ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ

И
ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В МУЗЫКЕ

СОСТАВИЛ С.Л. ХАЛЮТИН

ІопкнъСшстьшЕш
И
ЕГО 3НЛЧЕНІБ ВЪ М УЗЫ КЁ.

СОСТАВИЛЪ С. Л. Халютинъ.

МИНСКЪ.

ТИПО-ЛИТОГРАФ ІЯ Б.И. СОЛОМОНОВА.

1894

Дозволено Цензурою 27 Н оября 1893 г.

С. Петербургъ.
 Оглавленіе

Предисловіе............................................................................ 2
Глава I. Происхожденіе рода Баховъ. Семья Себастьяна Баха и первыя его горести. Годы
ученія и воспитанія. Начало самостоятельной жизни. Педагогическая дѣятельность въ
Люнебургѣ. Знакомство съ выдающимися представителями музыкальнаго искуства. 6
Глава II. Пререканія съ консисторіей. Композиторская и артистическая дѣятельность въ
Арнштадтѣ и Мюльгаузенѣ. Бахъ какъ артистъ.............. 11
Глава III. Переѣздъ Баха въ Веймарнъ. Музыкальные труды этого періода. Посвященіе
себя духовной музыкѣ. Путешествія. М узыкальный поединокъ. 14
Глава IV. Пребываніе въ Кеттенѣ. Смерть первой жены Баха. М узыкальныя занятія и
труды его этого періода. Усовершенствованіе апликатуры. Участіе въ техническомъ
устройствѣ инструментовъ. Бранденбургскіе концерты и сюиты. 18
Глава V. Вторичная женитьба Баха. Плоды реформы строя клавесина. Бахъ — канторъ
церкви Св. Ѳомы въ Лейпцигѣ. Борьба партій и непріятности по управленію школой.
Произведенія церковной музыки........................................22
Глава VI. М узыка къ Страстямъ по тексту Евангелистовъ. Ораторіи и мотеты. Свѣтская
музыка......................................................................................... 27
Глава VII. Борьба съ начальствомъ школы. М узыка къ католическому богослуженію.
Ф уги — какъ излюбленная форма музыкальнаго творчества Баха. Артисты — поклонники
его таланта. Послѣдніе годы его жизни и дѣятельности.31
Глава VIII. Кончина Баха. Чествованіе его памяти. Ученики его. Общій взглядъ на
музыкальное творчество Б аха.............................................. 36
ГЕНЕАЛОГИЧЕСКА Я ТА БЛИ Ц А РОДА БАХОВЪ. 42
 Предисловіе.

Въ настоящее время и въ обществѣ и въ литературѣ весьма часто приходится слышать и

читать восторженное удивленіе, жаркія похвалы и слѣпое поклоненіе такимъ свѣтиламъ
музыкальнаго искуства какъ Глюкъ, Моцартъ, Веберъ, Шубертъ, Шуманъ, Вагнеръ, Бетховенъ,
Берліозъ, Гуно, Глинка, Даргомыжскій, Мусоргскій, Сѣровъ, Антонъ Рубинштейнъ и другіе, и
при этомъ невольно всегда возникаетъ вопросъ, — кому обязаны эти геніальные люди
первоначальной выработкой своего музыкальнаго вкуса, которая имѣла благотворное вліяніе на
ихъ дальнѣйшее творчество? Конечно, врожденныя и исключительныя способности въ области
музыки, играли главную роль въ ихъ будущей карьерѣ, но съ другой стороны нельзя отрицать,
что однимъ изъ главныхъ краеугольныхъ камней ихъ композиторскаго и виртуознаго развитія,
является внимательное и пристальное изученіе музыкальныхъ трудовъ одного изъ
замѣчательнѣйшихъ предшественниковъ ихъ, скромнаго, но виднаго дѣятеля въ этомъ искуствѣ.
Нѣтъ спора, что такимъ импульсомъ былъ всѣмъ извѣстный, и до сихъ поръ не потерявшій
своего обаянія на всѣхъ культивирующихъ и истинно преданныхъ этому святому искуству, —
Тоганнь Себастьянъ Бахъ.
Рядовая публика , публика-слушательница исполненія музыкальныхъ произведеній,
судящая о музыкѣ по своему непосредственному чувству, по внѣшнему вліянію ея на нервы,
весьма часто вопіюще несправедливо относится къ выдающимся композиціямъ, игнорируя
упорно авторовъ ихъ, и на оборотъ, превозноситъ лицъ, произведенія которыхъ ни съ
внутренней ни съ внѣшней стороны не могутъ назваться серьознымъ трудомъ, и лишь по своей
несложности, малой замысловатости, доступны пониманію толпы, жаждущей лишь раздраженія
нервовъ. Невольно припоминаются тѣ нечеловѣческія усилія, которыя употреблялъ Моцартъ
для того, чтобъ популяризировать, свои первыя музыкальныя сочиненія и особенно оперы, и кто
знаетъ, небыли ли такія усилія и сопровождавшія ихъ неудачи, причиной душевной болѣзни,
унесшей его такъ рано въ могилу. Не тоже ли самое было съ Шуманомъ, кончившимъ жизнь
самоубійствомъ въ такія лѣта, когда его музыкальному развитію предстояла большая и
блестящая будущность. Геніальная, извѣстная всему міру 9-я симфонія Бетховена, по мнѣнію
многихъ знатоковъ музыки, до сихъ поръ составляющая послѣднее слово музыкальнаго
искуства, было встрѣчено публикой при первомъ ея исполненіи болѣе чѣмъ равнодушно и
названо плодомъ изсякающаго творчества и даже результатомъ трудовъ психически
разстроеннаго человѣка. А незабвенный Глинка! Еще у всѣхъ на памяти исполненіе антрактовъ
его къ «Князю Холмскому» 7 Ф евраля 1888 г., встрѣченное удивленіемъ и глубокимъ
молчаніемъ публики, которая и въ послѣднее время, можетъ быть только съ голоса знатоковъ
музыки и выдающихся музыкальныхъ критиковъ, наконецъ поняла и признала всѣ тонкія и
поразительныя красоты этаго произведенія и каждый разъ при его исполненіи неистовствуетъ
отъ восторга, требуя повтореній. Интересенъ отзывъ А. В. Храповицкаго, инспектора
россійскаго репертуара въ 30-хъ годахъ, человѣка стоявшаго по развитію, образованію и
музыкальному чутью въ качествѣ прямаго служителя искуству по своей должности, гораздо
выше массы того времени. По поводу вторичнаго исполненія на Ииператорской сценѣ оперы
«Ж изнь за Царя» онъ весьма наивно и ничто же не сумняшеся выразился: «Скажу про оперу
правду матку, какъ я понимаю; вздоръ и галиматья! Глинка отъ русскаго отсталъ и къ
иностранному не присталъ и вышла чепуха» (Новое Время 1886 № 3860). Тоже самое и по
отношенію къ Мусоргскому, нѣкоторыя оперы котораго не допущены Комитетомъ къ
исполненію на Императорской сценѣ, какъ неимѣющія музыкальныхъ достоинствъ и къ
сочиненіямъ котораго, написаннымъ можно сказать всѣми силами и кровью однаго изъ видныхъ
представителей русской національной му-зыки, публика вполнѣ индеферентна и еще не успѣла
оцѣнить ихъ выдающагося значенія. Вдохновенный художникъ Антонъ Рубинштейнъ, уѣхавшій
изъ Риссіи для постановки за границей своихъ полныхъ геніальнаго одушевленія оперъ, живя
душой въ Россіи, недавно по случаю 50-лѣтняго литературнаго юбилея Д. В. Григоровича
прислалъ ему поздравительную телеграмму съ подписью «музыкальный Антонъ-Горемыка»,
знаменательно приравнивая себя къ одному изъ героевъ народной драмы, испытавшему одни
лишь удары судьбы и равнодушіе окружащей его среды. Сѣровъ, выдающійся русскій
композиторъ, образованный и увлекательный критикъ, узнавшій также неудачи и разочарованія
какъ музыкантъ, выразился хотя и слишкомъ зло, но весьма своеобразно, что «въ нашей Россіи
лучше быть дуракомъ, чѣмъ композиторомъ». Наконецъ Даргомыжскій, произведеніями
котораго въ настоящее время всѣ восхищаются и гордятся, сообщая о дозволеніи постановки въ
Москвѣ въ 1847 г. первой своей оперы «Эсмеральды», долженъ былъ самымъ скромнымъ
образомъ прибавить: «Полагаю, что отзывы обо мнѣ иностранныхъ газетъ не мало
содѣйствовали къ дозволенію со стороны дирекціи поставить оперу мою въ Россіи».
Такіе разительные факты отсутствія въ публикѣ скорой и справедливой оцѣнки
произведеній талантливыхъ представителей, какъ явленіе общее, имѣютъ нѣкоторое оправданіе
себѣ въ совершенной неподготовленности толпы къ быстрому воспринятію тѣхъ сложныхъ
музыкальныхъ комбинацій, которые дѣлаются доступными массѣ лишь при извѣстномъ знаніи
музыки и ея развитіи, что дается своевременнымъ и систематическимъ изученіемъ этого
предмета. Такая невоспріимчивая подготовка къ усвоенію великихъ произведеній, въ свою
очередь малодоступныхъ пониманію толпы съ перваго раза, уподобляется не быстрому
знакомству той же толпы съ фактами спеціальныхъ научныхъ сочиненій, требующихъ хотя
основнаго знанія подробностей трактуемаго предмета. Такой недостатокъ является весьма
ощутительнымъ для жизни народа, такъ какъ часто въ выдающихся музыкальныхъ дѣятеляхъ,
особенно не обладающихъ достаточнымъ характеромъ и энергіею борьбы, равнодушіе публики
развиваетъ отчаяніе и укорачиваетъ жизнь артистовъ, а слѣдовательно вмѣстѣ съ нею и
плодотворную ихъ дѣятельность.
М ожно думать, что только при условіяхъ дѣйствительнаго знакомства съ правилами и
законами музыки, оцѣнка творчества избранныхъ людей этого искуства будетъ болѣе
справедлива и музыкальныя заслуги выдающихся дѣятелей въ области музыки, могутъ быть
признаваемы толпой скорѣе и сообразно ихъ дѣйствительнаго достоинства. Въ наукѣ и другихъ
искуствахъ, какъ напримѣръ въ жпвописи, архитектурѣ, такое явленіе уже наступило, и только
благодаря тому, что эти предметы уже давно вошли въ программы обученія имъ въ
государственныхъ школахъ. Не то съ музыкою, которую если и преподаютъ у насъ въ Россіи, то
слегка и какъ бы между дѣломъ, только въ нѣкоторыхъ заведеніяхъ общаго образованія или
спеціально съ цѣлью спеціальнаго же музыкальнаго образованія для тѣхъ, кому музыка дастъ въ
будущемъ средства къ жизни, часто не оставляя имъ времени для пропаганды истиннаго взгляда
на искуство.
Въ Германіи обученіе пѣнію въ народныхъ школахъ является обязательнымъ, и
предметомъ такого занятія служатъ изученіе церковныхъ мелодій, хораловъ и народныхъ
пѣсней. Хоровое пѣніе развилось тамъ болѣе чѣмъ въ другихъ государствахъ, благодаря
условіямъ религіознаго культа, такъ какъ по требованію Лютера, каждый прихожанинъ долженъ
участвовать во время богослуженія въ пѣніи церковныхъ гимновъ. Отсюда такое широкое
примѣненіе изученія музыки во всѣхъ вообще германскихъ школахъ и серьозное значеніе ее,
какъ самаго лучшаго развлеченія въ семьѣ. За то и пониманіе публикой истинно геніальныхъ
музыкальныхъ произведеній въ этой странѣ правильнѣе и истинная оцѣнка ихъ толпой легче
для послѣдней, нежели публикѣ другихъ странъ, гдѣ музыкальное образованіе, составляя
предметъ роскоши, доступно только привиллегированному и богатому классу населенія.
Не отрицая дѣйствія человѣческой зависти и недоброжелательства людей одной
профессіи, къ лицамъ особенно богато одареннымъ природою способностями и талантомъ, —
нельзя не признать, что значительнымъ противовѣсомъ такому несправедливому отношенію къ
своему геніальному собрату, можетъ быть возможно раннее проведеніе въ воспитывающуюся
среду, способности понимать и цѣнить истинно прекрасныя произведенія представителей
музыкальнаго искуства, что можетъ сдѣлать только школа съ ея систематическимъ и
раціональнымъ преподаваніемъ музыки.
Необходимость изученія ея въ юныхъ лѣтахъ для лицъ всѣхъ классовъ народа, имѣетъ
помимо указаннаго еще и воспитательный характеръ въ самомъ лучшемъ значеніи этого слова,
такъ какъ даетъ возможность какъ дѣтямъ такъ и юношамъ, а впослѣдствіи и зрѣлому возрасту,
посвящать всѣ свои досуги этому искуству, требующему постоянной практики и въ силу даже
такой механической потребности, устраняющему во многихъ случаяхъ пагубныя увлеченія
человѣчества, которыя преимущественно являю тся только потому, что у людей остается
слишкомъ много свободнаго, ничѣмъ полезнымъ не занятаго времени, и что часто, за
неимѣніемъ въ семьѣ общаго и интересующаго всѣхъ членовъ ея развлеченія, какое
представляетъ особенно музыка, большинство предается разрушительнымъ увлеченіямъ, не
рѣдко разстроивающимъ семью въ конецъ, или уничтожающимъ здоровье отдѣльныхъ
личностей, и даже въ силу закона наслѣдственности, вліяя самымъ разслабляющимъ образомъ
на потомство нѣсколькихъ поколѣній увлекающагося индивидума.
Только при устраненіи послѣднихъ ужасныхъ условій можно расчитывать, что артисты
музыкальнаго искуства съ истиннымъ талантомъ и строго относящіеся къ своему призванію и
задачамъ, будутъ всегда своевременно оцѣнены по достоинству окружающими ихъ, а
произведенія такихъ лицъ сдѣлаются если и не примѣромъ сдѣпаго подражанія, то во всякомъ
случаѣ будутъ имѣть плодотворное педагогическое значеніе.
Также и Себастьяна Баха не миновала горькая участь не пониманія современниками
всей глубины его геніальныхъ произведеній, и ему удалось только впослѣдствіи сдѣлаться
доступнымъ для большинства. Н и бѣдность, ни равнодушіе общества не сломили однако, къ
счастью позднѣйшихъ поколѣній, его энергіи и характера. Онъ продолжалъ писать, находя
единственное самоудовлетвореніе въ безкорыстномъ творчествѣ, и только теперь, удивляющая
всѣхъ масса его произведеніи, съ повсюду и щедро разсыпанными въ нихъ перлами и
сокровищами музыкальной поэзіи неподражаемаго генія, — понята и оцѣнена по достоинству, а
потому и изученіе ихъ стало какъ бы азбукою и путеводящею звѣздою для всѣхъ послѣдующихъ,
указанныхъ выше геніальныхъ представителей музыкальнаго искуства, а также и для истинно
любящихъ эту поэтическую область духовныхъ наслажденій человѣка.
Въ виду всего высказаннаго, кажется не будетъ безполезнымъ ознакомиться съ жизнью,
дѣятельностью и музыкальнымъ значеніемъ Тоганна Себастьяна Баха, въ предлагаемомъ здѣсь
очеркѣ, какъ однаго изъ геніальныхъ представителей музыки, такъ сильно повліявшаго на
дальнѣйшее развитіе этаго искуства.
Вся жизнь его, проведенная въ безпрерывной и упорной дѣятельности на пользу
любимаго искуства, помогла трудамъ его воспитать большое количество талантливыхъ
музыкальныхъ натуръ и несмотря на отдаленіе его дѣятельности слишкомъ на два столѣтія отъ
нашей эпохи, произведенія его продолжаютъ имѣть громадное педагогическое значеніе,
выражающееся въ послѣдующихъ поколѣніяхъ глубокимъ почитаніемъ и внимательнымъ
изученіемъ произведеній этаго выдающагося таланта, поднявшаго святое искуство музыки въ
нѣкоторыхъ ея частяхъ на недосягаемую высоту.
Основаніемъ настоящей монографіи служили слѣдующія сочиненія: 1. ХоЬапп Sebastian
Bach, von Philipp Spita. Leipzig 1873, почтенный трудъ человѣка, хорошо оцѣнившаго талантъ и
заслуги композитора и виртуоза. 2. Себастьянъ Бахъ, К нязя В. Ѳ. Одоевскаго; (Дешевая
библіотека изд. А. Суворина), брошюра выдающагося русскаго музыколога, опоэтизировавшаго
геніальную личность Баха, которымъ былъ увлеченъ до крайности. 3. Обозрѣніе всеобщей
исторіи музыки соч. Шлюттера, переводъ съ нѣмецкаго Бесселя, С.-Петербургъ 1886 г.; весьма
серьозный трудъ, дающій правильное понятіе послѣдовательной перипетіи музыкальнаго
творчества всѣхъ представителей музыкальнаго искуства и въ числѣ ихъ одного изъ лучшихъ,
Себастьяна Баха. Книга эта составляетъ библіографическую рѣдкость. 4. Ernst David La vie et les
ocuvres de S. S. Bach, sa famille, les e eleves, ses contemporains. Paris 1883; весьма дѣльное
сочиненіе французскаго ученаго музыканта, автора выдающагося сочиненія H istore dе k
N otation musicale depuis ses origines, увѣнчаннаго въ 1880 г. Институтомъ преміей Борденъ.
Авторъ считаетъ Себастьяна Баха однимъ изъ прекрасныхъ геніевъ, когда либо появлявшихся
въ человѣческой исторіи, и несмотря на свою національность, въ которой въ то время еще жила
глухая ненависть и антагонизмъ ко всему нѣмецкому, съумѣлъ однако въ этомъ сочиненіи
удержаться на высотѣ безпристрастія и справедливости при истинномъ артистическомъ
увлеченіи этимъ композиторомъ. 5. Исторія развитія камерной музыки и ея значеніе для
музыканта, Л. Ноль, переводъ съ нѣмецкаго М. Иванова, М осква 1882 г.; сочиненіе, увѣнчанное
преміей Россійскаго Музыкальнаго Общества. 6. Руководство къ изученію исторіи музыки.
Аррей фонъ-Доммера, переводъ съ нѣмецкаго А. Ж елябужской, подъ редакціей З. Дурова,
М осква 1884; лучшій и добросовѣстный трудъ послѣднихъ лѣтъ по исторіи музыки и 7. М узыка
и ея представители, А. Рубинштейна, Спб. 1891 г.; книга, вышедшая разомъ на нѣсколькихъ
языкахъ и надѣлавшая большаго шуму совершенно неожиданными и характеристическими
взглядами автора на музыкальное искуство и ея лучшихъ дѣятелей.
 !оганнъ Себастьянъ Бахъ.

Глава I.
Происхожденіе рода Баховъ. Семья Себастьяна Баха и первыя его горести.
Годы ученія и воспитанія. Начало самостоятельной жизни. Педагогическая
дѣятельность въ Люнебургѣ. Знакомство съ выдающимися
представителями музыкальнаго искуства.

Гипотеза, что к аж д о м у генію п р ед ш ествуетъ б о л ьш ая и л и м ен ь ш ая дар о ви тость

