И
ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В МУЗЫКЕ
СОСТАВИЛЪ С. Л. Халютинъ.
МИНСКЪ.
Предисловіе............................................................................ 2
Глава I. Происхожденіе рода Баховъ. Семья Себастьяна Баха и первыя его горести. Годы
ученія и воспитанія. Начало самостоятельной жизни. Педагогическая дѣятельность въ
Люнебургѣ. Знакомство съ выдающимися представителями музыкальнаго искуства. 6
Глава II. Пререканія съ консисторіей. Композиторская и артистическая дѣятельность въ
Арнштадтѣ и Мюльгаузенѣ. Бахъ какъ артистъ.............. 11
Глава III. Переѣздъ Баха въ Веймарнъ. Музыкальные труды этого періода. Посвященіе
себя духовной музыкѣ. Путешествія. М узыкальный поединокъ. 14
Глава IV. Пребываніе въ Кеттенѣ. Смерть первой жены Баха. М узыкальныя занятія и
труды его этого періода. Усовершенствованіе апликатуры. Участіе въ техническомъ
устройствѣ инструментовъ. Бранденбургскіе концерты и сюиты. 18
Глава V. Вторичная женитьба Баха. Плоды реформы строя клавесина. Бахъ — канторъ
церкви Св. Ѳомы въ Лейпцигѣ. Борьба партій и непріятности по управленію школой.
Произведенія церковной музыки........................................22
Глава VI. М узыка къ Страстямъ по тексту Евангелистовъ. Ораторіи и мотеты. Свѣтская
музыка......................................................................................... 27
Глава VII. Борьба съ начальствомъ школы. М узыка къ католическому богослуженію.
Ф уги — какъ излюбленная форма музыкальнаго творчества Баха. Артисты — поклонники
его таланта. Послѣдніе годы его жизни и дѣятельности.31
Глава VIII. Кончина Баха. Чествованіе его памяти. Ученики его. Общій взглядъ на
музыкальное творчество Б аха.............................................. 36
ГЕНЕАЛОГИЧЕСКА Я ТА БЛИ Ц А РОДА БАХОВЪ. 42
Предисловіе.
Глава I.
Происхожденіе рода Баховъ. Семья Себастьяна Баха и первыя его горести.
Годы ученія и воспитанія. Начало самостоятельной жизни. Педагогическая
дѣятельность въ Люнебургѣ. Знакомство съ выдающимися
представителями музыкальнаго искуства.
1Итальянскій теоретикъ Францискъ Gatori (1451 г.), знаніямъ котораго обязана музыкальная теорія своимъ
начальнымъ развитіемъ.
2 Такая форма сочиненія, гдѣ голоса послѣдовательно подражаютъ одинъ другому, исполняя одну и ту же
мелодію отъ начала до конца.
геніальной мысли, остановившись на прелюдіяхъ и фугѣ, разработка которыхъ и до настоящаго
времени не оставляетъ желать ничего лучшаго. По словамъ того же князя Одоевскаго,
вдохновеніе Себастьяна во все время земнаго бытія его, было вдохновеніе, возведенное въ
степень терпѣнія.
Для того, чтобъ уяснить внѣшнія причины, имѣвшія значительное вліяніе на всю жизнь
Себастьяна Баха и его произведенія, необходимо бросить краткій взглядъ на дѣятельность
эпохи, предшествовавшей его рожденію.
Въ началѣ ХѴП столѣтія въ Италіи католичество, тщетно силясь доказать правильность
и спасительность своего міровоззрѣнія, начало особенно сильныя гоненія противъ людей и
учрежденій науки. Такъ въ 1616 г. послѣдовательно индексомъ папы были осуждены
геліоцентрическія системы Галилея и Коперника, какъ ученія противныя преданіямъ; въ 1667г.
закрыта была по настоянію папскаго правительства, какъ не сходящаяся съ его принципами,
извѣстная, основанная въ 1657 г. во Ф лоренціи Ассаdemiа de Q m en to (Испытаній), главная
цѣль которой состояла въ изслѣдованіи истины; въ Германіи же религіозная вражда между
католиками и протестантами дошла до невозможности. Открытая проповѣдь духовныхъ
представителей католицизма и протестантства въ своихъ церквахъ, возбуждала до послѣдней
степени партіи одна противъ другой, и энергически поддерживала взаимную вражду. Члены
евангелической уніи боролись съ ожесточеніемъ противъ католической лиги, которая не
останавливалась ни передъ какими средствами. Фердинандъ Ш тирійскій, впослѣдствіи
Германскій императоръ, въ качествѣ самаго яраго изъ членовъ католической лиги, взрывалъ
порохомъ протестантскіе храмы и публично сжигалъ ихъ библіи. Наконецъ эта борьба
разрѣшилась тридцатилѣтней войной, въ продолженіи которой протестанты были разорены и
нравственно принижены католиками. Не смотря на заключенный миръ, по которому Германіи
предоставлялась свобода вѣроисповѣданія, на самомъ дѣлѣ этой свободы не было. Ужасы войны
и неурядица продолжались и католики по прежнему, благодаря большиинству, вездѣ и во всемъ
имѣли перевѣсъ. Такое положеніе длилось и въ началѣ ХѴШ столѣтія, когда уже религіозная
свобода въ Германіи сдѣлалась дѣйствительнымъ фактомъ. Католичество продолжало учить, что
реформація — ересь, приводящая къ пантеизму, и разрушающая соціальныя основы общества, а
потому не допускало прозелитовъ этого вѣроисповѣданія къ одинаковымъ съ католиками
политическимъ правамъ и въ числѣ прочаго къ учрежденію воспитательныхъ заведеній, что
конечно вызывало ненависть къ дѣйствіямъ и мнѣніямъ представителей католичества, не
внушая довѣрія къ ихъ нравственнымъ принципамъ. Послѣдствія такой продолжительной
войны были ужасны. Полнѣйшій упадокъ благосостоянія Германіи, прекращеніе торговли и
промышленности, почти въ конецъ уничтоженное земледѣліе по случаю разгрома деревень,
уменьшеніе количества обитателей въ нихъ, павшихъ въ рядахъ войскъ на поляхъ
ожесточенныхъ битвъ, и скитаніе полуголодныхъ, раздѣтыхъ жителей оставшихся въ живыхъ,
но не имѣвшихъ пристанища, отсутствіе средствъ пропитанія въ странѣ оставшейся
невоздѣланною, истребленіе запасовъ войсками — все это привело не только къ отчаянію, но и
понизило нравственность общества; по словамъ современника этой войны историка Лопихіуса,
явилось полнѣйшее равнодушіе къ религіи; благонравіе, услуги, скромность и
благотворительность вызывали лишь критику и насмѣшки, и на оборотъ безграничный
индеферентизмъ въ соединеніи съ самымъ грубымъ суевѣріемъ, дававшимъ поводъ къ
кровавымъ расправамъ съ тѣми, кто заподозрѣвался въ чарахъ и колдовствѣ, дѣлали жизнь для
людей не привлекательною, я по неволѣ большинство должно было обратиться къ мистицизму,
который въ такое время болѣе всего удовлетворяетъ нравственно униженную и мало развитую
толпу. Въ такой то обстановкѣ жили предки и родители Себастьяна, бывшіе свидѣтелями
звѣрствъ тридцатилѣтней войны. Отецъ Баха, какъ и прочіе, самъ терялъ отъ подобнаго
положенія вещей, а потому ему пришлось сосредотичиться въ своей семьѣ и предаваясь
грустнымъ размышленіямъ о суетѣ земной жизни, возлагать всѣ свои надежды на Бога, какъ
устроителя лучщаго будущаго. Такой взглядъ и окружающая обстановка, конечно, оказывали не
малое вліяніе на душевное состояніе его впечатлительнаго, малолѣтняго сына Себастьяна,
который къ тому же девяти лѣтъ потерялъ свою страстно любимую мать, а черезъ годъ
почувствовалъ еще болѣе одиночество, когда отецъ его женился вторично. Оставшись сиротою
послѣ смерти отца, десятилѣтній Себастьянъ, вслѣдствіе послѣдовательныхъ потерь близкихъ
ему людей, въ связи съ грустнымъ окружающимъ, безъ надежды въ будущемъ и въ силу
печальной необходимости, долженъ былъ сдѣлаться равнодушнымъ къ развлеченіямъ своего
возраста, свято сохранивъ въ душѣ вліянія религіозныхъ родителей, и преимущественно матери,
которыя нечувствительно ввела его въ область мистицизма и самосозерцанія, и отчего онъ не
могъ отрѣшиться въ продолженіи всей своей жизни; вотъ причина почему произведенія его
носятъ такой восторженно піитическій отпечатокъ, неизмѣнно характеризующій направленіе
его музы.
