Министерство культуры Российской Федерации

Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова

КАФЕДРА СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО
(Дневное отделение)

ДИПЛОМНЫЙ РЕФЕРАТ

ГАФАРОВ Искандер Алмасович

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО НИКОЛАЯ КАПУСТИНА.

К ПРОБЛЕМЕ СИНТЕЗА КЛАССИЧЕСКИХ И ДЖАЗОВЫХ
ТЕНДЕНЦИЙ

Руководитель:
кандидат искусствоведения, профессор
Шайхутдинов Р.Р.
_______________________
(подпись)

Работа допущена к защите

(число, месяц, год)

Заведующий кафедрой
_______________________
(подпись)

УФА – 2013
 СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………………….…. 3
Жизненный и творческий пусть Н.Г. Капустина……………………………… 6
Фортепианная музыка Н.Г. Капустина: общий обзор, проблемы стиля,
вопросы интерпретации
……………………………………………………………… 15
Заключение……………………………………………… …………………..... 48
Список литературы…………………………………………………………… 49
Приложения …………………………………………………………………... 51

3
 ВВЕДЕНИЕ

Настоящая работа посвящена фортепианному творчеству Николая

Капустина – современного российского композитора и пианиста,
родившегося на Украине в 1937 году.
Интерес к личности композитора неуклонно растет. Эта тенденция не
обошла стороной и автора данного реферата, которому довелось
познакомиться с творчеством Капустина лично, а именно – в процессе
работы над его Второй фортепианной сонатой. Н.Г. Капустин – весьма
плодовитый композитор, из-под пера которого на свет появилось свыше 100
опусов, в подавляющем большинстве фортепианных, в связи с чем поле для
обзора фортепианного творчества представляется более чем обширным.
Особая прелесть музыки Капустина в том, что его произведения
представляют собой некую смесь классики и джаза, хотя главенствующую
роль в форме произведений играет классика, а джазовая составляющая,
обычно столь импровизационная, «неукротимая» и свободная, прочно
ложится в фундамент классических структур и форм. По мнению канадского
музыковеда Лесли Де-Ата, «сочинение для записи на бумагу само по себе
достаточная причина, чтобы отделить Капустина от основного русла
джазовой культуры». Однако, по его же словам, «эта музыка могла быть
сочинена лишь автором, глубоко погружённым в опыт джазового исполнения
и импровизации, и записана лишь обладателем прочной академической
подготовки»1 [11].
Интерес к творчеству Капустина подогревает и тот факт, что, несмотря
на полученное профессиональное образование пианиста, Николай Гиршевич
являются композитором-самоучкой и никогда не обучался по классу
композиции.

1
Здесь и далее переводы с английского выполнены автором реферата.

4
 Как ни странно, российская аудитория открыла для себя произведения
Капустина ощутимо позже, нежели зарубежная. Взрыв интереса к
произведениям Капустина на Западе возник на стыке 90-х и 2000-х годов.
Импульсом к этому послужило написание, опубликование и исполнение 24
прелюдий и фуг оp. 82, в которых джазовые клише удивительным образом
сочетаются с контрапунктическими приемами. Укажем также на роль
канадского пианиста-виртуоза Марка-Андре Амлена, который в начале 2000-
х годов провёл серию концертов, в программу которых обязательно
включалась Вторая соната Капустина. С этого момента Капустин становится
уже широко известным композитором за рубежом. Именно началом нового
тысячелетия датируются многочисленные интервью, концерты, записи и т.д.
Если вплоть до конца XX века о Николае Гиршевиче знал лишь узкий круг
людей, и количество записей произведений можно было пересчитать по
пальцам, то с этого момента за рубежом Капустин становится известным
композитором, частым гостем концертов и интервью и т.д.
К сожалению, как и говорилось ранее, интерес к творчеству
композитора на постсоветском пространстве только начинает расти.
Возможно, именно по этой причине русскоязычных источников информации
для данной работы не просто мало, их почти не существует. Подавляющее
большинство информации о Капустине – на английском языке. Поэтому для
данной работы был выполнен перевод ряда зарубежных статей и публикаций.
Кроме того, большая часть существующих и доступных данных о
Николае Гиршевиче, как и о многих других современных композиторах,
расположена в Интернете. В связи с этим большую часть информационных
источников будут составлять веб-сайты музыкальных журналов, публикации
зарубежных музыковедов на тех же веб-сайтах, статьи, а так же информация
и миниатюрные «преамбулы» к записям с сайтов звукозаписывающих
компаний. Вышесказанное не означает, что изданная литература не была
использована вовсе (Капустин часто упоминается в энциклопедиях, статьях
советского и постсоветского времени в связи с работой в оркестре

5
Лундстрема), но все-таки самые ценные, достаточно свежие и полные данные
были заимствованы из Сети и переведены.
Значительную помощь в работе над рефератом автору оказал фан-сайт
о Капустине, созданный голландским поклонником творчества композитора
Виммом де Ханом. Именно благодаря этому сайту стали известны многие
факты из жизни композитора, биографические данные и т.д. Кроме того, на
сайте существует список всех произведений Капустина, на 90% из которых
есть ссылки их исполнений. Хотелось бы отметить также весьма
информативный сайт звукозаписывающей компании Hyperion.
Работа в целом включает в себя следующие разделы: жизненный и
творческий путь Н.Г. Капустина, обзор фортепианного творчество (с
анализом отдельных наиболее известных произведений), стилевая
характеристика творчества композитора на примере его 24 прелюдий и фуг,
сведения об интерпретациях музыки Капустина: исполнители, записи,
сравнение авторского исполнения и интерпретаций Второй фортепианной
сонаты Марком-Андре Амленом.

6
 ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ Н.Г. КАПУСТИНА

Николай Гиршевич Капустин родился 22 ноября 1937 года в селе

Горловка (Украина). В возрасте семи лет [12] он начал заниматься на
фортепиано под руководством Аврелиана Руббаха. Несмотря на то, что по
прошествии определенного времени Капустин стал играть джаз, он
полностью прошел путь обучения классического пианиста со всеми
присущими атрибутами: играл гаммы, Баха, Клементи и т. д.
Интересный факт: Аврелиан Руббах — ученик Ф. М. Блюменфельда,
который, в свою очередь, был преподавателем Владимира Горовица и
Симона Барера. Из воспоминаний Николая Гиршевича: «Я учился у
великолепного педагога, о котором мало кто знает и помнит — Аврелиан
Руббах. <…> Руббах стал моим первым серьезным преподавателем. Эти 11
лет я очень усиленно занимался» [7]. В возрасте 13 лет Капустин создал свою
первую фортепианную сонату [11], по словам самого композитора,
написанную в классическом ключе [см. 7]. (В список опубликованных
произведений, к сожалению, первая фортепианная соната не входит и
считается на данный момент утерянной).
В 50-х годах в возрасте 18 лет Капустин поступает в Московскую
консерваторию, становясь учеником А.Б. Гольденвейзера. Александр
Борисович к тому времени уже был достаточно стар (82 года), поэтому, по
словам Капустина, не дал ему серьезной подготовки [там же]. Тем не менее,
личность такого легендарного педагога, как Гольденвейзер, который лично
был знаком с известнейшими музыкантами и композиторами того времени,
не могла не повлиять на Капустина и на становление его как музыканта.
Капустин вспоминает в интервью: «Руббах повел меня к Гольденвейзеру. Я
сыграл ему фантазию Листа на тему из “Дон Жуана”, после чего Александр
Борисович сказал: “Где Вы нашли такого пианиста?”. Гольденвейзер мне

7
рассказывал о том, что они [именитые композиторы того времени — И. Г.]
говорили ему, он мне рассказывал о них те факты, которые вы никогда не
прочтете в книгах. Это было весьма интересно. И он сильно любил меня, как
студента» [7].
По словам композитора, изначально он вынашивал идею стать
пианистом-виртуозом, исполняющим классику. Однако, он не особо любил
выступать публично и вообще на сцене. Примерно в возрасте 20 лет
Капустин загорелся джазом. В 1957 году Николай Гиршевич пишет свое
первое произведение — Концертино для фортепиано с оркестром и его
переложение для двух роялей в 4 руки, оp. 1 [17]. Именно это произведение
дает отсчет творчеству Капустина, кроме того, это первое сочинение,
имеющее свой опус и в дальнейшем исполненное перед широкой публикой.
Рукопись произведения на сегодняшний день считается утерянной [см. 16],
но именно это произведение знаменует поворот к написанию «классической»
музыки с элементами джаза, хотя этот первый эксперимент был
«несерьезным и абсолютно джазовым», по словам Капустина [7].
Говоря в целом о состоянии советской джазовой музыки в период
с 20-х по 50-е гг. XX века, стоит вернуться на несколько десятилетий назад и
отметить тот факт, что до середины столетия музыкантам и композиторам,
так или иначе связанным с джазом приходилось несладко. И это все несмотря
на успехи оркестра А. Цфасмана в 20-х годах и всенародную любовь к
кинокомедии «Веселые ребята» с Л. Утесовым в 30-х. Хотя полного запрета
на создание и исполнение подобной музыки не существовало, джаз часто
критиковался, доходило вплоть до того, что джазовую музыку объявляли
идеологическим оружием США против советской власти [3]. Серьезную
порцию «масла в огонь» подлило небезызвестное постановление «Об опере
“Великая дружба” Вано Мурадели», принятое в 1948 году.
Конкретного порицания джазовой музыки в документе не было, но
упоминание слова «джаз» (как явления чуждого и противоречащего
советскому духу) в официальном контексте становится невозможным на

8
долгие восемь лет [3]. Николай Гиршевич вспоминает: «Железный занавес
опустился на Советский Союз и ни один “серьезный” композитор не дерзнул
прикоснуться к джазу. Я просто не знал о джазе, ибо в начале 50-х годов был
изолирован от этого, как и все остальные» [7].
Однако, ближе к середине 50-х ситуация становится более
благоприятной. Биг-бэнды, оркестры и просто небольшие группы
энтузиастов отныне подвергаются меньшей критике и менее ожесточенным
гонениям, что дало деятелям порицаемой «буржуйской» музыки новые
возможности и новые перспективы. Например, в 1953 году Эдди Рознер,
знаменитый в военные годы джазовый трубач, освобожден из советских
лагерей заключения [3]. В 1956 году Олег Лундстрем переезжает из Казани в
Москву.
На фоне «джазовой оттепели» 50-х Юрий Саульский в 1957 году берет
руководство над свежеиспеченным оркестром (по сути биг-бэндом)
Центрального Дома работников искусств [4]. К этому коллективу
присоединились те, чьи имена в будущем будут широко известны на
советском пространстве и не только. Среди них: Георгий Гаранян (саксофон),
Алексей Зубов (саксофон), Борис Рычков (пианист) и, конечно же, Николай
Капустин.
Летом 1957 года оркестр ЦДРИ успешно выступает на Всемирном
фестивале молодежи и студентов в Москве [1]. Важным фактом является то,
что именно на этом мероприятии впервые Капустин исполняет свое
произведение [7] (а именно – вышеупомянутое Концертино для фортепиано с
оркестром оp. 1) перед мировой публикой. Кроме того, именно в этот период
Капустин определяет своё дальнейшее творческое credo — помещение
джазовой музыки (выписанная импровизация) в абсолютно четкие
структурные рамки классической музыки [9]. О принятии решения следовать
принципу слияния джаза и классики Капустин вспоминает: «Я никогда не
слышал этого раньше. И как только я начал сочинять, стало понятно, что это

