Литература Германии и Австрии в начале 20 века

1. Характерные черты экспрессионизма

1.

Экспрессионизм явился широким идеологическим течением, имевшим место в разных сферах

культуры: в литературе, живописи, театре, музыке, скульптуре. Он был порождением бурных
социальных потрясений, пережитых Германией в первой четверти XX в. Как направление
экспрессионизм возник перед первой мировой войной и сошел с литературной арены в середине 20-
х гг. 10—20-е гг. нашего столетия называют «экспрессионистским десятилетием».

Экспрессионизм стал своеобразным творческим ответом немецкой мелкобуржуазной

интеллигенции на те острейшие проблемы, которые выдвинули мировая война, Октябрьская
революция в России и Ноябрьская революция в Германии. На глазах у экспрессионистов рушился
старый мир и рождался новый. Писатели все острее начинали осознавать несостоятельность
капиталистического строя и невозможность общественного прогресса в рамках этого строя.
Искусство экспрессионистов носило антибуржуазный, бунтарский характер. Однако, обличая
капиталистический уклад жизни, экспрессионисты противопоставили ему абстрактную,
расплывчатую социально-политическую программу и идею о духовном возрождении
человечества.

Далекие от подлинной пролетарской идеологии, экспрессионисты пессимистически смотрели на

действительность. Крушение буржуазного миропорядка воспринималось ими как последняя
точка мировой истории, как конец мира. Кризис буржуазного сознания, ощущение грядущей
катастрофы, несущей гибель человечеству, отражается во многих произведениях
экспрессионистов, особенно накануне мировой войны. Это явственно ощущается в лирике Ф.
Верфеля, Г. Тракля и Г. Гейма. «Конец мира» — таково название одного стихотворения Я. Ван
Годдиса. Этими настроениями пронизана и остро сатирическая драма австрийского писателя К.
Крауса «Последние дни человечества», созданная после войны.

2.

Общей философской базой экспрессионизма стали идеалистические учения Гуссерля и Бергсона,

оказавшие ощутимое влияние на философско-эстетические воззрения писателей-
экспрессионистов.

«Не конкретность, а абстрактное представление о ней, не действительность, но дух — таков

основной тезис эстетики экспрессионизма» 1. Экспрессионисты рассматривали искусство прежде
всего как самораскрытие «творческого духа» художника, который равнодушен к отдельным
фактам, деталям, приметам конкретной действительности. Автор выступал как толкователь
событий, он стремился прежде всего выразить свое собственное отношение к изображаемому в
страстной, взволнованной форме. Отсюда глубокий лиризм, субъективность, характерная для
всех жанров экспрессионистской литературы.

3.

Эстетика экспрессионизма строилась на последовательном отрицании всех предшествующих

литературных традиций, особенно натурализма и импрессионизма — его непосредственных
предшественников. Полемизируя со сторонниками натурализма, Э. Толлер писал: «Экспрессионизм
хотел большего, чем фотография... Реальность должна была быть пронизана светом идеи». В
противовес импрессионистам, непосредственно фиксировавшим свои субъективные наблюдения
и впечатления от действительности, экспрессионисты стремились нарисовать облик времени,
эпохи, человечества. Поэтому они отвергали правдоподобие, все эмпирическое, стремясь к
космическому, универсальному. Их метод типизации был абстрактным: в произведении
выявлялись общие закономерности жизненных явлений, все частное, индивидуальное опускалось.
Жанр драмы, например, подчас превращался в своеобразный философский трактат. В отличие
от натуралистической драмы человек в драматургии экспрессионистов был свободен от
детерминирующего воздействия среды. В драме отсутствовали реальное разнообразие
жизненных противоречий и все то, что связано с неповторимой индивидуальностью. Герои драм
часто не имели имени, а обладали только классовыми или профессиональными признаками.

Но решительно отвергая в своих декларациях все традиционные художественные формы и

мотивы, экспрессионисты на самом деле продолжали некоторые традиции предшествовавшей
литературы («Бури и натиска», Бюхнера, Уитмена, Стриндберга).

4.

Литературе экспрессионизма присущи напряженная динамичность, резкие диссонансы,

патетика и гротеск.

Общая эсетическая платформа экспрессионизма объединяла самых разных по своим

политическим убеждениям и художественным вкусам писателей: от И. Бехера и Ф. Вольфа,
связавших позже свою судьбу с революционным пролетариатом, до Г. Йоста, ставшего затем
придворным поэтом третьего рейха.

5.

Внутри экспрессионизма можно наметить два направления, противоположных по своим идейно-

эстетическим позициям. Писатели, демонстративно подчеркивавшие свой аполитизм,
равнодушие к злободневным общественным проблемам, группировались вокруг журнала «Штурм
(Der Sturm). Левые экспрессионисты («активисты»), связанные с журналом «Акцион» (Aktiоп),
декларировали и последовательно отстаивали лозунг социальной миссии художника. Театр
рассматривался ими как трибуна, кафедра проповедника, а поэзия — как политическое воззвание.
Социальная устремленность и подчеркнутая публицистичность— характерная особенность
«активистов», наиболее значительных художников экспрессионизма: И. Бехера, Ф. Вольфа, Л.
Рубинера, Г. Кайзера, В. Газенклевера, Э. Толлера, Л. Франка, Ф. Верфеля, Ф. Унру. Размежевание
между этими двумя группами экспрессионистов было вначале незаметным, более четко оно
обозначилось во время мировой войны и революции. Пути многих левых экспрессионистов в
дальнейшем разошлись. Бехер и Вольф стали основоположниками литературы
социалистического реализма в Германии. Г. Кайзер, Газенклевер, Верфель отошли от
революционных устремлений, характерных для раннего этапа их творчества.

Война была воспринята экспрессионистами как всемирная катастрофа, как бедствие, обнаружившее
моральное падение человечества.

Защищая человеческие ценности, экспрессионисты выступили против милитаризма и

шовинизма,, Леонгард Франк, например, в сборнике новелл «Человек добр» (Der Mensch ist gut,
1917), название которого стало лозунгом-девизом многих экспрессионистских произведений,
страстно осуждал войну и призывал к действию. Столь же решительно заклеймил
империалистическую бойню в драме «Род» (Ein Geschlecht, 1918—1922) Ф. Унру. Одновременно он
попытался дать свое гуманистическое представление о будущем человечества. Но идеи Унру, как
и других экспрессионистов, были утопичны и отвлеченны. Бунт носил индивидуалистический
характер, а писатель ощущал себя одиночкой.

В произведениях большинства экспрессионистов война представлена как всеобщий ужас, она

воссоздана в абстрактно-аллегорических картинах. Смутные грандиозные образы свидетельствуют о
том, что экспрессионисты не поняли подлинных классовых причин возникновения войны. Но
постепенно у наиболее радикальных экспрессионистов антивоенная тема связывается с темой
революции и борьбы народных масс против капиталистического рабства за свое освобождение. Не
случайно именно эти поэты восторженно приветствовали Октябрьскую революцию. Бехер пишет
стихотворение «Привет немецкого поэта Российской Социалистической Федеративной Республике».
Со стихотворением Бехера перекликается «Послание» Рубинера.

Ноябрьскую революцию в Германии экспрессионисты встретили с воодушевлением, хотя и не поняли

необходимости революционного насилия в борьбе с контрреволюцией. В произведениях
экспрессионистов поэт, интеллигент играет большую роль, чем восставший революционный народ.

6.

В 1923—1926 гг. происходит постепенный распад экспрессионизма как направления. Он сходит с

литературной арены, на которой господствовал в течение полутора десятилетий.

На всех этапах развития экспрессионизма социальная драма рассматривалась его теоретиками

как ведущий жанр, отвечавший общественно-политическим и литературно-философским идеям
нового направления.

Поэты и писатели экспрессионизма

1.

Одним из зачинателей экспрессионистской драматургии был Вальтер Газенклевер (Walter

Hasenclever, 1890—1940), опубликовавший в 1914 г. драму «Сын» (Der Sohn). Драматург выбирает
характерную для экспрессионистов тему борьбы между отцом и сыном. Этот конфликт
трактовался у Р. Зорге в драме «Нищий», у А. Броннена в пьесе «Отцеубийца» и т. д. Газенклевер
придает конфликту обобщенный характер, выражая типичные идеи левого экспрессионизма.

Герой драмы изображается как представитель передового человечества, выступающий против

старого реакционного мира, олицетворением которого является отец-тиран.

Идеалистическое осмысление действительности не дало Газенклеверу возможности раскрыть

основные общественные конфликты эпохи. Идеи автора воплощены в абстрактных образах-
символах, иллюстрирующих заранее сформулированные тезисы. Драма «Сын», написанная
накануне мировой войны, передавала тревожные мысли, характерные для передовой
интеллигенции тех лет.

Антивоенная тема звучит в драме «Антигона» (Antigona, 1917), написанной по мотивам

софокловской трагедии. Газенклевер насыщает древнегреческий сюжет остро злободневной
проблематикой. Жестокий правитель Креонт напоминает Вильгельма II, а Фивы —
империалистическую Германию. Антигона со своей проповедью гуманизма резко противостоит
тирану Креонту. Народ изображен в пьесе как инертная, пассивная сила, неспособная сокрушить
реакционный режим.

После поражения Ноябрьской революции, трагически воспринятого Газенклевером, из его

творчества исчезает социальная тематика.

2.

Одной из самых значительных фигур экспрессионизма был Георг Кайзер (Georg Kaiser, 1878—
1945), в творчестве которого с наибольшей отчетливостью отразились основные черты
экспрессионистской драмы. Его пьесы отличаются обнаженной тенденциозностью, острым
драматическим конфликтом, строгой симметричностью построения. Это прежде всего
драмы мысли, отражающие напряженные раздумья Кайзера о «новом человеке» и буржуазно-
собственническом мире, который резко осуждается драматургом. В подчеркнуто
абстрактных образах его пьес чувствуется ярко выраженная антибуржуазность. Герои драм
Кайзера, как и герои других экспрессионистских драм, лишены индивидуальных примет, они
абстрактны, но со страстной силой передают заветные мысли автора.
Г. Кайзер был очень продуктивным писателем и создал около 70 пьес. После первой мировой
войны он стал, пожалуй, самым популярным драматургом Германии, произведения которого
ставились на немецкой сцене и за рубежом.

Большую известность принесла Г. Кайзеру драма «Граждане из Кале» (Die Bürger von Calais, 1914),
сюжет которой взят из истории Столетней войны между Францией и Англией. Однако
исторические события и исторические герои не интересуют автора. Драматург-
экспрессионист сосредоточивает внимание прежде всего на столкновении идей и изображении
абстрактного человека, отражающего точку зрения автора.

Драматическое действие развивается не через поступки персонажей или раскрытие их

душевного мира, а через развернутые речи-монологи, напряженные экстатичные диалоги. В
речи героев преобладают ораторские интонации, патетика. Г. Кайзер широко использует
антитезы (например, «Выходите — к свету — из ночи. Свет хлынул — мгла рассеялась»).
Характерной особенностью языка пьесы является лаконизм и динамичность, обусловленные
почти полным отсутствием придаточных предложений.

Более полно и последовательно проблематика творчества Г. Кайзера отразилась в его

драматической трилогии «Коралл» (Die Koralle, 1917), «Газ I» (Gas I, 1918) и «Газ II» (Gas II, 1920),
ставшей классическим произведением немецкого экспрессионизма. Написанная в период острых
социальных потрясений, вызванных империалистической войной и поражением Ноябрьской
революции в Германии, «Трилогия о газе» насыщена социальными проблемами. Прежде всего
следует отметить ее антибуржуазный пафос.

Г. Кайзер обличает в трилогии капиталистический строй, калечащий человека и превращающий его в

автомат. Это весьма характерный мотив экспрессионистской литературы, видевшей в технике
страшную силу, несущую гибель человеку.

«Коралл» является своеобразной экспозицией всей трилогии. Главный герой драмы —

Миллиардер, владелец шахт, беспощадно эксплуатирующий рабочих. Когда-то он изведал
горькую нужду и хочет, чтобы его дети ничего не знали о мире бедняков. Однако сын и дочь
случайно знакомятся с тяжелой нуждой тружеников и восстают против социальной
несправедливости. Сын присоединяется к шахтерам, объявившим забастовку после обвала в
шахте. Но яростный бунт сына — этого «нового человека» — носит отвлеченный характер.
Герой пьесы, как и сам автор, далек от классового, социально-исторического понимания
общественных отношений. Его представления о социальном переустройстве мира абстрактны и
утопичны: «Задача грандиозна. Нет места сомнениям. Дело идет о судьбе человечества. Мы
объединимся в горячем труде...» — заявляет он.
Во второй части трилогии главным героем является сын Миллиардера, унаследовавший
гигантские предприятия отца, производящие газ. Он хочет стать социальным реформатором
и спасти человечество от порабощающей власти техники, которая перестала повиноваться
человеку. Сын Миллиардера призывает рабочих и служащих стать свободными
земледельцами. Но утопический призыв к возврату на лоно природы никого не вдохновил. В
финале одинокий герой выражает надежду, что все же этот «новый человек» появится. Реплика
дочери, завершающая пьесу, подкрепляет эту веру: «Он родится! И я буду его матерью».

В последней части трилогии действие развертывается на том же заводе. В центре пьесы

снова «новый человек», ищущий выхода из тупика социальных противоречий. Это — правнук
Миллиардера, ставший рабочим. Он зовет к всеобщему братству, солидарности людей труда
и предлагает остановить производство ядовитого газа. Вместе с ним все с пафосом
скандируют: «Не надо газа!» Но идет война, и Главный инженер убеждает рабочих
возобновить производство газа. Тогда трагически одинокий герой, видя бессилие своих
проповедей, производит взрыв, в результате которого все гибнут.

Трилогия Кайзера построена на столкновении «человека идеи», «нового человека», с

«механическим человеком», «человеком-функцией». Конфликт носит прямой, острый характер.
Герои являются олицетворением идей и лишены индивидуальности. Автор не наделяет их именем, а
обозначает: Миллиардер, Сын, Рабочий, Человек в сером, Человек в голубом, Капитан и т. д. Язык
положительных героев отличается ораторскими интонациями, патетической риторикой. Речь же
«человека-функции» характеризуется «телеграфным», «механическим слогом»..

3.

Творчество Эрнста Толлера (Ernst Toller, 1893—1939) относится к периоду наивысшего подъема
экспрессионизма (1914— 1923). Война и революция сформировали его как писателя и определили
характер его драматургии. Ненависть к империалистической войне и прусскому милитаризму
привела Толлера в ряды Независимой социал-демократической партии и сделала активным
участником революционных боев. В 1918—1919 гг. Толлер был одним из руководителей
правительства Баварской Советской республики. Он последовательно отстаивал идею
политического искусства и свои драмы рассматривал как орудие политической борьбы.
Отсюда и насыщенность его драм злободневными проблемами, их социально-философская
направленность, открыто выраженная тенденциозность.

Драматургический дебют Толлера «Превращение» (Die Wandlung, 1919) явился страстным

осуждением войны, призывом к молодым людям Германии выступить против
империалистической бойни. Отдельные сцены пьесы Толлера печатались как антимилитаристские
листовки. Название пьесы передает ее основное содержание — это внутреннее превращение,
происшедшее с главным героем, который перешел от ура-патриотических настроений к
антимилитаристским взглядам.
В отличие от других экспрессионистов, Толлер был убежден в том, что только пролетарская
революция сможет защитить человечество и избавить его от социальных бедствий. Писатель
возлагал надежды на пролетариат, который должен, по его убеждению, стать творцом
будущего. Однако классовую борьбу Толлер понимает субъективистски-идеалистически и видит в
обществе не антагонистические классы, а массу и человека, между которыми находится в
трагическом противоречии политический деятель. Этика и политика находятся у Толлера в
непримиримом противоречии. Это особенно рельефно отразилось в пьесе «Человек — масса»
(Masse — Mensch, 1921)

В драме, посвященной «пролетариям», изображается революционерка София Ирен Л. (Женщина);

она самоотверженно предана революции и искренне желает отдать свою жизнь освобождению
народа. Но она отвергает насилие как средство борьбы, ибо оно, по ее мнению, порочит светлое
дело революции. Женщина находится в тюрьме, ей грозит смертная казнь. Народ во главе с
Безымянным хочет ее освободить, но она отказывается, так как для ее освобождения
необходимо убить одного из тюремщиков. И ее расстреливают.

Устами Женщины Толлер гневно осуждает контрреволюцию, мир насилия. Однако конкретное
изображение классового конфликта заменяется столкновением идей Женщины и убеждений
Безымянного, олицетворяющего суровую и непреклонную волю восставшего народа.

«Человек — масса» — типичная экспрессионистская драма-проповедь, герои которой

схематичны, плакатны; они — рупоры идеи автора. Но такова сознательная художественная
установка Толлера.

В лучших произведениях левых экспрессионистов было много неподдельной боли и гнева, яростного
бунта против империализма и мещанской сытости. Экспрессионисты пытались уловить и передать
основной конфликт эпохи и быть глашатаями Своего времени.

Некоторые художественные завоевания экспрессионизма были использованы искусством

социалистического реализма. По мысли Ф. Вольфа, немецкий театр XX в. проходит путь от
«экспрессионистско-пацифистской драмы к эпическо-политическому театру». Важным было также
то, что экспрессионисты в лице «нового человека» утверждали образ положительного героя,
стремившегося активно воздействовать на мир. Экспрессионизм активизировал
восприимчивость к нравственным и социальным проблемам. И все же в экспрессионистских
произведениях остается разрыв между искусством и конкретной общественной жизнью.

Творческие достижения левых экспрессионистов оказали влияние на развитие немецкой и других

литератур после второй мировой войны. Ярко выраженная контрастность, обнаженность
идейной проблематики, искусство монтажа, усиление роли пантомимы — все эти
выразительные средства творчески используют в своей художественной практике М. Вальзер, П.
Вайс, Р. Кипхардт, М. Фриш, Ф. Дюрренматт и другие современные писатели.

Г. Гауптман
Гергарт Гауптман

(Gerhart Hauptmann, 1862—1946)

1.

Гергарт Гауптман — крупнейший драматург Германии конца XIX — начала XX века. Лауреат
Нобелевской премии, признанный мастер драматического искусства, он после Шиллера снова вывел
немецкий театр на международную арену. Гауптман в течение нескольких десятилетий был словно
точный сейсмограф, который чутко ощущал толчки своей бурной эпохи и сумел в лучших своих
драмах поставить вопросы, выдвигаемые самой жизнью. Магистральной проблемой его сложного и
противоречивого творчества стала проблема дегуманизации личности и духовного одиночества
человека в буржуазном обществе. Глубоко постигнуть творческую индивидуальность
Гауптмана, понять его величие и ограниченность можно только в связи с его мировоззрением и
эстетикой, в связи с идейными битвами того времени.

Одним из важнейших источников философской мысли Гауптмана послужили труды Я. Беме, чье
сочинение «Мистериум Магнум» стало настольной книгой автора «Ткачей». Пантеизм Гауптмана во
многом восходит к Беме. Особенно созвучной была Гауптману идея Беме о том, что человек, как и
все окружающее,— часть природы, а вне матери-природы ничего не существует

Из обширного круга великих мыслителей, к наследию которых обращался Гауптман, наибольшее

влияние на формирование его философско-эстетических взглядов оказал Гете. Создатель
«Фауста» стал постоянным спутником Гауптмана, который унаследовал гетевское ренессансно-
просветительское понимание человека. «Кто отвергает мои драмы,— заявлял Гауптман,— тот
отрицает человечность». А один из афоризмов писателя передает его истинно ренессансное
восхищение человеком: «Нам не дано познать совершенства выше человеческого». Драматург
глубоко убежден в неисчерпаемых возможностях человека.

2.

Материалистические традиции Гете и немецкого биолога-дарвиниста Геккеля, во многом

унаследованные Гауптманом, одухотворили его творчество гуманистическим пафосом. Опираясь на
эти традиции, Гауптман приходит к важнейшему выводу о том, «что материал для
творчества может дать одна лишь действительность». Высказанное суждение стало одним
из основополагающих принципов эстетики Гауптмана, давших ему возможность органически
сочетать в одной художественной системе и ярко выраженные реалистические и символико-
романтические элементы.
Гауптман постоянно возвращался к мысли о нерасторжимой связи искусства с жизнью. Уже в
конце 80-х гг. Гауптман вырабатывает свою концепцию реалистического искусства. В
противовес натуралистической доктрине Гольца, требовавшей от художника
фотографического копирования жизни, Гауптман провозглашает принцип реалистической
типизации.

Гауптман считал, что основное назначение драматурга — рисовать духовную жизнь человека.
«Существует психический акт,— писал он,— и этот процесс драматург должен прежде всего
уметь показать». Новаторство Гауптмана-драматурга состояло в том, что в его пьесах точное и
детальное изображение внешнего мира сочеталось с воспроизведением духовной жизни человека.
Гауптман осуществляет в художественной практике свой программный эстетический тезис: «Предмет
искусства — обнаженная душа, обнаженный человек».

3.

Гауптман-драматург является прежде всего исследователем характеров. Он отказывается от

любовной интриги, усложненной фабулы, считая, что чем проще фабула, тем богаче характер.
Вместе с Ибсеном и Шоу Гауптман создает идейную, проблемную драму нового времени.

Разумеется, Гауптман-художник, формировавшийся в русле натурализма, использовал многие

открытия и находки новой школы: расширение социальной тематики; изображение общества в его
социальных контрастах; пристальное внимание к наиболее жгучим проблемам дня; умение зорко
наблюдать и рисовать повседневную действительность. Однако автор «Ткачей» пошел значительно
дальше натуралистов в изображении народа.

Свое понимание народности он сформулировал в следующих словах: «Народ и искусство

неразрывно связаны между собой, как почва и дерево, как садовник и плоды». Идея о народности
театра явилась одной из ведущих в эстетике Гауптмана. Вместе с тем Гауптман был во многом связан
с натурализмом. Он, например, разделял мысль о пассивности человека и невозможности
противостоять общественному злу. Такая позиция часто приводила писателя к политическому
нейтралитету в решающие моменты немецкой истории, к созданию художественных образов,
лишенных активности, героического начала. Порой Гауптман переоценивает значение биологических
факторов и пытается только ими объяснить поступки человека и его психологию.

Гауптман родился в силезском курортном городке Оберзальцбруние. Дед его был ткачом и о своей
горькой жизни и борьбе ткачей рассказывал сыну. Впоследствии дед стал владельцем гостиницы,
которую унаследовал отец будущего писателя. Гауптман с детства наблюдал в гостинице и за ее
стенами людей, разного социального положения. С искренней симпатией он относился к углекопам,
извозчикам, прачкам, жизнь которых он хорошо знал. Работая учеником в одном земледельческом
хозяйстве, он на собственном опыте познал тяжелую участь сельских рабочих. В Бреславле Гауптман
учится в художественной школе. Опыт занятий скульптурой оставил несомненный след в его
художественном творчестве. Важным для идейного формирования Гауптмана была учеба в Иенском
университете, где он прослушал курс лекций Эрнста Геккеля. С 1885 г. Гауптман жил в Эркнере —
предместье Берлина. Он знакомится с уже известными молодыми литераторами Генрихом и
Юлиусом Гартами, Гольцем, Шлафом — основоположниками и теоретиками немецкого натурализма.

Гауптман живо интересовался философскими, социальными проблемами, читал социалистическую

прессу, труды Маркса, Дарвина. Однако сознательным социалистом он не стал, хотя сочувствие к
обездоленным сохранил на всю жизнь. Любимыми писателями Гауптмана были Ибсен, Золя,
Толстой, Достоевский, Тургенев, Георг Бюхнер. Он увлекался театром, брал уроки актерского
мастерства.

Писательский талант Гауптмана проявился сразу в разных жанрах. Прежде чем найти себя как
драматурга Гауптман испробовал свои силы как лирик и прозаик. Стихи, рассказы и романы он
писал в течение всей долгой жизни. В его драматургическом творчестве органически
сочетаются лирическое и эпическое начала, являясь одной из характерных особенностей
гауптмановских пьес.

4.

Гауптман дебютировал в литературе как рассказчик, написав в 1887 г. новеллы «Масленица»

(Fasching) и «Железнодорожный сторож Тиль» (Der Bahnwärter Thiel). В них проявилось
мастерство писателя рисовать характеры из народной среды, точно и метко воссоздавать
картины окружающей действительности. Важно подчеркнуть, что Гауптмаи одновременно
раскрывает и внутренний мир своих героев, поставленных в кризисные, поворотные ситуации.
Образ Тиля во многом является типичным для творчества Гауптмана и предвосхищает,
например, образ возчика Геншеля из одноименной пьесы.

5.

День 20 октября 1889 г. стал знаменательным не только в творческой биографии Гауптмана, но

и в истории немецкого театра. В этот день в Берлине для театрального объединения
«Свободная сцена» был поставлен драматургический первенец Гауптмана «Перед восходом
солнца» (Vor Sonnenaufgang). Вокруг пьесы развернулась ожесточенная полемика, которая носила
не столько литературно-эстетический, сколько общественно-политический характер.
Буржуазным литераторам пришелся не по нутру антибуржуазный, социально-обличительный
характер пьесы. Она действительно была «социальной драмой», как ее обозначил автор. Как и
другие писатели-натуралисты, Гауптман обращается к жгучим социальным проблемам; его глубоко
волнует положение рабочего класса, который в конце 80-х гг. вел активную социальную борьбу
против политики Бисмарка.

Гауптман выбрал сюжет, в котором, говоря словами Ф. Меринга, «современная жизнь

действительно бьется сильным и горячим пульсом» 1. Основной конфликт драмы носит
социальный характер — это конфликт между буржуа-собственником Гофманом и
бескорыстным социал-реформатором Лотом. Их диалоги-споры становятся общественным
диспутом по острым проблемам современности.
В драме три главных действующих лица: Лот, Гофман и Елена. Елена — дочь разбогатевшего
крестьянина Краузе— сразу принимает сторону Альфреда Лота. Она ненавидит окружающую ее
среду и. погрязших в разврате родных, особенно инженера Гофмана, который женился на ее
сестре по расчету, ради богатства.

Гофман ненавидит и презирает трудовой народ и тех, кто думает об улучшении его положения.
Он видит в Лоте опасного врага, угрожающего его благополучию. «Вам надо еще сильнее ударить
по рукам, вам, развращающим народ! — говорит он с нескрываемой ненавистью. — Что вы
говорите? Вы сеете недовольство среди углекопов, вы приучаете их требовать и требовать, вы
возбуждаете их, вы ожесточаете их, вы учите их строптивости и непослушанию».

Характеры и идеалы главных героев выявляются в ходе дискуссии о жизни углекопов. Лот
стремится к тому, чтобы сделать жизнь рабочих счастливее. Недаром он редактировал
«Рабочую трибуну», был выдвинут кандидатом в рейхстаг от «милейшей черни» (так называет
рабочих Гофман) и сидел в тюрьме за свои идеи. И ему веришь, когда он говорит: «Моя борьба —
борьба за всеобщее счастье. Для того чтобы я стал счастлив, все люди вокруг меня должны стать
счастливыми. Для этого должны исчезнуть нищета и болезни, рабство и подлость».

Отдельные реплики Лота, превращающиеся в монологи, носят остро обличительный,

антибуржуазный характер. С негодованием и болью он рассказывает, например, о трагической
судьбе рабочего-мыловара, вынужденного совершенно больным работать на заводе, чтобы
прокормить своих детей, и умершего во время работы на глазах у Лота. Рассказ Елены о смерти двух
молодых шахтеров, погибших в руднике, упоминание о богаче Штрекмане, «который заставляет
самих работников голодать и кормить своих собак пирожными», дополняют слова Лота.

Лот делает социальное обобщение: «Куда ни глянь, везде злодеяния за злодеяниями».

Однако Альфред Лот, приехавший в Вицдорф, чтобы написать исследование о жизни рабочих, не
является подлинным социал-демократом. Он скорее напоминает запоздалого социалиста-
утописта, оперирующего общегуманистическими формулами; он отнюдь не боевой социалист и
не классовый борец. Ограниченность и неясность общественных позиций Гауптмана не дали ему
возможности создать образ активного положительного героя. Образ Лота получился рассудочным,
схематичным.

В противовес эстетической доктрине Гольца и Шлафа молодой драматург дает широкие обобщения
важнейших жизненных явлений, строит свое произведение в определенной мере по типу драмы-
дискуссии, не скрывает своих симпатий и антипатий. Автор прибегает к острому и прямому
столкновению идей, что будет характерно для многих его последующих драм.

В критической литературе драму «Перед восходом солнца» рассматривают как чисто

натуралистическую, не замечая ее реалистического начала. М. Горький считал, что «это — лучшая
из пьес Гауптмана», которому удалось написать удивительно яркую картину. Все эпизодические
лица, хотя обрисованы немногими редкими чертами, но живы и ясны»2. Разумеется, в пьесе
присутствуют и многие натуралистические моменты: преувеличенное внимание к проблеме
наследственности, деградации семьи. Рисуя пьяницу Краузе и его супругу, Кааля, Гауптман нагнетает
натуралистические подробности. Драма перенасыщена диалектизмами, которые не всегда являются
средством характеристики персонажей.

6.

Вторая пьеса Гауптмана «Праздник примирения» (Das Friedenfest, 1890) более всех других
связана с натурализмом. Написанная под влиянием Ибсена, она ставит проблему буржуазной
семьи, рисует ее распад, разложение. В отличие от первой «социальной драмы» Гауптман
назвал вторую «семейной катастрофой» и сосредоточил внимание на психологических
перипетиях и душевных муках семьи доктора Шольца. Социальная тема звучит в пьесе очень
приглушенно, а идея наследственности выдвигается на первый план.

Подобно Золя, Гонкурам и их немецким последователям, Гауптман подробно исследует

физический и нравственный недуг нервных, глубоко страдающих людей. Распад семейных связей
изображается им с беспощадной последовательностью; детально показано, как мания
преследования приводит к смерти главу семьи.

Однако и в этой пьесе сквозь натуралистическое изображение действительности в какой-то мере

проступают черты эпохи. Распад буржуазной семьи свидетельствовал о более широком кризисе
социальных, нравственных устоев капиталистического мира.

Пьеса «Одинокие» (Einsame Menschen, 1891) открыла Гауптману доступ на сцены многих
европейских театров, выдвинув его в число виднейших драматургов Германии. В этой ранней
драме намечены мотивы, художественные черты, которые станут характерными для многих
последующих произведений драматурга. Автор раскрывает одно из самых показательных
явлений буржуазного мира — глубокое одиночество человека, невозможность найти пути
сближения между людьми в этом обществе. Писатель-гуманист Гауптман, болезненно ощущая
кризис нравственно-этических норм, ставит вопрос о ценности человеческой личности и с
гуманистических позиций страстно ее защищает. Именно в этом, а не в семейной проблематике
— основа философско-моральной концепции пьесы.
Толчком к созданию «Одиноких» послужили, как обычно у Гауптмана, живые наблюдения; в
частности, драматурга взволновала судьба брата — Карла Гауптмана, типичного
интеллигента, непонятого своей средой, близкими ему людьми. Однако Гауптман стремится
придать конфликту, образам обобщающий характер. Умонастроение, духовная драма Иоганнеса
Фокерата показательны для целого поколения передовой немецкой интеллигенции той поры.

«Одинокие» — реалистическая пьеса, построенная на остром столкновении между главным героем и

окружающей мещанской средой. Ив. Франко пишет: «Автор держится цепко почвы
действительности, рисует живых людей, проявляет выдающийся дар индивидуализации, и при этом
основою драмы является одна из великих идей нашего века — идея эмансипации человеческой
мысли и человеческого чувства от пут устаревшей традиции»3.

Основной фнлософско-нравственный конфликт, лежащий в основе пьесы и определивший ее

построение и характер споров, остро актуален. В пяти актах пьесы развертывается дискуссия между
человеком, ищущим новых путей в жизни, и сторонниками религии, церкви и обветшалой морали.
Это столкновение между учеником Эрнста Геккеля Иоганнесом Фокератом, который гордится своим
учителем-материалистом, и защитниками бога и поповщины.

Нравственно-психологический поединок между Иоганнесом и его идейными антагонистами

(пастором, родителями Иоганнеса Фокерата) возрастает с каждым актом и сообщает всей пьесе
единство. Приезд русской студентки Анны Map усиливает драматическую борьбу и приводит к
гибели пассивного героя Иоганнеса, не нашедшего выхода. Образ мятущегося, ищущего
интеллигента, раздавленного жестокой филистерской средой, станет сквозным в творчестве
Гауптмана (в «Потонувшем колоколе», «Михаэле Крамере», «Перед заходом солнца»).

Вместе с Анной Map в пьесу входит русская тема. Зритель «Одиноких» слышит известную русскую
революционную песню «Замучен тяжелой неволей», становится свидетелем спора героев о рассказе
Гаршнна «Художники». Фокерат (а его устами и автор) провозглашает отказ от «чистого искусства» и
отстаивает искусство, которое приносит пользу обществу.

Лишенная интриги и усложненных сюжетных поворотов драма Гауптмана замечательна мастерской

характеристикой действующих лиц, увиденных и запечатленных острым наблюдателем-психологом.
Он исследует душевную жизнь человека со всеми ее нюансами; хорошо разработанный диалог дает
тонкий анализ настроений героев; большую роль играет в пьесе подтекст.

К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко с блеском осуществили в 1899 г. постановку

«Одиноких» на сцене МХТа, трактовав драму как морально-философскую, созвучную чеховским
пьесам.
7.

«Ткачи» (Die Weber, 1892) явились вершиной драматургического творчества Гауптмана. Он

выступил здесь как художник-новатор, впервые запечатлевший в немецкой и европейской
драме важнейшие социальные конфликты эпохи. Фридрих Вольф отметил, что такая пьеса, как
«Ткачи», «в высокой степени оправдала призвание драматурга: быть совестью эпохи!»4.

Идейной и художественной высоты Гауптман достиг прежде всего потому, что, говоря словами Ф.
Меринга, «он стал черпать из живого родника — подлинного социализма».

Обращение Гауптмана к острой социальной теме было продиктовано самой действительностью,

которая выдвинула эту тему на первый план. О нужде и страданиях народных масс писали М. Гальбе,
А. Гольц, М. Крецер и многие другие. Социальный вопрос стоял на повестке дня. Избрав темой своей
пьесы силезское восстание 1844 г., Гауптман повествует прежде всего о проблемах Германии 90-х гг.

Чтобы глубже почувствовать социально-психологическую атмосферу июньского восстания,

драматурги 1891 г. отправляется в те места, где разыгрались кровавые события. Личные впечатления,
рассказ отца Гауптман тщательно сверял с историческими документами, трудами историков. Больше
всего он опирался на работу, написанную замечательным социалистом, соратником Маркса
Вильгельмом Вольфом — «Нужда и восстание в Силезии». При этом автор «Ткачей» не только
использовал фактический материал, но во многом принял концепцию восстания, изложенную В.
Вольфом.

Впервые на немецкой сцене классовый конфликт в прямой открытой форме стал основой
пьесы, а масса явилась не фоном, а действующей силой. В этом проявилось новаторство
Гауптмана-драматурга.

С одной стороны, в «Ткачах» жестоко эксплуатируемый народ силезских деревень, с другой —

фабриканты, угнетатели, олицетворением которых выступает Дрейсигер. Вокруг этих двух
социальных полюсов группируются в пьесе действующие лица.

Стремясь к широкому охвату событий, воссозданию атмосферы общественных отношений и

подробностей социальной обстановки, Гауптман вводит в пьесу более сорока персонажей,
представляющих самые разные сословия и профессии. Именно ткачи, массы становятся
центральным героем. Сюжет «Ткачей» Гауптман строит не вокруг одного главного героя, как
это было в традиционной драме, а создает точно и ярко нарисованные массовые сцены, дающие
возможность осмыслить коренные проблемы времени.
Этот крупный общий план сочетается у драматурга с тонким психологическим исследованием
душевной жизни личности. Герои массовых сцен — не статисты, а рельефно нарисованные
индивидуальности. Гауптман обнаруживает качество, которое И. Франко точно обозначил «как
выдающийся дар индивидуализации» . 5

Главный герой пьесы — народ — состоит из множества действующих лиц, каждое из которых
своими отдельными чертами помогает создать общий коллективный портрет силезских
тружеников. Гауптман с подлинным мастерством рисует народные характеры; его герои
говорят языком народа (сначала пьеса была написана на силезском диалекте).

Первый акт представляет собой по существу широкую экспозицию, рисующую яркую картину
социальной среды, в которой развернется драматическая борьба. Одновременно резко очерчены
характеры, которые вступают в эту борьбу. Молодой ткач Бекер, обладающий мужеством и чувством
человеческого достоинства, дерзко бросает вызов фабриканту Дрейсигеру. В их столкновении
открыто обнаруживается главный конфликт, отраженный в пьесе. Здесь четко намечается исходная
ситуация, которая получит затем дальнейшее разрешение. Бекер обличает фабриканта,
наживающегося на поте и крови ткачей, а Дрейсигер прибегает к демагогии, пытаясь показать себя
чуть ли не благодетелем рабочих.

