н. Театр социального антагонизма / А.Н. Зорин,
В.С. Огурцова // Театр. Живопись. Кино. Музыка. – М., 2018. – № 3. –
С. 171–184.
137. Иванская, И.В. Французская культура в России эпохи Петра I:
автореферат дис. … канд. культурологии: 24.00.01. / Иванская Ирина
Владиславовна – СПб., 2007. – 20 с.
138. Илюхин, А.С. Материалы к курсу истории исполнительства на
русских народных музыкальных инструментах: уч. пособие в 2-х вып. Вып. 1
/ А.С. Илюхин. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1969. – 60 с.
139. Илюхин, А.С. Методический материал к курсу истории
исполнительства на русских народных музыкальных инструментах /
А.С. Илюхин. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1971. – 90 с.
140. Илюхин, А.С. Элементарная школа-самоучитель для народной
трёхструнной домры (малой или альтовой) в 3-х частях: учебное пособие /
 172

А.С. Илюхин, А.С. Чагадаев. – М.: Музыкальный сектор Госиздата, 1930. –

72 с.
141. Имханицкий, М.И. История исполнительства на русских
народных инструментах: учебное пособие для музыкальных вузов и училищ /
М.И. Имханицкий. – М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002. –352 c.
142. Имханицкий, М.И. Сколь народны народные инструменты? /
М.И. Имханицкий // Информационный бюллетень «Народник». – М.:
Музыка, 1998. – №1. – С. 24–30.
143. Имханицкий, М.И. Становление струнно-щипковых народных
инструментов в России: учебное пособие / М.И. Имханицкий. – М.: РАМ
им. Гнесиных, 2008. – 367 с.
144. Имханицкий М.И. У истоков русской народной оркестровой
культуры / М.И. Имханицкий. – М.: Музыка, 1987. – 190 с.
145. Казьмин, О.А. Инструменты околицы русской / О.А. Казьмин //
Тамбовская правда. – 1980 – № 128 (1682) – С. 20–21.
146. Калуцкова, М.Н. 120 лет Саратовскому областному колледжу
искусств (1895–2015) / М.Н. Калуцкова. – Саратов: Слово, 2015. – 75 с.
147. Карамзин, Н.М. Записка о древней и новой России в ее
политическом и гражданском отношениях / Н.М. Карамзин. – М.: Наука,
Главная редакция восточной литературы, 1991. – 130 с.
148. Карс, А. История оркестровки / А. Карс. – М.: Музыка, 1989. –
304 с.
149. Ключевский, В.О. Исторические портреты. Деятели
исторической мысли. (Сост., вступ. ст. и примеч. В.А. Александрова) /
В.О. Ключевский. – М.: Правда, 1991. – 624 с.
150. Конанова, Е.И. Петр I в русском общественном сознании XVIII –
первой половине XIX в.: конструирование и деконструкция мифологического
образа: автореферат дис. … канд. исторических наук: 07.00.02 / Конанова
Евгения Игоревна – Ставрополь, 2008 – 27 с.
 173

151. Конанова, Е.И. Петр I в центре полемики славянофилов и

западников / Е.И. Конанова // Экономические и социально-правовые
проблемы России. Сборник научных трудов. – Ростов н/Д.: Ростовский
социально-экономический институт, 2006. – Ч.1. – С. 50–53.
152. Конен, В.Дж. Третий пласт (ред. Ю.С. Корев) / В.Дж. Конен //
Советская музыка. – 1990. – №4. – С. 75–83.
153. Конен, В.Дж. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX
века / В.Дж. Конен. – М.: Музыка, 1994. – 162 с.
154. Коннов, А.П. Оркестр имени В.В. Андреева / А.П. Коннов,
Г.Н. Преображенский. – Л.: Музыка, 1987 – 159 с.
155. Конюхов, К.Р. Смех в традиционной культуре / К.Р. Конюхов //
Палеоросия. Древняя Русь: во времени, в личностях, в идеях. – 2018. – №1(9).
– С. 67–74.
156. Копытин, С.М. Механизмы формирования, функционирования и
трансляции субкультурной индентичности (на примере российского
сообщества ролевых игр): автореферат дис. … канд. философских наук:
24.00.01 / Копытин Сергей Михайлович – Хабаровск, 2016. – 23 с.
157. Корнивский, В.П. Крупнейшие российские фортепианные школы
XX века [Электронный ресурс] / В.П. Корнивский. – Режим
доступа:http://nsportal.ru/npo-spo/kultura.
158. Короткова, Е.И. Педагогические особенности развития
художественного мышления подростков в классе ансамбля домр и балалаек в
детской музыкальной школе: дис. … канд. пед. наук: 13.00.02 / Короткова
Елена Ивановна – М., 2006 – 218 с.
159. Кравец, Н.С. Мандолина в России: история и современность /
Н.С. Кравец // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы
искусствознания – 2019. – №4(6). – С. 52–58.
160. Круглов, В.П. Искусство игры на домре: учебное пособие /
В.П. Круглов. – М.: Композитор, 2001. – 187 с.
 174