9
вполне реально. Я показал свои сочинения друзьям, они восприняли это
очень хорошо, и понял — я на правильном пути» [7].
Говоря в целом о личности композитора, стоить отметить тот факт, что
Капустин является композитором-самоучкой, т. е. он не получал никакого
профессионального композиторского образования ни в этот период, ни в
последующие, вплоть до сегодняшних дней [15]. Однако, серьезный опыт
профессионального классического пианиста (прошедшего все этапы
обучения игре на фортепиано) и опыт профессионального джазового
пианиста (в частности, опыт, приобретенный за время работы в оркестре
Олега Лундстрема) сделали свое дело, подготовив фундамент для зрелой и
яркой композиторской деятельности.
Во время обучения в Московской консерватории Николай Гиршевич
присоединился к небольшой джазовой команде, раз в месяц игравшей
ресторане для очень богатых американцев. «Этот ресторан часто посещали
американцы, и в один прекрасный день они записали наше выступление.
Очень скоро “Voice of America”начал передавать эту запись по радио», —
рассказывает Капустин в интервью [7]. Этот момент знаменует первый
своеобразный «выход» Капустина в «открытый мир».
В 1961 году происходит несколько важных событий в жизни Николая
Гиршевича. Капустин завершает обучение в Московской консерватории по
классу фортепиано (в репертуар Государственного экзамена входили 22-ая
соната Бетховена и соната Листа си минор [см. 9]). Кроме того, в этом же
году увидело свет новое произведение композитора – Первый фортепианный
концерт op. 2, написанный специально для оркестра Лундстрема.
В 1961 году Капустин присоединяется к оркестру Олега Лундстрема в
качестве композитора и пианиста. Пожалуй, немаловажным фактором в
принятии решения к присоединению оркестра стал и тот факт, что вместе с
Капустиным в коллектив вошли и его товарищи (Гаранян, Зубов и т. д.), с
которыми он был знаком еще по оркестру ЦДРИ Юрия Саульского.

10
 Из воспоминаний Николая Гиршевича: «Концерт для фортепиано с
оркестром оp. 2 был написан специально для оркестра под руководством
Олега Лундстрема. Однако, по той причине, что произведение было слишком
объемным по времени и слушатели оркестра не были готовы к сочинениям со
столь широким масштабом, концерт был исполнен всего 5 раз» [7]. Опыт,
наработанный вместе с оркестром, концертировавшим по всему
пространству Советского Союза, оказался очень важным для дальнейшего
развития Николая Капустина как композитора. Будучи в коллективе Олега
Лундстрема, он показал себя и как феноменальный джазовый пианист с
великолепной техникой. За этот период было написано немало новых
произведений. Как уже было сказано, специально для оркестра Лундстрема
был написан Первый фортепианный концерт (на момент написания
дипломного реферата оригинальная рукопись числится утерянной, но
Капустин ведет работу над второй редакцией концерта [17]).
В 1962 году свет увидели вариации для фортепиано и джаз-бэнда оp. 3,
хорал и фуга для джаз-бэнда оp. 4, пьеса для трубы и джаз-бэнда оp. 5, «Rose-
Maria Fantasia» для струнного ансамбля и джаз-бэнда op. 6. Примечательно,
что записи вариации и фантазии сохранились и по сей день благодаря фирме
грамзаписи «Мелодия»2.
Весь период с 1961 по 1972 год Капустин плодотворно сотрудничал с
оркестром, написав ряд произведений, среди которых наиболее известными
были Токката оp. 8 и «Аквариум Блюз» оp. 12 (их записи так же сохранились
до наших времен, а несколько записей, включая токкату и вовсе сохранились
в качестве видеозаписей и даже выложены на YouTube3).
В 1972 году Капустин заканчивает сотрудничество с оркестром Олега
Лундстрема, после чего начинает выступать в составе «Голубого экрана».
(Этот коллектив запомнился многим советским зрителям по
многочисленным телевизионным эфирам. В сопровождении «Голубого

2
http://www.theory.caltech.edu/~kapustin/Nikolai/Nikolai_Kapustin_index.htm
3
Видео с исполнением токкаты (1964 год), являющееся фрагментом старого советского фильма «Когда
песня не кончается» Романа Тихомирова: http://www.youtube.com/watch?v=agr38i9X0sA.

11
экрана» звезды советской эстрады выступали для телезрителей «Голубого
огонька» и других музыкальных передач. С 1965 года этим оркестром
руководил талантливый композитор Борис Павлович Карамышев [16]).
Кроме того, Николай Гиршевич в этот период параллельно работает с
Государственным симфоническим оркестром кинематографии. Доподлинно о
деятельности Капустина в «Голубом экране» известно немного. Несмотря на
то, что композитор за пять лет работы в коллективе создал немало
произведений для фортепиано с оркестром, нет точных данных о том,
писались ли они специально для «Голубого экрана». Однако, неоспорим тот
факт, что Николай Гиршевич регулярно выступал с оркестром в качестве
солиста. За время работы с этим коллективом композитором было написаны:
Второй фортепианный концерт оp. 14; Ноктюрн оp. 20 для фортепиано,
оркестра и джаз-бэнда; Концертная рапсодия оp. 25 для такого же состава;
«Рассвет» оp. 26 для струнного оркестра и джаз-бэнда (существует так же его
переложение для фортепиано), и ряд других, не менее интересных работ.
Принципиально важным этапом творческого пути Капустина можно
считать создание в 1977 году Сюиты в старинном стиле оp. 28. Именно это
произведение является первым абсолютно очевидным примером
«капустиновского» симбиоза джаза и классики. В данной сюите мир
джазовой импровизации интереснейшим образом переплетается со
структурной моделью барочных сюит времен И.С. Баха. Каждая часть этого
цикла представляет собой стилизованный танец, написанный в одночастной
или старинной двухчастной форме [17].
Период работы в «Голубом экране» – последний этап работы
Капустина в качестве постоянно играющего и активно концертирующего
пианиста. В конце 70-х годов Николай Гиршевич начинает
преимущественно композиторскую деятельность, выступая крайне редко и
почти полностью посвящая себя сочинению классическо-джазовой музыки
для фортепиано и оркестровой музыки [1].

12
 Сам Капустин отсутствие публичных выступлений комментирует так:
«Я не люблю играть на сцене, но люблю записываться. Известность не
является для меня целью, я не хочу быть известным» [7]. Именно с конца 70-
х годов количество написанных композитором произведений из года в год
начинает неуклонно расти. Кроме того, этот период знаменуется еще тем, что
Капустин пишет ряд произведений уже специально для сольного фортепиано
[17], притом, зачастую, исключительно виртуозных. Вдобавок к этому, чуть
позже (90-е годы) появляется ряд сочинений камерного плана (сонаты для
виолончели, флейты, и т. д.).
В начале 80-х годов Николай Гиршевич создает немало разнообразных
произведений: от атмосферных оркестровых сочинений в духе популярной
советской музыки того времени (Меридиан, оp. 34; Closed Curve, оp. 35) до
исключительно виртуозных фортепианных произведений (Восемь
концертных этюдов, оp. 40).
По-настоящему важным моментом можно считать создание Первой
фортепианной сонаты («Соната-фантазия»), оp. 39, датирующейся 1984
годом. Данное произведение является первым во многих ипостасях: это –
первое обращение Николая Гиршевича к структуре сольной сонаты; она
представляет собой первое столь масштабное и исключительно
фортепианное сочинение, притом весьма виртуозное. Впоследствии данная
соната стала достаточно популярна и в 1990 году была опубликована
издательством «Музыка» в Москве, хотя первые ее записи исполнений под
эгидой серьезных звукозаписывающих компаний появились лишь ближе к
новому тысячелетию (вместе с недавним «взрывом» интереса к творчеству
Капустина).
Следующий опус композитора – Вариации оp. 41. – так же не обделен
вниманием, достаточно популярен и до сих пор исполняется многими
пианистами, среди которых Марк-Андре Амлен, японские (Масахиро
Каваками) и корейские исполнители (Юл Ум Сон), ряд других [17] и,
собственно, сам Капустин. Вслед за вариациями в 1985 году увидел свет

13
Третий фортепианный концерт оp. 48. В это же время был написан ряд
небольших по масштабам фортепианных пьес, среди которых наиболее всего
выделяются «драйвовые» и жестко ритмизованные «Звуки биг-бэнда», оp. 46.
Среди оркестровых работ, созданных Капустиным в этот период,
можно отметить Синфониэтту оp. 49 и Концерт для саксофона, бэнда и
оркестра оp. 50. Однако, наиболее важными сочинениями этого периода,
подготовившими дальнейший «взрыв» интереса к творчеству Капустина,
являются следующие два музыкальных полотна — 24 прелюдии оp. 53 и
Вторая фортепианная соната оp. 54. Именно эти два опуса позже войдут в
концертный репертуар пианистов-виртуозов, и именно с них начнется
масштабный всплеск интереса к произведениям Николая Гиршевича,
который возник позже — ближе к рубежу 90-х и 2000-х годов.
24 прелюдии оp. 53 (иногда именуемые «Прелюдиями в джазовом
стиле») представляют собой гибрид классической структурной формы цикла
прелюдий (заданной Шопеном в его прелюдиях Op. 28) и джазовых
музыкальных решений а-ля Оскар Петерсон и Арт Татум [6]. Интересен, в
первую очередь, тот момент, что прелюдии расположены по принципу
кварто-квинтового хода с чередованием мажорных и минорных
тональностей, т. е. первая пара тональностей – C-dur, a-moll, следующая на
квинту «выше» — G-dur, e-moll, и т. д. Большая часть прелюдий написана в
форме ABA [6].
Следующий грандиозный опус – Вторая фортепианная соната
представляет собой масштабное четырехчастное полотно c энергичной
первой частью, мускулистой токкатной второй, мечтательной третьей и
взрывной четвертой частью, имеющей подзаголовок «Perpetuum Mobile».
Кроме того, именно Вторая соната – самая продолжительная по времени из
всех опубликованных шестнадцати и написанных двадцати сонат [19].
За последующий период (конец 80-х — конец 90-х) Капустин пишет
исключительно большое количество разноплановой музыки —
фортепианные сонаты (с № 3 по № 10), фортепианные концерты (с № 4 по №