Внешний конфликт драматург дополняет и усиливает конфликтом внутренним. Это относится и к

таким персонажам, как Баумерт, Гильзе. Следует также отметить, что образ старика Баумерта и
других дан в динамике, в эволюции, что отличает «Ткачей» от статичной натуралистической
«Zustanddrama» («драма состояния», а именно к этому типу драмы многие исследователи относят
пьесу, видя в ней пять эпических сцен, лишенных внутренней связи и движения).

«В «Ткачах», — заявлял Гауптман, —драматическое действие с 1-го до 4-го акта все время
возрастает, а в 5-м акте обрывается»6. Можно согласиться с автором. В первых четырех актах
ярко нарисовано, как зреет гнев ткачей, приведший их к открытому восстанию, которое
изображено в финале. В каждом акте последовательно развивается ведущая тема и реализуется
центральный конфликт.

Бедственное положение ткачей особенно сильно раскрывается во втором акте, который происходит
в доме ткача Анзорге. Здесь очень значительна роль ремарки. Она перерастает в выразительную,
эмоционально насыщенную картину жизни ткачей. Ремарка служит не только для определения
места и времени. Она в детализированной форме дает характерный, обобщенный портрет
обездоленных, доведенных до отчаяния ткачей.

С приходом отставного солдата Морица Егера возрастает драматическое напряжение. Он знакомит

ткачей с песней «Кровавый суд», властно их захватывающей. Полная гнева и скорби, эта песня
становится идейно-композиционным стержнем произведения. Она звучит в наиболее напряженных,
поворотных местах пьесы, сообщая ей целостность, внутреннее единство. Песня помогла ткачам
осознать их положение, она зовет к солидарности в борьбе с эксплуататорами. Взволнованный ее
словами старик Анзорге восклицает: «Все это надо сломать, говорю я вам. Немедленно! Нельзя
больше терпеть! Нельзя терпеть! Будь что будет!»

В 3-м акте появляются новые герои. Из их реплик можно сделать вывод о том, что врагами трудовых
людей выступают и буржуа, и феодалы, и церковники, и буржуазно-юнкерское государство в целом.
Гауптман, таким образом, подчеркивает, что выступление ткачей было не просто голодным бунтом, а
выражением социального протеста.

В 4-м акте перед нами роскошный дом Дрейсигера, данный по контрасту с жалкой лачугой ткачей. В
этой буржуазной цитадели драматург собрал всех тех, кто противостоит ткачам. Здесь и пастор, и
начальник полиции, и жандарм.

Ткачи разгромили дом Дрейсигера. Фабрикант со своим семейством трусливо бежит. Это —
кульминационный момент, предопределяющий скорую развязку. Она неудержимо наступает в 5-м
акте.

Снова меняется место действия. Перед нами деревня Лангенбилау, куда скоро хлынет поток
восставших. Они не дрогнули, когда раздался оружейный залп и полилась кровь. Возмущенные
зверствами прусских войск ткачи переходят в наступление. Пьеса заканчивается отступлением солдат
и победой рабочих. И все же финал «Ткачей», как и многих других пьес Гауптмана, является
незавершенным, дающим повод для разных толкований. И главным образом потому, что Гауптман
не дает ясной авторской оценки нелепой гибели старика Гильзе. Возникает вопрос, почему автор
убивает ткача, который остался в стороне от схватки и не солидаризировался с восставшими? Смерть
Гильзе не может быть истолкована (если верно прочитать пьесу) как доказательство
бессмысленности революционного действия или проповедь религиозного смирения (хотя такой
вывод делают многие литературоведы). Скорее наоборот. Гауптмап убеждает в правоте братской
солидарности ткачей, восставших против капиталистического рабства. Позицию покорности и
религиозного смирения, проповедуемую набожным Гильзе, осуждают и старый ткач Баумерт, и
бесстрашная ткачиха Луиза, и даже покорный Готлиб. «Разве мы бешеные собаки? — восклицает он.
Уж не есть ли нам вместо хлеба пули?»

Помимо воли автора, «Ткачи» стали смелым общественным и нравственным актом, они
волновали сердца рабочих-зрителей. Полная драматизма битва, развернувшаяся в Германии
вокруг «Ткачей», наглядно демонстрирует революционный смысл гауптмановского произведения.
Пьеса превратилась в документ острой социальной критики и была широко использована
немецкими социал-демократами. В России «Ткачи» были впервые переведены А. И. Елизаровой-
Ульяновой в 1895 г. и распространялись нелегально среди рабочих.
8.

В пьесе «Бобровая шуба» (Der Biberpelz, 1893) Гауптман продолжает социально-критическую

линию, начатую в «Ткачах». В противовес легкой развлекательности, которой отличались
немецкие комедии 90-х гг., Гауптман создает комедию большого идейного содержания. В ней
действуют полнокровные характеры с яркой, неповторимой индивидуальностью. Драматург
отказывается от трафаретных приемов обрисовки персонажей, элементов буффонады,
традиционной любовной пары, мотивов «узнаванья», эффекта разоблачения и подслушивания,
которыми столь часто пользовались создатели комедий.

«Бобровая шуба» — сатирическая комедия характеров, лишенная внешней занимательности и

интриги. Сюжет ее развивается просто, тайна украденной шубы заранее известна зрителям.

Авторская ремарка точно указывает место действия — предместье Берлина. Здесь уже более
двух месяцев правит новый начальник полицейского округа барон фон Верган. Пока этот тупой
и самодовольный чиновник занят погоней за «государственными преступниками», в деревне
дважды происходит кража: у рантье Крюгера украли сначала два кубометра дров, потом
бобровую шубу. Это делает ловкая прачка фрау Вольф почти на глазах у полиции, которая не
выполняет своих прямых обязанностей, а гоняется за мнимыми преступниками. Внимание
зрителей сосредоточивается не на том, кто украл шубу (это известно с самого начала), а на
ходе судебного разбирательства, в процессе которого выявляются характеры героев и
типичные черты изображаемой эпохи. Эту эпоху Гауптман обозначил весьма точно: «Время
действия — конец. 80-х годов 19 века». Содержащееся в скобках уточнение — «борьба за
септеннат»7 — в высшей степени многозначительно: этим Гауптмаи подчеркнул социально-
политическую конкретность пьесы. Объектом бичевания драматурга стал полицейско-
государственный аппарат вильгельмовской Германии, который в те годы с новой силой обрушился
против социалистического движения.

Комедия имеет четко продуманную структуру, обусловленную идейным замыслом автора. В

центре пьесы два главных персонажа: начальник полицейского округа фон Верган и прачка
матушка Вольф. Четыре параллельно построенных акта дважды вводят зрителя в дом
матушки Вольф и дважды в канцелярию Вергана. Такое своеобразное построение позволяет
Гауптману с необычайной выпуклостью нарисовать характеры главных и второстепенных
героев, показать примечательные черты их внешнего облика и особенности внутреннего мира.
Фрау Вольф подкупает зрителя добротой и энергией, находчивостью и здравым смыслом. Она
обладает несокрушимым оптимизмом, чувством юмора и незаурядным умом.

Прачка Вольф, женщина из народа, противопоставляется типичному прусскому чиновнику

Вергану. При создании этого сатирического образа драматург пользуется гротеском, заостряет
черты, но образ вовсе не получился карикатурным. Именно на таких верганах держалась
вильгельмовская Германия. Сатира Гауптмана приобретает широкий и острый характер8.
Образ Вергана, вырастающий в символ полицейской системы империи, строится на контрасте между
видимостью и сущностью. Этот образ, в котором, как в зеркале, запечатлелись наиболее типичные
особенности пруссачества, во многом предвосхитил отдельные черты героев Генриха Манна.

В центре пьесы «Флориан Гейер» (Florian Geyer, 1896) снова судьбы народных масс. Гауптман
обратился здесь к теме Крестьянской войны в Германии. В противовес шовинистическим
историческим произведениям Вильденбрука и Дана, идеализировавших режим Гогенцоллернов,
Гауптман стремится нарисовать правдивую картину восстания крестьян 1525 г.

С исключительной тщательностью и усердием Гауптман изучает архивные источники,

исторические труды, различные художественные памятники XVI столетия. Он совершает
поездку во Франконию, по местам крестьянского восстания. В пьесе Гауптман с большим
мастерством воспроизводит колорит и атмосферу драматических событий XVI в.; рисует
пеструю толпу крестьянского лагеря, жестоких рыцарей и церковников во главе с епископом.
Драматург точно запечатлел сложную и противоречивую позицию бюргеров, предавших дело
крестьян.

Однако все персонажи являются, по существу, фоном, на котором выделяется трагическая

фигура мужественного и честного рыцаря Флориаиа Гейера. Отпрыск старинного дворянского
рода, он беззаветно и честно служит делу крестьянского восстания, возглавляя «черный отряд»
— самый доблестный в крестьянском войске. Этот образ заслоняет в пьесе народные массы.
(Следует заметить, что он дан не в действии и не в решающие моменты восстания.) Если в
«Ткачах» Гауптман изобразил народную судьбу, создав образ коллективного героя, то во
«Флориане Гейере» он пытается решить эту же задачу, выдвинув на. первый план героя-одиночку
рыцаря Гейера. Но судьба этого рыцаря никак не могла раскрыть «трагедию Крестьянской
войны» (таков подзаголовок пьесы). В этом сказалось отсутствие подлинного историзма у
Гауптмана, не увидевшего социального смысла и трагедии Крестьянской войны. Народные массы
выступают в пьесе как инертная, пассивная сила.

Пьесу постигла неудача на сцене. «Флориан Гейер» был слишком растянут, перегружен множеством
действующих лиц, в нем преобладал принцип монтажа отдельных эпизодов.

Гауптман остро переживал неудачу и отказался от задуманной им исторической трилогии о

Флориане Гейере.

9.
Драма-сказка «Потонувший колокол» (Die versunkene Glocke, 1896) отнюдь не порывает с
реалистической линией творчества Гауптмана. Автор отвергал мнение многочисленных
критиков, утверждавших, что драматург стал символистом и неоромантиком. «Написать
сказку,—заявил Гауптман, — еще не значит проститься с реализмом».

В «Потонувшем колоколе» звучат центральные мотивы творчества Гауптмана. Это проблема

художника и его отношение к морали; столкновение гуманистической мысли с суровым
церковным аскетизмом; обличение филистерской, мещанской морали.

Гауптман с большим мастерством воссоздает дух немецкой мифологии, силезских саг и

строит произведение в соответствии с особенностями задуманного им жанра, обозначенного
в подзаголовке «Ein deutsches Märchendrama» (немецкая драма-сказка) .

Главный герой драмы мастер Генрих некоторыми своими чертами напоминает ницшеанского
героя. Однако пьеса вовсе не воспевает ницшеанца, как утверждают некоторые
исследователи. Напротив, она показывает крушение такого героя и является по существу
полемикой с философией Ницше.

В первой сцене златокудрая фея Раутенделейн, олицетворяющая чарующий мир поэзии, красоты,
естественности, излечивает раненого Генриха, сорвавшегося с горы вместе с отлитым им
колоколом.

Завязка драмы резко контрастирует с финалом: радостная встреча Генриха и Раутенделейн в

первом акте сменится жестоким прощанием в пятом: любовь прекрасной феи будет
загублена, мастер умрет, не дождавшись восхода солнца. По принципу антитезы построена
смена актов и отдельных сцен внутри актов и появление героев.

Гауптман с большим искусством совмещает в пьесе два плана — реалистический, конкретный

и условно-символический.

Реплики, восклицания жителей долины — пастора, учителя и цирюльника — рельефно воссоздают

отдельные черты их личностей: суровую веру пастора, невежество цирюльника, примитивный
скептицизм учителя, знающего крепко, что «дважды два — четыре и уж никак не пять».
Неудержимое стремление Генриха создать новое творение — новый колокол — сталкивается с их
мещанско-филистерским миропониманием. Это столкновение мечты художника с обществом,
трагический разлад между ними составляет основной конфликт пьесы. Наиболее острым в идейном
отношении является диалог-диспут пастора, отстаивающего суровые догматы церкви, и Генриха,
страстно защищающего гуманистические идеалы. Однако мастер Генрих, не обладающий
достаточной силой воли, не выдерживает напряжения борьбы и погибает.

Последние два акта — это трагический рассказ о побежденном Генрихе, «рыцаре солнца».

10.

Пьеса «Возчик Геншель» (Fuhrmann Henschel, 1898) отчетливо демонстрирует, что театр
Гауптмана — это в основе своей театр трагический, запечатлевший кризисные явления
буржуазного общества. А. М. Горький в свое время отметил как одну из основных особенностей
Гауптмана то, что он «чувствует трагизм жизни».

«Возчик Геншель» — яркое реалистическое произведение о силезской жизни 60-х гг. прошлого века
и вместе с тем драма о совести, о человеческом достоинстве. В пьесе обнаруживается одна из
существенных сторон Гауптмана-художника —слияние высокого драматизма и бытовой
достоверности.

Драматург с удивительным мастерством рисует обстановку гостиницы, обитатели которой

составляют разные социальные прослойки общества. Мы видим процесс разорения мелких буржуа,
чья горькая жизнь показана с неподдельной симпатией. Исполнена трагизма судьба старого конюха
Гауфа, проработавшего всю жизнь и выброшенного затем на улицу как ненужная вещь. Столь же
драматична судьба бывшего актера Вермельскирха, ставшего трактирщиком в гостинице «Старый
лебедь» и разорившегося. Терпят крах жизненные планы и мечты доброго Зибенгара — хозяина
«Старого лебедя».

В отличие от натуралистов Гауптман не стремится к копированию деталей, к фиксации моментов

повседневной жизни. Отказавшись от «драмы состояния», лишенной движения и психологической
глубины, он создает характер, в котором исследует прежде всего движения душевной жизни,
определяющие развитие сюжета, смысл конфликта и трагический финал. Внешняя канва сюжета
несложна. После смерти жены Геншелю трудно одному вести хозяйственные дела, его ребенок
остался беспризорным. Необходимо ввести в дом новую хозяйку. Но этому мешает клятва Геншеля,
данная умирающей жене, которой он обещал не жениться на работнице Ганне. После мучительных
колебаний он все же женится на корыстолюбивой грубой служанке. С женитьбой в дом приходят
несчастья. Геншель не в силах вынести сознания своей вины, сложившихся отношений и в припадке
отчаяния кончает самоубийством.

Однако не эти внешние события составляют суть произведения. Трагизм повседневно-бытовой

жизни, трагедия человеческого духа становятся главным предметом художественного исследования.
Внутренняя борьба Геншеля, муки его совести — основная сила, приводящая действие к трагической
развязке.
Рисуя скрытые глубины натуры Геншеля и причины его трагического конца, Гауптман изображает его
в противопоставлении Ганне Шель. Эта антитеза во многом определяет особенности композиции
драмы. Развитие действия пьесы — не столько результат изменения ситуации, сколько внутренняя
реакция на нее главных героев. Геншель в конце концов увидел жестокую, эгоистическую природу
Ганны. Но больше всего его сломила страшная мысль о том, что он сам утратил свое человеческое
достоинство. «Скверным я стал человеком»,— восклицает он. А таким Геншель жить не хочет и не
может. Круг замкнулся: «кристально честный человек» (так называли Геншеля окружающие) должен
уйти из жизни.

Катастрофа подготовлена внутренними изменениями Геншеля и внешними конфликтами, главный из

которых — конфликт с Ганной. Геншель не может принять моральные принципы собственнического
мира и пойти на сделку со своей совестью. В непримиримости Геншеля проявляется его
нравственная основа, а его бескомпромиссность, за которую он платит жизнью, делает его подлинно
трагическим героем.

Гуманистический смысл трагического финала состоит в том, что всегда можно и нужно оставаться
человеком. С этой мыслью умирает Геншель, и автор убеждает нас в величии души простолюдина,
бросившего вызов собственническому миру.

А. М. Горький высоко ценил «Возчика Геншеля».

Своеобразным продолжением «Возчика Геншеля» является «Роза Бернд» (Rose Bernd, 1903). Снова
с удивительным искусством на примере судьбы крестьянской девушки Розы драматург
показывает, как в обыденный, повседневный мир приходит трагическое. Драма человека из
народа глубоко психологична и социальна. Честная и трудолюбивая Роза подвергается
унижениям со стороны помещика Фламма и механика Штрекмана, который соблазняет ее,
воспользовавшись ее безвыходным положением. Преследуемая Штрекманом и проклятая отцом
Роза в состоянии аффекта совершает преступление: она душит новорожденного, ребенка. В
отчаянии Роза проклинает социальный порядок, при котором растоптано человеческое
достоинство, где отсутствует право на любов. ь, на материнство. Изведав горькую участь
бедной труженицы, Роза приходит к мысли: «Весь свет стоит на лжи и обмане».

«Роза Бернд» продолжает традиции идейной немецкой драмы, рисовавшей трагедию девушки из
низов как следствие социальной несправедливости общества (от Маргариты в «Фаусте» до
Клары в «Марии Магдалине» Геббеля).
В «Розе Бернд» Гауптман создал реалистическую картину силезской деревенской жизни и
колоритные народные характеры. Драма прозвучала как социально-критическое произведение.
Недаром Брехт назвал ее «революционной пьесой».

Последней социально-критической пьесой, написанной Гауптманом до первой мировой войны,

была трагикомедия «Крысы» (Die Ratten, 1911). Действие пьесы происходит в одной берлинской
казарме и па чердаке дома, где «царят нужда, голод, нищета и порок».

Звериная природа и мерзость буржуазного общества изображены здесь Гауптманом с

необычайной резкостью. Само заглавие имеет во многом символический смысл.

Каменщик Ион говорит: «Все сгнило, все здесь разваливается. Все грозит рассыпаться, все подточено
крысами и мышами. Все качается и может в любой момент рухнуть, начиная с самого чердака». Эти
слова можно отнести не только к берлинским трущобам, где живут бедняки, но и ко всей
вильгельмовской Германии, социальные язвы которой увидел драматург.

В пьесе «Крысы» две сюжетные линии: одна связана с трагической судьбой фрау Ион, которую
жажда материнства доводит до безумия, другая — с карьерой бывшего директора театра
Гассенрейтера. Убедительная правдивость сцен и живые, неповторимые характеры создает
драматург, когда изображает семью каменщика Иона, горничную Пиперкарку, вступающую в
отчаянную борьбу за своего младенца (она отдала его бездетной фрау Ион, которая не хочет его
вернуть).

Однако и в этой пьесе, посвященной описанию предместий Берлина, нет ни одного подлинного
пролетария. Ион скорее напоминает представителя рабочей аристократии, чем сознательного
рабочего. Большое место занимают в произведении споры об искусстве, о сущности драматического,
о трагическом.

Тема искусства и художника была одной из основных в драматургии Гауптмана. Уже в своей первой
комедии «Коллега Крамптон (Kollege Crarnpton, 1892) он рисует историю величия и падения
художника, презирающего буржуазно-филистерский мир. В трагическом плане раскрыта Гауптманом
судьба талантливого художника в «Михаэле Крамере» (Michael Kramer, 1900). Основная идея пьесы
— несовместимость подлинного искусства с тупой мещанской моралью. Талантливый художник
Арнольд Крамер становится жертвой злобных обывателей, которые довели его до самоубийства.
Гибель сына заставляет сурового и непреклонного Михаэля Крамера по-другому посмотреть на мир,
на людей.
В пьесе «Крысы», как в некоторых пьесах Пиранделло и Брехта, эстетические проблемы
ставятся и разрешаются по ходу действия. Эрих Шпитта, отражающий воззрения автора,
отвергает выспренность, пустую риторику, ориентацию на аристократического зрителя — все
то, что проповедует верноподданный кайзера директор Гассенрейтер. Шпитта требует от
искусства прежде всего правды и убежден, что объектом трагедии может быть самый
обыкновенный человек, а не только леди Макбет win король Лир. И пример матушки Ион —
свидетельство подлинно человеческой трагедии, происходящей в народной среде.

Через год после постановки пьесы «Крысы» Гауптман опубликовал роман «Атлантида» (Atlantis,
1912). Основываясь на личных впечатлениях, он создает повествование о гибели
трансатлантического парохода «Роланд», на котором совершает поездку из Европы в Америку
врач Фридрих Каммахер. Герой сталкивается на пароходе с представителями самых разных
социальных слоев. Все произведение пронизывает ощущение надвигающейся катастрофы. Гибель
тонущего корабля и его пассажиров в океане приобретает широкий социальный смысл — это
символ приближающегося крушения кайзеровской Германии накануне первой мировой войны.
Этот кризис почувствовали и отобразили в своих произведениях многие немецкие писатели.
Особенно ярко его показал, например, Генрих Манн в «Верноподданном», созданном примерно в
это же время. Правда, у Гауптмана нет той остроты социальной критики, которая была присуща
роману Г. Манна. Но несомненно, что и роман «Атлантида» проникнут критическими,
антибуржуазными тенденциями. Эгоизм, животный страх проявляют во время катастрофы
пассажиры первого класса. Им противопоставлены простые люди, сохраняющие мужество и
человеческое достоинство в самые критические моменты. Немало обличительных страниц Гауптман
посвятил буржуазной Америке, куда попал главный герой после гибели парохода.

В начале первой мировой войны Гауптман, как и некоторые другие немецкие писатели, не избежал
шовинистического угара. Однако вскоре он от него освободился и назвал войну «горчайшей
трагедией человечества». В пьесе «Магнус Гарбе» (Magnus Harbe, 1914) писатель-гуманист
заклеймил средневековых инквизиторов, апеллировавших к низменным инстинктам и
спекулировавших на темных предрассудках толпы, решительно выступил против издевательств и
преследований людей, резко осудил фанатизм и варварство. Написанная за два десятилетия до
прихода гитлеровцев к власти, трагедия прозвучала как пророчество. И нацисты это хорошо поняли,
когда в 1939 г. запретили постановку пьесы.

После первой мировой войны Гергарт Гауптман утрачивает положение ведущего драматурга
Германии. Ему на смену приходят драматурги-экспрессионисты; новую страницу в истории
немецкого театра открывает революционная драматургия Ф. Вольфа и Б. Брехта. Но и в
дальнейшем Гауптман остается верным гуманистическим, демократическим идеалам, хотя и
проникается все большим пессимизмом. Он все чаще обращается к историко-мифологическим
темам. Так, в драмах «Белый спаситель» (Der weisse Heiland, 1920) и «Индиподи» (Indipohdi, 1920)
Гауптман на материале индейских легенд в трагическом плане решает проблему гуманизма.
Одновременно он обличает колониальных захватчиков.
Свидетельством гуманистической позиции Гауптмана был его быстрый и действенный отклик на
призыв А. М. Горького в 1921 г. организовать помощь голодающим Поволжья.

К острым проблемам современности Гауптман возвращается в пьесе «Герберт Энгельман» (Herbert

Engelmann), начатой им в 1924 и завершенной в 1941 г. Автор точно обозначает время действия
пьесы: «Германия, разгар инфляции, 1923 год». Рисуя трагическую судьбу Герберта Энгельмана,
травмированного войной, Гауптман выражает свой гневный протест против зарождающейся
идеологии фашизма.

Еще ярче обличительный пафос выражен в драме «Доротея Ангерман» (Dorothea Angermann, 1926).
Смерть главной героини, ставшей жертвой своих родственников, воспринимается как беспощадный
приговор буржуазной морали, фарисейству церковников.

Вершины реалистического мастерства Гауптман достигает в пьесе «Перед заходом солнца»

(Vor Sonnenuntergang, 1932). Конфликт, разыгравшийся в семье 70-летнего тайного советника
Клаузена, перерастает в значительный общественный конфликт, выявляющий политическую и
нравственную атмосферу Германии накануне прихода фашизма. Драматическая коллизия пьесы
носит острый, непримиримый характер. Матиас Клаузен и его возлюбленная Инкен Петерс,
воплощающие нравственную красоту и величие человека, вступают в битву с аморальными,
жестокими людьми, вскормленными миром капитализма. Семья Клаузена обнажает свою
хищническую природу, когда появляется угроза их материальному благополучию. Чтобы не
расстаться с деньгами, с семейными драгоценностями в случае вторичной женитьбы Клаузена
(да еще на простой девушке Инкен), они добиваются постановления об опеке над старым отцом.
Дети и родственники тайного советника готовы упрятать его в сумасшедший дом,
уничтожить, лишь бы сохранить собственность. Всей этой травлей руководит зять Клаузена
Эрих Кламрот, в поведении которого обнаруживаются черты будущего фашиста. Не случайно
Клаузен говорит: «Стоит мне хотя бы мельком подумать о моем зяте, как я вижу направленное
на меня оружие».

Лагерь противников гуманиста Клаузена нарисован драматургом индивидуализирование, тонко-

психологически. Автор срывает маску с ханжи-святоши Беттины, впавшей в религиозный экстаз,
но не забывающей о сугубо материальных делах; перед нами предстает старший сын Клаузена—
профессор Вольфганг, типичный немецкий филистер и педант, трусливый приспособленец: под
стать ему и его супруга, отличающаяся тупостью и дворянской спесью.

Матиас Клаузен, воспитанный на традициях Гете и Лессинга, на уважении к человеческой

личности, должен уступить неудержимому стремлению к власти новых дельцов. Мы видим
трагедию гуманиста, который должен умереть, потому что жизнью овладели бездушные,
корыстолюбивые буржуа.
Гауптман мастерски сочетает социально-обличительные характеристики с глубоким
психологическим раскрытием внутреннего мира героев. Драматург сумел убедительно показать
симптомы разложения буржуазного мира, обличить его. Но как и большинство
позднебуржуазных писателей, Гауптман не смог указать выхода из кризиса.

«Перед заходом солнца» — самая популярная гауптмановская пьеса на советской сцене.

Талантливые актеры М. Астангов, Н. Симонов дали блестящие образцы сценического толкования
образа главного героя пьесы.

В мрачные годы фашизма Гауптман оказался в глубоком духовном одиночестве. Он открыто

не выражал своего отношения к гитлеровскому варварству, но оно вызывало в нем
отвращение.

Гауптман уходит от тем современности и углубляется в историю, обращается к обработке

традиционных литературных сюжетов («Золотая арфа», 1933, «Гамлет в Виттенберге» и др.).

В 1937 г. Гауптман создает драматическое произведение «Тьма», опубликованное после крушения

нацизма. Полная символов и внутреннего напряжения, пьеса эта проникнута гуманистическим
духом и выражает страстный протест против расовой политики гитлеровцев.

Завершающим творением Гауптмана стала тетралогия об Атридах. Античный сюжет,

который издавна обрабатывался многими писателями, получает у Гауптмана новое толкование.
В «Ифигении в Дельфах» (1941), «Ифигении в Авлиде» (1943), «Смерти Агамемнона» (1944) и
«Электре» (1944) автор рисует мрачные картины кровавых убийств, грабительских войн,
человеческих жертвоприношений. Каждая из пьес тетралогии представляет собой законченное
целое, но все они объединены и сквозными темами. Одна из них — это испытание на
человечность, через которое проходят герои. Его не выдерживают правители и жрецы-
фанатики, совершающие бесчисленные преступления. Устами древних греков Гауптман
осуждает войну:

Мы не хотим войны!

Хотим мы хлеба!

В косвенной форме в тетралогии содержится протест против злодеяний фашизма. Чувствуется

параллель между кровавыми событиями, происходящими в доме Атридов, и мрачной атмосферой,
господствовавшей в гитлеровской Германии. Гауптмап наполняет древнегреческий миф
злободневным содержанием. И крупнейший немецкий режиссер Пискатор, осуществляя постановку
тетралогии об Атридах, имел право трактовать ее как антифашистское произведение.

После разгрома фашизма, в октябре 1945 г., Гауптмана посетил Иоганнес Бехер, возглавлявший
«Культурбунд». 83-летний писатель с готовностью откликнулся на предложение участвовать в
демократическом обновлении Германии. Он вручил Бехеру заявление, в котором высказал
твердую веру в возрождение новой Германии.

Скончался Гауптман на 84-м году жизни и был похоронен, как и завещал, перед восходом солнца на
острове Хиддензее.

Поэты и писатели импрессионизма

1.

ИМПРЕССИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

ИМПРЕССИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ (фр. impressionisme, от impression – впечатление) – одно из

литературных стилевых явлений, распространившееся в последней трети 19 – начале 20 вв.
Импрессионизм как метод впервые появился в живописи, затем распространился на другие виды
искусства. Термин возник, когда в 1874 на выставке в Париже молодых художников, отвергнутых
официальным Салоном, К.Моне представил свою картину Впечатление. Восход солнца (1872).
«Впечатление» (impression) дало название новому направлению, которое в основном проявилось в
живописи.

2.

В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление.

Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде
всего внутри натурализма и символизма.

«Чистое наблюдение», провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в

искусстве, от обобщения, от законченности. Традиционное изображение требовало абстрагирования
от конкретного объекта и впечатлений от него, их суммирования и выделения некой средней идеи,
при этом нужно было отсечь случайное, запечатлев общее, главное. Импрессионизм же был против
общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало:
никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок – инстинктом.
Братья Э. и Ж.Гонкур в своих Дневниках, ставших образцом импрессионистической критики,
заявляли: «...искусство – это увековечение в высшей, абсолютной, окончательной форме какого-
то момента, какой-то мимолетной человеческой особенности...»; «...живопись – это не рисунок.
Живопись – это краски...». Они же произнесли знаменитую фразу, ставшую формулой
импрессионизма: «Видеть, чувствовать, выражать – в этом все искусство».

Импрессионистическая поэтика вполне подходила под теорию натурализма. Натурализм

стремился прежде всего выражать природу, но во впечатлении от нее. Он требовал
правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А
впечатление зависит от конкретного темперамента, оно субъективно и мимолетно.
Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно
настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих
прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление.
Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в
объекте. В своих романах Э.Золя создавал целые полотна, сотканные из запахов, звуков,
зрительных восприятий (описание сыров в Чреве Парижа, выставка белых тканей в Дамском
счастье). Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот
предмет словно изменяется. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же
пейзаж получал разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет и состояние
художника приносили новый образ этого пейзажа.

Символизм, в противовес натурализму и реализму, стремился вернуть в искусство представление об

идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана
бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но
поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении,
импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания.
Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена Романсы без
слов – вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении
Il pleure dans mon coeur… (в пер. Б.Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер.
В.Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое…) поэт устанавливает связь между
душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости.
Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское
понятие «соответствий». Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в
целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет
поддержку глубинного смысла. В сонете Поэтическое искусство (1974, опубл. 1885) Верлен
провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип
«музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой
инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание,
но и через само звучание стихотворения.

3.
В России поэтами-импрессионистами были К.Бальмонт, И.Анненский. Элементы
импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.ПОРТРЕТЫ, СТИХИ,
ПЕСНИ.

4.

В прозе черты импрессионизма проявились в стиле Дневников и романов братьев Гонкур, в

Пейзажах и впечатлениях Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах и новеллах Г. де Мопассана.
Последнего принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По
собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной «иллюзии
мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта
установка – лишь «иллюзия импрессионизма», она подразумевает вторжение
рационализирующего начала, отбор и организацию впечатлений. Кроме новелл Мопассана, в
малой прозе импрессионистическую технику развивают так наз. «епифании» Джойса (цикл
рассказов Дублинцы, 1905, опубл. 1914). Епифании Джойса стоят в одном ряду с «психологической
новеллой» Мопассана, А.Чехова, И.Бунина, Ш.Андерсона, Э.Хемингуэя. Но есть важное отличие: у
всех перечисленных авторов речь идет о психологическом подтексте, переданном через яркую
деталь, описание, «случайный» бытовой диалог. Тогда как у Джойса в подтексте – более
общий смысл, символическая сущность, собирающая разрозненные детали в единый образ
бытия.

5.

Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского

романа. Здесь она выступает прежде всего как особый ассоциативный принцип строения
текста, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета,
технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали Марселя.Пруст
ПОРТРЕТ(В поисках утраченного времени, 1913–1925), А.БелыйПОРТРЕТ (Петербург, 1913–1914) .

В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать

импрессионизм теоретически После романов и статей Золя и Дневников братьев Гонкур появились
Импрессионизм Ж.Лафорга (опубл. 1903), Искусство прозы Г.Джеймса (1884), О искусстве В.Брюсова
(1899), в разной степени приближающиеся к «поэтике впечатлений». В теории, как и на практике,
импрессионизм вписывался в рамки натурализма и символизма.

ИМПРЕССИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У.Пейтер в
книге Ренессанс говорил о «впечатлении» как об основе восприятия произведения искусства. В
импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а
на основе личного взгляда и вкуса автора. «Я предпочитаю чувствовать, а не понимать», — писал
А.Франс, одним их первых давший образцы импрессионистической интерпретации в четырехтомной
Литературной жизни (1888–1892). Критик не высказывал больше окончательных суждений, он
приравнивался к художнику, выражающему собственные ощущения. «Я» критика становилось
важнее объекта описания. Фрагментарность и субъективность создаваемых «портретов» часто
обозначалась в названиях работ: Книга масок Р.де Гурмона (1896–1898), Силуэты и характеры А.де
Ренье (1901), Книги отражений И.Анненского (1906–1909), Силуэты русских писателей Ю.Айхенвальда
(1906–1910), Далекие и близкие В.Брюсова (1912). В критике импрессионизм просуществовал
дольше, чем в других жанрах (Комментарии Г.Адамовича были опубликованы в 1967).

Импрессионизм потерял свое значение в целом к середине 1920-х.

Литература Германии 20-х – 40-х гг. XX века

Дадаизм

1.

Дадаи́зм, или дада — авангардистское течение в литературе, изобразительном искусстве,

театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе
(Кабаре Вольтер). Существовало с 1916 по 1922 годы[1].

В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом.

Некоторые теоретики искусства считают, что из дадаизма берёт своё начало постмодернизм.

2.

Основатель течения поэт Тристан Тцара Настоящее имя поэта-дадаиста - Самуэль

Розеншток. - Читайте подробнее на FB.ru: ПОРТРЕТ СТИХИ обнаружил в словаре слово «дада».
«На языке негритянского племени Кру, — писал Тцара в манифесте 1918 года, — оно означает
хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть
обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и
румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во
всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным
названием для всего течения»[3].

Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по
мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика
объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Главной идеей
дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики. Дадаисты
провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не
достигнут ничего, ничего, ничего»[4].

3.
Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и
стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм
явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы. К
основателям дадаизма чаще всего относят поэтов Хуго Балля, Рихарда Хюльзенбека (Richard
Huelsenbeck), Тристана Тцару и художников Ханса Арпа, Макса Эрнста и Марселя Янко,
встретившихся в нейтральной Швейцарии. По словам Хюльзенбека, «все они были выброшены за
границы своей родины войной и все они в одинаковой мере были пропитаны бешеной ненавистью
к правительствам своих стран».

Непосредственной предтечей дадаизма, предвосхитившей его основные черты почти за сорок лет,
стала парижская «школа фумизма» во главе с писателем Альфонсом Алле и художником Артуром
Сапеком. Многие выходки фумистов, а также их «живопись» и музыкальные произведения кажутся
точными цитатами из дадаистов, хотя были созданы на рубеже 1880-х годов.

Дадаизм имел антивоенную и антибуржуазную направленность, примыкая к радикальным левым

политическим течениям анархизма и коммунизма.

В Советской России отголоском дадаизма была группа «Ничевоки»[5], существовавшая в 1920—

1922 годы в Москве и Ростове-на-Дону. Она опубликовала «Манифест от ничевоков», «Декрет о
ничевоках поэзии» и манифест «Да здравствует последний интернационал Дада мира».

Дадаизм в изобразительном искусстве[править | править вики-текст]

В изобразительном искусстве наиболее распространенной формой творчества дадаистов был коллаж

— технический приём создания произведения из определённым образом скомпонованных и
наклеенных на плоскую основу (холст, картон, бумагу) кусочков разнообразных материалов: бумаги,
ткани и т. д.

4.

В дадаизме можно выделить три ветви развития коллажа: цюрихский «случайный» коллаж,
берлинский манифестационный коллаж и кёльнско-ганноверский поэтический коллаж.

Коллаж в Цюрихе[править | править вики-текст]

В Цюрихе дадаисты делали упор на случайность коллажа, произвольность комбинирования

элементов. Например, Ханс Арп создавал свои коллажи, в случайном порядке высыпая на лист
картона четырехугольники из цветной бумаги и приклеивая их так, как они легли. Тристан Тцара
предлагал разрезать газету на слова и вслепую доставать их из сумки, чтобы составить
стихотворение[6] (таким образом, использование коллажного принципа не является
прерогативой только изобразительного искусства, но мигрирует в поэзию). О случайности в
поэтических произведениях Арпа литературовед Клаус Шуман писал: «Она [случайность]
высвобождает силы, которые сознательно используются антихудожественно и должны главным
образом свести ad absurdum все, что обычно ассоциируется с искусством: эстетическую форму,
законы композиции, размер и стиль».[7] «Созданные по законам случая» коллажи Арпа скупы в
формальном отношении, тяготеют к абстракции и содержательно замкнуты на процесс своего
создания.

Коллаж в Берлине[править | править вики-текст]

Коллаж берлинских дадаистов многосоставен, визуально насыщен и зачастую носит ярко

выраженный политический, протестный заряд. Художник Георг Гросс утверждал, что коллаж
дает возможность выразить в зрительной форме то, что было бы запрещено цензурой, будь оно
сказано словами.[8] В берлинском коллаже активно используются фрагменты фотографий, и
художники настаивают на термине «фотомонтаж», чтобы подчеркнуть отличие своих работ
от «живописного» кубистского коллажа. Себя они именуют «фотомонтажниками», проводя
параллель с рабочими промышленных предприятий и снижая пафос фигуры творца.

