Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
" Парфюмер”
Используя огромное количество произведений, касающихся темы гениальности, Зюскинд с их же помощью ставит
под сомнение традиционные представления об оригинальности, исключительности творческой личности, вписывает
свой роман в традицию культа гения, подрывая её изнутри. Автор ставит ольфакторный талант своего героя в один ряд
с другими художественными талантами и тем самым утверждает то, что подвергалось сомнению эстетиками:
художественный характер обоняния (der künstlerische Charakter des Geruchssinns): «Пожалуй, точнее всего было бы
сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлёк азбуку отдельных звуков и вот уже
сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии, правда с той разницей, что алфавит запахов был несравненно
больше и дифференцированней, чем звуковой, и ещё с той, что творческая деятельность вундеркинда Гренуя
разыгрывалась только внутри него и не могла быть замечена никем, кроме его самого»
Идея запахов выступает в романе как универсальный язык природы, парфюмерное дело как метафора искусства
вообще, а сама фигура художника-коллекционера – универсального художника – в постмодернистском контексте конца
ХХ века явлена уже как пародия, карикатура на гениального художника.
В романе Зюскинда противопоставлены два «парфюмеристических мировоззрения». Традиционное, которое
представляет мэтр Бальдини («формула – альфа и омега любых духов»; талант ничего не значит, главное – опыт,
предписание, рецепт, порядок и пропорция), стихийно-романтическое – Гренуй («не соблюдал ни порядка, ни
пропорций»; «смешивал ингредиенты, казалось бы, наобум».) Это столкновение переводится в разговор о принципе
творчества в более широком, универсальном плане: классический (необходимый размер и порядок) и субъективистский
(творческий беспорядок).
Гренуй – постмодернистский гений. Он творит свои шедевры как истинный постмодернист: не создавая своего, а
смешивая украденное у природы и живых существ, тем не менее получая нечто оригинальное, а главное –
оказывающее сильное воздействие на потребителя духов. Постмодернистичность Гренуя состоит и в том, что он
соединяет в себе все исторические фазы культа гения с разочарованием в нём, осознанием его ущербности.
Творчество Гренуя сводится к тому, что он крадёт у природы душу, немногим отличаясь от Бальдини – филистера,
который крадёт сами произведения.
Краткое изложение намерений Гренуя рассказчиком иллюстрирует это: «И если всё пойдёт хорошо… тогда
послезавтра он станет владельцем всех эссенций, необходимых для изготовления лучших в мире духов, и он
покинет Грас как человек, пахнущий лучше всех на земле».
Это высказывание – одно из важнейших в романе Зюскинда. Оно позволяет понять, о чём на самом деле идёт речь:
не о великом художественном творении, которым люди будут восхищаться и после смерти художника, а об
эгоистических амбициях отдельной персоны. В этом смысле он отличается от гофмановского ювелира Кардильяка. Для
Кардильяка важны его творения, а не собственная персона, для Гренуя же наоборот. Его цель – обретение власти.
Гренуй стремится завладеть запахом Лауры Риши, чтобы дополнить им композицию духов и наконец стать
неотразимым. Это намерение ему вполне удаётся: «Их захлестнуло мощное чувство влечения, нежности, безумной
детской влюблённости, да, видит Бог, любви к маленькому злодею, и они не могли, не хотели ему
сопротивляться»
На протяжении всего повествования в образе Гренуя подчеркиваются такие черты, как исключительность гения,
мессианство. "Гренуй был рождён для некой высшей цели, а именно «осуществить революцию в мире запахов»."
После первого убийства ему открылось его предназначение, он осознал свою гениальность и направление своей
судьбы: «он должен был стать Творцом запахов… величайшим парфюмером всех времён». В. Фрицен замечает, что в
образе героя Зюскинда проглядывает миф о подкидыше, который должен вырасти в спасителя своего народа, однако
вырастает чудовищем, дьяволом. Когда Гренуй создаёт свой первый шедевр – чудесный человеческий запах, чего он
лишён сам и что позволяет ему уподобить себя Богу, он понимает, что может достичь и большего – сотворить
сверхчеловеческий аромат, чтобы заставить людей полюбить себя. Он становится «всемогущим богом аромата, каким
он был в своих фантазиях, но теперь – в действительном мире и над реальными людьми». В соперничестве Гренуя с
Богом видится намёк на любимый романтиками миф о Прометее. Гренуй крадёт у природы, у Бога секрет души-
аромата, но он использует этот секрет против людей, похищая у них души. Прометей, однако, не хотел замещать богов,
свой подвиг он совершил из чистой любви к людям, Гренуй же действует из ненависти и жажды власти.
