Т. П.

САМСОНОВА

МУЗЫКАЛЬНАЯ
КУЛЬТУРА
САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
ХVIII–XX ВЕКОВ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

•САНКТ-ПЕТЕРБУРГ•
•МОСКВА•
•КРАСНОДАР•
ББК 85.32 12 +
С 17
Самсонова Т. П.
С 17 Музыкальная культура Санкт-Петербурга ХVIII–XX веков:
Учебное пособие. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство
«ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2013. — 144 с. (+ вклейка, 8 с.). — (Учеб-
ники для вузов. Специальная литература).
ISBN 978-5-8114-1544-1 (Изд-во «Лань»)
ISBN 978-5-91938-097-9 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
ISMN 979-0-66005-020-0 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
Учебное пособие дает панораму развития музыкальной культуры города
на протяжении трех столетий. Через призму становления и развития Петер-
бурга как столицы России дается представление о важнейших вехах в истории
русской музыкальной культуры. Крупнейшие представители национальной
композиторской школы: Д. Бортнянский и М. Березовский, М. Глинка и
А. Даргомыжский, А. Бородин и М. Мусоргский, П. Чайковский и
Н. Римский-Корсаков, С. Прокофьев и Д. Шостакович — были связаны с
Петербургом. С момента своего основания Петербург был притягательным
городом для иностранных музыкантов: Б. Галуппи и Д. Сарти, Клара и Роберт
Шуман, Ференц Лист, Джузеппе Верди были принимаемы в Петербурге, что
немало способствовало укреплению русско-европейских музыкальных связей
и росту престижа города на международном уровне. Пособие предназначено
для вузов, средних музыкальных учреждений, для любителей музыки и дает
представление о богатой и разнообразной музыкальной культуре Петербурга
трех столетий. Пособие направлено на целостное постижение культурного
опыта и воспитание патриотического сознания у молодежи.
Samsonova T. P.
С 17 Musical culture of Saint-Petersburg in XVIII–XX centuries: Text-
book. — Saint-Petersburg: Publishing house “Lan”; Publishing house
“THE PLANET OF MUSIC”, 2013. — 144 pages (+ inset, 8 pages). —
(University textbooks. Books on specialized subjects).
Textbook reveals the development of the city’s musical culture over the
period of three centuries. The most important milestones in the history of Rus-
sian musical culture are represented in the light of formation and evolution of
Saint-Petersburg as the capital of Russia. The outstanding representatives of
the national composer school, such as D. Bortnyansky and M. Berezovsky,
M. Glinka and A. Dargomyzhsky, A. Borodin and M. Mussorgsky, P. Tchaikovsky
and N. Rimsky-Korsakov, S. Prokofiev and D. Shostakovich, were connected
with Petersburg. From the time of its foundation, Petersburg attracted foreign
musicians: B. Galuppi and G. Sarti, Clara and Robert Schumann, Ferenc Liszt,
Giuseppe Verdi were well-received in Petersburg. That contributed to the
strengthening of the musical contacts between Russia and Europe and promo-
tion of the city’s image on the international level. This book can be used in
colleges, secondary music schools and by music lovers. It gives an insight into
the rich and versatile musical culture of Petersburg over three centuries. Text-
book is focused on the integrated comprehension of the cultural experience and
the cultivation of patriotism amongst youngsters.

Рецензент:
З. М. ГУСЕЙНОВА — доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой
истории русской музыки Санкт-Петербургской государственной консерва-
тории им. Н. А. Римского-Корсакова.

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2013

Îáëîæêà: © Т. П. Самсонова, 2013
À. Þ. ËÀÏØÈÍ
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2013
 ВВЕДЕНИЕ

Ñ анкт-Петербург с момента своего основания

стал притягательным городом не только для каждого
русского человека, но и для представителей европей-
ской культуры и искусства, он стал городом открытым
для восприятия самых разнообразных европейских
тенденций и течений. Русско-французские, русско-
итальянские, русско-немецкие связи, складывавшие-
ся в Петербурге с начала XVIII в. внесли черты европей-
ской культуры в строящуюся инфраструктуру города.
Иностранные архитекторы, живописцы, скульпторы,
гравёры, музыканты активно вливались в обществен-
ную жизнь города и способствовали его росту и разви-
тию. Возникший по велению Петра, восставший «из
тьмы лесов, из топи блат», город населялся русскими
людьми и сохранял свою «почвенную» связь с предше-
ствующей русской культурой. Эта прямая связь про-
слеживается через два фактора истории — религию
и музыку. Музыкальная культура Древней Руси, скла-
дывавшаяся на протяжении семи веков (X–XVII вв.),
имела свои особенности, отличающиеся от западно-
европейской. Принятие Христианства в X в. оказа-
ло громадное влияние на всю последующую историю
России. Через патристическую литературу Россия
приобщилась к той линии развития, которая брала
своё начало в истоках раннего Христианства. Однако,
приобщившись к этой линии, русская культура впо-
следствии стала развиваться достаточно обособлен-
ным от Запада путём и музыкальное искусство и куль-
тура в том числе. Христианство и православие пришло

•3•
в Россию в момент разделения восточной и западной
церквей (1054). В России были восприняты традиции
болгарского и греческого вокального-хорового пения
без инструментального сопровождения. Это наложило
свой отпечаток: до петровских реформ в России отсут-
ствовала профессиональная инструментальна музы-
ка. В то же время (XVI–XVII вв.) в Европе складыва-
лись развитые инструментальные школы, получала
большое развитие лютневая, клавирная, скрипичная
музыка. Россия миновала этот расцвет инструмента-
лизма. Здесь на протяжении семи веков складывал-
ся уникальный пласт вокально-хоровой певческой
традиции пения a’cappella, который стал выразите-
лем эстетического и этического идеала древнерусско-
го человека. В основе древнерусской православной
вокально-хоровой певческой традиции лежало зна-
менное пение, знаменный распев. Это строгое муж-
ское пение, монодия, которая подчинялась системе
осьмогласия — единству определённым образом сот-
несённых друг с другом песнопений (текстов и напе-
вов). В православной церковной традиции существует
восемь гласов. Фиксировался и передавался из поко-
ления в поколение этот музыкальный пласт на основе
устной и письменной традиции крюкового письма. Эта
была сложная система знаков (более 70), что требова-
ло специального педагогического мастерства для пере-
дачи музыкальных знаний. Такие специалисты были
в монастырях и церковных школах, которые по опреде-
лённым методикам обучали детей церковному пению.
Петровские преобразования принесли в Россию,
с многочисленными иностранными музыкантами, ев-
ропейскую систему пятилинейной нотации, что было
значительно проще крюкового письма. Европейская
нотация, созданная в XI в. в Италии монахом Гви-
до Аретинским существует по настоящее время как
основной вид передачи музыкальной информации.

•4•
 Сравнительные таблицы крюковых и линейных нот
конца XVII века (страница издания 1679 г.)

Азбука начального учения простого нотного пения,

содержащегося на Цефаутном ключе. XVIII век. По этим азбукам
происходило обучение пятилинейной нотации Гвидо Аретинского

Именно с Петровских преобразований начался зна-

чительный для России процесс смены музыкального
мышления и возникновения нового типа культуры.
Петровские преобразования в корне изменили весь

•5•
строй культурной и общественной жизни России.
В «век разума и просвещения» русское искусство
вступило на путь общеевропейского развития и посте-
пенно освобождалось от средневековой замкнутости.
Это был первый век развития светской культуры, век
решительной победы над суровыми, аскетическими
догмами религиозной морали. «Мирское» искусство
приобретает право на общественное признание и на-
чинает играть всё более важную роль в системе граж-
данского образования, в формировании новых устоев
общественной жизни страны. На смену боярской Руси
приходит молодое государство Петра. Российская
держава, укреплённая военными победами и внутрен-
ними реформами «…вошла в Европу, как спущенный
корабль, при стуке топора и громе пушек» — писал
Пушкин, — но войны, предпринятые Петром Вели-
ким, были благодетельны и благотворны. Успех на-
родного преобразования был следствием Полтавской
битвы и европейское просвещение причалило к бере-
гам завоёванной Невы» [77, т. 5, с. 241].
Со строительством Петербурга в русскую культуру
вошли многие явления, определяемые эпитетами «пер-
вый», «впервые», «новый»: это возникновение первого
музыкального театра, первой русской оперы; появле-
ние новых исполнительских жанров (первые скрипич-
ные сонаты, первые клавирные произведения, первые
русские романсы); новые учебные заведения, выпуски
первых газет и журналов и множество других явлений.
Именно здесь, в Петербурге, началось формирование
нового типа музыкальной культуры, определившей
последующее развитие музыкального искусства в Рос-
сии. На смену человеку канонического типа со средне-
вековыми представлениями и мироощущением при-
шел человек Нового времени, активный, деятельный,
неизмеримо расширивший границы познания. Типич-
ной становится для этой эпохи фигура энциклопедиста,

•6•
принесшего новое понимание времени в его субъектив-
ном и объективном плане, с самой популярной иде-
ей века — идеей развития, которая нашла отражение
в сфере философского мышления, в искусстве и лите-
ратуре. Складывающееся здание культуры Нового вре-
мени было европейским по типу, светским по характе-
ру и национальным по сути, а социальная специфика
эпохи сделала этот процесс чрезвычайно динамичным
или, как принято говорить, ускоренным (А. М. Пан-
ченко, Б. И. Краснобаев, Б. А. Рыбаков и др.).
Основные положения при изучении понятия «куль-
тура города» сформулированы известным петербург-
ским философом М. С. Каганом в его работах «Исто-
рия культуры Петербурга» (2006) и «Философия
культуры» (1996). Концепция М. С. Кагана представ-
ляет культуру города в трех разных модальностях,
которые охватывают специфические духовные и фи-
зические качества самого человека, выработанные
в нем на протяжении жизни; способы деятельности
человека, в которых реализуются эти «сущностные
силы» человека; сама предметная среда, в которой во-
площаются плоды многосторонней созидательной де-
ятельности человека. Данная структура представлена
учёным в следующей схеме [34, с. 11]:
Де
я
ка

ят
ес

ел
еч

ьн
ов

ос
л

тн
Че

яа

Предметная

Именно в таких характеристиках автор данного

учебного пособия попытается представить музыкаль-
ную культуру Петербурга на протяжении трёх сто-
летий, где конкретный человек той или иной эпохи

•7•
в своей деятельности творил культуру города, остав-
ляя при этом неповторимые, нетленные следы, созда-
вавшие особую ауру города Санкт-Петербурга.
Цель учебного пособия «Музыкальная культура
Санкт-Петербурга XVIII–XX вв.» — способствовать ду-
ховному обогащению, расширению границ познания
и повышению культурного уровня студентов. Это посо-
бие предназначено для гуманитарных и музыкально-
педагогических вузов, колледжей и для всех тех, кто
интересуется историей Санкт-Петербурга. Пособие
дает представление о разнообразной и богатой сфе-
ре музыкальной культуры Санкт-Петербурга за три
столетия. Крупнейшие представители национальной
композиторской школы: Д. Бортнянский и М. Бере-
зовский, М. Глинка и А. Даргомыжский, А. Бородин
и М. Мусоргский, П. Чайковский и Н. Римский-Корса-
ков, И. Стравинский и С. Прокофьев, Д. Шостакович
своей жизнью были связаны с Петербургом.
С момента своего основания Санкт-Петербург стал
притягательным городом для иностранных музыкан-
тов: Б. Галуппи и Д. Сарти, Клара и Роберт Шуман,
Ф. Лист и И. Штраус, Джузеппе Верди были восто-
рженно принимаемы в Санкт-Петербурге, что немало
способствовало укреплению русско-европейских му-
зыкальных связей и росту престижа города на между-
народном уровне.
Учебное пособие направлено на целостное постиже-
ние культурного опыта и воспитания патриотическо-
го сознания у молодежи. Курс включает: лекционные,
семинарские, практические занятия, посещение теа-
тров, музеев и концертных залов Санкт-Петербурга.
 ГЛАВА I

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII в.

Ì узыка стала проникать в общественную

жизнь Петербурга одновременно с его строитель-
ством. Петром I было положено начало развитию спе-
циального образования: морского, артиллерийского,
медицинского, горнозаводского, заложены системы
светской школы, ориентированной на подготовку спе-
циалистов разного профиля и разного уровня. Музыка
в виде хорового пения входила в систему общего обра-
зования. Государственные указы предписывали зани-
маться пением в цифирных и в гарнизонных школах.
В гарнизонах солдаты обучались игре на духовых ин-
струментах. Об этом свидетельствует Якоб фон Ште-
лин (1709–1785), немецкий ученый, современник
Петра I, Елизаветы Петровны и Екатерины II.: «Пер-
выми появились трубы, литавры, гобои и фаготы, ко-
торые Петр I ввел вместе с организацией им гвардии
и пехоты по немецкому образу и флота — по образцу
английскому и голландскому. Каждый полк полу-
чил свой немецкий хор гобоистов, капельмейстера
и к каждому из них придано для обучения определен-
ное количество русских солдатских детей. Благода-
ря такой мудрой организации в непродолжительный
срок новые полки его увеличивающейся армии снаб-
жались и музыкальными рекрутами, из которых
если еще не получали своих капельмейстеров, как это

•9•
теперь заведено, то во всяком случае набирали опреде-
ленное число гобоистов... По установленному Петром
распорядку эти новобранцы должны были все предо-
беденное время с 11 до 12 часов посвящать публич-
ным музыкальным упражнениям, причем трубачи
и литавристы размещались на башне Петербургского
адмиралтейства, а гобоисты, фаготисты и валторни-
сты на церковной башне крепости Санкт-Петербург»
[110, с. 75–76]. Звуки музыки неслись над Невой
и строящимся городом, сливаясь со звуками молотов
камнетёсов и плотничьих топоров, создавая радост-
ный ритм созидания.
Петр I формировал петербургский музыкальный
быт по европейскому образцу. В 1716 г. он распорядил-
ся о постройке в Петербурге здания оперы, в 1723 г. из-
дал указ о возведении в столице «комедийного дома»,
а также указ об обязательном проведении ассамблей,
которые составили особую достопримечательность
в музыкальной жизни Петербурга первой половины
XVIII в. Объявление об учреждении ассамблей было
подписано петербургским генерал-полицмейстером
А. Дивером в 1718 г. Ассамблеи созывались в частных
домах как «вольные собрания» с целью связать общим
досугом широкий круг лиц — от сенаторов и адмира-
лов до купцов и корабельных мастеров. Ассамблеи вво-
дили в русский быт западно-европейские нравы и обы-
чаи, ломали прежние старые ритуалы приема гостей
на Руси. Обязательное присутствие на ассамблеях жен-
щин разрушало традиции их затворничества.
Первая ассамблея состоялась 27 ноября 1718 г.
в доме П. И. Бутурлина на Большой Дворянской ули-
це. В дальнейшем каждый сановник и богатый купец
был обязан по крайней мере раз в год проводить у себя
ассамблеи. Они созывались главным образом зимой,
открывались не ранее 4–5 часов дня и заканчива-
лись не позднее 10 часов вечера. Гость мог приехать

•10•
на ассамблею в любое удобное для него время и «отъе-
хать волен, когда хочет». Хозяин обязан был выделить
для ассамблеи несколько комнат: самую большую для
танцев, вторую — для общих игр, третью — куритель-
ную (где мужчины вели деловые беседы) и четвер-
тую — для дамских игр. На ассамблее не было общего
стола. Хозяева должны были приготовить игры, свечи
и «питье, употребляемое в жажду, кто просит». Риту-
ал встречи гостей с поклонами и целованием упразд-
нялся («хозяин» не повинен гостей ни встречать, ни
провожать, ни потчевать») [64, т. 1, с. 63–65].
После смерти Петра I на ассамблеи перестали до-
пускать менее знатных дворян, купцов и мастеров.
Ассамблеи постепенно превратились в дворянские
танцевальные балы со строго определенным ритуа-
лом.
Сестра Петра — Наталья Алексеевна (1673–1716)
создала первый театр в Петербурге. В этом публичном
бесплатном театре ставились сцены из жития святых,
эпизоды из Библии, а также любовные и сказочные
спектакли. Авторами были приближенные царевны
и придворные служители. Представления сопрово-
ждались игрой 16 музыкантов, включали хоровое
и сольное пение.
В 1703 г. Петр I перевел из Москвы в Санкт-Петер-
бург старейший русский мужской хор, так называе-
мый «Хор государевых певчих дьяков», который был
основан еще при царе Василии III в 1479 г. Петр I сам
любил петь и не расставался с хором ни в военных по-
ходах, ни в мирной жизни. В 1717 г. Петр I выезжал
с этим хором в Польшу, Германию, Голландию, Фран-
цию, где впервые познакомил зарубежных слушате-
лей с русским хоровым пением. В петровское время
хор получил название «Придворный певческий хор»,
который и поныне существует в Санкт-Петербурге как
Государственная Академическая хоровая капелла.