Главное отличие берлинского дадаизма от цюрихского было сформулировано художником Раулем

Хаусманом следующим образом: «В Швейцарии дада был скорее „артистической игрой“, в то
время как Берлин вынужден был непосредственно выступать против конфликтов, вызванных
войной и позднее распространением большевизма».[9] Первая мировая война, не коснувшаяся
Швейцарии, принесла в Берлин голод и смуту. Отречение от престола кайзера Вильгельма II,
Ноябрьская революция, в ходе которой Берлин стал ареной уличных боев между различными
политическими группами, убийство коммунистов Карла Либкнехта и Розы Люксембург, установление
Веймарской республики — вот тот кипящий котел событий, произошедших в течение всего двух лет
(1918—1919 гг.), в котором варились участники берлинского Клуба Дада: Хюльзенбек, Хаусман,
Гросс, Виланд Херцфельде и его брат Джон Хартфилд, Ханна Хёх, Иоганнес Баадер. Вся группа
отстаивала радикально левые взгляды, выступала яростным противником буржуазной
республики Эберта и Шейдермана, однако только двое: Георг Гросс и Хартфилд — вступили в
Коммунистическую партию Германии[источник не указан 1696 дней], созданную в 1918 году.
Берлинские дадаисты даже создали «Центральный совет дадаистов за мировую революцию» и в
1919 году выступили с манифестом, в котором призывали к союзу всех творческих мужчин и
женщин на основании радикального коммунизма и немедленную экспроприацию
собственности[10].

Поддерживая идею радикальных перемен в политике, группа настаивала и на радикальных

переменах в искусстве: на смену индивидуалистическому искусству, замкнутому в башне из
слоновой кости, должно было прийти открытое действительности искусство, в котором художник
«ликвидирует в себе свои собственные, самые личностные тенденции»[11]. Все индивидуальное
признавалось ложным, наносным, выспренним. Была артикулирована необходимость отказаться от
этой лжи в пользу подлинной объективности, необходимость дать голос самой реальности, и для
этого как нельзя лучше подходила коллажная техника. В результате применения её к фотографии,
признаваемой дадаистами за её достоверность и беспристрастность «оправданной образной
формой передачи информации»[12], рождается фотомонтаж — искусство, в котором
фотографический материал переживает метаморфозу, показывающую, как в процессе
разрушения действительность чудесным образом возрождается в новом продукте.
Фотомонтаж также считается формой передачи информации, но более сложной и
содержательной, так как в отличие от фотографии, представляющей собой один кадр, коллаж
может вместить множество кадров, не развернутых во времени, как в кино, а
опространствленных. Будучи способным воздействовать моментально и прямо, не требуя
«вчувствования», этот метод, как пишет Рауль Хаусман, «обладал пропагандистской силой,
эксплуатировать которую у их [художников] современников не хватало смелости».[13]

Коллаж в Ганновере и Кёльне[править | править вики-текст]

Третья интенция — наделение коллажа свойствами поэтического произведения — реализуется в

кёльнских произведениях Макса Эрнста, а также в мерц-картинах Курта Швиттерса,
работавшего в Ганновере. Хотя стиль этих художников несхож, их роднит то, что оба
понимают коллаж как явление, близкое поэзии. Так, Курт Швиттерс писал: «В поэзии слово
противопоставляется слову, здесь же [в мерц-коллаже или ассамбляже] Faktor[14]
противопоставляется Faktor’у, материал — материалу»[15]. В свою очередь Макс Эрнст определяет
коллаж следующим образом: «…техника коллажа есть систематическая эксплуатация случайного или
искусственно спровоцированного соединения двух или более чужеродных реальностей в явно
неподходящей для них среде, и искра поэзии, которая вспыхивает при приближении этих
реальностей».[16]

Дада и детерминизм[править | править вики-текст]

В год столетия дадаизма были проведены параллели между дада и механическим

детерминизмом, прогресс в котором поставил мир перед угрозой ядерной катастрофы. Таким
образом, дадаисты, «не представляя собой ничего», достигли «всего»[17].

Представители дадаизма[править | править вики-текст]

«Фонтан» Марселя Дюшана, представляющий собой писсуар с автографом и датой

Луи Арагон (1897—1982), Франция

Хуго Баль (1886—1927), Германия, Швейцария

Андре Бретон (1896—1966), Франция

Георг Гросс (1893—1959), Германия, Франция и США

Отто Дикс (1891 — 1969), Германия

Марсель Дюшан (1887—1968), Франция

Вальтер Зернер (1889—1942), Австрия

Кацуо Оно (1906—2010), Япония

Ёсиюки Эйсуке (1906—1940), Япония

Франсис Пикабиа (1879—1953), Франция

Ман Рэй (Man Ray, 1890—1976), Франция, США

Филипп Супо (1897—1990), Франция

Тацуми Хидзиката (1928—1985), Япония

Софи Тойбер-Арп (1889—1943), Швейцария и Франция

Тристан Тцара (1896—1963), Румыния, Франция

Отто Фрейндлих (1878—1943), Германия, Франция

Эльза фон Фрейтаг-Лерингховен (1874—1927), Германия и США

Джон Хартфилд (1891—1968), Германия, СССР, Чехословакия, Великобритания

Рауль Хаусманн (Raoul Hausmann) (1886—1971), Германия

Ханна Хёх (1889—1978), Германия

Курт Швиттерс (1887—1948), Германия

Юлиус Эвола (1898—1974), Италия

Поль Элюар (1895—1952), Франция

Макс Эрнст (1891—1976), Германия и США

Марсель Янко (1895—1984), Румыния, Израиль

1. Поэты и писатели дадаизма

1.

Они считали первую мировую войну крушением и распадом человеческой культуры, они
утверждали, что современная мораль и существующее искусство есть лицемерие, а потому
заслуживают презрения. Они творили на почве абсолютного отрицания, веря, что создают
новое искусство, веря, что дают новую жизнь опошленной культуре умирающей Европы. Они
провозглашали рождение искусства нового. И называли себя – дадаистами.

Тристан Тцара

Звонкое бессмыслие

Дадаизм зародился в Цюрихе, в кабаре Вольтер, где собирались представители творческой

интеллигенции разных стран. Дело в том, что Швейцария, придерживающаяся нейтралитета, стала во
время первой мировой войны убежищем для беженцев и дезертиров всей Европы. Поэты и
художники, бежавшие от войны, в которой учувствовало около 60 стран, и которая унесла жизни 20
миллионов людей, не могли не осуждать бессмысленное убийство миллионов людей. В какой-то
мере реакцией на эту безжалостную бойню, на кризис человеческих ценностей, который переживала
Европа, на культурную катастрофу европейской цивилизации - стало возникновение нового
авангардного художественного течения, отвергающего разум и логику в искусстве.

Основоположником течения был Тристан Тцара, швейцарский поэт румынского происхождения.

Именно Тцара собрал вокруг себя анархически настроенных единомышленников, сформулировал
основные принципы нового искусства, стал автором манифеста дадаизма, в котором утверждал:

«Дада – знак примитивного отношения к существующей реальности, при этом дадаизм открывает
двери новой действительности. Мы представляем первое направление в искусстве, которое не
противопоставляет себя жизни в эстетическом плане, а напротив – в клочья разрывает современные
представления об эстетике, культуре, внутренней жизни».

Тристан Тцара полагал главной целью дадаизма борьбу, протест против любой серьезности, потому
что весь мир пропитан лицемерием, логика и рационализм приводят к опустошающим войнам,
каноны и стандарты в искусстве -

По словам Андре Жида дада представляла собой – звонкое бессмыслие, абсолютную незначимость.
И эта незначимость, это ничто – должны были не противостоять классическому искусству, а привести
к полному его уничтожению.

Работа Марселя Дюшана "Фонтан"

Кроме Тристана Тцары, основоположниками и идеологами дадаизма принято считать поэтов Хуго
Балля и Ричарда Хюльзенбека, художников Ханса Арпа, Макса Эрнста, Марселя Янко. В разное время
дадаистам симпатизировали и частично разделяли их идеалы такие поэты, как Арагон, Элюар,
Аполлинер. А также десятки других художников, поэтов, скульпторов…

Все они творили на почве абсолютного отрицания.

Что представляло из себя творчество дадаистов?

Это был один бесконечный творческий эксперимент. Бессмысленные, абсурдные, эпатажные

выходки, искусство иррациональное, алогичное. Отрицая эстетику, они создали собственную
эстетическую форму протеста.

Так, художник Марсель Дюшан прославился благодаря своему произведению «L.H.O.O.Q.»,

представляющему собой изображение Моны Лизы с усами. Также Дюшан стал первым автором,
догадавшимся продавать уже готовые вещи, как произведения искусства (ready-made). Например, в
1917 году он продал на выставке обычный писсуар, украшенный его автографом. Сей свой шедевр
автор назвал «Фонтаном».

Не менее известны коллажи Ханса Арпа, он создавал их достаточно простым способом. Брал
разноцветные четырехугольники из цветной бумаги, в случайном порядке высыпал их на лист
картона, а затем приклеивал их в том порядке, в котором они легли. Автор называл способ создания
своих коллажей «законом случая» и считал что случайность создания его произведений делает их
антихудожественными и сводит на нет их эстетическую форму, законы композиции и другие
составляющие, ассоциирующиеся с искусством.

Интересно, что дадаисты использовали принцип коллажа не только в изобразительном искусстве, но

и в поэзии. Тристан Тцара разрезал газетные листы на слова, складывал в сумку и доставал в
случайном порядке – таким образом он пытался писать стихотворения.

Поэзия дадаистов вообще порой представлена стихами из бессмысленных сочетаний и обрывков

фраз. Участники течения всерьез обсуждали возможность отказа от языка. Результатом этих
творческих поисков стали манифесты исписанные рисунками из причудливых линий, колонками
цифр, словами написанными разным шрифтом. Дадаисты пытались писать тексты из одного слова,
максимально ломая все возможные правила стихосложения.

2.

Верлибр был излюбленной творческой формой поэтов-дадаистов. ПРИМЕР

Болезнь темнота расцвечивается спич-

ками в наших организмах

Леденить

Касайся меня

Лишь меня одного

Спираль поднимается по краю белой страны

Маленькая деревушка в Сибири.

Интересно, что отказываясь от любых норм и правил, отрицая разум и логику, создавая совершенно
абсурдные и бессмысленные тексты, дадаисты, эти веселые экспериментаторы, считали, что их
произведения отнюдь не бессмысленны. Напротив, они предают затасканным и опошленным словам
новое, обогащённое, свежее значение. Таким образом, они полагали обновить современный
литературный язык.

-------------------------------- ----------------------------------------------
Дадаизм, как актуальное действующее художественное течение просуществовал до 1922 года, когда
Тристан Тцара объявил о том, что дадаизма больше нет, и даже прочел похоронную речь по этому
поводу.

Когда-то, в самом начале своего пути, дадаисты заявляли, что: «Дадаизм не значит ничего, ничего,
ничего, не оставит после себя ничего, ничего, ничего». Они оказались не правы. Они сумели
проложить путь новым школам, так во Франции художники-дадаисты влились в течение
сюрреализма, в Германии они стали экспрессионистами. Дадаисты оказались первыми, кто стали
использовать такой популярный сегодня творческий метод, как инсталляция, первыми
использовали граффити в современном понятии этого слова, первыми использовали в творчестве
способ фотомонтажа.

3.

Хотя дадаизм в Цюрихе был обязан своим появлением преимущественно немецкоязычным поэтам
и художникам, его концептуальная предыстория больше связана с французским искусством и
литературой — писателем Раймоном Русселем, драматургом Альфредом Жарри,
композитором Эриком Сати ПОРТРЕТЫ, ПРОИЗВЕДЕНИЯ, применившими художественные
приемы дада. ФИЛЬМ. Таким образом, истоки того, что мы называем дадаизмом, возникли не
вполне в 1916 году, но были совершенно необходимым и в какой-то степени логичным результатом
трансформаций в западноевропейской культуре. В отличие от сюрреалистов, дадаисты не любили
опираться на традицию и возводить себя к каким-то фигурам или явлениям.

Параллельно в мире происходило множество аналогичных вещей. В 1915 году, когда Дюшан
переезжает в Нью-Йорк, чтобы избежать войны и призыва в армию, и знакомится там с Ман Рэйем, в
Цюрихе еще не было никакого дада. Хуго Балль только-только переехал из Германии в Швейцарию,
убегая от войны. В это же время продолжает развиваться русский футуризм — антиопера «Победа
над солнцем», художественная и экспозиционная деятельность Михаила Федоровича Ларионова,
«всёчество» Ильи Михайловича Зданевича, в 1915 году в Москве открылась выставка с названием
«1915», на открытии которой поэт Василий Васильевич Каменский ходил с живыми мышами и бил
в сковородку, а Маяковский, судя по воспоминаниям, выставил полцилиндра… Можно вспомнить
и много других вещей, которые вписывалась не только в рамки футуризма. Масса каких-то
приемов, например чистый жест или перформанс, возникают в русском футуризме спонтанно, и
потом мы видим нечто очень близкое в дадаизме уже, так сказать, институциализированном.
ПОРТРЕТ, СТИХИ

1916 год — это условная дата. Когда 2 февраля в «Кабаре Вольтер» прошел первый вечер поэта и
драматурга Хуго Балля, Эмми Хэннингс — его подруги, танцовщицы и поэтессы — и Ханса Арпа, они
себя не мыслили как отдельная группа. Они стали дадаистами и получили это наименование
благодаря Тристану Тцара, который добавил к удачно найденному Баллем слову «дада» окончание
«-изм» и сделал из их группы именно движение. Изначально речь шла о том, чтобы создать в Цюрихе
интернациональное содружество творческих людей, которые не хотели быть втянутыми в политику,
которые объединяли бы в себе совершенно разные художественные традиции, стили, подходы и
травестировали, карнавализировали современное искусство. Быть еще одним новейшим течением,
еще одним «-измом» они совершенно не хотели.

«Кабаре Вольтер»

«Кабаре Вольтер» — это не литературное кафе и не салон. Это пивная, маленький ресторанчик,
в котором собиралась вовсе не интеллигенция — туда приходили обычные люди и видели, что на
стенах висят разные работы: Марселя Янко, Артура Сигала, а вместе с тем Пикассо и
Кандинского. Тот факт, что они выбрали пивную, нельзя рассматривать как осознанную
стратегию Хуго Балля, но это решение оказалось очень символическим. То, что художники
собрались не в салоне, не в галерее, а в самом заурядном месте, было травестированием самой идеи
искусства, неким вызовом, но в то время они не понимали это как вызов. Они просто договорились с
хозяином этого заведения, что сделают ему кассу, повесят афиши, приведут свою публику и устроят
представления с чтением, музицированием и прочим.

Дадаисты пробыли там три месяца, а после кабаре закрылось. В то время это не было прецедентом
искусства, открытие дада задержалось на полвека, несмотря на старания Тристана Тцара. В отличие
от футуризма, сюрреализма и конструктивизма, подлинное открытие дадаизма происходит уже
после Второй мировой войны. Во многом это связано с тем, что это явление было крайне сложно
уложить в какие-то рамки, потому что оно возникало спорадически, непрограммно. И, самое
главное, как писали все дадаисты, программа дадаизма заключалась в том, чтобы не иметь никакой
программы. Это парадоксально: когда дадаист говорит, что лучший дадаист — противник дадаизма.
Это ситуация парадокса, ставящая тебя в неловкое положение, аполитическая позиция. Когда все
другие движения себя утверждали, дада себя отрицали. Как писал Маяковский, «всеутверждающее и
всеотрицающее дада» — и это была игра со смыслом, потому что «дада» по-русски означает
утверждение.

После того как в Цюрих приехали румыны Тристан Тцара, Марсель Янко и его брат Жорж,
присоединился Рихард Хюльзенбек, решено было издать альманах. Первый и единственный номер,
который они издали, назывался «Кабаре Вольтер». Это было вызовом художественному
сообществу: с одной стороны, кабаре — это нечто уличное, прозаичное, сниженное; с другой
стороны, Вольтер — это фигура Просвещения, а наследие Просвещения жутко тяготило дадаистов,
они порывали со всеми его идеалами, особенно с идеей прогресса. Собственно, они и являлись
результатом кризиса этого просвещенческого идеала прогресса. В то же время Вольтер — это фигура
критическая, ставящая многое под сомнение и в этом смысле близкая дадаизму по духу.

5.
В орбите сюрреализма оказалось огромное количество людей, разных интеллектуалов: философов,
психологов, писателей и так далее. В этом смысле дадаизм кажется и проще, и сложнее
одновременно. Центров дадаизма было несколько, но дадаистский дух распространился на очень
многие явления художественной жизни, на многие фигуры и творческие позиции. Это влияние
заметно в западноевропейском конструктивизме: отзвук дада оказался очень мощным.
Преемственность дадаизма, антипросвещения и левых идей второй половины XX века стала
возможной благодаря связующей роли сюрреализма. Сюрреализм впитал в себя практически все
жесты, найденные дада, кроме внимания к психоанализу и психологии, свойственной этому
движению, тогда как дадаизм всячески противостоял теоретичности. Значительная часть
современного искусства восходит к опыту дада.

Как для русских футуристов, так и для дадаистов было крайне важно сместить категории. Во-
первых, уйти от самого понятия искусства. Когда дадаисты говорили об уничтожении
искусства, имелось в виду не уничтожение творчества, а самой концепции, сложившейся в Новое
время. Они стремились разрушить принципы функционирования искусства и устоявшиеся
категории: категории прекрасного, категории произведения, категории автора.

6.

Говоря о литературе, стоит напомнить о том, что у дадаистов не было задачи создать новые
жанры, новые романы или поэмы. От всего этого они отказались и не создали ни одного
произведения крупной формы. Редким примером дадаистского романа можно считать
произведение Хуго Балля «Тендеренда-фантаст»ПОРТРЕТ, РОМАН, которое на самом деле
распадается на несколько текстов, плохо связанных друг с другом и отсылающих к совершенно
разным жанрам: и к роману, и к лирике, и к эссеистике. Литература дада — это принцип смешения
разных методов письма, и это принципиальный момент. С другой стороны, дада как некая крайность
— это еще и отказ от письма, отказ от существующего языка и понимание языка как определенной
конвенции, от которой стоит отказаться потому, что это соглашение перестало служить
положительным целям творчества. Что это за язык, который привел к такому разобщению в
обществе, к войне, к бесконечным военным прокламациям и листовкам, которые они ненавидели?
Все дадаисты были против войны, были дезертирами и антинационалистами.
Можно привести два примера отказа дадаистами от языка. Первый — это фонетическая
поэзия, то есть «поэзия без слов», или увлечение «примитивом» — имитация языков
небольших народностей Африки и Океании. Другой тип был предложен Тристаном Тцара в
«Манифесте дада о немощной любви и любви злой». Самое примечательное, что в нем не было
ни слова о любви — он просто объяснял, как создавать поэзию: нужно взять газету, тот
самый штампованный ненавистный материал, вырезать слова, которые вам нравятся,
бросить в мешок, перемешать, высыпать и сложить их вместе в произвольном порядке.
Иными словами, литература становится жестом отрицания самой себя. В каком-то смысле
некая карнавализация художественного языка уже была апробирована в античной комедии
Аристофана, у Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэль». В этом жесте в равной степени присутствуют
комизм и трагизм.
Второй пример — абсурдистская поэзия Хуго Балля: отказ от языка через молчание, возвращение
к первоистокам, очищение от бульварного языка, захваченного журналистами. Эта новая поэзия
становится своеобразным поиском довавилонского праязыка, который имеет если не сакральную
силу, то глубокий символический смысл, но не в смысле эстетики символизма, а в смысле
лингвофилософского дерзания. Особенно выражена игра слов у Марселя Дюшана., В своих
знаменитых записках он вообще не вписывается в каноны изобразительного искусства,
литературы, постоянно лавирует между этими категориями. Он просто ломает эти привычки
чтения и понимания, и когда мы начинаем осознавать, что, отказываясь от них, мы можем
приобрести что-то новое, то тогда нам открывается Дюшан. КАРТИНЫ, ЦИТАТЫ.

Слово не должно быть равно объекту, потому что должен ощущаться разрыв между означающим и
означаемым. Фонетическая поэзия выходит за рамки возможностей языка. Игра со словом и слово
как творческий материал для умножения смыслов, попытки открытия бесконечной амбивалентности
того, что мы видим, чувствуем и знаем, — это очень важная часть литературной стратегии дадаизма в
любой из его возможных форм: в поэзии, в романе, в манифесте.

Берлинский дадаизм

Еще один любопытный момент — литература берлинского дада 1918–1921 годов. Это иная, отличная
от Цюриха группа: слово здесь переосмысляется как некое политическое оружие, дадаисты печатают
и распространяют листовки, Рауль Хаусман ПОРТРЕТ печатает на типографской машине
произвольное сочетание букв и расклеивает их на афишных тумбах. Это интересный пример
того, как литература перестает быть сферой интимного пространства и становится
производной ошибки машины, частью публичной сферы, очень многомерной и амбивалентной.
Случайный типографский набор вдохновил Хаусмана на создание собственной фонетической
поэзии.

“Ursonate” («Прасоната») Курта ШвиттерсаПОРТРЕТ, СТИХИ — это, вероятно, самый известный

пример дадаистской литературы. Он взял строчку Рауля Хаусмана и превратил ее в
четырехчастную сонату, создав странный симбиоз слова и музыки: это тоже своеобразное
развитие фонетической поэзии, но уже с явным уклоном в музыкальную сторону. Хаусману и
многим другим дадаистам не нравилось, что Швиттерс обратился к классической форме сонаты.
Но это, как ни странно, вообще было свойственно для Швиттерса: если посмотреть на все его
художественные работы, то можно заметить, что они построены по очень внятному
композиционному принципу, что для дадаистов было совершенно нехарактерно. И точно так же
Швиттерс подходит к слову.

Я вспомнил «Прасонату» не только в связи с тем, что она возникла из одной случайной строчки
Хаусмана, из одного фонетического стиха или из-за простой типографской ошибки, но еще и потому,
что в ней он развивает возможности невозможного языка, совершенно абстрактного — и в
ритмическом плане, и в плане музыкальном. Этим он создает традицию современной
экспериментальной литературы, в том числе сонорной поэзии. Берлинские дадаисты
воспользовались политической агитацией как оружием, оборачивающимся против себя, и создали
свою позицию — не теоретическую, не методологическую, но некую художественную позицию
выхода за пределы искусства. Благодаря этой позиции можно было посмотреть на искусство как на
язык — это очень хорошо прослеживается и в творчестве Дюшана, для которого характерно
использование слова и языка в создании произведений. То, что Дюшан создает первый
фундаментальный пример концептуального искусства, говорит о том, что ему удалось одному из
первых взглянуть на искусство как на язык, не будучи при этом ни философом, ни искусствоведом. Он
смог художественными средствами сказать об искусстве как о языке; вторым таким человеком,
может быть, был Малевич с «Черным квадратом».

Цюрихские дадаисты не собирались создавать новые методы изобразительного искусства, но они

пришли к ним сами собой. Цюрихский период дадаизма связан не только с «Кабаре Вольтер», но и
с «Галереей Дада», а также с несколькими крупными мероприятиями, фестивалями дада и так
далее. Он в большей степени обусловлен влиянием абстрактного искусства; наиболее яркими его
проявлениями были коллажи, созданные по так называемому закону случая.

Про случайность сложно сказать, закономерна она или нет. Но эта игра в случайность была
характерна и для литературы, и для изобразительного искусства, и для неизобразительного,
манифестирующего эту случайность. Ханс Арп известен как наиболее последовательный адепт
этого стохастического принципа, о котором он свидетельствовал как о некоем жесте: мол, что
он нарезал цветную бумагу, поднимался на стремянку, бросал сверху листочки и закреплял их в
том порядке, в котором они ложились на пол, клеил. Он создал довольно много таких коллажей —
аналогично тому, что предлагал сделать Тцара в поэзии, и его абстрактные коллажи
открывают очень важную технику для дада — технику табуирования традиционных
художественных средств.

В целом для дадаизма был характерен отказ от традиционных художественных средств, и благодаря
этому отказу создается удивительная дистанция между произведением и автором. Чтобы это
заметить, нужно возвратиться (и хронологически это было бы правильно) к Дюшану, к его
«Велосипедному колесу», к «Сушилке», к «Фонтану», не говоря уже о «Большом стекле
 Литература «потерянного поколения»

1.
Этот вид литературы сложился в США и Европе. Писатели этого направления были в течение
10 лет после Первой Мировой Войны активны в этой тематике.

1929 – появление романов Ричарда Олдингтона «Смерть героя», Эриха Марии Ремарка «На
западном фронте без перемен» и Эрнста Хемингуэя ПОРТРЕТ «Прощай оружие».

«Все вы потерянное поколение» - эпиграф Хемингуэя затем стал лит. термином.

«Писатели потерянного поколения» – точное определение настроения людей прошедших Первую

Мировую Войну; пессимисты, обманутые пропагандой; потеряли идеалы, которые внушались им в
мире жизни; война разрушила многие догмы, госинституты; война обрела их на безверие и
одиночество. Герои «ППП» лишены многого, они не способны на единение с народом,
государством, классом, в результате войны они противопоставляют себя миру, который их
обманул, несут в себе горькую иронию, критику устоев фальшивой цивилизации. Литература
«ППП» рассматривается как часть лит реализма, несмотря на пессимизм, который сближает
ее с литературой модернизма.

“Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое, - против лжи и
себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего
товарища, не верили ни во что, кроме таких никогда нас не обманывавших сил, как небо, табак,
деревья, хлеб и земля; но что же из этого получилось? Все рушилось, фальсифицировалось и
забывалось. А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и
водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовались дельцы.
Продажность. Нищета”.

Этими словами одного из своих героев Э. М. Ремарк высказал сущность мировосприятия своих
ровесников - людей “потерянного поколения”, - тех, кто прямо со школьной скамьи уходил в окопы
первой мировой войны. Тогда они по-ребячески ясно и безоговорочно верили всему, чему их учили,
что слышали, что прочли о прогрессе, цивилизации, гуманизме; верили звонким словосочетаниям
консервативных или либеральных, националистических или социал-демократических лозунгов и
программ, всему, что им втолковывали в родительском доме, с кафедр, со страниц газет ...

Но что могли значить любые слова, любые речи в грохоте и смраде ураганного огня, в зловонной
грязи траншей, заливаемых туманом удушливых газов, в тесноте блиндажей и лазаретных палат,
перед бесконечными рядами солдатских могил или грудами искромсанных трупов, - перед всем
страшным, уродливым многообразием ежедневных, ежемесячных, бессмысленных смертей,
увечий, страданий и животного страха людей - мужчин, юношей, мальчиков…
Все идеалы разлетелись в прах под неотвратимыми ударами действительности. Их испепеляли
огненные будни войны, их топили в грязи будни послевоенных лет. Тогда, после нескольких
коротких вспышек и долгого угасания немецкой революции, на рабочих окраинах трещали залпы
карателей, расстреливавших защитников последних баррикад, а в кварталах “шиберов” - новых
богачей, нажившихся на войне, - не прекращались оргии. Тогда в общественной жизни и во всем
быту немецких городов и городков, еще так недавно гордившихся безупречной опрятностью,
строгим порядком и бюргерской добропорядочностью, воцарились нищета и распутство,
нарастали разруха и неурядицы, опустошались семейные копилки и человеческие души

Внезапно оказалось, что война и первые послевоенные годы уничтожили не только миллионы
жизней, но и идеи, понятия; были разрушены не только промышленность и транспорт, но и
простейшие представления о том, что хорошо и что плохо; было расшатано хозяйство,
обесценивались деньги и нравственные принципы.

Те немцы, которые поняли настоящие причины и настоящий смысл войны и вызванных ею бедствий
и были достаточно мужественны, пошли за Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург, за Кларой
Цеткин и Эрнестом Тельманом.Но и они были в меньшинстве. И это явилось одной из причин
последующей трагической судьбы Германии. Однако многие из немцев не поддержали и даже не
смогли понять революционной борьбы пролетариата. Одни искренне, но бездеятельно
сочувствовали и сострадали, другие ненавидели или боялись, а подавляющее большинство
растерянно и недоуменно смотрело со стороны на то, что казалось им продолжением
братоубийственных кровопролитий большой войны, они не различали правых и виноватых. Когда
отряды спартаковцев и красногвардейцев вели отчаянные бои за право жить, на труд и счастье для
всего немецкого народа, сражаясь против многократно превосходящих сил реакции, многие немцы
вместе с героем романа Ремарка лишь скорбно отмечали: “Солдаты воюют против солдат, товарищи
против товарищей”.

Олдингтон в поисках решений старых и новых вопросов занялся преимущественно

публицистикой. Ремарк дольше других старался держаться в русле, намеченном уже в самом
начале его творческой жизни, и сохранить в годы новых великих потрясений неустойчивое
равновесие трагического мироощущения своей молодости.

Особенно остро и мучительно проявляется этот трагический нейтрализм в сознании и

мироощущении тех мыслящих и честных бывших солдат, которые после страшного опыта войны и
первых послевоенных лет утратили доверие уже к самим понятиям “политика”, “идея”,
“цивилизация”, не представляя себе даже, что бывает честная политика, что есть благородные идеи,
что возможна цивилизация, не враждебная человеку.

Они постарели, не зная юности, им очень трудно жилось и позднее : в годы инфляции,
“стабилизации” и нового экономического кризиса с его массовой безработицей и массовой
нищетой. Им трудно было везде - и в Европе и в Америке, в больших городах шумных, пестрых,
суматошных, лихорадочно деятельных и равнодушных к страданиям миллионов маленьких
людей, кишевших в этих железобетонных, кирпичных и асфальтовых лабиринтах. Не легче
было и в деревнях или на фермах, где жизнь была более медлительной, монотонной,
примитивной, но такой же равнодушной к бедам и страданиям человека.

И многие из этих мыслящих и честных бывших солдат с призрительным недоверием отворачивались

от всех больших и сложных общественных проблем современности, но они е хотели быть ни рабами,
ни рабовладельцами, ни мучениками, ни мучителями. Они шли по жизни душевно опустошенные,
но упорные в соблюдении своих простых, суровых принципов; циничные, грубые, они были
преданы тем немногим истинам, к которым сохранили доверие: мужской дружбе, солдатскому
товариществу, простой человечности.

Насмешливо отстраняя пафос отвлеченных общих понятий, они признавали и чтили только
конкретное добро. Им внушали отвращение высокопарные слова о нации, отечестве,
государстве, и они так и не доросли до понятия класса. Они жадно хватались за любую работу и
трудились упорно и добросовестно, - война и годы безработицы воспитали в них необычайную
жадность к производительному труду. Они бездумно распутничали, но умели быть и сурово-
нежными мужьями и отцами; могли искалечить случайного противника в кабацкой потасовке,
но могли без лишних слов рисковать своей жизнью, кровью, последним имуществом ради
товарища и просто ради человека, возбудившего мгновенное чувство приязни или
сострадания.

Их всех называли “потерянным поколением”. Однако это были разные люди - различны были их
социальное положение и личные судьбы. И литературу “потерянного поколения”, возникшую в
двадцатые годы, создавало творчество также разных писателей - таких, как Хемингуэй, Дос
Пассос, Олдингтон, Ремарк. Общим для этих писателей являлось мироощущение,
определявшееся страстным отрицанием войны и милитаризма. Но в этом отрицании,
искреннем и благородном, ощущалось полное непонимание социально-исторической природы,
природы бед и уродств действительности: они обличали сурово и непримиримо, но без какой бы
то ни было надежды на возможность лучшего, в тоне горького, безотрадного пессимизма.

Однако различия идейного и творческого развития этих литературных “ровесников” были весьма
существенны. Они сказались в последующих судьбах писателей “потерянного поколения”.
Хемингуэй вырвался за пределы трагически безысходного круга его проблем и его героев
благодаря участию в героической битве испанского народа против фашизма. Несмотря на все
колебания и сомнения писателя, живое, горячее дыхание народной борьбы за свободу придало
новые силы, новый размах его творчеству, вывело его за пределы одного поколения. Напротив,
Дос Пассос, попав под влияние реакции, то и дело противопоставлявший себя передовым
общественным силам, безнадежно старел, творчески мельчал. Он не только не сумел перерасти
свое злосчастное поколение, но опустился ниже его. Все сколько-нибудь значительное в его
прежнем творчестве связано с проблемами, волновавшими солдат первой мировой войны.
 Ремарк

2.
Эрих Мария Ремарк – один из наиболее читаемых авторов «потерянного поколения» на
постсовестком пространстве. Его ставят в один ряд с Хемингуэем и Олдингтоном.На всем его
творчестве лежит след трагических событий жизни самого писателя – прежде всего, участия в
Первой мировой войне.Ремарк и война. Нормальное течение жизни юного Эриха прервало начало
Первой мировой войны. Стараниями СМИ в общественном сознании сложилось преставление о
только разгоревшейся мировой бойне как о справедливом походе против зла. Ремарк был призван
на фронт в 1916 году. В 1917 году будущий писатель был серьезно ранен. Остаток войны он провел в
госпитале.Поражение Германии и последовавшие за этим жесткие условия повлияло на судьбу
Ремарка. Чтобы выжить, он перепробовал десятки разных профессий. Работать писателю пришлось
даже продавцом надгробных плит. Первый роман Ремарка вышел в 1920 году. Это лишь исток, из
которого берут начало все последующие произведения Ремарка. Список же их очень
многочислен. Эрих Мария стал известен в Германии как меланхоличный художник,
изображающий войну правдивыми и мрачными красками.Первый роман РемаркаС какого
момента стоит начинать считать произведения Ремарка? Список открывает роман 1920
года под названием «Приют грёз». Как ни странно, в этой книге нет ни слова о войне. КРАТКОЕ
СОДЕРЖАНИЕ. Зато он наполнен аллюзиями из произведения немецких классиков, размышлениями
о ценности любви и ее истинной сущности.Фоном для развития сюжета служит дом провинциального
художника, в котором находят приют молодые люди. Они наивны и чисты в своей простоте. Писатель
рассказывает о первых любовных переживаниях, изменах и ссорах.Критики не оценили дебют
молодого автора. Его называли излишне сентиментальным и пафосным. Из-за такой реакции Ремарк
в зрелые годы стеснялся своей первой работы.Затерявшееся произведениеИз-за неудачи с первым
романом Ремарк так и не издал написанную в 1924 году книгу «Гэм». В этом произведении молодой
автор поднял гендерную проблематику, сделав главной героиней сильную духом женщину.Роман
«Гэм» забывают, когда перечисляют лучшие произведения Ремарка. Список остается без этого
интересного произведения, который и в наши дни остается актуальным и вызывающим
дискуссионные вопросы.«Станция на горизонте»Мало кто даже из тех людей, кто постоянно читает
романы Ремарка, список произведений пополнит этой книгой. «Станция на горизонте» – это один из
самых «антиремарковских» произведений этого немецкого писателя.Главный герой романа –
типичный представитель золотой молодежи. Кай юн, красив и нравится девушкам. Он типичный
человек-перекотиполе: юноша не привязывается ни к материальным условиям, ни к людям, ни к
вещам. В глубине души он все равно мечтает о тихой жизни, душевном покое. Но это желание
подавляется ежедневной бурей ярких событий.Действие книги разворачивается вокруг бесконечным
автомобильных гонок на фоне беззаботной жизни верхов общества

3.
«На Западном фронте без перемен» – реквием по потерянному поколениюНе книгами об
аристократах известен Ремарк. Список книг, произведений о трагедии потерянного поколения
в библиографии писателя начинается именно с изданного в 1929 году романа «На Западном
фронте без перемен». Сам автор в предисловии указывает, что эта книга не будет ни обвинением,
ни исповедью – это судьба всего «потерянного поколения», выраженная в одном романе.Главные
герои – вырванные из обычной жизни молодые мужчины. Война не щадит их: на смену
патриотическим иллюзиям быстро приходит жестокое разочарование. Даже тех ребят,
которых не тронули снаряды, милитаристская машина покалечила духовно. Многие так и не
смогли найти себе место в мирной жизни.«На Западном фронте без перемен» вступал в
конфликт с ура-патриотическими произведениями, наполнившими книжные магазины
Веймарской республики. Во времена правления нацистов эта книга была
запрещена.«Возвращение»После ошеломительного успеха романа «На Западном фронте без
перемен» не перестал создавать Ремарк произведения. Список невероятно трогательных книг о
судьбах потерянного поколения мы продолжим романом «Возвращение».Война приближается к
концу. Солдат охватывают волнения: говорят, в Берлине случилась революция. Но главных героев,
кажется, вовсе не волнует политика. Они хотят только поскорее вернуться домой. После долгих лет,
проведенных на фронте, молодым людям трудно покинуть окопы...Охваченная волнениями страна
не встречает «героев» приветливо. Как теперь им строить свои жизни на обломках разрушенной
империи?Критики встретили эту книгу по-разному: они восхищались ее гуманистическим пафосом,
другие ругали за недостаточно полное раскрытие политической обстановки в Германии.
Националисты же яростно невзлюбили это произведение, видя в нем злой памфлет на героических
солдат.

