Дэвис М. - Эрик Сати - 2017

К ритиче с к ие

биографии
Mar y E. Erik
Davis Satie
Reak tion Books

Мэри Э.

Эрик
Д э вис Сати
А д Маргинем Пресс
УДК 78.071.1(44)(092)Сати Э.
ББК 85.313(4Фра)53-8Сати Э.
Д94
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы

Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Перевод с английского — Елизавета Мирошникова

Оформление — ABCdesign
Erik Satie by Mary E. Davis was first published

by Reaktion Books, London, 2007, in the Critical Lives series
Д94
Дэвис, Мэри Э.
Эрик Сати / Мэри Э. Дэвис. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. —
184 с.: ил. — (Критические биографии).
Эрик Сати (1866–1925) — авангардный композитор, мистик, дадаист, богемный гим-

нопедист Монмартра, а также легендарный Вельветовый джентльмен, заслуженно
является иконой модернизма. Будучи «музыкальным эксцентриком», он переосмыс-
лил композиторское искусство и выявил новые методы художественного выражения.
Но, по словам Мэри Э. Дэвис, автора книги, «Сати важен не только для авангарда,
но и для фигур, полностью вписанных в музыкальный мейнстрим — например,
для Клода Дебюсси и Игоря Стравинского», а его персона давно заняла особое
место в музыкальной истории человечества.
Настоящая биография не только исследует жизнь композитора, но
и изучает феномен «намеренного слияния публичного образа и художественного
дара» Сати, а также дает исчерпывающий портрет современной ему эпохи.
ISBN 978-5-91103-392-7
Copyright © Mary E. Davis 2007

© Мирошникова Е., перевод, 2017
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017
© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2017
О главление
7 Предис ловие
Глава 1 14 Онфлёр
Глава 2 24 С т удент, солд ат, гимнопедис т
Глава 3 4 8 Причас тник
Глава 4 72 Вельветовый д жентльмен
Глава 5 87 Школяр
Глава 6 9 4 Радикальный бурж уа
Глава 7 123 Р ус ские балеты
Глава 8 136 В смокинге
Глава 9 15 3 Д ад аис т
16 6 Зак лючение
173 Библиография
179 Избранная дискография
182 Благод арнос ти
18 3 лагод арнос ти
Б
за предос тавленные
иллюс трации
М э р и Э. Д э ви с Э р ик С а т и 6
Эрик Сати. Фотография Ман Рея,

1922
Предис ловие 7
Сати (Альфред Эрик Лесли-Сати, сокр. Эрик). Француз-

ский композитор, родился в городе Онфлёр (1866–1925),
автор «Трех Гимнопедий» для фортепиано (1888), балета
«Парад» (1917) и оратории «Сократ» (1918). Его нарочито
упрощенный стиль часто пронизан юмором.
Le Petit Larousse Illustré
Эрик Сати, ценитель эстетики минимализма, почувствовал бы

симпатию к этой отрывистой биографии в Petit Larousse Illustré
(«Малом иллюстрированном Ларуссе»), словаре, впервые
напечатанном в 1856 году и застолбившем за собой право счи-
таться первым французским руководством по «эволюции языка
и мира». Тем, кто умеет читать между строк, краткое описание
передает о Сати многое: эксцентричный персонаж уже просве-
чивает в манере написания имени — через «k» (Erik), а не через
привычное и обычное «с» (Eric); упоминание Онфлёра сразу
перемещает действие в живописный нормандский портовый
городок и воскрешает в памяти уроженцев здешних мест —
от пейзажиста Эжена Будена до писателя Гюстава Флобера.
Перечисленные в тексте произведения маркируют историю
искусств в Париже — от кабаре эпохи fin de siècle на Мон-
мартре, где Сати представлялся публике как «гимнопедист»,
до театра Шатле, где на исходе Первой мировой войны Рус-
ский балет Дягилева показал скандальную постановку балета
«Парад», и до изысканных салонов парижской элиты, где уже
по окончании войны состоялась премьера классицистской
«симфонической драмы» «Сократ». Что до «нарочито упро-
щенного» стиля и юмора, то они оба проистекают от смешения
высокого искусства и простонародной культуры, что было свой-
ственно не только Сати, но и всему модернистскому искусству.
Под таким углом зрения статья в «Малом иллюстрированном
Ларуссе» являет собой заманчивый мимолетный взгляд на
человека, музыку и творчество, и все это уместилось меньше
чем в пятьдесят слов.
Более длинные описания жизни и творчества Сати появи-
лись только уже после 1932 года, когда Пьер-Даниэль Тамплие
опубликовал первую биографию композитора1. Преимуществом

Тамплие было то, что он принадлежал к близкому кругу Эрика
Сати — его отец, Александр Тамплие, был другом компози-
тора и соседом по парижскому предместью Аркёй, и они оба
являлись членами аркёйской ячейки коммунистической пар-
тии. Биография, написанная Тамплие, появилась в серии книг
«Мастера старинной и современной музыки», и Сати сразу
оказался в компании Бетховена, Вагнера, Моцарта, Дебюсси
и Стравинского. Книга была проиллюстрирована фотографиями
и документами, предоставленными братом Эрика Сати Конра-
дом, и ее целью было создать более реалистичный образ ком-
позитора, с момента смерти которого не прошло и десяти лет
и который одними превозносился как «величайший музыкант
в мире», а другими поносился как бесталанный провокатор2.
Книга Тамплие состоит из двух частей: в первой части — деталь-
ная биография Сати, а во второй — подробно аннотированный
хронологический список произведений. В течение последующих
шестнадцати лет, когда публика постепенно забывала ком-
позитора, а его музыка уходила из концертных залов, данная
биография была единственным источником сведений о Сати,
и даже сейчас это одно из самых авторитетных исследований
ранних годов его жизни и творчества.
В то время как звезда Сати угасала во Франции, вышед-
шая в 1948 году его первая биография на английском языке,
написанная Ролло Майерсом, пробудила интерес к композитору
в США и Великобритании3. К этому времени уже некоторое
количество влиятельных композиторов и критиков выступило
в роли адвокатов Сати, подчеркивая его роль музыкального
первопроходца и оригинального сочинителя. Вирджил Томсон,
один из главных защитников, провозгласил Эрика Сати «един-
ственным представителем эстетики XX века в западном мире»,
и утверждал, что Сати «единственный композитор, чьими про-
изведениями можно наслаждаться и которые можно оценить
1 Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Paris, 1932.

2 Ibid. Р. 100.
3 Myers Rollo. Erik Satie. London, 1948.
Пр е д и с ло ви е 9
совершенно не разбираясь в истории музыки»4. Джон Кейдж,

еще один непоколебимый почитатель, объявил Сати «необхо-
димым» и считал его «самым значительным служителем искус-
ства»5. Но, пожалуй, самое важное, что сделал Кейдж — с помо-
щью своих эссе, концертов и собственных сочинений он привлек
к Сати внимание послевоенного американского авангарда и про-
пагандировал эстетику Сати как мощную альтернативу более
герметичным видам модернизма — как противоядие математи-
чески выверенному подходу Шёнберга, Булеза и Штокхаузена.
Удивительно, но культурные сдвиги 1950-х и 1960-х
способствовали росту популярности Эрика Сати, и его музыка
начала исполняться не только в концертных залах, но и в менее
очевидных местах — в джаз-клубах и на рок-фестивалях. Массо-
вая популярность Сати достигла своего пика, когда рок-группа
Blood, Sweat & Tears сделала аранжировку двух «Гимнопедий»
и выпустила ее главной композицией на своем одноименном
(Blood, Sweat & Tears) альбоме в 1969 году. Альбом был продан
тиражом в три миллиона и получил премию «Грэмми» как луч-
ший альбом года, а «Вариации на темы Эрика Сати» (Variations
on a Theme by Erik Satie) получили «Грэмми» в номинации
«Лучшая современная инструментальная композиция». Основы
для создания этого кроссовера заложил историк Роджер Шат-
так в своем революционном исследовании «Годы пиршеств»
(впервые опубликовано в 1955 году), где он закрепил позиции
Эрика Сати как иконы модернизма и модного персонажа, поме-
стив его в одном ряду с Гийомом Аполлинером, Альфредом
Жарри и Анри Руссо — самыми оригинальными представите-
лями французского авангарда6. Эта группа, по мнению Шаттака,
составляла ядро «подвижной среды, известной как богема,
культурного андеграунда с привкусом неудачи и мошенни-
чества, за несколько десятилетий выкристаллизовавшегося
в сознательный авангард, который вывел искусства на уровень
4 Thomson Virgil. The Musical Scene. New York, 1947. Р. 118.
5 Cage John. ‘Satie Controversy’ // John Cage / ed. Richard Kostelanetz.
New York, 1970. Р. 90.
6 Shattuck Roger. The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde
in France, 1885 to World War I. New York, 1968.
удивительного возрождения и совершенства»7. Для читателей

того времени статус Сати как прародителя экспериментальной
музыки — а также рок-музыки, исполняемой группами, стилизо-
ванными под парижский авангард, — был незыблем.
В конце XX века понимание Сати как иконы нонконфор-
мизма несколько пошатнулось. Большое количество специали-
зированных музыковедческих исследований, тщательно изучав-
ших рукописи и наброски Сати, явило собой первый комплекс-
ный анализ работ композитора. Из этого анализа возникло уже
современное признание его вклада в искусство, а также новое
понимание его скрупулезной техники композиции. Фокус сме-
стился с биографии на процесс сочинительства, и стало ясно, что
Сати важен не только для авангарда, но и для фигур, полностью
вписанных в музыкальный мейнстрим — например, для Клода
Дебюсси и Игоря Стравинского. Сати, уже не рассматриваемый
только как музыкальный эксцентрик, стал звеном длинной
цепочки музыкальной истории, связывающей его как с Моцар-
том и Россини, так и с Кейджем и Райхом. Образ Сати значи-
тельно дополнился в результате появления работ, исследующих
немузыкальные аспекты его творчества, и в частности его лите-
ратурные опусы; от полного издания его литературных работ
в 1981 году до публикации его «практически полной» переписки
в 2002-м. Оригинальные взгляды Сати и своеобразный способ
выражения прекрасно вписываются в его жизнь и творчество.
Сати был плодовитым и самобытным писателем, хотя большин-
ство его работ оставались неопубликованными до сегодняшнего
дня, некоторые его эссе и комментарии увидели свет в специ-
ализированных музыкальных журналах и даже во вполне себе
массовых изданиях во Франции и США еще при жизни компози-
тора. Среди них были автобиографические зарисовки, написан-
ные в разные годы; каждый очерк по-своему замечателен, так
как там можно найти довольно значительное количество инфор-
мации, несмотря на практически полное отсутствие фактов
и тотальную иронию. Первое сочинение такого рода озаглавлено
7 Shattuck Roger. ‘Preface to the Vintage Edition’// The Banquet Years:
The Origins of the Avant-Garde in France, 1885 to World War I.
«Кто я такой» и представляет собой начальный раздел целой

серии «Воспоминания склеротика»8, которая печаталась в жур-
нале S.I.M. 9 с 1912 по 1914 год. Сати пишет:
Кто угодно вам скажет, что я не музыкант. Это правда.

Еще в начале карьеры я сразу же записал себя в разряд
фонометрографов. Все мои работы — чистейшей воды
фонометрия <…> В них господствует только научная
мысль.
К тому же мне приятнее измерять звук, нежели в него
вслушиваться. С фонометром в руке я работаю радостно
и уверенно.
И что я только не взвешивал и не измерял? Всего Бетхо-
вена, всего Верди и т. д. Весьма любопытно10.
Год спустя в кратком описании для своего издателя Сати рисует

совершенно иную картину, объявляя себя «фантазером» и при-
равнивая свои творения к работам группы молодых поэтов под
предводительством Франсиса Карко и Тристана Клингзора.
Идентифицируя себя как «самого странного музыканта сво-
его времени», тем не менее Сати заявляет о своей значимости:
«Близорукий от рождения, я дальнозоркий от природы <…>
Мы не должны забывать, что многие “молодые” композиторы
рассматривают наставника как пророка и апостола происходя-
щей ныне музыкальной революции»11.
И даже незадолго до смерти он пишет в том же сбиваю-
щем с толку тоне, приправленном горечью:
Жизнь для меня оказалась столь невыносимой, что

я решил удалиться в свои имения и коротать свои дни
8 Перевод дается по изданию на русском языке: Сати Эрик. Заметки

млекопитающего / пер. с фр., сост. и коммент. Валерия Кислова. СПб.:
Издательство Ивана Лимбаха, 2015. — Примеч. ред.
9 Журнал Международного музыкального общества (Société
Internationale de Musique). — Примеч. пер.
10 Сати Эрик. Заметки млекопитающего. С. 19.
11 Перевод Елизаветы Мирошниковой. — Примеч. ред.
в башне из слоновой кости — или какого-нибудь (металли-

ческого) металла.
Так я пристрастился к мизантропии, вздумал культиви-
ровать ипохондрию и стал самым (свинцово) меланхо-
личным из людей. На меня было жалко смотреть — даже
через лорнет из пробного золота. М-да.
А все это приключилось со мной по вине Музыки12.
Фонометрограф, фантазер, мизантроп: как ясно из этих

очерков, Сати полностью отдавал себе отчет о власти имиджа
и на протяжении всей жизни тщательно выстраивал и культиви-
ровал свой публичный образ. Ироническая поза при описании
самого себя соответствовала нестандартной и периодически
меняющейся подаче своей персоны в обществе — этот процесс
начался еще в юности и продолжался до самой смерти. Подоб-
ные смены имиджа задокументированы в фотографиях и авто-
портретах, и конечно же в рисунках и живописных полотнах
его друзей, запечатлевших Сати: от наброска в стиле fin de siècle
художника Огюстена Грасс-Мика, нарисовавшего композитора
в компании таких звезд, как Жанна Авриль и Тулуз-Лотрек,
до портретов, сделанных в 1920-е годы Пабло Пикассо, Жаном
Кокто и Франсисом Пикабиа. Как свидетельствуют эти про-
изведения, Сати прекрасно ощущал связь между публичным
образом и профессиональным признанием и в течение всей
своей карьеры композитора «подгонял» свой внешний вид под
художественные цели и задачи. Например, работая в молодости
в различных кабаре Монмартра, Сати выглядел как настоящий
представитель богемы, затем он стал носить только вельветовые
костюмы, причем одного фасона (у него их было семь одина-
ковых); как сочинитель псевдодуховной музыки в 1890-е годы
он основал свою собственную церковь и расхаживал по улицам
в сутане; когда Сати уже стал уважаемой фигурой авангарда,
он предпочитал строгий костюм-тройку — скорее буржуазный,
нежели революционный. Словом, все ясно указывает на то,
что Сати совершенно осознанно транслировал своим внешним
видом как разные сущности, так и свое искусство, создавая

неразрывную связь между личностью и призванием.
Эта биография — еще одна из ряда многих — рассматри-
вает намеренное слияние публичного образа и художествен-
ного дара (то есть того, чем занимался на протяжении всей
своей жизни Эрик Сати) как декорацию его творческой дея-
тельности. На фоне ярких изменений в гардеробе и публичном
имидже творческое наследие Сати обретает новые перспек-
тивы. Когда культура звезд и селебрити, столь естественная для
нас сегодня, только зарождалась, Эрик Сати уже ясно понимал,
как ценно и важно быть уникальным, а значит, легко узнава-
емым — «быть не как все». Одежда помогала ему в этом и, без
сомнения, играла значительную роль в визуальном представле-
нии прорывов в его искусстве.
Глава 1 Онфлёр 14
Я пришел слишком юным в мир слишком старый.

Сати
Размышляя о семейных корнях в 1924 году, Сати утверждает,

что «происхождение Сати восходит к самым далеким време-
нам» и что «наш род не принадлежал к Знати (даже Папской),
а шел от славных крепостных, с которых драли по семь шкур,
что некогда было честью и удовольствием (для славного госпо-
дина, разумеется)»13. Его собственная история начинается
достаточно скромно на Высокой улице в Онфлёре, где Сати
жили, скорее всего, с 1817 года, когда в Онфлёр прибыл прадед
Эрика Сати — Франсуа-Жак-Амабль Сати14. Найденный оско-
лок керамики с именем Гийома Сати может служить доказа-
тельством, что семья проживала в Нормандии уже в 1725 году,
и с тех пор не покидала ее: Пьер-Франсуа (1734–1811) был жите-
лем портового Гавра, его старший сын Жозеф-Анри (р. 1771) жил
там же, а младший — Франсуа-Жак-Амабль (р. 1780) пересек
залив и поселился в Онфлёре. Оба сына были морскими капи-
танами, капитаном стал и сын Франсуа-Жак-Амабля Жюль-
Андре (1816–1886). Жюль, как мы знаем, женился на уроженке
Страсбурга Евлалии Форнтон, по слухам, очень грозной особе,
которая родила мужу троих детей: Мари-Маргерит (родилась
в 1845 году, в архивах Онфлёра числится как пропавшая без
вести в Америке), Луи-Адриена (1843–1907) и Жюля-Альфреда
(1842–1903)15.
Два брата, известные как Адриен и Альфред, остались
в Онфлёре и занимались семейным бизнесом, прежде чем
решили сменить сферу деятельности. Тамплие сообщает, что
братья были «полной противоположностью друг друга по харак-
теру»: Адриен по прозвищу Морская птичка был «существом
распущенным», Альфред же был «прилежным и способным
к учебе»16. Альфред поступил в коллеж в Лизьё, где познако-
мился с Альбером Сорелем, историком и писателем, позже
14 Volta Ornella. Erik Satie honfleurais. Honfleur, 1998. Р. 12.
15 Ibid. Р. 11–13.
16 Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Р. 7.
Гла в а 1 Онф л ё р 15
Дом и сад семьи Сати в Онфлёре

служившим секретарем председателя Сената Франции. Альфред

и Альбер остались друзьями на всю жизнь. Именно Сорелю
в марте 1865 года Альфред написал письмо, в котором извещал
о своем скоропалительном решении жениться.
Мой дорогой Альбер, новости, которые я хочу сооб-

щить, вряд ли тебя обрадуют. Я женюсь <…> и догадайся
на ком! Никогда не догадаешься — на мисс Дженни Лесли
Энтон!!! <…> Мы виделись всего три раза в доме у мисс
Вулворт; мы пишем друг другу каждый день, и какие это
письма! Все произошло по переписке и за две недели!17
Джейн Энтон, которую в семье звали Дженни, была лондон-

ской барышней, приехавшей в Онфлёр учить французский
и приобрести континентальный лоск, считавшийся желатель-
ным для молодых девушек из хороших семей. Потенциаль-
ным препятствием для свадьбы была англиканская вера неве-
сты; как упомянул в своем письме к Сорелю предполагаемый
жених, «среди проблем» был и «вопрос вероисповедания»,
так как мать Альфреда — истовая католичка — настаивала
на том, чтобы Джейн пообещала воспитать детей в католиче-
ской вере. Джейн отказалась, и в конце концов пара обвенча-
лась 19 июля в англиканской церкви Святой Марии в Барнсе,
на окраине Лондона. «Почтенные Сати», пишет Тамплие,
«католики и англофобы», и «благородные Энтоны» рассма-
тривали друг друга «в молчании, холодно»18. Медовый месяц
молодожены провели в Шотландии, в доме, где выросла мать
Джейн, Элси, и по возвращении в Онфлёр Джейн и Альфред
объявили о предстоящем рождении их первенца. В девять
часов утра 17 мая 1866 года появился на свет Эрик-Альфред
Лесли Сати; три месяца спустя он был крещен в англиканской
церкви. Самая ранняя из известных фотографий запечатлела
Эрика Сати двухлетним малышом с копной волос (известно,
что рыжих) и круглым улыбающимся лицом. Эрик одет как
17 Volta Ornella. Satie Seen through his Letters. London, 1989. Р. 16.
Эрик Сати в возрасте двух лет,

примерно в 1868 году
почти все малыши в Нормандии в вышитое платьице и смо-

трит прямо в камеру.
В семье появилось еще трое детей: Луиза-Ольга-Дженни
(1868–1948), Конрад (1869–1933) и Диана (1871–1872). Всех
детей крестили в англиканской вере, и с каждым разом напря-
жение в отношениях между Джейн и свекровью нарастало,
и, вероятнее всего, стало совсем уж непереносимым в отсут-
ствие Альфреда, который служил лейтенантом в Национальной
гвардии во время Франко-прусской войны. Когда он вернулся
в Онфлёр, ему уже ничего не оставалось, как собрать вещи;
к концу 1871 года семья обосновалась в Париже, где Сорель
нашел для Альфреда, говорившего на семи языках, место пере-
водчика в правительственном учреждении19.
Но вскоре последовали трагические события. Четырех-
месячная Диана умерла практически сразу после переезда,
а в октябре 1872 года внезапно умерла и Джейн в возрасте три-
дцати четырех лет. Безутешный Альфред отправился на год
в путешествие по Европе, оставив детей на попечении родствен-
ников; Ольгу отправили в Гавр к дядюшке по материнской
линии, а Эрика и Конрада забрали родители Альфреда, при
условии что дети откажутся от англиканской веры и заново
будут крещены в католическую. Эрику исполнилось шесть лет,
и его посчитали вполне взрослым и самостоятельным, чтобы
отправить в школу. И следующие шесть лет мальчик провел
на полном пансионе в городском коллеже Онфлёра, располо-
женном через две улицы от дома бабушки и дедушки. Школа
гарантировала ученикам «здоровое и нравственное» обучение,
включавшее уроки закона божьего, чтения, письма, француз-
ского, английского и немецкого языков, истории, географии,
арифметики, литературы, алгебры, тригонометрии, физики
и химии, а также гигиены, гимнастики, искусства и музыки20.
Это напряженное расписание являлось основой строго регла-
ментированной жизни; бытовые удобства были скудными,
а ученики носили форму, состоявшую из коротких штанишек,
19 Volta Ornella. Erik Satie honfleurais. Р. 15.
20 Ibid.
белой рубашки и темного пиджака. Впоследствии Сати вспоми-

нал эти годы безо всякой ностальгии. «Я проживал в Онфлёре
до своих двенадцати лет», писал он, «у меня были ничем не при-
мечательные детство и отрочество, без единого события, достой-
ного упоминания»21.
Сати считался, скорее, посредственным учеником, однако
он был силен в латыни и обнаружил талант к музыке: в школе
ему даже дали вполне музыкальное прозвище «крин-крин», что
можно перевести как «плохой скрипач». Через несколько меся-
цев после возвращения мальчика в Онфлёр дед с бабкой отдали
его заниматься к самому известному музыканту города, органи-
сту церкви Святого Леонарда, Гюставу Вино. Вино в свое время
был студентом консервативной школы Нидермейера в Париже,
выпускавшей в основном церковных музыкантов. Он особенно
интересовался григорианскими хоралами и старинной музыкой.
На уроках у Вино Эрик Сати, без сомнения, не только учился
играть на фортепиано и органе, но и пел и изучал сольфеджио.
Вполне возможно, что на занятиях речь шла и об основах ком-
позиции: сам Вино сочинял легкую музыку и, например, его
«Вальс конькобежцев» даже исполнялся местным онфлёрским
оркестром в 1870-е годы; так что Сати мог получить представ-
ление о способах и методах создания популярной музыки.
В любом случае для юного Сати само окружение, в котором
происходили музыкальные занятия, было столь же заворажи-
вающим: церковь Святого Леонарда, с башней, являлась самым
старым и самым красивым зданием в городе. Храм датируется
XV веком, а богато украшенный западный портал считается
одной из вершин поздней готики. Здание церкви было сильно
повреждено в ходе Столетней войны и восстановлено уже
в XVII веке, когда к церкви пристроили необычную восьми
угольную башню, украшенную барельефами, изображающими
музыкальные инструменты.
Вино уехал из Онфлёра в Лион, где ему предложили более
престижную работу, в 1878-м, но этот год стал не только годом
окончания музыкальных занятий Сати: летом бабушка Сати
21 Satie Erik. ‘Recoins de ma vie’ // Ecrits / ed. Ornella Volta. Paris, 1990. P. 26.
утонула во время купания в море, и Эрик вместе с братом Конра-

дом снова были переданы на попечение отца. Альфред к тому
времени уже жил в Париже, и его подход к воспитанию вернув-
шихся сыновей можно было назвать, скорее, нетрадиционным:
он не стал записывать мальчиков в обычную школу, а брал
их с собой на лекции в Коллеж де Франс и Сорбонну, в оперетту
и на драматические спектакли в свои любимые театры, а также
в Версаль на воскресные обеды своего друга Сореля. Такой рас-
слабленной жизнью, должной казаться им идиллией по срав-
нению с аскетичным распорядком в Онфлёре, братья прожили
почти год до тех пор, пока отец на одном из обедов у Сореля
не познакомился с Евгенией Барнетш, композитором и пианист-
кой, учившейся в Парижской консерватории. После непродол-
жительных ухаживаний Альфред и Евгения поженились в конце
1879 года. Евгения была старше мужа на десять лет, и ее влия-
ние на семейный уклад оказалось значительным: прежде всего,
семья, теперь включавшая и мать Евгении, переехала в новую
квартиру на Константинопольской улице, рядом с вокзалом
Сен-Лазар22. Мачеха взяла на себя заботу о воспитании Эрика
и Конрада: первое, что она сделала, — записала Эрика в подгото-
вительный класс парижской консерватории к Эмилю Декомбу,
чтобы продолжать музыкальные занятия пасынка. Семь лет,
проведенные в консерватории, были постоянным источни-
ком страданий Эрика. Программа Парижской консерватории
сильно отличалась от распорядка занятий у Вино, кроме того,
сама атмосфера была менее вдохновляющей, чем стены сред-
невекового храма. Сати впоследствии описывал консерваторию
как «громадное, очень неудобное и довольно уродливое здание,
похожее на местное исправительное заведение, без внешнего —
и внутреннего, шарма»23. Первая французская школа по воспи-
танию музыкантов превратилась к концу XIX века в неповорот-
ливую институцию, славящуюся в первую очередь суровостью
и настойчивостью в выработке технического совершенства игры.
22 Orledge Robert. ‘The Musical Activities of Alfred Satie and Eugénie
Satie-Barnetche, and their Effects on the Career of Erik Satie’ // Journal
of the Royal Musical Association, CXVII/2 (1997). Р. 170–197.
23 Цитируется по: Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Р. 7–8.
На вступительных экзаменах всегда был большой конкурс,

но, очевидно, что навыки игры на фортепиано тринадцати-
летнего Эрика Сати были более чем соответствующие уровню
консерватории: на прослушивании он играл одну из баллад
Шопена, а в первый же год обучения разучил и исполнял вирту-
озные фортепианные концерты Фердинанда Хиллера и Феликса
Мендельсона к полному удовлетворению преподавателей.
Однако проблема заключалась не в технике и музыкальности,
а в отношении Сати к занятиям, что четко сформулировал один
из профессоров, назвав Эрика «одаренным, но безразличным».
В 1881 году после исполнения Эриком Сати концерта Мендель-
сона его собственный преподаватель называл его «самым лени-
вым студентом в консерватории», а лишенное блеска исполне-
ние бетховенской сонаты ля-бемоль мажор (op. 26) в 1882 году,
скорее всего, на экзамене в конце семестра, стало последней
каплей: Сати был исключен из консерватории и отослан домой24.
В разгар личной драмы своего сына Альфред Сати резко
меняет карьерные устремления. В 1881 году он открывает кан-
целярский магазин, где помимо писчей бумаги продает и ноты,
и, без сомнения, не без поддержки своей жены приобретает
каталог музыкального издательства Wiart, где были опублико-
ваны и некоторые произведения Евгении. На следующий год
Альфред начал издавать сочинения своей жены, например,
Scherzo (op. 86), Rêverie (op. 66), Boléro (op. 88). Отец Эрика
и сам попробовал сочинять, начав в 1883 году с польки «Воспо-
минания об Онфлёре», и к 1890 году написал около тринадцати
произведений. Возможно, в надежде развивать дело, семья
и, соответственно, магазин, переезжали несколько раз в начале
1880-х, прежде чем осели на бульваре Маджента, в эпицентре
парижской музыкальной жизни25. Альфред Сати начал сотруд-
ничать с парижскими мюзик-холлами и кабаре и добился
даже некоторого успеха, публикуя песенки и другую легкую
музыку из репертуара этих заведений. Особенно тесными
24 Orledge Robert. Satie Remembered. London, 1995. Р. 10–13.

25 Orledge Robert. ‘The Musical Activities of Alfred Satie and Eugénie
Satie-Barnetche’. Р. 274–275.
были контакты с кафешантанами Eldorado, Scala и Eden-

Concert, но Альфред Сати также публиковал песенки, звучав-
шие и в более солидных заведениях — Ambassadeurs, Alcazar
d’Hiver и Bataclan — в исполнении таких звезд, как Мариус
Рикар и Мадемуазель Блокетт26. Вполне возможно, что Эрик
Сати сопровождал отца, когда тот посещал эти кабаре по делам
издательства, но однозначно это сказать невозможно.
В любом случае, окруженный музыкой дома и поощ-
ряемый мачехой, Эрик Сати вернулся в консерваторию
в 1883 году, на этот раз как слушатель в класс гармонии
Антуана Тоду. Похоже, что этот эксперимент оказался более
удачным, чем занятия на фортепиано, и уже к концу года Сати
сочинил свое первое произведение — короткую пьесу для фор-
тепиано под неопределенным названием Allegro. Это доволь-
но-таки непоследовательное сочинение — состоящее всего
из девяти строчек — но на удивление с намеком на будущий
композиторский стиль Сати. Пьеса была создана на каникулах
в Онфлёре (на рукописи стоят дата и место: «Онфлёр, сен-
тябрь 1884»), Сати включил в нее фрагмент широко известной
песенки «Моя Нормандия», сочиненной Фредериком Бера
в 1836 году. Она была столь популярна, что считалась «не
официальным гимном Нормандии» и прославляла красоты
этого северного уголка Франции. В центральной части пьесы
Сати процитировал часть припева, исполняемого со словами
«Жажду увидеть мою Нормандию еще разок, место, где я по
явился на свет». Эта музыкальная отсылка, достаточно оче-
видная для любого слушателя, знакомого с мелодией песенки,
создавала аллюзию как на саму песенку, так и на место (Нор-
мандию) и усиливала впечатление от пьесы: помимо прямого
музыкального воздействия у слушателя пробуждались воспо-
минания и возникало чувство ностальгии.
Музыкальное заимствование также предполагает, что
отец Эрика Альфред сыграл в этом свою роль, так как подоб-
ная техника композиции была основной на представлениях
в мюзик-холлах и кабаре, которые он часто посещал.
26 Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. Oxford, 1999. P. 63.
Маленькую пьесу Allegro Сати подписал, в первый раз

обозначив свое имя как Erik. Она была опубликована только
в 1970-х и осталась никому не известна при жизни Сати. Первый
публичный дебют Сати как композитора произошел в 1887 году,
когда были изданы две небольшие пьесы, сочиненные еще
в 1885 году — в приложении к журналу La musique des familles.
Первая пьеса Valse-Ballet («Вальс-балет»; позже изданная
отцом Сати как op. 62) появилась в мартовском номере, а пьеса
Fantaisie-Valse («Вальс-фантазия») — в июльском. «Вальс-фан-
тазия» был посвящен некоему Контамину де Латуру, весьма экс-
центричному и очень важному персонажу в жизни и творчестве
Сати, и это посвящение возвещало начало нового этапа творче-
ства композитора.
Глава 2 С т удент, солд ат, 24
гимнопедис т
Я не терял времени в развитии неприятной (оригиналь-

ной) оригинальности, неуместной, антифранцузской,
неестественной…
Сати
Жозе Мария Винсенте Феррер, Франсиско де Паула, Патрисио

Мануэль Контамин — известный большинству своих друзей как
Патрис Контамин, а в профессиональной жизни как Ж.П. Конта-
мин де Латур, или Лорд Железнодорожник, — приехал в Париж
в 1880-е годы из каталонского городка Таррагона, располо-
женного чуть южнее Барселоны. Контамин де Латур родился
17 марта 1867 года и был ровно на десять месяцев моложе Сати
и так же, как и композитор, был очарован богемной жизнью,
которую вели художники и артисты на Монмартре — в Мекке
парижской субкультуры. Сати и Контамин де Латур встретились
в 1885 году, скорее всего, именно там, на Монмартре, и, как
Латур впоследствии вспоминал, с самого начала «слились
в братской любви»:
Мы были неразлучны, проводили дни и частично ночи

вместе, обменивались идеями, обдумывали амбициозные
проекты, грезили о невероятных успехах, напивались,
мечтая о несбыточном, и смеялись над нашей бедностью.
Можно сказать, что мы проживали последние сцены из
«Богемы» Мюрже, перенесенные из Латинского квартала
на Монмартр. Ели мы не каждый день, но зато никогда
не пропускали аперитив; я помню, у нас была одна парад-
ная пара брюк и одна парадная пара туфель, которые мы
надевали по очереди и которые практически каждый день
приходилось чинить <…> Это была счастливая жизнь27.
Латур намеревался быть поэтом, к тому же хотел еще писать рас-

сказы — у него было весьма богатое воображение: среди прочего,
например, он заявлял, что он — потомок Наполеона и законный
27 Contamine de Latour J. P. ‘Erik Satie intime: souvenirs de jeunesse’ //
Comoedia (August 1925). Р. 2.
Гла в а 2 С т уд е н т, с ол д а т, 25
г имн оп е д и с т
Эрик Сати, 1884

наследник французской короны. Сати практически сразу же стал

перекладывать на музыку стихи своего товарища, которого
он в шутку называл «старина Модест». Первым сочинением,
в 1886 году, стала меланхолическая «Элегия» — весьма краткий
плач по утраченным надеждам. В том же году были написаны
«Ангелы», «Цветы» и «Сильвия» — романсы на сентименталь-
ные стихи Латура, с оранжерейными рифмами, как то: «ангелы,
плывущие в эфире как лилии» или «лютни, мерцающие в боже-
ственной гармонии» — и явно выраженным увлечением Бод-
лером и символистами. Сати, тщательно избегая шаблонных
подходов, как например, хроматизмы и вагнеровские излише-
ства, написал музыку, которая сдержанно и оригинально отра-
жает декадентскую пышность стихов. Простые и подвижные
мелодии вызывают в памяти старинные лады, тонкие гармонии
построены на медленно и статично повторяющихся колорит-
ных септаккордах, нонаккордах и ундецимаккордах. Более того,
в «Сильвии» Сати решается на радикальный шаг: он убирает
обозначение темпа и тактовые черты из нот, что являет собой
недвусмысленный разрыв с условностями и становится фир-
менным знаком его стиля. Отец Эрика Сати, без сомнения,
с намерением придать некую легитимность этим нестандартным
сочинениям, издал в 1887 году «Элегию» как оp. 19., а три дру-
гие пьесы — как вокальный цикл «Три мелодии», op. 20, создав
несуществующую композиторскую предысторию.
Блуждая по Парижу в 1880-е годы вместе с Латуром,
Сати все больше и больше пленяется готическим искусством
и архитектурой. А пленяться было чем: уже с 1840-х архитек-
тор и историк искусства Эжен Эмманюэль Виолле-ле-Дюк
(1814–1879) работает над реставрацией многих памятников,
поврежденных в годы Великой французской революции, в том
числе и над реставрацией собора Парижской Богоматери, отеля
Клюни и аббатства Сен-Дени. Эти реставрационные работы, хотя
и неоднозначные, были откровением для молодого компози-
тора, они вдохновили его на смену приоритетов и указали новое
направление в его творчестве. Пренебрегая занятиями в кон-
серватории, где он все еще был записан в фортепианный класс
Стереоскопическая фотография,
1900 год. Химера на северной башне
собора Парижской Богоматери;
на заднем плане виден Монмартр
средней ступени преподавателя Жоржа Матиаса, Сати целыми

днями медитирует в полумраке собора Нотр-Дам и изучает исто-
рию Средних веков в Национальной библиотеке, проводя часы,
«страстно копаясь в увесистых томах Виолле-ле-Дюка»28. Новое
благочестие захватило его, он «напускал на себя великую скром-
ность» и «бесконечно говорил о «своей религии», строгим пред-
писаниям которой неукоснительно следовал»29. Друзья, заметив-
шие этот поворот к аскетизму, прозвали его Господин Бедняк,
а сам Сати культивировал новую эстетику в своих сочинениях,
стремясь переложить средневековый архитектурный стиль
на музыкальный язык. Первое сочинение в этом ключе — цикл
Ogives («Своды»). Здесь архитектурный термин стал названием
музыкальной пьесы: если верить Конраду — младшему брату
Эрика — оно пришло композитору в голову во время «часов
экстаза» в Нотр-Дам, когда мысли Сати «следовали за изгибами
сводов и устремлялись наверх к создателю»30.
Четыре короткие пьесы для фортепиано, «Своды» постро-
ены на инновациях, уже найденных в романсах на стихи Латура,
но к новым музыкальным экспериментам Сати привел явный
исторический подтекст. Подвижная модальная мелодия, запи-
санная без разделения на такты, напоминает григорианский
хорал, а медленное параллельное гармоническое движение
в басу — самую раннюю форму полифонии — органум. Кроме
того, структура каждой пьесы, состоящая из четырех фраз,
вызывает в памяти традиции средневекового исполнения:
в первой фразе основная мелодия написана чистыми октавами,
имитируя зачин в григорианском распеве, исполняемый соли-
стом, тогда как в последующих фразах изменения в мелодии
и немного отличающаяся гармонизация являются как бы отве-
том хора молящихся и/или инструменталиста (респонсорное
пение). Этот эффект Сати усиливает чередованием фактур
и динамикой, с драматическими переходами от pianissimo
к fortissimo в конце каждой фразы. Можно сказать, что

29 Ibid.
30 Satie Conrad. ‘Erik Satie’ // Le Coeur (June 1895). Р. 2–3.
средневековая культура не только стала тематическим смыслом

цикла «Своды», но и обогатила композиторский арсенал Сати
новыми техниками. Таким образом, решая вопросы стиля, Эрик
Сати расширил понятие формы.
Занятия композицией все больше и больше поглощали
Сати, а консерватория интересовала его все меньше и меньше;
как объяснял Конрад, «христианский идеалист, каким был Сати,
не мог реализовать себя» в такой институции, и «его возвышен-
ная душа испытывала особые страдания, будучи заточена в сте-
рильную академическую формулу»31. Ситуация была неприемле-
мой и для руководства консерватории. На экзамене в 1886 году
игру Сати на фортепиано оценили как «очень незначительную»
и «вымученную», а в июне того же года его преподаватель
Матиас без обиняков назвал исполнение прелюдии Мендель-
сона «никудышным»32. В конце ноября 1886-го Сати добро-
вольно отправился исполнять воинскую повинность и ушел
из консерватории. В декабре его отправили из Парижа в Аррас
в 33-й пехотный полк. Служить надо было три года, однако уже
через четыре месяца, по свидетельству Тамплие, «он устал от
новой жизни» и предпринял «решительные шаги», чтобы отде-
латься от обязательств. «Как-то зимним вечером он улегся под
лестницу без рубашки. В результате — серьезный бронхит, затем
период выздоровления и еще реабилитация; в общем, на три
месяца его оставили в покое»33. Болезнь Сати гарантировала
ему увольнение из армии, что и случилось в ноябре 1887 года.
Три месяца до формальной отставки Сати провел в Париже, где
читал романы Гюстава Флобера, среди них «Саламбо» и «Иску-
шение святого Антония», а также посещал оперу, где видел
«Короля поневоле» Шабрие. Латур был рядом со своим другом.
Сати написал музыку к еще одному стихотворению Латура —
«Песня», а после прочтения поэмы Латура «Вечные муки» вдох-
новился на создание своего первого цикла танцевальных пьес —
«Три сарабанды»: в рукописи в верхнем левом углу первого
31 Satie Conrad. ‘Erik Satie’ // Le Coeur (June 1895). Р. 2–3.

