Вы находитесь на странице: 1из 37

Додекафония и проблемы современной

композиторской техники (Денисов)


Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Додекафония и проблемы
Эдисон
Эдисон современной композиторской
← Васильевич
{{#invoke:Header|previous Васильевич техники {{#invoke:Header|next
Денисов}}
Денисов}} автор Эдисон Васильевич Денисов

(1929—1996)
Русская музыка/Russian music. Статья в кн. Музыка и современность. — М., {{#invoke:Header|editionsList|}}
1969, c. 478 — 525.

Додекафония и проблемы современной композиторской техники[1]

От редколлегии

Общепризнанно, что советские музыканты должны быть в курсе проблем современного


музыкального языка и, в частности, иметь вполне конкретное представление о разных видах
современной композиторской техники: без этого невозможны плодотворные творческие дискуссии
по соответствующим вопросам, дискуссии, способствующие дальнейшему развитию нашего
реалистического искусства. Не должна составлять исключения и возникшая более сорока лет назад
додекафонная (серийная) техника, применение элементов которой в произведениях ряда советских
композиторов вызывает в последнее время оживленные споры. Между тем достаточно полного,
последовательного, профессионально компетентного, подкреплённого многочисленными и
разнообразными музыкальными примерами и вместе с тем сжатого освещения вопросов этой
техники и её происхождения советский читатель до сих пор не имеет. Очевидно, что хорошо
справиться с задачей такого освещения может только композитор, практически владеющий
додекафонной техникой и применяющий её в своём творчестве — при условии, конечно, что он
захочет и сможет встать на более или менее объективную точку зрения и воздержаться как от
апологетики додекафонии, так и от излишней полемики с её критиками. По мнению редколлегии,
серьёзная и спокойная по тону статья Э. Денисова — композитора, чье творчество нередко вызывает
дискуссии, — в основном удовлетворяет этим требованиям. И хотя не со всеми оценками
художественных явлений и не со всеми положениями автора можно согласиться, читатель этой
статьи получит ясное представление о соответствующем предмете.

Рассеивая некоторые накопившиеся вокруг этого предмета недоразумения, автор вместе с тем
фактически признаёт ограниченность возможностей додекафонной техники, говорит о трудности по-
строения на основе атональной и додекафонной техники крупных, контрастных и ясно
расчленённых инструментальных форм, наконец, подчёркивает бесперспективность
распространения серийности на невысотные стороны музыки (полисерийность, или сериальность).

Не соглашается Э. Денисов и с лежащим в основе всего музыкального авангардизма глубоко


ошибочным тезисом, будто тональная музыка исчерпала себя: наоборот, автор подчёркивает тя-
готение к тональности и позднего Шёнберга, и ряда современных композиторов, применяющих
серийную технику, указывая, что серийность была «антитональной» лишь в момент своего
возникновения, а сейчас не противостоит тональности и не «отменяет» её. Естественно, что все эти
положения звучат особенно веско в устах композитора, который сам применял серийную технику и
знает её «изнутри».

Решительно выступает автор против распространённых на Западе извращений музыкального


искусства, против «спекулирования и профанации, за чистоту и содержательность музыки».
Редколлегия полагает, что статья Э. Денисова, в которой неизбежно присутствует элемент
дискуссионности, относится к числу работ, помогающих читателю разобраться в сложных вопросах
современной музыки.

Пожалуй, ни один тип композиторской техники не имеет такой необычной


биографии, как додекафония. Возникнув в 20-е годы нашего века в творчестве
ряда композиторов второй венской школы, первоначально она почти не
привлекает к себе внимания, и лишь её первооткрыватель Арнольд Шёнберг,
сопутствуемый своими верными учениками Альбаном Бергом и Антоном
Веберном, упорно продолжает свой путь, исследуя открывшийся перед ним мир
новых звуковых закономерностей. Многие крупные композиторы либо вообще
чуждаются этого течения (среди них — С. Прокофьев, Б. Мартину, Д. Мийо, О.
Мессьен), либо подвергают его критике (П. Хиндемит, А. Онеггер, И.
Стравинский).

Первым из венской троицы умирает в 1935 году А. Берг, нелепо гибнет от


случайной пули американского солдата А. Веберн, в одиночестве доживает свои
дни в изгнании А. Шёнберг...

В послевоенные годы возрождение музыкального искусства во многих


странах, переживших тяготы фашистского режима, связано с возросшим
интересом к творчеству А. Шёнберга и его учеников, внешним толчком для
которого явилась реакция на запрещение их музыки нацистами. В 40-е годы
начинают широко применять приёмы двенадцатитоновой техники многие ком-
позиторы среднего поколения — Э. Кшенек, Л. Даллапиккола, В. Фортнер, Ф.
Мартэн, Г. Петрасси и другие. Неожиданностью был внезапный поворот к
додекафонии одного из самых сильных её противников — Игоря Стравинского. К
50-м годам относится широкое распространение этой техники в среде
композиторов молодого и среднего поколения многих социалистических стран.

В чём же причины интереса композиторов к додекафонной технике? Быть


может, действительно, «широкое распространение технических приёмов
додекафонии во многих странах Европы и Америки обуславливается
сравнительной легкостью овладения этой техникой, доступной каждому
грамотному и достаточно прилежному музыканту (не обязательно при этом
творчески одаренному)»?[2] Или же это — желание не отстать от века и слепое
следование так называемой «моде»? Действительно ли додекафония «иссушает
талант» и превращает творчество в «серию головоломных выкладок»? Быть
может, в самом деле, не нужно быть композитором, чтобы сочинять
двенадцатитоновую музыку? Ответить на все эти вопросы совсем не так просто,
и необходимо глубокое изучение музыки рубежа XIX—XX столетий, для того
чтобы понять, почему возникла двенадцатитоновая техника и почему она не
умерла вместе с Шёнбергом и Веберном.

Попытаемся кратко проследить исторические пути становления


додекафонии и познакомимся с элементами этой техники.

Корни возникновения додекафонии находятся сразу в двух эпохах: с одной


стороны, додекафония возникла на основе атональности, до появления которой
признание автономной равноправности всех двенадцати звуков хроматической
гаммы было невозможным; с другой стороны, вся техника додекафонии является
проецированием на атональную основу приёмов старой полифонической
техники XV—XVI веков. Такая ассимиляция техник и стилей может показаться с
первого взгляда несколько искусственной и произвольной, если не вспомнить
некоторые особенности полифонического стиля старых мастеров.

В эпохи, предшествовавшие возникновению гомофонного письма, тональная


техника, столь привычная нам по так называемому классическому периоду, ещё
не существовала, и сложнейшая и искуснейшая полифоническая техника
старого письма, которой с такой виртуозностью владели старые мастера,
основывалась не на принципах тональных устоев и тяготений, не на принципах
функционально осознанной гармонии, а на развитой до предела технике
м е л о д и ч е с к о г о письма[3]. Во многом старые полифонисты были гораздо
более смелы и разнообразны, нежели композиторы более поздних эпох, у
которых привычные схемы традиционных гармонических последований стали
зачастую своего рода общим местом.

В классическую и романтическую эпохи музыка сделала большие шаги в


определённых направлениях, но высокоразвитая техника и ладовая свобода
старых полифонистов были во многом утрачены. Возникновение ясно
осознанных гармонических функций на тональной основе было большим
завоеванием музыкального искусства, но осознание гармонии как
самостоятельной величины заметно снизило роль полифонической техники.

Что же всё-таки связывает старую полифоническую технику с додекафонией?


Во-первых, ясно выраженная тональная основа отсутствует и в той и в другой
технике; во-вторых, основными и в том и в другом случае являются законы
м е л о д и ч е с к о й г о р и з о н т а л и ; в-третьих, гармония и в той и в другой
технике не функциональна, она определяется логикой развития горизонтали
(правда, зависимость гармонии от мелодии в додекафонии значительно
расширена, что является уже достижением позднеромантической эпохи); и,
наконец, последнее: все основные законы двенадцатитоновой техники — это
законы полифонического письма строгого стиля, примененные к атональной
основе и дополненные некоторыми другими приёмами, невозможными в силу
исторических причин в эпоху строгого стиля.

Вопрос возникновения додекафонии в недрах позднего романтизма гораздо


более сложен и тонок. Классическая эпоха, основываясь на завоевании тонально-
сти, используя её организующее значение, возможности создания
функциональных тяготений и напряжений, а также — тонального контраста,
создала свои формы, из которых наивысшей по всеобъемлемости явилась сонат-
ная форма. При разрушении тональной основы, предпринятой рядом
композиторов (в той или иной степени чаще всего связанных с вагнеровским
направлением), естественно, исчезла (или сильно ослабела) возможность
применения организующих законов широко понимаемой функциональности.
Особенно ярко это сказалось в создании крупных форм. Композиторы, начавшие
строить свои формы на атональной основе, сразу же лишились такой мощной
формообразующей силы, как логика перемещения тональностей внутри формы,
исчезла возможность тонального контраста, сильно ослабела тематическая
контрастность по причинам большей усложненности мелодического материала,
значительно затруднилась проблема чёткого внутреннего членения формы, так
как многие структурные понятия стали чисто условными.
С этими проблемами сразу же столкнулись композиторы, начавшие широко
применять атональность в своих сочинениях. А. Шёнберг в своей статье
«Gesinnung oder Erkentniss» (1925) писал: «Воздержание от традиционных средств
артикуляции[4] сделало прежде всего невозможным построение больших форм,
неспособных существовать без чёткого артикулирования. По этой причине
единственными сочинениями больших масштабов этой эпохи являются
сочинения с текстом, в которых слово играет роль объединяющего элемента».