его сем ьи во м н о ги х ъ п о колѣ н іяхъ, так ъ о строум но р а зв и т а я ан гл ій ск и м ъ у ч ен ы м ъ
Г альтоном ъ въ сочи н ен іи «Н асл ѣ д ствен н о сть тал ан та» , б л естящ и м ъ о б разом ъ
п о д твер ж д ается на п о ко л ѣ н іи Б аховъ , б о л ьш и н ство ко то р ы х ъ бы ли м у зы к ан ты и х о тя
н и кто и зъ н и х ъ н е в о зв ы с и л ся до ген іал ьн о сти С еб астьян а Б аха, ни м ногіе
п р и н ад л еж ал и къ ч и сл у вы д аю щ и х ся п р ед став и тел ей этаго искуства, я в л я я собою
п ослѣ д овательн у ю цѣль ар ти сто в ъ почти въ п р о д о л ж ен іи д ву х ъ столѣтій.
Себастьяна Баха, которому 28 !юля 1884 г. Германія поставила на его родинѣ въ
Эйзенахѣ памятникъ какъ представителю національной музыки, можно сравнить съ сіяющимъ
центромъ, затмившимъ и поглотившимъ въ своемъ ослѣпительномъ блескѣ всѣ лучи исходящіе
изъ него въ видѣ его музыкальныхъ предковъ и потомковъ.
Родоначальникомъ поколѣнія Баховъ былъ Ф ейтъ Бахъ въ Веймарѣ, родившійся около
1550 года. Большой поклонникъ музыки, онъ игралъ на цитрѣ, подъ веселый шумъ колесъ
принадлежащей ему мельницы и довелъ свою игру до большаго искуства, доставляя
удовольствіе своей семьѣ и постороннимъ слушателямъ. Съ тѣхъ поръ въ Германіи Бахи, въ
средѣ которыхъ преобладающимъ занятіемъ была музыка, долгое время занимали мѣста
городскихъ музыкантовъ (Staadtpfeifer, Kunstpfeifer) и обязанность ихъ состояла въ исполненіи
музыки при офиціальныхъ случаяхъ и на празднествахъ. Затѣмъ впослѣдствіи члены рода
Баховъ были канторами (cantor) или церковными пѣвцами, почетная должность — состоявшая
въ управленіи школами при церквахъ и хорами изъ учениковъ во время священной службы.
Послѣдовательный рядъ музыкантовъ въ Эрфуртѣ изъ семьи Баховъ, сдѣлалъ эту фамилію
нарицательнымъ названіемъ, и долго послѣ выѣзда ихъ оттуда, городскіе музыканты назывались
не иначе, какъ Бахами. Разойдясь въ различныя стороны, члены этой музыкальной семьи
приняли за обычай ежегодно собираться въ какомъ либо условленномъ мѣстѣ, для поддержанія
сношеній между собою, и посвящали такое время музыкальнымъ упражненіямъ въ духовномъ и
свѣтскомъ стиляхъ, съ импровизаціей для нѣсколькихъ голосовъ. Пьесы, сочиняемыя
спеціально для такихъ собраній, получили названіе Quolibets (ш утка) и нѣкоторые считаютъ
ихъ источникомъ и основаніемъ нѣмецкой національной оперы. Обычай такихъ сходокъ
сохранился почти до средины Х VIII столѣтія и эти сборища были причиной накопленія
музыкальныхъ сочиненій нѣкоторыхъ изъ членовъ Баховскаго поколѣнія, получившихъ
названіе Архивовъ Баховъ. Такой сборникъ, бывшій у извѣстнаго музыканта Ф илпппа
Эммануила Баха сына Себастьяна, перешелъ въ 1790 году въ собственность Георга Пельхау въ
Берлинѣ.
Хоаннъ Христофоръ и Хоаннъ Амвросій, внуки Ганса Баха одного изъ сыновей Фейта,
братья близнецы родившіеся въ 1645 году, были такъ похожи одинъ на другаго, что даже жены
ихъ различали, какъ говорятъ, только по одеждѣ. Изучивши игру на скрипкѣ у отца, они сначала
путешествовали вмѣстѣ по Тюрингіи, добывая себѣ хлѣбъ музыкой, а затѣмъ въ 1667 году
разстались. I. Амвросій основался въ Эрфуртѣ, гдѣ и сдѣлался городскимъ музыкантомъ. Кромѣ
игры на скрипкѣ, оба брата были прекрасными органистами; но главная заслуга Амвросія Баха
состоить въ томъ, что онъ былъ отцомъ безсмертнаго Себастьяна. Обстоятельство, что отецъ его
былъ выдающійся музыкантъ, проводившій все свободное время въ музыкѣ, имѣло самое
лучшее вліяніе въ томъ смыслѣ, что вдохнуло въ подроставшаго мальчика любовь къ этому
развлеченію, и выработало изъ Себастьяна, богато одареннаго способностями, геніальнаго
артиста, музыка котораго, несмотря на то, что со времени его первыхъ трудовъ въ этой области
прошло два столѣтія, не перестаетъ удивлять знатоковъ своей талантливостью и можно думать,
что интересъ ея переживетъ еще долгіе годы.
Въ 1671 году Амвросій изъ Эрфурта переѣхалъ въ Эйзенахъ въ великомъ герцогствѣ
Саксенъ-Веймарскомъ, въ качествѣ придворнаго и городскаго музыканта, гдѣ у него родились
восемь человѣкъ дѣтей, и въ числѣ ихъ, появившійся на свѣтъ 21 М арта 1685 г., былъ
Себастьянъ. Въ 1695 году, послѣ смерти отца, десятилѣтній Себастьянъ остался на рукахъ своего
старшаго брата Хоанна Христофора, молодаго человѣка, органиста въ городѣ Ордруфѣ.
Выдающійся знатокъ музыки князь Владиміръ Ѳедоровичъ Одоевскій, въ своей
опоэтизированной біографіи Себастьяна Баха, такимъ образомъ характеризуетъ !оанна
Христофора и его вліяніе на знаменитаго брата. Состоя гофъ и штатсъ музикусомъ въ Арнштатѣ,
онъ уважалъ свое искуство какъ почтенную, старую женщину, и былъ съ нимъ вѣжливъ,
остороженъ и почтителенъ до чрезвычайности. Бюффонъ перенялъ у Христофора Баха
привычку приниматься за работу не иначе, какъ во всемъ парадѣ. Дѣйствительно, Христофоръ
садился за клавикордъ или органъ не иначе, какъ въ чулкахъ и башмакахъ и въ цукляхъ съ
кошелькомъ, величественно возлегавшимъ по плисовому, оранжевому кафтану, между двумя
стразовыми блестящими пуговицами; никогда ни септима, ни нона, безъ приготовленія, не
вырывались изъ подъ его пальцевъ, не только въ церкви, но даже дома, даже изъ любопытства
Христофоръ не позволялъ себѣ этого въ его молодости бывшаго нововведенія, которое онъ
называлъ неуваженіемъ къ искуству. И зъ музыкальныхъ теоретиковъ онъ зналъ лишь Гаффорія1
О рш т ш к а е disсірlіnae и держался этой дисциплины какъ воинской; 40 лѣтъ онъ прожилъ
органистомъ одной и той же церкви; 40 лѣтъ каждое воскресенье игралъ почти одинъ и тотъ же
хоралъ, 40 лѣтъ одну и туже къ нему прелюдію, и только по большимъ праздникамъ
присоединялъ къ ней въ нѣкоторыхъ мѣстахъ одинъ форшлагъ и два триллера, и тогда
слушатели говорили между собою:
«О! Сегодня вашъ Бахъ разгорячился». Но за то онъ былъ извѣстенъ за чрезвычайнаго
искусника составлять тѣ музыкальныя загадки, которыя, по тогдашнему обычаю, задавали
музыканты другь другу: никто труднѣе Христофора не выдумывалъ хода канону2; никто не
пріискивалъ ему замысловатѣе эпиграфа. Неподвижный даже въ выборѣ разговора, онъ въ
веселый часъ обыкновенно говорилъ только о двухъ предметахъ: 1-е) о заданномъ имъ канонѣ съ
эпиграфомъ «Sit trium series una», въ которомъ голоса должны были идти блошинымъ шагомъ и
котораго не могли разрѣшить всѣ Эйзенахскіе контрапунктисты, и 2) о черной обѣднѣ (messa
nigra) сочиненіи его современника Керля, такъ названной потому, что въ ней употреблены не
одни бѣлыя ноты, но и четверти (черныя ноты), что тогда почиталось удивительною смѣлостью.
Христофоръ Бахъ удивлялся ему, но называлъ вреднымъ нововведеніемъ, которое нѣкогда
должно будетъ въ конецъ разорить музыкальное искуство. Слѣдуя симъ то правиламъ,
Христофоръ Бахъ занимался музыкальнымъ воспитаніемъ своего меньшого брата Себастьяна;
онъ любилъ его какъ сына и потому не давалъ ему поблажки. Онъ написалъ на нотномъ
листочкѣ прелюдію и заставилъ Себастьяна играть ее по нѣсколько часовъ въ день, не показывая
ему никакой другой музыки, а по истеченіи двухъ лѣтъ, перевернулъ нотный листокъ вверхъ
ногами и заставилъ Себастьяна въ этомъ новомъ видѣ разыгрывать ту же прелюдію, и также въ
продолженіи двухъ лѣтъ; а чтобъ Себастьянъ не вздумалъ портить своего вкуса какой нибудь
фантазіей, онъ никогда не забывалъ запирать своего клавикорда, выходя изъ дома.
Такой способъ преподаванія долженъ былъ выработать изъ мальчика музыкальную
безсмысленную машину, но сила таланта взяла свое и это вліяніе выразилось лишь тѣмъ, что С.
Бахъ пріобрѣлъ замѣчательную усидчивость въ работѣ, неуклонность въ достиженіи цѣли, и
музыкальный консерватизмъ, благодаря которому онъ съузилъ предѣлы полета своей

1Итальянскій теоретикъ Францискъ Gatori (1451 г.), знаніямъ котораго обязана музыкальная теорія своимъ
начальнымъ развитіемъ.
2 Такая форма сочиненія, гдѣ голоса послѣдовательно подражаютъ одинъ другому, исполняя одну и ту же
мелодію отъ начала до конца.
геніальной мысли, остановившись на прелюдіяхъ и фугѣ, разработка которыхъ и до настоящаго
времени не оставляетъ желать ничего лучшаго. По словамъ того же князя Одоевскаго,
вдохновеніе Себастьяна во все время земнаго бытія его, было вдохновеніе, возведенное въ
степень терпѣнія.
Для того, чтобъ уяснить внѣшнія причины, имѣвшія значительное вліяніе на всю жизнь
Себастьяна Баха и его произведенія, необходимо бросить краткій взглядъ на дѣятельность
эпохи, предшествовавшей его рожденію.
Въ началѣ ХѴП столѣтія въ Италіи католичество, тщетно силясь доказать правильность
и спасительность своего міровоззрѣнія, начало особенно сильныя гоненія противъ людей и
учрежденій науки. Такъ въ 1616 г. послѣдовательно индексомъ папы были осуждены
геліоцентрическія системы Галилея и Коперника, какъ ученія противныя преданіямъ; въ 1667г.
закрыта была по настоянію папскаго правительства, какъ не сходящаяся съ его принципами,
извѣстная, основанная въ 1657 г. во Ф лоренціи Ассаdemiа de Q m en to (Испытаній), главная
цѣль которой состояла въ изслѣдованіи истины; въ Германіи же религіозная вражда между
католиками и протестантами дошла до невозможности. Открытая проповѣдь духовныхъ
представителей католицизма и протестантства въ своихъ церквахъ, возбуждала до послѣдней
степени партіи одна противъ другой, и энергически поддерживала взаимную вражду. Члены
евангелической уніи боролись съ ожесточеніемъ противъ католической лиги, которая не
останавливалась ни передъ какими средствами. Фердинандъ Ш тирійскій, впослѣдствіи
Германскій императоръ, въ качествѣ самаго яраго изъ членовъ католической лиги, взрывалъ
порохомъ протестантскіе храмы и публично сжигалъ ихъ библіи. Наконецъ эта борьба
разрѣшилась тридцатилѣтней войной, въ продолженіи которой протестанты были разорены и
нравственно принижены католиками. Не смотря на заключенный миръ, по которому Германіи
предоставлялась свобода вѣроисповѣданія, на самомъ дѣлѣ этой свободы не было. Ужасы войны
и неурядица продолжались и католики по прежнему, благодаря большиинству, вездѣ и во всемъ
имѣли перевѣсъ. Такое положеніе длилось и въ началѣ ХѴШ столѣтія, когда уже религіозная
свобода въ Германіи сдѣлалась дѣйствительнымъ фактомъ. Католичество продолжало учить, что
реформація — ересь, приводящая къ пантеизму, и разрушающая соціальныя основы общества, а
потому не допускало прозелитовъ этого вѣроисповѣданія къ одинаковымъ съ католиками
политическимъ правамъ и въ числѣ прочаго къ учрежденію воспитательныхъ заведеній, что
конечно вызывало ненависть къ дѣйствіямъ и мнѣніямъ представителей католичества, не
внушая довѣрія къ ихъ нравственнымъ принципамъ. Послѣдствія такой продолжительной
войны были ужасны. Полнѣйшій упадокъ благосостоянія Германіи, прекращеніе торговли и
промышленности, почти въ конецъ уничтоженное земледѣліе по случаю разгрома деревень,
уменьшеніе количества обитателей въ нихъ, павшихъ въ рядахъ войскъ на поляхъ
ожесточенныхъ битвъ, и скитаніе полуголодныхъ, раздѣтыхъ жителей оставшихся въ живыхъ,
но не имѣвшихъ пристанища, отсутствіе средствъ пропитанія въ странѣ оставшейся
невоздѣланною, истребленіе запасовъ войсками — все это привело не только къ отчаянію, но и
понизило нравственность общества; по словамъ современника этой войны историка Лопихіуса,
явилось полнѣйшее равнодушіе къ религіи; благонравіе, услуги, скромность и
благотворительность вызывали лишь критику и насмѣшки, и на оборотъ безграничный
индеферентизмъ въ соединеніи съ самымъ грубымъ суевѣріемъ, дававшимъ поводъ къ
кровавымъ расправамъ съ тѣми, кто заподозрѣвался въ чарахъ и колдовствѣ, дѣлали жизнь для
людей не привлекательною, я по неволѣ большинство должно было обратиться къ мистицизму,
который въ такое время болѣе всего удовлетворяетъ нравственно униженную и мало развитую
толпу. Въ такой то обстановкѣ жили предки и родители Себастьяна, бывшіе свидѣтелями
звѣрствъ тридцатилѣтней войны. Отецъ Баха, какъ и прочіе, самъ терялъ отъ подобнаго
положенія вещей, а потому ему пришлось сосредотичиться въ своей семьѣ и предаваясь
грустнымъ размышленіямъ о суетѣ земной жизни, возлагать всѣ свои надежды на Бога, какъ
устроителя лучщаго будущаго. Такой взглядъ и окружающая обстановка, конечно, оказывали не
малое вліяніе на душевное состояніе его впечатлительнаго, малолѣтняго сына Себастьяна,
который къ тому же девяти лѣтъ потерялъ свою страстно любимую мать, а черезъ годъ
почувствовалъ еще болѣе одиночество, когда отецъ его женился вторично. Оставшись сиротою
послѣ смерти отца, десятилѣтній Себастьянъ, вслѣдствіе послѣдовательныхъ потерь близкихъ
ему людей, въ связи съ грустнымъ окружающимъ, безъ надежды въ будущемъ и въ силу
печальной необходимости, долженъ былъ сдѣлаться равнодушнымъ къ развлеченіямъ своего
возраста, свято сохранивъ въ душѣ вліянія религіозныхъ родителей, и преимущественно матери,
которыя нечувствительно ввела его въ область мистицизма и самосозерцанія, и отчего онъ не
могъ отрѣшиться въ продолженіи всей своей жизни; вотъ причина почему произведенія его
носятъ такой восторженно піитическій отпечатокъ, неизмѣнно характеризующій направленіе
его музы.
При жизни отца Себастьянъ учился у него на скрипкѣ и на клавесинѣ, а на органѣ у
выдающагося Эйзенахскаго артиста-органиста своего дяди !оанна Христофора, затѣмъ
продолжалъ уроки на клавесинѣ у Пахельбеля, извѣстнаго въ то время теоретика и композитора.
Обладая прекраснымъ голосомъ, Себастьянъ участвовалъ въ хорѣ, и ходилъ съ товарищами по
городу, распѣвая гимны. Успѣхи мальчика были таковы, что братъ его съ ревностью слѣдилъ за
быстрымъ развитіемъ его техники и нѣкоторые предполагаютъ, что изъ зависти онъ ставилъ
этому преграды. Разсказываютъ, что имѣя большой запасъ рукописей лучшихъ музыкантовъ
Фробергера, Фишера, Керля, Пахельбеля, Букстегуда и др., Христофоръ Бахъ не давалъ ихъ
брату для изученія, но ему однако удалось тайно достать изъ ящ ика одинъ изъ такихъ
сборниковъ. Съ жаромъ принялся онъ переписывать тетрадь, но такъ какъ это можно было
дѣлать, не возбуждая подозрѣній, только ночью, то Себастьяну по неволѣ пришлось
пользоваться луннымъ свѣтомъ. Такая переписка продолжалась восемь мѣсяцевъ, — но къ
несчастью, братъ случайно открылъ недозволенныя занятія и безжалостно отнялъ и уничтожилъ
плоды столькихъ трудовъ. Н апряженная ночная работа отозвалась Себастьяну тѣмъ, что онъ,
еще не вполнѣ старымъ, лиш ился зрѣнія.
Въ Ордруфѣ, въ городской коллегіи, Себастьянъ прошелъ первые классы, получивъ
вмѣстѣ съ общимъ образованіемъ и музыкальное, что было неразрывно во всѣхъ учебныхъ
заведеніяхъ того времени.
Почувствовавъ въ себѣ достаточно силъ для самостоятельной жизни и работы, 15-лѣтній
пытливый юноша ушелъ отъ брата, убѣдясь, что его присутствіе, при ежегодномъ увеличеніи
семьи и уменьшеніи средствъ, ложилось тяжкимъ бременемъ на близкомъ ему человѣкѣ.
Воспользовавшись счастливымъ случаемъ и благодаря участію Герда, кантора Ордруфской
коллегіи, одного изъ его учителей, Бахъ попалъ вмѣстѣ съ своимъ другомъ Эрдманомъ въ
Люнебургъ въ монастырь Св. Михаила. М узыкальныя знанія и хорошіе голоса дали имъ право
на вступленіе въ монастырскую школу, гдѣ они были записаны въ школьную артель съ
обязанностью участвовать въ церковной службѣ, взамѣнъ чего получали безвозмездное обученіе
наукамъ и музыкѣ. Здѣсь Бахъ, впослѣдствіи потерявшій голосъ, успѣлъ пріобрѣсти познанія въ
вокальной музыкѣ и получилъ окончательное пристрастіе къ духовному стилю, а также
усовершенствовался въ игрѣ на органѣ и клавесинѣ. Онъ впервые почувствовалъ особое
влеченіе къ органу, этому чудному инструменту, вмѣщающему всѣ средства оркестра.
Несмотря на большое количество учителей музыки, имена которыхъ остались
неизвѣстными, Баха вполнѣ можно назвать самоучкой, такъ какъ глубокимъ знаніемъ
контрапункта и теоріи композиціи, онъ преимущественно обязанъ прилежному изученію
партитуръ знаменитыхъ авторовъ, пытливости своего ума и настойчивости характера. Въ тоже
время, благодаря терпѣнію, онъ пріобрѣлъ выдающуюся технику въ исполненіи на клавесинѣ,
позволившую ему писать такія вещи, которыя требовали исключительнаго развитія механизма.
Первыя попытки въ композиторскомъ искуствѣ заключались въ сочиненіи хораловъ,
составлявшихъ впрочемъ только удачное подражаніе хораламъ извѣстнаго талантливаго
Люнебургскаго органиста Бёма, друга Баха. Слава Гамбургскаго органиста !оанна Адама
Рейнкена, удивлявшаго своей техникой и умѣньемъ эффектно сочетать регистры, заставила
юнаго Баха часто ѣздить въ Гамбургъ, находившійся въ 5 миляхъ отъ Люнебурга. Этому
главнымъ образомъ помогало то, что такія поѣздки ему стоили не дорого, такъ какъ онъ
останавливался у своего кузена, музыканта !оанна Эрнеста Баха. Посѣтивъ Целле, гдѣ
герцогская капелла состояла изъ французскихъ музыкантовъ, исполнявшихъ преимущественно
французскую, т. е. танцовальную музыку того времени, онъ хорошо ознакомился съ
провзведеніями французскихъ органистовъ и клавенистовъ и особенно полюбилъ сочиненія
Куперена ( ^ u p e n n ) , имѣвшія на него замѣтное вліяніе въ позднѣйшихъ его сюитахъ и
партитахъ.
Послѣ трехлѣтняго пребыванія въ Люнебургѣ, Себастьянъ, окончивъ образованіе въ
школѣ Св. Михаила, долженъ былъ поступить въ университетъ, но обстоятельства сложились не
въ пользу этого. Восемнадцатилѣтній сирота, безъ средствъ, разсчитывавшій только на себя,
Бахъ долженъ былъ заботиться о насущномъ кускѣ хлѣба, отыскивая себѣ работу, а потому и
вынужденъ былъ принять званіе придворнаго музыканта (Hofmusikus) въ частной капеллѣ
принца !оанна Веймарнскаго, брата правившаго герцога, занявъ тамъ въ 1703 г. мѣсто первой
скрипки.
Уже въ то время Бахъ пользовался извѣстностью хорошаго органиста, что доказывается
порученіемъ ему въ Арнштадтѣ близъ Эрфурта, куда онъ пріѣхалъ временно для свиданія съ
родными, испытанія новаго органа. Игра его на этомъ инструментѣ доставила ему мѣсто
органиста въ Арнштадтской церкви и онъ въ 1704г. вступилъ въ свою новую должность.
Несмотря на юный возрастъ, Бахъ блестящимъ образомъ доказалъ свои музыкальныя
способности и познанія искуснымъ управленіемъ хора въ Люнебургѣ, а потому новое духовное
его начальство поручило ему преподаваніе музыки ученикамъ школы, состоящей при церкви. В
Арнштадтѣ онъ совершенно погрузился въ музыку, безустанно развивая технику и изучая
искуство практически, сравненіемъ и обдумываніемъ образцовъ великихъ композиторовъ,
плодомъ чего и явилось его первое сочиненіе, также впрочемъ составлявшее еще подражаніе
образцамъ сонаты !оанна Кунау, самостоятельнаго нѣмецкаго композитора и ученаго теоретика
фугиста, современника Баха. Поводомъ къ сочиненію этой пьесы былъ отъѣздъ любимаго его
брата Ж анъ-Ж ака, Эйзенахскаго музыканта, на службу въ армію короля Ш ведскаго Карла ХП
въ качествѣ гобоиста; авторъ въ этой композиціи излилъ чувства горестной разлуки и назвалъ ее
«Капризъ на отъѣздъ возлюбленнаго брата». (Саргіссіо sорга ia lontananza del suo frattello
dilletissimo). Двойная фуга этой пьесы нисколько не уступаетъ фугамъ опытнаго Кунау, и
составляетъ образецъ фактуры; въ ней впервые мелькаетъ проблескъ Баховскаго генія и
являются силы его могучаго творчества, несмотря на отсутствіе еще связи въ общемъ,
свободнаго теченія и естественнаго развитія музыкальныхъ идей.
Сгорая желаніемъ ознакомиться съ настоящей музыкой и усовершенствоваться въ
любимомъ искуствѣ, Бахъ старался войти въ сношенія съ знаменитыми артистами того времени;
узнавши, что въ Любекѣ живетъ превосходный органистъ Букстегудъ, онъ въ продолженіи
двухъ лѣтъ отказывалъ себѣ во многомъ, чтобъ скопить средства на поѣздку и наконецъ осенью
1705 года, взявш и двухнедѣльный отпускъ, полетѣлъ въ Любекъ, музыкальный центръ той
эпохи. Извѣстный всему артистическому міру старый маэстро Букстегудъ, въ присутствіи
котораго Бахъ игралъ на органѣ, сразу отгадалъ въ немъ развивающагося генія и не устыдился
назвать юнаго артиста «своимъ собратомъ». Дружба Букстегуда и музыкальныя удовольствія
заставили Баха забыть обо всемъ на свѣтѣ и просрочить отпускъ, что, какъ увидимъ ниже, не
обошлось ему даромъ.
М узыка Букстегуда оставила слѣды на сочиненіяхъ Баха для органа, написанныхъ въ
Арнштадтѣ послѣ поѣздки его въ Любекъ. Еще другой артистъ, хотя и давно умершій, имѣлъ
вліяніе на направленіе Баха въ ту эпоху, а именно Фробергеръ, замѣчательный клавесинистъ и
органистъ Германіи середины ХѴП вѣка, ученикъ славнаго римскаго органиста Фрескобальди.
Первыя фуги Баха носятъ неоспоримыя черты этихъ двухъ маэстро. Несмотря на такое вліяніе,
необходимо признать, что инструментальная музыка С. Баха получила свое новое, совершенно
отличное отъ предшествовавшаго времени, развитіе и направленіе. Прежніе компонисты первой
величины ограничивались въ музыкѣ весьма малымъ, въ виду скромныхъ потребностей самой
публики и недостатковъ въ устройствѣ инструментовъ. Предшественники Баха, Палестрино въ
Италіи, Орландо Лассо въ Германіи, звёзды своего времени, все таки страдали во многихъ
случаяхъ отсутствіемъ чистоты и строгости гармоніи, и Себастьяну Баху впервые, съ этой
стороны пришлось быть неподражаемымъ. Образецъ для Баха въ церковной музыкѣ Александръ
Скарлатти стоитъ также сравнительно ниже, такъ какъ музыка его не такъ выработана и
характеристична какъ у Баха.
 Глава II.
Пререканія съ консисторіей. Композиторская и артистическая
дѣятельность въ Арнштадтѣ и Мюльгаузенѣ. Бахъ какъ артистъ.