14
6), Десять багателей ор. 59, этюды, Десять инвенций оp. 73, и т. д. Кроме
того, композитор так же часто обращается к камерной музыке: в списке
камерных произведений — сонаты для скрипки, альта, виолончели и даже
для контрабаса.
В конце 90-х годов произошел взрыв интереса к творчеству
композитора. Немалую роль в этом сыграли такие известные пианисты, как
Марк-Андре Омлен, Стивен Осборн и т. д. Именно они положили начало
целому ряду записей произведений Капустина, кроме того, они же включили
произведения композитора в свой концертный репертуар. Наибольшее
внимание исполнителей привлекли, конечно же, фортепианные сонаты
композитора, его 24 прелюдии и концертные этюды. И если в 1998 году о
Капустине знал лишь узкий круг людей, то, начиная с 1999 года, композитор
перестает быть «надежно сохраненной тайной» [9]. Из воспоминаний самого
композитора (интервью было взято в 2000 году): «В России о моем
творчестве почти не знают. <…> моя музыка добралась до Германии и
Японии, а затем началась перестройка» [11]. Собственные записи своих
произведений Николай Гиршевич выпускает на лейблах Olympia, Triton,
Boheme (перезаписи исполнений с «Мелодии»), и т. д. [14]. Сторонние же
записи публикуются на лейблах Hyperion, Nippon (японская
звукозаписывающая компания) и т. д. Кроме того, отныне найти ноты
композитора перестает быть серьезной проблемой: и рукописи и
печатные публикации можно теперь найти в почти любом крупном интернет-
магазине, занимающемся продажей нот.
Ряд известных журналов (Piano Quartely и Fanfare) берут у Капустина
интервью, благодаря которым, собственно, нам известны какие-либо
биографические факты. Благодаря Марку-Андре Амлену Вторая
фортепианная соната композитора становится едва ли не самым
исполняемым произведением Капустина. Помимо этого, возрастает интерес к
творчеству предыдущих периодов композитора. Немаловажную роль в этом

15
сыграл сын композитора Антон Капустин, благодаря которому в Интернет
попали очень редкие оркестровые записи времен 60-х и 70-х годов [18].
Итак, интерес к творчеству Капустина неуклонно растет; за последние
несколько лет у музыки Николая Гиршевича нашелся свой благодарный
слушатель и на постсоветском пространстве, а не только за рубежом.
Возможно (и на это хотел бы надеяться автор настоящей работы), что вскоре
феномен Капустина привлечет внимание еще большего количества
исполнителей и исследователей.

ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА Н.Г. КАПУСТИНА: ОБЩИЙ ОБЗОР,

ПРОБЛЕМЫ СТИЛЯ, ВОПРОСЫ ИНТЕРЕПРЕТАЦИИ

Данная глава будет являться кратким «экскурсом» по фортепианному

творчеству Николая Гиршевича. Прежде чем начать обзор, хотелось бы
упомянуть тот факт, что Капустин – весьма плодовитый композитор,
творчество которого насчитывает почти 150 опусов [17], подавляющее
большинство из которых – фортепианные или, как минимум, в той или иной
степени камерные с участием фортепиано. Именно по этой причине, к
сожалению, сделать по-настоящему полный обзор творчества с подробным
анализом большинства произведений, их стиля, формы и строения не
представляется возможным, поскольку такой труд станет излишне
грандиозным для рамок и масштабов дипломной работы. Поэтому данный
раздел будет посвящен обзору самых популярных, самых «нашумевших» и
самых исполняемых работ Капустина.
Забегая вперед, хотелось бы сказать о том, что авторитетных
литературных источников, среди которых можно было бы найти

16
 профессиональный «разбор» и анализ произведений композитора – не
существует, по крайней мере, среди русской печатной подобной литературы
не было найдено ни единого полноценного исследования. Несмотря на это,
на бескрайних просторах Интернета автору работы удалось найти
исключительно ценную докторскую диссертацию «Человек двух миров:
влияние классики и джаза в 24 прелюдиях Николая Капустина», написанную
Рэнделлом Крэйтоном под эгидой университета Аризоны. При написании
текущей главы автор дипломной работы руководствовался именно этим
материалом, в котором дан подробный стилистическо-технический анализ не
только прелюдий, но и фортепианного творчества композитора в целом.
Автор работы настоятельно рекомендует ознакомиться с нотами и с
аудио- или видеозаписями произведений Капустина, поскольку дать
читателю полную картину и точную характеристику фортепианным
произведениям композитора, используя лишь «сухой» текст и нотные
фрагменты – едва ли возможно. Кроме того, всю красоту джазовой гармонии
и мелодики передать словами также не представляется реальным.
Плодовитость композитора делает актуальным вопрос о периодизации
его творчества с целью создания более подробного и аргументированного
анализа. Нижеизложенная периодизация, несмотря на свою относительность,
призвана внести определенную структурную ясность при рассмотрении
вопросов эволюции стиля композитора.
 Произведения раннего периода (до 1976 года включительно) – опусы
1-27. Все сочинения композитора, написанные в периоды «становления», в
периоды работы в оркестрах Лундстрема и «Голубого экрана», до сочинения
Сюиты в старинном стиле op. 28. Именно эта сюита является первым
истинным примером синтеза классики и джаза в творчестве композитора
[17].
 Произведения периода с конца 70-х и до перестройки (1977 – 1990) –
опусы 28-58. Этот отрезок творческого пути можно охарактеризовать как

17
 усиление активной композиторской деятельности. Данный период
знаменуется большим количеством произведений для фортепиано соло.
 Произведения 90-х годов (1991 – 1999) – опусы 59 – 100.
 Современный период (с начала нового тысячелетия года и по
сегодняшний день) – опусы 100-149. Все произведения, написанные с
момента привлечения внимания к творчеству Капустина вплоть до
сегодняшних дней. Некоторые из последних опусов пока что не
опубликованы [17].

Общая характеристика стиля фортепианного творчества Капустина –

к вопросу о «балансе» между джазом и классикой

Конечно же, наиболее важный вопрос, который стремятся раскрыть

исследователи, говоря о творчестве Николая Гиршевича – это вопрос о
соотношении и симбиозе джаза и классики в его произведениях. Капустин
умело воссоздает в своих работах джазовую стилистику в духе Оскара
Питерсона, Эрролла Гарнера [6] и других, но, в отличие от ряда других
композиторов, уже предпринимавших эксперименты по написанию джазово-
классических произведений, в творчестве Николая Гиршевича чувствуется
подлинное утонченное мастерство большого мастера, обладающего
собственной крупной индивидуальностью. Джед Дистлер4, говоря о
Капустине, отмечал, что он первый из композиторов, кто смог
комбинировать два «непримиримых» стиля в столь интегрированной манере
[8].
Говоря в целом о фортепианном творчестве Капустина, хочется
отметить один немаловажный факт: Николай Гиршевич сам является
феноменальным джазовым пианистом-виртуозом, и это, несомненно,
накладывает отпечаток на опусы, выходящие из под пера композитора.
Фортепианные сочинения Капустина изобилуют самыми разнообразными
4
Нью-Йоркский джазовый композитор, пианист, критик, директор композиторского сообщества Composers
Collaborative.

18
видами пианистической техники и фортепианной фактуры, что, несомненно,
требует от исполнителя серьезного владения инструментом: всевозможные
скачки, крупная и мелкая техника, зачастую очень активные темпы и т.д.
Поскольку один из двух «вдохновителей» произведений Капустина –
джаз, то в его произведениях повсеместно встречаются элементы джазовой
техники – блок-аккорды, «импровизационные» пассажи на основе мелкой
техники, ритмические синкопированные «брейки» и т.д. Но эти же самые
брейки, синкопы, «летящие» пассажи и т.д. в конечном итоге все равно
оказываются подробно выписаны и зафиксированы с максимальной
точностью; Николай Гиршевич ни разу не позволяет себе указать свободный
метр, даже если дело касается изначально очень свободного блюза, который,
как известно, часто не помещают в рамки метра вообще.
Кроме того, стандартный 4/4 «свинг» в произведениях Капустина
выписывается так же очень подробно, несмотря на то, что подавляющее
большинство джазовых композиторов обычно этого не делает и по меньшей
мере не имеет тенденции к подробной фиксации свинга в триольной манере.
Небезынтересным представляется и то, что композитор в своих
произведениях (прелюдиях, сонатах) оставляет ремарку «swinging».
Николай Гиршевич при любом изменении темпа, как правило,
оставляет недвусмысленные рекомендации в тексте, облегчающие задачу
построения «режиссуры» произведения (к примеру, в третьей части Второй
сонаты при переходе к контрастной середине композитор уравнивает
четверть к восьмой, что, по сути, обозначает двойное ускорение темпа).
Кроме того, он подробно выписывает все кратковременные темповые
отклонения.
Резюмируя, подчеркнём еще раз, что сам по себе факт записи нотного
материала отделяет Николая Гиршевича от ряда джазовых композиторов и
пианистов, ибо фиксирование импровизации на бумаге идет вразрез со
спецификой джаза как такового. Тем не менее, такую музыку может писать

19
только тот человек, имеющий за плечами серьезный опыт джазовой
импровизации и академической подготовки [11].

Джазовые элементы в фортепианном творчестве Н. Г. Капустина

Переходя к анализу фортепианных сочинений Капустина,

представляется целесообразным вкратце рассказать о тех общепринятых
приемах и техниках, которые используют джазовые композиторы в своих
сочинениях и которые Капустин весьма гармонично «вписывает» их в свой
мастерски разработанный музыкальный язык. Разделим их на стандартные
джазовые техники (до 60-х годов) и современные (после 60-х годов).
Стандартные джазовые гармонии. Как известно, в 1920-х годах в
джаз начали проникать гармонии песен из водевилей и бродвейских песен, и
именно это влияние сформировало весь тот джаз, который сочинялся и
исполнялся вплоть до 1950-х годов. Подобные стандартные джазовые
гармонии строго тональны и основываются чаще всего на обороте II-V
ступеней (которые, в свою очередь, могут служить и «стабилизатором»
основной тональности и «катализатором» модуляций). В 1940-х годах такие
деятели бибопа, как, например, Чарли Паркер [2], начали эксперименты по
«обогащению» оборота II-V с целью создать постоянно «движущиеся»
гармонические ходы. Чуть позже стандартом становится добавление
«красочной» хроматической II-V функции (по сути, с использованием тех же
аккордов, но на половину тона выше).
Следующим по хронологии «опорным» стандартом становится оборот
T-VI-II-D-T. Конечно же, не в «чистом» его виде: вторая ступень иногда
заменялась видоизмененной субдоминантой, альтерация применялась
повсеместно, да и гармонии всячески варьировались. Песен и произведений,
написанных с использованием этого ключевого оборота – несметное
количество, но, пожалуй, один из самых известных подобных примеров –
песня I Got Rhythm Джорджа Гершвина.

