МИРОВАЯ

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Г.БЕРЛИОЗ Ф.ЛИСТ Р.ВАГНЕР И.БРАМС

1803-1869 1811-1886 1813-1883 1833-1987

Б.СМЕТАНА А.ДВОРЖАК ДЖ. РОССИНИ ДЖ.ВЕРДИ

1824-1884 1841-1904 1792-1868 1813-1901

Ш.ГУНО Ж.БИЗЕ Э.ГРИГ К.ДЕБЮССИ М.РАВЕЛЬ

1838-1893 1838-1875 1843-1907 1862-1918 1975-1937

Учебное пособие
для музыкальных колледжей ч.ІІ
Автор:
Преподаватель-методист
Запорожского профессионального
музыкального колледжа
им.П.И.Майбороды

НОВОХАТСКАЯ Т.М.

Запорожье – 2020

ГЕКТОР БЕРЛИОЗ ( 1803 – 1869 )

 Г.Берлиоз - великий французский композитор – симфонист. Его творчество называли
связующим звеном между музыкой Бетховена и романтиками XIX века. В период господства
итальянской оперы Берлиоз заложил основу новому типу симфонизма, в основе которого
произведения Шекспира, Гёте, Байрона. Его вклад высоко оценили современники. Р. Шуман
писал о Берлиозе: «Да вьётся вокруг цепи правил серебряная нить фантазии».
Эпоха. Личность композитора. Политические взгляды.
Это была эпоха крушения империи Наполеона и создания второй империи Луи
Наполеона (1870). В это время процветала спекуляция, коррупция и эксплуатация. В
молодые годы Берлиоз был захвачен революционным подъёмом 1830г. Но революцию
1848 года он встретил сдержанно: политические взгляды стали противоречивыми,
как и у многих его современников: В. Гюго, О. де Бальзака, Э. Делакруа, Ж. Санд.
Берлиоза называли «парадокс в облике человека» (К.Сен-Санс), «Великий
еретик» (З.Неедлы), «Гениальный человек, подлинный артист…очень смелый, очень
гордый» (Ж. Санд). В нём сочеталась гениальность, неврастения, обострённое чувство
крайнего субъективизма. При этом Берлиоз обладал нравом неукротимого борца.
Исследователь его творчества Теодор Валенси назвал «Рыцарем вопреки всему».
Композитор был наделён литературным дарованием. Литературно – критическая
деятельность занимала важное место в жизни композитора. 40 лет он работал в
газетах и журналах, называя себя «подёнщиком прессы». 30 лет был сотрудником
«Газеты дебатов». Многие статьи и фельетоны Берлиоза вошли в сборник «Вечера в
оркестре», «Гротески музыки», «Музыка и музыканты», «Мемуары».
Также композитор вёл огромную художественно – просветительскую работу:
проводил концерты и фестивали. Как дирижер исполнял лучшие образцы
классической и современной музыки, используя при этом новую технику
дирижирования. Большое значение имел его теоретический труд «Трактат об
инструментовке».
1 период – ранний до 1821 г.
Берлиоз родился в небольшом городке Кот Сент Андре. Детство протекало в
благоприятной атмосфере. Отец – врач по профессии - прививал ему вкус к
литературе, искусству, философии. Но для музыкального развития условия
провинциального городка были очень скромными. Берлиоз учился игре на флейте и
гитаре, по воскресеньям пел в церковном хоре. Среди первых сочинений были
небольшие инструментальные пьесы и романсы. Мелодия одного из романсов
впоследствии войдет в качестве лейттемы в «Фантастическую симфонию».

2 период 1 -й парижский - ( получение Римской премии) до 1832 г.

В 1821 году Берлиоз приезжает в Париж для изучения медицины - по настоянию
отца поступает в Медицинскую школу. Но медицина не привлекала юношу.
Увлечённый музыкой, он мечтает о музыкальном профессиональном образовании.
Ради искусства он вскоре бросает науку, чем навлекает на себя гнев родителей,
которые не считали музыку престижной профессией. Они лишили сына всякой
поддержки, не смотря на это, Берлиоз продолжает заниматься любимым делом. Он
берёт частные уроки у виднейшего композитора эпохи
Французской революции Ж. Лесюэра, который привил своему ученику вкус к
монументальным формам инструментального искусства. В 1826 году поступает в
его класс по композиции в Парижскую консерваторию.

2
 Среди первых крупных произведений:
 Сцена «Греческая революция» ( первое обращение к героическим образам);
 «Фантастическая симфония» (1830 год) - начало новых путей романтической
программной симфонии. В основе сюжета лежат факты романтической любви
Г. Берлиоза к ирландской актрисе Герриет (Генриетте) Смитсон. ( Впоследствии брак
с ней окажется неудачным: они разведутся, единственный сын Луи погибнет).
1830 год был для композитора также важен тем, что, наконец, с четвёртой
попытки он получил Римскую премию за кантату «Сарданапал». В обстановке
революционного восстания и прямо с конкурса Берлиоз отправляется на баррикады,
перекладывает для двойного хора «Марсельезу».
Как римский стипендиат, композитор 2 года находится в Италии.
Произведения этого периода связаны с оркестровыми жанрами: увертюры «Корсар»,
«Король лир», «Римский карнавал», эскизы оперы «Бенвенуто Челлини». Его многое
не устраивало в Италии, поэтому он досрочно возвращается в Париж.

3 период - 2-й парижский до 1842 г.

Дальнейшая судьба Берлиоза связана с трудностями и лишениями. Основным
источником заработка становится литературно – критическая деятельность: статьи,
рецензии. Свою биографию он блистательно излагает в «Мемуарах». Огромное
значение имел теоретический труд «Трактат об инструментовке».
 1834 год - появляется вторая программная симфония «Гарольд в Италии».
 1837- в память жертв июльской революции Реквием (200 хористов, четыре оркестра).
 1839 год - третья симфония «Ромео и Джульетта»- синтез симфонии и оперы.
 1840 год – «Траурно – триумфальная симфония», которая прозвучала на площади Парижа.
Симфония воскресила традиции праздников Французской революции.
 1846 год – «Осуждение Фауста» - (8 сцен) синтез симфонии и театральной музыки.

4 период - гастрольные поездки до 1853 года

Это время приносит Берлиозу долгожданное признание. В гастрольных

поездках по Германии и России он зарабатывает приличную сумму, что позволило
ему рассчитаться с долгами. Именно в России он добился блестящего успеха у
публики и критики. Среди друзей композитора был М.И. Глинка, В. Стасов. Другой
маршрут Берлиоза пролегал через Австрию, Чехию, Венгрию, Англию. Наездами он
возвращался в Париж, где встретил революцию 1848 года. Против свергнутых
королей направлен хор «Угроза франков».
Сильным потрясением для Берлиоза стала смерть Г. Смитсон. (Она была
разбита параличом, и Берлиоз последние месяцы её жизни был рядом).

5 период - последний до 1869 года

Будучи больным человеком, в преклонном возрасте, Берлиоз не прекращает
композиторскую деятельность. Однако тематика в отдельных случаях отражает
религиозный мистицизм (Оратория «Детство Христа», оперная дилогия «Троянцы»).
В 1867 году Берлиоз снова предпринимает поездку в Россию. В Петербурге он
знакомится с композиторами «Могучей кучки». Позднее переписывается
с русскими критиками В. Стасовым. С. Одоевским. В последние годы
прогрессировала болезнь остеопороза. В марте 1869 года Г. Берлиоз умер.

3
 Г.БЕРЛИОЗ «ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ» 1830 г.

Гектор Берлиоз вошел в историю музыки как создатель программного

симфонизма нового типа.
Отличительные черты симфонизма :
 Симфонии отличаются программностью с описательностью и сюжетной
конкретностью. Композитор обращается к произведениям классиков – Шекспира,
Гёте, Байрона. В отдельных случаях – «Фантастическая симфония», «Траурно –
триумфальная симфония» он сам является автором сюжета.
 Берлиоз стремится сблизить симфонию с оперно - ораториальными жанрами-
«Ромео и Джульетта» по трагедии У. Шекспира) - симфония – кантата, по трагедии
В. Гёте «Осуждение Фауста» – симфония – оратория.
 Исходя из программы, количество частей в симфоническом цикле может быть
самым разным: «Траурно – триумфальная» - 3 ч, «Гарольд в Италии» ( по поэме
Д. Байрона) – 4 ч., «Фантастическая симфония» 5 ч., «Ромео и Джульетта» - 7 ч.,
«Осуждение Фауста» 8 сцен.
 Г. Берлиоз открывает новые возможности оркестра. Он вводит новые
инструменты: английский рожок, арфу, кларнет Es, колокола. По – иному у
него зазвучали старые инструменты - медные духовые серпент, офиклеид. Берлиоз
увеличил состав медной и ударной группы; дал солирующую функцию тромбону,
литаврам. «Когда звучит сама музыка, просто поражаешься её мастерству, хотя по
партитуре создаётся впечатление полного хаоса» К. Сен- Санс.

ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ.
Первое исполнение состоялось в Париже в 1830 году. В основе симфонии
автобиографический сюжет - любовь Г.Берлиоза к ирландской актрисе Герриэт
Смитсон. Герой симфонии не может пережить свою отверженную любовь; он
выпивает опиум, чтобы навеки уйти из жизни. Но доза яда оказалась недостаточно
сильной, и герой впадает в тяжелый сомнамбулический сон, в котором ему является
его возлюбленная.
Тема возлюбленной - главный лейтмотив проходит через всю симфонию,
трансформируясь - от лирического образа к гротескно- фантастическому.

Композиция

1 ч асть Герой переживает болезненное состояние души C –dur

«Мечтания «страстность, меланхолию, беспричинную радость» Сонатная
страсти» форма
2часть Он встречает возлюбленную на балу среди шума A – dur
«Б а л » пышного празднества» Сл.3хч
3часть Пастухи поочерёдно наигрывают свои наигрыши… F – dur
« Сцена но долгожданное спокойствие исчезает, когда Сл. 3х
в полях» появляются мысли о возлюбленной. частная

4часть Герою снится, что он убил возлюбленную и его g- moll

«Шествие ведут на казнь. После её появления ударом гильотины марш
на казнь» герою отсекают голову. 2 темы
5часть Герой видит себя на шабаше ведьм, которые C – dur
«Сон в ночь слетелись на его поминки. Его возлюбленная, Контрастно -
шабаша» ставшая ведьмой, возглавляет оргию. составная

4
 1 часть «Мечтания, страсти» открывается большим развёрнутым вступлением
(3хчастная форма). Эту тему Берлиоз заимствовал из романса юношеских лет
«Эстелла». ГП выполняет функцию Л/М. Это тема возлюбленной - как светлая мечта
о прекрасном идеализированном образе. Тему ведут флейты и скрипки в унисон (С-
dur). ПП тематически связана с ГП (тема любимой неотступно преследует героя)
Разработка излагается тремя волнами, каждая из которых начинается с Л/М:
- 1 направлена к яркой кульминации - нисходящие аккорды по хроматизмам;
- 2 подводит к фугато на теме ПП
- 3 самая главная кульминация, вершина которой совпадает с началом репризы.
ГП в репризе принимает героический облик - тутти оркестра, ведущая группа
медных духовых создаёт образ ликования и победы. В репризе отсутствует тема ПП,
что динамизирует развитие. В коде как напоминание звучит Л/М возлюбленной у
солирующего кларнета. Тема растворяется в тихих плагальных аккордах.
Во 2-й части «Бал» впервые в симфонической музыке в оркестр введены арфы.
Вступление (тремоло струнных, пассажи арфы) раскрывает состояние тревожного
ожидания. Основная тема - пленительный вальс, где хроматические проходящие звуки
создают гибкость и изящество. Центральный раздел F- dur- основан на Л/М
возлюбленной, где ритм подчинился движению вальса. Тему ведут флейты и гобои.
В репризе тема вальса получает новую оркестровку - более пышную и
красочную. Тему ведёт вся струнная группа за исключением 1-х скрипок в
оркестровом унисоне.
3 часть «Сцена в полях» открывается вступлением - звучат переклички
английского рожка и гобоя. Пасторальный наигрыш имитирует звуки пастушьих
свирелей. Вариант этой же темы будет завершать 3 часть: но здесь, вместо темы гобоя
резко «отзовётся» тремоло 4х литавр, как отдалённые раскаты грома. Таким приёмом
Берлиоз подчеркнёт одиночество души своего героя, его горестное предчувствие.
Основная тема 3 -й части (F – dur) отличается светлыми пасторальными чертами.
На её основе в крайних разделах прозвучит ряд лирических по характеру вариаций.
Следуя описательной программе, центральный эпизод - это картина «бури».
Воспоминания о возлюбленной (звучание Л/М) рождает бурю в душе героя.
4 часть «Шествие на казнь» - резкий контраст к предыдущим частям. Мрачное
вступление в жанре марша (проводит медная группа инструментов) рисует картину
приближающего шествия. 1 -я тема вначале звучит у виолончелей и контрабасов в
нисходящем движении минорной гаммы ( g- moll). 2 – я тема в исполнении всей
духовой группы - носит черты зловещего и блистательного марша (пунктирный
ритм, резкие акценты и синкопы В – dur) .В динамичной разработке обеих тем
используются смелые приёмы оркестровки (дробность в коротких фразах- 1-я тема
марша), смелость гармонических сопоставлений (2 т).
В коде после мощной кульминации в неожиданной тишине звучит Л/М у
кларнета. Мелодия, не завершившись, обрывается резкими заключительными аккордами.

В 5 части «Сон в ночь шабаша» воплощены образы хаоса современной жизни.

1 эпизод - Картина ночи. В музыке использованы черты
звукоизобразительности: тремоло струнных, выкрики флейты пикколо.
2 эпизод – Появление возлюбленной. (Гармония ум.VII.7) Первое проведение Л/М у
кларнета іn С. Второе – кларнет іn Es. Тема звучит гротескно с форшлагами и трелями.
3 эпизод - Пародия на мессу. На фоне колоколов у 2х туб и фаготов
грозно и тяжелозвучит тема средневековой с секвенции Dies Irae.
4 эпизод - Хоровод шабаша. Новая тема проводится фугато. В кульминации она
прозвучит в контрапункте с темою Dies Irae. В коде использован приём сol legno.

5
 ФЕРЕНЦ ЛИСТ (1811 – 1886)

Ф. Лист - крупнейший композитор XIX века, новатор – пианист, создатель

нового жанра симфонической музыки - симфонической поэмы. Его по праву считают
классиком венгерской музыки. Его судьба, как и Шопена, сложилась так, что он с
ранних лет покинул родину - жил в Германии, Франции. Но при этом Лист всегда
считал себя венгерским композитором и гордился своим народом. Вместе со своими
друзьями - скрипачом Эде Ременьи, композитором Ф. Эркелем Лист стремился
поднять престиж национальной культуры. При его содействии в Венгрии была
открыта консерватория, филармония, музыкальная академия.
Национальная тематика.
Тема Венгрии - как тема р о д и н ы пронизывает многие произведения Листа:
 Героический марш; Кантата “Венгрия”, “Венгерская коронационная месса”;
 19 венгерских рапсодий;
 Симфонические поэмы : “Венгрия”, “Битва гуннов”, “Плач о героях”.
Как и многие композиторы своего времени Лист не смог избежать противоречий
своего времени. Его политические взгляды были путанными. Сам композитор говорил:
“Наш век болен и мы больны вместе с ним”. Но вместе с тем, подчёркивал, что
“Искусство должно внушать народу красоту, вдохновлять на героические решения”

1 период - ранний до 1823г.