По возвращеніи въ Арнштадтъ, Бахъ получилъ приглашеніе отъ консисторіи объяснить

причину такой отлучки своему духовному начальству, которое давно уже было недовольно
службой артиста, замѣчая, что онъ болѣе занимается своими дѣлами, чѣмъ порученнымъ ему
образованіемъ дѣтей въ школѣ. Кромѣ того, играя на органѣ во время божественной службы,
Бахъ не могъ хладнокровно переносить слишкомъ примитивную музыку пѣснопѣній и старался
при всякомъ удобномъ случаѣ украшать ее импровизированными арабесками и часто настолько
увлекался, что измѣнялъ даже мелодію обычнаго пѣнія, приводя молящихся въ недоумѣніе и
полнѣйшій разладъ съ органомъ. По словамъ князя Одоевскаго, во время богослуженія Бахъ
бралъ одну тему и такъ искусно умѣлъ ее обработать на органѣ, что она ему доставала часа на
два.
Сначала была слышна эта тема въ форшпилѣ (увертюрѣ) или въ прелюдіи; потомъ Бахъ
обработывалъ ее въ видѣ фуги; потомъ, посредствомъ различныхъ регистровъ, обращалъ онъ въ
тріо или квартетъ все ту же тему; за симъ слѣдовалъ хоралъ, въ которомъ опять была та же тема,
расположенная на три или на четыре голоса; наконецъ, въ заключеніе, слѣдовала новая фуга,
опять на ту же тему, но обработанная другимъ образомъ и къ которой присоединялись двѣ
другія.
Если ко всему этому прибавить нѣсколько пренебрежительное обхожденіе со своими
своевольными школьниками и принять въ расчетъ вспыльчивый нравъ композитора,
доводившій его до совершеннаго прекращенія уроковъ, то приходится сознаться, что
неудоводьствія его начальства имѣли нѣкоторыя основанія.
Всему старому, консервативному населенію города, особенно усердно посѣщавшему
церковную службу, очень не нравилось это новшество органиста и дѣло приняло наконецъ такой
оборотъ, что настоятель церкви Олеарій прямо предложилъ ему сократить свою импровизацію и
умѣрить фантазію. Сохранились, ярко характеризующіе эпоху и нравы, протоколы Совѣта
консисторіи, призывавшаго Баха къ отвѣту и обвинявшаго его въ томъ, что ученики «не имѣютъ
никакого страха къ своимъ учителямъ, дерясь въ ихъ присутствіи и обходясь съ ними самымъ
соблазнительнымъ образомъ. Они носятъ съ собой рапиры не только по улицамъ, ко и въ самой
школѣ; вмѣсто присутствія на божественной службѣ и на занятіяхъ, играютъ въ мячъ и даже не
стыдятся посѣщать подозрительныя и непристойныя мѣста». Затѣмъ Баху поставили на видъ
«очень болышія варіаціи въ хоралахъ, введеніе въ нихъ постороннихъ мотивовъ, значительно
стѣснившихъ общину» и что «онъ уже давно не учитъ учениковъ музыкѣ и не хорошо
обращается съ ними». Бахъ осуждался еще консисторіей за то, что въ одно изъ воскресеній
дозволилъ пѣть женщинѣ въ церковномъ приходскомъ хорѣ. Хотя такое дѣйствіе, шедшее въ
разрѣзъ съ словами Св. Павла «да молчитъ женщина въ церкви» (Тасеаt mulier in ecclesia) и
нарушающее это запрещеніе, строго соблюдаемое духовенствомъ того времени, было допущено
съ разрѣшенія церковнаго пастора, но все же такой поступокъ былъ поставленъ въ счетъ
неисполнительности Бахомъ своихъ обязанностей и обязательствъ какъ органиста. Такимъ
образомъ Бахъ былъ иниціаторомъ допущенія женщинъ къ исполненію въ храмахъ церковной
вокальной музыки и благодаря только своей настойчивосги и музыкальному развитію онъ
успѣлъ измѣнить взглядъ на этотъ странный обычай толпы, слѣпо придерживавшейся до сего
времени буквальнаго смысла словъ проповѣдника.
Самолюбивый, увлекающійся юноша музыкантъ, не переносившій грубостей и сплетней
своихъ учениковъ, весьма обиженный упреками консисторіи, ничего не предпринималъ для
того, чтобъ заслужить симпатіи начальства, и дѣло шло по прежнему плохо, а онъ продолжалъ
заниматься музыкой, забывая о всемъ остальномъ.
Къ этому времени относится его кантата на текстъ: «Кто теперь разгнѣваетъ
милосерднаго Господа» (W er nun den lieben G ott lässt wallen), гдѣ онъ щедро расточилъ
украшенія, продолжая подражать стилю кантатъ Бёма.
 Продолжающіяся непріятности по школѣ послужили къ окончательному его рѣшенію
отдѣлаться отъ Арнштадтскихъ обязательствъ и Бахъ съ радостью схватился за объявленный
конкурсъ на мѣсто органиста церкви св. Власія въ Мюльгаузенѣ, которое считалось весьма
почетнымъ, въ виду того, что въ продолженіи полутораста лѣтъ занималось такими
выдающимися музыкантами, какъ Іоахимъ М оллеръ де Буркъ, Іоаннъ Рудольфъ Аль и сынъ его
Іоаннъ Георгъ.
Во время Пасхи 1707 г., затмивши своей игрой на органѣ всѣхъ соперниковъ въ
Мюльгаузенѣ, Бахъ черезъ два мѣсяца заключилъ контрактъ съ городскимъ Совѣтомъ, который
обязался платить ему въ годъ 86 флориновъ и отпускать ежегодно «три бочки хлѣба, дрова для
отопленія квартиры и годовую порцію рыбы».
Сдавши 29 Іюня свою должность въ Арнштадтѣ, онъ въ Октябрѣ того же года женился на
своей двоюродной сестрѣ Маріи Варварѣ Бахъ, воспользовавшись тѣмъ, что умершій его
родственникъ оставилъ ему 50 флориновъ наслѣдства.
Въ Мюльгаузенѣ, желая сдѣлаться достойнымъ славы прежнихъ органистовъ, Бахъ
явился какъ виртуозъ на органѣ и всѣ старанія свои направилъ къ развитію и поднятію
религіозной музыки и духовнаго пѣнія. Здѣсь впервые онъ дѣлается педагогомъ по призванію,
начавъ давать уроки музыки будущему своему преемнику въ Веймарѣ, органисту Іоанну
М артину Шубарту, впослѣдствіи видному музыканту и композитору. Въ Мюльгаузенѣ Бахъ
написалъ и исполнилъ кантату на текстъ Ветхаго Завѣта, которая хотя еще и напоминаетъ
форму кантатъ Букстегуда, но уже въ ней выясняется индивидуальность Баха, и она даетъ
намекъ о будущемъ могущественномъ развитіи его генія.
Страстно любя свое искуство, Себастьянъ не пренебрегалъ пріобрѣтетемъ техническихъ
познаній въ устройствѣ музыкальныхъ инструментовъ и особенно имъ любимаго — органа; онъ
дошелъ до такого основательнаго знакомства съ механизмомъ этого инструмента, что самъ
сдѣлалъ въ немъ многія усовершенствованія, имѣющія и до настоящаго времени значеніе; а
потому Совѣтъ смѣло поручилъ ему исправленіе пришедшаго въ ветхость органа церкви св.
Власія. И зъ сохранившейся записки Баха объ этомъ исправленіи видно, что по его указаніямъ
органъ былъ передѣланъ капитально, съ прибавленіемъ въ механизмѣ многихъ собственныхъ его
изобрѣтеній.
О техникѣ его игры на этомъ инструментѣ и клавесинѣ, другъ Баха, ректоръ школы св.
Ѳомы Геснеръ, въ своемъ прекрасномъ изданіи въ 1738 г. Квинтиліана, въ одномъ мѣстѣ, отъ
лица отвѣчающаго ректору на восхваленіе музыки древнихъ, говоритъ: «все это мой любезный
Фабій, ты бы счелъ за ничто, еслибъ тебѣ была бы дана возможность услыхать Баха, моего
стараго товарища по школѣ св. Ѳомы въ Лейпцигѣ. Ты увидѣлъ бы тогда, какъ онъ съ помощью
лишь двухъ рукъ и двухъ ногъ управляетъ органомъ... Мнѣ бы хотѣлось, чтобы ты могъ лично
убѣдиться какъ онъ исполнялъ одинъ то, что не могутъ произвести одновременно много
цитаристовъ и 600 флейщиковъ; мнѣ хотѣлось бы, чтобъ ты видѣлъ его, управляющаго разомъ
тридцатью или сорока музыкантами, одними — знаками головою, другими — съ помощью ногъ, а
остальными — угрозой пальцами. Ддя меня, любезный Фабій, во многихъ отношеніяхъ
поклонника старины, Бахъ и его нѣкоторые соревнователи соединяютъ въ себѣ многихъ
Орфеевъ и двадцать Аріоновъ». Аделунгъ въ своей «Anleitung zur musikalisches G elährtheit»
пишетъ: «ноги его какъ будто имѣютъ крылья, если судить по быстротѣ съ какою они двигаются
по клавишамъ педалей», а Зибигке въ своемъ «Museum berühm ter Tonkuster» повѣствуетъ о
Бахѣ, что «ногами онъ исполняетъ на педаляхъ каждую тему и всякій пассажъ, также правильно
и точно, какъ бы руками». Въ то время какъ ногами онъ исполнялъ трели, руки его были не
менѣе дѣятельны и Гиллеръ не былъ далекъ отъ истины, сказавши, что Бахъ производитъ
ногами пассажи, которые много клавесинистовъ затруднятся исполнить руками. Никому не
была извѣстна тайна, такъ удачно комбинировать регистры и извлекать съ помощью ихъ такіе
поразительные эффекты изъ органа, какъ Себастьяну Баху. Онъ такъ страстно любилъ сложную
гармонію, что имѣлъ обыкновеніе держать во рту палочку, которою и пользовался по время
игры, нагибаясь и ударяя ею по тѣмъ клавишамъ, которые оставались свободными за
недостаткомъ пальцевъ.
Не смотря на горячее желаніе принести пользу и поднять религіозную музыку, Бахъ
разошелся совершенно съ церковнымъ старостой Фрономъ, который вовсе не придавалъ
значенія музыкѣ, принадлежа къ ярымъ почитателямъ піэтизма3. Сила оказалась на сторонѣ
послѣдняго, къ которому присоединились нѣкоторые прихожане, считавшіе Баха за самозванца,
такъ какъ до него всѣ органисты были изъ туземцевъ, а потому Себастьянъ обрадовался весьма
кстати представившемуся случаю перейдти въ 1708 г. въ Веймаръ, въ качествѣ концертмейстера,
гдѣ, во время нарочной туда своей поѣздки, онъ очаровалъ игрой герцога и слушателей.
Совѣтъ города Мюльгаузена, состоявшій изъ людей понимавшихъ дѣло, съ сожалѣніемъ
согласился на увольненіе Баха, выговоривъ условіе, чтобъ онъ оказалъ свое содѣйствіе при
окончательномъ исправленіи церковнаго органа, что и было имъ добросовѣстно выполнено, хотя
поѣздки для этого изъ Веймарна соединялись съ значительными расходами. Окончивъ эту
работу въ 1709 г., онъ, для испытанія органа, исполнилъ знаменитый хоралъ Лютера «Господь
наша крѣпость и оплотъ» (Ein feste Burg ist unser G ott), сочиненный имъ въ честь праздника
Реформаціи. Пользуясь случаемъ, Бахъ въ этой пьесѣ, при исполненіи ея, развилъ весь блескъ
своего вдохновенія и музыкальной изобрѣтательности.
Профессоръ исторіи и эстетики музыки въ Гейдельбергѣ Людвигъ Ноль, такъ
выражается объ этомъ произведеніи: «Мартинъ Лютеръ, сынъ простого рудокопа, вызвавшій изъ
глубины своей набожности хоралъ «Ein feste Burg», передалъ этотъ чистый источникъ
музыкальнаго творчества опять таки сыну ремесленнаго и сельскаго класса, тюрингскому
кантору С. Баху, извлекшему оттуда новыя созданія, обильныя и возвышенныя какъ всякія
созданія истиннаго творчества».
Вообще хоралъ въ лицѣ С. Баха имѣетъ компониста, доведшаго эту форму до высшаго ея
совершенства. Отличаясь простотой голосоведенія и художественной изящностью, эти
сочиненія являю тся весьма удобными для исполненія въ церкви, и по неволѣ привлекаютъ къ
себѣ молящуюся массу, составляя выраженіе истиннаго протестантскаго религіознаго чувства.
Къ этой формѣ онъ прибѣгаетъ въ финалахъ многихъ своихъ сочиненій для церкви, считая самъ
такие заключеніе пьесы, какъ бы побѣдоносно завершающимъ хорошее вліяніе на слушателей.
Современный нѣмецкій историкъ музыки Аррей Доммеръ такъ говоритъ объ этомъ сочиненіи:
«Особенно первая часть «Feste Burg» извѣстна, какъ образецъ хоральной музыки: она также
глубока по мысли и общему плану, какъ удивительна по контрапункту: четыре вокальные голоса
ведутъ чрезвычайно художественной фугой стихи мелодіи; эту мощную и смѣло-движущуюся
массу спокойно и крѣпко обнимаетъ таже мелодія, исполненная крайними инструментальными
голосами въ формѣ канона».

3 Основатель секты піэтизма, Дрезденскій проповѣдникъ Спенеръ, старался измѣнить лютеранскій культъ,
введеніемъ крайней набожности, съ тайнымъ отправленіемъ богослуженія, и низведеніемъ искуствъ и въ томъ числѣ
музыки къ ея простѣйшему выраженію.
 Переѣздъ Баха въ Веймарнъ. Музыкальные труды этого періода.
Посвященіе себя духовной музыкѣ. Путешествія. Музыкальный
поединокъ.

Герцогъ Вильгельмъ Саксенъ Веймарнскій принадлежалъ къ личностямъ выдающимся и

не поддавался чужому вліянію подобно другимъ владѣтельнымъ князьямъ Германіи,
бредившимъ итальянской оперой и разорявшихъ для нея свои владѣнія. Разумно расчетливый,
онъ былъ равнодушенъ къ итальянской музыкѣ и предпочиталъ свою національную и
преимущественно духовную, хотя одинаково презиралъ лицемѣрную рьяность собратій своей
религіи и фанатическій піэтизмъ, справедливо находя, что религіозныя заблужденія должны
исправляться только размышленіями и мягкими мѣрами убѣжденія. Понятно, что Герцогъ былъ
доволенъ Бахомъ, сойдясь съ нимъ въ житейскихъ и музыкальныхъ вкусахъ, а потому и
поощрялъ его дѣятельность въ качествѣ своего придворнаго музыканта періодическимъ и
прогрессивнымъ увеличеніемъ ему содержанія. Здѣсь маэстро также сошелся съ извѣстнымъ
музыкантомъ Вальтеромъ, органистомъ церкви Св. Петра и Павла и даже породнился съ нимъ,
сдѣлавшись воспріемникомъ его старшаго сына, по поводу чего и скомпановалъ безконечный
канонъ, къ формѣ котораго онъ, подобно другу своему, питалъ особое пристрастіе.
Въ это время Бахъ очень интересовался музыкой знаменитаго своего современника
Генделя, которую даже переписывалъ для себя и изучалъ. Ж елая съ нимъ сблизиться, онъ
воспользовался пріѣздомъ этого артиста въ Галле, съ цѣлью приглашенія вокальныхъ
исполнителей для Лондонской оперы, которою онъ завѣдывалъ, и поѣхалъ туда, но въ день его
пріѣзда Гендель выѣхалъ обратно въ Англію и такимъ образомъ свиданіе не состоялось; это было
въ 1718 году. Въ другой разъ, въ 1729 году, больной Бахъ вновь приглашалъ къ себѣ пріѣхавшаго
въ Галле по пути изъ Италіи Генделя, чрезъ нарочно посланнаго для этого своего сына, но тотъ
отказался отъ свиданія подъ пустымъ предлогомъ скораго отъѣзда. Неуживчивый, завистливый
характеръ Генделя былъ причиной такихъ нелюбезныхъ отношеній его къ Баху, произведеніями
котораго онъ никогда не интересовался, какъ бы боясь видѣть въ нихъ опаснаго себѣ соперника.
Кстати будетъ вспомнить, что А. Рубинштейнъ въ своей книгѣ «Музыка и ея представители»
говоритъ, что для него Бахъ несравненно выше Генделя, потому что онъ серьознѣе, задушевнѣе,
глубже, изобрѣтательнѣе, неизмѣримѣе; но полное завершеніе музыкальнаго искуства въ
тогдашнемъ времени возможно только соединеніемъ этихъ двухъ именъ уже по одному тому,
что Гендель создавалъ столько замѣчательнаго въ оперѣ, — родъ музыки который Бахъ совсѣмъ
игнорировалъ.
Девять лѣтъ проведенныхъ Бахомъ въ Веймарнѣ дали ему возможность выдвинуться
какъ замѣчательному органисту и опытному композитору органныхъ пьесъ, большую часть
которыхъ онъ и написалъ здѣсь. Къ этому же времени относятся его три первыя прелюдіи4,
которыя до него составляли характеристическую часть сюиты или сонаты. Бахъ первый
воспользовался весьма удачно ими, употребивъ въ видѣ введенія къ фугѣ. Эти прелюдіи
составляютъ замѣчательный примѣръ тематической разработки, очевидная цѣль которой, по
мнѣнію біографа Баха, Спитта, заключалась въ приданіи свободнаго теченія потоку
музыкальныхъ идей, исходившихъ изъ глубины души юнаго автора. Всѣ онѣ написаны подъ
вліяніемъ скрипичныхъ концертовъ итальянскаго композитора и артиста Вивальди,
аранжировкой которыхъ для органа и клавесина Бахъ въ то время занимался. Племяннику
герцога Тоанну Эрнсту, прекрасному скрипачу и композитору, удачно сочинявшему по
итальянскимъ образцамъ, мы обязаны появленіемъ этихъ аранжировокъ въ печати. Вполнѣ
сознавая, что подобныя концерты составляли въ то время кульминаціонную точку
музыкальнаго искуства, а также чувствуя отсутствіе надлежащей связи и сцѣпленія въ своихъ
сочиненіяхъ за недостаткомъ настоящей подготовки въ этомъ дѣлѣ, Бахъ совершенно
справедливо считалъ, что аранжировка ихъ послужитъ ему хорошимъ воспособленіемъ къ

4На первую въ с-dur аранжирована Ш. Гуно мелодія молитвы Аѵе Магіа.

усовершенствованію въ теоріи и дастъ возможность постепенно и увѣренно выйти на настоящій
путь, по которому онъ такъ побѣдоносно шелъ всю остальную его жизнь. И дѣйствительно онъ
не ошибся. Впослѣдствіи оказалось, что теоретическое знаніе имъ музыки во всѣхъ ея частяхъ
было феноменально. Бахъ впрочемъ интересовался и другими итальянскими композиторами, а
именно въ самой ранней молодости твореніями Палестрины, Кальдары и Лотти, а позднѣе
сочиненіями Фрескобальди, Легренци и особенно Корели и Альбинони, у которыхъ даже
дѣлалъ позаимствованія, разработывая ихъ темы. Такимъ образомъ итальянская музыка
старыхъ мастеровъ имѣла вліяніе на Баха и можно указать на десять варіацій въ итальянскомъ
стилѣ, какъ на особо выдающуюся вещь, гдѣ прелестныя темы въ формѣ романса,
аранжированнаго для скрипки, выказываютъ весь блескъ генія Баха. Но не одно вліяніе
итальянцевъ отразилось на сочиненіяхъ маэстро. Ф ранцузская музыка съ ея веселыми,
подвижными ритмами танцевъ, какъ разъ соотвѣтствовали музыкальнымъ намѣреніямъ автора
и онъ могъ въ этой формѣ особенно свободно и блестяще показать весь фейерверкъ своей
замѣчательной техники.
Сюита въ F-dur начинается небольшой увертюрой французскаго стиля того времени и
состоитъ изъ трехъ танцовальныхъ арій: бурре, менуэта и жиги5, представляющихъ по своей
граціи и непринужденности совершенство въ этомъ родѣ музыки.
Четыре фантазіи композиціи Баха для клавесина состоятъ изъ мелодическихъ мотивовъ,
вылившихся въ развитыя формы. Къ этому же времени относятся его три кантаты въ образѣ
старинныхъ церковныхъ кантатъ, также носящіе слѣды итальянской камерной музыки; изъ нихъ
особенно вторая, на текстъ 130 псалма, отличается такою смѣлою гармонизаціей, что извѣстный
французскій музыкальный писатель п критикъ Фетисъ, въ своей «Всемірной біографіи
музыкантовъ» (BiograpMe universelle des musiciens) говоритъ, что «эти пассажи считались бы
гармоническими ошибками», еслибъ дѣло шло о произведеніи менѣе великаго таланта.
Кантата, получившая свое развитіе изъ стараго церковнаго концерта, обязана таккже
Баху, который вдохнулъ ей сиду и мощь вліянія и впечатленія на прихожанъ, несмотря на
незначительность исполнительныхъ средствъ того времени. М узыкальныя картины, развитыя
въ этой формѣ, обаятельная красота мелодій, поражаюшая обработка ихъ, — конечно даютъ
право сказать, что кантата закончена въ своемъ совершенствѣ геніемъ Баха, который съ особою
любовью творилъ сочиненія въ этомъ родѣ, чувствуя, что у него не было до сего времени
соперниковъ въ этой музыкальной области.
По поводу кантатъ Баха Доммеръ указываетъ, что въ сочиненіяхъ этого рода, извѣстныхъ
намъ, выступаютъ наружу всѣ индивидуальныя особенности его артистической природы;
глубокая душевная теплота, симпатизирующая всѣмъ фазисамъ человѣческаго существованія
отъ колыбели и до могилы, непостижимое богатство фантазіи, умѣющей облечь въ ясную форму
всякое мимолетное впечатленіе, удивительное господство надъ средствами музыкальнаго
выраженія и необыкновенное разнообразіе формы. И вездѣ проглядываетъ ревностный
протестантъ и догматикъ. Бахъ не довольствуется изображеніемъ общаго содержанія текста, но
какъ истинный послѣдователь Генриха Шютца, этаго величайшаго германскаго композитора
XVII столѣтія, основателя нѣмецкой оперы, стремится пояснить звуками и акцентомъ словъ,
даже мельчайшія подробности текста, освѣтить самую сокровенную его глубину. По этому
случаю музыкальная картинность и живописность, контрасты, концертный и драматическій
элементъ играютъ значительную роль въ его произведеніяхъ. Замѣчательна при этомъ не только
его мощная выразительность, но и гибкость въ управленіи темой; она является у него такой
пластичной, такъ рѣзко очерченной, что съ перваго же появленія становится совершенно ясной,
пріобрѣтая потомъ подъ его мастерской рукой самыя разнообразныя очертанія; онъ умѣетъ въ
тоже время извлечь изъ нея и контрасты, нисколько не теряя связи съ основной идеей и
чувствомъ. Тематическая разработка въ связномъ стилѣ такъ высоко развита и осмысленна у
Баха, какъ развѣ только у Бетховена въ свободномъ стилѣ.

