Тема 3: Сучасний постмодерністський роман (П. Зюскінд «Парфумер», У.

Еко «Ім’я рози»)

1. Основні риси культури постмодернізму.

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. –М., 1996.
У. Эко определял постмодернизм так: «Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм – не фикси-рованное
хронологически явление, а некое духовное состояние… - подход к работе… Каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса…
Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард хочет откреститься от прошлого… Авангард разрушает,
деформирует прошлое... и не останавливается: разрушает образ, отменяет его, доходит до абстракции, до безобразности, до
чистого холста… Но насту-пает предел, когда авангарду дальше идти некуда. Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж
прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности.
Здесь ирония, метаязыковая игра и высказывание в квадрате».
В главе третьей "Постмодернизм как концепция "духа времени" конца ХХ века" автор утверждает, что постмодернизм
синтезировал теорию постструктурализма, практику деконструктивизма и художественную практику современного
искусства и попытался обосновать этот синтез как "новое видение мира" (с.199). Термин «постмодернизм» (введенный
М.Хайдеггером) стал ходячим прежде, чем возникла потребность в установлении его смысла. С начала 80-х годов
развернулась дискуссия о его смысле.
Одни исследователи считают, что нет радикальных различий между модернизмом и постмодернизмом, другие
настаивают на разрыве. Соответствие постструктурализма постмодернизму также не является очевидным.
Постмодернизм сразу начал рассматриваться как выразитель особой чувствительности - специфического
постмодернистского менталитета, как выражение духа времени, проявляющегося не только в теории искусства и
литературной критике, не только в самих литературе и искусстве, но и в других областях духовной деятельности
(В.Велш). Характерными признаками постмодернизма признаются его имманентность и неопределенность, тенденция к
молчанию, неспособность сказать что-либо о конечных истинах (И.Хассан), специфическая форма иронии по
отношению ко всем проявлениям жизни (О.Уайлд).
В постмодернизме укоренились такие понятия постструктурализма, как «мир как хаос», «мир как текст»,
«интертекстуальность», «кризис авторитетов», «эпистемологическая неуверенность», «дискретность»,
«фрагментарность» и др. Освоен постмодернизмом и феномен «поэтического мышления» не только в его
постструктуралистском варианте, но и как элемент восточной эстетики, в первую очередь дзен-буддизма и даосизма.
Характерным признаком постмодернизма является также утрата доступных разуму стандартов истины, добра и
красоты, отягощенная потерей веры в Божье слово, крахом историзма и веры в прогресс (А.Меджилл).
Постмодернизм - это особый взгляд на мир в эпоху, когда человек перестал быть венцом творения, центром космоса.
Любая попытка сконструировать модель мира бессмысленна: иерархический порядок, системы приоритетов в жизни -
бесполезны. Модель мира может быть основана на максимальной энтропии, на равновероятности и равноценности
всех конститутивных элементов.
Специфично отношение постмодернизма к проблеме смысла. В нем ставится под сомнение вообще существование
смысла как такового, поскольку любой рациональный смысл становится проблематичным, особенно потому что в
постмодернизме главным является пафос разоблачения общепринятых норм сознания, а также мистификаций СМИ.
Формой постмодернистских произведений являются такие приемы, как "найденные вещи" или "украденные объекты",
когда в произведения включаются тексты афиш, открыток, лозунгов и ругательств на заборах и т.п., они перегружены
эклектичностью; дискретность, коллаж, в котором различные фрагменты различных предметов остаются дискретными,
не трансформируются в единое целое. Интертекстуальность реализуется в "цитатном" мышлении и литературе. В
постмодернистском романе характер героя как бы растворяется, осуществляется полная деструкция персонажа как
психологически и социально детерминированного читателя. Постмодернистская мысль пришла к убеждению, что все,
принимаемое за действительность, на самом деле есть нечто иное, как представление, зависящее от точки зрения
наблюдателя
Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М., 1998.
В постмодернизме большое значение имела критика понятия универсализма как обобщающей теории,
претендующей на логическое обоснование мира на принципах причинности, идентичности, истины и т.п., которая
определялась как "маска догматизма", как проявление метафизики. Равным образом отвергались идеи роста и
прогресса, а сам принцип рациональности объявлялся проявлением "империализма рассудка", ограничивающего
спонтанность мысли и воображения. ПС - "выражение философского релятивизма и скептицизма, эпистемологического
сомнения как теоретической реакции на позитивистские представления о природе человеческого знания" .
Лакан отождествил бессознательное со структурой языка, подчеркнув при этом, что "работа сновидений следует
законам означающего... Поэтому сон уже есть текст... а сновидение подобно игре в шарады, в которой зрителям
предлагается догадаться о значении слова или выражения на основе разыгрываемой немой сцены" (цит. по: с.61).
Вслед за Фрейдом Лакан выделил в бессознательном два основных процесса - конденсацию и замещение, - причем
при конденсации одни означающие накладываются на другие, полем чего служит метафора; поэтому самый простой
образ получают множественные значения. Замещение же ассоциируется Лаканом со средством для обмана
бессознательным личностной самоцензуры. В структуре психики он выделил три составляющие: воображаемое
(доэдипова стадия), символическое (связь с Эдиповым комплексом: Другой выступает как "отец" со своими
социальными требованиями и нормами) и реальное. Первое - воображаемые представления человека о самом себе в
ходе психической самозащиты; символическое - сфера социальных норм и представлений, усваиваемых
бессознательно; реальное же - это сфера биологически порождаемых и психически сублимируемых потребностей и
импульсов, которые не даны рационалистически: «Сфера недифференцированной потребности, нуждающейся в
удовлетворении, но никогда не могущей быть удовлетворенной до конца, и есть реальное" (цит. по: с.72).
Отмечается также символический характер желания. Его удовлетворение возможно лишь путем разрушения или
трансформации желаемого объекта; так, чтобы удовлетворить голод, надо "уничтожить" пищу. А любовь в таком
понимании становится формой самоубийства.
 По мнению голландского ученого Д.Фоккемы, Постмодернизм - это особый взгляд на мир, "продукт долгого процесса
секуляризации и дегуманизации", вызванный к жизни резко усложнившимися трудностями зашиты мировоззренческой
установки на понимание человека как центра Космоса. ПМ считает бессмысленной любую попытку сконструировать
модель мира, найти в нем иерархический порядок или какие-либо приоритеты.
Постмодернизм критически направлен против модернизма. Его семантические поля (ассимиляция, умножение и
пермутация, чувственная перцепция, движение, механистичность) имеют целью утвердить принципы всеобщей
равнозначности любых явлений и любых сторон жизни, насильственной ассимиляции человека внешним миром. В
частности, в механистическом поле описывается подчинение индивидуального сознания современным технологиям
индустриализованного и автоматизированного мира, который выступает как некое продолжение "технологического
сознания" (И.Хассан)
Для постмодернистских текстов характерны внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорганизованность
формы (фрагментарный дискурс), что вынуждает его приверженцев прибегать в первую очередь к массовой
литературе, построенной по принципу схематизации некогда сделанных открытий большой литературы и доведения их
до уровня формального приема. Отсюда сочетание в текстах реалистических, традиционных и модернистских
тенденций. Маска автора в условиях хаотичности ПМ стала средством поддержания и сохранения процесса
коммуникации, смысловым центром постмодернистского дискурса.
В результате некоторые из критиков Постмодернизм называют современное видение социума "обществом спектакля",
где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них "господствуют шоу-политика и
шоуправосудие" (Ги Дебор; цит. по: с.176), которые приводят к "шоувласти", ярко выраженной ныне в американизации
мира, к устранению исторического сознания.