«Название, как и задумано, дезориентирует читателя", - пишет У. Эко. Цитатой является и, как ранее упоминалось,
"история рукописи", которой автор предваряет роман, а образы главных героев -- пародийно переосмысленные
персонажи Конан-Дойля. Первая же фраза "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог" отсылает
читателя к Евангелию от Иоанна.
У. Эко -- медиевист, и в романе множество цитат и аллюзий на средневековых (и более поздних) авторов: это Оккам,
Фома Аквинский, Роджер Бэкон др., зачастую упоминающиеся в романе если не как действующие лица, то как
знакомые и друзья действующих лиц. В средневековых хрониках У. Эко открыл "эхо интертекстуальности", ибо "Во
всех книгах говорится о других книгах,…всякая история пересказывает историю уже рассказанную".
Образ Хорхе в романе, по словам самого автора, соотносится с Хорхе Луи Борхесом: "Все меня спрашивают, почему
мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен
был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец,
как ни крути, равняется Борхес". Исследователь А. Вдовин находит в "Имени розы" и множество других отсылок к
Борхесу: "...ироничное "разумеется, рукопись", и дальнейшее, достаточно призрачное ее обоснование наводит на
мысль о вымышленных текстах Борхеса ("Пьер Менар", "Три версии предательства Иуды", "Анализ творчества
Герберта Куэйна"), а ссылка мимоходом на алхимика и философа Парацельса порождает целую цепь ассоциаций --
новелла "Роза Парацельса", огонь, возрождение из пепла, собственно имя розы". Или: "Примечательно одно из
немногих упоминаний Авэрроэса на страницах "Имени розы".
Прочитав записку Веннанция, в которой тот цитирует выхваченные им из текста "Поэтики" фразы, Адсон спрашивает:
"Чтобы узнать, что сказано в книге, вам нужно читать другие книги?", и слышит от Вильгельма: "Разве, читая
Альберта, ты не можешь представить себе, что говорилось у Фомы, а читая Фому -- о чем писал Авэрроэс? ". В
"Вавилонской библиотеке", кстати, Борхес предлагает тот же метод: "Чтобы обнаружить книгу А, следует
обратиться к книге В, которая укажет место А; чтобы разыскать книгу В, следует предварительно справится в
книге С, и так до бесконечности".
Уже само построение этих перекрестных ссылок, взаимопроникающих аллюзий напоминает неповторимый стиль
Борхеса
«ПАРФЮМЕР»: Хализев писал: «В этом романе мы находим общую совокупность межтекстовых связей, в состав
которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные,
осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам». Некоторые критики из-за
многочисленных отсылов к другим произведениям даже обвиняли писателя в отсутствии своего мнения и
индивидуальности. Так, например, Г. Штадельмайэр критично отозвался об авторе и его творении: «Гренуй грабит
мертвую человеческую оболочку, Зюскинд - мертвых писателей».Однако время показало и доказало гениальность и
уникальность данного произведения.
Не обойдена вниманием исследователей и проблема интертекста «Парфюмера», что закономерно, ведь роман
«всецело сложен из тем, мотивов и образов литературы предшествующих эпох» . Он отсылает к литературным и
культурным дискурсам прошлого, интегрирует сюжеты, мотивы и стили многочисленных авторов. Интертекстуальная
стихия «Парфюмера» включает в себя библейские и мифологические референции, отсылки к Еврипиду, Гете, Новалису,
Эйхендорфу, Шамиссо, Гофману, Бодлеру, Клейсту, Гюисмансу, Лавкрафту, Рильке, Т. Ману, Грассу, Эко.