При жизни отца Себастьянъ учился у него на скрипкѣ и на клавесинѣ, а на органѣ у
выдающагося Эйзенахскаго артиста-органиста своего дяди !оанна Христофора, затѣмъ
продолжалъ уроки на клавесинѣ у Пахельбеля, извѣстнаго въ то время теоретика и композитора.
Обладая прекраснымъ голосомъ, Себастьянъ участвовалъ въ хорѣ, и ходилъ съ товарищами по
городу, распѣвая гимны. Успѣхи мальчика были таковы, что братъ его съ ревностью слѣдилъ за
быстрымъ развитіемъ его техники и нѣкоторые предполагаютъ, что изъ зависти онъ ставилъ
этому преграды. Разсказываютъ, что имѣя большой запасъ рукописей лучшихъ музыкантовъ
Фробергера, Фишера, Керля, Пахельбеля, Букстегуда и др., Христофоръ Бахъ не давалъ ихъ
брату для изученія, но ему однако удалось тайно достать изъ ящ ика одинъ изъ такихъ
сборниковъ. Съ жаромъ принялся онъ переписывать тетрадь, но такъ какъ это можно было
дѣлать, не возбуждая подозрѣній, только ночью, то Себастьяну по неволѣ пришлось
пользоваться луннымъ свѣтомъ. Такая переписка продолжалась восемь мѣсяцевъ, — но къ
несчастью, братъ случайно открылъ недозволенныя занятія и безжалостно отнялъ и уничтожилъ
плоды столькихъ трудовъ. Н апряженная ночная работа отозвалась Себастьяну тѣмъ, что онъ,
еще не вполнѣ старымъ, лиш ился зрѣнія.
Въ Ордруфѣ, въ городской коллегіи, Себастьянъ прошелъ первые классы, получивъ
вмѣстѣ съ общимъ образованіемъ и музыкальное, что было неразрывно во всѣхъ учебныхъ
заведеніяхъ того времени.
Почувствовавъ въ себѣ достаточно силъ для самостоятельной жизни и работы, 15-лѣтній
пытливый юноша ушелъ отъ брата, убѣдясь, что его присутствіе, при ежегодномъ увеличеніи
семьи и уменьшеніи средствъ, ложилось тяжкимъ бременемъ на близкомъ ему человѣкѣ.
Воспользовавшись счастливымъ случаемъ и благодаря участію Герда, кантора Ордруфской
коллегіи, одного изъ его учителей, Бахъ попалъ вмѣстѣ съ своимъ другомъ Эрдманомъ въ
Люнебургъ въ монастырь Св. Михаила. М узыкальныя знанія и хорошіе голоса дали имъ право
на вступленіе въ монастырскую школу, гдѣ они были записаны въ школьную артель съ
обязанностью участвовать въ церковной службѣ, взамѣнъ чего получали безвозмездное обученіе
наукамъ и музыкѣ. Здѣсь Бахъ, впослѣдствіи потерявшій голосъ, успѣлъ пріобрѣсти познанія въ
вокальной музыкѣ и получилъ окончательное пристрастіе къ духовному стилю, а также
усовершенствовался въ игрѣ на органѣ и клавесинѣ. Онъ впервые почувствовалъ особое
влеченіе къ органу, этому чудному инструменту, вмѣщающему всѣ средства оркестра.
Несмотря на большое количество учителей музыки, имена которыхъ остались
неизвѣстными, Баха вполнѣ можно назвать самоучкой, такъ какъ глубокимъ знаніемъ
контрапункта и теоріи композиціи, онъ преимущественно обязанъ прилежному изученію
партитуръ знаменитыхъ авторовъ, пытливости своего ума и настойчивости характера. Въ тоже
время, благодаря терпѣнію, онъ пріобрѣлъ выдающуюся технику въ исполненіи на клавесинѣ,
позволившую ему писать такія вещи, которыя требовали исключительнаго развитія механизма.
Первыя попытки въ композиторскомъ искуствѣ заключались въ сочиненіи хораловъ,
составлявшихъ впрочемъ только удачное подражаніе хораламъ извѣстнаго талантливаго
Люнебургскаго органиста Бёма, друга Баха. Слава Гамбургскаго органиста !оанна Адама
Рейнкена, удивлявшаго своей техникой и умѣньемъ эффектно сочетать регистры, заставила
юнаго Баха часто ѣздить въ Гамбургъ, находившійся въ 5 миляхъ отъ Люнебурга. Этому
главнымъ образомъ помогало то, что такія поѣздки ему стоили не дорого, такъ какъ онъ
останавливался у своего кузена, музыканта !оанна Эрнеста Баха. Посѣтивъ Целле, гдѣ
герцогская капелла состояла изъ французскихъ музыкантовъ, исполнявшихъ преимущественно
французскую, т. е. танцовальную музыку того времени, онъ хорошо ознакомился съ
провзведеніями французскихъ органистовъ и клавенистовъ и особенно полюбилъ сочиненія
Куперена ( ^ u p e n n ) , имѣвшія на него замѣтное вліяніе въ позднѣйшихъ его сюитахъ и
партитахъ.
Послѣ трехлѣтняго пребыванія въ Люнебургѣ, Себастьянъ, окончивъ образованіе въ
школѣ Св. Михаила, долженъ былъ поступить въ университетъ, но обстоятельства сложились не
въ пользу этого. Восемнадцатилѣтній сирота, безъ средствъ, разсчитывавшій только на себя,
Бахъ долженъ былъ заботиться о насущномъ кускѣ хлѣба, отыскивая себѣ работу, а потому и
вынужденъ былъ принять званіе придворнаго музыканта (Hofmusikus) въ частной капеллѣ
принца !оанна Веймарнскаго, брата правившаго герцога, занявъ тамъ въ 1703 г. мѣсто первой
скрипки.
Уже въ то время Бахъ пользовался извѣстностью хорошаго органиста, что доказывается
порученіемъ ему въ Арнштадтѣ близъ Эрфурта, куда онъ пріѣхалъ временно для свиданія съ
родными, испытанія новаго органа. Игра его на этомъ инструментѣ доставила ему мѣсто
органиста въ Арнштадтской церкви и онъ въ 1704г. вступилъ въ свою новую должность.