•11•
 Петровская эпоха положила начало развитию свет-
ской музыки нового типа. Музыкальное творчество
того времени ограничивалось простейшими жанра-
ми прикладной музыки: военной, застольной, танце-
вальной.
В первой половине XVIII в. возникает типично рус-
ский жанр бытовой многоголосной песни — кант, рас-
считанный на исполнение в домашнем кругу в часы
досуга. По форме кант представлял собой строфиче-
скую песню с симметрично построенной музыкаль-
ной строфой типа периода. Как правило, канты были
трехголосными с параллельным движением двух
верхних голосов в терцию и гармоническим басом.
В библиотеках Петербурга сохранились многочислен-
ные рукописные сборники тех времён, которые свиде-
тельствуют о разнообразном содержании кантов и о их
широком распространении в быту русского общества.
Ряд кантов был сложен на тексты библейской кни-
ги «Песни песней», одного из замечательных памят-
ников лирической поэзии. Их можно рассматривать
как ранние образцы зарождающейся любовной лири-
ки. Существует многочисленная группа кантов, посвя-
щённых богоматери. Культ Божьей матери, с которым
связано множество высоко поэтичных произведений
древнерусского искусства, служил для выражения
разнообразных человеческих чувств. Живым и тре-
петным скорбно-лирическим чувством проникнут
кант «Плач богородицы»: «Уж тя лишаюся, уж тя
лишаюся, сладкое чадо…». Популярный кант «Радуй-
ся, радость твою распеваю» вошёл в каноническое
богослужение и долгое время был церковным гимном.
Праздничный пасхальный кант «Веселия день и спасе-
ния днесь» выделяется развёрнутым масштабом музы-
кальной строфы и разнообразием фактуры. В кантах
нашла отражение и патриотическая тематика, связан-
ная со значительным государственными событиями

•12•
той эпохи. Таков торжественный, величавый кант
«Слышите люди и внемлите», посвящённый вос-
соединению Украины и России. В честь Петра I и его
полководцев исполнялись специальные «панегериче-
ские» или «виватные» канты. Ярким примером этого
канта может служить «Кант на заключение Ништад-
ского мира», сочинённый в 1721 г. по поводу оконча-
ния длительной Северной войны: «Радуйся Русское
земле, / Ликуй, ликуй и веселися...», прославляющий
победы русского оружия и русской доблести.
В Петровскую эпоху возникло понятие музыкаль-
ной моды на театральные представления, балы, маска-
рады, музыку в садах и парках, «музыку на воде», на
привычку проведения культурного досуга с обязатель-
ным слушанием музыки. На ассамблеях, прогулках,
во время охоты или пиршества звучали произведения
нового, европейского образца — танцы, серенады,
охотничьи сигналы и небольшие пьесы, исполняв-
шиеся во время праздничного стола. Особой популяр-
ностью пользовались танцевальные жанры. Танцы
петровских ассамблей — менуэт, полонез, англез —
прочно укоренились на русской почве, а некоторые из
них, в первую очередь менуэт, стали излюбленными
в дворянском обществе. Русским любителям музы-
ки нравилась изысканная грация менуэта, и вскоре
этот танец, с его плавным, размеренным движением
получил широкое распространение не только в ин-
струментальных, но и в вокальных пьесах. «На голос
миноветов» в течение всего XVIII в. сочинялись кан-
ты и любовные песни, текст которых нередко принад-
лежал известным поэтам. В быту русского дворянства
менуэт сделался «королём танцев», каким позднее
стал вальс в бытовой музыке XIX в.
Мемуарная литература первой половины XVIII в.
(А. Болотов, Я. Штелин) показывает, как музыка ста-
новится необходимой составляющей великосветского

•13•
и дворянского досуга. Некоторые из представителей
дворянского общества хорошо владели искусством
игры на клавикордах, скрипке, флейте, хорошо пели.
При дворе входили в моду галантные песни духовно
лирического содержания («арии»), исполнявшиеся
под аккомпанемент клавесина, флейты и скрипки.
В более широких демократических слоях постепенно
распространялись светские песни — сатирические,
шуточные, солдатские, матросские. Так, в сфере са-
мых простых форм бытовой музыки постепенно раз-
вивалась и утверждала себя новая светская культура.
Музыка в правление Анны Иоанновны (1693–
1740) ознаменована крупными событиями культур-
ной жизни: открытием в 1736 г. оперного театра. На
сцене Эрмитажного театра была представлена опера
Ф. Арайи «Сила любви и ненависти» (1736), что яви-
лось началом оперного жанра в России. В этот пери-
од приходится открытие первого светского закрытого
учебного заведения — Сухопутного Шляхетского Ка-
детского корпуса (1731), с которого начинается исто-
рия военных закрытых кадетских корпусов в России.
Танцевальная школа Ж.-Б. Ланде (1737) дала начало
театральному образованию в России, которая на про-
тяжении ХVIII–Х1Х вв. поставляла кадры для Импе-
раторских театров.
Музыкальный Петербург при Елизавете Петровне
приобрел пышные черты европейской столицы. Осо-
бого блеска приобрели придворные спектакли, балы,
маскарады, фейерверки. Придворный хор поражал
иностранцев мощью своего звучания, оперные спек-
такли художественным оформлением, декорациями
(Дж. Валериани), машинерией. Появляются первые
русские оперы на тексты А. Сумарокова: «Цефал
и Прокрис» (1756). Особый колорит музыкально-
го Петербурга той поры был в звучании роговых ор-
кестров, которые могли позволить себе некоторые

•14•
петербургские вельможи (Г. Орлов, К. Разумовский,
А. Строганов, А. Безбородко, Н. Юсупов).
Так, в сфере разнообразных форм бытовой, кон-
цертной, театральной музыки постепенно развива-
лась и утверждала себя новая светская культура, ко-
торая стала неотъемлемой частью музыкальной жизни
Санкт-Петербурга первой половины XVIII в.

1.1.
ПЕРВЫЕ РУССКИЕ ПЕЧАТНЫЕ НОТЫ
В 30–50 годах XVIII в. в Санкт-Петербурге в типо-
графии Академии наук началось нотопечатание [22].
Новая для России знаковая музыкальная система
получила теперь новый импульс в своём развитии
и распространении. Этот факт, безусловно, нельзя
рассматривать в отрыве от развития музыкального
образования, распространения музыкальных знаний
и развития в целом музыкальной культуры русского
общества. Хотя первые печатные ноты имели единич-
ный характер, они не были предназначены для широ-
кого распространения, но, тем не менее, эти первые
опыты можно рассматривать как значительное явле-
ние культурной жизни России. С ними в музыкаль-
ную практику прочно входила западно-европейская
нотолинейная система со своей теорией, музыкальной
наукой и терминологией. Поэтому упомянем первые
светские русские издания. К ним относится «Песнь,
сочинённая в Гамбурге к торжественному празднова-
нию коронации её величества государыни, императри-
цы Анны Иоановны»… на стихи В. Тредиаковского
(1730). Эта «Песнь» была сочинена в честь коронации
Анны Иоанновны и была переплетена с книгой «Езда
на остров любви» Поля Тальма в переводе В. Тредиа-
ковского. Роман и «Песнь» имели большой успех в рус-
ском обществе, однако произошёл любопытный казус:

•15•
 «Песнь» Василия Тредьяковского
по случаю коронации Анны Иоанновны. 1730 г.

существовавшая в то время система доносов привела,

в конечном счёте, к тому, что В. Тредиаковский был
вынужден оправдываться в конторе тайных розыск-
ных дел в допущенных поэтических вольностях и,
придя домой (живым!), уничтожил все печатные эк-
земпляры этого канта. Только несколько раритетов
сохранилось в библиотеках Петербурга. Текст, вы-
звавший подозрение тайной канцелярии, был следую-
щий: Да здравствует днесь/императрикс Анна/ На
престол седше увен/чана/ Краснейше солнца и звёзд/
сияющи ныне. Сейчас трудно сказать, что в этом тек-
сте вызвало неудовольствие тайной канцелярии. Эта
«Песнь» представляет собой типичный образец часто
распевавшихся в то время панегерических кантов: эта
мажорная, решительная музыка, является музыкаль-
ным свидетельством своего времени и его историче-
ским фоном.
В единственном экземпляре сохранилась в альбоме
«грыдоровальных листов» «Ария или Менуэт» — не-
большое музыкальное подношение Анне Иоанновне

•16•
 «Подносной лист» Анне Иоанновне от графа Карла Бирона.
Издание «Грыдоровальной Палаты» Академии наук. 1734 г.

(1734). К первым образцам скрипичной музыки, из-

данных в России, относятся «12 сонат для скрипки
и баса» Дж. Верокаи (1737) и «12 сонат» Луиджи
Мадониса (1738). Оба музыкант — итальянцы, при-
бывшие на службу ко двору Анны Иоанновы. Изда-
ния богато оформлены, сохранились в небольших ко-
личествах экземпляров только в Санкт-Петербурге.
Вполне можно предположить, что эта музыка звучала

•17•
 Титульный лист Сонат Джованни Верокаи.
Академия наук. Санкт-Петербург. 1737 г.

в Эрмитажном театре и в покоях Зимнего дворца в пе-

риод правления Анны Иоанновны.
В 1751 г. выходит из печати первый сборник рус-
ских романсов «Между делом — безделье» Г. Н. Теп-
лова, впоследствии этот сборник получил называние
«прадедушка русского романса». Значение этого со-
бытия получило достойную оценку в истории рус-
ской музыкальной культуры XVIII в. Общеизвестно

Фронтиспис Сонат Верокаи.

Академия наук Санкт-Петербург. 1737 г.

•18•
 Титульный лист первого русского сборника романсов
Г. Н. Теплова, Санкт-Петербург. 1751 г.

распространение этих песен-романсов в самых широ-

ких слоях русского общества вплоть до конца XVIII в.
Во второй половине XVIII в. русскими просвещён-
ными любителями начинается пристальное изучение
русской народной песни. Выдающийся архитектор

Образец гравированного нотного шрифта

«Между делом безделье» романс № 3

•19•
 Г. Н. Теплов (1716–1779) Н. А. Львов (1751–1803)

своего Н. А. Львов собрал мелодии и тексты более ста

русских народных песен, а петербургский музыкаль-
ный педагог и композитор Иван Прач гармонизовал их.
В 1790 г. сборник «Собрание народных русских песен
с их голосами, положенных на музыку Иваном Пра-
чем» с обширной вступительной статьёй Н. А. Львова
был издан в Санкт-Петербурге и явился началом целого
этапа в изучении русской народной песни. Мелодии из
этого сборника использовали впоследствии Н. А. Рим-
ский-Корсаков, М. И. Глинка, М. П. Мусоргский,
П. И. Чайковский. Некоторые архитектурные работы
Н. А. Львова поныне украшают Петербург: Невские
ворота в Екатерининской куртине Петропавловской
крепости (1784–1787), здание Главпочтамта, ул. Сою-
за Связи, д. 9 (1782–1789), Троицкая церковь «Кулич
и Пасха», проспект Обуховской обороны, д. 235 (1785),
церковь св. Екатерины в Мурино.
В 1796 г. в издательстве Н. Герстенберга была из-
дана «Карманная книжка для любителей музыки»,
которая стала популярна среди любителей музыки.
Она содержала несложные клавирные пьесы, среди

•20•
 Титульный лист первого сборника русских народных песен,
составленного Н. А. Львовым и И. Прача. Рисунок Н. А. Львова.
Санкт-Петербург. 1790 г.

них вариации Ивана Хандошкина «Пойду, выйду ль»,

а также контрдансы, экосезы, элементарные зна-
ния по музыкальной теории, биографии И. С. Баха,
И. Гайдна, В. Моцарта.
К концу XVIII в. процесс нотопечатания стал очень
активным. В Петербурге возникли многочисленные
типографии, которые печатали методические руко-
водства обучения на различных инструментах: на гус-
лях, скрипке, клавире, гитаре. Такого рода издания
способствовали распространению музыкальных зна-
ний и росту культурного уровня просвещённой части
населения города. Газета «Санкт-Петербургские ведо-
мости» второй половины XVIII в. постоянно публико-
вала информацию о продаже нотных изданий и о том,
в каких магазинах их можно купить. Так музыка ста-
новилась неотъемлемой частью быта петербургского
общества.

•21•
 Г Л А В А II

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХVIII в.
2.1.
ИТАЛЬЯНСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ
В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ XVIII в.

 формировании петербургской музыкаль-

ной культурной среды, ее вкусов и запросов непосред-
ственное участие приняла целая плеяда известных
итальянских композиторов XVIII — начала XIX вв.:
Франческо Арайя, Винченцо Манфредини, Бальтаза-
ре Галуппи, Томмазо Траетта, Джованни Паизиелло,
Джузеппе Сарти, Катерино Кавос. С 1735 г. (момен-
та приглашения Франческо Арайи ко двору Анны
Иоановны) по 1840 г. (года
смерти Катерино Кавоса)
историческая преемствен-
ность итальянских маэстро
при русском император-
ском дворе не прерывалась.
Каждый из них оставил
свой неповторимый след
в музыкальной культуре
Петербурга XVIII в.
Как известно, начало
оперного жанра в России
связано с прибытием в Пе-
Франческо Арайя тербург в 1735 году Фран-

•22•
ческо Арайя (1709–1775) и с постановкой в 1736 г.
его оперы-seria «Сила судьбы и ненависти». Арайя
прослужил в России около 25 лет, в течение кото-
рых в Санкт-Петербурге прозвучали 14 опер его со-
чинения, а также множество кантат, «музыкальных
празднеств» и разнообразной камерной музыки, пред-
назначенной для придворных торжеств и увеселений
[64, т. I, с. 49–61]. Специально для петербургской при-
дворной сцены Арайя написал ряд опер-seria: «При-
творный Нин или Узнанная Семирамида» (1737),
«Селевк» (1744), «Сципион» (1745), «Митридат»
(1747), «Беллерофонт» (1750), аллегорическую па-
стораль «Прибежище мира» (1748), «Александр
в Индии» (1755). Арайя был автором первой оперы
на русское либретто (А. П. Сумароков), исполненной
русскими артистами — «Цефал и Прокрис» (1756).
Впервые в постановках Арайи, нарушая вековые
традиции, был задействован Придворный певческий
хор, вовлекаясь в пышное светское театральное дей-
ство. До сего дня в библиотеке Мариинского театра
(бывшая нотная библиотека императорских театров)
хранит переплетенные в бархат «подносные» автор-
ские партитуры Ф. Арайи, предназначенные для
Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны.
Также при русском дворе служил Винченцо Ман-
фредини (1737–1799). В Петербург он приезжал
дважды: в 1758–1768 и в 1798–1799 гг. На сценах
Санкт-Петербурга и Москвы ставились оперы Ман-
фредини «Узнанная Семирамида» (1760), «Олимпиа-
да» (1762), «Карл Великий» (1763); балет «Пигма-
лион» (1762), «Амур и Психея» (1762), «Покинутая
Дидона» (1767), «Вознагражденное постоянство»
(1767). В Петербурге исполнялись его мессы, Рекви-
ем, Концерт для клавесина, посвященный Елизавете
Тепловой, камерно-инструментальные произведения.
Манфредини принадлежит идея организации первых

•23•
 публичных абонементных
концертов в Санкт-Петер-
бурге, о чем свидетельствуют
объявления в Санкт-Петер-
бургских ведомостях: «Пре-
жде объявленный в осо-
бливом подписанном плане
концерт начнется в будущий
четверок... Всех концертов
будет шесть..., билет для
пропуска в оные можно по-
лучить у г. Манфредини»…
При этом публика предупре-
Винченцо Манфредини ждалась о том, что «те пер-
соны, которые может быть
хотят в оные концерты хо-
дить платя каждый раз при входе, допускаемы не бу-
дут» [64, т. 2, с. 170], т. е. на концерт допускались
только слушатели с абонементами. Первый концерт
состоялся 12 марта 1769 г., последующие проходи-
ли в апреле и мае. В них принимали участие русские
придворные музыканты и высокопоставленные лю-
бители: А. В. Олсуфьев, Г. Н. Теплов с дочерьми и сы-
ном, А. А. Нарышкин с братом — шталмейстером
Л. А. Нарышкиным [110, с. 138]. В библиотеке Ма-
риинского театра Петербурга хранятся рукописные
партитуры Манфредини: Кантата для «4-голосного
хора Le Rival» (Соперники), интермеццо «La finta
animalata» («Притворный больной»), «La pupilla»
(«Воспитанница»). В музыкально-историческую
науку Манфредини вошёл как автор универсально-
го труда «Правила гармонические и мелодические»,
который посвящён вопросам методики, педагогике,
композиции и концертмейстерскому мастерству.
Русский перевод был осуществлён Ст. Дегтярёвым
в 1805 г. [58]. Во время своего второго пребывания

•24•
в Петербурге Манфредини умер (1799). Могила не со-
хранилась.
Еще в период пребывания Манфредини в Санкт-
Петербург был приглашен блистательный Бальдас-
саре Галуппи (1706–1785), знаменитый композитор
венецианской школы, который служил при дворе
Екатерины II с 1765 по 1768 гг. Европейскую сла-
ву принесла ему опера-буфф на тексты Гольдони:
«Il Mondo della luna» («Лунный мир», 1750, Венеция),
«Il Filosofo di campagna» («Деревенский философ»,
1754, Венеция), «La Calamita de’cuori» («Сердечное
бедствие», 1752, Венеция) и др. В Петербурге Галуп-
пи писал музыку разнообразных жанров: опера-seria
«Ифигения и Тавриде», кантаты, вокально-хоровые
и инструментальные произведения. Как отмечают ис-
следователи, Галуппи оказал непосредственное влия-
ние на русское церковное пение — соединив «партес-
ную традицию пения с итальянской полифонией, что
привело к рождению феномена, который именуется
русским хоровым концертом» [64, т. 1, с. 231]. Извест-
но, что в течение трёх лет Б. Галуппи был учителем
Дм. Бортнянского. «Уезжая из России в 1768 году, он
рекомендовал императрице отправить Бортнянского
к нему в Венецию для продолжения занятий. В том же
году Бортнянский был послан в Италию «пенсионе-
ром» для продолжения и завершения композиторско-
го образования» [87, с. 46].
В конце 1768 г. в Санкт-Петербург Екатериной II
был приглашен один из крупнейших композиторов
Италии того времени Томмазо Траэтта (1727–1779),
принадлежавший к драматическому направлению
развития европейского оперного искусства, обычно
связанным с именем Христофора Глюка. Якоб фон
Штелин так освещал премьерный спектакль Томма-
зо Траэтты в Петербурге: «В следующем 1769 году
на масленичных увеселениях была исполнена под

•25•
 управлением Траэтта пер-
вая сочиненная им ком-
позиция — оперетта или,
собственно, музыкальная
драма на текст Метастазио
«L’Isola lisabitata» («Не-
обитаемый остров»). Уча-
ствующими были: синьора
Колонна, мадам Мекур, соб-
ственно первая балерина,
которая была также хоро-
шей итальянской певицей
и превосходной актрисой,
кастрат Люини и тенор
Томазо Траэтта Прати. Музыка была жи-
вой, приятной и сильной,
так что большинство арий удостоилось аплодисмен-
тов, особенно последний квартет» [110, с. 162].
Следующим премьерным спектаклем в Петербур-
ге была опера Траэтты «Олимпиада». По описанию
Я. Штелина: «В этом году к празднованию дня рожде-
ния императрицы (21 апреля) Траэтта сочинил первую
здесь свою оперу “Олимпиада”. Композиция в общем
была живой и сильной в музыкальном отношении.
Некоторые соло и речитативы были даже очень хоро-
ши и соответствовали выразительности текста. Боль-
шинство певцов и особенно примадонна Колонна удо-
стаивались много раз аплодисментов, не менее также
и фаготист Цан, когда он аккомпанировал соло арии
тенора Прати. Соло в ритурнелях, пассажи и каден-
ции были им исполнены таким мягким звуком, как
будто все это звучало на флейте, а не на таком грубом
инструменте, как фагот. Наибольшее впечатление
произвели также в этой опере четыре превосходно на-
писанных хора, исполненных более чем пятьюдесятью
переодетыми придворными певчими» [110, с. 161].

