Дэвис М. - Эрик Сати - 2017

К ритиче с к ие

биографии
Mar y E. Erik
Davis Satie
Reak tion Books

Мэри Э.

Эрик
Д э вис Сати
А д Маргинем Пресс
УДК 78.071.1(44)(092)Сати Э.
ББК 85.313(4Фра)53-8Сати Э.
Д94
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы

Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Перевод с английского — Елизавета Мирошникова

Оформление — ABCdesign
Erik Satie by Mary E. Davis was first published

by Reaktion Books, London, 2007, in the Critical Lives series
Д94
Дэвис, Мэри Э.
Эрик Сати / Мэри Э. Дэвис. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. —
184 с.: ил. — (Критические биографии).
Эрик Сати (1866–1925) — авангардный композитор, мистик, дадаист, богемный гим-

нопедист Монмартра, а также легендарный Вельветовый джентльмен, заслуженно
является иконой модернизма. Будучи «музыкальным эксцентриком», он переосмыс-
лил композиторское искусство и выявил новые методы художественного выражения.
Но, по словам Мэри Э. Дэвис, автора книги, «Сати важен не только для авангарда,
но и для фигур, полностью вписанных в музыкальный мейнстрим — например,
для Клода Дебюсси и Игоря Стравинского», а его персона давно заняла особое
место в музыкальной истории человечества.
Настоящая биография не только исследует жизнь композитора, но
и изучает феномен «намеренного слияния публичного образа и художественного
дара» Сати, а также дает исчерпывающий портрет современной ему эпохи.
ISBN 978-5-91103-392-7
Copyright © Mary E. Davis 2007

© Мирошникова Е., перевод, 2017
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017
© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2017
О главление
7 Предис ловие
Глава 1 14 Онфлёр
Глава 2 24 С т удент, солд ат, гимнопедис т
Глава 3 4 8 Причас тник
Глава 4 72 Вельветовый д жентльмен
Глава 5 87 Школяр
Глава 6 9 4 Радикальный бурж уа
Глава 7 123 Р ус ские балеты
Глава 8 136 В смокинге
Глава 9 15 3 Д ад аис т
16 6 Зак лючение
173 Библиография
179 Избранная дискография
182 Благод арнос ти
18 3 лагод арнос ти
Б
за предос тавленные
иллюс трации
М э р и Э. Д э ви с Э р ик С а т и 6
Эрик Сати. Фотография Ман Рея,

1922
Предис ловие 7
Сати (Альфред Эрик Лесли-Сати, сокр. Эрик). Француз-

ский композитор, родился в городе Онфлёр (1866–1925),
автор «Трех Гимнопедий» для фортепиано (1888), балета
«Парад» (1917) и оратории «Сократ» (1918). Его нарочито
упрощенный стиль часто пронизан юмором.
Le Petit Larousse Illustré
Эрик Сати, ценитель эстетики минимализма, почувствовал бы

симпатию к этой отрывистой биографии в Petit Larousse Illustré
(«Малом иллюстрированном Ларуссе»), словаре, впервые
напечатанном в 1856 году и застолбившем за собой право счи-
таться первым французским руководством по «эволюции языка
и мира». Тем, кто умеет читать между строк, краткое описание
передает о Сати многое: эксцентричный персонаж уже просве-
чивает в манере написания имени — через «k» (Erik), а не через
привычное и обычное «с» (Eric); упоминание Онфлёра сразу
перемещает действие в живописный нормандский портовый
городок и воскрешает в памяти уроженцев здешних мест —
от пейзажиста Эжена Будена до писателя Гюстава Флобера.
Перечисленные в тексте произведения маркируют историю
искусств в Париже — от кабаре эпохи fin de siècle на Мон-
мартре, где Сати представлялся публике как «гимнопедист»,
до театра Шатле, где на исходе Первой мировой войны Рус-
ский балет Дягилева показал скандальную постановку балета
«Парад», и до изысканных салонов парижской элиты, где уже
по окончании войны состоялась премьера классицистской
«симфонической драмы» «Сократ». Что до «нарочито упро-
щенного» стиля и юмора, то они оба проистекают от смешения
высокого искусства и простонародной культуры, что было свой-
ственно не только Сати, но и всему модернистскому искусству.
Под таким углом зрения статья в «Малом иллюстрированном
Ларуссе» являет собой заманчивый мимолетный взгляд на
человека, музыку и творчество, и все это уместилось меньше
чем в пятьдесят слов.
Более длинные описания жизни и творчества Сати появи-
лись только уже после 1932 года, когда Пьер-Даниэль Тамплие
опубликовал первую биографию композитора1. Преимуществом

Тамплие было то, что он принадлежал к близкому кругу Эрика
Сати — его отец, Александр Тамплие, был другом компози-
тора и соседом по парижскому предместью Аркёй, и они оба
являлись членами аркёйской ячейки коммунистической пар-
тии. Биография, написанная Тамплие, появилась в серии книг
«Мастера старинной и современной музыки», и Сати сразу
оказался в компании Бетховена, Вагнера, Моцарта, Дебюсси
и Стравинского. Книга была проиллюстрирована фотографиями
и документами, предоставленными братом Эрика Сати Конра-
дом, и ее целью было создать более реалистичный образ ком-
позитора, с момента смерти которого не прошло и десяти лет
и который одними превозносился как «величайший музыкант
в мире», а другими поносился как бесталанный провокатор2.
Книга Тамплие состоит из двух частей: в первой части — деталь-
ная биография Сати, а во второй — подробно аннотированный
хронологический список произведений. В течение последующих
шестнадцати лет, когда публика постепенно забывала ком-
позитора, а его музыка уходила из концертных залов, данная
биография была единственным источником сведений о Сати,
и даже сейчас это одно из самых авторитетных исследований
ранних годов его жизни и творчества.
В то время как звезда Сати угасала во Франции, вышед-
шая в 1948 году его первая биография на английском языке,
написанная Ролло Майерсом, пробудила интерес к композитору
в США и Великобритании3. К этому времени уже некоторое
количество влиятельных композиторов и критиков выступило
в роли адвокатов Сати, подчеркивая его роль музыкального
первопроходца и оригинального сочинителя. Вирджил Томсон,
один из главных защитников, провозгласил Эрика Сати «един-
ственным представителем эстетики XX века в западном мире»,
и утверждал, что Сати «единственный композитор, чьими про-
изведениями можно наслаждаться и которые можно оценить
1 Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Paris, 1932.

2 Ibid. Р. 100.
3 Myers Rollo. Erik Satie. London, 1948.
Пр е д и с ло ви е 9
совершенно не разбираясь в истории музыки»4. Джон Кейдж,

еще один непоколебимый почитатель, объявил Сати «необхо-
димым» и считал его «самым значительным служителем искус-
ства»5. Но, пожалуй, самое важное, что сделал Кейдж — с помо-
щью своих эссе, концертов и собственных сочинений он привлек
к Сати внимание послевоенного американского авангарда и про-
пагандировал эстетику Сати как мощную альтернативу более
герметичным видам модернизма — как противоядие математи-
чески выверенному подходу Шёнберга, Булеза и Штокхаузена.
Удивительно, но культурные сдвиги 1950-х и 1960-х
способствовали росту популярности Эрика Сати, и его музыка
начала исполняться не только в концертных залах, но и в менее
очевидных местах — в джаз-клубах и на рок-фестивалях. Массо-
вая популярность Сати достигла своего пика, когда рок-группа
Blood, Sweat & Tears сделала аранжировку двух «Гимнопедий»
и выпустила ее главной композицией на своем одноименном
(Blood, Sweat & Tears) альбоме в 1969 году. Альбом был продан
тиражом в три миллиона и получил премию «Грэмми» как луч-
ший альбом года, а «Вариации на темы Эрика Сати» (Variations
on a Theme by Erik Satie) получили «Грэмми» в номинации
«Лучшая современная инструментальная композиция». Основы
для создания этого кроссовера заложил историк Роджер Шат-
так в своем революционном исследовании «Годы пиршеств»
(впервые опубликовано в 1955 году), где он закрепил позиции
Эрика Сати как иконы модернизма и модного персонажа, поме-
стив его в одном ряду с Гийомом Аполлинером, Альфредом
Жарри и Анри Руссо — самыми оригинальными представите-
лями французского авангарда6. Эта группа, по мнению Шаттака,
составляла ядро «подвижной среды, известной как богема,
культурного андеграунда с привкусом неудачи и мошенни-
чества, за несколько десятилетий выкристаллизовавшегося
в сознательный авангард, который вывел искусства на уровень
4 Thomson Virgil. The Musical Scene. New York, 1947. Р. 118.
5 Cage John. ‘Satie Controversy’ // John Cage / ed. Richard Kostelanetz.
New York, 1970. Р. 90.
6 Shattuck Roger. The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde
in France, 1885 to World War I. New York, 1968.
удивительного возрождения и совершенства»7. Для читателей

того времени статус Сати как прародителя экспериментальной
музыки — а также рок-музыки, исполняемой группами, стилизо-
ванными под парижский авангард, — был незыблем.
В конце XX века понимание Сати как иконы нонконфор-
мизма несколько пошатнулось. Большое количество специали-
зированных музыковедческих исследований, тщательно изучав-
ших рукописи и наброски Сати, явило собой первый комплекс-
ный анализ работ композитора. Из этого анализа возникло уже
современное признание его вклада в искусство, а также новое
понимание его скрупулезной техники композиции. Фокус сме-
стился с биографии на процесс сочинительства, и стало ясно, что
Сати важен не только для авангарда, но и для фигур, полностью
вписанных в музыкальный мейнстрим — например, для Клода
Дебюсси и Игоря Стравинского. Сати, уже не рассматриваемый
только как музыкальный эксцентрик, стал звеном длинной
цепочки музыкальной истории, связывающей его как с Моцар-
том и Россини, так и с Кейджем и Райхом. Образ Сати значи-
тельно дополнился в результате появления работ, исследующих
немузыкальные аспекты его творчества, и в частности его лите-
ратурные опусы; от полного издания его литературных работ
в 1981 году до публикации его «практически полной» переписки
в 2002-м. Оригинальные взгляды Сати и своеобразный способ
выражения прекрасно вписываются в его жизнь и творчество.
Сати был плодовитым и самобытным писателем, хотя большин-
ство его работ оставались неопубликованными до сегодняшнего
дня, некоторые его эссе и комментарии увидели свет в специ-
ализированных музыкальных журналах и даже во вполне себе
массовых изданиях во Франции и США еще при жизни компози-
тора. Среди них были автобиографические зарисовки, написан-
ные в разные годы; каждый очерк по-своему замечателен, так
как там можно найти довольно значительное количество инфор-
мации, несмотря на практически полное отсутствие фактов
и тотальную иронию. Первое сочинение такого рода озаглавлено
7 Shattuck Roger. ‘Preface to the Vintage Edition’// The Banquet Years:
The Origins of the Avant-Garde in France, 1885 to World War I.
«Кто я такой» и представляет собой начальный раздел целой

серии «Воспоминания склеротика»8, которая печаталась в жур-
нале S.I.M. 9 с 1912 по 1914 год. Сати пишет:
Кто угодно вам скажет, что я не музыкант. Это правда.

Еще в начале карьеры я сразу же записал себя в разряд
фонометрографов. Все мои работы — чистейшей воды
фонометрия <…> В них господствует только научная
мысль.
К тому же мне приятнее измерять звук, нежели в него
вслушиваться. С фонометром в руке я работаю радостно
и уверенно.
И что я только не взвешивал и не измерял? Всего Бетхо-
вена, всего Верди и т. д. Весьма любопытно10.
Год спустя в кратком описании для своего издателя Сати рисует

совершенно иную картину, объявляя себя «фантазером» и при-
равнивая свои творения к работам группы молодых поэтов под
предводительством Франсиса Карко и Тристана Клингзора.
Идентифицируя себя как «самого странного музыканта сво-
его времени», тем не менее Сати заявляет о своей значимости:
«Близорукий от рождения, я дальнозоркий от природы <…>
Мы не должны забывать, что многие “молодые” композиторы
рассматривают наставника как пророка и апостола происходя-
щей ныне музыкальной революции»11.
И даже незадолго до смерти он пишет в том же сбиваю-
щем с толку тоне, приправленном горечью:
Жизнь для меня оказалась столь невыносимой, что

я решил удалиться в свои имения и коротать свои дни
8 Перевод дается по изданию на русском языке: Сати Эрик. Заметки

млекопитающего / пер. с фр., сост. и коммент. Валерия Кислова. СПб.:
Издательство Ивана Лимбаха, 2015. — Примеч. ред.
9 Журнал Международного музыкального общества (Société
Internationale de Musique). — Примеч. пер.
10 Сати Эрик. Заметки млекопитающего. С. 19.
11 Перевод Елизаветы Мирошниковой. — Примеч. ред.
в башне из слоновой кости — или какого-нибудь (металли-

ческого) металла.
Так я пристрастился к мизантропии, вздумал культиви-
ровать ипохондрию и стал самым (свинцово) меланхо-
личным из людей. На меня было жалко смотреть — даже
через лорнет из пробного золота. М-да.
А все это приключилось со мной по вине Музыки12.
Фонометрограф, фантазер, мизантроп: как ясно из этих

очерков, Сати полностью отдавал себе отчет о власти имиджа
и на протяжении всей жизни тщательно выстраивал и культиви-
ровал свой публичный образ. Ироническая поза при описании
самого себя соответствовала нестандартной и периодически
меняющейся подаче своей персоны в обществе — этот процесс
начался еще в юности и продолжался до самой смерти. Подоб-
ные смены имиджа задокументированы в фотографиях и авто-
портретах, и конечно же в рисунках и живописных полотнах
его друзей, запечатлевших Сати: от наброска в стиле fin de siècle
художника Огюстена Грасс-Мика, нарисовавшего композитора
в компании таких звезд, как Жанна Авриль и Тулуз-Лотрек,
до портретов, сделанных в 1920-е годы Пабло Пикассо, Жаном
Кокто и Франсисом Пикабиа. Как свидетельствуют эти про-
изведения, Сати прекрасно ощущал связь между публичным
образом и профессиональным признанием и в течение всей
своей карьеры композитора «подгонял» свой внешний вид под
художественные цели и задачи. Например, работая в молодости
в различных кабаре Монмартра, Сати выглядел как настоящий
представитель богемы, затем он стал носить только вельветовые
костюмы, причем одного фасона (у него их было семь одина-
ковых); как сочинитель псевдодуховной музыки в 1890-е годы
он основал свою собственную церковь и расхаживал по улицам
в сутане; когда Сати уже стал уважаемой фигурой авангарда,
он предпочитал строгий костюм-тройку — скорее буржуазный,
нежели революционный. Словом, все ясно указывает на то,
что Сати совершенно осознанно транслировал своим внешним
видом как разные сущности, так и свое искусство, создавая

неразрывную связь между личностью и призванием.
Эта биография — еще одна из ряда многих — рассматри-
вает намеренное слияние публичного образа и художествен-
ного дара (то есть того, чем занимался на протяжении всей
своей жизни Эрик Сати) как декорацию его творческой дея-
тельности. На фоне ярких изменений в гардеробе и публичном
имидже творческое наследие Сати обретает новые перспек-
тивы. Когда культура звезд и селебрити, столь естественная для
нас сегодня, только зарождалась, Эрик Сати уже ясно понимал,
как ценно и важно быть уникальным, а значит, легко узнава-
емым — «быть не как все». Одежда помогала ему в этом и, без
сомнения, играла значительную роль в визуальном представле-
нии прорывов в его искусстве.
Глава 1 Онфлёр 14
Я пришел слишком юным в мир слишком старый.

Сати
Размышляя о семейных корнях в 1924 году, Сати утверждает,

что «происхождение Сати восходит к самым далеким време-
нам» и что «наш род не принадлежал к Знати (даже Папской),
а шел от славных крепостных, с которых драли по семь шкур,
что некогда было честью и удовольствием (для славного госпо-
дина, разумеется)»13. Его собственная история начинается
достаточно скромно на Высокой улице в Онфлёре, где Сати
жили, скорее всего, с 1817 года, когда в Онфлёр прибыл прадед
Эрика Сати — Франсуа-Жак-Амабль Сати14. Найденный оско-
лок керамики с именем Гийома Сати может служить доказа-
тельством, что семья проживала в Нормандии уже в 1725 году,
и с тех пор не покидала ее: Пьер-Франсуа (1734–1811) был жите-
лем портового Гавра, его старший сын Жозеф-Анри (р. 1771) жил
там же, а младший — Франсуа-Жак-Амабль (р. 1780) пересек
залив и поселился в Онфлёре. Оба сына были морскими капи-
танами, капитаном стал и сын Франсуа-Жак-Амабля Жюль-
Андре (1816–1886). Жюль, как мы знаем, женился на уроженке
Страсбурга Евлалии Форнтон, по слухам, очень грозной особе,
которая родила мужу троих детей: Мари-Маргерит (родилась
в 1845 году, в архивах Онфлёра числится как пропавшая без
вести в Америке), Луи-Адриена (1843–1907) и Жюля-Альфреда
(1842–1903)15.
Два брата, известные как Адриен и Альфред, остались
в Онфлёре и занимались семейным бизнесом, прежде чем
решили сменить сферу деятельности. Тамплие сообщает, что
братья были «полной противоположностью друг друга по харак-
теру»: Адриен по прозвищу Морская птичка был «существом
распущенным», Альфред же был «прилежным и способным
к учебе»16. Альфред поступил в коллеж в Лизьё, где познако-
мился с Альбером Сорелем, историком и писателем, позже
14 Volta Ornella. Erik Satie honfleurais. Honfleur, 1998. Р. 12.
15 Ibid. Р. 11–13.
16 Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Р. 7.
Гла в а 1 Онф л ё р 15
Дом и сад семьи Сати в Онфлёре

служившим секретарем председателя Сената Франции. Альфред

и Альбер остались друзьями на всю жизнь. Именно Сорелю
в марте 1865 года Альфред написал письмо, в котором извещал
о своем скоропалительном решении жениться.
Мой дорогой Альбер, новости, которые я хочу сооб-

щить, вряд ли тебя обрадуют. Я женюсь <…> и догадайся
на ком! Никогда не догадаешься — на мисс Дженни Лесли
Энтон!!! <…> Мы виделись всего три раза в доме у мисс
Вулворт; мы пишем друг другу каждый день, и какие это
письма! Все произошло по переписке и за две недели!17
Джейн Энтон, которую в семье звали Дженни, была лондон-

ской барышней, приехавшей в Онфлёр учить французский
и приобрести континентальный лоск, считавшийся желатель-
ным для молодых девушек из хороших семей. Потенциаль-
ным препятствием для свадьбы была англиканская вера неве-
сты; как упомянул в своем письме к Сорелю предполагаемый
жених, «среди проблем» был и «вопрос вероисповедания»,
так как мать Альфреда — истовая католичка — настаивала
на том, чтобы Джейн пообещала воспитать детей в католиче-
ской вере. Джейн отказалась, и в конце концов пара обвенча-
лась 19 июля в англиканской церкви Святой Марии в Барнсе,
на окраине Лондона. «Почтенные Сати», пишет Тамплие,
«католики и англофобы», и «благородные Энтоны» рассма-
тривали друг друга «в молчании, холодно»18. Медовый месяц
молодожены провели в Шотландии, в доме, где выросла мать
Джейн, Элси, и по возвращении в Онфлёр Джейн и Альфред
объявили о предстоящем рождении их первенца. В девять
часов утра 17 мая 1866 года появился на свет Эрик-Альфред
Лесли Сати; три месяца спустя он был крещен в англиканской
церкви. Самая ранняя из известных фотографий запечатлела
Эрика Сати двухлетним малышом с копной волос (известно,
что рыжих) и круглым улыбающимся лицом. Эрик одет как
17 Volta Ornella. Satie Seen through his Letters. London, 1989. Р. 16.
Эрик Сати в возрасте двух лет,