20
 Возвращаясь к творчеству Капустина, можно сказать, что его
творчество абсолютно полностью пронизано как и современными, так и
стандартными джазовыми гармониями. И хотя в чистом виде найти, к
примеру, оборот T-VI-II-D-T или II-V будет найти достаточно сложно, но,
тем не менее, увидеть в его произведениях нечто подобное «бродвейское» –
вполне реально, взять хотя бы контрастную середину второй части второй
фортепианной сонаты композитора (T-T7-VI7#1-II7-D9):

Буги-вуги (Boogie-woogie). Стилистически своеобразная

интерпретация блюза, получившая широкое распространение в начале 20-х г.
XX века [2]. Типичный буги-вуги характеризуется блюзовыми аккордами,
комбинированными с энергичными репетиционными фигурами в басу [13].
Существует несметное множество часто применяемых клише буги-вуги, но, в
целом, гармонически этот стиль совпадает с блюзовой схемой и партия баса в
нем достаточно проста и повторна. Кроме того, важен и тот факт, что блюз в
целом тяготеет к триольности, несмотря на пунктирную нотацию [2].
Капустин использует данный жанр фрагментарно, практически не
используя его всецело в качестве основы для произведения, но зато внедряя
буги-вуги в виде «зажигательного раздела» конкретной сонаты или
прелюдии. Один из примеров использования Николаем Гиршевичем этого
стиля есть во второй из 24 прелюдий оp. 53:

21
 Гарлемский страйд (Harlem stride style). Стиль фортепианной игры,
родившийся на рубеже 10-х и 20-х гг. прошлого века в «черном гетто» Нью-
Йорка – Гарлеме. Напрямую «выросший» из регтайма, он, по своей сути,
является «сольной» попыткой имитировать пианистами ритмический драйв
джазового ансамбля [2]. Зачастую в этом стиле преобладает постоянный
свинг между басом и аккордом в средних регистрах. Партия баса, в свою
очередь, представляет собой чередование тонов аккордов, взятых с квинтой
или децимой, с их различными обращениями.
Встретить у Капустина фортепианное сочинение, написанное целиком
с использованием стилистического приема «страйд» – достаточно трудно,
однако, подобные фрагментарные «участки» с использованием этого
«приема» у композитора не является редкостью. Один из примеров
подобного применения страйда в «Day-Break» («Рассвет»), оp. 26 (такты 25-
27):

Свинг 1/8 долей (Swing eights). В конце 1920-х годов в джазовой

музыке установился ритм, звучавший на тот момент очень свежо и
современно. Данная ритмическая фигура получила название свинга. Свинг –
целая «эра» (The Swing Era) в истории джаза, представляющая собой
переходную стадию между традиционным и современным джазом. Возросла
роль саксофона, контрабаса, хай-хэта, постепенно исчезла коллективная
импровизация. Кроме того, свинговые музыканты тех времен показывали
более высокий уровень мастерства в отношениях темпа, виртуозности,
мелодической игры и т.д. [2]

22
 Свинг – особый тип ритмической пульсации, на неравномерных
триольных ритмических отклонениях в обычной ¼ ритмической структуре
[6]. Свинг либо выписывается в виде триолей, либо не выписывается, но
оставляется ремарка «swing». Иногда же свинг вовсе никак не обозначается,
но характер и ритмика произведения предполагают его наличие.
У Капустина свинг – исключительно частый «гость». И хотя далеко не
все сочинения Николая Гиршевича написаны целиком с использованием
подобного ритма, свинг все же в них встречается, как минимум, в виде
отдельного контрастного фрагмента. Один из примеров представлен ниже
(Вариации оp. 41):

Бэнд-ноты (Pitch-bending) и удвоенные ноты (Double notes). Бэнд-

ноты – изначально прием умышленного извлечения не входящих в обычный
строй нот [6], осуществляемый для большего колорирования или
выразительных целей [2]: «подтяжка» на гитаре или любом струнном
инструменте, «оверблоу» у губной гармошки и некоторых духовых, похожий
прием могут использовать и вокалисты.
Очевидно, что фортепиано, являясь инструментом дискретным, не
имеет возможности прямо извлекать подобные ноты, поэтому исполнители
и композиторы пошли другим путем, вводя «специально фальшивые» (на
самом деле просто альтерированные) ноты, добавляя обычно форшлаг перед
основной нотой, что позволило достигать «фанкового заводящего
танцевального эффекта» [14].
Удвоенные ноты обычно добавляются к сольной мелодической
партии, дабы подчеркнуть тональный план (добавочные ноты всегда берутся

23
из аккордовых тонов текущей тональности). Кроме того, в случае с
быстрыми мелодическими партиями двойные ноты усиливают
синкопированность и делают партию чуть более виртуозной и «фанковой».
Оба приема Капустин использует очень часто, один из примеров
подобного использования есть в Третьей прелюдии из цикла 24 прелюдии и
фуги, op. 82:

«Шагающий» бас (Walking bass line). Еще один пример имитации

композиторами и исполнителями инструментов джазового ансамбля, в
данном случае «изображается» басовая линия контрабаса с его
характерными мерно «идущими» нотами. Такая партия баса обычно
исключительно ритмична, зачастую добавляются хроматические проходящие
ноты, иногда используются добавочные триоли для подготовки и
подчеркивания последующих акцентов. Капустин использует данный прием
постоянно, наиболее часто он добавляет такую басовую линию в разработках
или контрастных серединах частей сонат. Один из примеров представлен
ниже (экспромт оp. 66 №3, такты 3-6):

Модерновые гармонические тенденции (modern jazz harmony).

Более современная тенденция, возникшая в 1960-х годах в рамках
модального джаза – использование вместо обычных трезвучных аккордов и
их обращений четырехзвучных (quartal harmony). Такие деятели джаза и

24
фанка, как Хэрби Хэнкок, МакКой Тайнер, Чик Кореа [6] и ряд других в
конце 60х годов знаменовали начало эры модального джаза [2], столь
тонально двусмысленного и неопределенного.
Кварто-квинтовые аккорды и sus-аккорды (с заменой III тона на II или
IV, в результате чего принадлежность аккорда к определенному ладу
нивелируется) создают ощущение вечной «нерешенности» такой музыки,
постоянных поисков. Во первой части Второй фортепианной сонаты
Капустин использует при написании одного из пассажей именно quartal
harmony и sus-гармонии:

Стоит отметить, что в целом Николай Гиршевич более тяготеет к

классическим джазовым традициям, и кварто-квинтовые аккорды и гармонии
в его произведениях встречаются не столь часто, хотя, в любом случае,
отдельного упоминания заслуживают.
Еще одна тенденция в более современном джазе – использование
пентатонических элементов. И хотя пентатоника сама по себе не является
новшеством (ибо давно присутствовала в этнической музыке), но в джазовой
музыке она появилась сравнительно недавно – в 1960х годах, благодаря все
тем же музыкантам (МакКой Тайнер, Хэрби Хэнкок, Чик Кореа), что ввели в
обиход кварто-квинтовые гармонии.
1-2-3-5-6 мажорный и 1-3-4-5-7 минорные лады придают музыке
очень приятный на слух оттенок, а разнообразные хроматические
эксперименты с пентатоникой серьезно обогатили и без того богатый арсенал
джазовых композиторов и исполнителей. У Капустина пентатоника хоть и не
встречается постоянно, но все же присутствует, и ниже приведен один из
примеров ее использования (прелюдия №24 из 24 прелюдий оp. 53):

25
 Классические структурные элементы в сочинениях Н. Г. Капустина

Как уже было сказано, Капустин, обучаясь в Московской

консерватории, прошел путь становления классического пианиста. И,
конечно же, он не мог не вобрать в свой музыкальный язык техники и
приемы музыки классических композиторов, начиная от Баха и вплоть до
начала XX века.
Капустин демонстрирует умение работать с различными видами форм
классической музыки. Важное место в его творчестве занимает, конечно же,
сонатная форма (особенно легко проследить ее четкие структурные
воплощения на примере Второй фортепианной сонаты op. 54). Кроме того,
композитор нередко прибегает к использованию формы ABA (например,
сонатина op. 100 и большая часть прелюдий из цикла «24 прелюдии в
джазовом стиле»). Примечательно, что Капустин использует классические
структурные формы не только на уровне отдельных частей произведений или
миниатюрных сочинений, но и в масштабах цикла («24 прелюдии в джазовом
стиле», сюита в старинном стиле op. 28, вариации op. 41 и т.д.).
Имеющийся музыкальный материал композитор видоизменяет
различными способами: транспонирует тему регистрово и/или тонально,
преображает аккомпанемент (как правило, он становится более
разработанным и сложным), экспонирует повторенный мотив аккордово,
излагает тему в «перевернутом» виде и т.д. Все это делает повторы мотивов и
тем свежими и «двигающимися вперед». Хорошим примером тому может
послужить первая часть Второй фортепианной сонаты, где главная партия,

26
изначально не столь динамически яркая, возвращается в репризе в виде
«гимна» и звучит исключительно помпезно, а в разработке она же
претерпевает многократные вариационные изменения: проходит в
«перевернутом» виде, излагается октавами в партии левой руке, затем
аккордами в правой и т.д.
Говоря о сонатном аллегро в целом, укажем на два момента
формопостроения, воплощенных в музыке Капустина и связанных как с
эпохой классицизма, так и романтизма: 1) стремление к доминантово-
тонической тональной организации формы; 2) широкомасштабная разработка
тематического материала. Если первый принцип был более главенствующим
на протяжении «ранней» классической эры, то второй принцип стал
доминирующим во время расцвета романтической музыки [6].

Обзор фортепианных сочинений Н.Г. Капустина

Приступая к обзору произведений, обозначим некоторые критерии, на

которые мы будем опираться при анализе:
структура и форма произведения (попытки поиска определенных
характерных черт той или иной классической формы);
баланс между классическими и джазовыми элементами в произведении;
характерные особенности фортепианной фактуры;
использование знаковых элементов «новой» музыки XX века (если
таковые присутствуют).

27
 Сюита в старинном стиле оp. 28. Пожалуй, первый из наиболее ярких
примеров воплощения концепции симбиоза классических форм и джазовых
мелодическо-гармонических решений в творчестве композитора [17].
Название частей цикла в данном случае говорит само за себя: сюита состоит
из аллеманды, двух гавотов, сарабадны, двух бурре и жиги.
Каждый танец выполнен в соответствии со своим барочным
прообразом – сохранен общий характер, фактурная составляющая,
метроритм и т.д. Кроме того, в каждой из частей цикла присутствует почти
буквальный повтор обеих половин части (AABB), как это делалось в рамках
старинной двухчастной формы [19]. Немаловажный исполнительский факт –
наличие выписанной автором аппликатуры [19]. Начинается цикл с
достаточно бодрой аллеманды:

Несмотря на то, что это, конечно же, не барочная аллеманда, сохранен

размер и характерная текучесть танца. Следующие два номера (гавоты) –
выполнены в соответствии с канонами танца: достаточно энергично, с
затактом, в размере 4/4. Кроме того, стоит отметить еще один интересный
прием, использованный Николаем Гиршевичем – после второго гавота вновь
исполняется первый da capo.
За парой активных танцев следует сарабанда, на этот раз еще более
соответствующая принципам своего барочного «коллеги» – трехдольный
размер, исключительное спокойствие и медленный темп, «приправленные»
блюзовыми оборотами.