•26•
 1770 г. Траэтта отметил постановкой новой оперы
«Антигона». Он использовал музыку, написанную
ранее, но изменил оркестровку, усилил звучание ор-
кестра, увеличил роль хора и ансамблей. «Антигона»,
как отмечали современники, отличалась драматур-
гической цельностью и напряженностью развития.
В «Антигоне» дебютировала одна из замечательных
примадонн XVIII в. К. Габриелли. Для нее Траэтта
написал восхитительную арию «Ombra cara», кото-
рая поныне хранится в Российской Национальной
библиотеке.
Любопытный факт сообщает Р.-А. Моозер: «про-
изведения Траэтты исполнялись на императорской
сцене «постоянным» оркестром под управлением
Винченцо Манфредини» [112, v. II., p. 95]. Но, по-
видимому, профессиональное и творческое общение
этих двух музыкантов было непродолжительным,
так как уже летом 1769 г. Винченцо Манфредини по-
кинул Санкт-Петербург.
К Петербургскому периоду пребывания Траэтты
относятся также мифологическая пастораль «Amore et
Psiche» («Амур и Психея», 1773) и опера-seria «Lucio
Vero» («Луций Вер», 1774). В «Санкт-Петербургских
ведомостях» за 1778 г. есть такое объявление: «Же-
лающие купить клавесин, который остался после
бывшего здесь придворного капельмейстера Траэт-
ты, о цене спросить в доме его превосходительства
генерал-аншефа и кавалера Николая Ивановича Чи-
черина у придворного музыканта Тито Порто» [90].
С 1776 по 1784 г. при Екатерининском дворе слу-
жил Джованни Паизиелло (1740–1816) — один из наи-
более значительных композиторов неаполитанской
школы, автор около 100 опер, духовной музыки, ди-
вертисментов, симфоний, камерно-инструментальных
сочинений, блестящий клавирист и капельмейстер.
«Многочисленные премьеры Паизиелло в жанрах

•27•
 оперы-seria и буфф сниска-
ли ему шумную известность
у петербургской публики,
щедро оплачиваемую бла-
госклонность императри-
цы и долговременную теа-
тральную жизнь» [64, т. II,
с. 324–334]. Для Петербур-
га в 1782 г. Паизиелло на-
писал оперу «Севильский
цирюльник», которая до
премьеры одноименной
оперы Россини в 1819 г.,
Джованни Паизелло занимала почетное место
во всех оперных театрах
Европы. Аберт писал, что «в сокровищнице музыкаль-
ного языка Моцарта поразительно много от наследия
Паизиелло» [64, т. 2., с. 329]. Открытие Большого
Камерного театра в Петербурге в 1783 г. сопровожда-
лось комической оперой Паизиелло «Il Mondo della
Luna» («Лунный мир»). В его опере «Нина или безу-
мная от любви» блистала на сцене Шереметевского
театра Параша Жемчугова. После службы в России
Паизиелло работал при неаполитанском дворе, затем
был капельмейстером Наполеона. Паизиелло «до са-
мой кончины поддерживал свои русские знакомства,
об этом говорят 17 писем 1780–1813 гг., хранящиеся
в РГАДА (фонд Воронцовых)» [64, т. 2, с. 334]. Сле-
ды масштабной театральной деятельности Паизиелло
хранятся в архивах и библиотеках Санкт-Петербурга.
С 1784 по 1802 г. на русской придворной службе
состоял выдающийся итальянский композитор Джу-
зеппе Сарти (1729–1802). В России было поставлено
ряд его опер, сочинялись «по случаю» кантаты, ора-
тории, Miserere, Реквием. С его именем связано соз-
дание вокально-хорового стиля репрезентативного,

•28•
торжественного характера,
поражавшего слушателей
мощью и грандиозностью
звучания. Так называе-
мые «русские оратории»:
«Господи, воззвах в тебе»,
«Тебе бога хвалим» и дру-
гие созданы Сарти в Пе-
тербурге. Газета «Санкт-
Петербургские ведомости»
сообщала, что в оратории
по случаю взятия Очако-
ва, участвовали 185 пев-
цов и инструменталистов Джузеппе Сарти
со звоном колоколов и пу-
шечными залпами.
В 1796 г. Сарти представил в Санкт-Петербург-
скую Академию Наук изобретенный им аппарат для
измерения высот звука (так называемый петербург-
ский камертон), установив число колебаний в зву-
ке a, близкое к международному стандарту, изобре-
тенному только в 1888 г.
Рукописное наследие Сар-
ти в большом объёме пред-
ставлено в петербургских
архивах и библиотеках.
С 1787 по 1791 г. к рус-
скому императорскому
двору был приглашен До-
менико Чимароза (1749–
1801) — выдающийся мас-
тер оперы-буффа. В Петер-
бурге Чимароза руководил
придворным итальянским
оперным театром, ста-
вил оперы (свои и других Доменико Чимароза

•29•
итальянских композиторов), а также создал большое
число произведений в разных жанрах: кантаты, ора-
тории, Реквием (1787), камерно-инструментальные
произведения, сонаты для клавесина.
Завершает плеяду итальянских композиторов, слу-
живших при русском дворе, Катерино Кавос (1775–
1840). Работать при дирекции императорских театров
в Петербурге Кавос начал с 1799 г.; в 1806 г. — он ка-
пельмейстер русской оперы, в 1822 г. — инспектор
придворных оркестров;
с 1832 г. — «директор
музыки». Кавос написал
свыше 50 музыкально-теа-
тральных произведений
различных жанров; он был
опытным и образованным
музыкантом, внимательно
следившим за развитием
современной ему русской
культуры. Б. Асафьев, от-
мечая большую роль Ка-
воса в истории русской
Катерино Кавос музыки, писал: «К чести
Кавоса надо сказать, что
он не остался равнодушным иностранным гостем, за
большое жалование писавшим некую официальную
музыку. Он жил чувствами, волновавшими верхи
русского общества и небольшой его интеллигентной
части. Его музыка позволяет верить, что это было ис-
кренне» [5, с. 5].
Влияние итальянских композиторов на придвор-
ную, театральную и концертную жизнь Санкт-Петер-
бурга XVIII в. было доминирующим и привнесло свое
неповторимое звучание в музыкальную жизнь моло-
дой столицы. На музыке итальянских маэстро и не-

•30•
редко под их руководством происходило обучение рус-
ских композиторов.

2.2.
УЧЕБНЫЕ ЗАВЕДЕНИЯ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
Музыка во времена «просвещенного абсолютиз-
ма» Екатерины II cтала обязательным атрибутом не
только придворной жизни, но и образовательной по-
литики. В годы правления Екатерины II был принят
закон «О воспитании юношества обоего пола» (ав-
тор — И. И. Бецкой), по которому была создана це-
лая система закрытых учебных заведений не только
в Санкт-Петербурге, но и по всей России. Обязатель-
ным предметом во всех закрытых учебных заведениях
была музыка. Празднества, устраиваемые по случаю
выпусков в учебных заведениях, были публичными,
привлекали внимание общественности, широко осве-
щались в газете «Санкт- Петербургские ведомости»,
создавали особое звучание во всей палитре музыкаль-
ного Петербурга конца XVIII в.
Среди первых учебных заведений Петербурга мож-
но отметить Школу Феофана Прокоповича, которая
была создана им в 1721 г. на свои средства и помеща-
лась при его доме на Аптекарском острове в Петер-
бурге близ речки Карповки. Учащихся было немно-
го: за 15 лет существования школы в ней обучалось
всего 160 человек, в последний год (1736 — год смер-
ти Ф. Прокоповича) в ней находилось 42 ученика
[42, с. 51]. В этой школе была воспитана целая плеяда
культурных и просвещенных людей своего времени.
Из лиц, учившихся в школе Прокоповича, видными
деятелями русской культуры стали: Г. Н. Теплов, ко-
торый, как уже отмечалось, вошел в историю русской
музыкальной культуры как «прадедушка русского

•31•
романса», он также являлся почетным членом Ака-
демии художеств. Из школы Феофана Прокоповича
вышли будущие академики А. П. Протасов и С. К. Ко-
тельников.
Придворный певческий хор, впоследствии получив-
ший наименование Придворной Певческой Капеллы
(1763) был единственным в своём роде специальным
заведением России, объединявшим музыкантов-
профессионалов, сохранявшим традиции прошлых
веков, в котором замечательная культура русского
хорового пения продолжала развиваться. Придвор-
ный хор возник из реорганизованного Хора госуда-
ревых певчих дьяков, основанного в Москве в 1479 г.
Хор государевых певчих участвовал в торжественном
богослужении 16 мая 1703 г., посвящённом торже-
ственной закладке Санкт-Петербурга. Впоследствии
Придворный хор постоянно сопровождал Петра I в его
перемещениях в России и за рубежом. На протяжении
всего XVIII в. Придворная Певческая Капелла несла
функции как исполнительские, так и учебные. В ней
обучались «малолетние певчие», готовились кадры
профессиональных музыкантов. В жизни придворных
певчих было много противоречивого. С одной стороны,
их обучали языкам, арифметике, географии, некото-
рых даже актерскому мастерству, одевали в казенные
мундиры и волчьи шубы, награждали на рождество
и пасху, а с другой — все было ненадежно. Нередко
в связи с какими-либо придворными событиями или
даже намерениями их перемещали на другую службу.
Часто о певчих забывали, они оставались без жалова-
нья, болели и голодали. Архив с делами придворных
певчих содержит их душераздирающие челобитные.
Служба придворных певчих включала разные виды
исполнительской деятельности. Основным было хоро-
вое пение церковной музыки, но певчие могли также
переписывать ноты, участвовать в качестве статистов

•32•
в оперных спектаклях, наконец, заниматься теорией
и контрапунктом.
Придворная Певческая Капелла во второй поло-
вине XVIII в. дала русской и мировой музыкальной
культуре таких выдающихся композиторов, как
М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель. Высокая
исполнительская культура русского хорового пения
отмечалась многими иностранными музыкантами.
Так, итальянский композитор Бальдассаре Галуппи,
приглашенный на сезон 1765–1768 гг. в Петербург,
«впервые услышав церковный концерт Придворной
Певческой Капеллы необычайно удивился и сказал:
«Такого великолепного хора я никогда не слыхал
в Италии» [110, с. 98]. В XVIII в. Придворная Певче-
ская Капелла располагалась в нескольких деревянных
домах, которые не сохранились. Современное здание
Капеллы было перестроено в 1887–1889 г. архитек-
тором Л. Н. Бенуа. Возглавляли Капеллу в XVIII в.
М. Ф. Полторацкий (1763–1795), Д. С. Бортнянский
(1796–1825). Старейшее учебное заведение России
вписало славные страницы в историю Русской куль-
туры XIX и XX в. Выдающиеся русские музыканты
и композиторы М. Ф. Глинка, А. Ф. Львов, М. А. Ба-
лакирев, А. С. Аренский, Н. А. Римский-Корсаков,
С. В. Смоленский сохраняли и развивали замечатель-
ные традиции вокально-хоровой культуры, которые
имели столь длительную историю в нашей стране.

В 1731 г. по указу Анны Иоановны [71, т. 8, № 6188]

был открыт Сухопутный Шляхетный кадетский кор-
пус — учебное заведение для подготовки дворян (шля-
хетства) к государственной службе. Корпус помещал-
ся на Васильевском острове в бывшем дворце князя
А. Д. Меншикова и прилегающих зданиях. После об-
разования в 1752 г. Морского шляхетного кадетского
корпуса стал именоваться Сухопутным, к концу века

•33•
чаще без слова «шляхетный». 10 марта 1800 г. пере-
именован в Первый кадетский корпус, который про-
существовал до Октябрьской революции. При Анне
Иоанновне и Елизавете Петровне он был центром во-
енного просвещения в столице, назывался еще Рыцар-
ской академией. За XVIII в. было выпущено 3300 вос-
питанников, из которых 1200 получили офицерские
чины [51, с. 263–278]. В 1752–1756 г. корпус, допол-
нительно к своим основным функциям, стал общеоб-
разовательным и специальным учебным заведением
для членов будущей труппы Русского драматическо-
го театра, когда были приняты в корпус члены быв-
шей ярославской актерской труппы — Федор Волков,
Иван Дмитревский, а также «спавшие с голоса пев-
чие» Придворного певческого хора, помещенные в Су-
хопутный Шляхетный кадетский корпус в 1752 г.,
а с 1753 г. обучавшиеся сценическим искусствам.
В числе других наук всем им преподавалась «инстру-
ментальная и вокальная музыка». С 1740-х гг. стали
устраиваться кадетские спектакли в самом корпусе
с участием служивших в нем молодых офицеров в со-
провождении музыки, исполнявшейся собственными
музыкантами. Руководил этими спектаклями Алек-
сандр Петрович Сумароков. Его трагедии стимулиро-
вали создание постоянного русского драматического
театра, который указом императрицы Елизаветы Пе-
тровны был учрежден в 1756 г.
Таким образом, Сухопутный Шляхетный кадет-
ский корпус, основанный в 1731 г., явился началом
военного кадетского образования в России, а также
положил начало первому русскому драматическому
театру, что явилось большим достижением русской
культуры XVIII в.

Академия художеств была основана в 1757 г. по

инициативе известного деятеля русской культуры

•34•
XVIII в. И. И. Шувалова. Академия была доступна
для выходцев из всех слоев населения, кроме детей
крепостных крестьян. Помимо специальных худо-
жественных дисциплин ученики получали сведения
по ряду смежных и общеобразовательных предметов:
анатомии, перспективе, пропорциях, истории, геогра-
фии, мифологии, математике, французскому и ита-
льянскому языкам. Неотъемлемую часть педагоги-
ческой системы и быта Академии художеств XVIII в.
составляла музыка [94, 95].
Будущие художники знакомились с различными
видами искусства, это составляло непременное усло-
вие академической системы. Согласно ее принципам
только всесторонне развитый художник мог создавать
«высокие» произведения, причем здесь имелось ввиду
и общее художественное развитие, и прямая взаимо-
связь искусств. Музыка способствовала пониманию
и воспитанию чувства гармонии, в танце познавалась
на практике пластика человеческого тела, театр помо-
гал проникновению в законы композиционного постро-
ения, что имело особое значение для искусства XVIII в.
В Академии художеств существовали музыкальные
классы, благодаря которым в стенах Академии были
воспитаны профессиональные композиторы: Петр Ско-
ков, незаурядный мастер, и Евстигней Фомин, выдаю-
щийся композитор европейского масштаба.
Архивные документы хранят имена талантливых
учеников, впоследствии прославившиеся как архи-
текторы и живописцы, которые вместе с тем усердно
занимались и музыкой. Так, Федос Щедрин хорошо
играл на скрипке, Иван Мартос — на флейте. В чис-
ле первых русских профессиональных композиторов
были выпускники Академии художеств Петр Ско-
ков и Евстигней Фомин, которые удостоились пен-
сионерской поездки на три года в Италию для про-
должения музыкального образования. История этих

•35•
выпускников Академии художеств столь необычна,
что заслуживает особого внимания.
Биографические данные выпускников Академии
художеств Петра Скокова и Евстигнея Фомина крайне
скудны. Тем ценнее те сведения, которые удалось со-
брать отечественным исследователям (Ю. В. Келдыш,
Г. Ф. Фесечко, М. Рыцарева, А. Л. Порфирьева).
Петр Скоков, сын кучера, был принят в Академию
в 1764 г. шести лет от роду. Девять лет он обучался
в Воспитательном училище при Академии художеств,
а затем в архитектурном классе. Архитектурный
класс с момента основания Академии вели А. Ф. Ко-
коринов (1720–1772) и Ж. Б. Валлен-Делламот
(1729–1800) — выдающиеся зодчие второй половины
XVIII в. С 1770 г. в Академию был приглашён помощ-
ник Растрелли Ю. М. Фельтен (1730–1801), который,
несмотря на свою большую деятельность в градостро-
ительстве Петербурга, уделял много времени препо-
даванию в стенах Академии художеств. В Академии
той поры развита была система поощрений. На еже-
годных публичных собраниях при большом стечении
публики при «игрании труб и литавр» лучшие из уче-
ников награждались книгами, эстампами, деньгами.
Петр Скоков во время учения получал различные на-
грады, в их числе были «дорогие клавикорды».
В августе 1779 г. Петр Скоков (1758–1817) закон-
чил Академию художеств по двум специальностям:
как архитектор и как музыкант — случай беспре-
цедентный в Академии. Выпускным заданием для
учеников архитектурного класса был проект обще-
ственной бани «на берегу Невы». Выпускники долж-
ны были «представить план, два профиля по длине
и ширине» [121]. За эту работу Скоков при выпуске
заслужил вторую золотую медаль.
Петр Скоков получил аттестат «первой фор-
мы», в котором отмечалось похвальное поведение

•36•
 Аттестат Петра Скокова об окончании Академии художеств.
Санкт-Петербург. 1779 г.

и способности к музыке, а также удостоверялось его

«личное право художника» [121, л. 19]. Имеющие это
право освобождались от воинской и городской служ-
бы, от поголовных денег и податей, могли выезжать
для путешествия и для «окончания своих искусств во
все места Российской империи и в чужие края».
Петр Скоков был отправлен в Италию в Болонскую
Филармоническую Академию к Падре Мартини. Осно-
ванная в 1666 г., болонская Филармоническая Акаде-
мия являлась в XVIII в. одним из центров музыкаль-
ного образования и музыковедения. Почетное звание
«Accademico compositore» открывало для музыкантов
престижные королевские двери. Это звание получили
Вольфган Амадей Моцарт (1770), чешский компози-
тор Мысливичек (1771), русский музыкант Максим
Березовский (1771).
Материальное положение отправляемых в «чужие
края» пенсионеров было тяжелым. Академической
пенсии для нормального существования выпускникам
не хватало, и некоторым пенсионерам приходилось
отрываться от учебы и искать случайных заработков.