4.
«Три товарища»Знакомство наших читателей с этим писателем часто начинается с романа
«Три товарища». Люди не зря восхищаются: какие удивительно тонкие писал Эрих Мария
Ремарк произведения! Список книг мы продолжаем этой невероятно грустной и трогательной
книгой. События разворачиваются в предфашистской Германии. Во всем уродстве перед нами
предстает общество, находящееся в глубоком кризисе. Но даже в такой темноте находится
место для настоящих чувств – самоотверженной дружбы друзей-фронтовиков и
бескорыстной любви.Главные герои книги пережили войну. Чтобы выжить в мирное время, они
открывают автомастерскую. Время испытывает их характер и принципы на прочность. В
Германии эта книга так и не вышла. "Три Товарища" (1935)

ok.ru Ремарк начал работу над этим произведением в 1933 году, закончил писать в 1936 году.
Впервые «Три товарища» увидели свет в Дании.«Возлюби ближнего своего»На этом и закончились
«республиканские» произведения Эрих Ремарка. Список продолжит книга, которая повествует о
другом, более жестоком и варварском времени.Кто не знает этот главный постулат нашей
цивилизации: «Возлюби ближнего своего»? Нацисты поставили альтруизм под сомнение, заменив
его беспощадной конкуренцией во всех сферах жизни.Роман «Возлюби ближнего своего»
познакомит нас с миром немцев-эмигрантов, вынужденных скрываться от нацистского
режима. Как сложилась их жизни за пределами многострадальной родины? Они голодают и
мерзнут на улицах, часто остаются без крова. Их вечно преследуют мысли о близких,
попавших на «перевоспитание» в концлагеря.«Можно ли остаться высокоморальным человеком в
таких условиях?» – такой вопрос ставит Ремарк. Ответ каждый читатель находит сам
себе.«Триумфальная арка»Не перечесть написанных на эту тему произведения книг Эрих Марии
Ремарка. Список «литературы беженцев» продолжается романом «Триумфальная арка».
Главный герой – эмигрант, вынужденный прятаться в Париже (где и находится обозначенная в
заглавии достопримечательность)Равик пережил заключение в концлагере – пытки, избиения
и унижения. Когда-то он избрал себе смысл жизни – спасать людей от болезней. Не менее
полезным делом он считает теперь и убийство гестаповца.«Искра жизни»Теперь Ремарка
интересуют события, развернувшиеся в самом конце войны. «Искра жизни» пополняет
антифашистские произведения Ремарка, список становится всё более наполненным и
объемным.Теперь в центре внимания – один из страшных концлагерей в конце войны. Сам
писатель никогда не был в концлагере. Все описания он делал со слов очевидцев.Центральный
персонаж некогда был редактором либеральной газеты, неугодной жестокой нацистской
диктатуре. Его пытались сломить, поместив в нечеловеческие условия и поставив на грань
существования. Заключенный не сдался и теперь чувствует скорое крушение военной машины
Германии.Ремарк говорил, что создал это произведение в память о сестре, которую в 1943 году
обезглавили нацисты.«Время жить и время умирать»Ремарк в романе «Время жить и время
умирать» беспристрастно анализирует психологию немецкого солдата. Армия в 1943 году
терпить поражение. Немцы отступают на запад. Главный герой прекрасно понимает, что для
него сейчас идет только «время умирать». Разве есть место для жизни в этом прекрасном мире?
Солдат получает 3-дневный отпуск и навещает родителей в надежде увидеть хотя бы в городе
детства цветущую жизнь. Но реальность жестоко открывает ему глаза на очевидные вещи.
Ежедневно немцы, некогда расширявшие свое жизненное пространство, терпят обстрелы,
погибают за иллюзорные идеи нацизма. «Время жить» еще не настало.Эта книга обогащает
философскими рассуждениями произведения Ремарка. Список антифашисткой, антимилитаристской
литературы на этом не заканчивается.«Черный обелиск»Роман «Черный обелиск» возвращает нас
снова в 20-е годы – время разрухи и кризиса для Германии. Оглядываясь назад, Ремарк понимает,
что именно в это время зародился и нацизм, усугубивший страдания его страны.Главный герой,
пытаясь найти свое место в жизни, служит в фирме по изготовлению надгробных памятников.
Одновременно он пытается найти смысл своей жизни в бессмысленно жестоком мире.«Жизнь
взаймы»Пытаясь разнообразить тематику своих произведений, Ремарк обращается к теме
смертельных болезней. Как и в ситуации с антивоенными книгами, главная героиня поставлена
здесь в пограничную ситуацию. Она прекрасно осознает, что смерть уже стучит в дверь. Чтобы
не слышать ее приближения, героиня хочет провести последние дни ярко и насыщенно. В этом
помогает ей автогонщик Клэрфе.«Ночь в Лиссабоне»Снова Ремарк обращается к болезненной
теме немецкой эмиграции в романе «Ночь в Лиссабоне».Главный герой скитается по Европе вот
уже пять лет. Наконец удача улыбнулась ему и он нашел свою горячо любимую жену. Но кажется,
ненадолго. Билеты на рейс из Лиссабона он найти так и не может. Волей судьбы он встречается
с незнакомцем, который согласен отдать ему бесплатно два билета на пароход. Есть одно
условие – он должен провести всю ночь с незнакомцем и выслушать его сложный рассказ.«Тени в
раю»«Тени в раю» – это произведение о эмигрантах из Германии, которые сумели добраться до
своего рая – Америки. Ремарк рассказывает об их судьбах. Для некоторых Соединенные Штаты стали
новой родиной. Их встретили радостно и дали шанс построить жизнь с нуля. Другие беженцы
жестоко разочаровались в рае, став лишь безмолвными тенями в придуманном ими же самими
Эдеме.«Земля обетованная»Так называют позже переработанный текст романа «Тени в раю». При
жизни это произведение не публиковалось. Оно носило название «Земля обетованная». Под этим
заголовком книга вышла только в 1998 году.Романы «Тени в раю» и «Земля обетованная» не принято
разделять. Это одна и та же сюжетная линия. Последняя версия больше обрабатывалась
редакторами, из нее выброшены многие ненужные (по их мнению) фрагменты.
 5. Ф.Кафка
Франц Ка́фка (нем. Franz Kafka, 3 июля 1883, Прага, Австро-Венгрия — 3 июня 1924, Клостернойбург,
Первая Австрийская Республика) —немецкоязычный писатель XX века еврейского происхождения,
бо́льшая часть работ которого была опубликована посмертно. Его произведения, пронизанные
абсурдом и страхом перед внешним миром и высшим авторитетом, способные пробуждать в
читателе соответствующие тревожные чувства[3], — уникальное явление в мировой
литературе.

Кафка родился 3 июля 1883 года в еврейской семье, проживавшей в районе Йозефов, бывшем
еврейском гетто Праги (ныне Чехия, в то время — часть Австро-Венгерской империи). Его отец —
Герман (Ге́ных) Кафка (1852—1931), происходил из чешскоязычной еврейской общины в Южной
Чехии, с 1882 г. являлся оптовым торговцем галантерейными товарами. Фамилия «Кафка» чешского
происхождения (kavka означает буквально «галка»). На фирменных конвертах Германа Кафки,
которые Франц часто использовал для писем, изображена в качестве эмблемы эта, со
вздрагивающим хвостом, птица[4]. Мать писателя — Юлия Кафка (урожденная Этл Леви) (1856—
1934), дочь зажиточного пивовара — предпочитала немецкий язык. Сам Кафка писал по-немецки,
хотя чешский знал так же прекрасно. Неплохо владел он и французским, и среди пятерых людей,
которых писатель, «не претендуя сравниться с ними в силе и разуме», ощущал «своими кровными
братьями», был французский писатель Гюстав Флобер. Остальные четыре: Франц Грильпарцер,
Фёдор Достоевский, Генрих фон Клейст и Николай Гоголь. Будучи евреем, Кафка тем не менее
практически не владел идишем и стал проявлять интерес к традиционной культуре
восточноевропейских евреев только в двадцатилетнем возрасте под влиянием гастролировавших в
Праге еврейских театральных трупп; интерес к изучению иврита возник только к концу жизни.

У Кафки было два младших брата и три младших сестры. Оба брата, не достигнув и двухлетнего
возраста, скончались до того, как Францу исполнилось 6 лет. Сестёр звали Элли, Валли и Оттла. В
период с 1889 по 1893 гг. Кафка посещал начальную школу (Deutsche Knabenschule), а потом
гимназию, которую закончил в 1901 году сдачей экзамена на аттестат зрелости. Закончив в 1906 году
Пражский Карлов университет, получил степень доктора права (руководителем работы Кафки над
диссертацией был профессор Альфред Вебер), а затем поступил на службу чиновником в страховом
ведомстве, где и проработал до преждевременного — по болезни — выхода на пенсию в 1922 году.
Занимался страхованием травматизма на производстве, выступал по этим делам в судах. Работа для
писателя была занятием второстепенным и обременительным: в дневниках и письмах он признаётся
в ненависти к своему начальнику, сослуживцам и клиентам. На первом же плане всегда была
литература, «оправдывающая всё его существование». Тем не менее, Кафка способствовал
улучшению условий труда на производстве в масштабах всей Северной Чехии. Начальство ценило его
работу очень высоко, в связи с чем пять лет не удовлетворяло прошение о выходе на пенсию после
открытия у него туберкулёза в августе 1917 года[5].

Аскетизм, неуверенность в себе, самоосуждение и болезненное восприятие окружающего мира

— все эти качества писателя хорошо задокументированы в его письмах и дневниках, а особенно в
«Письме отцу» — ценной интроспекции в отношениях между отцом и сыном — и в детский опыт.
Из-за раннего разрыва с родителями Кафка был вынужден вести очень скромный образ жизни и
часто менять жильё, что наложило отпечаток и на его отношение к самой Праге и её жителям.
Хронические болезни (психосоматической ли природы — это вопрос спорный) изводили его;
помимо туберкулёза, он страдал от мигреней, бессонницы, запоров, импотенции, нарывов и других
заболеваний. Он пытался противодействовать всему этому натуропатическими способами, такими
как вегетарианская диета, регулярная гимнастика и употребление большого количества
непастеризованного коровьего молока.

Будучи школьником, он принимал активное участие в организации литературных и общественных

встреч, прилагал усилия к организации и продвижению театральных спектаклей, несмотря на
опасения даже со стороны его ближайших друзей, таких как Макс Брод, который обычно
поддерживал его во всём остальном, и вопреки его собственному страху быть воспринятым
отталкивающим как физически, так и умственно. На окружающих Кафка производил впечатление
своим мальчишеским, аккуратным, строгим обликом, спокойным и невозмутимым поведением,
своим умом и необычным чувством юмора.

Отношения Кафки со своим деспотичным отцом являются важной составляющей его творчества,
преломлявшегося также через несостоятельность писателя как семьянина. В период между 1912-м
и 1917-м годами он ухаживал за берлинской девушкой Фелицией Бауэр[en], с которой дважды был
помолвлен и дважды расторг помолвку. Общаясь с ней главным образом через письма, Кафка создал
её образ, который совсем не соответствовал действительности. И в самом деле они были очень
разными людьми, что явствует из их переписки. Второй невестой Кафки стала Юлия Вохрыцек, но
помолвка опять же вскоре была расторгнута. В начале 1920-х годов он имел любовные отношения с
замужней чешской журналисткой, писательницей и переводчицей его произведений — Миленой
Есенской.

В 1923 году Кафка вместе с девятнадцатилетней Дорой Диамант[en] на несколько месяцев переехал
в Берлин в надежде отдалиться от влияния семьи и сконцентрироваться на сочинительстве; затем он
вернулся в Прагу. Здоровье в это время ухудшалось: из-за обострившегося туберкулеза гортани он
испытывал сильные боли и не мог принимать пищу. 3 июня 1924 г. в санатории под Веной Кафка
умер. Причиной смерти, вероятно, стало истощение. Тело перевезли в Прагу, где оно и было
захоронено 11 июня 1924 г. на Новом еврейском кладбище в районе Страшнице, в Ольшанах, в
общей семейной могиле.

При жизни Кафка опубликовал всего несколько коротких рассказов, составивших очень малую
долю его работ, и его творчество привлекало мало внимания до тех пор, пока посмертно не
были изданы его романы. Перед смертью он поручил своему другу и литературному
душеприказчику — Максу Броду — сжечь без исключения всё им написанное (кроме, возможно,
некоторых экземпляров произведений, которые обладатели могли бы оставить себе, но не
переиздавать их). Его возлюбленная Дора Диамант действительно уничтожила рукописи, которыми
она обладала (хотя и не все), но Макс Брод не подчинился воле усопшего и опубликовал бо́ льшую
часть его работ, которые вскоре начали привлекать к себе внимание. Всё его опубликованное
творчество, кроме нескольких чешскоязычных писем Милене Есенской, было написано на немецком.
Сам Кафка опубликовал четыре сборника — «Созерцание», «Сельский врач», «Кары» и «Голодарь», а
также «Кочегар» — первую главу романа «Америка» («Пропавший без вести») и несколько других
коротких сочинений.

6.
Однако главные его творения — романы «Америка» (1911—1916), «Процесс» (1914—1915) и
«Замок» (1921—1922) — остались в разной степени незавершёнными и увидели свет уже после
смерти автора и вопреки его последней воле.

Кафку одновременно называют австрийским и немецким писателем, но в обоих случаях -

классиком и величайшим писателем нашего времени. И это не случайно. Влияние прозы Кафки,
особенно его романов "Процесс" и "Замок", на литературу ХХ века было чрезвычайно широко (пик
популярности в Западной Европе приходится на 50-60-е гг., в России в это время Кафка -
запрещенный писатель) и вызвало если не целое направление в литературе, то общее желание
изменить смысл литературы.

7.

Кафка, который при жизни не принадлежал ни к одному литературному течению, сумел

выразить всеобщие устремления модернистского искусства ХХ в. Он одним из первых в сфере
художественной прозы обратился к темам абсурда и разорванного сознания. Специфика прозы
Кафки заключается в том, что новое содержание (т.е. нелогичное, иррациональное,
фантасмагорическое, абсурдное, "сновидческую" реальность) воплощается в нарочито логичной,
ясной, аскетичной форме, при этом Кафка полностью сохраняет традиционную языковую
структуру, связность и причинно-следственную логичность. Иначе говоря, с помощью
традиционных классических приемов Кафка изображает "нереальные" ситуации, и его герои
могут логично на протяжении нескольких страниц рассуждать о нелогичных, просто
невероятных вещах как о самых обыкновенных, при этом авторский комментарий отсутствует,
дана только точка зрения героя, и читатель должен полагаться на собственный опыт. В
результате возникает эффект: "все ясно, но ничего непонятно"; чувство шока, дискомфорта,
безумия, иначе - "кафкиана", скрытая ("перманентная") революция в прозе. Самые
неправдоподобные и абсурдные события у Кафки, как, напр., превращение человека в насекомое в
"Превращении" изображаются настолько обстоятельно и подробно, с большим количеством
натуралистических деталей, что в конечном счете возникает ощущение их нерушимой
достоверности.

Феномен Кафки и "кафкиана" неоднократно становились предметом размышления писателей и

философов ХХ века. Так, готовя очерк к десятой годовщине со дня смерти Кафки, Вальтер Беньямин
завязывает переписку с Гершомом Шолемом, Вернером Крафтом и Теодором Адорно, а также
беседует о Кафке с Бертольдом Брехтом. Шолем объясняет прозу Кафки с позиций каббалистики,
Адорно находит у Кафки недостаток диалектики (в ее гегелевском понимании), Брехт вписывает
Кафку в широкий социальный контекст, Крафт указывает на более сложную связь текстов Кафки с
законом и его представителями. Эжен Ионеско, французский драматург, создатель "театра абсурда"
говорил о Кафке:.

8.
На оригинальную и уникальную прозу Кафки оказали влияние Гофман и Достоевский, а из
философов - Шопенгауэр и особенно Кьеркегор, которого Кафка считал наиболее себе близким.
Художественной манере Кафки присущи строгость и прозрачность формы, строгая логика развития
мысли и сюжета, аллегоричность и многозначность, сочетание фантастики и реальности. Мир
часто изображается у Кафки без указания конкретных примет времени и места, однако этот
вневременной нереальный мир построен по реальным законам общества. Кафка часто прибегает
к гротеску, аллегории и притче как к средствам сатирического иносказания и философского
обобщения. Кафку называют мастером иносказания. По мнению Вальтера Беньямина, в прозе
Кафки вечные, архетипические ситуации, которые Кафка не столько сам сочинил, сколько
пересказал, сумев извлечь их из неких глубинных пластов (коллективного бессознательного?).

Вся за редкими исключениями проза Кафки в той или иной степени имеет притчевый характер
(см., напр., новеллы "Как строилась великая китайская стена", "Голодарь", "В исправительной
колонии"). Универсальная архетипическая притчевая модель текста предполагает следующие
характерные черты:

полисемантичность - наличие многих равноправных смыслов, возможность различных толкований

текста, т.е. текст имеет одновременно несколько "правильных" толкований;

многоуровневость - наличие второго, скрытого уровня текста, или иначе - подтекста. Как правило,
на уровне подтекста зашифрован поучительный смысл текста, обычно связанный с вопросами
морали. В результате прочтения текста читатель должен самостоятельно прийти к выводу, сделать
усилие и возвести частное к общему, наполнить аллегорические условные абстрактные фигуры
собственным индивидуальным содержанием, автобиографическим опытом.

Кафка сохраняет в своей прозе все особенности жанра притчи (напр., новелла "Превращение",
романы "Замок", "Процесс"). Более того, американский поэт Уистен Хью Оден считает, что
Кафка - мастер притчи в чистом виде.

Центральные темы прозы Кафки - это связанные друг с другом тематические комплексы 1)
"вины, страха, одиночества, наказания / возмездия" и 2) "силы и власти, закона". Каждое из
понятий в этих тематический связках многозначно и амбивалентно.
Притча всегда имеет универсальный и автобиографический, личный смысл, поэтому биографические
сведения об авторе притчи могут помочь при истолковании текста, направить читателя и уберечь его
от неправильного прочтения.

Своему другу Максу Броду Кафка завещал сжечь три неопубликованных при его жизни романа ("Без
вести пропавший" ("Америка", 1912-1914, опубл. в 1927)), "Процесс" (опубл. в 1925), "Замок" (опубл.
в 1926), все рукописи и тетради. Однако Макс Брод не исполнил его воли, и в настоящее время
опубликованы не только все романы Кафки, его новеллы, рассказы-притчи, но даже дневники и
письма (с комментариями Макса Брода). Сам Кафка не хотел публиковать свои произведения по
разным причинам. Одна из них - Кафка считал свою прозу недостойной внимания публики. Кафка
был очень неуверенным в себе человеком со множеством комплексов. В детстве он был слабым,
тщедушным мальчиком, который боялся отца, учителей, мальчишек на улице. Другая причина -
интимно-личное содержание прозы. Биографы Кафки и его первый биограф, друг Кафки Макс Брод
находят множество скрытых, зашифрованных автобиографических элементов в метафорической
прозе Кафки. Они считают, что во всех своих произведениях Кафка описывает собственные страхи и
кошмарные сны. Третья причина - боязнь умножения зла в материальном мире, т.к. проза Кафки
насыщена т. н. "злыми образами" (диаволическими), чувствами отчаяния и безысходности.

Чувство неукоренённости, бездомности и одиночества - лейтмотивы творчества Кафки -

преследовали его самого всю жизнь. Он еврей по национальности ("нация изгнанных"). Родители
Кафки - немецкоязычные евреи, мать происходит из семьи раввинов (рабби - учителей-мудрецов).
Несомненно, в своих притчевых текстах Кафка продолжает библейскую религиозно-философскую
традицию притчи. В юности Кафка был равнодушен к иудаизму, в зрелые годы он самостоятельно
изучает иврит и даже хочет уехать в Палестину. Макс Брод считает, что Кафка был глубоко
религиозен, и предлагает религиозно-эзотерическую интерпретацию его творчества.

Романы-притчи "Процесс" и "Замок" также рассказывают о духовно-душевных превращениях. Над

романом "Процесс" Кафка работает в 1914-1915 гг., над своим последним романом "Замок" - в 1921-
22 гг. Основная тема этих романов - сила власти и закона (понимаемых в том числе как
метафизическая Сила) и бессилие человека.

В романе "Процесс" главный герой Йозеф К. просыпается, но день, вместо того, чтобы начаться как
обычно, внезапно развивается по логике кошмарного сна. Вместо служанки с утренним кофе
появляются двое полицейских и сообщают, что Йозеф К. виновен и что его ждет суд. При этом вину
героя они не называют, и читатель так и не узнает, в чем же герой виноват. О Йозефе К. сообщают,
что он "ужасен при всей своей невиновности". Арест наложен на Йозефа формально, и он не мешает
ему по-прежнему свободно передвигаться, выполнять служебные обязанности, но непостижимая
сила Суда преследует его ежечасно. В конце концов Йозефа К. этот непостижимый тайный Суд
привлекает Йозефа к ответу, его казнят - убивают, "как собаку". Абсурдность ситуации в том, что на
месте вины в романе - пустота, пробел, однако это не мешает процессу разрастаться и в конце
концов привести смертный приговор в исполнение. Йозеф К. принимает навязанные ему условия
игры, причем он не выясняет истину, а ищет средства защиты как обвиняемый.

Развитие событий в "Процессе" было для Кафки всеобщей схемой, и в его прозе представлены
различные варианты этой схемы: "сила, связанная с деформацией - вина, часто неизвестная и скорее
метафизическая - бессилие человека, пассивность, если и есть проявление активности, то
безрезультатное - наказание как возмездие (кара или награда)". Чувство вины у Кафки двойственно -
1) вина как отличительная особенность человека, это понятие связано с совестью и предполагает
очищение;

) знак несвободы. Сила в прозе Кафки, как правило, абстрактная и безличная - это сложная и
разветвленная форма общества, она предельно бюрократизирована и в своей основе бесцельна.
Единственное предназначение этой силы - подавление человека и внушение ему чувства вины. В
"Процессе" эта сила - закон (см. "врата закона" из вставной притчи), в "Замке" - власть.

Неоконченная форма произведений (открытая форма романа, "минус-прием" в терминологии

Лотмана) только усиливает ощущение безысходности, создает иллюзию бесконечности зла и
нерешаемости коллизии.

Брод придает роману "Замок" дополнительное иное измерение: это человек стремится к Богу,
стремится отчасти по собственным, отчасти - по распространенным среди людей правилам, но у Бога
свои порядки, Он умонепостигаем и пути Его неисповедимы, проиграть Ему не стыдно, а стремление
к Нему составляет единственный смысл человеческого существования.

Жизнь общества вторгается в личную жизнь человека, необходимость побеждает индивидуальную

свободу. Обращаясь к проблеме "человек - общество", Кафка показал абсурдность и бесчеловечность
бюрократизированного тоталитарного общества. Причем Кафка только сообщает о существующем
или возможном положении вещей, изображает их так, чтобы вызвать у читателя чувство "тихого
ужаса", но в его задачи не входило предложение путей выхода из такой ситуации, в том числе
потому, что сам Кафка их не видел. Каждый читатель должен сделать вывод сам.

С другой стороны, важна реакция самого человека на механизм власти. Так, в романе "Замок" для
того, чтобы запугать человека, Замку не нужно было ничего предпринимать: созданная им система
срабатывает безукоризненно, потому что понятие власти и ее механизмы формируются в сознании
самого человека. В результате человек не может принять достойно вызов власти и противостоять ей -
он привык подчиняться. Сознание человека развращается, собственное "я" уничтожается, и человек
добровольно превращается в механизм - "винтик" власти. Универсальный конфликт в прозе Кафки
подается так: "человек ("чужой", "единица", "функция", "механизм") - окружающий мир ("другие",
"бюрократизированная диктатура"). У Кафки - деперсонализация, "убывание" героя, который теряет
свой человеческий облик или свое имя, и дегуманизация (А. Гулыга), отсутствие веры в человека,
который, впрочем, не дает оснований для веры в него.

Один из возможных выводов из прозы Кафки - ответственность за происходящее в мире и с

самим человеком нужно брать на самого себя, никто ее с человека не снимет и никто другой,
даже самая высшая в мире инстанция, даже Бог, не облегчит ее. Если человек не использовал свои
возможности, то и винить нужно самого себя. Одно из центральных положений философии
экзистенциализма - философской базе модернистского искусства: "все начинается с каждого
отдельного человека и его индивидуального выбора". Кафка, поднимая в своей прозе
экзистенциальные проблемы, пишет о том же.

Литература ХХ в. характеризуется повышенным вниманием к внутреннему миру человека.

Безусловно, Кафку также интересуют тонкие душевные переживания человека, но все таки больше
внимания он уделяет обстоятельствам, условиям, которые формируют этот многообразный
внутренний мир. При этом Кафка из всего многообразия сферы душевной жизни человека
рассматривает только несколько аспектов: его интересуют возникновение и работа механизмов
страха, вины, зависимости. Он рассматривает их в чистом виде - как абстрактные модели
поведения.

Ощущение трагичности и абсурдности жизни сближает Кафку с экспрессионистами, но его проза

по стилю скорее традиционная, чем авангардистская. Кафка "экспрессионист" по мироощущению.
Его цель - выражение собственного внутреннего состояния, трагического и раздвоенного, затем эта
внутренняя картина проецируется на внешний мир - результат проза Кафки.

В октябре 1915 г. Кафка получает премию Фонтане. Собственно премия была присуждена другому
писателю - Карлу Штернхайму, который передал ее "молодому писателю" Францу Кафке за его
рассказ "Кочегар", опубликованный в 1913 г. Эта премия для Кафки была и утешением, и источником
страданий. В его дневниках ставшие уже привычными жалобы на бессонницу и головные боли,
размышления о грехопадении только усиливаются: "Неистовство Бога по отношению к
человечеству"; "Возьми меня, возьми меня, сплетение из тупости и боли". Кафка ставит себе в вину:
"пороки, свойственные чиновникам: бессилие, экономность, нерешительность, привычку все
просчитывать, предусмотрительность", "чиновничий дух, мальчишество, подавленную отцом волю".

Зимой 1916-1917 гг. Кафка живет в Праге на Алхимистенгассе, он называет свою квартиру "кельей
истинного писателя". Нехватка угля. В результате появляется один из самых мистических рассказов
Кафки "Всадник на котле (ведре)" (1917).

В 1917 г., в 34 года у Кафки открывается туберкулез и последние 7 лет жизни он частично проводит в
санаториях Центральной Европы. Характерно, что свою болезнь Кафка объясняет психическими
причинами. С одной стороны, он считает болезнь "наказанием", а с другой - видит в ней "спасенье от
женитьбы". Макс Брод считает, что наиболее глубокими причинами болезни Кафки были:
"длившееся годами возбуждение, старания вопреки всем препятствиям - служба и предполагаемая
женитьба - полностью раскрыть свое творческое дарование и связанное со всем этим ослабление
организма".

В 1921-1922 гг. Кафка во время работы над романом "Замок" (начало работы - март 1922 г.)
переживает счастливый роман с Миленой Есенской - чешской журналисткой, жившей в Праге (см.
"Письма к Милене"). По мнению биографов, эта любовная история нашла отражение в романе
"Замок". Милену, чешку-христианку, т.е. представительницу "чужого мира" называют прототипом
Фриды, а ее мужа Эрнста Полака, имевшего невероятную власть над Миленой, - прототипом Кламма.
По мнению Кафки, основной чертой характера Милены было "бесстрашие". Милена Есенска умерла
во время войны, в фашистском концлагере.

В 1923 г. Кафка знакомится с Дорой Димант, происходившей из семьи восточных хасидов. С 1923 г.
Кафка вместе с Дорой живет в Берлине. Он чувствует себя счастливым, но его физическое состояние
неуклонно ухудшается. Весной 1924 г. он отправляется в санаторий под Веной и там 3 июня 1924 г.,
не дожив одного месяца до своего 41-летия, умирает от туберкулеза гортани. Похоронен на
еврейском кладбище в Праге.

Г. Манн

Генрих МаннПОРТРЕТ родился в Любеке, в зажиточной и культурной купеческой семье. Окончив

среднюю школу, он отправился изучать книжное дело в Дрезден, а затем в Берлин. В Берлине Генрих
Манн посещал университетские лекции. В 1892 г. он переехал в Мюнхен, где после смерти отца жила
вся семья Маннов.

10.
Первый период творчества Генриха Манна

Подлинным началом своего творческого пути Г. Манн считает 1900 г., когда вышел в свет его
роман «Земля обетованная». «Землей обетованной» представляется маленькому человеку,
студенту Андреасу Цумзе, Западный квартал Берлина, где живут крупные капиталисты, те,
кто держит, в своих руках все нити германской жизни.

В своем сатирическом романе Г. Манн изобразил капиталистический мир с ненавистью и

издевкой. Он показал беспощадную власть над людьми финансовых хищников. Таков
Тюркгеймер, международный аферист и банкир, который может разорить тысячи людей. Вокруг
Тюркгеймера крутится сонм прихлебателей, стремящихся ему угодить. Среди них есть ц
художники, вроде Клаудиуса Мартенса, мечтавшего о славе монументального скульптора и
превратившегося в декоратора виллы Агнесы Мацке, любовницы Тюркгеймера.

В этой среде царит разложение. Тюркгеймер сам подыскивает для своей стареющей жены
любовников, которые не были бы ему опасны, и тратит безумные деньги на прихоти своих
фавориток.

Показывая представителей дворянства — барона Гохштатена и его сестру Гризельду, Г. Манн

подчеркивает их презрение к буржуазной среде, к «выскочкам» и «невежам» и в то же время
полную зависимость от этих выскочек, их стремление к богатству. Такое же стремление охватывает
и студента Цумзе. Сделавшись любовником госпожи Тюркгеймер, он попадает в среду обитателей
«Земли обетованной» и сначала не верит своему счастью. Но затем, обнаглев, он обманывает и
госпожу Тюркгеймер, и ее мужа, своего повелителя, сблизившись с его фавориткой Агнесой
Мацке. Для него это форма мести Тюркгеймеру за его богатство и власть, мести жалкой и
мелкотравчатой, как и весь характер Цумзе. Изгнанный из «Земли обетованной», он примиряется
со своей судьбой. Его женят на Агнесе и дают ничтожные средства к существованию.

Характерно, что через ряд лет Г. Манн вернулся к образу Андреаса Цумзе. В 1929 г. он
опубликовал предисловие к новому изданию романа, в котором говорил о дальнейшей судьбе
своего героя Цумзе. Он стал богатым хозяином провинциальной гостиницы. Таким образом,
путь ничтожного, но расчетливого и алчного обывателя закономерно приводит к
процветанию. Это добавление Г. Манн сделал в годы буржуазной Веймарской республики,
подчеркнув этим ее сходство с рухнувшей империей кайзера.

Богини

Отвращение стяжательству заставило Г. Манна отвернуться от буржуазного мира и искать

положительного героя в иной среде. В 1902—1903 гг. он создает трилогию «Богини».

Главная героиня этой трилогии, герцогиня Виоланта Асси, красивая талантливая женщина,
свободна от стремления к наживе, ее влечет красота, слава, любовь. В первой части трилогии
(«Диана») Виоланта сочувствует и содействует революции в отсталой Далмации, во второй
(«Минерва») покровительствует искусству, в третьей («Венера») живет утонченными любовными
переживаниями.

Но хотя стремления Виоланты разнообразны, они всегда эгоистичны. Ее цель — собственное

наслаждение. Ее революционная деятельность в Далмации ничего не дает восставшим пастухам. Она
берет их под защиту потому, что это обогащает ее новыми впечатлениями. Подлинные большие
события эпохи (роман охватывает 70—80-е годы XIX в.) не интересуют ее — они для нее лишь помеха
в развлечениях.

Любовь Виоланты к искусству лишена творческого огня и ничего не дает народу, ее любовные
переживания часто принимают оттенок дешевой эротики. Так попусту растрачивает себя богато
одаренная натура.
Трилогия Г. Манна убеждает нас, что отсутствие стремления к стяжательству, любовь к свободе и
красоте" еще не создают положительного героя. В образе Виоланты чувствуется некоторое
влияние декаданса, которому поддается в своих поисках нового, в поисках положительного героя
молодой писатель. Но, с другой стороны, сам Г. Манн оттеняет духовную неполноценность своей
героини и этим как бы полемизирует с декадансом.

Наряду с романтическим образом Виоланты в трилогии имеются и чисто реалистические образы.

Таков барон Рущук, думающий только о наживе, и пеевдореволюционер Павиц. Этот образ
особенно удался Г. Манну. Павиц — человек, который стал во главе восстания в Далмации потому,
что его привлекала роль народного трибуна. На самом деле он — эгоист, подчиняющий
революционную деятельность личным стремлениям и целям.

Непосредственно после трилогии «Богини» Г. Манн пишет роман «Погоня за любовью». В нем он
опять возвращается к критике капитализма. Этой цели служит образ старика Па-нира, владельца
угольной фирмы, энергичного и расчетливого дельца. В отличие от него, молодой миллионер
Клод Марейн сначала показан эгоистом, прожигателем жизни, цинично относящимся ко всем
человеческим ценностям, но затем в его психике происходит глубокий переворот. Он становится
на путь филантропии и утопических мечтаний. Однако «обращение» Клода Марейна не приносит
реальных плодов, он не идет дальше бесплодных проектов; значение романа главным образом в
разоблачении Панира и ему подобных.

11.

В 1905 г. Г. Манн создает одно из своих лучших сатирических произведений — роман «Учитель
Унрат, или Конец одного тирана». Центральный образ, учитель Рат, прорванный учениками
Унрат (что значит «нечистоты»), вырастает до большого обобщения.

Это старый учитель мужской гимназии, человек с отталкивающей внешностью, с въевшейся в кожу
пылью, с воротником мундира, осыпанным перхотью. В речи его, с одной стороны, чувствуется
официальная торжественность («Я потерял бы право на самоуважение, если бы преподносил
ученикам классические идеалы лишь как досужую выдумку»), с другой — поражает обилие слов-
паразитов («право же», «конечно», «итак», «следовательно»). Г. Манн использует это
карикатурное ничтожество для разоблачения немецкой действительности. Класс, руководимый
Унратом, в течение полугодия «изучал» «Орлеанскую деву» Шиллера. Ее читали и перечитывали,
заучивали наизусть, перекладывали стихи в прозу, но учителя не заботило, насколько учащиеся
постигли смысл чудесной трагедии; контрольные сочинения, даваемые Унратом, были
нацравлены только на то, чтобы «поймать» учеников на недо статочном знании текста.
Разумеется, такая система преподавания не. могла существовать без строгих наказаний, и Унрат,
посадив в карцер какого-нибудь мальчишку, чувствовал себя грозным тираном, сославшим на
каторгу группу мятежников. Он испытывал наслаждение, преследуя своих учеников, а они платили
ему ненавистью.

Немецкие шовинисты гордились прусской школьной системой, прививавшей ученикам национализм

и рабскую покорность правительству. Школа вела борьбу против свободы мысли, подавляла каждое
проявление пытливого ума подростков. Эта-то система и порождала унратов. Но не только школа
стояла в поле зрения Г. Манна, когда он создавал этот образ. Унрат, неуклонно следивший за
нравственностью своих учеников, сам влюбляется в артистку Фрелих, пустую и ничтожную
женщину, и, потеряв место учителя, становится содержателем игорного притона. Это превращение
блюстителя нравственности в содержателя притона закономерно. Буржуазная мораль и показная
строгость нравов — только маска, особенно удобная для порочных натур и часто прикрывающая
крайнее падение. К окружающим учитель Унрат питает дикую злобу. Эта ненависть
«взбесившегося ничтожества» делает Унрата предшественником фашистских гаулейтеров и
начальников концлагерей. Учитель Унрат представляет собой явление, типичное для буржуазной
немецкой действительности.

В начале XX в. Г. Манн жил в маленьком итальянском городке Палестрина. В 1909 г. он написал

роман «Маленький город», сатиру на буржуазные нравы итальянской провинции, где приезд
театральной труппы превращается в большое событие.

В этот же период Г. Манн начинает увлекаться театром. Этому способствовала его

женитьба на актрисе Марии Каневе. Одна из его драм, написанная в 1913 г. и увидевшая свет
рампы в 1917 г., это драма из времен французской революции — «Мадам Легро». Героиня ее,
госпожа Легро, жена владельца модной лавки, расположенной вблизи Бастилии, подобрала записку
одного заключенного, который провел в темнице 43 года из-за того, что навлек на себя гнев сильных
людей. Сейчас про него, видимо, забыли, и он просит о помощи. Глубокая жалость к загубленной
жизни охватила молодую женщину. Заинтересовав многих людей его участью, госпожа Легро сумела
дойти до королевы. Г. Манн рисует двор Людовика XVI и Марии Антуанетты самыми мрачными
красками, показывает чудовищное падение нравов накануне революции. Добившись освобождения
узника, мадам Легро возвращается к себе домой и находит разоренного мужа и бывшую служанку,
занявшую ее место. С большим трудом лавочница приводит свои дела в порядок и с наслаждением
возвращается к прежней жизни, а за окнами слышны крики: толпа, воодушевленная благородным
порывом госпожи Легро, идет брать Бастилию. В пьесе' наибольшую ценность имеет образ самой
госпожи Легро. Он показывает, как много может сделать, даже в самую мрачную эпоху, светлый,
гуманный порыв человека.