Несмотря на юный возрастъ, Бахъ блестящимъ образомъ доказалъ свои музыкальныя
способности и познанія искуснымъ управленіемъ хора въ Люнебургѣ, а потому новое духовное
его начальство поручило ему преподаваніе музыки ученикамъ школы, состоящей при церкви. В
Арнштадтѣ онъ совершенно погрузился въ музыку, безустанно развивая технику и изучая
искуство практически, сравненіемъ и обдумываніемъ образцовъ великихъ композиторовъ,
плодомъ чего и явилось его первое сочиненіе, также впрочемъ составлявшее еще подражаніе
образцамъ сонаты !оанна Кунау, самостоятельнаго нѣмецкаго композитора и ученаго теоретика
фугиста, современника Баха. Поводомъ къ сочиненію этой пьесы былъ отъѣздъ любимаго его
брата Ж анъ-Ж ака, Эйзенахскаго музыканта, на службу въ армію короля Ш ведскаго Карла ХП
въ качествѣ гобоиста; авторъ въ этой композиціи излилъ чувства горестной разлуки и назвалъ ее
«Капризъ на отъѣздъ возлюбленнаго брата». (Саргіссіо sорга ia lontananza del suo frattello
dilletissimo). Двойная фуга этой пьесы нисколько не уступаетъ фугамъ опытнаго Кунау, и
составляетъ образецъ фактуры; въ ней впервые мелькаетъ проблескъ Баховскаго генія и
являются силы его могучаго творчества, несмотря на отсутствіе еще связи въ общемъ,
свободнаго теченія и естественнаго развитія музыкальныхъ идей.
Сгорая желаніемъ ознакомиться съ настоящей музыкой и усовершенствоваться въ
любимомъ искуствѣ, Бахъ старался войти въ сношенія съ знаменитыми артистами того времени;
узнавши, что въ Любекѣ живетъ превосходный органистъ Букстегудъ, онъ въ продолженіи
двухъ лѣтъ отказывалъ себѣ во многомъ, чтобъ скопить средства на поѣздку и наконецъ осенью
1705 года, взявш и двухнедѣльный отпускъ, полетѣлъ въ Любекъ, музыкальный центръ той
эпохи. Извѣстный всему артистическому міру старый маэстро Букстегудъ, въ присутствіи
котораго Бахъ игралъ на органѣ, сразу отгадалъ въ немъ развивающагося генія и не устыдился
назвать юнаго артиста «своимъ собратомъ». Дружба Букстегуда и музыкальныя удовольствія
заставили Баха забыть обо всемъ на свѣтѣ и просрочить отпускъ, что, какъ увидимъ ниже, не
обошлось ему даромъ.
М узыка Букстегуда оставила слѣды на сочиненіяхъ Баха для органа, написанныхъ въ
Арнштадтѣ послѣ поѣздки его въ Любекъ. Еще другой артистъ, хотя и давно умершій, имѣлъ
вліяніе на направленіе Баха въ ту эпоху, а именно Фробергеръ, замѣчательный клавесинистъ и
органистъ Германіи середины ХѴП вѣка, ученикъ славнаго римскаго органиста Фрескобальди.
Первыя фуги Баха носятъ неоспоримыя черты этихъ двухъ маэстро. Несмотря на такое вліяніе,
необходимо признать, что инструментальная музыка С. Баха получила свое новое, совершенно
отличное отъ предшествовавшаго времени, развитіе и направленіе. Прежніе компонисты первой
величины ограничивались въ музыкѣ весьма малымъ, въ виду скромныхъ потребностей самой
публики и недостатковъ въ устройствѣ инструментовъ. Предшественники Баха, Палестрино въ
Италіи, Орландо Лассо въ Германіи, звёзды своего времени, все таки страдали во многихъ
случаяхъ отсутствіемъ чистоты и строгости гармоніи, и Себастьяну Баху впервые, съ этой
стороны пришлось быть неподражаемымъ. Образецъ для Баха въ церковной музыкѣ Александръ
Скарлатти стоитъ также сравнительно ниже, такъ какъ музыка его не такъ выработана и
характеристична какъ у Баха.
Глава II.
Пререканія съ консисторіей. Композиторская и артистическая
дѣятельность въ Арнштадтѣ и Мюльгаузенѣ. Бахъ какъ артистъ.
3 Основатель секты піэтизма, Дрезденскій проповѣдникъ Спенеръ, старался измѣнить лютеранскій культъ,
введеніемъ крайней набожности, съ тайнымъ отправленіемъ богослуженія, и низведеніемъ искуствъ и въ томъ числѣ
музыки къ ея простѣйшему выраженію.
Переѣздъ Баха въ Веймарнъ. Музыкальные труды этого періода.
Посвященіе себя духовной музыкѣ. Путешествія. Музыкальный
поединокъ.
5 «Bourree», танецъ въ 2/4, очень живаго и веселаго характера, происхожденія изъ провинціи Овернь
(Auvergne). Въ 1565 году введенъ при французскомъ Дворѣ Маргаритой Валуа. «Menuet», изысканный ц важный
танецъ, исполняемый мелкими и медленными шагами (a pas menuets) временъ Людовиковъ XIV, XV и XVI. «Gigue»,
танецъ въ 6/8 или 2/4, очень быстраго движенія; былъ въ большой модѣ въ XVII и XVIII столѣтіяхъ. До сихъ поръ
остался въ употребленіи въ Англіи у матросовъ.
Въ то время когда Бахъ, пользуясь тихой и спокойной жизнью въ Веймарнѣ,
олицетворялъ свои идеи, высказывая ненасытную дѣятельность въ композиціи, въ Германіи
повсюду побѣдоносно проникла итальянскаа опера, завладѣвъ вкусами всѣхъ музыкантовъ и
поклонниковъ этого искуства. Но подъ вліяніемъ указанныхъ выше обстоятельствъ,
воспитанный въ строгихъ религіозныхъ правилахъ протестантства, самъ глубоко вѣрующій,
Бахъ почти жилъ въ храмѣ и считая недостойнымъ посвящать свой талантъ какому либо
другому предмету кромѣ славословія Бога, онъ совершенно отдался церковной музыкѣ, изъ
области которой почти и не выходилъ съ этого времени до самой смерти, находя, что театръ и
оперная музыка составляютъ суетныя развлеченія. Однако, чувствуя однообразіе такого
направленія, онъ время отъ времени старался разнообразить и освѣжать свою жизнь
артистическими поѣздками, съ цѣлью знакомить другіе города съ собой, какъ виртуозомъ и
композиторомъ. Приглашенный въ Кассель для пспытанія исправленнаго органа, онъ игралъ въ
присутствіи наслѣднаго принца и привелъ его въ такое восхищеніе, что тотъ наградилъ его
драгоцѣннымъ перстнемъ съ своей руки.