•37•
Пенсионеры из Италии, Парижа «слезно» просили
о высылке им помесячной пенсии, а также «задель-
ных» сумм, т. е. денег, ранее ими заработанных от
продажи картин и т. д. До новых пенсионеров, види-
мо, доходили слухи о горестном житье и нужде пенси-
онеров в «чужих краях», поэтому они старались раз-
личными способами раздобыть побольше денег. Так,
Петр Скоков со своим товарищем скульптором Иваном
Прокофьевым, получив золотые медали, продали их
придворному ювелиру. Узнав об этом происшествии,
Академия выкупила у ювелира медали. Впредь ре-
шением Совета Академии медали, на которых теперь
гравировались имена удостоившихся, должны были
храниться в Академии до возвращения пенсионеров
из-за границы [103]. Вдогонку Скокову было отправ-
лено письмо, в котором Академия выражала по этому
поводу «наичувствительное негодование» и предупре-
ждала о том, что если этот «мерзкий» поступок не
будет заглажен, он будет «отрешен от пенсии» [103,
с. 9–43].
В Болонью Петр Скоков прибыл 12 декабря 1779 г.
Путь на лошадях по Европе продолжался более двух
месяцев.
Из Италии Скоков прислал 14 рапортов в Ака-
демию художеств (один от 10 мая 1783 года утерян)
[123]. С каждым рапортом Петр Скоков посылал свои
музыкальные сочинения, которые отдавались советом
Академии в музыкальный класс для «экзерцации»,
для знакомства и разучивания. Новые произведения
исполнялись на ученических концертах и собраниях.
К сожалению, ни одно из них пока не обнаружено.
Петр Скоков побывал в Риме, Венеции и Неаполе
(1778–1781). В Италии им было написано две оперы:
«Le bella Girometta», «Rinaldo». Последняя была по-
ставлена в 1788 г. на сцене неаполитанского театра Сан-
Карло. Партитура этой оперы, хранящаяся в Инсти-

•38•
туте искусствознания РАН
Санкт-Петербурга [125],
свидетельствует о незауряд-
ном профессиональном ма-
стерстве Петра Скокова. Это
единственное произведение
композитора, дошедшее до
наших дней.
В 1783 г. кончился срок
пенсионерской поездки Пе-
тра Скокова. От Академии
художеств был прислан
увольнительный аттестат
и 150 рублей на нужные рас-
ходы. Трудно сказать, что
повлияло на решение Ско- Титульный лист оперы
П. Скокова «Ринальдо»
кова не возвращаться в Рос-
сию. Видимо, в это время
ему было предложено место на службе у русского пол-
номочного министра и посла в Неаполе графа Павла
Скавронского. Возвращение Скокова в Россию состоя-
лось только через восемь лет. В доме Скавронских Петр
Скоков служил в качестве maestro di capella.
По надписи на ли-
бретто кантаты «На взя-
тие Очакова», которое
хранится в Российской
национальной библио-
теке им. М. Е. Салтыкова-
Щедрина [113], можно
установить, что это но-
вое произведение Скоко-
ва исполнялось в 1789 г.
в доме Скавронских. Му-
зыка, к сожалению, не до-
шла до нас. Поэтический Либретто кантаты П. Скокова

•39•
 текст Карла Серниколы
прославляет мощь и сла-
ву русского оружия.
О Скокове итальянско-
го периода больше ничего
пока не известно. Трудно
предположить, что твор-
ческая активность ком-
позитора, вступившего
в пору зрелости, внезапно
иссякла. (Также скудны
сведения об итальянском
периоде Березовского,
Фомина, Бортнянского).
В 1791 г. Скоков вер-
нулся в Петербург, где
Пётр Скоков. Титульный лист написал «Хор» по случаю
хора по случаю окрытия нового
здания Академии художеств открытия нового здания
Академии художеств.
Вероятно, композитор
пытался заручиться чьей-то поддержкой и хотел на-
ладить свои отношения с Академией. В Библиотеке
Академии наук в настоящее время хранятся два ли-
бретто «Хора» Петра Скокова и «Описание торже-
ственного собрания по случаю открытия нового здания
Академии Художеств» [67]. Музыка же до настоящего
времени не дошла.
В Санкт-Петербурге для Скокова не нашлось рабо-
ты. С 1796 по 1800 г. Петр Скоков жил в Москве, где
написал несколько духовных произведений. С 1806 по
1812 г. Петр Скоков преподавал в Театральном учили-
ще Санкт-Петербурга.
Трогательную надпись оставил нам современник
композитора на обложке титульного листа либретто
оперы «Ринальдо» Петра Скокова, которое сохрани-
лось в Российской национальной библиотеке Санкт-

•40•
Петербурга: «Сия книжка для россиян достоприме-
чательна тем, что к сей в Неаполе игранной драме
сочинил музыку Петр Алексеевич Скоков, чего ни-
когда еще не случалось <...> и получил там награду,
какую дают первейшим и славнейшим сочинителям
музыки. Он воспитан был в Академии художеств,
обучался архитектуре, но по склонности его к музы-
ке послан был для усовершенствования себя в сочине-
нии оной в Италию где и обучался 12 лет. Он был хо-
лост, человек самый скромный и трезвый. Скончался
на 59-м году от рождения 1817 года октября 4-го дня
в вечеру в крайней бедности и похоронен на Волко-
вом кладбище. Ему должно честь воздать» [114]. Мы
в XX веке можем повторить ту же фразу: «ему должно
честь воздать» и испытывать гордость за наших соот-
ечественников.
Евстигней Ипатович Фомин (1761–1800), сын
канонира Тобольского пехотного полка, шести лет
был зачислен в воспитательные классы при Акаде-
мии художеств. Евстигней Фомин учился у Герма-
на Раупаха, известного
в ту пору композитора,
автора опер «Альцеста»
и «Добрые солдаты». По-
сле смерти Г. Раупаха Ев-
стигней Фомин продол-
жил занятия в Академии
художеств у Блазиуса
Сартори. В 1782 г. Фомин
окончил Академию худо-
жеств; Совет Академии,
отметивший его «редкие
таланты» и «перед многи-
ми отличное превосход-
ство», постановил «выдать
ему, другим не в образец, Е. И. Фомин

•41•
вместо золотой медали пятьдесять рублев» и отпра-
вил его доучиваться в Болонскую Музыкальную ака-
демию. В конце того же года Фомин, побывав в Вене,
достиг цели своего путешествия и представился падре
Дж. Б. Мартини, который порекомендовал юноше
в качестве педагога своего ученика Станислава Мат-
теи. С ним Фомин и занимался все три года пребыва-
ния в Болонье. 29 ноября 1785 г. он держал испытание
и получил звание «иностранный маэстро композито-
ра». Пятиголосный матет строгого стиля и пятиголос-
ная фуга инструментального типа со стреттной кодой,
написанные Фоминым в качестве экзаменационного
сочинения, сохранились в архиве Болонской Филар-
монической академии, «они демонстрируют высокую
технику полифонического письма, подлинно ита-
льянскую пластичность голосоведения, отличавшие
его оперные партитуры, созданные в России» [64, т. 3,
с. 196].
Евстигней Фомин единогласно был избран в состав
членов Болонской академии музыки, почему в даль-
нейшем на своих рукописях неизменно указывал по-
лученное там звание «Academico filarmonico». За вре-
мя пребывания в Болонье Фомин сочинил и отослал
в Петербург в качестве «отчета» ораторию «Жертво-
приношение Авраамово», о ней сообщено в письме
композитора от 21 августа 1784 года, однако партиту-
ра, по-видимому, не сохранилась [64, т. 3, с. 196].
По возвращении в Россию Фомин написал в 1786 г.
оперу на либретто Екатерины II «Новгородский бога-
тырь Боеславичь», но сочиненная им музыка, види-
мо, императрице не понравилась, так как никакого
служебного назначения он не получил. Последующие
годы Фомин занимался только композиторской дея-
тельностью. С его именем в прошлом связывалось
большое число русских опер, из которых он сочинил
лишь часть. В 1787 г. была исполнена опера «Ямщики

•42•
на подставе», в 1788 г. опера «Вечеринки», в 1791 г.
опера «Колдун, ворожея и сваха», в 1792 г. мелодрама
«Орфей», в 1795 г. хоры к трагедии Я. Б. Княжнина
«Владисан».
После смерти Екатерины II для Фомина в 1797 г.
при театральной дирекции была учреждена должность
«репетитора партий» и театрального композитора,
«сверх сего должен он учить пению учеников и учениц
в школах и ходить на дом к оперистам кто имеет кла-
викорды, а которые не имеют оных, то для тех быть
в пробном зале в назначенные к тому дни от режиссера
и на всех пробах оперных, також в случае надобности
аккомпанировать в оркестре французские и итальян-
ские оперы» [64, т. 3, с. 199]. В 1798 г. Фомин сочи-
нил хоры к трагедии В. А. Озерова «Ярополк и Олег».
В 1800 г. Фомин безвременно скончался. Совсем неза-
долго до смерти он еще успел услышать написанную
двенадцатью годами ранее свою оперу «Американ-
цы», а сочиненные в последние годы его жизни оперы
«Клоринда и Милон» и «Золотое яблоко» увидели сце-
ну уже после смерти их автора. Евстигнея Фомина по
праву считают одним из основателей национального
русского музыкального театра.
Пребывание Петра Скокова и Евстигнея Фомина
за границей только завершило их формирование как
музыкантов, однако основы музыкального образова-
ния были получены ими в России. Они были одними
из первых известных русских музыкантов, достиг-
ших вершин профессионального мастерства. Однако
тогдашние условия Российской действительности не
позволили полностью раскрыться их дарованию.
Театральная школа. Сведения о первых годах суще-
ствования Театральной школы скудны. Как указывает
В. Всеволодский-Гернгресс [23], — с момента основа-
ния 15 мая 1738 г. ею руководил придворный балетмей-
стер Ж.-Б. Ланде. Вначале школа функционировала

•43•
только как танцевальная. За первые восемнадцать лет
школа выпустила около 50–60 артистов балета. По-
степенно школа стала формироваться как театральное
учебное заведение, где детей обучали пению, танцам,
игре на музыкальных инструментах, драматическо-
му искусству. Здесь учились дети из воспитательных
домов, дети солдат и мещан и даже крепостные, кото-
рые отдавались в школу для обучения за счёт казны,
но потом возвращались к своим владельцам. Ежегод-
но принималось на полное государственное обучение
тридцать человек — 15 девочек и 15 мальчиков (затем
сорок). Как уже отмечалось выше, Театральная шко-
ла была единственным учебным заведением в России,
где одновременно обучались девочки и мальчики.
В соответствии с практикой тогдашнего русского
театра Школа готовила актёров синтетического типа,
которые могли выступать в драматических спекта-
клях и в операх. Некоторые из них были также танцо-
рами, а иногда владели и каким-нибудь музыкальным
инструментом в достаточной степени для того, чтобы
играть в оркестре. Подготовка «единого» актёра без
специализации в области драматического и музы-
кального театра была пригодна лишь на том этапе раз-
вития, когда оперный репертуар оставался ещё срав-
нительно неразвитым и элементарным. Впоследствии
эта система себя изжила, но она имела и положитель-
ные стороны, поскольку требовала от драматического
актёра известной музыкальной культуры и владения
основами вокального искусства. Инструментальной
музыке обучались только мальчики, девочки — бале-
ту и пению. Наряду с обучением инструментальному
и вокальному искусству ученики Театральной школы
обучались игре на клавире.
По данным «Архива Дирекции Императорских Те-
атров» известны штаты двух придворных оркестров,
которые состояли из иностранных и русских музы-

•44•
кантов, а также из учеников Театральной школы. Тот
же источник сообщает, что в конце XVIII века в Санкт-
Петербурге существовало пятнадцать театров:
1. Оперный дом.
2. Оперный дом близ «Еловой рощи».
3. Театр в Головинском доме.
4. Театр в Зимнем дворце.
5. Деревянный или Малый театр (театр на Цари-
цыном лугу).
6. Каменный или Большой театр.
7. Эрмитажный театр.
8. Театр на Каменном острове.
9. Театр на Невском проспекте, близ Адмиралтей-
ства.
10. Театр в доме Кушелева (Немецкая труппа Мира).
11. Гатчинский театр.
12. Ораниенбаумский театр.
13. Петергофский театр.
14. Павловский театр.
15. Царскосельский театр [7, т. 3, с. 365–378].
И хотя эти театры функционировали не одновремен-
но, тем не менее видно, что удовлетворять растущие
нужды оперной сцены могли не только приглашённые
иностранные музыканты, но и «свои природные», вы-
ходцы из Театральной школы, для которых текущий
оперный репертуар был профессиональной музыкаль-
ной подготовкой.

Воспитательное общество благородных девиц

(Смольный институт)
Впервые необходимость женского образования
в России была предложена И. И. Бецким [71, т. 11,
№ 12275]. В его педагогической системе воспитания
«новой породы людей» женскому образованию уде-
лялось серьезное внимание. Смольный Институт или
«Воспитательное общество благородных девиц» был

•45•
основан в 1764 г., затем начался период создания
многочисленных закрытых учебных заведений по
системе Бецкого не только в Петербурге, но и по всей
России. Своё неофициальное название (Смольный) мо-
настырь и институт получили по имени местности, где
до 1733 г. существовал Смольный двор — хранилище
смолы для кораблей. Затем там был загородный дво-
рец Елизаветы Петровны, который полностью сгорел
в 1744 г., на его месте императрица решила устроить
женский Новодевичий монастырь. Закладка мона-
стыря состоялась в 1748 г., строительство было пору-
чено Б. Ф. Растрелли. В 1769 г. наиболее совершенное
строение Растрелли было завершено. Устраивая в по-
мещении, предназначенном для Смольного монасты-
ря, учебно-воспитательное заведение Екатерина II со-
биралась до известной степени сочетать монастырское
и светское воспитание. Однако монахини в Смольном
жили совершенно особняком от Воспитательного
Общества. У них была своя особая церковь, никаких
обязанностей по Воспитательному Обществу они не
несли, да и не могли бы нести по причине своей мало-
грамотности.
Вначале желающих определить своих дочерей
в Смольный Институт оказалось немного. Русское
общество отнеслось с большим недоверием к учеб-
ному заведению, основанному на совершенно не-
обычных для русской жизни того времени началах.
Особенно смущало родителей категорическое требо-
вание и подписка о том, что до истечения двенадца-
тилетнего срока девушки ни под каким видом обрат-
но требоваться не будут. Однако в дальнейшем это
учебное заведение завоевало признание, чему немало
способствовало открытое в 1767 г. при нем Училище
для мещанских девушек.
Девочки принимались с 5–6 лет, курс обучения был
рассчитан на 12 лет. Формировались 4 возрастных

•46•
класса, в которых воспитанницы находились по три
года: с 6 до 9, с 9 до 12, с 12 до 15, с 15 до 18 лет. При-
ем проводился один раз в три года. Каждому возрасту
соответствовал цвет формы девушек: кофейный и ко-
ричневый, голубой, фиолетовый и белый. В празднич-
ные дни оставался тот же цвет, только платья были
из шелковых тканей. Старших девушек причесывал
парикмахер, младших стригли [109].
Устав Смольного института ставил своей задачей
воспитать «светские добродетели», в противовес ре-
лигиозному воспитанию. В программу кроме обыч-
ных общеобразовательных предметов входили ещё
архитектура, геральдика, стихотворство. Преимуще-
ственное внимание уделялось иностранным языкам
и искусствам. Устав предлагал с первого возраста
«в художествах наставлять», в том числе в «танцова-
нии, музыке вокальной и инструментальной».
Занятие музыкой было обязательным на всех эта-
пах обучения. Изучалась вокальная и инструмен-
тальная музыка. Так же, как и в Театральной школе,
учителями здесь вначале были только иностранцы.
Первый русский преподаватель появился лишь
в 1772 г. и несколько лет был единственным. В хорошо
подготовленных учителях в этом учебном заведении
был большой недостаток. В журналах определения
Совета часто встречаются постановления об уволь-
нении учителей по неспособности, за нерадение, не-
порядки и т. п. Архивные данные свидетельствуют,
что с 1764 по 1800 г. в институте преподавало музы-
ку двадцать пять педагогов. В 1776 г. состоялся пер-
вый выпуск института. Это событие сопровождалось
балами, маскарадами, концертами и театральными
представлениями. Оно привлекло к себе внимание
широкой публики и получило соответствующие вос-
торженные отклики в периодической печати. Стара-
ясь подчеркнуть особую значимость первого выпуска

•47•
Общества благородных девиц Екатерина II заказала
Дмитрию Григорьевичу Левицкому серию портретов
выпускниц. Семь портретов «смолянок», ныне хра-
нящиеся в Русском музее Санкт-Петербурга, — это
великолепный памятник эпохи, где художник ис-
пользовал сюжетную основу портретов «благородных
девиц», показанных в то время, когда они, выступая
перед публикой, демонстрируют результаты своего
обучения. На фоне театральных декораций танцуют
Е. Нелидова и Н. Борщова, в танцевальной позе изо-
бражена А. Левшина, сцену из спектакля разыгры-
вает трогательная и слегка комичная пара — Е. Хо-
ванская и Е. Хрущова, томная красавица Г. Алымова
музицирует на арфе, Г. Молчанова занимается точ-
ными науками и наблюдает небесную сферу. Серия
«смолянок» Дмитрия Григорьевича Левицкого от-
личается богатством колорита. Парадный портрет
несет дыхание жизни XVIII в., художник раскрыл
разнообразие характеров, живость чувств и обаяние
молодости. Спустя два столетия благодаря этим пор-
третам «оживают» выпускницы Смольного институт
и связь времён не прерывается. До революции портре-
ты «Смолянок» находились в Петергофском дворце,
сейчас их можно увидеть в Русском музее.
В конце XVIII в. Смольный институт (Воспитатель-
ное Общество благородных девиц) представлял собой
значительный район Санкт-Петербурга. Общее число
населения Смольного было весьма значительным, оно
превышало тысячу человек, считая воспитанниц, слу-
жащих, персонал, прислугу, монахинь, духовенство,
воинскую команду.
В этом учебном заведении сложилась своя специфи-
ческая традиция воспитания по сравнению с Акаде-
мией художеств и Театральной школой. Помимо овла-
дения музыкой как необходимым атрибутом светской
жизни, здесь ставились вполне конкретные задачи

•48•
воспитания учительниц музыки для пансионов и част-
ных домов. Смольный институт сыграл большую роль
в женском образовании России. По его принципу были
открыты женские учебные заведения во всех крупных
городах России. В конце XVIII в. в Петербурге был от-
крыт Екатерининский институт (современное здание
Российской национальной библиотеки, Фонтанка,
д. 36). Смольный институт прекратил своё существо-
вание во время Октябрьской революции.
Корпус чужестранных единоверцев. В историче-
ской литературе о Корпусе чужестранных единовер-
цев, который просуществовал в Петербурге с 1775 по
1796 г., содержится мало сведений [93]. Возникнове-
ние корпуса чужестранных единоверцев тесно связа-
но с внешней политикой России, в частности с «Грече-
ским проектом» Екатерины II. Проект предусматривал

План расположения корпуса Чужестранных Единоверцев. 1794 г.