При обращении к чисто инструментальной музыке композиторы всё чаще


стали ограничиваться небольшими формами, причём в ряде случаев
миниатюрность форм определялась и общей тенденцией некоторых ком-
позиторов к большей афористичности мышления. И если предельный лаконизм
высказывания у А. Шёнберга встречается довольно редко («Шесть маленьких
пьес для фортепиано» ор. 19, 1911 г.), то для А. Веберна этот метод музыкального
мышления становится единственным. При таком подходе к музыкальному
материалу развитие ограничивалось новыми микромасштабами предельно
сконцентрированных в своём тематическом содержании форм.

Такая тенденция к большей музыкальной насыщенности форм и сжатию


масштабов была связана и с естественной реакцией ряда композиторов против
тяжеловесной помпезности позднеромантической школы.

В поисках новых средств, способных заменить исчезнувшие средства


артикуляции тональной музыки и сделать вновь возможным создание крупных
инструментальных форм большого дыхания, А. Шёнберг и пришёл к открытию
додекафонии.

В связи с применением атональности усложнился и мелодический язык


композиторов. Уже в медитативных темах романтиков мы встречаемся с такой
степенью хроматизации темы, при которой в значительной мере утрачивается
чёткость восприятия тональности.

Хрестоматийным образцом такого рода может служить главная тема


симфонии «Фауст» Ф. Листа, уже в первых двух тактах излагающая все 12 тонов
хроматической гаммы:

Пример 1

Правда, в некоторых отношениях эта тема представляет более примитивный


образец, нежели тема h-moll’ной фуги И. С. Баха из первого тома "W.T.K.", в более
сложном и более близком к серии типе излагающая также все 12 звуков:

Пример 2
В этой теме, как мы видим, существует очевидная логическая
закономерность введения новых тонов, сильно приближающая её ко многим
преддодекафонным сериям.

Если взять упомянутые темы Баха или Листа, можно говорить о том, что при
большей философичности музыки и одновременной обобщённости тематиче-
ского материала композиторы интуитивно приближались к додекафонии. В
структурном отношении эти темы принципиально не отличаются от таких
преддодекафонных тем, как основная тема «Камерного концерта» А. Берга:

Пример 3

или же тема «Вариаций» из «Серенады» ор. 24 А. Шёнберга:

Пример 4

Несколько сходный с А. Бергом случай происходит и в начале «Баркаролы» из


фортепианной сюиты «На чистом воздухе» Б. Бартока, которая, так же как и два
процитированных выше произведения, не является додекафонной:

Пример 5

Примеров тем, включающих в себя все (или почти все) звуки хроматической
гаммы, можно привести достаточно много[5]; композиторам оставалось сделать
лишь последний шаг — включить в тему все 12 звуков, не п р и б е г а я к
п о в т о р е н и я м н и о д н о г о и з н и х (такого рода повторы присутствуют во
всех процитированных примерах).

Процесс хроматизации параллельно шёл и в развитии гармонического


языка. Всё чаще стали появляться созвучия, по своему звуковому составу
стоящие вне данного лада, и композиторы интуитивно уже ощущали новые
законы движения гармонии[6]. С самостоятельным, внеладовым применением
гармонии в музыке XVIII—XIX веков мы встречаемся лишь как с исключением,
так как ведущей остаётся система тяготений к тональному центру, и примеры
внефункциональной трактовки гармонии скорее можно найти в мадригалах XVI
века, нежели в послебаховский период, когда гармония становится осознанно
функциональной.

В творчестве А. Шёнберга атонального периода мы не встретим ни одной


гармонии, какой бы не было у его предшественников, но он был п е р в ы м из
композиторов, который начал применять эти гармонии внефункционально, тем
самым совершив первый и самый важный шаг по пути к додекафонии.

«История музыки, — пишет ученик А. Шёнберга Ганс Эйслер, — это история


диссонанса. После того, как ухо на протяжении сотен лет привыкло к звучанию
диссонансов с их разрешениями, оно потребовало, наконец, диссонансов без
разрешения. Шёнберг первым создал музыку с диссонансами, не получавшими
разрешения. К этой новой музыке он пришёл п о т р а д и ц и о н н о м у п у т и .
Функция музыки осталась неизменной»[7] (разрядка моя.— Э. Д.).

В связи с усложнением вертикали в музыке конца XIX — начала XX века


появляются многозвучные гармонии (состоящие из шести, семи, восьми и более
звуков); они уже не могли быть объяснены с точки зрения терцовой структуры и
начали «разрешаться» по своим собственным, интуитивно ощущаемым
композиторами законам. По существу, речь уже шла о логике последования
гармоний, лежащих в н е т о н а л ь н о с т и , то есть о новых законах
атональной гармонии.

Обращаясь к таким аккордам, композиторы пользовались приёмом


взаимной дополняемости гармоний, то есть «разрешали» одну гармонию в
другую по принципу избегания в ней тех нот, которые составляли предыдущую
гармонию. Эту тонкую закономерность, уже широко применявшуюся в
композиторской практике, впервые сформулировал А. Шёнберг в своем «Учении
о гармонии» (1909—1911): «...Последовательность аккордов кажется управляемой
тенденцией ввести во втором аккорде те звуки, которых не хватало в первом».
Исходя из этих наблюдений, А. Шёнберг и приходит к формулировке
п р и н ц и п а д о п о л н я е м о с т и как основного логического закона движения
атональной гармонии.

Совершенно естественно, что в связи с утратой функциональности и


тональных устоев композиторы всё большее внимание стали уделять
горизонтали, линеарным силам следования звуков в мелодии[8]. Новая
линеарность, возникшая на атональной основе, явилась естественным
следствием крушения законов функциональной гармонии. Увеличение
внимания к горизонтали повлекло за собой и возрождение высокоразвитой тех-
ники полифонического письма. Во многих случаях общая фактура настолько
полифонизируется, что все составляющие голоса приобретают собственную
мелодическую независимость. Такая мелодическая многоплановость при
большой независимости внутренних голосов встречается часто у Г. Малера
(особенно в позднем периоде) и от него переходит к А. Шёнбергу и А. Бергу —
композиторам, непосредственно и наиболее тесно связанным с малеровскими
традициями.

«Мы движемся к новой эпохе полифонического стиля, — писал А. Шёнберг в


«Учении о гармонии» — и, так же как и в предыдущие эпохи, аккорды будут воз-
никать как результат движения голосов».

Одновременно с мелодизацией фактуры и возрождением линеарных


принципов начинает проявляться и тенденция к унификации горизонтали и
вертикали. Уже при таком м е л о д и ч е с к о м стиле письма гармония возникает
как результат сплетения голосов, и возникающая вертикаль имеет лишь
м е л о д и ч е с к о е оправдание, но вместе с тем намечается и стремление к
интервальному сближению вертикали и горизонтали, к построению гармонии
на том интервальном принципе, который лежит в основе мелодии.

Такое интервальное сближение горизонтали и вертикали заметно уже у


Брамса (терцово-секстовое строение мелодии и гармонии) и ещё более ярко и
последовательно — у Малера.

Р. Лейбович [9] в своей книге «Введение в двенадцатитоновую музыку»


приводит совершенно исключительный по своему интуитивному
предвосхищению основных закономерностей додекафонного письма пример
единства вертикали и горизонтали и их взаимозависимости в первой песне из
«Песен об умерших детях» (1901 —1904) Малера.

«Первая песня начинается кантиленой гобоя, сопровождаемого валторной:

Пример 7
Основной интервал — с е к у н д а . Этот интервал становится единственным
с о с т а в н ы м э л е м е н т о м м е л о д и и и с о п р о в о ж д е н и я , начиная со
вступления голоса... Отметим по пути крайнюю экономность полифонической и
инструментальной ткани этого отрывка. Голос вступает вновь, основываясь
т о л ь к о на интервале секунды, которая утверждается с настойчивостью
галлюцинации. В одном месте, однако, он очень явственно вводит интервал
сексты. Этот интервал тотчас же подхватывается валторной, и мы видим бла-
годаря этому всю значительность, которую он отныне приобретает.

Не будет преувеличением сказать, что вся т е м а т и к а настоящего отрывка


выведена из двух интервалов. Во время характерного раздела, своего рода раз-
работки, оба эти интервала разрабатываются. Мелодия валторны целиком
основывается на интервалах сексты и секунды. На педали ре контрабасов
средние голоса (кларнета и виолончели) перемещаются секундовыми шагами»
(разрядка автора. — Э. Д.).

В этой песне очень ярко заметна тенденция у н и ф и к а ц и и всей


музыкальной ткани, выведения её из единого тематического источника,
взаимозависимость вертикали и горизонтали. В додекафонии эта закономер-
ность станет о с н о в н ы м логическим принципом построения
музыкального произведения.

Следующие принципиальные шаги в этом направлении были сделаны А.


Шёнбергом в его Первом (1S04—1905) и Втором (1908) струнных квартетах и
Первой камерной симфонии (1906).

Таким образом, мы видим, что основные закономерности додекафонной


техники зародились уже в недрах, романтической музыки конца XIX — начала
XX века в. творческой практике ряда различных композиторов; оставалось
сделать лишь последний шаг — осознать эти закономерности и сформулировать
их[10].

