Exposición del 7 de Enero al 27 de Febrero de 2009

BENJAMIN COTTAM
MICHAEL LANDY
CLAUDIA & JULIA MULLER
De modo que no es extraño que para conseguirlo –es decir, que para lograrlo, alcanzarlo,
entenderlo, entendernos o intentar comprender quiénes somos y cómo– se recurra al di-
bujo para abrazar lo que se tiene más cerca: nosotros mismos –o cada uno de nosotros–,
cerca de nosotros, alrededor nuestro. A través, primero, de un garabato descontrolado,
inconsciente, automático pero, sobre todo, placentero; luego a través de un trazo diestro,
voluntario y, a medida que se va madurando, impulsado por el criterio subjetivo que nos
identifica cuando, por ejemplo, se empieza a usar el color para reforzar el significado de
las formas que somos capaces de realizar; luego a través de garabatos y colores asociados
a un nombre, es decir, con un título y, en consecuencia, con un auto autorreconocimiento
de la autoría del mismo; y así sucesiva y progresivamente hasta ser capaces de compren-
der que cuanto se selecciona, se interpreta y recrea tiene que ver con lo que se piensa, se
siente y se ve. Hasta el punto de ser absolutamente indisociable. Es por ello que un dibujo
se puede interpretar como un medio de comunicación interpersonal –involuntario pero
también voluntario– y, por lo tanto, como un lenguaje quizás oculto, quizás silencioso. En
otro lenguaje, en cualquier caso, no verbal. Un lenguaje –una forma de comunicación– al
que la humanidad acude desde la prehistoria –es decir, cuando funcionaba como escritura–
hasta el fin de nuestros días y en tanto que representación gráfica de un objeto real o, hasta
incluso, una idea abstracta. Y todo con el fin de llegar a entendernos. Ya lo dijo Albert
Einstein en la frase que dio pie a este proyecto1 . De modo que es así –o sea, intentando
entender– como transcurren nuestros días desde el momento en que nacemos.
Se hablaba en aquella ocasión de que la frase que originó esta propuesta expandida
tenía que ver con nuestra tendencia a intentar comprender quiénes somos a través del
estudio de nuestra esencia mediante algo tan simple como un dibujo. No debemos olvidar
que si hay algo de primigenio en un dibujo es su capacidad para condensar en un trazo
la verdadera esencia de quien lo ejecuta. Es así como lo intentamos hacer saber al afir-
mar que “si algo puede definir lo que se considera como una de las formas plásticas más
sencillas, es la capacidad que tiene el dibujo de subrayar lo esencial, expresar una idea y
sobre todo, comunicar un pensamiento de acuerdo a una gramática y unas leyes propias.
Es decir, asumiendo el pensamiento para hacerse presente entre nosotros y nuestras vidas
gracias a su facultad de darle forma a la subjetividad”2 . Aun sabiendo que, pese a nuestro
esfuerzo, nos podíamos equivocar.
Por bien que la disertación de nuestro argumento se forjaba sobre la selección de unas
obras escogidas en función de su capacidad para referirse a la naturaleza del hombre a tra-
vés de la mirada, las manos de cuatro artistas,
lo que se podía deducir de la expresión de un
rostro –el siempre manido espejo del alma– y
de aquello que lo rodea –un cuerpo, una pos-
tura, un espacio, un tiempo–, la muestra que
ahora le sigue y que podría ser una mirada
microscópica a lo que fue aquella primera
aproximación, se centra –sólo– en torno al
rostro, su expresión y la posibilidad de leer
en sus huellas lo que se nos dice, por ejemplo,
a través de tres modos de referirse a él. Es
decir, al rostro. O sea a nosotros. A saber: di-
simulando –tapando, cubriendo, ocultando…
– su verdad tras la fuerza de una máscara, tras
la evanescencia y fragilidad de una sombra;
la vinculación del artista con el modelo a tra-
vés del sentimiento, a través de la emoción que los une; refiriéndose a la esencia de quien
se retrata en su camino hacia la desaparición o como parte de esa memoria donde todo se
almacena. Hasta que no hay lugar. Hasta que deja de ser así. Es decir, otra vuelta de tuerca
más –al fin y al cabo, todo es una vuelta de tuerca…– en torno a la cuestión de ese vacío
que, a lo largo de nuestra existencia, se va colmando a través de la experiencia.
Cuando tras la finalización de sus respectivos estudios, las hermanas Claudia y Julia
Müller (Basilea, 1964/1965), se reencuentran donde nacieron para emprender lo que, desde
principios de la década de los 90, se considera como uno de los proyectos de colaboración
más singulares de la escena artística internacional3, uno de los aspectos que determina su
progresiva tendencia a reunir en un solo proyecto –y a la manera de un enorme y complejo
collage– imágenes procedentes de todo tipo de fuentes con el fin de buscar un compromiso
colectivo sobre la base de las relaciones sociales y el análisis pormenorizado y variado del
comportamiento humano, fue la consecuencia lógica de una de las aficiones que más de-
sarrollaron durante su infancia: coleccionar imágenes4 y objetos pertenecientes a distintos
contextos culturales con el fin de elaborar propuestas relacionadas a ese trasfondo cultural
sobre el cual se construyendo nuestra identidad. De modo que si es la visión global de su
obra lo que, en la producción de estas dos artistas, realmente ejemplifica su capacidad para