Первым творением Гренуя становится человеческий запах. Но амбиции его простираются еще дальше: его новая цель
– сверхчеловеческий аромат, вызывающий любовь у людей. Главный герой уподобляет себя Богу, он хочет стать
«всемогущем богом аромата». Здесь угадывается интертекстуальное взаимодействие с мифом о Прометее, часто
используемым мотивом романтической литературы. Гренуй похищает секрет аромата, саму его души. Если Прометей
действует из благих побуждений, альтруистически, то главным героем «Парфюмера» движут исключительно
эгоистические мотивы: жажда власти, презрение, ненависть. В финальной сцене романа он проживает собственное
величие, думая о подвиге Прометея.
Однако вскоре Гренуй осознает, как ненавидит он толпу; что созданный им аромат искусствен, симулятивен по своей
сути, ведь художник не может быть «…воспринятым в своей истинной сути» . Люди воспринимают только его
оболочку из запаха, не реагируя на его ненависть: «Чем больше он ненавидел их в это мгновение, тем больше они
его боготворили, ибо ничто в нём не воспринималось ими как истина, кроме присвоенной ауры, кроме
ароматической маски, краденого благоухания, а оно в самом деле было достойно обожествления». Гренуй
обливается духами и отдаем себя на съедение толпе. Здесь возникает библейская аллюзия: главный герой
профанирует Христа и евангельское «Примите, ядите, сие есть тело мое». Его смерть представляет собой ритуал
растерзания и поедания кумира в фанатическом порыве. Примечательны финальные строки романа, в которых звучит
острая ирония: «Они впервые совершили нечто из любви»
Автор сравнивает героя с клещом, пауком. Эту метафору виртуозно использовал в новелле «Превращение» Ф.
Кафка. Насекомого, в которое превращается Грегор Замаза, боятся даже родственники. Идея этого текста звучит в
следующем: только любовь позволяет увидеть в человеке его душу, она поможет выйти из этого состояния. И лишь
сцена с музыкой явилась уникальной проверкой на человеческую составляющую. В итоге, все окружающие оказались
насекомыми в душе, а в Грегоре проявились человеческие черты. Так и Гренуй, создав уникальный аромат любви,
испытывает человека искусством порфюмерии и приходит к выводу, что земное и низменное превышает в теле, нежели
духовное.
В младенчестве Гренуй находится на попечительстве в монастыре. Квазимодо тоже подкинули на паперть собора
Парижской Богоматери. Гренуй и Квазимодо – монстры, но последний остается им лишь до своего “обращения” под
воздействием милосердия, а Гренуй - по собственному желанию.
Внешняя неполноценность (хромота, нелепая фигура, лицо, обезображенное следами от сибирской язвы) Гренуя
ассоциативно связывает его с Крошкой Цахесом Гофмана. И тот, и другой одержимы властью над людьми. Крошка
Цахес родился таким же уродцем, изгоем, как и Гренуй, в неблагополучной семье. Мать проклинает рождение сына и
просит смерти для себя у Бога. Однако фея Розабельверде смиловалась над рыдающей, вчесала на волшебной
поляне три огненных волоска в голову Крошки Цахеса. Теперь он мог безнаказанно присваивать себе чужие заслуги.
Этот дар позволил ему сделать себе карьеру. Так и Гренуй с помощью аромата подчиняет волю других людей,
виртуозно маскируя отсутствие своего собственного запаха. Он вызывает в людях низменные чувства, однако своим
даром герой обязан только себе. Слепота покрывает и гофмановское общество.
Мотив продажи души дьяволу наблюдается в повести А. Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». Герой
продаёт свою тень, теряет право быть равным в обществе. Налицо романтический конфликт человека-изгоя и
окружающего мира. Жан-Батист также обладает уникальной особенностью, он «не пахнет, как положено детям».