Лист родился в поместье венгерских князей Эстергази –Доборьян. Его предки

были крестьянами и ремесленниками. Музыкальные способности Листа обнаружились
очень рано. Он сам в 6 лет уже был уверен, что станет таким же музыкантом, как
Бетховен. Когда в 8 лет юный Лист дал концерт, им заинтересовались крупные
магнаты. Они дали обязательство платить за образование Листа. Отец увозит его в
Вену. Среди событий этого времени следует назвать впечатление от игры
цыганского скрипача Яноша Бихари, встречу с Бетховеном. Будучи полностью
глухим, Бетховен, глядя на виртуозную игру Листа, дал ему высокую оценку. Лист
стал учиться у К. Черни по фортепиано, у А. Сальери по композиции. Ему прочили
славу второго Моцарта.
2 период - Парижский до 1835г.

Талант Листа, его эстетические взгляды полностью определились в этот

период. Но с другой стороны в Париже он познал ложь и лицемерие буржуазного
общества. Как иностранца Листа не приняли в консерваторию, он был вынужден
брать частные уроки у Антонина Рейхи. В письме к отцу Лист писал: “Мною
овладела ранняя меланхолия. С отвращением я переносил дурно скрываемое
пренебрежение к артисту, низводящее его до положения лакея”. Выходом из
кризиса стала революция 1930 года. Подобно Берлиозу, он был охвачен всеобщим
подъёмом.
В это время появляется «Революционная симфония», одна из частей которой
использовала тему Марсельезы. Разбуженный революцией, Лист выходит из своего
одиночества, посещает концерты, лекции, знакомится с выдающимися деятелями
культуры: Гюго, Ж. Санд, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф.Шопен. Но с каждым годом
пустая салонная суета всё больше утомляла композитора. Решение покинуть Париж
было ускорено событиями личной жизни. Лист полюбил графиню Марию д`Агу
(видная писательница - её псевдоним Даниэль Стерн). Вместе они едут в
Швейцарию.

6
 3 период странствий до 1847г
Это время можно назвать временем зрелости Листа как пианиста, а также –
первым плодотворным периодом творчества. Первые 4 года влюблённые уединённо
живут в Швейцарии и Италии. Впечатления от природы и произведений искусства
нашли отражение в фортепианном цикле “Годы странствий”. Одновременно
начинается литературно - критическая деятельность Листа. Он пишет ряд статей
(“О положении художников и об условиях и существования в обществе”, “Письма
бакалавра”). Но главная сфера - это исполнительство. Лист много работал над
техникой игры на фортепиано, задумал методический труд .
В 1839 году осуществилась мечта Листа – он посетил Венгрию. В его честь
было устроено празднество; исполнялась кантата со словами :”Ференц Лист! Твоя
родина гордится тобой”. Композитор в свою очередь с большим уважением отнесся
к национальной культуре - изучал и собирал народные песни, что в дальнейшем
послужило основой для “Венгерских рапсодий”.
После Венгрии Лист посещает Чехию, Германию, Англию, Данию, Бельгию.
Трижды он был в России, где познакомился с Варламовым. Гурилёвым, Алябьевым.
Особенно он подружился с М.И. Глинкой – сделал переложение “Марша Черномора”
из оперы “Руслан и Людмила”.
Выступив в городе Елисаветград (Украина 1847 г.), Лист принял решение
оставить путь пианиста - виртуоза. Ему надоело угождать вкусам публики, из-за чего,
по словам композитора приходилось “прибавлять немало пассажей и удвоений,
которые обеспечили одобрение невежд”. Он принял приглашение на место
капельмейстера в Веймаре.
4 период - Веймарский до 1861г.
Лист работает в Веймарском оперном театре. Его энергия неисчерпаема-
ставит оперы Вагнера, Верди, Глюка. Дирижирует произведениями классической и
современной музыки, устраивая своеобразные музыкальные “недели” посвященные
Берлиозу, Вагнеру и т.д. Также интенсивной была и его композиторская деятельность:
 Пьеса “Погребальное шествие”, Соната h – moll , песни и романсы.
 Симфонии “Фауст” и “Данте”, 12 из 13 симфонических поэм.
И всё-же композитор чувствовал себя одиноким. Р. Вагнер писал ему: “ Ты
слишком велик и прекрасен для нашего медвежьего угла – Германии». Знакомство с
Каролиной Витгенштейн - фанатичной католичкой - привело к тому, что Лист принял
сан аббата и переехал в Рим. 7 лет кризиса отразили его тяжелое душевное состояние.

5 период – Римский до 1886г.

Но в 1869 г. Лист снова возвращается к творческой деятельности и

общественным делам. Он ведёт активную педагогическую работу. Среди 337
учеников А. Зилоти (будущий учитель С. Рахманинова), Ганс Бюлов. Укрепляются
связи Листа с родиной. Он становится во главе музыкальной жизни в Будапеште,
выступает как пианист и дирижер. По его инициативе открывается музыкальная
академия. Венгрия высоко оценила заслуги Ф. Листа. Празднование его 50 – летия
превратилось во всенародное торжество. Утверждаются три листовские стипендии.
Будучи больным, Лист приехал на праздник, посвященный Вагнеру в Байройт.
Здесь он простудился и умер в 1886 году.
Всю свою жизнь Ф.Лист посвятил служению искусству. “Человек, чтобы стать
музыкантом, должен образовывать свой ум, …должен обладать идеями” (Ф.Лист)
7
 Ф. ЛИСТ. ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО.

Современники называли Ф. Листа королём фортепиано. «Лист как виртуоз –

феномен был из числа тех, кто является однажды в несколько столетий» (А.Серов).
«Мой рояль как для моряка фрегат, для араба конь, мой язык, моя жизнь» ( Ф Лист)
Черты фортепианного стиля.
 В отличие от принципов Ф. Шопена, Лист тяготеет к программности. Музыкальные
образы чаще всего связаны с литературой, искусством, историей.
 Стремление к оркестральности - трактовка разных регистров фортепиано, как
подражание оркестровым тембрам. В этюдах по каприсам Паганини сам Лист вносит
ремарки «как бы труба, орган, цимбалы, колокольчики».
 Богатое применение крупной техники и педали, что позволяет одновременно удерживать
множество звуков, свободно переносить и перекрещивать руки.
Жанры фортепианного творчества.
Излюбленным жанром творчества Листа были парафразы. Это своеобразные
фантазии на темы из популярных опер, среди которых дуэт из оперы Моцарта «Дон-
Жуан» «Ручку мне дай свою ты», квартет из оперы Д.Верди «Риголетто».
Та же цель стояла перед Ф.Листом в транскрипциях. Это точное переложение
для фортепиано произведений других жанров: «Фантастическая симфония»,
«Гарольд в Италии», «Король Лир» Г.Берлиоза; 5, 6, 7 симфонии Л.ван Бетховена;
увертюра Р. Вагнера к опере «Тангейзер»; фантазии для органа И.С. Баха; песни
Ф.Шуберта.
Большая группа произведений - оригинальные сочинения: этюды высшего
исполнительского мастерства; 19 венгерских рапсодий; 2 баллады; Соната h – moll ;
«Мефисто - вальс», «Мефисто - польки»; Два фортепианных концерта.
«ГОДЫ СТРАНСТВИЙ» ( 1830 – 1877 г.г.)

Название «Годы странствий» (точный перевод – «Годы паломничества»)

навеяно «Паломничеством Чайльд Гарольда» Байрона. «Первый год странствий» -
Швейцария был издан в 1855 г. Раскрывает образно – тематические группы:
Картины природы:« На Валленштадтском озере», «У родника», ноктюрн
«Женевские колокола». В этих пьесах есть черты звукоизобразительности.
Народно- жанровые образы: «Пастораль», «Эклога», «Тоска по родине». Здесь
звучат хороводные напевы, то весёлые, то печальные наигрыши пастухов.
Героико-драматические образы: «Часовня Вильгельма Телля», «Гроза»,
«Долина Обермана». Последняя написана под впечатлением романа французского
писателя первой половины XIX века Сенанкура.

«Второй год странствий » ( 1838 –1858)

В основе этой части 7 пьес, раскрывающих впечатления от путешествия
по Италии. Многие связаны с различными видами искусства:
«Обручение» по картине Рафаэля ; «Мыслитель» по скульптуре Микеланджело во
«Три сонета Петрарки» - лирическая вершина (особенно 104,123) «Соната –
фантазия по прочтению Данте» - самая значительная пьеса. Дополнением
впоследствии станут пьесы «Неаполь и Венеция», «Канцона», «Тарантелла»

«Третий год странствий» ( 7 пьес - 1867 – 1877 )

Здесь преобладают образы скорби и разочарования: «У кипарисов виллы
д`Эсте» - раскрываются мысли о смерти; «Бывают слёзы от дел» , «Траурный
марш» - тягостные раздумья; «Ангелюс», «Ввысь сердца» - поиск утешения в небесах.

8
 ВЕНГЕРСКИЕ РАПСОДИИ № 2 ( cis- moll), № 6 ( Des- dur)

Слово “Рапсодия” в переводе с греческого означает “Певец, сказитель”.

Лист свои 19 рапсодии посвящает родине. Этим произведениям предшествовала целая
серия обработок венгерских, цыганских, молдавских национальных мелодий.
В основе венгерских рапсодий лежит так называемый стиль вербункош.
Он сформировался в венгеро – цыганской среде в ходе народных праздников -
прежде всего вербовки в армию. Этому стилю присущи резкие контрасты между
медленной частью - lassan – песня и friska –танец.
Ф.Лист часто подражает манере народного исполнения, имитирует
тембры народных инструментов - скрипки, цимбал и др. В композиции
рапсодий часто сопоставляются разделы песенно - речитативного, торжественного
или драматического характера и картины яркого народного веселья.
2 LASSAN FRISKA
Эта часть предваряется патетическим Эта часть рисует картину
р вступлением. Тема речитативно – народного праздника.
а импровизационного характера, Главным методом развития
п напоминающая возглас оратора, будет становятся вариации .
с обрамлять l a s s a n. - 1 тема вариаций была
о Основная тема - драматическая подготовлена в 1 разделе рапсодии.
д песня - марш. В мелодии резкие скачки «тема колокольчиков»
и и акценты, остинато ритма. 3-х частная - 2-ю тему можно назвать
я форма построена по принципу контраста. темой «весёлой пирушки» в мелодии
Тема среднего раздела лёгкая, обыгрывается 4 # и 4 .)
cis танцевальная. Высокий регистр, - 3 тема самая остроумная и
moll форшлаги создают звучность цимбал. оригинальная «Тема пьяного
На интонациях этого раздела будет мужичка». Все три темы
построена тема friska. сопоставляются в контрастах темпов
В репризе основная тема звучит и динамики; приводят к
динамизированно. стремительной и яркой коде.
6 В отличие от 2 рапсодии Lassan Также как и во 2 рапсодии
не имеет репризности. Каждый из 3х здесь применяется вариационная
р разделов построен на новом материале: форма, однако вместо нескольких
а 1 - горделивый марш в венгерском тем использована только одна.
п национальном стиле (неожиданные Тема + 4 вариации.
с акценты и синкопы аккордовая фактура) Основная тема очень проста: в ней
о 2 - (Cis- dur)- незатейливый крестьянский лёгкое поступенное скольжение, в
д танец. В каждом 4-м такте есть синкопа, каждом 2 такте- синкопа.
и подражающая притопыванию В ходе вариаций тема меняет
я танцующих. фактуру ( октавное изложение),ре-
3 - (b- moll) «Рассказ рапсода» – гистр ( нижний ), лад –(дважды гар-
Des- драматический эпизод, где есть сходство монический минор).
dur с цыганскими протяжными песнями. Виртуозность стиля направлена
Импровизационность подчёрнута на воплощение художественного
свободой ритма, обилием фермат. образа.
Жанр рапсодии нашёл продолжение в творчестве последователей Ф. Листа:
Д.Энеску, Й. Брамса и других композиторов XIX- XX века.
9
 Ф. ЛИСТ. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА
«ПРЕЛЮДЫ» (1854)

Ф. Лист вошел в историю музыки как создатель нового жанра симфонической

музыки - симфонической поэмы. Всего в его наследии 13 симфонических поэм,
большинство из которых создано в веймарский период творчества (1847-1861г.г.)
Предшественниками поэм Листа были концертные увертюры Л.ван Бетховена,
Ф. Мендельсона, фантазии В.А. Моцарта, баллады Ф. Шопена.

Главные черты симфонических поэм:

 Содержание связано с сюжетами античной, классической и романтической
литературой, с темами национальной истории.
 Программа обобщенно раскрывает главную идею.
 В основе одночастной композиции сонатная форма.
 Главный принцип музыкального развития – монотематизм. (Одна тема или
интонация лежит в основе разнохарактерных партий)
 Красочный оркестр: расширение медной и ударной группы инструментов.

Круг образов поэм необычайно широк:

 «Орфей», «Прометей» - античная литература ;

 «Гамлет» У. Шекспира, «Тассо» В. Гёте – английская, немецкая трагедия;
 «Что слышно на горе», «Мазепа» - современная французская литература (В. Гюго)
 «Битва гуннов»- образы живописи (немецкий художник Каульбах)
 «Венгрия», «Плач о героях» - страницы истории Венгрии.
 «Прелюды», «От колыбели до могилы» - философская тема.
Многие поэмы раскрывают героическую тему: «Мазепа», «Гамлет»,
«Тассо», «Венгрия», « Плач о героях», «Битва гуннов», «Прометей».

Симфоническая поэма «ПРЕЛЮДЫ» 1954 г.

Первоначальный замысел произведения относится к 1844 г. Это была увертюра
к четырём мужским хорам под названием «Четыре стихии» («Земля», «Ветры»,
«Волны», «Звёзды»). Но спустя 10 лет - 1854 году - Лист обращается к стихотворению
Ламартина «Поэтические размышления» и даёт своей музыке новую трактовку.
Суть идеи сводится к тому, что жизнь человека – это ряд прелюдий к смерти.
«Разве не представляет собой наша жизнь ряда прелюдий к неведомому
гимну, первую торжественную ноту которого возьмёт смерть?
Любовь является волшебной зарёй для каждого сердца. Но в чьей судьбе первое
блаженство счастья не было разрушено порывом бури? Чья душа не искала мира и
покоя деревенской жизни…
Но лишь только раздаётся «боевой сигнал трубы» спешит человек в ряды
сражающихся, чтобы в битве обрести всю полноту самосознания и целиком
восстановить силы».
Однако музыкальная драматургия симфонической поэмы во многом
противоречит данной программе Ф. Лист утверждает образ сильного человека -
героя, жизнь которого посвящена служению высоким целям и идеалам.
Форма «Прелюдов» - сонатная со вступлением и зеркальной репризой.

10
 Экспозиция
Вступление ( монотема)
ГП – C – dur – образ героя
СП – C – E- dur
ПП - Е- dur -сфера лирики
Разработка Реприза ( зеркальная)
1-й раздел – Буря. СП, ПП – С-dur-
2- й раздел героические образы.
Пасторальный эпизод. ГП – C- dur - образ героя.