2. Відтворення базових категорій постмодерністської поетики в романах П. Зюскінда й У. Еко.

Затонский Д.В.Модернизм и постмодернизм

Постмодернистские тексты дурно поддаются членению. Напротив, они чаще всег о композиционно аморфны, сюжетно
разорваны, принципиально эскизны и ни на какую целостность (тем более , на "завершенность"!) не претендуют, я бы
сказал, изначально. Но, надо полагать, именно поэтому, ежели расчленишь их на "примеры", то и получишь нечто
вроде "собрания анекдотов". А вс е в книгах этих заключенное и именно в сочленениях кроющеес я мировидение
уплывет между пальцами...
«Имя Розы» Умберто Эко:1980
"Имя розы" — не только детектив, но и роман исторический (его действие отнесено к 1327 году), роман ужасов,
роман интеллектуальный (если угодно, философский). Это, наконец, еще и "мемуары" некоего Адсона (в роли
действующего лица он — юный послушник, сопутствующий главному герою, Вильгельму Баскервильскому, а в роли
повествователя — умудренный годами бенедиктинский монах).
Нетрадиционно завершаясь, он, впрочем, как бы накрепко, чуть ли не "показательно", привязан к уже
наличествующим в мировой литературе образцам. На прозвище главного героя — "Баскервильский" — можно было бы
и не обратить внимания, не будь он внешне так похож на Шерлока Холмса , да и с первых же станиц не повел бы себ я
совсе м как Холмс : то ест ь по каким-то ему одному заметным признакам не воссозда л бы всю ситуацию исчезновения
из монастырской конюшни скакуна по кличке "Гнедок".
Впрочем, разгадка клички — не в пример знаменитым разгадкам Холмс а —убедительной не выглядит. Когда
удивленный Адсон (в нем, кстати сказать , легко угадывается компаньон прославленного британского сыщика, доктор
Ватсон) спрашивает , как учитель до такого додумался, тот отвечает : "Да ниспошлет Святой Дух в твою башку хоть
капельку мозгов, сын мой! Ну какое другое имя может носить эт а лошадь, если даже сам великий Буридан, готовясь
вступить в ректорскую должност ь в Париже и произнося речь об образцово м коне, не находит боле е оригинальной
клички!" (Согласитесь, что такое объяснение, свидетельствуя об излишней самоуверенности Вильгельма, густо
попахивает пародией).
Вильгельм, как уже говорилось, блестящий профессионал, однако, по крайней мере, дв е решающие догадки
инициированы не им, а, напротив, юным, неопытным тугодумом Адсоном.
Первая из догадок — сон Адсона, шутовской, вертепный, выворачивающий вс е само е серьезное , само е святое
наизнанку: "...У Иисуса пальцы были выпачканы черным, и он все м подсовывал листы из книги, приговаривая:
"Возьмит е и съешьте , вот вам загадки Симфосия, в частности про рыбу, которая есть Сын человеческий и ваш
Спаситель" (здесь , в мотиве поедания книги, тоже проскальзывает намек на вышеупомянутое апокалипсическое
пророчество). Помогло же сновидение Адсона следствию , надо думать, тем, что окончательно утвердило Вильгельма в
мысли искать — в качеств е corpus delicti — книгу вроде "Киприанова пира", рисующую некий "перевернутый" мир. А
вторая адсонов а догадка —эт о случайное истолкование шифрованной надписи, позволяющей проникать в "предел
Африки", — святая святых монастырской библиотеки, где в финале вс е и завершилось .
Классический детектив, сколь неожиданным это на первый взгляд ни кажется, был жанром идеологическим, можно
даже сказать , социально-охранительным. "Порок наказан, справедливост ь торжествует!" — вот неизменный его
девиз . А это значит, что восстанавливается миропорядок: всегда прежний и тем самым — "истинный". Что же до Эко, то
он деидеологизирует криминальный жанр , так что "Имя розы", в сущности, анти-детектив. Или пародия на него.
Дело, однако, отнюдь не ограничивается строем и стилем. Хорхе громоздит гору трупов, устраивае т колоссальный
пожар, жертвует, наконец, собственной жизнью, — и вс е это только затем, чтобы воспрепятствоват ь прочтению
второго тома аристотелевой "Поэтики". Но не проще ли было бы — коль скоро книга эта столь "зловредна " — ее сраз у
же уничтожить или вообще не привозить ее сюд а из Испании или уж, во всяком случае, не хранить даже и после того,
как ею заинтересовалис ь здешние монахи и, тем более , знаменитый сыщик? Но ведь тогда не сложилас ь бы
породившая роман интрига. А Эко, конечно же, нуждался именно в такой интриге, то есть в явной ее
"несообразности". .
Достаточно несообразной может показаться и причина, по которой Хорхе так возненавиде л второй том аристотелевой
"Поэтики". Когда по ходу финальной дискуссии в "пределе Африки" Вильгельм спросил, "почему другие книги ты хоть и
старался утаить, но не ценой преступления?.. И только ради этой книги ты погубил собратьев и погубил собственную
душу", слепец ответил, что каждое из слов Философа (т.е. Аристотеля), на которых сейча с клянутся и святые , и
князи церкви, в свое время перевернуло сложившиеся представления о мире. Но представления о Бог е ему пока не
удалос ь перевернуть. Если эт а книга станет... Если эт а книга стала бы предметом вольного толкования, это
означало бы падение последних границ".
Дело в том, что присочиненная Умберто Эко вторая часть "Поэтики" утверждала смех, а в глазах Хорхе "смех — это
слабость, гнилость, распущенность нашей плоти". Боле е того, ему, ортодоксу, не страшны еретики, ибо "мы знаем
их всех и знаем, что у их грехов тот же корень, что у нашей святости".
Хорхе и Убертин, будучи смертельными врагами, полными антагонистами, в некотором смысл е оказываютс я и
зеркальными отражениями друг друга... Но есть , как я уже упоминал, нечто обще е даже между Вильгельмом и Хорхе:
они в сущности, одинаково видят, а, может быть, и сходным образом оценивают этот несовершенный мир; наконец оба
они чуть ли не в равной мере абсолютизируют стихию смеха . (Не исключено, что именно потому им было так
интересно беседоват ь друг с другом в "пределе Африки"?). Лишь знаки они, разумеется, расставляют разные: по
Хорхе, смех, а, значит, и сомнение, гибельны; по Вильгельму — благотворны. Но именно эта "малость " и превращает
их в естественных , непримиримейших, органических антагонистов.
ФИЛОСОФИЯ И ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА В РОМАНЕ У. ЭКО "ИМЯ РОЗЫ" Коваленко Ю.С.
Для того чтобы объяснить цели, которые ставил перед собой художник при написании произведения, У. Эко написал
«Заметки на полях «Имени Розы»», в которых и раскрыл некоторые свои творческие задачи. Одну из таких задач
писатель видел в необходимости развлечения читателя, он писал: «Я хотел, чтоб читатель развлекался. Это
важный момент, хотя, на первый взгляд, противоречащий нашим глубокомысленным представлениям о романе".
Если говорить о структуре романа, то главный сюжет расследования постоянно переплетается с обширной панорамой
быта и вереницей исторических событий. Помимо главных тем в романе всплывают и другие мотивы, такие, как
социальные конфликты эпохи, вопрос бедности и богатства, проблема страха, политическая и церковная борьба за
власть и т. п. Сам Эко говорит следующее: «В созданном мною мире особую роль играла История. Поэтому я
бесконечно перечитывал средневековые хроники, и по мере чтения понимал, что в роман неминуемо придется
вводить такие вещи… - как, например, борьбу за бедность, гонения инквизиции на полубратьев и др.»
«Имя розы» вполне можно определить «детективом английского типа», в первую очередь, по причине особой
организации текста, где нам представлено замкнутое пространство и ограниченное число подозреваемых лиц. Уже тот
факт, что главный герой, францисканский монах, англичанин Вильгельм Баскервильский, напрямую отсылает читателя
к имени знаменитого сыщика Шерлока Холмса, а его летописец - Адсон (Ватсон), достаточно ясно ориентирует