Периоду формулирования предшествовал длительный период


композиторской практики А. Шёнберга и его учеников, в течение которого
происходила кристаллизация этих закономерностей. И если такие сочинения,
как Первый и Второй струнные квартеты, Камерная симфония соч. 9, Пять пьес
для оркестра, монодрама «Ожидание» и «Лунный Пьеро» А. Шёнберга, фортепи-
анная соната и квартет ор. 3 А. Берга, ранние вокальные и инструментальные
циклы А. Веберна, лишь предвосхищают отдельные моменты додекафонной
техники, то в Пяти пьесах для фортепиано ор. 23 и «Серенаде» ор. 24 А. Шёнберга,
Камерном концерте А. Берга и Пяти канонах для сопрано, кларнета и бас-
кларнета ор. 16 А. Веберна (последних преддодекафонных сочинениях этих
композиторов) эти закономерности окончательно определяются, и остается
лишь сформулировать их. Прежде чем перейти к рассмотрению сущности до-
декафонной техники; следует ещё раз подчеркнуть тот факт, что возникновение
этой техники явилось логическим следствием развития некоторых сторон
европейского музыкального искусства XIX и начала XX века, что додекафония
никем не была «придумана» или же «навязана» искусству; все её закономерности
постепенно складывались в творческой практике композиторов самых
различных стран, а на долю А. Шёнберга выпал лишь самый трудный и
ответственный шаг: осознание этих закономерностей и первая попытка их по-
следовательного применения в творчестве.

Каковы же эти принципы и в какой степени они связаны с композиторской


практикой?

Каждое произведение строится на основе так называемой с е р и и [11] —


избранного композитором, фиксированного порядка последования всех
двенадцати звуков хроматической гаммы. Эта фиксация не предполагает
обязательного следования одного звука за другим в сочинении, так как при
транспонировке серии и её расчленении на элементарные тематические участки
и самостоятельном использовании их эта упорядоченность, естественно,
нарушается. Так, например, если в серии за звуком до идёт звук фа, то в
произведении за ним может следовать любой другой из двенадцати звуков. В
чём же тогда состоит роль серии? Прежде всего в том, что она является
о с н о в н о й и н т о н а ц и о н н о й б а з о й , объединяющей горизонталь и
вертикаль и сводящей их к е д и н о м у т е м а т и ч е с к о м у и с т о ч н и к у [12].
Серия определяет собой всю музыкальную ткань сочинения, то есть делает её
всю т е м а т и ч е с к о й .

Поскольку серия является источником всего тематизма произведения и


определяет интервалику всех тематических образований, «лицо» произведения
во многом зависит от выбора серии. Часто серия возникает в композиторском
сознании уже в определённом м е л о д и ч е с к о м рисунке, как основная тема
сочинения в самом широком смысле этого слова. Такова, например, серия
«Сонета 217 Петрарки» из «Серенады» ор. 24:

Пример 8

тема интродукции «Прелюда» ор. 44 А. Шёнберга:

Пример 9

или темы «Лулу» и Скрипичного концерта А. Берга; но в ряде случаев она может
иметь и другое интонационно-символическое значение.

Серия, применённая Л. Ноно в «II canto sospeso»[13]:


Пример 10

построена как ряд концентрических звуковых кругов, расходящихся от исходной


точки, и имеет своей основой противодвижение двух хроматических линий. В
данном примере слово «sospeso»[14] может быть успешно применено и к самой
серии, так как в принципе она могла бы быть разворачиваема таким способом до
бесконечности[15]. Примером серии, включающей в себя все возможные
интервалы, может служить и начальная серия «Лирической сюиты» А. Берга (это
сочинение построено на нескольких различных сериях):

Пример 10a

Центром служит интервал уменьшенной квинты (6-й и 7-й звуки), все интервалы
второй половины серии являются последовательными обращениями — вокруг
этой уменьшенной квинты — интервалов первой половины.

А. Веберн, используя обычно симметричные серии, во многих случаях


стремится к максимальной экономии интервалов.

Как яркие образцы полного интонационного единства серии и её симметрии


можно привести следующие примеры [16].

Пример 10б

Предельно экономна по своей интервалике серия «Траурной музыки» В.


Лютославского, целиком построенная на двух интервалах — тритоне и малой
секунде:

Пример 10в
Как и в двух предыдущих примерах, вся серия выведена из её первого
сегмента (третий сегмент — транспозиция первого, второй и четвёртый — рак
обращения).

Творческий процесс создания музыкального произведения на основе


закономерностей додекафонной техники не является процессом абстрактного
комбинирования звукового материала по заранее заданным правилам, а
естественным творческим актом, в котором используются лишь те логические
процессы, которые не вступают в противоречие с материалом и не разрушают
его[17].

Серия является, как уже было сказано, единственным источником


произведения и единой базой для построения тех или иных тематических
образований. В этом смысле понятие серии может служить расширенной
заменой понятия лада, с той принципиальной разницей, что сам лад ещё
тематически инертен, в то время как серия, будучи избранной, сразу становится
интонационным костяком будущего сочинения.

Вполне естественно допустить, что в различных разделах формы


используются различные тематические возможности начальной серии, что
приводит к расчленению её на сегменты и к самостоятельному использованию
этих сегментов, при всей автономности всегда остающихся связанными с их
прародительницей.

Так, например, в одном из самых широко известных сочинений А. Шёнберга


— «Уцелевший из Варшавы» ор. 46 (1947) — серия, лежащая в основе
произведения[18], впервые звучит полностью в чистом виде лишь в заклю-
чительном его разделе — хоровой молитве, а весь первый раздел построен на её
первых шести нотах, используемых как самостоятельное тематическое
образование:

Пример 11

Всё развёртывание музыкального процесса должно происходить без


разрушения достаточно хрупкой внутренней структуры серии. В силу этого
особое значение приобретают полифонические приёмы развития, способные
дать непрерывное обогащение музыкальной ткани при сохранении
качественной неприкосновенности тематизма. Интервальная сущность серии
сохраняется при всех четырёх возможных типах её экспозиции: основном,
обращении, ракоходном движении и ракоходе обращения. Естественно, что
серия, как это уже было сказано, не привязывается раз и навсегда к
фиксированной звуковысотности, а может свободно транспонироваться (как
целиком, так и по сегментам) по всем ступеням хроматической гаммы.

В качестве характерного примера трактовки серии в циклическом


произведении и её своеобразного «становления» в процессе изложения
тематического материала можно привести темы из Третьего квартета А. Шён-
берга.

Если в первой части основная серия предстает расчленённой и несколько


«аморфной» по изложению:

Пример 12

(первые пять звуков использованы в качестве остинатной аккомпанирующей


фигуры, последние пять звуков образуют начальную мелодию, два средних
звука, 6-й и 7-й, выделены и в дальнейшем также используются самостоятельно),
то во второй части она уже излагается в последовательном двухголосии;

Пример 13

В третьей она звучит одноголосно, как т е м а , сопровождаемая


аккомпанементом, выведенным из расчленения серии на три основных
сегмента:

Пример 14
Наконец, в начале четвёртой части («Рондо») первые четыре такта рефрена
излагают все четыре вида серии, начиная с основного:

Пример 15

В додекафонной технике существует лишь одно ограничение, носящее не


столько формальный, сколько акустический оттенок, — стремление избежать
октавных удвоений в вертикали. Это, с первого взгляда несколько неожиданное,
ограничение было подмечено А. Шёнбергом ещё в 1910—1911 годах, то есть более
чем за десять лет до открытия додекафонии. В своем «Учении о гармонии»,
анализируя новые гармонические образования в музыке своих современников,
А. Шёнберг писал «...Я заметил, что удвоения звуков, октавы встречаются лишь
изредка. Это объясняется, быть может, тем фактом, что удвоенный звук обретает
слишком большую тяжесть по отношению к другим и становится тем самым
своего рода основным тоном, чего, несомненно, не должно быть». Таким образом,
уже в атональной музыке возникли такие новые акустические закономерности,
при которых удвоение одного из звуков в аккорде воспринималось слухом как
своего рода «фальшь». При применении двенадцатитоновой техники такого рода
«фальшь» становилась ещё более явно ощутимой. Это не означает, что
композиторы полностью отказались от октавных удвоений — просто они стали
применять их более осторожно (Скрипичный концерт А. Берга, Фортепианный
концерт А. Шёнберга) [19]

Вот довольно типичный для А. Шёнберга пример использования октавных


удвоений, взятый из его Фортепианного концерта (1942):

Пример 15а
В послешёнберговский период развития додекафонной техники октавные
удвоения стали применяться значительной чаще в связи со стремлением к
большей расчленённости музыкальной ткани и созданию в ней много-
плановости (и меньшего внутреннего единства, чем у Шёнберга и Веберна). В
качестве примера октавных удвоений в современной додекафонной музыке
можно привести следующие два фрагмента из «Римских элегий» немецкого
композитора Г. Клебе (для чтеца, фортепиано, клавесина и контрабаса; стихи
Гёте):

Пример 16

а)

б)

Додекафонная техника поставила перед композиторами ряд новых проблем.