Нѣмецкі.й историкъ музыки Шлюттеръ, строгій ко всему не католическому, тѣмъ не
менѣе отдавая полную справедливость таланту С. Баха, сравниваетъ его съ Палестриной и
говоритъ, что «въ своихъ прелюдіяхъ и фугахъ для органа, мотетахъ, кантатахъ и Passionen —
вездѣ выступаетъ древняя церковная мелодія, со всѣмъ своимъ значеніемъ». Здѣсь «какъ
представитель сосредоточеннаго протестантизма» Бахъ являетъ замѣчательное сходство съ
величайшимъ сочинителемъ для пѣнія древнѣйшей церкви, Палестриною, ддя котораго
основаніемъ почти вездѣ служило грегоріанское пѣніе. Какъ послѣдній писалъ для Сикстинской
капеллы, такъ Лейпцигскій канторъ сочинялъ исключительно для церковныхъ празднествъ и
для своего хора церкви Св. Ѳомы. Оба композитора близки другъ другу по своей внѣшней,
простой, скромной, христіанско-кроткой жизни, оба сочиняли преимущественно для церкви; но
у Баха свободно выступаетъ объективность въ понятіи и выраженіе частностей въ
инструментальномъ аккомпаниментѣ.
Бахъ кромѣ того геніальный реформаторъ въ музыкѣ. Создавъ недосягаемую и до сихъ
поръ по своей глубинѣ и разнообразію форму фуги, онъ имѣетъ первостепенное значеніе какъ
высокій образецъ развитія церковной музыки, способа тематической разработки музыкальной
мысли, приложенія новыхъ, совершенныхъ пріемовъ виртуозности въ исполненіи на органѣ,
клавесинѣ, фортепьано и струнныхъ инструментахъ, и на долго останется великимъ примѣромъ
въ дѣлѣ дальнѣйшаго поступательнаго движенія музыкальнаго искуства.
Въ 1713 году С. Бахъ побывалъ въ Галле, гдѣ также удивилъ слушателей своей игрой.
Предполагаютъ, что цѣлью поѣздки его сюда было тайное желаніе попасть на освободившееся
мѣсто органиста церкви Божіей Матери, съ такимъ почетомъ занимавшееся до сихъ поръ
дряхлымъ Цахау, учителемъ Генделя; но это намѣреніе, уже близкое къ исполненію, по
возвращеніи въ Веймарнъ было имъ оставлено, такъ какъ герцогъ, узнавъ о его попыткахъ
удалиться, поспѣшилъ привлечь его къ себѣ, прибавивъ ему содержаніе и назначивъ его своимъ
придворнымъ капельмейстеромъ.
Проѣздомъ черезъ Лейпцигъ въ томъ же году, онъ исполнилъ въ церкви Св. Ѳомы свою
кантату «Приди Спаситель невѣрующихъ» (Nun komm, der Heiden Heiland), играя самъ партію
органа и по обыкновенію вызвалъ восторгъ и восхищеніе присутствующихъ, наполнившихъ въ
этотъ день церковь особенно большою массою молящихся.
Расточительный и сластолюбивый король Польскій и курфюрстъ Саксонскій Ф ридрихъ
Августъ I, страстный поклонникъ оперы, довелъ ее въ Дрезденѣ до высшаго развитія.
Дрезденскій дворъ того времени отличался замѣчательною роскошью жизни и распущенностью
нравовъ. Самъ король первый подавалъ этому примѣръ. Ж енщины вполнѣ царили и повелѣвали
тамъ всѣмъ. Время проводилось въ удовольствіяхъ и наслажденіяхъ. Представители искуствъ
стекались въ Дрезденъ толпами и были принимаемы съ распростертыми объятіями. У Баха,
слышавшаго о такихъ пріемахъ, кстати оказалось много пріятелей между музыкантами
королевской капеллы, съ которыми онъ желалъ повидаться, а потому въ 1717 г. знаменитый
органистъ предпринялъ поѣздку въ столицу Саксоніи, гдѣ засталъ, извѣстнаго всей Европѣ
своей виртуозностью, французскаго органиста Маршана (M archand), старше его на 16 лѣтъ. Съ
причудливымъ характеромъ, гордый до надмѣнности, онъ сдѣлалъ жизнь всѣхъ окружающихъ
его и особенно своей жены, невыносимой, лишая ее необходимаго. Король Франціи, принявшій
въ судьбѣ этой женщины участіе, заставилъ Маршана отказаться въ пользу ея отъ половины
своего содержанія и оскорбленный артистъ, какъ разсказываютъ, во время одной изъ мессъ, въ
присутствіи всего двора, внезапно среди службы прекратилъ игру на органѣ, объявивъ, что
предоставляетъ окончить исполненіе своей женѣ, получающей половину присвоеннаго ему
жалованья, это было впрочемъ причиной изгнанія его изъ Франціи. Ф ридрихъ Августъ,
увлеченный его игрою, предложилъ ему двѣ золотыя медали, по 100 дукатовъ каждая, и
значительное содержаніе, съ условіемъ остаться въ Дрезденѣ. Въ обществѣ, гдѣ слышали игру
Баха, мнѣнія раздѣлялись; артисты и знатоки стояли на сторонѣ его, придворная же партія и
публика, подкупаемая блескомъ игры — за Маршана. Волюмье, капельмейстеръ короля, желая
отстранить М аршана отъ двора, какъ опаснаго соперника, задумалъ сдѣлать это при помощи
Баха, которому далъ возможность слышать исполненіе этимъ артистомъ одной французской
аріетты, сыгранной виртуозомъ съ блестящимъ развитіемъ ея въ варіаціяхъ, вызвавшихъ общее
одобреніе. Приглашенный затѣмъ испробовать свои силы Бахъ послѣ краткой прелюдіи
повторилъ аріетту не только со всѣми варіаціями Маршана, но прибавилъ еще двѣнадцать
варіацій, болѣе трудныхъ и блестящихъ, заслуживши еще болѣе похвалъ в рукоплесканій, чѣмъ
Маршанъ. Неудовольствовавшись этимъ тріумфомъ, Бахъ преддожилъ французскому виртуозу
артистическій турниръ въ формѣ импровизаціи на заданную тему, что и было принято
Маршаномъ. Соревнованіе назначалось на вечерѣ у М инистра Президента Флеминга, куда Бахъ
явился въ назначенное время. Блестящее, многочисленное общество съ нетерпѣніемъ ожидало
артистической развязки, но ошиблось въ расчетахъ; оказалось, что Маршанъ въ тотъ же день, но
еще утромъ, поспѣшилъ выѣхать изъ Дрездена, вѣроятно убѣжденный въ своемъ предстоящемъ
рѣшительномъ фіаско. Бахъ воспользовался случаемъ и обворожилъ всѣхъ присутствующихъ
игрой на клавесинѣ. Ф етисъ не допускаетъ серьезной параллели между французскимъ
органистомъ и Бахомъ, «не дѣлая оскорбленія послѣднему». По его словамъ, композиціи
Маршана отличаются общими идеями, слабой, неправильной гармоніей и полнѣйшимъ
незнаніемъ фигурированнаго стиля.
Возвратившись въ Веймарнъ къ двухсотлѣтнему празднованію Реформаціи,
продолжавшемуся три дня, Бахъ, въ числѣ прочаго, исполнилъ новую свою кантату,
заслужившую громадный успѣхъ. Къ этому времени относятся его хоралы для органа,
составляющіе одну изъ видныхъ и богатыхъ сторонъ артистической его карьеры, а также и
знаменитая «Пасакалья» (PassacagHa)6, требующая рѣдкой техники для передачи ея въ
настоящемъ темпѣ. Эта пьеса настолько характерна, что въ недавнее время вызвала оркестровку
ея для концертовъ, что и исполнено весьма удачно нѣмецкимъ музыкантомъ Эссеромъ. Людвигъ
Н оль считаетъ, что это произведеніе Баха «особенно мощно и полно духа».