32 Orledge Robert. Satie Remembered. Р. 13.
листа предположительно рукой самого Латура написан отрывок

из поэмы. Туманная символистская поэма представлена в апока-
липтическом тоне:
Вдруг все было разоблачено, и проклятые упали,

Визжа и теснясь в водоворот, как будто их толкнули;
И когда в беззвездную ночь они обнаружили, что одиноки,
То начали поносить друг друга и богохульствовать.
Три миниатюры из фортепианного цикла Сати имели все

же больше отношения к почтенному танцу, чем к мрачным
видениям Латура. Сарабанда родилась в Испании в XVI веке,
а в XVII веке стала неотъемлемой частью французской куль-
туры: ее танцевали как в скромных жилищах на домашних
посиделках, так и на роскошных королевских балах в Вер-
сале. Иллюстрируя историю жанра собственными поисками
модальных и ритмических состояний, Сати создал пьесы,
которые теперь считаются ключевыми моментами и пред-
вестниками «новой эстетики, создающей особую атмосферу,
совершенно оригинальную магию звуков»34. Действительно,
в «Сарабандах» можно увидеть тот композиторский подход,
который не только повлияет на более поздние работы самого
Сати, но и на всю французскую музыку в целом. Во-первых,
эти пьесы представляют собой новую концепцию крупной
формы, где группы из трех, очень похожих, фрагментов, пред-
намеренно связанных друг с другом мотивными элементами,
аккордами и повторяющимися интервальными структурами,
выстраиваются в единое целое. Это очень сильно отличалось
от традиционного подхода, обычно представленного в немец-
кой музыке XIX века, — сонатной формы, темы с вариациями
и т. д. — и, по мнению Сати, вылилось в «абсолютно новую
форму», которая была «хороша сама по себе»35. Во-вторых,
в «Сарабандах» предлагалась особая композиционная система,
34 Roland-Manuel Alexis. Erik Satie: Causerie faite à la Société Lyre

et Palette, le 18 Avril 1916. Paris, 1916. Р. 3.
35 Цитируется по: Collaer Paul. La musique modern. Brussels, 1955.
Кабаре Chat Noir после переезда

на бульвар Клиши, Монмартр
где мотивные элементы повторялись или противопоставля-

лись; это тоже был отказ от немецких музыкальных предпо-
чтений — мелодического развития и вариаций. И наконец, эти
пьесы ниспровергают обычай связывать диссонанс и консонанс
с тяготением и разрешением — т. е. основу тональной системы,
доведенную до крайности в сочинениях Рихарда Вагнера
и поздних немецких романтиков — вообще убирая само поня-
тие эмоционального напряжения. Принципиальная «француз-
скость» сочинений Сати была особенно видна в первых набро-
сках пьес — там композитор следовал двухчастной модели
сарабанд эпохи ancien régime, где первая часть завершалась
неразрешенной доминантой, а деление на части подчеркива-
лось знаком повторения36. Более современным образцом фран-
цузской музыки для Сати могла быть опера Шабрие, которую
он видел перед тем, как начать писать свои пьесы; например,
в «Сарабандах» можно встретить последовательности из девяти
аккордов, похожие на последовательности аккордов в прелю-
дии к «Королю поневоле»37. Сати был поклонником творчества
Шабрие, и эта опера произвела на Сати сильное впечатление:
он был так «потрясен отвагой композитора», что передал через
консьержа дома, где жил Шабрие, богато украшенную копию
одного из своих собственных сочинений, «с великолепным
посвящением, написанным, само собой разумеется, красными
чернилами» как знак своего уважения38. Увы, Шабрие так
никогда и не ответил на этот экстравагантный жест.
Вскоре после официального увольнения из армии
Сати покинул родительский дом на бульваре Маджента
и снял жилье на Монмартре. Отъезд, возможно, ускорился
из-за ссоры с родителями: у Сати была интрижка с горнич-
ной, работавшей в семье; как бы там ни было, отец подарил
сыну тысячу шестьсот франков, которые позволили снять
36 Orledge Robert. ‘Satie’s Sarabandes and their Importance to his

Composing Career’ // Music and Letters, LXXVII/4 (November 1996).
Р. 555–565.
37 Orledge Robert. Satie the Composer. Cambridge, 1990. Р. 36.
Турне кабаре Le Chat Noir: плакат

1896 года работы Теофиля-
Александра Стейнлена
и обставить квартиру на улице Кондорсе, в доме № 5039.

Будучи свободным от обязательств вроде консерватории
или армии, Сати с головой окунулся в богемную жизнь,
которая цвела пышным цветом на Монмартре в конце XIX
века — в эпоху fin de siècle. Молодой человек посещал много-
численные кабаре и кафе, общался с поэтами, художниками
и музыкантами, также тяготевшими к бульварным развле-
чениям. Штаб-квартирой многих этих артистов было кабаре
Chat Noir («Черный кот»), основанное в 1881 году Рудольфом
Салисом, студентом парижской Школы изящных искусств.
Сам Салис аттестовал свое заведение как «самое экстраорди-
нарное кабаре в мире», где «любой может потолкаться рядом
с известнейшими людьми Парижа» и где можно найти «ино-
странцев со всех концов света»40. Сначала кабаре находилось
на бульваре Рошешуар, в нескольких минутах ходьбы от дома
Сати. Это было маленькое помещение из двух комнат, куда
с трудом помещалось тридцать человек, на фасаде здания
была вывеска, изображавшая черного кота, с надписью-
инструкцией для прохожих: «Стой... Будь современен!»
Внутри была «смесь из веселья и серьезности без особых
правил», хозяева общались с посетителями в интерьерах, зава-
ленных фальшивыми средневековыми и псевдоренессансными
предметами искусства и мебелью: грубые стулья, витражи,
доспехи, маски, имитации гобеленов и невероятное количество
картинок с котами и кошками. Передняя комната была открыта
для всех, тогда как задняя, известная как «институт» (шутли-
вый намек на Французскую академию) была одной из первых
версий VIP-помещений и предназначалась для завсегдатаев;
также она использовалась для работы над собственной иллю-
стрированной газетой Le Chat Noir. Редакторами были Эмиль
Гудо и Альфонс Алле, а художественными редакторами — Анри
Ривьер и Жорж Ориоль, в газете публиковались сатирические
39 Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. P. 15.
40 Описание опубликовано в газете Le Chat Noir, 8 апреля 1882; цити-
руется по: The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and the Avant-
Garde, 1875 –1905 / eds. Philip Denis Cate and Mary Shaw.
New Brunswick, NJ, 1996. H. 26.
Анри Ривьер. Кукловоды,

передвигающие теневых кукол
за экраном, кабаре Le Chat Noir,
Монмартр
статьи на общественные и политические темы, иллюстрации

рисовали Адольф Вилетт, Каран д’Аш и Теофиль-Александр
Стейнлен. До сих пор большой популярностью пользуется
рекламный плакат кабаре, нарисованный Стейнленом и изо-
бражающий довольно-таки зловещего черного кота, восседаю-
щего на красном камне.
Газета была не единственным выходом для страсти
к творчеству. Салис, пренебрегая законом, запрещавшим
музыку в кабаре, — именно это и должно было отличать кабаре
от кафе и кафешантанов, где музыка считалась обязательным
номером программы, — поставил в Le Chat Noir фортепиано
и теперь по вечерам наряду со стихами исполнялись и песенки.
После того как кабаре переехало в более просторное помеще-
ние на улицу Лаваль, спектр развлечений расширился до теа-
тра теней — спектакли ставились в комнате под крышей. Вече-
ром 28 декабря 1887 года состоялась премьера пьесы для театра
теней — невероятно честолюбивой по замыслу и роскоши
оформления: это была пьеса Ривьера по роману Флобера
«Искушение святого Антония», состоявшая из сорока сцен
и рекламируемая как «феерия большого спектакля». В этой
пьесе впервые были использованы цветные проекции, был
музыкальный аккомпанемент в исполнении ансамбля, состо-
явшего из исполнителя на фисгармонии и четырех ударников,
сам спектакль вели два рассказчика, изображавших «антич-
ный хор»41. Похоже, что именно эта премьера и привлекла
Сати в кабаре Le Chat Noir, где его познакомили с Салисом.
Как позже вспоминал Латур, друг Эрика Сати водопроводчик
Виталь Оке, печатавший стихи под псевдонимом Нарцисс Лебо,
«вальяжно произнес: “Эрик Сати, гимнопедист!”, на что Салис,
поклонившись как можно ниже, ответил: “Это весьма изыскан-
ная профессия!”»42.
Сати, уже сделавший к моменту встречи первые набро-
ски «Гимнопедий», ставших впоследствии известными,
41 ‘The Spirit of Montmartre’ // The Spirit of Montmartre / eds. Philip

Denis Cate and Mary Shaw. Р. 60–62.
42 Contamine de Latour J. P. ‘Erik Satie: Souvenires de jeunesse’.
Набросок Сантьяго Русиньоля, изображающий

Сати за фисгармонией, 1891
мгновенно почувствовал себя в своей тарелке и обрел второй

дом. Без сомнения, ему пришелся по вкусу эклектичный декор,
так точно соответствовавший его собственным фантазиям о про-
шлом, и также ему было приятно сразу попасть в число «завсег-
датаев», где было несколько его земляков из Нормандии, напри-
мер Альфонс Алле, который был хоть и старше Сати на десять
лет, но жил в Онфлёре на той же улице и ходил в ту же школу,
что и Эрик. Кроме того, туда приходили художники Жорж
де Фёр и Марселен Дебутен, поэты Шарль Кро и Жан Ришпен,
певцы Поль Дельме, Морис Мак-Наб и Венсан Испа и, конечно
же, пресловутый Аристид Брюан, чьи грубоватые сценические
манеры идеально сочетались с малопристойными текстами
песен, которые он исполнял. Через несколько недель после сво-
его первого посещения кабаре Сати был принят туда на работу
в качестве «второго пианиста», заменив Динам-Виктора Фюме.
Эта новая должность и в более широком смысле вся атмосфера
кабаре вызвали значительные изменения в облике и нраве Сати;
Латур вспоминает, что композитор, «бывший робким и сдержан-
ным, вдруг высвободил хранившийся до того под спудом экстра-
вагантный юмор»43. Сати кардинально изменил внешний вид
и, следуя «обычаям Le Chat Noir», отпустил длинные бороду
и волосы. Что касается вещей, Латур пишет, что Сати в исступле-
нии полностью уничтожил свой скромный гардероб:
Как-то раз он собрал все свои вещи, скатал их в шар,

сел на него, протащился на нем по полу, потоптался
на нем и вылил на него все, что было в доме, превра-
тив вещи в настоящие лохмотья; потом продырявил
шляпу, порвал туфли, разорвал галстук на ленточки
и вместо своих прекрасных льняных сорочек купил
ужасные фланелевые 44.
После произведенной чистки гардероба Сати начинает носить

униформу парижской богемы: цилиндр, широкий виндзорский
43 Contamine de Latour J. P. ‘Erik Satie: Souvenires de jeunesse’. P. 25.
44 Ibid.
галстук, темные брюки и длинный сюртук. По воспоминаниям

друга Сати, декоратора и мебельщика Франсиса Журдена, ком-
позитор превратился в «денди, из тех, кто замечает предписа-
ния моды только для того, чтобы их нарушать»45.
Эта резкая смена манеры одеваться, возвещающая
связь с радикальными маргиналами, была первым из многих
модных преображений Сати и, как заметил Латур, символи-
зировала решение Сати «изобрести свой собственный художе-
ственный стиль»46.
Кабаре Le Chat Noir вдохновило Сати не только на новый
образ, но и на новые сочинения; к 2 апреля 1888 года компо-
зитор завершил свое самое амбициозное на тот момент про-
изведение — «Три Гимнопедии» для фортепиано. Источник
столь необычного названия, обозначающего греческое слово
для ежегодных празднеств, во время которых молодые муж-
чины танцуют в обнаженном виде (или, возможно, просто
без оружия), до сих пор остается предметом спора. Друг Сати
Ролан-Манюэль считал, что Сати подхватил это словечко, про-
читав роман «Саламбо», Тамплие и другие полагали, что его
вдохновил Латур, хотя отрывок из его поэмы «Античность»
был напечатан вместе с нотами первой «Гимнопедии» в жур-
нале La musique des familles («Семейная музыка») только
летом 1888 года.
Стихи Латура, где «атомы янтаря, искрясь в свете
камина, танцуют сарабанду с гимнопедией», конечно, недву
смысленно указывают на связь с музыкальным произведе-
нием, но нет доказательств, что стихи появились раньше
пьес47. Идея могла прийти Сати в голову, когда он перелисты-
вал, например, энциклопедический словарь Larousse Illustré
или «Музыкальный словарь Доминика Мондо», где есть сле-
дующее определение гимнопедии: «танец, сопровождаемый
пением; исполнялся спартанскими девушками в обнаженном
виде по особым случаям». Определение в словаре Мондо было
45 Jourdain Francis. Né en 76. Paris, 1951. Р. 244–248.

46 Contamine de Latour J. P. ‘Erik Satie: Souvenirs de jeunesse’
47 Ibid. P. 25.
копией определения, которое дал этому слову еще Жан-Жак

Руссо в своем «Музыкальном словаре» в 1768 году. Но как бы
там ни было, эти три пьесы явно отражают попытку Эрика
Сати включить эстетику кабаре Le Chat Noir в свой специфиче-
ский стиль, разработкой которого он был занят. Как и «Сара-
банды», «Гимнопедии» отсылают к танцевальной традиции,
на этот раз воскрешая в памяти вальс, благодаря равномер-
ному трехдольному ритму. У мелодий четкий модальный
«оттенок» — очевидно, Сати пытался предположить, как могла
бы звучать музыка античной Греции, — но аккордовый акком-
панемент написан в манере салонной музыки. Музыкальные
идеи повторяются и накладываются друг на друга, гармонии
уже более сдержанны, но также внетональны; хотя в пьесах
часто используются септаккорды без разрешения, но уже
гораздо меньше диссонантно звучащих нонаккордов и унде-
цимаккордов — что было характерно для ранних произведе-
ний Сати. Новое в «Гимнопедиях» — это форма: Сати развил
дальше трехчастную структуру, уже заявленную в «Сарабан-
дах», в которой отдельные «части» объединены в целое общим
музыкальным материалом, однако в «Гимнопедиях» гораздо
больше тонких нюансов. Количество переходит в качество; как
пишет Роджер Шаттак, Сати «берет музыкальную мысль и <…>
сжато рассматривает с трех разных точек зрения. Он варьирует
<…> ноты в мелодии, но не ее общую форму, аккорды в акком-
панементе, но не преобладающую форму»48.
Такой акцент на перспективе, а не на прогрессе, на лег-
кой вариации, а не на общем развитии уже отмечен в указа-
ниях для исполнителей каждой «Гимнопедии»: «медленно
и с болью», «медленно и грустно», «медленно и значительно».
В результате рождается бесплотная и атмосферная музыка,
звучащая абсолютно к месту в диковинно обставленных ком-
натах кабаре. Анонс третьей «Гимнопедии» в ноябрьском
номере журнала Le Chat Noir за 1888 год сообщал с иронич-
ным энтузиазмом: «Мы должны рекомендовать музыкальной
in France, 1885 to World War I. P. 141.
Рукопись первой
«Гимнопедии»
(опубликована
в 1888 году)
публике это в высшей степени художественное сочинение.

Оно справедливо считается одним из самых прекрасных сочи-
нений века, который был свидетелем рождения этого невезу-
чего джентльмена»49.
«Три Гимнопедии» публиковались по отдельности, в тече-
ние нескольких лет. В 1888 году вскоре после появления первой
пьесы в журнале La musique des familles («Семейная музыка»)
издательство Дюпре напечатало третью «Гимнопедию» — роскош-
ное издание на прекрасной бумаге с названием, написанным
красным готическим шрифтом50. Вторая «Гимнопедия» была опу-
бликована только в 1895 году, тоже в издательстве Дюпре, а весь
цикл целиком вышел в 1898-м. К этому времени Сати подружился
с Клодом Дебюсси, и тот уже в конце 1896-го оркестровал «Гимно-
педии» № 1 и № 3, и они были исполнены 20 февраля 1897 года
на концерте в зале Эрар. Оркестром дирижировал Гюстав Доре.
Это была заметная веха в карьере Сати, так как концерт органи-
зовало престижное Национальное музыкальное общество, поль-
зовавшееся государственной поддержкой и во главе которого
находились такие «тяжеловесы» французской музыки, как Сезар
Франк, Камиль Сен-Санс и Венсан д’Энди. Кроме того, Дебюсси
в первый и последний раз в жизни оркестровал чужое сочине-
ние, что свидетельствует о его большом уважении к Сати. Идея
сделать оркестровку пришла Дебюсси в голову в тот вечер, когда
Сати играл у него в гостях свои фортепианные пьесы для Доре.
«Воинственно надев пенсне, — вспоминает Доре, — Сати реши-
тельно уселся за рояль. Но его игра была далека от совершенства
и абсолютно не передавала очарование пьесы». «Ну же, — сказал
Дебюсси, — сейчас я покажу вам, как должна звучать эта музыка».
И под его волшебными пальцами удивительнейшим образом рас-
крылась сущность «Гимнопедий» со всеми красками и нюансами.
«А теперь, — сказал Сати, — их надо вот именно так оркестровать».
«Я совершенно согласен, — ответил Дебюсси, — и если Сати не воз-
ражает, я завтра же приступлю к оркестровке»51.
49 Цитируется по: Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. P. 92–93.
50 Воспроизведено в: Volta Ornella. Satie et la danse. Р. 143.
51 Doret Gustave. Temps et contretemps: Souvenirs d’un musicien.
Fribourg, 1942. Р. 98.
Сати, конечно же, не возражал, и оркестровая версия

«Гимнопедий» Дебюсси остается до сих пор эталоном, несмо-
тря на то что периодически на музыкальном ландшафте появ-
ляются и исчезают другие варианты оркестровки. Благодаря
исполнению в зале Эрар музыка Сати стала известна довольно
широкой аудитории, но это же исполнение должно было сму-
щать Сати, так как значительная часть успеха выпала на долю
Дебюсси. Некоторые критики даже писали, что Дебюсси полно-
стью переработал пьесы, что совершенно опровергалось срав-
нением партитуры и оригинальной версии Эрика Сати.
Подобные трения возникали между Сати и Дебюсси
постоянно, но их отношения были одними из самых длитель-
ных и сложных в жизни Сати. Тесная дружба между двумя
мужчинами вызывала различные спекуляции у более поздних
исследователей творчества композитора, в том числе и на тему
сексуальной ориентации Сати и возможности того, что в отно-
шениях Сати и Дебюсси имелись романтические и физические
аспекты. Современники были более сдержанны: Луи Лалуа,
например, знакомый с ними обоими, считал, что у них «бур-
ная, но нерушимая» дружба, основанная на «музыкальном
братстве» 52. Совсем недавно, в 1982 году, Марк Бредель соста-
вил психологический профиль Сати, в котором оспорил тезис
о том, что композитор был «скрытым гомосексуалом», глубоко
привязанным к Дебюсси53. Так как не сохранилось ни одного
письма или документа, полностью проливающего свет на
природу их личных отношений, то этот вопрос, как и прежде,
остается открытым для различного рода предположений, но
в чем нет сомнений, так это в их тесном творческом сотруд-
ничестве и обмене идеями. Дебюсси был не намного старше
Сати, но являлся гораздо более известным композитором;
он не только помог Сати войти в официальные музыкальные
круги, как, например, Национальное музыкальное общество,
но и познакомил его с издателями и другими представите-
лями музыкального мира Парижа. Со своей стороны, причем
52 Laloy Louis. La musique retrouvée. Paris, 1928. Р. 258–259.
53 Bredel Marc. Erik Satie. Paris, 1982. Р. 84, 90.
совершенно неожиданно, Сати привлек внимание Дебюсси

к новым идеям и композиторским подходам: «Сарабанды»
Сати, написанные в 1887 году, стали моделью для «Сарабанды»
Дебюсси, сочиненной семь лет спустя, а музыка детского балета
Дебюсси «Ящик с игрушками» (1913) содержит фрагменты
популярных мелодий и отрывки из известных опер, перера-
ботанные в «кафешантанном» стиле Эрика Сати 1890-х. Но,
наверное, более известен случай с оперой Дебюсси «Пеллеас
и Мелизанда», премьера которой состоялась в 1902 году, хотя
работа над ней началась примерно лет на десять раньше. Как
писал Кокто в 1920-м, за идею оперы Дебюсси должен был
благодарить Сати: как-то раз Дебюсси спросил Сати, над чем
тот сейчас работает, и он ответил, что подумывает написать
музыку к пьесе бельгийского символиста Мориса Метерлинка
«Принцесса Мален», но не знает, как получить согласие автора.
«Несколько дней спустя, — вспоминает Кокто, — Дебюсси,
заручившись одобрением Метерлинка, начал работу над
“Пеллеасом и Мелизандой”»54. В действительности же Кокто
напутал: Дебюсси написал Метерлинку по поводу «Принцессы
Мален» (не «Пеллеаса»), но Метерлинк отказал, так как уже
дал согласие Венсану д’Энди. Идея написать музыку именно
к «Пеллеасу и Мелизанде» пришла позже, когда через год —
в 1893-м — Дебюсси прочел эту пьесу Метерлинка. В более
широком смысле Сати, несомненно, приложил руку к «импрес-
сионистской» эстетике Дебюсси, и известно, что он советовал
Дебюсси искать стимул в изобразительном искусстве: «Почему
бы не воспользоваться репрезентативными методами Клода
Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и так далее? Почему бы не пере-
ложить их на музыку? Нет ничего проще <…> Это была бы
исходная точка для экспериментов»55.
Вопрос о взаимном влиянии остается спорным, детали
первой встречи двух композиторов канули в Лету, но одно несо-
мненно — в 1892-м они уже были друзьями. В этом году Дебюсси
подписал экземпляр своих «Пяти стихотворений Бодлера»:
54 Cocteau Jean. ‘Fragments d’une conférence sur Eric [sic] Satie (1920)’.
55 Satie Erik. ‘Claude Debussy’ // Ecrits / ed. Ornella Volta. P. 65–70.
«Эрику Сати, доброму средневековому музыканту, заблудивше-

муся в нашем веке к радости его друга К. А. Дебюсси». В ответ
Сати подарил Дебюсси одно из своих недавних сочинений, под-
писав его: «доброму старому сыну Кл. А. Дебюсси от его брата
в Господе Эрика Сати». Портрет Дебюсси, который Сати набро-
сал для Vanity Fair в 1922-м, можно отнести ко времени их зна-
комства в 1891-м или 1892 году: «Увидев его впервые, я почув-
ствовал, что меня просто тянет к нему, и я хочу провести рядом
с ним всю жизнь. Тридцать лет я испытывал радость от того, что
мое желание осуществилось <…> кажется, что мы всегда знали
друг друга»56.
Из воспоминаний Сати следует, что они с Дебюсси встре-
тились не в консерватории, хотя оба учились там с 1879 по
1884 год. Скорее всего, их пути пересеклись где-то на Монмар-
тре, где оба были завсегдатаями кабаре, включая Le Chat Noir,
Divan Japonais и Auberge du Clou. Оба регулярно наведыва-
лись в книжный магазин «независимого искусства», специа-
лизировавшийся на эзотерической и оккультной литературе,
хозяином которого был Эдмон Байи. Магазин был особенно
любим поэтами-символистами, художниками-авангардистами
и современными композиторами. Один из постоянных посе-
тителей магазина, Виктор-Эмиль Мишле, вспоминает, как
в конце 1880-х Дебюсси «приходил туда почти каждый день,
после обеда, либо один, либо вместе с верным Сати»57. Еще
одно возможное место встречи двух композиторов — Всемирная
выставка в Париже в 1889 году, так как Сати и Дебюсси, как
и большинство парижан, несколько раз посещали мероприятие,
и обоих в первую очередь привлекала звучавшая там музыка.
Танцевальные и музыкальные ансамбли приехали в столицу
Франции со всех уголков мира, чтобы отпраздновать столетие
Великой французской революции; главным аттракционом слу-
жила только что построенная Эйфелева башня, но люди также
толпились и в павильонах, где выступали артисты из США,
56 Satie Erik. ‘Claude Debussy’ // Ecrits. P. 65–70.
57 Michelet Victor-Emile. Les compagnons de la hiérophanie:
souvenires du mouvement hermétiste à la fin du 19e siècle. Paris, 1937.
P. 73.
с Дальнего Востока и из французских колоний, других фран-

цузских и европейских городов. На территории выставки была
полностью воссоздана яванская деревня с гамеланом (традици-
онным индонезийским оркестром) и танцорами — именно она
пленила Дебюсси. А Сати в это время медитировал под звуки
румынского ансамбля. В июле он набросал «Венгерскую песню»
из четырех тактов, где попытался ухватить суть звучания
румынских произведений, и уже к началу следующего года эта
идея развилась в еще один цикл из трех пьес, названный Сати
«Гносьенны».
В то же самое время Сати первый раз публикуется в газете,
издаваемой кабаре, где он работал. Неподписанное рекламное
объявление фортепианного цикла «Своды» (Ogives) в февраль-
ском выпуске Le Chat Noir 1889 года, например, вполне может
быть ироничной саморекламой.
Наконец любители веселой музыки смогут побаловать

себя любезными их сердцу звуками:
Неутомимый Эрик-Сати [sic], человек-сфинкс, ком-
позитор с деревянной башкой, возвещает появление
нового музыкального произведения, о котором впредь
будет говорить самым высоким штилем. Это сюита из
мелодий, задуманная в мистико-литургическом жанре,
которому поклоняется автор, и с намеком названная
«Своды». Мы желаем Эрику-Сати успеха, подобному
тому, который завоевала его «Третья Гимнопедия» —
в настоящий момент ее можно найти под каждым
роялем 58.
Такая же сардоническая реклама Сати и его сочинений не

сколько раз печаталась в газете La Lanterne Japonaise («Япон-
ский фонарь»), издаваемой кабаре Divan Japonais («Японский
диван») с октября 1888 года по апрель 1889-го59. Большинство
58 Цитируется по: Volta Ornella. Erik Satie: D’Esoterik Satie à Satierik.
Р. 139.
59 Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. P. 101.
из этих коротких объявлений, включая одно с обещанием

излечиться от полипа в носу после прослушивания «Сводов»
и «нескольких применений» «Третьей Гимнопедии», было
подписано некоей Виржини Лебо, скорее всего, это псевдоним
самого композитора60. Писал Сати в эти газеты или не писал —
в любом случае, сомневаться не приходится, что к началу 1890-х
Сати полностью погрузился в гедонистическую культуру кабаре
и был в шаге от того, чтобы превратиться в одного из главных
провокаторов на Монмартре.
60 Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. P. 103.

Глава 3 Причас тник 48
С музыкантами всё по-другому… их часто влечет абсурд.

Сати
В начале 1890-х, быстро спустив деньги, подаренные отцом, Сати

продал бóльшую часть мебели и переехал в квартиру поменьше,
на самой вершине холма Монмартр, рядом со стройкой базилики
Сакре-Кёр, на улицу Корто. Сати шутил над своими скромными
обстоятельствами, говоря, что его новая квартира так высоко
расположена, что из окон можно увидеть бельгийскую границу,
а кредиторы просто до нее никогда не доберутся61. Кроме квар-
тиры, Сати поменял еще и работу: он ушел из Le Chat Noir из-за
ссоры с Салисом к конкурентам — в соседнее кабаре Auberge
du Clou. Трактир Aberge du Clou, обставленный в псевдонорманд-
ском стиле, привлекал клиентов из числа живших по соседству
семей и богемы. В 1891 году владельцы решили открыть в под-
вале артистическое кабаре, и Сати был нанят пианистом, в его
обязанности входило также аккомпанировать представлениям
театра теней. Режиссёром театра теней в Auberge du Clou был
каталонский художник Мигель Утрилло, и его спектакли при-
влекли в кабаре соотечественников — Рамона Касаса, Сантьяго
Русиньоля и Энрике Кларассо. Все они были центральными фигу-
рами барселонского модернизма. Они приняли Сати в свой круг:
особенно им приглянулись его «художественные приемы», кото-
рые Русиньоль нашел схожими с художественными приемами их
кумира — Пьера Пюви де Шаванна. В своей статье в барселонской
ежедневной газете La Vanguardia («Авангард»), куда все члены
группы периодически слали депеши, Русиньоль пишет:
Сати направляет все свои усилия на реализацию

в музыке того, что Пюви де Шаванн достиг в живо-
писи, а именно на упрощение художественного языка
для максимальной выразительности, это, если ска-
зать вкратце, без элегантных оборотов, свойственных
испанским ораторам. Сати оборачивает свою музыку
в некую рациональную неопределенность, которая
61 Contamine de Latour J. P. ‘Erik Satie: souvenirs de jeunesse’.
Гла в а 3 Пр ич а с т ник 49
Пьер Пюви де Шаванн. Девушки

у моря, 1879. Холст, масло. Музей
Орсе, Париж
позволяет слушателю следовать согласно душевному

настрою по дороге, специально проложенной для него,
по прямой дороге, устланной гармонией и наполнен-
ной чувствами 62.
Это была не пустая похвала; Русиньоль учился у Пюви

де Шаванна в Société de la Palette (Общество палитры) и счи-
тал своего учителя «наиболее универсальным гением нашего
времени», а также «великим художником и мыслителем».
Пюви де Шаванн служил примером для Русиньоля не в послед-
нюю очередь и потому, что нашел в себе силы порвать с офи-
циальным парижским искусством, несмотря на успех. Пюви
де Шаванн выставлялся на официальном Салоне с 1859 года,
в 1872 и в 1881 годах отказался от участия в мероприятии,
а в 1890-м стал одним из основателей Национального общества
изящных искусств, окончательно разорвав все связи с академиче-
ским искусством. Фрески, выполненные Пюви де Шаванном для
Пантеона и Отель-де-Виль в Париже, консервативные по сюжету,
но радикальные по стилю, стали первой большой работой
художника. Пюви де Шаванн часто обращался к хорошо знако-
мым темам и сюжетам классического искусства, но его ви́дение
«старого мира» было новым: уплощенная перспектива, крайнее
упрощение форм, приглушенная, часто пастельных тонов, пали-
тра. Прогрессивные деятели искусств восхищались обостренной
реалистичностью и мистическим подтекстом работ художника,
считая их необыкновенно современными. Например, Стефан
Малларме, ощущая внутреннюю тревогу в неоклассических
и пасторальных аллегориях Пюви де Шаванна, в одном из своих
сонетов прославлял художника за то, что он «ведет свое время»
в тишине к художественному пробуждению63.
Простота, ясность, экономия средств: именно эти каче-
ства Пюви де Шаванна, по мнению Русиньоля, позаимствовал
Сати. Не менее важна также и тематическая связь, так как
62 Цитируется по: Erik Satie à Montmartre (каталог выставки), Musée
de Montmartre, Paris, 1982. Р. 8–9.
63 Mallarmé Stéphane. ‘Homage (à Puvis de Chavannes)’ // Collected
Poems / ed. Henry Weinfield. Berkeley, СА, 1994. Р. 75.
Рамон Касас. Богема (Портрет Эрика Сати),

1891. Холст, масло. Библиотека Чарльза Диринга
Маккормика, Северо-Западный университет,
Эванстон, Иллинойс, США
именно способ адаптации Пюви де Шаванном классического

мира служил ориентиром для Сати, который исследовал прош
лое как способ двигать искусство вперед. Русиньоль и его дру-
зья называли Сати «греческим музыкантом» и описывали его
сочинения как «нареченные… “Греческой гармонией”», но как
раз именно вопрос — что считать «греческим» в музыке Сати —
был камнем преткновения64. Название «Гимнопедия», как
мы видели, действительно отражает некоторое увлечение Сати
классическим миром.
Некоторые музыковеды предполагали, что в 1890-е годы
Сати экспериментировал с греческими музыкальными ладами,
и приводят в качестве доказательства нотный набросок в одном
из блокнотов композитора, где при желании можно увидеть гре-
ческую хроматическую гамму. Если считать, что эта гамма была
действительно плодом исследований, а не независимым изобре-
тением, то источник несложно представить: регулярно посещая
Национальную библиотеку, Сати вполне мог перерисовать нот-
ный пример из вышедшей в 1875 году в Париже книги Фран-
суа Огюста Геварта «История и теория музыки античности»65.
Вне зависимости от того, где Сати взял (или сам придумал) эту
псевдогреческую гамму, именно она, положенная в основу многих
сочинений Сати этого периода, позволила считать композитора
«смотрящим в прошлое» модернистом в духе Пюви де Шаванна.
Хотя Русиньоль со товарищи и считали Сати своим «гре-
ческим музыкантом», никто из них не использовал эту аллюзию
в изображении композитора. Наоборот, их рисунки и картины
запечатлели повседневную жизнь Сати — дома и в кабаре.
На картине Русиньоля, написанной в 1890 году, Сати сидит
в углу своей комнатушки на улице Корто; на нем темные брюки
и пиджак, на носу пенсне с черной ленточкой; композитор смо-
трит в сторону камина. Комната скромная и чистая, кровать
аккуратно убрана, книги сложены на каминной полке — а связь
Сати с изобразительным искусством подчеркнута коллекцией
64 Цитируется по: Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. P. 120.
65 Gevaert Fr. Aug. Histoire et théorie de la musique de l’antiquité.
Ghent, 1875.
Эрнест Эбер. Сар Жозефен Пеладан,

1882. Национальная библиотека
Франции, Париж
афиш и рисунков на стенах. Рамон Касас в 1891 году запечат-