примерно в 1868 году
почти все малыши в Нормандии в вышитое платьице и смо-

трит прямо в камеру.
В семье появилось еще трое детей: Луиза-Ольга-Дженни
(1868–1948), Конрад (1869–1933) и Диана (1871–1872). Всех
детей крестили в англиканской вере, и с каждым разом напря-
жение в отношениях между Джейн и свекровью нарастало,
и, вероятнее всего, стало совсем уж непереносимым в отсут-
ствие Альфреда, который служил лейтенантом в Национальной
гвардии во время Франко-прусской войны. Когда он вернулся
в Онфлёр, ему уже ничего не оставалось, как собрать вещи;
к концу 1871 года семья обосновалась в Париже, где Сорель
нашел для Альфреда, говорившего на семи языках, место пере-
водчика в правительственном учреждении19.
Но вскоре последовали трагические события. Четырех-
месячная Диана умерла практически сразу после переезда,
а в октябре 1872 года внезапно умерла и Джейн в возрасте три-
дцати четырех лет. Безутешный Альфред отправился на год
в путешествие по Европе, оставив детей на попечении родствен-
ников; Ольгу отправили в Гавр к дядюшке по материнской
линии, а Эрика и Конрада забрали родители Альфреда, при
условии что дети откажутся от англиканской веры и заново
будут крещены в католическую. Эрику исполнилось шесть лет,
и его посчитали вполне взрослым и самостоятельным, чтобы
отправить в школу. И следующие шесть лет мальчик провел
на полном пансионе в городском коллеже Онфлёра, располо-
женном через две улицы от дома бабушки и дедушки. Школа
гарантировала ученикам «здоровое и нравственное» обучение,
включавшее уроки закона божьего, чтения, письма, француз-
ского, английского и немецкого языков, истории, географии,
арифметики, литературы, алгебры, тригонометрии, физики
и химии, а также гигиены, гимнастики, искусства и музыки20.
Это напряженное расписание являлось основой строго регла-
ментированной жизни; бытовые удобства были скудными,
а ученики носили форму, состоявшую из коротких штанишек,
19 Volta Ornella. Erik Satie honfleurais. Р. 15.
20 Ibid.
белой рубашки и темного пиджака. Впоследствии Сати вспоми-

нал эти годы безо всякой ностальгии. «Я проживал в Онфлёре
до своих двенадцати лет», писал он, «у меня были ничем не при-
мечательные детство и отрочество, без единого события, достой-
ного упоминания»21.
Сати считался, скорее, посредственным учеником, однако
он был силен в латыни и обнаружил талант к музыке: в школе
ему даже дали вполне музыкальное прозвище «крин-крин», что
можно перевести как «плохой скрипач». Через несколько меся-
цев после возвращения мальчика в Онфлёр дед с бабкой отдали
его заниматься к самому известному музыканту города, органи-
сту церкви Святого Леонарда, Гюставу Вино. Вино в свое время
был студентом консервативной школы Нидермейера в Париже,
выпускавшей в основном церковных музыкантов. Он особенно
интересовался григорианскими хоралами и старинной музыкой.
На уроках у Вино Эрик Сати, без сомнения, не только учился
играть на фортепиано и органе, но и пел и изучал сольфеджио.
Вполне возможно, что на занятиях речь шла и об основах ком-
позиции: сам Вино сочинял легкую музыку и, например, его
«Вальс конькобежцев» даже исполнялся местным онфлёрским
оркестром в 1870-е годы; так что Сати мог получить представ-
ление о способах и методах создания популярной музыки.
В любом случае для юного Сати само окружение, в котором
происходили музыкальные занятия, было столь же заворажи-
вающим: церковь Святого Леонарда, с башней, являлась самым
старым и самым красивым зданием в городе. Храм датируется
XV веком, а богато украшенный западный портал считается
одной из вершин поздней готики. Здание церкви было сильно
повреждено в ходе Столетней войны и восстановлено уже
в XVII веке, когда к церкви пристроили необычную восьми
угольную башню, украшенную барельефами, изображающими
музыкальные инструменты.
Вино уехал из Онфлёра в Лион, где ему предложили более
престижную работу, в 1878-м, но этот год стал не только годом
окончания музыкальных занятий Сати: летом бабушка Сати
21 Satie Erik. ‘Recoins de ma vie’ // Ecrits / ed. Ornella Volta. Paris, 1990. P. 26.
утонула во время купания в море, и Эрик вместе с братом Конра-

дом снова были переданы на попечение отца. Альфред к тому
времени уже жил в Париже, и его подход к воспитанию вернув-
шихся сыновей можно было назвать, скорее, нетрадиционным:
он не стал записывать мальчиков в обычную школу, а брал
их с собой на лекции в Коллеж де Франс и Сорбонну, в оперетту
и на драматические спектакли в свои любимые театры, а также
в Версаль на воскресные обеды своего друга Сореля. Такой рас-
слабленной жизнью, должной казаться им идиллией по срав-
нению с аскетичным распорядком в Онфлёре, братья прожили
почти год до тех пор, пока отец на одном из обедов у Сореля
не познакомился с Евгенией Барнетш, композитором и пианист-
кой, учившейся в Парижской консерватории. После непродол-
жительных ухаживаний Альфред и Евгения поженились в конце
1879 года. Евгения была старше мужа на десять лет, и ее влия-
ние на семейный уклад оказалось значительным: прежде всего,
семья, теперь включавшая и мать Евгении, переехала в новую
квартиру на Константинопольской улице, рядом с вокзалом
Сен-Лазар22. Мачеха взяла на себя заботу о воспитании Эрика
и Конрада: первое, что она сделала, — записала Эрика в подгото-
вительный класс парижской консерватории к Эмилю Декомбу,
чтобы продолжать музыкальные занятия пасынка. Семь лет,
проведенные в консерватории, были постоянным источни-
ком страданий Эрика. Программа Парижской консерватории
сильно отличалась от распорядка занятий у Вино, кроме того,
сама атмосфера была менее вдохновляющей, чем стены сред-
невекового храма. Сати впоследствии описывал консерваторию
как «громадное, очень неудобное и довольно уродливое здание,
похожее на местное исправительное заведение, без внешнего —
и внутреннего, шарма»23. Первая французская школа по воспи-
танию музыкантов превратилась к концу XIX века в неповорот-
ливую институцию, славящуюся в первую очередь суровостью
и настойчивостью в выработке технического совершенства игры.
22 Orledge Robert. ‘The Musical Activities of Alfred Satie and Eugénie
Satie-Barnetche, and their Effects on the Career of Erik Satie’ // Journal
of the Royal Musical Association, CXVII/2 (1997). Р. 170–197.
23 Цитируется по: Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Р. 7–8.
На вступительных экзаменах всегда был большой конкурс,

но, очевидно, что навыки игры на фортепиано тринадцати-
летнего Эрика Сати были более чем соответствующие уровню
консерватории: на прослушивании он играл одну из баллад
Шопена, а в первый же год обучения разучил и исполнял вирту-
озные фортепианные концерты Фердинанда Хиллера и Феликса
Мендельсона к полному удовлетворению преподавателей.
Однако проблема заключалась не в технике и музыкальности,
а в отношении Сати к занятиям, что четко сформулировал один
из профессоров, назвав Эрика «одаренным, но безразличным».
В 1881 году после исполнения Эриком Сати концерта Мендель-
сона его собственный преподаватель называл его «самым лени-
вым студентом в консерватории», а лишенное блеска исполне-
ние бетховенской сонаты ля-бемоль мажор (op. 26) в 1882 году,
скорее всего, на экзамене в конце семестра, стало последней
каплей: Сати был исключен из консерватории и отослан домой24.
В разгар личной драмы своего сына Альфред Сати резко
меняет карьерные устремления. В 1881 году он открывает кан-
целярский магазин, где помимо писчей бумаги продает и ноты,
и, без сомнения, не без поддержки своей жены приобретает
каталог музыкального издательства Wiart, где были опублико-
ваны и некоторые произведения Евгении. На следующий год
Альфред начал издавать сочинения своей жены, например,
Scherzo (op. 86), Rêverie (op. 66), Boléro (op. 88). Отец Эрика
и сам попробовал сочинять, начав в 1883 году с польки «Воспо-
минания об Онфлёре», и к 1890 году написал около тринадцати
произведений. Возможно, в надежде развивать дело, семья
и, соответственно, магазин, переезжали несколько раз в начале
1880-х, прежде чем осели на бульваре Маджента, в эпицентре
парижской музыкальной жизни25. Альфред Сати начал сотруд-
ничать с парижскими мюзик-холлами и кабаре и добился
даже некоторого успеха, публикуя песенки и другую легкую
музыку из репертуара этих заведений. Особенно тесными
24 Orledge Robert. Satie Remembered. London, 1995. Р. 10–13.

25 Orledge Robert. ‘The Musical Activities of Alfred Satie and Eugénie
Satie-Barnetche’. Р. 274–275.
были контакты с кафешантанами Eldorado, Scala и Eden-

Concert, но Альфред Сати также публиковал песенки, звучав-
шие и в более солидных заведениях — Ambassadeurs, Alcazar
d’Hiver и Bataclan — в исполнении таких звезд, как Мариус
Рикар и Мадемуазель Блокетт26. Вполне возможно, что Эрик
Сати сопровождал отца, когда тот посещал эти кабаре по делам
издательства, но однозначно это сказать невозможно.
В любом случае, окруженный музыкой дома и поощ-
ряемый мачехой, Эрик Сати вернулся в консерваторию
в 1883 году, на этот раз как слушатель в класс гармонии
Антуана Тоду. Похоже, что этот эксперимент оказался более
удачным, чем занятия на фортепиано, и уже к концу года Сати
сочинил свое первое произведение — короткую пьесу для фор-
тепиано под неопределенным названием Allegro. Это доволь-
но-таки непоследовательное сочинение — состоящее всего
из девяти строчек — но на удивление с намеком на будущий
композиторский стиль Сати. Пьеса была создана на каникулах
в Онфлёре (на рукописи стоят дата и место: «Онфлёр, сен-
тябрь 1884»), Сати включил в нее фрагмент широко известной
песенки «Моя Нормандия», сочиненной Фредериком Бера
в 1836 году. Она была столь популярна, что считалась «не
официальным гимном Нормандии» и прославляла красоты
этого северного уголка Франции. В центральной части пьесы
Сати процитировал часть припева, исполняемого со словами
«Жажду увидеть мою Нормандию еще разок, место, где я по
явился на свет». Эта музыкальная отсылка, достаточно оче-
видная для любого слушателя, знакомого с мелодией песенки,
создавала аллюзию как на саму песенку, так и на место (Нор-
мандию) и усиливала впечатление от пьесы: помимо прямого
музыкального воздействия у слушателя пробуждались воспо-
минания и возникало чувство ностальгии.
Музыкальное заимствование также предполагает, что
отец Эрика Альфред сыграл в этом свою роль, так как подоб-
ная техника композиции была основной на представлениях
в мюзик-холлах и кабаре, которые он часто посещал.
26 Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. Oxford, 1999. P. 63.
Маленькую пьесу Allegro Сати подписал, в первый раз

обозначив свое имя как Erik. Она была опубликована только
в 1970-х и осталась никому не известна при жизни Сати. Первый
публичный дебют Сати как композитора произошел в 1887 году,
когда были изданы две небольшие пьесы, сочиненные еще
в 1885 году — в приложении к журналу La musique des familles.
Первая пьеса Valse-Ballet («Вальс-балет»; позже изданная
отцом Сати как op. 62) появилась в мартовском номере, а пьеса
Fantaisie-Valse («Вальс-фантазия») — в июльском. «Вальс-фан-
тазия» был посвящен некоему Контамину де Латуру, весьма экс-
центричному и очень важному персонажу в жизни и творчестве
Сати, и это посвящение возвещало начало нового этапа творче-
ства композитора.
Глава 2 С т удент, солд ат, 24
гимнопедис т
Я не терял времени в развитии неприятной (оригиналь-

ной) оригинальности, неуместной, антифранцузской,
неестественной…
Сати
Жозе Мария Винсенте Феррер, Франсиско де Паула, Патрисио

Мануэль Контамин — известный большинству своих друзей как
Патрис Контамин, а в профессиональной жизни как Ж.П. Конта-
мин де Латур, или Лорд Железнодорожник, — приехал в Париж
в 1880-е годы из каталонского городка Таррагона, располо-
женного чуть южнее Барселоны. Контамин де Латур родился
17 марта 1867 года и был ровно на десять месяцев моложе Сати
и так же, как и композитор, был очарован богемной жизнью,
которую вели художники и артисты на Монмартре — в Мекке
парижской субкультуры. Сати и Контамин де Латур встретились
в 1885 году, скорее всего, именно там, на Монмартре, и, как
Латур впоследствии вспоминал, с самого начала «слились
в братской любви»:
Мы были неразлучны, проводили дни и частично ночи

вместе, обменивались идеями, обдумывали амбициозные
проекты, грезили о невероятных успехах, напивались,
мечтая о несбыточном, и смеялись над нашей бедностью.
Можно сказать, что мы проживали последние сцены из
«Богемы» Мюрже, перенесенные из Латинского квартала
на Монмартр. Ели мы не каждый день, но зато никогда
не пропускали аперитив; я помню, у нас была одна парад-
ная пара брюк и одна парадная пара туфель, которые мы
надевали по очереди и которые практически каждый день
приходилось чинить <…> Это была счастливая жизнь27.
Латур намеревался быть поэтом, к тому же хотел еще писать рас-

сказы — у него было весьма богатое воображение: среди прочего,
например, он заявлял, что он — потомок Наполеона и законный
27 Contamine de Latour J. P. ‘Erik Satie intime: souvenirs de jeunesse’ //
Comoedia (August 1925). Р. 2.
Гла в а 2 С т уд е н т, с ол д а т, 25
г имн оп е д и с т
Эрик Сати, 1884

наследник французской короны. Сати практически сразу же стал

перекладывать на музыку стихи своего товарища, которого
он в шутку называл «старина Модест». Первым сочинением,
в 1886 году, стала меланхолическая «Элегия» — весьма краткий
плач по утраченным надеждам. В том же году были написаны
«Ангелы», «Цветы» и «Сильвия» — романсы на сентименталь-
ные стихи Латура, с оранжерейными рифмами, как то: «ангелы,
плывущие в эфире как лилии» или «лютни, мерцающие в боже-
ственной гармонии» — и явно выраженным увлечением Бод-
лером и символистами. Сати, тщательно избегая шаблонных
подходов, как например, хроматизмы и вагнеровские излише-
ства, написал музыку, которая сдержанно и оригинально отра-
жает декадентскую пышность стихов. Простые и подвижные
мелодии вызывают в памяти старинные лады, тонкие гармонии
построены на медленно и статично повторяющихся колорит-
ных септаккордах, нонаккордах и ундецимаккордах. Более того,
в «Сильвии» Сати решается на радикальный шаг: он убирает
обозначение темпа и тактовые черты из нот, что являет собой
недвусмысленный разрыв с условностями и становится фир-
менным знаком его стиля. Отец Эрика Сати, без сомнения,
с намерением придать некую легитимность этим нестандартным
сочинениям, издал в 1887 году «Элегию» как оp. 19., а три дру-
гие пьесы — как вокальный цикл «Три мелодии», op. 20, создав
несуществующую композиторскую предысторию.
Блуждая по Парижу в 1880-е годы вместе с Латуром,
Сати все больше и больше пленяется готическим искусством
и архитектурой. А пленяться было чем: уже с 1840-х архитек-
тор и историк искусства Эжен Эмманюэль Виолле-ле-Дюк
(1814–1879) работает над реставрацией многих памятников,
поврежденных в годы Великой французской революции, в том
числе и над реставрацией собора Парижской Богоматери, отеля
Клюни и аббатства Сен-Дени. Эти реставрационные работы, хотя
и неоднозначные, были откровением для молодого компози-
тора, они вдохновили его на смену приоритетов и указали новое
направление в его творчестве. Пренебрегая занятиями в кон-
серватории, где он все еще был записан в фортепианный класс
Стереоскопическая фотография,
1900 год. Химера на северной башне
собора Парижской Богоматери;
на заднем плане виден Монмартр
средней ступени преподавателя Жоржа Матиаса, Сати целыми

днями медитирует в полумраке собора Нотр-Дам и изучает исто-
рию Средних веков в Национальной библиотеке, проводя часы,
«страстно копаясь в увесистых томах Виолле-ле-Дюка»28. Новое
благочестие захватило его, он «напускал на себя великую скром-
ность» и «бесконечно говорил о «своей религии», строгим пред-
писаниям которой неукоснительно следовал»29. Друзья, заметив-
шие этот поворот к аскетизму, прозвали его Господин Бедняк,
а сам Сати культивировал новую эстетику в своих сочинениях,
стремясь переложить средневековый архитектурный стиль
на музыкальный язык. Первое сочинение в этом ключе — цикл
Ogives («Своды»). Здесь архитектурный термин стал названием
музыкальной пьесы: если верить Конраду — младшему брату
Эрика — оно пришло композитору в голову во время «часов
экстаза» в Нотр-Дам, когда мысли Сати «следовали за изгибами
сводов и устремлялись наверх к создателю»30.
Четыре короткие пьесы для фортепиано, «Своды» постро-
ены на инновациях, уже найденных в романсах на стихи Латура,
но к новым музыкальным экспериментам Сати привел явный
исторический подтекст. Подвижная модальная мелодия, запи-
санная без разделения на такты, напоминает григорианский
хорал, а медленное параллельное гармоническое движение
в басу — самую раннюю форму полифонии — органум. Кроме
того, структура каждой пьесы, состоящая из четырех фраз,
вызывает в памяти традиции средневекового исполнения:
в первой фразе основная мелодия написана чистыми октавами,
имитируя зачин в григорианском распеве, исполняемый соли-
стом, тогда как в последующих фразах изменения в мелодии
и немного отличающаяся гармонизация являются как бы отве-
том хора молящихся и/или инструменталиста (респонсорное
пение). Этот эффект Сати усиливает чередованием фактур
и динамикой, с драматическими переходами от pianissimo
к fortissimo в конце каждой фразы. Можно сказать, что

29 Ibid.
30 Satie Conrad. ‘Erik Satie’ // Le Coeur (June 1895). Р. 2–3.
средневековая культура не только стала тематическим смыслом

цикла «Своды», но и обогатила композиторский арсенал Сати
новыми техниками. Таким образом, решая вопросы стиля, Эрик
Сати расширил понятие формы.
Занятия композицией все больше и больше поглощали
Сати, а консерватория интересовала его все меньше и меньше;
как объяснял Конрад, «христианский идеалист, каким был Сати,
не мог реализовать себя» в такой институции, и «его возвышен-
ная душа испытывала особые страдания, будучи заточена в сте-
рильную академическую формулу»31. Ситуация была неприемле-
мой и для руководства консерватории. На экзамене в 1886 году
игру Сати на фортепиано оценили как «очень незначительную»
и «вымученную», а в июне того же года его преподаватель
Матиас без обиняков назвал исполнение прелюдии Мендель-
сона «никудышным»32. В конце ноября 1886-го Сати добро-
вольно отправился исполнять воинскую повинность и ушел
из консерватории. В декабре его отправили из Парижа в Аррас
в 33-й пехотный полк. Служить надо было три года, однако уже
через четыре месяца, по свидетельству Тамплие, «он устал от
новой жизни» и предпринял «решительные шаги», чтобы отде-
латься от обязательств. «Как-то зимним вечером он улегся под
лестницу без рубашки. В результате — серьезный бронхит, затем
период выздоровления и еще реабилитация; в общем, на три
месяца его оставили в покое»33. Болезнь Сати гарантировала
ему увольнение из армии, что и случилось в ноябре 1887 года.
Три месяца до формальной отставки Сати провел в Париже, где
читал романы Гюстава Флобера, среди них «Саламбо» и «Иску-
шение святого Антония», а также посещал оперу, где видел
«Короля поневоле» Шабрие. Латур был рядом со своим другом.
Сати написал музыку к еще одному стихотворению Латура —
«Песня», а после прочтения поэмы Латура «Вечные муки» вдох-
новился на создание своего первого цикла танцевальных пьес —
«Три сарабанды»: в рукописи в верхнем левом углу первого
31 Satie Conrad. ‘Erik Satie’ // Le Coeur (June 1895). Р. 2–3.

