Вы находитесь на странице: 1из 50

Сборник певческих упражнений

для
формирования тонально-ладовых и интервальных
представлений

Санкт-Петербург
2015
Санкт-Петербургская государственная консерватория
имени Н. А. Римского-Корсакова
Кафедра теории музыки

Л. М. Маслёнкова

Сборник певческих упражнений


для
формирования тонально-ладовых и интервальных
представлений

Санкт-Петербург
2015
ББК 85.90
М 31

Рецензенты:

Е. В. Титова, кандидат искусствоведения,


профессор, заведующая кафедрой теории
музыки Санкт-Петербургской
государственной консерватории

Е. И. Фалалеева, кандидат искусствоведения,


доцент кафедры теории музыки
Санкт-Петербургской государственной Маслёнкова Л. М. Интенсивный прак-
консерватории тикум по сольфеджио: сборник певческих
упражнений для формирования тонально-
ладовых и интервальных представлений /
Л. М. Маслёнкова; СПбГК, кафедра теории
Оформление, нотный набор, музыки. — СПб., 2015. — 48 с., нот.
компьютерная верстка
М. А. Серебренников Настоящий сборник упражнений по соль-
феджио — первый шаг на пути практической
реализации интенсивной методики воспитания
профессионального музыкального слуха, пред-
ложенной профессором Санкт-Петербургской
консерватории Л. М. Маслёнковой. Принципи-
альной установкой данной методики является
быстрое достижение максимального результата
за минимальное количество времени.
Сборник адресован преподавателям сольфед-
жио, а также учащимся старших классов музы-
кальных школ, музыкальных лицеев и музыкаль-
ных училищ.

Маслёнкова
Людмила Михайловна

ИНТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО


Сборник певческих упражнений
для формирования
тонально-ладовых и интервальных представлений

Подписано в печать 20.05.2015. Формат 60×90/8.


Печать цифровая. Бум. офс. Гарнитура Minion.
Усл. печ. л. 6,5. Тираж 50 экз. Заказ 3281-8.

Отпечатано с готового оригинал-макета,


предоставленного автором,
в типографии «Скифия-принт».
197198, Санкт-Петербург, ул. Б. Пушкарская, д. 10, лит. А.
Тел.: (7) (812) 715–26–45, 982–83–94
E-mail: skifia-print@mail.ru

© Маслёнкова Л. М., 2015


© Санкт-Петербургская государственная консер-
ватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 2015
СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Часть 1. Тонально-ладовые упражнения
1. До мажор (C-dur) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2. До минор (c-moll). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
3. До мажор (C-dur) / до минор (c-moll) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
4. Соль мажор (G-dur). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
5. Соль мажор (G-dur) / соль минор (g-moll) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
6. Фа мажор (F-dur) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
7. Фа мажор (F-dur) / фа минор (f-moll) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
8. Ре мажор (D-dur) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
9. Ре мажор (D-dur) / ре минор (d-moll). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
10. Си-бемоль мажор (B-dur) / си-бемоль минор (b-moll) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
11. Ля мажор (A-dur) / ля минор (a-moll) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
12. Ми-бемоль мажор (Es-dur) / ми-бемоль минор (es-moll) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
13. Ми мажор (E-dur) / ми минор (e-moll). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
14. Ля-бемоль мажор (As-dur) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
15. Си мажор (H-dur) / си минор (h-moll) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
16. Соль-диез минор (gis-moll) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
17. Ре-бемоль мажор (Des-dur) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
18. Фа-диез мажор (Fis-dur) / фа-диез минор (fis-moll) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
19. Соль-бемоль мажор (Ges-dur) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
20. До-диез мажор (Cis-dur) / до-диез минор (cis-moll) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Для заметок . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Часть 2. Интервальные упражнения


2.1. Мелодический интервал в контексте преодоления ладовой инерции . . . . . . . . . 40
2.2. Мелодический интервал как константная величина
Секунды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Терции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Кварты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Квинты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Тритоны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Сексты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Октавы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Септимы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
2.3. Свободное сочетание различных мелодических интервалов . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Для заметок . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