28
 Сильно контрастируют сарабанде следующие части – бурре и жига.
Оба танца очень активны и достаточно виртуозны. В соответствии со
старинными танцами они написаны с использованием размера 4/4 (alla breve)
и 6/8 соответственно. Все части сюиты объединены тонально.
Соната-фантазия №1 оp. 39. Первая соната Николая Гиршевича,
написанная в 1984 году, опубликованная в России в 1990 году. Именно это
произведение положило начало всей серии фортепианных сонат, коих на
данный момент – 20 (считая опубликованные и неопубликованные в том
числе).
Стивен Осборн (один из наиболее видных зарубежных исполнителей
этой сонаты) пишет о данной сонате следующее: «В глаза бросается название
сонаты – “Соната-фантазия”, что, на первый взгляд, учитывая
импровизационную «поточность» сонаты, должно отражать первостепенное
влияние джаза. Но на самом же деле оно означает главенствующее влияние
классики; в частности, три первые части играются без перерыва, словно одно
длинное течение мысли, а столь серьезный подход к структуре сонаты
заставляет вспомнить шедевральные полотна Бетховена, Листа,
Рахманинова» [12].
1 часть, Vivace. По мнению Осборна, первая часть «Сонаты-
фантазии», будучи «бесконечно импровизационной» (такая «текучая»
фактура напоминает произведения Скрябина или Рахманинова [12]) является
скорее как бы вступлением к чему-либо, а не самостоятельной отдельной
частью. Первая часть открывается исключительно таинственно и
двусмысленно, кружась вокруг ре-мажора вихрем смелых джазовых
гармонических и мелодических решений (интрига отсутствия основной

29
тональности будет сохраняться почти до последней трети данной части). На
фоне постоянно «текущих» кварто-квинтовых гармоний четко выделяется
аккордовая тема в партии левой в среднем регистре, которая будет в
дальнейшем не один раз повторена и/или варьирована – передана в правую
руку, обыграна в другой тональности и т.д.

Чуть позже в партии правой руки возникает другая (между тем тоже
аккордовая) тема:

Стоит отметить, что в этом случае партии рук «поменялись ролями» -

левая рука отыгрывает арпеджиатно-импровизационный материал, а правая
ведет тему.
Все это после небольшого возвращения главной темы (возможно,
намек на форму рондо-сонаты) приводит к появлению нового мелодичного
материала в партии левой руки, очень джазового, очень, по мнению Осборна,
«бродвейского» [12] (тема постоянно передается «из руки в руку»):

После указанного фрагмента начинается новая часть, где все

вышеперечисленные мотивы-темы, перемешиваясь и постоянно заменяя друг

30
друга, всячески варьируются – регистрово, фактурно, гармонически и т.д.
Начиная с этого момента, первая часть сонаты начинает опираться больше на
крупную технику – аккордовую, октавную, скачковую, и т.д.

Впервые за долгий промежуток времени музыкальный поток сонаты

приводит нас обратно в ре-мажор. И после столь эффектных и шикарных
завершающих варьирований всех имеющихся в части тем появляется кода,
по сути являющаяся сильно укороченной репризой. На этом первая часть
завершается, окончательно установившись после всех «гармонических
путешествий» на чистых «ре» и «ля». Немаловажно отметить тот факт, что
первая, вторая и третья части исполняются attacca, что создает впечатление
непрерывного музыкального потока [12].
2 часть, Largo. Медленная часть сонаты, как и первая, начинается так
же очень таинственно и неопределенно, однако, она более «интимная» и
«глубокая». По мнению Осборна, хроматическая гармоническо-мелодическая
картина крайних разделов медленной части базируется, конечно, на джазе,
однако, отсутствие чисто экспонируемой тональности не дает возможности
слушателю «успокоиться». Данная медленная часть сонаты написана в
трехчастной форме, что подтверждается наличием в середине материала,
контрастирующего по характеру с основным течением музыки. Данное Largo
не имеет особых технических сложностей, но зато ставит перед
исполнителем задачи стилевые. Ниже представлено начало второй части с
упомянутыми выше авангардно-блюзовыми гармониями:

31
 Этот, материал, варьируемый и разрабатываемый на протяжении двух
страниц «ленивого авангардного блюза», приводит нас к середине второй
части, сильно контрастирующей и очень помпезной, которая, по мнению
Осборна, является более чем явной отсылкой к джаз-року. Сам Капустин
исполнял данный фрагмент, используя «свингованный» ритм.

После контрастной середины наступает реприза. Завершается же третья

часть на джазовой доминанте на ступени «ми», которая приведет нас к ля-
минорной третьей части.

3 часть, Scherzo. Если вторую часть можно было

охарактеризовать как «блюз», то третья часть – «модерновое джазовое
танго». Именно это определение, на наш взгляд, наиболее полно раскрывает
содержание скерцо первой фортепианной сонаты. Экспрессивная ритмика
аргентинского танго (хоть и не имеющее ничего общего с экспрессивным
танго Астро Пьяццолы), жесткая пунктирная мелодическая линия, иногда
прерывающаяся исключительно джазовыми пассажами, дополняется очень

32
терпкими и «урбанистичными» гармониями на грани джаза и авангарда. И
все это в достаточно быстром темпе с определенной долей техническо-
ритмических задач для исполнителя:

Эта тема появляется несколько раз в части в совершенно разных

вариантах, что могло бы быть намеком на форму рондо, но присутствия
четко разграниченного материала, который подходил бы на роль эпизодов –
нет, поэтому наиболее логично будет классифицировать структуру третей
части как тема с «вариациями». Вот пример одной из таких «вариаций»:

В целом скерцо состоит из мелодическо-гармонических «поисков» на

фоне ломаного танцевального ритма. Все это в результате приводит к
повторению темы в мажоре (!) и, после виртуозных триольных пассажей
третья часть завершается на pianissimo.

4 часть, Allegro molto. В сравнении с предыдущими частями сонаты,

финал «Сонаты-фантазии» - грандиозное масштабное полотно, которое, по
мнению Стивена Осборна, имеет общие черты с третьей частью сонаты №30
Бетховена op. 109 – обе части сонат начинаются с «импровизации», которая
неумолимо ведет слушателя сквозь «повествовательные» структурные
построения к финалу всей сонаты [12]. Финал сонаты Капустина начинается

33
с достаточно обширного, помпезного и эпичного вступления, строящегося на
широких аккордах:

После такой интродукции небольшие 4 такта готовят нас к появлению

синкопированной «главной партии», которая выглядит следующим образом:

Как и в предыдущих частях сонаты, большая часть всего масштаба

части заполнена выписанными импровизациями. По аналогии с первой
частью «главная партия» несколько раз варьируется, видоизменяется,
смешивается и т.д. Все это написано весьма виртуозно, синкопировано, и,
кроме того, разнообразие стилистических техник и приемов превращает
рояль в «джазовый оркестр одного пианиста» [12]. После замедления и
ферматы Капустин представляет нам побочную партию:

Побочная партия имеет некоторое сходство с «бродвейской» темой из

первой части, только с тем различием, что в финале мотив играется в партии
правой руки, а не левой.

34
 Стоит отметить тот факт, что вся экспозиция представлена в
тональности фа-мажор (с небольшими отклонениями, конечно же), а в
репризе почти все тематические материалы (кроме «главной партии»)
появятся уже в тональности ре-мажор.
После всевозможных поисков и долгого развития мы можем услышать
совершенно шикарный и исключительно эффектный джазовый материал,
который можно условно назвать заключительной партией:

В разработке четвертой части Капустин использует типичный для

джазовой музыки ход баса, обычно играемый контрабасом или бас-гитарой
(walking bass line):

Вскоре, в соответствии с сонатной формой, реприза вновь экспонирует

главную партию, а затем и побочную и заключительную уже в тональности
ре-мажор, вновь провозглашая главенство классической формы. При этом все
темы становятся еще более разаранжированными, более разработанными и
еще более виртуозными. Соната эффектно завершается рядом искрометных
аккордовых и унисоновых пассажей. Несмотря на то, что первый опыт
написания сонаты композитором состоялся достаточно поздно (1984 год, в
возрасте 47 лет), «Соната-фантазия» Николая Гиршевича Капустина –
исключительно масштабное полотно, представляющее собой музыку

35
неимоверной красоты и ставящее перед исполнителем весьма серьезные
профессиональные задачи.
24 Прелюдии в джазовом стиле op. 53. Весьма часто исполняемое
произведение Николая Гиршевича, представляющее собой цикл из 24
прелюдий, построенный по принципу, схожему с заданным Шопеном еще в
XIX веке – начиная с двух параллельных тональностей и следуя по кварто-
квинтовому кругу (до-мажор, ля-минор, соль-мажор, ми-минор, и т.д.) [6].
Капустин внедряет в цикл элементы множества разных джазовых стилей:
блюз (№11), блюзовая протяжная баллада (№5, 9), джазовый вальс (№18),
свинг (№17, 19), джаз-фанк (№7, 12) и т.д. Более того, даже на уровне одной
отдельно взятой прелюдии можно найти черты разных течений джазовой
музыки. Например, в прелюдии №2 (ля-минор) после развития
диатонической темы на фоне шагающего баса неожиданно возникает буги-
вуги в тональности соль-мажор, и таких интересных примеров немало.
Большая часть прелюдии написана в форме ABA [6]. Открывается цикл
исключительно яркой и очень быстрой прелюдией №1, взрывной и
синкопированной.