читателя на детективный сюжет. Первые сцены обоих романов также вызывают некие параллели у читателя.
Образ Вильгельма крайне важен в романе. В произведении он является почти единственным положительным
персонажем из всех. Это семиотик, знающий свое дело, знающий, что любой текст может быть дешифрован с помощью
различных кодовых систем, и в этом заключается весь парадокс. У У. Эко Вильгельм рационалистичен, он все же
«человек науки», нежели религии. Важное место следует отвести дискуссиям Вильгельма, которые он постоянно ведет
с Адсоном. В них чаще всего упоминаются знаменитые философы Р. Бэкон и У. Оккам. И именно у Оккама Вильгельм
заимствует метод создания взаимопротиворечащих гипотез, который часто прослеживается в сознании и действиях
героя. И все же он постоянно сомневается, что порождает иронию, в результате которой он представляется нам как
истинный семиотик. В романе он одновременно является и «человеком из будущего», о чем говорят связанные с ним
технические новшества (очки, магнит), и человеком современности. Вильгельм, в первую очередь, борец за инициацию
духа, сама его личность значительно больше, чем его функция в произведении.
Еще одним значительным персонажем романа становится Хорхе, который наиболее среди всех героев
противопоставлен Вильгельму. Именно в этом персонаже автор воплотил два главных мотива своего романа: память
как высшая ученость и мотив сожженных книг Аристотеля. Поединок между Вильгельмом и Хорхе в конце романа
становится стержнем всего произведения, где каждый из них считает ум другого «шутовским» (у Вильгельма) и
«извращенным» (у Хорхе). Сам автор, хотя и находится на стороне Вильгельма, заканчивает их спор ничьей, что
рождает некие предрассудки и недомолвки в произведении.
Адсон является ведущим повествователем и двигателем сюжетной линии в романе, и, несмотря на это, он наделен
еще одной функцией – быть главным субъектом воплощения обыкновенного средневекового отношения к жизни. У. Эко
напоминает, что ведут повествование сразу два Адсона – восьмидесятилетний и восемнадцатилетний, он говорит:
«двойная игра с повествователем для меня была интересна и важна. В частности и потому, - что, раздваивая Адсона, я
вдвое увеличил набор кулис и ширм, отгораживающих меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от
персонажей повествования… Моя цель была – дать понять все через слова того, кто не понимает ничего» . Такой
поворот событий в конце романа случайным образом подводит нас к выводу о пародии на детективный роман, и это
подтверждают главные принципы создания характеров в произведении
«Имя розы» это также и исторический роман. И, действительно, роман У. Эко можно считать точным и
безошибочным путеводителем по эпохе средневековья. Не случайно, английский писатель и литературовед Э.
Берджесс писал: «Люди читают А. Хейли, чтобы узнать, как живет аэропорт. Если вы прочтете эту книгу, у вас
не останется ни малейших неясностей относительно того, как функционировал монастырь в 14 веке». Писатель
одержим средневековьем не только в данном произведении, но и во всем своем творчестве, начиная с критических
размышлений и заканчивая последующими его романами. У. Эко в своих «Заметках на полях» писал: «В какой- то
момент я решил, что поскольку средневековье – моя мысленная повседневность, проще всего поместить
действие прямо в средневековье… современность я знаю через экран телевизора, а средневековье – напрямую»
Самой главной стихией, ставшей основой постмодернистского ощущения писателя, является в романе смех. Еще
Аристотель в своем трактате «О душе» писал: «Из всех живых существ только человеку свойствен смех». Именно
такое отношение к смеху, как у Аристотеля, и положено в основу сюжета романа. В споре о допустимости смеха внутри
церкви, о его совместимости с христианством, который ведется в романе, воплощены реально существовавшие точки
зрения на смех, восходящие к Гиппократу, Аристотелю и Лукиану, с одной стороны, и к раннехристианским авторам,
строго осуждавшим смеховые зрелища, – с другой. История этих взглядов и их противо-борство, художественно
раскрытое в произведении У. Эко, были намечены еще в исследовании философа и теоретика М.М. Бахтина. В
определенном смысле роман У. Эко весь вдохновлен бахтинской антиномией официальной и неофициальной смеховой
культуры. Смех для Вильгельма связан с миром творческим, открытым свободным суждениям. "Карнавал освобождает
мысль, но ведь у него есть еще одно лицо, именуемое мятежом. Это мировосприятие полностью дискредитирует
другие философские категории жизни, такие, как идеи добра, истины, справедливости, прогресса. Здесь уже не
хватает места ни для Мировой Истории, ни для Идеологии, а следовательно, и истори-ческий, детективный
романы одинаково терпят поражение на этом поприще."
Еще одним знаком, который без усилий растолковывает Вильгельм, становится сон Адсона, в котором он видит
заранее закодированный текст. И здесь же возникает вопрос, как наука, семиотика, возникшая только в двадцатом веке,
могла руководить монахом в четырнадцатом? Не слишком ли автор модернизирует ситуацию? Ответ на данные
вопросы довольно простой: ведь с тех пор, когда оформилось научное мышление, логика и грамматика, люди уже
задумывались над символами и знаками языка, и именно средне-вековье, как никакая другая эпоха, пронизано
символическими кодами. Средневековый мир всегда жил под знаком высшей целостности и божественного
провидения. Но и здесь миру целостности противо-поставлен мир ереси и раскола, а это в свою очередь ведет
напрямую к борьбе между человеком и Богом, а значит, и разрушению церкви как общественного института.
Эко говорит: «По моим понятиям, идеальный писатель-постмодернист не копирует, но и не отвергает своих
отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого… Идеальный роман постмодернизма должен каким-то
образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», чистого искусства с
ангажированным, прозы элитарной – с массовой»
В своих «Записках на полях «Имени розы»» У. Эко выделил следующие черты постмодернизма:
- интертекстуальность;
- использование гетерогенных элементов различных семиотик;
- принцип ризомы;
- отстранение путем языковой маски;
- ирония;
- метаязыковая игра;
- ритм;
- занимательность, развлекательность, суперинтеллектуализм и сверхэрудированность;
- использование различных жанровых кодов как массовой, так и элитарной культуры;
- множественность интерпретаций текста.
Эти особенности постмодернистского текста предполагают особый тип отношений читателя и автора. Писатель,
спрашивая самого себя, на какой тип читателя ориентировался он в своей работе, отвечает так: «На сообщника,
разумеется. На того, кто готов играть в мою игру»
В произведении У. Эко события не имеют причинно-следственных связей, вокруг царит хаос. И поэтому некоторые
цитаты, а в частности цитата «о великой тьме, которая надвигается на нас и набрасывает свою тень на
одряхлевший мир», больше дезориентируют читателя, отсылая не столько к последст-виям «Вавилонского
столпотворения», сколько к постмодернистскому пониманию определенного способа положения этого мира, с его
интертекстом, цитатностью и хаосом.
В романе «Имя розы» автор пытается воплотить важнейшую задачу, стоящую, по мнению американского критика Л.
Фидлера, на первом месте перед постмодернизмом: «снести стену, отделяющую искусство от развлечения», и, к
счастью, во многом ему это удаётся. И все же главным героем романа остается Слово, которому служат все персонажи
произведения. «Имя розы» - это одновременно роман и о Слове, и о Человеке.