referirse a las colisiones culturales que determinan la identidad del hombre, lo cierto es que
es a partir de las partes que la componen como consiguen llegar al espectador y cuestionar
su integridad. Porque siempre es a partir de un detalle como se llega a alcanzar cualquier
cosa. Como quien tira de un hilo... Sea o no cierta esta sentencia, las tres obras de Julia y
Claudia Müller que forman parte de esta exposición son detalles de los que tirar: tres mo-
dos distintos de hablar de nosotros a través de la máscara que nos cubre el rostro. Cuando
no queremos ser identificados. El mismo rostro al que las hermanas Müller se refieren
tomando como modelos a familiares y amigos…
…o aquel rostro al que Michael Landy (Londres, 1963) le dedica los días de los últi-
mos ocho meses de su vida tras haber exprimido hasta la saciedad la verdadera razón de
su actividad creativa. Es decir, tras haber llevado hasta las últimas consecuencias su crítica
despiadada a nuestra sociedad de consumo.
Todo empieza en 2001 cuando, tras la destrucción sistemática de todas sus pertenencias
–desde el certificado de nacimiento hasta el coche, pasando por los calcetines, los zapatos,
la mesa de trabajo, etc.…– Landy hace pública su renuncia a cualquier tipo de bien material
con el fin de empezar de nuevo, desde cero y, sobre todo, desde lo más esencial. Es decir,
desde lo básico… sin objetos a su alrededor y recreando y reconociendo como propio el
universo que surge tras apelar a lo que, años más tarde, no dudará en calificar como la
forma más simple de reconstruir la realidad: es decir, el dibujo. Liberado de cualquier bien
y perdido en el mundo como lo esta-
ría cualquiera de nosotros, Landy se
encuentra en su estudio con una si-
lla, un papel y un lápiz. Solo. Y tras
descartar la posibilidad de represen-
tar el espacio, se consagra a dibujar
las hierbas que van creciendo entre
sus grietas5… …para pasar, poste-
riormente, a dibujar lo que tiene más
cerca: él, sus familiares y sus amigos
más próximos. Hasta crear la gale-
ría de los 70 retratos –su obra más
reciente– de quienes representan los
puntales sobre los que se sostiene
de los cuales se puede saber quienes somos y como. O aquellos entre los se hallan quienes,
además de estar en la exposición, son amigos de Landy, la esencia de la experiencia que
vivió con ellos… la imagen de tres recuerdos tras la expresión de rostros sin cuello. De
rostros como máscaras. Tres imágenes. Un recuerdo. Una parte de la memoria. A saber,
aquello a lo que Benjamin Cottam (Nueva York, 1975) no deja de referirse en su inquietante
y turbulenta obra. Retratos en miniatura, la exactitud detallista de un trazo, una impecable
realización, en suma, la fuerza de una visión captada sobre la base de un rostro amenazado
por la extensión de un espacio. Apareciendo/desapareciendo. Precipitándose hacia el abis-
mo de una hoja blanca, vacía, inmensa.
Cuando Benjamin Cottam se da a conocer lo hace a través de una obra cuya técnica
remite al pasado, cuyo resultado se refiere al recuerdo y cuyos retratos, más que artistas
fallecidos, forman parte de la memoria por el tratamiento que les da. Por ser o haber sido,
ante todo, personas. De modo que uno de los aspectos que resalta en su obra es su interés en
tratar, a través del rostro, la esencia de un ser al margen de lo que fue: una interpretación,
siempre externa, siempre objetiva. Es decir, del hombre y sus inquietudes al margen del
nombre que se le conoce. Sea Andy Warhol, Marc Chagall, Diane Arbus, Fred Sandback,
Giorgio Morandi o bien Amy Winehouse, Pete Doherty, Lindsay Lohan o… Benjamin Co-
ttam. Y es que, además de referirse a quienes hasta la fecha han dirigido su actividad como
artista, una buena parte de su producción gira en torno al autorretrato y la representación de
su persona a través de una expresión tan esencial como liberada. Del resto de su cuerpo. Del
resto del espacio. La expresión de su rostro. El recuerdo vivo de un ser que sintió y que, en-
tre lo fantasmagórico, la nostalgia y la desaparición, mantiene viva la llama de quien ocupó
el lugar de quien hoy está a punto de quedarse sin nada. Vacío, alejado… desapareciendo
para volver a aparecer…
…quién sabe… desde dónde.
Frederic Montornés, diciembre 2008
1 “Si no puedo dibujarlo… es que no lo entiendo”.
2 Segundo párrafo del texto que aparece en el catálogo de la exposición Si no puedo dibujarlo…”.
MasArt Galeria, abril-junio 2008.

su verdadero mundo. El mundo, el
nuestro. Es decir, aquellos a través
3 Como también lo son Muntean/Rosenblum, Elmgreen & Dragset, Aziz y Cucher… Ilya & Emilia Kabakov,
Bernd y Hilla Becher, etc.
4 Según Walter Benjamín, durante la infancia, el acto de coleccionar forma parte de un proceso de renovación
como también el de pintar, recortar figuras o tocar las cosas para poder identificarlas.
5 El mismo símbolo de la resistencia en el que Tony Matelli se centra en la serie de sus Weeds o en instalaciones
como Abandon.
Benjamin Cottam

Self-Portrait #9, 2007. Punta de oro sobre papel con preparación especial, 11.4 x 10.2 cm Self-Portrait #11, 2008. Punta de oro sobre papel con preparación especial, 11.4 x 10.2 cm