32 Orledge Robert. Satie Remembered. Р. 13.
листа предположительно рукой самого Латура написан отрывок

из поэмы. Туманная символистская поэма представлена в апока-
липтическом тоне:
Вдруг все было разоблачено, и проклятые упали,

Визжа и теснясь в водоворот, как будто их толкнули;
И когда в беззвездную ночь они обнаружили, что одиноки,
То начали поносить друг друга и богохульствовать.
Три миниатюры из фортепианного цикла Сати имели все

же больше отношения к почтенному танцу, чем к мрачным
видениям Латура. Сарабанда родилась в Испании в XVI веке,
а в XVII веке стала неотъемлемой частью французской куль-
туры: ее танцевали как в скромных жилищах на домашних
посиделках, так и на роскошных королевских балах в Вер-
сале. Иллюстрируя историю жанра собственными поисками
модальных и ритмических состояний, Сати создал пьесы,
которые теперь считаются ключевыми моментами и пред-
вестниками «новой эстетики, создающей особую атмосферу,
совершенно оригинальную магию звуков»34. Действительно,
в «Сарабандах» можно увидеть тот композиторский подход,
который не только повлияет на более поздние работы самого
Сати, но и на всю французскую музыку в целом. Во-первых,
эти пьесы представляют собой новую концепцию крупной
формы, где группы из трех, очень похожих, фрагментов, пред-
намеренно связанных друг с другом мотивными элементами,
аккордами и повторяющимися интервальными структурами,
выстраиваются в единое целое. Это очень сильно отличалось
от традиционного подхода, обычно представленного в немец-
кой музыке XIX века, — сонатной формы, темы с вариациями
и т. д. — и, по мнению Сати, вылилось в «абсолютно новую
форму», которая была «хороша сама по себе»35. Во-вторых,
в «Сарабандах» предлагалась особая композиционная система,
34 Roland-Manuel Alexis. Erik Satie: Causerie faite à la Société Lyre

et Palette, le 18 Avril 1916. Paris, 1916. Р. 3.
35 Цитируется по: Collaer Paul. La musique modern. Brussels, 1955.
Кабаре Chat Noir после переезда

на бульвар Клиши, Монмартр
где мотивные элементы повторялись или противопоставля-

лись; это тоже был отказ от немецких музыкальных предпо-
чтений — мелодического развития и вариаций. И наконец, эти
пьесы ниспровергают обычай связывать диссонанс и консонанс
с тяготением и разрешением — т. е. основу тональной системы,
доведенную до крайности в сочинениях Рихарда Вагнера
и поздних немецких романтиков — вообще убирая само поня-
тие эмоционального напряжения. Принципиальная «француз-
скость» сочинений Сати была особенно видна в первых набро-
сках пьес — там композитор следовал двухчастной модели
сарабанд эпохи ancien régime, где первая часть завершалась
неразрешенной доминантой, а деление на части подчеркива-
лось знаком повторения36. Более современным образцом фран-
цузской музыки для Сати могла быть опера Шабрие, которую
он видел перед тем, как начать писать свои пьесы; например,
в «Сарабандах» можно встретить последовательности из девяти
аккордов, похожие на последовательности аккордов в прелю-
дии к «Королю поневоле»37. Сати был поклонником творчества
Шабрие, и эта опера произвела на Сати сильное впечатление:
он был так «потрясен отвагой композитора», что передал через
консьержа дома, где жил Шабрие, богато украшенную копию
одного из своих собственных сочинений, «с великолепным
посвящением, написанным, само собой разумеется, красными
чернилами» как знак своего уважения38. Увы, Шабрие так
никогда и не ответил на этот экстравагантный жест.
Вскоре после официального увольнения из армии
Сати покинул родительский дом на бульваре Маджента
и снял жилье на Монмартре. Отъезд, возможно, ускорился
из-за ссоры с родителями: у Сати была интрижка с горнич-
ной, работавшей в семье; как бы там ни было, отец подарил
сыну тысячу шестьсот франков, которые позволили снять
36 Orledge Robert. ‘Satie’s Sarabandes and their Importance to his

Composing Career’ // Music and Letters, LXXVII/4 (November 1996).
Р. 555–565.
37 Orledge Robert. Satie the Composer. Cambridge, 1990. Р. 36.
Турне кабаре Le Chat Noir: плакат

1896 года работы Теофиля-
Александра Стейнлена
и обставить квартиру на улице Кондорсе, в доме № 5039.

Будучи свободным от обязательств вроде консерватории
или армии, Сати с головой окунулся в богемную жизнь,
которая цвела пышным цветом на Монмартре в конце XIX
века — в эпоху fin de siècle. Молодой человек посещал много-
численные кабаре и кафе, общался с поэтами, художниками
и музыкантами, также тяготевшими к бульварным развле-
чениям. Штаб-квартирой многих этих артистов было кабаре
Chat Noir («Черный кот»), основанное в 1881 году Рудольфом
Салисом, студентом парижской Школы изящных искусств.
Сам Салис аттестовал свое заведение как «самое экстраорди-
нарное кабаре в мире», где «любой может потолкаться рядом
с известнейшими людьми Парижа» и где можно найти «ино-
странцев со всех концов света»40. Сначала кабаре находилось
на бульваре Рошешуар, в нескольких минутах ходьбы от дома
Сати. Это было маленькое помещение из двух комнат, куда
с трудом помещалось тридцать человек, на фасаде здания
была вывеска, изображавшая черного кота, с надписью-
инструкцией для прохожих: «Стой... Будь современен!»
Внутри была «смесь из веселья и серьезности без особых
правил», хозяева общались с посетителями в интерьерах, зава-
ленных фальшивыми средневековыми и псевдоренессансными
предметами искусства и мебелью: грубые стулья, витражи,
доспехи, маски, имитации гобеленов и невероятное количество
картинок с котами и кошками. Передняя комната была открыта
для всех, тогда как задняя, известная как «институт» (шутли-
вый намек на Французскую академию) была одной из первых
версий VIP-помещений и предназначалась для завсегдатаев;
также она использовалась для работы над собственной иллю-
стрированной газетой Le Chat Noir. Редакторами были Эмиль
Гудо и Альфонс Алле, а художественными редакторами — Анри
Ривьер и Жорж Ориоль, в газете публиковались сатирические
39 Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. P. 15.
40 Описание опубликовано в газете Le Chat Noir, 8 апреля 1882; цити-
руется по: The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and the Avant-
Garde, 1875 –1905 / eds. Philip Denis Cate and Mary Shaw.
New Brunswick, NJ, 1996. H. 26.
Анри Ривьер. Кукловоды,

передвигающие теневых кукол
за экраном, кабаре Le Chat Noir,
Монмартр
статьи на общественные и политические темы, иллюстрации

рисовали Адольф Вилетт, Каран д’Аш и Теофиль-Александр
Стейнлен. До сих пор большой популярностью пользуется
рекламный плакат кабаре, нарисованный Стейнленом и изо-
бражающий довольно-таки зловещего черного кота, восседаю-
щего на красном камне.
Газета была не единственным выходом для страсти
к творчеству. Салис, пренебрегая законом, запрещавшим
музыку в кабаре, — именно это и должно было отличать кабаре
от кафе и кафешантанов, где музыка считалась обязательным
номером программы, — поставил в Le Chat Noir фортепиано
и теперь по вечерам наряду со стихами исполнялись и песенки.
После того как кабаре переехало в более просторное помеще-
ние на улицу Лаваль, спектр развлечений расширился до теа-
тра теней — спектакли ставились в комнате под крышей. Вече-
ром 28 декабря 1887 года состоялась премьера пьесы для театра
теней — невероятно честолюбивой по замыслу и роскоши
оформления: это была пьеса Ривьера по роману Флобера
«Искушение святого Антония», состоявшая из сорока сцен
и рекламируемая как «феерия большого спектакля». В этой
пьесе впервые были использованы цветные проекции, был
музыкальный аккомпанемент в исполнении ансамбля, состо-
явшего из исполнителя на фисгармонии и четырех ударников,
сам спектакль вели два рассказчика, изображавших «антич-
ный хор»41. Похоже, что именно эта премьера и привлекла
Сати в кабаре Le Chat Noir, где его познакомили с Салисом.
Как позже вспоминал Латур, друг Эрика Сати водопроводчик
Виталь Оке, печатавший стихи под псевдонимом Нарцисс Лебо,
«вальяжно произнес: “Эрик Сати, гимнопедист!”, на что Салис,
поклонившись как можно ниже, ответил: “Это весьма изыскан-
ная профессия!”»42.
Сати, уже сделавший к моменту встречи первые набро-
ски «Гимнопедий», ставших впоследствии известными,
41 ‘The Spirit of Montmartre’ // The Spirit of Montmartre / eds. Philip

Denis Cate and Mary Shaw. Р. 60–62.
42 Contamine de Latour J. P. ‘Erik Satie: Souvenires de jeunesse’.
Набросок Сантьяго Русиньоля, изображающий

Сати за фисгармонией, 1891
мгновенно почувствовал себя в своей тарелке и обрел второй

дом. Без сомнения, ему пришелся по вкусу эклектичный декор,
так точно соответствовавший его собственным фантазиям о про-
шлом, и также ему было приятно сразу попасть в число «завсег-
датаев», где было несколько его земляков из Нормандии, напри-
мер Альфонс Алле, который был хоть и старше Сати на десять
лет, но жил в Онфлёре на той же улице и ходил в ту же школу,
что и Эрик. Кроме того, туда приходили художники Жорж
де Фёр и Марселен Дебутен, поэты Шарль Кро и Жан Ришпен,
певцы Поль Дельме, Морис Мак-Наб и Венсан Испа и, конечно
же, пресловутый Аристид Брюан, чьи грубоватые сценические
манеры идеально сочетались с малопристойными текстами
песен, которые он исполнял. Через несколько недель после сво-
его первого посещения кабаре Сати был принят туда на работу
в качестве «второго пианиста», заменив Динам-Виктора Фюме.
Эта новая должность и в более широком смысле вся атмосфера
кабаре вызвали значительные изменения в облике и нраве Сати;
Латур вспоминает, что композитор, «бывший робким и сдержан-
ным, вдруг высвободил хранившийся до того под спудом экстра-
вагантный юмор»43. Сати кардинально изменил внешний вид
и, следуя «обычаям Le Chat Noir», отпустил длинные бороду
и волосы. Что касается вещей, Латур пишет, что Сати в исступле-
нии полностью уничтожил свой скромный гардероб:
Как-то раз он собрал все свои вещи, скатал их в шар,

сел на него, протащился на нем по полу, потоптался
на нем и вылил на него все, что было в доме, превра-
тив вещи в настоящие лохмотья; потом продырявил
шляпу, порвал туфли, разорвал галстук на ленточки
и вместо своих прекрасных льняных сорочек купил
ужасные фланелевые 44.
После произведенной чистки гардероба Сати начинает носить

униформу парижской богемы: цилиндр, широкий виндзорский
43 Contamine de Latour J. P. ‘Erik Satie: Souvenires de jeunesse’. P. 25.
44 Ibid.
галстук, темные брюки и длинный сюртук. По воспоминаниям

друга Сати, декоратора и мебельщика Франсиса Журдена, ком-
позитор превратился в «денди, из тех, кто замечает предписа-
ния моды только для того, чтобы их нарушать»45.
Эта резкая смена манеры одеваться, возвещающая
связь с радикальными маргиналами, была первым из многих
модных преображений Сати и, как заметил Латур, символи-
зировала решение Сати «изобрести свой собственный художе-
ственный стиль»46.
Кабаре Le Chat Noir вдохновило Сати не только на новый
образ, но и на новые сочинения; к 2 апреля 1888 года компо-
зитор завершил свое самое амбициозное на тот момент про-
изведение — «Три Гимнопедии» для фортепиано. Источник
столь необычного названия, обозначающего греческое слово
для ежегодных празднеств, во время которых молодые муж-
чины танцуют в обнаженном виде (или, возможно, просто
без оружия), до сих пор остается предметом спора. Друг Сати
Ролан-Манюэль считал, что Сати подхватил это словечко, про-
читав роман «Саламбо», Тамплие и другие полагали, что его
вдохновил Латур, хотя отрывок из его поэмы «Античность»
был напечатан вместе с нотами первой «Гимнопедии» в жур-
нале La musique des familles («Семейная музыка») только
летом 1888 года.
Стихи Латура, где «атомы янтаря, искрясь в свете
камина, танцуют сарабанду с гимнопедией», конечно, недву
смысленно указывают на связь с музыкальным произведе-
нием, но нет доказательств, что стихи появились раньше
пьес47. Идея могла прийти Сати в голову, когда он перелисты-
вал, например, энциклопедический словарь Larousse Illustré
или «Музыкальный словарь Доминика Мондо», где есть сле-
дующее определение гимнопедии: «танец, сопровождаемый
пением; исполнялся спартанскими девушками в обнаженном
виде по особым случаям». Определение в словаре Мондо было
45 Jourdain Francis. Né en 76. Paris, 1951. Р. 244–248.

46 Contamine de Latour J. P. ‘Erik Satie: Souvenirs de jeunesse’
47 Ibid. P. 25.
копией определения, которое дал этому слову еще Жан-Жак

Руссо в своем «Музыкальном словаре» в 1768 году. Но как бы
там ни было, эти три пьесы явно отражают попытку Эрика
Сати включить эстетику кабаре Le Chat Noir в свой специфиче-
ский стиль, разработкой которого он был занят. Как и «Сара-
банды», «Гимнопедии» отсылают к танцевальной традиции,
на этот раз воскрешая в памяти вальс, благодаря равномер-
ному трехдольному ритму. У мелодий четкий модальный
«оттенок» — очевидно, Сати пытался предположить, как могла
бы звучать музыка античной Греции, — но аккордовый акком-
панемент написан в манере салонной музыки. Музыкальные
идеи повторяются и накладываются друг на друга, гармонии
уже более сдержанны, но также внетональны; хотя в пьесах
часто используются септаккорды без разрешения, но уже
гораздо меньше диссонантно звучащих нонаккордов и унде-
цимаккордов — что было характерно для ранних произведе-
ний Сати. Новое в «Гимнопедиях» — это форма: Сати развил
дальше трехчастную структуру, уже заявленную в «Сарабан-
дах», в которой отдельные «части» объединены в целое общим
музыкальным материалом, однако в «Гимнопедиях» гораздо
больше тонких нюансов. Количество переходит в качество; как
пишет Роджер Шаттак, Сати «берет музыкальную мысль и <…>
сжато рассматривает с трех разных точек зрения. Он варьирует
<…> ноты в мелодии, но не ее общую форму, аккорды в акком-
панементе, но не преобладающую форму»48.
Такой акцент на перспективе, а не на прогрессе, на лег-
кой вариации, а не на общем развитии уже отмечен в указа-
ниях для исполнителей каждой «Гимнопедии»: «медленно
и с болью», «медленно и грустно», «медленно и значительно».
В результате рождается бесплотная и атмосферная музыка,
звучащая абсолютно к месту в диковинно обставленных ком-
натах кабаре. Анонс третьей «Гимнопедии» в ноябрьском
номере журнала Le Chat Noir за 1888 год сообщал с иронич-
ным энтузиазмом: «Мы должны рекомендовать музыкальной
in France, 1885 to World War I. P. 141.
Рукопись первой
«Гимнопедии»
(опубликована
в 1888 году)
публике это в высшей степени художественное сочинение.

Оно справедливо считается одним из самых прекрасных сочи-
нений века, который был свидетелем рождения этого невезу-
чего джентльмена»49.
«Три Гимнопедии» публиковались по отдельности, в тече-
ние нескольких лет. В 1888 году вскоре после появления первой
пьесы в журнале La musique des familles («Семейная музыка»)
издательство Дюпре напечатало третью «Гимнопедию» — роскош-
ное издание на прекрасной бумаге с названием, написанным
красным готическим шрифтом50. Вторая «Гимнопедия» была опу-
бликована только в 1895 году, тоже в издательстве Дюпре, а весь
цикл целиком вышел в 1898-м. К этому времени Сати подружился
с Клодом Дебюсси, и тот уже в конце 1896-го оркестровал «Гимно-
педии» № 1 и № 3, и они были исполнены 20 февраля 1897 года
на концерте в зале Эрар. Оркестром дирижировал Гюстав Доре.
Это была заметная веха в карьере Сати, так как концерт органи-
зовало престижное Национальное музыкальное общество, поль-
зовавшееся государственной поддержкой и во главе которого
находились такие «тяжеловесы» французской музыки, как Сезар
Франк, Камиль Сен-Санс и Венсан д’Энди. Кроме того, Дебюсси
в первый и последний раз в жизни оркестровал чужое сочине-
ние, что свидетельствует о его большом уважении к Сати. Идея
сделать оркестровку пришла Дебюсси в голову в тот вечер, когда
Сати играл у него в гостях свои фортепианные пьесы для Доре.
«Воинственно надев пенсне, — вспоминает Доре, — Сати реши-
тельно уселся за рояль. Но его игра была далека от совершенства
и абсолютно не передавала очарование пьесы». «Ну же, — сказал
Дебюсси, — сейчас я покажу вам, как должна звучать эта музыка».
И под его волшебными пальцами удивительнейшим образом рас-
крылась сущность «Гимнопедий» со всеми красками и нюансами.
«А теперь, — сказал Сати, — их надо вот именно так оркестровать».
«Я совершенно согласен, — ответил Дебюсси, — и если Сати не воз-
ражает, я завтра же приступлю к оркестровке»51.
49 Цитируется по: Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. P. 92–93.
50 Воспроизведено в: Volta Ornella. Satie et la danse. Р. 143.
51 Doret Gustave. Temps et contretemps: Souvenirs d’un musicien.
Fribourg, 1942. Р. 98.
Сати, конечно же, не возражал, и оркестровая версия

«Гимнопедий» Дебюсси остается до сих пор эталоном, несмо-
тря на то что периодически на музыкальном ландшафте появ-
ляются и исчезают другие варианты оркестровки. Благодаря
исполнению в зале Эрар музыка Сати стала известна довольно
широкой аудитории, но это же исполнение должно было сму-
щать Сати, так как значительная часть успеха выпала на долю
Дебюсси. Некоторые критики даже писали, что Дебюсси полно-
стью переработал пьесы, что совершенно опровергалось срав-
нением партитуры и оригинальной версии Эрика Сати.
Подобные трения возникали между Сати и Дебюсси
постоянно, но их отношения были одними из самых длитель-
ных и сложных в жизни Сати. Тесная дружба между двумя
мужчинами вызывала различные спекуляции у более поздних
исследователей творчества композитора, в том числе и на тему
сексуальной ориентации Сати и возможности того, что в отно-
шениях Сати и Дебюсси имелись романтические и физические
аспекты. Современники были более сдержанны: Луи Лалуа,
например, знакомый с ними обоими, считал, что у них «бур-
ная, но нерушимая» дружба, основанная на «музыкальном
братстве» 52. Совсем недавно, в 1982 году, Марк Бредель соста-
вил психологический профиль Сати, в котором оспорил тезис
о том, что композитор был «скрытым гомосексуалом», глубоко
привязанным к Дебюсси53. Так как не сохранилось ни одного
письма или документа, полностью проливающего свет на
природу их личных отношений, то этот вопрос, как и прежде,
остается открытым для различного рода предположений, но
в чем нет сомнений, так это в их тесном творческом сотруд-
ничестве и обмене идеями. Дебюсси был не намного старше
Сати, но являлся гораздо более известным композитором;
он не только помог Сати войти в официальные музыкальные
круги, как, например, Национальное музыкальное общество,
но и познакомил его с издателями и другими представите-
лями музыкального мира Парижа. Со своей стороны, причем
52 Laloy Louis. La musique retrouvée. Paris, 1928. Р. 258–259.
53 Bredel Marc. Erik Satie. Paris, 1982. Р. 84, 90.
совершенно неожиданно, Сати привлек внимание Дебюсси