" Парфюмер”
Используя огромное количество произведений, касающихся темы гениальности, Зюскинд с их же помощью ставит
под сомнение традиционные представления об оригинальности, исключительности творческой личности, вписывает
свой роман в традицию культа гения, подрывая её изнутри. Автор ставит ольфакторный талант своего героя в один ряд
с другими художественными талантами и тем самым утверждает то, что подвергалось сомнению эстетиками:
художественный характер обоняния (der künstlerische Charakter des Geruchssinns): «Пожалуй, точнее всего было бы
сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлёк азбуку отдельных звуков и вот уже
сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии, правда с той разницей, что алфавит запахов был несравненно
больше и дифференцированней, чем звуковой, и ещё с той, что творческая деятельность вундеркинда Гренуя
разыгрывалась только внутри него и не могла быть замечена никем, кроме его самого»
Идея запахов выступает в романе как универсальный язык природы, парфюмерное дело как метафора искусства
вообще, а сама фигура художника-коллекционера – универсального художника – в постмодернистском контексте конца
ХХ века явлена уже как пародия, карикатура на гениального художника.
В романе Зюскинда противопоставлены два «парфюмеристических мировоззрения». Традиционное, которое
представляет мэтр Бальдини («формула – альфа и омега любых духов»; талант ничего не значит, главное – опыт,
предписание, рецепт, порядок и пропорция), стихийно-романтическое – Гренуй («не соблюдал ни порядка, ни
пропорций»; «смешивал ингредиенты, казалось бы, наобум».) Это столкновение переводится в разговор о принципе
творчества в более широком, универсальном плане: классический (необходимый размер и порядок) и субъективистский
(творческий беспорядок).
Гренуй – постмодернистский гений. Он творит свои шедевры как истинный постмодернист: не создавая своего, а
смешивая украденное у природы и живых существ, тем не менее получая нечто оригинальное, а главное –
оказывающее сильное воздействие на потребителя духов. Постмодернистичность Гренуя состоит и в том, что он
соединяет в себе все исторические фазы культа гения с разочарованием в нём, осознанием его ущербности.
Творчество Гренуя сводится к тому, что он крадёт у природы душу, немногим отличаясь от Бальдини – филистера,
который крадёт сами произведения.
Краткое изложение намерений Гренуя рассказчиком иллюстрирует это: «И если всё пойдёт хорошо… тогда
послезавтра он станет владельцем всех эссенций, необходимых для изготовления лучших в мире духов, и он
покинет Грас как человек, пахнущий лучше всех на земле».
Это высказывание – одно из важнейших в романе Зюскинда. Оно позволяет понять, о чём на самом деле идёт речь:
не о великом художественном творении, которым люди будут восхищаться и после смерти художника, а об
эгоистических амбициях отдельной персоны. В этом смысле он отличается от гофмановского ювелира Кардильяка. Для
Кардильяка важны его творения, а не собственная персона, для Гренуя же наоборот. Его цель – обретение власти.
Гренуй стремится завладеть запахом Лауры Риши, чтобы дополнить им композицию духов и наконец стать
неотразимым. Это намерение ему вполне удаётся: «Их захлестнуло мощное чувство влечения, нежности, безумной
детской влюблённости, да, видит Бог, любви к маленькому злодею, и они не могли, не хотели ему
сопротивляться»
На протяжении всего повествования в образе Гренуя подчеркиваются такие черты, как исключительность гения,
мессианство. "Гренуй был рождён для некой высшей цели, а именно «осуществить революцию в мире запахов»."
После первого убийства ему открылось его предназначение, он осознал свою гениальность и направление своей
судьбы: «он должен был стать Творцом запахов… величайшим парфюмером всех времён». В. Фрицен замечает, что в
образе героя Зюскинда проглядывает миф о подкидыше, который должен вырасти в спасителя своего народа, однако
вырастает чудовищем, дьяволом. Когда Гренуй создаёт свой первый шедевр – чудесный человеческий запах, чего он
лишён сам и что позволяет ему уподобить себя Богу, он понимает, что может достичь и большего – сотворить
сверхчеловеческий аромат, чтобы заставить людей полюбить себя. Он становится «всемогущим богом аромата, каким
он был в своих фантазиях, но теперь – в действительном мире и над реальными людьми». В соперничестве Гренуя с
Богом видится намёк на любимый романтиками миф о Прометее. Гренуй крадёт у природы, у Бога секрет души-
аромата, но он использует этот секрет против людей, похищая у них души. Прометей, однако, не хотел замещать богов,
свой подвиг он совершил из чистой любви к людям, Гренуй же действует из ненависти и жажды власти.

3. Гра з традиційними образами та жанровими формами. Інтертекстуальність романів.