Некоторые из них, как, например, проблема создания крупных форм, возникли
ещё в атональной практике. Додекафония, с её логической организованностью,
несколько прояснила эту задачу и наметила новые пути в возможности
построения крупных форм. Антона Веберна, с его афористичностью мышления и
принципиальной новизной эстетических позиций, вопросы построения
крупных форм интересовали меньше, нежели «традиционалистов» А. Шёнберга
и А. Берга, непосредственно связанных в своем творчестве с классической и
романтической школами. Музыка А. Шёнберга и А. Берга явно тяготела к
большей масштабности, чем предельно сконцентрированная во времени музыка
А. Веберна[20]. В ряде случаев, особенно в период становления додекафонии,
создатели её часто обращались к прямой стилизации классических форм (сюиты
ор. 25 и ор. 29 А. Шёнберга и некоторые другие его сочинения), но одновременно с
этим шли поиски форм, наиболее соответствующих новому методу мышления.
Додекафонная организация звукового материала в качестве одного из основных
приёмов развёртывания музыкальной мысли предполагала её непрерывное
обновление, при сохранении постоянства первоначального источника. Метод
сочинения тем самым становился вариационным. Это уже ясно почувствовал А.
Шёнберг, прибегнув к вариационной форме в своём первом крупном
оркестровом сочинении, написанном в правилах новой техники, — «Вариациях
для оркестра» ор. 31 (1928). Вариационность, как наилучший метод
исчерпывания темы-серии и основа строения формы в любом её малом отрезке,
стала со временем одним из ведущих приёмов построения крупных форм в
додекафонной музыке, позволяя сочетать непрерывную обновляемость с
единством первоначальной структуры[21]. Вариационная форма, не являясь
единственно возможной из форм додекафонной музыки, тем не менее по самой
своей природе стала основой додекафонного мышления, в той или иной степени
присутствуя во всех формах. После ряда лет додекафонной практики
композиторы пришли к созданию особых синтетических форм, наиболее точно
соответствующих новым конструктивным принципам и всегда включающих в
себя как один из компонентов вариационную форму (это наиболее ясно видно в
сочинениях А. Шёнберга позднего периода).

Отсутствие тонального контраста и ослабление возможностей тематической


контрастности выдвинули на первый план не только различные способы
демонстрации серии (подобно тому как это было сделано А. Шёнбергом в его
Третьем квартете), но и значительно повысили роль динамических и фактурных
смен и агогических оттенков. Проблема создания чёткой внутренней артику-
ляции в больших формах по-прежнему продолжала оставаться одной из
наиболее трудных проблем.

Принципы додекафонного мышления, определяя внутреннее строение


музыкальной ткани, в силу самой своей сущности привели к большей текучести
материала, создали внутреннюю потребность в его непрерывной изменяемости
и обновляемости. С такими примерами с в о б о д н о й м е л о д и и , постоянно
обогащающейся в своем движении и избегающей возвратов и прямой
репризности, мы сталкиваемся не только в творчестве композиторов школы А.
Шёнберга, но и у многих других современных художников[22]. Однако у Шёнберга
и у его учеников эта тенденция приобретает особую значимость в силу самой
специфики додекафонного материала.

Логическим следствием явилось ослабление роли репризности в сочинении,


а впоследствии — и отказ от неё. В свою очередь такой отказ[23] привёл к
возникновению разомкнутых (так называемых открытых) форм, а непрерывная
обновляемость материала (характерная также для многих ранних произведений
А. Шёнберга, А. Берга и А. Веберна) — к возникновению атематизма[24].
Новые проблемы возникли и в области оркестровки. Весьма показательно,
что А. Шёнберг в своих первых опытах освоения новой техники пользовался
минимальными инструментальными составами, ограничивая тем самым круг
возможного возникновения новых проблем. Последним крупным сочинением А.
Шёнберга преддодекафонного периода для большого оркестра были Четыре
песни для голоса с оркестром ор. 22, сочиненные в 1913—1914 годах. В следующих
сочинениях: Пяти пьесах для фортепиано ор. 23, «Серенаде» ор. 24 для кларнета,
бас-кларнета, мандолины, гитары, скрипки, альта, виолончели и голоса, Сюите
для фортепиано ор. 25, Квинтете для духовых инструментов ор. 26, двух хоровых
циклах, ор. 27 и ор. 28, Сюите ор. 29 для кларнета-пикколо, кларнета, бас-
кларнета, скрипки, альта, виолончели и фортепиано и Третьем квартете ор. 30 —
А. Шёнберг сознательно ограничивается малыми составами, варьируя их. И
лишь в 1928 году он создаёт свои «Вариации» для большого состава
симфонического оркестра — сочинение, ставшее своего рода энциклопедией
возможностей разнообразного применения приёмов новой техники и новых
принципов трактовки оркестра.

Основная трудность состояла в следующем: каким способом можно занять


такое большое количество инструментов, если, как правило, невозможны
октавные удвоения голосов? Эта проблема и была впервые разрешена
Шёнбергом в его «Вариациях», открывших блестящие перспективы новых
колористических возможностей использования оркестра.

Трактовка оркестра в «Вариациях» основывается на предельной детализации


партитуры и придании каждому из инструментов самостоятельной
концертирующей функции. Собственно говоря, оркестр в «Вариациях»
трактуется как огромный к а м е р н ы й ансамбль, позволяющий непрерывно
варьировать тембровые краски и лишь изредка использующий унисонные
удвоения[25]. Tutti применяется не традиционно, а лишь для подчёркивания
отдельных взрывов и кульминаций. При этом каждое tutti Шёнберга столь же
индивидуализировано по колориту, как и его сольно-ансамблевые эпизоды.

Такого рода особенности инструментовки тесно связаны с малеровскими


традициями, с творчеством которого додекафонная школа связана наиболее
непосредственно. Как известно, Малер в своих симфонических произведениях
сильно детализировал оркестр, выявив его внутренние камерные возможности.
В сочинениях Малера мы впервые встречаемся с приёмом непрерывной
тембровой перекраски мелодии, свободно передающейся самым различным
инструментам. Отсюда — лишь один шаг до Klangfarbenmelodie, впервые
применённой Шёнбергом ещё при жизни Малера в третьей из «Пяти пьес для
оркестра» ор. 16 (1909) и впоследствии ставшей основным приёмом трактовки
оркестра у Веберна.

Открытие додекафонии, в основе которой лежит сознательная


функциональная независимость всех двенадцати звуков хроматической гаммы,
впервые позволило эмансипировать каждый из отдельно взятых звуков серии,
поскольку все эти звуки оказались не только взаимно независимыми (их
зависимость осталась лишь внутри самой серии), но и принципиально
равнозначными. Такая функциональная изолированность составляющих серию
звуков сделала возможным их изолированное использование в регистровом,
тембровом и динамическом отношении. Пуантилистические тенденции
получили тем самым в додекафонии благодарную почву для практической
реализации. Klangfarbenmelodie стала основой пуантилизма, так как
различными тембрами стали окрашиваться уже не отдельные мелодические
фразы или аккорды, а изолированные звуки — точки. Пуантилизм в свою
очередь сделал возможным распространение серийности не только на
звуковысотность, но и на ритм, тембр и динамику и привёл к возникновению
п о л и с е р и й н о с т и [26] — серийной организации всех звуковых компонентов.

Следует подчеркнуть то различие, которое существует между додекафонной,


серийной и полисерийной техникой. Собственно говоря, сама т е х н и к а (то есть
приёмы структурно-тематической работы) является общей и для додекафонной,
и для серийной, и для полисерийной музыки. Разница лишь в том, какого рода
последовательности упорядочиваются и кладутся в основу музыкального
произведения.

В додекафонной музыке упорядочиваются в с е двенадцать звуков


хроматического звукоряда, в серийной музыке — ч а с т ь их, в полисерийной —
упорядочивание распространяется и на другие компоненты (длительность,
динамика, тембр и т. п.), а не только на звуковысотность. Так же, как в
двенадцатитоновой музыке в основу может быть положен л ю б о й порядок
следования нот в хроматическом звукоряде (в том числе и сама хроматическая
гамма, что, кстати, часто встречается в произведениях современных
композиторов), так и с е р и я может быть любой по своему интервальному
составу и количеству входящих в неё нот (например, серией может быть
диатоническая гамма или любой её отрезок). Для большей ясности приведём
несколько примеров серий современных композиторов. Вот серии двух бранлей
из балета «Агон» И. Стравинского:

Пример 16а

а)

б)

Как видим, обе серии представляют собой диатонические гексахорды с


различным интервальным строением. Используя первую серию как основной
материал "Bransle Simple", Стравинский превращает её в "Bransle Double" в
двенадцатитоновую, добавляя к ней другой гексахорд:

Пример 16b

Ещё более элементарная серия положена в основу «Симфонии-концерта» для


виолончели с оркестром Б. Бриттена[27].

Пример 16c
Вот примеры её трансформации в музыке концерта:

Пример 16d

a) 

б) 

Всеобщая организованность звукового материала в полисерийной технике


вызвала довольно скорый её кризис, так как конечный результат часто являлся
отрицанием исходных позиций. Непрерывная изменяемость всех звуковых
компонентов, неповторяемость элементов звуковой ткани, несмотря на
строжайшую организованность, вызвали обратный эффект дезорганизации,
поскольку возможность логического следования за музыкальной мыслью
композитора предельно усложнялась, а зачастую становилась и невозможной.
Вместе с тем полисерийность уничтожила и ту основу, на которой она родилась,
— линеарную полифоническую технику додекафонии, так как полифония при
пуантилизме перестала восприниматься как полифония. Быть может, этим и
объясняется довольно скорый отказ многих композиторов от полисерийности и
обращение к творческим методам, допускающим большую свободу и меньшую
детерминированность.