к новым идеям и композиторским подходам: «Сарабанды»
Сати, написанные в 1887 году, стали моделью для «Сарабанды»
Дебюсси, сочиненной семь лет спустя, а музыка детского балета
Дебюсси «Ящик с игрушками» (1913) содержит фрагменты
популярных мелодий и отрывки из известных опер, перера-
ботанные в «кафешантанном» стиле Эрика Сати 1890-х. Но,
наверное, более известен случай с оперой Дебюсси «Пеллеас
и Мелизанда», премьера которой состоялась в 1902 году, хотя
работа над ней началась примерно лет на десять раньше. Как
писал Кокто в 1920-м, за идею оперы Дебюсси должен был
благодарить Сати: как-то раз Дебюсси спросил Сати, над чем
тот сейчас работает, и он ответил, что подумывает написать
музыку к пьесе бельгийского символиста Мориса Метерлинка
«Принцесса Мален», но не знает, как получить согласие автора.
«Несколько дней спустя, — вспоминает Кокто, — Дебюсси,
заручившись одобрением Метерлинка, начал работу над
“Пеллеасом и Мелизандой”»54. В действительности же Кокто
напутал: Дебюсси написал Метерлинку по поводу «Принцессы
Мален» (не «Пеллеаса»), но Метерлинк отказал, так как уже
дал согласие Венсану д’Энди. Идея написать музыку именно
к «Пеллеасу и Мелизанде» пришла позже, когда через год —
в 1893-м — Дебюсси прочел эту пьесу Метерлинка. В более
широком смысле Сати, несомненно, приложил руку к «импрес-
сионистской» эстетике Дебюсси, и известно, что он советовал
Дебюсси искать стимул в изобразительном искусстве: «Почему
бы не воспользоваться репрезентативными методами Клода
Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и так далее? Почему бы не пере-
ложить их на музыку? Нет ничего проще <…> Это была бы
исходная точка для экспериментов»55.
Вопрос о взаимном влиянии остается спорным, детали
первой встречи двух композиторов канули в Лету, но одно несо-
мненно — в 1892-м они уже были друзьями. В этом году Дебюсси
подписал экземпляр своих «Пяти стихотворений Бодлера»:
54 Cocteau Jean. ‘Fragments d’une conférence sur Eric [sic] Satie (1920)’.
55 Satie Erik. ‘Claude Debussy’ // Ecrits / ed. Ornella Volta. P. 65–70.
«Эрику Сати, доброму средневековому музыканту, заблудивше-

муся в нашем веке к радости его друга К. А. Дебюсси». В ответ
Сати подарил Дебюсси одно из своих недавних сочинений, под-
писав его: «доброму старому сыну Кл. А. Дебюсси от его брата
в Господе Эрика Сати». Портрет Дебюсси, который Сати набро-
сал для Vanity Fair в 1922-м, можно отнести ко времени их зна-
комства в 1891-м или 1892 году: «Увидев его впервые, я почув-
ствовал, что меня просто тянет к нему, и я хочу провести рядом
с ним всю жизнь. Тридцать лет я испытывал радость от того, что
мое желание осуществилось <…> кажется, что мы всегда знали
друг друга»56.
Из воспоминаний Сати следует, что они с Дебюсси встре-
тились не в консерватории, хотя оба учились там с 1879 по
1884 год. Скорее всего, их пути пересеклись где-то на Монмар-
тре, где оба были завсегдатаями кабаре, включая Le Chat Noir,
Divan Japonais и Auberge du Clou. Оба регулярно наведыва-
лись в книжный магазин «независимого искусства», специа-
лизировавшийся на эзотерической и оккультной литературе,
хозяином которого был Эдмон Байи. Магазин был особенно
любим поэтами-символистами, художниками-авангардистами
и современными композиторами. Один из постоянных посе-
тителей магазина, Виктор-Эмиль Мишле, вспоминает, как
в конце 1880-х Дебюсси «приходил туда почти каждый день,
после обеда, либо один, либо вместе с верным Сати»57. Еще
одно возможное место встречи двух композиторов — Всемирная
выставка в Париже в 1889 году, так как Сати и Дебюсси, как
и большинство парижан, несколько раз посещали мероприятие,
и обоих в первую очередь привлекала звучавшая там музыка.
Танцевальные и музыкальные ансамбли приехали в столицу
Франции со всех уголков мира, чтобы отпраздновать столетие
Великой французской революции; главным аттракционом слу-
жила только что построенная Эйфелева башня, но люди также
толпились и в павильонах, где выступали артисты из США,
56 Satie Erik. ‘Claude Debussy’ // Ecrits. P. 65–70.
57 Michelet Victor-Emile. Les compagnons de la hiérophanie:
souvenires du mouvement hermétiste à la fin du 19e siècle. Paris, 1937.
P. 73.
с Дальнего Востока и из французских колоний, других фран-

цузских и европейских городов. На территории выставки была
полностью воссоздана яванская деревня с гамеланом (традици-
онным индонезийским оркестром) и танцорами — именно она
пленила Дебюсси. А Сати в это время медитировал под звуки
румынского ансамбля. В июле он набросал «Венгерскую песню»
из четырех тактов, где попытался ухватить суть звучания
румынских произведений, и уже к началу следующего года эта
идея развилась в еще один цикл из трех пьес, названный Сати
«Гносьенны».
В то же самое время Сати первый раз публикуется в газете,
издаваемой кабаре, где он работал. Неподписанное рекламное
объявление фортепианного цикла «Своды» (Ogives) в февраль-
ском выпуске Le Chat Noir 1889 года, например, вполне может
быть ироничной саморекламой.
Наконец любители веселой музыки смогут побаловать

себя любезными их сердцу звуками:
Неутомимый Эрик-Сати [sic], человек-сфинкс, ком-
позитор с деревянной башкой, возвещает появление
нового музыкального произведения, о котором впредь
будет говорить самым высоким штилем. Это сюита из
мелодий, задуманная в мистико-литургическом жанре,
которому поклоняется автор, и с намеком названная
«Своды». Мы желаем Эрику-Сати успеха, подобному
тому, который завоевала его «Третья Гимнопедия» —
в настоящий момент ее можно найти под каждым
роялем 58.
Такая же сардоническая реклама Сати и его сочинений не

сколько раз печаталась в газете La Lanterne Japonaise («Япон-
ский фонарь»), издаваемой кабаре Divan Japonais («Японский
диван») с октября 1888 года по апрель 1889-го59. Большинство
58 Цитируется по: Volta Ornella. Erik Satie: D’Esoterik Satie à Satierik.
Р. 139.
59 Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. P. 101.
из этих коротких объявлений, включая одно с обещанием

излечиться от полипа в носу после прослушивания «Сводов»
и «нескольких применений» «Третьей Гимнопедии», было
подписано некоей Виржини Лебо, скорее всего, это псевдоним
самого композитора60. Писал Сати в эти газеты или не писал —
в любом случае, сомневаться не приходится, что к началу 1890-х
Сати полностью погрузился в гедонистическую культуру кабаре
и был в шаге от того, чтобы превратиться в одного из главных
провокаторов на Монмартре.
60 Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. P. 103.

Глава 3 Причас тник 48
С музыкантами всё по-другому… их часто влечет абсурд.

Сати
В начале 1890-х, быстро спустив деньги, подаренные отцом, Сати

продал бóльшую часть мебели и переехал в квартиру поменьше,
на самой вершине холма Монмартр, рядом со стройкой базилики
Сакре-Кёр, на улицу Корто. Сати шутил над своими скромными
обстоятельствами, говоря, что его новая квартира так высоко
расположена, что из окон можно увидеть бельгийскую границу,
а кредиторы просто до нее никогда не доберутся61. Кроме квар-
тиры, Сати поменял еще и работу: он ушел из Le Chat Noir из-за
ссоры с Салисом к конкурентам — в соседнее кабаре Auberge
du Clou. Трактир Aberge du Clou, обставленный в псевдонорманд-
ском стиле, привлекал клиентов из числа живших по соседству
семей и богемы. В 1891 году владельцы решили открыть в под-
вале артистическое кабаре, и Сати был нанят пианистом, в его
обязанности входило также аккомпанировать представлениям
театра теней. Режиссёром театра теней в Auberge du Clou был
каталонский художник Мигель Утрилло, и его спектакли при-
влекли в кабаре соотечественников — Рамона Касаса, Сантьяго
Русиньоля и Энрике Кларассо. Все они были центральными фигу-
рами барселонского модернизма. Они приняли Сати в свой круг:
особенно им приглянулись его «художественные приемы», кото-
рые Русиньоль нашел схожими с художественными приемами их
кумира — Пьера Пюви де Шаванна. В своей статье в барселонской
ежедневной газете La Vanguardia («Авангард»), куда все члены
группы периодически слали депеши, Русиньоль пишет:
Сати направляет все свои усилия на реализацию

в музыке того, что Пюви де Шаванн достиг в живо-
писи, а именно на упрощение художественного языка
для максимальной выразительности, это, если ска-
зать вкратце, без элегантных оборотов, свойственных
испанским ораторам. Сати оборачивает свою музыку
в некую рациональную неопределенность, которая
61 Contamine de Latour J. P. ‘Erik Satie: souvenirs de jeunesse’.
Гла в а 3 Пр ич а с т ник 49
Пьер Пюви де Шаванн. Девушки

у моря, 1879. Холст, масло. Музей
Орсе, Париж
позволяет слушателю следовать согласно душевному

настрою по дороге, специально проложенной для него,
по прямой дороге, устланной гармонией и наполнен-
ной чувствами 62.
Это была не пустая похвала; Русиньоль учился у Пюви

де Шаванна в Société de la Palette (Общество палитры) и счи-
тал своего учителя «наиболее универсальным гением нашего
времени», а также «великим художником и мыслителем».
Пюви де Шаванн служил примером для Русиньоля не в послед-
нюю очередь и потому, что нашел в себе силы порвать с офи-
циальным парижским искусством, несмотря на успех. Пюви
де Шаванн выставлялся на официальном Салоне с 1859 года,
в 1872 и в 1881 годах отказался от участия в мероприятии,
а в 1890-м стал одним из основателей Национального общества
изящных искусств, окончательно разорвав все связи с академиче-
ским искусством. Фрески, выполненные Пюви де Шаванном для
Пантеона и Отель-де-Виль в Париже, консервативные по сюжету,
но радикальные по стилю, стали первой большой работой
художника. Пюви де Шаванн часто обращался к хорошо знако-
мым темам и сюжетам классического искусства, но его ви́дение
«старого мира» было новым: уплощенная перспектива, крайнее
упрощение форм, приглушенная, часто пастельных тонов, пали-
тра. Прогрессивные деятели искусств восхищались обостренной
реалистичностью и мистическим подтекстом работ художника,
считая их необыкновенно современными. Например, Стефан
Малларме, ощущая внутреннюю тревогу в неоклассических
и пасторальных аллегориях Пюви де Шаванна, в одном из своих
сонетов прославлял художника за то, что он «ведет свое время»
в тишине к художественному пробуждению63.
Простота, ясность, экономия средств: именно эти каче-
ства Пюви де Шаванна, по мнению Русиньоля, позаимствовал
Сати. Не менее важна также и тематическая связь, так как
62 Цитируется по: Erik Satie à Montmartre (каталог выставки), Musée
de Montmartre, Paris, 1982. Р. 8–9.
63 Mallarmé Stéphane. ‘Homage (à Puvis de Chavannes)’ // Collected
Poems / ed. Henry Weinfield. Berkeley, СА, 1994. Р. 75.
Рамон Касас. Богема (Портрет Эрика Сати),

1891. Холст, масло. Библиотека Чарльза Диринга
Маккормика, Северо-Западный университет,
Эванстон, Иллинойс, США
именно способ адаптации Пюви де Шаванном классического

мира служил ориентиром для Сати, который исследовал прош
лое как способ двигать искусство вперед. Русиньоль и его дру-
зья называли Сати «греческим музыкантом» и описывали его
сочинения как «нареченные… “Греческой гармонией”», но как
раз именно вопрос — что считать «греческим» в музыке Сати —
был камнем преткновения64. Название «Гимнопедия», как
мы видели, действительно отражает некоторое увлечение Сати
классическим миром.
Некоторые музыковеды предполагали, что в 1890-е годы
Сати экспериментировал с греческими музыкальными ладами,
и приводят в качестве доказательства нотный набросок в одном
из блокнотов композитора, где при желании можно увидеть гре-
ческую хроматическую гамму. Если считать, что эта гамма была
действительно плодом исследований, а не независимым изобре-
тением, то источник несложно представить: регулярно посещая
Национальную библиотеку, Сати вполне мог перерисовать нот-
ный пример из вышедшей в 1875 году в Париже книги Фран-
суа Огюста Геварта «История и теория музыки античности»65.
Вне зависимости от того, где Сати взял (или сам придумал) эту
псевдогреческую гамму, именно она, положенная в основу многих
сочинений Сати этого периода, позволила считать композитора
«смотрящим в прошлое» модернистом в духе Пюви де Шаванна.
Хотя Русиньоль со товарищи и считали Сати своим «гре-
ческим музыкантом», никто из них не использовал эту аллюзию
в изображении композитора. Наоборот, их рисунки и картины
запечатлели повседневную жизнь Сати — дома и в кабаре.
На картине Русиньоля, написанной в 1890 году, Сати сидит
в углу своей комнатушки на улице Корто; на нем темные брюки
и пиджак, на носу пенсне с черной ленточкой; композитор смо-
трит в сторону камина. Комната скромная и чистая, кровать
аккуратно убрана, книги сложены на каминной полке — а связь
Сати с изобразительным искусством подчеркнута коллекцией
64 Цитируется по: Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. P. 120.
65 Gevaert Fr. Aug. Histoire et théorie de la musique de l’antiquité.
Ghent, 1875.
Эрнест Эбер. Сар Жозефен Пеладан,

1882. Национальная библиотека
Франции, Париж
афиш и рисунков на стенах. Рамон Касас в 1891 году запечат-

лел Сати в полном блеске богемного образа на фоне ресторана
Moulin de la Galette. Рисунок Русиньоля того же года: Сати
играет на фисгармонии в кабаре Le Chat Noir, в цилиндре,
с сигаретой во рту (см. с. 37). Если рассматривать все эти пор-
треты вместе, то складывается двойственный образ: отрешен-
ный и созерцательный с одной стороны, публичный и перфор-
мативный — с другой.
Несмотря на тесную дружбу с каталонскими художни-
ками, Сати принял участие только в одном совместном художе-
ственном проекте: для рождественского представления театра
теней Утрилло в 1891 году в кабаре Auberge du Clou он сочинил
песенку Noël («Рождество») на слова популярного шансо-
нье Венсана Испа, написавшего, помимо прочего, стихи для
«Спящей красавицы» Дебюсси66. От этого сочинения (Noël)
не осталось и следов, но в этом же 1891 году появилась пьеса,
знаменующая новый сдвиг в жизни и карьере Эрика Сати, —
короткое, но насыщенное знакомство с орденом розенкрейце-
ров Жозефена Пеладана.
Пеладан (1858–1918) на заре своей карьеры выступал как
художественный критик, но летом 1882 года начал работу над
пространным мистико-эротическим романом «Закат латинского
мира», в результате состоящим из двадцати шести томов, которые
Пеладан писал в течение почти четверти века. На начальном этапе
этого проекта, в конце 1887 года, Жозефен Пеладан и поэт Станис-
лас де Гуайта основали каббалистический орден Розы и Креста —
современную версию тайного общества, корни которого уходили
в средневековую Германию. Руководил орденом «правящий
совет», который собирался в обеденной зале Auberge du Clou. Как
вскоре стало ясно, орден прежде всего был мощным средством
саморекламы Пеладана. К 1890 году он уже провозгласил себя
Саром (Сар — предположительный титул вавилонских владык)
и был широко известной в Париже личностью. На публике Сар
обычно появлялся в облачении священника, шляпе из стриженого
меха, с нечесаной бородой и длинными волосами.
66 Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. Р. 117.
Карлос Швабе, афиша Салона Розы

и Креста, 1892
В мае 1891 года Пеладан разрывает отношения с Гуай-

той и основывает собственное ответвление культа — орден
Розы и Креста и эстетов Башни Грааля, включавший в себя
художественное общество Эстетических розенкрейцеров, —
созданное, чтобы соревноваться с официальным Салоном
в Париже67. Пеладан объявил о создании ордена в своей рецен-
зии на официальный Салон в мае 1891 года, обращаясь к самому
себе в насмешливо-благочестивом тоне «блистательный».
Утверждая, что он намеревается «вдохнуть в современное искус-
ство, и прежде всего, в эстетику, теократическую сущность»,
Пеладан обещал «разрушить само понятие “легкости исполне-
ния”, истребить технический дилетантизм, подчинить ремесло
Искусству, то есть вернуться к традиции, которая рассматривает
Идеал как единственную цель архитектурного, изобразитель-
ного или пластического усилия»68.
В статье, опубликованной в августе в Les Petites Affiches
(«Маленькие объявления»), сообщалось, что новый орден был
основан с намерением «возродить искусство»; статья в Le Figaro
(«Фигаро») от 2 сентября 1891 года анонсировала открытие
первого Салона Розы и Креста 10 марта следующего года. В этот
«торжественный» день, как утверждал Пеладан, «Париж сможет
созерцать <…> мастеров, о которых и не подозревал», и «Идеал
обретет свой храм и своих рыцарей», а новые «Маккавеи Пре-
красного» пропоют «гимн Красоте, которая есть Бог». Салон
станет «манифестацией Искусства против ремесла, прекрасного
против уродливого, мечты против реальности, прошлого против
постыдного настоящего, традиции против пустоты!»69
В свой манифест Пеладан включил список мастеров
искусств, чья деятельность, по его мнению, соответствовала
ценностям ордена Розы и Креста — во главе списка стоял Пюви
де Шаванн. Также Пеладан объявил о ряде музыкальных вече-
ров, которые будут дополнять Салон и где будет исполняться
67 Hand Maria H. ‘Carloz Schwabe’s Poster for the Salon de la Rose+Croix:
A Herald of the Ideal in Art’ // Art Journal, XLIV/1 (spring 1984). P. 40–45.
68 Péladan Joséphin. Le Salon (Dixième année). p. 55–6; цитируется по:
Hand Maria H. ‘Carloz Schwabe’s Poster’. Р. 40.
69 Цитируется по: Hand Maria H. ‘Carloz Schwabe’s Poster’. Р. 41.
музыка Баха, Порпоры, Бетховена, Вагнера и Франка. Не забыл

Пеладан и о новой музыке: среди «идеалистических компо-
зиторов, открытых орденом Розы и Креста» называется имя
Эрика Сати (Erik Saties — sic), сочинившего «гармонические
сюиты для “Сына звезд” и прелюдии для “Византийского
принца” и трагедии “Сар Меродак”»70. Каким образом Сати
оказался «придворным» композитором ордена Розы и Кре-
ста Пеладана? Если вкратце, то, скорее всего, Сати и Пеладан
познакомились друг с другом в кабаре Монмартра, которые
оба посещали. Будучи завсегдатаем Auberge du Clou, Сати
вполне мог присутствовать на собраниях каббалистического
ордена Розы и Креста, кроме того, Пеладан был своим в Le Chat
Noir, вплоть до того, что в 1890 году Фернан Фо изобразил его
на иллюстрации в журнале Le Chat Noir, легко узнаваемого
в своем необычном наряде, среди других известных посетите-
лей кабаре, марширующих по сельской дороге71. Тем общим,
что могло связывать Сати и Пеладана, было увлечение прош
лым, и в частности готическим миром католической церкви,
а также преклонение перед Пюви де Шаванном. Сати, без
сомнения, был воодушевлен тем эксцентричным ви́дением
искусства, которое предлагал Пеладан. А с практической точки
зрения Сати чувствовал большой потенциал в такой дружбе:
работая пианистом в кабаре и одновременно пытаясь заявить
о себе как о композиторе, он должен был разглядеть в Пела-
дане человека, который, с одной стороны, обеспечит рекламу
его сочинениям, а с другой — гарантирует исполнение этих
произведений в Салоне Розы и Креста. Кроме того, похоже, что
Сати привлекал оккультный и мистический аспекты предпри-
ятия Пеладана, композитор видел в совместной работе воз-
можность перевести эти аспекты на новый музыкальный язык.
Сати, зачарованный средневековым прошлым еще со времен
своей юности, задолго до знакомства с Саром, разрисовывал
блокноты драконами, колдунами, рыцарями и замками.
70 Цитируется по: Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. Р. 140.
71 Воспроизведено в: The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and
the Avant-Garde, 1875–1905 / eds. Philip Denis Cate and Mary Shaw. Р. 68.
Положение Сати в кружке Пеладана упрочилось 28 октября