161. Круглов, В.П. Школа игры на домре: учебное пособие /

В.П. Круглов. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. – 196 с.
162. Кудрявцев, Н.Н. Школа игры на четырёхструнных домрах
квинтового строя всех видов: прима, альт, тенор, бас, пикколо, контрабас:
учебное пособие / Н.Н. Кудрявцев, С.Н. Тэш. – М.: Музыкальный сектор
Госиздата, 1927. – 91 с.
163. Кузьмина, Н.С. К вопросу об эволюции жанра сонаты для
русских народных инструментов (Соната для домры и фортепиано
А. Цыганкова) / Н.С. Кузьмина // Проблемы музыкальной науки. – 2011. –
№1(8) – С. 57–62.
164. Кунильский, А.Е. Смех Достоевского: прав ли Бахтин /
А.Е. Кунильский // Знание. Понимание. Умение. –2007. – №4 – С. 148–154.
165. Кученкова, В.А. Неизвестный Тамбов / В.А. Кученкова. –
Тамбов: Гос. хозрасчёт. предприятие «Ред.-изд. отд.», 1993. – 221 с.
166. Латышина, Д.И. История педагогики и образования: учебник для
академического бакалавриата. / Д.И. Латышина. – М.: Издательство Юрайт,
2016. – 314 с.
167. Лебедев, А.Е. Академическое исполнительство в Саратовском
регионе (на материале интервью с Т.П. Варламовой) / А.Е. Лебедев,
С.В. Лопатов, Е.С. Лопатова // Культурное наследие г. Саратова и
Саратовской области. Материалы VIII Международной научно-практической
конференции (9–12 октября 2019 г.) / под общей редакцией Ю.Ю. Андреевой
и И.Э. Рахимбаевой. – Саратов: Издательство «Саратовский источник», 2019.
– С. 270–276.
168. Лебедев, А.Е. Конкурсы, посвящённые творчеству
И.Я. Паницкого, в контексте художественных традиций Саратова и
поволжского региона / А.Е. Лебедев, А.А. Михайлова // PHILHARMONICA.
International Music Journal. – 2019. – № 4. – С. 53–60.
 175

169. Лебедев, А.Е. 50 лет кафедре народных инструментов

Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова /
А.Е. Лебедев // Информационный бюллетень «Народник». – М.: Музыка,
2007. – №4. – С. 39–43.
170. Лебедев, А.Е. Саратовская домровая школа: традиции и
актуальные тенденции развития / А.Е. Лебедев, С.В. Лопатов,
Е.С. Лопатова // Культурное наследие г. Саратова и Саратовской области.
Сборник статей по материалам VII Международной научно-практической
конференции (3-6 октября 2018 года) – Саратов: Издательство «Саратовский
источник» / под общей редакцией Ю.Ю. Андреевой и И.Э. Рахимбаевой,
2018. – С. 289–295.
171. Левашева, О.Е. Михаил Иванович Глинка. Монография: В 2-х кн.
Кн.1. / О.Е. Левашева – М.: Музыка, 1987. – 381 с. ил., нот.
172. Ленин, В.И. О литературе и искусстве / В.И. Ленин. – М.:
Художественная литература, 1976. – 832 с.
173. Логинова, И.В. Домровое искусство Башкортостана: дис. … канд.
искусствоведения:17.00.02 / Логинова Ирина Валерьевна. – Уфа, 2020. –
257 с.
174. Лопатов, С.В. Академическое исполнительство на домре в
астраханском регионе (на материале интервью с Ю.П. Гонцовым) /
С.В. Лопатов, Е.С. Лопатова // Исполнительское искусство и музыкальная
педагогика: история, теория, практика. Сборник статей по материалам
Международной научно-практической конференции (14–15 мая 2020 г.) (отв.
ред. И.В. Полозова) – Саратов: Саратовская государственная консерватория
имени Л.В. Собинова, 2020. – С. 87–92.
175. Лопатов, С.В. Предпосылки возникновения школы
академического исполнительства на домре в Саратовском регионе (по
материалам интервью с П.Н. Музыкой) / С.В. Лопатов, Е.С. Лопатова //
Народные инструменты в русской и мировой музыкальной культуре: сб.
 176