Въ послѣдаее время пребыванія Баха въ Веймарнѣ, Дворъ совершенно охладѣлъ къ нему,
сдѣлался несправедливымъ и мало цѣнилъ его заслуги, а потому онъ не безъ радости ухватился
за предложеніе служить у Герцога Ангальтъ-Кеттенскаго н не замедлилъ переѣхать къ нему въ
качествѣ придворнаго капельмейстера, особенно убѣдившись, что на свободное мѣсто дирижера
оркестра Герцога въ Веймарнѣ, обѣщанное ему, назначенъ былъ другой музыкантъ,
сравнительно съ нимъ, неимѣвшій никакого значенія.
Въ это время для подроставшаго своего сына Вильгельма Фридемана, котораго онъ
началъ учить музыкѣ, Бахъ написалъ небольшое собраніе пьесъ для органа (Orgelbüchlein),
состоящее изъ 45 упражненій для начинающихъ, — весьма почтенный педагогическій трудъ,
который указываетъ съ какой серьозностью и любовью Бахъ относился къ своей родительской
обязанности воспитанія семьи. Въ числѣ этихъ пьесъ 11 прелюдій въ разныхъ тонахъ, особенно
блещутъ талантливостью, и указываютъ, что въ это время геній Баха уже былъ близокъ къ
своему полному разцвѣту.
Ж изнь въ Кеттенѣ особенно благопріятствовала развитію генія Баха; онъ изучилъ тамъ
камерную и инструментальную музыку своихъ великихъ предшественниковъ и современниковъ
и далъ образцы, гдѣ явился во всеоружіи своего укрѣпившагося, возвысившагося и
окончательно окрѣпшаго таланта. Герцогъ Леопольдъ Ангальтъ Кеттенскій, страстный любитель
музыки, съ прекраснымъ музыкальнымъ образованіемъ, игралъ на нѣсколькихъ инструментовъ
и искусно пѣлъ, и по словамъ Баха «любилъ, зналъ и понималъ музыку». Естественно, что при
такихъ условіяхъ ему пришлась по вкусу жизнь въ Кеттенѣ и онъ мечталъ даже остаться здѣсь
на всегда. Герцогъ, быстро оцѣнивъ композитора, оказывалъ ему всевозможныя знаки уваженія
и бралъ съ собой въ путешествія, обращаясь какъ съ другомъ и даже согласился быть
воспріемникомъ его седьмаго сына, что заставило Баха до самой смерти сахранить къ своему
покровителю самыя лучшія чувства; прекраснымъ выраженіемъ его признательности была
серенада, написанная артистомъ для дня имянинъ герцога, гдѣ Бахь самъ является авторомъ
текста.
Кромѣ артистическихъ путешествій съ герцогомъ, не вполнѣ удовлетворявшихъ Баха,
такъ какъ онѣ мѣшали его музыкальнымъ занятіямъ, онъ старался о томъ. чтобъ не остаться
забытымъ артистическимъ міромъ и охотно поѣхалъ въ Лейпцигъ, на приглашеніе испробовать
вновь устроенный органъ въ церкни Св. Павла; найдя его лучшимъ и полнѣйшимъ во всей
Германіи, Бахъ съ удовольствіемъ провелъ время среди извѣстныхъ музыкантовъ.
Въ 1720 году, 36 лѣтъ, умерла отъ апоплексіи жена и двоюродная сестра его М арія
Варвара Бахъ, съ которой онъ прожилъ тринадцать лѣтъ и имѣлъ семь человѣкъ дѣтей, изъ
которыхъ только четверо пережили отца. Тяжелая потеря и заботы о малолѣтнихъ дѣтяхъ не
уменьшили его энергіи въ работѣ, а напротивъ дали ему силу перенести этотъ ударъ съ
твердостью души, достойной стоика.
Отправившись въ Гамбургъ, онъ исполнилъ тамъ свою кантату «Первые будутъ
послѣдними» (W er sie selbst erhöhet, der soll ernidrigt werden) и игралъ на органѣ въ церкви Св.
Екатерины передъ высшими представителями города, впродолженіи двухъ часовъ, увлекая ихъ
прелестью своей импровизаціи на хоралъ «На рѣкахъ Вавилонскихъ» (An wasser fissen Babylon),
заслуживъ полнѣйшее торжество. Гордый, напыщенный, но талантливый органистъ этой церкви
Рейнкенъ, которому въ то время было уже 97 лѣтъ, прослушавъ Баха, сказалъ: «я думалъ, что это
искуство умерло, но вижу, что оно возраждается въ васъ». Черезъ два года послѣ смерти
Рейнкена былъ назначенъ конкурсъ на занятіе его мѣста, но Баху, участвовавшему въ этомъ
соревнованіи, неудалось попасть въ органисты церкви Св. Екатерины, вслѣдствіе происковъ;
затѣмъ онъ былъ вызванъ герцогомъ въ Кеттенъ, гдѣ скоро забылъ о своей неудачѣ. Какъ
доказательство насколько Бахъ уже въ то время былъ извѣстенъ за выдаюшагося органиста
можно указать на слѣдующій фактъ. Н а Гамбургскомъ музыкальномъ состязаніи выборъ судей
остановился на неизвѣстномъ музыкантѣ Гейтманѣ, который «въ благодарность за его выборъ,
внесъ въ кассу церкви сумму въ 4000 марокъ, обѣщанные впередъ». Маттесонъ, каноникъ
гамбургскаго собора, извѣстный музыкантъ и музыкальный писатель, современникъ Баха,
цѣнившій его за талантъ и труды, въ своей книгѣ «Der musikalische P atriot 1728 г.» объясняетъ,
что говорили въ публикѣ по поводу такого страннаго выбора. «Припоминаю, какъ вѣроятно, и
прочіе, что великій виртуозъ (С. Бахъ), заслуги котораго были причиною назначенія его
впослѣдствіи на мѣсто кантора, — прибывъ въ великій городъ (Гамбургъ), чтобъ сдѣлаться
органистомъ, встрѣтилъ себѣ конкурента въ лицѣ сына богатаго негоціанта, умѣвшаго лучше
обращаться съ талерами, чѣмъ съ музыкальнымъ инструментомъ, но которому было отдано
предпочтеніе. Не низко ли это? — Наканунѣ Рождества одинъ изъ духовныхъ лицъ и
проповѣдникъ, отказавшійся утвердить эту симонію, открылъ евангеліе на томъ мѣстѣ, гдѣ
говорится о музыкѣ ангеловъ при рожденіи Христа и воскликнулъ: «Братія! еслибъ одинъ изъ
этихъ безплотныхъ духовъ сошелъ съ неба для того, чтобъ играть въ настоящую минуту здѣсь на
органѣ, съ цѣлью сдѣлаться нашимъ органистомъ, я бы посовѣтывалъ ему поспѣшить
возвратиться въ свое небесное жилище, если только карманы его не наполнены золотомъ».