К раннему периоду творчества относится большинство новелл Г. Манна, хотя он до конца своих
дней отдавал дань этому жанру.

С 1905 г. Г. Манн начинает печатать в прогрессивных журналах статьи на историко-литературные и

политические темы. Последние интересуют его все больше и больше. В историко-литературных
статьях он становится на путь защиты реализма. В большой статье «Об одной дружбе* (Флобера и
Жорж Санд), в статье «Гёте и Вольтер» Г. Манн утверждает принципы идейного искусства. Он
подчеркивает разницу между двумя литературными колоссами — Гёте и Вольтером: Гёте взирает на
все с величественной башни познания, Вольтер в пыли и прахе борется за человечество.

В 1911 г. был напечатан политический памфлет Г. Манна «Рейхстаг», бичующий немецкий парламент,
особенно его реакционных депутатов.

12.
В 1914 г. Г. Манн заканчивает роман «Верноподданный», который не мог быть полностью
напечатан во время войны и вышел только в 1918 г., после германской революции ’. Это самое
зрелое и , острое из всех сатирических произведений Г. Манна.

В статье «Рейхстаг», о которой уже говорилось, Г. Манн Хает представление о том, что он
определяет словом «верноподданный». Это типичный немецкий бюргер, «шовинист без чувства
ответственности», поклонник силы и монархического режима.

Таков и Дидрих Геслинг, главный герой романа «Верноподданный». Генрих Манн подробно^
вскрывает те условия, которые создали характер Геслинга. Грубость и подхалимство
окружали его с самого детства. Отца, владельца небольшой бумажной фабрики, боялась вся
семья, в школе Дидрих в день рождения учителя обвивал розами трость, которой тот бил
учеников. В Берлинском университете, где Геслинг был членом студенческого общества «Ново-
Тевтония», он с упоением чистил башмаки своего лейб-бурша (старшего студента). Рабское
подчинение вышестоящим и в то же время грубость и эгоизм стали главными чертами
Геслинга. Отвергнув и оклеветав свою первую возлюбленную, отец которой был близок к
разорению, он возвратился в свой родной город Нетциг и женился на Густе Даймхен, бывшей
содержанке богача. В его семье воцарились деспотизм и строгая иерархия. Геслинг требует
подчинения от жены, она — от детей, в доме специально держат маленькую таксу, чтобы и
детям было над кем проявлять свою власть.

Таков Геслинг в семье, в своих личных отношениях. Но особенно ярко его грубость и
властолюбие проявляются в отношении к рабочим. Сделавшись после смерти отца
владельцем фабрики, он по-новому перестраивает свое предприятие и извлекает
дополнительные доходы, нещадно эксплуатируя рабочих.

Наряду со стремлением к власти Геслинг обладает не меньшей способностью подчиняться. Он

готов унижаться перёд любым начальством и окружает настоящим поклонением кайзера
Вильгельма. Он видит кайзера в Берлине во время демонстрации безработных (в 1890 г.) и в
порыве верноподданнических чувств шлепается прямо в лужу. Он гоняется за Вильгельмом по
всей Европе, изменив для этого маршрут своего свадебного путешествия. Геслинг полностью
одобряет реакционную политику императора, он принадлежит к «партии кайзера» —
немецких националистов — предшественников фашизма.

Образ Геслинга не только взят из современной Г. Манну действительности, но и является

великолепным прогнозом На будущее. '

Некоторые персонажи кажутся нам предшественниками будущих фашистов. Вот помещик Вулков,
регирунгс:пре-зидент (представитель власти в городе). Он груб, заносчив, подчеркивает свое
презрение к массам, но готов брать взятки со всех. Вот пастор Циллих, ханжа и лицемер,
проповедующий необходимость покоряться властям; майор Кунце, член реакционного общества
воинов, который хочет выбить из голов рабочих «всякие вольные идеи, вплоть до права вступать в
свободные профсоюзы». Вот учитель Кюнхен, «герой франкопрусской войны», выживший из ума
старик, рассказывающий о зверствах, которые он проделывал на фронте, как о доблестных подвигах.
Все они кажутся вышедшими со страниц антифашистских романов.

Все эти люди, члены партии кайзера, ведут борьбу с социал-демократами, которые раньше
верховодили в Нетциге. Но и среди этих последних Г. Манн почти не находит положительных
образов. Среди социал-демократов выделяется фигура Наполеона Фишера, рабочего на фабрике
Геслинга. Гес- ‘ линг очень боится своего механика, считая его революционё-4 ром, но потом
убеждается, как напрасны эти опасения: Фишер думает только о себе, он типичен для рабочей
аристократии и легко продается хозяину.

Давая галерею отрицательных образов, Г. Манн делает Только одно исключение — с большой
симпатией обрисован старый Бук, когда-то осужденный на смертную казнь и спасшийся благодаря
революции 1848 г., носитель старого немецкого свободомыслия, поклонник Шиллера, поэт и
политический деятель. Но писатель вскрывает его обреченность, убежден в неспособности Бука
отстоять принципы демократии.

Мастерство Г. Манна-сатирика проявилось в романе «Верноподданный» с исключительной силой. Не

только главные моменты, но и ряд второстепенных эпизодов, приведенных в романе, живо
характеризуют немецкую действительность. Таков эпизод с часовым, убившим ни в чем не
повинного рабочего и получившим за это награду от императора к великой радости всей банды
националистов.

Иногда Г. Манн пользуется символикой. Так, перед смертью старый Бук принимает вошедшего в
дверь Геслинга за нечистого духа и умирает, в сущности, от страха. Этим подчеркивается та
роль темных и злых сил, которую Геслинг и подобные ему сыграли в истории. На торжестве
открытия памятника Вильгельму I неожиданно разражается' гроза, и в тот самый момент,
когда Геслингу вручают орден, в дом, стоящий рядом, попадает молния. Все разбегаются в
паническом ужасе. Эта сцена символична и выражает твердую уверенность Г. Манна в том, что
когда-нибуДь исчезнут с лица земли и Геслинг, и его партия, и сама императорская власть. Эта
уверенность носит характер исторического предвидения.

Г. Манн приветствовал немецкую революцию 1918 г.

13.

Начался второй период его творчества.

В годы Веймарской республики Г. Манн много пишет. Его произведения встречают горячий прием.
В 1922 г. Манна избирают президентом Германской Академии художеств. Но сдм он все яснее
понимает несовершенство общественного строя Веймарской республики. Он пишет или о
прошлом, разоблачая опять германскую империю (роман «Голова»), или, говоря о современности,
затрагивает второстепенные темы, хотя критикует все, что связано с капитализмом.

Первым произведением этого периода является роман «Бедные» (1918) — вторая часть трилогии
«Империя».

Этот роман служит продолжением «Верноподданного». В нем рассказывается о том, как Геслинг,
разбогатев благодаря приданому жены и помощи партии националистов, организовал громадный
бумажный концерн. С большим вниманием описывает Г. Манн жизнь рабочих этого концерна,
трудолюбивых и связанных чувством пролетарской солидарности. Но рабочие концерна, дающего
миллионную прибыль, слишком бедны и забиты, и это влияет на их психологию. С мастерством
художника-реалиста показывает Г. Манн их быт, все время подчеркивает трагедию бедности.

Вот, например, Тильда, возлюбленная рабочего Бальриха, главного героя романа. Она в 20 лет уже
отцвела, опустилась, не верит ни в любимого человека, ни в счастье с ним. Бальрих тоже простой
рабочий, живущий в тяжелых условиях, но он, наобррот, полон жизненной энергии и внутренней
силы. Чтобы стать вровень с представителями буржуазии, надо стать образованным — так думает
Бальрих и усиленно учится, учится по ночам, чтобы пройти курс средней школы. Окончив учение, он
начинает борьбу против Геслинга и воодушевляет на нее своих товарищей, но победу он и другие
рабочие не могут завоевать. Дело в том, что Бальрих не представляет путей борьбы. От одного
старого рабочего Бальрих узнает, что тот когда-то ссудил деньгами отца Геслинга и эти деньги
послужили основой длц организации фабрики. Бальрих хочет заставить Геслинга вернуть деньги.
Таким образом, в основу кладется борьба за частную собственность. Понятно, что Бальрих выиграть
не может. Он идет на войну с надеждой на грядущие перемены.

Голова

В романе «Голова», вышедшем в 1921 г. (третья часть трилогии), показана гнилость германской
правительственной верхушки недавнего времени, той верхушки, которой поклонялся Гёслинг.
Действие происходит на рубеже ХЩ и XX вв. одновременно с действием «Бедных». Г. Манн делает
свой роман историческим, поскольку затрагивает подлинных исторических деятелей, хотя и под
вымышленными именами. Имперский канцлер граф Ланна — это Бернгард Бюлов, с 1900 по 1909
г. бывший канцлером Германии. Кнак — это крупнейший пушечный король Крупп. Вильгельм II
обрисован со свойственной ему тупостью и самонадеянностью. Судьба Германии, как ясно
показывает Г. Манн, находится не столько в руках кайзера и его приближенных, сколько в руках
крупных промышленников. 'Чиновники высшего ранга находятся на жалованье у миллионера
Кнака и ему подобных.

В этой растленной среде проходит жизнь двух молодых людей, Терры и Мангольфа, которые высоко
поднимаются по общественной лестнице, но затем кончают жизнь самоубийством. Мангольф, сын
небогатых родителей, всю жизнь приспособлялся и подличал и под конец почувствовал страшное
отвращение к своему существованию. Терра — своеобразный бунтарь и индивидуалист; проникнув в
высшие круги, он пытался что-то изменить, но, убедившись в полной безнадежности своих попыток,
решился на самоубийство.

Серьезная жизнь
Заслуживает внимания повесть «Серьезная жизнь», вышедшая в 1932 г. Наиболее интересным
образом в ней является образ Марии Леенинг. Это она ведет действительно «серьезную жизнь».
Происходя из бедной батрацкой семьи, жившей около фешенебельного курорта, Мария еще
ребенком узнала и горькую нужду, и необходимость постоянно заботиться о других. Это и сделало
ее ценным и серьезным человеком. Ей противопоставлены развращенные представители высших
кругов. Это владелица кафе «Гарем», несчастная истеричка Адель; это, казалось бы, «светские
люди», а в действительности молодые преступники/ Курт и Виктория Майер. Г. Манн в этом
произведении чересчур увлекается изображением кутежей и разврата, а также слишком
подчеркивает приключенческие моменты.

В 1933 г., после фашистского переворота, Г. Манн был вынужден покинуть Германию. Фашисты
сжигали на площадях его книги, он был исключен из рядов Германской Академии художеств, лишен
германского гражданства. Сначала он поселился на короткое время в Праге, затем переехал во
Францию.

14.

Третий период творчества

Г. Манн активно включается в борьбу против фашизма, он выступает на международных

антифашистских конгрессах и митингах. Он — председатель комитета немецкого Народного
фронта в Париже, старается собрать воедино антифашистские силы.

Особенно растет и развивается талант Г. Манна как публициста. Он пишет ряд статей и книг
антифашистского характера. Мы видим, как еще в начале XX в. Г. Манн сатирически изобразил в
«Верноподданном» и «Учителе Унрате» людей, подготовивших почву для фашизма. Теперь он
нападает на этот строй и его главарей с исключительной остротой и высоким искусством художника.
Г. Манн прибегает к разнообразным приемам, например к созданию портретов-характерил стик. Так,
в 1933 г. в Амстердаме вышло публицистическое произведение Г. Манна «Ненависть* с
приложением «Сцены из нацистской жизни». Г. Манн дает образы кровожадных фашистских
главарей Гитлера, Геринга, Геббельса.

В дальнейшем, в других публицистических работах («Настанет день», «Мужество» и др.), Г. Манн дал
в противовес фашистским заправилам замечательные образы борцов против фашизма. Это Эрнст
Тельман, Рудольф Клаус, Эдгар Андрэ. С особенной любовью Г. Манн рисует Эдгара Андрэ, простого
рабочего, который боролся против фашизма и погиб в фашистском застенке.

К этому же периоду относится одно из лучших произведений Г. Манна, историческая эпопея,

состоящая из двух романов—«Юность Генриха IV» и «Зрелость Генриха IV» (1935—1939). Генрих
Манн долго работал над этим циклом и создал один из лучших исторических романов XX в. Он
показал Францию XVI в., мрачную эпоху религиозных войн, события Варфоломеевской ночи '. Не
ограничиваясь этим, он проследил важнейшую общественную тенденцию эпохи — рост
абсолютизма и его борьбу с феодальным своеволием. В романе участвует множество
исторических лиц: Генрих IV, Маргарита Наваррская, Екатерина Медичи, король Филипп
Испанский, философ Монтень, поэт Агриппа д’Обиньи и др. В действие вовлечены все силы
общества — дворянство, духовенство, буржуа и крестьяне.

В разнообразных и ярких сценах раскрываются общественные отношения Франции XVI в. Мы видим

картины сражений и религиозные споры, пышные празднества при королевском дворе и работу
дубильщиков, ужасы Варфоломеевской ночи и беседы гуманистов, детские игры Генриха IV и
жестокие казни. Все это — великолепный, богатейший фон, на котором дан образ самого Генриха IV,
показана его жизнь с раннего детства.

С большой симпатией рисует Г. Манн своего героя. Его главной целью становится служение
народу. «Обыкновенные люди звали его просто «наш Генрих» и вкладывали' в это очень многое
— его ежедневные дела и труды, совершавшиеся у них на глазах вот уже много лет, то, как он
расходует деньги, как действует оружием... Когда он проходил мимо них, они чувствовали, что
опасности, постоянно угрожавшие их жизни, отступают и что мир в стране, который был всегда так
шаток, делается устойчивым». Генрих Манн все время противопоставляет своему герою с его
гуманистическими взглядами мракобесие феодальной клики, интриги двора и жестокий фанатизм
религиозных партий. На жизнь Генриха IV без конца покушаются, от яда умирает его мать, гибнет
любимая им женщина Габриэль д’Эстре, и сам он погибает от руки подосланного убийцы. Но
нравственная победа остается за Генрихом: крепнет национальное единство Франции.

Вначале в Генрихе превалируют черты мстителя за личные обиды, вождя гугенотов. Но позднее он
подчиняет все свои стремления идее государственного единства и народного благосостояния.

Г. Манн несколько идеализировал исторического Генриха IV.

Для этой идеализации у автора были не только исторические основания. Г. Манн писал свой роман в
эпоху разгула фашистского террора и мракобесия. Создавая исторический роман, он сделал своим
героем воинствующего гуманиста, стремился показать торжество разума над темнотой, жестокостью,
деспотизмом и тем вселить в окружающих веру в неизбежность падения фашизма.

Лидице

В 1940 г., почти непосредственно после окончания «Генриха IV», писателю пришлось покинуть
Францию, потому что туда вступили немецкие войска. Он уехал в Америку и поселился в городе
Лос-Анжелос. Семидесятилетний старик, измученный тяготами изгнания, Г. Манн все еще
продолжает писать. В 1943 г. выходит кинороман «Лидице», в 1944 г. — книга «Обзор века», самое
крупное публицистическое произведение Г. Манна, в 1949 г. — романы «Прием в свете» и
«Дыхание». Кинороман «Лидице» — рассказ о событии в Чехословакии взволновавшем весь свет.
В ответ на убийство фашистского наместника начались массовые казни, и две деревни — Лидице и
Лещака — были сожжены фашистами дотла, и место, где они стояли, распахано. Всех мужчин
расстреляли, женщин бросили в концлагеря. Эта трагедия и послужила темой для произведения Г.
Манна. В киноромане «Лидице» изображены отупевшие немецкие солдаты, убивающие людей лишь
из страха перед своим военным начальством. Страх и рабская покорность разъедают немецкую
армию, приводя к страшным преступлениям. В противовес фашистским солдатам чехи показаны
людьми с богатой душевной жизнью, с глубокими чувствами радости и печали. Чудовищная машина
смерти, пущенная в ход тупыми марионетками, поглощает живых людей.

Обзор эпохи
«Обзор эпохи»—это оригинальное по форме произведение, в котором наряду с
публицистическими рассуждениями много вставных новелл (например, «Капитан Лансдорф») и
ярких образов-портретов.

Генрих Манн говорит о жизни в Германии начиная с 1870 г., но в ряде отдельных случаев он делает
экскурсы и в более отдаленные эпохи, например в XVIII в., и обращается к истории других стран.
Так, он говорит о французской буржуазной революции 1789 г. и о войне Германии против
Наполеона..

Говоря о своей родине, автор стремится найти в ее истории причины возникновения гитлеризма,
во многом виня трусость и предательство веймарского правительства. О самом фашизме он
говорит с презрением и гневом: «Ложью был их каждый вздох, а кормилицей стало разрушение».

Непроглядному мраку фашизма Генрих Манн противопоставляет борьбу народов. Он с

восхищением говорит о немецком антифашистском подполье, о французском Сопротивлении, о
героизме советских людей, защищавших свою Родину от гитлеризма. 1

В «Обзоре эпохи» Генрих Манн больше чем где-либо отдает дань громадному значению Октября. Он
и раньше с неослабным интересом следил за тем, что происходит у нас. Еще в 1924 г. в статье «Ответ
в Россию» он писал, что Ленин любил людей и в этом его величие. Дело Ленина претворилось в
жизнь в соответствии с насущными потребностями людей. Позднее, в публицистике 30-х годов
(«Настанет день», «Мужество»), Генрих Манн подчеркивает огромное революционизирующее
значение нашего государства для Запада.

Генрих Манн от души приветствовал падение гитлеризма. 2 мая 1945 г., сразу же после
освобождения Берлина от фашистов, он обратился к жителям Берлина, заклиная их не забывать
ужасов фашизма и всеми силами противодействовать опасности его возрождения (статья «Слово к
Берлину»). Измученный болезнями, человек преклонного возраста, Генрих Манн всячески
стремится принять участие в работе по созданию новой Германии.

Прогрессивная общественность ГДР с нетерпением ждала возвращения Г. Манна на родину, где он

должен был занять пост президента Академии искусств. Генрих Манн уже взял билет на пароход
«Стефан Баторий», который должен был отвезти его в Германию. Но внезапная смерть 12 марта
1950 г. в калифорнийском городе Санта-Моника не дала исполниться его планам.
 Т. Манн

1. ПОРТРЕТ

Томас Манн — один из крупнейших мастеров критического реализма XX в. Его творчество,

насыщенное богатейшим идейно-философским содержанием, занимает особое место в
современной немецкой литературе.

Он выходец из той же среды патрицианской буржуазии Любека, что и его старший брат Генрих. В
жизненной и писательской судьбе братьев, двух выдающихся реалистов, есть черты сходства, но
вместе с тем и немало различий. К критическому отношению к буржуазной цивилизации они
пришли во многом разными путями. Путь Томаса Манна был более сложен, извилист и
противоречив. Непримиримое отношение к милитаризму и пруссачеству у Генриха Манна
определилось значительно раньше.

Детство и юность Т. Манна прошли в Любеке, в обстановке, так любовно и живо описанной им в
романе «Будденброки». В 1891 г. после смерти отца его торговая фирма была ликвидирована, и
семья перебралась в Мюнхен. Так как состояние, оставшееся от отца, было незначительным, Томас
вынужден был поступить на службу в страховую компанию.

2.

Весь свой досуг он посвящает литературе. В Любеке он пробует сочинять стихи, в Мюнхене больше
занимается прозой и пишет новеллы. В 1894 г. ему удается напечатать свой первый рассказ
«Падшая» (Gefallene). Т. Манн оставляет службу, решает посвятить себя журналистике, писательской
деятельности.
В 1898 г. выходит первый сборник его новелл «Маленький господин Фридемаи» (Der kleine Herr
Friedemann), который не привлек к себе внимания. Но в ранних новеллах довольно ясно
наметились некоторые особенности и позднего творчества Т. Манна. В них звучит тревожная
мысль о неустроенности, каком-то неблагополучии современного мира. К более глубокому
осознанию этой мысли он придет позднее. Внимание молодого писателя привлекают
психологические проблемы, в особенности тема души больного, ущербного человека.

В эти годы Т. Манн испытал большое влияние реакционной философии Ницше и Шопенгауэра, так
усложнившей идейную эволюцию писателя. Философия Ницше, порожденная кризисом буржуазной
мысли, была глубоко индивидуалистической и антидемократической. Она проникнута ненавистью к
революции, к народу, уделом которого считается рабский труд. Ницше проповедовал культ сильной
личности, «сверхчеловека», которому все позволено. Ради утверждения своего господства
«сверхчеловек» может попирать все нормы права и морали, он может совершать любое насилие,
жестокость и даже убийство. Ницше проповедовал войну, считая ее нормальным состоянием
человечества.

Т. Манн не разделял крайностей философии Ницше, но он воспринял его аристократизм мысли,

неверие в народ, в революцию, рассматриваемую им как разгул слепых инстинктов.

Известное воздействие на писателя оказали идеи Шопенгауэра о господстве над миром слепой и
неразумной воли, о бессмысленности и хаотичности окружающего мира. Его же философией навеяна
столь частая в творчестве Т. Манна тема болезненности, вырождения и распада.

В дальнейшем писатель медленно и с трудом освобождается от влияния буржуазной философии —

от иррационализма, от неверия в революцию и народ. Художник должен был пройти большой и
сложный путь, для того чтобы на склоне жизни проникнуться симпатией к идеалам социализма и
осудить антикоммунистическую политику буржуазных правительств.

Постепенному преодолению наиболее реакционных тенденций буржуазной философии

содействовало и то, что Т. Манн воспринял традиции гуманистической культуры прошлого, идею
всесторонне развитой гармонической личности, гуманизм великих немецких писателей XVIII и начала
XIX в. — Лессинга, Гете, Шиллера, а также своих ближайших предшественников — Шторма, Раабе,
Фонтане.

Писатель не замыкался в рамки национальной культуры, хотя он и был прочно связан с ней. Он
высоко ценил французскую и английскую литературу, скандинавских писателей.

3.
Особое значение в его жизни имела русская классическая литература XIX в. — Гоголь, Тургенев,
Гончаров, Достоевский, Чехов и прежде всего Л. Толстой. Русской литературе он посвятил ряд
статей и речей — «Гете и Толстой», «Анна Каренина», «Толстой», «О Достоевском — с чувством
меры» и др. Весьма красноречивую оценку роли и значения русской литературы в его
собственном творчестве Т. Манн дал в письме к Г. Ланге: «Ты прав в своем предположении, что я с
давних времен многим обязан и во многом признателен русской литературе, которую я еще в
юношеской новелле «Тонио Крегер» назвал «святой русской литературой». Я не справился бы в
возрасте 23—25 лет с работой над «Будденброками», если бы не укреплял и не ободрял себя
повторным чтением Толстого. Русская литература конца XVIII и XIX века действительно — одно из
чудес духовной культуры» 1.

4.

Т. Манн вошел в литературу в тот момент, когда в ней возобладали всевозможные модернистские,
декадентские течения. Он не примыкает ни к одному из этих новомодных направлений, выступая
писателем-реалистом уже в своих первых новеллах, хотя кое в чем модернистские,
натуралистические влияния в них проявились.

Своим первым большим произведением, романом «Будденброки» (Buddenbroocks. Verfall einer

Familie, 1901), Т. Манн сразу же занял почетное место в немецкой литературе. В этой книге он
задумал описать историю своей семьи, свое детство, создать своеобразную семейную хронику
хорошо знакомой ему среды. Но по мере работы писателя замысел его расширялся. Роман
перерастал рамки семейной хроники. Он все больше приобретал обобщающий характер: из
истории упадка одной буржуазной семьи он превращался в повествование об упадке и
вырождении бюргерства, буржуазной цивилизации в целом. Понимание такого широкого,
обобщающего смысла нарисованной им картины пришло к писателю не сразу. В речи «Любек как
форма духовной жизни», произнесенной им в 1926 г., он признавался: «У меня не возникало и
мысли, что ценность книги выходит за пределы чистой художественности, что мой роман нечто
большее, чем автобиография, что он дает картину ганзейской жизни девятнадцатого века и
приобретает, таким образом, значение культурно-исторического документа. Не возникало и мысли,
что эта его ценность может быть еще и в воссоздании определенного эпизода духовной истории
немецкого бюргерства вообще... Все это я узнал много позже».

История семьи Будденброков прослежена на четырех поколениях. Автор показал, как от периода
процветания эта семья неуклонно движется к упадку и вырождению. Недаром у романа
подзаголовок «Упадок одной семьи».

Представитель первого поколения этой семьи — Иоганн Будденброк-старший, крупный торговец

зерном. Он живет в пору процветания буржуазного общества и сам является олицетворением
физического и духовного здоровья. Это энергичный, жизнелюбивый человек, удачливый
коммерсант, при котором фирма богатела и расширялась. Весьма характерно его вольнодумство в
духе просветителей XVIII в. Он противник ханжества и суеверия, в его манере говорить чувствуется
простонародная грубоватость.
Второе поколение семьи представлено его сыном, консулом, тоже Иоганном (младшим). Он
унаследовал дело отца, и оно в его руках процветает. Он трезвый делец, но это другой человек. Он
уже отказался от вольнодумных идей отца, он религиозен, осторожен. У него больше
образованности, лоска. Его характер и взгляды формировались в другое время, в эпоху реакции,
когда в Европе установилось господство Священного союза. У него уже нет смелости, энергии
Иоганна-старшего. Под стать ему и жена, оказавшаяся под влиянием церковников.

Черты упадка, лишь наметившиеся во втором поколении, с большой силой ощущаются в третьем
поколении, изображенном в романе с наибольшей полнотой. Оно представлено детьми Иоганна-
младшего — Томасом и Христианом и их сестрами — Тони и Кларой.

Томас — способный и умный делец, он достигает на первых порах успеха, свидетельством чего
явилось избрание его в сенат вольного города. Но затем успех сменяется неудачами, его фирма
оказывается на грани разорения. Он все сильнее ощущает усталость, силы его иссякают, и он лишь
усилием воли заставляет себя вести дела. Чувство бессмысленности своего существования все чаще
овладевает им. Томас погибает странной для этого аккуратного человека смертью —он падает на
улице в грязь и умирает.

Еще более наглядно черты вырождения и упадка проявляются в характере его брата Христиана,
человека болезненного, неврастеничного, вечно жалующегося на головные боли. Он неудачник и
бездельник, своеобразный домашний шут и насмешник, для которого нет ничего святого. Христиан
отказывается от торговой деятельности и ведет праздный образ жизни. Он смеется над вековыми
традициями бюргеров, над их гордостью и порядочностью. «Собственно говоря, каждый коммерсант
— мошенник»,— заявил он однажды купцам. Христиан одно время увлекался театром, в нем есть
артистическая жилка, но и это увлечение оказалось бесплодным. Он во всем никчемный,
неприкаянный человек, один из «блудных сыновей» бюргерского сословия. Он стоит как бы на
перепутье: с бюргерством он во многом порвал, но ничего другого не нашел.

Жизнь его нелепа и несуразна. Он женится на легкомысленной женщине, но и она постаралась

избавиться от него, добившись помещения Христиана в дом для умалишенных.

Черты упадка Будденброков проявляются и в нарушении некогда прочных семейных связей. В этом
плане весьма драматична судьба сестры Томаса — Тони, красивой, сердечной и непосредственной
натуры. Она дорожит честью семьи, благополучием фирмы. Ради этого она отказалась от личного
счастья, от любви к студенту Мортену, дважды неудачно вышла замуж без любви, по соображениям
выгоды.

Тони могла бы быть счастлива, порви она с кастовыми предрассудками, отдайся велению сердца, но
она не решилась нарушить бюргерские традиции.
Полное вырождение Буддеиброков наступает в четвертом поколении, представленном мальчиком
Ганно. С самого рождения он отмечен слабостью и болезненностью. Запас жизненных сил в нем
ничтожен. Он чуждается реальной жизни, боится ее, ко всему равнодушен. Он умирает рано, еще в
детстве. В самый последний момент два голоса зовут его к себе — голос жизни и смерти. Последний
оказался более властным. Смерть Ганно во многом случайна, по неизбежна: жизненные силы
иссякли в нем. Образ болезненного и в то же время талантливого Ганно (он страстно любит музыку и
пытается творить) является излюбленным в творчестве Т. Манна. Те или иные разновидности
«художника» будут встречаться и в дальнейшем его творчестве.

Нетрудно убедиться в том, что изображенная в романе среда хорошо знакома писателю, она
родная, близкая ему, и он любовно относится к ней. Автор подчеркивает порядочность,
коммерческую честность Будденброков. И все-таки критическое отношение Т. Манна к
бюргерскому миру несомненно. Писатель отмечает угасание гуманистических традиций в среде
бюргерства. На смену старинному бюргерству приходят новые дельцы— эгоистические, черствые и
жестокие. В романе появляются эпизодические образы подобных дельцов —Хагенштремы,
Кистенмакеры. На эту буржуазию нового склада Т. Манн смотрит со страхом и неприязнью.

Причины, вызвавшие угасание семьи Будденброков, представлены в романе недостаточно четко.

Ясно одно, что автор не затрагивает социально-экономических факторов, вызвавших кризис
буржуазного уклада. О них в пору создания романа он и не подозревал. Он склонен был частично
объяснить этот процесс биологическими факторами.

Но, как отмечают исследователи, биологическая трактовка этой проблемы тоже проводится
непоследовательно. В подобных случаях писатели-натуралисты, дававшие биологическую трактовку
общественных явлений, выдвигали такие факторы, как наследственность, алкоголизм, голод, нищета.
В романе Т. Манна такие причины не выдвигаются. Частично элемент наследственности отмечается,
когда речь идет о матери Ганно Герде, внесшей в четвертое поколение Будденброков
«сомнительную» кровь. Но не это явилось решающей причиной постепенного угасания рода
Будденброков. Истолкование судьбы бюргерской семьи тесно связано с философией Шопенгауэра,
которым увлекался молодой писатель. Следы этого увлечения видны на страницах романа. Так,
Томас Будденброк под старость делается восторженным почитателем Шопенгауэра. При
освещении судеб своих героев писатель исходил из шопенгауэровского тезиса о том, что жизнь
бессмысленна и жестока, что существование человека сводится к бесконечным страданиям и
разочарованиям, что только в смерти жизнь обретает настоящий смысл. Таким образом, в
конечном итоге причины гибели семьи Будденброков не просто биологические. Этот процесс не
обусловлен никакими причинами. Для Т. Мапна в самом существовании Будденброков заложена
необходимость их гибели.
Поэтому явления общественной жизни проходят мимо внимания писателя, не оказывая влияния на
судьбы его героев. И даже такое важное событие, как революция 1848 г., изображается фактом
незначительным, лишенным большого смысла.

«Будденброки» — широкое эпическое полотно, в котором, однако, изображен очень узкий участок
действительности — бюргерская семья. В нем нет единого главного героя, вокруг которого
концентрировалось бы повествование. Героями попеременно становятся то Томас, то Тони, то Ганно,
реже — другие персонажи. Бюргерский род изображен обстоятельно, неторопливо, с большим
количеством деталей. Там, где тот или иной герой выдвигается на первый план, дается и его
углубленная психологическая характеристика.

На создание романа, по признанию самого автора, большое влияние оказала иностранная

литература и прежде всего Л. Н. Толстой, который покорил его беспощадным и правдивым
обличением собственнической морали, искусством психологического анализа, глубоким показом
сложной диалектики человеческой души.

После «Будденброков» Т. Манн пишет ряд новел, посвященных проблеме взаимоотношения

искусства и жизни, художника и буржуазной действительности. «Тристан» (Tristan, 1902) —
одно из характерных его произведений в этом плане. Новелла интересна и еще в одном
отношении: она свидетельствовала об отрицательном отношении художника к
декадентству.

Герой ее — Шпинель, писатель модернистского склада, существо странное и смешное. Он парит в

мире вычурных образов и с презрением смотрит на окружающий мир. В санатории он встретил
больную женщину, жену дельца Габриэлу Клетерьян, которая кажется ему натурой
художественной, не имеющей ничего общего с пошлостью жизни. Она в самом деле глубоко
чувствует музыку. Вопреки запрету врачей она играет Шопена, «Тристана» Вагнера, но волнение,
вызванное музыкой, ухудшает состояние ее здоровья.

Шпинель пишет резкое письмо мужу Габриэлы, в котором говорит, что Габриэла создана не для
пошлой прозаической жизни, а для искусства и что муж ее не понимает Однако в столкновении
приехавшего в санаторий Клетерьяна, мужа Габриэлы, и Шпинеля последний показал себя не с
лучшей стороны. Клетерьяп обвинил его, и не без оснований, в трусости, в наивности. Шпинель по
существу обращен в бегство.
«Тонио Крегер» (Tonio Kröger, 1903)—одна из наиболее лиричных и психологических новелл Т.
Манна. В ней также изображается конфликт художника с реальным миром, но делается это с иных
позиций, чем в предыдущей новелле.

Тонио Крегер — молодой одаренный писатель, выходец из бюргерской среды. Он натура тонко
чувствующая, поэтическая, но с жизнью тоже в разладе. Он видит лишь уродливые и смешные ее
стороны. Тонио обречен на одиночество, так как его неохотно терпят в бюргерской среде, чувствуя,
что он здесь чужой человек.

Хотя Тонио и отдает себе ясный отчет в ограниченности и примитивности бюргерского бытия, этот
мир в то же время привлекает его к себе. Ему порой очень хочется жить здоровой, бездумной и
беспечной жизнью, какой живут его школьный приятель Ганс Ганзен и девушка Ингеборг Хольм, но
они явно сторонятся Тонио. Тонио не уверен, правильно ли он избрал литературу своим призванием.
О своем душевном разладе он делится с русской художницей Лизаветой Ивановной, женщиной
смелых взглядов, свободной от буржуазных предрассудков. Она нашла меткие слова,
характеризующие Тонио. Она назвала его «бюргером, сбившимся с пути». В разговоре с ней Тонио
говорит о своем глубоком преклонении перед русской литературой, покорившей его нравственным
благородством своих идеалов.

Хотя в практической жизни Тонио не повезло и милая его сердцу Ингеборг отдает предпочтение
другому, автор относится к герою совсем иначе, чем к Шпинелю. Если Шпинель смешон и жалок, то
Тонио — натура возвышенная, талантливая, во многом трагическая. Занятия литературой внутренне
обогащают его, делают человеком глубокой и тонкой души. Тонио, как и Ганно из «Будденброков»,
внутренне близок автору.

Новелла «Gladius Dei» («Меч божий», 1902) посвящена разоблачению пустоты и мишурного блеска
буржуазного искусства, лишенного значительного идейного и нравственного содержания. В ней
рассказывается, как в роскошный магазин, где собраны новомодные произведения искусства,
является бледный юноша и требует, чтобы владелец магазина уничтожил новую картину с
изображением мадонны, которая представлена чувственной и порочной женщиной. Юношу
выгоняют из магазина. Но в туче, надвигающейся на город, ему видится карающий огненный меч,
занесенный над растленным, пустым искусством.

Критика декадентского искусства всего сильнее звучит в новелле «Смерть в Венеции» (Der Tod in
Venedig, 1911). Герой ее — прославленный писатель Густав Ашенбах, достигший вершин
писательского мастерства. Его тяготит прозаичность и пошлость буржуазного бытия, но ему не
удается избежать его тлетворного разлагающего влияния. Декадентские тенденции проникают в
его творчество, оно приобретает черты внутренней опустошенности. Мучительно сознавая это, он
тяготится жизнью и жаждет смерти, и она приходит к Ашенбаху.
6.

«Доктор Фаустус» («Doktor Faustus»); полное название — «Доктор Фаустус: жизнь немецкого
композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом») — роман Томаса Манна. Вышел в
свет в 1947 г. Повествователь, скромный педагог-латинист в провинциальной гимназии Серенус
Цейтблом, знавший будущего выдающегося музыканта с детских лет, завершает свое
жизнеописание в последние месяцы Второй мировой войны, когда Германия лежит в руинах.
Время написания и время действия — преимущественно годы перед Первой мировой войной и
десятилетие после нее — соединены многими смысловыми связями. Драма Леверкюна
осмысливается и как следствие кризиса культуры, составлявшего предмет постоянных
размышлений Т. Манна, и как результат массового нравственного одичания, опосредованно, но
несомненно затронувшего и творчество художника, в котором нашла воплощение духовная
болезненность XX века, парализующая даже сильный творческий дар.