1891 года, когда композитор подписал рукопись небольшого
«лейтмотива» для десятого романа из цикла «Закат латин-
ского мира» — «Пантея». Факсимиле рукописных нот и гравюра
художника-символиста Фернана Кнопффа были напечатаны
на фронтисписе издания; в пандан к работе Кнопффа мелодия
Сати — короткая и угловатая, построенная на интервалах с повы-
шенной четвертой ступенью, без гармонизации и тактовых черт.
Вторая работа для Пеладана — гимн «Салют, Флаг» — написана
для пьесы «Византийский принц», но спектакль никогда не шел
с этой музыкой. Действие разворачивается в Италии эпохи Воз-
рождения, надуманная история с переодеваниями маскирует
гомосексуальную подоплеку; музыка Сати соотносится с ключе-
вым моментом довольно бессвязного сюжета, когда героев охва-
тывает патриотическая лихорадка. Здесь текст Пеладана пред-
ставляет собой банальную хвалебную песнь Византии с фокусом
на государственном флаге, но такое впечатление, что Сати на это
не обращает никакого внимания. Вместо этого композитор про-
должает сочинять по тем же принципам, что и раньше: мелодия
основана все на той же «греческой» гамме, что и «Гимнопедии»;
форма — как в «Сводах», «Сарабандах» и «Гимнопедиях» — поко-
ится на повторении музыкальных фрагментов, а не на логике
текста Пеладана; а указания для исполнителей («спокойно
и мягко») полностью противоречат эмоциональному моменту
пьесы. Однако Сати все же вводит новый элемент, гармонизуя
«греческую» мелодию аккордами разного типа — мажорными,
минорными и уменьшенными — при этом ограничиваясь единой
структурой аккордов: композитор использует только септаккорд
в первом обращении. В результате музыка имеет связную текстуру
без намека на тональность или развитие и предвосхищает эсте-
тику, которую Сати позже опишет как «запруду от скуки», «таин-
ственную и глубокую»72.
Публичный дебют Сати в качестве «придворного» компо-
зитора Пеладана состоялся на открытии первого Салона Розы
72 Русиньоль цитирует Сати в каталоге выставки: Erik Satie
à Montmartre. Р. 9.
Обложка нот «Три перезвона Розы

и Креста» (1882) с фрагментом
фрески Пюви де Шаванна «Война»
и Креста в галерее Дюран-Рюэль 10 марта 1892 года. Тогда были

исполнены «Три перезвона Розы и Креста» для труб и арф.
Пьесы повторили на музыкальном вечере, состоявшемся через
два дня после открытия Салона. Там же впервые исполнили
и три прелюдии для «халдейской пасторали» «Сын звезд».
В прелюдиях Сати продолжал развивать свои идеи по созданию
музыкальных форм, основанных на повторении и статическом
равновесии, и многие исследователи писали о золотом сечении
и математических формулах, которые Сати предположительно
использовал при сочинении. Все это, в принципе, согласуется
с интересом розенкрейцеров к оккультизму и нумерологии,
и хотя это трудно доказать, но все же, возможно, что Сати
использовал эти идеи для разработки новых музыкальных
форм73. Но расслышать в музыке Сати математические изыска-
ния могли только самые высокообразованные слушатели из всех
присутствовавших на музыкальном вечере. Большинство же
могло основывать свое мнение о верности Сати идеалам розен-
крейцеров только лишь на программе самого вечера, включав-
шей помимо прелюдий к «Сыну звезд» и «Трех перезвонов»
Сати «Мессу папы Марчелло» композитора XVI века Джованни
Пьерлуиджи да Палестрина. Небольшой буклет с «порядком
номеров» описывал прелюдии «молодого мастера» к «Сыну
звезд» как «замечательно восточные по характеру», а «Три
перезвона» — как пьесы, отмеченные «оригинальным и строгим
стилем». «Отныне», как говорилось в программке, эти пьесы
будут исполняться только «с разрешения Великого Мастера»
или «на собраниях ордена»74. Заботами Пеладана «Три пере
звона» были опубликованы по горячим следам музыкального
вечера в роскошном оформлении, подтверждавшем их «розен-
крейцеровское» происхождение: на обложке в красных тонах
был помещен фрагмент фрески Пюви де Шаванна «Война».
Сам факт публикации нот превращал нового «капельмейстера»
в эстетическую икону ордена.
73 Adams Courtney S. ‘Erik Satie and Golden Section Analysis’ // Music
and Letters, LXXVII (1996). Р. 242–252.
74 Цитируется по: Whiting Steven Moore. Satie the Bohemian. Р. 128.
Весьма популярные салоны и музыкальные вечера

розенкрейцеров Пеладана продолжались до 1897 года, но Сати
довольно быстро расстался с Саром. Уже летом 1892-го ком-
позитор был вовлечен в другой проект: в июне он сочинил две
прелюдии для исторической пьесы Анри Мазеля «Назареец»
(украсив ноты собственным рисунком средневекового замка),
а в июле объявил о предстоящей постановке трехактной оперы
«Бастард Тристана» в Большом театре Бордо, на либретто
своего коллеги из Le Chat Noir Альбера Теншана. Из этих пла-
нов ничего не вышло. Также не увенчалась успехом попытка
Сати стать членом Академии изящных искусств; среди тех,
кто голосовал против его кандидатуры, был и Морис Равель,
написавший, что Сати — «абсолютный лунатик», который
«ничего в своей жизни не сделал»75. Сати еще дважды выдви-
гал свою кандидатуру в Академию — в 1894-м и в 1896-м, оба
раза безуспешно.
Увлечение Эрика Сати альтернативными проектами,
без сомнения, было вызвано разногласиями в ордене Розы
и Креста, закончившимися отлучением финансового покрови-
теля ордена графа Антуана де Ларошфуко. Сати принял сто-
рону Ларошфуко и начал общаться с артистами и мистиками,
близкими к графу. Вдохновившись новыми знакомствами,
Сати формально объявил о разрыве отношений с Пеладаном
в открытом письме, напечатанном в сатирическом журнале
Gil Blas 4 августа. Стиль письма был почтительным, тон —
псевдонабожным, но усомниться было невозможно — это было
заявление эстетической независимости:
На самом деле изумляет, что меня, бедного человека,

который только и думает что об Искусстве, посто-
янно преследуют и называют музыкальным Зачин-
щиком среди учеников Мастера Жозефа Пеладана.
Меня это крайне огорчает и обижает, так как я не
являюсь ничьим учеником, кроме как своим соб-
ственным; и сдается мне, что Мастер Пеладан, такой
75 Цитируется по: Volta Ornella. Satie Seen through his Letters. Р. 60.
ученый человек, вообще никогда не имел учеников,

ни в музыке, ни в живописи, ни в чем бы там ни было…
Я клянусь перед отцами Святой Католической Церкви,
что этим я не имею ни малейшего намерения оскор-
бить или обидеть моего друга Мастера Пеладана 76.
Искренняя клятва Деве Марии, «третьей в Божественной Тро-

ице» была намеком на одного из единомышленников Ларош-
фуко — Жюля Буа77. Поэт, драматург и писатель — он завоевал
скандальную известность, напечатав «эзотерическую драму»
«Свадьба Сатаны». Жюль Буа верховодил в Париже культом
Исиды, где Святой Дух в Троице был заменен на Деву Марию.
В 1893 году он основал журнал Le Coeur («Сердце»): само назва-
ние было символом Девы Марии. Ларошфуко поддерживал
издание материально. Журнал выходил ежемесячно до июня
1895 года, тематика выпусков — «эзотерика, литература, наука
и искусство». На страницах этого журнала Сати сделал еще
более дерзкое заявление, нежели манифест в Gil Blas: под заго-
ловком «Первая эпистола католическим художникам» Эрик
Сати объявил о создании новой церкви — Метрополийской
церкви искусства. В 1893 году Сати писал:
Братья мои,
Мы живем в смутное время, когда западное общество,
дитя Римско-католической Апостольской Церкви, объято
мраком нечестивости, в тысячу раз более варварской, чем
во времена Язычества, и приближается к своей погибели
<…> В соответствии с Нашей сознательностью и Нашей
верой в Божье милосердие, Мы решили основать в метро-
полии франкской нации <…> Храм достойный Спаси-
теля, ведущего народы и несущего им искупление; сей
Храм Мы сделаем приютом, где католичество и нерас-
торжимо связанные с ним Искусства смогут, не опасаясь
глумлений и надругательств, развиваться и процветать,
76 Wilkins Nigel. The Writings of Erik Satie. London, 1980. Р. 150.
77 Satie Erik. Ecrits / ed. Ornella Volta. Р. 235–236.
Антуан де Ларошфуко. Эрик Сати,

1894. Дерево, масло. Национальная
библиотека Франции, Париж
Портрет Сати в серии «Современные

музыканты», 1900
всячески являя свою чистоту, недоступную оскверняю-

щим козням Лукавого78.
Таким образом, Сати оповестил о своих амбициях стать гла-

вой мистического религиозно-художественного культа вме-
сто Пеладана, предположительно на деньги Ларошфуко
и с приверженцами из кружка Жюля Буа. Сам Буа, поддержи-
вая стремление Сати, опубликовал в этом же номере журнала
ноты «Шестой Гносиенны» (сейчас известной как «Вторая
Гносиенна»), посвященной Ларошфуко. В мае 1894 года в жур-
нале появились ноты «Прелюдии героических врат неба»,
а в последнем номере журнала в июне 1895-го была опублико-
вана первая печатная рецензия на музыкальные и эстетические
взгляды композитора, проиллюстрированная его портретом
авторства Ларошфуко. Статья в жанре «жизнь и творчество»
была написана братом композитора Конрадом, в ней Сати пред-
ставал как бунтарь, человек «необыкновенного идеализма»,
готовый «следовать за своими мечтами в бедности», а не
соглашаться на материальные блага. Портрет, нарисованный
Ларошфуко в самом современном стиле пуантилизма, подчер-
кивал мистицизм Сати, а Поль Синьяк, самый яркий предста-
витель этого художественного течения, приложил руку к статье.
И наконец, в журнале были напечатаны рукописные отрывки
из «Мессы бедняков» — на тот момент, самого значительного
произведения Сати — в нескольких частях, для органа, дет-
ского хора и унисона высоких и низких голосов. В отступление
от общепринятой католической мессы сочинение Эрика Сати
включало своеобразные элементы: в дополнение к «Молитве
органа», напечатанной в Le Coeur, были еще «Молитва за путе-
шествующих и моряков в смертельной опасности», «Молитва
за спасение моей души». В нотах были следующие указания для
исполнителей: «в очень христианской манере» и «с большим
забвением настоящего».
Присвоив себе титул «сонаследник и капельмейстер»
Метрополийской церкви, Сати явно сделал отсылку к Пеладану.
78 Сати Эрик. Заметки млекопитающего. С. 159–160.
Мудреное обращение «сонаследник» было позаимствовано

из англо-нормандского прошлого — это средневековый юриди-
ческий термин, обозначающий совместное владение собствен-
ностью. Похоже, что Сати хотел наделить его религиозным
смыслом. И хотя композитор не одевался на манер вавилонского
царя, тем не менее Сати носил ниспадающие одежды, щеголял
длинными волосами и неухоженной бородой, всячески куль-
тивируя нестандартный имидж — смесь богемного кафешан-
танного юмора и псевдорелигиозной экстравагантности. Сати
увлекся печатным словом и забросил музыку: помимо «Мессы
для бедняков» в период увлечения новой церковью он почти
ничего не сочинял — только несколько набросков. Зато осталась
целая коллекция брошюр и воззваний, которые Сати называл
«картулярии» и которые издавал в своем «аббатстве» — в квар-
тирке на улице Корто. Эти документы, написанные красными
и черными чернилами пародийным готическим шрифтом
на больших листах, украшенные знаками и эмблемами церкви,
связывали эзотерику и псевдорелигиозность с искусством и эсте-
тикой. В данных воззваниях Сати выступал с опровержениями
критических статей и высказываний в свой адрес. Например,
один из картуляриев был адресован Орельену Люнье-По,
основателю и директору театра «Эвр» (Théâtre de l’Oeuvre),
где в 1896 году состоялась премьера пьесы Альфреда Жарри
«Король Убю»; другой картулярий — Анри Готье-Виллару,
более известному как Вилли, мужу писательницы Колетт.
Вилли в рецензии пренебрежительно назвал «Прелюдии
к “Сыну звезд”» «музыкой для торговцев сантехникой»; разъ
яренный Сати ответил в одном из первых картуляриев, обозвав
Готье-Виллара «одной гнусью в трех ипостасях» и «подлым
наемником пера». Это было всего лишь приветственным зачи-
ном, далее Сати пишет:
От Вашего дыхания несет лживостью, из Ваших уст

смердит дерзостью и бесстыдством. Но Ваша скверна
обратилась против Вас <…> Я могу игнорировать
Сюзанна Валадон. Автопортрет,

1883. Бумага, карандаш, пастель.
Национальный музей современного
искусства, Париж
пакости шута, но не могу не вознести карающую длань

на хулителей Церкви и Искусства, которые подобно
Вам, не питали уважения даже к самим себе. Да будет
известно тем, кто надеется оскорблениями и запугива-
ниями восторжествовать надо Мной, что Я исполнен
решимости и не боюсь ничего 79.
В разгар розенкрейцеровских и метрополийских приключений

Сати сочинил произведение, напрямую ни с розенкрейцерами,
ни с метрополийской церковью не связанное, но тем менее
пропитанное псевдорелигиозным духом и тех и других. Речь
идет о «христианском балете» «Успуд», написанном в сотруд-
ничестве с Контамином де Латуром в 1892 году. Латур описывал
сочинение как «конгломерат самых разных причуд для изумле-
ния публики». В «балете» рассказывается история обращения
язычника Успуда, музыкальный материал написан для флейты,
арфы и струнных. Премьера состоялась в театре теней Auberge
du Clou, Сати аккомпанировал на фисгармонии, и, если верить
Латуру, постановка «вызвала одновременно неистовые похвалы
и яростное неприятие». Такая реакция публики навела Сати
на мысль предложить «Успуд» для постановки в Парижскую
оперу. Когда директор оперы Эжен Бертран ничего не ответил
на письмо Сати, композитор вызвал Бертрана на дуэль, после
чего испуганный Бертран согласился посмотреть партитуру
балета. Сати сам поставил крест на проекте, настаивая на том,
чтобы отдать партитуру на рассмотрение и утверждение специ-
альному комитету из сорока музыкантов, выбранных им самим
и Латуром80. Все же сам факт знакомства Бертрана с партитурой
балета был для Сати значительной победой, и, возможно, чтобы
увековечить это событие, в 1893 году композитор напечатал
роскошное издание «Успуда», куда включил текст либретто
(вопреки традиции набранный полностью строчными буквами),
музыкальные фрагменты, а на обложке был помещен двойной
портрет Сати и Латура в профиль, в виде медальона. Портрет
79 Сати Эрик. Заметки млекопитающего. С. 174–175.
80 Contamine de Latour J. P. ‘Erik Satie intime’.
отражал значительные события в личной жизни Сати — он был

нарисован художницей Сюзанной Валадон, роман с которой
начался у Сати в январе того же года.
Сюзанна Валадон, родившаяся в 1865 году, была извест-
ной личностью на Монмартре: она работала воздушной гим-
насткой, затем моделью у Ренуара, Дега, Тулуз-Лотрека и Пюви
де Шаванна. В 1883 году от связи с Мигелем Утрилло у Сюзанны
Валадон родился сын Морис, который, в свою очередь, стал
известным художником. Связь Сати с Валадон была короткой,
но бурной — к июню 1893-го между ними все было кончено.
Но еще в марте Сати пишет Валадон письмо, недвусмысленно
обнаруживающее его глубокую привязанность к женщине, кото-
рую он ласково называл «Бики»:
Невозможно не думать о всем твоем существе;

Ты во Мне вся целиком; везде
Я вижу только твои изысканные
глаза, твои нежные руки и твои маленькие детские
ножки 81.
Ход этого романа отмечен двумя произведениями Сати. Пер-

вое — это милая песенка «Привет, Бики, привет!», проиллю-
стрированная портретом-наброском Сюзанны, сделанным
самим Сати. Вторая пьеса, менее радостная, датируется вре-
менем их разрыва, причем Сати всегда утверждал, что разрыв
отношений состоялся по его инициативе: композитор обычно
излагал две версии произошедшего — в первом случае ему при-
шлось вызвать полицию, чтобы утихомирить Сюзанну, во вто-
ром случае — якобы он сам выбросил ее из окна. Пьеса полу-
чила название «Раздражения», она очень короткая — всего три-
надцать строчек, но Сати указал, что играть ее нужно восемьсот
сорок раз подряд. Раздражение вызывает не только количество
повторений и неимоверная продолжительность, в пьесе присут-
ствуют «встроенные» раздражители: энгармоническая запись,
81 Письмо к Сюзанне Валадон от 11 марта 1893 года в: Correspondance
presque complète / ed. Ornella Volta. Paris, 2002. Р. 42.
атональные гармонии и асимметричная структура фраз, что

мешает удерживать музыку в памяти. Похоже, что таким обра-
зом Сати выразил всю фрустрацию от неудавшегося и изматы-
вающего романа с Валадон, который оказался, судя по всему,
первым и последним: больше неизвестно ни о каких романтиче-
ских увлечениях композитора, и, по словам его друга Огюстена
Грасс-Мика, Сати впоследствии всегда говорил о любви как
о «нервной болезни»82.
Эрик Сати. Портрет работы

Сюзанны Валадон, 1893. Холст,
масло. Частное собрание
Глава 4 Вельветовый 72
д жентльмен
Я долгое время был подписчиком журнала мод. Я ношу

белый чепец, белые гетры и белый жилет.
Сати
В 1895 году Сати получил значительное наследство (7000 фран-

ков, как утверждал Контамин де Латур) от друзей детства из
Онфлёра — Фернана и Луи Ле Моннье83. Часть денег ушла на
оплату долгов, еще часть была вложена в публикацию карту-
ляриев Метрополийской церкви, а также роскошного издания
первых двух «Гимнопедий». Однако самую значительную сумму
Сати потратил на улучшение гардероба: композитор отправился
в универмаг La Belle Jardinière («Прекрасная садовница»)
и приобрел семь одинаковых вельветовых костюмов коричне-
вого цвета и семь подходящих шляп, что и стало его униформой
на ближайшие десять лет. Одетый с иголочки Сати тут же полу-
чил от друзей прозвище Вельветовый джентльмен. Композитор
начал вести роскошный образ жизни, практически каждый
вечер угощая приятелей в том или другом бистро на Монмар-
тре. К лету 1896 году Сати разорился и просил у своего брата
Конрада, респектабельного инженера-химика, работавшего
в сфере парфюмерии, денег. Он пишет Тиби (Тиби — детское
прозвище брата):
Я разорен <…>
Случилось самое неприятное. К несчастью, в Моем
кошельке нет ни гроша; хуже некуда. Будь так добр,
пришли Мне по почте небольшое вспоможение, иначе
Меня ожидает жалкое существование… Ты скажешь,
что так Мне и надо, не стоило так быстро все тратить.
Я знаю 84.
Вследствие своего бедственного материального положения Сати

был вынужден переехать в еще меньшую комнатушку на первом
83 Correspondance presque complète / ed. Ornella Volta. Paris, 2002.