5 «Bourree», танецъ въ 2/4, очень живаго и веселаго характера, происхожденія изъ провинціи Овернь
(Auvergne). Въ 1565 году введенъ при французскомъ Дворѣ Маргаритой Валуа. «Menuet», изысканный ц важный
танецъ, исполняемый мелкими и медленными шагами (a pas menuets) временъ Людовиковъ XIV, XV и XVI. «Gigue»,
танецъ въ 6/8 или 2/4, очень быстраго движенія; былъ въ большой модѣ въ XVII и XVIII столѣтіяхъ. До сихъ поръ
остался въ употребленіи въ Англіи у матросовъ.
 Въ то время когда Бахъ, пользуясь тихой и спокойной жизнью въ Веймарнѣ,
олицетворялъ свои идеи, высказывая ненасытную дѣятельность въ композиціи, въ Германіи
повсюду побѣдоносно проникла итальянскаа опера, завладѣвъ вкусами всѣхъ музыкантовъ и
поклонниковъ этого искуства. Но подъ вліяніемъ указанныхъ выше обстоятельствъ,
воспитанный въ строгихъ религіозныхъ правилахъ протестантства, самъ глубоко вѣрующій,
Бахъ почти жилъ въ храмѣ и считая недостойнымъ посвящать свой талантъ какому либо
другому предмету кромѣ славословія Бога, онъ совершенно отдался церковной музыкѣ, изъ
области которой почти и не выходилъ съ этого времени до самой смерти, находя, что театръ и
оперная музыка составляютъ суетныя развлеченія. Однако, чувствуя однообразіе такого
направленія, онъ время отъ времени старался разнообразить и освѣжать свою жизнь
артистическими поѣздками, съ цѣлью знакомить другіе города съ собой, какъ виртуозомъ и
композиторомъ. Приглашенный въ Кассель для пспытанія исправленнаго органа, онъ игралъ въ
присутствіи наслѣднаго принца и привелъ его въ такое восхищеніе, что тотъ наградилъ его
драгоцѣннымъ перстнемъ съ своей руки.
Нѣмецкі.й историкъ музыки Шлюттеръ, строгій ко всему не католическому, тѣмъ не
менѣе отдавая полную справедливость таланту С. Баха, сравниваетъ его съ Палестриной и
говоритъ, что «въ своихъ прелюдіяхъ и фугахъ для органа, мотетахъ, кантатахъ и Passionen —
вездѣ выступаетъ древняя церковная мелодія, со всѣмъ своимъ значеніемъ». Здѣсь «какъ
представитель сосредоточеннаго протестантизма» Бахъ являетъ замѣчательное сходство съ
величайшимъ сочинителемъ для пѣнія древнѣйшей церкви, Палестриною, ддя котораго
основаніемъ почти вездѣ служило грегоріанское пѣніе. Какъ послѣдній писалъ для Сикстинской
капеллы, такъ Лейпцигскій канторъ сочинялъ исключительно для церковныхъ празднествъ и
для своего хора церкви Св. Ѳомы. Оба композитора близки другъ другу по своей внѣшней,
простой, скромной, христіанско-кроткой жизни, оба сочиняли преимущественно для церкви; но
у Баха свободно выступаетъ объективность въ понятіи и выраженіе частностей въ
инструментальномъ аккомпаниментѣ.
Бахъ кромѣ того геніальный реформаторъ въ музыкѣ. Создавъ недосягаемую и до сихъ
поръ по своей глубинѣ и разнообразію форму фуги, онъ имѣетъ первостепенное значеніе какъ
высокій образецъ развитія церковной музыки, способа тематической разработки музыкальной
мысли, приложенія новыхъ, совершенныхъ пріемовъ виртуозности въ исполненіи на органѣ,
клавесинѣ, фортепьано и струнныхъ инструментахъ, и на долго останется великимъ примѣромъ
въ дѣлѣ дальнѣйшаго поступательнаго движенія музыкальнаго искуства.
Въ 1713 году С. Бахъ побывалъ въ Галле, гдѣ также удивилъ слушателей своей игрой.
Предполагаютъ, что цѣлью поѣздки его сюда было тайное желаніе попасть на освободившееся
мѣсто органиста церкви Божіей Матери, съ такимъ почетомъ занимавшееся до сихъ поръ
дряхлымъ Цахау, учителемъ Генделя; но это намѣреніе, уже близкое къ исполненію, по
возвращеніи въ Веймарнъ было имъ оставлено, такъ какъ герцогъ, узнавъ о его попыткахъ
удалиться, поспѣшилъ привлечь его къ себѣ, прибавивъ ему содержаніе и назначивъ его своимъ
придворнымъ капельмейстеромъ.
Проѣздомъ черезъ Лейпцигъ въ томъ же году, онъ исполнилъ въ церкви Св. Ѳомы свою
кантату «Приди Спаситель невѣрующихъ» (Nun komm, der Heiden Heiland), играя самъ партію
органа и по обыкновенію вызвалъ восторгъ и восхищеніе присутствующихъ, наполнившихъ въ
этотъ день церковь особенно большою массою молящихся.
Расточительный и сластолюбивый король Польскій и курфюрстъ Саксонскій Ф ридрихъ
Августъ I, страстный поклонникъ оперы, довелъ ее въ Дрезденѣ до высшаго развитія.
Дрезденскій дворъ того времени отличался замѣчательною роскошью жизни и распущенностью
нравовъ. Самъ король первый подавалъ этому примѣръ. Ж енщины вполнѣ царили и повелѣвали
тамъ всѣмъ. Время проводилось въ удовольствіяхъ и наслажденіяхъ. Представители искуствъ
стекались въ Дрезденъ толпами и были принимаемы съ распростертыми объятіями. У Баха,
слышавшаго о такихъ пріемахъ, кстати оказалось много пріятелей между музыкантами
королевской капеллы, съ которыми онъ желалъ повидаться, а потому въ 1717 г. знаменитый
органистъ предпринялъ поѣздку въ столицу Саксоніи, гдѣ засталъ, извѣстнаго всей Европѣ
своей виртуозностью, французскаго органиста Маршана (M archand), старше его на 16 лѣтъ. Съ
причудливымъ характеромъ, гордый до надмѣнности, онъ сдѣлалъ жизнь всѣхъ окружающихъ
его и особенно своей жены, невыносимой, лишая ее необходимаго. Король Франціи, принявшій
въ судьбѣ этой женщины участіе, заставилъ Маршана отказаться въ пользу ея отъ половины
своего содержанія и оскорбленный артистъ, какъ разсказываютъ, во время одной изъ мессъ, въ
присутствіи всего двора, внезапно среди службы прекратилъ игру на органѣ, объявивъ, что
предоставляетъ окончить исполненіе своей женѣ, получающей половину присвоеннаго ему
жалованья, это было впрочемъ причиной изгнанія его изъ Франціи. Ф ридрихъ Августъ,
увлеченный его игрою, предложилъ ему двѣ золотыя медали, по 100 дукатовъ каждая, и
значительное содержаніе, съ условіемъ остаться въ Дрезденѣ. Въ обществѣ, гдѣ слышали игру
Баха, мнѣнія раздѣлялись; артисты и знатоки стояли на сторонѣ его, придворная же партія и
публика, подкупаемая блескомъ игры — за Маршана. Волюмье, капельмейстеръ короля, желая
отстранить М аршана отъ двора, какъ опаснаго соперника, задумалъ сдѣлать это при помощи
Баха, которому далъ возможность слышать исполненіе этимъ артистомъ одной французской
аріетты, сыгранной виртуозомъ съ блестящимъ развитіемъ ея въ варіаціяхъ, вызвавшихъ общее
одобреніе. Приглашенный затѣмъ испробовать свои силы Бахъ послѣ краткой прелюдіи
повторилъ аріетту не только со всѣми варіаціями Маршана, но прибавилъ еще двѣнадцать
варіацій, болѣе трудныхъ и блестящихъ, заслуживши еще болѣе похвалъ в рукоплесканій, чѣмъ
Маршанъ. Неудовольствовавшись этимъ тріумфомъ, Бахъ преддожилъ французскому виртуозу
артистическій турниръ въ формѣ импровизаціи на заданную тему, что и было принято
Маршаномъ. Соревнованіе назначалось на вечерѣ у М инистра Президента Флеминга, куда Бахъ
явился въ назначенное время. Блестящее, многочисленное общество съ нетерпѣніемъ ожидало
артистической развязки, но ошиблось въ расчетахъ; оказалось, что Маршанъ въ тотъ же день, но
еще утромъ, поспѣшилъ выѣхать изъ Дрездена, вѣроятно убѣжденный въ своемъ предстоящемъ
рѣшительномъ фіаско. Бахъ воспользовался случаемъ и обворожилъ всѣхъ присутствующихъ
игрой на клавесинѣ. Ф етисъ не допускаетъ серьезной параллели между французскимъ
органистомъ и Бахомъ, «не дѣлая оскорбленія послѣднему». По его словамъ, композиціи
Маршана отличаются общими идеями, слабой, неправильной гармоніей и полнѣйшимъ
незнаніемъ фигурированнаго стиля.
Возвратившись въ Веймарнъ къ двухсотлѣтнему празднованію Реформаціи,
продолжавшемуся три дня, Бахъ, въ числѣ прочаго, исполнилъ новую свою кантату,
заслужившую громадный успѣхъ. Къ этому времени относятся его хоралы для органа,
составляющіе одну изъ видныхъ и богатыхъ сторонъ артистической его карьеры, а также и
знаменитая «Пасакалья» (PassacagHa)6, требующая рѣдкой техники для передачи ея въ
настоящемъ темпѣ. Эта пьеса настолько характерна, что въ недавнее время вызвала оркестровку
ея для концертовъ, что и исполнено весьма удачно нѣмецкимъ музыкантомъ Эссеромъ. Людвигъ
Н оль считаетъ, что это произведеніе Баха «особенно мощно и полно духа».
Въ послѣдаее время пребыванія Баха въ Веймарнѣ, Дворъ совершенно охладѣлъ къ нему,
сдѣлался несправедливымъ и мало цѣнилъ его заслуги, а потому онъ не безъ радости ухватился
за предложеніе служить у Герцога Ангальтъ-Кеттенскаго н не замедлилъ переѣхать къ нему въ
качествѣ придворнаго капельмейстера, особенно убѣдившись, что на свободное мѣсто дирижера
оркестра Герцога въ Веймарнѣ, обѣщанное ему, назначенъ былъ другой музыкантъ,
сравнительно съ нимъ, неимѣвшій никакого значенія.
Въ это время для подроставшаго своего сына Вильгельма Фридемана, котораго онъ
началъ учить музыкѣ, Бахъ написалъ небольшое собраніе пьесъ для органа (Orgelbüchlein),
состоящее изъ 45 упражненій для начинающихъ, — весьма почтенный педагогическій трудъ,
который указываетъ съ какой серьозностью и любовью Бахъ относился къ своей родительской
обязанности воспитанія семьи. Въ числѣ этихъ пьесъ 11 прелюдій въ разныхъ тонахъ, особенно
блещутъ талантливостью, и указываютъ, что въ это время геній Баха уже былъ близокъ къ
своему полному разцвѣту.

6 Съ Испанскаго pasar (идти) и calli (улица), т. е. арія, исполнявшаяся на улицѣ странствующими

музыкантами; впослѣдствіи служила мотивомъ танца, исполняемаго двумя лицами.
 Глава IV.
Пребываніе въ Кеттенѣ. Смерть первой жены Баха. Музыкальныя занятія и
труды его этого періода. Усовершенствованіе апликатуры. Участіе въ
техническомъ устройствѣ инструментовъ. Бранденбургскіе концерты и
сюиты.

Ж изнь въ Кеттенѣ особенно благопріятствовала развитію генія Баха; онъ изучилъ тамъ
камерную и инструментальную музыку своихъ великихъ предшественниковъ и современниковъ
и далъ образцы, гдѣ явился во всеоружіи своего укрѣпившагося, возвысившагося и
окончательно окрѣпшаго таланта. Герцогъ Леопольдъ Ангальтъ Кеттенскій, страстный любитель
музыки, съ прекраснымъ музыкальнымъ образованіемъ, игралъ на нѣсколькихъ инструментовъ
и искусно пѣлъ, и по словамъ Баха «любилъ, зналъ и понималъ музыку». Естественно, что при
такихъ условіяхъ ему пришлась по вкусу жизнь въ Кеттенѣ и онъ мечталъ даже остаться здѣсь
на всегда. Герцогъ, быстро оцѣнивъ композитора, оказывалъ ему всевозможныя знаки уваженія
и бралъ съ собой въ путешествія, обращаясь какъ съ другомъ и даже согласился быть
воспріемникомъ его седьмаго сына, что заставило Баха до самой смерти сахранить къ своему
покровителю самыя лучшія чувства; прекраснымъ выраженіемъ его признательности была
серенада, написанная артистомъ для дня имянинъ герцога, гдѣ Бахь самъ является авторомъ
текста.
Кромѣ артистическихъ путешествій съ герцогомъ, не вполнѣ удовлетворявшихъ Баха,
такъ какъ онѣ мѣшали его музыкальнымъ занятіямъ, онъ старался о томъ. чтобъ не остаться
забытымъ артистическимъ міромъ и охотно поѣхалъ въ Лейпцигъ, на приглашеніе испробовать
вновь устроенный органъ въ церкни Св. Павла; найдя его лучшимъ и полнѣйшимъ во всей
Германіи, Бахъ съ удовольствіемъ провелъ время среди извѣстныхъ музыкантовъ.
Въ 1720 году, 36 лѣтъ, умерла отъ апоплексіи жена и двоюродная сестра его М арія
Варвара Бахъ, съ которой онъ прожилъ тринадцать лѣтъ и имѣлъ семь человѣкъ дѣтей, изъ
которыхъ только четверо пережили отца. Тяжелая потеря и заботы о малолѣтнихъ дѣтяхъ не
уменьшили его энергіи въ работѣ, а напротивъ дали ему силу перенести этотъ ударъ съ
твердостью души, достойной стоика.
Отправившись въ Гамбургъ, онъ исполнилъ тамъ свою кантату «Первые будутъ
послѣдними» (W er sie selbst erhöhet, der soll ernidrigt werden) и игралъ на органѣ въ церкви Св.
Екатерины передъ высшими представителями города, впродолженіи двухъ часовъ, увлекая ихъ
прелестью своей импровизаціи на хоралъ «На рѣкахъ Вавилонскихъ» (An wasser fissen Babylon),
заслуживъ полнѣйшее торжество. Гордый, напыщенный, но талантливый органистъ этой церкви
Рейнкенъ, которому въ то время было уже 97 лѣтъ, прослушавъ Баха, сказалъ: «я думалъ, что это
искуство умерло, но вижу, что оно возраждается въ васъ». Черезъ два года послѣ смерти
Рейнкена былъ назначенъ конкурсъ на занятіе его мѣста, но Баху, участвовавшему въ этомъ
соревнованіи, неудалось попасть въ органисты церкви Св. Екатерины, вслѣдствіе происковъ;
затѣмъ онъ былъ вызванъ герцогомъ въ Кеттенъ, гдѣ скоро забылъ о своей неудачѣ. Какъ
доказательство насколько Бахъ уже въ то время былъ извѣстенъ за выдаюшагося органиста
можно указать на слѣдующій фактъ. Н а Гамбургскомъ музыкальномъ состязаніи выборъ судей
остановился на неизвѣстномъ музыкантѣ Гейтманѣ, который «въ благодарность за его выборъ,
внесъ въ кассу церкви сумму въ 4000 марокъ, обѣщанные впередъ». Маттесонъ, каноникъ
гамбургскаго собора, извѣстный музыкантъ и музыкальный писатель, современникъ Баха,
цѣнившій его за талантъ и труды, въ своей книгѣ «Der musikalische P atriot 1728 г.» объясняетъ,
что говорили въ публикѣ по поводу такого страннаго выбора. «Припоминаю, какъ вѣроятно, и
прочіе, что великій виртуозъ (С. Бахъ), заслуги котораго были причиною назначенія его
впослѣдствіи на мѣсто кантора, — прибывъ въ великій городъ (Гамбургъ), чтобъ сдѣлаться
органистомъ, встрѣтилъ себѣ конкурента въ лицѣ сына богатаго негоціанта, умѣвшаго лучше
обращаться съ талерами, чѣмъ съ музыкальнымъ инструментомъ, но которому было отдано
предпочтеніе. Не низко ли это? — Наканунѣ Рождества одинъ изъ духовныхъ лицъ и
проповѣдникъ, отказавшійся утвердить эту симонію, открылъ евангеліе на томъ мѣстѣ, гдѣ
говорится о музыкѣ ангеловъ при рожденіи Христа и воскликнулъ: «Братія! еслибъ одинъ изъ
этихъ безплотныхъ духовъ сошелъ съ неба для того, чтобъ играть въ настоящую минуту здѣсь на
органѣ, съ цѣлью сдѣлаться нашимъ органистомъ, я бы посовѣтывалъ ему поспѣшить
возвратиться въ свое небесное жилище, если только карманы его не наполнены золотомъ».
Въ Кеттенѣ Бахъ преимущественно занимался клавесиномъ и первыя его сочиненія для
этого инструмента были двѣ токкаты7 и трехголосная фуга съ краткой прелюдіей въ арпеджіяхъ;
самая разработанная изъ всѣхъ его фугъ, поражающая смѣлостью изобрѣтенія,
пропорціональностью частей и техникой; въ ней Бахъ достигъ замѣчательнаго совершенства,
благодаря чему могъ измѣнить и улучшить клавиатурную аппликатуру8, до него находившуюся
въ младенческомъ состояніи, чемъ способствоваль достиженію того совершенства въ техникѣ
исполненія, до котораго дошли современные артисты.
Первая и самая простая аппликатура принадлежала Аммербаху, ученому нѣмецкому
контрапунктисту XVI вѣка и органисту церкви Св. Ѳомы въ Лейпцигѣ, отличавшаяся
полнѣйшимъ отсутствіемъ употребленія большаго пальца и мизинца; не смотря на всю
неловкость и затруднительность она существовала болѣе столѣтія безъ измѣенія.
Въ первобытномъ состояніи органъ представлялъ собою такой инструментъ, отъ
котораго требовалось лишь, въ виду существованія самой простой мелодіи въ церковныхъ
напѣвахъ самаго несложнаго сопровожденія и почти въ унисонъ съ голосомъ вслѣдствіе чего
явилась и самая простѣйшая аппликатура, гдѣ употреблялась сначала по ширинѣ клавиша вся
рука, а затѣмъ только три самыхъ длинныхъ пальца, при чемъ мизинецъ и большой служили
лишь опорой руки на клавіатурѣ. Клавикорды, явившись позднѣе, оказываются уже болѣе
совершенными и подчиняются правильной аппликатурѣ.
Приводимый примѣръ такой аппликатуры въ c.-dur взятъ изъ сочиненія Даніила Ш пеера
«Мusikаlichen Kleeblatt. 1697. Ulm».

Такой порядокъ употребленія пальцевъ объясняется строемъ самаго клавикорда того

времени, такъ какъ эти инструменты вслѣдствіи неумѣлости настройщиковъ и отсутствія
потребности, строились такъ, что полнаго согласованія звуковъ въ аккордахъ не было, а лишь
существовала приблизительная правильность въ созвучіи послѣдовательныхъ и ближайшихъ
интерваловъ, не сильно оскорбляющая музыкальный слухъ. Благодаря такому состоянію
инструмента, композиторы избѣгали полутоновъ, какъ нарушающихъ гармонію и
ограничивались лишь бѣлыми клавишами, отчего музыка пріобрѣтала самый простой и
несложный видъ. Объемъ клавикордъ состоялъ изъ двадцати тоновъ и звуки его, а также и
органа, благодаря несовершенству строя, были настолько рѣзкими и жесткими, что поражали
ухо. Затѣмъ постепенно стали употреблять гармонію, состоящую изъ квинтъ, квартъ и октавъ съ
введеніемъ въ пѣніи одновременно трехъ или четырехъ голосовъ, при чемъ гармоническая
нескладица еще болѣе сдѣлалась замѣтною и даже вызвала ропотъ прихожанъ. Эти жалобы

7 Отъ итальянскаго <4оссаге» играть по клавишамъ; такъ назывались встарину пьесы, назначавшіяся къ
исполненію на клавиатурныхъ инструментахъ.
8 Искуство правильно и удобно располагать пальцы рукъ при игрѣ на инструментѣ, с целью достигнуть
возможно большей бѣглости.
понудили папу въ 1522 г. въ Авиньонѣ издать буллу, гдѣ онъ «допускалъ изрѣдка, въ большіе
праздники, употребленіе созвучій въ пѣніи при божественной службѣ, лишь бы при этомъ не
искажалось обычное простое пѣніе». Затѣмъ постепенно установился правильный взглядъ на
интервалы и совмѣстное пѣніе пріобрѣло болѣе благозвучія, но къ Германіи, почти до конца XV
столѣтія, въ церквахъ употреблялись одноголосныя самыя простыя мѣлодіи, и только при
Лютерѣ возникло многоголосное пѣніе въ видѣ хора. Аппликатура являлась совершенно
произвольною и даже ученые музыканты того времени не считали ее необходимою. Такъ,
извѣстный Брауншвейгскій капельмейстеръ М ихаилъ Шульцъ, по прозванію Преторіусъ, въ
своей книгѣ «Syntagma m uskum 16519», отзывается, «что по его мнѣнію, не стоитъ говорить объ
аппликатурѣ; какими бы пальцами ни исполнялись пьесы, хоть бы носомъ, лишь бы только
исполненіе было ясное и пріятное». Ф ранцузскій первокласгаый музыкантъ Куперенъ прежде
всѣхъ употребилъ въ дѣло большой палецъ, но пользовался имъ не систематично, неудобно и
случайно. Бахъ, современникъ его, скоро понялъ недостаточность стараго способа и изъ хаоса
практическихъ правилъ извлекъ лучшую систему апплпкатуры. Сначала онъ озаботился о
равномѣрной настройкѣ клавіатуры, что и исполнилъ лично, для того, чтобъ имѣть возможность
писать во всѣхъ тонахъ. Д ля устраненія рѣзкости нъ аккордахъ и разительнаго диссонанса, онъ
путемъ опыта призналъ необходимымъ установить абсолютную вѣрность минорныхъ октавъ,
сексты и терціи, затѣмъ нѣсколько увеличивалъ или настроивалъ острѣе мажорные сексты и
кварты и немного уменьшалъ или дѣлалъ тупѣе мажорные квинты и терціи, вслѣдствіи чего
явилась болѣе равномѣрная по звуку гамма, дающая правильныя въ слуховомъ отношеніи
сочетанія звуковъ. Такой порядокъ въ связи съ новой аппликатурой блестящимъ образомъ былъ
примѣненъ Бахомъ въ сочиненіи своемъ «W ohltem perirtes Clavier» (фортепьано уравненнаго
строя). Введенная имъ система строя фортепьано остается и до сего времени безъ измѣненія и
даетъ возможность клавіатурному инструменту участвовать въ совмѣстной игрѣ со
всевозможными инструментами. Это неизбѣжно привело его къ изобрѣтенію совершенно новой,
болѣе практической и удобной аппликатуры съ употребленіемъ всѣхъ пальцевъ рукъ,
радикадьно измѣнившей игру, при чемъ Бахъ доказалъ личнымъ опытомъ и послѣдующими
произведеніями возможность пріобрѣсти неизвѣстную до того времени быстроту и
независимость пальцевъ. По словамъ Людвига Н оля С. Бахъ далъ всѣмъ пальцамъ
окончательное право гражданства.
Около 1740 г. Готфридъ Зильберманъ изъ Ф рейбурга устроилъ первое фортепьано въ
Германіи по идеямъ Падуанца Христофори, изобрѣвшаго его около 1711 г. Испытавъ новый
инструментъ Бахъ одобрилъ мысль, но порицалъ сложность механизма и благодаря его
указаніямъ Зильберманъ черезъ годъ устроилъ новое фортепьано, заслужившее безусловное
одобреніе Баха.
Кромѣ несравненной игры на клавесинѣ и органѣ, Бахъ былъ также превосходнымъ
скрипачемъ, начавъ свое обученіе музыки со скрипки, подъ руководствомъ отца, а затѣмъ
состоялъ въ Веймарнѣ въ качествѣ первой скрипки въ оркестрѣ герцогской капеллы,
основательное его знакомство съ устройствомъ и техникой игры на этомъ инструментѣ
выразились въ изобрѣтеніи особаго инструмента средняго между альтомъ и віолончелью съ
пятью струнами, настроенными въ с. g. d. а и е, подъ названіемъ «Viola pomposa», а судя по
пьесамъ его для віолончели, требующимъ глубокаго знанія средствъ этого инструмента, надобно
думать, что онъ былъ весьма искуснымъ исполнителемъ и на віолончели. Кромѣ того Бахъ около
1740 г. изобрѣлъ клавесинъ-лютню (Lauten-Clavicymbal), устроенный по его идеѣ и указаніямъ
мастеромъ инструментовъ Гильдебрандомъ, гдѣ при помощи соединенія кишечныхъ и
металическихъ струнъ, онъ достигъ большей продолжительности звука, безъ сомнѣнія маэстро
игралъ также и на лютнѣ, для которой спеціально написаны имъ нѣсколько пьесъ, а въ
нѣкоторыхъ произведеніяхъ ей даже дана важная роль.
Познакомившись во время своихъ путешествій съ герцогомъ въ Карлсбадъ, съ
страстнымъ поклонникомъ его музыки Христіаномъ Людовикомъ маркграфомъ
Бранденбургскимъ, онъ по просьбѣ его написалъ и посвятилъ ему въ 1721 г. шесть концертовъ
для нѣсколькихъ инструментовъ, — блестящіе образцы первоначальнаго развитія формы
концерта; всѣ эти пьесы отличаются прелестной ясностью и простотою, а также замѣчательно
изобрѣтательной разработкою. Лучшій изъ нихъ, четвертый концертъ, не поддается сравненію,
какъ по глубинѣ чувства, богатству подробностей, такъ и блеску и граціи общей идеи. Пятый —
высшая точка техники и исполненіе его тогда было доступно лишь автору. Эти концерты подъ
названіемъ «бранденбургскихъ» въ нѣмецкой оркестровой музыкѣ, занимаютъ совершенно
особое мѣсто, и по своей отличной отъ другихъ произведеній формѣ, скорѣе подходятъ къ такъ
называемымъ сюитамъ, развившимся изъ французской увертюры, музыку которой любили и
исполняли предки и отецъ Баха, а потому и для сына она была дорога, что и доказываютъ его
четыре оркестровыя сюиты или партиты9, всѣ начинающіяся увертирами во французскомъ
стилѣ и состоящія изъ модныхъ танцевъ XVII и X VIII столѣтій, гавота, форланы, менуета,
бурре, пасъ-пье, сарабанды, полонеза съ присоединеніемъ особой пьесы изобрѣтенія «шутки»
(burlesco) и употребленной здѣсь въ первый разъ формы французскаго рондо. По всему видно,
что Бахъ особенно любовно и внимательно занимался разработкою этихъ граціозныхъ пьесъ.
По поводу недавняго исполненія въ Петербургѣ одной изъ такихъ сюитъ въ d-dur,
композиторъ и музыкальный критикъ Н. Соловьевъ говоритъ, что она отличается весьма
оригинальной оркестровкой. Струнная группа, два гобоя, три трубы и литавры — вотъ весь
оркестровый инвентарь этой сюиты. Во времена Баха на натуральныхъ трубахъ игра была
доведена до большой степени совершенства, такъ что для современныхъ музыкантовъ на
трубахъ съ вентилями, виртуозныя партіи трубъ въ этой сюитѣ, написанныя очень подвижно и
доходящія до высочайшихъ предѣловъ звуковаго объема этихъ инструментовъ, представляютъ
чрезвычайныя трудности. Бахъ прекрасно подмѣтилъ сродство высокихъ звуковъ трубы со
звукаии струнныхъ въ высокомъ регистрѣ. Примѣненныя имъ три трубы въ сюитахъ отлично
сливаются со струнной группой. Первые нумера, увертюра и арія въ сюитѣ, гораздо интереснѣе
остальвыхъ: gavotte, bourree и gigue. Эти три короткихъ танца, отличающіеся бойкостью и
живостью, блѣднѣютъ передъ увертюрой и въ особенности передъ аріей, которую можно назвать
однимъ изъ счастливѣйшихъ вдохновеній Баха. Проникнутая глубокимъ чувствомъ, благодаря
своей чудной, чарующей мелодіи, эта арія давно пріобрѣла популярность и переложенная для
скрипки соло, а также для вілончел соло, сдѣлалась репертуарною пьесою скрипачей и
віолончелистовъ витуозовъ.
Въ d -молной сюитѣ обращаетъ вниманіе чаконна для скрипки, въ которой замѣчательно
талантливо разработаны пять танцовальныхъ темъ во французскомъ и итальянскомъ стиляхъ.
Спитта говоритъ, что «она поражаетъ слушателя какъ величавое стихійное явленіе, которое не
только чаруетъ его, но и способно смутить его духъ. При необычайномъ богатствѣ
музыкальныхъ мыслей, выходящихъ изъ немногихъ, едва замѣтныхъ источниковъ, произведеніе
это обнаруживаетъ не только подробнѣйшее знаніе скрипичной техники, но и полнѣйшее
господство надъ фантазіей, колосальнѣе которой едва ли можно встрѣтить у другаго художника.
Пусть вспомнятъ, что все это написано для одной скрипки!..». Эта пьеса въ такой степени
поразила своей красотой М ендельсона и Шумана, что они поспѣшили, каждый въ отдѣльности,
присоединить къ ней свой акомпаниментъ для фортепьано, чтобъ сдѣлать это произведеніе,
представляющее для одной скрипки невообразимыя трудности, болѣе доступнымъ (Левенсонъ.
Въ области музыки).