В ключевом эпизоде романа Манна «Доктор Фаустус» Дьявол, явившийся к Леверкюну,

безошибочно угадывает это умонастроение, искушая его перспективой «жизненных» будущих
творений, которые уже не будут нуждаться в «бесполезно добродетельной правде», и
обещаниями шедевров, но при условии отказа от попыток выразить в своей музыке
«человеческие страдания и страсти». Творчество Леверкюна отныне становится, по скорбному
замечанию биографа, беззащитным перед упреками «в кровавом варварстве, а равно в
бескровной интеллектуальности», и эти упреки справедливы даже в отношении его оратории на
темы Апокалипсиса, произведения, по-своему гениально выразившего дух времени, когда
растоптаны идеалы, вдохновлявшие великую культуру прошлого. Сам Леверкюн осознает
ущербность своего творчества, в одном из последних разговоров с Цейтбломом, перед тем как для
него наступят сумерки сознания, констатируя, что его искусство окончательно лишает мир
«доброго и благородного, того, что зовется человеческим», — оно последовательно отрицает лад
и пафос бетховенской Девятой симфонии. Выбор, сделанной героем и повлекший за собой
гибельные последствия для него, в сознании Т. Манна становится знаком банкротства того искусства,
которое отвергло идеалы красоты и блага, заключив союз с «варварством». Неизбежно
последовавшая творческая катастрофа, какой стала биография композитора Леверкюна, впрямую
сопрягается для Т. Манна с угрозой краха, реально обозначившейся перед культурой во всем объеме
этого понятия, перед немецкой нацией, а возможно, и перед человечеством. Цейтблом размышляет
об этом с особой напряженностью по мере того, как приближается момент капитуляции фашистской
Германии: «Как странно смыкаются времена — время, в котором я пишу, со временем, в котором
протекала жизнь, мною описываемая».

Увлекаясь перспективами «искусства без страдания, духовно здорового, непатетического,

беспечально-доверчивого», освободившегося от «шелухи меланхолической амбициозности» и
достигшего «новой чистоты», Леверкюн готов предать забвению традицию, для которой этическая
природа художественного акта оставалась внедискуссионной, и этим предопределена трагическая
фатальность развязки. Фауст, воссозданный Т. Манном, оказывается жертвой в силу собственной
готовности принять и оправдать духовные веяния, которые писатель считал знаком крушения или
даже заката эпохи, являвшейся для него, как и для Цейтблома, «вторым духовным отечеством» —
эпохи гуманизма. На смену ей пришло время потрясений и страха перед судьбой, только
усугубляемого захватившими и Леверкюна призывами отказаться от ценностей, «связанных с идеей
индивидуума, такими как правда, свобода, право, разум», так как они «целиком утратили силу».
Триумф «насилия, авторитета, основанной на вере диктатуры», пусть, по убеждению повествователя,
как и самого автора, не окончательный, придает предложенной интерпретации фаустовского мотива
и новизну, и актуальность в свете идейной, социальной, культурной истории XX века.

Повествование строится вокруг нескольких лейтмотивов, нередко представляющих собой версии тем
и сюжетов, прочно укорененных в европейской художественной культуре (мотив русалочки с ее
мучительными, но напрасными усилиями избавиться от рыбьего хвоста, стать полноценным
человеческим существом, мотив Апокалипсиса, прежде всего в той художественной версии, которая
принадлежит А. Дюреру, и др.). Обобщенное значение приобретает и образ Кайзерсашерна, родного
города Леверкюна: став олицетворением замкнутости и косности, город настойчиво напоминает о
самых мрачных сторонах немецкой истории, постоянно погружающейся в стихии иррационализма и
мистики. Духовный вакуум, о котором с издевательством размышляет Дьявол в своей беседе с
Леверкюном, наглядно и достоверно изображен как в судьбе самого композитора, избравшего
ложный путь преодоления, так и в биографиях персонажей второго плана, также несущих на себе
отпечаток нравственной анемии и наделенных другими симптомами изображаемой в романе
болезни «тревожной неуверенности» — и в будущем окружающего их мира, и в оправданности
собственных устремлений и поступков.

Воссоздавая духовную атмосферу Европы эпохи «канунов», роман, вместе с тем, не является
законченной картиной социальной или интеллектуальной жизни той поры, так как своей задачей Т.
Манн считает воссоздание стиля эпохи, за которым раскрывается ее смысл. Эта доминанта по-своему
проступает и в идеях, которым изображаемое время отдает дань, и в его эстетических вкусах, и в
бытовом поведении. Философские коллизии наполнены реальными жизненными отголосками и
ассоциациями, за спорами о путях культуры и за обильно вводимыми в рассказ музыковедческими
тонкостями распознается общее мирочувствование, которым объединены как главные герои, так и
эпизодические персонажи, включая тех, кто очень далек от сферы художественных исканий и
умозрительных построений. По собственному признанию Т. Манна, композиция романа была ему
подсказана построением произведений Р. Вагнера: «идейно-тематическое единство» должно было
реализоваться как «комплекс музыкальных соотношений». Принцип контрапункта, образуемого
налагающимися один на другой «голосами» Леверкюна и Цейтблома (а в ключевом эпизоде,
построенном как запись диалога, происходившего в сознании героя, — «голосами» Адриана и его
искусителя) определяет развитие сюжета и все движение рассказа.

Существенно, что крах Леверкюна предопределен, в глазах автора, и некоторыми укорененными

чертами немецкого самосознания и психики, «подверженной угрозам застоя, пагубного одиночества,
провинциального разгильдяйства, невротической сумбурности, тихого сатанизма», как формулирует
Цейтблом. Ему, христианину и гуманисту, внушают особенный ужас свидетельства приверженности
Леверкюна подобным «убеждениям и воззрениям», к тому же предстающим в «искаженном,
огрубленном, ухудшенном выражении». Писавшийся в годы войны и опубликованный вскоре по ее
окончании, «Доктор Фаустус» Манна стал первым весомым литературным фактом, возвестившим
о начале «преодоления прошлого», как программы целительной национальной самокритики.
Мертвенность, все более рельефно проступающая как главное свойство личности Леверкюна и
передающаяся его искусству, осознавалась в контексте послевоенного времени как метафора
омертвения, наступившего в немецкой действительности с приходом к власти фашистов. Признавая
естественность и неизбежность подобных прочтений, Т. Манн, однако, в сопровождающей роман
статье «История "Доктора Фауста"» сказал об их недостаточности, все более очевидной по мере того,
как с ходом лет гаснет злободневность проблематики романа и на передний план законно выступают
ее культурологические, философские смыслы.

Г. Гессе

Немецкий писатель, классик литературы ХХ столетия.

Герман Гессе, нобелевский лауреат 1946 года, - один из самых читаемых авторов XX века. Все свое
творчество он называл «затянувшейся попыткой рассказать историю своего духовного развития»,
«биографией души». Одна из основных тем творчества писателя - судьба художника во
враждебном ему обществе, место подлинного искусства в мире.

Гессе (2.07.1877-9.08.1962) был вторым ребенком в семье немецкого священника-миссионера.

Детство он провел в обществе трех родных сестер и двух двоюродных братьев. Религиозное
воспитание и наследственность оказали глубокое влияние на формирование мировоззрения Гессе. И
тем не менее он не пошел по теологической стезе. После побега из духовной семинарии в
Маулбронне (1892), неоднократных нервных кризисов, попытки самоубийства и пребывания в
лечебницах он краткое время работал механиком, а затем торговал книгами.

В 1899 году Гессе выпустил свой первый - никем не замеченный - сборник стихов «Романтические
песни» и написал большое число рецензий. В конце своего первого базельского года он
опубликовал «Оставшиеся письма и стихи Германа Лаушера» - произведение в духе исповеди. Это
был первый случай, когда Гессе говорил от лица вымышленного издателя - прием, который он в
дальнейшем активно использовал и развивал. В своем неоромантическом романе воспитания
«Петер Каменцинд» (1904) Гессе вывел типаж своих будущих книг - ищущего аутсайдера. Это
история духовного формирования юноши из швейцарской деревни, который, увлекшись
романтическими мечтами, отправляется в странствия, но не находит воплощения своих идеалов.

Разочаровавшись в большом свете, он возвращается в родную деревню к простой жизни и

природе. Пройдя через горькие и трагические разочарования, Петер приходит к утверждению
естественности и человечности как непреходящих жизненных ценностей.
 В тот же год - год своего первого профессионального успеха - Гессе, теперь целиком посвятивший
себя литературному творчеству, женился на швейцарке Марии Бернулли. Молодая семья переехала
в Гайнхофен, отдаленное местечко на Бодензее. По-следовавший период оказался весьма
плодотворным.

В основном Гессе писал повести и рассказы с элементом автобиографизма. Так, роман «Под
колесами» (1906) во многом основан на материале школьных лет Гессе: чувствительный и тонкий
школьник погибает от столкновения с миром и косной педагогикой. Во время первой мировой
войны, которую Гессе охарактеризовал как «кровавую бессмыслицу», он работал в немецкой службе
по делам военнопленных. Писатель пережил тяжелый кризис, который по времени совпал с
расставанием с психически больной женой (развод в 1918 году). После длительного курса терапии
Гессе в 1917 году завершил роман «Демиан» , вышедший под псевдонимом «Эмиль Синклер», -
документ самоанализа и дальнейшего внутреннего освобождения писателя. В 1918 году была
написана повесть «Последнее лето Клингзора» . В 1920 году вышла «Сиддхартха. Индийская
поэма» , в центре которой стоят основополагающие вопросы религии и признания необходимости
гуманизма и любви.

10.

В 1924 году Гессе стал гражданином Швейцарии. После женитьбы на швейцарской певице Рут
Венгер (1924; развод в 1927 году) и курса психотерапии вышел в свет роман «Степной волк» (1927),
ставший своего рода бестселлером.

Это одно из первых произведений, открывающих собою линию так называемых

интеллектуальных романов о жизни человеческого духа, без которых нельзя представить себе
немецкоязычную литературу XX в. («Доктор Фаустус» Т.Манна. «Смерть Вергилия» Г. Броха, проза
М.Фриша). Книга во многом автобиографична. Однако считать героя романа. Гарри Галлера,
двойником Гессе было бы ошибкой. Галлер, Степной волк, как он сам себя называет, мятущийся,
отчаявшийся художник, измученный одиночеством в окружающем его мире, не находящий с ним
общего языка. Действие романа охватывает около трех недель жизни Галлера. Некоторое время
Степной волк живет в небольшом городе, а затем исчезает, оставив «Записки», которые и
составляют большую часть романа. Из «Записок» выкристаллизовывается образ талантливого
человека, не способного найти свое место в мире, человека, живущего мыслью о самоубийстве,
для которого каждый день становится мукой. КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ,

«Степной волк» - 20-е годы XX-го столетия – неспокойное, кризисное время как в жизни самого
Германа Гессе, так и Европы в целом. По выражению Зигфрида Унзельда в эту пору «он [Гессе]
думает, что живет в "аду"».
В жизни писателя происходят значительные и большей частью неприятные перемены. Летом 1923
года Гессе порывает со своей первой женой Марией Бернулли, все более отдаляясь от Германии,
вновь принимает гражданство Швейцарии. В январе 1924 года писатель повторно вступает в брак.
Его женой становится Рут Венгер – дочь известной швейцарской писательницы Лизы Венгер. Через 3
года, в начале 1927 года, они разводятся, так и не будучи по-настоящему женатыми.

Европу, как и всю западную цивилизацию в целом, в это время буквально «лихорадит». Наступила
эпоха «золотых 20-х» – время джаза, ванстепа, женщин с короткими стрижками, пластинок и
громофонов, время апокалиптического по своему размаху и бесшабашности веселья. В эти годы
внимание все больше уделяется лишь внешней стороне жизни, а «культура духа» отвергается как
нечто себя изжившее. В «Степном волке» это явление аллегорически показано в сцене похорон:
«Между тем, по какой-то прихоти, я присоединился к процессии и приплелся за скорбящими к
кладбищу, архисовременному цементному кладбищу с крематорием и всякой техникой. Но нашего
покойника не собирались сжигать, его гроб опустили на землю у пустой ямы, и я стал наблюдать за
действиями священника и прочих стервятников, служащих похоронного бюро, которые пытались
изобразить торжественность и скорбь, но от смущенья, от театральности и фальши чрезмерно
усердствовали и добивались скорее комического эффекта, я смотрел, как трепыхалась на них черная
униформа и как старались они привести собравшихся в нужное настроение и заставить их преклонить
колени перед величием смерти. Это был напрасный труд, никто не плакал, покойный, кажется,
никому не был нужен. Никто не проникался благочестивыми чувствами, и, когда священник называл
присутствующих "дорогими сохристианами", деловые лица всех этих купцов, булочников и их жен
молча потуплялись с судорожной серьезностью, смущенно, фальшиво, с единственным желаньем,
чтобы поскорей кончилась эта неприятная процедура. Что ж, она кончилась, двое передних
сохристиан пожали оратору руку, вытерли о кромку ближайшего газона башмаки, выпачканные
влажной глиной, в которую они положили своего мертвеца, лица сразу вновь обрели обычный
человеческий вид».

Таково было время, повлиявшее на внутренний мир писателя, определившее его взгляд на
окружающую действительность в целом и на самого себя. Именно поэтому «самый
автобиографический из всех романов Гессе» получился столь автобиографичным, «гессевским»,
до такой степени «кризисным», «протестующе-бунтующим», «ищуще-страждущим», таким
«кричащим». Неслучайно Альфред Вольфенштайн в отношении «Степного волка» пишет в журнале
«Мировая сцена» в июле 1927 года: «В этом произведении автор говорит с нами откровенно,
резкими, волнующими, фантастическими и ясными словами».

Хотя мы и ведем разговор о «Степном волке» как о произведении, в котором жизнь Германа Гессе
нашла свое непосредственное отражение, все же этот роман является прежде всего «документом
эпохи», представляющим нам всю полноту «болезни времени» той поры, болезни, которая охватила
всю пост- и, в то же время, уже предвоенную Европу. Это произведение, в котором «личная драма
[Германа Гессе] со всей полнотой перерастает <…> в драму эпохи – конфликт писателя с
подавляющим его сознание бездуховным миром», этот роман – «весьма насущная попытка
собрать вместе всех тех, кто не приемлет этот старый, одинаково лживый как в своих
противоречиях, так и в своей упорядоченности мир». Это произведение впитало в себя всю
атмосферу того времени: неспокойствие, витавшую в воздухе тревогу, кризис, которым «охвачены
не только слабые и неполноценные индивидуумы, отнюдь нет, а как раз сильные, наиболее
умные и одаренные». В итоге – неудовлетворенность как по отношению к себе, так и к миру в
целом, глубоко пустившая корни в людях той эпохи, их душах. Таким образом, мы можем смело
назвать Гарри Галлера (Harry Haller) – болезненно ощущавшего и воспринимавшего
невозможность стать частью окружающего его мира человека – «героем того времени»,
личностью, ставшей символом эпохи, ее кризиса, ее исканий, ее страданий, «ибо душевная
болезнь Галлера – <…> не выверты какого-то одиночки, а болезнь самой эпохи, невроз того
поколения, к которому принадлежит Галлер».

Хотя этот «заблудившийся в дебрях цивилизации» герой-одиночка и предстает перед нами сначала
отчаявшимся человеком, но уже тогда Гарри не является пассивным созерцателем. В нем достаточно
сил, чтобы сначала жить с идеей-мыслью о бритве, о самоубийстве, тем самым, показывая всему
миру свою независимость, а затем, встретив Гермину, «обрести второе дыхание», попытаться
превратиться из аутсайдера, из индивидуалиста – считающего минуты до своего дня рождения, дня,
когда он наконец-то сможет «последовать примеру Адальберта Штифтера и смертельно порезаться
при бритье», отомстив тем самым миру, – в социально активного индивидуума, при этом не
растерявшего своих лучших качеств в ходе этого «превращения».

Гарри Галлер – это человек, пытающийся осмыслить себя в современной ему эпохе,
представляющий себя неотъемлемой ее частью, анализирующий современное ему время. С этих
позиций роман Гессе продолжает традицию произведений с подобно ведущим себя,
рефлексирующим главным героем, также рассматривающим самого себя в рамках эпохи. К таким
романам-предшественникам «Степного волка» можно отнести вышедшие с интервалом в 3 года
«Исповедь сына века» (1836) Альфреда де Мюссе и «Героя нашего времени» (1838-39) М.Ю.
Лермонтова.

11.

В 1929 году Гессе добился самого громкого признания у публики повестью «Нарцисс и Златоцвет» .
Предметом повествования стала полярность духовной и мирской жизни, что было темой, типичной
для того времени.

В 1931 году Гессе в третий раз женился - на этот раз на Нинон Долбин, австриячке, историке
искусства по профессии - и переехал в Монтаньолу (кантон Тессин).

В том же году Гессе начал работу над романом «Игра в бисер» (опубликован в 1943 году), который
как бы суммировал все его творчество и поднял на небывалую высоту вопрос о гармонии
духовной и мирской жизни. В этом романе Гессе пытается разрешить всегда тревожившую его
проблему - как совместить существование искусства с существованием бесчеловечной
цивилизации, как спасти от губительного влияния так называемой массовой культуры высокий
мир художественного творчества. Писатель приходит к выводу, что попытка поставить искусство
вне общества превращает искусство в бесцельную, беспредметную игру. Символика романа,
множество имен и терминов из различных областей культуры требуют от читателя большой
эрудиции для понимания всей глубины содержания книги Гессе. Гессе умер в возрасте 85 лет в
1962 году в Монтаньоле.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ.

Все эти романы – каждый из которых является «следствием наблюдений ума зрелого над самим
собою» и над своей эпохой – все они, построенные на записях самих «героев», были попытками
последних, а вместе с ними и самих авторов, если не «вылечить» все поколение, то хотя бы суметь
самим (будь то герой или писатель) преодолеть внутренний кризис, «болезнь» современной им
эпохи. Во всех этих произведениях представлены люди, проповедующие «отрицание всего небесного
и всего земного, отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно,
безнадежностью. Всех их роднит то, что у каждого «холод смерти медленно и незаметно перешел из
головы в недра души», т.к. ни Октав д’О., ни Печорин, ни Гарри Галлер не смогли «избежать духа
времени. Все они «герои-пленники» каждый своей эпохи. Однако важно помнить, что эти персонажи
– это не «потерянное поколение», это не Равик, не Фредерик Генри. Герои Мюссе, Лермонтова,
Гессе, каждый из них своими «исповедями» как бы говорит, что хочет жить.

Однако главной отличительной особенностью героев выше названных произведений является их

рефлексия, их желание осознать происходящие с целью «вылечить» себя. Эти «истории души
человеческой» были написаны именно с этой целью, а не из-за «тщеславного желания возбудить
участие или удивление». Мы видим, что в этих романах каждый из героев «беспощадно выставлял
наружу собственные слабости и пороки. И именно путем как самоанализа, так и анализа
окружающего их мира, главные герои пытаются преодолеть каждый свою «болезнь».

А.Шнитцлер

12. ПОРТРЕТ
Артур Шницлер – известный австрийский писатель и драматург, прославившийся своими
знаменитыми пьесами и новеллами, которые давно стали классикой мировой литературы. Его
творчество очень многогранно, так что многие исследователи затрудняются в определении
направления, к которому он принадлежит. Произведения автора чрезвычайно интересны тем, что
по ним можно определить состояние литературы на рубеже 19-20 веков.
Однако уже к началу Первой мировой войны Артур Шницлер стал довольно известен в среде
творческой интеллигенции. Его творчество поначалу носило черты модернизма.

13.

Писатель начал с создания одноактных пьес, которые были довольно популярны на рубеже
столетий. «Анатоль» (1893 год) – это история поэта, денди, который находится в постоянном
поиске себя самого и собственного творческого пути. Он ведет довольно праздную жизнь, которая
представляет собой череду любовных приключений и авантюр. Ему противопоставлен образ его
друга Макса – здравомыслящего и трезво рассуждающего человека, который пытается остепенить
своего приятеля и периодически помогает ему в его конфликтах с женщинами. Анатоль постоянно
обманывает своих возлюбленных, но при этом и сам часто оказывается обманутым – мотив,
характерный для творчества писателя.

.Артур Шницлер большое внимание уделял изображению современного ему общества. На рубеже
веков в среде интеллигенции царила атмосфера уныния и тоски в связи с кризисом культурной
жизни. Все отчетливее давали о себе знать накопившиеся противоречия в империи, представлявшей
собой пестрый конгломерат народов, объединенных только территорией. Напряженная
общественно-политическая обстановка сказалась на литературе. Молодые писатели все чаще стали
изображать деградацию высшего общества, разложение морали его представителей. При этом
большую роль стала играть любовная тематика. Шницлер Артур уделял ей довольно большое
внимание. В пьесах «Сказка» и «Флирт» он вновь вернулся к теме обманутой любви, показав эту
трагедию на примере судеб актрисы и простой деревенской девушки.Популярность в
РоссииПисатель стал известен в нашей стране после выхода в свет его повести «Лейтенант Густль»
(1901 год). Это произведение принципиально отличается от того, что он писал прежде: данная
новелла представляет внутренний монолог главного героя, который из-за пустого столкновения с
булочником в гардеробной концертного зала переживает целую бурю эмоций. Он воспринимает
это как оскорбление, что стало толчком к целой цепи рассуждений данного персонажа. В отличие
от предшествующих сочинений автора, эта повесть не имеет четко выраженной сюжетной структуры
и сюжета. Поскольку писатель сильно увлекался психоаналитической теорией З. Фрейда, большое
внимание уделял описанию душевных переживаний своих героев. Поэтому автора в нашей стране
часто сравнивали с Достоевским и Чеховым, что, возможно, и объясняет причину его популярности в
России. Многие критики, поэты писали статьи и рецензии на его сочинения, что говорит о серьезном
интересе отечественной интеллигенции к его творчеству (А. Блок, М. Цветаева, Л. Троцкий).

14.

В последнее десятилетие 19-го века и в начале 20-го века писатель стал известен как талантливый
прозаик благодаря выходу новелл. Одна из них, «Жена мудреца», повествует о необычной
любовной истории, случившейся между героем и одной молодой женщиной, которая, впрочем,
была его старше. Повесть начинается с того момента, как прошло несколько лет после этого
события. Герой приезжает на курорт и неожиданно встречает женщину, которую когда-то любил,
но был вынужден бежать из страха попасться ее мужу. В разговоре с ней он узнает, что супруг
простил ее, а она сама этого не понимает и продолжает жить мечтой о любви. Понемногу он
начинает воспринимать все происходящее как сон – основной мотив в творчестве писателя,
сложившийся под влиянием теорий Фрейда. КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ.
В этом отношении автор примыкает к венским импрессионистам. Среди его наиболее известных
прозаических произведений можно выделить такие, как «Тереза», «Фрау Беата и ее сын». Одним
из наиболее известных писателей 20-го века был Артур Шницлер.

15.

«Хоровод» - произведение, которое стало квинтэссенцией всего его творчества. Однако любовная
проблема, решаемая им в духе Фрейда и импрессионизма, сквозной темой проходит через все его
сочинения. Все герои, как правило, проходят через испытание этим чувством. В работах писателях
причудливо переплетаются сентиментальные, романтические и натуралистические мотивы,
причем последние явно преобладают. Автор большое внимание уделяет подробному описанию
роскоши высшего света, которая оттеняет духовный упадок влиятельных вельмож и модных
красавиц. Настоящим мастером импрессионизма был Артур Шницлер. «Хоровод», краткое
содержание которого довольно незамысловато, стал самым скандальным его произведением.
Автор вновь обратился к описанию любовных похождений своих героев, но если раньше любовная
линия развивалась на фоне описания социальной действительности, которая также занимала
немаловажное место в творчестве писателя, то теперь он сконцентрировался исключительно на
анализе любовных приключений героев, причем описал их похождения в слишком
натуралистическом виде. Здесь можно увидеть влияние известного французского новеллиста Ги
де Мопассана. Публика была возмущена чередой откровенных сцен, которые, по сути, и
составляли содержание пьесы.

В ней нет четкого сюжета, автор описывает несколько любовных встреч героев самых разных званий
и сословий.СюжетАртур Шницлер, «Любовный хоровод» которого стал центральным произведением
в его творчестве, прославился как тонкий психолог, который умел очень точно передать
подсознательные движения и переживания своих героев. В данной пьесе отразились наиболее
характерные черты творчества драматурга: изображение порочности современного ему общества,
упадок моральных ценностей и развязность нравов. В произведении действующими лицами
являются офицер, уличная девица, поэт, актриса, молодая женщина, молодой человек, влиятельный
граф. Автор всегда стремился показать представителей самых различных сословий и классов и
представить их поведение в различных ситуациях. Первая встреча происходит в ночном городе, на
берегу Дуная, потом автор переносится в жилые помещения, описывая темные комнаты, где снова
встречаются пары.ОсобенностиПроизведение «Хоровод» (пьеса австрийского драматурга Артура
Шницлера) получило скандальную известность во многом из-за того, что автор слишком откровенно
показал беспорядочные любовные похождения героев. Публика сочла это произведение пошлым и
неприличным, хотя некоторые театры все-таки пытались его поставить. В этот раз драматург
сосредоточился исключительно на циничном изображении любви - он не смягчил краски, в его
драме нет ни одного героя, которому хотелось бы сопереживать или сочувствовать. В сочинении нет
ничего жизнеутверждающего или светлого, нет никакой моральной или нравственной идеи, что
делает пьесу очень пессимистической и унылой. Неудивительно, что спектакль «Хоровод» по пьесе
Артура Шницлера оказался скандальным. Зрители не хотели принимать этот сюжет, дело дошло
даже до того, что они закидали сцену дымовыми шашками. И в наши дни это произведение
воспринимается крайне неоднозначно из-за своего спорного сюжета.Военные годыПьеса «Хоровод»
Артура Шницлера представляет собой описание любовных похождений героев самых разных званий,
сословий и возрастов. Эта тема является главной в его прозе, в которой он посредством тонкого
психологического анализа пытался объяснить мотивы любовной страсти. Однако война оказалась
для него серьезным потрясением, и она сказалась на его творчестве. Автор стал меньше писать и тем
не менее создал одно из своих самых знаковых произведений – повесть «Возвращение Казановы»,
которая повествует о старости известного любовника, никак не хотевшего сдавать своих позиций и
вступившего в соперничество с молодым лейтенантом, который не воспринимает его всерьез. В
следующие годы в свет вышли его другие новеллы, среди которых следует отметить сочинение
«Барышня Эльза».Писатель снова прибег к своему излюбленному приему – внутреннему монологу
героини, через который читатель получает возможность понять ее психологию. Молодая девушка,
дочь преуспевающего адвоката, неожиданно узнает о разорении отца, и это побуждает ее к
серьезным умственным размышлениям относительно того, как помочь родителю, который просил ее
о помощи. В уме она моделирует и конструирует различные ситуации, представляет разговоры со
знакомыми, и таким образом, повесть превращается во внутренний монолог героини.Последние
годыПосле войны и распада Австро-Венгерской империи писатель остался верен своим
излюбленным темам изображения довоенной жизни страны. Так, в новелле «Игра на рассвете»
главный герой, лейтенант, как бы реабилитирует старую австрийскую армию. Однако автор тяжело
воспринимал крушение империи и коренную ломку старых устоев и образа жизни. В это же время
происходит и трагедия в личной жизни. Его дочь, выйдя замуж, в очень молодом возрасте покончила
жизнь самоубийством, что ускорило смерть автора. Он умер от инсульта в 1931 году.ЗначениеПроза и
драматургия занимают видное место в мировой литературе.

16.

Одноактные пьесы, новеллы, романы Шницлера стали знаковым событием в культурной жизни
Европы рубежа столетий. Одни исследователи связывают его произведения с сочинениями
импрессионистов, другие – с модернистами. Так или иначе, но его произведения интересны тем,
что в них отразилась жизнь современного ему венгерского общества, как высшего, так и
низшего.Кроме того, он ввел в литературу понятие "внутреннего монолога", что оказало большое
влияние на развитие психологического направления в прозе. Его наблюдения за любовными
отношениями отличаются не только натурализмом, но и психологическим анализом. Во многом
именно благодаря этому получил европейскую известность Артур Шницлер. "Хоровод",
содержание которого представляет собой совокупность любовных сцен между разными людьми, -
наиболее яркий пример пьесы, демонстрирующей стремление автора описать интимные стороны
человеческой жизни.
 С.Цвейг

Творческая деятельность известного австрийского писателя Стефана Цвейга началась на

заре нашего века - в девятисотые годы - и оборвалась в дни второй мировой войны, когда
писатель, эмигрировавший в Бразилию, покончил в 1942 году жизнь самоубийством. Из
"Декларации", написанной Цвейгом перед смертью, - человеческого документа большой
искренности и внутренней честности, - явствовало, что не личные, а глубокие объективные причины
предопределили трагическое завершение его духовной драмы.

Он писал, что его "духовная отчизна" - Европа уничтожает самое себя". Долгие годы он отождествлял
с понятием "Европа" свое представление о прогрессе и сохранял веру в способность буржуазной
демократии, высшим выражением которой он считал европейскую культуру, создать нормальные
условия для нравственного совершенствования и развития человеческой личности. Вторая мировая
война подвела роковую черту под этими иллюзиями Цвейга. Ему стало непререкаемо ясно, что
буржуазная демократия, не оказавшая должного сопротивления наступлению фашизма и
позволившая ввергнуть мир в новую войну, давно исчерпала свои созидательные возможности. Те
идеи, которым он поклонялся, считая их полными сил, оказались выхолощенными и неспособными
обновить мир, требующий обновления. "... Мы стоим ныне на распутье, когда нечто уже завершено и
нечто новое начинается", - отметил он в 1941 году в своих мемуарах "Вчерашний мир", подводя
итоги пережитому и передуманному.

История уже противопоставила отмирающим духовным ценностям буржуазного общества новые

идеи социалистического гуманизма, защищающего интересы народных масс и борющегося за их
освобождение, без которого немыслим общественный прогресс. И Цвейг понял, - правда, слишком
поздно, - что с прежним опытом он не может идти в будущее. Он писал в "Декларации": "Чтобы в
шестидесятилетнем возрасте начать жизнь заново, нужны особые силы. А мои уже исчерпаны
долгими годами бездомных скитаний. Поэтому я считаю за лучшее своевременно и достойно уйти из
жизни, в которой высшим благом для меня были личная свобода и доставлявшая мне огромную
радость умственная работа. Я приветствую всех моих друзей. Возможно, они увидят утреннюю зарю
после долгой ночи Я, самый нетерпеливый, ухожу раньше их".

1.

Судьба Цвейга приобрела символический характер. Его духовная драма отразила значительное
общественное явление современности: идейный крах буржуазного либерализма, не
выдержавшего испытания историей. На органическую связь мировоззрения Цвейга с идеологией
буржуазного либерализма очень верно указал в статье "Смерть Стефана Цвейга" известный
австрийский романист Франц Верфель, точно обрисовавший социальную среду, из которой вышел
Цвейг - человек и художник. "Это был мир либерального оптимизма, который с суеверной
наивностью верил в самодовлеющую ценность человека, а по существу - в самодовлеющую
ценность крохотного образованного слоя буржуазии, в его священные права, вечность его
существования, в его прямолинейный прогресс. Установившийся порядок вещей казался ему
защищенным и огражденным системой тысячи предосторожностей. Этот гуманистический
оптимизм был религией Стефана Цвейга, а иллюзии безопасности он унаследовал от предков.
Он был человеком, с детским самозабвением преданным религии гуманности, под сенью
которой он вырос. Ему были ведомы и бездны жизни, он приближался к ним как художник и
психолог. Но над ним сияло безоблачное небо его юности, которому он поклонялся, - небо
литературы, искусства, единственное небо, какое ценил и знал либеральный оптимизм.
Очевидно, помрачнение этого духовного неба было для Цвейга ударом, который он не смог
перенести..."

Дух буржуазного либерализма в творчестве писателя проявился прежде всего в характере его
воззрений на историю. Цвейг был свидетелем крупнейших политических катаклизмов
современности, коренным образом изменивших облик мира и судьбу того поколения европейской
интеллигенции, к которой он принадлежал.

Подобно многим современным буржуазным писателям, Стефан Цвейг не воспринимал историю как
целостный процесс, имеющий свои закономерности развития и ясную перспективу движения - к
освобождению человека от капиталистического рабства. Исходным пунктом для его размышлений
об истории был человек, в значительной степени оторванный от связей с реальной социальной
средой, в которой ему приходилось существовать и действовать, человек, понятый как
самовластительное начало исторического прогресса.

Субъективизм в воззрениях на историю, весьма характерный для современной буржуазной мысли,

не давал Цвейгу возможности синтетически охватить узловые противоречия наших дней. Как
художник Цвейг тяготел к малой эпической форме - новелле и повести. Но его творчество, в отличие
от творчества таких великих мастеров новеллы, как Чехов и Мопассан, не давало цельной картины
мира и тех процессов, которые в нем совершались. На то были свои причины.
Виднейшие представители классического реализма - Бальзак, Стендаль, Диккенс, Теккерей, великие
русские реалисты, сознавая, что мир и люди подвержены изменениям, искали первопричину
социальных явлений в материальных предпосылках и интересах самой жизни. Стихийный историзм
мышления позволял им глубоко проникать в природу столкновения классовых сил современного им
общества и не только улавливать объективное движение истории, но и создавать объемную,
жизненно достоверную картину мира.

Цвейг - искренний и вдумчивый художник - с болью чувствовал, что он и его современники

почти утратили это драгоценное качество большого реализма. Разорванность мира,
запечатленная в его новеллах, сама отложила неизгладимый отпечаток на его собственное
сознание. В 1927 году он писал в предисловии к русскому изданию своих сочинений: "... вся наша
новейшая литература, все наше современное творчество, по сравнению с величием поколения
ваших мировых творцов - поколения Тургенева, Достоевского, Толстого, - представляется мне
слишком незначительным. Оглушенные и разбросанные взрывом войны, мы схватываем и
изображаем только единичное, пусть с любовью, с горячим стремлением к истине. Быть может, мы
добросовестные психологи, проницательные исследователи, страстные созидатели, но мы не
построили нового мира, не создали вокруг себя новой вселенной. Мы только свидетели и
созерцатели великого перелома, и наша ценность - в правдивости и в смирении; мы должны
сознавать, что мы только пролагаем путь новым поэтическим силам, созидающим и преобразующим
мир, - избранникам, которые были всегда и которые неизбежно придут вновь свершить свое святое и
необходимое дело".

Изображая и схватывая "единичное", Стефан Цвейг нередко переключал трагические противоречия и

конфликты буржуазной действительности из социального плана в план чисто психологический,
достигая при этом виртуозной изощренности психологического анализа и проникая в святая святых
своих героев. От его внимательного и сострадательного взора не был скрыт напряженный драматизм
жизни, привносивший печаль и тоску в его новеллы. Однако драматизм "единичного" в творчестве
Стефана Цвейга далеко не в полной мере отражал объективный драматизм положения человека в
буржуазном обществе. Самый выбор конфликтов, а равно и героев, свидетельствовал об
относительной ограниченности социального опыта Цвейга, о некоторой узости взгляда писателя на
раскрывающуюся ему игру человеческих судеб, страстей и страданий, рожденных этими страстями.

2.
Цвейг никогда не был бытописателем беднейших общественных слоев, наиболее сильно
чувствующих тяжесть гнета капитализма. Он плохо знал их жизнь, хотя тема социального
неравенства занимает в его новеллах далеко не последнее место. Сюжеты для своих
произведений он черпал в иной сфере - в жизни людей, материально обеспеченных, не знающих,
что такое повседневная борьба за кусок хлеба, но болезненно ощущавших непрочность
собственного существования.

Это чувство неустойчивости жизненных основ, характерное для Цвейга-художника, придало

его новеллам напряженность и нервозность, которые проявились и в обрисовке психологии
действующих лиц и в стремительном движении сюжета с его неизбежной драматической
концовкой, врывающейся в повествование со стихийной неумолимостью обвала.

Там, где писатель приближался к правде жизни с ее контрастами бедности и богатства, к

тому, что Франц Верфель верно назвал "безднами жизни", Цвейг выступал как художник-
реалист, создавший значительные произведения, которые выдержали испытание временем и
ушли от забвения и смерти. Там, где он пытался философски осознать болезни века и предлагал
рецепты их лечения, он нередко терпел поражение. Поток истории властно пролагал собственное
русло, и Цвейг зачастую ошибался, пытаясь предугадать направление его движения. В историко-
биографических книгах Цвейга яснее, чем в чисто художественных произведениях, сказалась
непоследовательность его общественных взглядов, обусловленная тем, что писатель, видя
бесчеловечный характер капиталистической цивилизации, не нашел в себе сил, несмотря на
преданность "религии гуманности", окончательно порвать с вскормившей его социальной средой и
до конца жизни оставался в плену буржуазной идеологии.

Духовное развитие Стефана Цвейга и формирование его писательской манеры протекали в

своеобразных исторических и социальных условиях. Он родился в зажиточной и культурной
буржуазной семье в Вене - столице двуединой Австро-Венгерской империи, в стране, где самые
новые формы капитализма, типичные для эпохи империализма, тесно переплетались с остатками
феодализма. В Австро-Венгрии явственнее, чем в других государствах Западной Европы,
ощущалась обреченность господствующего строя. Раздираемая национальными противоречиями,
представляющая конгломерат насильственно объединенных народов, Австро-Венгрия была
"больным человеком" Европы. За плечами австрийской монархии уже были тягчайшие поражения
в войнах с бисмарковской Пруссией, низведшие Австро-Венгрию до положения второстепенной
державы в "европейском концерте" и младшего партнера германского империализма.
Национальная венгерская и чешская буржуазия подтачивала изнутри подгнивший фундамент
империи. Хотя рабочий класс был еще сильно заражен националистическими предрассудками и
идеями буржуазного реформизма, распространявшимися В. Адлером, К. Реннером и О. Бауэром, тем
не менее и он представлял вполне реальную силу, с которой не могли не считаться правящие классы.
Дворянство с трудом сохраняло видимость былого величия, но буржуазия, становившаяся хозяином
жизни, всемерно укрепляя свои позиции и перехватывая у дворянства инициативу, поддерживала в
Вене - экономическом и административном центре государства - действительно большие культурные
традиции этого города.