„ИМЯ РОЗЫ»: Стилистическое мастерство автора проявляется и в интертексту-альности. Многие современные исследователи
отмечают, что роман соткан из заимствований, как средневековых, так и новейших. Сам писатель нередко признавал, что иногда и
сам не может отличить, где «свое» и где «чужое». Здесь довольно уместно будет сравнение «Имя розы» с творчеством знаменитого
аргентинского прозаика Борхеса и его художественными образами, такими, как зеркало, библиотека, лабиринт. Библиотека – это
самая излюбленная метафора аргентинского писателя, и каждый раз в его произведениях она устроена на основании строгих
правил и законов, а также высших законов Провидения и Предопределения. По такому принципу У. Эко создает и свою библиотеку
в монастыре, где все обустроено по определённому плану, каждое ее отделение со свойственным только ему географическим
названием [5, с. 663]. Таким образом, создается некая двойная метафора – метафора метафоры Борхеса.
Взамен сожженной впоследствии библиотеки автор предлагает свой вариант лабиринта в «Заметках на полях «Имени розы»», где в
совокупности автор предлагает всего три модели лабиринта:
1. Греческий, лабиринт Тесея. Существуют сразу множество выходов.
2. Маньеристический лабиринт, напоминающий форму дерева, где представлен лишь один выход.
3. Ризома. Здесь нет центра, нет периферии, нет выхода [8, с. 622].
Первые две модели наиболее точно соответствуют борхесовской структурности, третья же является полным антиподом какой-
либо системности в целом. Если лабиринт Борхеса уничтожен, то настало время лабиринта ризоматического. Эта смена
демонстрирует еще один важный постмодернистский принцип - движение действия от творца к стороннему наблюдателю.

«Название, как и задумано, дезориентирует читателя", - пишет У. Эко. Цитатой является и, как ранее упоминалось,
"история рукописи", которой автор предваряет роман, а образы главных героев -- пародийно переосмысленные
персонажи Конан-Дойля. Первая же фраза "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог" отсылает
читателя к Евангелию от Иоанна.
У. Эко -- медиевист, и в романе множество цитат и аллюзий на средневековых (и более поздних) авторов: это Оккам,
Фома Аквинский, Роджер Бэкон др., зачастую упоминающиеся в романе если не как действующие лица, то как
знакомые и друзья действующих лиц. В средневековых хрониках У. Эко открыл "эхо интертекстуальности", ибо "Во
всех книгах говорится о других книгах,…всякая история пересказывает историю уже рассказанную".
Образ Хорхе в романе, по словам самого автора, соотносится с Хорхе Луи Борхесом: "Все меня спрашивают, почему
мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен
был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец,
как ни крути, равняется Борхес". Исследователь А. Вдовин находит в "Имени розы" и множество других отсылок к
Борхесу: "...ироничное "разумеется, рукопись", и дальнейшее, достаточно призрачное ее обоснование наводит на
мысль о вымышленных текстах Борхеса ("Пьер Менар", "Три версии предательства Иуды", "Анализ творчества
Герберта Куэйна"), а ссылка мимоходом на алхимика и философа Парацельса порождает целую цепь ассоциаций --
новелла "Роза Парацельса", огонь, возрождение из пепла, собственно имя розы". Или: "Примечательно одно из
немногих упоминаний Авэрроэса на страницах "Имени розы".
Прочитав записку Веннанция, в которой тот цитирует выхваченные им из текста "Поэтики" фразы, Адсон спрашивает:
"Чтобы узнать, что сказано в книге, вам нужно читать другие книги?", и слышит от Вильгельма: "Разве, читая
Альберта, ты не можешь представить себе, что говорилось у Фомы, а читая Фому -- о чем писал Авэрроэс? ". В
"Вавилонской библиотеке", кстати, Борхес предлагает тот же метод: "Чтобы обнаружить книгу А, следует
обратиться к книге В, которая укажет место А; чтобы разыскать книгу В, следует предварительно справится в
книге С, и так до бесконечности".
Уже само построение этих перекрестных ссылок, взаимопроникающих аллюзий напоминает неповторимый стиль
Борхеса