Следующая прелюдия №2 (a-moll) по характеру чуть более спокойна

(allegro), во второй половине прелюдии можно услышать некоторые
элементы буги-вуги [6]. Кроме того, часть прелюдии повторяется da capo.
Прелюдия №3 D-dur – совсем небольших размеров, в ней содержится самый
настоящий спокойный неторопливый блюз. После активной четвертой
прелюдии e-moll вновь в цикле вводится лирическая краска – балладная
блюзовая прелюдия №5, вновь исключительно короткая:

36
 Активная прелюдия №6 h-moll с напористыми аккордами и
бесконечными синкопами так же наполнена различными джазовыми
стилистическими приемами – здесь можно услышать и гарлемский страйд, и
некоторые элементы буги-вуги, шагающий бас и т.д. Столько же
стилистически многогранная седьмая прелюдия более спокойна, здесь
Капустин оставляет композиторскую ремарку «swinging». Вновь
исключительно энергичная прелюдия №8 fis-moll строится на главном
четырех-аккордовом мотиве, вокруг которого все кружится и развивается.
Следующая за ним прелюдия №9 Es-dur, поначалу очень спокойная блюзовая
баллада, к середине развивается и перерастает в раскидистую помпезную
«импровизацию». Ей контрастирует прелюдия №10 cis-moll, очень
«драйвовая, ее главный мотив составляет кварто-квинтовый
синкопированный материал, который на протяжении прелюдии варьируется
и разрабатывается, а метроритм прелюдии – 3/2. Прелюдия №11 H-dur
представляет собой исключительно вальяжный и помпезный блюз:

За очень «грувовой» и «фанковой» прелюдией №12 gis-moll следует

возможная аллюзия на «Take five» Пола Дезмонда [6] – тринадцатая
прелюдия цикла так же написана в 5/4 и имеет схожий ритм, хотя она,
конечно же, абсолютно «по-капустиновски» разработана и развернута.
37
Прелюдия №14 – короткая и очень быстрая, словно вспышка, с элементами
додекафонии. Вновь стилистически многосторонняя прелюдия №15 (здесь
есть и свинг, и шагающий бас, и ряд других приемов) – весьма
импровизационная по своей природе композиция, завершающаяся чередой
глиссандо. Следом за достаточно спокойной прелюдией №16, строящейся на
мотиве а-ля танго, идет исключительно свинговая прелюдия №17, которую
можно с полным правом назвать чуть ли не классическом примером
воплощения американского свинга на фортепиано – типичные для этого
жанра гармонии и приемы, соответствующий стилю характер и в целом
настроение музыки [6]. Все это мастерски воплощено в этой прелюдии:

Не менее интересна и следующая прелюдия №18, характер и стиль

которой Стивен Осборн характеризует как «джазовый вальс» [12]:

Еще один пример использования свинга – прелюдия №19 Es-dur, очень

веселая и помпезная, завершающаяся эффектным глиссандо. Прелюдия №20
– еще один блюз, на этот раз более «хроматический», в котором Капустин
использует «оборванные» повторяющиеся интонации. Прелюдия №21 –
спокойный страйд с некоторыми пассажами в партии правой руки.
Интересно отметить тот факт, что прелюдии №21 и №22 исполняются attacca,
таким образом, видимое спокойствие посредством небольшого «волнения»
переходит в состояние ритмического «драйва» двадцать второй прелюдии.
38
Главный мотив следующей прелюдии №23 F-dur очень похож на главную
тему первой части второй фортепианной сонаты Николая Гиршевича, более
того, исключительно схожи и стилистические приемы, используемые
композитором в обоих сочинениях. Последняя прелюдия №24 d-moll – самая
продолжительная по времени из всех прелюдий, но от этого она ничуть не
менее виртуозна. Прелюдия начинается с двойного пентатонического
пассажа:

Весь цикл «24 прелюдии в джазовом стиле» и вместе с ним финальная

прелюдия очень эффектно завершаются на пентатоническом восходящем
пассаже и последней острой октаве.

Соната №2 оp. 54. Пожалуй, одна из самых известных и играемых

сонат Капустина. Вновь четырехчастная, она представляет собой образец уже
зрелой сонаты с очень ясной структурой. Это произведение – частый гость
концертов и студий аудиозаписи, ее исполняло большое количество
именитых пианистов – Марк-Андре Амлен, Стивен Осборн, Николай Петров,
Джон Сальмон и т.д., включая самого Капустина, выпустившего серию
записей “Kapustin plays Kapustin”. По каким-то причинам промежуток между
написанием первой и созданием второй сонаты оказался достаточно велик –
около 5 лет, и, возможно, именно поэтому данное произведение ощутимо

39
отличается от своего предшественника – «Сонаты-фантазии», хотя и несет в
себе в целом схожие с первой сонаты идеи.
1 часть, Allegro molto. Стивен Осборн, говоря о первых двух сонатах
Капустина, отмечает схожесть их идей в целом – синтез различных
стилистических элементов с «бережным контролем над структурой сонаты»,
в то же время отмечая и то, что вторая соната не несет в себе никаких
«поисков» в сравнении с «Сонатой-фантазией» [12]. Другой пианист,
исполнявший эту сонату – Джон Сальмон акцентирует внимание на том, что
гармонически эта часть исключительно сконцентрирована и что на
протяжении буквально нескольких тактов слушателю представлено чуть ли
не весь спектр известных человечеству джазовых гармоний и оборотов [10].
После 4 тактов небольшого вступления, задающих жесткий ритм,
Капустин представляет нам главный мотив сонаты, синкопированный и
ясный:

Как уже говорилось выше, Капустин отделяет небольшие разделы с

помощью двойной черты самостоятельно. После первой двойной черты в
сонате появляется «связующая» тема, которая проходит в до-миноре:

После очередной двойной черты на динамике mezzo-piano

представляется еще один тематический материал, звучащий в доминанте к

40
ми-мажору (т.е. си-мажор) и являющийся (если судить по расположению в
форме) «побочной партией». Капустин проводит его сквозь несколько
тональных отклонений и приводит слушателя к блестящей заключительной
партии в си-мажоре, музыкальное содержание которой, по мнению Осборна,
явно восходит к «музыке Бродвея» и вообще в целом к американской
джазовой культуре [12]:

Разработка сонаты представляется весьма занятной – в ней можно

найти элементы совершенно разных жанров и стилей. Сальмон акцентирует
внимание на том, что эта часть сонаты в целом вобрала в себя самые разные
жанровые и стилистические элементы: «Экспозиция «пропитана» мелодикой
а-ля Кит Джаррет, заключительная партия вдохновлена атмосферой Бродвея,
начало разработки содержит в себе элементы додекафонического блюза, а
середина ее выполнена в стиле «страйд» а-ля Эрролл Гарнер» [10]. Стивен
Осборн так же отмечает использование композитором в разработке стиля
буги-вуги [12].
Разработка начинается с «псевдо»-главной партии, идущей в
тональности доминанты, затем раздел приобретает некую напряженность –
на протяжении двух с лишним страниц главенствует своеобразный «тяжелый
додекафонический джаз» находящийся на границе джазовой и авангардной
музыки. После всех «волнений» Капустин вводит небольшой «легкий»
фрагмент в высоком регистре в тональности Es-dur, а затем подводит
слушателей к восхитительному блюзовому фрагменту в тональности ре-
мажор. Кроме того, этот маленький блюзовый «островок» имеет размер 6/8.

41
 Далее Капустин пишет двойную черту, представляя за ней новый
небольшой фа-мажорный раздел, явно вдохновленный музыкой больших
джазовых оркестров и выполненный в стиле «страйд». Следом за ним в
тональности ре-мажор следует небольшой «импровизационный фрагмент»,
где Капустин использует «буги-вуги»:

Реприза начинается со связующей темы (вновь в до-миноре), после

чего уже появляется, собственно, сама главная тема. Композитор избегает
точного повторения материала экспозиции, поэтому перед появлением
побочной темы вводит новый, «полетный материал» в доминанте к ми-
мажору, в котором преобладают арпеджио. То же самое можно сказать и о
сонате в целом – любой даже почти полностью повторенный фрагмент не
является идеальной копией предыдущего. Вдобавок ко всему этому Капустин
вводит в окончание сонаты медленную блюзовую коду, очень спокойную, но
при этом завершающуюся очень легким и быстрым «сорванным» пассажем
на динамике pianissimo, после чего, собственно, первая часть и
заканчивается.
2 часть, Scherzo. В этой сонате (в сравнении с предыдущей) роль
скерцозной части выполняет именно вторая, а не третья часть. В общих
чертах форму скерцо Осборн характеризует как ABA [12], где каждая из ее
частей представляет собой так же достаточно сложную структуру. По
характеру же эта часть - «бесшабашный додекафонический блюз» (Джон
Сальмон, [10]).
Начинается вторая часть с четырех «вводных» тактов, которые задают
«тон» всей части – «беспощадный» триольный ритм, синкопировано-

42
акцентированная партия левой руки и жесткие удары аккордов в партии
правой. Следом за маленькой четырехтактовой интродукцией идет «сольная»
додекафоническая «импровизация»:

Этим двум элементам контрастирует еще один - четыре такта с

синкопированными аккордами, звучащие в другой тональности и более
«помпезные». Затем все представленные выше элементы повторяются
первый раз в варьированном виде – триольный ритм смещается в басовый
регистр, сольная импровизация становится двойной (идущей в унисон), и т.д.
Особый интерес представляет небольшой контрастный фрагмент, звучащий
изначально в соль-миноре – на фоне спокойного «перебора» в партии левой
руки звучит двойная терцовая гамма в партии правой. Все это в конечном
итоге приводит ко второму повторению трех начальных элементов еще раз, в
еще более измененном и варьированном виде – Капустин вводит целый ряд
синкопированных блок-аккордов и вносит другие изменения в уже
представленный материал. При подходе к среднему разделу у слушателя
может создаться впечатление, что часть близится к завершению, однако,
после «финального» аккорда «ре» первой октавы удерживается, и с него
начинается новый раздел – середина второй части, достаточно спокойная и
очень приятная на слух:

43
 Средний раздел скерцо привносит с собой и новый размер – вместо
12/8 это 4/4. Но Капустин добавляет к новому размеру еще и обозначение
«swinging», что немаловажно для исполнителя. Третий раздел можно условно
назвать «репризой», которая сокращена и начинается не с «агрессивного»
триольного элемента, а с контрастного спокойного фрагмента в соль-миноре,
который, однако, уже является не натуральным, а «еврейско-гармоническим»
(#4, #6). По сути «реприза» повторяет лишь вторую половину первого
раздела скерцо. Завершается же скерцо эффектным пассажем,
начинающимся в pianissimo и заканчивающимся на fortissimo.
3 часть, Largo. Вне всяких сомнений, медленная часть сонаты,
написанная в форме ABA с контрастной серединой – самый настоящий
мечтательный и спокойный блюз. Начинается Largo с красивой мелодии в
партии левой руки, ей вторит диалогический ответ в партии правой.

Поначалу это все производит впечатление даже некой колыбельной.

Капустин проводит слушателя сквозь ряд красивейших джазовых гармоний,
после чего вновь возвращается начальная мелодия. Однако, никакого
повторения не происходит, более того, новый материал нас ведет к среднему
разделу – более ритмически активному, более быстрому.
В среднем разделе басовая партия явно вдохновлена таким
инструментом, как, например, бас-гитара или контрабас (walking bass). На
фоне таких басовых скачков идет достаточно активный импровизационный
материал в партии правой руки. Внезапно все успокаивается, и возвращается
первоначальная мелодия. Однако, она появляется ненадолго.
Капустин завершает часть на pianissimo, но это лишь видимое
спокойствие, за ним следует небольшое, но при этом просто «взрывное»
44
вступление к не менее «взрывной» четвертой части. Как уже говорилось
выше, композитор пишет attacca, т.е. третья и четвертая части не имеют
между собой перерыва.
4 часть, Allegro vivace. Последняя «взрывная» часть сонаты, имеющая
подзаголовок «Perpetuum mobile», полностью соответствуюет своему
«названию» - поток шестнадцатых идет, не останавливаясь, от самого начала
и до самого конца. Финал сонаты имеет исключительно интересный
ритмический размер, «длиннейший метр в музыкальной истории» (Джон
Сальмон [10]) – 4/4, 7/8, 4/4, 5/8, что поначалу может представлять трудность
для исполнителя.