науч. ст. по материалам IV Всероссийской научно-практической

конференции с международным участием, 20 марта 2020 г. / ТГМПИ
им. С.В. Рахманинова; отв. ред Р.Н. Бажилин, ред. О.В. Немкова – Тамбов:
ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2020. – С. 64–74.
176. Лопатов, С.В. Формирование исполнительской техники домриста
на начальном этапе обучения / С.В. Лопатов, Е.С. Лопатова // Образование в
сфере искусства. – 2019. – №2 (14). – С. 91–96.
177. Лопатова, Е.С. Академическое домровое исполнительство в
Саратовском регионе (по материалам интервью с А.В. Дормидонтовым) /
Е.С. Лопатова // Слово молодых ученых: история культуры и проблемы
исполнительства. Сборник статей XVII Всероссийской научно-практической
конференции аспирантов и студентов (16–21 апреля 2018 года) – Саратов:
Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2018. –
С. 275–281.
178. Лопатова, Е.С. Вопросы академического домрового
исполнительства в московском и петербургском регионах (по материалам
интервью с И.А. Гуниной) / Е.С. Лопатова // Народные инструменты в
русской и мировой музыкальной культуре. Сборник статей по материалам II
Всероссийской научно-практической конференции (13 апреля 2018 года) –
Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2019. – С. 28–34.
179. Лопатова, Е.С. Домровое исполнительство в Уральском регионе:
некоторые аспекты методики / Е.С. Лопатова // Учитель – ученик: проблемы
методики музыкального образования. Сборник материалов Международной
научно-практической конференции (вып. III). – Саратов: Саратовский
национальный исследовательский государственный университет
им. Н.Г. Чернышевского, 2018. – C. 110–114.
180. Лопатова Е.С. Инструментальный универсализм в современном
академическом исполнительстве на домре / Е.С. Лопатова, А.Е. Лебедев //
Манускрипт. – 2019. –Т. 12. Вып. 1. – С. 133–137.
 177

181. Лопатова, Е.С. Современные методики обучения игре на домре в

Саратовском регионе: традиции и инновации (обобщение опыта
С.В. Лопатова) / Е.С. Лопатова // Музыкальная наука и композиторское
творчество в современном мире. Сборник статей по материалам
Международной научно-практической конференции Шестого
транснационального МолОт-фестиваля. Гл. ред., редактор-составитель
В.О. Петров – Астрахань: Триада, 2019. – С. 212–217.
182. Лопатова Е.С. Традиции академического исполнительства на
домре в Саратове (на материале интервью с Т.П. Варламовой) / Е.С. Лопатова
// Наука об искусстве в XXI веке: сборник статей VI Всероссийской научно-
практической конференции молодых ученых (19 апреля 2018 г.) / отв. ред. –
сост. С.М. Платонова, И.В. Алексеева – Уфа: УГИИ им. З. Исмагилова, 2019.
– С. 106–115.
183. Лопатова, Е.С. Уральская домровая школа: исполнительство и
педагогика / Е.С. Лопатова // Актуальные вопросы исполнительства на
русских народных инструментах. Сборник статей по материалам
Всероссийских научных чтений, посвященный творчеству И.Я. Паницкого –
Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова,
2018. – С. 106–110.
184. Лукин, С.Ф. Методика работы над новым репертуаром для домры
/ С.Ф. Лукин, М.И. Имханицкий. – М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2003. –
52 с.
185. Лукин, С.Ф. Школа игры на трёхструнной домре. Начальные
классы. Часть вторая. / С.Ф. Лукин. – Иваново: ООО «Выбор», 2008. – 84 с.
186. Лысенко, Н.Т. Школа игры на четырёхструнной домре (текст на
украинском и русском языках) / Н.Т. Лысенко. – Киев: Музична Украина,
1967. – 159 с.
 178

187. Маранцлихт, М.Л. Самоучитель игры на мандолине или

четырёхструнной домре (под общей редакцией Г. Михайлова) /
М.Л. Маранцлихт – М.: Советский композитор, 1974 – 70 с.
188. Марчева, Т.Г. Музыка, славянская по духу / Т.Г. Марчева //
Аргументы и факты. Тамбов. – 2005. – № 49(547). – С. 9–10.
189. Махан, В.В. Домра в России: истоки и возрождение: дис. … канд.
искусствоведения:17.00.02/ Махан Вера Владимировна. – М., 2017. – 290 с.
190. Махан, В.В. Домра и домровое искусство на рубеже веков
[Электронный ресурс] / В.В. Махан // Вселенная Музыки. – Режим доступа:
http://www.aveclassics.net/publ/8-1-0-11.
191. Мациевский, И.В. Народная инструментальная музыка как
феномен культуры / И.В. Мациевский. – Алматы: Дайк-Пресс, 2007. – 517 с.
192. Мачин, Б.Г. Искусственные флажолеты тремоло на домре
малой. / Б.Г. Мачин. – Саратов: Издательство Саратовского университета,
1981. – 21 с.
193. Мезин, С.А. Петр I в общественной мысли XVIII века: Россия и
Франция: дис. …докт. исторических наук: 07.00.02 / Мезин Сергей
Алексеевич. – Саратов, 1999. – 546 с.
194. Мжельская, М.В. Становление и развитие профессиональной
домровой школе в Самаре / М.В. Мжельская // Сохранение и развитие
исполнительства на русских народных инструментах в Самарской губернии –
Самара: Самарский государственный институт культуры, 2011. – С. 39–47.
195. Миронова, Е.И. Творческий путь Юрия Васильевича Носкова
(дипломный реферат, консультант – профессор АГК Б.М. Стус) /
Е.И. Миронова. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория,
2004. – 24 с.
196. Михайлов, Г.Г. Самоучитель игры на мандолине и
четырёхструнной домре / Г.Г. Михайлов. – М.: Государственное музыкальное
издательство, 1957. – 75 с.
 179