9 Названіе „partita“ въ XVII стол. давалось собранію танцовальвыхъ пьесъ, исполняемыхъ послѣдовательно
одна за другою въ отдѣльныхъ музыкальныхъ отрывкахъ.
 Глава V.
Вторичная женитьба Баха. Плоды реформы строя клавесина. Бахъ —
канторъ церкви Св. Ѳомы въ Лейпцигѣ. Борьба партій и непріятности по
управленію школой. Произведенія церковной музыки.

Полнѣйшее разстройство хозяйства, четверо дѣтей, оставшихся безъ призора и

традиціонная любовь Баховъ къ тихой семейной жизни, подвинули артиста на женитьбу во
второй разъ. Черезъ годъ послѣ смерти своей первой жены, онъ обвѣнчался съ дочерью своего
друга, придворнаго трубача герцога Вейсенфельскаго, Анной М агдалиной Вюлькенъ.
Новобрачная была хорошей музыкантшей и всѣми средствами способствовала артистической
дѣятельности своего мужа. Благодаря своему прекрасному голосу, она имѣла возможность въ
своемъ семейномъ кругу исполнять нѣкоторыя вокальныя сочиненія мужа, и вообще сдѣлала
изъ новой семьи музыкальную капеллу, въ которой принимали участіе кромѣ ея и мужа, дѣти и
нѣкоторые ученики Баха. Она охотно переписывала массу сочиненій своего мужа и много
произведеній великихъ иностранныхъ композиторовъ, сохраняя, такимъ образомъ, время Баха
для болѣе производительнаго труда, продолжая брать у него уроки на клавесинѣ и теоріи
музыки, чему доказательствомъ служитъ, сохраняющаяся въ Берлннской королевской
библіотекѣ небольшая тетрадь этихъ уроковъ съ собственноручной надписью Баха.
Мать Магдалины, новой жены Баха, была итальянкой, и несмотря на то, что оставила
свою дочь по третьему году, передала ей безотчетную любовь къ своей національной музыкѣ,
такъ что современные ей музыканты сравнивали ее съ итальянской темой, обработанной въ
нѣмецкомъ стилѣ. Услышавъ исполненіе итальянскихъ канцонъ однимъ изъ ея
соотечественниковъ, она наивно обратилась къ мужу съ просьбой, бросить въ огонь всѣ его фуги
и каноны и писать только итальянскія канцонетты. Послѣ долгихъ приставаній, чтобъ
успокоить ее, Бахъ набросалъ на листкѣ мелодію въ итальянскомъ стилѣ, которую впослѣдствіи
обработалъ въ форму ris — дурной фуги, находящейся въ первой части его W ohltem perirtes
Clavier.
Князь Одоевскій, упоминая въ своей біографіи С. Баха объ извѣстномъ почтенномъ
органномъ мастерѣ въ Люнебургѣ !оганнѣ Альбрехтѣ, у котораго нѣкоторое время въ
мастерской работалъ Бахъ, говоритъ, что онъ призналъ въ Себастьянѣ не ремесленника, а
музыкальнаго генія, а потому совѣтывалъ ему изучать органъ «это величественное подобіе
Божія міра» и при этомъ прибавляетъ, что когда старикъ узналъ о предстоящей женитьбѣ Баха
на Магдалинѣ, то встрѣтилъ ихъ словами «Я уже давно предвидѣлъ это — видно Божья воля.
Богъ да благословитъ васъ дѣти; искуство васъ соединило: пусть оно будетъ крѣпкою связью для
всего вашего существованія. Но только, Себастьянъ, не слишкомъ прилѣпляйся къ пѣнію; ты
слишкомъ часто поешь съ Магдалиной; голосъ исполненъ страстей человѣческихъ; незамѣтно,
въ минуту самаго чистаго вдохновенія — въ голосъ прорываются звуки изъ другого, нечистаго
міра; на челоѣческомъ голосѣ лежитъ еще печать перваго грѣшнаго вопля!.. Органъ, тебѣ
подвластный, не есть живое орудіе, но за то и непричастенъ заблужденіямъ нашей воли; онъ
вѣчно спокоенъ, безстрастенъ, какъ безстрастна природа; его ровныя созвучія не покоряются
прихотямъ земнаго наслажденія, лишь душа, погруженная въ тихую безмолвную молитву, даетъ
душу и его деревяннымъ трубамъ и онѣ, торжественно потрясая воздухъ, выводятъ предъ нее
собственяое ея величіе...» Эти слова встрѣчаютъ свою санкцію въ интересномъ мнѣніи А.
Рубинштейна, что онъ считаетъ высшимъ выраженіемъ музыки, музыку инструментальную и
что никогда ни въ какой оперѣ еще не прозвучалъ и не можетъ прозвучать такой трагизмъ, какой
мы слышимъ въ числѣ другихъ произведеній для инструментовъ, въ прелюдіи Es-moll изъ
W ohltem perirtes Clavier Баха.
Черезъ недѣлю послѣ его женитьбы, состоялось бракосочетаніе герцога Леопольда съ
принцессой Ангальтъ-Бернбургской, которая оказалась весьма равнодушной къ музыкѣ. Подъ
вліяніемъ ея, артистическій жаръ герцога значительно остылъ и Бахъ понялъ, что ему пора
удалиться изъ Кеттена. Несмотря на то, что герцогиня вскорѣ умерла, Бахъ не оставилъ мысли о
переселеніи даже и тогда, когда герцогъ, въ воздаяніе его заслугъ, пожаловалъ ему титулъ
почетнаго своего капельмейстера. Въ благодарность за эту новую милость, маэстро написалъ ко
дню рожденія Ш арлоты, принцессы Насау-Зингенской, на которой женился вновь въ 1725 г.
герцогъ Леопольдъ, кантату на поэму извѣстнаго Пикандера (Генрици). Въ 1728 году умеръ
герцогъ Леопольдъ, къ которому Бахъ былъ такъ привязанъ и печаль объ этой утратѣ вызвала
сочиненіе погребальной кантаты, исполненной авторомъ въ Кеттенѣ, въ началѣ 1729 г. Къ
сожалѣнію, не смотря на всѣ поиски музыкологовъ, эта кантата не найдена, что особенно
грустно, такъ какъ Бахъ вѣроятно употребилъ въ ней всѣ средства, сдѣлать произведеніе
достойнымъ памяти своего высокаго покровителя.
Результатомъ заботъ Баха о приведеніи строя клавикордовъ въ равномѣрное
относительно звука положеніе и вѣчнымъ памятникомъ его музыкальнаго генія будетъ
явивш ійся въ 1722 г. въ Кеттенѣ сборникъ написанныхъ имъ въ разное время прелюдій и фугъ
подъ названіемъ «Клавикорды правильнаго строя» (Das W ohltem perirte Clavier). Задавшись
мыслью привести строй инструмента въ болѣе соотвѣтствующій тонъ, какъ это было сказано
выше, Бахъ практически это исполнилъ въ прелюдіяхъ и фугахъ, написанныхъ во всѣхъ тонахъ
и полутонахъ и назначенныхъ какъ для руководства обучающагося музыкѣ юношества, такъ и
для развитія вкуса и подробнаго знакомства со способомъ веденія фуги для музыкантовь. Это
сочиненіе не миновало вниманія М. И. Глинки, который, подъ руководствомъ теоретика Дена въ
Берлинѣ, настолько тщательно изучалъ этотъ сборникъ фугъ, что въ письмѣ своемъ къ сестрѣ
автора «Ж изни за Царя» счелъ необходимымъ сообщить, что «онъ успѣлъ сочинить двѣ фуги и
началъ пріобрѣтать критическій взглядъ на Clavecin ien tem pere С. Баха; это его очень
радовало».
Свободное, хотя а весьма сложное веденіе голосовъ въ этихъ фугахъ, въ прямомъ (in
motu recto) и въ противуположномъ (in motu contrario) движеніяхъ черезъ всѣ мажорные и
минорные тоны, изъ которыхъ нѣкоторые впервые сдѣлались достояніемъ музыкальной
области, новая удобная система апликатуры и неизвѣстный до сего времени способъ
настроиванія клавикордъ и клавесинъ, заставляли исполнителя вполнѣ погрузиться въ идею,
выражаемую этими образцами музыки. По словамъ А. Рубинштейна, W ohltem perirtes Clavier
есть жемчужина въ музыкѣ; если бы по несчастью всѣ Баховскіе мотеты, кантаты, мессы и даже
музыка къ Страстямъ Господнимъ потерялись и уцѣлѣло бы одно это, то нечего было бы
отчаиваться — музыка не погибла! Но прибавивъ къ тому Xроматическую фантазію, варіаціи,
партиты, инвенціи, англійскія сюиты, концерты, чіаконну, сонаты для фортепьано со скрипкой и
болѣе всего его сочЬж н ія для органа, возможно ли измѣрить его величіе? Шлюттеръ, говоря объ
этомъ произведеніи, замѣчаетъ: «Еще теперь мы находимъ у многихъ, или у большей части
фортепьянистовъ предубѣжденіе, что эта музыка для насъ не своевременна, что она отличается
только формальностью, а не вдохновеніемъ и выраженіемъ. Дѣйствительно, весьма немногіе
могутъ ее исполнять технически хорошо, особенно фуги, и — что еще важнѣе, исполнять въ духѣ
Баха; но даже тому, кто исходитъ отъ М оцарта и Бетховена, должно показаться страннымъ такое
удивительное построеніе. W olhtem perirtes Clavier до сихъ поръ остается главнымъ основаніемъ
для лицъ, изучающихъ технику фортепьаннаго исполненія. Всѣ лучшія виртуозы новѣйшаго
времени обучались по этому сочиненію, и многіе изъ прелюдій и фугъ исполняются въ ихъ
концертахъ и до сего временн; также охотно они и аранжируются для различныхъ
инструментовъ соло или оркестра.
Величайшій музыкальный геній Бетховенъ, какъ видно изъ біографіи его, написанной
Лудвигомъ Нолемъ (переводъ Кронеберга), благодаря своему учителю, извѣстному органисту
изъ Саксоніи, Xристіану Готлибу Неефе, хорошо былъ ознакомленъ съ этимъ сочиненіемъ Баха,
такъ какъ оно составляло основаніе преподаванія ему контрапункта и фортепьанной техники.
Про Бетховена мальчика въ Бонскомъ отчетѣ о музыкѣ за 1783г., говорится: «Людвигъ
Бетховенъ; сынъ вышеупомянутаго тенора, мальчикъ 11 лѣтъ, обладаетъ необыкновеннымъ
талантомъ. Онъ очень бѣгло играетъ на фортепьано, прекрасно читаетъ съ листа; короче сказать,
онъ играетъ большею частью по указанію г. Неефе, темперованный строй Себастьяна Баха. Кому
извѣстно его собраніе прелюдій и фугъ во всѣхъ тонахъ (оно считается non plus u ltra по
трудности), тотъ составитъ себѣ понятіе и объ игрѣ мальчика». Xотя композиціи Бетховена въ
юности не носятъ слѣдовъ вліянія сочиненій Баха, но въ зрѣлыхъ лѣтахъ онъ сталъ писать не
только въ духѣ Баха, но и усвоилъ себѣ его манеру. Основныя свойства этики Баха и Бетховена
однородны, что и выражается особенно рельефно въ «Missa solennis» послѣдняго. И это не
странно, если припомнить, что ознакомившись въ ранней молодости съ Бахомъ и играя позднѣе
ежедневно въ Вѣнѣ у барона Ванъ-Свитена отрывки изъ его темперованнаго строя въ видѣ
вечерней молитвы, онъ такъ сроднился съ его музыкой, что принялъ ее въ свою плоть и кровь, и
безъ разсужденій подчинился полному его вліянію.
Затруднительное положеніе Баха по случаю охлажденія герцога къ музыкѣ, забота о
лучшемъ образованіи своихъ дѣтей, наконецъ убѣжденіе, что Кеттенъ не представляетъ ему
данныхъ для дальнѣйшаго развитія таланта, — все это заставило маэстро искать себѣ другой
городъ для жительства, съ какой цѣлью онъ и отправился въ Лейпцигъ, въ концѣ 1722 года.
Здѣсь его ожидала болѣе высокая сфера дѣятельности, въ средѣ общественной жизни, и въ
благопріятныхъ музыкальныхъ условіяхъ.
Въ это время канторатъ школы при церкви Св. Ѳомы (Thomasschule) въ Лейпцигѣ,
имѣвшій большое значеніе, благодаря умершему извѣстному органисту Кунау, оставался
вакантнымъ и Бахъ, долго не рѣшавшійся воспользоваться свободнымъ мѣстомъ, былъ наконецъ
подвинутъ къ этому друзьями и въ одно изъ воскресеній въ церкви Св. Ѳомы, для расположенія
къ себѣ прихожанъ, исполнилъ новую кантату своего сочиненія «Jesus nahm» и немедленно
оцѣненный по достоинству, былъ приглашенъ на вакантное мѣсто органиста.
П ринявъ на себя должность кантора съ обязанностью обучать учениковъ вмѣстѣ съ
музыкой и предметамъ общаго образованія, онъ началъ занятія 31 М ая 1723 г. Кромѣ
педагогическихъ обязанностей, на кантора школы Св. Ѳомы возлагалось обученіе хоровъ для
общаго исполненія въ церквахъ, назначеніе пьесъ сообразно обстоятельствъ, предварительное
разъучиваніе этихъ пьесъ и экзамены учениковъ, а также непосредственное распоряженіе
органистами и городскими музыкантампи участвующими въ священной службѣ. Получая
даровую квартиру, содержаніе Баха вмѣстѣ съ случайными доходами отъ браковъ и похоронъ
доходило до 700 талеровъ въ годъ, что давало ему возможность, не смотря на многочисленную
семью, жить безъ нужды.
Неудачное управленіе школой Св. Ѳомы предшественниками Баха, довело ее до
печальнаго положенія распущенности, что было хорошо извѣстно новому учителю, часто
посѣщавшему Лейпцигъ и своего друга, покойнаго кантора Кунау, а потому можно было
предполагать, что онъ поправитъ дѣло, но ожиданія эти не исполнились. Не придавая никакого
значенія своимъ педагогическимъ обязанностямъ, Бахъ, по обыкновенію, всецѣло предался
управленію музыкальною частью, посвящая на уроки весьма малое время и вообще, казалось,
желалъ быть извѣстнымъ болѣе какъ капельмейстеръ, чѣмъ служащій при школѣ и церкви; онъ
держалъ себя независимо и увлекся настолько распрей съ сво-имъ начальствомъ, что
предпринялъ борьбу съ органистомъ университетской церкви Горнеромъ, раздѣлявшимъ съ
нимъ управленіе музыкальной частью въ городѣ, и заставилъ принять участіе въ этомъ спорѣ
какъ посредника, даже самаго короля, которому пожаловался ва начальство университета,
урѣзавшаго у него часть содержанія въ пользу Горнера.
Въ 1729 г., принявъ на себя управленіе извѣстнымъ «М узыкальнымъ обществомъ
Телемана», маэстро привлекъ къ участію въ немъ университетскую молодежь и расположивъ ее
въ свою пользу, съ большимъ успѣхомъ и много разъ устраивалъ музыкальные фестивали, а въ
день рожденія короля, въ 1733 г., исполнилъ музыкальную драму своего сочиненія на текстъ:
«Бейте въ кимвалы, звучите въ трубы» (Tonet ihr Pauken, erschallet T rom petten) и на коронацію
Августа II такую же драму на слова: «Ш умите вы враги» (Blast lärmen, ihr Feinde).
Воспитаніе Баха, его вкусы и общія стремлеуія эпохи, въ которой онъ жилъ, какъ уже
было сказано выше, остановили вниманіе генія исключительно на духовной музыкѣ; онъ ничего
не писалъ для театра, считая оперу «красивыми шансонетками», и только знаменитый Гассе съ
своими мелодіями и славной исполнительницей его произведеній, пѣвицей-артисткой, подругой
его жизни Фаустиной, могли нѣсколько смягчить суровый взглядъ Баха, признавшаго наконецъ
какъ талантливость Гассе, такъ и музыкальность его оперъ. Идеи Баха объ улучшеніи духовной
музыки въ Лейпцигѣ, изложенныя въ особой запискѣ Совѣту школы и заботы объ исполненіи
ея, выразились въ стараніи составить хоръ и оркестръ изъ искусныхъ исполнителей и посвятить
свои занятія спеціально сочиненію духовной музыки. Этимъ объясняется причина, что всѣ
остальныя его обязанности отходили на задній планъ. Войдя съ студентами въ самыя сердечныя
отношенія, онъ достигъ совершенства хора, въ которомъ они принимали участіе по воскреснымъ
днямъ, усиливая хоръ учениковъ школы Св. Ѳомы, а музыкантовъ въ свой оркестръ привлекалъ
тѣмъ, что давалъ имъ безплатно уроки на различныхъ инструментахъ и обучалъ пѣнію. Не
смотря на это, Совѣтъ поставилъ ему на видъ, что занятія съ ученинами въ школѣ переданы имъ
окончательно своему помощнику и сталъ требовать отъ кантора точнаго исполненія
обязательствъ, даже лишивъ его части вознагражденій, вслѣдствіе чего оскорбленный Бахъ
думалъ уже бросить службу въ Лейпцигѣ, но остался только благодаря смерти своето врага
ректора школы Эрнести, замѣщеннаго пріятелемъ Баха Геснеромъ.
Въ письмѣ къ другу своему Эрдману, обиженный артистъ жалуется на свое положеніе въ
Лейпцигѣ, сравнивая его съ счастливою жизнью въ Кеттенѣ и высказывая, что здѣсь «царятъ
зависть и придирка», проситъ себѣ мѣста, наивно прибавляя, что доходы его отъ похоронъ въ
послѣдніе годы значительно уменьшились, благодаря «здоровому воздуху» въ Лейпцигѣ.
Предшественники Баха, канторы церкви Св. Ѳомы, при божественной службѣ
исполняли музыку кантатъ безъ разбора, но Бахъ желалъ, чтобы слова молитвъ и музыка
согласовались со службой, для чего заранѣе освѣдомлялся у пасторовъ о текстѣ предстоящей
службы и избиралъ для этого подходящія кантаты изъ большаго запаса своихъ сочиненій или
писалъ новыя, спеціально на требуемый случай; такимъ образомъ явился сборникъ его
духовныхъ кантатъ для всѣхъ воскресеній и годовыхъ праздниковъ въ количествѣ 295, изъ
которыхъ дошли до насъ только 210, остальныя же еще къ сожалѣнію не розысканы. Фетисъ
охарактеризовалъ ихъ краткими, во выразительными словами «прекрасныя, всегда полныя
красоты». (Beau! beau! Toujour beau).
Н ельзя не остановиться на одной изъ его кантатъ, особенно выдающейся по своему
стилю. Написанная въ d -мольномъ тонѣ для соло, хора и оркестра на текстъ о гибели
крусалим а, съ образною музыкою Страстнаго суда, она производитъ потрясающее дѣйствіе.
Пѣснь !ереміи, послѣ короткой интродукціи, поражаетъ души слушателей и, по словамъ
біографа Баха, Спитта, «въ ней слышатся слезы, а въ модуляціяхъ — крики души отчаявшейся
въ спасеніи». Въ финальномъ хоралѣ очень искусно сливаются въ одно гармоническое цѣлое всѣ
уже слышанныя темы кантаты. Затѣмъ въ числѣ прочихъ, еще кантата «О человѣкъ» (O
M ensch!) особенно дышетъ пламенной мистической любовью автора къ протестантству. Въ
одномъ изъ хоровъ этой кантаты мотивъ составляетъ первообразъ знаменитаго финала 5
Симфоніи Бетховена.
Горячій пропагандистъ духовной музыки, Бахъ даль особое развитіе существовавшей
еще до него кантатѣ, измѣнивъ ея форму и съ помощью своего генія, сдѣлавъ ее наивысшимъ
выраженіемъ мистическо-религіозной поэзіи; большинство его кантатъ есть образцы
величественной красоты и художественнаго богатства идей, съ речитативами, сдѣлавшими бы
честь спеціалисту этаго рода Глюку въ его лучшій періодъ музыкальнаго развитія, — съ новыми
мелодіями высокой оригинальности и съ музыкой, безусловно подходящей къ тексту. Нѣмецкій
ученый знатокъ музыки Баха Робертъ Францъ, въ письмѣ къ философу музыкологу Ганслику,
говоритъ: «изучайте безъ предвзятой идеи кантаты Баха и я ни минуты не сомнѣваюсь, что
бьющее въ нихъ ключемъ вдохновеніе не замедлитъ тронуть васъ. Приступите къ великому
маэстро съ простотой души и прелесть его произведеній найдетъ дорогу къ вашему сердцу.
Счелъ бы себя счастливымъ, если бъ съумѣлъ васъ заставить болѣе полюбить этого прекраснаго
генія. Когда вы будете охвачены его манерой какъ плащемъ, онъ прикуетъ къ себѣ вашу душу,
подобно тому, какъ привлекъ къ себѣ сердца нашихъ великихъ композиторовъ Моцарта,
Бетховена, М ендельсона и Шумана, которыхъ опуталъ сѣтями для того, чтобъ дать имъ
возможность распуститься съ большей свободой». Шлюттеръ, указывая на одно и двухорные
мотеты безъ инструментальнаго сопровожденія, какъ на замѣчательныя произведенія Баха, для
изученія которыхъ Моцартъ посвятилъ нѣсколько времени при посѣщеніи Лейпцига, —
прибавляетъ: «но еще болѣе замѣчательны его кантаты для всѣхъ воскресныхъ и праздничныхъ
дней года, для полныхъ пяти лѣтъ. Въ тѣснѣйшей связи съ литургіею, Бахъ выказываетъ при
разработкѣ своихъ текстовъ удивительное богатство самостоятельныхъ, величественныхъ и
необыкновенныхъ музыкальныхъ изобрѣтеній. Каждая кантата содержитъ въ себѣ вводный
хоръ, нѣсколько речитативовъ и арій и дуэтовъ и заключительный хоралъ. Cantus firmus
(главная мелодія) хорала служитъ основаніемъ для всѣхъ отдѣльныхъ частей кантаты и имъ
пользуется Бахъ, въ богато художественной и разнообразной разработкѣ, примѣняясь къ
словамъ текста.
 Глава VI.
Музыка къ Страстямъ по тексту Евангелистовъ. Ораторіи и мотеты.
Свѣтская музыка.