P. 53.
Гла в а 4 В е льв е т о вый 73
д же н тльм е н
этаже того же дома на улице Корто, которая сдавалась за двад-

цать франков в квартал. Эту комнатушку — неотапливаемую,
без водопровода и слишком маленькую, чтобы в ней поме-
стился кто-либо еще кроме хозяина, Сати назвал «шкафом»;
из мебели там имелась только кровать, одновременно служив-
шая письменным столом и алтарем Метрополийской церкви.
В свете этих печальных обстоятельств неудивительно, что Сати
не написал ничего нового в период с 1895-го по январь 1897-го,
когда он закончил шестую (и последнюю) «Гносиенну». Вме-
сто музыки Сати занялся изготовлением картуляриев из своего
аббатства, может быть, для того, чтобы снять напряжение.
Шесть «Гносиенн» составляют довольно беспорядоч-
ную группу. Пьесы сочинялись примерно в течение десяти-
летия: первая была написана еще по следам посещения Сати
в 1889 году павильонов Всемирной выставки, в 1890-м были
готовы еще две (сейчас эти три пьесы известны как «Три Гно-
сиенны»), затем одна пьеса была написана в 1891 году, и самые
последние были закончены в 1897-м. Эти короткие танцеваль-
ные пьесы несут следы влияния восточной музыки в исполнении
румынского ансамбля, который Сати слышал на Всемирной
выставке в 1889 году, — например, использование целотон-
ной и других необычных гамм. В то же самое время мелодия
покоится на медленно меняющихся тонике, доминанте и суб-
доминанте в аккомпанементе, как это было в «Гимнопедиях».
Данное сходство заставляет многих музыковедов предполагать,
что эти два танцевальных цикла принадлежат к одному клас-
сическому миру. Типична точка зрения, которой придержива-
ется Алан Гилмор: «Похоже, что античная греческая культура
и в этот раз была источником довольно странного названия пьес
<…> Это явная аллюзия на Кносский дворец царя Миноса на
Крите, который тогда как раз был модной темой в новостях»85.
Другое вполне правдоподобное предположение основано на
глубоком интересе Сати к религии и оккультизму, и в особен-
ности на его увлечении гностицизмом, возрожденным во Фран-
ции в 1890 году Жюлем Дуанелем. Гностицизм, основанный
85 Gillmor Alan. Erik Satie. Boston, МА, 1988. Р. 46.
на принципах духовного просвещения, соглашался с идеями

розенкрейцеров, и, следовательно, Сати чувствовал свое родство
с этим религиозным течением.
«Гносиенны» являются важным маркером в творчестве
Сати еще и потому, что именно в них композитор впервые стал
вплетать образный текст в музыкальную ткань произведения.
Так, например, первая «Гносиенна», помимо традиционного
указания темпа «медленно», содержит ремарки «очень робко»,
«вопросительно», «кончиком ваших мыслей» и «ставьте условия
внутри себя». В первом приближении юмор заключается в раз-
рушении обыденного смысла, но еще более глубокая ирония
распознается в искаженном языке, одновременно непроница-
емом и недвусмысленном. Прозаично расплывчатые, но по
этически точные указания являют собой значительные, однако
часто упущенные из виду музыкальные инновации, которые
восстанавливают связь между композитором и исполнителем,
заставляя последнего бороться с внутренней многогранностью
смыслов, а не зацикливаться на решении чисто технических
трудностей интерпретации.
Шестая «Гносиенна» также маркирует конец паузы
в творчестве Сати, продлившейся около двух лет, в течение
которых, как вспоминал Грасс-Мик, Сати «абсолютно ничего
не делал <…> Я не видел, чтобы он работал, или писал, или
делал эскизы»86. Может быть, композитор был расстроен собы-
тиями в дружеском кругу: в 1897 году умер Рудольф Салис
и кабаре Le Chat Noir закрылось. Однако в 1897-м произошло
и более радостное событие: состоялась премьера первой и тре-
тьей «Гимнопедий» в оркестровке Дебюсси. Пьесы были хорошо
приняты публикой, что побудило Сати вернуться к занятиям
композицией: он сочинил цикл из шести фортепианных пьес,
известных под общим названием «Холодные пьесы», что наве-
вает мысли о неотапливаемой комнате-«шкафе», где Сати писал
их. Пьесы разделены на две группы по три пьесы в каждой,
с подзаголовками «Мелодии для побега» и «Танцы навы-
ворот». Здесь Сати впервые применил прием музыкального
86 Цитируется по: Gillmor Alan. Erik Satie. P. 107.
заимствования как основной способ сочинения. Сати, как

мы помним, включил чужую мелодию в свою самую первую
пьесу — в небольшом Allegro для фортепиано можно услышать
фрагменты песенки «Моя Нормандия». В «Холодных пьесах»
концепция заимствования стала более изысканной, трансфор-
мировавшись от цитирования к пародии. Этот сдвиг происходит
во второй «Мелодии», где Сати использует хорошо известную
нортумберлендскую народную песню The Keel Row («Лодки
в ряд»). Вместо того чтобы просто процитировать бойкую мело-
дию, Сати берет легко узнаваемый ритм, затем пересочиняет
и гармонизирует заново мелодию как будто для того, чтобы
скрыть источник87. В результате новая пьеса явно напоминает
оригинальную мелодию, но в то же самое время представляет
ее в заново изобретенном и перегруппированном виде. Роджер
Шаттак написал, что «в первый раз музыка Сати [звучит] не как
средневековая, греческая или яванская, а как парижская»,
то есть «как сам Сати»88. Композитор был настолько вдохнов-
лен своими «Холодными пьесами», что решил их оркестровать,
но забросил это дело после девятнадцати неудачных попыток.
Творческий взрыв был недолог. В октябре 1898 года, нахо-
дясь в очередном экзистенциальном и финансовом кризисе,
Сати снял комнату в рабочем предместье Парижа, в Аркёй-
Кашане, в десяти километрах к югу от города. Комната находи-
лась в примечательном здании, известном как «дом с четырьмя
трубами», была лишена каких бы то ни было современных
удобств и принадлежала родственнику Рудольфа Салиса арти-
сту кабаре Биби ла Пюре. Переехать Сати помогли друзья
Анри Пакори и Грасс-Мик, Конрад Сати оказал финансовую
поддержку. В этой комнате Сати прожил до конца своих дней,
и, как известно, не принимал посетителей. «Никто, — вспоминал
Грасс-Мик, — не переступил порога этой комнаты, пока Сати
был жив»89. Композитор ежедневно ходил пешком в Париж
и обратно, останавливаясь по дороге, чтобы выпить кофе или
87 Orledge Robert. Satie the Composer. Р. 190–191.
in France, 1885 to World War I. P. 140.
аперитив и записать пришедшие в голову идеи в маленький

блокнот, который он всегда носил в нагрудном кармане.
Прогулки дарили вдохновение и были изрядной трени-
ровкой: Шаттак предполагает даже, что «источником музы-
кального ритма Сати — вариации внутри репетиции, эффекта
воздействия скуки на организм — возможно, были эти беско-
нечные прогулки туда и обратно по одному и тому же маршруту
каждый день»90.
Сати каждое утро выходил из Аркёя и, прежде чем отпра-
виться в Париж, останавливался в местном кафе «У Туляра».
Тамплие пишет, что «он ходил медленно, маленькими шаж-
ками, зонтик в руке. При разговоре он останавливался, немного
сгибал одно колено, поправлял пенсне и упирался кулаком
в бок. Затем снова продолжал свой путь маленькими свобод-
ными шагами. Перед этим замечательным ходоком все дру-
зья “падали ниц”»91. Как вспоминает Жорж Ориоль, друг Сати
с 1880-х годов, композитор был бодр и бесстрашен:
Не будет преувеличением сказать, что такому

чемпиону пеших прогулок необходимо двадцать
четыре пары крепких сапог. Его смелость как
ходока была так велика, что дважды в день он
пешком покрывал расстояние от Монмартра до
Аркёй-Кашана <…> Этот «буржуазный марш» часто
совершался в районе двух часов ночи через дикие
и варварские кварталы Гласьер и Санте, где часто
рыскали праздношатающиеся «апаши». Именно
поэтому наш музыкант носил в кармане молоток92.
Друзья, сопровождавшие Сати в его прогулках, были впечатлены

его глубоким знанием истории Франции; Пьер де Массо «очень
любил эти длинные променады, потому что Сати знал историю
90 Роджер Шаттак в разговоре с Джоном Кейджем. Contact, 25 (1982).
Р. 25.
91 Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. P. 52.
92 Auriol George. ‘Erik Satie, the Velvet Gentleman’ // Revue musicale,
5 (March 1924). Р. 210–211.
Парижа в мельчайших деталях, а его красочные монологи

просто завораживали»93. Но очень часто Сати ходил в одиноче-
стве, особенно когда ему приходилось проделывать путь ночью
(например, когда он опаздывал на последний поезд в Аркёй),
и эти часы уединения, несомненно, оказали такое же большое
влияние на его деятельность, как и дневное времяпрепровожде-
ние в парижских кафе.
Вскоре после переезда в Аркёй Сати получил постоян-
ную работу в качестве аккомпаниатора популярного шансо-
нье Венсана Испа, с которым он, без сомнения, встречался
и раньше на Монмартре. Испа, звезда парижской ночной
жизни с 1892 года, регулярно выступал в Le Chat Noir; его
специализацией были песенки-пародии — популярный жанр,
в рамках которого к хорошо известным мелодиям писались
новые тексты, обычно сатирического, непристойного или
политического характера.
Злободневные истории с отсылками к текущим событиям,
политическим коллизиям и другим новостям были хорошим
исходным материалом, а непристойный юмор «ниже пояса»
и двусмысленности добавляли остроты. Эти пародии, забавные
сами по себе, приобретали и дополнительные юмористические
смыслы: взаимодействие нового текста и изначального, храня-
щегося в памяти слушателя, а также музыкальное цитирование.
Именно потому, что разъединение исходного и нового было
одним из пародийных приемов, самым лучшим материалом для
пародий стали наиболее известные мелодии: народные песни,
популярные арии из опер и детские песенки. Другим, не менее
популярным, источником пародий были сентиментальные
песни и романсы, просто созданные для высмеивания. Вечером
в кабаре можно было услышать романтическую песенку, а сле-
дом — пародию на нее. Таким характерным противопоставле-
нием, было, например, совершенно серьезное исполнение томи-
тельного романса «Дама, что прошла мимо», после которого
шла сатирическая версия с другим текстом, где описывается, как
93 Massot Pierre de. ‘Quelques propos et souvenirs sur Erik Satie’ // Revue
musicale, 214 (June 1952). Р. 127–128.
герой случайно проглатывает сливовую косточку — «Косточка,

что не прошла мимо». Работая с Испа, Сати занимался больше
аранжировками и транспонированием произведений других
композиторов, нежели сочинением своих собственных. В запис-
ных книжках Сати было обнаружено более сотни песен, которые
он исполнял с Испа, но только четверть из них — его оригиналь-
ные сочинения94. Среди этих работ тем не менее есть несколько
поразительных примеров того, как росло мастерство Сати
в области музыкальных заимствований. Предположительно
первая песня Эрика Сати для кабаре — это «Ужин в Елисейском
дворце» — на сатирический текст Испа, где он издевательски
живописует банкет, устроенный президентом Франции для чле-
нов Общества французских артистов и Национального общества
изящных искусств. Описывая вечер как полную катастрофу —
плохая еда, скучные разговоры и, что хуже всего, недостаток
вина, — Испа использует искусную игру слов и бойкую иронию.
Музыка Сати, похожим образом, пародирует патриотический
марш, искажая и делая асимметричной структуру фраз, добав-
ляя случайные акценты и специально выделяя сатирические
места в тексте Испа. Музыкальная и текстовая ударные фразы
приходятся на конец каждого из четырех куплетов песенки, что
соответствует перемене блюд, при которой военный оркестр
президента каждый раз играл «Марсельезу», «истинно француз-
ский гимн». Испа декламировал текст, а Сати играл фрагмент
мелодии «Марсельезы», торжественно подчеркивая ее блок-
аккордами; музыкальное цитирование усиливало ироническое
послание, заключенное в тексте, насмехавшемся над претенци-
озной патриотической поддержкой искусства.
Работа с Испа отнимала много времени; знаменитый шан-
сонье выступал практически каждый вечер, как в парижских
кабаре, например в Tréteau de Tabarin («Балаганчик Таба-
рена») и в Boîte à Fursy («Заведении у Фюрси»), так и на част-
ных вечеринках в предместьях. И если такая работа позволяла
прокормить себя (хотя и с трудом), то с творческой точки зрения
она никак не могла удовлетворять Сати. Поэтому параллельно
он начал реализовывать несколько довольно крупных проектов,

дабы добиться еще более совершенного слияния специфиче-
ского чувства юмора, мистицизма и средневековой истории, что
было свойственно и более ранним музыкальным и литератур-
ным опусам Сати.
По тону и стилю эти сочинения несут отпечаток работы
Сати в кабаре и его же увлечения Метрополийской церковью.
Одно из них — «клоунада» «Черт в табакерке» по сценарию
Жюля Депаки — писателя, иллюстратора и будущего мэра «сво-
бодной коммуны» Монмартра. Второй проект — пьеса в трех
действиях «Женевьева Брабантская», еще одно совместное
творение с Контамином де Латуром, теперь подписывающим
свои сочинения как Лорд Железнодорожник. Пьеса основы-
валась на старинном французском кантике о святой Женевь-
еве — истории оболганной и брошенной в лесу умирать моло-
дой девушки, которую спасает от верной смерти муж. Легенда
была широко известна и популярна в XIX веке, она вдохновила
Роберта Шумана на написание его единственной оперы «Гено-
вева» (1850), а Жака Оффенбаха — на сочинение оперы-буфф
«Женевьева Брабантская» (1859). Что еще более важно для Сати
и Латура — история Женевьевы занимала важное место в мифо-
логии Парижа конца XIX века: иллюстрированные брошюры
и гравюры с историями из жизни Женевьевы, так называе-
мые «картинки из Эпиналя», можно было купить на ярмарках
и в церквях, и охваченная аудитория была поистине огромна95.
Не стоит удивляться, что история Женевьевы проникла
и в кабаре: в 1893 году в Le Chat Noir показывали версию для
театра теней, с музыкальным сопровождением — четырнадцать
певцов, орган, фортепиано и скрипка, — написанным компози-
тором Леопольдом Дофеном, обычно сочинявшим оперетты96.
В общем, к концу XIX века легенда стала уже настолько знако-
мой, привычной и даже банальной, что служила основой для
многочисленных пародий, включая творение Сати и Латура.
95 Volta Ornella. Erik Satie et la tradition populaire. Р. 14.

96 The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and the Avant-Garde,
1875 –1905 / eds. Philip Denis Cate and Mar y Shaw. Р. 186–187.
По контрасту с музыкой, которую Сати сочинял для пьес Пела-

дана, партитура для Женевьевы отражает его глубокий интерес
к тексту Латура, вплоть до того, что он записывает сокращенную
версию легенды на полях нотной рукописи97. Для пьесы длиной
примерно в час, возможно тоже предназначенной для театра
теней, Сати сочиняет прелюдию, три арии и три хора; в пьесе
еще два музыкальных антракта, охотничий клич и небольшой
марш солдат (играется четыре раза). Всей музыки где-то минут
на десять, однако некоторые номера повторяются по несколько
раз по ходу пьесы, иногда с небольшими вариациями. Произве-
дение написано для солирующих голосов, хора и фортепиано.
В «Женевьеве Брабантской» ясно различаются два присущих
Сати музыкальных стиля: в прелюдии и других инструмен-
тальных фрагментах — язык кабаре, а в сольных ариях — меди-
тативный и текучий характер пьес, которые он сочинял для
розенкрейцеров. Несмотря на стилистическое разнообразие,
в «Женевьеве Брабантской» явно слышно гармоническое един-
ство: все гармонии номинально диатонические, с редкими эле-
ментами битональности и хроматизмами.
В создание такого произведения было вложено немало сил
и энергии, но нет никаких подтверждений того, что «Женевь-
ева Брабантсткая» когда-либо была поставлена, а Сати вообще
потерял рукопись вскоре после ее завершения, предполагая,
что забыл тетрадку с набросками «в автобусе». Только после его
смерти в 1925 году, когда Дариус Мийо с друзьями разбирали
комнату Сати, они нашли ноты, завалившиеся за фортепиано98.
«Черт в табакерке» и «Женевьева Брабантская» никогда
не исполнялись при жизни автора, и для Сати это означало
еще один творческий тупик. «Я умираю со скуки, — пишет
он Конраду 7 июня 1900 года. — Все, что я робко начинаю, тер-
пит неудачу с такой определенностью, какой я еще не знал»99.
97 Volta Ornella. ‘L’Os à moelle: Dossier Erik Satie’ // Revue Internationale
de Musique française, VIII/23 (June 1987). Р. 6–31.
98 Milhaud Darius. ‘The Death of Erik Satie’ // Notes without Music.
London, 1967. Р. 151.
99 Письмо к Конраду Сати от 7 июня 1900 года. Correspondance
presque complète / ed. Ornella Volta. P. 97.
«Светский и роскошный стих»

Эрика Сати из серии «Современные
композиторы», 1900
Тем не менее он все еще был вполне влиятельной фигурой,

чтобы быть включенным в официальный путеводитель «Музы-
канты Монмартра», выпущенный ко Всемирной выставке
1900 года. Сати даже написал эссе для этого издания, где
в первых же строчках взял свойственный себе иронический
тон: «из тех музыкантов, кто сейчас обитает на Монмартре,
двести или триста лет назад еще почти никого не существовало
и их имена не были известны широкой (или, в данном случае,
узкой) публике»100. Для антологии произведений современных
композиторов, также выпущенной к выставке, Сати сочинил
небольшую пьесу — «Светский и роскошный стих». Рукопись
пьесы была воспроизведена в факсимильном виде и проиллю-
стрирована видами Парижа и Сены101.
Еще одно сочинение 1900 года и опять в соавторстве с Лату-
ром — пьеса в трех актах «Смерть мсье Муша». Практически все
материалы, связанные с этим проектом, утеряны, но в набросках
Сати можно обнаружить нечто необычное: синкопы регтайма.
Наброски были сделаны за месяц до того, как Джон Филип Суза
впервые исполнил в Париже (в мае 1900 года) синкопированную
американскую танцевальную музыку. Считается, что Сати увидел
ноты такой музыки немного раньше, например, их мог привезти
в Париж Габриэль Астрюк, посетивший Всемирную Колумбову
выставку в Чикаго в 1893 году102. Это значит, что Сати был одним
из первых композиторов в Париже, кто начал работать с американ-
ским музыкальным языком, и сделал это лет на десять раньше, чем
Клод Дебюсси в своей гораздо более известной фортепианной пьесе
«Кукольный кекуок».
В начале XX века Сати продолжал сочинять легкие развлека-
тельные песенки и в 1902 году убедил звезду мюзик-холла Полетт
Дарти их исполнить. Как вспоминает сама Дарти, Сати пришел
к ней домой (возможно, в 1902 году) вместе с музыкальным издате-
лем Жаном Беллоном, «обладавшим приятным голосом»:
100 Satie Erik. Les Musiciens de Montmartre // The Writings of Erik Satie.
P. 6.
101 Volta Ornella. L’Ymagier d’Erik Satie. Paris, 1979; reprinted 1990.
P. 40.
Тем утром я была в ванной. Я услышала теперь уже

знаменитую мелодию Je te veux («Я хочу тебя»),
которую господин Беллон напевал в очень приятной
и привлекательной манере. Я быстро вышла из ванны
и лично высказала свое восхищение. Сати сел опять
за инструмент, и я спела Je te veux в первый раз. С тех
пор я пела этот и другие его вальсы бессчетное коли-
чество раз и везде с большим успехом, и Сати никогда
не изменял мне <…> Что за незабываемый человек! 103
Для «королевы медленных вальсов» Сати написал несколько

произведений, принесших ему наибольший доход за все время
его творчества. Вальс, который упоминает Дарти, Je te veux,
был одним из нескольких, сочиненных Сати для кафешан-
танов и мюзик-холлов. Этот поворот в сторону популярной
музыки был новым направлением в творчестве компози-
тора, возможно, связанным с экономической необходимо-
стью. Для вальса Je te veux Сати адаптировал стихи своего
друга Анри Пакори (смягчив открытые сексуальные отсылки
в тексте) и написал к ним живую и абсолютно диатоническую
мелодию; имя Полетт Дарти как исполнительницы печата-
лось и на нотах, что, несомненно, помогло превратить пьесу
в хит. Другой вокальный вальс, сочиненный Сати для Полетт
Дарти, — Tendrement («С нежностью») — тоже пользовался
успехом, но самой популярной песней в исполнении певицы,
ее фирменным номером, стало «американское интермеццо»
под названием La Diva de L’Empire («Дива “Империи”»).
Мелодия песенки была отчетливо американской, в танцеваль-
ном ритме угадывался кекуок, актуальным был и текст: рас-
сказывалось о певичке из процветающего парижского мюзик-
холла «Империя», популярного места, в 1904 году отделанного
заново в английском стиле. Вскоре после этой песенки Сати
сочинил для Полетт Дарти еще одну в похожем «британском»
стиле — Le Picсadilly («Пикадилли»). Изначально песня
называлась La Transatlantique («Трансатлантическая»);
103 Darrty Paulette. ‘Souvenirs sur Eric Satie’ // Satie Remembered. Р. 96.
сюжет песенки был вполне современен и узнаваем: богатая