«ПАРФЮМЕР»: Хализев писал: «В этом романе мы находим общую совокупность межтекстовых связей, в состав
которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные,
осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам». Некоторые критики из-за
многочисленных отсылов к другим произведениям даже обвиняли писателя в отсутствии своего мнения и
индивидуальности. Так, например, Г. Штадельмайэр критично отозвался об авторе и его творении: «Гренуй грабит
мертвую человеческую оболочку, Зюскинд - мертвых писателей».Однако время показало и доказало гениальность и
уникальность данного произведения.
Не обойдена вниманием исследователей и проблема интертекста «Парфюмера», что закономерно, ведь роман
«всецело сложен из тем, мотивов и образов литературы предшествующих эпох» . Он отсылает к литературным и
культурным дискурсам прошлого, интегрирует сюжеты, мотивы и стили многочисленных авторов. Интертекстуальная
стихия «Парфюмера» включает в себя библейские и мифологические референции, отсылки к Еврипиду, Гете, Новалису,
Эйхендорфу, Шамиссо, Гофману, Бодлеру, Клейсту, Гюисмансу, Лавкрафту, Рильке, Т. Ману, Грассу, Эко.
Первым творением Гренуя становится человеческий запах. Но амбиции его простираются еще дальше: его новая цель
– сверхчеловеческий аромат, вызывающий любовь у людей. Главный герой уподобляет себя Богу, он хочет стать
«всемогущем богом аромата». Здесь угадывается интертекстуальное взаимодействие с мифом о Прометее, часто
используемым мотивом романтической литературы. Гренуй похищает секрет аромата, саму его души. Если Прометей
действует из благих побуждений, альтруистически, то главным героем «Парфюмера» движут исключительно
эгоистические мотивы: жажда власти, презрение, ненависть. В финальной сцене романа он проживает собственное
величие, думая о подвиге Прометея.
Однако вскоре Гренуй осознает, как ненавидит он толпу; что созданный им аромат искусствен, симулятивен по своей
сути, ведь художник не может быть «…воспринятым в своей истинной сути» . Люди воспринимают только его
оболочку из запаха, не реагируя на его ненависть: «Чем больше он ненавидел их в это мгновение, тем больше они
его боготворили, ибо ничто в нём не воспринималось ими как истина, кроме присвоенной ауры, кроме
ароматической маски, краденого благоухания, а оно в самом деле было достойно обожествления». Гренуй
обливается духами и отдаем себя на съедение толпе. Здесь возникает библейская аллюзия: главный герой
профанирует Христа и евангельское «Примите, ядите, сие есть тело мое». Его смерть представляет собой ритуал
растерзания и поедания кумира в фанатическом порыве. Примечательны финальные строки романа, в которых звучит
острая ирония: «Они впервые совершили нечто из любви»
Автор сравнивает героя с клещом, пауком. Эту метафору виртуозно использовал в новелле «Превращение» Ф.
Кафка. Насекомого, в которое превращается Грегор Замаза, боятся даже родственники. Идея этого текста звучит в
следующем: только любовь позволяет увидеть в человеке его душу, она поможет выйти из этого состояния. И лишь
сцена с музыкой явилась уникальной проверкой на человеческую составляющую. В итоге, все окружающие оказались
насекомыми в душе, а в Грегоре проявились человеческие черты. Так и Гренуй, создав уникальный аромат любви,
испытывает человека искусством порфюмерии и приходит к выводу, что земное и низменное превышает в теле, нежели
духовное.
В младенчестве Гренуй находится на попечительстве в монастыре. Квазимодо тоже подкинули на паперть собора
Парижской Богоматери. Гренуй и Квазимодо – монстры, но последний остается им лишь до своего “обращения” под
воздействием милосердия, а Гренуй - по собственному желанию.
Внешняя неполноценность (хромота, нелепая фигура, лицо, обезображенное следами от сибирской язвы) Гренуя
ассоциативно связывает его с Крошкой Цахесом Гофмана. И тот, и другой одержимы властью над людьми. Крошка
Цахес родился таким же уродцем, изгоем, как и Гренуй, в неблагополучной семье. Мать проклинает рождение сына и
просит смерти для себя у Бога. Однако фея Розабельверде смиловалась над рыдающей, вчесала на волшебной
поляне три огненных волоска в голову Крошки Цахеса. Теперь он мог безнаказанно присваивать себе чужие заслуги.
Этот дар позволил ему сделать себе карьеру. Так и Гренуй с помощью аромата подчиняет волю других людей,
виртуозно маскируя отсутствие своего собственного запаха. Он вызывает в людях низменные чувства, однако своим
даром герой обязан только себе. Слепота покрывает и гофмановское общество.
Мотив продажи души дьяволу наблюдается в повести А. Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». Герой
продаёт свою тень, теряет право быть равным в обществе. Налицо романтический конфликт человека-изгоя и
окружающего мира. Жан-Батист также обладает уникальной особенностью, он «не пахнет, как положено детям».
Однако никакой свободы выбора у него не было. Он родился с такой неполноценностью. Герой выжил благодаря
содержательнице мадам Гайяр (образ рационализма, просвещение разума), которая лишена обоняния. Петер
Шлемиль пытается присвоить ничейную, как он думал, тень. Но та имела хозяина. Греную же удаётся это. Лишая жизни
многих людей, он формирует свой собственный запах. Как известно, герой Шамиссо нашел в себе силы отменить
сделку с Сатаной, а Гренуй от такого очищения откровенно далёк. Он даёт себе отчёт в свих поступках. Присваивать
чужие запахи – это смысл его существования. Жан-Батист сотворил неземной аромат. Здесь прослеживается и образ
Христа, и образ дьявола-искусителя, и подвиг Прометея. Но Гренуя ждало страшное разочарование: «Он сразу понял,
что люди не в силах ему противостоять... — в эту минуту в нем снова поднялось все его отвращение к людям и
отравило его триумф настолько, что он не испытал ни только никакой радости, но даже ни малейшего
удовлетворения... внезапно он понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к
людям и людей — к себе».
Финальная сцена для нас очень важна. Это фантастическая пародия на Тайную Вечерю. Вспомним евангельский
эпизод: «И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие
творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сие есть Новый Завет в Моей крови, которая за
вас проливается». П. Зюскинд в буквальном смысле обыгрывает это действие, режиссёром которого становится сам
Жан-Батист Гренуй. И «они кинулись к этому ангелу, набросились на него, опрокинули его наземь. Каждый хотел
коснуться его, каждый хотел урвать от него кусок, пёрышко, крылышко, искорку его волшебного огня. Они сорвали
с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть,
накинувшись на него, как гиены». Так из чувства любви толпа «причастилась» его тела.

4. Маргінальність як лейтмотивна характеристика героя постмодерністського роману.

«Парфюмер» – это история гения, уникального «художника запаха». Патрик Зюскинд обращается к проблеме
творчества и творческой индивидуальности, исключительности творческой личности, находя оригинальный и
неожиданный ракурс ее художественного осмысления. Образ главного героя Гренуя соединяет многие черты гения, как
его видели в разные эпохи; создавая его, автор прибегает к интертекстуальным взаимодействиям с произведениями
Новалиса, Грасса, Белля. Гренуй – это гротеск, оксюморон, «гениальное чудовище», он небожитель и дьявол в одном
лице. Его дар – сверхчеловеческое обоняние, притом, что сам он запаха лишен.
Гений – всегда изгнанник, он не принят и не понят обществом, нередко живет в мире своих фантазий. Люди испытываю
отвращение и инстинктивно сторонятся Гренуя, чья замкнутость граничит с аутизмом. По ходу развития сюжета, он
покидает мир и живет в горах, в своем мире ароматов, но возвращается к людям в поисках собственного запаха, теперь
уже умело маскируясь при помощи созданных им духов.
Убийства для Гренуя, все 26, не несут в себе никакой моральной дилеммы, они естественны и «природны». Он не
отвергает мораль, он существует вне ее. Кроме того, он является причиной смерти своей матери и приносит несчастья
всем, кого встречает на своем пути. Стоит отметить, что вначале герой не находится в конфликте с окружающем
миром. Этот хрестоматийные романтический конфликт Патрик Зюскинд переносит во внутренний мир Гренуя,
страдающего от отсутствия собственного запаха, своей сути, самости.
Далее, художник должен выделяться из толпы и внешне, часто иметь тот или иной физический недостаток. Эта
особенность гиперболизирована в главном герое романа до предела. Гренуй горбат, плохая наследственность,
признаки дегенерации и последствия болезней оставили следы на его теле и лице. К тому же, нога его изуродована.
Гений обладает исключительностью, которая определяет его миссию. Эта характеристика не однократно
подчеркивается в романе при выстраивании образа главного героя. Гренуй пришел в этот мир с неким
«предназначением», которое он осознает после первого убийства. Судьбой ему уготовано осуществить революцию в
мире запахов, стать величайшим парфюмером и Творцом…
Образ Гренуя, чувствующего запахи за километры и обладающего вследствие этого несравненно бόльшим знанием,
чем другие, олицетворяет новые виды (научного) познания, революционно меняющие прежнюю картину мира. Это
рациональное познание мира беспощадно развенчивает иллюзии. Уже в самом начале романа младенец, начиная
обнюхивать патера Террье, крадёт у того иллюзию, чем навлекает на себя его гнев. Патер Террье забирает младенца у
кормилицы и на какой-то момент представляет себе, будто бы он стал не монахом, а нормальным обывателем, может
быть, честным ремесленником, нашёл себе жену, тёплую такую бабу, пахнущую шерстью и молоком, и родили они
сына, и вот он качает его на своих собственных коленях… И эта мысль, как замечает автор, доставляет ему
удовольствие: "В ней было что-то такое утешительное. И вдруг Гренуй начинает обнюхивать Террье, и тот
видит себя уже не благополучным семьянином, а дурно пахнущим потом и уксусом, кислой капустой и нестиранным
платьем", голым и уродливым. В результате рассерженный Террье решает как можно быстрей избавиться от
младенца. Сам Гренуй из-за своего дара также становится неподвластен иллюзиям, очарованию красоты, любви.
Убивая самых красивых девушек Граса, он даже не смотрит на них, с закрытыми глазами зная истинную причину их
очарования, которая заключается в их необычном запахе, способном притягивать людей.
Способы освоения действительности, доступные Греную, напоминают методы точных наук, а его картина мира
очень близка научной. Характерно, что, овладевая языком, он не пользуется абстрактными понятиями вообще, зато
ему не хватает конкретных обозначений для обонятельных ощущений: "Со словами, которые не обозначали пахнущих
предметов, то есть с абстрактными понятиями, прежде всего этическими и моральными, у него были самые
большие затруднения. Он не мог их запомнить, путал их, употреблял их, даже будучи взрослым, неохотно и часто
неправильно: право, совесть, Бог, радость, ответственность, смирение, благодарность и т. д. – то, что должно
выражаться ими, было и осталось для него туманным". Таким образом, Разум грозит смертью теологии и веры как
таковой, философии, морали и человеческих отношений одновременно.
Предсказание Бальдини сбылось: Гренуй и в самом деле разработал и воплотил в жизнь идею создания
совершенного аромата, способного внушать абсолютную любовь, для чего он умертвил двадцать пять красавиц. Автор
здесь явно обыгрывает творческий принцип постмодернизма, который использует и сам: "в совершенстве овладев
всеми художественными средствами, пытаться творить прекрасное по шаблону. Гренуй сумел извлечь
притягательный аромат из тел двадцати пяти девушек и создать духи, перед которыми не может устоять
никто, кроме него самого. В результате вместо того, чтобы его казнить [3], люди стали его боготворить:
Человек в голубой куртке предстал перед всеми самым прекрасным, самым привлекательным и самым
совершенным существом, какое они могли только вообразить; монахиням он казался Спасителем во плоти,
поклонникам сатаны – сияющим князем тьмы, людям просвещённым – Высшим существом, девицам – сказочным
принцем, мужчинам – идеальным образом их самих". Однако удовлетворения от своего триумфа Гренуй неожиданно
для себя не получает, он испытывает не радость, а исключительно отвращение. С одной стороны, это происходит
оттого, что сам он испытывать любовь неспособен. Гренуй лучше всех на свете знает, чтό именно внушает людям
любовь, но это знание лишает его самого способности видеть красоту .
"Чем больше он ненавидел их в это мгновение, тем больше они его боготворили, ибо ничто в нём не
воспринималось ими как истина, кроме присвоенной ауры, кроме ароматической маски, краденого благоухания, а
оно в самом деле было достойно обожествления". Совершенное произведение Гренуя – чистый симулякр, у него нет
никакой истины, нет «души», поэтому и у художника нет шанса быть воспринятым в своей истинной сути.
Гренуй: "Не слишком высок, не слишком силен, пусть уродлив, но не столь исключительно уродлив, чтобы
пугаться при виде его. Он был не агрессивен, не хитер, не коварен, он никого не провоцировал".