Въ католической церкви около XI столѣтія, въ видахъ большаго воздѣйствія и вліянія на

темную массу народа, при отправленіи богослуженій на латинскомъ языкѣ, мало доступномъ
большинству прихожанъ, установился обычай, въ продолженіи праздника Пасхи, повѣствовать
о страстяхъ Xриста по тексту евангелистовъ, въ драматической формѣ и въ костюмахъ той
эпохи. Одно изъ духовныхъ лицъ пѣло разсказы, другое читало слова Xриста, остальныя
представляли болѣе извѣстныя евангельскія личности, а текстъ исполнялся хоромъ всѣхъ
присутствующихъ на божественной службѣ. По трудно объяснимой странности и не смотря на
противодѣйствіе Лютера, этотъ католическій торжественный обрядъ перешелъ въ
реформатскую церковь и многіе композиторы до Баха писали музыку на Страсти по тексту
Евангелія.
«Некрологъ»10 Баха говоритъ о пяти пьесахъ, написанныхъ имъ на Страсти, изъ
которыхъ сохранились только три: по Св. Лукѣ, Св. !оанну и Св. Матвѣю. Первая долго
приписывалась другому, но теперь признана за произведеніе его юности. Страсти по
евангелисту Св. !оанну были вѣроятно написаны въ Кеттенѣ прежде Страстей по Св. Матвѣю и
исполнены въ Лейпцигѣ на Пасхѣ въ 1724 г., въ церкви Св. Ѳомы. Ф орма ихъ отличается отъ
такихъ же пьесъ, написанныхъ другими авторами до Баха. Впослѣдствіи эта композиція
испытала большія исправленія и передѣлки. По поводу сего произведенія нѣмецкій историкъ
музыки Доммеръ говоритъ: «Винтерфельдъ думаетъ, что въ этомъ сочиненіи Бахъ впервые
пришелъ къ сознанію своей великой задачи и тѣмъ совершеннѣе исполнилъ ее въ M atthaus
P assen». Разчлененіе формы арій въ «Iohannespassion» старѣе, народные хоры не такъ сжаты и
энергичны, болѣе растянуты и часто скорѣе препятствуютъ, чѣмъ содѣйствуютъ быстрому ходу
дѣйствія; речитативъ не особенно мѣтко обрисовываетъ характеры личностей драмы.
Бахъ рѣшился писать музыку «Страстей по Св. Матвѣю только когда нашелъ поэта
подходящаго къ его пріемамъ, извѣстнаго тогда Пиканедера, который согласился написать ему
для этого поэму, придерживаясь близко къ евангельскому подлиннику.
Каждый годъ въ Лейпцигѣ, въ Вербное Воскресеніе, отправлялась особенно
торжественная служба, съ повѣствованіемъ по евангелисту Св. Матвѣю, что и заставило Баха
позоботиться объ отличномъ отъ прочихъ, артистическомъ исполненіи этой службы въ
музыкальномъ отношеніи. Поэтическій сюжетъ далъ религіозному композитору силу создать
сочиненіе, которое одно присваиваетъ ему право на названіе всемірнаго генія. Горестныя
чувства разсказа вдохновили Баха воспользоваться контрастами положеній лицъ и остроумно
противопоставить торжественное спокойствіе первой части сочиненія, страстному движенію
остальной и побѣдоносно соединить въ пьесѣ лирическій и драматическій элементы. Счастливое
употребленіе двойнаго хора съ оркестромъ и органомъ, изгнаніе изъ всей пьесы мѣдныхъ и
ударныхъ инструментовъ, въ видахъ большей простоты поражающей слушателя, заставило
Гиллера выразиться объ инструментовкѣ Страстей по Св. Матвѣю, что она «походитъ на
прекрасную тонкую завѣсу, за которой скрывается свѣтлый и благородный, но обливающійся
слезами ликъ». Здѣсь повсюду царитъ ясность, мастерское веденіе голосовъ и тонкая
характеристика лицъ. Въ общемъ, поразительно колосальное могущество звуковаго развитія. Ни
прежде, ни послѣ, Баху не удалось написать такихъ прекрасныхъ и краснорѣчивыхъ страницъ въ
этомъ родѣ музыки. Вотъ гдѣ Бахъ достигъ вершины величественно-религіознаго настроенія,
которое всецѣло передается слушателямъ, поднимая чувства ихъ на возможную степень высоты
и мистическаго возбужденія. Страдальчески-скорбныя мелодіи и речитативы Xриста
обрисовываютъ его образъ самымъ реальнымъ образомъ, — а для музыканта даютъ широкое
поле наслажденія несравненнымъ искуствомъ гармонизаціи и контрапункта, въ сознаніи, что
послѣ Баха въ этой формѣ никто не могь сказать что либо новаго. Такіе плоды музыкальнаго

10Составленъ въ 1754 г. Ш. Ф. Эмануиломъ Бахомъ и !оганномъ Фридрихомъ Агриколой, ученикомъ Баха.

творчества возможны только при условіи беззавѣтной любви ко всему дѣлу и крайняго
напряженія таланта; слушая эти Страсти нельзя не согласиться съ словами Князя Одоевскаго,
что Бахъ зналъ только одно въ этомъ мірѣ — свое искуство; все въ природѣ и жизни — радость,
горе — было понятно ему тогда только, когда проходило сквозь музыкальные звуки, ими онъ
мыслилъ, ими чувствовалъ, ими дышалъ Себастьянъ, все остальное было для него ненужно и
мертво. Біографъ Баха, Спитта, говоритъ: «Въ общемъ это произведеніе народное въ истинномъ
значеніи слова и такое качество основывается не только на мужественной звучности хора, на
связи съ нѣкоторыми присущими народу свойствами или на вѣрномъ подражаніи обычаямъ и
традиціямъ, дорогимъ для церкви и массы, но также на общемъ характерѣ музыки, которая не
смотря на свою глубину, объемъ, полноту и сложность, всегда представляетъ ясность и простоту
какъ основныя черты».
Подобно знаменитоиу Miserere Аллегри, исполнявшемуся по разрѣшенію папъ ежегодно
въ Страстную Пятницу и только въ Римѣ, въ Лейпцигѣ въ церкви Св. Ѳомы, столь
прославленной Себастьяномъ Бахомъ, исполняется ежегодно также въ Страстную Пятницу
величественная его духовнаи пѣснь «M atthäus-Passions-M usik;» и благодаря соединенію въ ней
.большаго оркестра, хора, органа и солистовъ, производитъ чарующее впечатленіе, составляя
нетлѣнную память для германскаго народа о неизсякаемомъ геніи его могущественнаго
національнаго поэта музыканта. Ш люттеръ даетъ такое описаніе этого творенія: «Оркестръ
состоитъ изъ двухъ хоровъ: жителей Сіона и вѣрующихъ, которые размѣщены по разнымъ
сторонамъ. Сіониты собрались, чтобы слѣдовать за ихъ праведнымъ въ его страданіяхъ и
призываютъ къ тому же прочихъ вѣрующихъ. Между двумя хорами звучитъ въ одно время
извѣстный хоралъ «O damm G ottes unschulding», слова котораго содержатъ въ себѣ тайну
спасенія. Послѣ введенія въ это святое происшествіе, слѣдуетъ разсказъ слово въ слово по
евангелисту Матѳею, и лица, названныя у евангелиста, являются говорящими; рѣчи ихъ
прерываются обоими хорами и такимъ образомъ они становятся дѣйствующими. Массою
является хоръ народа (turba), представляющій древній законъ, нетерпящій иновѣрія,
гнѣвающійся, холодный, недовольный; ученики же Xриста съ своими послѣдователями
являются участниками миролюбивыми, любящинми; они разсѣяны въ грубой массѣ народа. Они
слабы, и оживляются только около конца первой части, когда уже все потеряно; но все таки они
остаются до конца вѣрными и провожаютъ Господа своего до могилы, надѣясь на побѣду своей
вѣры.
Въ удобные моменты разсказа вплетены дѣтски-трогательныя размышленія и обороты,
то въ формѣ аріи, дуэта, одиночно, или съ впадающимъ хоровымъ пѣніемъ, то съ
присоединеніемъ подходящихъ хоральныхъ пѣсенъ; все это такимъ просто — сердечнымъ
образомъ обращено къ народу, что онъ слѣдитъ за музыкой съ полнымъ участіемъ, и
присоединяется къ пѣнію хора. Самое главное — большіе лирическіе хоры идеальнаго характера,
въ началѣ и концѣ первой части, и особенно въ концѣ второй части, а равно и хоры еврейскаго
народа, драматически оживленные, дико фанатическіе. Сильное и общее впечатленіе
производитъ могущественный хоръ «Sind Blitze, sind D onner in W olktn verschwunden?»
возвышенности котораго дивится Улыбышевъ. Во всякомъ большомъ сочиненіи, пѣніе,
написанное для отдѣльныхъ голосовъ, имѣетъ достоинство преимущественно преходящее; но въ
этомъ сочиненіи Баха очень мало чего либо такого, что можно было бы выпустить безъ опасенія.
Всѣ акомпанированные речитативы весьма замѣчательны, а изъ арій особенно выдаются: для
сопрано «Busz und Reu», для альта со скрипичнымъ соло «Erbarme dich mein Gott». Здѣсь мы
находимъ такую прелесть и изобиліе мелодіи, какихъ иные и не ожидали «отъ ученаго фугиста».
— Но болѣе всего оригинальнымъ является Бахъ въ обработкѣ самаго текста Евангелія. Его
дѣтская, краткая наивность въ пониманіи подробностей, правдивость характеровъ, его
искренность и христіанское чувство остаются недосягаемыми. Искуство Баха ярко проявляется
даже въ обыкновенныхъ «Recitafivo secco»; невообразима болѣе тонкая и разумная декламація
словъ.
Несмотря на такія красоты, случилось то, что обыкновенно бываетъ съ большинствомъ
великихъ произведеній, стоящихъ выше пониманія толпы; слушатели не сразу оцѣнили это
несравненное сочиненіе, а Совѣтъ даже отвергъ скромныя предложенія композатора объ
улучшеніи в увеличеніи церковныхъ хоровъ при дальнѣйшемъ исполненіи «Страстей». Только
мало по малу и впослѣдствіи это произведеніе возбудило общее удивленіе, но не могло
распространиться далеко сразу по причинѣ трудности исполненія его и слабости музыкальныхъ
средствъ, располагаемыхъ въ то время церквами. Этотъ образецъ искуства стоитъ на той
границѣ, гдѣ кончается духовная музыка и начинается свѣтская, блестящая по сквозящимъ въ
ней артистическимъ намѣреніямъ автора.
Вполнѣ духовный стиль носятъ на себѣ его ораторіи. Рождественская, Пасхальная и на
праздникъ Вознесенія. Имѣя отличную отъ «Страстей» форму, они написаны также на
библейскія событія и въ нихъ Бахъ употребилъ нѣкоторыя мѣста изъ своей музыки, сочиненной
прежде, что онъ часто и весьма охотно дѣлалъ. Рождественская ораторія, страдая отсутствіемъ
единства, тѣмъ не менѣе носитъ на себѣ печать таланта, особенно въ хоралахъ, для которыхъ онъ
воспользовался гимномъ Гаслера и мотивами популярныхъ хораловъ Лютера.
Ораторіи Пасхальная и на Вознесеніе представляютъ сравнительно съ предыдущею
болѣе красотъ, а формы показываютъ, что онѣ написаны около 1736 г., когда талантъ Баха
находился на пути къ полному развитію; нѣкоторые хоры даже болѣе разработаны чѣмъ въ
Страстяхъ, а оркестру поручены самыя простыя, но прелестныя мелодіи. Вокальныя фуги въ его
ораторіяхъ производятъ потрясающее дѣйствіе на слушателей и гнетутъ величественностью.
Доммеръ, въ своей исторіи музыки, между прочимъ, говоритъ: не смотря на
неподражаемое великолѣпіе «Страстей» Баха, нельзя не сознаться, что этотъ родъ
музыкальныхъ произведеній не можетъ, вообще, стать въ паралель съ ораторіей, касательно
единства стиля и законченности формы. Въ «Страстяхъ» прямо сталкиваются два, въ сущности
совершенно враждебные другъ другу, элементы: религіозный — во всей чистотѣ своей и
строгости и драматическій — съ сильнымъ изображеніемъ страстей. Чисто религіозному
элементу, заключающемуся въ аріяхъ и хорахъ созерцательнаго и мыслительнаго характера и
особенно въ хоралѣ, противопоставлены народные хоры, которые тѣмъ болѣе выразительны,
чѣмъ болѣе представляютъ драматизма и какъ допускающіе самую сильную страстность, не
имѣютъ ничего общаго съ собственно церковной. Въ ораторіи религіозный элементъ сливается
съ свѣтскимъ и драматическимъ, образуя особый, новый родъ музыкальнаго стиля, между тѣмъ
какъ въ «Страстяхъ» — стиля собственно нѣтъ; однѣ части въ ней чисто церковнаго, другія —
чисто драматическаго характера; оба элемента являю тся рядомъ — конечно не безъ внутренней,
идеальной связи, — но по стилю и формѣ не вполнѣ сливаются во едино. Бахъ
удивительнѣйшимъ образомъ умѣлъ примирить эти противорѣчія, насколько оно было
возможно.
М отеты11 Баха составляютъ побочную вѣтвь его кантатъ, съ тѣмъ отличіемъ, что
источникомъ ихъ была органная музыка съ инструментальнымъ сопровожденіемъ, въ виду того,
что трудности исполненія ихъ не могли быть побѣждены человѣческимъ голосомъ безъ
поддержки инструментовъ, а потому, требуя весьма тщательнаго исполненія, они рѣдко могли
быть въ употребленіи. Моцартъ, проѣздомъ черезъ Лейпцигъ въ 1788 г. услышалъ исполненіе
одного изъ этихъ мотетовъ на слова «Вновь воспоемъ славу Господню» (Sengt dem H errn ein
neues Lied) въ церкви Св. Ѳомы канторомъ ея Долемъ (Doles) и до того восхитился, что сказалъ:
«наконецъ я нашелъ нѣчто новое, гдѣ могу научиться чему нибудь» и изучилъ эту пьесу въ
отдѣльныхъ голосахъ.
Двухорный мотетъ Баха на слова «Прійди !исусъ, прійди» (Komm Iesu, komm),
исполняющійся и до сего времени въ концертахъ, принадлежитъ къ числу лучшихъ.
Поразительно спокойная, возвышенная музыка этого мотета, весьма трудна для исполненія,
такъ какъ предетавляетъ образецъ сложнаго контрапункта, съ весьма оригинальными и
неожиданными модуляціями.
Въ 1725 г. студенты Лейпцигскаго Университета пожелали отпраздновать день рожденія
любимаго своего профессора Мюллера и обратились съ просьбой ькъ Баху написать
подходящую къ торжеству музыку, по поводу чего онъ и сочинилъ свѣтскую кантату на
мифологическій сюжетъ Пикандера «Успокоенный Эолъ» (Aeolus zufrieden gestellt),
замѣчательную своими оригинальными хорами вѣтровъ и речитативами Эола. Очень извѣстна
также его свѣтская кантата подъ оригинальнымъ названіемъ «Кофейная», написанная на

11Музыкальное сочиненіе на текстъ Св. Писанія, исполнявшееся преимущественно во время богослуженія.

сатирическій сюжетъ по поводу вновь открытаго въ то время источника гастрономическихъ
наслажденій — кофе, воспѣтаго имъ по примѣру того, какъ воспѣвались табакъ и вино.
Подобный же сюжетъ взятъ имъ и для другой кантаты «Лѣнивецъ и его дочь Лизетта», въ
которой онъ остроумно осмѣялъ увлеченіе этимъ вновь открытымъ напиткомъ. Драматическая
кантата «Борьба Ф еба съ Паномъ (S treit zwischen Phoebus und Pan) подвижнаго,
юмористическаго характера, удивляетъ слушателя откровенной бодростью духа композитора,
вся жизнь котораго была посвящена исключительно почти музыкѣ торжественной и такой
важной какъ духовная, питавшему непреодолимое отвращеніе къ оперѣ, въ которой, судя по его
свѣтскимъ произведеніямъ, онъ вѣроятно былъ бы не менѣе великъ какъ и въ религіозномъ
стилѣ. Такъ, знаменитая его «Арія съ 30 варіаціями для клавесина съ сопровожденіемъ двухъ
клавесинъ» по словамъ Ф етиса чудо фактуры и вдохновенія, указываетъ, что бы могъ сдѣлать
Бахъ съ своимъ неистощимымъ геніемъ, если бъ посвятилъ себя преимущественно свѣтской
музыкѣ. Отличаясь артистическимъ благородствомъ, смѣлыми, свободными по духу, но самыми
строгими по сществу сочетаніями, арія эта написана имъ для ученика своего Гольдберга,
клавесиниста барона Кейзерлинга, за которую авторъ былъ награжденъ вельможей золотымъ
кубкомъ съ ста дукатами.
 Глава VII
Борьба съ начальствомъ школы. Музыка къ католическому богослуженію.
Фуги — какъ излюбленная форма музыкальнаго творчества Баха. Артисты
— поклонники его таланта. Послѣдніе годы его жизни и дѣятельности.

Н а мѣсто друга Баха, Геснера, въ 1736 году, ректоромъ школы сдѣлался Эрнести, сынъ
умершаго врага Баха. Сначала композиторъ сошелся съ новымъ ректоромъ, и даже породнился,
взявъ его воспріемникомъ своихъ двухъ дѣтей, но вскорѣ между ними возгорѣлась распря по
поводу той же школы, разыгравшаяся въ серьезную борьбу, которая отвлекла увлекшагося ею
кантора отъ своихъ прямыхъ обязанностей на столько, что Совѣтъ вынужденъ былъ напомнить
ему объ этомъ. Ж елая поддержать свой престижъ и показать, что онъ не дорожитъ службой,
Бахъ послалъ въ Дрезденъ прошеніе съ ходатайствомъ для себя титула королевскаго
композитора, чего и добился, благодаря участію страстнаго поклонника его музыки, уже
извѣстнаго барона Кейзерлинга, Русскаго посла при Дрезденскомъ Дворѣ. Указъ гласилъ, что
Бахъ дѣлается королевскимъ композиторомъ «въ награду за его усердную службу и
музыкальное искуство».
Къ этому времени относятся пять его латинскихъ мессъ. Несмотря на то, что Бахъ былъ
убѣжденный и горячій протестантъ, онъ писалъ католическія мессы для исполненія въ Дрезденѣ
и онѣ были настолько хороши, что послѣ смерти автора нѣноторые гимны, какъ напримѣръ
Sanctus, Gloria и другіе, вошли въ составъ духов-ныхъ торжествъ Лейпцига, не взирая на
протестъ комунальнаго Совѣта, ревниво оберегавшаго протестантство отъ всего, что имѣло
какое либо отношеніе къ католическому культу. Сочиненіемъ этихъ пьесъ, безъ сомнѣнія, Бахъ
старался выставить себя передъ Дрезденскимъ Дворомъ и обществомъ искуснымъ
композиторомъ и вполнѣ успѣлъ въ этомъ. Xотя нѣкоторые мессы его отличаются видимой
поспѣшностью работы, но все таки талантъ Баха въ нихъ блеститъ въ полной силѣ, месса же въ
H-moll должна быть поставлена на ряду съ лучшими произведеніями человѣческаго ума,
составляя выраженіе могущественной индивидуальности знаменитаго музыканта.
Интересно впечатленіе, произведенное этимъ сочиненіемъ на М. И. Глинку, при
исполненіи ея въ Берлинѣ. Въ письмѣ его оттуда 31 О ктября 1856 г. къ В. Энгельгардту, онъ
сообщаетъ, что «усчастливился слышать большую мессу Баха, H-moll. Вообще произведеніе
колоссальное, но длинно. Есть мѣста дивныя, какъ то: Crucifixus». Тоже повторяетъ онъ и въ
письмѣ къ Булгакову послѣ исполненія этой мессы въ Singverein, выражаясь «въ оной же чудеса
поэзіи и изобрѣтенія». Ш люттеръ также считаетъ, что въ числѣ мессъ Баха самая большая, такъ
называемая возвышенная или великая месса въ H-moll а 8 voci reale и 4 ripiene (на восемь
голосовъ главныхъ и четыре сопровождающихъ), единственная, которая удачно соединяетъ въ
себѣ. чистоту и достоинство церковнаго выраженія съ геніальностью въ изобрѣтеніи и съ
свободнымъ употребленіемъ всѣхъ средствъ искуства (хоръ и соло, оркестръ и органъ). Въ
особенности большая хоровая полифонія въ Credo, Sanctus, Osanna является здѣсь снова
блестящимъ образомъ той формой, которая болѣе другихъ способна воспринимать серьозность
и обиліе религіозныхъ ощущеній. Мессу эту назвали, по ея удивительному полифоническому
построенію, готическимъ соборомъ.
Вообще вся духовная музыка Баха отличается глубокою религіозностью, а въ хоралахъ
онъ является истиннымъ лирикомъ. Наивность чувства, въ соединеніи съ классическою
простотой и сантиментальностью, могли бы у другаго легко впадать въ слащавость и нытье,
дѣлающія произведеніе скучнымъ, но Бахъ всегда умѣлъ выйти изъ такого крайняго положенія
во время, и съ искуствомъ истиннаго таланта, прибѣгая въ такихъ случаяхъ къ завидному
качеству своего генія — разнообразію полифонической структуры формъ произведенія,
оригинальности гармоніи и поражающей неожиданности модуляцій; музыка его съ другой
стороны умѣряетъ возбужденіе человѣческаго чувства, возмущеннаго разными жизненными
невзгодами, и невольно заставляетъ мириться съ горемъ и несчастьемъ, блестящимъ образомъ
оправдывая слова великаго философа Платона, что музыка была дана людямъ безсмертными
богами, не только для того, чтобъ увеселять и ласкать ихъ чувства, но и для того, чтобъ
успокоивать ихъ душевныя бури и тѣ безпорядочныя движенія, которымъ необходимо
подвержено полное несовершенствъ наше тѣло.
Однако надежда на вліяніе почетнаго титула въ дальнѣйшей судьбѣ артиста не
оправдалась. Н и Совѣтъ, ни консисторія не могли примирить его съ Эрнести, и только пріѣздъ
короля прекратилъ ссору, обративъ ее въ наружное согласіе; польщенный почетными званіями
капельмейстера герцоговъ Вейсенфельскаго и Ангальтъ Кеттенскаго, Бахъ успокоился, и съ
новой энергіей предался своему искуству.
Оставивъ падавшее М узыкальное Общество Телемана, во главѣ котораго онъ стоялъ,
Бахъ, послѣ долгихъ просьбъ друзей, присоединился въ 1746 г. къ возникшему въ Лейпцигѣ
новому «Обществу М узыкальныхъ Знаній» (Societät der Musikalische W issenschaften),
основанному въ 1738 г. съ цѣлью изысканія разрѣшеній всѣхъ проблемъ, относящихся къ
музыкѣ какъ искуству и наукѣ, и написалъ для него тройной канонъ на шесть голосовъ съ
варіаціями, на слова «Снисхожу я съ небесъ» (Von Himmel da komm ich her), который, впрочемъ,
не былъ оцѣненъ по достоинству. Въ уваженіе его заслугь Общество сохранило портретъ Баха,
написанный Гаусманомъ; вь 1775 г., за прекращеніемъ дѣйствій Общества, портретъ этотъ
переданъ въ школу Св. Ѳомы.
Репутація Баха, какъ первокласснаго музыканта, не ограничивалась однимъ Лейпцигомѣ.
Дрезденъ, куда онъ часто ѣздилъ, особенно со времени полученія званія придворнаго
композитора, также зналъ его хорошо. Въ 1731 г., послѣ представленія знаменитой, надѣлавшей
много шуму, оперы «Клеофида» Гассе, Бахъ игралъ на органѣ въ церкви Св. Софіи въ
присутствіи членовъ капеллы и самаго Гассе, и не смотря на неостывшее еще впечатленіе отъ
оперы, заслужилъ полный успѣхъ, вызвавъ общій восторгъ и восхищеніе. Въ 1736 г., въ церкви
Божіей Матери, въ присутствіи Двора и дворянства, онъ исполнилъ свою мессу въ H-moll и въ
продолженіе двухъ часовъ увлекалъ слушателей, до небесъ превозносившихъ его талантъ.
Лучшіе городскіе, а также и проѣзжіе артисты считали за особую честь пользоваться дружбой
кантора Св. Ѳомы; съ Гассе и его женой, первоклассной пѣвицей Фаустиной, онъ былъ въ
самыхъ сердечныхъ отношеніяхъ и знаменитая пара нѣсколько разъ пріѣзжала къ нему въ гости
въ Лейпцигъ послушать исполненіе его сочиненій самимъ авторомъ.
Д ля своихъ семейныхъ музыкальныхъ собраній, Бахъ написалъ много камерной музыки,
скрипичныхъ концертовъ, а также пьесъ для нѣсколькихъ клавесиновъ и другихъ
инструментовъ. Во второй части «Упражненій для клавесина» (СlаvіегÜbund), вышедшей въ
1735 году, находится самый лучшій концертъ его для клавесина въ итальянскомъ стилѣ,
считающійся даже лицами, не принадлежавшими къ особымъ почитателямъ Баха, за
совершенный образецъ этого рода музыки.
Написанныи имъ сонаты не имѣютъ формы настоящей камерной сонаты12 и хотя
отличаются красотами, но вообще Бахъ относился равнодушно къ этой формѣ музыкальныхъ
произведеній и вся честь установленія и введенія въ употребленіе сонаты въ ея настоящей
формѣ, принадлежитъ вполнѣ его талантливому сыну Эммануилу Баху. И не смотря на это, все
таки въ числѣ сонатъ Себастьяна Баха и преимущественно для скрипки, его чіаконна, извѣстная
всему музыкальному міру, отличается замѣчательною прелестью. Сонаты его сослужили свою
службу тѣмъ, что явились образцомъ художественной формы, которую такъ блестяще
впослѣдствіи развилъ Гайднъ въ своихъ струнныхъ квартетахъ.
Второй сборникъ, составляющій первую часть «Упражненій для клавесина»,
напечатанный въ 1731 году, выгравированъ на мѣди самимъ Бахомъ. Въ немъ помѣщены шесть
партитъ, которыя въ отличіе отъ англійскихъ и французскихъ сюитъ, названы нѣмецкими и
имѣютъ другую форму и нѣкоторыя нововведенія. Послѣ Баха сюиты вышли изъ употребленія,
и только въ недавнемъ прошломъ эта форма вновь появилась, приближаясь впрочемъ болѣе къ
симфонической.
Какъ Моцартъ былъ недосягаемъ въ оперѣ, какъ имя Бетховена неразрывно связано съ
симфоніей, такъ и Себастьянъ Бахъ есть совершеннѣйшій представитель фуги, въ которой