Экспозиция.
Большое вступление, предшествующее экспозиции по словам А. Серова
«Картина величественная, но неопределённая». Здесь формируется основное
тематическое ядро всего произведения. Это секундово – квартовый мотив, который
несёт в себе интонацию вопроса. В октавном унисоне затем тему проводят струнные
инструменты. В конце каждой фразы им «отвечают» аккорды деревянных духовых.
ГП символизирует образ воли и могущества человека. Тему ведут тромбоны,
фаготы, трубы на фоне разложенных фигураций струнных. Гармонический план темы
прост: Т – S - Т. Основу мелодии составляет интонация вступления. В таком же
торжественно – гимническом характере тема будет завершать симфоническую поэму в
зеркальной репризе, как утверждение воли человека.
Тема СП имеет прозрачную красочную оркестровку; излагается струнным
квинтетом, а затем в перекличках с деревянными духовыми инструментами.
В басах и мелодии темы звучит лейтинтонация всего произведения.
Через ряд секвенций СП модулирует в тональность E – dur.
ПП - страстный лирический образ. Героя охватывает чувство любви. Тему
исполняют 4 валторны и divizi альтов. Трёхдольный ритм придаёт ПП вальсовость.
На первый взгляд – это совершенно новая тема, но в 3-4 тактах явно слышится
основная интонация. В процессе развития тема ПП ещё больше расцветает её
мелодическая красота - появляются выразительные подголоски.
1-й раздел разработки можно приравнять ко 2 –й части сонатно –
симфонического цикла. Он выполняет роль зловещего скерцо. Картина бури
символизирует не только стихийный образ природы. Но и испытания в жизни
человека. Композитор широко использует звукоизобразительную роль оркестра :
бегущие хроматические ходы, напряжённое тремоло подражает порыву ветра;
цепочки аккордов ум. VII 7 создают драматическую напряженность.
В партии виолончели появляется интонация Л/М, но вместо ч.4 использована
ум.4. В кульминации этого раздела фанфары валторн и труб провозглашают резкую
остинатную тему, которая по смыслу перекликается с темами рока.
2-й раздел разработки - идиллический пасторальный эпизод. Переклички
деревянных духовых инструментов и валторны создают впечатление пения пастухов.
Яркую краску в оркестре вносит тембр арфы. Во всём царит покой и созерцание –
человек ищет забвения. Этот эпизод обрамляется лирическими темами СП и ПП.
Зеркальная реприза открывается темой СП. Эта тема, также как и последующая
ПП, претерпевает коренную трансформацию. В тональности C- dur обе темы звучат
как торжественный марш. Это грандиозное шествие завершает ГП- образ героя.
Творчество Ф. Листа нашло широкий отклик у последователей. К жанру
симфонической поэмы затем будут обращаться много композиторов, среди
которых Б. Сметана, А. Дворжак, А. Скрябин и др.

11
РИХАРД ВАГНЕР (1813 – 1883 )
 Р.Вагнер - великий немецкий композитор - вошел в историю музыки как
смелый оперный реформатор. Его творчество было названо символом ХIХ столетия
- кульминацией романтизма, значительным историческим явлением.
Немецкая культура ХIХ ст. развивалась в крайне тяжелых экономических и
политических условиях. В раздробленной Германии политическая реакция
преследовала всякое проявление передовой мысли. Опера к 40- м годам ХIХ ст.
пришла к своему кризису - музыкальная стихия стала преобладать над действием,
содержание не было связано с темами современности. Опере требовалась реформа.
Личность композитора. Политические взгляды.
Личность композитора отличается крайне противоречивыми чертами. В нём
сочеталась экзальтация и депрессия. Главным девизом композитора был девиз – жить
чувствами. Он обладал удивительной волей и жесткими принципами, что позволяло
композитору в борьбе отстаивать свои идеи.
В начале своей творческой деятельности Вагнер был приверженцем идей русского
революционера М. Бакунина, материалистической философии Л. Фейербаха. Вагнер
принял непосредственное участие в дрезденской майской революции 1849 г. «Искусство и
революция»- публицистическое произведение Вагнера этого периода, которое бичевало
современное искусство, развращенное индустрией.
Но спустя годы, после поражения революции, подобно многим представителям
немецкой интеллигенции, он увлекся реакционной философией Артура Шопенгауэра,
который утверждал: «В основе мира лежит зло. Всюду царит жестокая воля к жизни.
И только отказ от неё может принести успокоение в идеальном небытии ценой
страданий и смерти.» Особенно близким Вагнеру было утверждение Шопенгауэра,
что именно в м у з ы к е раскрывается непознаваемая рассудком сущность мира.
 Р.Вагнер был не только композитором, но и драматургом - автором либретто всех
своих 13 опер.
 Наряду с Гектором Берлиозом и Гансом Бюловым, Вагнер явился создателем
современного дирижерского искусства.
Важная сторона его деятельности - критические статьи и материалы,
посвященные проблемам театра, политики, религии. Свою философию Вагнер изложил в
целостной системе (16 томов литературно – публицистического наследия).

Главные положения оперной реформы.

Основным принципом музыкального театра композитор считал идейность.
Искусство должно быть важным средством воспитания, воплощать большие идеи.
- Сюжеты опер были заимствованы из мифологии. Миф – коллективное творчество
многих поколений
- В синтезе искусств драма и музыка, живопись и хореография должны быть
неразрывно связаны между собой. (Оперы Р. Вагнера часто называли музыкальными
драмами)
 Композиция зрелых опер Вагнера (как у Глюка) отличается сквозным развитием сцен.
 Вагнер стремился объединить песенное и речитативное начало - положив основу
декламационному типу мелодии (её потом назовут бесконечной).
 В операх большую роль выполняет система лейтмотивов. В зрелых сочинениях
их огромное количество («Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга»).
 Бесспорным достижением Вагнера явился оркестр.

12

Периодизация творчества
 1 период ранний – Лейпциг - Дрезден 1813 – 1833 г.г.
Вагнер рос в артистической среде. Увлёкшись драмами У. Шекспира, в
подражание ему, сочинил трагедию «Лейбальд и Аделаида». С 12 лет Вагнер стал
сочинять стихи. Учился поочередно в разных школах. Но в Лейпцигском
университете на филофском факультете науками занимался мало.
Впечатления от оркестровой музыки Бетховена способствовали решению
Вагнера стать композитором. В 17 лет он сочиняет оркестровую увертюру. Затем
полгода он брал уроки по теории музыки у кантора церковной школы Теодора
Вейнтемлига. Произведения этого периода: пьесы для фортепиано, романсы.
Оркестровые произведения - увертюра «Польша» Музыка к «Фаусту» Гёте.

2 период - годы скитаний (города Германии, Рига, Париж) 1833 - 1849 г.г.

Вагнер работает оперным капельмейстером в оперных театрах. Женитьба на

актрисе Минне Планер не приносит спокойствия. Жизнь полна лишений и
нищеты. Вагнер зарабатывает - случайными заработками от аранжировок. Спасаясь от
кредиторов, Вагнер переезжает в Париж, где его встречают новые разочарования. Не
смотря на это, композитор начинает работу в оперном жанре:
- 1 опера Вагнера «Феи» по сказке Гоцци «Женщина – змея» в духе немецких
сказочных опер 1833 г. (в стиле Вебера). Опера при жизни Вагнера не звучала.
- 2 опера - «Запрет любви» по комедии У. Шекспира «Мера за меру» 1836г.-
влияние итальянской и французской комической оперы (Было 2 представления)
- 3 опера «Риенци»1840г. В традициях большой французской оперы по роману
английского писателя Бульвер –Литтона (Риенци – народный трибун Италии 14в).
- 4 опера «Летучий голландец» – 1841г. Музыка была написана за 7 недель. В
судьбе скитальца - моряка Вагнер видел сходство со своей жизнью. В легенде
раскрывается идея оперы - поиск идеала, счастья, искупления грехов.

В Дрездене Вагнер становится королевским капельмейстером 1842- 1849 г.г.

Он ведёт настойчивую борьбу против рутины, но новаторство Вагнера вызывает
сопротивление. Оперы композитора не находят понимания. Композитор сближается с
революционно настроенными кругами, сотрудничает в революционной газете
«Народные листки». Вместе с русским революционером М. Бакуниным участвует в
майском восстании 1849 г. После поражения восстания Вагнер решает покинуть
Дрезден (полиция разослала объявление о розыске и аресте композитора).
- 5 опера «Тангейзер»- предреформаторская опера. Вагнер соединил несколько
средневековых легенд о рыцаре и певце 13 века Тангейзере.(1845 г) 2 мира
стремятся обладать душой Тангейзера: мир нравственного долга (паломники –
пилигримы) и мир чувственных наслаждений - царство Венеры.
- 6 опера «Лоэнгрин» -1 зрелая реформаторская опера 1848 . Легенда о рыцаре
из царства Грааля, который приходит на помощь к оклеветанной девушке. Главная
идея - поиск любви и полного доверия - была важна для Вагнера, который в образе
Лоэнгрина видел трагедию художника в современном буржуазном обществе.

13
3 период - новые скитания Мюнхен: вознесение и падение 1859 - 1865 г.г.
Жизнь в эмиграции. Швейцария, 1866 – 1872.
В эти годы возрастает слава Вагнера как симфонического дирижера. Он гастролирует
во многих европейских странах (Англия, Италия Франция, Россия). После унизительных
прошений Вагнер возвращается в Германию: В Мюнхене ему покровительствовал
Боварский король Людвиг II. У Вагнера появились убежденные
приверженцы и непримиримые враги - жестокая оппозиция.
В Швейцарии вместе с Козимой (дочерью Листа) Вагнер поселяется в деревушке
Трибшен. Он получает королевскую ссуду и пенсию. Это самый светлый период его
жизни. На склоне - лет композитор узнал счастье отцовства; назвал своих детей
именами оперных героев (Ева, Изольда, Зигфрид) Вагнера тайно посещает баварский
король, который обсуждает с ним не только проблемы искусства, но и политики.
Швейцария - время важнейших теоретических работ, обдумывания всех
творческих планов. Поэтому Вагнер первые 5 лет Вагнер не написал ни одной нотной
строчки. В 1852 году был завершен текст тетралогии «Кольцо нибелунга»
Сочинение музыки растянулось более чем на 20 лет. Основная идея
произведения – это обличение власти - имеет антикапиталистический характер.
- 7 опера (1 часть тетралогии) « Золото Рейна» 1854 г.
- 8 опера (2 часть тетралогии) «Валькирии» 1856 г.
- 9 опера « Тристан и Изольда» 1859 г. по словам композитора «Памятник
глубочайшей неразделенной любви», которую он испытал к Матильде Везендонк. В
основе оперы старинная кельтская легенда о двух влюблённых, которые вместо чаши
с ядом выпили напиток любви. Постановку оперы осуществил Х. Бюлов.
- 10 опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» 1867 г. Первоначальный замысел
возник еще в Дрездене как комическая параллель к «Тангейзеру» Главные герои -
ремесленники горожане - «Мастера пения». Опера стала исключением из зрелого
реформаторского творчества Вагнера: в основе оперы исторический сюжет, а не
легендарный. Философское начало переплетается с комическими, бытовыми сценами.
- 11 опера «Зигфрид» – (3 часть тетралогии « Кольцо нибелунга») 1871 г.
Для Вагнера Зигфрид – образ идеального человека. Он должен
освободить мир от проклятья через великую силу - любовь.
4 период - Байройт 1872 – 1883 г.г.
Эти годы венчают дело жизни Вагнера. Его оперы утверждаются на многих
сценах. В тихом баварском городке Байройте при помощи баварского короля,
меценатов был открыт оперный театр. С 1876 г. до наших дней там проводятся
вагнеровские фестивали. Здесь основана специальная газета - «Байройтский листок»
-12 опера «Закат богов» («Гибель богов» - 4 часть тетралогии «Кольцо нибелунга»)
-13 опера «Парсифаль» 1882 г. - последняя опера композитора. Эта драма – мистерия
итог идейного перерождения Вагнера. Идея оперы - нравственное совершенствование
человека, познавшего мудрость через христианское сострадание. Вагнер в своём
завещании запретил постановку этой оперы в течение 30 лет после его смерти во
всех театрах, кроме Байройтского.
В год смерти композитора возникло Всеобщее вагнеровское общество.
Смерть настигла композитора в Венеции, куда он приехал на отдых зимой 1883 г.

« Вагнер был одарён великим даром поэзии, могучего творчества. Его

воображение было громадно, инициатива сильна, художественное мастерство
велико» В.В. Стасов.
14
 Р. ВАГНЕР «ТАНГЕЙЗЕР» 1845 г.

Годы создания оперы «Тангейзер» 1842 - 1844 совпали с началом подъема

революционного движения в Германии. Вагнер с восторгом приветствовал
революцию, ненавидя буржуазные порядки и официальное искусство, далёкое от
проблем современности. Композитору нужен был такой герой, который бы воплотил
сущность его собственной натуры и выражал настроение времени.
Этим героем стал Тангейзер - реальное историческое лицо - рыцарь - певец
(миннезингер) живший в ХШ веке. Его поэзия, носившая чувственный характер
нарушала нормы стиля, принятого в ту эпоху. Имя Тангейзера стали окутывать
легендами, а поэзию объявили « внушением дьявола».
Первая поэма о Тангейзере появилась в фольклоре XVI века. Она повествовала о
том, что грешник Тангейзер прожил целый год с богиней любви Венерой, но вскоре
его стало мучить раскаяние. Тангейзер направился в Рим - просить прощение у папы
Урбана IУ. Но тот сказал, воткнув свой посох в землю: "Когда эта палка зазеленеет,
тогда ты получишь отпущение грехов». Тангейзер ушел в отчаянии и вернулся в
грот Венеры. Hа третий день сухой посох зазеленел.
Вагнера привлекала в образе Тангейзера его мятущаяся противоречивая
натура, неудовлетворенность жизнью. В этом современность образа. По словам
Вагнера - «Тангейзер немец с головы до пят». Возвышенные стремления гонят его из
царства Венеры (через страдания он должен прийти к счастью). Но он не может
принять аскетичную мораль того общества, в котором живет. Трагедия Тангейзера (а
чем-то и Вагнера, который считал этого героя своей внутренней сущностью)в
сознании недостижимости заветных идеалов. Свой покой он находит в смерти.
«Тангейзер» – это большая рыцарская опера, премьера которой состоялась 19
октября 1845г. Главный конфликт оперы и ее идея воплощены в монументальной
увертюре. Форма увертюры «Тангейзер» представляет собой развернутую 3 х- ч.
композицию, где крайние разделы обрамляют центральный – Сонатную форму с
зеркальной репризой А - В – А1.
Ведущей темой увертюры является тема хорала пилигримов. Эта тема
получит свою яркую эволюцию в ходе развития и предопределит
итог всего произведения. Сначала хорал – шествие звучит в низком регистре у
деревянных духовых и валторны, которые образуют тембровую однородность в размере
¾.(E dur) Тема поражает своей суровостью и отрешенностью от всей земной жизни

Хоралу противопоставляется 2-я тема «покаяния Тангейзера» (мучительные

переживания героя, боль запоздалого раскаяния). По сравнению с хоралом, в ней
больше индивидуальных черт. В теме явно господствует верхний голос - вначале её
проводит виолончель, затем скрипки. В мелодии выделяется широкий октавный
скачок с хроматическими нисходящими секундами. Тема развивается секвентно: в
основе звеньев уменьшённое трезвучие.
Большое нарастание подводит к мощной кульминацией, подчеркнутой
включением медной группы. Тему хорала в унисон проводят 3 тромбона
поддержанные тубой ; она приближается к боевым народным гимнам эпохи
Реформации. Важно отметить роль фигураций скрипок - это своеобразный
контрапункт - трансформированная тема покаяния Тангейзера, которая в ярких
пассажах приобрела черты юбиляций.

15
 Центральный раздел - сонатная форма - «Царство Венеры»
Образы, положенные в основу сонатной формы взяты из сцены – вакханалии 1д.
Большинство из них отличается причудливым фантастическим характером по словам
Вагнера проявляя «Всю горячность и напряженность чувств».
1 ГП (E dur) - фантастическое скерцо - тема у деревянных духовы опирается на
фанфарные обороты - изображает стремительный вакхический танец.
2 ГП имеет более целостную форму- она ярко индивидуальна. На фоне тремоло
струнных ее проводят струнные и кларнеты.) В теме большой диапазон - в мелодии
подчеркнута гармония ум. вводного DD. Эта гармония показательна для этой части.
СП также имеет фантастический характер. В ней есть черты изобразительности
– у скрипок – нисходящая тема по хроматизмам экспрессивного характера, а
хроматические ходы виолончели создают впечатление неясного подземного гула.
Значительно отличается тема ПП - рыцарского гимна Тангейзера Венере.
Это блестящая горделивая тема – марш (Н - dur). Аккордовая фактура, яркая
гармония, чеканный ритм придаёт ей мужественную силу.