197. Михайлова, А.А. Инструментальная культура народов Поволжья:

эстетика традиционных чувашских обрядов / А.А. Михайлова // Манускрипт.
Тамбов: Грамота, 2018. – № 12 (98). Ч. 1. – C. 155–160.
198. Михайлова, А.А. Саратовская частушка под гармонь: к истокам
жанра. / А.А. Михайлова // Известия Саратовского ун-та. Серия Филология.
Журналистика. – 2017. Т. 17, вып. 1. – С. 75–78.
199. Мочалова, Е.Н. Мандолинное и домровое исполнительское
искусство: пути развития и взаимодействия: дис. … канд. искусствоведения:
17.00.02 / Мочалова Екатерина Николаевна. – М., 2018. – 148 с.
200. Музыка, П.Н. Возникновение и развитие класса домры в
Саратове и Саратовской области / П.Н. Музыка // Актуальные вопросы
исполнительства на русских народных инструментах. Сборник статей по
материалам Всероссийских научных чтений, посвящённых творчеству
И.Я. Паницкого / отв. ред. А.Е. Лебедев. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова,
2018. – С. 96–100.
201. Муравьёва, Л.А. Финансовая политика Петра Великого
/Л.А. Муравьева // Дайджест финансы. Страницы истории. – 2007. – №1
(145). – С. 54–61.
202. Мусафина, С.Х. Я училась у легендарной Тамары Вольской /
С.Х. Мусафина // Слово о музыке. – Екатеринбург. – 2019. – №2(5). – С. 18–
20.
203. Насонов, В.Т. Полная школа-самоучитель для домры. Ч. 2, 3 /
В.Т. Насонов. – СПб.: Циммерман, 1906. – 35 с.
204. Наумов, Н.А. Упражнения, гаммы и арпеджио для трёхструнной
домры: учебное пособие / Н.А. Наумов. – Тамбов: ТГМПИ им.
С.В. Рахманинова, 2001. – 78 с.
205. Никулин, В.Н. Пётр I и его время. Учебное пособие. Издание 2-е,
исправленное и дополненное / В.Н. Никулин. – Калининград: Издательство
 180

российского государственного университета им. Иммануила Канта, 2008. –

175 с.
206. Ниненко, С.И. Азбука домриста: методическое и учебное пособие
/ С.И. Ниненко. – Кемерово: Государственное образовательное учреждение
«Учебно-методический центр работников культуры и искусства», 2006. –
49 с.
207. Носков, Ю.В. Техническая оснащённость исполнителя на домре:
методическое пособие / Ю.В. Носков. – Астрахань: Астраханская
государственная консерватория, 1975. – 19 с.
208. Олейников, Н.Ф. Вопросы совершенствования техники левой
руки домриста / Н.Ф. Олейников // Вопросы методики и теории
исполнительства на народных инструментах - вып.1 / сост. Л.Г. Бендерский –
Свердловск: Сред.-Урал кн. изд-во, 1986. – С. 90–124.
209. Оссовский, А.В. Музыкально-критические статьи (1894–1912) /
А.В. Оссовский. – Л.: Музыка, 1971. – 180 с.
210. Патрашова, В.Г. Городу нужен такой оркестр! [Электронный
ресурс] / В.Г. Патрашова // Вечерний Омск. – 1988. – 26 мая – Режим
доступа: https://astracons.ru/?p=4651 .
211. Первый Всесоюзный смотр исполнителей на народных
инструментах [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.guitar-
times.ru/pages/documents/smotr1939_3.htm .
212. Пересада, А.С. Справочник домриста / А.С. Пересада. –
Краснодар: Краснодарское изд.-полиграф. производственное предприятие,
1993. – 400 с.
213. Петров, В.О. Новая музыка в Астрахани / В.О. Петров //
Музыкальная академия. – 2014. – № 4. – С. 42–44.
214. Полозова, И.В. История становления и развития Саратовского
отделения Императорского Русского музыкального общества / И.В. Полозова
// Проблемы музыкальной науки. – 2018. – № 4 – С. 104–109.
 181