5. Функція заголовку у розкритті смислу романів.

«ИМЯ РОЗЫ»: « Заглавие "Имя розы" возникло почти случайно и подошло мне, потому что роза как символическая
фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет: роза мистическая 14, и роза нежная жила не
дольше розы 15, война Алой и Белой розы16, роза есть роза есть роза есть роза 17, розенкрейцеры 18, роза пахнет
розой, хоть розой назови ее, хоть нет19, rosa fresca aulentissima20. Название, как и задумано, дезориентирует
читателя. Он не может предпочесть какую-то одну интерпретацию. Даже если он доберется до подразумеваемых
номиналистских толкований последней фразы, он все равно придет к этому только в самом конце, успев сделать
массу других предположений. Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их."
Кроме выявленных уже нами жанровых особенностей произведения, «Имя розы» прочитывается еще как
семиотический роман, роман о слове. Это акцентируется в романе с помощью композиции произведения, так как роман
начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «В начале было слово», – и заканчивается латинской цитатой: «Роза при
имени прежнем – с нагими мы впредь именами». Интересным представляется и название романа - «Имя розы». Ведь
никакой розы в произведении нет, если только не считать завершение романа латинским стихотворением, заклю-
чающим в себе прямую оппозицию «неизменной» красоты розы и холодной обнаженности имен, которыми ее
называют. Если попытаться заменить имя розы, то результат не принесет никакого удовлетворения, так как роза
доступна нам только через текст, через имя. Это также подтверждает и множественность интерпре-таций розы, как
символа, в истории культуры и литературы: любовь, мученичество, христианская аллегория, символ слова у Данте,
война Алой и Белой розы, роза у Шекспира и др. . Сам автор говорит о названии романа следующее: «Автор не
должен интерпретировать свое произведение… Этой установке, однако, противоречит тот факт, что роману
требуется заглавие… Заглавие, к сожалению, уже ключ к интерпретации. Название романа по большей части
запутывает читателя, дезинформируя его».

Имя Розы:
Разоблачает наш сыщик Вильгельм и виновника творящихся в монастыр е кошмаров : это старый, слепой монах
Хорхе из Бургоса . Установлено, наконец, и яблоко раздор а — то был единственный сохранившийся на земл е
экземпля р второй книги "Поэтики" Аристотеля, годами укрываемый от любопытных гла з в монастырской библиотеке .
Разоблачение Хорхе ничего не изменило, не улучшило; и никакой моральной победы Вильгельм над противником не
одержал. Книгу Аристотеля спасти не удалось: слепец все-таки успел опрокинуть лампу и швырнуть рукопись во
вспыхнувший огонь. В конце концов сгорел а сама я большая в христианском мире библиотека да и вес ь древний
монастырь; так что выглядело э то почти как "конец света". Правда, погиб и преступник. "Однако со смерть ю чудовища
старый порядок не восстановился, — пишет, обстоятельно анализируя роман, немецкий историк Г.Клебер, — напротив,
благодаря ему и вмест е с ним порядку этому приходит конец, насильственный, окончательный, апокалипсический... В
результате детектив оказывается не победителем, а проигравшим или, в лучшем случае, одержавшим пиррову победу.
Высокогорный монастырь приютил знаменитого Убертина Казальского, одного из виднейших проповедников
христианского мистицизма . Он —добр , благостен и дружен с Вильгельмом, хоть и ставит тому в строку приверженност
ь разуму, ибо "беда... не в тех, кто ничего не знает , а в тех, кто знае т слишком много". Убертин — убежденный
адепт бедности, нечто врод е "социалиста"; и, воюя против "капиталистического" папы Иоанна XXII, он "охвачен
какой-то божественной горячкой". Оттого Вильгельм и признается Адсону: "Когда я говорю с Убертином, мне
кажется, будто ад — это рай, увиденный с обратной стороны". Ведь , по мнению нашего сыщика, "от
экстатического исступления до греховного один шаг", и "мало чем отличаетс я жар серафимо в от жара
Люцифера, ибо и тот и другой воспаляются в невыносимом напряжении желания". Иными словами, Хорхе и Убертин,
будучи смертельными врагами, полными антагонистами, в некотором смысл е оказываютс я и зеркальными
отражениями друг друга...
Сам Эко различает три вида исторического романа. Первый — romance , нечто мифо-готическое, где прошлое не
боле е чем "антураж". Зате м "роман плаща и шаги" в духе Дюма , где на фоне квазиисторических реалий развиваетс я
вымышленная интрига, а герои — выдуманные и подлинные — действую т лишь "согласно общечеловеческим
мотивам". И наконец роман собственно-исторический, где герои не обязательно жили на само м деле , зат о
совершаемы е ими действия могли быть совершены только там и тогда . "В этом смысл е , — умозаключает Эко, — я
безусловно писал исторический роман" (Например: улис. Пусть и на заднем плане, но тут присутствует реальный
исторический конфликт между германским императором Людовиком Баварским и авиньонским (значит,
профранцузским) папой Иоанном XXII. Переговоры, что велис ь и провалились в горной бенедиктинской обители, были
одним из эпизодов конфликта. Император поддерживал генерала Францисканского ордена Михаила Цезенского, а папа
стремилс я если не раздавит ь этого проповедника бедности церкви, то хотя бы поставит ь его на колени )