•49•
создание греческого государства, зависимого от Рос-
сии и управляемого внуком императрицы Константи-
ном. Стремление приобрести среди греков союзников
побудило правительство России создать специальное
учебное заведение. Во время первой русско-турецкой
войны (1763–1774) Екатерина II повелела набрать
в Греции, с согласия родителей, мальчиков и отпра-
вить их в Италию. Поначалу «Греческая школа» была
организована в 1774 г. в г. Пизе, содержало ее русское
правительство. Затем с русской эскадрой в 1775 г. шко-
ла в составе 67 человек прибыла в Санкт-Петербург.
Корпус чужестранных единоверцев занял обширную
территорию на набережной реки Петровки. Это были
деревянные строения, которые до настоящего вре-
мени не сохранились. Корпус чужестранных едино-
верцев начал своё существование с законодательного
акта от 17 апреля 1775 г. Вновь учреждаемый корпус
представлял собой закры-
тое специальное военное
учебное заведение, в ко-
тором готовились кадры
для армии, флота и штат-
ской службы. В корпус
принимались дети от две-
надцати до шестнадца-
ти лет, не только дворян-
ского происхождения, но
и «от честных родителей
и вольные», о чём надо
было иметь подписанный
аттестат. Срок обучения
определялся в четыре-пять
лет. По учебному плану
Воспитанники гимназии предполагалось обучение
Чужестранных Единоверцев
в парадной форме. гуманитарным, военным
Кон. XVIII в. Санкт-Петербург и естественным наукам,

•50•
а также изучение многих языков: русского, немецко-
го, французского, итальянского, греческого и турец-
кого. Выпускники получали обер-офицерские чины,
дворянское достоинство и определялись во флот, ар-
мию и гражданскую службу. При этом выпускники
должны были давать расписки в том, что по окон-
чании службы останутся в российском подданстве
[13, с. 285–300]. Корпус Чужестранных Единоверцев
очень быстро стал одним из признанных учебных за-
ведений Санкт-Петербурга, и многие из дворян стали
отдавать сюда своих детей пенсионерами [68]. Дво-
рянские привилегии и высокий уровень образования
снискали Корпусу чужестранных единоверцев из-
вестность и за пределами России. С историей Корпу-
са чужестранных единоверцев связана деятельность
таких крупных представителей науки и культуры
России XVIII в., как С. Я. Румовский, Я. П. Козель-
ский и А. И. Мусин-Пушкин. В корпусе чужестран-
ных единоверцев как и в Сухопутном шляхетном кор-
пусе большое внимание уделялось обучению кадетов
музыке и танцам, занятия проводились известными
музыкантами Петербурга. После смерти Екатерины II
Павел I закрыл это учебное заведение (1796).
К концу XVIII в. Санкт-Петербург, новая столица
Российского государства, становится крупнейшим
культурным центром. В основных чертах сложился
архитектурный облик города, его неповторимые ан-
самбли, красота площадей и дворцов. Приведём вос-
торженный отзыв композитора М. Огинского, автора
бессмертного «Полонеза», который посетил Петербург
в 1793 г: «Какой город, мой дорогой друг! После того
как я видел Лондон, Берлин, Дрезден и Вену, я всё же
был ошеломлён, проезжая в карете по широким ули-
цам этой столицы, которой сто лет назад ещё не суще-
ствовало» [74, с. 5]. Это столетие было уникальным по
своей экспрессивной линии развития во всех областях

•51•
культуры: в градостроительстве, в идеях просвеще-
ния, реализованных в стройной системе образования,
в бурном развитии всех видов искусств: скульптуры,
живописи, архитектуры, музыки, в философском со-
зревании умов и достижений науки. Санкт-Петербург
стал просветительным центром, с широкой сетью спе-
циализированных учебных заведений. В результате
бурного социально-политического и экономического
развития, русская культура прошла тот путь, который
западноевропейская проделала в течение нескольких
веков. Музыкальное искусство обрело новые сущност-
ные черты, были подготовлены русские профессио-
нальных кадры певцов, инструменталистов, педаго-
гов, композиторов. Следует отметить тот факт, что все
преобразования, которые касались духовной и куль-
турной жизни страны не разрушили и не уничтожи-
ли основ традиционного мышления русского челове-
ка. Становление системы музыкального образования
в светских учебных заведениях Петербурга своими
специфическими особенностями было связано с века-
ми сложившейся культурой вокального интонирова-
ния, опирающейся на философские идеи добра, кра-
соты, духовности, входившей в систему эстетического
воспитания русского человека.
 Г Л А В А III

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX в.

3.1.
ПУШКИНСКИЙ ПЕТЕРБУРГ

Ñмены исторических эпох обычно бывают по-

степенными. Однако тот ускоренный темп развития,
который приняла Россия в XVIII в., ознаменовал на-
чало XIX столетия скачкообразным, совершенно но-
вым витком истории государства Российского. Победа
в Наполеоновских войнах дала мощный сдвиг обще-
ственного сознания, она всколыхнула и пробудила са-
мые искренние и патриотические чувства, великую на-
циональную гордость во всех слоях общества и во всех
поколениях. Произошёл огромный толчок в развитии
идей и общественной жизни, закончившийся восста-
нием «декабристов» на Сенатской площади Петербур-
га 14 декабря 1825 г. С особой силой вспыхивает тема
русской «самобытности» во имя раскрытия «русской
идеи», «русских начал», доныне лежавших в глуби-
нах «народного духа». XIX век дал совершенно новые
направления общественной мысли, то, чего не знал
XVIII век: публицистическая деятельность А. С. Пуш-
кина и П. Я. Чаадаева, В. Белинского и А. Герцена,
«западничество» и «славянофильство», кружки «лю-
бомудров», «петрашевцев», «почвенников», подъём
религиозной философии, творчество Н. В. Гоголя,
Ф. М. Достоевского, И. В. Тургенева, Л. Н. Толстого,

•53•
«передвижники» в живописи. Философские искания
побуждали творческую мысль и вызвали небывалый
подъём творческого духа в литературе, поэзии, жи-
вописи, музыке — этих магистральных явлений раз-
вития всей русской культуры XIX века. Поэтому так
условна наша периодизация, деление на «первую»
и «вторую» половину XIX века. Однако узловые мо-
менты века совпадают и с определенными именами,
и с их деяниями, и с тем местом, которые они заняли
в Петербургской культуре.
Пушкинский Петербург исторически занимает осо-
бое положение в культурном пространстве России. Это
было место, где завершилась одна веха развития отече-
ства и началась современная русская культура. Здесь
действовали её легендарные персонажи и произошли
значимые исторические события. Здесь русская жизнь
достигла таких духовных высот и вместе с тем такой
душевной ясности, которых никогда не знала ни пре-
жде, ни потом. Петербург стал частью пушкинского по-
этического мира и непосредственным его бытованием.
Краткий пунктир жизни поэта был постоянно связан

Наводнение в Санкт-Петербурге в 1824 г. Рисунок А. Бенуа

•54•
с Петербургом, где этот город был всегда духовной до-
минирующей творческой константой. В творчестве поэ-
та Петербург получил цельное и многообразное отобра-
жение. Как отмечает исследователь: «Словесные ряды,
создаваемые художником, не имманентны: путь к ним
лежит вне их, в жизни, в исторической действительно-
сти [82, c. V]. Так, петербургское наводнение 7 ноября
1824 г. оказалось столь памятным для последующих
поколений не только потому, что было самым силь-
ным и разрушительным в истории города, но, конечно,
и потому, что вызвало к жизни пушкинский «Медный
всадник»:
Нева всю ночь
Рвалася к морю против бури
Не одолев их буйной дури…
И спорить стало ей не в мочь
По утру над ея брегами
Теснился кучами народ,
Любуясь брызгами, горами
И пеной разъяренных вод.
Но силой ветров от залива
Преграждённая Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляя острова,
И пуще, пуще, свирепела,
Приподнималась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И наконец, остервеняясь,
На город кинулась. Пред нею
Всё побежало и вокруг
Вломились в улицы, в подвалы,
С Невой слились ея каналы,
И всплыл Петрополь, как тритон
По поясь в воду погружён.

[82, с. 26–27]

В этой «петербургской повести» Пушкин предста-

вил совершенство своей художественной системы,
глубину и значительность проблематики, закончен-
ность историко-философской мысли. Известно, что

•55•
 Медный всадник и наводнение в 1824 г. Рисунок А. Бенуа

«Медный всадник» по цензурным соображениям был

отклонён и увидел свет только после смерти поэта
в пятом выпуске «Современника».«Энциклопедией
русской жизни» (В. Г. Белинский) называли совре-
менники роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин».
Поэт в предисловии к первой главе «Онегина» писал:
«Первая глава представляет нечто целое. Она заключа-
ет описание светской жизни петербургского молодого
человека в конце 1819 года…» [82, с. 19]. В «Онегине»
ярко запечатлён быт Петербурга и провинциальной
России, присутствует и биографический фон самого
поэта. Двадцатилетний юноша, Пушкин в это время
сам был завсегдатаем петербургского света. Из «хо-
рошей семьи», воспитанник Царскосельского лицея,
причисленный к Коллегии иностранных дел, Алек-
сандр Пушкин был радушно принят в доме графа Ла-
валя, у княгини Голициной, у графа Бутурлина, в са-
лонах Олениных и Карамзиной. Дворянская гостиная,
салоны — литературные и музыкальные — вот сосре-
доточие духовной жизни дворянского Петербурга той
поры, где многослойность дворянского быта напол-
нялась многими иными планами. Так, необходимым

•56•
структурным элементом дворянского быта не толь-
ко Петербурга, но и всей Росси начала XIX в. был
«бал» со своими условностями чередования танцев:
польский (полонез), вальс, мазурка, котильон (вид
кадрили). Как отмечал Ю. М. Лотман: «Бал обладал
стройной композицией. Это было как бы некоторое
праздничное целое, подчинению движению от строгой
формы торжественного балета к вариативным формам
хореографической игры» [53, с. 100]. Пушкин порази-
тельно точно даёт атмосферу петербургского бала, его
многолюдье и опьянение музыкой:

У нас теперь не то в предмете:

Мы лучше поспешим на бал,
Куда стремглав в ямской карете
Уж мой Онегин поскакал.
Перед померкшими домами
Вдоль сонной улицы рядами
Двойные фонари карет
Весёлый изливают свет…
Вот наш герой подъехал к сеням;
Швейцара мимо он стрелой
Взлетел по мраморным ступеням,
Расправил волоса рукой,
Вошёл. Полна народу зала;
Музыка уж греметь устала;
Толпа мазуркой занята;
Кругом и шум и теснота;
Бренчат кавалергарда шпоры,
Летают ножки милых дам;
По их пленительным следам
Летают пламенные взоры.
И рёвом скрипок заглушён
Ревнивый шопот модных жен.
[80, I, XXVII– XXVIII]

Ю. М. Лотман отмечал, чтобы «понять смысл бала

как целого, его следует осознать в противопоставле-
нии двум крайним полюсам: параду и маскараду. Да-
лее исследователь пишет: «Парад в том виде, какой
он получил под влиянием своеобразного «творчества»

•57•
Павла I и Павловичей: Александра, Константина
и Николая, представлял собой своеобразный, тща-
тельно продуманный ритуал. Он был противоположен
сражению. Бой требовал инициативы, парад — подчи-
нения, превращающего армию в балет. В отношении
к параду бал выступал как прямо противоположное.
Подчинению, дисциплине, стиранию личности бал
противопоставлял веселье, свободу, а суровой пода-
вленности человека — радостное его возбуждение.
В этом смысле хронологическое течение дня от па-
рада или подготовки к нему — экзерциции, манежа
и других видов «царской науки» (Пушкин) — к ба-
лету, празднику, балу представляло собой движение
от подчинённости к свободе и от жестокого однооб-
разия к веселью и разнообразию» [53, с. 100]. Одна-
ко петербуржцы всем сердцем окликались на парады.
Один из петербургских жителей той поры, выражая
чувства современников, писал: «Кто станет отрицать,
что военные эволюции, как ни механическими нашей
гражданской философии кажутся, пленительны; что
это многолюдство, составляющее правильные фигу-
ры, движущиеся и переменяющиеся одна в другую по
одному мановению, как бы волшебным образом, что
эта приятная и блестящая пестрота среди единообра-
зия занимает глаз столь необыкновенно, как звук му-
зыки и гром пушек слух…» [82, с. 9]. В этом же ключе
представлен парад у Пушкина:
Люблю воинственную живость
Потешных Марсовых полей
Пехотных ратей и коней
Однообразную красивость.
В их стройно зыблемом строю
Лоскутья сих знамён победных,
Сиянье шапок этих медных,
Насквозь простреленных в бою.
[81, с. 19]

•58•
 Маскарад, как уже отмечалось, был в светской
жизни Санкт-Петербурга крайней точкой свободы,
веселья, интриги и бесшабашности. Первые маска-
рады проходили в Петербурге ещё в XVIII в. — при
Анне Иоанновне, Елизавете Петровне, Екатерине II.
Первые публичные маскарады в России стали устра-
иваться в пушкинское время в зале Энгельгардта
(современное здание на углу Невского и канала Гри-
боедова, малый зал Филармонии). Туда съезжался
весь Петербург и именно там (по преданию) прои-
зошли события, описанные в драме М. Ю. Лермон-
това «Маскарад».
Одним из центров духовной жизни Петербурга 20–
30 гг. XIX в. был театр — Большой или Каменный, по-
строенный в 1783 г. Быть молодым человеком с «ду-
шою благородной» — значит быть театралом:

Там, там, под сению кулис

Младые дни мои неслись.
[80, I, XVIII]

В одной из первых критических статей Пушкина

«Мои замечания об русском театре» (1820), поэт до-
вольно едко критикует столичную петербургскую пу-
блику («Публика образует драматические таланты.
Что такое наша публика?») [78, т. 5, с. 7], и замечает,
что на мнение «таковых судей» полагаться нельзя.
В свою очередь, игра актёров, по мнению Пушкина,
заставляет, желать лучшего. Статья не закончена, по-
священа только трагедии, хотя Пушкин собирался
«разобрать» отдельно комедию, оперу и балет. Что же
думал Пушкин о современной ему музыке? Сошлёмся
на следующие пушкинские строки из «Онегина», где
присутствуют романтический взгляд на музыкальное
искусство, на музыкальные реалии и атмосферу опер-
ного театра той поры:

•59•
 Но уже темнеет вечер синий
Пора нам в оперу скорей:
Там упоительный Россини
Европы Баловень — Орфей
Не внемля критике суровой
Он вечно тот же, вечно новый
Он звуки льёт — они кипят
Они текут, они горят
Как поцелуи молодые
Все в неге, в пламени любви
Как зашипевшего аи
Струя и брызги золотые…
Но ,господа, позволено ль
С вином равнять do-re-mi-sol
[80, т. III, с. 179]

Действительно, в Петербурге в этот период стави-

лись почти все оперы Дж. Россини. Издание реперту-
ара русского театра, который был представлен в Пе-
тербурге в ту пору, поражает разнообразием: оперы
В. А. Моцарта (Волшебная флейта, Титово мило-
сердие, Похищение из Сераля, Cosi fan tutti); оперы
Дж. Чимароза (Тайный брак, Гораций и Клеопатра),
опера К. М. Вебера Волшебный стрелок; оперы Ке-
рубини (Элиза, Водовоз, Анакреон, Фаниска), оперы
Спонтини (Весталка, Фернанд Кортис). Это свиде-
тельствует о богатой оперной культуре Петербурга
той поры. На ней воспитывался музыкальный вкус
петербургской публики. Можно привести свидетель-
ство М. И. Глинки. В своих «Записках» он пишет:
«Оперы и балеты приводили меня в неописуемый
восторг. В Петербурге я познакомился с четырёхруч-
ными переложениями оперных увертюр Керубини,
Мегюля, Моцарта, Спонтини, Паэра, Россини. Всё
это мы довольно опрятно играли и пели» [26, с. 35].
Эта петербургская среда, в которой присутствовало
стремление к духовным идеалам с высоким поэтиче-
ским настроем, способствовала формированию цело-
го поколения русских композиторов: М. И. Глинка,

•60•
А. С. Даргомыжский, А. А. Алябьев, А. Е. Варламов,
А. И. Верстовский, А. Е. Варламов, А. Л. Гурилёв,
братья А. Н. и С. Н. Титовы и многие другие. Они, со-
временники, живо откликнулись на пушкинский по-
этический дар, создали уже в первой половине XIX в.
новую эпоху русского романса, расширили границы
камерно-вокальной лирики разнообразными фор-
мами (элегия, баллада). Уже в творчестве компози-
торов- современников Пушкина был услышан этот
своеобразный поэтический «вечный двигатель» мыс-
ли и чувства, дававший необыкновенное единение
слова и музыки, что в целом способствовало расцвету
петербургской композиторской школы как самобыт-
ного явления в первой половине XIX в.
Влияние Пушкина на русскую музыкальную куль-
туру в разных жанрах — в романсах, операх, бале-
тах — исключительно, оно продолжается и в наши
дни. Два искусства — поэзия и музыка, неразрывные
в своих истоках, обогащали друг друга на разных эта-
пах исторического развития. Пушкинская эпоха дала
мощный стимул развития этих двух искусств, обо-
гатив музыку на примере претворения пушкинской
поэзии в русской музыке.
Обратим внимание на статью А. С. Пушкина «О на-
родности в литературе», в которой поэт выразил об-
щие идеи своего времени, которые определили разви-
тие русской культуры во многих областях и в музыке,
в частности: «С некоторых пор вошло у нас в обык-
новение говорить о народности, требовать народ-
ности, жаловаться на отсутствие народности
в произведениях литературы,- но никто не думал
определить, что разумеет он под словом народность.
Народность в писателе есть достоинство, которое
вполне может быть оценено одними соотечественни-
ками — для других оно или не существует, или даже
может показаться пороком. Учёный немец негодует

•61•
на учтивость героев Расина, француз смеётся, видя
в Кальдероне Кориолана, вызывающего на дуэль про-
тивника. Всё это носит однако ж печать народно-
сти. Климат, образ правления, вера дают каждому
народу особенную физиономию, которая более или ме-
нее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей
и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привы-
чек, принадлежащих исключительно какому-нибудь
народу» [79, т. 5. с. 34–35]. Идеи народности, о кото-
рых говорили в литературных кружках и салонах,
«носились в воздухе» пушкинской эпохи, были под-
хвачены русскими композиторами и не теряли своего
значения весь XIX век.