215. Попов, Д.А. Конструктивизм и функционализм как

художественное воплощение научно-технического сознания XX века //
Культура и цивилизация. – 2016. – № 1. – С. 231–242.
216. Попова, И.Л. «Карнавал» как термин М.М. Бахтина: генезис
понятия сквозь призму истории текста / И.Л. Попова // Известия РАН. Серия
литературы и языка. – 2008. – том 67, №2. – С. 46–52.
217. Попонов, В.Б. Русская народная инструментальная музыка /
В.Б. Попонов. – М.: Знание, 1984. – 112 с.
218. Раку, М.Г. Идеологическая рецепция музыкальной классики в
раннесоветской и сталинской культуре: автореф. дис. ...док.
искусствоведения: 17.00.02 / Раку Марина Григорьевна. – М., 2015. – 55 с.
219. Раку, М.Г. Путь к «культурности» в советском обществе: от
гармошки – к гармонии / М.Г. Раку // Opera musicologica, 2018. – 4 (38). –
С. 35–55.
220. Роммель, В.А. Исполнение кантилены двойными нотами на
домре / В.А. Роммель. – Астрахань: Астраханская государственная
консерватория, 1980 – 19 с.
221. Роммель, В.А. Некоторые вопросы обучения на домре:
методическая разработка / В.А. Роммель. – Астрахань: Астраханская
государственная консерватория, 1977. – 20 с.
222. Рудякова, А.Э. Становление и развитие саратовской вокально-
педагогической школы (конец XVIII – XX вв.): автореф. дис. … канд.
искусствоведения.:17.00.02 / Рудякова Алла Эдуардовна. – Саратов, 2016. –
28 с.
223. Рябов, В.А. Позиционные переходы на трёхструнной домре и
техника их выполнения: методическая работа. Часть I. / В.А. Рябов. –
Астрахань: Астраханская консерватория, 1988 – 24 с.
224. Самойлов, А.Н Азбука мандолиниста: учебное пособие /
А.Н. Самойлов, В.В. Тихомиров. – М.: Музыка,1964. – 80 с.
 182

225. Сапожников, П.И. Развитие домрово-балалаечного искусства в

российской провинции (по материалам Самарской области): дис. …канд.
искусствоведения:17.00.02 / Сапожников Павел Иванович. – Тольятти, 2013.
– 338 с.
226. Свиридов, Н.М. Основы методики обучения игре на домре:
учебное пособие / Н.М. Свиридов. – Л.: Музыка, 1968. – 77 с.
227. Семаков, С.В. Александр Цыганков. Исполнитель композитор
педагог: монография / С.В. Семаков, И.Б. Семакова. – Петрозаводск:
Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова, 2018.
– 451 с.
228. Семененко, О.М. Андреев и мандолина / О.М. Семененко //
Информационный бюллетень «Народник». – М.: Музыка, 2012. – №2. –
С. 11–20.
229. Скрябина, Е.Г. Домровое исполнительское искусство: истоки,
становление, тенденции развития: дис. … канд. Искусствоведения 17.00.02 /
Скрябина Екатерина Германовна. – Магнитогорск, 2009. – 279 с.
230. Скрябина, Е.Г. О некоторых особенностях преломления
фольклора в современных сочинениях для домры / Е.Г. Скрябина // Известия
Самарского научного центра Российской академии наук. –2009. – №4(5), т.11.
– С. 1370–1376.
231. Смирнова, Т.Н. Домровое искусство в различных контекстах
музыкального творчества / Т.Н. Смирнова // Проблемы музыкальной науки. –
2016. –№ (3). – С. 99–105.
232. Смирнова, Т.Н. Транскрипционное творчество в современном
домровом искусстве: дис. … канд. искусствоведения 17.00.02/ Смирнова
Татьяна Николаевна. – Воронеж, 2016 – 168 с.
233. Соболева, М.Е. Карнавал деконструкции: бахтинская концепция
диалогического разума / М.Е. Соболева // Вопросы философии. – 2009. –
№12. – С. 80–93.
 183

234. Ставицкий, З.И. Начальное обучение игре на домре: учебное

пособие / З.И. Ставицкий. – Л.: Музыка, 1984. – 64 с.
235. Стрелец, Т.В. Постановка рук – важнейший фактор в развитии
техники [Электронный ресурс] / Т.В. Стрелец. – Режим доступа:
http://www.gdmshkola.ru/index.php/about-school/muzykalnye-otdeleniya/
otdelenie-narodnykh-instrumentov-metodicheskie-razrabotki/38-sample-content/
336-strelets?template=accessibility .
236. Стус, Б.М. Теоретические основы игры на балалайке: учебное
пособие / Б.М. Стус. – Элиста: Элистинское училище искусств, 1998. – 66 с.
237. Сухова, Л.Г. Национальные и интернациональные аспекты
российской музыкально-педагогической школы: дис. … док. пед. Наук:
13.00.02 / Сухова Лариса Георгиевна – М., 2005. – 385 с.
238. Сюэфэн, С. Реформы Петра I и первый академический
университет / Се Сюэфэн, Чжан Юйэ // Высшее образование в России. –
2004. – №6. – С. 166–170.
239. Тарасов, Б.А. Очерки по истории русского народного оркестра.
Воспоминания / Б.А. Тарасов. – М.: «Пробел 2000», 2018. – 520 с.
240. Тихонова, В.Б. Европейские влияния на эволюцию русского
менталитета в XVII в.: автореф. … дис. ... канд. Культурологии: 24.00.01 /
Тихонова Вера Борисовна. – СПб ., 2008. – 19 с.
241. Тихонова, В.Б. Ментальные последствия смуты в России начала
XII века // Гражданский мир – Гражданская война: осмысление и прогнозы.
Материалы международной научной конференции, 02 марта 2018 г. – СПб.:
Санкт-Петербургский государственный университет промышленных
технологий и дизайна, 2018. – С. 273–277.
242. Трофимов, С.С. Белорусская школа исполнительства на духовых
язычковых инструментах: Определение основных компонентов структуры
[Электронный ресурс] / С.С. Трофимов // Вестник Белорусского
 184