Въ Кеттенѣ Бахъ преимущественно занимался клавесиномъ и первыя его сочиненія для
этого инструмента были двѣ токкаты7 и трехголосная фуга съ краткой прелюдіей въ арпеджіяхъ;
самая разработанная изъ всѣхъ его фугъ, поражающая смѣлостью изобрѣтенія,
пропорціональностью частей и техникой; въ ней Бахъ достигъ замѣчательнаго совершенства,
благодаря чему могъ измѣнить и улучшить клавиатурную аппликатуру8, до него находившуюся
въ младенческомъ состояніи, чемъ способствоваль достиженію того совершенства въ техникѣ
исполненія, до котораго дошли современные артисты.
Первая и самая простая аппликатура принадлежала Аммербаху, ученому нѣмецкому
контрапунктисту XVI вѣка и органисту церкви Св. Ѳомы въ Лейпцигѣ, отличавшаяся
полнѣйшимъ отсутствіемъ употребленія большаго пальца и мизинца; не смотря на всю
неловкость и затруднительность она существовала болѣе столѣтія безъ измѣенія.
Въ первобытномъ состояніи органъ представлялъ собою такой инструментъ, отъ
котораго требовалось лишь, въ виду существованія самой простой мелодіи въ церковныхъ
напѣвахъ самаго несложнаго сопровожденія и почти въ унисонъ съ голосомъ вслѣдствіе чего
явилась и самая простѣйшая аппликатура, гдѣ употреблялась сначала по ширинѣ клавиша вся
рука, а затѣмъ только три самыхъ длинныхъ пальца, при чемъ мизинецъ и большой служили
лишь опорой руки на клавіатурѣ. Клавикорды, явившись позднѣе, оказываются уже болѣе
совершенными и подчиняются правильной аппликатурѣ.
Приводимый примѣръ такой аппликатуры въ c.-dur взятъ изъ сочиненія Даніила Ш пеера
«Мusikаlichen Kleeblatt. 1697. Ulm».
7 Отъ итальянскаго <4оссаге» играть по клавишамъ; такъ назывались встарину пьесы, назначавшіяся къ
исполненію на клавиатурныхъ инструментахъ.
8 Искуство правильно и удобно располагать пальцы рукъ при игрѣ на инструментѣ, с целью достигнуть
возможно большей бѣглости.
понудили папу въ 1522 г. въ Авиньонѣ издать буллу, гдѣ онъ «допускалъ изрѣдка, въ большіе
праздники, употребленіе созвучій въ пѣніи при божественной службѣ, лишь бы при этомъ не
искажалось обычное простое пѣніе». Затѣмъ постепенно установился правильный взглядъ на
интервалы и совмѣстное пѣніе пріобрѣло болѣе благозвучія, но къ Германіи, почти до конца XV
столѣтія, въ церквахъ употреблялись одноголосныя самыя простыя мѣлодіи, и только при
Лютерѣ возникло многоголосное пѣніе въ видѣ хора. Аппликатура являлась совершенно
произвольною и даже ученые музыканты того времени не считали ее необходимою. Такъ,
извѣстный Брауншвейгскій капельмейстеръ М ихаилъ Шульцъ, по прозванію Преторіусъ, въ
своей книгѣ «Syntagma m uskum 16519», отзывается, «что по его мнѣнію, не стоитъ говорить объ
аппликатурѣ; какими бы пальцами ни исполнялись пьесы, хоть бы носомъ, лишь бы только
исполненіе было ясное и пріятное». Ф ранцузскій первокласгаый музыкантъ Куперенъ прежде
всѣхъ употребилъ въ дѣло большой палецъ, но пользовался имъ не систематично, неудобно и
случайно. Бахъ, современникъ его, скоро понялъ недостаточность стараго способа и изъ хаоса
практическихъ правилъ извлекъ лучшую систему апплпкатуры. Сначала онъ озаботился о
равномѣрной настройкѣ клавіатуры, что и исполнилъ лично, для того, чтобъ имѣть возможность
писать во всѣхъ тонахъ. Д ля устраненія рѣзкости нъ аккордахъ и разительнаго диссонанса, онъ
путемъ опыта призналъ необходимымъ установить абсолютную вѣрность минорныхъ октавъ,
сексты и терціи, затѣмъ нѣсколько увеличивалъ или настроивалъ острѣе мажорные сексты и
кварты и немного уменьшалъ или дѣлалъ тупѣе мажорные квинты и терціи, вслѣдствіи чего
явилась болѣе равномѣрная по звуку гамма, дающая правильныя въ слуховомъ отношеніи
сочетанія звуковъ. Такой порядокъ въ связи съ новой аппликатурой блестящимъ образомъ былъ
примѣненъ Бахомъ въ сочиненіи своемъ «W ohltem perirtes Clavier» (фортепьано уравненнаго
строя). Введенная имъ система строя фортепьано остается и до сего времени безъ измѣненія и
даетъ возможность клавіатурному инструменту участвовать въ совмѣстной игрѣ со
всевозможными инструментами. Это неизбѣжно привело его къ изобрѣтенію совершенно новой,
болѣе практической и удобной аппликатуры съ употребленіемъ всѣхъ пальцевъ рукъ,
радикадьно измѣнившей игру, при чемъ Бахъ доказалъ личнымъ опытомъ и послѣдующими
произведеніями возможность пріобрѣсти неизвѣстную до того времени быстроту и
независимость пальцевъ. По словамъ Людвига Н оля С. Бахъ далъ всѣмъ пальцамъ
окончательное право гражданства.
Около 1740 г. Готфридъ Зильберманъ изъ Ф рейбурга устроилъ первое фортепьано въ
Германіи по идеямъ Падуанца Христофори, изобрѣвшаго его около 1711 г. Испытавъ новый
инструментъ Бахъ одобрилъ мысль, но порицалъ сложность механизма и благодаря его
указаніямъ Зильберманъ черезъ годъ устроилъ новое фортепьано, заслужившее безусловное
одобреніе Баха.
Кромѣ несравненной игры на клавесинѣ и органѣ, Бахъ былъ также превосходнымъ
скрипачемъ, начавъ свое обученіе музыки со скрипки, подъ руководствомъ отца, а затѣмъ
состоялъ въ Веймарнѣ въ качествѣ первой скрипки въ оркестрѣ герцогской капеллы,
основательное его знакомство съ устройствомъ и техникой игры на этомъ инструментѣ
выразились въ изобрѣтеніи особаго инструмента средняго между альтомъ и віолончелью съ
пятью струнами, настроенными въ с. g. d. а и е, подъ названіемъ «Viola pomposa», а судя по
пьесамъ его для віолончели, требующимъ глубокаго знанія средствъ этого инструмента, надобно
думать, что онъ былъ весьма искуснымъ исполнителемъ и на віолончели. Кромѣ того Бахъ около
1740 г. изобрѣлъ клавесинъ-лютню (Lauten-Clavicymbal), устроенный по его идеѣ и указаніямъ
мастеромъ инструментовъ Гильдебрандомъ, гдѣ при помощи соединенія кишечныхъ и
металическихъ струнъ, онъ достигъ большей продолжительности звука, безъ сомнѣнія маэстро
игралъ также и на лютнѣ, для которой спеціально написаны имъ нѣсколько пьесъ, а въ
нѣкоторыхъ произведеніяхъ ей даже дана важная роль.