12Первоначальная соната означала инструментальную пьесу въ противоположность вокальной, а названіе

произошло отъ итальянскаго слова «Suonare» (играть на инструментѣ).
вполнѣ вылилось самое истинное выраженіе его артистическихъ задачъ; замѣчательной
способности разработки фуги, онъ обязанъ чудному таланту органиста и пристальному
изученію образцовъ этой формы прежнихъ композиторовъ.
До него въ Германіи фуги писались съ свободой, иногда переходившей всякія границы, и
Баху первому принадлежитъ заслуга приведенія этий формы къ ея классический чистотѣ и
артистической стрийности. Шумань, въ своихъ «Совѣтахъ молодымъ музыкантамъ», говоритъ:
«чаще играйте фуги образцовыхъ мастеровъ и особенно Баха. Пусть его W ohltem perirtes Clavier
будетъ вашимъ насущныиъ хлѣбомъ, благодаря единственно чему вы сдѣлаетесь хорошимъ
музыкантомъ». Доммеръ указываетъ, что особенно органныя и фортепьанныя фуги Баха — въ
своемъ родѣ вполнѣ мастерскія произведенія искуства, не смотря на высокое тематическое
развитіе, онѣ въ то же время чрезвычайно характерны, удивительно свободны и разнообразны;
форма ихъ, разработанная въ послѣдней степени возможности, все таки постоянно подчинена
духу и художественной мысли сочиненія. Во второй части W ohltem perirtes Clarier, Бахъ
является съ прогрессивно увеличивающимся богатствомъ воображенія и фуги его носятъ новый
характеръ, отличаясь особенной жизненностью. Замѣчательная способность Баха въ развитіи
фуги во всѣхъ ея частяхъ, строгая послѣдовательность, ровный стиль и ясность съ природнымъ
талантомъ импровизаціи, а также умѣніе безконечно разнообразно модулировать, — даютъ
возможность вполнѣ согласиться съ мнѣніемъ одного изъ лучшихъ органистовъ Ринка, который
на вопросъ Фетиса, почему онъ не пишетъ фугъ, отвѣчалъ: «Бахъ былъ колоссъ въ
музыкальномъ мірѣ. Н ельзя идти по слѣдамъ его въ этой области (фуги) иначе, какъ по
извѣстной уже дорогѣ, такъ какъ онъ все исчерпалъ в въ томъ, что сдѣлалъ неподражаемъ. Я
всегда думалъ, что если и можно создать что либо достойное, то не иначе какъ въ другомъ родѣ».
— Также и сынъ Баха, Ф илиппъ Эммануилъ, откровенно сознавался, что необходимость
заставила его избрать особый стиль, такъ какъ онъ не могъ сравняться съ отцомъ своимъ, еслибъ
слѣдовалъ его манерѣ. Л. Ноль считаетъ, что Бахъ имѣлъ вліяніе на Бетховена, опредѣленность
модуляціи котораго ясно беретъ свое начало изъ W ohltem perirtes Clavier, равно какъ и Адажю
ris -мольнаго квартета Бетховена, напоминаетъ особую манеру С. Баха. Это не простое внѣшнее
заимствованіе; напротивъ, оно написано въ духѣ Баха, настроеніе котораго не безъ основанія
вообще обозначали словомъ «блаженное состояніе». Ф ранцъ Листъ, большой поклонникъ
музыки Баха и послѣдователь его въ духовной музыкѣ, аранжировалъ многія пьесы Баха для
фортепьано и въ томъ числѣ прелюдію и фугу его въ A-moll.
Слава Баха привлекала въ Лейпцигъ толпу поклонниковъ, которые какъ паломники
являлись къ великому кантору церкви Св. Ѳомы, о чемъ и упоминаетъ Эммануилъ Бахъ въ
слѣдующихъ выраженіяхъ: «Ни одинъ изъ артистовъ, судьба котораго заносила въ Лейпцигъ, не
увзжалъ, не постаравшись познакомиться съ моимъ отцомъ, Его величіе, какъ композитора и
какъ исполнителя на клавесинѣ и органѣ, были слишкомъ извѣстно, для того, чтобъ артистъ,
имѣющій возможность слышать его, упустилъ бы такой случай». Въ числѣ его посѣтителей
можно назвать Бенда, главу нѣмецкой скрипичной школы, Гертеля, Дрезденскаго органиста,
Франциски, органиста изъ верхней Венгріи, Балтазара Реймана, Силезскаго органиста,
поѣхавшаго на счетъ высокаго покровителя и патрона съ цѣлью услышать Баха, этого по
словамъ его «великаго артиста, принявшаго меня съ такой привѣтливостью И такъ очаровавшаго
своей необыкновеннной виртуозностью, что я считаю счастливымъ себя, предпринявъ это
путешествіе».
Въ послѣдніе годы своей жизни Бахъ постарѣлъ, осунулся и сдѣлался менѣе
подвижнымъ, вслѣдствіи чего почти совсѣмъ отказался отъ артистическихъ поѣздокъ и только
по настоянію своего сына Эммануила, бывшаго придворнымъ музыкантомъ Ф ридриха
Великаго, поѣхалъ въ резиденцію послѣдняго въ Потсдамъ съ другимъ своимъ сыномъ
Фридеманомъ. Самъ большой поклонникъ музыки и виртуозъ на флейтѣ, король Прусскій,
составлявшій почти ежедневно у себя во дворцѣ музыкальныя вечера, слышалъ про Баха. много
какъ о выдающемся музыкантѣ, а потому жаждалъ съ нимъ познакомиться. Узнавъ о пріѣздѣ его
въ Потсдамъ, онъ сейчасъ же послалъ за нимъ и пригласилъ къ себѣ. Здѣсь старый маэстро
долженъ былъ испробовать большую коллекцію инструментовъ, собранныхъ королемъ, а на
одномъ изъ фортепьано импровизировалъ на заданную королемъ тему, которую, къ великому
удивленію присутствующихъ, модулировалъ на тысячу ладовъ и вызвалъ удивленіе и
восхищеніе короля, повторившаго нѣсколько разъ «Бахъ единственъ въ своемъ родѣ» (N ur ein
В аЛ ), поразивъ своей игрой и всѣхъ участвовавшихъ въ музыкальномъ вечерѣ.
Ученый, извѣстный теоретикъ и композиторъ Марпургъ, современникъ Ф ридриха
Великаго, глава нѣмецкой музыкальной критики, говорилъ, что Бахъ соединяетъ въ себѣ одномъ
таланты и преимущества многихъ великихъ людей. Знаменитый профессоръ школы при церкви
Св. Ѳомы въ Лейпцигѣ Гиллеръ, такъ рисуетъ Баха. Если когда либо удавалось композитору
выказывать всю мощь умѣнія воопользоваться силою большаго оркѣстра, если когда либо
артистъ съумѣлъ воспользоваться самыми тайными средствами гармоніи, то честь этого
безспорно принадлежитъ С. Баху. Никто не умѣлъ подобно ему украсить музыкальныя идеи,
кажущ іяся сухими, помощью массы оригинальныхъ и новыхъ мыслей. Ему достаточно было
услышать любую тему, чтобъ въ ту же минуту видѣть все прекрасное и величественное, что
можно извлечь изъ нея. Мелодіи его были дѣйствительно оригинальны до странности, но полны
изобрѣтательности, и ни въ чемъ не походили на мелодіи другихъ композиторовъ. Не смотря на
то, что его серьозный характеръ болѣе былъ сроденъ музыкѣ важной и меланхолической, онъ
могъ, когда было нужно, увлекать особенно въ собственномъ исполненіи веселыми и
привлекательными музыкальными мыслями. Постоянное упражненіе въ композиціи,
требующей исполненія большаго оркестра, пріучило его къ тому, что въ самыхъ сложныхъ
партитурахъ онъ сразу обнималъ всѣ партіи одновременнаго исполненія. Слухъ его былъ
настолько тонокъ, что въ самомъ полномъ оркестрѣ онъ съ разу открывалъ частную и малѣйшую
ошибку въ исполненіи. Управленіе его отличалось точностью и опредѣленностью ритма, съ
большою увѣренностью въ темпахъ, изъ которыхъ онъ обыкновенно предпочиталъ быстрѣйшія.
Какъ виртуозъ на клавесинѣ и органѣ, онъ долженъ считаться самымъ выдающимся изъ
всѣхъ бывшихъ до него артистовъ. Собственныя его произведенія, признаваемыя всѣми весьма
трудными для исполненія, были для него пустяками. Доммеръ подтверждаетъ, что Бахъ
органную музыку довелъ до возможнаго совершенства и сочиненія его останутся на всегда
идеаломъ истиннаго органнаго стиля; каждый органистъ, любящій свое дѣло, приметъ творенія
Баха за основаніе и конечную цѣль своихъ художественныхъ стремленій. Если кто либо изъ
музыкантовъ могъ стать въ параллель Баху относительно органной игры, то конечно одинъ
Гендель. Маттесонъ, слышавшій обоихь въ лучшую ихъ пору, говоритъ: «особенно трудно
превзойти Генделя въ игрѣ на органѣ; это возможно развѣ только одному Баху». Интересно
мнѣніе А. Рубинштейна о произведеніяхъ Баха, характера оживленнаго, болѣе короткихъ и
назначенныхъ для домашняго исполненія на клавесинѣ. Онъ говоритъ, что тотъ же самый Бахъ,
написавшій потрясающія своимъ величіемъ органныя сочиненія, могъ также написать «гавоты,
бурре, жиги» столь очаровательно веселаго характера, «сарабанды» столь заунывнаго характера,
маленькія фортепьянныя сочиненія, столь прелестныя своей простотой, — совершенно
непостижимо! И тутъ я все только говорю о его инструментальныхъ сочиненіяхъ, но если еще къ
этимъ прибавить его гигантскія вокальныя сочиненія, то приходимъ къ заключенію, что
наступитъ время, когда про него скажутъ, какъ говорятъ про Гомера: «это не одинъ человѣкъ
создалъ, а многіе».
О сматривая Берлинскую оперу въ такое время года, когда представленія прекратились за
окончаніемъ сезона, геніальный канторъ удивилъ окружающихъ своей вѣрной оцѣнкой залы ея
въ акустическомъ отношеніи, несмотря на то, что не слышалъ въ ней ни одного звука. По
словамъ Ф оркеля, Бахъ обладалъ тайной точнаго расчета, какой эффектъ должны производить
разныя пьесы въ данной залѣ. Не удовлетворившись способомъ развитія заданной королемъ
темы, Бахъ принялся за отдѣлку ея дома и по окончаніи посвятилъ ее Ф ридриху Великому,
назвавъ пьесу «М узыкальнымъ даромъ» (M usіkalisches Opfer); здѣсь онъ блестящимъ образомъ
высказалъ свои глубокія познанія въ контрапунктѣ.
Послѣднимъ завѣтомъ его генія, его лебединой пѣснью было «Искуство веденія фуги»
(K unst der Fuge), гдѣ съ помощью двадцати одного примѣра на одну и ту же основную и близкія
къ ней темы, онъ исчерпываетъ все, что можно найти въ области фуги. Несмотря на извѣстность
Баха и на безспорное превосходство его фугъ, онѣ сначала не имѣли большаго круга
покупателей, такъ что даже въ первое время не окупили досокъ, на которыхъ было
награвировано это произведеніе, и эти реликвіи были проданы какъ мѣдь, въ ломъ. Послѣ
смерти одного изъ музыкантовъ Швенке, у котораго находилась рукопись K unst der Fuge, она
была продана съ аукціона за 4 рубля, и только въ настоящее время эти фуги дѣлаются
настольнымъ руководствомъ всякаго хорошаго музыканта.
Н а вопросъ почему публика считаетъ Баха великимъ ученымъ, олицетворяетъ его въ
фугѣ и отрицаетъ въ немъ задушевность, А. Рубинштейнъ, въ книгѣ своей «Музыка и ея
представители», отвѣчаетъ — «по полнѣйшему ея невѣжеству. Олицетворять его въ фугѣ
совершенно правильно, такъ какъ этотъ родъ сочиненія имѣлъ въ немъ самаго великаго
представителя, но въ инструментальной кантиленѣ Баха болѣе задушевности, чѣмъ въ любой
оперной аріи или въ любомъ церковномъ напѣвѣ», и далѣе на замѣчаніе что фуга, сама по себѣ
сухая, схоластическая форма, говоритъ «у всѣхъ другихъ, кромѣ Баха. Онъ въ этой формѣ умѣлъ
выражать всевозможныя настроенія; не далѣе какъ въ W ohltem perirtes Clavier вы находите фуги
религіознаго, героическаго, меланхолическаго, величественнаго, жалобнаго, юмористическаго,
пасторальнаго, драматическаго характера; въ одномъ только онѣ всѣ схожи — въ красотѣ. И къ
тому — прелюдіи, прелесть, совершенство, разнообразіе которыхъ изумительны!» Указаніе А.
Рубинштейна на невѣжество толпы нельзя считать пристрастнымъ, если вспомнить слова,
признаннаго авторитета въ философіи Спенсера, который блестящимъ образомъ, хотя и
попутно, подтверждаетъ ими мнѣніе всесвѣтнаго артиста. Онъ говоритъ по поводу сравненія
чувствъ культурнаго человѣка и дикаря, слѣдующее: «Болѣе обширный и болѣе тонкій умъ
можетъ помочь позднѣе пріобрѣтенію смутнаго понятія объ ихъ цѣломъ. Подобно тому, какъ
невоспитанная музыкальная способность, способная поэтому различать лишь простыя мелодіи,
не можетъ уловить въ цѣломъ сложныхъ пассажей и гармоній какой нибудь симфоніи, которыя
производятъ въ душѣ композитора и того, кто управляетъ исполненіемъ, музыкальные эффекты,
единство и возвышенность которыхъ вовсе не поражаетъ профана, также точно, благодаря
будущей эволюціи ума, ходъ вещей, нынѣ понимаемый лишь по частямъ, можетъ быть понятъ въ
своемъ цѣломъ и возбудить сопутствующія чувства, которыя будутъ на столько выше чувства
современнаго цивилизованнаго человѣка, на сколько чувства этого послѣдняго выше чувствъ
дикаря».
 Кончина Баха. Чествованіе его памяти. Ученики его. Общій взглядъ на
музыкальное творчество Баха.