3.2.
М. И. ГЛИНКА И А. С. ДАРГОМЫЖСКИЙ
В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ
Творчество Глинки имело особое значение для
развития русской музыкальной культуры: в его тво-
рениях сложилась русская музыкальная классика.
Устами В. Ф. Одоевского, А. Н. Серого, В. В. Стасо-
ва он был единодушно признан главой русской ком-
позиторской школы. Обычным в литературе стало
сравнение Пушкин — Глинка: оба они являлись ро-
доначальниками новой эпохи русского искусства.
Подобно Пушкину, Глинка выступил не только как
завершитель пройденного этапа, но и как открыва-
тель новых путей.
Многими годами своей творческой судьбы Михаил
Иванович Глинка был связан с Петербургом. Родился
композитор в 1804 г. в Смоленской губернии, в 1818 г.
он был привезен в Петербург и определён в Благород-
ный пансион при Главном педагогическом институте.
Здание Благородного пансиона сохранилось и поныне
(Набережная реки Фонтанки, д. 164). Глинка получил

•62•
основательное общее обра-
зование под руководством
таких просвещенных и пе-
редовых ученых своего вре-
мени, как А. И. Куницын
(один из учителей Пушки-
на и других декабристов),
К. И. Арсеньев, Э. В. Рау-
пах. Тогда же проявились
его блестящие способности
к гуманитарным наукам
и к музыке. «Музыка —
душа моя», этот зов души
и сердца определил его
дальнейшую судьбу. Он
много учился у различных Михаил Иванович Глинка
музыкантов (Д. Фильд, (1804–1857)
Ш. Мейер, З. Ден), много
путешествовал: Германия, Италия, Испания. К середи-
не 1830-х гг. окончательно созревает мастерство ком-
позитора, проясняется его стиль, обогащается яркими
красками звуковая палитра, формируются симфони-
ческие принципы «Камаринской», «Вальса-фантазии».
Премьера оперы Глинки «Иван Сусанин» в Петер-
бургском Императорском Каменном театре в 1836 г.
современниками была воспринята как историче-
ское событие, как «прекрасное начало». Как писал
В. Ф. Одоевский: «С оперою Глинки является то, чего
давно ищут и не находят в Европе — новая стихия
в искусстве и начинается в его истории период: период
русской музыки» [27, с. 72]. Эти слова оказались про-
роческими. Одоевский чётко разграничил развитие
русской музыки на этапы: доглинкинский и после-
глинкинский. Глинка свои эстетические устремления
выразил в замечательных словах: «Музыку созда-
ёт народ, а мы, художники, только её аранжируем»

•63•
[27, с. 5]. Знамя идей народности в русской музыке го-
рячо защищала передовая критика в лице А. Н. Серо-
ва, В. В. Стасова В. Ф. Одоевского. А. Н. Серов писал:
«…музыка так же, как и всякий другой человеческий
язык, должна быть неразлучна с народом, с почвой это-
го народа, с его историческим развитием…» [27, с. 5].
Принципы оперной драматургии Глинки послужи-
ли прочной основой для всего дальнейшего развития
русской исторической оперы в творчестве Мусорг-
ского, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова,
Аренского, вплоть до Прокофьева. Премьера другой
«волшебной» оперы Глинки «Руслан и Людмила»
на сюжет фантастической сказки А. С. Пушкина со-
стоялась также в Санкт-Петербурге в 1842 г. «Руслан
и Людмила» — опера-сказка, которой присуще эпи-
ческое начало, картины древнерусской жизни чере-
дуются с колоритными восточными сценами. Яркие
характеристики получают богатырские, лирические
и фантастические образы: Руслан, Людмила, Черно-
мор, Наина, Фарлаф.
Симфонические произведения Глинки во многом
определили развитие симфонического жанра в Рос-
сии. «Русская симфоническая школа — вся в “Ка-
маринской”», — писал П. И. Чайковский [27, с. 7].
Родственен элегичности и изяществу пушкинского
поэтического мира «Вальс- фантазия» Глинки, кото-
рый воплотил музыкальную идею романтизма пуш-
кинской эпохи. От этого вальса протягиваются нити
к вальсам П. И. Чайковского, С. С. Прокофьева,
Г. В. Свиридова, В. А. Гаврилина.
Большим вкладом в русскую музыку, помимо
оперного и симфонического жанра, были вокальные
произведения М. И. Глинки, его романсы и песни. По
воспоминаниям современников, Глинка был прекрас-
ным исполнителем своих вокальных произведений,
и часто в домашних концертах, в салонах Петербурга

•64•
он исполнял и восхищал слушателей романсами: «Не
искушай», «Я помню чудное мгновенье», «Я здесь,
Инезилья». Владея в совершенстве вокальным ис-
кусством, он передавал свой опыт талантливым рус-
ским певцам, среди них С. С. Гулак-Артемовский,
Д. М. Леонова, Л. И. Беленицина-Кармлина и др. Сове-
тами Глинки пользовались ведущие артисты русской
оперы — О. А. Петров и А. Я. Петрова-Воробьёва —
первые исполнители ролей Ивана Сусанина и Вани.
Глинку по праву можно считать создателем русской
вокальной школы, основоположником кантиленного
стиля в русской вокальной музыке. До настоящего
времени в отечественной вокальной педагогике ис-
пользуется «концентрический метод» Глинки, его
«Вокальная школа», «Упражнения для голоса» [72,
с. 28–29]. Санкт-Петербургу Глинка посвятил заме-
чательный цикл на стихи Н. Кукольника «Прощание
с Петербургом». В «Записках» Глинка писал: «Я хо-
тел уехать из Петербурга (поэтому и собрание роман-
сов названо «Прощание с Петербургом»). Я был не то
чтобы болен, не то чтобы здоров: на сердце была тяж-
кая осадка от огорчений, и мрачные неопределённые
мысли теснились в уме» [26, с. 151]. Однако музы-
ка цикла поражает разнообразными настроениями
и образами. Как пишет Соломон Волков, «Прощание
с Петербургом» — калейдоскоп картин и эмоций,
объединённых благородной, но экспрессивной мане-
рой вокального письма Глинки: он включает в себя
страстное признание в любви, грустные размышле-
ния, колыбельную, неповторимый русский пейзаж
(… «Жаворонок») и зарисовку петербургской пируш-
ки в кругу восторженных и преданных друзей»…».
Один из номеров «Прощания с Петербургом» — «По-
путная песня» — особенно любопытен тем, что явля-
ется, вероятно, первым в мире и притом выдающим-
ся по своим художественным качествам вокальным

•65•
изображением поездки по железной дороге. Эта пер-
вая железная дорога в России, соединявшая Санкт-
Петербург с пригородным Царским Селом, всё ещё
воспринималась как новинка, так как открылась
всего несколько лет назад, в октябре 1837 г.» [24,
с. 95–96]. Двенадцать романсов «Прощания с Петер-
бургом», объединённые в один цикл, вошли в «золо-
той фонд» русского романса.
От Глинки берёт начало и русская фортепианная
школа, с её проникновенным, певучим lеgato, длин-
ной мелодической фразой, виртуозностью. Глинке
принадлежит более пятидесяти произведений для
фортепиано (вариационные циклы, лирические ми-
ниатюры, вальсы, мазурки, ноктюрны), которые во-
плотили художественные тенденции пианистической
культуры эпохи романтизма XIX в. и поныне исполь-
зуются в фортепианной педагогике и исполнительстве.
Умер М. И. Глинка в 1857 г., похоронен в Петер-
бурге, в Александро-Невской Лавре.
С Петербургом связана вся творческая жизнь
А. С. Даргомыжского. Вслед за М. И. Глинкой он
явился одним из основоположников русской класси-
ческой музыки, оказавший влияние на её становление
в XIX в. Девиз композитора: «Хочу, чтобы звук прямо
выражал слово. Хочу правды» — стал программным
для последующего поколения композиторов «Могу-
чей кучки». Творческая деятельность Даргомыжского
приходится на 30–60-е гг. XIX столетия. К отроческой
поре относятся его первые композиторские опыты,
но всеобщее признание в Петербурге Даргомыжский
снискал сначала как блестящий пианист, читающий
ноты «как книгу» — об этом мы узнаём в его «Авто-
биографии» [28, с. 3]. Двадцатилетним юношей Дар-
гомыжский познакомился с Глинкой, и эта дружба
связывала музыкантов всю жизнь. В «ключе» глин-
кинской эстетики композитор сочинял романсы на

•66•
стихи Пушкина, Лермон-
това, Дельвига, Курочки-
на, ставшие очень попу-
лярными в петербургской
среде благодаря искрен-
ности, юношескому вдох-
новению, точному проник-
новению мелодии в ритм
стиха: «Я вас любил»,
«Юноша и дева», «Ноч-
ной зефир», «И скучно,
и грустно», «Титулярный
советник», «Старый ка-
прал» и др. О том, какое Александр Сергеевич
Даргомыжский
значение имела работа (1813–1869)
с вокальной музыкой, ком-
позитор пишет в «Авто-
биографии»: «Я начал писать множество отдельных
вокальных пьес; романсы, песни, арии, дуэты, трио,
квартеты, из коих почти половина (числом более ста)
изданы здесь в Петербурге. Притом, обращаясь по-
стоянно в обществе певцов и певиц, мне практически
удалось изучить как свойства и изгибы человеческих
голосов, так и искусство драматического пения. Могу
смело сказать, что не было в Петербургском обществе
почти ни одной известной и замечательной любитель-
ницы пения, которая бы не пользовалась моими урока-
ми, или по крайней мере моими советами (Билибина,
Бартенева, Шиловская, Беленицына, Гирс, Павлова,
кн. Манвелова и десятки других, менее известных)»
[28, с. 7]. Следует подчеркнуть, что Даргомыжский —
вокальный педагог, воспитывал своих учеников на
русском материале, прививал «чувство родного ин-
тонационного звукового мышления» и «качества
русского оперного и камерного исполнительства»
[72, с. 35]. Для своих исполнительниц композитор

•67•
сочинял также хоровые произведения; так были соз-
даны «Петербургские серенады» [28, с. 35], рассчи-
танные на домашнее музицирование, они явились
первыми произведениями светской ансамблевой хо-
ровой музыки a’cappella в России. В настоящее время
эти произведения с успехом входят в концертные про-
граммы современных вокально-хоровых коллективов
(«Ворон к ворону летит», «Мэри», «Леший», «По вол-
нам спокойным» и др.). В двадцатилетнем возрасте на-
писана Даргомыжским опера «Эсеральда» по роману
В. Гюго «Собор Парижской богоматери»(1837–1841),
которая была поставлена с большим успехом в 1847 г.
в Москве. Даргомыжский дважды путешествовал по
Западной Европе, посетив Берлин, Брюссель, Париж,
Лондон, где познакомился с Д. Мейербером, Ф. Фети-
сом, Ф. Галеви, Д. Обером. В концертах за рубежом
исполнялись инструментальные и вокальные про-
изведения Даргомыжского, благожелательно встре-
ченные публикой. В одном из писем из-за границы
Даргомыжский писал: «…нет в мире народа лучше
русского…, ежели существуют в Европе элементы поэ-
зии, то это в России» [21, с. 484–485].
В России, в Санкт-Петербурге созрела тема для но-
вой оперы — «Русалка» (1856) по драматической по-
эме Пушкина — это центральное произведение Дар-
гомыжского. Премьера состоялась в Петербурге «на
Театре-цирке» (ныне Мариинский театр). Композитор
писал: «Успех оперы громадный и для меня непости-
жимый» [28, с. 8]. В этой опере Даргомыжский создал
новый жанр народно-бытовой музыкальной драмы,
поднимающей тему социального неравенства. Яркий
национальный музыкальный язык оперы основан на
воплощении интонаций русской речи, насыщен эле-
ментами народно-бытовой песенности и романсовой
лирики. Последняя опера Даргомыжского — «Ка-
менный гость» (1866); в ней композитор воплотил

•68•
новаторскую задачу: написал музыку на неизменён-
ный текст литературного произведения по маленькой
трагедии Пушкина. Даргомыжский добился непре-
рывности музыкального развития действия, взяв за
основу принцип речитативной декламации. Компо-
зитор не успел закончить эту оперу. Первую картину
завершил Ц. А. Кюи, Н. А. Римский-Корсаков орке-
стровал оперу и составил интродукцию к ней. Дарго-
мыжского высоко оценивали молодые русские компо-
зиторы, выдвинувшиеся в 60-е годы XIX в. и во многом
следовавшие «его заветам». М. П. Мусоргский назы-
вал А. С. Даргомыжского «великим учителем правды
в музыке». Последние пятнадцать лет Даргомыжский
прожил на Моховой улице Санкт-Петербурга, похоро-
нен в Александро-Невской лавре.
 Г Л А В А IV

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX в.

 осемнадцатый век создал в Санкт-Петер-

бурге стройную систему учебных заведений, где му-
зыка являлась обязательным предметом. Одарённые
юноши, получив общее музыкальное образование
и проявив свои музыкальные таланты, посылались
«пенсионерами» в Италию для совершенствования
своего композиторского мастерства. Они вошли в исто-
рию русской музыки: М. Березовский, П. Скоков,
Е. Фомин, Д. М. Бортнянский. В XIX в. корифеи
русской музыки М. И. Глинка и А. С. Даргомыж-
ский получили изначальное домашнее музыкальное
воспитание. Их путь к вершинам профессионализма
проходил через духовное самосовершенствование,
через общение с отечественными и зарубежными со-
временниками, музыкантами и композиторами, через
изучение музыки прошлого и настоящего. К середине
XIX в. уровень музыкальной культуры Петербурга, да
и всей России настоятельно требовал профессиональ-
ного музыкального учебного заведения с чётко орга-
низованными специализациям и классами для вока-
листов, инструменталистов, пианистов, теоретиков,
композиторов, дирижёров. В России происходило
распространение музыкального искусства и в ширь,
и в глубь. Открытие Петербургской консерватории,
первого в России специального музыкального учебного

•70•
заведения состоялось в 1862 г. В организации первой
русской консерватории огромную роль сыграл Антон
Григорьевич Рубинштейн.

Антон Григорьевич Рубинштейн — одна из ярких

фигур русской музыки XIX в.; он воплотил в себе
многие таланты, которые были реализованы в раз-
нообразной деятельности гастролирующего блестя-
щего пианиста-виртуоза, композитора, дирижёра,
музыкально-общественного деятеля. И во всех видах
музыкальной деятельности присутствовал неистовый
темперамент, могучая воля, широта замыслов и по-
лёт мысли композитора-романтика. В раннем детстве
Рубинштейн учился сначала у своей матери, затем
у известного фортепианного педагога А. И. Виллуана.
Одиннадцатилетним мальчиком Антон Рубинштейн
совершил триумфальное концертное турне по горо-
дам Европы (1840–1843). В эти же годы он занимался
по теоретическим предметам в Берлине у Зигфрида
Дена, общался с Феликсом
Мендельсоном Бартольди.
Значительную роль в раз-
витии Антона Рубиншей-
на оказал Ференц Лист
как в плане формирова-
ния эстетических идей,
так и в становлении пиани-
стического credo. В 1854 г.
в Веймарском театре Лист
поставил оперу А. Рубин-
штейна «Сибирский охот-
ник» [59, с. 211]. Гастроли
1854–1858 гг. принесли
А. Рубинштейну славу вы-
Антон Григорьевич
дающего пианиста мира. Рубинштейн
Вернувшись в Петербург, (1829–1894)

•71•
А. Рубинштейн проявил себя как активный обще-
ственный деятель. Он увидел в царившей русской
музыкальной культуре «невежество и дилетантизм».
(Статья «О музыке в России», журнал «Век», 1861 г.)
[48, т. 1 с. 10–11]. Практическими действиями Ру-
бинштейн старался изменить эту ситуацию в своём
отечестве. В 1859 г. Рубинштейн организовал Рус-
ское Музыкальное общество в Петербурге, главная
цель которого была содействовать развитию музы-
кального искусства в России. Эта концертная орга-
низация способствовала распространению и испол-
нению новых произведений русских композиторов.
Через три года, в Петербурге 8 (20) сентября 1862 г.
Рубинштейн открыл первую консерваторию в Рос-
сии. В торжественном напутствии будущим музы-
кантам Антон Рубинштейн призывал быть «смирен-
ными и неутомимыми служителями того искусства,
которое возвышает душу и облагораживает челове-
ка», «обязывает стремиться к высшему совершен-
ству... выходить из этих стен не иначе как истин-
ными художниками». Пророческими были и слова
А. Рубинштейна: «…множество лиц обоего пола всех
возрастов, всех сословий, со всех сторон нашей об-
ширной империи обратились в училище; это стрем-
ление не может быть ложным, оно даже служит по-
рукою, что наша консерватория в скором времени
может стать наряду с первыми учреждениями этого
рода» [48, т. 1, с. 10]. Через два года была открыта
консерватория в Москве, которую возглавил брат
Николай Григорьевич Рубинштейн. Первым арти-
стическим директором был назначен А. Рубинштейн
(1862–1867, 1887–1891), которому сразу же был по-
жалован чин действительного статского советника
(«штатского генерала»). И он оправдал это высокое
звание, посвятив себя упорядочению профессиональ-
ного образования для музыкантов. Личный пример

•72•
деятельности Рубинштейна был бесконечно велик:
масштабная композиторская деятельность — оперы
«Фераморс», «Демон», «Нерон», «Маккавеи», «Ку-
пец Калашников», «Суламифь» и другие, фортепи-
анные концерты, среди них блистательный Четвёр-
тый фортепианный концерт d-moll, который вошёл
в «золотой фонд» фортепианной литературы, а также
камерные и вокальные произведения.
Деятельность Рубинштейна не всегда находила по-
нимание: многие русские музыканты, среди которых
были члены «Могучей кучки» во главе со В. В. Стасо-
вым, опасались излишнего «академизма» консерва-
тории и не считали её роль важной в формировании
русской музыкальной школы. Против Рубинштейна
были настроены и придворные круги, конфликт с ко-
торыми вынудил его в 1867 г. покинуть пост директо-
ра консерватории. Рубинштейн продолжал концер-
тировать (в том числе с собственными сочинениями),
пользуясь огромным успехом. Ежегодно посещая
заграницу, он знакомился с видными деятелями ев-
ропейской и русской культуры: Иваном Тургеневым,
Полиной Виардо, Кларой Шуман, Гектором Берлио-
зом, Нильсом Гаде. В 1871 г. было написано крупней-
шее сочинение Рубинштейна — опера «Демон», кото-
рая была запрещена цензурой и впервые поставлена
только четыре года спустя. В сезоне 1871–1872 гг.
Рубинштейн руководил концертами Общества дру-
зей музыки в Вене, где дирижировал, среди прочих
сочинений, ораторией Ф. Листа «Христос» в присут-
ствии автора (примечательно, что партию органа ис-
полнял композитор Антон Брукнер. На следующий
год состоялись триумфальные гастроли Рубинштей-
на в США вместе со скрипачом Генриком Венявским.
Под влиянием А. Рубинштейна сложилось несколь-
ко поколений русских и зарубежных выдающихся
исполнителей, среди них Иосиф Гофман. В числе

•73•
учеников Антона Рубинштейн — Пётр Ильич Чайков-
ский. Исполинский масштаб личности А. Рубинштей-
на нашёл выражение в грандиозных «Исторических
концертах» (1885–1886), которые прошли в крупней-
ших городах Европы, Москве и Петербурге), в них он
показал эволюцию фортепианной музыки от её ис-
токов до произведений современных русских компо-
зиторов; всего было исполнено 877 пьес 57 компози-
торов. По инициативе А. Рубинштейна был основан
Международный конкурс пианистов и композиторов
(1890, в Петербурге); конкурс проводился каждые
5 лет в Берлине, Париже, Петербурге. Велико мо-
ральное и этическое влияние на русское музыкаль-
ное искусство А. Г. Рубинштейна, ибо: «Ему удалось
сформировать тип музыканта-виртуоза, не только
обновляющего понятия об исполнительской профес-
сии, но и делающегося моральным авторитетом для
своих современников» [75, с. 13]. Умер А. Рубин-
штейн в 1894 г. в Петергофе, похоронен в Александро-
Невской Лавре Санкт-Петербурга.

ПЕТЕРБУРГСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
В консерватории Н. А. Римский-Корсаков препо-
давал с 1871 по 1908 гг., вёл кафедры теории компо-
зиции и инструментовки, был руководителем орке-
стрового класса и оказывал исключительное влияние
на все стороны консерваторской жизни. Начало сво-
ей деятельности в консерватории композитор так
описывал в «Летописи моей жизни»: «Я согласился
на сделанное мне предложение…я должен был всту-
пить профессором в консерваторию, не покидая пока
морского мундира… Но я автор «Садко», «Антара»
и «Псковитянки» — я был дилетант, я ничего не
знал. Я был молод и самонадеян … и я пошёл в кон-
серваторию» [Восп., т. 1, с. 19]. Однако достаточно

•74•
быстро профессиональные позиции были завоёваны.
Н. А. Римский-Корсаков значительно улучшил си-
стему преподавания специальных курсов гармонии
(первая программа и первый учебник, переиздавались
много раз), создал программу по теории композиции,
о которой его современник, французский коллега
А. Брюно, отозвался так: «Трудно себе представить
более простую, разумную и естественную програм-
му; следовало бы пожелать, чтобы этот метод обуче-
ния был принят повсюду». Более 200 учеников про-
шло через класс Н. А. Римского-Корсакова, это были
не только композиторы и теоретики, но музыканты
других специальностей. Поражает блестящая плея-
да учеников, сразу же по окончании его класса всту-
пивших в число консерваторской профессуры: А. Ля-
дов (1876–1914), Л. Саккетти (1878–1916), Я. Витол
(1886–1918), М. Штейнберг (1908–1946), препода-
вавшие около сорока лет в консерватории. В период
революции 1905–1907 гг. за поддержку законных
требований студентов Н. А. Римский-Корсаков был
уволен из консерватории; в знак его поддержки, по-
кинули консерваторию прогрессивно настроенные
преподаватели. В результате этих решительных дей-
ствий консерватория добилась права на самостоя-
тельное управление. Произошла смена руководства,
профессора были возвращены. С 1905 по 1928 годы
консерваторией руководил А. К. Глазунов. Сохра-
нились легенды, переходящие от поколения к по-
колению консерваторских студентов о его доброте,
человечности и высшей степени интеллигентности.
Именно с ним консерватория послереволюционных
лет сохранила тот особый дух, который в последствии
будет назван петербургской школой и петербургским
стилем. Переломные революционные и послевоенные
годы многое изменили в жизни первой русской кон-
серватории.

•75•
 МАРИИНСКИЙ ТЕАТР САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
Интервал в два года отделяет между собой эти вели-
кие для Петербурга события: открытие консерватории
и Мариинского театра. Они находятся друг против
друга. Площадь, которая XVIII–XIX вв. называлась
Карусельной, позже была переименована в Театраль-
ную. На месте Большого или Каменного театра была
построена консерватория, а сгоревшее здание Театра-
цирка было перестроено архитектором А. К. Каво-
сом и открыто в 1860 г. под названием Мариинского
театра в честь супруги Александра II императрицы
Марии Александровны. Первый театральный сезон
в новом здании открылся 2 октября 1860 года оперой
М. И. Глинки «Жизнь за царя».
В 1920 г. театр сменил название на «Государствен-
ный академический театр оперы и балета (ГАТОБ),
с 1935 г. ему было присвоено имя С. М. Кирова.
В 1988 г. после смерти Евгения Мравинского и ухо-
да Юрия Темирканова в Петербургскую филармо-
нию, Валерий Гергиев становится художественным
руководителем и главным дирижером Мариинского
театра. 6 января 1992 г. театру было возвращено его
историческое название [60]. Как уже отмечалось, весь
театральный XVIII в. Петербурга прошёл под знаком
итальянских маэстро, только в конце века появля-
ются русские комические оперы («Несчастье от ка-
реты» В. Пашкевича, «Мельник-колдун, обманщик
и сват» М. Соколовского и А. Аблесимова, «Санкт-
Петербургский гостиный двор» М. Матинского, «Ям-
щики на подставе» Е. Фомина и др.). Популярна была
итальянская оперная труппа и в XIX веке. Действи-
тельно, оперные «звёзды» первой величины блистали
в Петербурге: Дж. Рубини, П. Виардо-Гарсиа, А. Там-
бурини, Дж. Гризи, Л. Лаблаш, Дж. Паста и другие
вызывали полный восторг петербургской публики.

•76•
Императорский двор ока-
зывал итальянским арти-
стам всемерное предпочте-
ние. Русская труппа была
оттеснена на второй план.
Поэтому так своевремен-
но прозвучали голоса в за-
щиту национальных ин-
тересов русского оперного
искусства после премьеры
«Ивана Сусанина» Глин-
ки, высказанные В. В. Ста-
совым, А. Н. Серовым,
В. Ф. Одоевским. Глубокие
перемены в общественной Мария Александровна
жизни России 1860-х гг. (1824–1880)
и деятельность крупней-
ших русских композиторов изменили расстановку
сил на ведущей оперной сцене Петербурга. Несмотря
на сопротивление Дирекции императорских театров
и её стремление затормозить введение русского репер-
туара, всё более явной становились демократические
тенденции в русском обществе и возрастала популяр-
ность русской музыки в демократической аудито-
рии. Дирекция императорских театров уже не могла
не учитывать этих тенденций. В 1861 г. Мариинский
театр возобновил «Руслана и Людмилу» Глинки,
в 1865 г. — «Русалку» Даргомыжского. Были осу-
ществлены постановки русских опер, многие из них
прозвучали в Петербурге впервые — «Юдифь» (1863)
и «Вражья сила» А. Н. Серова, «Каменный гость»
А. С. Даргомыжского (1872), «Псковитянка» (1873),
«Майская ночь» (1880), «Снегурочка» (1882), «Млада»
(1890), «Ночь перед Рождеством» (1895) Н. А. Римс-
кого-Корсакова, «Борис Годунов» М. П. Мусоргского
(1874), «Опричник» (1874), «Кузнец Вакула» (1876),

•77•
«Орлеанская дева» (1881) «Чародейка» (1887), «Пико-
вая дама» (1890), «Иоланта» (1892) П. И. Чайковско-
го, «Князь Игорь» А. П. Бородина, (1890), «Орестея»
С. И. Танеева. Всё это говорит о небывалом расцвете
оперного искусства в России, о том, что состоялось
рождение особого явления под названием «русская
опера». В этом жанре русские композиторы смогли
воплотить пафос нравственных идей, в реалистиче-
ском ключе отразить проблему народности, углублён-
но представить диалектику и динамику человеческих
характеров и образов. Русские композиторы, словно
наперекор эффектному ярко-конфликтному стилю
западно-европейской оперной драматургии, шли по
линии внутренне сосредоточенного действия и психо-
логизации души человеческой, что привнесло в рус-
ское оперное искусство свои неповторимые черты,
определив навечно русскую оперу в «золотом фонде»
мирового музыкального искусства.
В конце XIX в. в репертуаре Мариинского театра
также шла западно-европейская классика, в том чис-
ле оперы Дж. Верди. «… на протяжении всех 40 лет
существования постоянного театра (до начала1885 г.)
Верди не сходил с его сцены, и редкий сезоне не
включал вердиевских премьер. Общее число их 15
составило более половины опер, написанных к тому
времени композитором (24)…)» [39, с. 73–74]. По за-
казу Мариинского театра Верди написал оперу «Сила
судьбы» (1862). В мариинском театре шли оперы
В. А. Моцарта, Дж. Пуччини, В. Беллини, Дж. Рос-
сини. Музыкальным руководителем и дирижёром
был К. Н. Лядов (1860–1869), затем с 1863–1916 гг.
Э. Ф. Направник, который установил творческие свя-
зи с известными русскими композиторами, собрал
в театре лучшие артистические силы, поднял профес-
сиональный уровень оперных постановок. Среди соли-
стов театра были выдающиеся певцы своего времени:

•78•
Ф. П. Комиссаржевский, Е. А. Лавровская, Д. М. Лео-
нова, И. А. Мельников, Ф. К. Никольский.

П. И. Чайковский в Петербурге. Петр Ильич Чай-

ковский родился в 1840 г. в уральском городе Воткин-
ске. Семилетним мальчиком он был привезен в Петер-
бург, который стал «…духовной родиной Чайковского.
С этим городом сопряжено множество значительней-
ших событий, описание которых непременно требует
определения впервые. Впервые он попал восьмилет-
ним ребёнком, здесь узнал первое горе — расставание
с матерью, потом — её безвременную смерть; здесь
начал учиться, здесь начались его серьёзные занятия
музыкой, здесь впервые в десятилетнем возрасте по-
пал в театр, где услышал «Жизнь за царя» М. Глинки,
навсегда занявшее особое место в духовном мире ком-
позитора (год спустя в письме к матери одиннадцати-
летний ребёнок отмечает годовщину со дня своего пер-
вого посещения оперы). Здесь начались его серьёзные
занятия музыкой. В Петербурге шестнадцатилетним
юношей он впервые услышал в театре «Дон Жуана»
Моцарта, и это стало в его жизни великим Событием,
к осмыслению которого он постоянно возвращался.
Год спустя он впервые услышал здесь выступление ве-
ликого А. Рубинштейна, которое произвело на юношу
неизгладимое — и тоже на всю жизнь — впечатление»
[41, с. 8]. В 1847 г. Чайковский был определен в учи-
лище Правоведения (здание сохранилось до настоя-
щего времени, набережная реки Фонтанки, д. 2), ко-
торое закончил в 1859 г. В этом же году он начал свою
службу в Министерстве Юстиции. На дальнейшую
судьбу композитора решительным образом повлияло
открытие первой в России Консерватории в 1862 г.
Знакомство с Антоном Григорьевичем Рубинштей-
ном сыграло решающую роль. Как отмечал друг и со-
ученик Чайковского по консерватории Г. А. Ларош,

•79•
 Чайковский с большим
старанием учился и был «…
добросовестный и исправ-
ный ученик во всём...» [48,
т. 1, с. 18]. Чайковский
закончил Петербургскую
Консерваторию с золотой
медалью по классу компо-
зиции А. Г. Рубинштейна
и сразу же был приглашен
преподавателем теорети-
ческих дисциплин в от-
крывшуюся Московскую
Петр Ильич Чайковский
(1840–1893) Консерваторию, которую
возглавил Николай Ру-
бинштейн. «В Петербурге
Чайковский сформировался как личность, как ху-
дожник, здесь он вырос как профессионал, восприняв
от А. Рубинштейна устремлённость в мировые про-
странства культуры и школу музыкального ремесла.
Из Петербурга он отправился в свою первую поездку
за границу, открывшую важнейший из сюжетов его
жизни, связанный с непрестанными поездками и пу-
тешествиями по миру» [41, с. 8]. Премьеры всех опер
и балетов Чайковского проходили в Петербурге. Са-
мое петербургское произведение XIX в. «Пиковая
дама» Чайковского вошло в историю петербургской
культуры как гениальное музыкальное произведе-
ние и как продолжение мифа о Петербурге, который
существовал ещё со времени Петра I. Музыкальными
средствами Чайковский раскрывает тончайшие грани
человеческой души, поднимая музыкальные образы
«Пиковой дамы» на высокий уровень философско-
го, музыкально-психологического и эстетического
обобщения. Современники не случайно сравнивали
творчество Чайковского с романами Достоевского.

•80•
«Пиковая дама» Чайковского по внутренней концен-
трации, экспрессии, драматургической цельности да-
леко ушла от пушкинского оригинала «прозаической
повести». Опера Чайковского — это уже музыкально-
психологический роман, решающий на обобщённо-
философском уровне проблему человека и социума,
жизни и смерти, любви и роковой невозможности
достижения счастья. Известна уникальная психо-
логическая идентификация композитора со своим
персонажем. Роковое для Германа появление перед
ним призрака Графини, открывающий секрет трёх
выигрышных карт, было так глубоко прочувствова-
но Чайковским, что он стал бояться — не явится ли
призрак и ему. Сочиняя сцену смерти Германа, ком-
позитор плакал навзрыд. Из письма к брату Модесту
от 19 марта 1890г: «Я испытывал в иных местах, на-
пример в четвёртой картине, которую аранжировал
сегодня, такой страх, такой ужас и потрясение, что
не может быть, чтобы и слушатели не ощутили хоть
часть этого» [107, с. 138–139].
В конце XIX в. Чайковский — один из самых при-
знанных композиторов России. И в этом велико зна-
чение Санкт-Петербурга, Чайковский стал всерос-
сийским композитором благодаря петербургским
премьерам и глубокой духовной связи с этим городом.
Музыка играет в петербургской культуре домини-
рующую роль, а в творчестве Чайковского мы услы-
шим Петербург, овеянный иллюзиями белых ночей
и зимними «внекрасочными» контрастами: черными
стволами деревьев, снежной пеленой, давящей тяже-
сти гранитных масс и четкости чугунных плетений,
пустынностью площадей и Зимней канавки — весь
«набор» петербургский реалий присутствует незри-
мо и «слышимо» в музыке Чайковского. Симфонии
Чайковского, его балеты «Лебединое озеро», «Спя-
щая красавица». «Щелкунчик», оперы «Евгений

•81•
Онегин», «Чародейка», «Пиковая дама», «Иоланта»,
более 100 романсов, фортепианная и инструменталь-
ная музыка — все многообразное его творчества во-
шло в реальность музыкального Петербурга XIX века.
Спустя две недели после премьеры «Шестой», Патети-
ческой симфонии здесь же, в Петербурге, П. И. Чай-
ковский скончался от холеры в 1896 г. Отпевание
прошло в одном из величественных храмов Петербур-
га — Казанском соборе, за его гробом по всему Невско-
му проспекту к Александро-Невской Лавре шло двад-
цать пять тысяч человек.

4.1.
«МОГУЧАЯ КУЧКА» И ПЕТЕРБУРГ
Это творческое содружество петербургских музы-
кантов сложилось в 50–60-е годы XIX в. В «Могучую
кучку» входили М. А. Балакирев. А. П. Бородин,
Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корса-
ков. Идейным вдохновителем и страстным пропаган-
дистом этого содружества был В. В. Стасов.
Именно статья Стасо-
ва «Славянский концерт
г. Балакирева» послужила
источником этого образно-
го наименования; в статье
выражалось пожелание,
чтобы славянские гости
«навсегда сохранили вос-
поминания о том, сколько
поэзии, чувства, таланта
и умения есть у малень-
кой, но уже могучей куч-
ки русских музыкантов»
Владимир Васильевич Стасов [37, с. 619]. Все участники
(1824–1908) содружества считали себя

•82•
последователями и продолжателями дела старших ма-
стеров русской музыки — М. И. Глинки и А. С. Дарго-
мыжского.
Все участники содружества были людьми разных
специальностей. Н. А. Римский-Корсаков закончил
Петербургский Морской кадетский корпус, плавал
три года на клипере «Алмаз», до принятия профес-
сорской должности в консерватории не снимал во-
енный мундир; А. П. Бородин окончил Петербург-
скую Медико-хирургическую академию, защитил
диссертацию, стал известным учёным-химиком, до
конца дней служил в Медико-хирургической акад-
нмии; М. П. Мусоргский закончил Петербургскую
Школу гвардейских подпрапорщиков, где в своё
время учился М. Ю. Лермонтов; Ц. А. Кюи закон-
чил Петербургскую военно-инженерную академию
и при ней служил сначала адъюнктом, потом про-
фессором; М. А. Балакирев был вольнослушателем

Николай Андреевич Модест Петрович

Римский-Корсаков Мусоргский
(1844–1908) (1839–1881)

•83•
 Милий Алексеевич Цезарь Антонович Кюи
Балакирев (1836–1910) (1836–1918)

математического факультета Казанского универси-

тета; В. В. Стасов закончил Петербургское училище
Правоведения, где учились выдающиеся люди свое-
го времени, в том числе
П. И. Чайковский. Стасов
в училище Правоведения
обучался игре на флейте
и фортепиано; он более
полувека формировал
слушательскую культуру
русского общества, актив-
но влияя на композитор-
ское творчество «Могучей
кучки». Это удивитель-
ное содружество близких
по духу людей объедини-
лось на основе любви к му-
Александр Порфирьевич
зыкальному искусству
Бородин и творческом энтузиазме,
(1833–1887) в котором все они хотели

•84•
выразить свои идеи в собственных сочинениях. Они
учились друг у друга, и соотносили всё то, что слы-
шали в петербургском музыкальном социуме, со сво-
ими представлениями и чаяниями. Основополагаю-
щими принципами для композиторов-«кучкистов»
были идеи народности и национальности. Тематика
их творчества связана с образами народной жизни,
исторического прошлого России, народного эпоса
и сказаний, древними языческими верованиями
и обрядами. Мусоргский, наиболее радикальный из
членов «Могучей кучки», по своим художественным
убеждениям, с огромной силой воплотил в музыке
образы народа. Многие его произведения отличают-
ся открыто выраженной социальной направленно-
стью («Борис Годунов», «Хованщина»). Народно-
освободительные идеи имели продолжение в других
произведениях этого содружества: Увертюра «1000
лет» М. Балакирева, была написана под впечатле-
нием статьи А. И. Герцена «Исполин просыпается»,
«Песня тёмного леса» и «Богатырская симфония»
А. Бородина, сцена веча из оперы «Псковитянка»
Н. Римского-Корсакова и многие другие произве-
дения «кучкистов» находились в русле общих идей
60–80-х годов, волновавших лучшие умы России. Од-
ним из важнейших источников творчества служила
для композиторов «Могучей кучки» народная песня.
Песни собирались, изучались, активно внедрялись
в ткань музыкальных произведений. Как результат
этой деятельности — издания обработок русских на-
родных песен «кучкистов»: «40 русских народных
песен» М. Балакирева (1860), «Сборник русских на-
родных песен Н. А. Римского-Корсакова. Ценным
вкладом в российское просвещение была организа-
ция Бесплатной музыкальной школы в Петербурге
в 1862 г. по инициативе М. Балакирева и Г. Я. Ло-
макина. В концертах Бесплатной музыкальной

•85•
школы исполнялись произведения русских и зару-
бежных композиторов. Современный исследователь
так оценивает значение «Могучей кучки»: «По яр-
кости и силе дарований “Могучая кучка”, быть мо-
жет, наиболее выдающийся артистический кружок,
когда-либо существовавший в Петербурге и России.
Будучи сама в известном смысле результатом пред-
ыдущего кружкового опыта развития русской куль-
туры. “Могучая кучка” на долгие годы определила
преимущественно «кружковой способ реализации
революционных идей в русской художественной
жизни. И передвижники, и впоследствии члены
“Мира искусства” начинали как участники круж-
ков спаянных не только эстетическими, но и тес-
ными дружескими связями. Члены “Могучей куч-
ки” — музыкальные дилетанты, под руководством
и присмотром Балакирева, фактически учившиеся
друг у друга, — изменили лицо русской музыки, а в
лице их самого знаменитого представителя, Мусорг-
ского, заметно повлияли и на западную культуру»
[24, с. 108]. Действительно, уже в 20-х годах XX в.
в Париже в честь «Могучей кучки» другое содруже-
ство композиторов-единомышленников было назва-
но «Шестёркой».