Познакомившись во время своихъ путешествій съ герцогомъ въ Карлсбадъ, съ
страстнымъ поклонникомъ его музыки Христіаномъ Людовикомъ маркграфомъ
Бранденбургскимъ, онъ по просьбѣ его написалъ и посвятилъ ему въ 1721 г. шесть концертовъ
для нѣсколькихъ инструментовъ, — блестящіе образцы первоначальнаго развитія формы
концерта; всѣ эти пьесы отличаются прелестной ясностью и простотою, а также замѣчательно
изобрѣтательной разработкою. Лучшій изъ нихъ, четвертый концертъ, не поддается сравненію,
какъ по глубинѣ чувства, богатству подробностей, такъ и блеску и граціи общей идеи. Пятый —
высшая точка техники и исполненіе его тогда было доступно лишь автору. Эти концерты подъ
названіемъ «бранденбургскихъ» въ нѣмецкой оркестровой музыкѣ, занимаютъ совершенно
особое мѣсто, и по своей отличной отъ другихъ произведеній формѣ, скорѣе подходятъ къ такъ
называемымъ сюитамъ, развившимся изъ французской увертюры, музыку которой любили и
исполняли предки и отецъ Баха, а потому и для сына она была дорога, что и доказываютъ его
четыре оркестровыя сюиты или партиты9, всѣ начинающіяся увертирами во французскомъ
стилѣ и состоящія изъ модныхъ танцевъ XVII и X VIII столѣтій, гавота, форланы, менуета,
бурре, пасъ-пье, сарабанды, полонеза съ присоединеніемъ особой пьесы изобрѣтенія «шутки»
(burlesco) и употребленной здѣсь въ первый разъ формы французскаго рондо. По всему видно,
что Бахъ особенно любовно и внимательно занимался разработкою этихъ граціозныхъ пьесъ.
По поводу недавняго исполненія въ Петербургѣ одной изъ такихъ сюитъ въ d-dur,
композиторъ и музыкальный критикъ Н. Соловьевъ говоритъ, что она отличается весьма
оригинальной оркестровкой. Струнная группа, два гобоя, три трубы и литавры — вотъ весь
оркестровый инвентарь этой сюиты. Во времена Баха на натуральныхъ трубахъ игра была
доведена до большой степени совершенства, такъ что для современныхъ музыкантовъ на
трубахъ съ вентилями, виртуозныя партіи трубъ въ этой сюитѣ, написанныя очень подвижно и
доходящія до высочайшихъ предѣловъ звуковаго объема этихъ инструментовъ, представляютъ
чрезвычайныя трудности. Бахъ прекрасно подмѣтилъ сродство высокихъ звуковъ трубы со
звукаии струнныхъ въ высокомъ регистрѣ. Примѣненныя имъ три трубы въ сюитахъ отлично
сливаются со струнной группой. Первые нумера, увертюра и арія въ сюитѣ, гораздо интереснѣе
остальвыхъ: gavotte, bourree и gigue. Эти три короткихъ танца, отличающіеся бойкостью и
живостью, блѣднѣютъ передъ увертюрой и въ особенности передъ аріей, которую можно назвать
однимъ изъ счастливѣйшихъ вдохновеній Баха. Проникнутая глубокимъ чувствомъ, благодаря
своей чудной, чарующей мелодіи, эта арія давно пріобрѣла популярность и переложенная для
скрипки соло, а также для вілончел соло, сдѣлалась репертуарною пьесою скрипачей и
віолончелистовъ витуозовъ.
Въ d -молной сюитѣ обращаетъ вниманіе чаконна для скрипки, въ которой замѣчательно
талантливо разработаны пять танцовальныхъ темъ во французскомъ и итальянскомъ стиляхъ.
Спитта говоритъ, что «она поражаетъ слушателя какъ величавое стихійное явленіе, которое не
только чаруетъ его, но и способно смутить его духъ. При необычайномъ богатствѣ
музыкальныхъ мыслей, выходящихъ изъ немногихъ, едва замѣтныхъ источниковъ, произведеніе
это обнаруживаетъ не только подробнѣйшее знаніе скрипичной техники, но и полнѣйшее
господство надъ фантазіей, колосальнѣе которой едва ли можно встрѣтить у другаго художника.
Пусть вспомнятъ, что все это написано для одной скрипки!..». Эта пьеса въ такой степени
поразила своей красотой М ендельсона и Шумана, что они поспѣшили, каждый въ отдѣльности,
присоединить къ ней свой акомпаниментъ для фортепьано, чтобъ сдѣлать это произведеніе,
представляющее для одной скрипки невообразимыя трудности, болѣе доступнымъ (Левенсонъ.
Въ области музыки).
9 Названіе „partita“ въ XVII стол. давалось собранію танцовальвыхъ пьесъ, исполняемыхъ послѣдовательно
одна за другою въ отдѣльныхъ музыкальныхъ отрывкахъ.
Глава V.
Вторичная женитьба Баха. Плоды реформы строя клавесина. Бахъ —
канторъ церкви Св. Ѳомы въ Лейпцигѣ. Борьба партій и непріятности по
управленію школой. Произведенія церковной музыки.
Н а мѣсто друга Баха, Геснера, въ 1736 году, ректоромъ школы сдѣлался Эрнести, сынъ
умершаго врага Баха. Сначала композиторъ сошелся съ новымъ ректоромъ, и даже породнился,
взявъ его воспріемникомъ своихъ двухъ дѣтей, но вскорѣ между ними возгорѣлась распря по
поводу той же школы, разыгравшаяся въ серьезную борьбу, которая отвлекла увлекшагося ею
кантора отъ своихъ прямыхъ обязанностей на столько, что Совѣтъ вынужденъ былъ напомнить
ему объ этомъ. Ж елая поддержать свой престижъ и показать, что онъ не дорожитъ службой,
Бахъ послалъ въ Дрезденъ прошеніе съ ходатайствомъ для себя титула королевскаго
композитора, чего и добился, благодаря участію страстнаго поклонника его музыки, уже
извѣстнаго барона Кейзерлинга, Русскаго посла при Дрезденскомъ Дворѣ. Указъ гласилъ, что
Бахъ дѣлается королевскимъ композиторомъ «въ награду за его усердную службу и
музыкальное искуство».
Къ этому времени относятся пять его латинскихъ мессъ. Несмотря на то, что Бахъ былъ
убѣжденный и горячій протестантъ, онъ писалъ католическія мессы для исполненія въ Дрезденѣ
и онѣ были настолько хороши, что послѣ смерти автора нѣноторые гимны, какъ напримѣръ
Sanctus, Gloria и другіе, вошли въ составъ духов-ныхъ торжествъ Лейпцига, не взирая на
протестъ комунальнаго Совѣта, ревниво оберегавшаго протестантство отъ всего, что имѣло
какое либо отношеніе къ католическому культу. Сочиненіемъ этихъ пьесъ, безъ сомнѣнія, Бахъ
старался выставить себя передъ Дрезденскимъ Дворомъ и обществомъ искуснымъ
композиторомъ и вполнѣ успѣлъ въ этомъ. Xотя нѣкоторые мессы его отличаются видимой
поспѣшностью работы, но все таки талантъ Баха въ нихъ блеститъ въ полной силѣ, месса же въ
H-moll должна быть поставлена на ряду съ лучшими произведеніями человѣческаго ума,
составляя выраженіе могущественной индивидуальности знаменитаго музыканта.