По мнению Осборна, этот неистовый главный материал, содержащий

виртуозные пассажи в партии правой руки и страйд в партии левой, навеян
стилистически творчеством Арт Тэйтума [12]. Этому главному материалу
контрастирует «побочный» материал в тональности D-dur, более
мелодичный, более спокойный по своему характеру. Если до него в финале
сонаты преобладали терпкие, порой даже додекафонические гармонии, то
здесь мелодическо-гармонический устрой более стандартный, более
«американский», «дикая» беглость перемещена из правой руки в левую, а в
партии правой руки преобладают помпезные аккорды.
В следующем разделе (который условно можно назвать «разработкой»)
Капустин в соответствии со своими композиторскими приемами вводит
новый материал, который впоследствии будет не раз видоизменен и
варьирован наряду с главным. В середине этого раздела возникает
достаточно обширный по размерам атональный «островок»: происходит
«переключение» с мелкой техники на крупную, на фоне перебивающих друг

45
друга интервалов в партии обеих рук «вырисовывается» главный материал,
скрытый за постоянными «martellato». Кроме того, этот раздел полон
достаточно резких контрастов (с pianissimo до fortissimo).
После столь «взрывного» додекафонического раздела возвращается
помпезный и величественный «побочный» материал, на этот раз уже в
«родной» тональности E-dur. Однако, это лишь видимое «успокоение»: сразу
после окончания «бродвейских» аккордов вновь появляется «разработочный»
раздел, который потихоньку подводит слушателя к коде. Кода же почти
идеально повторяет «главный материал», однако, вместо последующего
развития неожиданно появляются мощные протяжные басы в партии левой
руки, затем два пассажа (октавный восходящий и нисходящий глиссандо)
подготавливают финальный аккорд, блестяще завершающий сонату.
Подводя итог, можно сказать, что Вторая фортепианная соната Н.Г.
Капустина – мастерски выполненное полотно, исключительно непростое для
исполнителя, но от этого не менее интересное и привлекательное для
пианиста.
Попробуем сравнить две интерпретации этой великолепной сонаты –
авторскую и Марка-Андре Амлена. Собственно, этому и будет посвящен
следующий раздел данной работы. Выбор записей для сравнения не случаен.
Контраст исполнительских индивидуальностей Капустина и Амлена
значителен, разительно разнятся и их интерпретации сонаты (тогда как,
скажем, разница между исполнениями Капустина и, к примеру, Стивена
Осборна не столь велика). Кроме того, автор работы считает амленовское
исполнение сонаты наиболее примечательным с виртуозной точки зрения
среди всех имеющихся на данный момент.
Характеризуя обе интерпретации в общих чертах, хочется отметить тот
факт, что главное различие между ними заключается в темпе: Амлен, будучи
истинным пианистом-виртуозом не отказывает себе в удовольствии брать
сверхскоростные темпы, тогда как Николай Гиршевич в этом отношении
более умерен.

46
 Первые же четыре такта автор первой части сонаты играет
исключительно детально, смакуя, обильно акцентируя синкопы, а повтор
главного мотива в рамках «главной партии» исполняет достаточно
аккуратно, не выходя за рамки mezzo forte. В целом стоит отметить тот
момент, что Капустин очень осторожно пользуется педалью, полагаясь в
большей степени на свою великолепную технику – все «мимолетные»
фигурации и фактурные ходы баса исполняются с не меньшим вниманием,
чем варьированные проведения главного мотива. И «связующую» и
«побочную» партию сам композитор исполняет весьма осторожно, лишь
изредка давая «волю» контрастным «взрывам». Однако, «заключительная»
партия звучит очень помпезно и ярко, кроме того, Николай Гиршевич вводит
небольшие свинговые моменты, в нотах изначально не указанные. Вообще в
целом всю экспозицию сам Капустин играет очень «солидно», с
математической точностью исполняя все паузы, акценты, тенуто и т.д.
Что касается исполнения экспозиции Амленом, то о ней можно, что она
исключительно виртуозна и эффектна. Марк-Андре пользуется обильной
педалью, при этом великолепно выигрывая все пассажи на совершенно
«бешеных» скоростях. Если Капустин не концентрировал внимания на
партии какой-либо, не выделяя что-то преимущественно, то Амлен
совершенно определенно в большей степени подчеркивает важность
верхнего голоса в аккордах и в целом партии правой руки, притом это же
наблюдение относится ко всей сонате в его исполнении.
Однако, в интерпретации разработки первой части их мнения все же
расходятся: композитор всю разработку играет весьма контрастно, добавляя
немало моментов sforzando и при этом все так же минимально пользуясь
педалью. В его исполнении средний раздел сонаты звучит весьма сухо и
отчетливо. Еще один интересный момент: в «биг-бэнд»-эпизоде Капустин
достаточно неожиданно вводит немало свинга, арпеджиато и небольших
форшлагов, в нотах так или иначе не указанных, и в целом сам эпизод звучит
очень ярко и помпезно.

47
 Амленовское исполнение разработки в данной ситуации более
«таинственное» - и разработка в целом и «биг-бэнд»-эпизод звучат в
достаточно тихой красочной динамике. Как и Капустин, Амлен в «биг-бэнд»
эпизоде использует «свинг», в нотах явно не указанный, хотя делает это в
меньшей степени, чем композитор.
Что касается репризы, то и здесь Николай Гиршевич остается верен
своей «грувовой», немного «фанковой» ритмически-ориентированной игре с
выделением и оттягиванием синкоп с минимальным использованием агогики
(кроме, конечно же, тех ритмических отклонений, что явно выписаны в
тексте самим композитором и им самим абсолютно отчетливо выполняются).
Амлен играет репризу первой части в быстром темпе с обильным
применением педали и все в той же «таинственной» манере, со стремлением
как можно больше времени оставаться на динамике «piano».
Скерцо (вторая часть сонаты) в исполнении Капустина – ритмически-
ориентированное, очень контрастное. Особо можно отметить то, что сам
композитор уделяет повышенное внимание акцентам, тенуто и синкопам.
Блок-аккорды перед серединой сонаты исполняются Николаем Гиршевичем с
ритмической «расстановкой», отчетливо и ярко. Середина же в его
исполнении отнюдь небыстрая – как уже было сказано, в его исполнении
чувствуется стремление к передаче «ритмического драйва».
Интерпретация второй части сонаты Амленом, как ни странно,
представлена примерно в том же темпе, что и интерпретация композитора –
здесь не чувствуется стремления к запредельной виртуозности. Более того,
исполнение канадского пианиста даже более «тихое» - намного больше
моментов, выдержанных в динамике «piano», нежели у Капустина (даже
иногда там, где указано «mezzo forte» или оно так или иначе подразумевается
характером музыки). Говоря об этом исполнении в целом, можно сказать, что
оно более «осторожное» и «сухое».
Николай Гиршевич при исполнении третьей части пользуется темпом
чуть более подвижным, нежели Марк-Андре Амлен. Кроме того,

48
интерпретация композитора в данном случае – более свободная, более
«раскидистая»: каждую гармонию Капустин подчеркивает и играет
исключительно каждый аккорд достаточно ярко и «полновесно». Так же
здесь прослеживается тенденция, замеченная автором работы в
композиторской интерпретации предыдущих частей – стремление к
соблюдению «ритмической сетки», выражающегося в минимальных
темповых отклонениях и повышенном внимании к синкопам. Середина в
исполнении Капустина – чуть медленнее, чем у Марка-Андре, но зато более
контрастная, с большим количеством исключительно полновесных sforzando.
Амлен же исполняет Largo очень мечтательно и спокойно, любуясь красотой
каждой гармонии. Вдобавок к этому, темп этой части в его видении – более
сдержанный. Возможно, именно благодаря этому исполнение канадского
пианиста – исключительно красочное и даже в какой-то мере «блюзово-
балладное». Аккорды в верхнем регистре Амлен берет исключительно легко,
как эхо. Середина в его интерпретации более подвижная и «грувовая», чем у
Капустина. Кроме того, в ней ощущается доля некоего «свинга» на уровне
шестнадцатых нот, тогда как в композиторском исполнении
главенствующую роль все же играет ритм.
Четвертая часть исполняется и Николаем Гиршевичем и канадским
пианистом примерно в одном ключе – контрастно, быстро, ярко, с юмором.
Хотя стоит отметить, что и в этом случае Марк-Андре Алмен вновь поражает
слушателей своими невероятными темпами – и без этого эффектное
«Perpetuum mobile» звучит в его исполнении еще более «неистово».

49
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Н. Г. Капустин – великолепный композитор и пианист, творчество

которого лишь недавно привлекло внимание широкой аудитории. К
сожалению, пока что на данный момент феномен музыки Николая
Гиршевича не исследован в должной мере, но не может не радовать тот факт,
что к «классическому джазу» Капустина обращается все большее количество
слушателей и исполнителей.
Приступая к написанию настоящей работы, автор ставил цель собрать
всю имеющуюся информацию, посвящённую этому замечательному
композитору. При подготовке реферата была опубликована статья,
посвящённая избранной теме:
1. Гафаров И. А. Николай Капустин. Штрихи к портрету
[Текст] // Молодой ученый. — 2013. — №2. — С. 444-447.
В дальнейшем автор планирует продолжить разработку темы – Николай
Капустин и его фортепианное творчество.

50
 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1) Джаз. Энциклопедический справочник / сост. и ред. Фейертаг В. — СПб:

Скифия, 2008.
2) Кинус Ю. Джаз: истоки и развитие. / Ростов-на-Дону: Феникс, 2011.
3) Мошков К. Джаз в СССР. Хронология / прил. к журналу «Time Out Москва».
— М., 2007.
4) Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г. Келдыш. — М.:
Большая российская энциклопедия, 1998.
5) Советский джаз. Проблемы, события, мастера / сб. ст. — М.; Советский
композитор, 1987.
6) Creighton R. J. A Man Of Two Worlds: Jazz and Classical influences in Nikolai
Kapustin’s 24 Preludes op. 53. — University of Arizona, 2009.
7) Fanfare Magazine, Issue 24:1. — New Jersey, Tenafly: N. J., — J. Flegler, 2000.
8) Hamelin M.-A. Nikolai Kapustin’s Piano Music. — Hyperion, CDA67433 [1999].
Sleeve notes by Jed Distler.
9) International Piano Quarterly. — London: Orpheus Publications, Ltd., 2000.
10) John Salmon. Program notes to Nikolai Kapustin’s Second Sonata /
http://www.johnsalmon.com/John_Salmon/Programs_files/classical2.pdf
11) Leslie De’Ath. Nikolai Kapustin - A Performer’s Perspective (2002) /
http://www.musicweb-international.com/
12) Osborne S. Nikolai Kapustin’s Piano Music. — Hyperion CDA67159 [2004].
13) The New Grove Dictionary of Jazz / ed. Barry Kernfeld – New York: St. Martin’s
Press, 1994.
14) The New Harvard Dictionary of Music / ed. Don Michael Randel – Cambridge,
Massachusetts – Belknap Press, 2003.
15) http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=395.0
16) http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=7123

51
17) http://www.nikolai-kapustin.info/
18) http://theory.caltech.edu/~kapustin/Nikolai/Nikolai_Kapustin_index.htm
19) https://www.tutti.co.uk/featured-sheet-music/kapustin-piano-sonatas

52
 ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Список сочинений Н. Г. Капустина.