государственного университета культуры и искусств – Режим доступа:

http://repository.buk.by/handle/123456789/366.
243. Уляшкин, М.И. К вопросу об интерпретации музыкальных
произведений домристами / М.И. Уляшкин // Обучение игре на народных
инструментах: теория, методика, практика: Материалы докладов научно-
практической конференции, 22 октября 2013 года, 30 марта 2014 года –
Екатеринбург: Урал. гос. консерватория имени М.П. Мусоргского, 2015. –
С. 79–86.
244. Уляшкин, М.И. Так держать! / М.И. Уляшкин // Слово о музыке.
– Екатеринбург. – 2019. – №2(5). – С. 16–17.
245. Фаминцын, А.С. Скоморохи на Руси / А.С. Фаминцын. – СПб.:
Типография Э. Арнгольда, 1889. – 195 с.
246. Храмов, Ю.Н. 130 лет оркестру В.В. Андреева и состояние жанра
в культурном пространстве современной России / Ю.Н. Храмов // Народные
инструменты в русской и мировой музыкальной культуре: сб. науч. ст. по
материалам II Всерос. науч.-практ. конф., 13 апреля 2018 г. / ТГМПИ
им. С.В. Рахманинова; отв. ред. Р.Н. Бажилин, ред. О.В. Немкова – Тамбов:
ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2019. – С. 83–91.
247. Цветова, Е.М. Возрождённый «Олимп» / Е.М. Цветова. – Самара:
Книжное издательство,1991. – 167 с.
248. Цыганков, А.А. Школа живёт и развивается / А.А. Цыганков //
Слово о музыке. – Екатеринбург. – 2019. – №2(5). – С. 24–25.
249. Цыпин, Г.М. Исполнитель и техника: учебное пособие для студ.
муз.- пед. фак. и отд-нийвысш. и сред. пед. учеб. заведений / Г.М. Цыпин. –
М.: «Академия», 1999. – 192 с.
250. Цыпин, Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: теория и
практика / Г.М. Цыпин. – СПб.: Алетейя, 2001. – 320 с.
 185

251. Цыпин, Г.М Психология музыкальной деятельности: проблемы,

суждения, мнения: пособие для учащихся муз. отделений пед. вузов и
консерваторий / Г.М. Цыпин. – М.: Интерпракс, 1994. – 374 с.
252. Цыпин, Г.М Сценическое волнение и другие аспекты психологии
исполнительской деятельности / Г.М. Цыпин. – М.: Музыка, 2010. – 128 с.
253. Чагадаев, А.С. Руководство к организации великорусских
оркестров (домры, балалайки) в рабочих и красноармейских клубах и
школах/ А.С. Чагадаев. – М.: Музыкальный сектор государственного
издательства, 1925. – 25 с.
254. Через годы, через расстоянья… К юбилею Тамары Вольской ч. 2
(под общей редакцией И.В. Гареевой) – Екатеринбург: «Астер», 2019. – 68 с.
255. Чунин, В.С. Русская домра – проводник в мир музыки /
В.С. Чунин. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2011. –368 с.
256. Чунин, В.С. Школа игры на трёхструнной домре: учебное
пособие / В.С. Чунин. – М.: Музыка, 1986. – 128 с.
257. Шабунина, О.М. Василий Васильевич Андреев: концертная
деятельность в контексте русской музыкальной эстрады конца XIX–начала
XX века: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Шабунина
Ольга Михайловна. – М., 2019. – 34 с.
258. Шарабидзе, К.Б. Современное образование и актуальные
проблемы подготовки исполнителей на народных инструментах /
К.Б. Шарабидзе // Дискуссия. Журнал научных публикаций. – 2011. – №8
(16) – С. 115–118.
259. Шарабидзе, К.Б. Современные проблемы обучения игре на
народных музыкальных инструментах: теория и практика: дис. … канд. пед.
Наук:13.00.02 / Шарабидзе Кристина Бачукиевна – М., 2012. – 210 с.
260. Шаров, О.М. 50 лет факультету народных инструментов Санкт-
Петербургской Государственной консерватории им. Н.А. Римского-
 186