лел Сати в полном блеске богемного образа на фоне ресторана
Moulin de la Galette. Рисунок Русиньоля того же года: Сати
играет на фисгармонии в кабаре Le Chat Noir, в цилиндре,
с сигаретой во рту (см. с. 37). Если рассматривать все эти пор-
треты вместе, то складывается двойственный образ: отрешен-
ный и созерцательный с одной стороны, публичный и перфор-
мативный — с другой.
Несмотря на тесную дружбу с каталонскими художни-
ками, Сати принял участие только в одном совместном художе-
ственном проекте: для рождественского представления театра
теней Утрилло в 1891 году в кабаре Auberge du Clou он сочинил
песенку Noël («Рождество») на слова популярного шансо-
нье Венсана Испа, написавшего, помимо прочего, стихи для
«Спящей красавицы» Дебюсси66. От этого сочинения (Noël)
не осталось и следов, но в этом же 1891 году появилась пьеса,
знаменующая новый сдвиг в жизни и карьере Эрика Сати, —
короткое, но насыщенное знакомство с орденом розенкрейце-
ров Жозефена Пеладана.
Пеладан (1858–1918) на заре своей карьеры выступал как
художественный критик, но летом 1882 года начал работу над
пространным мистико-эротическим романом «Закат латинского
мира», в результате состоящим из двадцати шести томов, которые
Пеладан писал в течение почти четверти века. На начальном этапе
этого проекта, в конце 1887 года, Жозефен Пеладан и поэт Станис-
лас де Гуайта основали каббалистический орден Розы и Креста —
современную версию тайного общества, корни которого уходили
в средневековую Германию. Руководил орденом «правящий
совет», который собирался в обеденной зале Auberge du Clou. Как
вскоре стало ясно, орден прежде всего был мощным средством
саморекламы Пеладана. К 1890 году он уже провозгласил себя
Саром (Сар — предположительный титул вавилонских владык)
и был широко известной в Париже личностью. На публике Сар
обычно появлялся в облачении священника, шляпе из стриженого
меха, с нечесаной бородой и длинными волосами.
66 Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. Р. 117.
Карлос Швабе, афиша Салона Розы

и Креста, 1892
В мае 1891 года Пеладан разрывает отношения с Гуай-

той и основывает собственное ответвление культа — орден
Розы и Креста и эстетов Башни Грааля, включавший в себя
художественное общество Эстетических розенкрейцеров, —
созданное, чтобы соревноваться с официальным Салоном
в Париже67. Пеладан объявил о создании ордена в своей рецен-
зии на официальный Салон в мае 1891 года, обращаясь к самому
себе в насмешливо-благочестивом тоне «блистательный».
Утверждая, что он намеревается «вдохнуть в современное искус-
ство, и прежде всего, в эстетику, теократическую сущность»,
Пеладан обещал «разрушить само понятие “легкости исполне-
ния”, истребить технический дилетантизм, подчинить ремесло
Искусству, то есть вернуться к традиции, которая рассматривает
Идеал как единственную цель архитектурного, изобразитель-
ного или пластического усилия»68.
В статье, опубликованной в августе в Les Petites Affiches
(«Маленькие объявления»), сообщалось, что новый орден был
основан с намерением «возродить искусство»; статья в Le Figaro
(«Фигаро») от 2 сентября 1891 года анонсировала открытие
первого Салона Розы и Креста 10 марта следующего года. В этот
«торжественный» день, как утверждал Пеладан, «Париж сможет
созерцать <…> мастеров, о которых и не подозревал», и «Идеал
обретет свой храм и своих рыцарей», а новые «Маккавеи Пре-
красного» пропоют «гимн Красоте, которая есть Бог». Салон
станет «манифестацией Искусства против ремесла, прекрасного
против уродливого, мечты против реальности, прошлого против
постыдного настоящего, традиции против пустоты!»69
В свой манифест Пеладан включил список мастеров
искусств, чья деятельность, по его мнению, соответствовала
ценностям ордена Розы и Креста — во главе списка стоял Пюви
де Шаванн. Также Пеладан объявил о ряде музыкальных вече-
ров, которые будут дополнять Салон и где будет исполняться
67 Hand Maria H. ‘Carloz Schwabe’s Poster for the Salon de la Rose+Croix:
A Herald of the Ideal in Art’ // Art Journal, XLIV/1 (spring 1984). P. 40–45.
68 Péladan Joséphin. Le Salon (Dixième année). p. 55–6; цитируется по:
Hand Maria H. ‘Carloz Schwabe’s Poster’. Р. 40.
69 Цитируется по: Hand Maria H. ‘Carloz Schwabe’s Poster’. Р. 41.
музыка Баха, Порпоры, Бетховена, Вагнера и Франка. Не забыл

Пеладан и о новой музыке: среди «идеалистических компо-
зиторов, открытых орденом Розы и Креста» называется имя
Эрика Сати (Erik Saties — sic), сочинившего «гармонические
сюиты для “Сына звезд” и прелюдии для “Византийского
принца” и трагедии “Сар Меродак”»70. Каким образом Сати
оказался «придворным» композитором ордена Розы и Кре-
ста Пеладана? Если вкратце, то, скорее всего, Сати и Пеладан
познакомились друг с другом в кабаре Монмартра, которые
оба посещали. Будучи завсегдатаем Auberge du Clou, Сати
вполне мог присутствовать на собраниях каббалистического
ордена Розы и Креста, кроме того, Пеладан был своим в Le Chat
Noir, вплоть до того, что в 1890 году Фернан Фо изобразил его
на иллюстрации в журнале Le Chat Noir, легко узнаваемого
в своем необычном наряде, среди других известных посетите-
лей кабаре, марширующих по сельской дороге71. Тем общим,
что могло связывать Сати и Пеладана, было увлечение прош
лым, и в частности готическим миром католической церкви,
а также преклонение перед Пюви де Шаванном. Сати, без
сомнения, был воодушевлен тем эксцентричным ви́дением
искусства, которое предлагал Пеладан. А с практической точки
зрения Сати чувствовал большой потенциал в такой дружбе:
работая пианистом в кабаре и одновременно пытаясь заявить
о себе как о композиторе, он должен был разглядеть в Пела-
дане человека, который, с одной стороны, обеспечит рекламу
его сочинениям, а с другой — гарантирует исполнение этих
произведений в Салоне Розы и Креста. Кроме того, похоже, что
Сати привлекал оккультный и мистический аспекты предпри-
ятия Пеладана, композитор видел в совместной работе воз-
можность перевести эти аспекты на новый музыкальный язык.
Сати, зачарованный средневековым прошлым еще со времен
своей юности, задолго до знакомства с Саром, разрисовывал
блокноты драконами, колдунами, рыцарями и замками.
70 Цитируется по: Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. Р. 140.
71 Воспроизведено в: The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and
the Avant-Garde, 1875–1905 / eds. Philip Denis Cate and Mary Shaw. Р. 68.
Положение Сати в кружке Пеладана упрочилось 28 октября

1891 года, когда композитор подписал рукопись небольшого
«лейтмотива» для десятого романа из цикла «Закат латин-
ского мира» — «Пантея». Факсимиле рукописных нот и гравюра
художника-символиста Фернана Кнопффа были напечатаны
на фронтисписе издания; в пандан к работе Кнопффа мелодия
Сати — короткая и угловатая, построенная на интервалах с повы-
шенной четвертой ступенью, без гармонизации и тактовых черт.
Вторая работа для Пеладана — гимн «Салют, Флаг» — написана
для пьесы «Византийский принц», но спектакль никогда не шел
с этой музыкой. Действие разворачивается в Италии эпохи Воз-
рождения, надуманная история с переодеваниями маскирует
гомосексуальную подоплеку; музыка Сати соотносится с ключе-
вым моментом довольно бессвязного сюжета, когда героев охва-
тывает патриотическая лихорадка. Здесь текст Пеладана пред-
ставляет собой банальную хвалебную песнь Византии с фокусом
на государственном флаге, но такое впечатление, что Сати на это
не обращает никакого внимания. Вместо этого композитор про-
должает сочинять по тем же принципам, что и раньше: мелодия
основана все на той же «греческой» гамме, что и «Гимнопедии»;
форма — как в «Сводах», «Сарабандах» и «Гимнопедиях» — поко-
ится на повторении музыкальных фрагментов, а не на логике
текста Пеладана; а указания для исполнителей («спокойно
и мягко») полностью противоречат эмоциональному моменту
пьесы. Однако Сати все же вводит новый элемент, гармонизуя
«греческую» мелодию аккордами разного типа — мажорными,
минорными и уменьшенными — при этом ограничиваясь единой
структурой аккордов: композитор использует только септаккорд
в первом обращении. В результате музыка имеет связную текстуру
без намека на тональность или развитие и предвосхищает эсте-
тику, которую Сати позже опишет как «запруду от скуки», «таин-
ственную и глубокую»72.
Публичный дебют Сати в качестве «придворного» компо-
зитора Пеладана состоялся на открытии первого Салона Розы
72 Русиньоль цитирует Сати в каталоге выставки: Erik Satie
à Montmartre. Р. 9.
Обложка нот «Три перезвона Розы

и Креста» (1882) с фрагментом
фрески Пюви де Шаванна «Война»
и Креста в галерее Дюран-Рюэль 10 марта 1892 года. Тогда были

исполнены «Три перезвона Розы и Креста» для труб и арф.
Пьесы повторили на музыкальном вечере, состоявшемся через
два дня после открытия Салона. Там же впервые исполнили
и три прелюдии для «халдейской пасторали» «Сын звезд».
В прелюдиях Сати продолжал развивать свои идеи по созданию
музыкальных форм, основанных на повторении и статическом
равновесии, и многие исследователи писали о золотом сечении
и математических формулах, которые Сати предположительно
использовал при сочинении. Все это, в принципе, согласуется
с интересом розенкрейцеров к оккультизму и нумерологии,
и хотя это трудно доказать, но все же, возможно, что Сати
использовал эти идеи для разработки новых музыкальных
форм73. Но расслышать в музыке Сати математические изыска-
ния могли только самые высокообразованные слушатели из всех
присутствовавших на музыкальном вечере. Большинство же
могло основывать свое мнение о верности Сати идеалам розен-
крейцеров только лишь на программе самого вечера, включав-
шей помимо прелюдий к «Сыну звезд» и «Трех перезвонов»
Сати «Мессу папы Марчелло» композитора XVI века Джованни
Пьерлуиджи да Палестрина. Небольшой буклет с «порядком
номеров» описывал прелюдии «молодого мастера» к «Сыну
звезд» как «замечательно восточные по характеру», а «Три
перезвона» — как пьесы, отмеченные «оригинальным и строгим
стилем». «Отныне», как говорилось в программке, эти пьесы
будут исполняться только «с разрешения Великого Мастера»
или «на собраниях ордена»74. Заботами Пеладана «Три пере
звона» были опубликованы по горячим следам музыкального
вечера в роскошном оформлении, подтверждавшем их «розен-
крейцеровское» происхождение: на обложке в красных тонах
был помещен фрагмент фрески Пюви де Шаванна «Война».
Сам факт публикации нот превращал нового «капельмейстера»
в эстетическую икону ордена.
73 Adams Courtney S. ‘Erik Satie and Golden Section Analysis’ // Music
and Letters, LXXVII (1996). Р. 242–252.
74 Цитируется по: Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. Р. 128.
Весьма популярные салоны и музыкальные вечера

розенкрейцеров Пеладана продолжались до 1897 года, но Сати
довольно быстро расстался с Саром. Уже летом 1892-го ком-
позитор был вовлечен в другой проект: в июне он сочинил две
прелюдии для исторической пьесы Анри Мазеля «Назареец»
(украсив ноты собственным рисунком средневекового замка),
а в июле объявил о предстоящей постановке трехактной оперы
«Бастард Тристана» в Большом театре Бордо, на либретто
своего коллеги из Le Chat Noir Альбера Теншана. Из этих пла-
нов ничего не вышло. Также не увенчалась успехом попытка
Сати стать членом Академии изящных искусств; среди тех,
кто голосовал против его кандидатуры, был и Морис Равель,
написавший, что Сати — «абсолютный лунатик», который
«ничего в своей жизни не сделал»75. Сати еще дважды выдви-
гал свою кандидатуру в Академию — в 1894-м и в 1896-м, оба
раза безуспешно.
Увлечение Эрика Сати альтернативными проектами,
без сомнения, было вызвано разногласиями в ордене Розы
и Креста, закончившимися отлучением финансового покрови-
теля ордена графа Антуана де Ларошфуко. Сати принял сто-
рону Ларошфуко и начал общаться с артистами и мистиками,
близкими к графу. Вдохновившись новыми знакомствами,
Сати формально объявил о разрыве отношений с Пеладаном
в открытом письме, напечатанном в сатирическом журнале
Gil Blas 4 августа. Стиль письма был почтительным, тон —
псевдонабожным, но усомниться было невозможно — это было
заявление эстетической независимости:
На самом деле изумляет, что меня, бедного человека,

который только и думает что об Искусстве, посто-
янно преследуют и называют музыкальным Зачин-
щиком среди учеников Мастера Жозефа Пеладана.
Меня это крайне огорчает и обижает, так как я не
являюсь ничьим учеником, кроме как своим соб-
ственным; и сдается мне, что Мастер Пеладан, такой
75 Цитируется по: Volta Ornella. Satie Seen through his Letters. Р. 60.
ученый человек, вообще никогда не имел учеников,

ни в музыке, ни в живописи, ни в чем бы там ни было…
Я клянусь перед отцами Святой Католической Церкви,
что этим я не имею ни малейшего намерения оскор-
бить или обидеть моего друга Мастера Пеладана 76.
Искренняя клятва Деве Марии, «третьей в Божественной Тро-

ице» была намеком на одного из единомышленников Ларош-
фуко — Жюля Буа77. Поэт, драматург и писатель — он завоевал
скандальную известность, напечатав «эзотерическую драму»
«Свадьба Сатаны». Жюль Буа верховодил в Париже культом
Исиды, где Святой Дух в Троице был заменен на Деву Марию.
В 1893 году он основал журнал Le Coeur («Сердце»): само назва-
ние было символом Девы Марии. Ларошфуко поддерживал
издание материально. Журнал выходил ежемесячно до июня
1895 года, тематика выпусков — «эзотерика, литература, наука
и искусство». На страницах этого журнала Сати сделал еще
более дерзкое заявление, нежели манифест в Gil Blas: под заго-
ловком «Первая эпистола католическим художникам» Эрик
Сати объявил о создании новой церкви — Метрополийской
церкви искусства. В 1893 году Сати писал:
Братья мои,
Мы живем в смутное время, когда западное общество,
дитя Римско-католической Апостольской Церкви, объято
мраком нечестивости, в тысячу раз более варварской, чем
во времена Язычества, и приближается к своей погибели
<…> В соответствии с Нашей сознательностью и Нашей
верой в Божье милосердие, Мы решили основать в метро-
полии франкской нации <…> Храм достойный Спаси-
теля, ведущего народы и несущего им искупление; сей
Храм Мы сделаем приютом, где католичество и нерас-
торжимо связанные с ним Искусства смогут, не опасаясь
глумлений и надругательств, развиваться и процветать,
76 Wilkins Nigel. The Writings of Erik Satie. London, 1980. Р. 150.
77 Satie Erik. Ecrits / ed. Ornella Volta. Р. 235–236.
Антуан де Ларошфуко. Эрик Сати,

1894. Дерево, масло. Национальная
библиотека Франции, Париж
Портрет Сати в серии «Современные

музыканты», 1900
всячески являя свою чистоту, недоступную оскверняю-

щим козням Лукавого78.
Таким образом, Сати оповестил о своих амбициях стать гла-

вой мистического религиозно-художественного культа вме-
сто Пеладана, предположительно на деньги Ларошфуко
и с приверженцами из кружка Жюля Буа. Сам Буа, поддержи-
вая стремление Сати, опубликовал в этом же номере журнала
ноты «Шестой Гносиенны» (сейчас известной как «Вторая
Гносиенна»), посвященной Ларошфуко. В мае 1894 года в жур-
нале появились ноты «Прелюдии героических врат неба»,
а в последнем номере журнала в июне 1895-го была опублико-
вана первая печатная рецензия на музыкальные и эстетические
взгляды композитора, проиллюстрированная его портретом
авторства Ларошфуко. Статья в жанре «жизнь и творчество»
была написана братом композитора Конрадом, в ней Сати пред-
ставал как бунтарь, человек «необыкновенного идеализма»,
готовый «следовать за своими мечтами в бедности», а не
соглашаться на материальные блага. Портрет, нарисованный
Ларошфуко в самом современном стиле пуантилизма, подчер-
кивал мистицизм Сати, а Поль Синьяк, самый яркий предста-
витель этого художественного течения, приложил руку к статье.
И наконец, в журнале были напечатаны рукописные отрывки
из «Мессы бедняков» — на тот момент, самого значительного
произведения Сати — в нескольких частях, для органа, дет-
ского хора и унисона высоких и низких голосов. В отступление
от общепринятой католической мессы сочинение Эрика Сати
включало своеобразные элементы: в дополнение к «Молитве
органа», напечатанной в Le Coeur, были еще «Молитва за путе-
шествующих и моряков в смертельной опасности», «Молитва
за спасение моей души». В нотах были следующие указания для
исполнителей: «в очень христианской манере» и «с большим
забвением настоящего».
Присвоив себе титул «сонаследник и капельмейстер»
Метрополийской церкви, Сати явно сделал отсылку к Пеладану.
78 Сати Эрик. Заметки млекопитающего. С. 159–160.
Мудреное обращение «сонаследник» было позаимствовано

из англо-нормандского прошлого — это средневековый юриди-
ческий термин, обозначающий совместное владение собствен-
ностью. Похоже, что Сати хотел наделить его религиозным
смыслом. И хотя композитор не одевался на манер вавилонского
царя, тем не менее Сати носил ниспадающие одежды, щеголял
длинными волосами и неухоженной бородой, всячески куль-
тивируя нестандартный имидж — смесь богемного кафешан-
танного юмора и псевдорелигиозной экстравагантности. Сати
увлекся печатным словом и забросил музыку: помимо «Мессы
для бедняков» в период увлечения новой церковью он почти
ничего не сочинял — только несколько набросков. Зато осталась
целая коллекция брошюр и воззваний, которые Сати называл
«картулярии» и которые издавал в своем «аббатстве» — в квар-
тирке на улице Корто. Эти документы, написанные красными
и черными чернилами пародийным готическим шрифтом
на больших листах, украшенные знаками и эмблемами церкви,
связывали эзотерику и псевдорелигиозность с искусством и эсте-
тикой. В данных воззваниях Сати выступал с опровержениями
критических статей и высказываний в свой адрес. Например,
один из картуляриев был адресован Орельену Люнье-По,
основателю и директору театра «Эвр» (Théâtre de l’Oeuvre),
где в 1896 году состоялась премьера пьесы Альфреда Жарри
«Король Убю»; другой картулярий — Анри Готье-Виллару,
более известному как Вилли, мужу писательницы Колетт.
Вилли в рецензии пренебрежительно назвал «Прелюдии
к “Сыну звезд”» «музыкой для торговцев сантехникой»; разъ
яренный Сати ответил в одном из первых картуляриев, обозвав
Готье-Виллара «одной гнусью в трех ипостасях» и «подлым
наемником пера». Это было всего лишь приветственным зачи-
ном, далее Сати пишет:
От Вашего дыхания несет лживостью, из Ваших уст

смердит дерзостью и бесстыдством. Но Ваша скверна
обратилась против Вас <…> Я могу игнорировать
Сюзанна Валадон. Автопортрет,

1883. Бумага, карандаш, пастель.
Национальный музей современного
искусства, Париж
пакости шута, но не могу не вознести карающую длань

на хулителей Церкви и Искусства, которые подобно
Вам, не питали уважения даже к самим себе. Да будет
известно тем, кто надеется оскорблениями и запугива-
ниями восторжествовать надо Мной, что Я исполнен
решимости и не боюсь ничего 79.
В разгар розенкрейцеровских и метрополийских приключений

Сати сочинил произведение, напрямую ни с розенкрейцерами,
ни с метрополийской церковью не связанное, но тем менее
пропитанное псевдорелигиозным духом и тех и других. Речь
идет о «христианском балете» «Успуд», написанном в сотруд-
ничестве с Контамином де Латуром в 1892 году. Латур описывал
сочинение как «конгломерат самых разных причуд для изумле-
ния публики». В «балете» рассказывается история обращения
язычника Успуда, музыкальный материал написан для флейты,
арфы и струнных. Премьера состоялась в театре теней Auberge
du Clou, Сати аккомпанировал на фисгармонии, и, если верить
Латуру, постановка «вызвала одновременно неистовые похвалы
и яростное неприятие». Такая реакция публики навела Сати
на мысль предложить «Успуд» для постановки в Парижскую
оперу. Когда директор оперы Эжен Бертран ничего не ответил
на письмо Сати, композитор вызвал Бертрана на дуэль, после
чего испуганный Бертран согласился посмотреть партитуру
балета. Сати сам поставил крест на проекте, настаивая на том,
чтобы отдать партитуру на рассмотрение и утверждение специ-
альному комитету из сорока музыкантов, выбранных им самим
и Латуром80. Все же сам факт знакомства Бертрана с партитурой
балета был для Сати значительной победой, и, возможно, чтобы
увековечить это событие, в 1893 году композитор напечатал
роскошное издание «Успуда», куда включил текст либретто
(вопреки традиции набранный полностью строчными буквами),
музыкальные фрагменты, а на обложке был помещен двойной
портрет Сати и Латура в профиль, в виде медальона. Портрет
79 Сати Эрик. Заметки млекопитающего. С. 174–175.
80 Contamine de Latour J. P. ‘Erik Satie intime’.
отражал значительные события в личной жизни Сати — он был

нарисован художницей Сюзанной Валадон, роман с которой
начался у Сати в январе того же года.
Сюзанна Валадон, родившаяся в 1865 году, была извест-
ной личностью на Монмартре: она работала воздушной гим-
насткой, затем моделью у Ренуара, Дега, Тулуз-Лотрека и Пюви
де Шаванна. В 1883 году от связи с Мигелем Утрилло у Сюзанны
Валадон родился сын Морис, который, в свою очередь, стал
известным художником. Связь Сати с Валадон была короткой,
но бурной — к июню 1893-го между ними все было кончено.
Но еще в марте Сати пишет Валадон письмо, недвусмысленно
обнаруживающее его глубокую привязанность к женщине, кото-
рую он ласково называл «Бики»:
Невозможно не думать о всем твоем существе;

Ты во Мне вся целиком; везде
Я вижу только твои изысканные
глаза, твои нежные руки и твои маленькие детские
ножки 81.
Ход этого романа отмечен двумя произведениями Сати. Пер-

вое — это милая песенка «Привет, Бики, привет!», проиллю-
стрированная портретом-наброском Сюзанны, сделанным
самим Сати. Вторая пьеса, менее радостная, датируется вре-
менем их разрыва, причем Сати всегда утверждал, что разрыв
отношений состоялся по его инициативе: композитор обычно
излагал две версии произошедшего — в первом случае ему при-
шлось вызвать полицию, чтобы утихомирить Сюзанну, во вто-
ром случае — якобы он сам выбросил ее из окна. Пьеса полу-
чила название «Раздражения», она очень короткая — всего три-
надцать строчек, но Сати указал, что играть ее нужно восемьсот
сорок раз подряд. Раздражение вызывает не только количество
повторений и неимоверная продолжительность, в пьесе присут-
ствуют «встроенные» раздражители: энгармоническая запись,
81 Письмо к Сюзанне Валадон от 11 марта 1893 года в: Correspondance
presque complète / ed. Ornella Volta. Paris, 2002. Р. 42.
атональные гармонии и асимметричная структура фраз, что

мешает удерживать музыку в памяти. Похоже, что таким обра-
зом Сати выразил всю фрустрацию от неудавшегося и изматы-
вающего романа с Валадон, который оказался, судя по всему,
первым и последним: больше неизвестно ни о каких романтиче-
ских увлечениях композитора, и, по словам его друга Огюстена
Грасс-Мика, Сати впоследствии всегда говорил о любви как
о «нервной болезни»82.
Эрик Сати. Портрет работы

Сюзанны Валадон, 1893. Холст,
масло. Частное собрание
Глава 4 Вельветовый 72
д жентльмен
Я долгое время был подписчиком журнала мод. Я ношу

белый чепец, белые гетры и белый жилет.
Сати
В 1895 году Сати получил значительное наследство (7000 фран-

ков, как утверждал Контамин де Латур) от друзей детства из
Онфлёра — Фернана и Луи Ле Моннье83. Часть денег ушла на
оплату долгов, еще часть была вложена в публикацию карту-
ляриев Метрополийской церкви, а также роскошного издания
первых двух «Гимнопедий». Однако самую значительную сумму
Сати потратил на улучшение гардероба: композитор отправился
в универмаг La Belle Jardinière («Прекрасная садовница»)
и приобрел семь одинаковых вельветовых костюмов коричне-
вого цвета и семь подходящих шляп, что и стало его униформой
на ближайшие десять лет. Одетый с иголочки Сати тут же полу-
чил от друзей прозвище Вельветовый джентльмен. Композитор
начал вести роскошный образ жизни, практически каждый
вечер угощая приятелей в том или другом бистро на Монмар-
тре. К лету 1896 году Сати разорился и просил у своего брата
Конрада, респектабельного инженера-химика, работавшего
в сфере парфюмерии, денег. Он пишет Тиби (Тиби — детское
прозвище брата):
Я разорен <…>
Случилось самое неприятное. К несчастью, в Моем
кошельке нет ни гроша; хуже некуда. Будь так добр,
пришли Мне по почте небольшое вспоможение, иначе
Меня ожидает жалкое существование… Ты скажешь,
что так Мне и надо, не стоило так быстро все тратить.
Я знаю 84.
Вследствие своего бедственного материального положения Сати

был вынужден переехать в еще меньшую комнатушку на первом
83 Correspondance presque complète / ed. Ornella Volta. Paris, 2002.

P. 53.
Гла в а 4 В е льв е т о вый 73
д же н тльм е н
этаже того же дома на улице Корто, которая сдавалась за двад-

цать франков в квартал. Эту комнатушку — неотапливаемую,
без водопровода и слишком маленькую, чтобы в ней поме-
стился кто-либо еще кроме хозяина, Сати назвал «шкафом»;
из мебели там имелась только кровать, одновременно служив-
шая письменным столом и алтарем Метрополийской церкви.
В свете этих печальных обстоятельств неудивительно, что Сати
не написал ничего нового в период с 1895-го по январь 1897-го,
когда он закончил шестую (и последнюю) «Гносиенну». Вме-
сто музыки Сати занялся изготовлением картуляриев из своего
аббатства, может быть, для того, чтобы снять напряжение.
Шесть «Гносиенн» составляют довольно беспорядоч-
ную группу. Пьесы сочинялись примерно в течение десяти-
летия: первая была написана еще по следам посещения Сати
в 1889 году павильонов Всемирной выставки, в 1890-м были
готовы еще две (сейчас эти три пьесы известны как «Три Гно-
сиенны»), затем одна пьеса была написана в 1891 году, и самые
последние были закончены в 1897-м. Эти короткие танцеваль-
ные пьесы несут следы влияния восточной музыки в исполнении
румынского ансамбля, который Сати слышал на Всемирной
выставке в 1889 году, — например, использование целотон-
ной и других необычных гамм. В то же самое время мелодия
покоится на медленно меняющихся тонике, доминанте и суб-
доминанте в аккомпанементе, как это было в «Гимнопедиях».
Данное сходство заставляет многих музыковедов предполагать,
что эти два танцевальных цикла принадлежат к одному клас-
сическому миру. Типична точка зрения, которой придержива-
ется Алан Гилмор: «Похоже, что античная греческая культура
и в этот раз была источником довольно странного названия пьес
<…> Это явная аллюзия на Кносский дворец царя Миноса на
Крите, который тогда как раз был модной темой в новостях»85.
Другое вполне правдоподобное предположение основано на
глубоком интересе Сати к религии и оккультизму, и в особен-
ности на его увлечении гностицизмом, возрожденным во Фран-
ции в 1890 году Жюлем Дуанелем. Гностицизм, основанный
85 Gillmor Alan. Erik Satie. Boston, МА, 1988. Р. 46.
на принципах духовного просвещения, соглашался с идеями

розенкрейцеров, и, следовательно, Сати чувствовал свое родство
с этим религиозным течением.
«Гносиенны» являются важным маркером в творчестве
Сати еще и потому, что именно в них композитор впервые стал
вплетать образный текст в музыкальную ткань произведения.
Так, например, первая «Гносиенна», помимо традиционного
указания темпа «медленно», содержит ремарки «очень робко»,
«вопросительно», «кончиком ваших мыслей» и «ставьте условия
внутри себя». В первом приближении юмор заключается в раз-
рушении обыденного смысла, но еще более глубокая ирония
распознается в искаженном языке, одновременно непроница-
емом и недвусмысленном. Прозаично расплывчатые, но по
этически точные указания являют собой значительные, однако
часто упущенные из виду музыкальные инновации, которые
восстанавливают связь между композитором и исполнителем,
заставляя последнего бороться с внутренней многогранностью
смыслов, а не зацикливаться на решении чисто технических
трудностей интерпретации.
Шестая «Гносиенна» также маркирует конец паузы
в творчестве Сати, продлившейся около двух лет, в течение
которых, как вспоминал Грасс-Мик, Сати «абсолютно ничего
не делал <…> Я не видел, чтобы он работал, или писал, или
делал эскизы»86. Может быть, композитор был расстроен собы-
тиями в дружеском кругу: в 1897 году умер Рудольф Салис
и кабаре Le Chat Noir закрылось. Однако в 1897-м произошло
и более радостное событие: состоялась премьера первой и тре-
тьей «Гимнопедий» в оркестровке Дебюсси. Пьесы были хорошо
приняты публикой, что побудило Сати вернуться к занятиям
композицией: он сочинил цикл из шести фортепианных пьес,
известных под общим названием «Холодные пьесы», что наве-
вает мысли о неотапливаемой комнате-«шкафе», где Сати писал
их. Пьесы разделены на две группы по три пьесы в каждой,
с подзаголовками «Мелодии для побега» и «Танцы навы-
ворот». Здесь Сати впервые применил прием музыкального
86 Цитируется по: Gillmor Alan. Erik Satie. P. 107.
заимствования как основной способ сочинения. Сати, как

мы помним, включил чужую мелодию в свою самую первую
пьесу — в небольшом Allegro для фортепиано можно услышать
фрагменты песенки «Моя Нормандия». В «Холодных пьесах»
концепция заимствования стала более изысканной, трансфор-
мировавшись от цитирования к пародии. Этот сдвиг происходит
во второй «Мелодии», где Сати использует хорошо известную
нортумберлендскую народную песню The Keel Row («Лодки
в ряд»). Вместо того чтобы просто процитировать бойкую мело-
дию, Сати берет легко узнаваемый ритм, затем пересочиняет
и гармонизирует заново мелодию как будто для того, чтобы
скрыть источник87. В результате новая пьеса явно напоминает
оригинальную мелодию, но в то же самое время представляет
ее в заново изобретенном и перегруппированном виде. Роджер
Шаттак написал, что «в первый раз музыка Сати [звучит] не как
средневековая, греческая или яванская, а как парижская»,
то есть «как сам Сати»88. Композитор был настолько вдохнов-
лен своими «Холодными пьесами», что решил их оркестровать,
но забросил это дело после девятнадцати неудачных попыток.
Творческий взрыв был недолог. В октябре 1898 года, нахо-
дясь в очередном экзистенциальном и финансовом кризисе,
Сати снял комнату в рабочем предместье Парижа, в Аркёй-
Кашане, в десяти километрах к югу от города. Комната находи-
лась в примечательном здании, известном как «дом с четырьмя
трубами», была лишена каких бы то ни было современных
удобств и принадлежала родственнику Рудольфа Салиса арти-
сту кабаре Биби ла Пюре. Переехать Сати помогли друзья
Анри Пакори и Грасс-Мик, Конрад Сати оказал финансовую
поддержку. В этой комнате Сати прожил до конца своих дней,
и, как известно, не принимал посетителей. «Никто, — вспоминал
Грасс-Мик, — не переступил порога этой комнаты, пока Сати
был жив»89. Композитор ежедневно ходил пешком в Париж
и обратно, останавливаясь по дороге, чтобы выпить кофе или
87 Orledge Robert. Satie the Composer. Р. 190–191.
in France, 1885 to World War I. P. 140.
аперитив и записать пришедшие в голову идеи в маленький

блокнот, который он всегда носил в нагрудном кармане.
Прогулки дарили вдохновение и были изрядной трени-
ровкой: Шаттак предполагает даже, что «источником музы-
кального ритма Сати — вариации внутри репетиции, эффекта
воздействия скуки на организм — возможно, были эти беско-
нечные прогулки туда и обратно по одному и тому же маршруту
каждый день»90.
Сати каждое утро выходил из Аркёя и, прежде чем отпра-
виться в Париж, останавливался в местном кафе «У Туляра».
Тамплие пишет, что «он ходил медленно, маленькими шаж-
ками, зонтик в руке. При разговоре он останавливался, немного
сгибал одно колено, поправлял пенсне и упирался кулаком
в бок. Затем снова продолжал свой путь маленькими свобод-
ными шагами. Перед этим замечательным ходоком все дру-
зья “падали ниц”»91. Как вспоминает Жорж Ориоль, друг Сати
с 1880-х годов, композитор был бодр и бесстрашен:
Не будет преувеличением сказать, что такому

чемпиону пеших прогулок необходимо двадцать
четыре пары крепких сапог. Его смелость как
ходока была так велика, что дважды в день он
пешком покрывал расстояние от Монмартра до
Аркёй-Кашана <…> Этот «буржуазный марш» часто
совершался в районе двух часов ночи через дикие
и варварские кварталы Гласьер и Санте, где часто
рыскали праздношатающиеся «апаши». Именно
поэтому наш музыкант носил в кармане молоток92.
Друзья, сопровождавшие Сати в его прогулках, были впечатлены

его глубоким знанием истории Франции; Пьер де Массо «очень
любил эти длинные променады, потому что Сати знал историю
90 Роджер Шаттак в разговоре с Джоном Кейджем. Contact, 25 (1982).
Р. 25.
91 Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. P. 52.
92 Auriol George. ‘Erik Satie, the Velvet Gentleman’ // Revue musicale,
5 (March 1924). Р. 210–211.
Парижа в мельчайших деталях, а его красочные монологи

просто завораживали»93. Но очень часто Сати ходил в одиноче-
стве, особенно когда ему приходилось проделывать путь ночью
(например, когда он опаздывал на последний поезд в Аркёй),
и эти часы уединения, несомненно, оказали такое же большое
влияние на его деятельность, как и дневное времяпрепровожде-
ние в парижских кафе.
Вскоре после переезда в Аркёй Сати получил постоян-
ную работу в качестве аккомпаниатора популярного шансо-
нье Венсана Испа, с которым он, без сомнения, встречался
и раньше на Монмартре. Испа, звезда парижской ночной
жизни с 1892 года, регулярно выступал в Le Chat Noir; его
специализацией были песенки-пародии — популярный жанр,
в рамках которого к хорошо известным мелодиям писались
новые тексты, обычно сатирического, непристойного или
политического характера.
Злободневные истории с отсылками к текущим событиям,
политическим коллизиям и другим новостям были хорошим
исходным материалом, а непристойный юмор «ниже пояса»
и двусмысленности добавляли остроты. Эти пародии, забавные
сами по себе, приобретали и дополнительные юмористические
смыслы: взаимодействие нового текста и изначального, храня-
щегося в памяти слушателя, а также музыкальное цитирование.
Именно потому, что разъединение исходного и нового было
одним из пародийных приемов, самым лучшим материалом для
пародий стали наиболее известные мелодии: народные песни,
популярные арии из опер и детские песенки. Другим, не менее
популярным, источником пародий были сентиментальные
песни и романсы, просто созданные для высмеивания. Вечером
в кабаре можно было услышать романтическую песенку, а сле-
дом — пародию на нее. Таким характерным противопоставле-
нием, было, например, совершенно серьезное исполнение томи-
тельного романса «Дама, что прошла мимо», после которого
шла сатирическая версия с другим текстом, где описывается, как
93 Massot Pierre de. ‘Quelques propos et souvenirs sur Erik Satie’ // Revue
musicale, 214 (June 1952). Р. 127–128.
герой случайно проглатывает сливовую косточку — «Косточка,

что не прошла мимо». Работая с Испа, Сати занимался больше
аранжировками и транспонированием произведений других
композиторов, нежели сочинением своих собственных. В запис-
ных книжках Сати было обнаружено более сотни песен, которые
он исполнял с Испа, но только четверть из них — его оригиналь-
ные сочинения94. Среди этих работ тем не менее есть несколько
поразительных примеров того, как росло мастерство Сати
в области музыкальных заимствований. Предположительно
первая песня Эрика Сати для кабаре — это «Ужин в Елисейском
дворце» — на сатирический текст Испа, где он издевательски
живописует банкет, устроенный президентом Франции для чле-
нов Общества французских артистов и Национального общества
изящных искусств. Описывая вечер как полную катастрофу —
плохая еда, скучные разговоры и, что хуже всего, недостаток
вина, — Испа использует искусную игру слов и бойкую иронию.
Музыка Сати, похожим образом, пародирует патриотический
марш, искажая и делая асимметричной структуру фраз, добав-
ляя случайные акценты и специально выделяя сатирические
места в тексте Испа. Музыкальная и текстовая ударные фразы
приходятся на конец каждого из четырех куплетов песенки, что
соответствует перемене блюд, при которой военный оркестр
президента каждый раз играл «Марсельезу», «истинно француз-
ский гимн». Испа декламировал текст, а Сати играл фрагмент
мелодии «Марсельезы», торжественно подчеркивая ее блок-
аккордами; музыкальное цитирование усиливало ироническое
послание, заключенное в тексте, насмехавшемся над претенци-
озной патриотической поддержкой искусства.
Работа с Испа отнимала много времени; знаменитый шан-
сонье выступал практически каждый вечер, как в парижских
кабаре, например в Tréteau de Tabarin («Балаганчик Таба-
рена») и в Boîte à Fursy («Заведении у Фюрси»), так и на част-
ных вечеринках в предместьях. И если такая работа позволяла
прокормить себя (хотя и с трудом), то с творческой точки зрения
она никак не могла удовлетворять Сати. Поэтому параллельно
он начал реализовывать несколько довольно крупных проектов,

дабы добиться еще более совершенного слияния специфиче-
ского чувства юмора, мистицизма и средневековой истории, что
было свойственно и более ранним музыкальным и литератур-
ным опусам Сати.
По тону и стилю эти сочинения несут отпечаток работы
Сати в кабаре и его же увлечения Метрополийской церковью.
Одно из них — «клоунада» «Черт в табакерке» по сценарию
Жюля Депаки — писателя, иллюстратора и будущего мэра «сво-
бодной коммуны» Монмартра. Второй проект — пьеса в трех
действиях «Женевьева Брабантская», еще одно совместное
творение с Контамином де Латуром, теперь подписывающим
свои сочинения как Лорд Железнодорожник. Пьеса основы-
валась на старинном французском кантике о святой Женевь-
еве — истории оболганной и брошенной в лесу умирать моло-
дой девушки, которую спасает от верной смерти муж. Легенда
была широко известна и популярна в XIX веке, она вдохновила
Роберта Шумана на написание его единственной оперы «Гено-
вева» (1850), а Жака Оффенбаха — на сочинение оперы-буфф
«Женевьева Брабантская» (1859). Что еще более важно для Сати
и Латура — история Женевьевы занимала важное место в мифо-
логии Парижа конца XIX века: иллюстрированные брошюры
и гравюры с историями из жизни Женевьевы, так называе-
мые «картинки из Эпиналя», можно было купить на ярмарках
и в церквях, и охваченная аудитория была поистине огромна95.
Не стоит удивляться, что история Женевьевы проникла
и в кабаре: в 1893 году в Le Chat Noir показывали версию для
театра теней, с музыкальным сопровождением — четырнадцать
певцов, орган, фортепиано и скрипка, — написанным компози-
тором Леопольдом Дофеном, обычно сочинявшим оперетты96.
В общем, к концу XIX века легенда стала уже настолько знако-
мой, привычной и даже банальной, что служила основой для
многочисленных пародий, включая творение Сати и Латура.
95 Volta Ornella. Erik Satie et la tradition populaire. Р. 14.