3
ПРЕДИСЛОВИЕ

ния элементов музыкального языка: ступеней


П редлагаемый сборник певческих упраж-
нений посвящен формированию тональ-
но-ладового и интервального слуха музы-
лада и мелодических интервалов.
Зададимся вопросом: что значит слышать
канта. Лад и мелодический интервал — две тот или иной элемент? В сущности, это озна-
фундаментальные, взаимосвязанные катего- чает запомнить звучание элемента, его непо-
рии звуковысотного мышления, где лад есть вторимый звуковой образ. Такое понимание
система логической организации тонов, а ин- сути явления вводит нас в область психо-
тервал — наименьшая интонационная ячей- логии памяти, и педагог должен знать, при
ка. Поэтому в учебной практике сольфеджио каких обстоятельствах запоминание будет
развитию ладового и интервального слуха более успешным, то есть нужный результат
уделяется самое пристальное внимание на будет достигнут за более короткое время.
всех этапах обучения музыканта от школы до Перечислим главные и необходимые, на
вуза. И тем не менее на приемных экзаменах наш взгляд, условия проведения слухового
в вуз нередко приходится наблюдать отсут- практикума.
ствие у абитуриентов быстрой и точной слу- 1. Временнóй режим. Процесс слушания
ховой реакции при написании диктантов или отдельных элементов должен осуществлять-
пении с листа мелодий со скачками. Это мож- ся непременно в определенном темпе с рав-
но объяснить отсутствием у учащихся сфор- ными временными промежутками между
мированного навыка, чему в  отечественной их предъявлениями. Необходимость ответа
педагогике, по-видимому, уделяется недо- в строго заданное время активизирует внима-
статочно внимания. Навык как умение, дове- ние слушающего, мобилизует и дисциплини-
денное до автоматизма, выражается в способ- рует его физическое состояние, а также спо-
ности слышать и петь указанные элементы собствует развитию быстродействия мозга,
музыкального языка в связной последова- как свидетельствуют психологические иссле-
тельности и в быстром темпе. дования памяти.
Упражнения данного сборника представ- 2. Коллективный опрос. Поскольку и сту-
ляют собой следующий этап трудности после пени лада, и интервалы имеют цифровое обо-
того, как ученики слушали и пели отдельные значение, ответ учащихся может быть выра-
ступени лада и мелодические интервалы от жен жестом пальцев. В этом случае педагог
разных звуков. сразу получает ответы всех учащихся и может
Процесс овладения музыкальным языком сделать вывод о качестве слуховой реакции
на уроках сольфеджио зиждется на взаимо- каждого из них. При этом процесс слухово-
действии двух форм деятельности — слуша- го восприятия учащихся окрашен духом со-
ния и пения. Первичной из них следует при- ревновательности, что обостряет активность
знать слушание, ибо нельзя спеть то, что не слуховой деятельности. Дополнительным
услышано. Таким образом слуховые упраж- и немаловажным преимуществом коллек-
нения предшествуют и сопутствуют пению. тивного опроса является большая экономия
Хотя данный сборник и содержит упражне- учебного времени.
ния для пения, представляется необходимым 3. Организация процесса слушания элемен-
кратко оговорить основные условия проведе- тов музыкального языка. Обычно слуховой
ния интенсивного практикума в части слуша- тренинг сводится к беспорядочному предъяв-
4
П РЕДИСЛОВИЕ

лению разных интервалов или аккордов, в ре- фоне известного1. Варианты комбинаций ин-
зультате чего каждый последующий элемент тервалов могут быть весьма разнообразными.
стирает в памяти след от предыдущего, что не Однако важно, чтобы блок содержал не более
способствует результативности тренинга. Це- трех-четырех разных элементов и в их по-
лесообразнее слушать элементы небольшими следовании был определенный порядок. При
группами, организовав их последование на этом слуховое действие становится двухуров-
основе закона тождества и контраста. Напри- невым: необходимо не только распознать
мер: слушаем в разных октавах три секунды каждый элемент, но и обнаружить логику
(2 2 2), три терции (3 3 3), три кварты (4 4 4), в их чередовании. Таким образом, логически
затем повторяем этот блок. Учащиеся узна- организованное предъявление элементов не-
ют знакомое. При третьем проведении этого вольно побуждает слушающего к аналитико-
блока можно какой-либо интервал заменить, синтезирующей деятельности, привлекая его
например, тритоном или септимой (интри- внимание и к процессуальной стороне разво-
га!). Многократное повторение элемента за- рачивающегося ряда элементов.
крепляет в памяти присущую ему звуковую
характеристику, появление же после него
иного звучания воспринимается как новое на * * *