Одновременно с доведением до крайности некоторых технических приёмов


додекафонии в полисерийной технике, в творчестве ряда композиторов не
прекращаются попытки применения додекафонии на основе тональности.
Несмотря на то, что додекафония возникла на основе атональности, она н е
п р о т и в о с т о и т тональной технике, и далеко не правы те критики, которые
изображают композиторов додекафонной школы врагами и отрицателями
тональной музыки.

Возникновение додекафонии как техники совершенно не исключает


существования тональной музыки, точно так же как в свое время развитие
гомофонной манеры письма не явилось отрицанием полифонических приёмов
развития мысли. Типы техник меняются с веками, но ничто плодотворное и
давшее в своё время положительные результаты не исчезает бесследно. Не
следует забывать о том, что рядом с композиторами второй венской школы
работали И. Стравинский, Д. Пуччини, М. Равель, П. Хиндемит, Э. Варез, С.
Прокофьев и многие другие. Известно, что и сам создатель додекафонии Шёнберг
всегда подчёркивал, что тональная музыка далеко не исчерпала себя, и
неоднократно возвращался к тональности даже после многих лет додекафонной
практики[28]. В ряде сочинений (Фортепианный и Скрипичный концерты,
«Уцелевший из Варшавы», «Ода Наполеону», опера «Моисей и Аарон», некоторые
ранние додекафонные произведения) он сознательно стремился к совмещению
додекафонной техники с тональной основой. В качестве одного из примеров
можно привести следующий фрагмент из его Скрипичного концерта ор. 36 (1936),
в котором, несмотря на строгую додекафоничность, ярко ощущается присутствие
тональности:

Пример 17

Подобных примеров из этого концерта и других сочинений Шёнберга можно


привести очень много. Важно подчеркнуть следующее: в последнем периоде
своего творчества Шёнберг явно тяготел к возрождению тональности,
обогащённой додекафонными завоеваниями, в отличие от периода открытия
додекафонии, в котором она трактовалась как своего рода «антитональность».

Особенно последовательно связь с тональной основой выражена в


Скрипичном концерте Берга (1935). Если в названных сочинениях Шёнберга
связь с тональностью осуществляется чаще всего благодаря специфике
трактовки серии, то в концерте Берга сама серия предполагает присутствие
тональности соль минор:

Пример 18

Начальные ноты серии состоят из трезвучий соль минор и ля минор и их


доминант, а конец серии, целотонный отрезок, делает возможным введение
хорала И. С. Баха:

Пример 19

использованного в финале концерта.


Интересным примером п о л и т о н а л ь н о й трактовки додекафонии может
служить фортепианная соната швейцарского композитора Рольфа Либерманна
(род. в 1910 г.), в которой серия построена как цепочка аккордов. Вот отрывок из
второй части сонаты[29]:

Пример 19а

Многие композиторы последующих поколений, сочиняя додекафонную


музыку, не столько шли по пути реставрации тональности, сколько стремились к
внутреннему расчленению серии и использованию отдельных её сегментов в
качестве самостоятельных тематических образований, имеющих свой
собственный интонационный облик (созданию своего рода полимодальности на
додекафонной основе). Для примера рассмотрим несколько отрывков из «Пьес
для подготовленного рояля и струнного квартета» японского композитора
Тоширо Майуцуми (род. в 1929 г.). В первых тактах сочинения композитор резко
и дифференцировано показывает свою серию, давая её в обнажённом
интонационном и тембровом виде:

Пример 20

Развивая серию, композитор вычленяет в ней отдельные элементы и


использует их уже самостоятельно. Вот начальные такты второй части
«Интерлюдии»:
Пример 21

В этом фрагменте нота ре второй октавы (выделенная в первоначальном


изложении серии характерным col legno альта) обретает самостоятельную
красочно-выразительную роль педали; ноты ми — фа (звучащие в
первоначальном изложении pizzicato у второй скрипки) и следующий за col legno
сегмент ля-бемоль — соль — си — си-бемоль (назовем его четвёртым элементом
серии) обретают функции колокольного перезвона, звучащего у фортепиано. Эти
элементы получают дальнейшее развитие и в третьей части — финале.

Начинается финал речитативной импровизацией рояля, близкой к


японскому народному музицированию (четвёртый элемент серии; см. пример
22).

Ниже (см. примеры 23 а и б) приведены фрагменты, в которых использованы


те же элементы в ostinato и гамма полутон—тон, родившаяся из синтеза четырёх
первых элементов серии.

Пример 22

Пример 23а
Пример 23б

Чтобы ещё раз убедиться в том, что техническая работа в додекафонии во


многом близка технике тональной (а ещё в большей степени — модальной),
рассмотрим начальные такты «Маленькой ночной музыки» Л. Даллапиккола:

Пример 24
Это сочинение построено на следующей серии:

Пример 25

В пяти первых тактах произведения происходит изложение серии


(являющейся, как это может видеть каждый, очень яркой и выразительной
т е м о й ). В восьми последующих тактах мы слышим её обращение (от ноты ми).
Сравним теперь эти такты «Ночной музыки» с начальными тактами «Музыки
для струнных, ударных и челесты» Белы Бартока:

Пример 26
Едва ли можно усматривать здесь большое различие творческих позиций
«додекафониста» Л. Даллапиккола и «недодекафониста» Б. Бартока, как это
пытаются сделать некоторые авторы, пишущие о современной музыке.

К фрагментарному использованию додекафонных приёмов нередко


прибегали и некоторые композиторы, в целом довольно далёкие от
додекафонии. Мы уже говорили о чисто додекафонном фрагменте в музыке
Скрипичного концерта Б. Бартока (побочная партия). Вот ещё один пример
использования двенадцатитоновой серии в трёх разновидностях, взятый из
оперы «Давид» Дариуса Мийо:

Пример 26а

Пример 26б

Пример 26в

В первом случае мы слышим серию как двенадцатизвучный «рассыпанный»


гармонический комплекс, во втором случае она расчленена на два
самостоятельных аккорда (первый и последний звуки серии вступают в третьем,
заключительном аккорде), в третьем — вытянута в мелодию.
Каковы же художественные возможности додекафонии и в чём её
эстетическая оправданность? Прежде всего следует ещё раз подчеркнуть тот
факт, что додекафония является т е х н и к о й , возникшей в результате
многолетней творческой практики ряда композиторов и лишь потом
получившей теоретическое обоснование. Додекафонная техника возникла как
проецирование завоеваний некоторых предшествующих техник на атональную
(а позже и на тональную) основу, как средство новых связей в музыке,
пришедшее на смену функциональности. Додекафония — не стиль прежде всего
потому, что она допускает существование самых различных стилей при её
применении. Достаточно напомнить хотя бы страстную романтичность
Скрипичного концерта или оперы «Лулу» А. Берга, эмоциональную
перенасыщенность и трагичность «Уцелевшего из Варшавы» А. Шёнберга или
библейское величие «Моисея и Аарона», продолжающего традиции баховских
«Страстей», утончённость и благородство стиля А. Веберна, жестковатый
неоклассицизм позднего И. Стравинского или же лирические откровения П.
Булеза и Л. Даллапиккола и гражданский пафос Л. Ноно.

Любая техника плоха, когда она поглощает композитора и порождает


художественно слабые произведения. Однако тот факт, что додекафония
оказалась могучим средством в руках одарённых композиторов, создавших с её
помощью ряд высокохудожественных произведений, говорит в пользу её
жизненности[30]. Вряд ли найдутся люди, способные отказать в
жизнеспособности и гуманистической направленности таким замечательным
произведениям, как «Ода Наполеону» и «Уцелевший из Варшавы» А. Шёнберга,
Скрипичный концерт и «Лирическая сюита» А. Берга, кантаты А. Веберна, «Песни
заключенных» Л. Даллапиккола или «II canto sospeso» Л. Ноно.

Как и всякая техника, додекафония (если она применяется строго) имеет свои
пределы и свои возможности, которые до сих пор ещё точно не определены, так
как она продолжает развиваться и расширяться в своих применениях. Очень
часто некоторые критики представляют додекафонию как некую «догму»,
сковывающую намерения композитора и привязывающую его к одной заданной
серии, предопределяющей якобы всё возможное развитие в музыке и
исключающей свободный полет творческой мысли и наличие интуиции в
творческом процессе. Однако ни в одном подлинно художественном
произведении серия не используется догматически, а лишь как о с н о в н о й
строительный материал, как основная интонационная база,
позволяющая путём минимальных самоограничений (присущих каждой
технике) ввести строгую логичность, необходимую для создания любого
произведения искусства. Действительно, для написания тонального
произведения додекафонная техника обычно не нужна, так как в тональной
музыке действуют иные силы и связи; при использовании же атональности пока
ещё не найдена другая техника, позволяющая компенсировать исчезновение
функциональности. Применение в додекафонии различных приёмов линеарной
полифонии как основных приёмов развития мысли является естественным
возвратом к старинной полифонической технике, выросшей также на почве,
лишённой явной функциональности.

Приёмы обращения с серией (то есть п р а к т и к а додекафонного письма)


могут быть по-настоящему поняты лишь при подробном анализе какого-либо
додекафонного произведения, и лишь из такого анализа можно понять, с какой
свободой и смелостью применяют серии крупные композиторы (отличным
примером такого анализа мог бы быть разбор таких сочинений, как «Вариации»
ор. 31 или «Уцелевший из Варшавы» А. Шёнберга или «Вариации» для
фортепиано А. Веберна).