96 The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and the Avant-Garde,
1875 –1905 / eds. Philip Denis Cate and Mar y Shaw. Р. 186–187.
По контрасту с музыкой, которую Сати сочинял для пьес Пела-

дана, партитура для Женевьевы отражает его глубокий интерес
к тексту Латура, вплоть до того, что он записывает сокращенную
версию легенды на полях нотной рукописи97. Для пьесы длиной
примерно в час, возможно тоже предназначенной для театра
теней, Сати сочиняет прелюдию, три арии и три хора; в пьесе
еще два музыкальных антракта, охотничий клич и небольшой
марш солдат (играется четыре раза). Всей музыки где-то минут
на десять, однако некоторые номера повторяются по несколько
раз по ходу пьесы, иногда с небольшими вариациями. Произве-
дение написано для солирующих голосов, хора и фортепиано.
В «Женевьеве Брабантской» ясно различаются два присущих
Сати музыкальных стиля: в прелюдии и других инструмен-
тальных фрагментах — язык кабаре, а в сольных ариях — меди-
тативный и текучий характер пьес, которые он сочинял для
розенкрейцеров. Несмотря на стилистическое разнообразие,
в «Женевьеве Брабантской» явно слышно гармоническое един-
ство: все гармонии номинально диатонические, с редкими эле-
ментами битональности и хроматизмами.
В создание такого произведения было вложено немало сил
и энергии, но нет никаких подтверждений того, что «Женевь-
ева Брабантсткая» когда-либо была поставлена, а Сати вообще
потерял рукопись вскоре после ее завершения, предполагая,
что забыл тетрадку с набросками «в автобусе». Только после его
смерти в 1925 году, когда Дариус Мийо с друзьями разбирали
комнату Сати, они нашли ноты, завалившиеся за фортепиано98.
«Черт в табакерке» и «Женевьева Брабантская» никогда
не исполнялись при жизни автора, и для Сати это означало
еще один творческий тупик. «Я умираю со скуки, — пишет
он Конраду 7 июня 1900 года. — Все, что я робко начинаю, тер-
пит неудачу с такой определенностью, какой я еще не знал»99.
97 Volta Ornella. ‘L’Os à moelle: Dossier Erik Satie’ // Revue Internationale
de Musique française, VIII/23 (June 1987). Р. 6–31.
98 Milhaud Darius. ‘The Death of Erik Satie’ // Notes without Music.
London, 1967. Р. 151.
99 Письмо к Конраду Сати от 7 июня 1900 года. Correspondance
presque complète / ed. Ornella Volta. P. 97.
«Светский и роскошный стих»

Эрика Сати из серии «Современные
композиторы», 1900
Тем не менее он все еще был вполне влиятельной фигурой,

чтобы быть включенным в официальный путеводитель «Музы-
канты Монмартра», выпущенный ко Всемирной выставке
1900 года. Сати даже написал эссе для этого издания, где
в первых же строчках взял свойственный себе иронический
тон: «из тех музыкантов, кто сейчас обитает на Монмартре,
двести или триста лет назад еще почти никого не существовало
и их имена не были известны широкой (или, в данном случае,
узкой) публике»100. Для антологии произведений современных
композиторов, также выпущенной к выставке, Сати сочинил
небольшую пьесу — «Светский и роскошный стих». Рукопись
пьесы была воспроизведена в факсимильном виде и проиллю-
стрирована видами Парижа и Сены101.
Еще одно сочинение 1900 года и опять в соавторстве с Лату-
ром — пьеса в трех актах «Смерть мсье Муша». Практически все
материалы, связанные с этим проектом, утеряны, но в набросках
Сати можно обнаружить нечто необычное: синкопы регтайма.
Наброски были сделаны за месяц до того, как Джон Филип Суза
впервые исполнил в Париже (в мае 1900 года) синкопированную
американскую танцевальную музыку. Считается, что Сати увидел
ноты такой музыки немного раньше, например, их мог привезти
в Париж Габриэль Астрюк, посетивший Всемирную Колумбову
выставку в Чикаго в 1893 году102. Это значит, что Сати был одним
из первых композиторов в Париже, кто начал работать с американ-
ским музыкальным языком, и сделал это лет на десять раньше, чем
Клод Дебюсси в своей гораздо более известной фортепианной пьесе
«Кукольный кекуок».
В начале XX века Сати продолжал сочинять легкие развлека-
тельные песенки и в 1902 году убедил звезду мюзик-холла Полетт
Дарти их исполнить. Как вспоминает сама Дарти, Сати пришел
к ней домой (возможно, в 1902 году) вместе с музыкальным издате-
лем Жаном Беллоном, «обладавшим приятным голосом»:
100 Satie Erik. Les Musiciens de Montmartre // The Writings of Erik Satie.
P. 6.
101 Volta Ornella. L’Ymagier d’Erik Satie. Paris, 1979; reprinted 1990.
P. 40.
Тем утром я была в ванной. Я услышала теперь уже

знаменитую мелодию Je te veux («Я хочу тебя»),
которую господин Беллон напевал в очень приятной
и привлекательной манере. Я быстро вышла из ванны
и лично высказала свое восхищение. Сати сел опять
за инструмент, и я спела Je te veux в первый раз. С тех
пор я пела этот и другие его вальсы бессчетное коли-
чество раз и везде с большим успехом, и Сати никогда
не изменял мне <…> Что за незабываемый человек! 103
Для «королевы медленных вальсов» Сати написал несколько

произведений, принесших ему наибольший доход за все время
его творчества. Вальс, который упоминает Дарти, Je te veux,
был одним из нескольких, сочиненных Сати для кафешан-
танов и мюзик-холлов. Этот поворот в сторону популярной
музыки был новым направлением в творчестве компози-
тора, возможно, связанным с экономической необходимо-
стью. Для вальса Je te veux Сати адаптировал стихи своего
друга Анри Пакори (смягчив открытые сексуальные отсылки
в тексте) и написал к ним живую и абсолютно диатоническую
мелодию; имя Полетт Дарти как исполнительницы печата-
лось и на нотах, что, несомненно, помогло превратить пьесу
в хит. Другой вокальный вальс, сочиненный Сати для Полетт
Дарти, — Tendrement («С нежностью») — тоже пользовался
успехом, но самой популярной песней в исполнении певицы,
ее фирменным номером, стало «американское интермеццо»
под названием La Diva de L’Empire («Дива “Империи”»).
Мелодия песенки была отчетливо американской, в танцеваль-
ном ритме угадывался кекуок, актуальным был и текст: рас-
сказывалось о певичке из процветающего парижского мюзик-
холла «Империя», популярного места, в 1904 году отделанного
заново в английском стиле. Вскоре после этой песенки Сати
сочинил для Полетт Дарти еще одну в похожем «британском»
стиле — Le Picсadilly («Пикадилли»). Изначально песня
называлась La Transatlantique («Трансатлантическая»);
103 Darrty Paulette. ‘Souvenirs sur Eric Satie’ // Satie Remembered. Р. 96.
сюжет песенки был вполне современен и узнаваем: богатая

молодая наследница-американка, как их еще называли «Мисс
Доллар», приезжает в Париж в поисках мужа-аристократа.
Полетт Дарти исполняла с успехом обе песенки: La Diva была
центральным номером в ревю «Размотаем катушку» (Devidons
la Bobine), а Le Piccadilly — в «Ревю без тормозов» (Revue
sans fiches). Зарабатывая деньги на увлечении парижан всем
«американским» (и очень часто Америка и Англия сливались
в единое целое), Полетт Дарти способствовала популярности
синкопической музыки вообще и талантливых сочинений Сати
в частности. То, что Сати прекрасно владел американским
музыкальным языком, было результатом не только знакомства
с нотами, которые привез Астрюк, но и посещения концер-
тов Сузы на Марсовом поле в 1900 году и выступлений Les
Ministrels, «чернокожего американского оркестра», в кабаре
Le Rat Mort («Мертвая крыса») на Монмартре, начавшихся
в 1903 году104.
Успех песенок, которые исполняла Полетт Дарти, практи-
чески не повлиял на финансовое положение Сати: за 1903-й он
получил всего лишь семьдесят сантимов авторских. В том же году
Сати сочинил одно из своих самых известных произведений,
уступающее в популярности только «Гимнопедиям»: Trois
Morceaux en forme de poire («Три отрывка в форме груши»). Сати
намеренно вызывает в памяти слушателя грушу — визуально,
на слух, другими способами — и данная шутка была совершенно
очевидна для его современников, знавших разговорное зна-
чение слова poire («груша») — тупица, дурачок. Этот жаргон
широко распространился во время монархии Луи-Филиппа
в первой половине XIX века, когда карикатуристы, насмехаясь
над королем, изображали его лицо в форме груши, и к 1835 году
ассоциация была настолько прочной, что даже простой рисунок
груши мог рассматриваться как антироялистская сатира на коро-
ля-тупицу. Следующий уровень юмора — разъединение назва-
ния и музыкального содержания: в цикле семь пьес, а не три
«отрывка», как заявлено в заголовке, в самой музыке нет явных
структурных, философских или метафизических связей с гру-

шей. И, наконец, название является, скорее всего, шуткой в адрес
Дебюсси, остроумным ответом на снисходительное предположе-
ние более успешного коллеги, что Сати «надо развивать свое чув-
ство формы», так как его пьесам не хватает четкой структуры105.
Дирижер Владимир Гольшман позже вспоминал шутку,
о которой ему рассказал сам Сати:
Все, что я должен был сделать, — это написать

«Отрывки в форме груши». Я принес их Дебюсси,
и он тотчас же спросил: «Почему такое название?
Зачем?» — «Только лишь потому, мой друг, что вы
теперь не сможете критиковать мои “Отрывки в форме
груши”. Если они в форме груши, значит они не бес-
форменны» 106.
По своему содержанию, «Три отрывка» — нетрадиционная

антология сочинений Сати начиная с 1890-х годов и вплоть
до последних песенок и материала из «Сына звезд»: из семи
пьес только первая не основана на более раннем материале.
Сами «отрывки» формируют ядро произведения и обрамлены
двумя вступительными частями («Манера начинать» и «Про-
должение прежнего») и двумя завершающими фрагментами
(«Еще» и «Повторение»). Сочинение представляет собой заме-
чательный конспект экспериментов и музыкальных стилей Сати,
живая музыка кабаре и танцевальный язык соседствуют с более
возвышенным и эзотерическим стилем экспериментов розен-
крейцеров и Метрополийской церкви. Для Сати синтез этих двух
стилей — предположительно высокого и очевидно простонарод-
ного искусства — имел важнейшее значение. «Сейчас поворот-
ный момент в Истории моей Жизни, — пишет Сати. — В этом
сочинении я выражаю свое уместное и естественное удивление.
Поверь мне, несмотря на все предрассудки»107.
105 См.: Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Р. 25–26.
106 Golschmann Vladimir. ‘Golschmann Remembers Erik Satie’ // Musical
America, 22 (August 1972). Р. 11–12;
107 Цитируется в: ibid. P. 11.
К сожалению, изменения происходят не так быстро, как

надеялся Сати. Он продолжал сочинять песенки для кабаре,
и даже написал музыку к оперетте Pousse L’amour («Расти,
любовь») на либретто Жана Кольба и Мориса де Фероди, художе-
ственного директора Комеди Рояль. Оперетта прошла в Париже
и Ницце, пользовалась успехом и принесла Сати определенную
славу. Но Сати опять в унынии, и в 1905 году, будучи уже почти
сорокалетним и описывая себя как «уставшим от упреков в неве-
жестве, в котором, можно подумать, я виноват», записывается
в класс композиции и контрапункта в Schola Cantorum (лат.
«певческая школа») — парижскую музыкальную академию, осно-
ванную в 1894 году Венсаном д’Энди, Шарлем Бордом и Алек-
сандром Гильманом108. В течение последующих семи лет Сати
днями работал над хоралами, фугами и другими академическими
упражнениями, необходимыми для диплома, а по вечерам зара-
батывал на жизнь, играя на фортепиано в парижских кабаре
и мюзик-холлах. Эту работу в кафешантанах он позже назовет
«самой идиотской и грязной из всех возможных»109.
108 Письмо Конраду Сати от 17 января 1911. Correspondance presque

complète / ed. Ornella Volta. P. 145.
109 Volta Ornella. Satie Seen through his Letters. Р. 27–28.
Глава 5 Школяр 87
Француз ли я? Конечно, да… Как вы себе представляете,

человек моих лет и не француз? Вы такой забавный…
Сати
Сати провел бóльшую часть 1890-х годов в поисках нового

композиторского стиля, не только погружаясь в миры, бога-
тые потенциальным материалом, но и фактически становясь
активным и творческим участником этих миров — от кабаре
и мюзик-холла до салона розенкрейцеров. Сочиняя одновре-
менно популярные песенки и «средневековые» мелодии, Сати,
казалось, специально научился создавать музыку как сплав раз-
ных стилей, при этом музыку абсолютно современную и фран-
цузскую по духу. Эту цель преследовали и другие композиторы,
творившие в эту эпоху. Они хотели освободиться от вездесущего
влияния Рихарда Вагнера, и всё еще страдая от поражения во
Франко-прусской войне, жаждали культурного отмщения.
Усилия по определению новой музыкальной традиции
во Франции привели к фундаментальному возрождению наци-
онального музыкального наследия. Для французских компо-
зиторов доромантическая эпоха Жан-Батиста Люлли, Франсуа
Куперена и Жан-Филиппа Рамо была неотразимо притягатель-
ным образцом для подражания благодаря своей отдаленности
во времени и ассоциациями с ancien régime. Доступ к музыке
этих композиторов значительно упростился в конце XIX века,
когда с 1860-х годов во Франции начали выходить собрания
сочинений Куперена и Рамо в современных изданиях. Для ком-
позиторов это были неиссякаемые формальные, стилистические
и эстетические источники. Свободные танцевальные формы
того периода были альтернативой строгому формализму и ори-
ентации на обязательное развитие немецкой сонаты и сим-
фонии. Дебюсси, например, использовал такие танцевальные
формы в своих первых многочастных фортепианных циклах,
включая «Маленькую сюиту» (1888–1889) и «Бергамасскую
сюиту» (1890–1905), а Равель обратился к танцам в цикле
«Могила Куперена» (1914–1917). Ориентация этих и похожих
новых сочинений на французское прошлое маркировалась
соответствующими названиями, а также применением музы-

кальных форм, мелодий и ритмического рисунка XVIII века.
Сати, никогда не принадлежавший к мейнстриму, питал
ностальгические сантименты к французскому рококо, хотя
и прятал свои аллюзии на французское прошлое за беспощад-
ной сатирой. Его комментарии к статье в журнале L’Opinion
(«Мнение»), опубликованные в 1922 году, совершенно типичны
для него: «Я тоже хотел отдать дань уважения, но Дебюсси при-
брал Господь, да и Куперена, Рамо и Люлли тоже». Вместо этого
Сати предлагает «сочинить что-нибудь в честь Клаписона»,
имея в виду Луи Клаписона, автора «средневековых» песен
и комических опер, профессора гармонии в консерватории
с 1862-го и до самой своей смерти в 1866 году, основателя кон-
серваторского музея музыкальных инструментов. Те, кто будет
исследовать произведения Сати на предмет влияний Клаписона,
или Куперена, или Рамо, будут разочарованы, так как Сати
использовал совершенно иные — и, возможно, более мощные —
традиции. Его дорога к новой музыке требовала значительного
отклонения: ища пути «избавления от вагнерианского при-
ключения» и возможности писать «нашу собственную музыку,
желательно без кислой капусты», Сати, не послушав совета
Дебюсси, вновь оказался на школьной скамье110.
Сати записался в Schola Cantorum — учебное заведение,
основанное в 1896 году с целью всестороннего изучения музыки
и ее истории. В отличие от консерватории, где технические
навыки и виртуозность ценились превыше всего, а музыка
XIX века была центральным предметом изучения, школа
придавала особое значение артистизму, предлагала широкий
спектр учебных дисциплин от григорианского пения до совре-
менной музыки. Сати, уже имея за плечами карьеру компо-
зитора, сделал этот «смиренный и смелый» шаг и вернулся
за парту, чтобы восполнить пробелы в своем музыкальном
образовании111. Он погрузился в изучение контрапункта с Рус-
селем с 1905 по 1908 год и посещал самые интересные разделы
110 Wilkins Nigel. The Writings of Erik Satie. Р. 106–110.
Гла в а 5 Школ яр 89
Пабло Пикассо. Эрик Сати, 1920.

Бумага, карандаш, уголь.
Музей Пикассо, Париж
семилетнего композиторского курса Венсана д’Энди, включав-

шего работу над формой, анализ, сонатные построения, орке-
стровку. Программа требовала регулярного выполнения упраж-
нений по гармонизации хоралов и сочинению фуг, и записные
книжки Сати этого периода демонстрируют прогресс от простых
примеров до сложных пяти- и шестиголосных контрапунктов
в конце первого года обучения. Студент, которого выгнали из
консерватории как отъявленного лентяя, теперь понял, что
«есть музыкальный язык и его нужно выучить», а его учитель
Альбер Руссель, вспоминая «безупречный контрапункт» Сати,
свидетельствовал, что «его энтузиазм и любовь к баховским
хоралам выделяли его даже в органном классе!»112 Неудиви-
тельно, что новая одержимость Сати отразилась и на его внеш-
нем виде; он перестал носить вельветовые костюмы, которые
ассоциировались с богемой и развлечениями, и принял вид бур-
жуазного чиновника — консервативный костюм-тройка, белая
рубашка, галстук, котелок и, как всегда, зонтик.
Учеба в школе открыла для Сати новый мир контрапунк
тического принципа композиции. А полученный в 1908 году
диплом с отличием по контрапункту, подписанный Русселем
и д’Энди, внушил Сати уверенность в своих силах, а окру-
жающим — доверие к нему как к композитору. Упражнения
по гармонизации хоралов и сочинению фуг позволили Сати
в дальнейшем с легкостью смешивать различные техники кон-
трапункта и переплавлять их в свой собственный стиль, отме-
ченный диссонансами и пропитанный иронией. Для Сати ска-
чок от академического до композиционного контрапункта был
огромен. Формально блюдя правила хорала и фуги, Сати иссле-
дует в своих совершенно явно основанных на контрапункте
сочинениях полный спектр гармонических и мелодических
возможностей современного музыкального языка, не забывая
о своем фирменном чувстве юмора.
Например, его первое неакадемическое сочинение
с использованием контрапункта — Aperçus désagréable
112 Цитируется по: Orledge Robert. Satie the Composer. Р. 81; также
процитировано в: Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Р. 27.
(«Неприятные суждения») было написано в 1908 году как

хорал и фуга. В 1912 году Сати добавил к ним «Пастораль»,
сделав ее первой частью цикла. Сати создал эти пьесы, чтобы
исполнять их в четыре руки с Дебюсси во время еженедельных
совместных обедов, и между нотными линейками написал
текст для развлечения исполнителей. Текст «Хорала», напри-
мер, инструктировал исполнителя первой партии (возможно,
именно Дебюсси, как лучшего пианиста) не переворачивать
страницу и периодически «почесываться». Дебюсси не был
поклонником «атмосферы ризницы», по его мнению, царив-
шей в школе, и поэтому он очень резко назвал фугу Сати
сочинением, «где скука маскируется дурными гармониями».
Дебюсси вообще очень скептически отнесся к решению Сати
вернуться на школьную скамью (он предупреждал друга, что
в их возрасте невозможно «сменить шкуру»); первый цикл
своих «Образов» он посвятил Сати в довольно насмешливом
тоне: «моему старому другу Сати, прославленному мастеру
контрапункта»113. Сати писал Конраду в январе 1911 года:
Ну вот и я, держу в руках свидетельство на право

именоваться знатоком контрапункта. Гордясь своими
знаниями, я сажусь сочинять. Мое первое сочинение
такого рода — «Хорал» и фуга в четыре руки. Меня
в жизни часто оскорбляли, но никогда я не был так
презираем. Чего ради я связался с д’Энди? Все, что
я писал прежде, было таким очаровательным! Таким
глубоким! А сейчас? Как скучно и неинтересно! 114
В автобиографическом наброске для издателя Деме несколько

лет спустя Сати будет уже не в таком горьком тоне описывать
«прекрасные и ясные» «Суждения». Он назовет эти пьесы
самыми «возвышенными по стилю», добавив, что они «пока-
зывают, как тактичный композитор может сказать: “Прежде,
113 Cocteau Jean. ‘Fragments d’une conférence sur Eric [sic] Satie (1920)’
// Revue musicale, 5 (March 1924). Р. 222.
114 Письмо к Конраду Сати от 17 января 1911. Correspondance presque
complète / ed. Ornella Volta. P. 145.
чем я сочиню пьесу, я прогуливаюсь вокруг нее несколько раз,

в сопровождении самого себя”»115.
Несмотря на критику, после «Суждений» Сати написал
еще одно сочинение в подобном стиле — En Habit de cheval
(«В лошадиной шкуре»), тоже для исполнения в четыре руки
и подобным же образом структурированное вокруг хорала
и фуги. Пьеса, сочиненная летом 1911 года, состоит из двух мини-
атюрных хоралов и двух, имеющих название, фуг — «Литаниче-
ская фуга» и «Бумажная фуга». Сати считал эту пьесу «резуль-
татом упорного восьмилетнего труда по изобретению новой
современной фуги», значительным прорывом, заслуживающим
похвалы его учителя Русселя116. Русселю пьеса понравилась,
как Сати сообщил своему новому другу, композитору и критику
Алексису Ролану-Манюэлю: «вещица развлекла его. Он на моей
стороне: новая концепция фуги, особенно экспозиция, ему по
вкусу. Ему понравились маленькие гармонии»117. Работая над
новыми сочинениями, Сати не переставал посещать курс орке-
стровки и делал успехи. Его записные книжки полны разно
образных кратких заметок по теме: «флейта и труба хорошо зву-
чат вместе», «валторна и тромбон — бесполезны» и «имея три
трубы, можно делать что угодно»118. Без сомнения, воодушев-
ленный похвалой Русселя и продажей рукописи издателю Руару,
Сати решает оркестровать «В лошадиной шкуре». Хотя наброски
свидетельствуют, как тяжело шло дело, эта работа была важной
вехой для Сати. Ему впервые удалось самому сделать переложе-
ние фортепианной пьесы для оркестра, пусть и сокращенного
состава: медные и деревянные духовые и струнные.
Во время учебы в Schola Cantorum Сати продолжал
работать в кафешантанах и мюзик-холлах, параллельно начав
участвовать в общественной жизни предместья Аркёй-Ка-
шан. В 1908 году он стал посещать собрания местной ячейки
115 Satie Erik. Ecrits / ed. Ornella Volta. P. 25–26.
116 Письмо Конраду Сати от 6 сентября 1911 года. Correspondance
presque complète / ed. Ornella Volta. P. 155.
117 Письмо к Алексису Ролан-Манюэлю от 4 августа 1911 года.
Correspondance presque complète / ed. Ornella Volta. P. 154.
118 Gillmor Alan. Erik Satie. Р. 137.
Радикально-социалистической партии и писать регулярные

музыкальные обзоры для левой газеты L’Avenir d’Arcueil-
Cachan («Будущее Аркёй-Кашана»), издателем которой был
архитектор Александр Тамплие, отец будущего биографа Сати.
Кроме этого, Сати организовывал концерты, известные как
Matinées Artistiques («Артистические утренники»), для мест-
ного Cercle Lyrique et Théâtral (театрального и лирического
кружка), приглашая на них Испа, Дарти и других знакомых
звезд. Помимо этого, композитора привлекли к созданию
нескольких общественных объединений, включая группу
по историческому сохранению Аркёя (там до сих пор значится
римский акведук) и общество помощи приехавшим в Аркёй из
Нормандии, Мэна, Пуату и Канады119. Сати исполнял функции
«суперинтенданта» аркёйского Мирского патронажа (благотво-
рительной организации для прихожан местной церкви), много
занимался с детьми: еженедельно преподавал сольфеджио
и водил школьные классы на регулярные экскурсии по окрестно-
стям. В 1909 году ему дали почетное звание Officier d’Académie
(знак отличия по народному просвещению) в признание его
общественных заслуг, и этим же летом в местных кафе подавали
особое вино в честь его вклада в жизнь городка.
К сожалению, период общественной деятельности Сати
был довольно краток: в конце 1910 года он рассорился с орга-
низаторами Мирского патронажа. Тем не менее для жителей
Аркёя Сати до самой своей смерти оставался важной персоной,
автором популярных песенок и вальсов, и, как он сам себя
описывал, «старым большевиком», прославившимся тем, что
обратился в социализм после убийства одного из основателей
Французской социалистической партии — лидера пацифистов
Жана Жореса, застреленного в кафе 31 июля 1914 года накануне
Первой мировой войны.
119 Volta Ornella. Satie Seen through his Letters. Р. 85.

Глава 6 Радикальный бурж уа 94
Пока я был молодым, мне все время говорили: «Когда вам

будет пятьдесят лет, вы увидите». И вот мне пятьдесят.
Я ничего не увидел.
Сати
1911 год стал для Сати переломным. В январе Морис Равель,

с которым композитор познакомился более двадцати лет назад
в кабаре La Nouvelle Athènes («Новые Афины») на Монмартре,
исполнил музыку Сати на концерте в зале Гаво. Концерт был
организован вновь созданным Независимым музыкальным
обществом (Société Musicale Indépendante — SMI). Равель осно-
вал общество в 1910 году после того, как ушел из Национального
общества музыки в знак протеста, и вместе с Габриэлем Форе —
почетным президентом нового общества — Равель организовы-
вал концерты современных композиторов: Флорана Шмитта,
Шарля Кёклена, Мориса Деляжа и др. Для первого концерта
общества в 1911 году, состоявшегося 16 января, Равель отобрал
ранние произведения Сати — вторую «Сарабанду» (1887), пре-
людию к первому акту «Сына звезд» (1891) и третью «Гимнопе-
дию» (1888) — которые сам же и исполнял. В тексте программки
концерта неизвестный автор дал высокую оценку творчеству
Сати, назвав его «гениальным предвозвестником» современной
французской музыки, занимающим «по-настоящему исключи-
тельное место в истории современного искусства».
Композитор, незаслуженно оказавшийся на обочине

своей эпохи, давно уже написал произведения — сви-
детельства ожидания гения. Эти сочинения, к сожа-
лению, немногочисленные, удивляют своим совре-
менным словарем и почти пророческим характером
некоторых гармонических открытий <…> Исполняя
сегодня вторую «Сарабанду» (удивительно, но напи-
сана она еще в 1887 году), Морис Равель продемон-
стрирует то уважение, с которым сегодня самые
«продвинутые» композиторы относятся к созда-
телю этих произведений, почти четверть века назад
Гла в а 6 Ра д ик а льный бу рж уа 95
уже говорившего на дерзком музыкальном языке

завтрашнего дня 120.
Внезапно Сати, проработавший почти двадцать лет в сравни-

тельной безвестности, попал в публичное пространство. В марте
1911 года вышла хвалебная рецензия на концерт, написанная
Мишелем Кальвокоресси, где критик называл Сати важным
предшественником Дебюсси и Равеля, а на концерте Музыкаль-
ного кружка 25 марта Дебюсси дирижировал собственными
оркестровыми версиями двух «Гимнопедий» Сати. Сати очень
понравилось исполнение, и в письме к Конраду композитор
доложил о «большом успехе» перед «шикарной публикой»121.
Внимание к Сати не ослабевало в течение года, статьи о творче-
стве композитора появились во многих изданиях. В мартовском
номере нового издания Revue musicale S.I.M. (музыкальный
журнал Международного музыкального общества) Сати посвя-
тили большой разворот, где была напечатана рецензия критика
Жюля Экоршевиля, портрет Сати работы Антуана де Ларош-
фуко, а также ноты некоторых произведений. В апреле Кальво-
коресси публикует еще одну статью о Сати в журнале Musica,
а в декабре, в статье «Истоки современного музыкального
языка», напечатанной в лондонском журнале Musical Times,
он включил Сати в группу передовых композиторов наряду
с Шопеном и Дебюсси122.
В это же самое время были впервые напечатаны и неко-
торые сочинения Сати: только в одном 1911 году Руар-Лероль
издал «Сарабанды», «Три отрывка в форме груши» и «В лоша-
диной шкуре». Публичность Сати возросла, когда он начал
писать статьи для Revue musicale S.I.M. (его первое литератур-
ное произведение, знаменитые «Воспоминания склеротика»,
120 Цитируется по: Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Р. 33.

121 Письмо Конраду Сати от 27 марта 1911 года. Correspondance
presque complète / ed. Ornella Volta. Р. 149.
122 Ecorcheville Jules. ‘Erik Satie’ // Revue musicale S.I.M., 7 (15 March
1911). Р. 29–40; Calvocoressi Michel. ‘M. Erik Satie’ // Musica, 10 (April 1911).
Р. 65–66; Calvocoressi Michel. ‘The Origin of To-day’s Musical Idiom’ //
Musical Times, LII (1 December 1911). Р. 776–777.
появилось в 1912 году), и к концу года группа молодых компози-

торов и критиков настолько была вдохновлена примером Сати,
что предложила именовать его Принцем музыкантов. Сначала
Сати возражал против такой чести — «эти придурки — пол-
ные невежды» — затем подумал дважды и согласился, говоря,
что «музыке нужен Принц» и что «пусть у нее будет Принц,
с Божьей волей»123.
Взрыв сочинительской активности в период между
1912-м и 1916-м подтверждает тот творческий стимул, которым
явилось публичное признание. В эти плодотворные годы Сати
полностью занят идеей интеграции «высокой» и «низкой»
музыки, впервые проявившейся в «Трех отрывках в форме
груши». Он сочиняет фортепианные произведения, которые
сейчас принято называть юмористическими фортепианными
циклами. В 1912 году Сати создает «Дряблые прелюдии (для
собаки)» и «Настоящие дряблые прелюдии (для собаки)»,
в 1913 году он пишет еще шесть циклов: «Автоматические опи-
сания», «Засушенные эмбрионы», «Наброски и подтрунивания
толстого деревянного человека», «Главы, которые вертят во все
стороны», «Старые цехины и старые кирасы» — и три сюиты
пьес под общим названием «Детские пьесы». В 1914 году — еще
три новых сочинения: «Часы столетий и мгновений», «Три
благородных противно-жеманных вальса» и альбом «Спорт
и развлечения», а в 1915 году Сати сочинил последний из этих
юмористических циклов — «Предпоследние мысли».
Эти «юмористические сюиты» часто считаются чем-то
незначительным в творчестве Сати, однако на самом деле
это абсолютно новаторские работы, которые заново создают
параметры фортепианных пьес и отражают продолжающийся
диалог средневековых и популярных элементов, эзотериче-
ских и повседневных музыкальных стилей. Также в этих пьесах
можно увидеть все возрастающий интерес Сати к изобрази-
тельному искусству. Сати утверждал, что «музыкальная эволю-
ция всегда на сто лет позади эволюции живописи», и дружил
123 Письмо Ролан-Манюэлю от 3 июля 1912. Correspondance presque
complète / ed. Ornella Volta. Р. 170.
со многими художниками (включая каталонцев), когда жил

на Монмартре; начиная где-то с 1911 года его рукописи очевидно
отражают знакомство с последними веяниями в современном
изобразительном искусстве, особенно это касается графического
дизайна124. Сати сам был неплохим рисовальщиком, и его мно-
гочисленные блокноты и записные книжки, визитные карточки
пестрели рисунками воображаемых готических замков и горо-
дов, кораблей и футуристических аэропланов125. А каллиграфия
вообще была его особым предметом преклонения: письма, запи-
ски и даже маргиналии аккуратно написаны четким, красивым
и необычным почерком. Как вспоминал друг Сати Жан Вьенер,
не имело значения, что писал Сати в данный момент, он был
одержим «абсолютным совершенством» и мог потратить «двад-
цать минут, чтобы написать открытку из шести строк»126.
Влияние изобразительного искусства на Сати особенно
очевидно при взгляде на ноты юмористических сюит. Все
пьесы, кроме одной, записаны без тактовых черт и ключевых
знаков, и все пьесы, кроме двух, сочинены без обозначения раз-
мера. Сати играл с правилами нотации практически с самого
начала (написанная в 1886 году на стихи Латура песенка
«Сильвия» уже не имела тактовых черт), но в этих сюитах тех-
ника уже более радикальная и выразительная. В частности,
отсутствие традиционных подпорок в виде размера и метра
позволяет регулировать выразительное содержание или значе-
ние пьесы. Также в этих сюитах можно заметить дальнейшие
эксперименты Сати с языком и музыкой; его комментарии
не ограничиваются указаниями по исполнению пьесы, они при-
нимают форму эпиграфов и небольших рассказов, написанных
между нотных линеек, но эти тексты не предполагается произ-
носить вслух или пропевать.
Эксперименты Сати по интеграции текста и музыки пред-
ставляют собой совершенно новую концепцию композиции.
С момента зарождения фортепианной музыки и до Сати слова
124 Satie Erik. Ecrits / ed. Ornella Volta. P. 158.
125 Примеры подобного оформления, см.: Satie Erik. Ecrits / ed. Ornella
Volta. P. 184–228.
126 Wiéner Jean. ‘Un grand musicien’ // Arts, I/25 (20 July 1945). P. 4.
появлялись в нотах для фортепиано в двух случаях: во-первых,

в заголовках и, во-вторых, в стандартизованных инструкциях
для исполнителей, например allegro, largo, legato и др. В юмо-
ристических сюитах Сати расширил обычное использование
слов и исследовал новые возможности, создавая конструкции,
в которых текст и музыка сочетались для большей выразитель-
ности, превосходящей выразительность отдельных элементов
пьесы. И хотя эта идея кажется знакомой — сразу вспоминается
вагнерианский идеал гезамткунстверка, или совокупного произ-
ведения искусства, — импульсы и цели Сати были совсем иными,
чем у Вагнера. Как мы уже видели, Сати начал экспериментиро-
вать с возможностью использовать текст в своих сочинениях еще
в 1890-е, в «Гносиеннах», и продолжил эти исследования вплоть
до сочинения в 1911 году цикла «В лошадиной шкуре». Бесспор-
ное влияние на Сати оказало кабаре fin de siècle, где язык разви-
вался в сторону ироничного юмора, в результате чего возникло
современное понятие blague (шутки). Blague — ключевое слово
субкультуры богемы — в 1913 году описывалось как комбинация
злободневного наблюдения и шаловливого поддразнивания:
Blague (шутка) — это свойственная парижанам,

и особенно современным парижанам, склонность
третировать, насмехаться и превращать в абсурд все,
что честные люди имеют привычку уважать; но те,
кто подшучивает, делают это больше из забавы, из
любви к парадоксам, чем по убеждению: они сме-
ются и сами над собой, «они шутят» 127.
Как позиция и художественная поза шутка перешла из студий

Монмартра, где жила художественная богема, в кафе Монпар-
наса, где собирались представители авангарда XX века, и, несмо-
тря на эти перемещения, Сати остался безусловным и непоколе-
бимым типом парижского шутника.
127 Цитируется по: Bled Victor Du. La Société française du XVIE

siécle au XXE siécle. IX Série: XVIIIE et XIXE siécles: Le Premier salon
de France: L’Académie française: L’Argot. Paris, 1913. Р. 258.
В самом первом приближении шутка в юмористических

сюитах Сати заключена уже в странных загадочных названиях.
«Три отрывка в форме груши» (1903), затем абсурдные «Дряб
лые прелюдии (для собаки)», озадачивающие «Засушенные
эмбрионы» — все эти названия смешны, потому что сбивают
с толку и совершенно бесполезны. Они абсолютно не имеют
никакого отношения к музыке пьесы и издеваются над самой
традицией давать названия музыкальным произведениям,
будь то нейтральные описательные термины как «соната», или
же более содержательные названия — как «Бабочки» Роберта
Шумана или «Сады под дождем» Клода Дебюсси. Более тон-
кий юмор — это включение текста — от расширенных указаний
исполнителю до небольших рассказов и разговорных коммента-
риев — в музыкальную ткань произведения. Эти тексты не под-
падают ни под категорию прозы, ни под категорию поэзии. Они
удивительным образом разнообразны и увлекательны: от страст-
ной речи жены к мужу в универсальном магазине до всесто-
роннего описания жизнедеятельности воображаемых морских
существ. По форме и структуре — это смешение фрагментов
разговорной речи, повествования и отступлений личного харак-
тера. Чаще всего язык холодно-отстраненный, тон — банальный,
а общий эффект — как от записи наблюдений за обыденной
жизнью. Сати схватывает бытовые будничные качества даже
у самых буйных порождений его воображения и, наоборот,
добавляет в повседневность очарование фантазии. То, как Сати
использует тексты, отражает его увлечение авангардными тече-
ниями в изобразительном искусстве и литературе, а также его
постоянное стремление расширить границы музыкального про-
изведения. Текст первой пьесы «Засушенных эмбрионов» в этом
отношении просто образцовый. Произведение в целом, как
пишет Сати в рукописи, — «совершенно непонятное, даже для
меня». В нем речь идет о трех загадочных морских существах —
голотурия, эдриофтальма и подофтальма, каждому из которых
посвящена отдельная пьеса. Сати предваряет каждую пьесу эпи-
графом с описанием животного в псевдонаучном, насмешливом
тоне. Например, о голотурии он пишет комическую «научную»
М э р и Э. Д э ви с Э р ик С а т и 10 0
экспликацию: «Называемая невеждами морским огурцом, голо-

турия имеет обыкновение карабкаться на камни или скалы. Она
умеет мурлыкать как кошка; кроме того, она прядет шелк отвра-
тительного вида. Воздействие света, кажется, не нравится ей.
Я наблюдал голотурий в бухте Сен-Мало». Текст в нотах больше
похож на репортаж с места события:
Приходим утром Уходим вечером

идет дождь Идет дождь
Солнце скрыто за облаками Солнца больше не видно
Кажется, что солнце больше
не вернется
Довольно холодно. Всё еще довольно холодно.