Небольшая разработка (40т.т.) состоит из 2х эпизодов. Оба отличаются

необыкновенной тонкостью и прозрачностью колорита. В 1 эпизоде
развиваются и преобразуются элементы и мотивы 2 ГП, 1 ГП, СП.
2-й эпизод называют «Зов Венеры». Вагнер использует тонкую оркестровку на
фоне дивизи струнных звучит тема солирующего кларнета. (В мелодии две
тритоновых интонации, в гармонии ум. вводный.) Композитор писал о страстном
призыве, но в самом этом эпизоде Венера скорее всего предстаёт не королевой
вакханок, а воплощением прекрасной неземной красоты женщины.
Зато дальнейшее развитие зеркальной репризы направлено к яркой кульминации.
В репризе все темы, начиная со СП, ПП, 2 ГП, 1ГП проносятся в едином
нарастающем порыве - их объединяет и тональность E- dur. Этот эпизод
перекликается со сценой разрушения волшебных чар (1 к. 1 д), когда Тангейзер
произносит имя девы Марии и решает покинуть царство Венеры. И ещё большей
мере этот приём использован перед кульминационной сценой 3 д. - потрясение
Тангейзера у гроба Елизаветы.
В этих эпизодах звучит тутти всего оркестра: в мелодии нисходящая
хроматическая гамма на фоне тремоло литавр и ударов тарелок, треугольника и
бубна. Это и есть резкий перелом в образно - музыкальной драматургии увертюры.
Заключительная часть увертюры – А 1 - возвращает образы хорала и темы
покаяния Тангейзера. В сокращенной репризе безраздельно господствует тема
хорала пилигримов (тема покаяния звучит только один раз)- кульминация -
увертюры, итог всей оперы. Благодаря ритмическому увеличению и размеру 4/4
новый вариант хорала не утратит своей величественности и приобретёт ещё более
мужественный утверждающий характер.
Эта мощная кульминация утверждает главную идею всего произведения. По
словам Вагнера – «Это брызжущие через край импульсы жизни в конце концов
преобразуются в гимн искупления. И оба разные элемента - дух и чувственность,
Бог и земная природа, сливаются в едином священном поцелуе любви».

Так воплощается идея высшего нравственного и морального долга.

16
 Р. ВАГНЕР. ОПЕРА «ЛОЭНГРИН» 1848 г.

Это первая реформаторская опера Р. Вагнера, написанная в год Дрезденского

восстания в 1848 году. Постановка (1850 г) прошла в Веймаре под управлением
Ф. Листа. В основу сюжета положено несколько легенд, среди которых:
 о благородном рыцаре волшебной силы и красоты - Лоэнгрине;
 о мистическом братстве царства Грааля, где хранится чаша с кровью Христа.
Свободно обработав средневековые сказания, Вагнер усилил исторический момент. Он
воссоздал в опере эпоху раздробленной Германии Х века – время междоусобных войн
и поединков – правление короля Генриха Птицелова.
В образе Лоэнгрина композитор видел сходство со своей судьбой: «Художник
неизменно стремится к тому, чтобы его поняли, …но при современном состоянии
искусства, он вынужден вместо чувства обращаться к рассудку».
Жанр оперы .
Жанр оперы представляет собой своеобразный синтез, где сочетаются
черты: героико – эпической драмы и лирико - психологической.
В опере есть внешний конфликт - борьба между силами добра (Лоэнгрин –
Эльза) и силами зла (Фридрих Тельрамунд и его жена Ортруда, которые хотят
захватить власть)
Внутренний конфликт (противоречия в душе) характеризуют Эльзу:
- с одной она доверяет свою судьбу рыцарю Лоэнгрину, отвечает на его любовь.
- а с другой, поддавшись наветам, хочет нарушить клятву и узнать тайну рыцаря о
его происхождении. В каждом из 3-х действий есть черты цикличности развития –
экспозиция, развитие, кульминация и развязка
1 д.Берег реки Шельды 2 д. Замок Фридриха и 3 д (1) Комната
Ортруды. новобрачных
( 2) Берег Шельды.
1сц.- Экспозиция 1 сцена – новая экспозиция 1 картина-экспозиция
- показ главных образов. образов зла - Фридриха образов новобрачных –
Завязк а- Суд над Эльзой и его жены Ортруды. Эльзы и Лоэнгрина.
(её оклеветали в убийстве) Завязка - их решение (Свадебное шествие)
2 сц. – Рассказ Эльзы о заставить Эльзу нарушить 2 сц. Завязка – решение
дивном рыцаре, которого она клятву данную Лоэнгрину, Эльзы узнать тайну
видела во сне. внушить ей недоверие к Лоэнгрина.
3 сц. – Кульминация - рыцарю. 2 картина
появление Лоэнгрина; его 3 сц. Кульминация - -общая кульминация
поединок с противником психологический поединок оперы – сцена рассказа
Эльзы – Фридрихом. Эльзы и Ортруды. Лоэнгрина о его
- Развязка – победа 4 сц. – развязка – победа происхождении.
Лоэнгрина. Эльзы – верность любви. Уход Лоэнгрина, смерть
Эльзы - общая развязка
оперы
В композиции главными являются развёрнутые сквозные сцены.
В отличие от зрелых реформаторских опер, где композитор применяет огромное
количество лейтмотивов (в тетралогии «Кольцо нибелунгов» 120 л/м здесь всего 12
л/м, средти которых л/м Лоэнгрина ( или «Царства Грааля») хорального склада
сказочного характера; л/м Лоэнгрина – рыцаря, л/м запрета; л/м любви Лоэнгрина и
Эльзы; л/м зла; л/м мести ; л/м божьего суда; л/м короля

17
 1 –му действию предшествует развёрнутое оркестровое вступление.
В отличие от предыдущих опер, где были масштабные многотемные увертюры,
это вступление построено только на одной теме –это ведущий л/м оперы – л/м
Лоэнгрина ( Царство Грааля). Тема проходит в 5 волнах развития:
- хоральное звучание divizi скрипок в высоком регистре; (как явление с небес)
- некоторое нарастание звучности (деревянные духовые);
- мощная кульминация всего оркестра ( тема звучит в героическом облике)
- постепенное затухание звучности;
- первоначальный вариант (предвосхищение того, что Лоэнгрин вернётся в своё царство)
В 1-й сцене даны характеристики народа, Короля Генриха и Фридриха Тельрамунда.
2–я сцена раскрывает образ Брабантской принцессы Эльзы. В вокальном монологе –
рассказе «Помню раз молилась, плача одна в тиши» свободно чередуются
музыкальные разделы точно передающие смысл текста. В сцене сначала прозвучит
главный л/м, а затем на словах «В сиянье лат сребристых мне рыцарь вдруг
предстал»- л/м Лоэнгрина – рыцаря.
3-я сцена – появление Лоэнгрина построена на контрастом сопоставлении
праздничного хора – приветствия народом Лоэнгрина и 13 тактового камерного ариозо
самого героя «Теперь плыви, о лебедь мой». По тематизму ариозо очень приближено
к основному л/м, звучит просто и прозрачно почти без оркестрового сопровождения.
Другой ведущий л/м запрета прозвучит дважды ( сначала в a- moll, затем в as- moll)
резко и категорично со словами: «Ты все сомненья бросишь».

2 действие. Оркестровое вступление построено на л/м зла и л/м мести.

1сц. -дуэт Фридриха и Ортруды вначале звучит как дуэт – поединок (Фридрих
хочет остановить свою безумную жену – колдунью). Новый раздел дуэта «Трепещет
грудь и клятва мщенья» звучит в октавный унисон, символизируя согласие героев.
Они приняли решение посеять сомнение в душе Эльзы против Лоэнгрина.
2 сц. - монолог Эльзы «Ты часто ветер кроткий» продолжает лирику 1д.
3 сц. дуэт Эльзы – Ортруды построен как дуэт - поединок. Через всю сцену
проходит л/м запрета, мести. В итоге, как духовная победа Эльзы, звучит л/м любви.
В финале 2 действия велика роль народных сцен – хоров и ансамблей,
в том числе торжественная картина свадебного шествия новобрачных,
3 действие. Оркестровое вступление «Свадебный марш» - одна из популярных
страниц творчества Вагнера. После сцены народных хоров поздравления новобрачным
звучит дуэт Эльзы – Лоэнгрина.
Первые разделы дуэта (тема «Чудным огнём пылает сердце нежно» в основе л/м
любви)звучат поэтично и восторженно как дуэт счастья и согласия. Но постепенно
происходит эволюция образа Эльзы, которая одержима безумным желанием узнать
тайну Лоэнгрина. «Скажи мене имя - для меня чужое» В её интонациях появляется
л/м зла. В оркестровой партии и в партии Лоэнгрина проходит л/м запрета. Всё
направлено к трагической развязке – безумию Эльзы.
Главной сценой 2-й картины становится сцена – рассказа Лоэнгрина. Ариозо «А в
храме том сосуд есть чудотворный» предваряется главным л/м. Как и в 1 д. ариозо
контрастируют хоры народа, выражающие удивление и страх…Появляется лебедь,
который превращается в брата Эльзы: л/м Лоэнгрина звучит мощно и победоносно.
Затем на фоне удаляющейся ладьи Лоэнгрина надломлено, в миноре проходит л/м
рыцаря. Сломленная всем пережитым, Эльза умирает.
В оркестре широко и торжественно звучит тема вступления - л/м Лоэнгрина,
подчёркивая единство музыкальной концепции оперы.
18
 Р.ВАГНЕР . ТЕТРАЛОГИЯ «КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА» (1854-1874г.г.)

«Кольцо нибелунга» - это не только самое грандиозное сочинение самого

Р.Вагнера, но и самое масштабное оперное произведение ХIХ столетия в истории
музыки. В основе тетралогии сюжет германо – скандинавских мифы.
Каждая из 4-х частей тетралогии отмечена своими индивидуальными чертами:
* «Золото Рейна» даёт характеристику мифологическим образам: непорочные
русалки хранят на дне Рейна золотой клад. Злобный карлик - нибелунг Альберих -
хитростью похитил клад и сковал из золота кольцо, дающее власть над всем миром;
Боги во главе с Вотаном в свою очередь захватывают золото. Для них великаны
Фафнер и Фазольд выстроили замок Валгаллу, а за работу получили кольцо.
Все ведут борьбу за обладание кольцом, но над ним висит проклятье смерти.
* «Валькирии»- повествование о жизни земных детей Вотана Зигмунда и Зиглинды.
Они ради своей любви нарушили земные законы. Большое место принадлежит
раскрытию драмы валькирии Брунгильды, нарушившей приказ отца- Вотана.
* «Зигфрид» -сын Зигмунда и Зиглинды, которого воспитал Миме - брат Альбериха,
мечтающего снова завладеть кольцом. Зигфрид раскрывает обман нибелунга и сам
становится обладателем кольца. Он находит Брунгильду и женится на ней.
* «Гибель богов» - раскрывает столкновение человеческих страстей. Сын Альбериха-
Хаген опоил Зигфрида волшебным зельем, вследствие чего герой забыл Брунгильду и
хочет жениться на Гутруне. Брунгильда не в силах простить измену – с её помощью
Хаген убивает героя. На похоронах Зигфрида она бросается в пламя. Волны Рейна
заливают костёр и овладевают кольцом. Но костёр поднимается к небесам – горит
замок Валгалла, горит всё живое. Это картина разрушения мира.
Поскольку работа над тетралогией продолжалась более 20 лет, - мировоззрение
Вагнера значительно изменилось. Сначала он хотел воплотить идею поиска героя,
который освободит мир от проклятья, но затем (под влиянием реакционной философии
А. Шопенгауэра) понял, что гармония мира недостижима и все обречено на гибель.
Несмотря на противоречия, в тетралогии проводится антикапиталистическая идея
изобличающая силу власти. Роковое кольцо нибелунга Вагнер сравнивал с биржевым
портфелем с о в р е м е н н о г о м и р а .
Основу музыкальной драматургии оперы составляет огромная система Л/М.
1 группа-характеристика героев тетралогии (Вотан, Зигмунд, Брунгильда, Зигфрид и др.)
2 – олицетворяет их страсти (любовь страдания, гнев, проклятье);
3 - неодушевлённые предметы (меч, золото, шлем, замок Валгалла);
4 - стихия природы (огонь, гроза, радуга, воды Рейна);
5 - темы - символы (смерть, судьба, страдание).
Мастерство Вагнера было отмечено многими музыкантами: « оркестр нов, богат,
часто ослепителен по колориту … и нежных красок».
К лучшим страницам относятся симфонические эпизоды:
«Полет валькирий» (опера «Валькирии»). Этопрограммная картина исполинской
скачки небесных амазонок ( на л/м валькирий и л/м воинственного клича)
«Прощание Вотана и заклинание огня» («Валькирии»)- главные л /м : валькирий,
бога огня Логе, Зигфрида – героя, судьбы, волшебного сна, копья Вотана.
«Похоронный марш» («Гибель богов»). В сонатной форме все темы связаны с л/м :
Вступление – л/м судьбы, л/м страдания; ГП -л/м смерти и л/м трагического рода; ПП-
л/м любви Зигмунда и Зиглинды. В разработке – л/ м меча. Реприза даёт образную
трансформацию: ГП – л/м Зигфрида – героя, ПП – л/м любви Зигфрида и Брунгильды.

19
 ИОГАННЕС БРАМС (1833- 1897)

И.Брамс - выдающийся представитель немецкой школы второй половины XIX

века. Он выступил как преемник и продолжатель классических реалистических
традиций, обогатив их достижениями немецкого романтизма.

Эпоха.
Брамс жил в трудное время, когда Германия после поражения революции 1848-
1849 годов оставалась раздробленной. Объединение страны произойдёт позднее, в
результате войны с Францией 1870 –1871 годах. Острые социальные противоречия
отразились на искусстве того времени. Брамс всегда был связан с демократическим
музыкальным бытом; своим творчеством боролся за права и свободу личности. Его
музыка полна тревоги за судьбу человека.

Народные черты музыки.

Своим идеалом считал народную песню, которую полюбил с детства. В
юношеские годы он работал с сельским хором, позднее стал дирижером
профессионального хора. Композитор неизменно обращался к народной песне -
пропагандировал и обрабатывал её.
Также с большим уважением Брамс относился к народной музыке других
народов, т.к. долгое время жил в Вене, населённой представителями разных народов:
 В произведениях композитора часто проявляются т.н. «славянизмы» – ладовые и
интонационные черты чешской польки.
 Стиль венгерской городской музыки вербункош нашел преломление в
знаменитых «Венгерских танцах».

Музыкальное наследие.

Брамсом создано огромное количество произведений. Он работал во всех

жанрах за исключением оперы.
Ведущий жанр - симфоническая музыка:
- Среди оркестровых произведений - 4 симфонии;
- два для фортепиано, скрипичный концерт D – dur, двойной концерт;
- 2 увертюры: «Трагическая», «Академическая торжественная увертюра».
Вокально – хоровой жанр:
- «Немецкий реквием» (1857 – 1868); Кантата на текст Гёте «Ринальдо»
- Произведения для хора и оркестра: «Рапсодия», «Песнь судьбы», «Нения» и др.
Камерно – инструментальные произведения:
- Сонаты для скрипки, виолончели, кларнета, трио;
- Фортепианные и струнные квартеты; квинтеты, секстеты.
Песни и романсы (около 200 )
Вокальные ансамбли: дуэты, квартеты. Хоры: мужские, женские, смешанные.
Многим произведениям присуще остро - конфликтное содержание, созданы
сложные душевные драмы. Но вместе с тем, свобода выражения часто у Брамса
сочетается с продуманной логикой развития. Такое «столкновение» эмоциональности
со строгостью форм иногда нарушало равновесие и приводило к незавершенности.