Иногда в адрес додекафонной техники высказывается следующая претензия:


почему композитор ограничивается в произведении лишь одной серией, а не
применяет несколько различных серий? Во-первых, наличие в произведении
новых серий не обогащает его, так как все возможные звуковые комбинации
могут быть получены путём применения одной серии. Во-вторых, наличие двух
или нескольких серий вносит некоторую разностильность в произведение,
нарушая интонационную прочность единой тематической основы[31]. Обычно
даже при создании крупных циклических произведений композиторы
ограничиваются одной серией, придавая тем самым известную
монотематичность циклу, а если и применяют несколько различных серий
(опера «Лулу» А. Берга), то предпочитают пользоваться так называемыми
п р о и з в о д н ы м и сериями, то есть сериями, выведенными тем или иным
способом из первоначальной.

Каковы же так называемые образные возможности новой техники?

Как и всякая техника, додекафония, если она применяется строго,


накладывает известный отпечаток и на сферу возможного выражения тех или
иных эмоциональных состояний. Некоторые музыкальные идеи, например,
невозможно выразить, не переступая границ тональности. Многие трагические
страницы симфонической музыки Д. Шостаковича поблекли бы, а
обличительный пафос сильно ослабел, если бы композитор отказался от
применения атональности[32], исчезла бы скифская дикость и первозданная
грубость музыки «Весны священной» И. Стравинского без применения
политональных и атональных эффектов; значительно потускнели бы рельефные
фрески «Жанны на костре» А. Онеггера, если бы в музыке её яркие жанровые
сцены, написанные тональным языком, не оттенялись бы атональными
фрагментами. В музыке старых полифонистов отсутствовала жанровость, и
невозможно вообразить яркую танцевальную сцену, написанную приёмами
строгого стиля. Додекафония, так же как и всякая другая техника, имеет границы
своих выразительных возможностей, но границы эти достаточно широки.

К сожалению, в советской музыковедческой литературе — с лёгкой руки


некоторых критиков — распространилось ложное представление о том, что
додекафонная техника более всего пригодна для выражения ужаса, страдания,
испуга и т. п. Это в корне неверно, так как само понятие додекафонии лежит
совсем в иной логической сфере, нежели вопросы музыкальной образности и
эмоциональной выразительности. Всякая схематизация опасна, так как таит в
себе элемент формального подхода к явлениям. Точно так же было бы неверным
утверждать, что полифония пригодна только для выражения религиозного
экстаза, а гомофония — для воплощения героики и оптимизма[33].

В додекафонной музыке общая интонационная и гармоническая


настроенность произведения (а также степень его «благозвучия»)
непосредственно зависит от выбора самой серии. В частности, начальная серия
определяет и всю гармоническую настройку произведения. Если в серии
преобладают интервалы секунды и тритона, гармонический язык произведения
будет более жёстким, чем при использовании серии, построенной на терцово--
квинтовом принципе.

Собственно говоря, прямых рамок и ограничений применению


додекафонной техники для выражения того или иного эмоционального
состояния не существует, и принципиально д о д е к а ф о н н а я т е х н и к а
м о ж е т б ы т ь п о д ч и н е н а л ю б о й э с т е т и к е . Как и всякая другая
техника, додекафония является лишь инструментом в руках художника, и только
от намерений художника зависит, каким целям она будет служить. Пока
тридцатилетней композиторской практики ещё слишком недостаточно для того,
чтобы делать широкие обобщения и прогнозы на будущее (ведь многие
технические приёмы развивались столетиями, прежде чем нашли своё
окончательное воплощение).

Можно сказать, что додекафонная техника оказывается очень плодотворной


при выражении различного типа философских настроений (недаром первая тема
«Фауста» Листа построена как типичная серия), а также для создания больших
драматических полотен. Именно таким задачам и служит чаще всего
додекафония у Шёнберга. Берг использовал её в чисто романтических целях,
наполняя свои произведения проникновенным лиризмом (одно из последних
произведений Берга названо «Лирической сюитой»), У Антона Веберна музыка
предстаёт очищенной от всего земного, и эта хрупкая и утончённая
абстрактность сближает его со старыми нидерландцами и духовной музыкой И.
С. Баха.

Пожалуй, единственная эмоциональная сфера оставалась пока


труднодоступной додекафонии — это сфера юмора. В этом отношении
классическая додекафонйй столь же «чопорна», как и строгий стиль, также мало
пригодный для выражения юмористических настроений. Но додекафонная
техника в своём развитии начинает овладевать и этой областью. Первая
интересная попытка в этом направлении была сделана Шёнбергом в его «Трёх
сатирах» для смешанного хора ор. 28 (1925).

Остаётся ещё вопрос взаимоотношений додекафонии и фольклорности.


Существует довольно распространённое мнение, что додекафония полностью
исключает из музыки национальный элемент. Действительно, додекафонная
техника чаще всего связана с атональностью, а национальный элемент обычно
всегда бывает связан если не с тональностью, то с ладом. Таким образом, одна из
причин ослабления или полного исчезновения фольклорности в додекафонных
сочинениях обусловлена атональной основой додекафонии, а также некоторой
её обобщённостью (связь с музыкой XV — XVI веков). Но ведь в современной
музыке существовали и другие течения, сознательно направленные на полный
отказ от фольклорности (например, творчество А. Скрябина). Однако будет
неверным считать, что додекафония полностью исключает национальный
элемент, а композиторы, использующие её, являются противниками
фольклорности (хотя и среди додекафонистов, и среди врагов додекафонии
существуют композиторы, отрицающие фольклорность в профессиональной
музыке). Национальный элемент проявляется не только в цитировании
народных песен, и у многих композиторов, редко прибегавших к цитированию
народных песен, связь с национальным проявляется прежде всего в общем
характере музыки и специфичности отражения тех или иных жизненных
явлений. В этом отношении ни А. Шёнберг, ни А. Берг, ни А. Веберн, будучи тесно
связанными с традициями австрийской музыки, ничем принципиально не
отличаются от своих предшественников[34].

Ещё в большей степени мы слышим глубокую связь с национальными


традициями в произведениях итальянцев Л. Ноно и Л. Даллапиккола, французов
П. Булеза и Ж. Ами, немцев Г. В. Генце и Д. Шенбаха, японцев Е. Мацудайра и К.
Фукушима.

В музыке Л. Ноно вновь оживают традиции вокально-хорового письма


мастеров итальянского мадригала Монтеверди, Джезуальдо и Скарлатти [35]
(особенно ярко это слышно в его изумительных по чистоте и красоте звучания а
сарреll’ных хорах «На venido», написанных композитором ко дню рождения
своей дочери Сильвии), а в столь частых в его музыке ариозных моментах мы
слышим чисто итальянское, почти оперное bel canto[36].

«Что особенно трогает в музыке Ноно, — пишет известный польский


музыковед Стефан Яроциньский, — это одновременно с современным аппаратом
средств необычайно выразительный характер его музыки, отсутствие
стремительных темпов и пульсации, как будто композитор мыслит музыку как
непрерывное adagio с моментами экстатических взрывов, и, наконец,
индивидуальный характер его стиля, известный «итальянизм» его музыки,
«итальянизм позднего Ренессанса» (Монтеверди), отличающийся от того,
который в нашем представлении связан с Верди или веристами».

Ещё более ясно слышна связь с итальянской оперой и традициями народного


пения в музыке Л. Даллапиккола. Многие страницы его опер «Заключенный» и
«Ночной полет» непосредственно ассоциируются с поздними операми Д. Верди и
Д. Пуччини.

Индивидуальность П. Булеза ярче всего проявилась в таких глубоко


традиционных его произведениях, как поэтическая, полная света, воздуха и
аромата кантата «Солнце вод» (стихи Р. Шара), прославляющая красоту природы
Франции; как его чисто французская «Сонатина для флейты и фортепиано», в
музыке которой столь сильно ощущается глубокое преклонение Булеза перед
Дебюсси; как его изысканно-утончённые и выразительные «Импровизации на
Малларме» (объединённые позже в большой цикл "Pli selon pli"). Булез —
француз до мозга костей, и это проявляется и в выборе тематического материала,
и в гармоническом языке (свои серии Булез выбирает так, что все его гармонии
звучат мягко и красиво и часто имеют в своей основе терцовое строение), и в его
зыбких ритмах (непосредственно связанных с Мессьеном и Дебюсси), и особенно
в необычайно нежной, красочной и воздушной оркестровке.

Пожалуй, наиболее ясно звучат национальные традиции в творчестве


японских композиторов Е. Мацудайра, К. Фукушима, Т. Майуцуми и других.
Некоторые поздние находки европейской музыки оказались как нельзя более
соответствующими национальным традициям многих азиатских культур, в
народной музыке которых мы часто сталкиваемся и с самодовлеющей
выразительностью чистого тембра, и с различными разновидностями
пуантилизма, и с весьма сложными полиритмическими наслоениями, и с
нетемперированными строями, и с разнообразными типами алеаторики
(импровизация на фиксированных ритмических структурах, сочетание
мелодической импровизации с ритмическим ostinato и другие). Для того чтобы
убедиться в национальных истоках музыки того же Т. Майуцуми, достаточно
внимательно просмотреть даже небольшие фрагменты его «Пьес для
подготовленного рояля и струнного квартета», приведённые выше. Очень ярко
национальное начало выражено в «Звучащих фигурах» Е. Мацудайра, в пьесе
«Mei» для флейты соло К. Фукушима и «Нирвана-симфонии» Т. Майуцуми.