Мурлыкание. Насмешливое мурлыкание
Какая красивая скала! Эта была действительно красивая

скала!
Как хорошо быть живым.
Как соловей Не смеши меня, кусок пены
с зубной болью. Вы щекочете меня
У меня нет табака

К счастью, я не курю.
Это один день из жизни голотурии с невозможной и на самом

деле очень смешной точки зрения самого животного.
Как и другие тексты из пьес Сати 1913–1914 годов, исто-
рия голотурии вызывает в памяти поэзию Гийома Аполлинера,
а именно «стихи-разговоры» — например, Les Fenêtres («Окна»)
и Lundi, rue Christine («Понедельник, улица Кристин»). Они
отличаются использованием разговорного языка и приемов
соположения и эллипсиса, общий эффект после прочтения —
путаница и непоследовательность128. Например, в стихотворении
128 Аполлинер Гийом. Каллиграммы. Стихотворения мира и войны
(1913–1916) / Алкоголи. СПб.: Терция, Кристалл, 1999.
Lundi, rue Christine читатель должен собрать вместе серию раз-

розненных комментариев, чтобы создать смысл, и это видно уже
из начальных строф стихотворения:
Мать консьержа и консьерж пустят всех внутрь

Если ты — мужчина, приходи ко мне сегодня вечером
Все, что нам нужно — это парень, который будет следить
за главным входом
Пока другие идут вверх по лестнице
Газовые горелки зажжены
Владелица — чахоточная
Когда вы закончите, мы сыграем в триктрак
Дирижер оркестра с больным горлом
Когда вы приедете в Тунис, мы закурим гашиш
Почти все рифмуется129.
Поэзия Аполлинера, конечно, более сложный набор элементов,

нежели комментарии Сати, но совпадения в двух текстах порази
тельны. Сюжет стихотворения Аполлинера описывается рядом
соположений, таких же, как в тексте Сати про голотурию. Если
мы прочитаем стихотворение Аполлинера дальше, то поймем,
что действие разворачивается в переполненном кафе, а поэти-
ческие строчки — это обрывки разговоров посетителей. Таким
образом, перед нашими глазами встает общая атмосфера кафе
и детали личных разговоров. С помощью тех же приемов Сати
рисует воображаемый мир придуманных им самим морских
существ. Аполлинер и Сати используют разговорный язык,
сдвиги между внутренним и внешним диалогами и спонтанные
комментарии, очевидно предназначенные для читателя (у Апол-
линера мы это видим в последней процитированной строке —
«Почти все рифмуется»), чтобы подчеркнуть непосредственный
характер своих сочинений. В сущности, оба текста стремятся
воспроизвести повседневную реальность, будь это шум кафе или
придуманная жизнедеятельность морских созданий.
129 Перевод Елизаветы Мирошниковой. Изд. на рус. яз.: Аполлинер
Гийом. Алкоголи. СПб.: Терция, Кристалл, 1999. — Примеч. ред.
Произведения Сати, однако, ставят дополнительные

вопросы, касающиеся бытования текста во время исполнения
музыки: нужно ли текст читать вслух перед аудиторией, или
же он предназначен только для глаз исполнителя? В преди-
словии к циклу «Часы столетий и мгновений» (июнь–июль
1914 года) Сати дает возможный ответ: композитор «запрещает,
чтобы текст громко читали вслух во время исполнения музыки»
и угрожает, что «нарушение этих инструкций повлечет за собой
мое негодование в адрес злоумышленника». Удивительно,
но, несмотря на всем известную любовь Сати к иронии и обман-
ной риторике, именно это предупреждение было воспринято
буквально и всерьез, хотя, скорее всего, это просто лишь еще
одна шутка в духе Сати.
Сложное взаимодействие текста и музыки в «Голоту-
рии» проливает свет на суть дела. Сати, виртуозно используя
музыку и текст в тандеме, предлагает новый взгляд на сонату,
одну из самых почитаемых музыкальных форм. Если не углуб
ляться в детали, то механизм достаточно прост: первый раз-
дел сонаты — экспозиция, где обычно представлены две темы
в двух разных тональностях, — соответствует первой части
текста, в которой описываются дневные часы. Центральный
раздел сонаты — разработка, где происходит развитие тем
из экспозиции, — коррелирует с частью текста с лирическими
отступлениями («Как хорошо быть живым. / Как соловей с зуб-
ной болью»). Последний раздел сонаты — реприза, где опять
появляются темы из экспозиции, но уже в одной тонально-
сти — совпадает с текстом, где описываются вечер и возвраще-
ние голотурий домой. И, наконец, кода соответствует послед-
ним строчкам текста.
«Голотурия» следует традиционным принципам сонатной
формы, в ней представлены две отличающиеся музыкальные
темы в экспозиции, причем каждая тема подчеркивается своим
фрагментом текста: первая тема согласуется с текстом от начала
до слов «мурлыкание»; вторая тема — со следующим за этим
возгласом о «красивой скале». Любой, кто знаком с сонатной
формой, будет ожидать, что текстовые ассоциации останутся
Гла в а 6 Ра д ик а льный бу рж уа 10 3
Начало пьесы «На корабле» из цикла

«Автоматические описания» (1913)
неизменными и в репризе, добавив языкового смысла структуре

музыкального повторения. То есть и музыка, и язык здесь опи-
сывают сонатную форму.
Но Сати, однако, стремился не воспроизвести, а спаро
дировать сонатную форму. Обозначив текстом и музыкой
контуры сонатной формы, далее он отрицает все ее фундамен-
тальные принципы. Его основная цель — тональный контраст:
Сати нарушает освященные временем правила и дает обе темы
в экспозиции в основной тональности до мажор, а небольшую
разработку — часть, где обычно композиторы дальше всего уда-
ляются в развитии тем, — оставляет без развития, статичной.
В коде он обращается уже к явной насмешке, все время повторяя
соль-мажорное трезвучие, — усиливая эффект указаниями forte
и grandiose — и пьеса заканчивается не в ожидаемом до мажоре,
а на доминанте — в соль мажоре — и слушатель остается в недо-
умении, так как его лишили столь долго ожидаемого гармониче-
ского разрешения.
На более локальном уровне Сати добавляет ироничный
аспект в «Голотурию», вводя музыкальные заимствования.
В частности, он опровергает требование романтиков использо-
вать только собственные оригинальные темы, и во второй теме
«Голотурии» вводит фразу из популярной песенки Mon Rocher
de Saint-Malo («Моя скала в Сен-Мало»). Более того, в эпиграфе
Сати намекает на эту музыкальную цитату: рассказчик сообщает,
что видел голотурий в «бухте Сен-Мало», а когда звучит фраг-
мент песенки (в экспозиции и в репризе), то в тексте появляются
слова «красивая скала» — что, собственно, и является сюжетом
народной песенки. Предисловие, таким образом, можно счи-
тать чем-то вроде сигнала к музыкальной цитате, а пересечение
музыки и текста во второй теме дополняет игру слов. «Голо-
турия» завершается простой и более явной связью музыки
и языка, так как текст коды («У меня нет табака») коррелирует
с музыкальной цитатой из хорошо известной народной песенки
с тем же названием.
Как видно из краткого анализа пьесы «Голотурия», юмор,
заложенный во взаимосвязи текста и музыки, может быть
оценен только тем, кто видит и текст, и ноты, а также знаком

с музыкальными цитатами, которые использует Сати. В дру-
гих своих «юмористических» произведениях Сати вводит еще
один элемент — графику — применяя нотацию и знаки арти-
куляции для создания музыкальных идеограмм, усиливающих
повествование. Эта графика стала возможной, потому что Сати
убрал тактовые черты. Она включает в себя совмещение тек-
ста, музыки и визуальных элементов. И опять здесь возникают
параллели со стихами Аполлинера, который вслед за Малларме
отказался от использования знаков препинания уже в первом
большом сборнике своих стихотворений Alcools («Алкоголи»,
1913). Первая пьеса в цикле «Автоматические описания» —
«На корабле» — образец усилий Сати в данном направлении.
Сюжет пьесы развивается на корабле, фраза в тексте «плывущий
по течению» коррелирует с музыкальной фигурой из четырех
нот, визуально напоминающей волну. Эта фигура проходит
через всю пьесу как ритмическое остинато, эффект периоди-
чески усиливается появлением нот, исполняемых легато или
стаккато, и таким образом создается визуальная и звуковая
метафора океанских волн. Над этим остинато в соответствии
с каждым последовательным фрагментом текста появляется
музыкальное и графическое отражение содержания этого фраг-
мента. «Маленькие капельки потока воды» музыкально проил-
люстрированы приукрашенной нисходящей гаммой, а «порыв
холодного воздуха» — как восходящий мотив. Сати использует
музыкальные заимствования для усиления картинки и созда-
ния каламбура на нескольких смысловых уровнях. Он включает
фрагмент известной песенки Maman, les p’tits bateaux («Мама,
маленькие кораблики») как раз в тот момент, когда в тексте
появляется комментарий «корабль мерзко смеется». Цитирова-
ние играет двоякую роль: вызывает в памяти тему произведения,
корабль, посредством простой, но нежданной внешней ссылки,
а также напоминает публике о тех стойких ассоциациях, кото-
рые у нее вызывает эта песенка, а особенно ее бессмысленный
текст — «Мама, а у маленьких корабликов в воде есть ноги?» —
что добавляет пьесе детской непосредственности.
В цикле «Автоматические описания» Сати комбини-

рует музыку, язык и графику различными способами, чтобы
добиться эффекта шутки. По мнению Тамплие, этот цикл пред-
ставляет собой «первый пример новой формы мистицизма
Сати — что-то вроде ускользающей тайны, едва ощутимо паря-
щей в музыкальной атмосфере — частично поэтичной, частично
забавной, но всегда очень трогательной»130. В этом сочинении
Сати впервые экспериментировал с новой для себя эстетиче-
ской идеей, получившей широкое распространение в начале
XX века, — с идеей одновременности. Этот художественный под-
ход пытался ухватить суть современного мира, его фундаменталь-
ные характеристики — новизну и изменения. Исследования Сати
о возможностях этого подхода в музыке еще раз доказывают важ-
ность изобразительного искусства для его собственной эстетики.
«Одновременность» стала ходовым выражением для опи-
сания значительных и разнообразных усилий по объединению
времени, материалов, формы и цвета в художественных произ-
ведениях где-то с 1910 года. Термин впервые был использован
в теории цвета Мишеля-Эжена Шевреля в 1839 году и затем
был подхвачен Анри Бергсоном как краеугольный камень кон-
цепции «длительности» или «постоянства настоящего в про-
шлом». «Одновременность» была основой философии и твор-
чества кубистов, футуристов и дадаистов, поэтов Малларме,
Аполлинера, а также Блеза Сандрара. Примеры изобилуют:
от «визуального лиризма» поэтических идеограмм Аполлинера
до включения фрагментов газет в кубистические коллажи —
желание создать комплексное произведение искусства, которое
выйдет за собственные пределы, было главной заботой. Для
современных художников музыка являлась мощной и нагляд-
ной моделью, благодаря ее вековой опоре на одновременность,
будь то мелодия и контрапункт, слияние музыки и текста, или
восприятие варьированных ритмических структур. В сочинениях
Сати выразительные возможности одновременности в музыке
были значительно расширены и в конце концов привели к соз-
данию полностью нового типа художественной формы.
Парадоксальным образом именно мир моды и высшего

света стал критическим стимулом для такой радикальной
инновации. Сати — богема Монмартра, студент средних лет,
житель рабочего предместья — не кажется человеком париж-
ского бомонда. Но в 1913 году Сати знакомится с женщиной,
которая обеспечила ему вход в мир высокой моды, с Валенти-
ной Гросс. Одна из немногих женщин среди художников, рабо-
тавших на элитный парижский журнал мод La Gazette du Bon
Ton («Газета хорошего вкуса»), стала другом Сати, и очень
быстро: уже в октябре того же года он обращается к ней «одна
из моих хороших» и посвящает ей цикл детских пьес Menus
propos enfantins («Меню, рассчитанное на детей»). Со своей
стороны, Валентина Гросс употребила свои журнальные связи
на пользу Сати.
Отношения Сати с Гросс, часто пренебрегаемые в иссле-
дованиях о композиторе, можно назвать одной из наиболее
длительных и необычных связей в его жизни. Сати и Вален-
тина были очень близки с момента их первой встречи, кото-
рая, возможно, произошла в доме пианиста Алексиса Ролана-
Манюэля, вплоть до самой смерти Сати; Валентина Гросс была
доверенным лицом и единственной женщиной в ближайшем
кругу друзей Сати. Гросс закончила Школу изящных искусств,
а в 1913 году привлекла к себе всеобщее внимание выставкой
рисунков Айседоры Дункан, Вацлава Нижинского и танцовщи-
ков Русских балетов, исполняющих «Весну священную», в фойе
театра Елисейских Полей, где и проходила скандальная пре-
мьера балета Игоря Стравинского. В своей квартире на острове
Сен-Луи Валентина Гросс каждую среду устраивала вечера, кото-
рые охотно посещали художники и писатели, включая и сотруд-
ничавших с журналом Nouvelle revue française («Новый фран-
цузский журнал»); именно там в 1915 году Сати познакомится
с Кокто. Гросс и Сати поддерживали оживленную переписку,
по которой можно установить, как продвигалась работа над
различными проектами, с кем они общались, различные детали
текущих событий, но самое интересное в этой переписке со сто-
роны Сати — это невероятно нежный тон, сдобренный легкой
Рисунок Шарля Мартена для

пьесы «Яхтинг» из цикла «Спорт
и развлечения», 1914
иронией. Он обращается к ней «добрая девушка», «дорогой

прелестный друг» и «дорогая внученька», письма пропитаны
обожанием, и можно даже заподозрить романтическое увлече-
ние, но все остается трогательно платоническим, особенно после
свадьбы Валентины с художником Жаном Гюго в 1919 году,
на которой Сати и Кокто выступали в роли свидетелей. Что каса-
ется профессиональной области, Валентина Гросс снабдила Сати
нужными связями и оказывала материальную поддержку в осо-
бенно трудные периоды, и до самой смерти Сати оставалась его
стойкой сторонницей.
Среди потенциальных патронов, кому Гросс представила
Сати в 1914 году, был издатель La Gazette du Bon Ton Люсьен
Фогель, в том же году давший Сати заказ на темы из жизни мод-
ного общества под названием «Спорт и развлечения». Легенда
гласит, что сначала этот проект предложили Игорю Стравин-
скому, но запрошенный гонорар был слишком высок, и Фогель
обратил свои взоры на Сати. Сати, увидев значительный для
него гонорар, сначала отказался, опасаясь не соответствовать,
но затем согласился. Рассказ свидетельствует о том, как бди-
тельно следил Сати за своими финансами: и даже на страницах
черновиков «Спорта и развлечений» композитор тщательно
записывает выплаты от Фогеля. Круглая сумма в три тысячи
франков была на тот момент самым крупным гонораром, кото-
рый когда-либо получал Сати за свою работу.
Инвестиции Фогеля позволили создать необычное
и не подпадающее под какую-либо типологию сочинение, где
одновременность была поставлена на службу прославления
и цементирования связи музыки и моды. «Спорт и развлече-
ния», являвшие собой комбинацию фортепианных пьес, текста,
графического дизайна и цветных иллюстраций, можно назвать
музыкальным переложением модного журнала, дополнен-
ного актуальными иллюстрациями последних мод. Даже само
название происходит из модных кругов: фраза «спорт и развле-
чения» широко использовалась в рекламе дорогих курортов,
и ее можно встретить в большом количестве дамских журна-
лов начиная где-то с 1910 года. В двадцати очень коротких
«Яхтинг», рукопись Сати, из цикла

«Спорт и развлечения», 1914
мультимедийных композициях представлены способы время-

препровождения современного парижского общества: от насто-
ящего спорта — тенниса и гольфа — до спорта общественного —
флирта и танго. Формат издания также напоминал модный
журнал: как в журналах одновременное представление связан-
ных между собой текста и картинок использовалось для пере-
дачи какого-либо послания, так и цикл «Спорт и развлечения»
базировался на соответствии между разными художественными
формами, добавляя музыку в уже устоявшуюся комбинацию.
Каждый из сюжетов представлен титульным листом с неболь-
шим рисунком, на обратной стороне листа — сама пьеса, где
скомбинированы музыка и текст, на соседнем листе — цветная
тематическая иллюстрация.
Бесспорно, оформление «Спорта и развлечений» несет
в себе черты и изысканный тон дизайна La Gazette du Bon Ton.
Как и журнал Фогеля, музыкальный альбом производит впе-
чатление роскошного коллекционного издания: большой квад
ратный формат (430 х 430 мм), дорогая бумага, на форзацах
гравюра в стиле ар-деко, превозносящая добродетели «любви,
самой великой из всех игр». На титульном листе альбома
невероятно стильно нарисована икона развлечений и модного
декаданса — современная одалиска. Ноты Сати напечатаны
в виде факсимиле; музыкальная нотация эффектная и стру-
ящаяся, стилизованные ноты черного цвета расположены на
нотоносцах красного цвета, что очень похоже на стиль неко-
торых сочинений из розенкрейцеровского периода. Тактовые
черты не мешают визуальному восприятию, а текст в элегант-
ной каллиграфии Сати специально помещен на страницу так,
чтобы его можно было читать — но не петь и не произносить
вслух — исполняя музыку.
Любимый шуточный тон Сати заметен уже в предисло-
вии, которое также написано аккуратным каллиграфическим
почерком и воспроизведено в альбоме как факсимиле. Этот
короткий текст, наполненный каламбурами, советует читателю
«пролистать эту книгу любезным и улыбающимся пальцем»
и предостерегает от глубокого анализа: «И не надо усматривать
Иллюстрация Шарля Мартена

к пьесе «Яхтинг», из цикла «Спорт
в этом ничего другого». Этот комментарий сопровождается

короткой пьесой — «Неаппетитным хоралом», который Сати
сочинил «утром, натощак». В предисловии Сати пишет, зачем
он сочинил этот хорал:
Для «свернувшихся в трубочку» и «отупев-

ших» я сочинил важный и уместный хорал.
Этот хорал — есть род горькой преамбулы,
строгой и без глупостей.
Я вложил туда все, что знал о скуке.
Я посвящаю этот хорал тем, кто меня не любит.
Засим откланиваюсь.
Решение Сати сделать хорал первой пьесой цикла, посвящен-

ного светским темам, полно иронии: мало какие музыкаль-
ные жанры могут быть столь мало подходящими для модного
досуга, чем хорал — символ протестантского благочестия
и музыкальной педагогики. Пьеса, куда Сати ухитрился вме-
стить все свои знания по контрапункту, полученные в Schola
Cantorum, представляет собой пародию, сделанную по образцу
баховских хоралов. Композитор не впервые выступает про-
тив этой монументальной фигуры в истории музыки: «Мои
хоралы, — как Сати писал в предисловии к более раннему
циклу пьес “Что видно справа и слева”, — похожи на хоралы
Баха только с небольшой разницей: их не так много и они
менее претенциозные».
Ноты цикла «Спорт и развлечения» сами по себе — про-
изведение искусства, при этом именно иллюстрации подчер-
кивают принадлежность к La Gazette du Bon Ton: прекрасные
рисунки, раскрашенные вручную по трафарету, выполнены
одним из самых известных графиков, работавших в Gazette,
Шарлем Мартеном.
Заказ был сделан Мартену примерно тогда же,
и в 1914 году он создал комплект рисунков, иллюстрирующих
музыку и текст Сати. Весь альбом был готов к лету, но он так
и не был напечатан, так как во время войны практически вся
Ноты пьесы «Гольф» из цикла

издательская деятельность в Париже замерла. Мартен был

на фронте и по возвращении с войны переделал все рисунки,
чтобы отразить новую моду и новую жизнь. На оригинальных
рисунках была представлена мода 1914 года, но она уже давно
морально устарела, кроме того, реалистичный стиль рисунков
тоже уже не был актуален. Сделанные заново иллюстрации
отражают связь между современной модой и современным
искусством и демонстрируют те изменения, которые произошли
в моде и в иллюстрации за период с 1914 по 1922 год. Однако
изменение стиля повлекло за собой более важные трансфор-
мации. Ноты Сати остались прежними, и два комплекта иллю-
страций Шарля Мартена соответствуют разным уровням одно-
временности событий и образов, переданных в музыке и тек-
сте. Таким образом, цикл «Спорт и развлечения» существует
в двух несхожих версиях: в оригинальной концепции музыка,
текст и изобразительное искусство тесно увязаны между собой,
а в новой версии связь разных художественных форм между
собой более свободная.
Рассмотрим пьесу «Гольф». Музыка Сати выстроена
вокруг текста, повествующего о неожиданном событии:
Полковник одет в костюм из шотландского твида ярко-

зеленого цвета.
Он победит.
Мальчик следует за ним и несет его сумки.
Облака в удивлении.
Все лунки дрожат.
Полковник здесь!
Смотрите, как он примеряется, чтобы ударить.
Его клюшка разлетелась на куски.
Британская игра гольф стала популярной во Франции в начале

XX века, и дискуссии о самом виде спорта и о подходящей
для него одежде быстро заняли заметное место на страницах
модных журналов. Оригинальные рисунки Мартена переда-
вали ощущение шика, присущего этому виду спорта, и верно
Иллюстрация Шарля Мартена

к пьесе «Гольф» из цикла «Спорт
изображали все детали рассказа Сати: мальчик с сумкой

с клюшками на плече смотрит, как полковник совершает удар
и его клюшка разлетается на куски. Кроме того, в оригинальной
версии Мартен делал иллюстрации по образцу модных карти-
нок La Gazette du Bon Ton и остроумная история Сати превраща-
ется в современную модную сценку.
К тому времени, когда Мартен переделывал иллюстра-
ции, изменились и мода, и культура игры в гольф; в частности
в игре стали активно принимать участие. Если в 1913 году жур-
нал Fémina называл женщин, увлекающихся гольфом, неболь-
шим «кланом энтузиасток», пытающихся постичь элементар-
ные правила игры, то уже в 1921-м Fémina выступал спонсором
ежегодного национального женского турнира по гольфу, при-
зами которого были серебряный кубок, денежный приз и юве-
лирные украшения от Картье131. Новая иллюстрация Шарля
Мартена учитывает все эти изменения. Если на первоначальной
иллюстрации три хорошо одетые женщины пассивно наблю-
дают за происходящими событиями, то сейчас на переднем
плане рисунка женщина уверенно выбирает клюшку для следу-
ющего удара, а ее партнер-мужчина смотрит на нее. Эта иллю-
страция не имеет прямой связи ни с музыкой, ни с остроумным
текстом, но рождает более универсальную картину жизни, кото-
рой наслаждается высший свет после войны.
Музыкальные компоненты усложняли связь между тек-
стом и изобразительным искусством. Музыка, добавляя еще
один уровень иллюстративности, звуковым и графическим
способом отражает образы текста. В пьесе «Гольф», например,
текст «все лунки дрожат» передан нисходящей хроматической
гаммой; восходящий пассаж с необычными квартовыми гар-
мониями с пометкой fortissimo рисует музыкальный образ раз-
летающейся на куски клюшки. Сати тщательно координирует
музыкальные фигуры и соответствующие фрагменты текста,
и создает нотацию в виде визуальной метафоры дрожащих
лунок и разлетающейся в воздухе клюшки.
131 ‘Le Golf ’ // Fémina, 15 May 1913. Р. 267; ‘La coupe Fémina’ // Fémina,
May 1921. Р. 36.
Каждая из двадцати пьес цикла «Спорт и развлечения»

хотя и длится одну или две минуты, являет собой глубоко
интегрированный художественный опыт, уходящий корнями
в культуру моды. Может быть, именно из-за темы, часто оцени-
ваемой в качестве легкомысленной, или из-за комичности или
краткости пьес, цикл «Спорт и развлечения» нередко с презре-
нием отвергается критиками. Цикл, сдержанно радикальный
по слиянию музыки, языка и визуального ряда, стоит особня-
ком в ряду других юмористических пьес для фортепиано, сочи-
ненных в этот период Сати; его можно назвать малоизвестным
достижением музыкального модернизма.
«Спорт и развлечения» помогли Сати войти в тот соци-
альный круг, благодаря которому изменилась его карьера ком-
позитора. Одним из самых важных стало знакомство с Жаном
Кокто: молодым поэтом, писателем, драматургом и светским
человеком, ставшим Сати другом и соавтором. «Спорт и раз-
влечения» также послужили для Сати стимулом к написанию
циклов «Часы столетий и мгновений» (июнь–июль 1914 года);
«Три благородных противно-жеманных вальса» (21–23 июля
1914 года) и «Предпоследние мысли» (23 августа–6 октября
1915 года). Неудивительно, что премьеры всех трех сочинений
прошли в модной светской обстановке.
Сначала состоялся дебют «Трех вальсов» в Обществе лиры
и палитры (Société Lyre et Palette) — коллективе художников,
писателей и музыкантов со свободными правилами — распола-
гавшемся в новомодном квартале Парижа Монпарнасе. В списке
участников — все знаковые фигуры модернизма: Пикассо, Андре
Дерен, Анри Матисс, Жан Метценже, Хуан Грис, Амедео Моди-
льяни, Мануэль Ортис де Сарате, Андре Лот и Джино Северини
выставлялись там, Аполлинер, Андре Сальмон, Макс Жакоб,
Пьер Реверди, Блез Сандрар и Кокто читали свои стихи. Кокто
был там завсегдатаем, и возможно, что именно в Обществе
лиры и палитры, на «Фестивале Эрик Сати — Морис Равель»
в 1916 году Кокто впервые услышал музыку Сати. События,
происходившие в зале Гюйгенса, выходили за пределы кружка
Еще одна иллюстрация Шарля

Мартена к пьесе «Гольф» из цикла
богемы и привлекали внимание великосветской толпы; типич-

ный газетный отчет сообщал, что ряды «великолепных свер-
кающих лимузинов» ожидают, пока их состоятельные хозяева
наслаждаются поэзией132.
В программе концерта Сати и Равеля в апреле 1916 года
были исполнены две новые песенки, La Statue de Bronze
(«Бронзовая статуя») и Daphénéo («Дафенео») и цикл «Три
отрывка в форме груши» (1903). В начале концерта, бывшего
очень важным событием для Сати, Ролан-Манюэль прочитал
лекцию о жизни и творчестве композитора, впервые составив
хронологию его работ133. Этот концерт послужил прологом для
еще более знаменитого концерта «Момент Эрика Сати», состояв-
шегося в ноябре 1916 года при финансовой поддержке Общества
лиры и палитры во время проведения выставки работ Кислинга,
Ортиса, Матисса, Пикассо и Модильяни, а также африканских
масок и скульптуры, принадлежавших арт-дилеру Полю Гийому.
На этом концерте состоялась премьера цикла «Три благородных
противно-жеманных вальса», а Кокто и Сандрар прочли по сти-
хотворению в честь композитора: полная игры слов Hommage
(«Дань уважения») Кокто и не менее каламбурное Le Music Kiss
Me («Музыка меня целует») Сандрара.
Местом премьеры цикла «Часы столетий и мгновений» была
галерея Барбазанж, которую курировал модельер Поль Пуаре.
Начав карьеру кутюрье в 1900-е годы, Пуаре стал ведущим дизай-
нером модной индустрии. Он ввел в моду абсолютно нетривиаль-
ную одежду: платья, не требовавшие корсета, узкие юбки с пере-
хватом ниже колен и даже брюки для женщин в гаремном стиле.
У него были две лучшие художественные коллекции в Париже:
первая, которую он продал на аукционе в 1912 году, состояла из
работ XVIII века, а вторая, которую он тут же начал собирать
после продажи первой, — из работ его современников. Выступая
в роли покровителя музыки, он устраивал регулярные концерты
132 ‘Vernissage cubiste’ // Cri de Paris. Процитировано в: Klüver Billy
and Martin Julie. Kiki’s Paris: Artists and Lovers, 1900 –1930. New York,
198. Р. 222, n. 4.
133 Roland-Manuel Alexis. Erik Satie. Causerie faite à la Société Lyre et
Palette, le 18 Avril 1916.
новой музыки в галерее Барбазанж, часто комбинируя концерты

с выставками нового искусства. Знаменитый Салон Д’Антэн
в 1916 году был именно таким событием, посвященным «Живо-
писи, Поэзии, Музыке». Финансировал его журнал SIC (сокраще-
ние от Sons-Idées-Couleurs; «Звуки-Идеи-Краски»). Программа
Салона включала выставку авангардного искусства, два литера-
турных утренника и два музыкальных утренника. На выставке
большое количество полотен было представлено публике в первый
раз, но одно из них стало особенно известным — «Авиньонские
девицы» Пикассо. Эта картина вызвала скандал и шок на откры-
тии выставки, хотя она была написана за девять лет до этого.
Литературные и музыкальные события, приуроченные к выставке,
состояли из поэтических чтений, где принимали участие Макс
Жакоб и Гийом Аполлинер, и концертов с произведениями Сати,
Мийо, Стравинского и Жоржа Орика. На первом из этих концертов
исполняли «Гимнопедии» и «Сарабанду» Сати, и «Три пьесы для
струнного квартета» Стравинского. Отзывы на концерт были самые
разные, даже были откровенно негативные, как мнение парижской
светской дамы Миси Серт, которая присутствовала на концерте.
На следующий день она описывала вечер в письме к Стравинскому
как «кошмар для ушей и для глаз», а музыку (включая и Стравин-
ского) как «кислую капусту бедняка»134.
«Предпоследние мысли» были первый раз исполнены
в менее известной, но столь же влиятельной галерее — модном
салоне — галерее Томас, принадлежавшей Жермене Бонгар, сестре
Поля Пуаре. Сейчас практически забытая, в 1912 году Бонгар была
довольно значительной фигурой: ей посвятили целую страницу
в Vogue, и она была хорошо известна в модернистских кругах135.
Жермен Бонгар профинансировала несколько междисци-
плинарных художественных мероприятий в принадлежавшей
ей галерее при участии своего любовника, художника Амеде
Озанфана (1886–1966), известного прежде всего совместной
работой с Шарлем-Эдуардом Жаннере (позже прославившегося
134 Цитируется по: Gold Arthur and Fitzdale Robert. Misia: The Life
of Misia Sert. New York, 1980. Р. 174.
135 ‘A New Salon for Unique Fashions’ // Vogue [New York],
1 October 1912. Р. 47.
как Ле Корбюзье) по развитию пуризма в искусстве. Бонгар

и Озанфан вместе организовали серию событий в галерее Томас,
выставляя последние работы Пикассо, Леже, Матисса, Дерена,
Модильяни, Вламинка и других модернистов, многие из кото-
рых участвовали в работе Общества лиры и палитры. В период
с декабря 1915 по июнь 1916 года в галерее Томас прошли три
большие выставки и, как в зале Гюйгенса, к выставкам были
приурочены поэтические чтения и музыкальные события.
Одним из таких событий был концерт из произведений Сати
и Энрике Гранадоса, организованный, чтобы почтить память
Гранадоса, погибшего на корабле, подбитом германской торпе-
дой. С другой стороны, концерт чествовал и ныне живущих арти-
стов: дизайн программки выполнили Матисс и Пикассо, а свои
произведения Сати исполнял сам. Для Сати концерт у Бонгар
означал поворотный момент в карьере, за композитором твердо
закрепилось место любимца творческого класса, и он смог
войти в самые высокие парижские художественные круги. Его
позиции в центре бурлящей группы художников, поэтов, писа-
телей и музыкантов, которые в военные годы работали над тем,
чтобы трансформировать модернизм в выразительную манеру,
способную впитать в себя и модный авангардный подход, и про
французские настроения в обществе, укрепились. Все это обе-
щало будущее — одновременно и стильное, и скандальное.
Глава 7 Р ус ские балеты 123
Идея может обойтись без искусства.

Сати
Вскоре после первой встречи в 1915 году Жан Кокто

и Эрик Сати начали работать над балетом «Парад». Их бурное
сотрудничество будет в общей сложности длиться более семи
лет, и, хотя плоды их совместного творчества немногочисленны,
они весьма содержательны: Сати и Кокто смогли продемонстри-
ровать, что модернистское искусство может быть развлекатель-
ным, модным и забавным. Опираясь на мимолетности повсед-
невной жизни — моду, рекламу, кино и популярные песенки, —
Сати и Кокто создали модернизм, в равной степени беззабот-
ный и космополитичный, обращенный как к великосветским
покровителям, так и провокаторам из числа авангардистов.
К концу 1920-х это уже был излюбленный стиль во Франции
и в США, признаваемый живой альтернативой более герметич-
ному и абстрактному модернизму, который возник в то же самое
время. Модный модернизм а-ля Кокто и Сати был отнюдь
не всем по вкусу, и противники довольно мощно отреагировали
на его публичный дебют — премьеру балета «Парад» в Театре
Шатле в мае 1917 года.
Кокто уже привлекал Сати для работы над своим проек-
том: он хотел поставить «Сон в летнюю ночь» Шекспира в цирке
Медрано в 1915 году. Постановка должна была объединять
кубизм и современную музыку. За костюмы и декорации отве-
чали Альбер Глез и Андре Лот, а музыку должны были написать
Сати, Стравинский, Мийо и другие. По словам Кокто, это должно
было быть «попурри из всего, что мы любим»136. Постановка
не была осуществлена, и Сати был единственным из компози-
торов, кто написал свою часть музыки: цикл из пяти коротких
пьес для мюзик-холльного оркестра под названием «Пять гри-
мас ко “Сну в летнюю ночь”». Хотя проект и не был реализо-
ван, но в замысле видна прямая связь с балетом «Парад»: Сати
и Кокто уже видели мощный потенциал для модернистского
136 Цитируется по: Brown Frederick. An Impersonation of Angels:
A Biography of Jean Cocteau. New York, 1968. Р. 87.
искусства в смешении «высоких» и простонародных элементов.