Считаю своим приятным долгом выразить


благодарность моим коллегам и единомыш-
ленникам Е. И. Фалалеевой и М. А. Серебрен-
никову, которые оказали большую помощь
в подготовке настоящего пособия к изданию.

1
Подробнее о методических установках для
проведения продуктивного слухового тренинга
см.: Маслёнкова Л. М. Интенсивный курс соль-
феджио: методическое пособие для педагогов.
СПб.: Союз художников, 2003 (22007). С. 81–83,
163–165.

5
ЧАСТЬ 1
ТОНАЛЬНО-ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

«Старайся петь с листа, без помощи инстру-


мента, развивать в себе умение слышать музыку,
читая её глазом».
Роберт Шуман

О дним из самых важных и востребован-


ных слуховых навыков музыканта-про-
фессионала является способность слышать
ступень как элемент лада персонифицируется
и  запечатляется в слухо-двигательном аппа-
рате учащегося. В этом случае овладение сту-
(а при необходимости и петь) нотный текст. пенями происходит легко и довольно быстро.
Как показывает учебная практика, сольфед- Остается лишь перенести эти ощущения на
жирование незнакомой музыки часто вызы- конкретную тональность.
вает трудности у учащихся, главным образом, Предлагаем свой вариант освоения ступе-
при скачках в мелодии, что объясняется пло- ней лада2. Наделяем каждую ступень лада сво-
хим знанием тональностей со стороны звуко- еобразной «моделью поведения»: устойчивая
ступеней (иначе говоря, плохим знанием то- ступень одна — первая (тоника)3. Далее в ма-
го, какой ступенью тональности является та жоре и в миноре схема выглядит следующим
или иная нота). образом: II→I, III→II→I, IV→III (II→I) или
Очевидно, что пению по нотам должно IV→V→I, V→I, VI→V→(I), VII→I. В мажоре
предшествовать формирование ладового чув- шестую ступень учащиеся скорее запоминают
ства — способности различать на слух и петь по схеме VI→VII→I. Оборот VI→V в мажоре,
любые ступени лада на основе их функцио- как показывает практика, учащиеся на пер-
нальных и интервальных взаимосвязей. Ов- вых порах путают с оборотом II→I.
ладение диатоникой классического мажора Отметим еще одно важное положение ме-
и минора возможно двумя способами: один тодики работы над ступенями: в упражнени-
из них предполагает движение от маленькой ях и для слушания, и для пения ступени лада
ячейки (I–II–III) к постепенному набиранию необходимо предлагать в скачках, а не инер-
целого звукоряда путем подключения по од- ционно по гамме.
ной ступени, другой (при наличии настрой- Ступени должны иметь названия. Самый
ки) — основан на вычленении отдельных сту- простой и удобный способ называть их циф-
пеней из полного звукоряда. рами: раз, два, три и т. д., но не первая, вторая,
Какой бы ни был путь формирования третья и т. д., как это практикуется многими
ладового чувства, конечной целью являет- сольфеджистами4. В этом случае обеспечива-
ся задача научить учащихся слышать и петь ется оперативность и высокий темп работы
каждую ступень лада в любых сочетаниях со ступенями.
в ее определенном звуковом качестве1. На на- 2
Подробно см.: Маслёнкова Л. М. Интенсив-
чальном этапе ступени лада осваиваются на ный курс сольфеджио: методическое пособие для
слух и в пении вне конкретной тональности, педагогов. СПб.: Союз художников, 2003 (22007).
по цифровке или по ручным знакам. Каждая С. 24–45.
3
Пора исправить педагогическую ошибку —
1
Следовало бы изжить в Программах по соль- считать V ступень устойчивой, ведь она как доми-
феджио для ДМШ досадное указание на необхо- нанта тяготеет в тонику!
4
димость специального освоения скачков с такой- См., например: Шахназарова Н. А. Чудо-сту-
то ступени на такую-то. Ведь суть не в том, С какой пени: учеб. пособие по сольфеджио. М.: Изд-во
ступени, а в том НА какую осуществляется скачок. В. Катанский, 2005. С. 6.