Корсакова. Исторический обзор (ред.-сост. О.М. Шаров) / О.М. Шаров. –

СПб.: Издательство «Олимп-СПб», 2010. – 256 с.
261. Шендрик, Г.Н. Концепция М.М. Бахтина о современном
медиапространстве / Г.Н. Шендрик // Социальная политика и социология. –
2011. –№11. – С. 278–286.
262. Шитенков, И.И. Специфика звукоизвлечения на домре /
И.И. Шитенков // Методика обучения игре на народных инструментах / сост.
П. Говорушко. – Л.: Музыка, 1975. – С. 34–47.
263. Шкребко, Н.Н. Становление домры как профессионального
инструмента на примере петербургской исполнительской школы //
Современная домра: история и теория исполнительства. Вып. 2 / ред.-
сост. Е.Г. Скрябина. – Тольятти, 2013. – С. 83–100.
264. Шмыкова, М.Л. Идеологическое обоснование великокняжеской и
царской власти в России в конце XV – XVII вв.: дис. … канд. исторических
наук: 07.00.02 / Шмыкова Мария Леонидовна – Ижевск, 2006. – 325 с.
265. Штейнгаузен, Ф.А. Техника игры на фортепиано /
Ф.А. Штейнгаузен. – М.: изд. Е. Шехтер,1926. – 173 с.
266. Щепенко, М.Г. О подлинности теории народно-смеховой
культуры Михаила Бахтина / М.Г. Щепенко // Развитие личности. Личность в
контексте культуры. Рефлексия на себя и на других. – 2009. – №3. – С. 115–
142.
267. Щукин, В.Г. Дух Карнавала и дух просвещения (Бахтин и
Лотман) / В.Г. Щукин // Вопросы философии. Философия России второй
половины XX века – 2008 – №11. – С. 95–130.
268. Этингер, М.А. Музыкальная культура Астрахани / М.А. Этингер.
– Волгоград: Нижневолжское книжное издательство, 1987. – 160 с.
269. Яковлев, В.И. Традиционные музыкальные инструменты народов
Среднего Поволжья. / В.И. Яковлев // Монография – Казань: КГК им.
Н.Г. Жиганова, 1991. – 116 с.
 187

270. Яковлев, В.И. Традиционные музыкальные инструменты народов

Волго-Уралья. Монография – Казань: КГК им. Н.Г. Жиганова, 2001. – 320 с.
271. Яковлев, В.И. Традиционные музыкальные инструменты народов
Волго-Уралья: формирование, развитие, функционирование (историко-
этнографическое исследование). дисс. ... докт. исторических наук: 07.00.07 /
Валерий Иванович Яковлев. – М., 2001. – 629 с.
272. Яковлев, В.И. Мандолина в России: проблемы рекультурации //
Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: история и
современность. Материалы Всероссийской научно-практической
конференции. Составитель В.И. Яковлев. – Казань: КГК им. Н.Г. Жиганова,
2017. – С. 187–192.
273. Яковлев, М.М. Русское музыкальное общество / М.М. Яковлев //
Музыкальная энциклопедия – М.; 1978. Т.4. – С. 795–797.
274. Beimborn, D., Rob M. A Brief History of the Mandolin
[Электронный ресурс] / D. Beimborn, M. Rob // Mandolin Café. – 1998. –
Режим доступа: https://www.mandolincafe.com/archives/briefhistory.html .
275. Cappellotto, E. Il mandolino a Padova / E. Cappellotto // Plectrum. –
2010. – No 3. – P. 18–19.
276. Coolik D. History of the Mandolin in America / D. Coolik. – Atlanta,
1998. – 15 p.
277. Gavioli, A. Europeian Guitar and Mandolin Youth orchestra /
A. Gavioli //Plectrum. – 2007. – No 3. – P. 4–12.
278. Iorizzo, L.J., S. Mondello The Italian Americans / L.J. Iorizzo,
S. Mondello. – Boston, MA: Twayne Publishers, 1980. – 348 p.
279. Sparks, P., Ross С. Mabel Downing and ladies’ guitar and mandolin
bands in late Victorian Britain / P. Sparks, C. Ross // Early Music. – Vol. XLI. –
№4. – Р. 621–632.
280. Sparks, P. The Classical Mandolin / P. Sparks. – New York: Oxford
University Press, 1995. – 225 p.
 188

281. Tyler, J., Sparks, P. The Early Mandolin. / J. Tyler, P. Sparks. – New
York: Oxford University Press, 1989. – 186 р.
282. Wilden-Hüsgen, M. Technische Studien fur mandolin / M. Wilden–
Hüsgen. – Germany: Vogt & Fritz, 2002. – 48 р.
 189

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1. Архивные фотографии

Оркестр Саратовского музыкального техникума (1930-е годы). Фото из

архива СГК

Обратная сторона снимка

 190

Участники оркестра В.Б. Любкина 1950-е годы

 191

Балалаечная группа оркестра В.Б. Любкина

В.Б. Любкин (1906–1966), заслуженный работник культуры РСФСР

 192

Оркестр народных инструментов Саратовской консерватории в 1950-е годы

(художественный руководитель – А.Ф. Громов).