Эта идея объединения «высокого» и «низкого» занимала Сати
по крайней мере со времени создания «Трех отрывков в форме
груши» в 1903 году, а зерно ее уже можно увидеть в первой
пьесе — Allegro, сочиненной в 1884-м. Во многих последую-
щих сочинениях Сати идеализированные качества «серьезной»
французской музыки — ясность, простота и структурный баланс,
а также строгие формы и методы — сосуществовали с мелодиями
из мюзик-холла, сентиментальными вальсами и популярными
парижскими песенками.
Это смешение высокого и низкого было хорошо представ-
лено в «Спорте и развлечениях», но в «Параде» стало фокусом
всего действия. Балет был единственной премьерой, которую
Дягилев показал в первом после долгого отсутствия труппы
в Париже сезоне военного 1917 года. Творческая команда про-
екта состояла из звезд: сценарий писал Кокто, хореографией
занимался новый премьер труппы Дягилева Леонид Мясин,
костюмы и декорации выполнил Пикассо. И они, постоянно
предостерегаемые Кокто от вульгарности, создали одновременно
причудливый и радикальный балет, темы и материалы которого
были позаимствованы из будничной жизни; отринули роскошь
и фантазию в пользу грубого смешения народной культуры
и повседневного искусства137. «Парад», далекий от стандартных
спектаклей «Русских балетов», основанных на мифологии или
восточных темах, был экскурсией в обыденный мир париж-
ских развлечений. Название и сюжет балета уходят корнями
в процессии зазывал, которые так и назывались — «парад» —
на ярмарках и карнавалах. Кокто вывел легко узнаваемые
характеры и образы: Китайского фокусника, пару акробатов,
Малышку-Американку, похожую на звезду немых фильмов.
Атлетическая хореография Мясина воспроизводила магиче-
ские фокусы, танцы и акробатические трюки циркачей, а на
сцене появлялась и хулиганила лошадь, которую изображали
два танцовщика. Костюмы и декорации Пикассо переносили
угловатость и изломанную перспективу кубизма на балетную
137 Axsom Richard. Parade: Cubism as Theater. New York, 1979. Fig. 96.
Гла в а 7 Р ус с к и е ба л е т ы 125
сцену: особенно агрессивно выглядели костюмы менеджеров,

появлявшихся между номерами на сцене — трехмерные кар-
тонные конструкции в два человеческих роста. Партитура Сати
несла отпечаток скорее эстетики кабаре, нежели классического
концертного зала, в ней регтайм перемешивался с фугой и кон-
трапунктом, что задело за живое почти всю публику «Русских
балетов»: от поклонников «Шехеразады» до любителей «Весны
священной». Простонародный характер «Парада» был доста-
точным шоком, чтобы вызвать волнение в театре: кое-кто из
публики на премьере освистал балет и презрительно заклей-
мил его создателей «грязными бошами» (грязными немцами),
одним из самых обидных оскорблений во Франции времен
Первой мировой войны. С другой стороны, именно нарушение
балетом границ высокого и низкого искусства рассматривалось
в прогрессивных кругах как предвестник модернизма; и на
самом деле скандал в театре выразил моментальное и неоспо-
римое официальное одобрение авангардизма. Статус «Парада»
как антиэлитарного произведения искусства подтвердился уже
после первого исполнения, и Сати со товарищи было гарантиро-
вано прочное место в новом артистическом порядке. Довольно
враждебные по тону рецензии высмеивали партитуру Сати как
грандиозную мистификацию. Реакцию большинства выразил
музыкальный критик газеты Le Figaro, обвинивший Сати в том,
что он слишком много старался, чтобы «воспроизвести кари-
катурные эффекты, которые дюжина ярмарочных музыкан-
тов сыграет без труда»138. Даже симпатизировавшие критики
не смогли сказать ничего хорошего: Жан д’Удин жаловался
в газете Le Courrier musical («Музыкальный курьер»), что он
безуспешно искал что-нибудь похожее на музыку, но не мог
найти «ничего, ничего, ничего в этой дурной шутке»139. Но все-
таки один из влиятельных критиков придерживался другой
точки зрения. В ставшей теперь знаменитой программной ста-
тье к балету «Парад», опубликованной за неделю до премьеры,
138 Gignoux Régis. ‘Courrier des théâtres — avant premiére’ // Le Figaro,
18 May 1917. Р. 4.
139 D’Udine Jean. ‘Couleurs, mouvements, et sons: Les Ballets Russes en
1917’ // Le Courrier musical, June 1917. P. 239.
Гийом Аполлинер объявляет Эрика Сати «музыкантом-новато-

ром», композитором «на редкость выразительной музыки, такой
обаятельной и простой, что в ней узнаваемо предстал дивный
дух Франции во всей его ясности». «Парад», по мнению поэта,
воплощает лучшее из французского прошлого и предвосхищает
культурное будущее нации, и именно такое слияние и есть esprit
nouveau, которым пропитан балет140. Аполлинер разом поднял
Сати на пьедестал, провозгласив его современным музыкальным
национальным достоянием.
Если внимательно изучить партитуру «Парада», то можно
увидеть, как «дивный дух Франции» сочетается со своим «вуль-
гарным» близнецом в музыке Сати. Французские традиции
ясности и симметрии лучше всего видны в сбалансированной
структуре сочинения, где три центральных тематических раздела
(каждый посвящен одному из персонажей) обрамлены вступле-
нием и заключением. Эти крайние фрагменты, как и фортепи-
анные дуэты Сати, сочиненные сразу после окончания Schola
Cantorum, состоят из хорала и фуги, написанных новым, хотя все
еще тональным, языком. Однако более заметны в музыкальном
тексте элементы современной культуры развлечений. На уровне
формы это влияние отражается в разнородности музыкального
материала и в постоянном и внезапном сопоставлении стили-
стически разных источников; в этом отношении партитура Сати
воспроизводит представление в современном театре варьете
или мюзик-холле, где обычно довольно быстро разные картины
сменяют друг друга. Сама музыка балета тоже очень напоми-
нает мюзик-холл — серия коротких и запоминающихся мелодий
с простым аккомпанементом на остинато или повторяющихся
фигурах. И, наконец, в музыке Сати можно обнаружить один
из главных приемов простонародного развлечения — музыкаль-
ную пародию, которая уже появлялась в его сочинениях для
Испа и стала важным композиционным приемом в юмористиче-
ских циклах фортепианных пьес.
140 Apollinaire Guillaume. ‘„Parade“ et l’esprit nouveau’ // L’Excelsior,
11 May 1917. Р. 5. Перевод дается по: Кокто Жан. Петух и Арлекин.
Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре. М.: Прест, 2000. —
Примеч. ред.
Ноты «Этого таинственного рега»

Ирвина Берлина и Теда Снайдера, 1911
Родство «Парада» с модной культурой мюзик-холла

видно, прежде всего, в образе Малышки-Американки и музыке
ее танца. Примером для этого персонажа послужили две гол-
ливудские старлетки: Перл Уайт и Мэри Пикфорд. Уайт бли-
стала в популярном сериале «Опасные похождения Полины»,
снятом в 1914–1915 годах, и была известна своей ловкостью
и опасными трюками, которые она выполняла на съемках.
Мэри Пикфорд, «любимица Америки», обычно играла оба-
ятельных милашек в мелодрамах, как например, «Бедная
маленькая богатая девочка» или «Ребекка с фермы Санни-
брук», вышедших на экраны в 1917 году. Костюм Малышки-
Американки был куплен в последний момент в одном из
парижских магазинов спортивных товаров и сочетал в себе
аллюзии на инфантильный образ Мэри Пикфорд в платье
с оборками и бантом на голове, а также намеки на Перл Уайт
в роли Полины в матросском костюмчике.
В парижских мюзик-холлах подражательницы Пикфорд
и Уайт выступали под выразительными псевдонимами — «Мисс
Регтайм» и «Мисс Кэти Флоренс, малышка-янки». Малышка-
Американка Кокто, как и ее товарки из мюзик-холла, выпол-
няла на сцене обычные для экранных героинь действия: ездила
на лошади, прыгала в поезд, заводила двигатель «Форда»,
каталась на велосипеде, плавала, изображала ковбоев и индей-
цев, щелкала затвором фотокамеры «Кодак», танцевала рег-
тайм, подражала походке Чарли Чаплина, страдала от морской
болезни, практически тонула вместе с «Титаником» и, наконец,
отдыхала на пляже. Балерине, исполнявшей эту роль, требова-
лись недюжинная физическая сила и атлетическая выдержка,
чтобы выполнить все многочисленные кувырки, прыжки
и ужимки, и один из критиков даже написал, что «найдется
не менее дюжины артистов из мюзик-холла, кто сможет это все
проделать лучше, потому что они рождены для такого бесстыд-
ного поведения»141.
141 Newman Ernest. The Observer, 23 November 1919; процитировано

в: Rothschild Deborah Menaker. Picasso’s Parade: From Street to Stage.
New York, 1991. Р. 95.
Гла в а 7 Р ус с к и е ба л е т ы 12 9
Для демонстрации голливудских корней Малышка-

Американка исполняла регтайм, музыка которого казалась
совершенно американской. В принципе, можно сказать, что
«Пароходный регтайм» Сати имеет американское зерно: это
переделка популярной песенки Ирвинга Берлина и Теда Снай-
дера «Этот таинственный рег». В 1911 году эта песенка стала
одним из бестселлеров в США (ее обогнала по популярности
другая танцевальная мелодия Берлина «Александр регтайм
бэнд»), и хотя она никогда не исполнялась на Бродвее, зато
стала хитом водевиля «Настоящая девчонка», игравшегося на
ежегодном празднике Friar’s Frolic — весеннем светском меро-
приятии Нью-Йоркского общества.
Песенка добралась до Парижа в 1913 году под названием
«Таинственный рег» и была одним из основных моментов ревю
«Помолчи, ты меня сводишь с ума» мюзик-холла Мулен-Руж.
Как и почему Сати остановил свой выбор на «Этом таин-
ственном реге» как модели для своего регтайма — неизвестно.
Он никогда не признавал, что использовал эту песенку, и нет
прямой связи между мелодией или словами с либретто балета
и образом Малышки-Американки. Более того, нет никаких
доказательств того, что Сати посещал ревю в Мулен-Руж
или виделся с Берлином до их встречи в Париже в 1922 году,
о которой есть упоминания в литературе142. Можно предпо-
лагать, что Сати видел ноты, так как в 1913 году издательство
«Салабер» опубликовало четыре версии песенки: для фортепи-
ано соло, как песенку с английским текстом и фортепианным
аккомпанементом, версию для большого оркестра и версию
для камерного оркестра.
Переложение Сати для большого оркестра не является
простым заимствованием из какой-либо из четырех версий,
это, скорее, полная переработка музыкального материала —
изменение мелодий, гармоний и общей структуры, при этом
ритм оригинальной песенки остается практически неизмен-
ным — это похоже на метод, который Сати впервые испробовал
142 О встрече Сати с Берлином в 1922 году упоминается в: Crosby
Gaige. Footlights and Highlights. New York, 1948. Р. 186.
в конце 1890-х, сочиняя «Мелодии для побега». Перерабатывая

исходный материал, композитор меняет порядок музыкальных
фрагментов: он начинает с двадцати четырех тактов припева,
затем переходит к шестнадцати тактам куплета и заканчивает
восьмью тактами парафраза на вступление Берлина. В каждом
из этих фрагментов Сати также меняет оригинальную мелодию
по следующей схеме: восходящие пассажи заменяет на нисхо-
дящие, поступательное движение — на скачки, повторяющиеся
ноты — на единичные. В комбинации с довольно сложной гар-
монической схемой все эти изменения затемняют оригиналь-
ную мелодию и маскируют исходный образец столь тщательно,
что следы использования песенки Берлина были обнаружены
только в 1961 году — удивительно поздно, учитывая широкую
популярность оригинального регтайма.
Гораздо легче объяснить происхождение названия
«Пароходный регтайм». Оно одновременно отсылает к моде
на трансатлантические путешествия, которые в 1920-е все еще
были новинкой, и к катастрофе «Титаника», гибели на котором
Малышке-Американке счастливо удается избежать. Кроме того,
пароход служит своеобразным маркером американизма, как
уточняет Кокто в своем описании:
Титаник — «Ближе мой Бог к тебе» — лифты <…>

паровой двигатель — The New York Herald — дина-
мо-машины — аэропланы <…> кинотеатры-дворцы —
дочь шерифа — Уолт Уитмен <…> ковбои в кожаных
гамашах — оператор телеграфа из Лос-Анджелеса,
которая выйдет в конце за детектива <…> граммо-
фоны <…> Бруклинский мост — огромные автомобили
из эмали и никеля <…> Ник Картер <…> Северная
и Южная Каролины — моя комната на семнадцатом
этаже <…> афиши <…> Чарли Чаплин.
Этот поток идей, описывающий современную Америку как

лязгающий источник бесконечных звуков, был стимулом для
самых радикальных новшеств в партитуре «Парада», а именно

для включения в музыку немузыкальных шумов. Кокто добавил
различные звуки — от свистков и корабельной сирены до звука
клавиш печатной машинки и выстрелов. Эти звуки должны
были усилить реализм балета; как Кокто отмечал в записке
на окончательном варианте партитуры Сати «версия балета для
исполнения в четыре руки не самоцель, это фон, на котором
звуки и сценические шумы более заметны»143. Неудивительно,
что Сати возражал против такого использования его музыки,
и даже смог настоять, чтобы на премьере в 1917 году почти все
шумы были убраны.
Конечно же, создатели балета «Парад» не могли не пони-
мать, что в определенных консервативных кругах он будет
считаться скандальным. Предприимчивый Кокто решил изо-
бразить в «Параде» специфический тип развлечения, став-
ший модным в светском обществе, которое, поиздержавшись
за годы войны, начало посещать примитивные заведения —
мюзик-холл и цирк. Это была та же самая публика, которая
посещала и «Русские балеты», и, показывая на сцене Шатле
«художественную» версию более дешевого представления,
также этой публике хорошо знакомого, Кокто не только допу-
скал повседневные развлечения в высокий храм искусства, но
и признавал эту публику законодателями моды. Кроме того,
музыкальный модернизм «Парада» прекрасно соответствовал
вкусам высшего общества Парижа: доступный, приправлен-
ный знакомыми французскими и американскими мелодиями,
забавный и, по-своему, элегантный. Музыка балета стала
матрицей для молодых композиторов и связала растущий
мир джаза с традиционными областями искусства и балетной
музыки. «Парад» стал поворотным моментом для труппы
«Русских балетов», провозгласившей новую чувствительность
основой изысканной жизни высшего света. В 1917 году было
всего несколько представлений балета. Между премьерой
143 См. рукописную копию партитуры балета «Парад», с. 1

(Frederick R. Koch Foundation, Beinecke Rare Book and Manuscript Library,
Yale University, New Haven).
и восстановлением в 1920-м самая важная жизнь балета проис-

ходила на страницах модных журналов, где статьи иллюстриро-
вались рисунками и фотографиями, воздающими хвалу совре-
менности и оригинальности. Так как многие французские жур-
налы перестали выходить во время войны, некоторые из самых
жарких почитателей «Парада» печатали рецензии в американ-
ских журналах, например, в Vanity Fair — общественно-худо-
жественном журнале, издававшемся с 1913 года в легендарном
издательстве Condé Nast. Уже в сентябре 1917-го в журнале
была опубликована статья Кокто о «Параде», где сообщалось,
что Сати, «лидер музыкантов-футуристов», Пикассо, «лидер
художников-кубистов» и «поэт» Кокто вызвали балетом
«гнев» парижан144. Комментарии по поводу музыки Сати Кокто
приберег на конец статьи: он хвалит ясную и естественную
оркестровку, «чистейшие ритмы» и «честнейшие мелодии».
Отсутствие «нечеткой педали, любого намека на жир и туман»
в нотах, по мнению Кокто, «сняло оковы с чистейших ритмов
и честнейших мелодий». Самые хлесткие ремарки о музыке
касаются манеры, в которой Сати использует элементы танца
и других популярных стилей, чтобы наполнить партитуру
модернистской чувствительностью и «двусмысленным шар-
мом». Как утверждает Кокто, в «Параде» «наложены друг
на друга два мелодических плана», и Сати «без диссонанса»
удалось «поженить дешевый мюзик-холл с детскими мечтами
и шепотом океана»145.
В этой статье Кокто тестирует идеи, ставшие основой
экстравагантного манифеста о музыке, который он напечатает
в начале 1918 года: — «Петух и Арлекин». Задуманная как кол-
лекция афоризмов в защиту балета «Парад», эта книга стала
своеобразной рекламой Сати, про которого Кокто писал, что
он был зачинателем «возврата к порядку», сочиняя «фран-
цузскую музыку для Франции» на языке «мюзик-холла, цирка
[и] американских чернокожих оркестров». «Импрессионизм»
144 Cocteau Jean. ‘„Parade“: Ballet réaliste, in which Four Modern Artists
Had a Hand’ // Vanity Fair, September 1917. Р. 37.
145 Ibid.
«Шестерка» на Эйфелевой башне,

Париж, 1921
Дебюсси и Равеля вышел из моды — «довольно облаков, волн,

водоемов, русалок и ароматов ночи» — а Стравинский, по мне-
нию Кокто, всего лишь продолжил традиции Мусоргского
и Римского-Корсакова, только с более агрессивными ритмами.
В противоположность музыка Сати — «музыка земли, музыка
каждого дня — ухватила саму суть современной жизни и прив-
несла в современную композицию «величайшую дерзость —
простоту». Сати, по словам Кокто, сочиняет «музыку, под кото-
рую можно прогуливаться»146.
Начиная с марта 1918 года журнал Vanity Fair напеча-
тал целую серию эссе о Кокто и Сати, представляя их иконами
французского модернизма и продвигая их как «последний
писк» авангардизма. Карл Ван Вехтен опубликовал в журнале
две статьи о Сати — «Мастер Смешного» и «Французский экс-
тремист в современной музыке». Описывая Сати как визионе-
ра-новатора, Ван Вехтен (совершенно правильно) утверждает,
что тот первым стал использовать целотонную гамму в своих
сочинениях, «еще до того как Дебюсси подумал об этом», и опи-
сывает его модель заимствований из популярной музыки как
«необходимую связку между музыкой прошлого и музыкой
будущего»147. В 1921 году Сати становится центральным пер-
сонажем журнала, так как его статьи или статьи о нем появля-
ются последовательно в каждом номере с сентября по январь;
в 1922 году о Сати писали в восьми номерах из двенадцати.
Первые две статьи были созданы самим Эриком Сати, предва-
ряла их фотография композитора с подписью «сатирический
клоун, фантастический плут». В сентябре 1921-го Сати опуб
ликовал иронический «Гимн в похвалу критикам», который
был скорее разгневанной тирадой в адрес критиков, нежели
гимном в их честь148. В следующем месяце появилась «Лекция
о “Шестерке”», которая знакомила читателей с ближайшим
146 Cocteau Jean. Le Coq et l’arlequin. Paris, 1918; reprinted 1979.
147 Van Vechten Carl. ‘Erik Satie: Master of the Rigolo’ // Vanity Fair,
March 1918. P. 61.
148 Satie Erik. ‘A Hymn in Praise of Critics, Those Whistling Bell-Buoys
Who Indicate the Reefs on the Shores of the Human Spirit’ // Vanity Fair,
September 1921. Р. 49.
кругом друзей Сати. Статья была проиллюстрирована краси-

вой фотографией группы молодых композиторов, позирующих
с парижским шиком на Эйфелевой башне149. В мае 1922 года
было напечатано эссе Сати «Ученая лекция о музыке и живот-
ных», а в октябре того же года — статья «Музыка и дети»,
причем на французском языке, что удивительно150. Vanity
Fair заказал Эрику Сати еще две статьи, более традиционного
склада — одну об Игоре Стравинском, вышедшую в феврале
1923 года, и другую — о Клоде Дебюсси, которая по неизвестным
причинам так и не была опубликована151. Параллельно к соб-
ственным статьям Сати Vanity Fair напечатал ряд рецензий
известных критиков, среди которых Пол Розенфельд и Эдмунд
Уилсон — младший, где подчеркивалась важность популярной
эстетики творчества Сати для развития модернистской музыки.
В июне 1917 года практически сразу же после премьеры
«Парада» в Париже состоялся большой концерт сочинений
Сати, профинансированный Обществом лиры и палитры. Как
дань уважения композитору организатор концерта, поэт Блез
Сандрар, включил в программу фортепианное переложение
партитуры «Парада», которое исполнили сам Сати и пианистка
из России Жюльетт Меерович. Этот концерт открыл новый этап
в творчестве композитора.
149 Satie Erik. ‘A Lecture on “The Six”: A Somewhat Critical Account of

a Now Famous Group of French Musicians’ // Vanity Fair, October 1921.
Р. 61.
150 Satie Erik. ‘A Learned Lecture on Music and Animals’ // Vanity Fair,
May 1922. Р. 64; Satie Erik. ‘La Musique et les enfants’ // Vanity Fair,
October 1922. Р. 53.
151 Satie Erik. ‘Igor Stravinsky: A Tribute to the Great Russian Composer
by an Eminent French Confrêre’ // Vanity Fair, February 1923. Р. 39; Satie
Erik. ‘Claude Debussy’ // Ecrits. Р. 65.
Глава 8 В смокинге 136
Сегодня будет день, месье.

Сати
После скандального успеха «Парада» связи Сати с парижским

высшим светом упрочились. Еще до премьеры балета компо-
зитор получил заказ от одной из самых влиятельных покро-
вительниц искусств в Париже — княгини Эдмон де Полиньяк.
Урожденная Винаретта Зингер из города Йонкерса, штат Нью-
Йорк, княгиня была наследницей состояния «Швейных машин
Зингер» и, хотя имела лесбийские наклонности, вышла замуж
за представителя одной из самых уважаемых аристократических
семей Франции. После смерти мужа в 1901 году княгиня решила
покровительствовать искусствам и открыла салон, который посе-
щали все звезды мира искусств: среди них Пруст, Моне, Колетт
и Дягилев. Музыка была ее главной страстью, и во время Первой
мировой войны княгиня оказывала столь необходимую под-
держку Мануэлю де Фалья, Стравинскому и Сати, заказывая им
сочинения. В результате на свет появились «Балаганчик мастера
Педро», «Байка про лису, петуха, кота да барана» и «Сократ» —
произведения, где совершенно непривычная комбинация драмы
и музыки задавала новые параметры камерной музыки.
Неизвестно, когда Сати впервые встретился с княгиней,
но к концу лета 1916 года он был приглашен на обед в роскош-
ный особняк на авеню Анри-Мартен. Как княгиня позже вспо-
минала этот вечер, Сати произвел на нее впечатление:
Мужчина примерно пятидесяти двух лет [на самом

деле пятидесяти], не высокий и не маленький,
очень худой, с короткой бородой. Он носил пенсне,
через стекла которого были видны его добрые, но
шаловливые бледно-голубые глаза, всегда готовые
заблестеть от какой-нибудь шутки, пришедшей ему
в голову 152.
152 Цитируется по: Kahan Sylvia. Music’s Modern Muse: A Life

of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac. Rochester, NY, 2003.
P. 203–204.
Гла в а 8 В с м о к инге 13 7
Она предложила Сати заказ: музыку к «Смерти Сократа»

из «Федра» Платона — и обещала ему две тысячи франков
аванса и две тысячи франков, когда он сдаст готовую партитуру
в двух версиях: для голоса с фортепиано и для голоса с оркес
тром153. Сати быстро согласился и сначала намеревался написать
музыкальный фон для декламации диалогов на греческом кня-
гиней и членами ее кружка. Но затем он решил сделать музыку
к французскому переводу XIX века для одного или четырех
женских голосов. Проект пугал Сати: в январе 1917 года он еще
не приступил к работе. В письме к Валентине Гросс Сати призна-
ётся: «ужасно нервничаю, что не справлюсь с работой, которую
хочу сделать белой и чистой как античность. Я погрузился в нее,
но совершенно не знаю, с чего начать. Эту идею нужно сделать
очень красиво, вот в этом я уверен»154. Две недели спустя идея
стала более отчетливой, Сати опять пишет Гросс, уже с явным
облегчением:
Что я делаю? Я работаю над «Жизнью Сократа».

Я нашел чудесный перевод Виктора Кузена. Платон
прекрасный соавтор, очень вежливый и не доставля-
ющий хлопот. Просто мечта!.. Я купаюсь в счастье.
Наконец, я свободен, свободен как воздух, как вода,
как дикая овца. Долгой жизни Платону! Долгой
жизни Виктору Кузену! Я свободен! Свободен! Что
за счастье! 155
Сати начал работать над «Сократом», закончив переложение

для фортепиано в четыре руки балета «Парад», в начале января:
«моя роль кончена», написал он Кокто в Новый год, «а ваша
начинается»156. И на самом деле Дягилев, Пикассо, Мясин
153 Письмо Алексису Руару от 4 октября 1917 года. Correspondance
154 Письмо Валентине Гросс от 6 января 1917 года. Correspondance
155 Письмо Валентине Гросс от 18 января 1917 года. Correspondance
presque complète / ed. Ornella Volta. Р. 277–278.
156 Письмо Жану Кокто от 1 января 1917 года. Correspondance
и Кокто отправились в Рим, где в феврале и марте были заняты

постановкой балета, а Сати остался в Париже, чтобы сделать
оркестровку, которую он завершил 8 мая, всего за десять дней
до премьеры. Понятно, что пока Сати доделывал «Парад»,
работа над «Сократом» остановилась.
Положение не улучшилось и летом. Сати оказался вверг
нутым в судебный процесс, начавшийся из-за того, что кри-
тик Жан Пуэг напечатал негативную рецензию на «Парад»
в газете Les Carnets de la semaine («Дневники недели»). Пуэг
лично поздравил Сати после премьеры в театре, а в рецензии,
подписанной псевдонимом Октав Сэре, полностью разгро-
мил постановку, написав, что «балет оскорбляет французский
вкус», и обвинив композитора в некомпетентности и отсутствии
музыкальности157. Почувствовав себя оскорбленным лицеме-
рием Пуэга, Сати написал ему несколько едких открыток, где
он назвал критика «задницей» — причем «немузыкальной»
и обратился к нему как к «господину Жану (безмозглому жбану)
Пуэгу знаменитому болвану и сочинителю нелепостей»158.
Так как эти открытки могли прочитать почтальон и консьерж
Пуэга (и не они одни), критик подал на композитора в суд за
публичные оскорбления и клевету и выиграл после бурного про-
цесса, на котором с ручательствами за Сати выступали Кокто,
Лот, Северини и Грис. Композитор был приговорен к неделе
тюрьмы, штрафу в несколько сот франков и выплате компен-
сации в тысячу франков Пуэгу. Сати подал апелляцию и разби-
рательство затянулось до ноября, причем решение опять было
вынесено в пользу Пуэга. В конце концов княгиня Полиньяк
дала Сати в долг, чтобы он заплатил штраф и компенсацию,
и вместе с покровительницей Дягилева Мисей Эдвардс (позже
Серт) выхлопотала ему освобождение от тюремного заключения.
15 марта 1918 года, не без помощи княгини, дело было замято,
суд отменил приговор Сати «на условиях, что он будет хорошо
себя вести и не получит нового тюремного срока в течение

158 Открытка Жану Пуэгу от 30 мая 1917 года. Перевод дается по изда-
нию: Сати Эрик. Заметки млекопитающего. С. 200, 201. — Примеч. ред.
пяти лет»159. Сати вел себя хорошо, но убытки Пуэгу не возмес

тил; в октябре 1918 года он написал княгине Полиньяк, что
«он не заплатит ни одного сантима благородному критику, явив-
шемуся причиной моей юридической болезни» и спрашивает
разрешения истратить эти деньги на свои нужды, что без сомне-
ния княгиня позволила сделать160.
Это удивительно, но Сати удавалось очень продуктивно
работать в течение этих трудных месяцев. В июле 1917 года, без
сомнения, вдохновившись предстоящими тяготами судебного
процесса, Сати сочиняет «Бюрократическую сонатину» — пьесу
для фортепиано, пародирующую одно из самых известных
произведений для начинающих пианистов — Сонатину Op. 36,
№ 1 Муцио Клементи. Пародия Сати включает прямые цитаты
из оригинального сочинения, а также целые куски перерабо-
танного тематического и гармонического материала сонатины.
Юмористический аспект усиливается включением в ноты текста,
в котором повествуется об одном дне бюрократа и есть даже
«соседское пианино, на котором играют что-то из Клементи».
Это была последняя из серии юмористических фортепианных
пьес, и в дальнейшем для фортепиано Сати сочинит еще только
один цикл — «Ноктюрны», в 1919 году, в совершенно иной эсте-
тике, где нет ни текста, ни музыкальных цитат.
В августе Сати возвращается к «Сократу», но сильно
не продвигается. К следующему апрелю композитор все еще
пишет критику Анри Прюньеру, что «работа идет <…> это воз-
врат к классической простоте и современной чувствительно-
сти. Я обязан этим возвратом — очень своевременным — моим
“кубистским” друзьям. Благослови их господь!»161 Возможно,
что фрагменты сочинения Сати играл княгине весной, а извест-
ная сопрано Жанна Батори, исполнявшая премьеру «Трех
мелодий» на концерте из произведений Сати и Гранадоса
у Бонгар в 1916 году, пела «кусочек третьей части» «Сократа»
160 Письмо Виннаретте Зингер от 10 октября 1918 года.
Correspondance presque complète / ed. Ornella Volta. Р. 340–341.
161 Письмо Анри Прюньеру от 3 апреля 1918 года. Correspondance
у себя дома в июне162. Концепция Сати продолжала разви-

ваться, в какой-то момент он решил использовать детский
хор, но первое исполнение «Сократа» в салоне княгини Поли-
ньяк в феврале 1919 года состоялось силами Жанны Батори
и самого Сати, исполнявшего партию фортепиано. Месяц спу-
стя, 21 марта 1919 года, Сати аккомпанировал сопрано Сюзанне
Балгери — они исполняли «Сократа» в книжном магазине
«Дом друзей книги» Адриены Монье на левом берегу Сены
перед толпой слушателей, среди которых были Брак и Пикассо,
Жид и Джеймс Джойс, Стравинский, Пуленк и Мийо. Один
из самых колоритных летописцев этого времени, Морис Сакс,
оставил воспоминания об этом вечере:
Мы заранее не знали, что нас ждет в магазине в этот

вечер и какое развлечение под названием «Сократ»
нам приготовил серьезно-курьезный Сати <…> по
правде говоря, слезы стояли в глазах большинства тех,
кто слушал о смерти Сократа <…> [Мы] были свиде-
телями этого феномена, о котором так много пишут
в художественных хрониках, но который на самом деле
столь редок: откровение 163.
Сакс был не единственным, кто почувствовал нечто новое

в «Сократе». Эта «симфоническая драма в трех частях с голо-
сом», сочиненная для ансамбля деревянных духовых, валторны,
трубы, арфы и струнных и женского голоса (или голосов; пар-
титура предполагает возможность исполнения несколькими
певцами — от одного до четырех). Текст — три фрагмента из диа-
логов, а именно хвалебная речь Алкивиада Сократу на пиру,
разговор между Сократом и Федром на скамье на берегу реки
Илисс и отчет Платона о смерти философа. Эти три фрагмента
не столько представляют собой связный рассказ, сколько соз-
дают настроение, стоически спокойное, классическое по сути
162 Письмо Валентине Гросс от 24 июня 1918 года. Correspondance

163 Sachs Maurice. Au Temps du Boeuf sur le Toit. Paris, 1948. Р. 29–30.
Гла в а 8 В с м о к инге 141
и абсолютно трагическое. Музыка Сати соответствует этому

настроению — статический ритм, медленный пульс и структура
остинато дополняются волнообразной, похожей на речь вокаль-
ной линией. Гармонии основаны на открытых интервалах, пре-
жде всего на чистых квартах, а оркестровка поддерживает моно-
хроматический эффект. Как метко заметил Пуленк, «Сократ»,
«чистый как бегущая вода», отметил «начало горизонтальной
музыки, которая наследовала вертикальной музыке»164.
Первое публичное исполнение состоялось на концерте
в Национальном обществе музыки в Валентинов день 1920 года.
Пели Жанна Батори и Сюзанна Балгери, партию фортепиано
исполнял Андре Сальмон. Публика, ожидавшая от Сати очеред-
ного юмористического сочинения, совершенно не поняла произ-
ведения и смеялась в сцене смерти Сократа. Критики встретили
«Сократа» враждебно; рецензия Жана Марнольда в Mercure
de France («Французский вестник»), где он писал, что музыка
«Сократа» «была абсолютным нулем», служившим фоном для
текста, «с интонациями разговора в гостиной», была совер-
шенно типичной165. Не все критики, однако, были столь грубы.
Друг Сати Ролан-Манюэль предложил альтернативный и более
терпимый взгляд на сочинение, написав в газете L’Eclair («Про-
свещение»): «Все эмоции от замечательного текста выражались
с благородством, благоразумием и в самом безупречном един-
стве»166. Стравинский, посетивший концерт, воскликнул: «Есть
Бизе, Шабрие и Сати!», очевидно, имея в виду родословную
настоящего французского искусства167. В письме бельгийскому
пианисту и музыковеду Полю Коллару сам Сати утверждал, что
цели у него были честные и скромные:
Я думал, что сочиняю простое произведение, без

малейшего намека на конфликт; я всего лишь скром-
ный почитатель Сократа и Платона — двух обаятель-
ных джентльменов <…> мою музыку плохо приняли,
164 Цитируется по: Orledge Robert. Satie the Composer. Р. 133.
165 Цитируется по: Gillmor Alan. Erik Satie. Р. 218.
166 Ibid. Р. 217.
167 Satie Erik. Ecrits / ed. Ornella Volta. P. 251.
Жорж Брак. Натюрморт

на партитуру Сати, или Сократ,
1921. Масло. Государственный музей
современного искусства, Париж
что не удивляет меня; но я удивился, что публика

смеялась над текстами Платона. Да. Странно,
не правда ли? 168
Совсем другой прием ожидал оркестровую версию «Сократа».

Граф Этьен де Бомон устроил 7 июня в зале Эрар «Фестиваль
Эрика Сати» — концерт, полностью состоящий из произведений
композитора. Концерт начинался лекцией Жана Кокто, и на нем
можно было услышать и другие премьеры, помимо оркестровой
версии «Сократа», например «Первый менуэт» и «Ноктюрны»
в исполнении Рикардо Виньеса. Также исполнялись «Главы,
которые вертят во все стороны» и четырехручная версия балета
«Парад» — ее играли Сати и Жермен Тайфер. В зале присутство-
вал весь Париж: в том числе и княгиня де Полиньяк, выступав-
шая официальной покровительницей события, и другие предста-
вители высшего света. Как писал критик Пьер Леруа в Courrier
musical («Музыкальный курьер»), «был большой наплыв
публики», перед театром «выстроилась целая очередь роскош-
ных автомобилей»169.
Светская публика тепло приняла «Сократа» потому,
во-первых, они смогли оценить изысканность сочинения
и во-вторых, в первые десятилетия XX века в этих кругах суще-
ствовал заметный интерес к классической культуре. Подсте-
гиваемые официальной культурной пропагандой военного
времени, когда Франция равнялась на классическую тради-
цию, в отличие от «варварской» Германии, парижская элита
с восторгом принимала классицизм в любых его проявлениях:
от танцев в хитоне Айседоры Дункан до «греческих» пла-
тьев Поля Пуаре. Пик популярности классической культуры
пришелся на 1924 год, когда Кокто представил публике свою
переделку античной трагедии «Антигона», а костюмы к поста-
новке сделала Коко Шанель. Для Сати концерт в зале Эрар слу-
жил в какой-то мере отмщением и реабилитацией за скандал
168 Письмо Полю Коллару от 16 мая 1920 года. Correspondance
presque complète / ed. Ornella Volta. Р. 406–407.
169 Leroi Pierre. ‘Festival Erik Satie’ // Le Courrier musical (August/
September 1920). Р. 233.
с балетом «Парад», когда композитора обвинили в симпатиях

к немцам. Через несколько дней после события Сати писал
Этьену де Бомону: «Благодаря вам люди наконец-то увидели
меня чуть более французом, чем они это себе представляли
раньше. Мой “бошизм” теперь более парижский и даже уже
стал легендой»170. «Сократ» также помог Сати стать еще более
«своим» в утонченных социальных и художественных кругах,
куда он уже получил допуск после написания «Спорта и раз-
влечений» в 1914 году. Константин Бранкузи, например, был
настолько впечатлен «Сократом», что сделал три скульптуры
по мотивам произведения — «Платон», «Сократ» и «Чаша
Сократа». Что еще более странно, произошло даже слияние
личностей — Эрика Сати стали считать современным Сократом.
Журналист и дипломат Поль Моран отмечал сходство Сати
с Сократом: «его лицо состоит из двух полумесяцев; он почесы-
вает бороду после каждого сказанного слова». Валентина Гросс,
правда, гораздо позже, озаглавит свои воспоминания о ком-
позиторе «Сократ, которого я знала»171. Если ранее идеи Сати
смешивать «высокое» и «низкое» обсуждались только с музы-
кальной точки зрения, то на этом этапе жизни и творчества
композитора все его художественные практики начали воспри-
ниматься через призму его биографии, и Сати стал персонифи-
цировать собой эстетику той музыки, которую он сочинял.
Биографические подробности этих лет были весьма
драматичными; «Сократ» появился в особенно напряженный
период изменений в личной жизни Сати. Речь идет не только
об изматывающем судебном процессе, затеянном Пуэгом.
В марте 1918 года, как раз после окончания процесса, умирает
Дебюсси. Сати прервал более чем тридцатилетнее общение
с Дебюсси после того, как последний раскритиковал музыку
балета «Парад» во время репетиции. Сати писал об этом: «злая
170 Письмо Этьену де Бомону от 11 июня 1920 года. Correspondance

171 Процитировано в: Volta Ornella. Satie Seen through his Letters.
Р. 153; Hugo Valentine. ‘Le Socrate que j’ai connu’ // Revue musicale, 214
(June 1952). Р. 139–144.
насмешка — и на репетиции тоже! Непереносимо все же!»172

Вопреки обыкновению Сати смягчился и пошел на попятную,
когда стало ясно, что конец Дебюсси близок; как он гово-
рил Прюньеру в апреле: «Я написал ему, к счастью для меня,
за несколько дней до его смерти. Зная, что он обречен, я не
хотел, чтобы мы оставались врагами. Мой бедный друг! Какой
грустный конец! Теперь-то люди поймут, что у него был огром-
ный талант. Но это жизнь!»173 Практически в то же самое время,
вечером 13 марта, Сати чудом выжил под немецкой бомбарди-
ровкой Парижа; как он писал Ролан-Манюэлю: «Снаряды били
чудовищно близко от меня! Люди погибли, но меня не задело.
Повезло, да?»174 Блез Сандрар, случайно оказавшийся непода-
леку, тоже вспоминает:
Вечером, когда случилась бомбардировка, в 1918 году,

я увидел человека, лежащего у подножья обелиска
на площади Согласия. Я склонился над ним, думая,
что он мертв. Это был мой старый друг Сати. «Что вы
здесь делаете?» — спросил я его. Он ответил: «Я знаю,
это странно, что я не в бомбоубежище. Но, черт возьми,
начался налет, и я подумал, что спрятался. В общем,
я сочиняю музыку для обелиска175.
Эту музыку Сати так и не сочинил.