В конце XIX - начале XX века Вена стала центром "нового" искусства, но искусства особого,
отмеченного печатью ущербности и упадка. Несмотря на то, что в столице процветала театральная
жизнь и спектакли в Бургтеатре или Королевской опере вызывали жаркие дискуссии в прессе,
несмотря на то, что на вернисажах "Сецессиона" выставлялись картины новомодных художников,
несмотря на то, что с музыкальных эстрад звучали симфонии Густава Малера и Рихарда Штрауса, над
всей духовной жизнью тех лет властвовало ощущение близящегося конца. С особенной силой оно
проявилось в литературе. Крупнейшие писатели Австрии того времени - драматург Артур Шницлер,
поэты Гуго фон Гофмансталь и Райнер Мариа Рильке, прозаик Петер Альтенберг - каждый на свой
лад в произведениях, отличавшихся изощренностью формы, утверждали трагическое бессилие
человека перед судьбой, изображая его безвольной игрушкой обстоятельств, рабом рока, жалкой
жертвой необходимости. Героями их произведений были созерцатели, стоявшие в стороне от
жизни, индивидуалисты, с преувеличенным интересом относившиеся к собственным, не очень
значительным переживаниям. "Новое искусство", названное впоследствии модернизмом, было
заражено идеями декаданса, характерными для буржуазной культуры конца XIX - начала XX века, и в
нем преобладали антиреалистические тенденции. Оно развивалось под знаком борьбы с
натурализмом, выродившимся в плоское и мелочное копирование жизни, с ничтожными
персонажами и повышенным вниманием к второстепенным подробностям быта. Но сам модернизм
не был плодотворен по своим идеалам и целям, а присущий ему культ формы прикрывал бедность
жизненного содержания и эгоистический индивидуализм героев!

3.
Молодой Цвейг, только начинавший входить в литературу, испытал довольно сильное
воздействие модернизма. Опубликованный им в 1901 году сборник стихов "Серебряные струны"
мало отличался своим тоном и тематикой от господствовавшего в поэзии направления.

Да и трудно было ожидать самостоятельности от юноши, воспитывавшегося в обычных для

буржуазной молодежи условиях и знавшего жизнь только по книгам и спектаклям. За спиной у него
была гимназия с ее казенным режимом, тайное чтение стихов Верлена, Рембо, Малларме - столпов
французского символизма, начало учебы в университете, увлечение романами Августа Стриндберга,
Эмиля Золя, статьями теоретика венского импрессионизма Германа Бара и театром, где шли пьесы
Ибсена и Гауптмана и звучала музыка Дебюсси, Шёнберга, Равеля.

Очень рано Цвейг стал ощущать литературу как жизненное призвание. Но как писатель он нашел
себя не сразу. Ему не хватало главного, без чего не может окрепнуть ни один художественный
талант: сложившегося мировоззрения и знания реальной жизни. Цвейг довольно скоро отдал себе
отчет в том, что каноны "нового" искусства сковывают и тормозят его творческое развитие. Но
освобождение от наркоза декаданса началось у молодого писателя лишь после того, как он
познакомился с теми явлениями мировой литературы, которые ввели его в новый мир
переживаний и представлений, принципиально отличавшихся от тех явлений, которые
утверждала современная ему австрийская поэзия и проза. Его захватывает мужественная,
демократическая поэзия Верхарна и могучая русская литература.

Влияние Верхарна на Цвейга переросло рамки чисто литературного воздействия более крупного
таланта на талант меньшей силы. Эмиль Верхарн увлек молодого писателя прежде всего
общественным содержанием своей реалистической поэзии и раскрыл перед ним подлинные
противоречия жизни, резкие конфликты капиталистической цивилизации, истоки подлинного, а не
выдуманного человеческого горя. Сама жизнь билась в суровых ритмах стихов Верхарна, и многие ее
зовы были услышаны молодым Цвейгом. Он не только популяризировал поэзию Верхарна в странах
немецкого языка, переведя основные произведения и опубликовав в 1910 году биографию
бельгийского поэта, но и сам стал ощущать, что большое искусство не может развиваться без связи с
жизнью. Однако не во всем влияние Верхарна было благотворно для Цвейга. Если реалистическая
сторона творчества Верхарна помогла Цвейгу более критически взглянуть на современную жизнь, то
реформистские идеи бельгийского поэта, переоценка им организационных достижений
капитализма, вера в возможность одними средствами науки и техники, без социальной революции,
преобразовать общество способствовали возникновению у Цвейга несколько плоского
представления о прогрессе, характерного для идеологии "либерального оптимизма".

Историю своих отношений с великим бельгийским поэтом Цвейг подробно рассказал в

"Воспоминаниях об Эмиле Верхарне", написанных в 1917 году, сразу же после того, как до него
дошло известие о неожиданной гибели поэта. Этот превосходно написанный очерк, очень лиричный
по тону и объективный по общей оценке личности Верхарна, явился памятником долголетней
дружбы двух писателей, начавшейся в 1902 году и оборванной первой мировой войной, и
свидетельством той большой роли, которую сыграли поэзия, мировоззрение и личность Верхарна в
жизни Цвейга.

"Годы учения" Цвейга совпали со временем, когда на сознание западноевропейской интеллигенции

усилилось воздействие русской литературы, сообщившей ее идейным исканиям новые жизненные
импульсы. Для Цвейга знакомство с русской литературой явилось важнейшей вехой в творческом
развитии. В открывшейся ему новой сфере искусства он искал родственные духовные ценности и
обрел их в творчестве Достоевского, которое потрясло Цвейга и сделало его одним из самых
заметных на Западе последователей русского романиста. Многие новеллы Цвейга, в первую очередь
"Улица в лунном свете" и "Фантастическая ночь", написаны под воздействием художественной
манеры Достоевского. Но гораздо важнее было общее влияние на Цвейга идей великого русского
писателя. В произведениях Достоевского он увидел разверзшиеся бездны жизни, мрачное
существование людей, гонимых нуждой, злобой ближних, нищету "углов", томление чистых душ,
становящихся жертвами своекорыстия и эгоизма. Обнаженная правда жизни, неприукрашенная и
жестокая, вставала со страниц прочитанных романов. Мало кто обличал бесчеловечность
капитализма с такой страстью и силой; мало кто в мировой литературе столь неумолимо
преследовал самые дорогие и заветные идейки собственнического мира, начиная с мечты "о
сверхчеловеке", которому "все позволено", и кончая апологией стяжательства; мало кто писал с
таким презрением о мелкой и жалкой душонке буржуа, как Достоевский. И никто так не воспел
мнимое благо страдания, как он. Культ страдания и проповедуемый Достоевским софистический
тезис о невозможности устранить "бесовское" начало в человеке иным путем, кроме пути
смирения и приятия бремени земного горя как непреложной данности, во многом определили
этические взгляды Цвейга. Эти заветные идеи Достоевского не противоречили духу свойственного
Цвейгу "либерального оптимизма", а спокойно уживались с ним, так как писатель, проникаясь
любовью и состраданием к малым мира сего, подобно своему учителю, смирялся перед
владычной силой зла.

4.
Гуманизм Цвейга уже в начале творческого пути художника приобрел черты
созерцательности, а критика буржуазной действительности приняла условную,
абстрагированную форму, так как Цвейг выступал не против конкретных и вполне зримых язв
и болезней капиталистического общества, а против "извечного" Зла во имя "извечной"
Справедливости.

Произведением, где эти особенности гуманизма Цвейга выразились наиболее отчетливо, была его
трагедия в стихах "Терсит", написанная в 1907 году, - вольная вариация на античную тему, где,
впрочем, колорит античности сказался только в именах действующих лиц. Вся проблематика
трагедии вырастала из тогдашнего мироощущения Цвейга и утверждала право униженных и
оскорбленных, олицетворенных в образе гонимого и преследуемого "презренного Терсита", на
счастье и сострадание, в которых им было отказано судьбой и людьми. Отверженный Терсит
преисполнен любви к людям и тянется к ним всеми силами своей прекрасной души, заключенной
в отвратительное обличье, но никто из окружающих не нуждается в его доброте, и Терсит
погибает, примиряясь с жизнью, но с томительным сознанием, что его достоинство человека
попрано и что это несправедливо. Пьеса отличалась большими поэтическими достоинствами, а ее
трагическая тональность свидетельствовала, что Цвейг не знал, как можно в жизни разрешить
коллизию между добром и злом. Вскоре он начал раскрывать силу и власть зла уже не на
условном, а на конкретном жизненном материале. Ощутив созревание собственного таланта,
обогащенного впечатлениями от долгих путешествий по странам Западной Европы, Индии, Индо-
Китаю, наблюдениями над обыденной жизнью людей,

5
Цвейг решительно избирает прозу как наиболее соответствующий природе его дарования род
литературы. В 1911 году он публикует сборник новелл "Первые переживания", куда вошли
произведения, писавшиеся на протяжении десятилетия, объединенные общей этической
проблемой. Главные действующие лица этих новелл - дети.

Не психоаналитическим обследованием закоулков детского сердца, приобщающегося к

"сокровенным" и "постыдным" тайнам жизни, был занят писатель. Из всего цикла только "Рассказ
в сумерках" посвящен описанию пробуждения чувства любви у подростка.

Иные тайны жизни открываются героям этих новелл - детям, непосредственно и чисто смотрящим
на мир. На их душах, простых и доверчивых, наивных и добрых, Цвейг как бы проверяет
объективную ценность жизни, в которую неизбежно войдут его герои, - жизни обычной,
повседневной, внешне благопристойной и благополучной. И по мере того как с нее сходит налет
загадочности, она предстает перед детским взором в истинном облике - неправедная, нечистая,
пропитанная обманом и горем.
Две девочки становятся свидетельницами довольно банального происшествия, нередко
случавшегося в буржуазных семьях; их "фройлейн", соблазненная богатеньким бездельником,
кончает самоубийством (новелла "Гувернантка"). Взрослые тщательно скрывают от них
происходящее. Но дети, преисполненные чисто человеческой жалости к несчастной девушке, с
ужасом видят закулисную сторону семейной жизни, жестокость и лживость своих родителей.
Столкновение с обычной буржуазной моралью, с прозаической стороной бытия ломает детские
души: "Они знают теперь все. Они знают, что им лгали, что все люди могут быть дурными и
подлыми. Родителей они больше не любят, они потеряли веру в них. Они знают, что никому
нельзя доверять... Из веселого уюта детства они как будто упали в пропасть... Их страшит жизнь, в
которую они вступают, - таинственная и грозная, как темный лес, через который они должны
пройти".

В темном лесу жизни заблудился и герой новеллы "Жгучая тайна", мальчик Эдгар. В средней
буржуазной семье разыгрывается драма этого ребенка. Слепой случай - встреча его матери с
неким бароном, искателем легких любовных забав, - обнажает перед мальчиком эгоистическую
основу человеческих отношений. Он с ужасом убеждается, что самое дорогое для него существо, в
которое он безгранично верил, - мать - оказывается способным на низкий обман; ложь взрослых
оскорбляет и унижает в нем чувство человеческого достоинства и правды. Он узнает, что в его
доме и семье, где он чувствовал себя так легко и радостно, властвуют расчет, хитрость и
нечестность. Он узнает также, что на земле между людьми нет мирз и, кроме тех, кто с
беззаботностью и легкостью, порожденных достатком, проходит по своим жизненным путям, есть
немало других, для которых жить - значит ежедневно бороться за существование. Он многое
узнал, этот мальчик из порядочной буржуазной семьи. Но Цвейг, проводя его через темный лес
невзгод, как бы убоявшись жестокости естественно напрашивавшихся выводов, вручает своему
маленькому герою в качестве путеводного факела милосердие и сострадание, которые должны
помочь ему в трудных блужданиях по тесному лабиринту жизни.

Цвейг ясно осознавал, что в современном ему обществе обесценены лучшие качества человека,
что самые дорогие и чистые чувства опошляются и втаптываются в грязь. Даже любовь, чья
стремительная и крылатая стихия подхватила героя "Рассказа в сумерках" и бедную простушку -
героиню "Летней новеллы", - оказывается обманом и призраком. Она проходит через сердца людей,
оставляя после себя лишь пепел и сожаление, и, приобщив на мгновение человека к счастью и
полноте жизни, ввергает его в повседневность, еще более невыносимую, чем раньше.

Люди в новеллах Цвейга существуют, подобно замкнутым, сталкивающимся лишь по воле случая
монадам; разобщенные, они почти не знают душевной близости. Каждый из них скрывает
внутренние переживания, словно тайну, и только эгоистическая сторона их душ раскрывается с
легкостью, внося в отношения людей обман и расчет. Но, рисуя печальную и верную картину
современного ему мира, Цвейг не отвергает его: писатель верит, что страдание может быть
преодолено милосердием человека к человеку и добро в конце концов восторжествует и
облагородит жизнь. Мысль о благе милосердия и всепрощения проходила и через трагедию "Терсит"
и через известную новеллу "Страх", в которой она является главным внутренним мотивом,
побудившим писателя смягчить остроту конфликта между неверной супругой и ее благородным
мужем, великодушно прощающим жене ее измену. В этой новелле, несмотря на условность
запечатленной в ней жизненной ситуации, уже наметилась и другая тема, которая в зрелом
творчестве Цвейга займет главенствующее место, - тема несостоятельности и лицемерия буржуазной
морали.

Поскольку писатель был занят критикой морали буржуазного общества, а не критикой самого
общества, то этическая проблематика резко очертила границы его гуманизма и пределы
оппозиционности существующему миропорядку. Отвлеченно-этический подход к теме
общественного зла обусловил и многие художественные особенности ранней новеллистики Цвейга, в
первую очередь ее подчеркнутый психологизм.

Искусство, объектом которого является человек во всех проявлениях его деятельности, естественно
ставит перед собой как главную задачу изображение его внутреннего мира. Но крупные писатели-
реалисты, понимая, что человеческие эмоции и поступки зависимы от объективных причин, а
сознание - от среды, в которой человек живет, умели раскрывать связи между психикой человека и
внешним миром, не затемняя ее социальной обусловленности. Поэтому их герои отличались
богатством интеллекта и сложностью характеров. Цвейгом, как и многими его современниками, эта
черта высокого реализма была утрачена. Писатель не всегда был в состоянии достигнуть
синтетического изображения взаимодействия и зависимости внутреннего мира человека от внешних
условий и поэтому сводил психическую жизнь человека к ограниченному кругу эмоций и страстей,
приобретавших самодовлеющее значение. Конечно, действующие лица его новелл отмечены
ясными приметами среды, из которой они вышли, и времени, в какое они живут. Но при
подчеркнутом внимании писателя к психологии героев, скрупулезном исследовании и фиксации
мельчайших их переживаний он все же зачастую обедняет их характеры, отрывая психическое
начало от сферы социального. Если многие современники Цвейга искали ключ к постижению психики
человека в домыслах Фрейда и его психоаналитической школы, сводившей многообразие
человеческих эмоций к сфере сексуального, то Цвейг в очень небольшой мере был затронут
теориями венского психиатра и относился к ним всю жизнь достаточно сдержанно, хотя и с большим
интересом. Он писал, что перед теориями фрейдистов следует "поставить внушительный и большой
знак вопроса". Психологизм его новелл опирался на собственные наблюдения писателя, а не на
фрейдистские концепции. Несмотря на то что Цвейг изображал единичные столкновения человека с
недобрым и холодным миром, он, несомненно, улавливал и запечатлевал объективные
противоречия действительности. Созданная им картина жизни была мозаичной, и писатель не
добирался до первопричин, вызывавших разобщенность в людях, но ясное стремление пробиться к
правде жизни вводило его раннюю новеллистику в русло реалистической литературы.

От декадентского искусства Цвейга отталкивали не только непродуктивность формалистических

устремлений его творцов, но и начавшая обнаруживаться органическая связь литературы декаданса с
идеологией империализма Болезненно яркий цветок модернистского искусства оказался ядовитым
цветком. Элегантный аморализм писателей-модернистов оборачивался цинизмом, философский
релятивизм - неверием в творческие силы человека, аристократическая замкнутость одиночек - в
презрение и ненависть к народным массам, индивидуализм - в апологию сильной личности, стоящей
"по ту сторону добра и зла", в культ насилия и жестокости. Чем ниже нависали над Европой тучи
надвигавшейся мировой войны, которой суждено было стать первой мировой войной, тем
разнузданней и откровенней оправдывало декадентское искусство империалистическую агрессию,
тем прямее отвечало оно воинственным политическим требованиям буржуазии, отравляя духовную
атмосферу ядом шовинизма и попирая прогрессивные традиции культуры. Политическая
направленность декадентского искусства была недостаточно ясна Цвейгу, но антигуманистические
идеи, свойственные модернистской литературе, вызвали у него глубокую неприязнь.

Цвейгу остался неясным политический смысл переживаемого им исторического периода: нарастание

империалистических противоречий, приведших капиталистическую Европу к мировой войне 1914-
1018 годов, обострение классовой борьбы внутри буржуазного общества проходили мимо его
внимания. Он ограничивался критикой обесчеловечивающих сторон капиталистической цивилизации
и антигуманистических идей ее апологетов и не поднялся до политически осмысленного протеста
против усиливающейся империалистической реакции, подчинявшей себе все более широкие области
интеллектуальной жизни. Общественные симпатии сближали Цвейга с прогрессивными кругами
интеллигенции, развивавшей реалистическое искусство и отстаивавшей гуманистические идеалы. У
Цвейга устанавливаются личные связи с Роменом Ролланом, известным бельгийским художником
Францем Мазерелем, писателями Жаном-Ришаром Блоком, Францем Верфелем и многими другими
виднейшими деятелями литературы и искусства.

Несмотря на то что у передовых представителей культуры, с которыми сблизился Цвейг, были

различные общественные взгляды, в тот период их объединяла вера, искренняя и наивная, в
возможность одной проповедью гуманизма остановить напор реакционных сил. Эта вера составляла
суть общественных взглядов и самого Стефана Цвейга. И когда он обращался к образам великих
художников прошлого, стремясь привлечь их творческое наследие к идейной борьбе современности,
то в соответствии с особенностями собственной идейной позиции он подчеркивал в прогрессивных
культурных традициях прежде всего их этически-нравственную сторону. Кроме того, Цвейга
интересовали не только итоги деятельности великих мастеров прошлого, но их личности сами по
себе, их внутренний мир, к изображению которого писатель подходил с меркой и приемами,
характерными и для его художественных произведений. Поэтому уже в самом принципе,
положенном в основу замысла серии биографических очерков, при бесспорной прогрессивности
цели, поставленной перед собой Цвейгом, содержались односторонность в оценках культурного
наследия и отступление от историзма.

Совестью Европы стал доселе мало кому известный французский писатель, и, несмотря на
препятствия, чинимые цензурой, вопреки угрозам и оскорблениям, он смог объединить вокруг себя
многих людей, считавших, как и он, войну преступлением против человечества. Позже среди
деятелей культуры появятся другие противники войны, которые резче, смелее и правильнее, чем он,
осудят и войну и тот общественный строй, который породил ее; но в то исторически ответственное
время, когда империалистическая идеология торжествовала свою победу, Роллан спас честь
демократической европейской интеллигенции, став выразителем ее лучших сил и защитником ее
завоеваний. Стефан Цвейг - в этом его бесспорная общественная заслуга и свидетельство честности
его взглядов - безоговорочно перешел на сторону убежденных противников войны и выступал
вместе с Ролланом в защиту идей мира и справедливости.

Война застала его в Австро-Венгрии и произвела на него ошеломляющее впечатление. "Мой мир,
мир, который я любил беззаветно, - разрушен, все семена, которые мы посеяли, - развеяны", - с
отчаянием писал он Роллану. Он видел, как начала распадаться одряхлевшая австро-венгерская
монархия, как разнуздывались националистические страсти, с болью и тоской переживал он измену
интеллигенции прежним идеалам; особенно тяжело воспринял он известие о том, что его друг и
учитель Эмиль Верхарн отдал свой талант на службу войне.

Не пассивным свидетелем роковых событий хотел быть Цвейг - он искал действия. "Не обратитесь ли
Вы с призывом к писателям?- спрашивал он Роллана. - Я берусь распространить его в Германии... Я
думаю также, что... хорошо бы было издавать нечто вроде еженедельной газеты, с увещеваниями
против бесчеловечного ведения войны, с призывом к облегчению людских страданий. Возможно, что
этот проект и не осуществится, но надо доказать человечеству, что идеализм еще существует. Мы все
раскаиваемся, что верили в зрелость человечества; я так же, как и Вы и многие другие, мы все
думали, что эта война может быть предотвращена, и только поэтому мы недостаточно сражались
против нее, когда это еще было возможно" (Р. Роллан, Дневники военных лет. Тетрадь II, 1914 год).
Цвейг еще точно не знает, что следует делать, он еще надеется увещеваниями и уговорами
достигнуть благих результатов.

Хотя многие иллюзии "либерального оптимизма" были развеяны войной, но труднее всего
расставался Цвейг с верой во всемогущество слова. Однако он вскоре поймет, что слово лишь тогда
становится реальной силой, когда оно зовет к деянию и опирается на идею, исторически
оправданную, и выражает боль и надежду своего времени. Он начинает выступать как публицист, с
трудом пробиваясь сквозь рогатки военной цензуры, со статьями, пропагандирующими идеи
солидарности европейских народов. В его сознании происходят серьезнейшие сдвиги: он
освобождается от свойственной ему ранее камерности мышления. В 1916 году появляется "Огонь"
Барбюса - великая книга, с беспощадной правдивостью изобразившая мертвящий все живое лик
войны, книга, в которой с властной силой проявилась непреклонная вера в народ. Обращенная к
обманутым трудящимся людям, проливающим свою кровь за чуждые интересы, эта книга звала к
братству; она была проникнута идеями интернационализма, и ее появление свидетельствовало о
глубочайших сдвигах в сознании воюющих народов. Она знаменовала новый этап идейной борьбы с
империалистической идеологией и звала к тому, чтобы объявить войну войне. Для Цвейга идеи
Роллана и идеи Барбюса были в те годы высшим проявлением общественного разума, и он, как
художник, следует их примеру. На появление "Огня" он откликнулся блестящей и страстной статьей,
опубликованной в 1918 году в газете "Нейен фрейен прессе", призывая вслед за Барбюсом объявить
войну войне.
6.

В 1916 году им была создана трагедия "Иеремия", которая вобрала в себя и ненависть Цвейга к
войне и отразила смуту, царившую в его душе в это смятенное время. Написанная не для
постановки, а для чтения, она преследовала одну цель - убеждать и волновать. Действие
развивается в ней стремительно, ораторская речь героев в патетических местах переходит в
стихи, написанные задыхающимся, напряженным ритмом. Автор не прячет своих идей, он
высказывает их прямо, его симпатии и антипатии ясны. Хотя сюжет пьесы заимствован из
седой древности, живой трепет современности ощущается в каждой мысли трагедии. Она
получила высокую оценку Ромена Роллана - человека, скупого на похвалы. В основу трагедии
положена библейская легенда о разрушении Иерусалима. Но библейский колорит никого не мог
обмануть - пьеса призывала покончить с войной. В этом было ее значение. Однако она содержала в
себе и крупные идейные недостатки. Иеремия, олицетворявший разум и совесть, в своей борьбе за
истину одинок, он не имеет опоры в народе. Цвейг, с большим сочувствием относившийся к народу,
все же изобразил его как безликую массу, не осознающую собственных интересов и принимающую
свою участь как неизбежность. Несомненно, Цвейг пытался отразить в трагедии современную ему
общественную ситуацию так, как он ее понимал. Но, призывая людей к миру и братству, он не уловил
того, что в массах уже начали расти революционные настроения, отмеченные еще Барбюсом в
"Огне". Будучи значительной вехой в идейном развитии писателя трагедия в художественном
отношении недостаточно собрана - композиция ее отличается рыхлостью, характеры действующих
лип слабо индивидуализированы: они представляют собой абстракции, лишенные плоти и крови.
Ныне трагедия имеет лишь историческое значение как литературный памятник, отразивший важный
момент в истории формирования антивоенных настроений в годы первой мировой войны.

Вскоре Цвейг сам осознал недостаточную решительность выводов трагедии. Ход событий увлекал за
собой писателя и понуждал его искать более действенные формы борьбы за идею мира. "Ежедневно
я задаю себе вопрос - что делать, что делать? Ибо апатия - преступление... У меня была твердая
уверенность, что мы переживаем решительный кризис, - писал он Роллану. - Теперь все уже решено:
я вижу, что война будет длиться до бесконечности... чтобы помешать этому, необходимо
действовать, необходима революция. Еще недавно я полагал, что она не нужна. Теперь я убежден -
правительства слишком слабы, слишком трусливы, они не могут положить этому конец. И я
предвижу, что Европа, которая сегодня залита кровью, будет завтра охвачена огнем!" (Р. Роллан,
Дневники военных лет. Тетрадь XXIII, 1917-1918 гг.), Это не было случайным настроением.
Содержащаяся в дневнике Роллана запись свидетельствовала, что Цвейг не однажды возвращался к
теме, затронутой им в письме. "Революция, направленная против военной монархии (имеется в виду
германская монархия. - Б. С.), мощное республиканское движение... по его мнению, единственный
шанс на спасение Европы. Цвейг мучительно раздумывает над тем, что должен делать он лично,
чтобы помочь этому движению" (Р. Роллан, Дневники военных лет. Тетрадь XXIII, 1917-1918 гг.).
Настроения подобного рода отразились и в художественных произведениях Цвейга. В одном из
лучших своих стихотворений, "Полифем" (1917 г.), уподобляя войну мифическому циклопу,
пожирающему свои жертвы, Цвейг писал: "... Но берегись, Полифем! Тайно разгорается пламя мести
в наших душах. Жри, пей, жирей, Полифем! Хотя ты и надеешься жрать вечно, но мы раздробим тебе
череп и, вырвавшись из кошмара, крови и ужаса, мы - братья народов, братья времени - пойдем по
твоему зловонному трупу к вечному небу мира".
Казалось бы, что подобные настроения превратят Цвейга в революционного художника и заставят
его навсегда порвать с буржуазным миром. Однако этого не произошло. Что же воспрепятствовало
Цвейгу связать свою судьбу с революцией и пойти по пути Барбюса, чьи общественные начинания он
поддерживал?

Когда в 1919 году Барбюс организовал международную группу "Кларте", ставившую своей целью
пропаганду идей интернационализма и борьбу с империалистической войной, Цвейг
присоединился к этой группе, в которую входили также А. Франс, Р. Роллан, Г. Уэллс, Вайян-
Кутюрье и другие видные деятели культуры. Он по-прежнему выступает против национализма и
разносчиков империалистических идеек, считая, что лишь восстание народов может прекратить
войну. Но за бунтарскими настроениями Цвейга не стояла цельная политическая программа, и
цельное революционное мировоззрение. Он называл себя пораженцем, но его пораженчество не
имело ничего общего со взглядами пролетарских революционеров. Он не представлял себе
отчетливо, какая система общественных отношений могла бы утвердиться после восстания в случае
победы народа. Цвейг считал, что наилучшей формой правления явилась бы республика. Из его
статей и высказываний тех лет явствовало, что Цвейг имел в виду буржуазно-демократическую
республику, в которой были бы восстановлены буржуазно-демократические свободы, попранные
и задушенные милитаризмом. Дальше этого идеала всех буржуазных либералов он не заходил.
Несмотря на резкость, с которой он выражал свои взгляды, Цвейг никогда не был
революционером и оказался не в состоянии преодолеть созерцательный характер своего
гуманизма.

Если у Барбюса поражение революции в Германии и Венгрии не поколебало веры в грядущую

победу социализма, то для Цвейга поражение восставших масс было свидетельством их бессилия и
неспособности изменить существующие общественные отношения. Политическая обстановка,
сложившаяся в послеверсальской Западной Европе, не способствовала сохранению у Цвейга того
идейного и духовного подъема, какой он пережил в годы совместной с Ролланом антивоенной
деятельности.

Победившая буржуазия стремилась искоренить память о днях революции; на обильно удобренной

кровью земле Европы, словно могильные черви, плодились бесчисленные нувориши и спекулянты.
Начался бешеный биржевой ажиотаж, духовная жизнь мельчала: в литературе и искусстве воцарился
цинизм отчаяния, возродился интерес к иррационалистическим философским теориям. А. Бергсон, Б.
Кроче и граф Кейзерлинг стали властителями дум. В побежденной Германии зрели семена
реваншизма, в мюнхенских пивных уже начали свою демагогическую агитацию фашистские
молодчики. Западная Европа вступила в период реакции.

В эти годы Цвейг в статье "Границы поражения" сформулировал свое кредо, определившее его
общественную позицию. Цвейг считал, что после заключения мира в Европе не оказалось ни
победителей, ни побежденных. Поверженными оказались лишь идеи гуманизма, братства
народов, человеческой свободы. Так как народные массы не смогли освободить себя - Цвейг
сожалеет об этом - и на них впредь больше нельзя возлагать надежд, то необходимо точно
определить смысл происшедших событий и очертить истинные "границы поражения". Пусть
политики, несущие ответственность за развязанную войну, подводят итоги собственным проторям и
убыткам, занимаясь лавированием в политическом хаосе послевоенной Европы и вступая в сделки со
своей нечистой совестью. Каждый честный человек обязан выяснить свое личное отношение к
переживаемому этапу истории. Тем, кто боролся с войной, надлежит бороться и с ее последствиями.
Противопоставив себя мнению многих, не приемля послевоенного несправедливого мира, даже
оставаясь в одиночество, должно отстаивать культурные ценности и дорогие человечеству идеи
прогресса, так как вдохнуть в жизнь теплое человеческое начало можно лишь воспитывая людей,
пробуждая в них сознание нравственного долга.

Этот вывод свидетельствовал, что Цвейг в своей критике послевоенной действительности, как и
прежде, не затрагивал социальной структуры буржуазного общества. Он воевал против идей, а не
против причин, их порождающих. Не сумев понять империалистического характера минувшей
войны, Цвейг был бессилен разобраться в реальных объективных противоречиях послеверсальской
империалистической Европы. Но он, как и раньше, продолжает сохранять веру а не идеи, которым
самоотверженно служил в дни войны. Особенно болезненно он переживал возрождение
национализма, справедливо расценивая рост шовинистических настроений как свидетельство
укрепления позиций милитаристов.

В 1920 году в статье "Призыв к терпению", опубликованной в журнале "Тагебух", он с печалью

писал: "Мы - потерянное поколение, мы никогда не увидим Европу объединенной..." Как
явствует из его открытого письма Барбюсу, написанного в связи с годовщиной организации
"Кларте", Цвейг считал защиту идей братства народов первоочередной задачей прогрессивной
интеллигенции и напоминал, что "Ныне, когда для определенных кругов интернационализм
стал пустым звуком, только истинный интернационализм остается радикальным, даже
революционным понятием". Мыслям, высказанным в этом письме, Цвейг остается верен до
конца жизни.

В 1926 году в статье "Космополитизм или интернационализм", напечатанной одновременно в

журналах "Эроп" и "Литерарише вельт", он, резко осуждая космополитические настроения,
входившие в моду среди части буржуазной интеллигенции Европы, отстаивал интернационализм как
главное орудие предотвращения войны, который "является понятием, ведущим к свободному
объединению наций... Он не только переживает войну, но именно война является его
решительнейшим, высшим испытанием". Призывы к единству народов только тогда достигнут цели,
когда "перестанут быть космополитическими и будут действительно интернационалистическими...
Довольно с нас сомнительных смешений понятий, довольно с нас безопасного и безответственного
банкетного европеизма!"

Защищая единство европейской культуры, как предпосылку общественного прогресса, Цвейг

выступал и против того, что он назвал "колонизацией Европы" Америкой, имея в виду не только
проникновение в Европу американских капиталов и поддержку американским финансовым
капиталом реакционных сил в Западной Европе. Он писал, что Европа превращается в "раба глубоко
чуждой ей идеи машинизации... Истинная опасность, как мне представляется, лежит в области духа,
в проникновении американской скуки". "Скукой" называл Цвейг свойственные американской
буржуазной литературе и искусству черты стандартизации и однообразия, против которых
восставали и крупнейшие американские писатели современности.

Однако полемика Цвейга с реакционными явлениями в области идеологии ослаблялась тем, что он
не связывал свою защиту культуры с освободительными устремлениями народных масс. Утрата веры
в их творческие возможности, а также игнорирование материальных основ исторического процесса
имели для Цвейга роковые последствия. У него окончательно сложилось субъективистское
воззрение на общество, движущими силами которого он стал считать одиноких творцов культурных
ценностей, чья воля и сознание сообщают, по его мнению, созидательные импульсы истории и
являются основой прогресса. Этот идеалистический взгляд на взаимодействие человеческой
личности и общества лег в основу всех его биографических очерков, которые Цвейг начал интенсивно
писать в двадцатые годы, реализуя прежние замыслы. Наиболее значительные из них были
объединены писателем в 1935 году в единый цикл, получивший многознаменательное название
"Строители мира". И в очерках этого цикла, и в других романизированных биографиях писатель
проявлял интерес в первую очередь не к исторической обстановке, в которой приходилось жить и
действовать выдающемуся человеку, а к его внутреннему миру, строю его души.

Порочность общефилософских взглядов на историю имела для творчества и личной судьбы Цвейга
далеко идущие последствия. Не понимая объективных закономерностей, лежащих в основе
исторического процесса, испытывая горчайшее чувство неудовлетворенности ходом общественного
развития послевоенной Европы, Цвейг возлагал ответственность за неустройство мира не на самую
систему капиталистического общества, а на буржуазных политиков, которые, по его мнению,
неумело и неразумно руководят обществом. Его отрицательное отношение к политикам постепенно
перерастало во враждебность к политике вообще, независимо от того, чьи интересы она выражает:
правящих классов или широких народных масс.

Усиление аполитизма в творчестве Цвейга свидетельствовало о его решительном отходе от

настроений последних военных лет, когда он видел единственное спасение цивилизации в
революции. Отрицая политическую борьбу, Цвейг неизбежно приходил к компромиссу с
буржуазным обществом. Он критикует буржуазную действительность подчас весьма резко и сурово с
гуманистических позиций. Но его защита человечности приобретает, несмотря на революционную
фразеологию, отчетливо выраженный созерцательный характер, потому что Цвейг, обожествляя
гуманность, рассматривает революцию как силу, несущую с собой для человека лишь новые
страдания. Так как Цвейг не верил в возможность победы народных масс, то он начинает
отрицательно относиться и к революционному насилию, не понимая, что оно вызывается
необходимостью подавить сопротивление реакционных классов и не является неизменной догмой
революционных теорий. Цвейг начинает думать, что видоизменить мир я очеловечить его можно не
революционным способом, а путем воспитания нравственного начала в человеке, внедряя в
сознание и сердца людей чувство сострадания к ближнему, взывая к милосердию и жалости.
Этот круг идей нашел свое первоначальное выражение в книге о Роллане, написанной в 1919 году и
доработанной в 1925 году. Цвейг близко знал Роллана и провел с ним в Швейцарии последние годы
войны, принимая участие в той огромной антивоенной деятельности, которую вел великий
французский писатель в то время. "Ромен Роллан" не является простой биографией и не относится к
разряду мемуарных книг. В ней Цвейг хотел дать цельную, картину развития великого человека,
отразившего в своем индивидуальном бытии главнейшие противоречия своего времени. Анализ
произведений Роллана подчинен этой задаче: он исследует не их объективно-историческое
значение, не те социальные причины, которые определили творческую и идейную эволюцию
Роллана, а рассматривает его произведения лишь как этапы внутреннего развития творческой
личности. Будучи большим художником, Цвейг создает яркий и зримый образ своего великого
современника; он тонко и с большим искусством воссоздает интеллектуальную атмосферу, в которой
жил и творил Роллан. Но, героизируя его жизнь, Цвейг привносит в характеристику Роллана
значительную долю субъективизма, приводящего к апологетизации слабых сторон мировоззрения
французского писателя, Цвейг видит в Роллане певца человечности и, разделяя многие его взгляды,
не способен критически отнестись к его идейным заблуждениям.

Он солидаризируется с односторонней и неисторичной картиной французской буржуазной

революции, нарисованной Ролланом в его ранних "Драмах революции", где жирондисты
идеализировались как истинные защитники гуманности и свободы, а якобинцы, защищавшие
революцию действием, изображались фанатичными поборниками насилия. Отрицательно относясь к
насилию, Цвейг выделяет в творческом наследии Роллана как главную и самую близкую себе идею
гуманистического перевоспитания человека. Это искусственное противопоставление человечности
революционному действию толкало Цвейга на путь своеобразного примирения с действительностью.
Даже "Жана Кристофа" Цвейг трактует в примирительном духе, явно недооценивая огромный
критический пафос многотомной эпопеи Роллана. Приятие Жаном Кристофом жизни не означало,
что он приемлет все ее социальные формы и отказывается от дальнейших исканий. Финал романа
говорил о другом: о глубоком историческом оптимизме Роллана, о его вере в будущее.

Приятие Цвейгом действительности приводило его к апологии страдания - неизменного спутника

человека в эксплуататорском обществе.