В качестве примера применения додекафонной техники на национальной


основе можно привести «6 картин» для фортепиано Арно Бабаджаняна. В
следующих четырёх тактах «Хорала»:

Пример 27

серия, изложенная аккордами, звучит одновременно со своим ракоходным


вариантом (мелодия).

Национальные ритмы и характерные для армянской народной музыки


попевки звучат и в «Сасунском танце» — заключительной пьесе цикла.
Приведём пример из среднего раздела пьесы:

Пример 28

В последние годы неоднократно предпринимались попытки и прямого


использования фольклорного материала в додекафонной музыке. Наиболее
интересны опыты молодых чешских, венгерских и румынских композиторов.
Додекафонная техника в своём классическом виде (то есть в таком, в каком
она применялась её создателями) в современной музыке используется
сравнительно редко. Собственно говоря, ни музыка П. Булеза, ни музыка В.
Лютославского или Л. Ноно не является додекафонной в точном смысле этого
слова, но для них двенадцатитоновая техника была тем этапом и тем средством,
которые позволили им выйти за рамки тональной системы и каждому создать
свою собственную, ярко индивидуальную манеру письма[37].

Нужно научиться чётко дифференцировать различные музыкальные


явления и уметь отличать настоящую музыку от спекуляции. Нельзя сваливать в
одну кучу А. Шёнберга, О. Мессьена, К. А. Гартманна, Л. Ноно, Г. В. Генце, Я.
Ксенакиса, Д. Кейджа, К Штокгаузена и других и всё это объявлять
«додекафонией».

Так, например, современные разновидности музыкального неодадаизма,


аналогичные приклеиванию галстуков к картинам или сооружению
скульптурных объектов из старых кастрюль, не только не имеют н и к а к и х
связей с додекафонной техникой, но и противостоят ей. Многие современные
композиторы Запада (Л. Ноно, П. Булез, Я. Ксенакис и другие) борются против
извращений в музыкальном искусстве, против спекулирования и профанации,
за чистоту и содержательность музыки. Пьер Булез в своей последней книге[38]
пишет: «Музыканты в своей провинции всегда отставали от революционных
процессов в других областях: у дадаизма всё ещё есть авторитеты (и простаки),
которых он уже давно потерял повсюду; его легкие ширмы скрывают, чего бы это
ни стоило, излюбленную нищету махрового дилетантизма».

Нельзя пренебрежительно отмахиваться от всего того, что происходит сейчас


в музыке. Настало время серьёзно разобраться в современных музыкальных
процессах и научиться дифференцировать их.

Примечания

1. Статья написана в январе 1963 г. и печатается с незначительными добавлениями (примеры


из «Шести картин» А. Бабаджаняна, цитаты из статей Л. Мазеля и П. Булеза
2. Шнеерсон. О музыке живой и мертвой, изд. 2-е. М., «Музыка», 1964, стр. 27.
3. «Гармония строгого письма не подчиняется требованиям нашей тональной системы...
Строгое письмо не представляет подбора тонально объединённых гармоний, тональная
связь может совершенно отсутствовать, и за каждым аккордом на той же диатонической
основе может следовать каждый другой аккорд» (С. Танеев, Подвижной контрапункт
строгого письма. М., Музгиз, 1959, стр. 7—8).
4. К традиционным средствам артикуляции (то есть чёткой внутренней расчленённости
формы) можно отнести такие структурные закономерности музыки XVIII—XIX вв., как
сравнительная элементарность внутреннего членения на периоды, предложения, фразы
мотивы, квадратность, вопросо-ответное строение частей, тональный план и т. п.
5. Таковы, например, тема симфонии П. Хиндемита «Гармония мира», включающая в себя
десять фактически неповторяющихся нот:

Пример 6

(соль может быть рассматриваема как выписанный мордент), или же чисто


двенадцатитоновые побочная партия первой части скрипичного концерта Б. Бартока и
главная тема скрипичного концерта Б. Бриттена.

6. С. Танеев во вступлении к «Подвижному контрапункту строгого письма» (1906) писал:


«Заступившая место церковных ладов, наша тональная система теперь в свою очередь
перерождается в новую систему, которая стремится к уничтожению тональности и замене
диатонической основы гармонии хроматической.... Гармония строгого письма, в которой
каждый аккорд мог следовать за каждым другим, хотя и на диатонической основе, ещё не
имела формующего элемента тональности. Новая гармония, в той форме, которую она
теперь принимает.... вновь исключает этот элемент. В с я р а з н и ц а в т о м , ч т о
д и а т о н и ч е с к а я о с н о в а з а м е н и л а с ь х р о м а т и ч е с к о й » (разрядка моя. — Э. Д.).
7. Н. Eisler. Reden und Aufsätzen. Reclam, Leipzig, стр. 117.
8. «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь,
должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм» (С. Танеев.
Подвижной контрапункт строгого письма. М., Музгиз, 1959, стр. 10).
9. Рене Лейбович (род. 1913 г. в Варшаве) — ученик А. Шёнберга, композитор, дирижер и
музыковед. Автор книг «Шёнберг и его школа», «Введение в двенадцатитоновую музыку»,
«Возможности оперы» и др.
10. «Возникновение двенадцатитоновой техники не является исторически
необоснованным… Подобно тому, как нынешние мажор и минор возникли путем
отбора из церковных ладов, точно так же: и двенадцатитоновая техника возникла из
мажора и минора» (Н. Еislег. Reden und Aufsätze, стр. 126).
11. Термин «серия» (la serie — фр.) — в переводе означает последовательность, ряд — в русской
музыковедческой литературе встречается чаще, нежели адекватный ему немецкий термин
«ряд» (die Reihe или у А. Шёнберга — Grundgestalt).
12. «…Композитор вправе обеспечить единство интонационного материала своего
сочинения (и определённые возможности разработки этого материала) на любом этапе
работы, в том числе и на самом раннем, даже предварительном, подобно тому, как он может
с самого начала зафиксировать определённый «состав оркестра» (Л. Мазель. О путях
развития языка современной музыки. «Советская музыка», 1965, № 8, стр. 17).
13. Эта же серия применена Л. Ноно в опере «Нетерпимость» и в ряде других, его сочинений.
Практичность серии состоит и в том, что она содержит в себе все возможные интервалы и в
этом отношении может служить благодарной технической основой сочинения, позволяя
получать любые аккордовые пятна, вплоть до одновременного сочетания любого
количества малых секунд, дающих наиболее слитную в тембровом отношении краску (так
называемые к л а с т е р ы — cluster — англ.).
14. Sospeso на итальянском языке означает одновременно и «прерванный», и «повисший».
15. При всей кажущейся незавершённости и прерванности этой серии, она предельно замкнута
и сконцентрирована, так как продолжение её даёт ракоходный вид и тем самым возвращает
её к изначальной точке. Вместе с тем серия замкнута и внутри самой себя, так как вторая её
половина представляет ракоходное интервальное обращение первой (квинта — обращение
кварты и т.п.).
16. Примеры цитируются по книге П. Булеза "Penser la musique aujourd’hui". Ed. Gonthier, 1963,
стр. 78.
17. «Не надо особенно пугаться необходимости довести до конца сыгранный ряд. Как известно, в
фуге однажды сыгранная тема также должна быть доведена до конца. А в тройном или
особенно в четверном контрапункте так же мало «свободы», как и в композиции,
написанной по двенадцатитоновой системе (Н. Еislег. Reden und Aufsätze, стр. 119).
18. Тематический материал «Уцелевшего из Варшавы» может служить блестящей
иллюстрацией к образным возможностям додекафонной музыки. Пронзительный сигнал
трубы, подхватываемый в своей высшей точке исступленным тремоло скрипок, словно
яркий луч прожектора, прорезает тьму ночи гитлеровского концлагеря,сразу вводя нас в
атмосферу боли и страдания. Гениально найденный приём — вслед за сигналом трубы
следует его обращение, ниспадающее в мрачные глубины тремоло низкого регистра.
Лучшие человеческие порывы брошены в грязь, унижены и растоптаны.

Рассказ чтеца, в предельно скупых выражениях повествующего о «будничном» эпизоде


уничтожения группы заключенных, обретает здесь огромную психологическую и
философскую нагрузку благодаря необычайно одухотворенной жизни оркестра, которому
поручена вся роль подтекста и который поднимает частное до общего, небольшой эпизод
превращает в великую драму. Блестящее мастерство А. Шёнберга проявилось и в том, что в
этом сочинении мелодекламация чтеца настолько слита с общей музыкальной тканью, что
с первых же тактов мы перестаём ощущать ту стену, которая всегда отделяет чтеца от
оркестра.

Величайшей находкой является заключительный раздел этого небольшого, но


чрезвычайно насыщенного в своем содержании произведения: неожиданная (но прекрасно
подготовленная музыкально) последняя песнь идущих на смерть евреев, суровый и непре-
клонный в своём мужестве унисон мужского хора с тромбоном, пробивающий жуткий хаос
оркестра и гордо возвышающийся чад ним. Гениальность Шёнберга проявилась здесь в том,
что он не прибёг в этом эпизоде к использованию жанровых элементов, а дал обобщённый
образ величия, силы и страдания. Вся заключительная часть кантаты представляет
проведение в унисон в партии хора четырёх основных видов серии, впервые обретающей
здесь свой истинный вид (до этого она была «разрублена» на два шестизвучных сегмента, из
которых первый, вместе со своим обращением, рассматривался как самостоятельная
двенадцатитоновая серия).