20
 1 период - ранний (Гамбург) до 1853 года.
Иоганнес Брамс родился в городе Гамбурге в 1833 году в семье музыканта
филармонического оркестра. Отец дал сыну первоначальные навыки игры на
различных струнных и духовых инструментах, но его больше всего привлекало
фортепиано. Занятия с известным педагогом Э. Марксеном позволили Брамсу в 10 лет
принять участие в камерном ансамбле, а в 15 дать сольный концерт. Детство проходило
в нужде и лишениях, поэтому Брамс выступал тапёром на танцевальных вечерах, за
гроши давал уроки. Произведения молодого композитора были никому не известны -
он писал салонные пьесы и транскрипции (всего около 150 опусов). «Немногие жили
так тяжело, как я», - говорил Брамс, вспоминая годы юности.
2 период - концертное турне - до 1862 года.
В 1853 году Брамс покинул родной город; вместе со скрипачом Эдуардом
(Эде) Ременьи - венгерским политическим эмигрантом - отправился в длительное
концертное турне. Ременьи в концертах исполнял народные мелодии своей страны,
что впоследствии повлияло на создание знаменитых «Венгерских танцев» Брамса.
Первыми изданными сочинениями стали сонаты, скерцо для фортепиано, ряд
песен, которые показали зрелость композитора и вызвали восхищение Р. Шумана. В
Дюссельдорфе состоялась знаменательная встреча двух композиторов, которая оказала
огромное воздействие на всю последующую жизнь Брамса. Пораженный самобытным
талантом Брамса, Шуман написал свою последнюю статью, озаглавленную «Новые
пути» (До этого времени он более 10 лет не выступал в печати). Шуман назвал
Брамса мастером, который «в совершенстве выражает дух времени».
Любовь и преданность Шуману Брамс сохранил до конца своей жизни; после
его смерти (1856 год) всячески поддерживал Клару Шуман ( Вик ) и её детей. Защищая
честь Шумана, Брамс в 1860 г. единственный раз сам выступит в печати, чем вызовет
недовольство как веймарской так и лейпцигской школ. Первый фортепианный концерт
в Лейпциге будет принят со скандалом. Также Брамс стал испытывать нападки со
стороны приверженцев творчества Вагнера. Композитор замкнулся в себе, внешне
отошёл от борьбы, но своей музыкой доказывал принципы идейности и народности.
3 период - переломный до 80 х годов.
Начало 60 х годов- в некоторой мере кризисное время для Брамса. Но именно
сейчас он приступает к длительной работе над крупными произведениями:«Немецкий
реквием», 1 симфония. Пишет в камерно-вокальном и инструментальном жанре.
Не найдя применения своим силам на родине, Брамс в 1862 году переезжает в
Вену, где остаётся до конца своей жизни. Здесь он работает сначала руководителем
Певческой капеллы, затем дирижёром Общества друзей музыки (1872 – 1875г.г.), но
работа не приносит ни морального, ни материального удовлетворения. Положение
композитора улучшается к середине 70-х годов - время признаний его заслуг. Брамс
много выступает со своими симфоническими и камерными произведениями,
посещает ряд городов Германии, Венгрии, Голландии, Швейцарии, Польши.
4 период - поздний - пора творческой зрелости.
80-е г.г - пора творческой зрелости Брамса. В это время он пишет три симфонии,
скрипичный и второй фортепианный концерт, трио, квартеты, хоры. В произведениях
композитор стремится сочетать содержательность и доходчивость. Художественному
стилю Брамса стал характерен своеобразный параллелизм: так почти одновременно
он пишет две различные по складу серенады, два фортепианных и струнных квартета.
«Праздничная» увертюра создаётся в одно время с «Трагической увертюрой», 3-я
героического склада симфония - с 4-й трагической симфонией.
Под конец жизни его активность ослабевает. Брамс умер в апреле 1897 году

21
 И. БРАМС. СИМФОНИЯ № 4 е- moll (1884-1885) .

Значение симфонического творчества И. Брамса.

К созданию симфоний Брамс подошел в зрелом возрасте. Первую симфонию,

которую по крылатому определению Ганса Бюлова назвали «десятой симфонией
Бетховена», композитор написал в 43 года (1876 г.)
Брамс поставил перед собой сложную задачу - возродить масштабную
циклическую композицию, доказать животворную силу классических традиций,
прежде всего бетховенских. Но вместе с тем, Брамс многими нитями связан с
романтиками. От Шуберта он перенял опору на бытовые, песенно – танцевальные
жанры; с Шуманом его сближает страстный личный тон повествования.

В наследии композитора 4 симфонии:

1 c -moll - 1876 г.; II D-dur - 1877 г. ; IIІ F- dur - 1883 г.; IV e- moll - 1885 г.

Основные черты симфонического стиля.

 Ведущим типом симфонизма является лирико - драматический;
 В отличие от симфонизма Листа и Берлиоза Брамс не обращается к
программности т.е. избегает литературно - образных ассоциаций.
 Во всех симфониях 4-хчастный цикл - композиция типичная композиция классиков;
 Как и классики, Брамс использует парный состав оркестра.

Симфония № 4 e – moll 1885 г.

Это сочинение является величайшим достижением И. Брамса. Симфония была

написана на протяжении 1884-1885 годов. Содержание симфонии раскрывает
трагические перипетии жизненной борьбы от скорбных раздумий и эмоциональных
взлётов к картине трагической катастрофы. «Невозможно избавиться от
навязчивого возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно влечёт
к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ» - так писал о финале
симфонии дирижер Ф. Вейнгартнер.
Композиция:

1 часть 2 часть 3 часть 4 часть

Лирико – Лирический центр. Народно – Трагический
драматический центр. жанровое финал.
Раздумья героя, скерцо. Крушение
предчувствие Философская лирика. Картина идеалов и
катастрофы. праздника и надежд.
веселья.
Сонатная форма Сонатная форма Сонатная 32 вариации,
без разработки форма пассакалия
e- moll E – dur C – dur e – moll

22
 1 часть начинается темой ГП. Она звучит как продолжение начатой душевной
беседы. В мелодии чередуются терции и сексты, она напоминает романсовую тему
(скрипки в октаву на фоне арпеджио струнных). Элегическое повествование ГП
прерывается воинственным призывом к действию - СП. Эта активная тема чаще
всего будет появляться неожиданно.
ПП в тональности минорной доминанты h- moll во многом сближается с
темой ГП. ПП ведут виолончели широко и страстно (начальная интонация м.7).
Начало разработки звучит, так же как и ГП в экспозиции, что бывает крайне
редко. Однако затем идёт интенсивное развитие мотивов ГП, ПП, СП.
Своеобразно начинается реприза, где тема ГП звучит не в основном виде, а
в ритмическом увеличении у деревянных духовых. ПП сближается с ГП тонально.
Главная кульминация 1 части - кода. Тема ГП здесь звучит жестко и властно в
канонической имитации. Так эта тема в процессе развития значительно
трансформируется. Этим как бы предвосхищается трагическая развязка.

2 часть по характеру отличается мягкостью и созерцательностью. Это образец

философской лирики, претворение традиции Бетховена. ГП (E- dur) напоминает
старинный романс. Используются черты фригийского лада и мелодического мажора.
ПП в исполнении альтов на фоне фигураций дополняет тему ГП ( H- dur) .
В процессе развития тем иногда вторгаются драматические эпизоды, но в целом
доминирует лирический тон повествования.
3 часть - поистине шекспировский контраст всему предшествующему развитию.
Это шумное, неукротимое по своей энергии скерцо. В состав оркестра Брамс вводит
контрафагот, флейту пикколо и треугольник, который раньше никогда не
использовал. Развитие темы ГП напоминает карнавальное празднество, с
неожиданными контрастами. ПП отличается грациозно - шаловливым
характером, приближается к подлинной народной теме. Стремительность
развития ПП продолжает энергию темы ГП.
Разработка трансформирует ведущую образную сферу: слышится
отдалённая угроза и зловещее наступление катастрофы – небольшой драматический
эпизод . Но всё- таки реприза скерцо завершается темой праздника и ликования.
4 часть - кульминация и развязка всего цикла симфонии. Брамс выбирает
старинную форму пассакалии с 32 вариациями, во время которых неизменно
присутствует - то в явном, то в замаскированном виде - тема из 8 нот.
Гармоническая структура темы ярко характерна: s 6, s, t, s 6, DD 7, t 6, D4/3, t .
Началом внутреннего конфликта является 5-й так т- гармония двойной доминанты.
Вариации финала можно разделить на 3 раздела:
 1-10 вариации лирико – драматического характера. Ведущими являются тембры
струнных.
 11- 15 лирико-психологического характера.12-я вариация - изумительное соло
флейты. Короткие мотивы опираются на малосекундовые задержания, что создает
надломленность.
 16 – 32 вариации возвращают драматический характер и приводят к
трагической развязке. Основная тема в хорале медных духовых приобретает
зловещие черты.
«Финал симфонии насквозь раскалённый потрясающим трагизмом, -
настоящая оргия разрушения, ужасный контраст радостному и шумному
ликованию» Ф. Вейнгартнер.
 23

БЕДРЖИХ СМЕТАНА (1824 - 1884)

Эпоха.
Чешский народ веками вёл борьбу за свою национальную независимость.
Одним из самых мощных восстаний было восстание под предводительством Яна
Гуса (XV в). Он был профессором Пражского университета, влияние его идей было
настолько велико, что серьёзно встревожило духовенство. Гуса обвинили в ереси и
в 1415 г. сожгли на костре. Волна протеста прокатилась по всей стране и вылилась в
гуситские войны. Он гуситов отделились табориты (табор - укрепление). Это были
крестьяне, ремесленники, беднота. Их возглавил талантливый полководец Ян Жижка.
Это движение потрясло европейскую реакцию и расшатало устои католицизма.
Боевыми гимнами гуситов стали гуситские хоралы. В последующие века Чехия
снова попадает под иноземное владычество - гнет австрийской монархии Габсбургов.

Музыкальная культура.
Чехия всегда была страной высокой музыкальной культуры. Не смотря на
тяжёлые времена. К XIX в. Чехию стали называть консервторией Европы, т.к.
именно из Чехии вышло множество прославленных дирижёров, музыкантов,
педагогов : Каннабих, Рихтер, Стамиц - музыканты мангеймсного оркестра, Живный
- учитель Шопена, Направник- дирижер русского Мариинского театра. В 1811 г. в
Праге открывается консерватория, откуда вышли замечательные композиторы: Белда,
Мича, Мысливичек.

Значение творчества Б. Сметаны

Гениальным основоположником чешской классической музыки стал Б. Сметана.
Он прославился не только как композитор, но и как дирижёр, критик, музыкальный
общественный деятель. Наивысшее достижение композитора связано с жанром оперы.
В его 8 операх отражены многие стороны жизни Чехии ."Основная задача нашего
оперного театра - развивать отечественное искусство". Также Сметана был
новатором в области программного симфонизма, ярким образцом которого является
цикл симфонических поэм "Моя Родина". В других жанрах (произведения для хора,
фортепиано, камерная музыка) он также был национально самобытным художником.
Такую же роль сыграло творчество Глинки для русской музыкальной культуры.

1-й период - годы учения, революция 1848 г., (до 1856 года)
Б. Сметана родился в небольшом городке Литомышле в 1824 году в семье
пивовара. С детских лет полюбил народное искусство. С 4-х лет учится играть на
скрипке, в 6 лет даёт публичные концерты как пианист и композитор. Обучаясь в
гимназии, Сметана прославился мастерством импровизации.
В 1841 году переезжает в Прагу, не смотря на недовольство отца. Учителем
Сметаны становится Йозеф Прокш, благодаря которому он глубоко изучил
творчество многих композиторов. Любимыми стали Ф. Лист и Г.Берлиоз. В первых
композиторских опытах показал себя зрелым мастером. Особенно понравилась
современникам "Ликующая увертюра", "Два революционных марша", "Песнь
свободы"- посвященные революции 1848 года. Он сам был истинным патриотом, с
восторгом принявшим это событие. Самым крупным произведением стала
"Торжественная симфония" E- dur

24
 2-й период - эмиграция в Швецию, гастроли (до 1861 года)
После разгрома революции жизнь в Праге намного усложнилась. По совету
друзей Сметана решил уехать в Швецию. Перед отъездом он, наконец, лично
познакомился с Ф. Листом, с которым затем завязалась крепкая дружба: в 1857 и
1859 г.г. Сметана посещал Листа в Веймаре. 5 лет эмиграции в маленьком городке
Гётеборге были связаны с кипучей общественной деятельностью. Сметана
организовал симфонический оркестр, с которым успешно гастролировал как дирижер
и пианист по городам Швеции, Германии, Дании, Голландии. Также занимался
педагогической деятельностью.
Творчество композитора развивалось в двух направлениях:
 фортепианная музыка: цикли " Свадебные сцены", "Воспоминания о Чехии".
 симфонические поэмы "Ричард Третий", "Лагерь Валленштейна", "Ярл Гакон".
Пафос и драматизм поэм предвосхитит стиль многих опер Сметаны. Осуществить
поставленные задачи композитор решил только на родине. Смерть горячо
любимой жены ускорила решение вернуться в Прагу.

3-й период Прага. Общественная деятельность, оперное творчество (до 1874 г.)
Весной 1861 года композитор возвращается на родину. Общественно -
политическая и культурная обстановка значительно улучшилась - открылись
национальные театры и клубы, осуществились постановки народных спектаклей.
Сметана стал руководителем "Художественного клуба", возглавил работу с хором
"Глагол", выступает как дирижер произведений М.Глинки, М.Балакирева,
С.Монюшко. Это время является периодом расцвета его оперного творчества:
 "Бранденбуржцы в Чехии" -1-я опера отразила патриотическую тему событий XIII в.
 "Проданная невеста"- ставшая первой чешской национальной оперой.
 "Далибор"- опера - легенда о рыцаре Далиборе ( события истории ХV века).
 "Либуше" - эпическое повествование о мудрой правительнице. Премьера оперы была
приурочена к открытию Национального театра.
У Сметаны было немало противников, которые считали, что он подражает
Вагнеру. Но композитор был непреклонным в борьбе за национальное искусство.
Напряженный труд, травля недругов породили острое заболевание слуховых нервов и
привели к полной потере слуха.

4-й период болезни (глухота) до 1884 года

В год катастрофы Сметана закончил свою 5 оперу "Две вдовы",
имевшую большой успех. Одновременно сочинялся монументальный симфонический
цикл "Моя родина", в основе которого 6 симфонических поэм. Комическую линию
оперы "Проданная невеста" продолжили оперы "Тайна", "Поцелуй". Менее удачной
из-за слабого либретто оказалась последняя опера "Чертова стена".
На протяжении 8 лет глухой композитор создал оперную, камерную, хоровую
музыку. Большим вдохновением отмечен фортепианный цикл "Чешские танцы".
Каждая из 14 пьес цикла имеет остроумное название - "Овёс", "Медведь", "Улан" и
т.д. Трагическими чертами отличается автобиографический по замыслу квартет
"Из моей жизни". В 1880 году страна торжественно праздновала 50 -летие Сметаны.
А в апреле 1884 года он скончался в больнице для душевнобольных в Праге.

Ф. Лист писал друзьям: "Я потрясён смертью Сметаны. Он был гений".

Ян Неруда также отмечал :"Бог знает, какое поразительное очарование
заключено в музыке Сметаны".

25
 Б. СМЕТАНА. ОПЕРА "ПРОДАННАЯ НЕВЕСТА" 1866 г.