Восхваление страдания как источника любви ко всем страдающим людям было свойственно и
Роллану, но он в дальнейшем отказался от этой ложной идеи. Цвейгу она была родной издавна, и он,
опираясь на моральный авторитет Роллана, делает его краеугольным камнем собственного
мировоззрения. Субъективизм Цвейга сказался и в конечном выводе книги, гласящем, что лишь
"глубочайшее одиночество среди людей и есть подлинное общение с человечеством". Таким
одиноким человеколюбцем, возвышающимся над морем ненависти и непонимания, изобразил
Цвейг Роллана, подкрепляя тем самым собственную индивидуалистическую позицию. Но наряду со
многими ошибочными мыслями в книге о Роллане есть превосходные страницы, посвященные
жестокой и беспощадной критике реакционной буржуазной интеллигенции, сеявшей ненависть
между народами в годы войны, кокетничавшей своим мнимым свободомыслием и превратившейся
в покорную служанку милитаризма.

Проявившиеся в жизнеописании Роллана кризисные черты мировоззрения Цвейга были порождены

тем, что он оказался не в состоянии сблизиться с общественными силами, которые противостояли
реакции в послеверсальской Европе, и, замыкаясь в служении "религии гуманности", ратовал лишь
за нравственное перевоспитание человека.

В поисках высокого примера жизненной чистоты, способного подкрепить попранные

современниками ценности гуманизма, Цвейг обращается к давно волновавшему его образу
Марселины Деборд-Вальмор, незаурядной французской поэтессы первой половины прошлого века.
Марселина Деборд-Вальмор, чья жизнь протекала среди невзгод и лишений, привлекла Цвейга не
скорбностью своей судьбы, а глубокой любовью к человеку, пронизывавшей и лирику и гражданские
стихи поэтессы. Хорошо знавшая, что такое нужда, Марселина Деборд-Вальмор искренне
сочувствовала людям, истомленным и измученным бедностью.

Ей принадлежат стихи - почти единственные во французской поэзии, написанные в защиту

участников Лионского восстания, жестоко подавленного буржуазией. Подчеркивая близость
Марселины Деборд-Вальмор к униженным и оскорбленным, Цвейг, верный собственным взглядам,
желает видеть в ней не поэтессу сострадания, впрочем, никогда не поднимавшуюся до
революционного протеста, а поэтессу страдания, стоически терпеливо и смиренно переносящую зло
жизни.

Философия стоического приятия жизни, прозвучавшая в очерке о Марселине Деборд-Вальмор,

характерная для настроений Цвейга двадцатых годов, легла и в основу цикла биографий "Строителя
мира". По замыслу Цвейга, цикл должен был представлять собой своеобразную "типологию духа" и
иметь не только художественно-познавательную, но и научную ценность. Но искусство научного
обобщения никогда не давалось Цвейгу.

Нет никакой серьезной научной базы и под этими его очерками. Их достоинство в тонком
проникновении Цвейга-художника в творческую лабораторию великих писателей, в умении создать
впечатляющий и по-своему убедительный образ выдающегося человека, чья жизнь становится для
него объектом художественного воспроизведения. Созданные им портреты весьма субъективны;
освещение жизненных проблем, волновавших великих мастеров прошлого, подчинено не историко-
социологической, а чисто психологической задаче - анализу связи этих проблем с внутренним миром
выдающегося человека. Вместе с тем в очерках нашел отражение и богатый историко-культурный
материал. Цвейг дает характеристику среды и времени, в какое жили прототипы его очерков. Но
реальная действительность отступает на второй план перед анатомированием душ выдающихся
личностей, которому Цвейг предается с излишней страстью, нередко впадая в крайности. Он не
модернизирует историю; он ищет в образах прошлого те черты, которые роднят их с
современностью, с его личными умонастроениями. Поэтому на многих очерках Цвейга лежит печать
его идейных блужданий, тревоживших его сомнений. Субъективен и внутренне малообоснован
отбор образов, вошедших в цикл "Строители мира": среди жизнеописаний тех, кто действительно
созидал культуру человечества, можно найти очерк о международном авантюристе XVIII века, авторе
скандалезных мемуаров Казанове и очерк о Фридрихе Ницше - самом яростном противнике
прогресса. Произволен и принцип определения "типов духа": Цвейг относит Бальзака, Диккенса и
Достоевского к числу эпиков, создавших в своих романах как бы "вторую действительность, наряду с
существующей". Казанову, Стендаля и Толстого он считает писателями, в творчестве которых
господствовал дух самовыражения, и, наконец, Гельдерлина, Клейста и Ницше он изображает
демоническими "мятежниками и бунтовщиками".

Условность этой классификации очевидна: прежде всего она неисторична. Частные особенности
творчества великих писателей Цвейг выдавал за общие; враждебным культуре явлениям в
интеллектуальной жизни прошлого он оказывался не в состоянии дать правильной оценки. Так
произошло с его характеристикой Ницше. Хотя Цвейг и указывал, что "с Ницше впервые появляется
на морях немецкого познания черный флаг разбойничьего брига", тем не менее он не смог раскрыть
глубоко реакционного содержания ницшеанства, этой наиболее последовательной апологии
капитализма. В данном случае Цвейг разделял заблуждение, свойственное многим буржуазным
интеллигентам Запада, которые до той поры, пока идеи Ницше не начали реализоваться в идеологии
и практике фашизма, воспринимали его чуть ли не как "революционера" мысли. Их сбивала с толку
его демагогическая, полная яда и мрачного остроумия критика буржуазной демократии. То, что это
была критика справа, не понималось ими и не принималось в расчет.

Неверно оценил Цвейг и Клейста, консервативного немецкого романтика, преувеличив его

бунтарские настроения; зато он недооценил революционность Гельдерлина, одного из крупнейших
немецких поэтов, сформировавшегося под воздействием идей французской буржуазной революции
и погибшего в душной атмосфере феодальной Германии. Крайне спорна характеристика, данная
писателем Стендалю, где наряду с глубоким и тонким анализом художественных произведений
великого французского реалиста содержится односторонняя оценка его личности, как законченного
индивидуалиста и скептика. М. Горький ценил этот очерк Цвейга, но указывал ему в письме, что для
более правильного понимания такого сложного явления, как творчество Стендаля, нужно шире
осветить эпоху и связи Стендаля с передовой общественной мыслью его времени.

В очерке о Бальзаке Цвейг сумел приблизиться к пониманию объективного значения творчества

величайшего представителя классического реализма, глубоко раскрывшего главные противоречия
капиталистического общества, умевшего, по словам Цвейга, "вскрывать первопричины" социальных
явлений. Сила Бальзака, как справедливо указывает Цвейг, в его знании жизни. Как художник он
обладал мощным даром обобщения и типизации. Цвейг хорошо понимает, что Бальзак, создавая
"монические" характеры людей, охваченных и поглощенных единой страстью, как, например, Гобсек
- скупостью, отец Горио - болезненной любовью к дочерям, не отступал от правды жизни, а отражал
объективное положение человека в буржуазном обществе, власть эгоизма над личностью,
сосредоточенность индивида только на собственном интересе. Но Цвейгу не удается раскрыть
противоречия мировоззрения Бальзака, так как ему неясны их социальные истоки. Его
характеристике бальзаковского реализма недостает глубины. Цвейг изображает Бальзака
органическим художником, чей стихийный талант является как бы зеркалом бытия, отражающим
свет и мрак жизни, постоянную и неизменную ее пульсацию. Такой взгляд на его творчество не
позволял Цвейгу уловить главного в "Человеческой комедии" - осуждения Бальзаком неразумия
капиталистической системы общественных отношений. Цвейг явно недооценил критическую
направленность реализма Бальзака, как недооценил объективно-критический характер творчества
Диккенса. Цвейг почувствовал, что оппозиция Диккенса капиталистическому обществу имела свои
пределы, и пытался объяснить особенности его мировоззрения и художественной манеры связью
писателя с английской традицией, то есть с устойчивым и далеким от общественных бурь,
потрясавших континентальную Европу, укладом жизни. Но мир Диккенса был далеко не столь
идилличен, как полагал Цвейг, и в творчестве этого великого гуманиста, с ласковой грустью
смотревшего на игру человеческих страстей и судеб, содержался огромный взрывчатый материал,
неотразимое и мужественное разоблачение бесчеловечности капитализма. Цвейг неправомерно
устанавливает прямую связь между творчеством Диккенса и традиционным английским
консерватизмом, обедняя тем самым социальное значение наследия великого английского
романиста.

К достоинствам очерков о Бальзаке и Диккенсе следует отнести денные наблюдения Цвейга над
особенностями стиля этих представителей классического реализма, над их художественными
приемами, над их искусством создания образов, переживших своих творцов.

Несколько особняком стоят очерки о Достоевском и Толстом; в них немало фактических ошибок:
Цвейг плохо знал русскую жизнь, - но они интересны как выражение его любовного внимания,
интереса и любви к русской литературе, к двум величайшим мировым гениям, которых Цвейг считает
предтечами социалистической революции в России. Полный восторженного преклонения перед
гением Достоевского, очерк о нем еще раз подтвердил, сколь велико было воздействие творчества
русского писателя на Цвейга. Он видит в Достоевском не только художника, обогатившего мир
"русской идеей", но и расширившего в огромной степени "душевное самосознание" современного
человека. Цвейг не находит в мировой литературе никого, кто был бы равен Достоевскому в
искусстве постижения сокровенных тайн человеческой души, в умении раскрыть через внутреннее в
человеке объективные явления мира. Цвейг глубоко чувствует новаторство романов Достоевского,
превосходно анализирует их архитектонику, а диалектичность их образов считает высшим
достижением современного реализма. Не приемля политической программы Достоевского,
сформулированной в "Дневнике писателя", Цвейг разделяет его этические взгляды. Цвейг не был в
состоянии понять охранительный характер многих идей Достоевского и, трактуя их в расширенно-
философском смысле, видит за ними мудрое примирение Достоевского с извечной мудростью
жизни, с теми страданиями, которые она несет человеку. Очерк о Достоевском кончается
прославлением жизни, свидетельствующим о стоическом приятии действительности самим Цвейгом.

Очерк о Толстом построен на противопоставлении Толстого-художника Толстому - "искусственному

христианину". Цвейга потрясает эпическая мощь автора "Войны и мира", который, однако, внутренне
ему менее близок, чем Достоевский. Полемизируя с религиозной догматикой и философией
Толстого, Цвейг вместе с тем понимает, что его учение было связано с назреванием революции в
России, а беспощадная критика Толстым государства, церкви, общественной морали способствовала
расшатыванию "господствовавших в России порядков". Цвейг видит в Толстом не смиренного
непротивленца, а "радикала-революционера", которого "мы на Западе, введенные в заблуждение
его патриархальной бородой и некоторой мягкостью учения, склонны принимать исключительно за
апостола кротости". Радикализм Толстого не отпугивает Цвейга: ему ясно, что смелость социальных
обобщений Толстого порождена величайшим событием мировой истории - русской революцией. Он
признает ее колоссальное воздействие на сознание Запада: "Если мы многое чувствуем глубже, если
мы многое познаем решительнее, если временные и вечные человеческие проблемы взирают на нас
более строгим, более трагичным и немилосердным взором, чем прежде, мы этим обязаны России и
русской литературе, так же как и всему творческому устремлению к новым истинам взамен старых".
Однако вые-шее выражение революционного духа русской литературы Цвейг справедливо
усматривал не в наследии Достоевского и Толстого, а в творчестве Максима Горького, с которым его
связывало долголетнее знакомство, отразившееся в их дружеской переписке. Он называл Горького
известнейшим и любимейшим всем народом русским писателем, гордостью пролетариата и славой
европейского мира. Воздавая должное Горькому-художнику, Цвейг вместе с тем не принимал
принципов, лежавших в основе горьковского гуманизма.

Годы, когда писались новые и перерабатывались старые биографические очерки цикла "Строители
мира", были отмечены усилением противоречий внутри капиталистической системы: разразился
экономический кризис, буржуазия в Германии переходила к открытым формам фашистской
диктатуры; назревала опасность новой мировой войны. Реакция посягала на культурные ценности,
бывшие для нее символом свободомыслия. В этих условиях обращение Цвейга в "Строителях мира" к
великим традициям реалистического искусства было выражением враждебности писателя
реакционным тенденциям в области буржуазной идеологии.

Опубликованный им в 1929 году блестящий памфлет "Жозеф Фуше. Портрет политического деятеля"
подтверждал, что писатель выступил также и против политической реакции, распространявшей свое
влияние на общественную жизнь. Еще со времен первой мировой войны Цвейг сохранил неприязнь к
политикам, считая, что именно они толкнули мир в бессмысленную бойню; чувствуя назревание
военной угрозы, Цвейг хотел своей книгой остеречь современников от излишнего доверия к
нынешним политическим деятелям, которые вели за спиной народов тайную и опасную игру,
чреватую гибельными последствиями. Легко обнаружить в книге о Фуше типичные для Цвейга
заблуждения: как и в других своих историко-биографических сочинениях, он пренебрегает
материальной основой истории и, недооценивая роль народных масс, делает двигателем
общественного процесса выдающуюся личность.

Путаясь в оценках идеологических явлений эпохи французской революции, Цвейг рассматривает

якобинцев как ранних пролетарских революционеров и доходит до крайней ступени
социологической наивности, усматривая в некоторых документах, сочиненных прожженным
демагогом Фуше, проявления элементов коммунистической идеологии. Эти значительные ошибки
Цвейга - следствие либеральной природы его мировоззрения, - уменьшая историческую ценность
книги, не влияли, однако, на ее памфлетную сторону, обращенную к современности. Основную черту
характера Фуше - принципиальную беспринципность - Цвейг считает типичной для всех буржуазных
политиков прошлого и настоящего. Он изображает Фуше истинным сыном буржуазии: пробираясь к
власти в дни революции, он развернул свои незаурядные способности интригана и предателя после
термидора, покончившего с героическими революционными иллюзиями в тот период истории, когда
настал "час наследников-авантюристов и любителей наживы, двурушников, спекулянтов, генералов и
денежных мешков - час нового сословия". Самая сущность буржуазного общества делает возможным
появление личностей, подобных Фуше. Образ Фуше, выписанный Цвейгом с блеском и ненавистью,
свидетельствовал, что писатель решительно отгораживал себя от идеологической и политической
традиции, которая может быть названа термидорианской. С этой традицией Цвейг объединял
современных ему буржуазных политиков, верных лакеев международной реакции.

Отгораживает себя Цвейг и от якобинской традиции, которую подхватывали и развивали левые

прогрессивно-демократические силы. Цвейг не опускался до пошлости буржуазных историков,
клеветавших на Марата и Робеспьера; он признает величие этих людей, но их методы борьбы для
него неприемлемы. В другой книге, биографии Марии-Антуанетты, опубликованной уже в 1932 году,
он признал единственно плодотворной общедемократическую традицию революции, выраженную в
лозунге: свобода, равенство и братство. Чувствуя упадок буржуазного демократизма, Цвейг мечтает о
его возрождении, так как связан с ним всем своим существом. Не сознавая бедности этого идеала и
считая его основой прогресса, он тем самым ставит узкие пределы действенности собственного
гуманизма. Его созерцательный характер, не изменившийся после всех социальных потрясений,
увиденных и пережитых Цвейгом, нагляднее всего раскрывается в чисто художественных
произведениях зрелой поры творчества писателя.

Взор Цвейга-художника был достаточно зорок. Для него не закрыты социальные контрасты
буржуазного общества: мещанское благополучие сытой жизни имущих и обездоленность масс. Он
видит растлевающее влияние на человека общественного эгоизма, разъедающего людей и
ломающего их судьбы. Проблема "разобществленности" человека, - так называл М. Горький это
явление, - затронутая Цвейгом еще в ранней новеллистике, в послевоенные годы занимает
центральное место в его творчестве.

Она составляет философский подтекст известнейшей его новеллы "Письмо незнакомки", в которой
Цвейг просто и правдиво рассказал о трагической судьбе женщины, о бессилии любви -
самоотверженной и чистой - преодолеть фатальную разобщенность людей. Максим Горький в
предисловии к русскому изданию сочинений С. Цвейга, в котором он высоко оценил талант писателя,
особо отмечал именно эту новеллу. "Не знаю художника, который умел бы писать о женщине с таким
уважением и с такой нежностью к ней. Нам очень много рассказывали о "несчастной любви", но не
помню рассказа, насыщенного таким чистейшим и целомудренным лиризмом, как "Письмо
незнакомки" Цвейга.

Сентиментальность ему незнакома, он, очевидно, органически не склонен к ней, он правдив и мудро
прост, как истинный художник". Еще резче проблема разобщенности людей поставлена в новелле
"Улица в лунном свете", принадлежащей по цельности настроения и емкости содержания к лучшим
художественным достижениям Цвейга. В ней рассказывается о драматической борьбе в душе героя
между своекорыстием и чувством любви. Герой новеллы - раб собственности; в нравственном
отношении он стоит несравненно ниже своей жены, которую толкнул на самое дно жизни. Хотя она и
занимается презренным ремеслом, торгуя собой, но внутренне она свободна, так как не желает
предать то лучшее, что осталось в ее душе - веру в бескорыстность чувства, - и предпочитает лучше
погибнуть, чем подчиниться власти холодного расчета.

Но не только тема разобщенности людей приковывает к себе внимание Цвейга; не менее важное
место в его зрелой новеллистике отведено критике обесчеловечивающего характера буржуазного
уклада жизни. В новелле "Фантастическая ночь" Цвейг исследует пристально и пристрастно мысли и
чувства некоего господина из высшего общества, типизируя их как характерные для всех
представителей имущих классов. Существование этого человека, лишенное смысла и цели, является,
по сути дела, медленным духовным умиранием. Его респектабельность, снобистское отношение к
своей и чужой жизни не могут скрыть интеллектуальной немощи, равнодушия к людям, И даже
после внутреннего перелома, происшедшего в нем в тот миг, когда случай, вырвав его из
скованности праздного бытия, приобщил его к жизни, герой новеллы, познав ее ценность, не знает,
как можно помочь людям, с которыми он уже ощущает свое родство и близость.

7.

Если в "Фантастической ночи" проблема обесчеловечивающего влияния буржуазной

действительности несколько затуманена усложненным психологическим анализом, то в "Амоке"
она поставлена гораздо яснее. Столкновение озверевшего и опустившегося, загнанного жизнью и
людьми врача с богатой дамой, смотрящей на него как на вещь, которую можно купить для
собственной надобности или забавы, их безжалостный, смертельный поединок, кончающийся
гибелью обоих противников, порождены эгоистическим характером отношений между людьми в
буржуазном обществе. Драма, разыгравшаяся между героями новеллы, - один из бесчисленных
вариантов драм, разыгрывающихся в жизни, и сама по себе она не является чем-то из ряда вон
выходящим. Искусный и напряженный рассказ Цвейга придает ей дополнительную остроту, но не
исключительность. Однако и в этой новелле писатель хочет наметить пути преодоления
бесчеловечности в отношениях между людьми. Когда потрясенный врач узнает, что оскорбленная
им англичанка находится на краю гибели, в нем пробуждаются человечность и милосердие.
Сострадание охватывает его душу, выжигая в ней все мелочное, расчетливое и жестокое. Он и его
пациентка - уже не два врага, стоящие на разных полюсах жизни, а два человека, равных в
несчастье и прощающих зло, причиненное друг другу. Вспыхнувшая в сердцах этих людей
человечность озаряет остаток их жизни. Цвейг страстно взывает к человечности, надеясь, что она
сможет смягчить людей и внести в их отношения гуманное начало. И в новелле "Двадцать четыре
часа из жизни женщины" самопожертвование героини, нарушившей во имя спасения гибнущего
человека все нормы морали, хотя и не приносит прямого блага, но обнаруживает свойственное
человеческой натуре стремление к добру.

Содержание зрелой новеллистики Цвейга стало глубже и реалистичнее. Однако, отразив некоторые
существенные стороны действительности, писатель проходит мимо многих важнейших социальных
вопросов. Претерпевает значительные изменения и его художественная манера. Если в ранних
новеллах Цвейга улавливалась зависимость от поэтики импрессионизма, сказывающаяся в том, что
писатель почти не конкретизировал образы действующих лиц и передавал скорее ощущение от
жизни, чем самое жизнь в ее объемной вещности, то зрелые его новеллы отличаются большей
точностью характеристик и реалистичностью тщательно отобранных и выверенных деталей. Цвейг
овладел искусством типизации и свободно создает емкие художественные образы, в которых
запечатлены неповторимые черты среды и жизненной обстановки, определявшие душевный склад
его героев. Такова Лепорелла - главное действующее лицо одноименной новеллы, простая
крестьянка, принесшая в погубивший ее город не только деревенские предрассудки, но и сельскую
цельность натуры. Таков слепой любитель гравюр из новеллы "Незримая коллекция", на которого
захолустная провинциальная жизнь наложила неизгладимый отпечаток; таков и советник
Соломонсон, герой новеллы "Закат одного сердца", расчетливый коммерсант, всю жизнь делавший
деньги и умирающий в одиночестве, забытый семьей, благополучие которой он построил ценой
отречения от собственного человеческого достоинства.

Цвейг не ищет для своих новелл исключительных ситуаций, он умеет открывать в банальном
драматическое, в прозе жизни - скрытые конфликты. Его новеллы сюжетны, но остроту им
придает не чрезвычайность происшествия, а экспрессивность страстей действующих лиц;
повествование развивают не события действительности, а внутренние колебания и вспышки
страстей в сердцах героев.

Свое ощущение напряженности жизни современного общества, ускорившийся ритм бытия, его
бешеное биение Цвейг переносит и на характеры действующих лиц. Стремительному темпу жизни
соответствует подвижность рассказа, его концентрированность, собранность. Архитектоника новелл
Цвейга строга и тщательно выверена; она весьма логична и обдумана до мельчайших подробностей.
Цвейг - превосходный стилист - умело передавал в упругом, подобно разжимающейся пружине
рассказе нарастающую драматичность судеб своих героев. Своеобразие Цвейга-новеллиста состоит
еще и в том, что ему свойственно изображать событие не в его прямом воздействии на действующих
лиц, а воспроизводить его уже преломленным через чье-то восприятие, как бы отраженным чужим
сознанием. Поэтому социальное содержание новелл Цвейга подавлено психологическими
изысканиями автора, нередко переносящего напряженность душевного состояния действующего
лица на само событие и ставящее движение объективной действительности в зависимость от
волеизъявления героя. Эта особенность художественной манеры Цвейга вытекала из
субъективистского понимания писателем взаимоотношения человека и общества, характерного и
для историко-биографических очерков.

Наиболее наглядно его концепция исторического процесса проявилась в цикле миниатюр "Звездные
часы человечества", который Цвейг создавал на протяжении многих лет. На первый взгляд
исторические миниатюры цикла представляются совершенно объективным изложением фактов,
рассказанных с подкупающей простотой и беспристрастием. Действительно, Цвейг придерживается
почвы истории и не нарушает внешней достоверности описываемых им событий. Однако он
избирает для изображения такие эпизоды прошлого, в которых слиты воедино личный подвиг или
деяние человека с поворотным моментом в истории, причем Цвейг не всегда видит, что не личность
определяет развитие всего процесса в целом, а, находясь на гребне событий, сама в своих действиях
зависит от его хода. Характерна в этом отношении миниатюра "Невозвратимое мгновение"
Поражение французов при Ватерлоо имело много частных причин, в том числе и знаменитую ошибку
маршала Груши, опоздавшего прийти на помощь Наполеону. Но вне зависимости от исхода
генерального сражения судьба империи и Наполеона была предрешена развитием предыдущих
событий. Цвейг, игнорируя всю совокупность причин и следствий, полагая, что Наполеон и Груши
были в состоянии повернуть события в свою пользу, тем самым делает их демиургами истории.

В книге "Лечение духом", посвященной критике теории "животного магнетизма" Месмера, домыслов
основоположницы шарлатанской "христианской науки" Мэри Беккер-Эдди и психоаналитических
концепций Зигмунда Фрейда, характеризуя влияние личности на историю и общественную борьбу,
Цвейг писал: "Нигде так ясно не проявляется созидательная и драматическая мощь духа, как в
истории, когда одинокий, слабый, изолированный человек поднимается против огромной,
охватывающей весь мир организации. Когда Спартак - забитый раб - противостоит легионам и
когортам Римской империи, или Пугачев - нищий казак - гигантской России, или Лютер -
широкомыслящий монах-августинец - всемогущей fides catholica [Католической вере (лат.)], - всегда,
когда человек противопоставляет силу собственного убеждения объединенным силам мира и
бросается в борьбу, кажущуюся бессмысленной по своей полной безнадежности, именно тогда его
духовное напряжение захватывает людей и из ничего творит неисчерпаемые силы".

Конечно, выдающийся человек влияет на ход событий и способствует прогрессу, но лишь в том
случае, если его деятельность слита с усилиями народных масс. Ни Спартак, ни Пугачев, Лютер не
были одиночками, стоящими над толпою, - они возглавляли широкие движения масс, и в этом была
их сила. Не признавая созидательной роли народных масс, Цвейг переоценивает значение личности,
что связано с его либерально-индивидуалистической позицией в общественной борьбе
современности. К тридцатым годам индивидуалистические иллюзии окончательно овладевают его
сознанием. Хотя Цвейг по-прежнему отстаивает идею прогресса и начинает выступать с критикой
реакционных явлений и идеологии, порожденных фашизмом, тем не менее в начавшемся
антифашистском движении он занял далеко не передовую позицию. Приход фашизма к власти,
поход, начатый им против демократии, разгром национальной немецкой культуры и подготовка
новой мировой войны создали новую ситуацию в идейной жизни западноевропейской
интеллигенции. Крупнейшие художники Запада стали осознавать, что борьба с фашизмом
немыслима без опоры на народные массы, и пытались, защищая демократию, объединить свои
усилия с усилиями народов, отстаивающих свою свободу от фашизма. Понимая, что гуманизм
должен быть действенным, они обращались к тем историческим традициям, которые были связаны с
широкими народными движениями; в произведениях на современную тему и в публицистических
статьях они раскрывали социальную природу фашизма как новой формы классового господства
буржуазии.

9.

Стефан Цвейг в это время пишет одно из самых кризисных своих произведений, "Триумф и
трагедия Эразма Роттердамского" (1933 год), - биографию знаменитого деятеля европейского
гуманизма, прославленного мастера социального компромисса. Автор "Похвалы глупости" - один
из самых проницательных умов своего времени - может по праву быть назван духовным отцом
европейского либерализма. Живя в эпоху, насыщенную острейшими социальными
столкновениями, Эразм занимал в классовой борьбе своего времени нейтралистскую позицию и
во имя сохранения личной независимости не примыкал ни к одному из боровшихся между собой
политических лагерей. Цвейг, видя в поведении Эразма образец мудрости, сознательно
идеализирует слабые стороны Эразма - общественного деятеля - и обращается к его образу затем,
чтобы подкрепить собственную позицию политического нейтрализма.

Стремясь сохранить то, что он в предсмертной Декларации назвал "высшим благом", - личную
свободу, Цвейг, будучи враждебен фашизму всем строем своего мировоззрения, хочет бороться с его
идеологией в одиночку, не примыкая ни к какому политическому лагерю, ни к какой политической
партии. Вполне закономерно эта "надпартийная" позиция поставила его в межеумочное положение,
привела к потере реальной социальной опоры в жизни и толкнула к глубоко консервативному
выводу, что истинный "гуманизм по своей природе не революционен".

В решающий момент истории, когда в сознании лучших представителей западноевропейской

интеллигенции укреплялось демократическое начало, Цвейг оказался в плену плоского буржуазного
либерализма. В тридцатые годы его творчество теряет социальную остроту; стремительный поток
событий обгонял Цвейга, который с болезненным упорством цеплялся за старые идеи, хотя жизнь
все настойчивее обнаруживала их исчерпанность. Сам писатель начинает ощущать, что его
представление о единстве европейской культуры, как основы прогресса, оказывается фикцией.

Поощряемые международными империалистическими кругами, немецкие фашисты открыто

готовили новую мировую войну: родина Цвейга - Австрия стала первой жертвой их агрессии, затем
мюнхенцами была предана Чехословакия. Фашиствующие элементы в разных странах Западной
Европы стремились морально разоружить и разъединить народы, объявив поход против всего
передового, что было в национальных культурах. Другая основная мысль Цвейга - о значении
одинокой личности, как движущего фактора истории, - опрокидывалась активностью народных масс,
объединявшихся под знаменем Народного фронта и дававших открытые бои фашизму на полях
Испании. Тридцатые годы для Цвейга - годы жестокого духовного кризиса, внутренней смятенности и
возрастающего одиночества.

Однако напор жизни толкал писателя на поиски разрешения идейного кризиса и заставлял
пересматривать идеи, лежавшие в основе его гуманистических принципов. Опубликованная им в
1938 году книга "Магеллан. Человек и его деяние" свидетельствовала, что в мировоззрении Цвейга
начали происходить некоторые сдвиги. Обращаясь к образу Магеллана - человека действия, Цвейг,
несомненно, пытался преодолеть созерцательный характер своего гуманизма. Избрав для описания
путешествия Магеллана сдержанный тон хрониста, Цвейг, однако, не прячет за размеренным и
внешне спокойным повествованием взволнованного удивления перед красотой человеческого
деяния и стойкостью человеческой воли, преодолевающей безмерные трудности.

Суровый образ Магеллана - человека великой цели - написан Цвейгом широко и свободно.
Прославленный мореплаватель встает зримо со страниц книги: сын своего времени, навигатор и
дипломат, воин и мечтатель, идущий по неизведанным дорогам истории. Чист и прозрачен стиль
книги. Первозданная свежесть непознанного и еще не оскверненного корыстью мира нарисована
Цвейгом многоцветной и влюбленной кистью. Он дает ощутить и торжественность океанских
просторов, и таинственность чуждых стран, мимо которых в робком молчании проплывали корабли
Магеллана, и зовущую ласковость благоуханных островов, где вольно и беззаботно жили люди, не
знающие ни проклятой власти золота, ни рабства, с которым их очень скоро познакомят европейцы.

Но в описание нетронутой прелести мира, в рассказ об одном из величайших дерзаний в истории

вторгается тревожное раздумье писателя над тем, как дорого платит человечество за каждый свой
шаг вперед, какими неправедными и кровавыми средствами утверждается цивилизация. Не только
горестная судьба Магеллана давала ему повод для подобных размышлений. Вслед за кораблями
первооткрывателей плыли корабли конквистадоров. Насилие отмечало их след: цепи и меч несли
они в покоренные земли. Хотя Цвейг писал о минувшем, ощутима перекличка его суждений о
прошлом с современностью, когда еще более мучительно и тяжело в жестокой борьбе с косностью
корыстного мира, с воинствующей реакцией пролагает себе человечество путь в будущее. Книга о
Магеллане была написана Цвейгом в дни борьбы испанского народа за свободу. Фашизм перед
началом похода за мировое владычество проверял свое оружие на беззащитных испанских городах и
деревнях. В рядах Народного фронта под знаменем антифашизма объединялись лучшие силы
прогресса и демократии. Отблеск этой великой борьбы лег и на книгу Цвейга о Магеллане.

Однако при всех достоинствах книги она обнаруживала, что в понятие прогресса Цвейгом не было
вложено конкретное социальное содержание. "Лишь тот обогащает человечество, кто помогает ему
познать себя, кто углубляет его творческое самосознание" - таков философский вывод, который
делает Цвейг в конце книги, определяя значение человеческого деяния, способствующего
поступательному ходу истории. Но человечество познает себя не только в завоеваниях
общекультурного и научного прогресса. История выдвинула перед современным человечеством
другую, более важную, возвышенную и трудную задачу - познания путей преобразования общества.
В условиях, когда эти пути были открыты и познаны научным социализмом, а народные массы,
охваченные его идеями, уже начали практически пересоздавать современное общество, вывод
Цвейга явился не чем иным, как анахронизмом, свидетельствующим, что писатель не понимал
смысла всемирно-исторических событий, разыгрывавшихся на его глазах, и безнадежно отставал от
жизни. Совершенно очевидно, что идея прогресса, защищаемая Цвейгом в книге о Магеллане,
выступает как плоская абстракция.

Но время, в какое писалась книга, не терпело абстракций, Надвигалась вторая мировая война, и
художник должен был ясно понимать, какие общественные силы он считает действительными
защитниками прогресса и культурных ценностей. Такими силами были народные массы.

Книга о Магеллане, однако, не давала оснований для вывода о том, что Цвейг сделал решительный
шаг к признанию их ведущей роли в историческом процессе. Прежние представления и колебания
владели им. Написанный в 1939 году его первый и единственный роман "Нетерпение сердца" также
не разрешал терзавших писателя сомнений, хотя и содержал попытку Цвейга по-новому осмыслить
вопрос о жизненном долге человека.
Действие романа разыгрывается в небольшом провинциальном городке бывшей Австро-Венгрии
накануне первой мировой войны. Герой его, молодой лейтенант Гофмиллер, знакомится с дочерью
местного богача Кекешфальвы, которая влюбляется в него. Эдит Кекешфальва больна: у нее
парализованы ноги. Гофмиллер - честный человек, он относится к ней с дружеским участием и только
из сострадания делает вид, что разделяет ее чувство. Не найдя в себе мужества прямо сказать Эдит о
том, что не любит ее, Гофмиллер постепенно запутывается, дает согласие жениться на ней, но после
решительного объяснения бежит из города. Брошенная им Эдит кончает самоубийством, и
Гофмиллер, вовсе не желая того, по существу становится ее убийцей. Таков сюжет романа.
Философский его смысл раскрывается в рассуждении Цвейга о двух типах сострадания. Одно -
трусливое, основанное на простой жалости к несчастьям ближнего, Цвейг называет "нетерпением
сердца". Оно скрывает инстинктивное желание человека защитить свой покой и благополучие и
отмахнуться от настоящей помощи страждущему и страждущим. Другое - мужественное, открытое
сострадание, не боящееся правды жизни, какой бы она ни была, и ставящее своей целью оказание
реальной помощи человеку. Цвейг, отрицая своим романом бесплодность сентиментального
"нетерпения сердца", пытается преодолеть созерцательность своего гуманизма и придать ему
действенный характер. Но беда писателя была в том, что он не пересматривал принципиальных
основ своего мировоззрения и обращался к отдельному человеку, не желая или не умея понять, что
истинный гуманизм требует не только нравственного перевоспитания человека, но коренного
изменения условий его существования, которое явится результатом коллективного деяния и
творчества народных масс. В обстановке обострившейся политической борьбы предвоенных лет
общественные взгляды Цвейга обрекли его на тягостное одиночество.

10.
Цвейг покинул Австрию незадолго до ее оккупации гитлеровцами и с тех пор вел жизнь
эмигранта. Накануне второй мировой войны он уезжает из Западной Европы и поселяется в
Бразилии, в маленьком курортном городке Петрополисе, возле Рио-де-Жанейро. Постепенно
теряя связь со своими друзьями, оставшимися в Европе, писатель с тоской замечает, как
вокруг него образуется пустота. Он старается найти забвение в работе: пробует завершить
монументальную биографию Бальзака, над которой трудился около тридцати лет,
публикует книгу "Бразилия - страна будущего", впрочем, очень слабую и неудачную, и, наконец,
пытается осмыслить свой жизненный опыт в мемуарах "Вчерашний мир", которые
задумываются им как широкая картина европейской жизни за последние пятьдесят лет.

Однако Цвейг не смог реализовать свой замысел, так как ему не удалось дать в своих мемуарах
синтетический обзор эпохи. Многие коренные вопросы были им обойдены, и прежде всего история
социального развития Европы, что помешало писателю верно изобразить и ее духовную жизнь. Хотя
мемуары содержат множество фактов о встречах и общении Цвейга с крупнейшими деятелями
литературы и искусств", от Гофмансталя до Шоу и Горького, цельного впечатления об
идеологической борьбе, о столкновении различных политических и художественных течений, о
направлении духовных устремлений передовой западноевропейской интеллигенции книга не дает.
Попытки писателя объяснить крупнейшие события современности - причины возникновения обеих
мировых войн и начавшегося изменения социальной структуры капиталистического мира -
отличаются наивностью и беспомощностью.
Цвейг напряженно следил за героической борьбой советского народа с гитлеровской Германией и в
мемуарах с большим теплом рассказал о своей кратковременной поездке в Советскую Россию, о
встрече с Максимом Горьким, которого он высоко ценил как великого художника, хотя и не разделял
его общественных взглядов. Цвейг сознавал, что в мире действуют новые социальные факторы, но
общий элегический тон мемуаров свидетельствовал, что он не мог вырваться из круга идей
буржуазного либерализма, и, когда почувствовал, что они не выдерживают нового испытания огнем
и кровью, принял решение уйти из жизни.

Младший современник Роллана и Барбюса, Томаса Манна и Уэллса, Б. Шоу и Горького,

талантливый художник Цвейг принадлежит к плеяде писателей, продолжавших в современных
условиях традиции критического реализма. Многое из написанного Цвейгом умерло вместе с ним,
неся на себе следы его идейных заблуждений и ошибок. Но лучшие его произведения,
проникнутые, по словам М. Горького, "изумительным милосердием к человеку", по праву могут
быть отнесены к наиболее значительным явлениям новейшей западноевропейской литературы, в
которой не так уж много было писателей, столь искренне и чисто веривших в добро, заложенное в
человеке, как Стефан Цвейг.