6
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

Очевидно, что одного лишь ладового чув- Сначала упражнения следует пропевать
ства (сколь развитым оно бы ни было) недо- с  названием цифровых обозначений ступе-
статочно для того, чтобы петь по нотам, ибо ней, а затем с названием нот. Непременным
в музыкальном тексте учащийся видит кон- условием пения является выдержанность от
кретные ноты, а не условные обозначения начала до конца единого темпа с равномер-
ступеней. Следовательно, абсолютно необхо- ной пульсацией. Заданный временнóй ре-
димым условием успешного чтения с листа жим исполнения любого упражнения, в том
является знание учащимися каждой тональ- числе и тех, которые предложены в данном
ности со стороны звукоступеней, что обеспе- пособии, мобилизует и концентрирует вни-
чивает свободное пение скачков любой труд- мание учащихся. На начальном этапе рабо-
ности в однотональной мелодии. ты с упражнениями темп исполнения может
Чтобы научиться свободно ориентиро- быть сколь угодно медленным (если возни-
ваться в разных тональностях, необходимо кают трудности), но необходимо стремиться
тщательно проработать их звуковой состав. доводить его до возможно скорого с целью
Настоящий сборник упражнений призван формирования четкой и быстрой слуховой
помочь справиться с этой задачей. В качестве и двигательной реакции. Помним, что техни-
материала для тренинга предлагается серия ческая оснащенность слуха, то есть свободное
упражнений во всех мажорных и минорных владение отдельными элементами музыкаль-
тональностях, что позволит учащимся не ной речи является обязательным условием
только закрепить ладовые представления, но успешной работы с художественным текстом.
и выучить звукоступеневый состав всех то- После успешного овладения интонационным
нальностей5. содержанием упражнения его следует испол-
Обратим особое внимание на то, что после нить с соблюдением всех мотивных и фрази-
каждой мажорной тональности предлагает- ровочных лиг (если таковые имеются).
ся осваивать ее одноименную минорную, что По завершении проработки каждой то-
обосновывается включением в процесс слу- нальности желательно предлагать учащимся
хового восприятия весьма важного принципа спеть художественно содержательные ме-
сравнивания, а также перспективой овладе- лодии в той же тональности для получения
ния вариантными ступенями в музыкальном ощутимого результата, что будет служить до-
языке ХХ века и объединенной мажоро-ми- полнительным стимулом для работы с пред-
норной системой. ложенными упражнениями.

Рекомендации по работе с тонально-ладо-


выми упражнениями.
Непосредственно перед пением упражне-
ний полезно проводить устный тренинг на
знание звукоступеней той или иной тональ-
ности. Педагог объявляет тональность, затем
вразбивку в быстром темпе называет звуки
данной тональности, учащиеся в свою оче-
редь должны быстро показывать пальцами
номера ступеней, соответствующие этим зву-
кам.
5
В существующих официальных программах
по сольфеджио и созданных на их основе учеб-
ных пособиях ладовое чувство на протяжении
первых двух лет обучения формируется в усло-
виях тональности до мажор и преимущественно
в поступенном движении. Стоит ли говорить, что
успешное овладение ступенями лада в подобных
условиях является иллюзией.

7
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

8
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

9
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

10
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

11
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

Сочетание одноименных мажора и минора1

1
В нотации всех упражнений на сочетание мажора и минора сознательно не используется знак от-
мены знаков альтерации в предыдущем такте, чтобы стимулировать учащихся внимательно следить за
сменой ладовой ситуации.