ПАРФЮМЕР:
Краткое изложение намерений Гренуя рассказчиком иллюстрирует это: «И если всё пойдёт хорошо… тогда
послезавтра он станет владельцем всех эссенций, необходимых для изготовления лучших в мире духов, и он
покинет Грас как человек, пахнущий лучше всех на земле»
«Пройдя низшую стадию накопления субстанций запахов, практикуя затем серийное накопление (двадцать пять
убитых им девственниц), требующее уже подчинения внутренней систематике, Гренуй переходит к созданию
собственно коллекции. Теперь его коллекция, в силу своей творческой сложности и в силу своей незавершённости,
вырываясь из рамок чистого накопительства, требует от своего создателя главного – найти завершающий её
элемент. Замкнутое на себе, нарциссическое существование коллекционера становится осмысленным лишь
постольку, поскольку существует уникальный недостающий предмет, логически завершающий процесс “собирания
себя” – аромат тела Лауры Риши»
 Биография Патрик Зюскинд
Патрик Зюскинд родился в 1949 в Амбахе в семье писателя Вильгельма Эмануэля Зюскинда.Второй сын Эммануэля
Зюскинда, вырос в баварском местечке Холцхаузен, где сначала посещал деревенскую школу, а затем гимназию.
После окончания школы и альтернативной службы в армии Зюскинд начал учить историю в Мюнхене и зарабатывать
деньги на любых попадавших под руки работах. Переменил много профессий — работал в патентном отделе фирмы
Siemens, тапером в танцевальном зале, тренером по настольному теннису. Один год Зюскинд посещал лекции Aix-En-
Provonce и совершенствовал свои знания французского языка и французской культуры. После этого он зарабатывал
написанием сценариев.
Успех пришёл после выхода его первого произведения, одноактного монолога «Контрабас». Через пять лет вышел
роман «Парфюмер. История одного убийцы»,и к Зюскинду приходит мировая слава. Для этого произведения Зюскинд
побывал на местах действия романа,изучил секреты парфюмерии в фирме Fragonard, проштудировал огромное
количество литературных и культурологических источников, которые он впоследствии в изобилии использовал в
романе. Далее последовали новеллы «Голубка» (1987) и «Повесть о господине Зоммере» (1991).
Зюскинд становится одинаково успешным как драматург, прозаик и автор сценариев. Его (анти-) герои имеют одно
общее качество, а именно сложность найти своё место в мире и в общении с другими людьми. Они «особенные», и от
опасно воспринимаемого мира предпочитают скрываться в маленьких комнатах. Зюскинд был предрасположен к
литературе. Его отец был знаком с семьёй Томаса Манна. Он писал литературные тексты и работал в разных газетах,
последней была Süddeutsche Zeitung.
Музыкальное образование сыграло немаловажную роль в развитии мальчика и оставило травматические
воспоминания. Не только произведение-монолог «Контрабас», а также и автобиографичная «Повесть о господине
Зоммере» дают представление о подобном неприятном опыте в его жизни. Если Зюскинд в своих произведениях снова
и снова возвращается к темам искусства, становления гения и его крушения, то возникает предположение, что так же,
как и его ранний опыт неудач в искусстве, так и протест против отца нашли своё отражение в его книгах.
Когда Зюскинд в «Повести о господине Зоммере» даёт право голоса главному герою, произносящему знаменитое «Да
оставьте же вы меня, наконец, в покое!», становится ясно, что это говорится настолько же искренне и самим автором.
Патрик Зюскинд скрытно живёт попеременно то в Мюнхене, то во Франции. Из-за своего скрытного жизненного стиля
и упорства при отклонении предложений интервью и официальных заявлений к его произведениям пресса называет его
«фантомом немецкой развлекательной литературы».

Биография Умберто Эко

Умберто Эко родился в Алессандрии (небольшом городке в Пьемонте, неподалёку от Турина). Его отец, Жулио Эко,был
одним из тринадцати детей в семье,работал бухгалтером, а впоследствии был участником трех войн. Во время Второй
мировой войны Умберто и его мать, Джованна, переехали в небольшую деревню в горах Пьемонта.
Отец хотел, чтобы его сын получил юридическое образование, но Умберто поступил в Туринский университет, чтобы
изучать средневековую философию и литературу и в 1954 году успешно его окончил. Во время обучения Умберто стал
атеистом и покинул Католическую Церковь.
Умберто Эко работал на телевидении, обозревателем крупнейшей газеты «Эспрессо» (итал. L’Espresso), преподавал
эстетику и теорию культуры в университетах Милана, Флоренции и Турина. Профессор Болонского университета.
Почётный доктор множества иностранных университетов. Кавалер французского офицерского Ордена Почётного
легиона (2003).
Но всемирная слава пришла не к Эко-ученому, а к Эко-прозаику. Первый его роман Имя розы (1980) сразу попал в
список бестселлеров и продержался там несколько лет. По признанию автора, он поначалу хотел написать детективную
историю из современной жизни, но затем решил, что ему, как медиевисту, будет гораздо интереснее выстраивать
детективный сюжет на фоне средневековых декораций. Книга была переведена на многие иностранные языки,
удостоилась таких литературных премий, как итальянская премия Стрега (1981) и французская премии Медичи (1982).
Успеху романов Эко способствует и то, с каким умением он выстраивает рекламную компанию. Анонсы в периодике,
интервью и т.д. к моменту выхода книги приобретают максимальную интенсивность. Появление книги обычно
планируется к открытию Франкфуртской книжной ярмарки. Эко не только контролирует работу переводчиков его
произведений, но и дает им пространные инструкции, а также устраивает для них специальные конгрессы и слеты.