19. Проблема октав в серийной музыке не так проста, как может показаться с первого взгляда.
Вот что пишет по этому поводу П. Булез: «Необходимо отличать р е а л ь н ы е октавы от
скрытых… Такие р е а л ь н ы е октавы образуют о с л а б л е н и е , провал в
последовании звуковых взаимоотношений в том смысле, что они временно
восстанавливают тот принцип идентичности, от которого отказываются другие звуки, и тем
самым вступают в противоречие с организующим структурным принципом того мира, к
которому они принадлежат; нужно полностью избегать р е а л ь н ы х октав под страхом
структурного нонсенса.

Однако, если мы сопоставляем звуковой комплекс… содержащий частоты, находящиеся


в отношениях одной или нескольких октав с частотами другого звукового комплекса, мы
будем рассматривать эти отношения как с к р ы т ы е октавы; ассимиляция таких звуков в
соответствующих комплексах, частью которых они являются, настолько сильна, что они не
могут выйти из их притяжения и навязать собственными силами принцип идентичности
или создать впечатление, каким мимолетным оно бы ни было, что они ему подчиняются:
комплекс имеет бо́льшую силу, чем отношения октавы» (разрядка автора — Э.Д.). ("Penser la
musique aujourd’hui", стр. 48—49).
20. А. Веберн первым из композиторов ощутил одну из характерных особенностей искусства XX
века — стремление к концентрированности информации. В музыке А. Веберна реальное
время расходуется только на изложение самой необходимой для данного случая
информации, полностью изгнано все рамплиссажное; такое понятие, как общие формы
движения (имеющее, например, у Д. Шостаковича большой драматургический смысл), для А.
Веберна не существует вообще. Лаконизм высказывания А. Веберна почти не связан с
миниатюрностью форм некоторых прелюдий Ф. Шопена, «Карнавала» Р. Шумана,
«Мимолетностей» С. Прокофьева и «Афоризмов» Д. Шостаковича, для которых миниатюрная
форма служила лишь способом изложения сравнительно небольшого количества
музыкальной информации (для более значительных высказываний эти композиторы
избирали развёрнутые циклические формы — сонату, симфонию и др.). Для А. Веберна
миниатюрная форма была единственной, в которой он работал, и каждая мельчайшая
деталь имела для него огромное выразительное значение.

Музыка А. Веберна глубока и необычна, и необычность её — не в использовании


непривычных средств (к новизне веберновского языка мы привыкаем очень быстро,
вероятно, в силу его естественности), а в богатстве и яркости открывающегося перед нами
музыкального мира.

21. Л. А. Мазель в статье «О путях развития языка современной музыки» совершенно


справедливо отмечает эту общую закономерность, характеризуя двенадцатитоновую
технику как «специфический род вариационной техники» («Советская музыка», 1965, № 8,
стр. 17).
22. Это является одной из характернейших особенностей творческого стиля Б. Бартока, у
которого свободная мелодия связана не только с традициями венгерского народного
музицирования, но и с сознательным возрождением баховских принципов мышления.
23. В ряде поздних сочинений А. Шёнберга репризность заменена свободно понимаемой
рондообразностью («Уцелевший из Варшавы»).
24. Атематические тенденции, наметившиеся в атональный период творчества А. Шёнберга, А.
Берга и А. Веберна, на время оказались прерванными возникновением додекафонии,
вызвавшей на первых порах необходимость возвращения тематизма в классическом его
понимании.
25. С заменой октавных удвоений на унисонные мы часто встречаемся и в оркестре Малера.
Пожалуй, наиболее последовательно это применено им в партитуре «Песен об умерших
детях».
26. Или, как её иногда называют, с е р и а л ь н о с т и . В статье Л. Мазеля «О путях развития языка
современной музыки» полисерийность именуется «тотальным сериализмом» (или
«тотальной сериальностью»). Термины же «серийность» и «сериальность» применяются в
одинаковом значении, что может привести к некоторой путанице.
27. В советской музыковедческой литературе вопрос о роли серийной техники в творчестве Б.
Бриттена до сих пор почти не изучался. Размеры статьи, к сожалению, не позволяют
сколько-нибудь серьезно остановиться на этом, и я ограничусь лишь тем, что приведу
высказывание английского музыкального критика Джеймса Сатклиффа. «...Особенно
интересно явное применение развивающей техники, берущей своё происхождение в
серийной музыке. Бриттен ещё в 1939 г. применил двенадцатитоновый ряд в качестве
первой темы своего скрипичного концерта, который, впрочем, был использован чисто
мелодически. Этот факт не является неожиданностью, так как общий взгляд на всё
творчество Бриттена сразу же говорит о его большом интересе к серийной музыке, особенно
к сочинениям Альбана Берга. И хотя стиль Бриттена остаётся всегда связанным с
тональностью, своё скромное применение серийной техники он продвигает значительно
дальше и использует серийные темы в операх «Поворот винта» и «Сон в летнюю ночь», в
хоровых произведениях «Академическая кантата», «Военный реквием» и "Cantata
Musericordium"».
28. В 1934 г. А. Шёнберг написал Сюиту соль мажор для струнного оркестра, в 1939 г. закончил
тональную Вторую камерную симфонию (начатую в 1906 г.), в 1940 г. — «Вариации и
речитатив для органа» ре минор, в 1941 г. — «Тему с вариациями» соль минор для духового
оркестра; к этому же кругу сочинений следует отнести и изумительные по красоте хорового
письма обработки немецких народных песен (1930).
29. Рольф Либерманн не является реформатором в области музыкального языка, и, вероятно, его
значение в истории музыки очень скромно, но его творчество может служить хорошим
примером нестандартного использования додекафонной техники. В своей музыке Р.
Либерманн трактует додекафонию почти функционально, тем самым устанавливая ещё
один мост между ней и тональной музыкой. Его политонализм, основанный на
двенадцатитоновой технике, гораздо более мягок, красив и благозвучен, более «классичен»
по гармонии, нежели оголенно-жёсткий политонализм П. Хиндемита и Д. Мийо.
Неожиданным расширением жанровых границ додекафонной техники явился и его
«Концерт для джаза и симфонического оркестра», доказавший большие возможности
применения двенадцатитоновой техники на танцевально-джазовой основе и давший
толчок развитию этого направления (Гюнтер Шуллер, Дон Эллис и др.). Творчество Рольфа
Либерманна — ещё одно доказательство того, что додекафония — не стиль, а техника,
применение которой не накладывает отпечатка на индивидуальность художника (подобно
тому как не накладывает отпечатка на стиль и применение имитационной полифонии или
же подвижного контрапункта).
30. Эпигоны и бездарности могут легко скомпрометировать любое художественное явление, но
не количеством эпигонов определяется его ценность.
31. Однако мы встречаем и примеры одновременного использования нескольких серий (А. Берг,
И. Стравинский).
32. Вспомним хотя бы удивительную по концентрации трагичности разработку первой части
Восьмой симфонии, «обрамлённую» тональными экспозицией и репризой.
33. С этой точкой зрения полемизирует и Л. А. Мазель, совершенно справедливо указывая, что,
«во-первых, самые яркие образы зла были созданы в современном творчестве как раз
средствами т о н а л ь н о й музыки (Шостакович), во-вторых, для воплощения таких образов
или особых душевных состояний, связанных со смятением, «потерей равновесия» и т. д.,
иногда возможны выразительные атональные (внетональные, межтональные) эпизоды с
острой мелодической интерваликой и гармонией, но без обязательной додекафонно-
сериальной организации (ибо речь идёт об отдельных эпизодах). В о з м о ж н а в таких
случаях, в частности, и додекафония, но нет оснований считать её в подобных условиях
особенно уместной и навязывать в качестве некоего стандарта» («Советская музыка», 1965,
№ 8, стр. 13).
34. «Народная музыка доставляла Шёнбергу большое удовольствие. Его обработки народных
песен замечательны... Однако в его оригинальных произведениях народная музыка не
находила применения. По сравнению с классической музыкой народная музыка казалась
ему примитивной предварительной формой, которую, впрочем, переработали уже классики.
Итак, он присоединялся к классикам. Однако в его мелодике — даже в самых радикальных
произведениях — слышны народные элементы, и именно венские» (Н. Еislег. Reden und
Aufsatze, стр. 118).
35. Не следует забывать, что Ноно является прекрасным знатоком старинной итальянской
музыки и сознательно возрождает эти традиции в своём творчестве.
36. Вспомним хотя бы «Испанию в сердце» или сольную арию сопрано из «Песен жизни и
любви».
37. Такую же роль додекафония сыграла и для Б. Бартока, значительно обогатив его технику.
38. "Penser la musique aujourd’hui", стр. 21.

© Edison Denisov

Источник — https://wikilivres.ru/index.php?
title=Додекафония_и_проблемы_современной_композиторской_техники_(Денисов)&oldid=72473

← {{#invoke:Header|previous Эдисон Васильевич Денисов {{#invoke:Header|next

Эта страница в последний раз была отредактирована 3 марта 2017 в 22:14.


Если иное не оговорено, содержимое доступно в соответствии с Attribution-NonCommercial-
NoDerivs 3.0 Unported

Вам также может понравиться