12
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

13
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

14
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

15
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

16
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

17
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

18
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

19
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

20
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

21
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

22
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

23
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

24
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

25
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

26
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

27
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

28
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

29
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

30
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

31
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

32
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

33
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

34
Ч АСТЬ 1. Т ОНАЛЬНО - ЛАДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

35
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

36
ДЛЯ ЗАМЕТОК

37
ЧАСТЬ 2
ИНТЕРВАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ (МЕЛОДИЧЕСКИЙ ИНТЕРВАЛ)

И нтервальный слух — способность точно


оценить интервал как высотное соотно-
шение двух звуков, обладающее определен-
Значение изучения мелодического интер-
вала в его интонационно-фонической харак-
теристике обусловлено необходимостью ов-
ным выразительным свойством. Освоение ладения новоинтонационными трудностями
интервалов и как соотношение двух ладо- музыки ХХ века, где ладово-конструктивная
вых ступеней, и в их константном качестве роль интервала становится едва ли не опреде-
должно осуществляться на протяжении все- ляющей в условиях расширенного звукового
го учебного процесса, приводя к свободному состава лада, ладовой переменности, всякого
владению ими при пении и слушании. рода модуляционности.
Сразу оговорим, что данные упражнения Для учебного процесса в ДМШ и в музы-
не являются начальной ступенью освоения кальном училище сегодня (а точнее, вчера…)
интервалов. Предполагается, что учащиеся необходимо предусмотреть эволюцию то-
уже умеют петь простые интервалы от раз- нально-ладового мышления в музыкальном
ных звуков. Это первый и необходимый этап языке на пути к XX и XXI веку.
в работе с интервалами. Однако не будем Предлагаемые тренировочные упраж-
строить иллюзий. Пение интервалов от от- нения направлены на формирование кон-
дельных звуков позволяет учащимся само- стантных представлений об интервале. Это
настраиваться в ладу. Так, восходящая квин- этап наработки техники интервального пе-
та может исполняться как сочетание первой ния, что, по нашему мнению, должно проис-
и пятой ступеней, кварта — как движение от ходить в старших классах школы и уж опре-
пятой к первой и т. д. При чтении с листа не- деленно в  музыкальном училище. Практика
знакомого нотного текста или при слушании показывает, что продуктивным оказывается
музыкального диктанта могут возникать си- пение интервалов в связной последователь-
туации (например, при модуляциях или пере- ности звуков на основе преодоления ладовой
менных ладах), когда крайне необходимым инерции, которая обычно возникает вслед-
оказывается навык мгновенного распознава- ствие ладово-конструктивной роли таких ин-
ния интервала без привязки его к каким-либо тервалов, как терция, секста, кварта, квинта.
ступеням лада. Поясним сказанное на конкретном примере:

Пример 1

или

38
Ч АСТЬ 2. И НТЕРВАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ ( МЕЛОДИЧЕСКИЙ ИНТЕРВАЛ )

Учащемуся сообщается, что он должен Далее:


петь интервалы один за другим, и что то- а) звуки поются один за другим без по-
нальности здесь нет. Однако первые четыре второв и ровными длительностями, без
звука создают тональную ситуацию фа ма- остановок в удобном для учащегося
жора. Ученик может этого не осознавать, но темпе;
его слух настроился. И педагог знает, что три б) для исполнения звукового ряда изби-
интервала ученик споет без труда. Звук as1 рается какая-либо ритмическая форму-
оказывается преодолением фа мажора и ис- ла (пример 1г);
точником следующего блока интервалов, где в) ученику предлагается исполнить ин-
квинта as1 – des1 создает тональную ситуацию тервальный ряд в свободном импрови-
ре-бемоль, которая заканчивается звуком c2 зированном ритме с фразировкой в из-
(вводный тон!), и следующая затем большая бранном им самим размере (пример 1д).
секунда (c2 – d2) исполняется с преодолением
ладовой настройки на ре-бемоль и т. д. В этом Степень трудности таких интервальных
случае учащийся сознательно поет большую цепочек определяется частотой возникающих
секунду вместо ожидаемой малой. «препятствий». На ранних этапах они могут
Восклицательный знак (!) означает «вни- быть редкими, позднее учащаться и, наконец,
мание», указывая на момент переключения. цепочка звуков может приобрести вид, в ко-
Для достижения нужного результата ре- тором ощущение тональности не возникнет
комендуется следующий алгоритм действий. и вовсе (пример 2а). Это наивысшая степень
Каждый интервал поется: трудности.
а) многократно; Последование интервалов полезно про-
б) с повторением звука, исходного для работать и другим способом — постепенным
следующего интервала (пример 1б); укрупнением интервального блока путем до-
в) с повторением этого звука «про себя» бавления одного звука (пример 2б).
(пример 1в).