А.Ф. Громов
 193

В.С. Дубчак (р. 1942)

Б.Г. Мачин (1936–1998)

 194

А.В. Дормидонтов (р. 1951)

 195

Т.В. Грачёва (р. 1977)

С.В. Лопатов, заслуженный работник культуры РФ (р. 1966)

 196

А.И. Алло (1895–1969)

Е.М. Лакирев (1934–2009), заслуженный работник культуры РФ,

заслуженный деятель искусств РФ
 197

Т.П. Варламова (р. 1949) – профессор Российской государственной

специализированной академии искусств, заслуженный работник высшей
школы, кандидат педагогических наук

Т.П. Варламова
 198

Оркестр «Виртуозы Самары» под управлением Е.М. Лакирева

 199

Оркестр «Виртуозы Самары» под управлением Е.М. Лакирева

Ю.В. Носков (1930–1994)

 200

Б.М. Стус (р. 1939)

В.А. Роммель (1949–2014)

 201

На снимке в гостях у Ю.В. Носкова и М.П. Крыловой изображены:

Н. Воробьинова, Л. Сёмушкина, С. Соколов, О. Мазуренко, И. Датенко.
Астрахань, 1991.

С.А. Соколов (р. 1969)

 202

Квартет «Скиф» (Астрахань) в составе:

А. Бабушкин, А. Мостыканов, И. Калина, С. Соколов

Квартет «Скиф» в зале Астраханской консерватории

 203

В.В. Знаменский (1894–1975)

Студенческий оркестр Уральской консерватории под управлением

В.В. Знаменского
 204

А.В. Минеев (1916–1979)

М.М. Гелис, заслуженный деятель искусств УССР (1903–1976)

 205

Е.Г. Блинов, заслуженный артист УССР, заслуженный деятель искусств

РСФСР, народный артист РСФСР (1925–2018)

Е.Г. Блинов
 206

Т.И. Вольская, заслуженная артистка РСФСР (р. 1945)

Т.И. Вольская
 207

Студенческий оркестр Уральской консерватории (1967–1968) под

управлением А.Я. Трофимова

Кафедра народных инструментов Уральской консерватории (1978 г.)

В.А. Романько, Ю.П. Клюкин, Н.Ф. Олейников, О.С. Паньков,
А.Д. Захаров, З.И. Алёшина, зав. кафедрой А.Я. Трофимов, ректор УГК
Е.Г. Блинов, Л.Г. Бендерский, концертмейстер Г.Б. Беляева,
Т.И. Вольская, концертмейстер Н.В. Анимица
 208

Уральский государственный оркестр народных инструментов. Дирижёр

Л.П. Шкарупа

М.И. Уляшкин, заслуженный артист РФ (р. 1957)

 209

И.В. Гареева, заслуженный работник культуры РФ (р. 1966)

С.Х. Мусафина (р. 1974)

 210

С.В. Васильева (р. 1976)

 211

Приложение 2. Графические иллюстрации

Рисунок домры из «Школы» И.Ф. Деккер-Шенка

 212

Репертуарное приложение из «Школы» И.Ф. Деккер-Шенка

 213

Школа-самоучитель В.Т. Насонова

 214

Репертуарное приложение «Школы» В.Т. Насонова

 215

Гаммы и аппликатурные формулы, предложенные В.Т. Насоновым

 216

Изображение домры из «Школы» А.С. Чагадаева

Указания к настройке домр в «Школе» А.С. Чагадаева

 217

Двухгрифовая «Домра-зайка» конструкции А.В. Дормидонтова

 218

Приложение 3. Нотные примеры

Пример №1.

И. Фролов Концертная фантазия на темы из оперы Д. Гершвина «Порги

и Бесс»

Пример №2.

И. Фролов Концертная фантазия на темы из оперы Д. Гершвина «Порги

и Бесс»
 219

Пример №3.

И. Фролов Концертная фантазия на темы из оперы Д. Гершвина «Порги

и Бесс»

Пример №4.

И. Фролов Концертная фантазия на темы из оперы Д. Гершвина «Порги

и Бесс»
 220

Пример №5.

И. Фролов Концертная фантазия на темы из оперы Д. Гершвина «Порги

и Бесс»

Пример № 6.

И. Фролов Концертная фантазия на темы из оперы Д. Гершвина «Порги

и Бесс»
 221

Пример №7.

В. Дитель - А. Цыганков Коробейники

Пример №8.

А. Цыганков Славянский концерт I ч. Дума об Украине

 222

Пример №9.

А. Цыганков Славянский концерт I ч. Дума об Украине

Пример №10.

А. Баццини Хоровод гномов

Пример №11.

М. Горобцов Путешествие к восходу солнца

Музыкальные медитации на евразийские темы по версии Е. Дербенко

 223

Пример №12.

А. Бородин Половецкие пляски

 224

Пример №13.

А. Бородин Половецкие пляски

Пример №14.

П. Сарасате Цыганские напевы

Пример №15.

А. Цыганков Славянский концерт Iч. Дума об Украине

 225

Пример №16.

А. Цыганков Славянский концерт IIч. Белорусский романс

Пример №17.

В. Козлов Пьеса в стиле фламенко

 226

Пример №18.

В. Козлов Пьеса в стиле фламенко

Пример №19.

А. Цыганков Вариации на тему цыганской песни Мар дяндя

 227

Пример №20.

А. Цыганков Вариации на тему цыганской песни Мар дяндя

Пример №21.

А. Цыганков Вариации на тему цыганской песни Мар дяндя