Интересно впечатленіе, произведенное этимъ сочиненіемъ на М. И. Глинку, при
исполненіи ея въ Берлинѣ. Въ письмѣ его оттуда 31 О ктября 1856 г. къ В. Энгельгардту, онъ
сообщаетъ, что «усчастливился слышать большую мессу Баха, H-moll. Вообще произведеніе
колоссальное, но длинно. Есть мѣста дивныя, какъ то: Crucifixus». Тоже повторяетъ онъ и въ
письмѣ къ Булгакову послѣ исполненія этой мессы въ Singverein, выражаясь «въ оной же чудеса
поэзіи и изобрѣтенія». Ш люттеръ также считаетъ, что въ числѣ мессъ Баха самая большая, такъ
называемая возвышенная или великая месса въ H-moll а 8 voci reale и 4 ripiene (на восемь
голосовъ главныхъ и четыре сопровождающихъ), единственная, которая удачно соединяетъ въ
себѣ. чистоту и достоинство церковнаго выраженія съ геніальностью въ изобрѣтеніи и съ
свободнымъ употребленіемъ всѣхъ средствъ искуства (хоръ и соло, оркестръ и органъ). Въ
особенности большая хоровая полифонія въ Credo, Sanctus, Osanna является здѣсь снова
блестящимъ образомъ той формой, которая болѣе другихъ способна воспринимать серьозность
и обиліе религіозныхъ ощущеній. Мессу эту назвали, по ея удивительному полифоническому
построенію, готическимъ соборомъ.
Вообще вся духовная музыка Баха отличается глубокою религіозностью, а въ хоралахъ
онъ является истиннымъ лирикомъ. Наивность чувства, въ соединеніи съ классическою
простотой и сантиментальностью, могли бы у другаго легко впадать въ слащавость и нытье,
дѣлающія произведеніе скучнымъ, но Бахъ всегда умѣлъ выйти изъ такого крайняго положенія
во время, и съ искуствомъ истиннаго таланта, прибѣгая въ такихъ случаяхъ къ завидному
качеству своего генія — разнообразію полифонической структуры формъ произведенія,
оригинальности гармоніи и поражающей неожиданности модуляцій; музыка его съ другой
стороны умѣряетъ возбужденіе человѣческаго чувства, возмущеннаго разными жизненными
невзгодами, и невольно заставляетъ мириться съ горемъ и несчастьемъ, блестящимъ образомъ
оправдывая слова великаго философа Платона, что музыка была дана людямъ безсмертными
богами, не только для того, чтобъ увеселять и ласкать ихъ чувства, но и для того, чтобъ
успокоивать ихъ душевныя бури и тѣ безпорядочныя движенія, которымъ необходимо
подвержено полное несовершенствъ наше тѣло.
Однако надежда на вліяніе почетнаго титула въ дальнѣйшей судьбѣ артиста не
оправдалась. Н и Совѣтъ, ни консисторія не могли примирить его съ Эрнести, и только пріѣздъ
короля прекратилъ ссору, обративъ ее въ наружное согласіе; польщенный почетными званіями
капельмейстера герцоговъ Вейсенфельскаго и Ангальтъ Кеттенскаго, Бахъ успокоился, и съ
новой энергіей предался своему искуству.
Оставивъ падавшее М узыкальное Общество Телемана, во главѣ котораго онъ стоялъ,
Бахъ, послѣ долгихъ просьбъ друзей, присоединился въ 1746 г. къ возникшему въ Лейпцигѣ
новому «Обществу М узыкальныхъ Знаній» (Societät der Musikalische W issenschaften),
основанному въ 1738 г. съ цѣлью изысканія разрѣшеній всѣхъ проблемъ, относящихся къ
музыкѣ какъ искуству и наукѣ, и написалъ для него тройной канонъ на шесть голосовъ съ
варіаціями, на слова «Снисхожу я съ небесъ» (Von Himmel da komm ich her), который, впрочемъ,
не былъ оцѣненъ по достоинству. Въ уваженіе его заслугь Общество сохранило портретъ Баха,
написанный Гаусманомъ; вь 1775 г., за прекращеніемъ дѣйствій Общества, портретъ этотъ
переданъ въ школу Св. Ѳомы.
Репутація Баха, какъ первокласснаго музыканта, не ограничивалась однимъ Лейпцигомѣ.
Дрезденъ, куда онъ часто ѣздилъ, особенно со времени полученія званія придворнаго
композитора, также зналъ его хорошо. Въ 1731 г., послѣ представленія знаменитой, надѣлавшей
много шуму, оперы «Клеофида» Гассе, Бахъ игралъ на органѣ въ церкви Св. Софіи въ
присутствіи членовъ капеллы и самаго Гассе, и не смотря на неостывшее еще впечатленіе отъ
оперы, заслужилъ полный успѣхъ, вызвавъ общій восторгъ и восхищеніе. Въ 1736 г., въ церкви
Божіей Матери, въ присутствіи Двора и дворянства, онъ исполнилъ свою мессу въ H-moll и въ
продолженіе двухъ часовъ увлекалъ слушателей, до небесъ превозносившихъ его талантъ.
Лучшіе городскіе, а также и проѣзжіе артисты считали за особую честь пользоваться дружбой
кантора Св. Ѳомы; съ Гассе и его женой, первоклассной пѣвицей Фаустиной, онъ былъ въ
самыхъ сердечныхъ отношеніяхъ и знаменитая пара нѣсколько разъ пріѣзжала къ нему въ гости
въ Лейпцигъ послушать исполненіе его сочиненій самимъ авторомъ.
Д ля своихъ семейныхъ музыкальныхъ собраній, Бахъ написалъ много камерной музыки,
скрипичныхъ концертовъ, а также пьесъ для нѣсколькихъ клавесиновъ и другихъ
инструментовъ. Во второй части «Упражненій для клавесина» (СlаvіегÜbund), вышедшей въ
1735 году, находится самый лучшій концертъ его для клавесина въ итальянскомъ стилѣ,
считающійся даже лицами, не принадлежавшими къ особымъ почитателямъ Баха, за
совершенный образецъ этого рода музыки.
Написанныи имъ сонаты не имѣютъ формы настоящей камерной сонаты12 и хотя
отличаются красотами, но вообще Бахъ относился равнодушно къ этой формѣ музыкальныхъ
произведеній и вся честь установленія и введенія въ употребленіе сонаты въ ея настоящей
формѣ, принадлежитъ вполнѣ его талантливому сыну Эммануилу Баху. И не смотря на это, все
таки въ числѣ сонатъ Себастьяна Баха и преимущественно для скрипки, его чіаконна, извѣстная
всему музыкальному міру, отличается замѣчательною прелестью. Сонаты его сослужили свою
службу тѣмъ, что явились образцомъ художественной формы, которую такъ блестяще
впослѣдствіи развилъ Гайднъ въ своихъ струнныхъ квартетахъ.
Второй сборникъ, составляющій первую часть «Упражненій для клавесина»,
напечатанный въ 1731 году, выгравированъ на мѣди самимъ Бахомъ. Въ немъ помѣщены шесть
партитъ, которыя въ отличіе отъ англійскихъ и французскихъ сюитъ, названы нѣмецкими и
имѣютъ другую форму и нѣкоторыя нововведенія. Послѣ Баха сюиты вышли изъ употребленія,
и только въ недавнемъ прошломъ эта форма вновь появилась, приближаясь впрочемъ болѣе къ
симфонической.
Какъ Моцартъ былъ недосягаемъ въ оперѣ, какъ имя Бетховена неразрывно связано съ
симфоніей, такъ и Себастьянъ Бахъ есть совершеннѣйшій представитель фуги, въ которой