молодая наследница-американка, как их еще называли «Мисс
Доллар», приезжает в Париж в поисках мужа-аристократа.
Полетт Дарти исполняла с успехом обе песенки: La Diva была
центральным номером в ревю «Размотаем катушку» (Devidons
la Bobine), а Le Piccadilly — в «Ревю без тормозов» (Revue
sans fiches). Зарабатывая деньги на увлечении парижан всем
«американским» (и очень часто Америка и Англия сливались
в единое целое), Полетт Дарти способствовала популярности
синкопической музыки вообще и талантливых сочинений Сати
в частности. То, что Сати прекрасно владел американским
музыкальным языком, было результатом не только знакомства
с нотами, которые привез Астрюк, но и посещения концер-
тов Сузы на Марсовом поле в 1900 году и выступлений Les
Ministrels, «чернокожего американского оркестра», в кабаре
Le Rat Mort («Мертвая крыса») на Монмартре, начавшихся
в 1903 году104.
Успех песенок, которые исполняла Полетт Дарти, практи-
чески не повлиял на финансовое положение Сати: за 1903-й он
получил всего лишь семьдесят сантимов авторских. В том же году
Сати сочинил одно из своих самых известных произведений,
уступающее в популярности только «Гимнопедиям»: Trois
Morceaux en forme de poire («Три отрывка в форме груши»). Сати
намеренно вызывает в памяти слушателя грушу — визуально,
на слух, другими способами — и данная шутка была совершенно
очевидна для его современников, знавших разговорное зна-
чение слова poire («груша») — тупица, дурачок. Этот жаргон
широко распространился во время монархии Луи-Филиппа
в первой половине XIX века, когда карикатуристы, насмехаясь
над королем, изображали его лицо в форме груши, и к 1835 году
ассоциация была настолько прочной, что даже простой рисунок
груши мог рассматриваться как антироялистская сатира на коро-
ля-тупицу. Следующий уровень юмора — разъединение назва-
ния и музыкального содержания: в цикле семь пьес, а не три
«отрывка», как заявлено в заголовке, в самой музыке нет явных
структурных, философских или метафизических связей с гру-

шей. И, наконец, название является, скорее всего, шуткой в адрес
Дебюсси, остроумным ответом на снисходительное предположе-
ние более успешного коллеги, что Сати «надо развивать свое чув-
ство формы», так как его пьесам не хватает четкой структуры105.
Дирижер Владимир Гольшман позже вспоминал шутку,
о которой ему рассказал сам Сати:
Все, что я должен был сделать, — это написать

«Отрывки в форме груши». Я принес их Дебюсси,
и он тотчас же спросил: «Почему такое название?
Зачем?» — «Только лишь потому, мой друг, что вы
теперь не сможете критиковать мои “Отрывки в форме
груши”. Если они в форме груши, значит они не бес-
форменны» 106.
По своему содержанию, «Три отрывка» — нетрадиционная

антология сочинений Сати начиная с 1890-х годов и вплоть
до последних песенок и материала из «Сына звезд»: из семи
пьес только первая не основана на более раннем материале.
Сами «отрывки» формируют ядро произведения и обрамлены
двумя вступительными частями («Манера начинать» и «Про-
должение прежнего») и двумя завершающими фрагментами
(«Еще» и «Повторение»). Сочинение представляет собой заме-
чательный конспект экспериментов и музыкальных стилей Сати,
живая музыка кабаре и танцевальный язык соседствуют с более
возвышенным и эзотерическим стилем экспериментов розен-
крейцеров и Метрополийской церкви. Для Сати синтез этих двух
стилей — предположительно высокого и очевидно простонарод-
ного искусства — имел важнейшее значение. «Сейчас поворот-
ный момент в Истории моей Жизни, — пишет Сати. — В этом
сочинении я выражаю свое уместное и естественное удивление.
Поверь мне, несмотря на все предрассудки»107.
105 См.: Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Р. 25–26.
106 Golschmann Vladimir. ‘Golschmann Remembers Erik Satie’ // Musical
America, 22 (August 1972). Р. 11–12;
107 Цитируется в: ibid. P. 11.
К сожалению, изменения происходят не так быстро, как

надеялся Сати. Он продолжал сочинять песенки для кабаре,
и даже написал музыку к оперетте Pousse L’amour («Расти,
любовь») на либретто Жана Кольба и Мориса де Фероди, художе-
ственного директора Комеди Рояль. Оперетта прошла в Париже
и Ницце, пользовалась успехом и принесла Сати определенную
славу. Но Сати опять в унынии, и в 1905 году, будучи уже почти
сорокалетним и описывая себя как «уставшим от упреков в неве-
жестве, в котором, можно подумать, я виноват», записывается
в класс композиции и контрапункта в Schola Cantorum (лат.
«певческая школа») — парижскую музыкальную академию, осно-
ванную в 1894 году Венсаном д’Энди, Шарлем Бордом и Алек-
сандром Гильманом108. В течение последующих семи лет Сати
днями работал над хоралами, фугами и другими академическими
упражнениями, необходимыми для диплома, а по вечерам зара-
батывал на жизнь, играя на фортепиано в парижских кабаре
и мюзик-холлах. Эту работу в кафешантанах он позже назовет
«самой идиотской и грязной из всех возможных»109.
108 Письмо Конраду Сати от 17 января 1911. Correspondance presque

complète / ed. Ornella Volta. P. 145.
109 Volta Ornella. Satie Seen through his Letters. Р. 27–28.
Глава 5 Школяр 87
Француз ли я? Конечно, да… Как вы себе представляете,

человек моих лет и не француз? Вы такой забавный…
Сати
Сати провел бóльшую часть 1890-х годов в поисках нового

композиторского стиля, не только погружаясь в миры, бога-
тые потенциальным материалом, но и фактически становясь
активным и творческим участником этих миров — от кабаре
и мюзик-холла до салона розенкрейцеров. Сочиняя одновре-
менно популярные песенки и «средневековые» мелодии, Сати,
казалось, специально научился создавать музыку как сплав раз-
ных стилей, при этом музыку абсолютно современную и фран-
цузскую по духу. Эту цель преследовали и другие композиторы,
творившие в эту эпоху. Они хотели освободиться от вездесущего
влияния Рихарда Вагнера, и всё еще страдая от поражения во
Франко-прусской войне, жаждали культурного отмщения.
Усилия по определению новой музыкальной традиции
во Франции привели к фундаментальному возрождению наци-
онального музыкального наследия. Для французских компо-
зиторов доромантическая эпоха Жан-Батиста Люлли, Франсуа
Куперена и Жан-Филиппа Рамо была неотразимо притягатель-
ным образцом для подражания благодаря своей отдаленности
во времени и ассоциациями с ancien régime. Доступ к музыке
этих композиторов значительно упростился в конце XIX века,
когда с 1860-х годов во Франции начали выходить собрания
сочинений Куперена и Рамо в современных изданиях. Для ком-
позиторов это были неиссякаемые формальные, стилистические
и эстетические источники. Свободные танцевальные формы
того периода были альтернативой строгому формализму и ори-
ентации на обязательное развитие немецкой сонаты и сим-
фонии. Дебюсси, например, использовал такие танцевальные
формы в своих первых многочастных фортепианных циклах,
включая «Маленькую сюиту» (1888–1889) и «Бергамасскую
сюиту» (1890–1905), а Равель обратился к танцам в цикле
«Могила Куперена» (1914–1917). Ориентация этих и похожих
новых сочинений на французское прошлое маркировалась
соответствующими названиями, а также применением музы-

кальных форм, мелодий и ритмического рисунка XVIII века.
Сати, никогда не принадлежавший к мейнстриму, питал
ностальгические сантименты к французскому рококо, хотя
и прятал свои аллюзии на французское прошлое за беспощад-
ной сатирой. Его комментарии к статье в журнале L’Opinion
(«Мнение»), опубликованные в 1922 году, совершенно типичны
для него: «Я тоже хотел отдать дань уважения, но Дебюсси при-
брал Господь, да и Куперена, Рамо и Люлли тоже». Вместо этого
Сати предлагает «сочинить что-нибудь в честь Клаписона»,
имея в виду Луи Клаписона, автора «средневековых» песен
и комических опер, профессора гармонии в консерватории
с 1862-го и до самой своей смерти в 1866 году, основателя кон-
серваторского музея музыкальных инструментов. Те, кто будет
исследовать произведения Сати на предмет влияний Клаписона,
или Куперена, или Рамо, будут разочарованы, так как Сати
использовал совершенно иные — и, возможно, более мощные —
традиции. Его дорога к новой музыке требовала значительного
отклонения: ища пути «избавления от вагнерианского при-
ключения» и возможности писать «нашу собственную музыку,
желательно без кислой капусты», Сати, не послушав совета
Дебюсси, вновь оказался на школьной скамье110.
Сати записался в Schola Cantorum — учебное заведение,
основанное в 1896 году с целью всестороннего изучения музыки
и ее истории. В отличие от консерватории, где технические
навыки и виртуозность ценились превыше всего, а музыка
XIX века была центральным предметом изучения, школа
придавала особое значение артистизму, предлагала широкий
спектр учебных дисциплин от григорианского пения до совре-
менной музыки. Сати, уже имея за плечами карьеру компо-
зитора, сделал этот «смиренный и смелый» шаг и вернулся
за парту, чтобы восполнить пробелы в своем музыкальном
образовании111. Он погрузился в изучение контрапункта с Рус-
селем с 1905 по 1908 год и посещал самые интересные разделы
110 Wilkins Nigel. The Writings of Erik Satie. Р. 106–110.
Гла в а 5 Школ яр 89
Пабло Пикассо. Эрик Сати, 1920.

Бумага, карандаш, уголь.
Музей Пикассо, Париж
семилетнего композиторского курса Венсана д’Энди, включав-

шего работу над формой, анализ, сонатные построения, орке-
стровку. Программа требовала регулярного выполнения упраж-
нений по гармонизации хоралов и сочинению фуг, и записные
книжки Сати этого периода демонстрируют прогресс от простых
примеров до сложных пяти- и шестиголосных контрапунктов
в конце первого года обучения. Студент, которого выгнали из
консерватории как отъявленного лентяя, теперь понял, что
«есть музыкальный язык и его нужно выучить», а его учитель
Альбер Руссель, вспоминая «безупречный контрапункт» Сати,
свидетельствовал, что «его энтузиазм и любовь к баховским
хоралам выделяли его даже в органном классе!»112 Неудиви-
тельно, что новая одержимость Сати отразилась и на его внеш-
нем виде; он перестал носить вельветовые костюмы, которые
ассоциировались с богемой и развлечениями, и принял вид бур-
жуазного чиновника — консервативный костюм-тройка, белая
рубашка, галстук, котелок и, как всегда, зонтик.
Учеба в школе открыла для Сати новый мир контрапунк
тического принципа композиции. А полученный в 1908 году
диплом с отличием по контрапункту, подписанный Русселем
и д’Энди, внушил Сати уверенность в своих силах, а окру-
жающим — доверие к нему как к композитору. Упражнения
по гармонизации хоралов и сочинению фуг позволили Сати
в дальнейшем с легкостью смешивать различные техники кон-
трапункта и переплавлять их в свой собственный стиль, отме-
ченный диссонансами и пропитанный иронией. Для Сати ска-
чок от академического до композиционного контрапункта был
огромен. Формально блюдя правила хорала и фуги, Сати иссле-
дует в своих совершенно явно основанных на контрапункте
сочинениях полный спектр гармонических и мелодических
возможностей современного музыкального языка, не забывая
о своем фирменном чувстве юмора.
Например, его первое неакадемическое сочинение
с использованием контрапункта — Aperçus désagréable
112 Цитируется по: Orledge Robert. Satie the Composer. Р. 81; также
процитировано в: Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Р. 27.
(«Неприятные суждения») было написано в 1908 году как

хорал и фуга. В 1912 году Сати добавил к ним «Пастораль»,
сделав ее первой частью цикла. Сати создал эти пьесы, чтобы
исполнять их в четыре руки с Дебюсси во время еженедельных
совместных обедов, и между нотными линейками написал
текст для развлечения исполнителей. Текст «Хорала», напри-
мер, инструктировал исполнителя первой партии (возможно,
именно Дебюсси, как лучшего пианиста) не переворачивать
страницу и периодически «почесываться». Дебюсси не был
поклонником «атмосферы ризницы», по его мнению, царив-
шей в школе, и поэтому он очень резко назвал фугу Сати
сочинением, «где скука маскируется дурными гармониями».
Дебюсси вообще очень скептически отнесся к решению Сати
вернуться на школьную скамью (он предупреждал друга, что
в их возрасте невозможно «сменить шкуру»); первый цикл
своих «Образов» он посвятил Сати в довольно насмешливом
тоне: «моему старому другу Сати, прославленному мастеру
контрапункта»113. Сати писал Конраду в январе 1911 года:
Ну вот и я, держу в руках свидетельство на право

именоваться знатоком контрапункта. Гордясь своими
знаниями, я сажусь сочинять. Мое первое сочинение
такого рода — «Хорал» и фуга в четыре руки. Меня
в жизни часто оскорбляли, но никогда я не был так
презираем. Чего ради я связался с д’Энди? Все, что
я писал прежде, было таким очаровательным! Таким
глубоким! А сейчас? Как скучно и неинтересно! 114
В автобиографическом наброске для издателя Деме несколько

лет спустя Сати будет уже не в таком горьком тоне описывать
«прекрасные и ясные» «Суждения». Он назовет эти пьесы
самыми «возвышенными по стилю», добавив, что они «пока-
зывают, как тактичный композитор может сказать: “Прежде,
113 Cocteau Jean. ‘Fragments d’une conférence sur Eric [sic] Satie (1920)’
// Revue musicale, 5 (March 1924). Р. 222.
114 Письмо к Конраду Сати от 17 января 1911. Correspondance presque
complète / ed. Ornella Volta. P. 145.
чем я сочиню пьесу, я прогуливаюсь вокруг нее несколько раз,

в сопровождении самого себя”»115.
Несмотря на критику, после «Суждений» Сати написал
еще одно сочинение в подобном стиле — En Habit de cheval
(«В лошадиной шкуре»), тоже для исполнения в четыре руки
и подобным же образом структурированное вокруг хорала
и фуги. Пьеса, сочиненная летом 1911 года, состоит из двух мини-
атюрных хоралов и двух, имеющих название, фуг — «Литаниче-
ская фуга» и «Бумажная фуга». Сати считал эту пьесу «резуль-
татом упорного восьмилетнего труда по изобретению новой
современной фуги», значительным прорывом, заслуживающим
похвалы его учителя Русселя116. Русселю пьеса понравилась,
как Сати сообщил своему новому другу, композитору и критику
Алексису Ролану-Манюэлю: «вещица развлекла его. Он на моей
стороне: новая концепция фуги, особенно экспозиция, ему по
вкусу. Ему понравились маленькие гармонии»117. Работая над
новыми сочинениями, Сати не переставал посещать курс орке-
стровки и делал успехи. Его записные книжки полны разно
образных кратких заметок по теме: «флейта и труба хорошо зву-
чат вместе», «валторна и тромбон — бесполезны» и «имея три
трубы, можно делать что угодно»118. Без сомнения, воодушев-
ленный похвалой Русселя и продажей рукописи издателю Руару,
Сати решает оркестровать «В лошадиной шкуре». Хотя наброски
свидетельствуют, как тяжело шло дело, эта работа была важной
вехой для Сати. Ему впервые удалось самому сделать переложе-
ние фортепианной пьесы для оркестра, пусть и сокращенного
состава: медные и деревянные духовые и струнные.
Во время учебы в Schola Cantorum Сати продолжал
работать в кафешантанах и мюзик-холлах, параллельно начав
участвовать в общественной жизни предместья Аркёй-Ка-
шан. В 1908 году он стал посещать собрания местной ячейки
115 Satie Erik. Ecrits / ed. Ornella Volta. P. 25–26.
116 Письмо Конраду Сати от 6 сентября 1911 года. Correspondance
presque complète / ed. Ornella Volta. P. 155.
117 Письмо к Алексису Ролан-Манюэлю от 4 августа 1911 года.
Correspondance presque complète / ed. Ornella Volta. P. 154.
118 Gillmor Alan. Erik Satie. Р. 137.
Радикально-социалистической партии и писать регулярные

музыкальные обзоры для левой газеты L’Avenir d’Arcueil-
Cachan («Будущее Аркёй-Кашана»), издателем которой был
архитектор Александр Тамплие, отец будущего биографа Сати.
Кроме этого, Сати организовывал концерты, известные как
Matinées Artistiques («Артистические утренники»), для мест-
ного Cercle Lyrique et Théâtral (театрального и лирического
кружка), приглашая на них Испа, Дарти и других знакомых
звезд. Помимо этого, композитора привлекли к созданию
нескольких общественных объединений, включая группу
по историческому сохранению Аркёя (там до сих пор значится
римский акведук) и общество помощи приехавшим в Аркёй из
Нормандии, Мэна, Пуату и Канады119. Сати исполнял функции
«суперинтенданта» аркёйского Мирского патронажа (благотво-
рительной организации для прихожан местной церкви), много
занимался с детьми: еженедельно преподавал сольфеджио
и водил школьные классы на регулярные экскурсии по окрестно-
стям. В 1909 году ему дали почетное звание Officier d’Académie
(знак отличия по народному просвещению) в признание его
общественных заслуг, и этим же летом в местных кафе подавали
особое вино в честь его вклада в жизнь городка.
К сожалению, период общественной деятельности Сати
был довольно краток: в конце 1910 года он рассорился с орга-
низаторами Мирского патронажа. Тем не менее для жителей
Аркёя Сати до самой своей смерти оставался важной персоной,
автором популярных песенок и вальсов, и, как он сам себя
описывал, «старым большевиком», прославившимся тем, что
обратился в социализм после убийства одного из основателей
Французской социалистической партии — лидера пацифистов
Жана Жореса, застреленного в кафе 31 июля 1914 года накануне
Первой мировой войны.
119 Volta Ornella. Satie Seen through his Letters. Р. 85.

Глава 6 Радикальный бурж уа 94
Пока я был молодым, мне все время говорили: «Когда вам

будет пятьдесят лет, вы увидите». И вот мне пятьдесят.
Я ничего не увидел.
Сати
1911 год стал для Сати переломным. В январе Морис Равель,

с которым композитор познакомился более двадцати лет назад
в кабаре La Nouvelle Athènes («Новые Афины») на Монмартре,
исполнил музыку Сати на концерте в зале Гаво. Концерт был
организован вновь созданным Независимым музыкальным
обществом (Société Musicale Indépendante — SMI). Равель осно-
вал общество в 1910 году после того, как ушел из Национального
общества музыки в знак протеста, и вместе с Габриэлем Форе —
почетным президентом нового общества — Равель организовы-
вал концерты современных композиторов: Флорана Шмитта,
Шарля Кёклена, Мориса Деляжа и др. Для первого концерта
общества в 1911 году, состоявшегося 16 января, Равель отобрал
ранние произведения Сати — вторую «Сарабанду» (1887), пре-
людию к первому акту «Сына звезд» (1891) и третью «Гимнопе-
дию» (1888) — которые сам же и исполнял. В тексте программки
концерта неизвестный автор дал высокую оценку творчеству
Сати, назвав его «гениальным предвозвестником» современной
французской музыки, занимающим «по-настоящему исключи-
тельное место в истории современного искусства».
Композитор, незаслуженно оказавшийся на обочине

своей эпохи, давно уже написал произведения — сви-
детельства ожидания гения. Эти сочинения, к сожа-
лению, немногочисленные, удивляют своим совре-
менным словарем и почти пророческим характером
некоторых гармонических открытий <…> Исполняя
сегодня вторую «Сарабанду» (удивительно, но напи-
сана она еще в 1887 году), Морис Равель продемон-
стрирует то уважение, с которым сегодня самые
«продвинутые» композиторы относятся к созда-
телю этих произведений, почти четверть века назад
Гла в а 6 Ра д ик а льный бу рж уа 95
уже говорившего на дерзком музыкальном языке

завтрашнего дня 120.
Внезапно Сати, проработавший почти двадцать лет в сравни-

тельной безвестности, попал в публичное пространство. В марте
1911 года вышла хвалебная рецензия на концерт, написанная
Мишелем Кальвокоресси, где критик называл Сати важным
предшественником Дебюсси и Равеля, а на концерте Музыкаль-
ного кружка 25 марта Дебюсси дирижировал собственными
оркестровыми версиями двух «Гимнопедий» Сати. Сати очень
понравилось исполнение, и в письме к Конраду композитор
доложил о «большом успехе» перед «шикарной публикой»121.
Внимание к Сати не ослабевало в течение года, статьи о творче-
стве композитора появились во многих изданиях. В мартовском
номере нового издания Revue musicale S.I.M. (музыкальный
журнал Международного музыкального общества) Сати посвя-
тили большой разворот, где была напечатана рецензия критика
Жюля Экоршевиля, портрет Сати работы Антуана де Ларош-
фуко, а также ноты некоторых произведений. В апреле Кальво-
коресси публикует еще одну статью о Сати в журнале Musica,
а в декабре, в статье «Истоки современного музыкального
языка», напечатанной в лондонском журнале Musical Times,
он включил Сати в группу передовых композиторов наряду
с Шопеном и Дебюсси122.
В это же самое время были впервые напечатаны и неко-
торые сочинения Сати: только в одном 1911 году Руар-Лероль
издал «Сарабанды», «Три отрывка в форме груши» и «В лоша-
диной шкуре». Публичность Сати возросла, когда он начал
писать статьи для Revue musicale S.I.M. (его первое литератур-
ное произведение, знаменитые «Воспоминания склеротика»,
120 Цитируется по: Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Р. 33.