Смерть застала Себастьяна Баха за сочиненіемъ фуги для клавесина со всѣми

возможными развитіями и обращеніями, гдѣ послѣдняя тема представляетъ гамму съ
акростихомъ его фамиліи; фуга остановилась на 240 тактѣ, на аккордѣ la. Н а сколько Бетховенъ
уважалъ музыку и направленіе Баха, можно судить по тому, что въ числѣ прочихъ сочиненій
перваго, предполагаемыхъ къ компановкѣ, значилась «Увертюра на фамилію Баха» (eine
O uverture auf B-a-c-h), т. е. другими словами, онъ желалъ послѣдовать тому же пріему, который
былъ испытанъ самимъ Бахомъ въ его предсмертной фугѣ. Біографъ выдающагося композитора
и реформатора въ музыкѣ Глюка, Генрихъ Вельти, говоритъ, что раннія сочиненія этаго
музыканта, кромѣ замѣтнаго вліянія итальянскихъ компонистовъ, носятъ слѣды изученія
произведеній его современника Себастьяна Баха.
Н а склонѣ лѣтъ слабость зрѣнія Баха, вслѣдствіи ночныхъ работъ въ юности, перешла въ
тяжелую форму катаракта. Зимой 1749 г., по совѣту друзей, онъ согласился на операцію, которая
не удалась, не смотря на повтореніе ея и Бахъ совершенно ослѣпъ, а волненія, по случаю
приготовленія къ операціямъ, совершенно разстроили его крѣпкую натуру.
Но не смотря и на эту болѣзнь и на то, что физическія силы генія быстро падали,
посдѣднее сочиненіе его, написанное подъ диктовку въ любимой имъ формѣ фуги, доказываетъ
всю мощь и талантъ Баха, являющихся и здѣсь въ самыхъ разнообразныхъ, оригинальныхъ
модуляціяхъ, и умѣніе его довести эту форму музыкальнаго произведенія до ея
кульминаціонной точки развитія.
18 !юля къ Себастьяну Баху внезапно вернулось зрѣніе и снова онъ увидѣлъ свѣтъ, но это
оказалось лишь послѣдней вспышкой организма и несомнѣннымъ признакомъ близкой смерти.
Дѣйствительно, черезъ нѣсколько часовъ его поразилъ апоплексическій ударъ, а 28 !юля 1750 г.,
въ 91/4 часовъ вечера, онъ скончался, 65 лѣтъ отъ роду.
Вокругъ его ложа, пораженные горемъ, стояли жена, младшій сынъ, зять и его послѣдній
ученикъ. Погребеніе происходило въ Пятницу, 31 !юля, въ присутствіи всѣхъ учениковъ школы
Св.Ѳомы. Въ храмѣ, гдѣ, впродолженіи 27 лѣтъ его пребыванія учителемъ, органистомъ и
канторомъ этой церкви и школы, раздавались упоительные звуки органа Баха, происходилъ
обрядъ отпѣванія и сказана была прочувствованная проповѣдь. Онъ похороненъ былъ возлѣ
церкви, но въ началѣ настоящаго столѣтія на мѣстѣ этого кладбища открыта улица и
надгробный камень Баха вмѣстѣ съ прочими памятниками, былъ убранъ, такъ что въ настоящее
время, къ сожалѣнію, неизвѣстно даже гдѣ покоится его прахъ.
Велико было повсюду въ Германіи сожалѣніе объ этой невознаградимой утратѣ, и
особенно въ кругу артистовъ, представителей и любителей музыки. Въ честь его М узыкальное
Общество исполнило погребальную оду, а Телеманъ написалъ похвальный сонетъ въ стихахъ.
Только одинъ Совѣтъ города Лейпцига не забылъ старыхъ счетовъ съ своимъ канторомъ,
отказавши вдовѣ Баха въ выдачѣ пенсіона, такъ что она съ тремя незамужними дочерьми впала
въ нищету, и только въ 1753 году, по настоянію людей, принимавшихъ участіе въ судьбѣ семьи
артиста, городъ далъ ей небольшое вспоможеніе, да помимо сего Бетховенъ оказалъ ей пособіе
изъ своихъ личныхъ средствъ, что впрочемъ не на долго улучшило ея положеніе и она умерла въ
1760 г. въ бѣдности. Отъ перваго брака Себастьянъ Бахъ имѣлъ семь человѣкъ дѣтей, изъ
которыхъ пережили отца Фридеманъ, хорошій музыкантъ, Ф илиппъ Эмануилъ, самый
выдающійся артистъ послѣ своего отца, о которомъ Л. Ноль замѣчаетъ, что это былъ первый изъ
нѣмецкихъ музыкантовъ, начавшій писать простымъ и для всѣхъ понятнымъ языкомъ. Онъ
пользовался особымъ расположеніемъ короля Ф ридриха Великаго и въ 1740 году въ
Шарлотенбургѣ, какъ видно изъ одного его письма «только одинъ имѣлъ честь ему
акомпанировать», Бернаръ и !оаннъ Яковъ, также музыканты, а отъ втораго брака тринадцать
человѣкъ. Несмотря на то, что по мнѣнію Совѣта «школа (Св. Ѳомы) нуждалась въ канторѣ, а не
капельмейстерѣ» и что «г. Бахъ могъ быть великимъ музыкантомъ, но что онъ былъ плохимъ
педагогомъ» — онъ всегда останется въ глазахъ всѣхъ такимъ-же замѣчательнымъ учителемъ,
какимъ онъ былъ музыкантомъ, иначе онъ не могъ бы образовать такую плеяду выдающихся
музыкантовъ, каковы: Фоглеръ, Веймарнскій органистъ, побѣдитель десяти конкурентовъ на
Гановерскомъ конкурсѣ; два брата Кребса — канторъ и органистъ; Циглеръ, Бернардъ Бахъ
племянникъ его Герберъ, придворный искусный органистъ въ Зондергаузенѣ, слывшій у Баха
подъ названіемъ «земляка»; Шнейдеръ, соперникъ и побѣдитель Ф оглера на конкурсѣ въ
Лейпцигѣ; Эйнике, Ф ранкенгаузенскій канторъ и композиторъ; Агрикола, органистъ,
придворный композиторъ и капельмейстеръ въ Берлинѣ; Доль, канторъ школы Св. Ѳомы послѣ
Баха; Гомиліусъ, Дрезденскій органистъ, извѣстный своей вокальной духовной музыкой;
Кирнбергеръ, замѣчательный теоретикъ, органистъ и композиторъ; Штраубе, игравшій
выдающуюся роль въ Англіи; Траутшель, учитель на клавесинѣ въ Лейпцигѣ и Дрезденѣ;
талантливый клавесинистъ Гольдбергъ, для котораго Бахъ написалъ свою извѣстную арію съ 30
варіаціями; Алтниколь, зять Баха; Киттель, хотя и не кончившій занятій съ нимъ, но тѣмъ не
менѣе искусный органистъ и превосходный композиторъ и педагогъ, уваженіе котораго къ Баху
было такъ велико, что портретъ своего учителя онъ показывалъ своимъ ученикамъ въ видѣ
поощренія за успѣхи, и наконецъ въ числѣ другихъ Мюттель, закрывшій глаза своему учителю,
выдающійся клавесинистъ. Опытность и знанія Баха дѣлали его преподаваніе яснымъ,
увѣреннымъ и поучительнымъ, а правда и справедливость, отъ которой онъ никогда не
отклонялся, несмотря на строгость его обращенія, привлекала къ нему множество желающихъ у
него учиться, и онъ всегда относился къ нимъ снисходительно, не позволяя ни насмѣшки, ни
ироніи.
Не говоря о томъ, что Бахъ вполнѣ заслужилъ названіе величайшаго контрапунктиста и
выдающагося педагога, онъ былъ для своего времени рѣдкій по техникѣ исполненія артистъ на
скрипкѣ, клавесинѣ и органѣ и хорошій віолончелистъ. Внимательное изученіе духовыхъ
инструментовъ являло его музыкальнымъ энциклопедистомъ и нисколько не странно поэтому,
что до сихъ поръ манера его инструментовать свои произведенія остается образцомъ тонкаго
пониманія всѣхъ средствъ разнообразнаго тембра инструментовъ и счастливаго ихъ сочетанія.
Приводимъ краткій очеркъ оркестровки лучшаго произведенія Баха «M atthäus Passion»,
сдѣланный Ш люттеромъ въ своей «Всеобщей исторіи музыки». Онъ пишетъ: «Содѣйствіе
оркестра вездѣ строго придерживается смыслу текста, двойной оркестръ при двойныхъ хорахъ;
обыкновенно простой оркестръ во многихъ аріяхъ и акомпанированныхъ речитативахъ, съ
выступающими инструментами облигато (обязательными); для рѣчей Xриста — простой
квартетъ, для аккордовъ «recitativo secco» — фортепьано (cembalo). Вообще же весьма
умѣренный акомпаниментъ всегда сообразуется съ силою и достоинствомъ слова. Когда
говоритъ Xристосъ, акомпанируетъ одинъ квартетъ въ высокорасположенныхъ аккордахъ, какъ
будто святое сіяніе озаряетъ божественный образъ Спасителя. Замѣчательно также
обязательное употребленіе деревянныхъ духовыхъ инструментовъ, особенно въ аріи «Ich will bei
meinem Jesus wachen» (гобой) и въ речитативѣ «Auf Golgatha» (кларнетъ).
Доммеръ указываетъ, что Бахъ съ простыми средствами умѣлъ достигать великолѣпныхъ
результатовъ, что доказываетъ не только инструментовка его вокальныхъ сочиненій, но между
прочимъ и Сюита d-dur для 11 инструментовъ, полная тонкихъ и изящныхъ оркестровыхъ
эффектовъ.
Существующіе портреты Баха дають понятіе о благородствѣ и строгости очертаній его
лица. Ш ирокій и открытый лобъ, блестящіе умомъ и жизнью глаза, густыя брови, отдѣляющіяся
глубокой морщиной, признакомъ постояннаго размышленія, давали ему суровый видъ. Вокругъ
рта его играетъ хитрая улыбка юмориста наблюдателя. Не смотря на крѣпкое тѣлосллженіе и
среднюю полноту, онъ былъ очень подвиженъ, съ сангвиническимъ кипучимъ характеромъ, и не
презиралъ борьбы. Спитта, болѣе другихъ снисходительный къ нему, сравниваетъ его по
характеру съ Лютеромъ. Щ екотливый и вспыльчивый, самолюбивый артистъ, онъ иногда
доходилъ въ гнѣвѣ до бѣшенства и разражался ругательствами, не переносилъ противорѣчія и
нерѣдко увлекался до несправедливости къ своимъ подчиненнымъ. Съ другой стороны, хорошо
зная себѣ цѣну, онъ былъ свободенъ отъ тщеславія, доводя свою скромность до того, что
указывалъ только на свою усидчивость въ работѣ, какъ на примѣръ чего можно достичь
настойчивымъ трудомъ, не считая ни во что свои природныя дарованія. Ко всему этому Бахъ
отличался замѣчательнымъ равнодушіемъ къ успѣху своихъ композицій, и работалъ неутомимо
не изъ за денегъ, а лишь потому, что въ самомъ трудѣ своемъ находилъ эстетическое
наслажденіе. Прослуживъ 27 лѣтъ въ школѣ Св. Ѳомы въ Лейпцигѣ, онъ удовольствовался
годовымъ содержаніемъ въ 87 талеровъ, 13-ю талерами на отопленіе и освѣщеніе и 16-ю мѣрами
ржи, при чемъ никогда не возбуждалъ вопроса объ увеличеніи своего вознагражденія, дополняя
его плодами своихъ трудовъ. Вообще жизненаыя удобства его мало занимали. Такъ, когда онъ
женился во второй разъ и ему особенно были нужны деньги для семейнаго устройства, онъ
узналъ, что одинъ изъ его умершихъ родственниковъ въ Эрфуртѣ оставилъ ему довольно
значительное наслѣдство, но прослышавъ также о неудовольствіи на это ближайшей родни
покойнаго, онъ написалъ въ городской магистратъ письмо, въ которомъ весьма деликатно и
безкорыстно отказался отъ этаго наслѣдства за себя и брата своего Ж анъ-Ж ака.
Все хорошее въ трудахь другихъ онъ признавалъ открыто, восхищался имъ и нѣкоторыя
произведенія собственноручно переписывалъ для себя, храня ихъ какъ святыню. Степень
общаго уваженія къ Баху выражалась тѣмъ, что всѣ его рекомендаціи считались безупречными и
много лицъ, благодаря его участію, получили мѣста органистовъ, какъ напримѣръ Гребнеръ,
Гартвигъ, Дорнъ и другіе.
Xотя къ произведеніямъ Баха. не писавшаго оперъ и оркестровыхъ симфоній въ томъ
смыслѣ, который придается въ настоящее время послѣднему выраженію, долго существовало въ
публикѣ равнодушіе, причина котораго объясняется отсутствіемъ пониманія ихъ неразвитою
толпою и трудностью ихъ исполненія, а слѣдовательно и доступности для большинства не
только что не посвященныхъ въ искуство, но и музыкантовъ, но въ настоящее время эта
холодность начинаетъ исчезать и музыка его, въ которой вдохновеніе бьетъ черезъ край, все
болѣе и болѣе привлекаетъ поклонниковъ. Ш люттеръ говоритъ по этому поводу слѣдующее:
«Мы утверждаемъ здѣсь — въ противуположность обыкновенному и общественному мнѣнію,
что вся музыка, и вообще музыка Баха устарѣла, суха, искуственно учена, непонятна,
немелодична, тогда какъ она напротивъ слишкомъ богата для нашего слуха, отвыкшаго отъ
истинной полифоніи, и мелодія въ ней, такъ сказать, вездѣ господствуетъ, — положительно
вѣрное и мѣткое сужденіе Ф оркеля. Въ фугахъ Баха удовлетворены всѣ требованія, какія только
возможны относительно болѣе свободныхъ формъ сочиненія. Xарактеристическая тема, изъ ней
же извлеченное пѣніе, также полное характера отъ начала до конца; въ прочихъ голосахъ, не
только самостоятельный акомпаниментъ, но въ каждомъ и самостоятельное пѣніе, согласное съ
другими голосами; въ движеніи свобода, легкость и плавность; неистощимое богатство въ
модуляціяхъ, соединеяное съ безукоризненною чистотою; наконецъ повсюду разлитая жизнь,
при чемъ играющему или слушающему иногда кажется, будто всѣ звуки превратились въ
духовъ. Тогда какъ многіе великіе сочинители оставили по себѣ нѣсколько слабыхъ сочиненій, у
Баха хотя и встрѣчаются вещи, кажущіяся нашему вкусу нѣсколько странными, но въ нихъ
положительно нельзя найти ничего черезъ чуръ обыкновеннаго. М узыка Баха написана
контрапунктически, величественна и своеобразна, поэтому конечно скучна для пансіонныхъ
барышень и дамъ, бренчащихъ пѣсни безъ словъ, но она — та истинная музыка, которая по
словамъ Гете укрѣпляетъ духъ «мужчинъ и женщинъ, которые могутъ понимать великаго
мужа». Мы вспоминаемъ при этомъ объ Анжеликѣ Ромбергъ, вполнѣ развитой, выросшей и
посѣдѣлой въ различныхъ упражненіяхъ въ искуствѣ артисткѣ, которая плакала при исполненіи
одной изъ прелюдій Баха. Его по справедливости можно считать геніальнымъ представителемъ
національной нѣмецкой драматической музыки, и какъ блистательнаго завершителя, вмѣстѣ съ
Генделемъ, музыкальнаго искуства прошлаго; отъ нихъ начинается новый культъ искуства,
развившійся такъ пышно только благодаря тѣмъ основамъ, которые даны геніемъ Баха.
Впрочемъ и въ области музыки спеціально инструментальной Бахъ является великимъ
образцомъ, вполнѣ достойнымъ подражанія. Отдѣлка существовавшихъ до него формъ въ этомъ
родѣ музыки доведена имъ до возможнаго совершенства, ясности и изобрѣтательности.
Дальнѣйшаго прогресса и въ настоящее время пока не существуетъ, несмотря на то, что Бахъ не
располагалъ большими оркестровыми средствами и многія его инструментальныя партитуры
ограничиваются 10 — 11 партіями для различныхъ инструментовъ, и слѣдовательно онъ, въ силу
этого, былъ лишенъ тѣхъ поражающихъ разнообразіемъ и мощью оркестровыхъ эффектовъ,
достигаемыхъ счастливыми сочетаніями и комбинаціями между собою инструментовъ самаго
разнообразнаго тембра настоящаго времени, Бахъ всюду предоставляетъ преимущество группѣ
струнныхъ инструментовъ, партіи которыхъ и особенно скрипка во многихъ случаяхъ и до сего
времени требуютъ виртуознаго исполненія, такъ какъ написаны въ технически трудныхъ
пассажахъ. Доказательствомъ этого могутъ служить программы симфоническихъ и
концертныхъ исполненій всего міра текущаго времени, въ которыхъ весьма часто встрѣчаются
произведенія Себастьяна Баха, въ большинствѣ случаевъ принимаемыя публикой съ большимъ
интересомъ, какъ сохранившія до сего времени всю свѣжесть композиціи и разнообразіе стиля.
И во Ф ранціи и въ Англіи уже давно существуютъ Общества съ спеціальною цѣлью
распространенія произведеній Себастьяна Баха и хотя Германія, спустя только пятьдесятъ лѣть
послѣ его смерти, благодаря Моцарту, вполнѣ оцѣнила этого артиста, «заключавшаго въ себѣ
самомъ цѣлый музыкальный міръ», тѣмъ не менѣе въ отечествѣ его, да и въ остальномъ свѣтѣ,
нѣтъ уже человѣка, не признающаго его за генія, и не отдающаго ему должную дань удивленія.
Торговый домъ Брейткопфа и Гертеля въ Германіи, по порученію Лейпцигскаго Баховскаго
Общества (Bach geselschaft), учрежденнаго въ 1850 г. для напечатанія всѣхъ сочиненій
композитора, издалъ уже сборники его произведеній.
Другія почтенныя издательскія фирмы, какъ Петерса, Литольфа и проч., слѣдуютъ тому
же примѣру.
Людвигъ Ноль говоритъ: «Себастьянъ Бахъ могучею рукою взялъ всѣ добытыя до него
формы я довелъ каждую изъ нихъ до совершенства въ любой области инструментальной
музыки».
Конечно, у него еще неограниченно существуетъ полифонный13 стиль и только тамъ и
сямъ выступаетъ изъ контрапунктической гирлянды какой нибудь образъ, тогда напоминающій
о людскихъ радостяхъ и горестяхъ. У него имѣется цѣлый міръ формъ отъ мельчайшихъ
архитектоническихъ набросковъ до возвышеннѣйшихъ монументальныхъ сооруженій —
гигантскій творческій міръ, съ которымъ какъ съ послѣдней школой таланта, связанъ на вѣки
всякій художникъ, связанъ какъ съ природой, изъ груди которой онъ всегда черпаетъ новую
здоровую пищу. Наиболѣе могучимъ творчество Баха естественно является въ созданіяхъ для
органа, инструмента, имѣющаго характеръ первобытной массивности, своими мануалями и
педалями распоряжающагося въ безграничной области чудныхъ звуковъ, безграничной по
отношенію къ любому музыкальному инструменту и объемовъ тоновъ и разнообразія ихъ
колорита. Большую роль у Баха играютъ также безчисленныя хоральныя картины — отъ
простой прелюдіи до строгой фуги, гдѣ тема совершенно точно повторяется въ каждомъ голосѣ
на разстояніи квинты или кварты, между тѣмъ какъ другіе голоса спокойно продолжаютъ свой
путь.
Доммеръ, въ своей исторіи музыки, такъ опредѣляетъ значеніе Баха. «Геній его увлекалъ
въ глубину религіознаго чувства и, при особенномъ стремленіи того времени ко всему
церковному, заставлялъ его погружаться въ сокровеннѣйшія тайны религіи, оперой Бахъ
никогда не занимался и изъ свѣтской музыки разрабатывалъ только инструментальную; онъ
преимущественно лирикъ, пониманіе его и способъ выраженія субъективны и ближе подходятъ
къ нашему времени; наконецъ относительно единства общей формы онъ одинаково великъ, какъ
вокальный и какъ инструментальный композиторъ».
Создавъ себѣ идеалъ въ искуствѣ, Бахъ съумѣлъ со славой достичь его. Замѣчательная
плодовитость его обращаетса только въ обиліе идей и мыслей, если принять во вниманіе
продолжительность жизни и музыкальной дѣятельности маэстро, а также и несравненное
богатство творческой изобрѣтательности, увеличивавшейся прогрессивно теченію его жизни.
Двигавшемуся въ тѣсныхъ рамкахъ формальнаго мастерства, ему, конечно, было
несравненно менѣе простора изливать свои мысли и чувства музыкальнымь языкомъ, тѣмъ не
менѣе утверждать объ отсутствіи въ его произведеніяхъ содержанія, значитъ не быть вовсе
знакомымъ съ этими произведеніями. Какимъ богатымъ содержаніемъ полны анданте и адажіо
его кантатъ, — любой изъ новѣйшихъ симфонистовъ, выкупающихъ скудность музыкальной
мысли програмными намеками и звуковыми фокусами, имѣетъ основаніе завидовать
неизсякаемому богатству его фантазіи. Разсматривая его мелкія вещи, мы и въ нихъ найдемъ то

13Полифоніей называется соединеніе въ одно нѣсколько самостоятельныхъ, индивидуально развивающихся

голосовъ.
содержаніе, которое должно быть присуще этого рода музыкальнымъ произведеніямъ, а именно
характерность14.
Л. Н оль приводитъ слова Гете, старавшагося опредѣлить идеальную и такъ сказать
нравственную сущность музыки: «въ Бахѣ мнѣ чудится какъ будто бы бесѣда вѣчной гармоніи,
подобная бесѣдѣ, которая могла быть въ груди Бога передъ созданіемъ міра.»
Отличительный характеръ музыки Себастьяна Баха состоитъ въ возвышенности и
строгости стиля, съ меланхолическимъ оттѣнкомъ высокой оригинальности, смѣлости,
граничащей иногда со странностью, поражающей удивленіемъ, но полной эффекта гармоніи,
несмотря на сложность, всегда ясную; онъ подкупаетъ неожиданностью переходовъ, обиліемъ
вдохновенія и прелестью вполнѣ чарующей и слушателя и исполнителя. Болѣе всего къ музыкѣ
его могутъ быть примѣнены слова безсмертнаго Шекспира, вложившаго въ уста одного изъ лицъ
его «Венеціанскаго купца», который говоритъ, что «нѣтъ на землѣ настолько жестокаго, крутого
и злого человѣка, качества котораго не смягчились бы хотя на время, музыкой».
Неистощимость средствъ его чудеснаго воображенія замѣчательна, а выразительность и
и новизна идей поражаютъ. Фетисъ говоритъ, что никто не сравнится съ нимъ въ искуствѣ
одновременнаго веденія такого большого количества голосовъ, при чемъ невольно вниманіе
останавливается на сложности работы, сдѣланной какъ бы однимъ махомъ. Эффекты его
инструментовки замѣчательно разнообразны и полны изобрѣтательности.
Маттесонъ, въ своей книгѣ «Das beschützte Orchester». 1717 г., говоритъ: «Я видѣль
пьесы для органа и клавесина знаменитаго Веймарнскаго органиста Баха, написанныя такимъ
образомъ, что онѣ вызываютъ высокое уваженіе къ этому человѣку». Бахъ былъ убѣжденъ, что
музыка должна «славить единаго, Всемогущаго Бога и умудрять грядущее», что и взялъ своимъ
девизомъ, а потому нѣтъ ничего удивительнаго, что такое искреннее до фанатизма религіозное
направленіе, дало его духовной музыкѣ особыя качества простоты, неподражаемости и
чарующей прелести. Строго сходясь съ божественнымъ текстомъ, она производитъ сильное
впечатленіе на массу, своей глубиной мистическаго чувства, поражая въ то же время знатоковъ
разнообразіемъ музыкальныхъ эффектовъ и неистощимымъ богатствомъ фантазіи.
Говоря о камерной музыкѣ М оцарта и Бетховена, какъ о мірѣ мелодіи, Л. Ноль
прибавляетъ, что «гармоническая полифонія стараго Себастьяна Баха такова, что Бетховенъ —
величайшій мастеръ инструментальной музыки, на дѣлѣ доказавшій ея могучую поэтическую
силу — въ удивленіи передъ его неисчерпаемой мощью воскликнулъ: «не ручей (Bach), но
океанъ должно быть его имя». Также знаменательны и справедливы строки А. Рубинштейна,
провозгласившаго, что «Бахъ, Бетховенъ и Ш убертъ суть высшія картины музыкальнаго
искуства».
Бахъ вездѣ высказываетъ пристрастіе къ самой сложной гармоніи. Его вокальная часть
произведеній, отличаясь строгимъ контрапунктомъ, даетъ совершенно самостоятельный
характеръ каждому голосу, вслѣдствіи чего получается въ общемъ замѣчательное разнообразіе
въ мелодіи и гармоніи. Поэтому смѣло можно повторить, что еслибы Бахъ взялся за сочиненіе
оперъ, то достоинство ихъ нисколько не уступило его геніальнымъ плодамъ камерной и
духовной музыки и слѣдовательно остается только сожалѣть, что сила времени, среда и
обстановка, въ которой жилъ Бахъ, ограничала сферу его дѣятельности, сравнительно съ
прочими корифеями музыкальнаго искуства узкими рамками и несмотря на это все таки
согласиться съ удачными словами Шуберта, что «музыка обязана Себастьяну Баху въ такой же
степени, какъ религія ея основателю». По мнѣнію Ф ридриха Рейхарта, придворнаго
капельмейстера Ф ридриха Великаго и современника Баха, ни одинъ композиторъ, даже изъ
лучшихъ итальянскихъ, не исчерпалъ въ такой степени всѣ возможныя комбинаціи гармоніи,
какъ это сдѣлалъ Бахъ15.
Въ 1843 году стараніями Мендельсона, страстнаго поклонника Баха, въ память
знаменитаго музыканта, противъ школы Св. Ѳомы въ Лейпцигѣ воздвигнутъ памятникъ, на
освященіи котораго присутствовали внуки Себастьана Баха, Вильгельмъ, Фридрихъ, Эрнестъ
Бахъ съ женой и дочерьми. Со смертью его сына Вильгельма, послѣдняго представителя рода
Баховъ, также музыканта, угасло замѣчательное поколѣніе Баховъ, но осталось вѣчное

14Музыка и чувство. А. Неустроева М. 1890 стр. 68.

15Біографія Бетховена Л. Ноль, переводъ В. Кронеберга.
поклоненіе и удивленіе могуществу и силѣ генія, величайшаго представителя этого поколѣнія,
Себастьяна Баха.
ГЕНЕАЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА РОДА БАХОВЪ.

фейтъ Бахъ (мельникъихлѣбникъ въВей-

марѣ; игралъ на цитрѣ). 1550-1619.

Имя неизвѣстпо, аузикавгь.

Гансъ, 1580-1626. Музы-
кантъ(Spielmann)наекрипкѣ

Генрихъ, 1615-1641. Дерк.

Христофоръ, 1613—1661. Придвор. органистъ и духовн. компо­
Іоганнъ, 1604— 1673. Орга- и городск. музыкантъи композиторъ зиторъ въ Аршнтадтѣ.
внстъ и композиторъ въ въ Арнштадтѣ.
ІПвейнфуртѣ.
I Іоганнъ Христо­ Іоганнъ Михаилъ,
Іоганнъ Амврай. Іоганнъ Христо­ ф о р ъ , 1643-1703
1648—1694. Ге-
Іоаннъ Христіанъ, Іоганнъ Эгидій, Георгъ Христо форъ, 1645—1693 реискій органистъ
ф о р ъ .1 6 1 2 — 1 6 9 7 1045—1695. Ор­ ИйзевахскіЙ орга-
1640-1682, Му- 1645-1717. Эр- ганистъ и скри- Органистъ и скри- и композиторъ.
зыкантъ; членъму- фуртскій церковн. Кааторъ идуховн. иистъ. I
иачъ. пачъ, дух. композ.
зык. общества. органистъ, композиторъ.
Іоганнъ Николай, Марія Варвара,
Имя неизвестно. перваяжена Wa-
1069-1755. Ген-
стьява Баха,
скіГі органистъ и
1Г,84-1720. Му-
композиторъ.
зшіантіиа.

Іоганнъ Христо- Іоганнъ Бернардъ,l°raHHJ xPH 0 п ? орИНисіъ и гобо- 1754. Кантора въ

Форь,1673-1727 1676. Эйзенаіскій форъ, Ордруфскй СебаСІМИ и„ъшвед. войскъ. Тунѣицрыкальв.
ііогаввстъ
О въ
рганистъ въ Ге- органистъ :и ком- органисіі, , дри* Ещ
позиторъ. пам и композит.
рея!
I Іоганнъ Бернардъ,
Іоганнъ Эрнстъ.
1700-1740. Орд
руфскій органистъ
и композиторъ,
Имя неизвістно,
Отъдвухъ женъ.
органистъ.__
Бернардъ, 13 дѣтей.
Іоаннъ Христофоръ Фрирдихъ (Вахъ Іоаннъ Христіаиъ. М уЗШ нШ ТЪ . воЬлузы-
Вильгельмъ Фридеманъ (Бахъ Шарль, Филиппъ Эмману- (Вахъ Мияанскій), кантм.
илъ (Бахъ изъ Вердина). изъ Бюкебурга), 1732-шо. при­
изъГалле), 1712—1784. Ор­ дворный музыкантъ и капельм. 1735— 17S3. Ор­
1714-1788. Музыкантъ, ганистъ, клавсси*
ганистъ. капельмейстеръ и основатель филармониче-
композиторъ. Вильгельмъ Фридрихъ Эрнстъ, нистъ и компнзи-
скаго общества, 1759—1846. Верлинскійучитель на
ф.н., композиторъ и шелъмейст.

Вильгельмъ. Ш . Вера, органистъ.