Несколько недель спустя Кокто опубликовал свой мани-
фест, посвященный французской музыке — «Петух и Арлекин»,
где Сати, как мы уже видели, был назван иконой современности.
Но даже эта книга не сильно улучшила настроение Сати. В авгу-
сте, без денег и друзей, разъехавшихся на каникулы, Сати в отча-
янии пишет Валентине Гросс:
172 Письмо мадам Клод Дебюсси от 8 марта 1917 года. Correspondance

173 Письмо Анри Прюньеру от 3 апреля 1918 года. Ibid. Р. 324.
174 Письмо Алексису Ролан-Манюэлю от 14 марта 1918 года.
Ibid. Р. 321–322.
175 Цитируется по: Orledge Robert. Satie Remembered. Р. 77–78.
Я слишком страдаю. Мне кажется, я проклят. Эта жизнь

попрошайки наполняет меня отвращением. Я ищу работу,
любую, хоть что-нибудь. Плевать я хотел на искусство:
я пережил с ним столько «измен» <…> Я готов даже быть
чернорабочим. Посмотрите, что вы можете для меня сде-
лать, как можно быстрее; я на грани и не могу больше
ждать. Искусство? Уже больше месяца я не пишу ни еди-
ной ноты. У меня нет идей и я не хочу никаких идей.
Итак?176
Гросс не нашла никакой работы для Сати, но сумела органи-

зовать финансовую помощь в размере тысячи франков от ано-
нимного благодетеля. Это, несомненно, было очень кстати, так
как композитор сумел продержаться до начала 1919 года, когда
Дягилев заказал ему переделку партитуры балета «Парад» перед
предполагаемым возобновлением балета в 1920 году. Сати также
вернулся к композиции, закончив «Ноктюрны» и «Три слоеные
пьески» для оркестра мюзик-холла. Кроме того, он с удивлением
обнаружил, что художественное движение дада и его лидеры
Тристан Тцара и Франсис Пикабиа сделали балет «Парад» своей
эмблемой.
Финансовое положение Сати упрочилось в 1920 году.
Подъем начался в марте, когда состоялась премьера «меблиро-
вочных» пьес Сати, теперь широко известных под названием
«Меблировочная музыка». Первая из этих новаторских ком-
позиций, законченная в 1917 году, была использована Сати
в «Сократе», вторая стояла несколько особняком и имела подза-
головок «индустриальные звуки». Концепция обеих пьес была
абсолютно радикальна: как указывал сам композитор в нотах
(неопубликованных), он намеревался написать «меблировочный
дивертисмент», который заменит собой «вальсы» и «оперные
фантазии». «Не дайте сбить себя с толку! Это совсем другое!
Больше никакой “фальшивой” музыки <…> Меблировочная
музыка заполняет дом <…> это новинка; она не расстраивает
176 Письмо к Валентине Гросс от 23 августа 1918 года. Correspondance
клиентов; от нее не устаешь; она французская; не снашивается;

и не скучная».
Похоже, что на это сочинение Сати вдохновил Анри
Матисс, мечтавший «об искусстве без сбивающей с толку сути,
что можно сравнить с хорошим креслом»177. Считается, что
«Меблировочная музыка» — предшественница современной
фоновой музыки, а некоторые полагают, что и такого явле-
ния, как Muzak (функциональная музыка) — музыка, которая
не предназначена для того, чтобы ее слушали, музыка, не явля-
ющаяся носителем смысла и выразительности. «Меблировоч-
ная музыка», еще в большей степени, нежели исследование
возможных смыслов музыки, была экспериментом, изуча-
ющим пространственный потенциал музыки. Дариус Мийо,
исполнявший «Меблировочную музыку» на премьере вместе
с Сати в четыре руки, позже вспоминал: «Чтобы музыка зву-
чала со всех сторон одновременно, мы разместили кларнеты
в трех разных углах театра, пианист сидел в четвертом углу,
а тромбоны — в ложе бенуара»178. Рассадив таким образом
музыкантов в галерее Барбазанж Поля Пуаре, где в тот момент
проходила выставка детского рисунка, «Меблировочную
музыку» исполнили в антракте между двумя действиями пьесы
Макса Жакоба «Сводник всегда, преступник никогда». Мийо
рассказывал, что Сати призывал публику «прогуливаться, есть
и пить», и даже кричал: «Разговаривайте, ради Бога! Двигай-
тесь! не слушайте!», но все было зря: «публика молчала и слу-
шала музыку. Все пошло не так»179. Исполнение, однако, удо-
стоилось упоминания в Vogue — в самом первом номере фран-
цузского издания журнала — где о «Меблировочной музыке»
написали в разделе декора для дома:
Меблировочная музыка? Это музыка, которую исполняют

между действиями драматического или музыкального
спектакля, и которая, подобно декорациям, занавесу или
177 Цитируется по: Myers Rollo. Erik Satie. New York, 1968. Р. 60.
178 Milhaud Darius. ‘Lettre de Darius Milhaud’ // Revue musicale, 214
(June 1952). Р. 153.
179 Ibid. Р. 154–155.
мебели в зале, создает атмосферу. Музыкальные мотивы

повторяются без остановки, и, как говорит Эрик Сати, бес-
смысленно к ним прислушиваться: нужно жить в их окру-
жении, не обращая на них внимания. Вы сами можете
выбрать способ, как слушать «меблировочную музыку»,
и высказать свое мнение по этому поводу. Но это не имеет
ничего общего с мебелью, модной в этом сезоне. Это
музыка — самое популярное развлечение в наши дни180.
Еще два события 1920 года закрепили за Сати его положение

в модных парижских кругах. Первое — это теперь уже леген-
дарный «Спектакль-Концерт», профинансированный Бомоном
и презентованный в феврале в театре Елисейских Полей, где
состоялись премьеры «Быка на крыше» Дариуса Мийо и «Трех
слоеных пьесок» Сати, а также «фокстрота» Жоржа Орика
«Прощай, Нью-Йорк!» и музыки Пуленка к трем поэмам
Жана Кокто под общим названием «Кокарды». Затем, в июле,
Сати заработал еще больше очков, сочинив для танцовщицы
Элизы Жуандо (урожденной Тулемон), более известной как
Кариатис, «серьезную фантазию» «Прекрасная истеричка».
Кариатис, большая поклонница Жака Далькроза и его эврит-
мической школы, кроме всего прочего, была одной из бли-
жайших подруг Шанель и любовницей продюсера и актера
Шарля Дюллена. Для ее первого послевоенного выступления
Сати сочинил балет, который назвал «очень парижским путе-
шествием через три десятка лет танцев и развлечений». Пар-
титура написана для небольшого мюзик-холльного оркестра,
она включает три пьесы танцевального характера: «Франко-
лунный марш» с подзаголовком «1900: Марш для важной
кокотки»; «Вальс таинственного поцелуя в глаз» или «1910:
Элегантность цирка»; «Великосветский канкан», или «1920:
Современный канкан». Пьесы объединены связкой — музы-
кальным фрагментом «Большая Ритурнель», переделанным
из написанной в 1905 году кафешантанной песенки «Калифор-
нийская легенда». Сочинение было настолько успешным, что
180 J.R.F. ‘Conseils d’été’ // Vogue [Paris], 15 June 1920. Р. 15.
в 1921 году балет был повторен в самой роскошной обстановке:

в частном загородном клубе Поля Пуаре «Оазис», причем Сати
сам дирижировал оркестром.
Концерт у Пуаре, бесспорно, способствовал дальнейшему
укреплению имиджа Сати, но апогея парижского шика быв-
ший представитель монмартрской богемы достиг в 1923 году,
когда его сочинения были исполнены на самом модном и свет-
ском мероприятии сезона — ежегодном костюмированном
балу у Этьена де Бомона и его жены Эдит. В своем романе «Бал
графа д’Оржеля» Раймон Радиге обессмертил эти балы, про-
ходившие в особняке XVIII века, принадлежавшем Бомону,
на улице Дюрок. Подобные развлечения получили широкое
распространение в высшем свете Парижа после войны181.
На балах Бомона подавали изысканные блюда, напитки
не заканчивались, а развлечения всегда включали в себя
серию «выходов», когда персонажи в костюмах (они же гости)
изображали сценки или небольшие спектакли на заданную
тему. Эти живые картины часто репетировались неделями
до бала, почти всегда сопровождались музыкой и танцами;
задачей было поразить присутствующих роскошными изобре-
тательными костюмами и остроумием. Особняк Бомона был
идеальным местом для подобных вечеринок, первая из кото-
рых состоялась в августе 1918-го (незадолго до окончания
войны) — «Большой черный праздник», на котором испол-
нялась «Негритянская рапсодия» Пуленка, а также играли
американский джаз. Вечеринки продолжались все 1920-е,
тематика была самой разнообразной и непредсказуемой: был,
например, «Бал игр», где гости были одеты как игрушки, или
бал, где гостям было предложено прийти, «оголив ту часть
тела, которая им в себе кажется наиболее интересной»182.
В 1923 году Бомон устроил «Барочный бал», воскресив
великолепие ancien régime, и по этому случаю граф пригласил
всех создателей балета «Парад», заказав для «выхода» музыку
181 Radiguet Raymond. Le Bal du Comte d’Orgel. Paris, 1924; trans.
Annapaola Cancogni. New York, 1989.
182 Процитировано в книге: Steegmuller, Francis. Cocteau:
A Biography. Boston, МА, 1970. Р. 227.
у Сати, либретто у Кокто, костюмы у Пикассо, а хореографию

поручив Мясину. «Барочный бал» был отчасти посвящен ина-
угурации отреставрированного органа XVIII века, имевшегося
в особняке, и Сати написал специально по этому случаю орган-
ную пьесу. В декабре 1922 года Сати писал графине де Бомон:
«Орган не обязательно религиозный или похоронный инстру-
мент, это просто хороший старый инструмент. Только вспом-
ните разрисованные золотом карусели»183. Пьеса для органа,
состоящая из пяти частей (в конце еще звучат трубы), прекрасно
соответствовала хореографии Мясина и либретто Кокто, теперь
утраченному. В изящном, построенном на темах рококо, дивер-
тисменте, действие которого происходит в XVIII веке, речь идет
о том, что две героини после некоторых поисков обнаруживают
статую. Первая часть — это марш-вступление, затем идут две
части «поисков», очевидно, исполнявшихся по очереди каждой
из героинь. Звук фанфар извещает о том, что статуя найдена.
Заканчивается дивертисмент короткой темой под названием
«Ретирада» — на три голоса, для органа и трубы — здесь речь
идет, скорее всего, о том, что статуя, после того, как ее нашли,
ожила. Партитура очень небольшая, длится меньше четырех
минут, но вполне возможно, что отдельные части повторялись
в случае необходимости, чтобы соответствовать развитию дей-
ствия в «выходе».
Сати участвовал еще в одном «выходе» на «Барочном
балу»: для юной парижской красавицы Рене Жакмир (дочери
модельера Жанны Ланвен) он сочинил цикл из пяти песен
на стихи Леона-Поля Фарга Ludions («Поплавки»). Леон-Поль
Фарг был старым товарищем Сати, автором слов к вокальному
циклу «Бронзовая статуя», впервые исполненному на одном
из вечеров в салоне Жермены Бонгар весной 1916 года. Песни,
написанные для вечеринки Бомона, были коротенькими и гра-
ничили с абсурдом: само название «Поплавки» было совер-
шенно легкомысленным и отсылало к популярным резиновым
игрушкам. Среди песенок была «Мелодия крысы», написанная
183 Письмо графине Эдит де Бомон от 26 декабря 1922 года.
Correspondance presque complète / ed. Ornella Volta. Р. 511.
в 1886 году десятилетним Фаргом для своей белой крысы;

песенка «Сплин», в которой поэт вспоминает и страстно стре-
мится к «симпатичной, но бессловесной блондинке в этом
кабаре небытия, которое и есть наша жизнь»; а в «Американской
лягушке» вполне предсказуемо животные звуки являлись осно-
вой для игры слов и музыкальных шуток. Музыка была легкой,
светлой и развлекательной, но с надрывом; как граф де Бомон,
судя по всему, и надеялся, в 1923 году «Барочный бал» стал
местом праздничной встречи высшего общества и модернист-
ского искусства.
Для Сати «Барочный бал» стал кульминацией его
достижений в изысканном парижском обществе. Как обычно,
изменения социального статуса повлекли за собой изменения
в костюме: композитор получил свой первый смокинг в подарок
в 1922 году, тут же надел его и договорился о профессиональной
фотосъемке, чтобы задокументировать новый образ.
Пабло Пикассо. Эскиз занавеса

к балету «Меркурий», или
«Музыка», 1924 год. Холст, темпера.
Государственный музей современного
искусства, Париж
Глава 9 Д ад аис т 15 3
Работа не всегда так неприятна, как об этом пишут в книгах.

Сати
Участие Этьена де Бомона в жизни Эрика Сати продолжилось

и в 1924 году: граф профинансировал и организовал серию спек-
таклей и концертов под маркой «Парижские вечера». Название
антрепризы перекликается с названием довоенного авангардного
журнала Soirées de Paris («Парижские вечера»), который издавал
Гийом Аполлинер, кроме того, очевидно, что Бомон хотел пре-
взойти С.П. Дягилева как балетного импресарио, заказав Леониду
Мясину, на тот момент уже ушедшему из «Русских балетов», поста-
новку пяти балетов. Спектакли шли в мюзик-холле La Cigale на
Монмартре, известном своими скандальными ревю, где участво-
вали только девушки. В антрепризе де Бомона был представлен
целый ряд новаторских проектов, в том числе версия «Ромео и Джу-
льетты» Жана Кокто, но главным событием стал балет «Приключе-
ния Меркурия», автором музыки которого был Сати, за либретто,
костюмы и сценографию отвечал Пикассо, хореографом-постанов-
щиком был Мясин — команда «Парада» собралась еще раз, правда,
Кокто, совершенно намеренно, оставили за бортом.
Либретто Пикассо было сатирой на многогранный мифо-
логический персонаж и давало полную свободу интерпрета-
ции. В отсутствие четкой фабулы и общей организационной
схемы балет превратился в юмористический набор визуальных
эффектов: костюмы и декорации сливались друг с другом, когда
танцовщики переплетались с деревянными куклами, создавая
эффект, названный Гертрудой Стайн «чистой каллиграфией»184.
По мнению Сати, это был «декоративный спектакль», который
«прекрасно подходил для мюзик-холла, без стилизаций или
чего-либо еще такого же художественного»185.
Этот «чисто декоративный» балет позволил Сати напи-
сать музыку непосредственно для Пикассо, что композитору
очень нравилось:
184 Цитируется по: Volta Ornella. L’Ymagier d’Erik Satie. P. 79.

185 Цитируется по: Massot Pierre de. ‘Vingt-cinq minutes avec: Erik Satie’
// Paris-Journal (30 May 1924). Р. 2.
Можете себе представить чудесную работу Пикассо,

которую я теперь пытаюсь перевести на язык му
зыки. Моя цель — сделать музыку единым целым,
так сказать, с движениями и жестами людей, вы
полняющими эти простые упражнения. Вы можете
увидеть эти позы на любой ярмарке. Спектакль
прекрасно подходит для мюзик-холла, без стилиза-
ций или чего-либо еще такого же художественного.
В остальном я всегда возвращаюсь к подзаголовку
«пластические позы», который нахожу просто вели-
колепным 186.
Среди комментариев Сати явно выделяется словосочетание

«пластические позы»: оно выявляет сильную эстетическую связь
«Меркурия» с балами Бомона. И в самом деле, балет заставляет
вспомнить живые картины, очень похожие на серию «выходов»
на балах. В «Меркурии» «пластический» смысл преувеличен
Пикассо до предела комбинацией традиционных костюмов
и вырезанных из ротанга конструкций, которые танцовщики
переносят по сцене. Балет состоит их трех картин на осовреме-
ненные мифологические сюжеты; например, во второй картине
Меркурий ворует нитки жемчуга у трех граций, пока те купа-
ются: всё это очень похоже на живые картины балов, где мифо-
логия и история образуют базис для творческой и современной
интерпретации. Музыка Сати, основанная на танцевальных фор-
мах — полька, вальс и кекуок — и мюзик-холльных мелодиях,
усиливала эффект пародии и простонародной культуры.
Как и балет «Парад», «Меркурий» вызвал скандал. Андре
Бретон и Луи Арагон, основатели нового движения сюрреали-
стов, пришли на премьеру уже обозленными на Сати: Бретон все
еще страдал от издевательского процесса 1922 года, где предсе-
дательствовал Сати, осудивший его усилия по созыву так назы-
ваемого «Парижского конгресса» с целью пересмотреть цели
и направление авангардного искусства187. На премьере группа
187 Sanouillet Michel. Dada à Paris. Paris, 1952. Р. 319–347.
Гла в а 9 Д а д аи с т 15 5
протестующих собралась вокруг Бретона, поддерживая воплями

Арагона, кричавшего: «Браво Пикассо, долой Сати!», пока поли-
ция не выдворила их из театра188. Эта стычка подняла уже зна-
чительный художественный престиж «Меркурия», и балет еще
больше закрепил заметное положение Сати в модных парижских
кругах. Июльский номер Vogue 1924 года посвятил постановке
статью, проиллюстрированную фотографиями и рисунками.
Бомона в статье называли «Парижский Меценат»189. Годом
раньше, в июньском номере Vogue за 1923 год, был напечатан
портрет композитора работы Эдуардо Бенито, известного худож-
ника в мире моды. Портрет иллюстрировал историю приключе-
ний вымышленного парижанина Пальмира, который встречает
«доброго музыканта» Эрика Сати, «бородатого и смеющегося,
как фавн». Кроме того, тем же летом имя Сати несколько раз
упоминалось в репортаже Vogue о «Барочном бале» Бомона190.
1924 год начался с премьеры последнего сочинения Сати
для Дягилева, что, без сомнения, удерживало композитора
в эпицентре парижской жизни. «Русские балеты» анонсировали
в течение зимнего сезона в Монте-Карло «Большой француз-
ский фестиваль», программа которого должна была объединить
музыку прославленных французских композиторов прошлого
и современных. Вскоре после войны Ривьера, а именно казино
в Монте-Карло, стала зимней штаб-квартирой «Русских бале-
тов». Это вполне соответствовало моде, существовавшей в свет-
ских кругах, уезжать каждую зиму к морю и солнцу. Может быть,
привлеченный тем же самым Сати совершил одну из редчайших
вылазок за пределы Парижа — он поехал на поезде в Мон-
те-Карло, чтобы присутствовать на спектаклях. Должны были
показывать новые балеты Пуленка и Орика, возобновления
опер Шарля Гуно — «Голубка», «Филемон и Бавкида» и «Лекарь
поневоле» — с новыми речитативами, сочиненными (соответ-
ственно) Пуленком, Ориком и Сати, а также возобновление
189 J.R.F. ‘The Maecanas of Paris Entertains’ // Vogue [New York],
1 June 1924. Р. 46.
190 ‘Palmyre reçoit sa Famille: Ses Escapades dans le monde des artistes’
// Vogue [Paris], 1 June 1923. Р. 40–41.
оперы Шабрие «Неудачное воспитание» с речитативами Мийо.

Все элементы модного предприятия были налицо: сюжеты опер
Гуно, хотя и созданных в середине XIX века, имели отношение
к ancien régime, а именно к Мольеру; из Мольера был заимство-
ван сюжет балета Орика «Докучные»; а балет Пуленка «Лани»
представлял собой наполненный эротическими смыслами
дивертисмент, разворачивающийся в современной гостиной
в модных нарядах от Мари Лорансен.
Обновленная версия «Лекаря поневоле» была представ-
лена публике 5 января. Декорации и костюмы сделал Александр
Бенуа, хореографом выступила Бронислава Нижинская, которая
все еще почивала на лаврах после успеха «Свадебки» Стравин-
ского в Париже прошлым летом. Сати работал всю вторую поло-
вину 1923 года, тщательно подготавливая оркестровку речитати-
вов для комической оперы в трех актах, и сочиняя, может быть,
самую традиционную музыку в своем творчестве. В сентябре
композитор писал Дариусу Мийо, что он «работает как рабочий
на работе (редкая вещь)»191. Постановка имела успех, но привела
к очередному скандалу, правда уже на личном уровне. На этот
раз в центре драмы оказался критик Луи Лалуа: ему поручили
написать программку для Дягилева, и он позабыл упомянуть
в ней Сати, зато всячески превознес Орика и Пуленка. Позже
Сати узнал, что Лалуа устраивал в Монте-Карло опиумные вече-
ринки, куда регулярно приглашал двух молодых композиторов,
а вместе с ними и Кокто. В конце концов Сати окончательно
порвал с Кокто и весной опубликовал ряд статей в различных
изданиях, где ругал всех троих — Кокто, Орика и Пуленка.
После фиаско в Монте-Карло Сати резко отвернулся
от классического французского наследия и увлекся художни-
ками и поэтами движения дада, которые продолжали свою
деятельность на радикальном фланге. Сати познакомился
с дадаистами еще в январе 1920 года, когда прибывший в Париж
Тристан Тцара, один из основателей движения, назвал Кокто,
Сати и Мийо представителями нового искусства, которое
191 Письмо к Дариусу Мийо от 15 сентября 1923. Correspondance
Гла в а 9 Д а д аи с т 157
было «единственным выражением современного человека»192.

К ноябрю того же года Франсис Пикабиа поместил калам-
бур «Эрик — сатирик» в своем журнале «391», а в следующем
январе в иллюстрированном дополнении Le Pilhaou-Thibaou
к журналу «391» были напечатаны две «Заметки без названия»
за подписью Сати193. Единственное сочинение Сати, которое
можно назвать протодадаистским, «лирическая комедия <…>
с танцевальной музыкой» «Ловушка Медузы», написанная
в 1913 году, было первый раз сыграно в мае 1921-го в театре
Мишель. Сати сам написал либретто этой абсурдистской теат
ральной пьесы, корни которой, скорее всего, уходят в традиции
комедии дель арте, но которая своим странным набором пер-
сонажей — Барон Медуза, его дочь Фризетта, ее жених Астольф
и слуга Поликарп — предвосхищает дада. Сочинение состоит
из двенадцати танцев для самого интригующего персонажа —
обезьянки Йонаса. Также в 1921 году Сати знакомится с Ман
Реем, на выставке его работ в галерее SIX. Как позже вспоминал
Ман Рей, он совсем уже было потерялся в толпе, но «тут ко мне
подошел маленький бойкий человек лет пятидесяти и подвел
меня к одной из моих картин <…> Аккуратная белая бородка,
старомодное пенсне, черный цилиндр, черный плащ и зонтик —
он выглядел как владелец похоронного бюро или как служащий
весьма консервативного банка»194. Сати и Ман Рей направи-
лись в кафе, а потом зашли в магазин, где Ман Рей купил утюг,
коробку гвоздей и клей. «Вернувшись в галерею, — вспоминает
Ман Рей, — я приклеил гвозди к утюгу, назвал это все “Пода-
рок” и добавил в экспозицию. Это был мой первый объект дада
во Франции»195. Это стало началом дружбы, которая продлится
до самой смерти Сати.
Конфликт между сюрреалистами и дадаистами, ведо-
мыми, соответственно, Бретоном и Тцара, медленно тлел
до 1923 года, пока Тцара не организовал вечер «Бородатого
192 Volta Ornella. Satie/Cocteau: Les Malentendus d’une entente. Paris,
1998. Р. 58.
194 Цитируется по: Ibid. Р. 180.
195 Ibid. Р. 181.
Ман Рей, «Подарок», 1958 год,

повторение оригинала 1921 года,
ассамбляж
сердца» (так назывался журнал, который Тцара изда-

вал в 1922 году как орган анти-Бретонской пропаганды).
На повестке дня были поэтические чтения с участием Кокто,
Филиппа Супо и Поля Элюара, а также представление пьесы
самого Тцара «Газовое сердце». Сати в свое время писал
в журнал, поэтому Тцара попросил его организовать музы-
кальное сопровождение вечера, который должен был пройти
в театре Мишель. В музыкальную программу, помимо музыки
Сати, входили «Три легкие пьесы» Игоря Стравинского для
фортепиано в четыре руки и сочинения Жоржа Орика, хотя
он и не поддерживал дадаистов. Сати, вместе с пианисткой
Марсель Мейер должен был исполнять «Три отрывка в форме
груши», но, когда они поднялись на сцену, большая часть
публики не обратила на них никакого внимания: в зале уже
начались стычки с рукоприкладством, потребовавшие вме-
шательства полиции, приезжавшей два раза196. Один из при-
сутствовавших позже вспоминал, что Бретон ударил кого-то
из публики прогулочной тростью и с силой швырнул другого
и многие успели подраться, прежде чем вечер был прекра-
щен197. Эти события, конечно же, тоже способствовали скан-
далу на премьере «Меркурия».
Однако гораздо более важным следствием этого меро-
приятия дадаистов стало участие Сати в работе над балетом
«Отмена спектакля». Этот проект задумали Блез Сандрар
и Франсис Пикабиа вместе с Рольфом де Маре, директором
труппы «Шведских балетов». Сати нравились постановки
«Шведского балета» с момента их появления в Париже
в 1920 году, и он обрадовался возможности работы с новой
командой, которую композитор рассматривал как потенциаль-
ную замену Кокто, Дягилеву и «Русским балетам». Сати видел
спектакли «Шведского балета», многие из которых шли на
музыку композиторов «Шестерки», среди них поставленные
в октябре 1923 года балет «Продавец птиц» на музыку Жермен
196 Sanouillet Michel. Dada à Paris. Р. 382–385.

197 Процитировано в: Volta Ornella. Satie Seen through his Letters.
Р. 184.
Тайфер и балет «Сотворение мира» на музыку Дариуса Мийо.

Композитор искал возможности поработать с труппой Рольфа
де Маре, по крайней мере с 1921 года, когда он предлагал
художнику Андре Дерену вместе сделать балет «Суперсинема».
Наконец шанс представился в ноябре 1923 года, когда Сати
сочинял речитативы к «Лекарю поневоле». Рольф де Маре
прислал ему письмо с предложением написать музыку к балету
по сценарию Блеза Сандрара, который только что закончил
работать над «Сотворением мира» с Мийо. Вскоре после того,
как Сати подписал контракт, Сандрар уехал в Рио-де-Жанейро,
но успел написать сценарий, как и обещал, а также оставил
список из трех художников, которых он считал наиболее
подходящими для проекта. Сати выбрал Франсиса Пикабиа,
и художник, убедившись, что ему будет предоставлена «полная
свобода» и аванс в десять тысяч франков, согласился198.
Сценарий Сандрара под названием «После обеда» был
посвящен ночной жизни города с точки зрения мужчины,
и, как утверждал сам автор, был «очень парижским». Пикабиа
расширил формат, из одного акта сделал два и включил две
кинематографические интерлюдии — одну после увертюры,
вторую в антракте. Сати считал все изменения «очень элегант-
ными» и «на самом деле очень интересными» и работал над
партитурой все лето и всю осень 1924 года199. Кинематографи-
ческие вставки, созданные авангардным кинорежиссером Рене
Клером, открыли для Сати новую область творчества и вдохно-
вили на первое в истории «покадровое» сочинение музыки для
фильма. Это была последняя часть работы над балетом, и Сати
очень тщательно координировал и выверял музыку и картинку
на экране200. Несмотря на то что это был разгар ссоры с Кокто,
Ориком и Пуленком, Сати не терял своего своеобразного чув-
ства юмора. В письме к Массо он писал:
198 Задокументировано в переписке между Пьером де Массо и Пика-
биа; См.: Volta Ornella. Satie Seen through his Letters. Р. 190–191.
199 Письмо Франсису Пикабиа от 8 февраля 1924 года.
Correspondance presque complète / ed. Ornella Volta. Р. 587.
200 Marks Martin. ‘The Well-Furnished Film: Satie’s Score for Entr’acte’ //
Canadian University Music Review, 4 (1983). Р. 245–277.
Гла в а 9 Д а д аи с т 161
Я работаю над «Отменой» по мере сил <…>

Всю эту музыку я пишу сам: все бемоли (в особенно-
сти) и все диезы (даже дубль-диезы) созданы полно-
стью (с головы до ног!) мною.
Всё это весьма забавно и свидетельствует о недюжин-
ной силе характера <…> 201
К концу октября партитура была готова. Сати с нетерпением

ожидал «бойкой премьеры» и предупреждал, что «враг —
на этот раз — будет встречен во всеоружии. Мы мобилизуем-
ся!»202 Сати не зря готовился, что и подтвердила премьера,
состоявшаяся 7 декабря 1924 года в театре Елисейских Полей.
Уже само название балета — «Отмена спектакля» — было
провокацией: обычно так писали красной краской на афишах,
когда мероприятия отменялись. Подзаголовок — «инстан-
танеистский балет» — только еще больше запутывал. По
иронии судьбы, ведущий танцовщик Жан Бёрлин заболел
в день генеральной репетиции, спектакль «Отмена спектакля»
действительно отменили, а премьеру перенесли. Декорации
и костюмы были весьма вызывающими: от задника, состо-
ящего из трехсот семидесяти зеркал, слепивших публику,
и граффити на занавесе, советующих «сваливать», если кому
что не нравится, до Сати и Пикабиа, выезжающих в финале на
сцену на автомобиле «Ситроен».
Либретто несколько раз переделывалось, финальная
версия так и не была написана, но многие детали можно восста-
новить по сохранившимся планам и эскизам Пикабиа, а также
по фотографиям и отчетам из первых рук о постановке. Пер-
сонажи балета: невероятно модная девушка (Эдит Бонсдорф),
мужчина (Жан Бёрлин, предположительно он изображал вете-
рана войны) во фраке и цилиндре, в инвалидной коляске, муж-
ской кордебалет, а также пожарный, появлявшийся в каждой
сцене, закуривавший и выливавший ведро воды то в одну бочку,
201 Письмо Пьеру Массо, 27 июля [1924 года]. Перевод дается по:

Сати Эрик. Заметки млекопитающего. С. 213. — Примеч. ред.
то в другую. Представление начиналось кинематографическим

фрагментом, в котором Сати и Пикабиа, в замедленной съемке,
прыгали по крыше театра Елисейских Полей, а затем стреляли
из пушки в публику. Занавес поднимался, публику слепили зер-
кала на заднике, Бонсдорф, сидящая в кресле в зале, вставала
и перемещалась на сцену — действие начиналось. В первом акте
к героине присоединялся Бёрлин, сначала ездивший в элек-
трической коляске по сцене, а затем, очевидно, силой красоты
героини опять обретавший способность ходить. Из зала на сцену
поднимался мужской кордебалет (восемь человек), и все начи-
нали исполнять «танец вращающихся дверей». Танец превра-
щался в легкий стриптиз, Бонсдорф оставалась в одной розовой
комбинации, и несколько мужчин поднимали ее на руках вверх.
Второй акт продолжался в том же ключе. Новый задник,
нарисованный Пикабиа, представлял собой путаницу из линий,
стрелок и граффити, среди которых был слоган «Эрик Сати —
величайший музыкант в мире». Бонсдорф появлялась на сцене
в венке из флердоранжа и в окружении мужчин собирала свои
вещи, разбросанные по сцене. Затем мужчины раздевались
до галстуков и цилиндров и снова усаживались в кресла в зале.
Бонсдорф складывала свои вещи в тачку, отвозила их в угол
сцены и бросала свой венок актеру в публике, который увенчи-
вал им «королеву» театра из числа зрителей. Бонсдорф также
занимала свое место в зале, а на сцену выходила молодая жен-
щина и пела народную песенку «Хвост собаки» с малопристой-
ным содержанием.
В отличие от Пикабиа, для которого этот балет был
выражением агрессивной художественной точки зрения, Сати
рассматривал «Отмену спектакля» как возможность проде-
монстрировать тот факт, что эстетика дада не влияет на струк-
турную организацию партитуры: сочинение Сати сработано
крепко, вполне самодостаточно и в высшей степени логично.
Тем не менее, как Сати и предрекал, балет вызвал громадный
скандал, вылившийся в бурную негативную реакцию критиков.
Образцом можно считать ругательную заметку Ролан-Манюэля
в журнале Pleyel под заголовком «До свидания, Сати»:
«Отмена спектакля» — это очень важная веха в анналах

французской музыки. Давайте поблагодарим балет за
настоящее музыкальное банкротство, за совершение
эстетического самоубийства и за то, что мы все умрем
без красоты, как мученики. Дада устроил засаду на Сати
<…> «Отмена спектакля» — это самая дурацкая и скуч-
ная вещь в мире <…> Прощай, «Отмена спектакля». До
свидания, Сати. Проваливай к черту, вместе со своей
любовью к неправильной орфографии и культом дур-
ного вкуса, со своим поддельным классицизмом, кото-
рый всего лишь отсутствие приличий, и с этим гнусным
романтизмом, принимаемым всеми за искренность203.
Несмотря на то что критика — даже от таких друзей и почи-

тателей, каким был Ролан-Манюэль, — звучала сурово, досто-
инства проекта были неоспоримы. С одной стороны, Сати
получил шанс еще больше раздвинуть границы слияния попу-
лярной музыки и высокого искусства. Танцевальные ритмы
(вальсы, польки) и пародия пронизывали партитуру; вновь
обратившись к приемам, отточенным за время работы в кабаре
на Монмартре и отшлифованным в фортепианных циклах,
Сати вплетает в ткань балета популярные песенки, меняя
мелодии, ритмы и гармонии для достижения юмористического
эффекта. С другой стороны, проект дал Сати возможность
довести до совершенства свою концепцию структуры крупной
музыкальной формы. Для «Отмены спектакля» композитор
разработал одну из самых строгих схем: зеркальную структуру
из двадцати двух разделов, тщательным и продуманным обра-
зом отражавшую действие на сцене и даже откликавшуюся на
зеркала в декорациях204.
Но самое важное, что Сати заявил о себе как о компози-
торе, пишущем для кино. Уморительный «Антракт» Рене Клера,
теперь всеми признанный шедевр раннего кинематографа,
203 Roland-Manuel Alexis. ‘Adieu à Satie’ // Revue Pleyel, 15

(December 1924). Р. 21–22.
204 Orledge Robert. Satie the Composer. Р. 177–184.
добивался абсурдности повествования сменой не связанных

между собой картинок и визуальных образов, многие из которых
отражали современные на тот момент эксперименты в кино.
Фильм начинается с показа большого количества деформиро-
ванных световых пятен, затем идет несколько сцен парижской
уличной жизни, потом камера фокусируется на курьезных
товарах, которые можно встретить в любом магазине: надувные
куклы надуваются и сдуваются, боксерские перчатки оживают
и дерутся между собой, деревянные спички воспламеняются.
Снятая снизу балерина танцует на стеклянной поверхности;
Ман Рей и Марсель Дюшан играют в шахматы на крыше театра
Елисейских Полей; выясняется, что балерина на самом деле —
бородатый и усатый мужчина в пенсне (намек на Сати). Появ-
ляется некий сюжет: Жана Бёрлина в тирольском охотничьем
костюме случайно застрелил Пикабия — и на экране возникает
длинная похоронная процессия, причем в катафалк запряжен
верблюд. По ходу действия катафалк отрывается от верблюда
и во все ускоряющемся темпе самостоятельно катится по шоссе.
Когда он, наконец, останавливается в чистом поле, из него
выпадает гроб. Крышка гроба открывается — и появляется Жан
Бёрлин, одетый фокусником. Волшебной палочкой он касается
добежавших за катафалком участников похоронной процессии,
и они исчезают, затем он касается себя самого и тоже исчезает.
На экране появляется слово FIN (конец). Но фильм на этом
не заканчивается: используя возможности кинематографа, Бёр-
лин в замедленной съемке разрывает экран, падает на землю,
и здесь его по голове ногой бьет Рольф де Маре — страстно
желающий продолжить балет, — после чего в обратной съемке
Бёрлин исчезает за экраном, на котором опять появляется слово
FIN. Это является сигналом к началу второго акта.
Сати тщательно расписал партитуру к фильму, например
детальный состав оркестра. Некоторые фрагменты действия дик-
товали специфический музыкальный ответ: похоронная процес-
сия просто требовала включения цитаты из знаменитого похо-
ронного марша Шопена (из фортепианной сонаты Op. 2 № 35);
танец балерины требовал вальса или чего-либо подобного. Сати

оправдал все надежды, но изменив традиционные мелодии,
гармонии и ритмы, придал им другой градус чувствительности.
Киновед Мартин Маркс охарактеризовал эту чувствительность
как «ироническое разъединение и движение без цели»205.
Бóльшая часть партитуры построена на многократном
повторении остинато и других фоновых фигурах, предназначен-
ных для ненавязчивого отражения визуальных эффектов.
Похоже, что для Сати при сочинении «Отмены спектакля»
речь шла не о провокативности балета и не о его статусе среди
авангардных высказываний, а о возможности создания произ-
ведения современного искусства из подручных повседневных
материалов. Композитор писал в программке:
Музыка «Отмены»? В ней я изобразил «гулящих»

персонажей. Для этого я использовал народные темы.
Эти темы весьма «образны» <…> Да, весьма «вызыва-
ющи». Даже «вызовлекающи» <…>
Робкие «скромники» и прочие «моралисты» будут
упрекать меня в использовании этих тем. Учитывать
мнение подобных людей я не намерен <…>
Реакционные «тупицы» будут осыпать меня прокля-
тиями. Ба! Я признаю лишь одного судью: публику.
Она сумеет распознать эти темы, и они ничуть
не покоробят ее 206.
Как потом оказалось, публика оценила «Отмену спектакля»

более жестко, чем любые другие сочинения Сати, но для
Пикабиа и авангардных артистов балет был «совершенным
шедевром», что они и выразили восторженным возгласом:
«Да здравствует Сати!»207
205 Marks Martin. ‘The Well-Furnished Film’. Р. 250.