Однако никакой свободы выбора у него не было. Он родился с такой неполноценностью. Герой выжил благодаря
содержательнице мадам Гайяр (образ рационализма, просвещение разума), которая лишена обоняния. Петер
Шлемиль пытается присвоить ничейную, как он думал, тень. Но та имела хозяина. Греную же удаётся это. Лишая жизни
многих людей, он формирует свой собственный запах. Как известно, герой Шамиссо нашел в себе силы отменить
сделку с Сатаной, а Гренуй от такого очищения откровенно далёк. Он даёт себе отчёт в свих поступках. Присваивать
чужие запахи – это смысл его существования. Жан-Батист сотворил неземной аромат. Здесь прослеживается и образ
Христа, и образ дьявола-искусителя, и подвиг Прометея. Но Гренуя ждало страшное разочарование: «Он сразу понял,
что люди не в силах ему противостоять... — в эту минуту в нем снова поднялось все его отвращение к людям и
отравило его триумф настолько, что он не испытал ни только никакой радости, но даже ни малейшего
удовлетворения... внезапно он понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к
людям и людей — к себе».
Финальная сцена для нас очень важна. Это фантастическая пародия на Тайную Вечерю. Вспомним евангельский
эпизод: «И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие
творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сие есть Новый Завет в Моей крови, которая за
вас проливается». П. Зюскинд в буквальном смысле обыгрывает это действие, режиссёром которого становится сам
Жан-Батист Гренуй. И «они кинулись к этому ангелу, набросились на него, опрокинули его наземь. Каждый хотел
коснуться его, каждый хотел урвать от него кусок, пёрышко, крылышко, искорку его волшебного огня. Они сорвали
с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть,
накинувшись на него, как гиены». Так из чувства любви толпа «причастилась» его тела.
Имя Розы:
Разоблачает наш сыщик Вильгельм и виновника творящихся в монастыр е кошмаров : это старый, слепой монах
Хорхе из Бургоса . Установлено, наконец, и яблоко раздор а — то был единственный сохранившийся на земл е
экземпля р второй книги "Поэтики" Аристотеля, годами укрываемый от любопытных гла з в монастырской библиотеке .
Разоблачение Хорхе ничего не изменило, не улучшило; и никакой моральной победы Вильгельм над противником не
одержал. Книгу Аристотеля спасти не удалось: слепец все-таки успел опрокинуть лампу и швырнуть рукопись во
вспыхнувший огонь. В конце концов сгорел а сама я большая в христианском мире библиотека да и вес ь древний
монастырь; так что выглядело э то почти как "конец света". Правда, погиб и преступник. "Однако со смерть ю чудовища
старый порядок не восстановился, — пишет, обстоятельно анализируя роман, немецкий историк Г.Клебер, — напротив,
благодаря ему и вмест е с ним порядку этому приходит конец, насильственный, окончательный, апокалипсический... В
результате детектив оказывается не победителем, а проигравшим или, в лучшем случае, одержавшим пиррову победу.
Высокогорный монастырь приютил знаменитого Убертина Казальского, одного из виднейших проповедников
христианского мистицизма . Он —добр , благостен и дружен с Вильгельмом, хоть и ставит тому в строку приверженност
ь разуму, ибо "беда... не в тех, кто ничего не знает , а в тех, кто знае т слишком много". Убертин — убежденный
адепт бедности, нечто врод е "социалиста"; и, воюя против "капиталистического" папы Иоанна XXII, он "охвачен
какой-то божественной горячкой". Оттого Вильгельм и признается Адсону: "Когда я говорю с Убертином, мне
кажется, будто ад — это рай, увиденный с обратной стороны". Ведь , по мнению нашего сыщика, "от
экстатического исступления до греховного один шаг", и "мало чем отличаетс я жар серафимо в от жара
Люцифера, ибо и тот и другой воспаляются в невыносимом напряжении желания". Иными словами, Хорхе и Убертин,
будучи смертельными врагами, полными антагонистами, в некотором смысл е оказываютс я и зеркальными
отражениями друг друга...