4.2.
ВЫДАЮЩИЕСЯ ЗАРУБЕЖНЫЕ
МУЗЫКАНТЫ В ПЕТЕРБУРГЕ
В середине XIX в. Петербург уже признанная сто-
лица мира, посетить которую стремились многие вы-
дающиеся музыканты. Петербург, принимая евро-
пейских «звёзд», открывал для публики новые этапы
концертного исполнительства в России, невиданные
в прошлом веке. Первые пианисты, прибывшие в Пе-
тербург, показали новую исполнительскую эстетику,

•86•
концертную игру наизусть. Впервые звучало фортепи-
ано как солирующий инструмент в сольном концерте.
И уж совсем непривычно было появление женщины
в качестве солистки. Такой первой исполнительницей
в Петербурге оказалась замечательная польская пиа-
нистка Мария Шимановская.
Мария Шимановская. Свои первые публичные
концерты Мария дала в Варшаве и Париже 1810 г. По-
сле первых концертов в Варшаве в 1822 г. она начала
гастрольные поездки. В 1823–1827 гг. она объездила
всю Европу и концертировала в Германии, Англии,
Франции, Швейцарии и Италии. Вероятно, Мария
Шимановская была первой пианисткой, исполнявшей
свои сочинения по памяти. В Берлине и Лондоне вы-
ступала для королевских особ, в Веймаре её талантом
восхищался И. В. Гёте. В Петербург М. Шимановская
прибыла в 1828 г. по приглашению императорского
двора в качестве придворной пианистки и преподава-
тельницы игры на фортепиано. Её музыкальный са-
лон в Петербурге посещали многие польские и русские
люди искусства и аристократы. Там бывали Пушкин,
Вяземский, Грибоедов, Жуковский, Михаил и Мат-
вей Виельгорские. Пушкин в альбом пианистки впи-
сал известные строки:
Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает
Но и любовь — мелодия.

Пресса давала восторженные отзывы об игре Шима-

новской: «Она заставляла петь свой неблагодарный
инструмент. Большую пользу в этом отношении ей
принесла возможность изучить методу первых певиц
Европы, в особенности близкое общение с госпожой Па-
стой… Её техника подчинена выразительности и ни-
когда не является самоцелью. Поразительные пере-
ходы от мощного fortissimo к pianissimo,от pianissimo

•87•
 к crescendo от crescendo
к decrescendo поражают
знатоков. Её исполнение
приближается к пению че-
ловеческого голоса — осо-
бенно в адажио. И это едва
ли не самая характерная
черта её исполнитель-
ства» [25, с. 80]. Шима-
новская оставила глубокий
след в культуре многих
стран и в России, в частно-
сти, Гёте отзывался о Ши-
мановской как о «плени-
Мария Шимановская
(1789–1831)
тельной богине музыки»,
а Мицкевич называл её
«королевой звуков». Ма-
рия Шимановская умерла в возрасте 41 года в Петер-
бурге от холеры, похоронена на Митрофаниевском
кладбище Петербурга. В 2010 г. в Александро-Невской
лавре открыт кенотаф Марии Шимановской, выпол-
ненный по проекту архитектора В. Бухаева.

В 1842 г. прибыл в Петербург Ференц Лист. Его

первое выступление в переполненном по этому случаю
зале Дворянского собрания (ныне Большой зал Филар-
монии) явилось выдающимся событием. Яркое опи-
сание этого вечера оставил В. В. Стасов, который был
на этом концерте с А. Н. Серовым. «Слушателей было
свыше 3000 тысяч человек. Всё было необыкновенно
в этом концерте. Во-первых, то, что один Лист являлся
всё время на эстраде: кроме него не было, во весь кон-
церт, никаких других исполнителей, ни оркестра, ни
певцов, ни солистов на каком бы то ни было другом ин-
струменте. Эта была для всех какая-то неслыханная,
необычайная новость, как будто даже дерзость… Потом

•88•
эта манера поставить для
себя маленькую эстраду на
самой середине зала, слов-
но островок среди океана,
словно высокий престол ка-
кой над головами толпы —
и оттуда лить на всех пото-
ки силы и власть. На одном
фортепиано!.. Он берёт
большие оркестровые сочи-
нения, увертюры, симфо-
нии — и то же исполняет за Ференц Лист
целый оркестр, один одинё- (1811–1886)
шенек, за целый оркестр!..
Мы были как влюблённые, как бешеные. И не мудрено.
Ничего подобного мы ещё не слыхали на своём веку, да
и вообще мы никогда ещё не встречались лицом к лицу
с такой гениальною, страстною, демоническою нату-
рою, то носившуюся ураганом, то разливавшиеся по-
током красоты и грации» [96, с. 20–23]. Впервые при-
ехав в Россию, Лист посетил представление «Руслана
и Людмилы» — только написанной и поставленной
оперы. Это сочинение Глинки, как известно, никакого
отклика у публики не получило и за редчайшими ис-
ключениями было воспринято очень холодно. Но Лист,
приехавший из совершенно другой обстановки, другого
круга впечатлений, оценивает «Руслана и Людмилу»
как художественное событие колоссальной важности
и отзывается на него творчески. Он, в частности, пи-
шет фортепианную транскрипцию «Марша Черномо-
ра», исполнял ее в собственных концертах и сделал эту
музыку знаменитой. В. В. Стасов во многих статьях,
посвящённых Листу, показывал петербургской публи-
ке значение и гениальность этого пианиста, открыва-
теля новых путей в искусстве: «создателя нового рода
сочинений- фантазий картин на темы опер и других

•89•
композиций» [96, с. 4]. С исполнительским искусством
Листа пришёл на эстраду романтический пианизм, со-
вершенно нового качества и содержания. В одной ре-
цензии критик писал: «По нашему мнению, игра Листа
есть отпечаток нашего времени, то есть безусловный
романтизм, в котором воображение не знает других
пределов, кроме пределов изящного вкуса, не подчи-
няется другим законам, кроме воли гения, который
ниспровергает все теории.. Игра Листа в музыкальном
мире то же, что драма В. Гюго в литературе француз-
ской …тут и страшное и милое, и гром и солнечное утро,
и смерть, и розы» [25, с. 119]. Петербург восторжен-
но принял Листа. «Лист часто играл у императрицы,
у великой княгини Елены Павловны, у принца Петра
Георгиевича Ольденбургского, в домах у всей тогдаш-
ней петербургской знати, у гр. Воронцова- Дашкова,
у кн. Юсупова, у кн. Белосельского, у гр. Шереметева,
у гр. Бекендорфа,всего же чаще бывал у братьев графов
Виельгорских и у кн. Одоевского, очень образованных
музыкантов –любителей» [96, с. 38].Этот приезд поло-
жил начало длительным прочным связям Листа с рус-
скими композиторами. Он неоднократно встречался
с Глинкой. В «Записках» Глинки читаем: «Когда мы
встречались в обществах, что случалось нередко, Лист
всегда просил меня спеть один или два моих романса.
Более всех других нравился ему “В крови горит”. Он
же играл для меня что-нибудь Chopin или модного
Бетховена» [26, с. 161–162]. Глинка любил повторять:
«Он верно чувствовал все замечательные места в моей
опере» («Руслан и Людмила») [26, 54]. В орбите лично-
го общения и переписки Листа были Глинка и Виель-
горский, Серов и Балакирев, Кюи и Бородин. Интерес
Листа к творчеству русских композиторов выразился
в целом ряде фортепианных транскрипций по произве-
дениям Глинки, Виельгорского, Булахова, Алябьева.
Бесхитростный и подлинно русский романс «Соловей»

•90•
Алябьева Лист вывел благодаря своей транскрипции
на европейский подиум. «Соловей» стал популярен
в Европе. Полина Виардо включала романс Алябьева
в оперу «Севильский цирюльник» Россини, когда пела
партию Розины.

Через год после приезда Листа в 1844 г. приехали

в Петербург Клара и Роберт Шуман. Известно, что
при жизни Шумана его музыка распространялась
очень медленно. Даже Лист, покорявший в любых об-
стоятельствах любую аудиторию, хорошо знавший
и любивший Шумана, весьма редко играл его произ-
ведения публично — так велика была в этом случае
опасность утерять контакт с аудиторией. Произведе-
ния Шумана в России в ту пору знали и ценили лишь
единичные музыканты. Остальным, даже из культур-
ной петербургской среды, Шуман в лучшем случае
был известен понаслышке. На первом концерте Клары
Шуман в зале Энгельгарда (Малый Зал Филармонии)
зал оказался наполовину пустой, но первые же яркие
впечатления от игры пианистки быстро исправили это
положение. Успех концертантки возрастал с каждым
её появлением на эстраде. Концерты Клары Шуман
явились знаменательным успехом серьёзного репер-
туара, углублённой сосредоточенной манеры испол-
нения, совершенно не похожую на игру модных вир-
туозов. Концерты также показали изменение вкусов
публики, что не преминул отметить В. Ф. Одоевский:
«…Клара Шуман … решилась играть в публичном кон-
церте даже музыку Скарлатти и Себастьяна Баха! Кто
бы мог поверить этому девять лет назад?! Кто бы пове-
рил, что эта музыка произвела необыкновенное впечат-
ление…!» [25, с. 145–146]. Вот программа последнего
выступления Клары Шуман в Петербурге: «Концер-
ты Мендельсона и Вебера с оркестром, «Гретхен за
прялкой» Шуберта — Листа, собственное скерцо и, по

•91•
 Роберт Шуман (1810–1856) Клара Шуман (1819–1896)

единогласному требованию публики, повторно прелю-

дию и фугу Баха [25, с. 145]. Игра Клары Шуман про-
извела сильное впечатление на петербургскую публи-
ку, впечатление особого рода, ускользающее от ясного
определения. Свою поездку в Россию Клара и Роберт
Шуман вспоминали как «самое счастливое время». По-
сле поездки обострилась психическая болезнь Роберта,
которая, в конечном счёте, привела его к смерти. Кла-
ра Шуман была в России на гастролях ещё в 1864 г.

В 1861 г. Джузеппе Верди — самый модный компо-

зитор своей эпохи. Дирекция Императорских театров
Петербурга решила не отставать от моды и не желая по-
казаться менее предприимчивыми, чем директора теа-
тров европейских столиц, сделали заказ Верди на на-
писание оперы специально для открывшегося в 1860 г.
Мариинского театра. До этого, на сцене Каменного или
Большого театра было поставлено 15 опер Верди. Опе-
рой Верди, написанной специально для Петербурга,
стала «Сила судьбы». Верди прибыл в Петербург в кон-
це 1861 г. для разучивания оперы, 10 ноября 1862 г.

•92•
состоялась премьера. Пу-
блика горячо приветство-
вала композитора. Но на
страницах русской печати
новая опера Верди подвер-
глась суровой критике, бо-
лее суровой и резкой, чем
она заслуживала. Эта взы-
скательность имела свои
причины — это и трудные
обстоятельства, в которых
находилась тогда русская
опера, и различные эстети-
ческие принципы оперной
драматургии, понимание Джузеппе Верди
реализма и т. д. В письмах (1813–1910)
из России Верди, однако,
умалчивал о русской критике, особенно отмечал то ра-
душие, с которым его приняли в «стране льдов». Верди
писал: «В течение двух месяцев — поражайтесь, по-
ражайтесь — я бывал в салонах и на обедах, на празд-
нествах. Я познакомился с людьми титулованными
и нетитулованными: с мужчинами и женщинами, лю-
безнейшими и отличающимися вежливостью поисти-
не обаятельной, вежливостью совершенно иной, чем
дерзкая вежливость парижан» [40, с. 111]. Верди не
остался равнодушным к критике русских музыкантов.
В дальнейшем опера была значительно переработана
композитором и именно во второй редакции пользует-
ся всемирной славой и идёт во всех театрах мира.

В мае 1856 г. в Санкт-Петербург был приглашён

работать по контракту «король вальсов» Иоганн
Штраус, он руководил летними сезонами в Павлов-
ске с огромным по тем временам гонораром — 22 ты-
сячи рублей за сезон. Как отмечала пресса, с первых

•93•
 концертов в Павловске
Штраус завоевал симпа-
тии слушателей. Первое
выступление прошло при
огромном стечении публи-
ки. «В день его дебюта,
сообщала газета “Санкт-
Петербургские ведомо-
сти” — народу в Павловске
была бездна. Гром апло-
дисментов заканчивал ис-
полнение каждой пьесы,
вызывали его несчётное
Иоганн Штраус количество раз. Рассказы-
(1825–1899) вали, что в заключение
Штрауса несли на руках
чуть ли не до самой квартиры» [86, с. 45]. Критики
отмечали хорошее звучание оркестра, тщательную
нюансировку, «удивительное единство и согласие»
в исполнении, «музыкальное вдохновение, сбегавшее
как будто электрическим током со смычка» Штрау-
са, «сообщавшееся оркестру и переходившее в ряды
слушателей» [86, с. 46]. Нельзя не отметить просве-
тительскую направленность в составлении Штрау-
сом программ: пьесы «бального» и развлекательного
характера чередовались с произведениями классиче-
скими и современных авторов. Разнообразие их было
велико: произведения И. С. Баха, увертюры к опе-
рам Моцарта, части из сонат и симфоний Бетхове-
на, произведения Мендельсона, Шуберта, Россини,
Беллини, Вагнера. Из русских композиторов особое
внимание уделялось Глинке. Ежегодные сезоны Ио-
ганна Штрауса с 1856 по 1865 годы и в 1869 г. были
украшением концертной жизни Петербурга. Ком-
позитор написал множество произведений на темы,
связанные с его пребыванием в России. Среди них

•94•
есть подлинные шедевры: вальс-фантазия «Русская
деревня», полька «Нева», «Петербургская кадриль»,
«Воспоминание о Павловске», «Прощание с Петер-
бургом». О реальной истории романтической любви
Иоганна Штрауса в Петербурге и русской девушки
Ольги Смирнитской рассказывает фильм «Прощание
с Петербургом» (к/с «Ленфильм», режиссёр Ян Бо-
рисович Фрид, 1971).
Конец XIX в. закрывает страницу «золотого века»
развития русской культуры на фоне значительных
социальных и политических изменений, которые
перенесло русское общество. Деятельность русских
императоров — Александра II («Освободителя», под-
писавшего манифест об отмене крепостного права
в России,1861 г.) и Александра III («Миротворца»,
1845–1894) была направлена на реформирование го-
сударственной системы. Были проведены в жизнь
многочисленные реформы (административные, су-
дебные, земские и др.), которые способствовали бур-
ному росту промышленности и железнодорожного
строительства, развитию металлургии и накоплению
капитала, и, в конечном итоге, зарождению новых
капиталистических отношений в обществе. Это было
начало накопления в обществе последующих револю-
ционных взрывов. Петербург стал свидетелем этих
изменений и последующей «колыбелью революции».
В конце века расширяется география Петербурга, ра-
стут рабочие окраины вокруг новых фабрик и заво-
дов, изменяется демография населения и сословные
соотношения. Безобидные и благодушные «хождения
в народ» 60–70 гг. закончились созданием в Петербур-
ге террористической организации «Народная воля»
(1879–1887) с радикальной платформой — «политиче-
ский переворот с целью передачи власти народу». Как
выдающийся архитектурный памятник Петербурга
той поры возвышается на канале Грибоедова на месте

•95•
 Собор Воскресения Христова (Храм Спаса-на-Крови).
Санкт-Петербург

убийства Александра II (1881) Храм Воскресения

Христова, Храм Спаса-на-Крови, построенного в древ-
нерусском стиле, столь не характерном для Петербур-
га. Храм был сооружён как памятник «Царю-муче-
нику» на средства, собранные по всей России. Храм
украшен мозаиками по рисункам А. М. Васнецова
и М. В. Нестерова, выпускниками Петербургской
Академии Художеств, выдающимися художниками
своей эпохи.
Поиск национальной идентичности в русской музы-
ки XIX в. — это создание «золотого фонда» русского
оперного искусства. Оперные герои — Иван Сусанин,
Князь Игорь, Руслан — носители лучших качеств рус-
ского национального характера и «русской души»:
цельности, верности, щедрости, склонности к само-
пожертвованию. Женские образы русских опер: Ан-
тонида из «Ивана Сусанина», Людмила из «Руслана
и Людмилы» Глинки, Ярославна из «Князя Игоря»

•96•
Бородина, Татьяна, Наташа, Лиза из опер Чайковско-
го, Снегурочка, Волхова Римского-Корсакова и дру-
гие — полны женского обаяния, внешней и духовной
красоты, верности любви. Это тоже собирательные
русские образы и характеры. Непостижимость, зага-
дочность «русской души» в опере XIX в. получила яр-
кое музыкальное воплощение, что поставило русскую
оперу в один ряд с достижениями мирового уровня.
Каждый из русских композиторов-классиков не остал-
ся равнодушен к проблеме личности и её духовности,
соотнесения человека и социума.
 ГЛАВА V

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
ПЕТЕРБУРГА В XX в.

5.1.
НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ: XIX–XX

Ð усская культура начала XX в. — сложный

и противоречивый период в развитии русского обще-
ства. Культура рубежа веков всегда содержит в себе
элементы переходной эпохи, включающей тра