121 Письмо Конраду Сати от 27 марта 1911 года. Correspondance
presque complète / ed. Ornella Volta. Р. 149.
122 Ecorcheville Jules. ‘Erik Satie’ // Revue musicale S.I.M., 7 (15 March
1911). Р. 29–40; Calvocoressi Michel. ‘M. Erik Satie’ // Musica, 10 (April 1911).
Р. 65–66; Calvocoressi Michel. ‘The Origin of To-day’s Musical Idiom’ //
Musical Times, LII (1 December 1911). Р. 776–777.
появилось в 1912 году), и к концу года группа молодых компози-

торов и критиков настолько была вдохновлена примером Сати,
что предложила именовать его Принцем музыкантов. Сначала
Сати возражал против такой чести — «эти придурки — пол-
ные невежды» — затем подумал дважды и согласился, говоря,
что «музыке нужен Принц» и что «пусть у нее будет Принц,
с Божьей волей»123.
Взрыв сочинительской активности в период между
1912-м и 1916-м подтверждает тот творческий стимул, которым
явилось публичное признание. В эти плодотворные годы Сати
полностью занят идеей интеграции «высокой» и «низкой»
музыки, впервые проявившейся в «Трех отрывках в форме
груши». Он сочиняет фортепианные произведения, которые
сейчас принято называть юмористическими фортепианными
циклами. В 1912 году Сати создает «Дряблые прелюдии (для
собаки)» и «Настоящие дряблые прелюдии (для собаки)»,
в 1913 году он пишет еще шесть циклов: «Автоматические опи-
сания», «Засушенные эмбрионы», «Наброски и подтрунивания
толстого деревянного человека», «Главы, которые вертят во все
стороны», «Старые цехины и старые кирасы» — и три сюиты
пьес под общим названием «Детские пьесы». В 1914 году — еще
три новых сочинения: «Часы столетий и мгновений», «Три
благородных противно-жеманных вальса» и альбом «Спорт
и развлечения», а в 1915 году Сати сочинил последний из этих
юмористических циклов — «Предпоследние мысли».
Эти «юмористические сюиты» часто считаются чем-то
незначительным в творчестве Сати, однако на самом деле
это абсолютно новаторские работы, которые заново создают
параметры фортепианных пьес и отражают продолжающийся
диалог средневековых и популярных элементов, эзотериче-
ских и повседневных музыкальных стилей. Также в этих пьесах
можно увидеть все возрастающий интерес Сати к изобрази-
тельному искусству. Сати утверждал, что «музыкальная эволю-
ция всегда на сто лет позади эволюции живописи», и дружил
123 Письмо Ролан-Манюэлю от 3 июля 1912. Correspondance presque
complète / ed. Ornella Volta. Р. 170.
со многими художниками (включая каталонцев), когда жил

на Монмартре; начиная где-то с 1911 года его рукописи очевидно
отражают знакомство с последними веяниями в современном
изобразительном искусстве, особенно это касается графического
дизайна124. Сати сам был неплохим рисовальщиком, и его мно-
гочисленные блокноты и записные книжки, визитные карточки
пестрели рисунками воображаемых готических замков и горо-
дов, кораблей и футуристических аэропланов125. А каллиграфия
вообще была его особым предметом преклонения: письма, запи-
ски и даже маргиналии аккуратно написаны четким, красивым
и необычным почерком. Как вспоминал друг Сати Жан Вьенер,
не имело значения, что писал Сати в данный момент, он был
одержим «абсолютным совершенством» и мог потратить «двад-
цать минут, чтобы написать открытку из шести строк»126.
Влияние изобразительного искусства на Сати особенно
очевидно при взгляде на ноты юмористических сюит. Все
пьесы, кроме одной, записаны без тактовых черт и ключевых
знаков, и все пьесы, кроме двух, сочинены без обозначения раз-
мера. Сати играл с правилами нотации практически с самого
начала (написанная в 1886 году на стихи Латура песенка
«Сильвия» уже не имела тактовых черт), но в этих сюитах тех-
ника уже более радикальная и выразительная. В частности,
отсутствие традиционных подпорок в виде размера и метра
позволяет регулировать выразительное содержание или значе-
ние пьесы. Также в этих сюитах можно заметить дальнейшие
эксперименты Сати с языком и музыкой; его комментарии
не ограничиваются указаниями по исполнению пьесы, они при-
нимают форму эпиграфов и небольших рассказов, написанных
между нотных линеек, но эти тексты не предполагается произ-
носить вслух или пропевать.
Эксперименты Сати по интеграции текста и музыки пред-
ставляют собой совершенно новую концепцию композиции.
С момента зарождения фортепианной музыки и до Сати слова
124 Satie Erik. Ecrits / ed. Ornella Volta. P. 158.
125 Примеры подобного оформления, см.: Satie Erik. Ecrits / ed. Ornella
Volta. P. 184–228.
126 Wiéner Jean. ‘Un grand musicien’ // Arts, I/25 (20 July 1945). P. 4.
появлялись в нотах для фортепиано в двух случаях: во-первых,

в заголовках и, во-вторых, в стандартизованных инструкциях
для исполнителей, например allegro, largo, legato и др. В юмо-
ристических сюитах Сати расширил обычное использование
слов и исследовал новые возможности, создавая конструкции,
в которых текст и музыка сочетались для большей выразитель-
ности, превосходящей выразительность отдельных элементов
пьесы. И хотя эта идея кажется знакомой — сразу вспоминается
вагнерианский идеал гезамткунстверка, или совокупного произ-
ведения искусства, — импульсы и цели Сати были совсем иными,
чем у Вагнера. Как мы уже видели, Сати начал экспериментиро-
вать с возможностью использовать текст в своих сочинениях еще
в 1890-е, в «Гносиеннах», и продолжил эти исследования вплоть
до сочинения в 1911 году цикла «В лошадиной шкуре». Бесспор-
ное влияние на Сати оказало кабаре fin de siècle, где язык разви-
вался в сторону ироничного юмора, в результате чего возникло
современное понятие blague (шутки). Blague — ключевое слово
субкультуры богемы — в 1913 году описывалось как комбинация
злободневного наблюдения и шаловливого поддразнивания:
Blague (шутка) — это свойственная парижанам,

и особенно современным парижанам, склонность
третировать, насмехаться и превращать в абсурд все,
что честные люди имеют привычку уважать; но те,
кто подшучивает, делают это больше из забавы, из
любви к парадоксам, чем по убеждению: они сме-
ются и сами над собой, «они шутят» 127.
Как позиция и художественная поза шутка перешла из студий

Монмартра, где жила художественная богема, в кафе Монпар-
наса, где собирались представители авангарда XX века, и, несмо-
тря на эти перемещения, Сати остался безусловным и непоколе-
бимым типом парижского шутника.
127 Цитируется по: Bled Victor Du. La Société française du XVIE

siécle au XXE siécle. IX Série: XVIIIE et XIXE siécles: Le Premier salon
de France: L’Académie française: L’Argot. Paris, 1913. Р. 258.
В самом первом приближении шутка в юмористических

сюитах Сати заключена уже в странных загадочных названиях.
«Три отрывка в форме груши» (1903), затем абсурдные «Дряб
лые прелюдии (для собаки)», озадачивающие «Засушенные
эмбрионы» — все эти названия смешны, потому что сбивают
с толку и совершенно бесполезны. Они абсолютно не имеют
никакого отношения к музыке пьесы и издеваются над самой
традицией давать названия музыкальным произведениям,
будь то нейтральные описательные термины как «соната», или
же более содержательные названия — как «Бабочки» Роберта
Шумана или «Сады под дождем» Клода Дебюсси. Более тон-
кий юмор — это включение текста — от расширенных указаний
исполнителю до небольших рассказов и разговорных коммента-
риев — в музыкальную ткань произведения. Эти тексты не под-
падают ни под категорию прозы, ни под категорию поэзии. Они
удивительным образом разнообразны и увлекательны: от страст-
ной речи жены к мужу в универсальном магазине до всесто-
роннего описания жизнедеятельности воображаемых морских
существ. По форме и структуре — это смешение фрагментов
разговорной речи, повествования и отступлений личного харак-
тера. Чаще всего язык холодно-отстраненный, тон — банальный,
а общий эффект — как от записи наблюдений за обыденной
жизнью. Сати схватывает бытовые будничные качества даже
у самых буйных порождений его воображения и, наоборот,
добавляет в повседневность очарование фантазии. То, как Сати
использует тексты, отражает его увлечение авангардными тече-
ниями в изобразительном искусстве и литературе, а также его
постоянное стремление расширить границы музыкального про-
изведения. Текст первой пьесы «Засушенных эмбрионов» в этом
отношении просто образцовый. Произведение в целом, как
пишет Сати в рукописи, — «совершенно непонятное, даже для
меня». В нем речь идет о трех загадочных морских существах —
голотурия, эдриофтальма и подофтальма, каждому из которых
посвящена отдельная пьеса. Сати предваряет каждую пьесу эпи-
графом с описанием животного в псевдонаучном, насмешливом
тоне. Например, о голотурии он пишет комическую «научную»
М э р и Э. Д э ви с Э р ик С а т и 10 0
экспликацию: «Называемая невеждами морским огурцом, голо-

турия имеет обыкновение карабкаться на камни или скалы. Она
умеет мурлыкать как кошка; кроме того, она прядет шелк отвра-
тительного вида. Воздействие света, кажется, не нравится ей.
Я наблюдал голотурий в бухте Сен-Мало». Текст в нотах больше
похож на репортаж с места события:
Приходим утром Уходим вечером

идет дождь Идет дождь
Солнце скрыто за облаками Солнца больше не видно
Кажется, что солнце больше
не вернется
Довольно холодно. Всё еще довольно холодно.

Мурлыкание. Насмешливое мурлыкание
Какая красивая скала! Эта была действительно красивая

скала!
Как хорошо быть живым.
Как соловей Не смеши меня, кусок пены
с зубной болью. Вы щекочете меня
У меня нет табака

К счастью, я не курю.
Это один день из жизни голотурии с невозможной и на самом

деле очень смешной точки зрения самого животного.
Как и другие тексты из пьес Сати 1913–1914 годов, исто-
рия голотурии вызывает в памяти поэзию Гийома Аполлинера,
а именно «стихи-разговоры» — например, Les Fenêtres («Окна»)
и Lundi, rue Christine («Понедельник, улица Кристин»). Они
отличаются использованием разговорного языка и приемов
соположения и эллипсиса, общий эффект после прочтения —
путаница и непоследовательность128. Например, в стихотворении
128 Аполлинер Гийом. Каллиграммы. Стихотворения мира и войны
(1913–1916) / Алкоголи. СПб.: Терция, Кристалл, 1999.
Lundi, rue Christine читатель должен собрать вместе серию раз-

розненных комментариев, чтобы создать смысл, и это видно уже
из начальных строф стихотворения:
Мать консьержа и консьерж пустят всех внутрь

Если ты — мужчина, приходи ко мне сегодня вечером
Все, что нам нужно — это парень, который будет следить
за главным входом
Пока другие идут вверх по лестнице
Газовые горелки зажжены
Владелица — чахоточная
Когда вы закончите, мы сыграем в триктрак
Дирижер оркестра с больным горлом
Когда вы приедете в Тунис, мы закурим гашиш
Почти все рифмуется129.
Поэзия Аполлинера, конечно, более сложный набор элементов,

нежели комментарии Сати, но совпадения в двух текстах порази
тельны. Сюжет стихотворения Аполлинера описывается рядом
соположений, таких же, как в тексте Сати про голотурию. Если
мы прочитаем стихотворение Аполлинера дальше, то поймем,
что действие разворачивается в переполненном кафе, а поэти-
ческие строчки — это обрывки разговоров посетителей. Таким
образом, перед нашими глазами встает общая атмосфера кафе
и детали личных разговоров. С помощью тех же приемов Сати
рисует воображаемый мир придуманных им самим морских
существ. Аполлинер и Сати используют разговорный язык,
сдвиги между внутренним и внешним диалогами и спонтанные
комментарии, очевидно предназначенные для читателя (у Апол-
линера мы это видим в последней процитированной строке —
«Почти все рифмуется»), чтобы подчеркнуть непосредственный
характер своих сочинений. В сущности, оба текста стремятся
воспроизвести повседневную реальность, будь это шум кафе или
придуманная жизнедеятельность морских созданий.
129 Перевод Елизаветы Мирошниковой. Изд. на рус. яз.: Аполлинер
Гийом. Алкоголи. СПб.: Терция, Кристалл, 1999. — Примеч. ред.
Произведения Сати, однако, ставят дополнительные

вопросы, касающиеся бытования текста во время исполнения
музыки: нужно ли текст читать вслух перед аудиторией, или
же он предназначен только для глаз исполнителя? В преди-
словии к циклу «Часы столетий и мгновений» (июнь–июль
1914 года) Сати дает возможный ответ: композитор «запрещает,
чтобы текст громко читали вслух во время исполнения музыки»
и угрожает, что «нарушение этих инструкций повлечет за собой
мое негодование в адрес злоумышленника». Удивительно,
но, несмотря на всем известную любовь Сати к иронии и обман-
ной риторике, именно это предупреждение было воспринято
буквально и всерьез, хотя, скорее всего, это просто лишь еще
одна шутка в духе Сати.
Сложное взаимодействие текста и музыки в «Голоту-
рии» проливает свет на суть дела. Сати, виртуозно используя
музыку и текст в тандеме, предлагает новый взгляд на сонату,
одну из самых почитаемых музыкальных форм. Если не углуб
ляться в детали, то механизм достаточно прост: первый раз-
дел сонаты — экспозиция, где обычно представлены две темы
в двух разных тональностях, — соответствует первой части
текста, в которой описываются дневные часы. Центральный
раздел сонаты — разработка, где происходит развитие тем
из экспозиции, — коррелирует с частью текста с лирическими
отступлениями («Как хорошо быть живым. / Как соловей с зуб-
ной болью»). Последний раздел сонаты — реприза, где опять
появляются темы из экспозиции, но уже в одной тонально-
сти — совпадает с текстом, где описываются вечер и возвраще-
ние голотурий домой. И, наконец, кода соответствует послед-
ним строчкам текста.
«Голотурия» следует традиционным принципам сонатной
формы, в ней представлены две отличающиеся музыкальные
темы в экспозиции, причем каждая тема подчеркивается своим
фрагментом текста: первая тема согласуется с текстом от начала
до слов «мурлыкание»; вторая тема — со следующим за этим
возгласом о «красивой скале». Любой, кто знаком с сонатной
формой, будет ожидать, что текстовые ассоциации останутся
Гла в а 6 Ра д ик а льный бу рж уа 10 3
Начало пьесы «На корабле» из цикла

«Автоматические описания» (1913)
М э р и Э. Д э ви с Э р ик С а т и 10 4
неизменными и в репризе, добавив языкового смысла структуре

музыкального повторения. То есть и музыка, и язык здесь опи-
сывают сонатную форму.
Но Сати, однако, стремился не воспроизвести, а спаро
дировать сонатную форму. Обозначив текстом и музыкой
контуры сонатно

Язык

Дэвис М. - Эрик Сати - 2017

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Дэвис М. - Эрик Сати - 2017

Загружено:

Авторское право:

К ритиче с к ие

Reak tion Books

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы

Перевод с английского — Елизавета Мирошникова

Erik Satie by Mary E. Davis was first published

Эрик Сати (1866–1925) — авангардный композитор, мистик, дадаист, богемный гим-

Copyright © Mary E. Davis 2007

Глава 2 24 С т удент, солд ат, гимнопедис т

Глава 3 4 8 Причас тник

Глава 4 72 Вельветовый д жентльмен

Глава 6 9 4 Радикальный бурж уа

Глава 7 123 Р ус ские балеты

Глава 8 136 В смокинге

179 Избранная дискография

182 Благод арнос ти

Эрик Сати. Фотография Ман Рея,

Сати (Альфред Эрик Лесли-Сати, сокр. Эрик). Француз-

Эрик Сати, ценитель эстетики минимализма, почувствовал бы

опубликовал первую биографию композитора1. Пре­имуществом

1 Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Paris, 1932.

совершенно не разбираясь в истории музыки»4. Джон Кейдж,

удивительного возрождения и совершенства»7. Для читателей

«Кто я такой» и представляет собой начальный раздел целой

Кто угодно вам скажет, что я не музыкант. Это правда.

Год спустя в кратком описании для своего издателя Сати рисует

Жизнь для меня оказалась столь невыносимой, что

8 Перевод дается по изданию на русском языке: Сати Эрик. Заметки

в башне из слоновой кости — или какого-нибудь (металли-

Фонометрограф, фантазер, мизантроп: как ясно из этих

видом как разные сущности, так и свое искусство, создавая

Я пришел слишком юным в мир слишком старый.

Размышляя о семейных корнях в 1924 году, Сати утверждает,

Дом и сад семьи Сати в Онфлёре

служившим секретарем председателя Сената Франции. Альфред

Мой дорогой Альбер, новости, которые я хочу сооб-

Джейн Энтон, которую в семье звали Дженни, была лондон-

Эрик Сати в возрасте двух лет,

почти все малыши в Нормандии в вышитое платьице и смо-

белой рубашки и темного пиджака. Впоследствии Сати вспоми-

утонула во время купания в море, и Эрик вместе с братом Конра-

На вступительных экзаменах всегда был большой конкурс,

24 Orledge Robert. Satie Remembered. London, 1995. Р. 10–13.

были контакты с кафешантанами Eldorado, Scala и Eden-

Маленькую пьесу Allegro Сати подписал, в первый раз

Я не терял времени в развитии неприятной (оригиналь-

Жозе Мария Винсенте Феррер, Франсиско де Паула, Патрисио

Мы были неразлучны, проводили дни и частично ночи

Латур намеревался быть поэтом, к тому же хотел еще писать рас-

Эрик Сати, 1884

наследник французской короны. Сати практически сразу же стал

средней ступени преподавателя Жоржа Матиаса, Сати целыми

28 Templier Pierre-Daniel. Erik Satie. Р. 13.

средневековая культура не только стала тематическим смыслом

31 Satie Conrad. ‘Erik Satie’ // Le Coeur (June 1895). Р. 2–3.

листа предположительно рукой самого Латура написан отрывок

Вдруг все было разоблачено, и проклятые упали,

Три миниатюры из фортепианного цикла Сати имели все

34 Roland-Manuel Alexis. Erik Satie: Causerie faite à la Société Lyre

Кабаре Chat Noir после переезда

где мотивные элементы повторялись или противопоставля-

36 Orledge Robert. ‘Satie’s Sarabandes and their Importance to his

Турне кабаре Le Chat Noir: плакат

и обставить квартиру на улице Кондорсе, в доме № 5039.

Анри Ривьер. Кукловоды,

статьи на общественные и политические темы, иллюстрации

41 ‘The Spirit of Montmartre’ // The Spirit of Montmartre / eds. Philip

опубликовал первую биографию композитора1. Преимуществом

Такая же сардоническая реклама Сати и его сочинений не

Положение Сати в кружке Пеладана упрочилось 28 октября