Сам Эко различает три вида исторического романа. Первый — romance , нечто мифо-готическое, где прошлое не
боле е чем "антураж". Зате м "роман плаща и шаги" в духе Дюма , где на фоне квазиисторических реалий развиваетс я
вымышленная интрига, а герои — выдуманные и подлинные — действую т лишь "согласно общечеловеческим
мотивам". И наконец роман собственно-исторический, где герои не обязательно жили на само м деле , зат о
совершаемы е ими действия могли быть совершены только там и тогда . "В этом смысл е , — умозаключает Эко, — я
безусловно писал исторический роман" (Например: улис. Пусть и на заднем плане, но тут присутствует реальный
исторический конфликт между германским императором Людовиком Баварским и авиньонским (значит,
профранцузским) папой Иоанном XXII. Переговоры, что велис ь и провалились в горной бенедиктинской обители, были
одним из эпизодов конфликта. Император поддерживал генерала Францисканского ордена Михаила Цезенского, а папа
стремилс я если не раздавит ь этого проповедника бедности церкви, то хотя бы поставит ь его на колени )
ПАРФЮМЕР:
Краткое изложение намерений Гренуя рассказчиком иллюстрирует это: «И если всё пойдёт хорошо… тогда
послезавтра он станет владельцем всех эссенций, необходимых для изготовления лучших в мире духов, и он
покинет Грас как человек, пахнущий лучше всех на земле»
«Пройдя низшую стадию накопления субстанций запахов, практикуя затем серийное накопление (двадцать пять
убитых им девственниц), требующее уже подчинения внутренней систематике, Гренуй переходит к созданию
собственно коллекции. Теперь его коллекция, в силу своей творческой сложности и в силу своей незавершённости,
вырываясь из рамок чистого накопительства, требует от своего создателя главного – найти завершающий её
элемент. Замкнутое на себе, нарциссическое существование коллекционера становится осмысленным лишь
постольку, поскольку существует уникальный недостающий предмет, логически завершающий процесс “собирания
себя” – аромат тела Лауры Риши»
Биография Патрик Зюскинд
Патрик Зюскинд родился в 1949 в Амбахе в семье писателя Вильгельма Эмануэля Зюскинда.Второй сын Эммануэля
Зюскинда, вырос в баварском местечке Холцхаузен, где сначала посещал деревенскую школу, а затем гимназию.
После окончания школы и альтернативной службы в армии Зюскинд начал учить историю в Мюнхене и зарабатывать
деньги на любых попадавших под руки работах. Переменил много профессий — работал в патентном отделе фирмы
Siemens, тапером в танцевальном зале, тренером по настольному теннису. Один год Зюскинд посещал лекции Aix-En-
Provonce и совершенствовал свои знания французского языка и французской культуры. После этого он зарабатывал
написанием сценариев.
Успех пришёл после выхода его первого произведения, одноактного монолога «Контрабас». Через пять лет вышел
роман «Парфюмер. История одного убийцы»,и к Зюскинду приходит мировая слава. Для этого произведения Зюскинд
побывал на местах действия романа,изучил секреты парфюмерии в фирме Fragonard, проштудировал огромное
количество литературных и культурологических источников, которые он впоследствии в изобилии использовал в
романе. Далее последовали новеллы «Голубка» (1987) и «Повесть о господине Зоммере» (1991).
Зюскинд становится одинаково успешным как драматург, прозаик и автор сценариев. Его (анти-) герои имеют одно
общее качество, а именно сложность найти своё место в мире и в общении с другими людьми. Они «особенные», и от
опасно воспринимаемого мира предпочитают скрываться в маленьких комнатах. Зюскинд был предрасположен к
литературе. Его отец был знаком с семьёй Томаса Манна. Он писал литературные тексты и работал в разных газетах,
последней была Süddeutsche Zeitung.
Музыкальное образование сыграло немаловажную роль в развитии мальчика и оставило травматические
воспоминания. Не только произведение-монолог «Контрабас», а также и автобиографичная «Повесть о господине
Зоммере» дают представление о подобном неприятном опыте в его жизни. Если Зюскинд в своих произведениях снова
и снова возвращается к темам искусства, становления гения и его крушения, то возникает предположение, что так же,
как и его ранний опыт неудач в искусстве, так и протест против отца нашли своё отражение в его книгах.
Когда Зюскинд в «Повести о господине Зоммере» даёт право голоса главному герою, произносящему знаменитое «Да
оставьте же вы меня, наконец, в покое!», становится ясно, что это говорится настолько же искренне и самим автором.
Патрик Зюскинд скрытно живёт попеременно то в Мюнхене, то во Франции. Из-за своего скрытного жизненного стиля
и упорства при отклонении предложений интервью и официальных заявлений к его произведениям пресса называет его
«фантомом немецкой развлекательной литературы».