207 Пикабиа цитируется по: Orledge Robert. Satie Remembered. Р. 194.
Зак лючение 16 6
Время проходит и снова уже не пройдет.

Сати
На самом деле жить Сати оставалось всего несколько месяцев.

У него был цирроз печени, зимой 1925 года состояние Сати
начало быстро ухудшаться, и к февралю он уже был неспосо-
бен совершить свою обычную ежедневную прогулку из Аркёя
в Париж. Друзья организовали ему номер в роскошном Гранд-
отеле на площади Оперы, думая, что ему понравится вид из окна,
но как вспоминала Мадлен Мийо, он «возненавидел» отель и про-
вел там только два дня. Потом он переехал в маленькую гости-
ницу «Истрия» на Монпарнасе, «очень шумное местечко, с богем-
ной репутацией, обычно натурщицы в таких гостиницах снимают
комнаты». Именно «Истрию» Пикабия со товарищи сделали
своей штаб-квартирой, работая над балетом «Отмена спектакля»
всего несколькими месяцами раньше208. К апрелю у Сати раз-
вился плеврит и надо было ложиться в больницу; Этьен де Бомон
устроил частную палату в больнице Святого Иосифа, и Сати про-
вел в ней свои последние дни. Среди его постоянных посетителей
был молодой композитор Анри Соге, оставивший трогательное
описание Сати в эти последние месяцы жизни:
Я видел, как он становится все более бледным, худым

и слабым, но ясный проницательный взгляд никуда
не делся. Он сохранил свой живой эксцентричный
юмор и мягкую улыбку. Когда секретарь его издателя
Лероля принес ему букет цветов, Сати воскликнул:
«Уже!» <…> без сомнения, считая это плохим предзна-
менованием <…> Он мирно скончался в восемь вечера
1 июля, получив последнее причастие <…> Его послед-
ними словами были: «А! Коровы…»
Похороны состоялись в Аркёе 6 июля. Франсис Пуленк, с кото-

рым Сати разорвал отношения в Монте-Карло в 1924 году,
208 Мадлен Мийо цитируется по: Orledge Robert. Satie Remembered.
P. 212–213.
Гла в а 9 З ак люч е ни е 16 7
на похоронах не присутствовал, но знал все подробности

из письма своей знакомой Раймонды Линуасье. Она писала:
Сати был похоронен этим утром в Аркёе, церемо-

ния была простой, сельской, гроб опустили прямо
в землю — покрашенный под красное дерево
сосновый гроб <…> Без сомнения, многие просто
не смогли приехать, и только элегантных празд-
ных гомосексуалистов было довольно много <…>
Я полагаю и думаю, что права, люди не приехали
из-за праздников и расстояния. Я также опасалась,
что похороны будут жалкими, а я хотела бы, чтобы
с добрым мастером обошлись как с мастером, а не как
с нищим музыкантом <…> здесь можно было купить
за двадцать пять франков трогательный букетик
искусственных фиалок, перевязанный ленточкой
с надписью: «Господину Сати — от жителей Аркёя».
Его должно быть здесь очень любили. Булочник
хотел знать все подробности его смерти 209.
На следующий день в газете Comoedia («Комедия») появился

отчет о похоронах, где перечислялись все знаменитости, присут-
ствовавшие там: Кокто, Дариус и Мадлен Мийо, Орик, Жермен
Тайфер, Соге, Полетт Дарти, Валентина (урожденная Гросс)
и Жан Гюго, Рене Клер и Люсьен Фогель210. Также на похоро-
нах был и Конрад Сати, и он записал в дневнике впечатления
этого дня, включая причудливое видение: «Мы шли обратно
от могилы. Я слышал добродушно-шутливый голос Сати, гово-
ривший Богу: “Только дайте мне время надеть нижнюю юбку,
и я весь ваш”. Он был такой живой»211.
Через несколько дней после похорон Конрад, Дариус
Мийо и еще несколько друзей снова собрались в Аркёе, чтобы
разобрать квартиру Сати. Судя по всему, это был первый раз
209 Письмо цитируется в: Orledge Robert. Satie Remembered.
P. 218–219.
210 Ibid. P. 216–217.
211 Orledge Robert. Satie Remembered. Р. 220.
за десятилетия, когда в квартиру вошли посторонние. Комната

была в ужасающем состоянии. Мийо вспоминает:
Узкий коридор с умывальником вел в спальню, куда

Сати никого не пускал, даже консьержа. С чувством,
близким к благоговейному трепету, подходили мы
к двери. Какой же шок мы испытали, когда открыли
дверь! Казалось невозможным, что Сати жил в такой
бедности. Человек, чей безупречно чистый и безу-
коризненный костюм наводил на мысли об образцо-
вом чиновнике, в буквальном смысле слова не имел
ничего: поломанная кровать, стол, заваленный
разным хламом, один стул и полупустой шкаф, где
висела дюжина старомодных вельветовых костюмов,
совершенно новых и одинаковых. По углам были
свалены в кучу старые газеты, старые шляпы и про-
гулочные трости. На старом, разбитом фортепиано
с подвязанными проволокой педалями, лежала
невскрытая посылка, доставленная, судя по штем-
пелю, несколько лет тому назад. Сати только ото-
рвал кусочек обертки, чтобы посмотреть, что вну-
три — открытка, небольшой новогодний сувенир,
что это еще могло быть. На фортепиано мы нашли
подарки — свидетельства преданной дружбы: пода-
рочное издание «Поэм Бодлера» Дебюсси, его
же «Эстампы» и «Образы» с задушевными посвя-
щениями <…> Со свойственной ему педантично-
стью Сати собрал в старой сигарной коробке более
четырех тысяч маленьких кусочков бумаги со сво-
ими рисунками и экстравагантными надписями —
о заколдованных берегах, водоемах и рощах времен
Карла Великого <…> Сати тщательно рисовал карты
воображаемого Аркёя, где площадь Дьявола находи-
лась рядом с собором 212.
212 Orledge Robert. Satie Remembered. P. 214–215

Гла в а 9 З ак люч е ни е 16 9
Некрологи появились в парижской прессе и в крупных

газетах по всему миру, многие содержали резкую оценку
творчества композитора. Анри Прюньер, издатель Revue
musicale («Музыкальный журнал»), выразил широко распро-
страненное мнение, что известность, которую Сати завоевал
после Первой мировой войны, оказала негативное влияние на
его творчество. «Его успех, — писал критик, — и убил его»213.
Британский критик Эрик Блум был еще более враждебен, он
охарактеризовал Сати как «оригинального, но бесплодного
музыканта» и как «нелепого эксцентрика»214. Верные дру-
зья, включая Кокто, членов «Шестерки», и такие известные
фигуры, как Борис Шлёцер и Альфред Корто, выступили
адвокатами в «деле Сати», заложив фундамент полноценной
оценки его наследия и подготовив почву для возрождения
интереса к Эрику Сати, случившегося в США в 1950-е годы.
Джон Кейдж, предводитель этого возрождения, никогда
не подвергал сомнению свое восхищение Эриком Сати. Он
считал, что Сати просто «необходим», не в последнюю оче-
редь потому, что всегда последовательно нарушал обще-
принятые границы. «Чтобы заинтересоваться Сати, — писал
Кейдж в 1958 году, — во-первых, нужно стать непредубежден-
ным, принять то, что звук — это звук, а человек — это чело-
век, расстаться с иллюзиями об идее порядка, выражения
чувств и чего-то подобного из унаследованной нами эстетиче-
ской чепухи»215.
Когда смотришь на творческий путь Сати, становится
ясно, что «унаследованная» традиция была действительно
не для него. Он размечал новую территорию, отказываясь
от жанров и форм, пользовавшихся уважением интеллектуа-
лов от музыки, — он не сочинял симфонии, концерты, оперы,
струнные квартеты или крупные фортепианные опусы.
213 Prunières Henri. ‘The Failure of Success’ // Musical Digest, 8
(28 July 1925). Р. 5.
214 Blom Eric. ‘Erik Satie (1866–1925)’ // Musical News and Herald, 69
(18 July 1925). Р. 53.
215 Кейдж Джон. Тишина. Лекции и статьи. М.: Полиграф-Книга, 2012.
С. 111.
Вместо этого он сосредоточил свои усилия на небольших

пьесах, потрясавших устои и традиции. В его музыке высо-
кое искусство встречается с просторечием, слова и музыка
идут друг к другу новыми путями, сталкиваются визуальные
и звуковые эффекты. Его равным образом занимало прошлое
и энергия повседневной парижской жизни, он изысканно,
остроумно и элегантно смешивал старое и новое. Будучи
чрезвычайным оригиналом, Сати всегда был точно в свое
время и точно на своем месте: было ли это разудалое кабаре
fin de siècle на Монмартре или кружок безрассудных после-
военных авангардистов. В центре его мировоззрения всегда
было эстетическое видение, глубоко личное восприятие соб-
ственного творчества. Сати записал эти мысли на обложке
одной из своих записных книжек, когда работал над «Сокра-
том» в 1917 году:
Ремесло часто стоит выше самого предмета. Не забы-

вайте, что мелодия — это идея, канва; в такой же сте-
пени, как и форма и суть произведения. Гармония —
украшение, демонстрация предмета, его отражение.
Великие Мастера гениальны своими идеями, их сила —
это простота, до самого конца, ничего больше. Выжи-
вают только идеи.
Всё, чего они достигают, всегда хорошо и кажется нам
естественным <…>
Кто постановил, что Правда правит Искусством? Кто?
Мастера. У них не было права этого делать, и это
нечестно уступать им это право <…> 216
И уже практически как постскриптум Сати написал слова,

в которых не только заключена его эстетика, но и содержится
вызов всем последователям:
Артистом становятся неосознанно.

Идея может существовать без Искусства.
Гла в а 9 З ак люч е ни е 171
Визитная карточка Сати

Не доверяйте Искусству: часто это всего лишь

пустая виртуозность 217.
В конце жизни у Сати, изможденного болезнью, очевидно, уже

не было сил заботиться об одежде и поддерживать имидж. Тем
не менее в один из его последних дней Мадлен Мийо отправи-
лась в Аркёй забрать из стирки белье. Это оказалось огромное
количество носовых платков. Вернувшись в больницу и отдав
платки Сати, Мадлен увидела, что композитор просто в бешен-
стве. Вельветовый джентльмен и денди до конца своих дней
«пришел в неистовство, потому что я принесла только девяносто
восемь носовых платков, а он был уверен, что отдал в стирку
девяносто девять или даже сто»218.

218 Цитируется по: Orledge Robert. Satie Remembered. P. 213.
Библиография 173
Рукописные источники
Большая часть автографов Эрика Сати хранится в Национальной

библиотеке Франции в Париже и в Библиотеке Гарвардского
университета. Хронологический список произведений Сати,
приведенный в книге Роберта Орледжа «Композитор Эрик
Сати», включает также информацию о месте нахождения раз-
личных рукописей, историю публикаций и даты первых испол-
нений.
Тексты
Сати публиковал тексты на протяжении всей своей жизни

в различных газетах и журналах во Франции и в США. Они все
собраны и изданы вместе с его личными комментариями, замет-
ками и краткими набросками.
Satie Erik. Ecrits / ed. Ornella Volta. Paris, 1990.

. Les Bulles du Parcier / ed. Ornella Volta. Frontfroide, 1991.
. A Mammal’s Notebook / ed. Ornella Volta, trans. Antony
Melville. London, 1996.
Wilkins Nigel. The Writings of Erik Satie. London, 1980.
Письма
Borgeaud Henri. ‘Trois lettres d’Erik Satie à Claude Debussy (1903)’ //

Revue de Musicologie, XLVIII (1962). Р. 71–74.
Lockspeiser Edward. The Literary Clef: An Anthology of Letters
and Writings by French Composers. London, 1958.
Satie Erik. Correspondance presque complète / ed. Ornella Volta.
Paris, 2002.
Volta Ornella. Satie Seen through his Letters. London, 1989.
Wilkins Nigel. ‘Erik Satie’s Letters’ // Canadian University Music
Review, II (1981). Р. 207–227.
. ‘Erik Satie’s Letters to Milhaud and Others’ // Musical
Quarterly, LXVI (1980). Р. 404–428.
Иконография
Volta Ornella. L’Ymagier d’Erik Satie. Paris, 1990.

. Erik Satie. Paris, 1997.
Жизнь и музыка Эрика Сати
Adams Courtney. ‘Erik Satie and Golden Section Analysis’ // Music

and Letters, LXXVII (1996). Р. 242–252.
Apollinaire Guillaume. ‘„Parade“ et l’esprit nouveau’ // L’Excelsior
(11 May 1917). Р. 5.
Axsom Richard. Parade: Cubism as Theater. New York, 1979.
Blom Eric. ‘Erik Satie (1866–1925)’ // Musical News and Herald,
69 (18 July 1925). Р. 53.
Bois Jules. Les petites religions de Paris. Paris, 1894.
Bredel Marc. Erik Satie. Paris, 1982.
Brown Frederick. An Impersonation of Angels: A Biography
of Jean Cocteau. New York, 1968.
Cate Phillip Dennis and Shaw Mary, eds. The Spirit of Montmartre:
Cabarets, Humor, and the Avant-Garde, 1875–1905. New
Brunswick, NJ, 1996.
Cocteau Jean. ‘„Parade“: Ballet réaliste, in which Four Modern Artists
Had a Hand’ // Vanity Fair (September 1917). Р. 37.
. ‘Fragments d’une conférence sur Eric [sic] Satie (1920)’ // Revue
musicale, V (March 1924). Р. 222.
. Portraits-Souvenirs, 1900–14 (Paris, 1935); перевод
на английский язык: Browner Jesse. Souvenir Portraits:
Paris in the Belle Epoque. London, 1991.
. Erik Satie. Liége, 1957.
Collaer Paul. La musique modern. Brussels, 1955; перевод
на английский язык: Abeles Sally. A History of Modern
Music. Cleveland, 1961.
Contamine de Latour J.P. ‘Erik Satie intime: Souvenirs de jeunesse’ //
Comoedia, 3, 5 and 6 August 1925.
Cooper Douglas. Picasso Theater. New York, 1987.
Crosby Gaige. Footlights and Highlights. New York, 1948.
Би бли ог р аф и я 175
Davis Mary E. Classic Chic: Music, Fashion, and Modernism.

Berkeley, CA, 2006.
. ‘Modernity à la mode: Popular Culture and Avant-gardism
in Erik Satie’s Sports et divertissements’ // Musical
Quarterly, 83 (Fall 1999). Р. 430–473.
Donnay Maurice. Autour du Chat Noir. Paris, 1926, переиздание 1996.
Ecorcheville Jules. ‘Erik Satie’ // Revue musicale S.I.M.,
7 (15 March 1911). Р. 29–40.
Erik Satie à Montmartre (каталог выставки), Musée de
Montmartre, Paris 1982.
Gignoux Régis. ‘Courrier des théâtres — avant-premiére’ // Le Figaro
(18 May 1917). Р. 5.
Gillmor Alan. Erik Satie. Boston, MA, 1988.
Gold Arthur and Fitzdale Rober. Misia: The Life of Misia Sert. New
York, 1980.
Gowers Patrick. ‘Satie’s Rose-Croix Music (1891–1895)’ // Proceedings
of the Royal Music Association, XCII (1965–6). Р. 1–25.
. ‘Erik Satie: His Studies, Notebooks, and Critics,’ PhD
dissertation, University of Cambridge, 1966.
Hand Maria H. ‘Carlos Schwabe’s Poster for the Salon Rose + Croix:
A Herald of the Ideal in Art’, Art Journal, XLIV/1 (Spring
1984). Р. 40–45.
Harding James. Erik Satie. New York, 1975.
Hugo Valentine. ‘Le Socrate que j’ai connu’ // Revue musicale, 214
(June 1952). Р. 139–145.
Kahan Sylvia. Music’s Modern Muse: A Life of Winnaretta
Singer, Princesse de Polignac. Rochester, NY, 2003.
Jean-Aubry Georges. French Music of Today / trans. Edwin Evans.
London, 1919.
Kostelanetz Richard, ed. John Cage. New York, 1970.
Klüver Billy and Martin Julie. Kiki’s Paris: Artists and Lovers,
1900–1930. New York, 1989.
Lajoinie Vincent. Erik Satie. Lausanne, 1985.
Leroi Pierre. ‘Festival Erik Satie’ // Le Courrier musical (August–
September 1920). Р. 233.
Marks Martin. ‘The Well-Furnished Film: Satie’s Score for Entr’acte’
// Canadian University Music Review, 4 (1983). Р. 245–277.

Massot Pierre de. ‘Vingt-cinq minutes avec: Erik Satie’ // Paris-
Journal, 30 May 1924. Р. 2.
Messing Scott. Neoclassicism in Music: From the Genesis of the
Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic.
Ann Arbor, MI, 1988.
Milhaud Darius. Notes without Music: An Autobiography / trans.
Donald Evans. New York, 1953.
Myers Rollo. Erik Satie. London, 1948, reprinted New York, 1969.
Nichols Roger. The Harlequin Years: Music in Paris, 1917–1929.
Berkeley, СА,2003.
Orledge Robert. Satie the Composer. Cambridge, 1990.
. ‘The Musical Activities of Alfred Satie and Eugénie Satie-
Barnetche, and their Effect on the Career of Erik Satie’ //
Journal of the Royal Musical Association, CXVII/2 (1992).
Р. 270–292.
. ‘Satie and the Art of Dedication’ // Music and Letters, LXXIII
(1992). Р. 551–564.
. Satie Remembered. London, 1995.
. ‘Satie’s Sarabandes and their Importance to his Composing
Career’ // Music and Letters, LXXVII/4 (November 1996).
Р. 555–565.
. ‘Erik Satie’s Ballet “Mercure” (1924): From Mount Etna to
Montmartre’ // Journal of the Royal Musical Association,
CXXIII/2 (1998). Р. 229–249.
. ‘Satie in America’ // American Music, XVIII/1 (Spring 2000).
Р. 909–912.
Perloff Nancy. Art and the Everyday: Popular Entertainment
and the Circle of Erik Satie. New York, 1991.
Poulenc Francis. My Friends and Myself / trans. Cynthia Jolly.
London, 1978.
Prunières Henri. ‘The Failure of Success’ // Musical Digest, 8
(25 July 1925). Р. 5.
Radiguet Raymond. Le Bal du Comte d’Orgel. Paris, 1924; перевод
на английский язык: Cancogni Annapaola. Count D’Orgel’s
Ball. New York, 1989.
Би бли ог р аф и я 17 7
Rey Anne. Erik Satie. Paris, 1974.

Roland-Manuel Alexis. Erik Satie. Causerie faite à la Société
Lyre et Palette, le 18 Avril 1916. Paris, 1916.
. ‘Adieu à Satie’ // Revue Pleyel, 15 (15 December 1924). Р. 21–22.
Rothschild Deborah Menaker. Picasso’s Parade: From Street to
Stage. New York, 1989.
Sachs Maurice. Au temps du Boeuf sur le toit. Paris, 1939,
переиздание 2005.
Sanouillet Michel. Dada à Paris. Paris, 1965.
Satie Conrad. ‘Erik Satie’ // Le Coeur (June 1895). Р. 2–3.
Séré Octave [псевдоним Жана Пуэга]. Musiciens français
d’aujourd’hui. Paris,1921.
Shattuck Roger. The Banquet Years: The Origins of the Avant-
Garde in France, 1885 to World War I. New York, 1958,
rvd 1968).
Steegmuller Francis. Cocteau: A Biography. Boston, МА, 1970.
Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Paris, 1932; перевод на
английский язык: French David and Elena. Cambridge, МА,
1969.
Thomson Virgil. The Musical Scene. New York, 1947.
Van Vechten Carl. ‘Erik Satie: Master of the Rigolo’ // Vanity Fair
(March 1918). Р. 61.
Volta Ornella. Erik Satie: d’Esoterik Satie à Satierik. Paris, 1979.
. ‘Dossier Erik Satie: L’Os à moëlle’ // Revue Internationale de
Musique Française, 23 (June 1987). Р. 7–98.
. Erik Satie et la tradition populaire. Paris, 1988.
. Satie et la danse. Paris, 1992.
. Satie/Cocteau: les Malentendus d’une entente. Paris, 1993.
. Erik Satie: Bibliographie raisonnée. Arcueil, 1995.
et al. Erik Satie del Chat Noir a Dadá. Valencia, 1996.
. Erik Satie honf leurais. Honfleur, 1998.
Wehmeyer Grete. Erik Satie. Regensburg, 1974.
Whiting Steven Moore. ‘Erik Satie and Vincent Hyspa: Notes
on a Collaboration’ // Music and Letters, LXXVII (1996).
Р. 64–91.
. Satie the Bohemian. Oxford Oxford, 1999.
Аполлинер Гийом. Каллиграммы. Стихотворения мира

и войны (1913–1916) / Алкоголи. СПб.: Терция, Кристалл,
1999.
Гарафола Линн. Русский балет Дягилева. Пермь: Кн. мир,
2009.
Кейдж Джон. Тишина. Лекции и статьи. М.: Полиграф-Книга,
2012. С. 111.
Кокто Жан. Петух и Арлекин / сост., перевод, послеслов.,
комментарии М. А. Сапонова. М.: Прест, 2000.
Малларме Стефан. Стихотворения / пер. с фр., сост.
и комментарии Романа Дубровкина; предисл. Сергея
Зенкина. М.: Текст, 2012.
Мийо Дариус. Моя счастливая жизнь / пер. с фр.
Л. М. Кокоревой. М.: Композитор, 2009.
Избранная дискография 179
Сборники
The Very Best of Satie, 2 CDs. Klara Kormendi, Gabor Eckhardt;

Nancy Symphony Orchestra, dir. Jerome Kaltenbach. Naxos
8.552137-38. Released 2006.
Фортепианная музыка
Собрания сочинений
Barbier Jean-Joel. Satie: Intégrale pour piano, 4 CDs. Accord
20072, 221362, 220742, 200902. Recorded 1963–71.
Ciccolini Aldo. Satie: Works for Piano, 5 CDs. EMI Classics CDC
749702 2, 749703 2, 749713 2, 749714 2, 749760 2.
Duets with Gabriel Tacchino. Recorded 1980s.
Thibaudet Jean-Yves. Satie: Complete Solo Piano Music, 5 CDs.
Decca 473 620-5 DCS. Recorded 2003.
Избранное
Ciccolini Aldo. Satie: Piano Works, 2 CDs. EMI Classics CZS

7 67282 2. Recorded 1966–1976.
Legrand Michel. Erik Satie by Michel Legrand. Erato 4509-92857-
2. Recorded 1993.
Queffélec Anne. Erik Satie and Erik Satie: Piano Works. Virgin
Classics 790754 2 and 7 59296 2. Recorded 1988 and 1990.
Rogé Pascal. Satie: Trois Gymnopédies and Other Piano Works.
Decca 410 220-2. Recorded 1983.
Roggeri Marcela. Satie: Piano Works. Transart Live, TR 134.
Recorded 2005.
Thibaudet Jean-Yves. The Magic of Satie. Decca 470 290-2.
Recorded 2002.
Дуэты
Armengaud Jean-Pierre and Merlet Dominique. Erik Satie:

Complete Works for Piano Duet. Mandala 4882. Recorded 1996.
Champion-Vachon Duo. Erik Satie: Complete Works for Piano 4

Hands. Analekta-Fleur de Lys 2-3040. Recorded 1995.
Балетная и оркестровая музыка
Erik Satie and Darius Milhaud. London Festival Players, dir.

Bernard Hermann. London/Decca 443 897-2. Recorded 1996.
Les Inspirations Insolites d’Erik Satie. L’Orchestre de Paris, dir.
Pierre Dervaux. EMI Classics CZS 762877 2. Recorded 1966–
1973.
Satie: Parade, Relâche, En Habit de Cheval. Orchestre du
Capitole de Toulouse, dir. Michel Plasson. EMI Classics 749471
2. Recorded 1988.
Satie: Parade, Relâche, Mercure. The New London Orchestra, dir.
Ronald Corp. Hyperion CD a66365. Recorded 1989.
The Complete Ballets of Erik Satie. The Utah Symphony
Orchestra, dir. Maurice Abravenel. Vanguard Classics OVC
4030. Recorded 1968.
Вокальная музыка
Erik Satie: Melodies and Songs. Anne-Sophie Schmidt and

Jeanne-Pierre Armengaud. Mandala 4867. Recorded 1996.
Satie: Intégrale des Mélodies et des Chansons. Bruno Laplante,
Marc Durand. Analekta 1002. Recorded 1986.
Satie: Mélodies. Mady Mesplé, Nicolai Gedda, Gariel Bacquier, Aldo
Ciccolini. EMI CD 7491672. Recorded 1960s through 1980s.
Органная музыка
La Musique mediévale d’Erik Satie. Hervé Desarbre (organ) with

the Paris Renaissance Ensemble, dir Hélène Breuil. Includes
the Messe des Pauvres. Mandala 4896. Recorded 1997.
И з бр анна я д и с ког р аф и я 181
Аранжировки и переложения
Blood, Sweat & Tears. Blood, Sweat & Tears. Mobile Fidelity cmob
2009 SA. Recorded 1968, reissued in SACD 2005.
Satie: Gymnopédies–Gnossiennes. Jacques Loussier Trio. Telarc
CD-83431. Recorded 1998.
Satie: Works for 10-String Guitar. Pierre Laniau. Gramophone
4729672. Recorded 1998.
Sketches of Satie. John Hackett (piano) and Steve Hackett (flute).
Camino CAM CD20. Recorded 2000.
The Minimalism of Erik Satie. Vienna Art Orchestra. Harmonia
Mundi 6024. Recorded 1989.
Записи, представляющие исторический интерес
Francis Poulenc Plays Satie and Poulenc. Sony Masterworks

Portrait MPK 47684. Recorded 1951.
Mélodies. Pierre Bernac and Francis Poulenc. Sony Masterworks
Portrait MPK 46731. Recorded 1940s and ’50s.
Socrate/Cheap Imitation. Hilke Helling, Deborah Richards,
Herbert Henke. Wergo 6186. Recorded 1969.
Благод арнос ти 18 2
Появление этой книги стало возможным благодаря той работе,

которая в течение нескольких десятилетий была проделана
исследователями, занимавшимися творчеством Сати. Возглав-
ляет этот список Орнелла Вольта, президент фонда Эрика Сати
в Париже. Ее неутомимая работа и большой энтузиазм были
для меня неоценимым и бездонным источником вдохновения.
Я также хочу поблагодарить Дэниэла Олбрайта, Алана Гил-
мора, Нэнси Перлоф, Роберта Орлежда и Стивена Мура Уай-
тинга за их педантичные и глубокие исследования, которые
послужили фундаментом моей работы о Сати. В издательстве
Reaktion Book я в долгу перед Вивиан Константинопулос, зака-
завшей мне эту книгу, и перед Гарри Гилонисом и Дэвидом Роу-
зом, за все те комментарии и замечания, что помогли довести
этот труд до завершения. И, наконец, я хотела бы поблагодарить
Ричарда Бринкмана, которому и посвящена эта книга, за настав-
ничество и поддержку.
Благод арнос ти за 18 3
предос тавленные иллюс трации
Автор и издатели благодарят за предоставленные иллюстратив-

ные материалы и/или за разрешение воспроизвести их:
Photos Archives de la Fondation Erik Satie, Paris: с. 15, 17, 25; photos
Bibliothéque Nationale de France, Paris: с. 31, 33, 41, 53, 55, 59, 64, 81;
Bibliothéque Nationale de France, Paris: с. 63 (photo Snark/Art
Resource, New York); photos © CNAC/MNAM/Dist. Réunion des
Musées Nationaux/Art Resource New York/Artist Rights Society/
ADAGP): с. 6, 67, 152; photo Giroudon/Art Resource, New York/Artist
Rights Society/ADAGP c. 71; photos Houghton Library, Harvard
University: с. 108, 110, 112, 114, 116, 119, 171; photos Library of
Congress, Washington, dc: с. 27 (Prints and Photographs Division,
lc-usz62-133247), 127; Musée de l’Orsay, Paris: с. 49 (photo Erich
Lessing/Art Resource, New York); Musée National d’Art Moderne,
Paris: с. 6 (photo by Man Ray, 1922), 67, 142; Museu Nacional de Arte
de Catalunya, Barcelona: с. 37 (photo Artist Rights Society/ADAGP);
Museum of Modern Art, New York: с. 158 (digital image © The
Museum of Modern Art, New York/licensed by SCALA/Art Resource,
New York/ Artist Rights Society/ADAGP); photo Northwestern
University Library, Northwestern University, Evanston, Illinois: с. 51;
photo Réunion des Musées Nationaux/Art Resource, New York: с. 35;
photo Réunion des Musées Nationaux/Art Resource, New York/Artist
Rights Society/ADAGP: с. 89; photo Scala/Art Resource, New York/
Artist Rights Society/ADAGP: с. 142; photo Vanity Fair/Condé Nast
Publications: с. 133.
Мэри Э. Дэвис
Эрик Сати
Издатели:
Александр Иванов
Михаил Котомин
Выпускающий редактор:
Карина Бычкова
Корректор:
Ольга Черкасова
Оформление:
ABCdesign
Арт-директор:
Дмитрий Мордвинцев
Дизайнеры:
Полина Лауфер
Светлана Данилюк
Георгий Ратьковский (обложка)

Все новости издательства
Ad Marginem на сайте:
www.admarginem.ru
По вопросам оптовой закупки

книги издательства Ad Marginem
обращайтесь по телефону:
+7 (499) 763-32-27 или пишите
на: sales@admarginem.ru
OOO «Ад Маргинем Пресс»,

Резидент ЦТИ ФАБРИКА
Переведеновский пер., д. 18,
Москва, 105082
тел./факс: +7 (499) 763-35-95
info@admarginem.ru
Отпечатано в соответствии
с предоставленными материалами
в ООО «ИПК Парето-Принт»,
170546, Тверская область,
Промышленная зона Боровлево-1,
комплекс №3А, www.pareto-print.ru
Заказ № 04020/17

Язык

Дэвис М. - Эрик Сати - 2017

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Дэвис М. - Эрик Сати - 2017

Загружено:

Авторское право:

К ритиче с к ие

Reak tion Books

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы

Перевод с английского — Елизавета Мирошникова

Erik Satie by Mary E. Davis was first published

Эрик Сати (1866–1925) — авангардный композитор, мистик, дадаист, богемный гим-

Copyright © Mary E. Davis 2007

Глава 2 24 С т удент, солд ат, гимнопедис т

Глава 3 4 8 Причас тник

Глава 4 72 Вельветовый д жентльмен

Глава 6 9 4 Радикальный бурж уа

Глава 7 123 Р ус ские балеты

Глава 8 136 В смокинге

179 Избранная дискография

182 Благод арнос ти

Эрик Сати. Фотография Ман Рея,

Сати (Альфред Эрик Лесли-Сати, сокр. Эрик). Француз-

Эрик Сати, ценитель эстетики минимализма, почувствовал бы

опубликовал первую биографию композитора1. Пре­имуществом

1 Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Paris, 1932.

совершенно не разбираясь в истории музыки»4. Джон Кейдж,

удивительного возрождения и совершенства»7. Для читателей

«Кто я такой» и представляет собой начальный раздел целой

Кто угодно вам скажет, что я не музыкант. Это правда.

Год спустя в кратком описании для своего издателя Сати рисует

Жизнь для меня оказалась столь невыносимой, что

8 Перевод дается по изданию на русском языке: Сати Эрик. Заметки

в башне из слоновой кости — или какого-нибудь (металли-

Фонометрограф, фантазер, мизантроп: как ясно из этих

видом как разные сущности, так и свое искусство, создавая

Я пришел слишком юным в мир слишком старый.

Размышляя о семейных корнях в 1924 году, Сати утверждает,

Дом и сад семьи Сати в Онфлёре

служившим секретарем председателя Сената Франции. Альфред

Мой дорогой Альбер, новости, которые я хочу сооб-

Джейн Энтон, которую в семье звали Дженни, была лондон-

Эрик Сати в возрасте двух лет,

почти все малыши в Нормандии в вышитое платьице и смо-

белой рубашки и темного пиджака. Впоследствии Сати вспоми-

утонула во время купания в море, и Эрик вместе с братом Конра-

На вступительных экзаменах всегда был большой конкурс,

24 Orledge Robert. Satie Remembered. London, 1995. Р. 10–13.

были контакты с кафешантанами Eldorado, Scala и Eden-

Маленькую пьесу Allegro Сати подписал, в первый раз

Я не терял времени в развитии неприятной (оригиналь-

Жозе Мария Винсенте Феррер, Франсиско де Паула, Патрисио

Мы были неразлучны, проводили дни и частично ночи

Латур намеревался быть поэтом, к тому же хотел еще писать рас-

Эрик Сати, 1884

наследник французской короны. Сати практически сразу же стал

средней ступени преподавателя Жоржа Матиаса, Сати целыми

28 Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Р. 13.

средневековая культура не только стала тематическим смыслом

31 Satie Conrad. ‘Erik Satie’ // Le Coeur (June 1895). Р. 2–3.

листа предположительно рукой самого Латура написан отрывок

Вдруг все было разоблачено, и проклятые упали,

Три миниатюры из фортепианного цикла Сати имели все

34 Roland-Manuel Alexis. Erik Satie: Causerie faite à la Société Lyre

Кабаре Chat Noir после переезда

где мотивные элементы повторялись или противопоставля-

36 Orledge Robert. ‘Satie’s Sarabandes and their Importance to his

Турне кабаре Le Chat Noir: плакат

и обставить квартиру на улице Кондорсе, в доме № 5039.

Анри Ривьер. Кукловоды,

статьи на общественные и политические темы, иллюстрации

41 ‘The Spirit of Montmartre’ // The Spirit of Montmartre / eds. Philip

опубликовал первую биографию композитора1. Преимуществом

Такая же сардоническая реклама Сати и его сочинений не

Положение Сати в кружке Пеладана упрочилось 28 октября