Op. 1: Концертино для фортепиано с оркестром (1957)

Op. 2: Концерт для фортепиано с оркестром №1 (1961)
Op. 3: Вариации для фортепиано с оркестром (1962)
Op. 4: Хорал и Фуга для оркестра (1962)
Op. 5: Пьеса для трубы и оркестра (1962)
Op. 6: «Rose-Marie», фантазия для оркестра (1963)
Op. 7: Фантазия на три детских песни для оркестра (1963)
Op. 8: Токката для фортепиано с оркестром (1964)
Op. 9: «The Trial», пьеса для оркестра (1966)
Op. 10: «Звуки биг-бэнда » для оркестра (1966)
Op. 11: «Estacade» для биг-бэнда (1966)
Op. 12: «Аквариум-блюз» для биг-бэнда (1967)
Op. 13: Интермеццо для фортепиано и оркестра (1968)
Op. 14: Концерт для фортепиано и оркестра №2 (1974)
Op. 15: «The Forest Story» для оркестра (1972)
Op. 16: Ноктюрн соль-мажор для фортепиано с оркестром (1972)
Op. 17: Три пьесы для оркестра (1972)
Op. 18: Четыре пьесы для инструментального ансамбля (1973)
Op. 19: Этюд для фортепиано и оркестра (1974)
Op. 20: Ноктюрн для фортепиано и оркестра (1974)
Op. 21: Менуэт для биг-бэнда (1974)
Op. 22: Пьесы для пяти саксофонов и оркестра (1975)
Op. 23: «Загадка» для биг-бэнда (1975)
Op. 24: Марш для оркестра (1975)
Op. 25: Концертная рапсодия для фортепиано с оркестром (1976)
Op. 26: «Рассвет» («Sunrise») для фортепиано (1976)
Op. 26A: «Рассвет» («Sunrise») для оркестра (1976)
Op. 27: Фантазия для джазового квартета (1976)
Op. 28: Сюита в старинном стиле для фортепиано (1977)
Op. 29: Скерцо для фортепиано с оркестром (1978)
Op. 30: Двухчастный концерт для оркестра (1980)
Op. 31: Элегия для оркестра (1980)
Op. 32: «Ветер с севера», пьеса для оркестра (1981)
Op. 33: Пьеса для двух фортепиано с оркестром (1982)
Op. 34: «Меридиан», пьеса для оркестра (1982)
Op. 35: "Замкнутая кривая" для оркестра (1982)
Op. 36: Токкаттина для фортепиано (1983)
Op. 37: «Приятная встреча», пьеса для оркестра (1983)
Op. 38: «Предчувствие», пьеса для оркестра (1983)
Op. 39: Соната для фортепиано №1 («Соната-Фантазия») (1984)
Op. 40: 8 концертных этюдов для фортепиано (1984)
Op. 41: Вариации для фортепиано (1984)
Op. 42: «Час-пик» для ансамбля (1985)
Op. 43: «Апрельский день» для ансамбля (1985)
Op. 44: «Утро» для ансамбля (1985)
Op. 45: «Движущая сила», токката для фортепиано (1985)
Op. 46: «Звуки биг-бэнда» для фортепиано (1986)
53
Op. 47: «Созерцания» («Медитации») для фортепиано (1987)
Op. 48: Концерт для фортепиано с оркестром №3 (1985)
Op. 49: Синфониэтта для оркестра (1986)
Op. 50: Концерт для альт-саксофона с оркестром (1987)
Op. 51: Увертюра для биг-бэнда (1987)
Op. 52: «Интрада», пьеса для биг-бэнда (1988)
Op. 53: Двадцать четыре прелюдии в джазовом стиле для фортепиано (1988)
Op. 54: Соната для фортепиано №2 (1989)
Op. 55: Соната для фортепиано №3 (1990)
Op. 56: Концерт для фортепиано с оркестром №4 (1989)
Op. 57: Камерная Симфония для камерного ансамбля (1990)
Op. 58: «Andante» для фортепиано (1990)
Op. 59: Десять багателей для фортепиано (1991)
Op. 60: Соната для фортепиано №4 (1991)
Op. 61: Соната для фортепиано №5 (1991)
Op. 62: Соната для фортепиано №6 (1991)
Op. 63: Соната для виолончели и фортепиано №1 (1991)
Op. 64: Соната для фортепиано №7 (1991)
Op. 65: «Колыбельная» для фортепиано (1991)
Op. 66: Три экспромта для фортепиано (1991)
Op. 67: Три этюда для фортепиано (1992)
Op. 68: «5 этюдов в разных интервалах» для фортепиано (1992)
Op. 69: Соната для альта и фортепиано (1992)
Op. 70: Соната для скрипки и фортепиано (1992)
Op. 71: Каприччио для фортепиано (1992)
Op. 72: Концерт для фортепиано с оркестром №5 (1993)
Op. 73: 10 инвенций для фортепиано (1993)
Op. 74: Концерт для фортепиано с оркестром №6 (1993)
Op. 75: Юмореска для фортепиано (1994)
Op. 76: Концерт для контрабаса с симфоническим оркестром (1994)
Op. 77: Соната для фортепиано №8 (1995)
Op. 78: Соната для фортепиано №9 (1995)
Op. 79: Пьеса для секстета (1995)
Op. 80: Тема и вариации для фортепиано (1996)
Op. 81: Соната для фортепиано №10 (1996)
Op. 82: 24 прелюдии и фуги для фортепиано (1997)
Op. 83: Экспромт (Импровизация) для фортепиано (1997)
Op. 84: Соната для виолончели и фортепиано №2 (1997)
Op. 85: Концерт для виолончели и фортепиано (1997)
Op. 86: Трио для флейты, виолончели и фортепиано (1998)
Op. 87: 7 полифонических пьес для фортепиано (для левой руки) (1998)
Op. 88: Струнный квартет (1998)
Op. 89: Фортепианный квартет (1998)
Op. 90: Концерт для двенадцати инструментов (1998)
Op. 91: Дивертисмент для двух флейт, виолончели и фортепиано (1998)
Op. 92: Сюита (4 пьесы) для фортепиано (1999)
Op. 93: Интродукция и Скерцино для виолончели соло (1999)
Op. 94: Баллада для фортепиано (1999)
Op. 95: Скерцо для фортепиано (1999)
Op. 96: Элегия для виолончели и фортепиано (1999)
Op. 97: Бурлеска для виолончели и фортепиано (1999)
Op. 98: «Почти Вальс» для виолончели и фортепиано (1999)

54
Op. 99: Дуэт для альт-саксофона и виолончели (1999)
Op. 100: Сонатина для фортепиано (2000)
Op. 101: Соната для фортепиано №11 "Twickenham" (2000)
Op. 102: Соната для фортепиано №12 (2001)
Op. 103: Концерт №2 для виолончели и струнного оркестра (2002)
Op. 104: Концерт для двух фортепиано и перкуссии (2002)
Op. 105: Концерт для скрипки, фортепиано и струнного оркестра (2002)
Op. 106: Сюита для альта, альт-саксофона, контрабаса и фортепиано (2002)
Op. 107: Вариации на «Sweet Georgia Brown» для квартета (2002)
Op. 108: Парафраз на тему Поля Двойрина для фортепиано (2003)
Op. 109: «There is Something Behind That» для фортепиано (2003)
Op. 110: Соната для фортепиано №13 (2003)
Op. 111: «Колобок» для фортепиано (2003)
Op. 112: «Конец радуги» для фортепиано (2003)
Op. 113: «Колесо фортуны» для фортепиано (2003)
Op. 114: «No Stop Signs» для фортепиано (2003)
Op. 115: Фантазия для фортепиано (2003)
Op. 116: Рондолетто для фортепиано (2003)
Op. 117: «Spice Island» для фортепиано (2003)
Op. 118: Парафраз на «Aquarela do Brasil» Ари Баррозу для фортепиано (2003)
Op. 119: «Nothing to Lose» для фортепиано (2004)
Op. 120: Соната для фортепиано №14 (2004)
Op. 121: «Суета сует» для фортепиано (2004)
Op. 122: Два этюдных «брелка» для фортепиано (2004)
Op. 123: Парафраз на “Blue Bossa” Кенни Дорэма для фортепиано (2004)
Op. 124: Сюита для виолончели соло (2004)
Op. 125: Соната для флейты и фортепиано (2004)
Op. 126: Дивертисмент в четырех частях для скрипки, виолончели и фортепиано (2005)
Op. 127: Соната для фортепиано №15 (Fantasia quasi sonata) (2005)
Op. 128: Интродукция и Родно для фортепиано (2006)
Op. 129: Парафраз на "Manteca" Диззи Гиллеспи для двух фортепиано в 4 руки (2006)
Op. 130: «Countermove» для фортепиано (2006)
Op. 131: Соната для фортепиано №16 (2006)
Op. 132: Струнный квартет №2 (2007)
Op. 133: 6 маленьких прелюдий для фортепиано (2007)
Op. 134: Соната для фортепиано №17 (2008)
Op. 135: Соната для фортепиано №18 (2008)
Op. 136: Фортепианное трио №1 для скрипки, виолончели и фортепиано (2009)
Op. 137: «Good Intention» для фортепиано (2009)
Op. 138: «Sleight of Hand» для фортепиано (2009)
Op. 139: «Holy Cow» для фортепиано (2009)
Op. 140: «Freeway» для фортепиано (2009)
Op. 141: Скрипичный концерт (2009)
Op. 142: Фортепианное трио №2 для скрипки, виолончели и фортепиано (2010)
Op. 143: Соната для фортепиано №19 (2011)
Op. 144: Соната для фортепиано №20 (2011)
Op. 145: Триптих для двух фортепиано в 4 руки (2012)
Op. 146: Каприччио для фортепиано в 4 руки (2012)
Op. 147: Концерт для фортепиано с оркестром №1 (вторая редакция) (2012)

55