Пример 2

39
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

2.1
МЕЛОДИЧЕСКИЙ ИНТЕРВАЛ В КОНТЕКСТЕ ПРЕОДОЛЕНИЯ ЛАДОВОЙ ИНЕРЦИИ

40
Ч АСТЬ 2. И НТЕРВАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ ( МЕЛОДИЧЕСКИЙ ИНТЕРВАЛ )

2.2
МЕЛОДИЧЕСКИЙ ИНТЕРВАЛ КАК КОНСТАНТНАЯ ВЕЛИЧИНА

С ЕКУНДЫ

Т ЕРЦИИ

41
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

К ВАРТЫ

К ВИНТЫ

Т РИТОНЫ

42
Ч АСТЬ 2. И НТЕРВАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ ( МЕЛОДИЧЕСКИЙ ИНТЕРВАЛ )

С ЕКСТЫ

О КТАВЫ 1

1
Упражнения на пение октав предшествуют упражнениям на пение септим, так как при интониро-
вании септимы следует ориентироваться на октаву.

43
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

С ЕПТИМЫ

44
Ч АСТЬ 2. И НТЕРВАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ ( МЕЛОДИЧЕСКИЙ ИНТЕРВАЛ )

2.3
СВОБОДНОЕ СОЧЕТАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ МЕЛОДИЧЕСКИХ ИНТЕРВАЛОВ1

1
На строчках, помеченных буквой «b», предложены возможные варианты ритмизации исходных
упражнений.

45
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

46
ДЛЯ ЗАМЕТОК1

1
Предложенные пустые нотные строки предназначены для выполнения творческих заданий таких,
как сочинение своей цепочки ступеней со скачками, цепочки мелодических интервалов или варианта
ритмизации упражнений раздела 2.3.

47
Л. М. М АСЛЁНКОВА . И НТЕНСИВНЫЙ ПРАКТИКУМ ПО СОЛЬФЕДЖИО

48
Людмила Михайловна Маслёнкова —
кандидат искусствоведения, профессор ка-
федры теории музыки Санкт-Петербургской
государственной консерватории, заслужен-
ный работник высшей школы Российской
Федерации — является истинным «храни-
телем» и продолжателем самобытных тра-
диций методики и практики преподавания
сольфеджио, заложенных выдающимися
представителями Петербургской—Ленин-
градской теоретической школы.
Всей своей творческой биографией Люд-
мила Михайловна демонстрирует разносто-
ронний дар ученого, педагога и методиста. Начиная с кандидатской диссертации «Стилисти-
ческие основы мелодического диктанта» (1980) приоритетным направлением в ее научной
деятельности становится проблема стилевого сольфеджио. О пристальном внимании ученого
к актуальным задачам современной сольфеджистики свидетельствуют такие статьи, как «Вос-
питание вокалиста в классе сольфеджио» (1967), «О ритмическом воспитании» (1977), «Психо-
логия музыкального диктанта» (1977), «Б. Л. Яворский о воспитании слуха» (1980), «Что такое
сольфеджио?» (2006). Без преувеличения новаторским по своему характеру стал труд «Интен-
сивный курс сольфеджио» (2003), обобщивший более чем полувековой период профессио-
нальной деятельности Л. М. Маслёнковой. В этой поистине фундаментальной книге автор не
только осмысливает достижения теории и практики сольфеджио в XX веке, но и предлагает
новую — интенсивную — методику воспитания профессионального музыкального слуха, ос-
нованную на глубоком изучении общих законов психологии и механизмов работы памяти.
Предлагаемый «Сборник певческих упражнений для формирования тонально-ладовых
и интервальных представлений» продолжает активные поиски Л. М. Маслёнковой путей оп-
тимизации современного учебного процесса, и представляет собой практический опыт реали-
зации методических находок и идей, подробно изложенных в «Интенсивном курсе сольфед-
жио».

Е. И. Фалалеева

Вам также может понравиться