Б.Сметана вошел в историю музыки как создатель чешской национальной

оперы. В его наследии исторические оперы: "Бранденбуржцы в Чехии", "Далибор",
"Либуше"; комические : "Проданная невеста", "Две вдовы", "Поцелуй", "Тайна",
"Чертова стена".
Самую большую славу принесла опера "Проданная невеста" - 1866 год создания.
При жизни композитора состоялось сотое представление. Опера отличалась
народностью музыки и сюжета. Чешский академик Зденек Неедлы писал: "Чеху
говорил здесь сам дух народа, его высочайший завет, пронесенный сквозь все
испытания истории: не отчаивайтесь, веселитесь, и тогда вы будете неодолимы" .
Опера вселяла в чешский народ радость и веру в победу.
Композиция.
В первой постановке опера имела два действия и шла с разговорными диалогами.
В 1869 г. композитор добавил новые номера - опера стала трёхактной.
1 д. Площадь в деревне. 2 д. Праздник в корчме. 3 д. Цирковое представленье.
Экспозиция образа народа; - Встреча Маженки с глупым - Неудачное выступление
влюблённых - Еника и Вашеком , которого ей прочат Вашека в цирковом
Маженки. в мужья. представлении.
Зная, что Вашек её никогда Кульминация.
Коллизия -родители не видел, она придумывает Еник признаётся, что он т
Маженки не хотят её историю о своём сварливом тоже сын Михи (от первого
выдавать замуж за бедного нраве. брака ).
батрака - Еника. - Сделка Еника с Кецалом. - Счастливая развязка
Завязка- сват Кецал решает (Еник получит 300 дукатов, Родители Маженки дают
сосватать Маженке богатого если Маженка выйдет замуж согласие на брак.
жениха Вашека – сына богача за сына Михи т.е. за Вашека) Сват Кецал платит Енику
Михи. деньги
Народные сцены .
Народные сцены создают живой реалистический фон, на котором происходят
основные события. Они наполнены душевным теплом и остроумием. Все действия
открываются и завершается народными сценами. Так создаётся симметрия и
завершенность.
Опера открывается увертюрой. Она написана в сонатной форме. Предельно
быстрый темп ГП выдерживается на протяжении всей увертюры (многими чертами
эта тема напоминает начало увертюры Моцарта к опере "Свадьба Фигаро".
Полифоническое развитие ГП способствует наращиванию звучности оркестра. ПП
заимствована из финала 2-го действия – хор «Продал, продал».
Хор 1 д. "Как же нам не веселиться" - даёт зарисовку чешского села. Музыка
опирается на жанровые черты польки. В куплетной форме хора 3 -й куплет звучит
в одноименном мироне (g moll) - речь идёт о заботах и грустных воспоминаниях.
1 д. завершает большая хоровая и танцевальная композиция, в основе которой
снова жанр польки. Характеризуя девушек, полька звучит изящно и кокетливо.
Эпизоды мужского начала отличаются напористостью и резкостью.
2 д. открывается хором "Кто пиво с нами пьёт" в характере весёлой
застольной песни, которая подготавливает танец фуриант (в переводе - гордец ) - это
подлинная народная тема. Резкие акценты скачки смещают сильные доли.
Комическими чертами отмечена сцена циркового представления. 3 д.
начинается маршем комедиантов. Оперу завершает весёлый хор "Как же нам не
веселиться». Своей мелодией и ритмом он напоминает хор 1 действия .

26
 Лирическая линия.
Главные герои оперы - любящие Еник и Маженка. Композитор наделяет
Маженку с одной стороны тонкостью ума, глубоко чувствующей натурой, а с другой
стороны остроумием и находчивостью. Батрак Еник (старший сын Михи) также
отличается незаурядным умом, смекалкой, чувством собственного достоинства.
Первой сольной характеристикой Маженки является ариозо 1 д. "Если б
только я узнала". Плавная мелодия напоминает чешские народные песни.
Последующий дуэт 1 д. также написан в лирической манере - влюблённые клянутся
быть верными друг другу: "Мать родная - день пригожий". Из этого дуэта
появляется л/м верности, который будет звучать во многих сценах оперы (разговор
со сватом, в сцене отчаяния Маженки и др.)
В сцене с Вашеком ( 2д. ) Маженка ведёт хитрую игру. Обманывая Вашека, она
предстаёт героиней комической оперы "Знаю, знаю я одну".
Новые грани появляются и в образе Еника - сцена 2 д."Продажа невесты". Сцена
написана в 3х частной форме. В крайних разделах - танцевальная мелодии, а в
центральном - лирическое ариозо Еника и комически - величавое ариозо свата Кецала .
Серьёзную и трактовку получает Маженка в поэтической арии 3 д. Её грусть и
волнение вызваны мнимой изменой Еника. Мелодия арии отличается широтой и
эмоциональностью.
Кульминацией в развитии лирических образов является дуэт 3 д "Какая ты
упрямая" написанный в характере капризной польки. В основной теме дуэта
использованы изысканные хроматизмы, в гармонии 2-я низкая ступень. По
содержанию - это трогательное объяснение Еника с Маженкой, которая сначала и
слушать не хочет доводов парня - тема Маженки звучит в характере остроумной
скороговорки.
Комическая линия.
В опере присутствует целый ряд комических эпизодов и образов. Они словно
выхвачены из самой жизни. Сват Кецал - хитрый крестьянин, который в своём
чванстве стремится иметь выгоду в свою пользу. Его сольная характеристика в сцене
"Продажа невесты" 2 д. Ариозо "Все вы молодцы" отличается важностью и
степенностью. Кецал поучает Еника, как найти себе нужную жену. Сначала тема
звучит прямолинейно - многократно повторяются отдельные звуки, но затем
приобретает извилистый хроматизированный вид.
Вашек - младший сын крестьянина Михи - получает одновременно комическую
и трогательную лирико - драматическую характеристику. В 1 д. его музыкальный
портрет - ариозо "Матушка сказала так» (пришла пора вступить мне в брак) метко
раскрывает все его недостатки - примитивное мышление, нелепый вид, заикание в
речи. Короткие мотивы построены на постоянном повторении - Вашек с трудом
говорит. Остроумный приём оркестрового сопровождения (пиццикатто и большие
скачки ) подчёркивает ограниченность мелодической линии.
Ариозо 2 д. " Ах, что ж это такое " звучит в миноре. В мелодии
обострённые секундовые попевки передают интонацию горестного вздоха. К ярким
комедийным эпизодам относится сцена циркового представления, в которой
Вашек по просьбе цыганки Эсмеральды выступает в роли медведя.

Оперу высоко оценили современники. Ф. Лист писал "Сметана – композитор с

чисто чешским сердцем, художник, одарённый Богом»

27
 АНТОНИН ДВОРЖАК (1841 - 1904)

Общественно - политическая и культурная обстановка.

Чехия XIX в. находилась под двойным гнётом: с одной стороны - внешний –
борьба с австрийскими угнетателями, а с другой - внутренний - гнёт чешской
буржуазии. В культуре происходят важные изменения. Передовые деятели искусства
отстаивают национальные интересы. В поэзии и литературе плодотворно трудятся
К. Немцева, Я. Неруда, в музыке Шкроуп, Новак, Сук, Недбал.

Значение творчества Дворжака.

Центральное место в чешской культуре занял выдающийся композитор
Антонин Дворжак. Он продолжил достижения классика чешской музыки Б. Сметана
и раскрыл новые пути развития национальной оперы и симфонии. Его воззрения
отличались широтой и демократизмом, талант многогранностью дарования.

1-й период до 1873 года;.

Антонин Дворжак родился в маленькой деревне Нелагозевес, которая
находилась у берегов Влтавы. Многие поколения предков будущего композитора были
мясниками. Отец считал, что сын должен продолжить эти традиции. Но с детских
лет Дворжака увлекала музыка и в 16 лет он добился разрешения отца поступить в
Пражскую Органную школу, которая готовила органистов и композиторов.
Самостоятельная жизнь была отмечена невзгодами и лишениями - по вечерам
Дворжак играл на альте в ресторане, а днём изучал партитуры Гайдна, Моцарта,
Бетховена, Листа и Вагнера. С 1862 года стал работать в оркестре Пражского
оперного театра.
Среди ранних произведений композитора
 1-4 симфонии. При жизни композитора они не были опубликованы;
 вокальный цикл "Кипарисы" (18 песен), "Моравские дуэты",
кантата "Наследники Белой горы".
 Оперы "Альфред" - в стиле Р. Вагнера, комические - "Король и угольщик".
Оперы не имели большого успеха, но первые шаги Дворжака в оперном жанре
были поддержаны Б. Сметаной.

2–й период (после женитьбы, поездка в Лондон) до 1888 года;

В 1879 году Дворжак познакомился с Й. Брамсом, который возглавлял
жюри музыкального конкурса. Дворжаку - победителю была присуждена
государственная артистическая стипендия на 5 лет. После этого Дворжак ушел из
театра и целиком посвятил себя творчеству:
 В оперном жанре появляются комические оперы "Упрямцы", "Хитрый
крестьянин", трагическая опера "Ванда", малоудачная опера "Димитрий" и одна
из лучших "Якобинец".
 В жанре камерной музыки появляются квартеты, квинтеты, концерты для
фортепиано ( g- moll ) и скрипки (a - moll )
 Удачными были произведения для оркестра: 10 легенд, "Гуситская увертюра"
В 1884 году Дворжак посещает Лондон как дирижер. Его концерты
сопровождались большим успехом.

28
 3-й период (гастрольные поездки) до конца жизни 1904 г.
С 1888 года начинается дружба Дворжака с великим русским композитором
П.И. Чайковским. Их переписка отличалась доверительностью и уважением к друг
другу. По приглашению Чайковского Дворжак через два года посещает Россию, где
его ждёт огромный успех. Музыка Дворжака получает большое признание во всём
мире. В 1890 г. Его избирают членом Чешской академии наук и почётным доктором
философии Карлова университета в Праге, а в 1891 году Кембриджского
университета. Гастрольные поездки по Англии, Германии, Венгрии упрочили славу
Дворжака. Написанные в эти годы "Славянские танцы" Дворжака исполнялись во
всех концертах.
Осенью 1892 года композитор принимает приглашение от директора Нью-
Йоркской консерватории и на два с половиной года отправляется в США. Здесь
он работает дирижёром и руководителем консерватории. Впечатления от пребывания
в Америке отразились в его знаменитой симфонии № 9 (№ 5 )" Из Нового света"
(в основе музыки негритянские, индейские мелодические и ритмические обороты),
в камерно - инструментальных ансамблях, в кантате "Американский флаг".
Работая в жанре симфонической поэмы, Дворжак создает 4 поэмы: "Водяной",
"Полуденница", "Золотая прялка", "Лесной голубь".
Вернувшись на родину Дворжак, продолжил свою педагогическую
деятельность. В 1901 году он был назначен директором Пражской консерватории.
До конца своих дней композитор напряженно сочинял. К последним годам жизни
относится создание фантастической оперы "Черт и Кача", лирической оперы
"Русалка". Последним произведением Дворжака стала его опера "Армида" (на
сюжет одного из эпизодов поэмы "Освобождённый Иерусалим" Т. Тассо.)
Композитор скоропостижно скончался от инсульта. Траурный флаг над
национальным театром возвестил всех о большой потери национального чешского
искусства. "Самостоятельный талант, образовавшийся при неблагоприятных
обстоятельствах и победоносно вышедший из трудной борьбы" Г. Ларош.

СЛАВЯНСКИЕ ТАНЦЫ
"Славянские танцы" - это самое популярное произведение А. Дворжака. Здесь
композитор проявил изобретательность оркестрового письма, широту и мастерство
симфонического развития. Главная задача - показать красоту славянского фольклора,
который объединяет искусство многих народов, в том числе польского, русского,
украинского, болгарского, сербского и, конечно, чешского.
Поводом к созданию произведений стали "Венгерские танцы" Й. Брамса.
Дворжак увлёкся работой и в течение 20 дней весной 1878 г. была завершена 1 –я
тетрадь - 8 пьес. Через 8 лет ( 1886 г. ) была написана 2 тетрадь (ещё 8 пьес).
В начальной редакции танцы предназначались для исполнения в 4 руки на
фортепиано, но затем появилась оркестровая редакция.
- В десяти из 16 пьес представлены чешские танцы: фуриант (I т.1, 8), соуседска
(I т. 4, 6; II т. 8) , скочна ( I т. 5, 7; II т. 3 ), полька ( I т. 3), шпацирка (II т.5)
- Среди остальных танцев: украинская думка (Iт. 2, II т.4) словацкий одземек ( II
т. 1), польская мазурка ( II т.2) полонез (II т. 6) сербское коло ( II т. 7)
Среди форм преобладают сложные трёхчастные, с разными вариантами; реже
рондальные. В пьесах возникают яркие контрасты в сопоставлении образов весёлой
суеты и мужественной пляски, лирических эпизодов и драматических.
При всём богатстве смысловых оттенков музыку "Славянских танцев"
отличает мудрая простота и доступность.
29
 А. ДВОРЖАК. СИМФОНИЯ № 9 ( № 5) "ИЗ НОВОГО СВЕТА" 1883 г

В симфоническом творчестве А. Дворжака самые разнообразные жанры:

 3 славянские рапсодии,"Славянские танцы", увертюры:"Отелло","Гуситская увертюра";
 симфонические поэмы "Водяной", "Полуденница", "Золотая прялка", "Лесной голубь";
 9 симфоний. ( 1-4 симфонии сам автор не учитывал, поэтому указывают на 5 симфоний).
Самым известным произведением Дворжака стала последняя симфония "Из Нового
света», которая выражает идею протеста против угнетения и насилия. Содержание
проникнуто думами о Родине, героическим призывом к борьбе.
История создания .
В 1883 году Дворжак по приглашению директора Нью - Йоркской консерватории
приехал в Америку. Впечатления от культуры, природы и быта были огромны.
Особое внимание композитора привлекла судьба угнетённых народов США - негров
и индейцев. Он, будучи на посту директора консерватории, всячески отстаивал их
права. Особенно поразил Дворжака музыкальный фольклор этих народов: песни и
предания индейцы, духовные песни негров спиричуэлс. "Никогда бы я так написал
симфонию, если бы не увидел Америку" писал Дворжак.
Черты стиля симфонии.
- Героико - патриотическая тема ( связь с симфонизмом Бетховена, Берлиоза, Листа);
- Наличие сквозного л/м (тема - призыв - 1 элемент ГП из 1 части);
- Переосмысление национальных жанров: чешские - полька (1 ч.), фуриант(3 ч.) марш
(4ч), индейские - плач (2 ч), наигрыш ( 3 ч) ; негритянские - спиричуэлс ( 2 ч)

Композиция
1 часть 2 часть 3 часть 4 часть
Драматический центр Эпический центр Скерцо Финал
- История любви - утверждение силы
- Призыв к борьбе индейского вождя Образы борьбы и непобедимости
Гайаваты Сложная народа
Сонатная форма Сложная 3-х частная 3-х Сонатная форма.
форма частная форма
e- moll Des - dur e- moll e moll - E dur

1 часть.
Симфония открывается медленным вступлением. Это скорбное раздумье,
скрытое беспокойство о судьбе родины. Здесь зарождается интонация ГП, которая
станет л/м . ГП ( е- moll) состоит из двух элементов: 1- й ( л/м) призывного характера у
валторн напоминает клич индейцев - в ритме резкая синкопа. 2 -й элемент в стиле
чешской польки у альтов и виолончелей. Вариант этой темы будет развиваться в
СП и в ПП.
ПП звучит в натуральном ладу g- moll. Тему ведут флейты и гобои.
Интонации польки в ПП приближаются к негритянским напевам. Еще более ярко
негритянский колорит проявляется в теме ЗП (G - dur). Опора на трезвучие и
ритмическая синкопа сближают ЗП с ГП. Диатоника придаёт мягкость и
напевность. Тему ведёт флейта в низком регистре.
В небольшой разработке развиваются темы ЗП, 2 -й элемент ГП, 1 элемент
ГП. Музыка отмечена неустойчивостью и драматизмом. В резких контрастах -
сопоставлениях создаётся единая динамическая линия развития.
Реприза усложняет тональный план между ГП и ПП ( e- moll - gis - moll). ЗП
проводится в As- dur. Кода построена на развитии л/м, усложнена хроматизмами.

30
 2 часть.
Дворжак обращается к теме поэме Генри Лонгфелло "Песнь о
Гайавате", которая рассказывает о погребении жены Гайаваты Миннегаги. Музыка
проникнута сдержанностью и суровостью, но вместе с тем поэтичностью. Красочное
вступление (выдержанные аккорды деревянных и струнных инструментов) готовит
основную тему - спиричуэлс - духовный гимн. Своеобразный тембр английского
рожка, пентатонные обороты подражают гортанной манере пения негров.
Центральная часть состоит из 3 -х контрастных разделов:
* Плач - причитание (тема гобоя на терцовых попевках на фоне струнных)
* Траурное шествие - пиццикато контрабасов подчёркивает ритм шага;
* Пасторальная картина - гимн природе (деревянные духовые имитируют голоса
природы). Герой приобретает новые силы. Как напоминание о борьбе звучит тема
л/м у тромбона.
В репризе снова звучит спиричуэлс- тема повествования у английского рожка.
Заключение аналогично вступлению. Музыка звучит как бы истаивая.
3 часть.

Скерцо симфонии Дворжака ( сложная 3хчастная форма) во многом сходно со

скерцо Бетховена по своей действенности и динамичности. Основная тема - с
танцевальным стучащим ритмом начинается резким скачком ч.5. Средний эпизод
1-го раздела - в характере раздольных, мужественных песен индейцев (E - dur)
Динамическая реприза возвращает основную тему скерцо.
Трио ( центральный эпизод) скерцо в тональности С - dur привносит чешский
колорит. Тема напоминает фуриант - безудержно - веселый народный танец.
Общую репризу 3 ч. завершает кода. У валторны - гневно и призывно - звучит л/м
симфонии – призыв к борьбе.

4 часть.

Финал вносит наибольшее напряжение. Это итог всей драматургии цикла.

Вступление построено на мощном доминантовом предыкте. Мелодические унисоны
подхватываются оркестровым тутти.
ГП по образам напоминает мужественные гуситские гимны, которые
олицетворяли стойкость и несгибаемость народного духа. В мелодии ГП
(динамческая 3-х частная форма) подчёркнут натуральный минор ( e - moll). СП
основана на тематическом развитии ГП. На фоне прозрачного тремоло струнных у
солирующего кларнета звучит ПП в тональности G - dur, но в партии виолончели
есть короткие энергичные фразы.
ЗП в характере чешского танца скочны.
Разработка сравнительно невелика, но динамична. Основной тематизм
опирается на ГП 4 части. Но с другой стороны, как в ретроспективе повторяются
темы 2 части (тема английского рожка). Кульминация разработки - внезапный сдвиг в
H - dur - является началом репризы.
Реприза даёт спад звучности. Это своеобразная разрядка перед решающим боем.
Кода - приобретает смысл второй разработки - итог всей симфонии. Здесь
повторяется основная тема 3-й части и тема спиричуэлс 2 –й части.
Заключение построено на л/м (E-dur) - грандиозное утверждение победы.

31
 ДЖОАККИНО РОССИНИ ( 1792 – 1868 )

Итальянское искусство конца ХVШ – начала ХIХ века развивалось на фоне

широчайшего национально - освободительного движения. С ХVI века Италия была
под властью Испании, Австрии и Франции, что привело к упадку в экономике.
 С 20 х годов возникает движение карбонариев (угольщиков)
 В 30 е годы начинается движение “Молодая Италия”, которым руководит
политик, философ, писатель Дж. Мадзини;
 В 40 годы распространяется движение Рисорджименто (Возрождение).
Героями стали поэт А. Мадзони, полководец Дж. Гарибальди.
В 1871 году было образовано единое итальянское государство.

Значение творчества Дж. Россини.

Создателем новой итальянской оперной школы стал Дж. Россини. Им написано
38 опер. Его искусство самобытно и оригинально. А.С Пушкин в романе "Евгений
Онегин" сравнивал мелодии композитора с брызгами шампанского. В эпоху мировой
скорби они звучали как вера в вечные идеалы. Россини один из первых в яркой
форме отразил подъём национально - освободительного движения Италии. (Во время
революции 1821 года композитор вошел в национальную гвардию). Традиции Россини
продолжат итальянские композиторы: Г.Доницетти, В. Беллини, Дж.Верди. “Жизнь,
ум, творчество, мысль, логика, красота и великолепие” - так сказал об искусстве
Дж. Россини А.Н. Серов.
Периодизация творчества.

1 период - ранний (годы учёбы, создание комических опер) 1806 - 1816г.г.

Джоаккино Россини родился в небольшом городке Пезаро. Его отец был

театральным валторнистом, а мать – певицей. С ранних лет Россини жил в обстановке
театра, впитывая идеи патриотизма и любовь к национальной культуре. В 1806 году
он поступил в Болонский музыкальный лицей по классу виолончели, изучает
контрапункт и композицию. В 14 лет Россини выступал как певец, аккомпаниатор и
капельмейстер. Юный энтузиаст даже пытался бороться против произвола примадонн.
Как оперный композитор Россини выступил в 1810 году с комической оперой
”Вексель на брак”. Последующие затем новые комические оперы говорили о
знакомых и любимых вещах, о том, что смелость и находчивость всегда победят.
Удивительно, что многие из них приобрели политический смысл: “ Странный
случай”, “Шелковая лестница”, “Пробный камень,“Турок в Италии”, “Итальянка в
Алжире”. Последняя опера, по мнению Стендаля “Высшее достижение в жанре
буффа”. Россини смело раздвинул рамки этого жанра и внёс в оперу патриотический
смысл. “Думай о Родине, будь не устрашим” призывает своего друга главная героиня
оперы Изабелла.
Неудивительно, что серьёзные оперы, написанные в эти годы, подвергались
притеснениям цензуры. Правительство Наполеона во всём усматривало намёк на
современное положение: историческая мелодрама “Танкред”, “Елизавета, королева
Англии”. Композитор был связан с передовыми общественными кругами, под
влиянием которых написал “Гимн независимости” и “ Национальный Гимн.”
Поездки по итальянским городам - Милан, Венеция, Неаполь - обогащали
композитора разнообразными впечатлениями и принесли ему большую известность.

32
 2 период -центральный (работа в оперном театре Неаполя) 1816 - 1822 г.г.

Россини занимает место композитора при неаполитанском оперном театре.

Для творческой биографии композитора стал этапным 1816 год. За 20 дней была
написана опера “Севильский цирюльник” - высшее достижение не только Россини в
жанре буффа, но и всей итальянской оперы. Сюжет из комедии П. Бомарше
раскрывал события предреволюционной Франции. Россини перенёс действие в
Испанию ( XVII в.), но при этом опера сохранила дух итальянской комедии нравов.
После “Севильского цирюльника ” композитор теряет интерес к жанру буффа.
«Сорока- воровка» (1817) – образец бытовой реалистической драмы. С этого времени
Россини уделяет внимание героико – драматической опере:
- “ Моисей”; молитва иудеев из этой оперы воспринималась как национальный гимн
- ”Магомет II”,
- ”Отелло” по трагедии У.Шекспира.

3 период. Зарубежные гастроли (Вена, Лондон, Париж) 1822 - 1830 г.г.

После поражения итальянской революции Россини с оперной труппой уезжает
на гастроли в Вену. Здесь укрепляется его европейская слава. В 1823 году он
отправляется в Лондон , а затем в Париж. В Париже возглавляет итальянский
оперный театр. В творчестве композитора много новых редакций ранее написанных
опер: “Моисей”, “ Зельмира” и др. По заказу Opera Comique пишет оперу «Граф Ори».
Последняя опера - шедевр Россини - опера «Вильгельм Телль». В ней
применён новый тип музыкальной драматургии: это реалистическая народно –
героическая опера, где музыкальный язык опирается на песенно – речевые
интонации. После премьеры оперы музыканты устроили под окнами маэстро ночную
серенаду, однако буржуазная аристократия приняла оперу холодно и равнодушно,
говорили. Что опера длинна и сложна.
Последующее затем молчание в жанре оперы было названо « Загадкой века».
Но композитор продолжал работать в других жанрах: вокально - хоровое произведение
«Stabat mater», вокальные произведения «Музыкальные вечера», «Маленькая
торжественная месса», - произведение крупной формы, где эпическое величие
сочетается с просветлённой лирикой и юмором. В цикле пьес для фортепиано «Грехи
старости» проявилась сущность Россини – юмор и гротеск, смех над собой. Об этом
говорят названия пьес цикла: «Безобидный прелюд», «Будуарный вальс», Четыре
закуски». Нередко делались приписки типа «Здравствуй, шутник», «О, что за рожа!»

4 период - последние годы жизни (уединение ) 1830 - 1868 г.г.

С 1836 по 1856 год Россини жил в Италии, где руководил Болонским
музыкальным лицеем. Последние 12 лет жизни провел в Париже. После смерти (1868 г.)
его прах был перенесён во Флоренцию в пантеон церкви Санта Кроче и покоится
рядом с останками Микеланджело и Галилея.
Всё своё состояние Россини завещал родному городу Пезаро. Здесь в наши
дни регулярно проходят оперные фестивали в честь великого итальянского
композитора Джоаккино Россини.
«Божественный маэстро! Солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему
миру» . Г. Гейне.

33
 ДЖ. РОССИНИ СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК 1816 г.
По одноименной комедии П. Бомарше ( 1-я часть трилогии)
Либретто Чезаро Стербини.
Опера - buffa

Увертюра написана в сонатной форме без разработки.

Вступление - E- dur
Экспозиция: ГП e- moll СП ПП G – dur ЗП G -dur
Реприза: ГП e- moll СП ПП E- dur ЗП E- dur
В структуре оперы 2 действия ( 4 картины). Использована номерная структура (традиционное
чередование речитативов secco, вокальных эпизодов, ансамблевых сцен).

1-я картина. Ночь на площади Севильи.

- Хор музыкантов Каватина Фигаро - Дуэт Фигаро – Альмавивы

- Каватина «Место, раздайся шире - «Мысль одна добыть
графа Альмавивы народ» металла»
- «Скоро восток Канцона графа Альмавивы ( Фигаро соглашается помочь
золотою» - «Если ты хочешь знать» графу жениться на Розине)

2-я картина Комната Розины.

Каватина Розины Дуэт Розина - Фигаро Финал

- «В полуночной (Розина хочет передать Сцена с «пьяными солдатами»
тишине» письмо Графу – Линдору) (Переодетый граф Альмавива
Ария Дона Базилио притворяется пьяным, требуя
- «Клевета» Ария Бартоло квартиру для постоя.
«Я недаром доктор» Он передаёт записку Розине,
называя себя Линдором.
3-я картина-комната в доме Бартоло.
Сцена урока пения Сцена бритья

Мнимый учитель пения Линдор, ( Фигаро выманивает у Бартоло ключ от балкона

(он же Альмавива) даёт урок Розине)
Дуэт графа Альмавивы и Бартоло
- «Будь над вами мир и радость»
Ария Розины
- «Если сердце»
Ария Бартоло
- «Когда сидишь порою»
Розины. Он хочет помочь осуществить побег.
Квинтет:
( Приход Базилио чуть было не разрушил
замысел Фигаро и Альмавивы)
Ария экономки Берты
– «Старичок решил жениться»
( Бартоло подслушал разговор влюблённых)

4-я картина
Сцена Оркестровый эпизод-картина бури Финал
неосуществлённого Появление Фигаро и графа. Бракосочетание
побега. (Бартоло (гнев и радость Розины) Альмавивы и Розины.
клевещет на Терцет: Розина, Альмавива, Фигаро. (Подкуп Базилио и Бартоло).
графа Альмавиву. Розина- «Ах! я рада всей душою» Фигаро «Заботы и волненья»
Розина открывает Розина «Сбылись мои мечты»
тайну побега, она Ария графа Альмавивы - Хор – «Заботы и волненья
согласна стать - «Бедняжку от страданий» рассеялись как дым»
женой Бартоло.

34
 Опера «Севильский цирюльник» была создана примерно за 20 дней (некоторые фрагменты,
например, увертюра, - были написаны ранее). На первом представлении опера провалилась, но во
время второго показа были восторженные отклики и триумфальное чествование композитора.
Либретто «Севильского цирюльника» значительно отличается от литературного
первоисточника - отсутствует сатира, сняты социальные мотивы. По сравнению со «Свадьбой
Фигаро» Моцарта - опера Россини представляет преимущественно стихию веселья, юмора,
остроумия: оживают персонажи традиционного итальянского театра масок – ловкий слуга, хитрый
монах, влюбленный юноша, кокетливая девица, ворчливый старик. Автор дает портретные
характеристики героев, развитие образов не происходит.
В «Севильском цирюльнике» господствует вокальное начало. Мелодика Россини – с
одной стороны, - гибкая, кантиленная; с другой, - обобщает интонации бытовой речи. Россини
использует традиционные жанры - тарантеллу, серенаду, марш. Фигаро характеризуется
стремительной скороговоркой, дон Базилио – гротескно-угловатой мелодией, граф Альмавива -
лирической кантиленой.
Главные сольные номера и сцены.
Образ графа Альмавивы отличается лирическими чертами. Его переполняет любовь к
Розине. Каватина Альмавивы («Скоро восток золотою», C-dur) в жанре лирической
серенады, оттеняется шутливыми хоровыми эпизодами –(музыканты радуются выданному
вознаграждению. В каватине преобладает плавное движение на фоне «гитарного»
аккомпанемента. В этом же стиле звучит канцона «Если ты хочешь знать»
Каватина Фигаро «Место! Раздайся шире народ» (C-dur): типичная буффонная
ария. Стремительный темп, жанр тарантеллы, непрерывная ритмическая пульсация,
скороговорка. Свободная форма, разнообразные приемы интонирования (шепот,
восклицания, элемент пародии). Во всех последующих сценах и ансамблях темы Фигаро
будет сохранять эти черты.
Каватина Розины («В полуночной тишине», F-dur): В первом разделе каватины
отражены раздумья девушки, интонации вздоха, во втором – блестящая колоратура «Но
задевать себя я не позволю. Всё будет так, как я хочу». Вот её истинный характер.
Первоначально эту партию Россини поручил меццо-сопрано, чтобы подчеркнуть скрытый
темперамент героини (впоследствии эту арию стали называть «арией гадюки»).
Дон Базилио – святоша-монах , который за деньги готов всё продать. Каватина
2 д.- его главный портрет «Клевета» D-dur. Сначала звучит вкрадчиво, часто
прерывается паузами, в оркестре порхающие легкие фигурации на словах «Клевета
сначала сладко ветерочком чуть-чуть порхает». По мере развития появляются
гротескные интонации. В кульминации – нарастает динамика и темп.

Сцена бритья 3 картины демонстрирует изобретательность композитора в слиянии

музыки и сценического действия. В интонациях графа Альмавивы - монотонность, повтор
одного звука «Будь над вами свет и благость», в партии Бартоло передано
раздражение, в оркестре - форшлаги, комические элементы танцевальности.
Оркестровое вступление 4 картины «Буря» заимствовано Россини из его оперы
«Пробный камень». Снаружи растворяется окно, и через него в комнату проникает
сначала Фигаро, а за ним граф, закутанный в плащ. Они готовы к побегу. Но сначала надо
убедить Розину в том, что их намерения благородны, ведь она не знает, что
Линдор и граф Альмавива — это одно и то же лицо. Вскоре
они все готовы, но обнаруживается, что лестницы нет. Её намеренно убрал её доктор
Бартоло, когда отправлялся устраивать все дела своей свадьбы с Розиной.
Бартоло появляется с нотариусом, чтобы он зарегистрировали его брак с Розиной.
Но Граф Альмавива подкупает Базилио, предлагая перстень, и отказывается в пользу
Бартоло от наследства Розины. Комедия заканчивается — как и должна кончаться
комедия — всеобщим примирением.

35
 ДЖУЗЕППЕ (ФОРТУНИНО ФРАНЧЕСКО) ВЕРДИ 1813-1901.

"Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность

и свою эпоху. Он голос современной Италии, пробудившейся к сознанию Италии,
взволнованной политическими бурями - смелой и пылкой до неистовства" А. Серов.
Значение творчества. Эпоха.
Джузеппе Верди - гениальный итальянский композитор. Его историческая
заслуга в том, что он создал национальный реалистический музыкальный театр.
Верди вывел итальянскую оперу из кризиса и открыл новые пути её развития.
Творчество композитора воплотило идеи освободительной борьбы Италии.
Современники наделили Верди почётным титулом "маэстро итальянской революции".
Друзьями композитора были выдающиеся общественные и политические деятели -
А.Мадзини, замечательный полководец Джузеппе Гарибальди, поэт А. Мадзони,
писатель Дживаньоли (автор романа "Спартак") Героическая пора итальянской
истории вызвала подъём искусства. Это движение получило название
"Р и с о р д ж и м е н т о " (национальное возрождение).
Кризис оперного театра.
Опера всегда занимала ведущее место в итальянской культуре. Однако со
временем реакция и цензура не допускала сюжетов, которые прямо или косвенно
касались бы тем современности. В организации оперных театров преобладал
принцип ограничения двумя сезонами в год - т.н. стаджони . Таким образом труппы
были не стабильными, всё находилось в руках частных предпринимателей . В год
создавалось от 30 до 50 опер, композиторы писали быстро - качество многих опер
было крайне низким. Из сотен произведений сохранились имена Г. Доницетти
("Любовный напиток") Д. Беллини ("Норма")

Характеристика оперного творчества Верди.

Творческая жизнь Джузеппе Верди охватывает 6 десятилетий. Опера - ведущий

жанр его творчества. Им написано 26 опер, не считая новых редакций 6 опер.
Начиная с оперы "Набукко" Верди приобрёл всеобщую популярность. Его героями
стали сильные личности, за поступками которых стояли важные политические идеи.
Верди считали рупором прогрессивных сил Италии. Многие произведения он
посвятил революции : " Набукко", "Битва при Леньяно", "Жанна д'Арк",
"Эрнани"- оперы 40- х годов, которые обобщили гражданские патриотические идеи.
Верди воплотил жизненные контрасты, предельно заострил конфликт.
Творчество композитора прошло значительную э в о л ю ц и ю - переход от
романтизма к реализму. Этот процесс был постtпенным и не исключал черт
реализма в ранних операх и романтизма в поздних.
 В 40 - е годы было создано 14 опер .
 В 50 - е - 7 опер, среди них "Риголетто", «Трубадур» ,"Травиата".
 В 60 - е - 2 оперы "Сила судьбы", "Дон Карлос".
 В 70 - е - 1 опера "Аида".
 В 80 - е - 1 опера "Отелло".
 В 90 - е - 1 опера "Фальстаф".

36
 Начало творческого пути связано с уроками у церковного органиста Пьетро
Байстрокки в маленькой деревушке Буссето. Отец Верди был трактирщиком -
человеком недалёким и грубым. Музыкальное образование будущий композитор
получал путём неустанного труда. Он не был принят в Миланскую консерваторию.
(Спустя много лет дирекция консерватории будет просить маэстро разрешения,
чтобы назвать её именем Верди. Композитор оставит эту просьбу без ответа).
Большую поддержку в юности Верди получит от любителя музыки Антонио
Барецци. Позднее Верди женится на его дочери Маргерите.
40 – е годы - первый успех Верди был связан с постановкой его 1-й оперы
"Оберто - граф Бонифачо" поставленной в Миланском театре Ла Скала. В опере
было много традиционных элементов, не хватало самобытности.
2-я опера "Король на час" со скандалом провалилась, т.к. в этот период на
протяжении двух месяцев после болезни скончались жена и двое детей композитора.
3-я опера "Навуходоносор" ("Набукко") появилась через год после долгих
уговоров друзей. В сюжете оперы шла речь о пленённом иудейском народе, который
завоёвывает себе победу. Итальянские патриоты с восторгом приняли оперу.
4-я опера "Ломбардцы" упрочила славу композитора. Но по требованию
клерикальных властей опера подлежала запрету из-за использования в музыке
духовных напевов и изображения церковных обычаев.
В 5-й опере "Эрнани" (сюжет В. Гюго) расширяет идейно - художественные
задачи. Месть Эрнани за смерть своего отца воплощает идею борьбы против тирании.
6-я опера "Макбет"- первая вершина раннего творчества. Верди сам разработал
сценарный план по трагедии У. Шекспира, внёс немало психологических черт.
7 -я новая героико- драматическая оперы "Битва при Леньяно" имела множество
массовых батальных сцен. Опера была восторженно принята. Второй вершиной опер
40-х годов стала опера "Луиза Миллер" по драме Шиллера "Коварство и любовь".
(Предвосхищение лирико - психологических опер 50-х годов)
50 -е годы. Поражение революции привносит новые черты в творчество.
Композитора интересуют судьбы простых людей, которые стали жертвами
социального неравенства. Верди углубляет психологическое и реалистическое начало.
 1851 г. - "Риголетто" по пьесе В. Гюго "Король забавляется".
 1852 г. - "Трубадур" по пьесе испанского драматурга Гутьерреса.
 1853 г. - " Травиата" по пьесе А. Дюма ( сына) "Дама с камелиями.
 Оперы 2-й половины 50-х годов в некотором роде "шаг назад".
"Сицилийская вечерня", " Симон Бокканегра", "Бал - маскарад".
60 -е годы стали переломными в жизни Верди. Его оперы ставятся на лучших сценах
европейских театров, композитор находится в расцвете творческих сил. Подругой его жизни
становится певица Джузеппина Стреппони. Верди покупает имение в Сант- Агата, с
удовольствием возделывает там землю, выращивает виноград. 1-я опера этого периода " Сила
судьбы" была написана для Мариинского театра в Петербурге. 2-я -"Дон Карлос" глубоким
психологизмом, предвосхитила "Аиду".
70 – е годы - Вершина творческой зрелости- «Аида». Заказ был послан из Каира в честь
завершения строительства Суэцкого канала. Параллельно с "Аидой" Верди пишет Реквием .
80 - е годы - высшее реалистическое достижение Верди опера "Отелло", которая точно
передала дух шекспировской трагедии.
В 90 - е годы восьмидесятилетним композитором была написана последняя опера
"Фальстаф" (по комедии Шекспира "Виндзорские проказницы"). До последних дней
жизни Верди сохранял ясность ума, творческую пытливость и верность демократическим
идеалам. Композитор умер в возрасте 88 лет в 1901 году в Милане.
"Никто не мог лучше, чем Верди почувствовать жизнь" А. Бойто.
37
 Д. ВЕРДИ "РИГОЛЕТТО" 1951

 Верди продолжил лучшие традиции итальянской оперы от Монтеверди до

Россини. Он не пошел по пути Вагнера, на которого "равнялась" Европа. "Мы-
потомки Палестрин, подражая Вагнеру - совершаем преступление" - писал Верди.
 Верди обращался к литературным и историческим сюжетам, стремился к реализму-
"драме простой, сильной, значительной".
 Ведущим началом в опере Верди считал мелодию, которая должна отличаться
смысловой насыщенностью в зависимости от настроения героя. Оркестр выполнял
вспомогательную функцию, хотя есть немало ярких оркестровых эпизодов.
В композиции опер Верди сочетал номерную структуру (образная определённость)
и сквозной принцип в сценах раскрывающих внешний и внутренний конфликт.
В основе «Риголетто» драма В. Гюго "Король забавляется "(1832 г). Её преследовала
цензура за то, что в центре стояла фигура монарха, сходная с современным правителем
Франции Луи Филиппом. Верди был вынужден уступить цензуре - перенести место действия
в Италию, изменить титул короля на герцога. Либретто написал видный литератор
Ф. Пиаве. Сам композитор живо участвовал в создании либретто - давал указания,
подчёркивал смысловые фразы и акценты. Премьера 1851г. прошла с большим успехом
В идее оперы раскрывается социальный конфликт - трагедия жизни простых
людей, которые стали жертвами социального строя. Миру знати и богатства
противопоставлен мир униженных и угнетённых, но сильных духом людей.
 В драматургии раскрывается главный - социальный конфликт (внешний) -
противоречия между Риголетто, его дочери Джильды с миром придворных во главе
с Герцогом Мантуанским.
 Психологический (внутренний) конфликт связан с образами Риголетто и Джильды:
- Риголетто - шут при дворе Герцога, участник его забав и развлечений. Но с другой
стороны он яростно ненавидит своего повелителя и его окружение.
- Джильда, полюбив обольстителя-Герцога (при встрече он представился ей бедным
студентом), видя его измену, - жертвует ради него своей жизнью.
Таким образом опера имеет черты лирико - психологического жанра.
1 действие 1 карт. 2 д. Покои Герцога 3 д.Таверна Спарафучиле.
Бал во дворце Герцога.
Экспозиция – показ образов - Лирическая сцена - Любовное свидание
придворных, Герцога, шута - Герцог- Джильда Герцога и Маддалены-
Риголетто. - 1 кульминация – сестры Спарафучиле,
Коллизия - появление графа Сцена Риголетто- которому Риголетто заказал
Монтероне, дочь которого придворные обличение убийство Герцога.
обесчестил герцог. Проклятье пороков общества
Герцогу и шуту. - Встреча Риголетто- - Джильда убеждается в
2 карт. - дом Риголетто Джильды - рассказ измене Герцога, но всё -таки
- встреча Риголетто с наёмным Джильды о похищении решает отдать за него свою
убийцей Спарафучиле - Заключение графа жизнь.
- сцена Риголетто и Джильды Монтероне в тюрьму. 2-я кульминация -
- встреча Джильды и Герцога смерть Джильды.
(признание ей в любви ) Решение Риголетто
- Похищение Джильды; мстить за поруганную Разв зка - безумие Риголетто.
в числе похитителей честь его дочери. (Сбылось проклятье
обманутый Риголетто Монтероне )

38
 Музыкально - образная характеристика Риголетто.
Это самый сложный и неординарный образ в опере. В его многогранной
характеристике сочетаются самые противоречивые черты - придворный шут,
любящий отец. Неумолимый мститель. Источником трагедии, как чувствует Риголетто
является проклятье Монтероне, над горем которого он жестоко посмеялся.
Единственный Л/М оперы - тема "проклятья. На ней построено оркестровое
вступление оперы. В патетическом возгласе параллельных октав выделяется гармония
ум. VII. 7 двойной доминанты. Интонация и гармония л/м пройдёт через всю
композицию оперы (довольно часто в партии Риголетто, в рассказе Джильды, но ни
разу в партии Герцога) Это создаёт динамику симфонического развития оперы.
* Первую характеристику Риголетто получает в сцене бала. Он высмеивает
обманутого мужа графини Чепрано, издевается над горем графа Монтероне. В
язвительных репликах подчёркивается кривлянье шута: угловатые мелодические
ходы, дробные фигурации - это шутовские, гротескные интонации. Одноко с ужасом за
Монтероне Риголетто повторяет мотив проклятья: "Навек тем старцем проклят я"
* Страдание, унижение и вместе с тем осознание чувства собственного достоинства
раскрываются в моносцене Риголетто - форма свободного монолога (2 картина 1 д) .
В основе драматические декламационно - речитативные интонации "О род людской",
"Ненавижу всю толпу льстецов "раскрывают истинное лицо героя.
* Душевное благородство и любовь к дочери - единственной отраде в его жизни -
воплощают два лирических ариозо 1 д. "Не говори о ней со мной", "О береги
цветок роскошный". Они отличаются напевностью, широтой дыхания, лирико –
экспрессивными интонациями. Оркестр выполняет роль ненавязчивого сопровождения.
* Центральной в характеристике Риголетто становится сцена с придворными 2 д.
Герой сбрасывает маску шута и смело обличает весь мир придворных. В сквозная
сцене 3 эпизода
- Песенка "Ля-ра ля-ра", где переплетены шутовские и драматические интонации.
- Ария "Куртизаны, исчадье порока" с чертами патетической декламации.
Фигурации струнных в оркестре создают напряженный фон.
- Лирико - драматическая тема мольбы "Господа, сжальтесь вы надо мною".
* Следующей важной сценой является сцена - дуэт Риголетто - Джильда. Это также
сквозная сцена, построенная на контрастных эпизодах: лирический эпизод утешения
Джильды "Плач же плач, дорогая" контрастирует рассказу Джильды о встрече с
Герцогом. Эпизод - шествие в темницу графа Монтероне становится толчком к
принятию Риголетто решения мстить -"Да настал час ужасного мщенья". Энергия
и порыв подчёркнуты решительными квартовыми ходами, резкими триолями.
* Ярким контрастом в квартете 3 д. (Герцог, Маддалена, Джильда, Риголетто)
звучит тема Риголетто. Его скупые речитативные фразы оттеняют лирическое
признание Герцога, интонацию смеха Маддалены, тему страдания Джильды.
* Завершающая стадия характеристики Риголетто - развязка оперы. В этой сцене
огромную роль играет оркестр, изображающий эпизод бури (тема мужского хора за
сценой имитирует завывание ветра, а также подчёркивает психологическое состояние
Риголетто). Недаром герой говорит "В небе гроза и буря, а на земле убийство ".
Самым разительным контрастом является сцена, когда Риголетто, слыша песенку
Герцога, понимает, что произошла трагедия. Вместо ненавистного хозяина была убита
его дочь Джильда. Последние слова ( на теме лейтмотива ) Риголетто подчёркивают
его безумие "Вот, где старца проклятье".

39
 Музыкально - образная характеристика Джильды.

Дочь Риголетто - Джильда наделена ярко индивидуальной характеристикой.

Верди показывает этот образ в эволюции: от наивности, обаяния юности и полной
беззаботности к трагической обреченности.
Впервые Джильда появляется в сцене с Риголетто ( 2 картина 1 действия ).
Беспечно - шаловливая тема подчёркивает непосредственность и жизнерадостность
Джильды. Однако в секундовых попевках этой темы угадываются черты темы
страдания Риголетто, которая звучала во вступлении оперы после л/м "проклятья".
 Драматическое углубление образа Джильды происходит в сцене с Риголетто -
рассказ отца о рано умершей матери Джильды - (ариозо Риголетто "Не говори о
ней со мной), которому контрастируют взволнованные, прерывистые интонации
Джильды "Ах, его тоска, его печаль".
 Радость первой любви раскрывается в арии Джильды "Ах при имени его" ( 2к.1д.)
В этой арии Верди опирается на традиции итальянского стиля bel canto.
"Скромная" в начале тема (движение с вершины - источника ) в ходе развития
будет усложнены обильными украшениями и приёмами колоратуры.
 Горечь утраченного счастья и потерянных надежд раскрывается в дуэтной сцене
Джильда - Риголетто в финале 2 –го действия. Пережив душевное потрясение и
разочарование, Джильда рассказывает отцу о своём знакомстве с Герцогом,
назвавшемся именем студента Гвальтьера Мальде, о страшной ночи похищения…
Рассказ "В храм я вошла смиренно" построено на ариозно - речитативных
интонациях. Аккомпанемент оркестра постепенно усложняется: от сдержанного и
скромного в начале к насыщенному, усложнённому в кульминационном эпизоде
"Вдруг эти изверги злобные".
В 3 д. образ героини отличается трагическими чертами. Видя измену Герцога,
Джильда глубоко уязвлена в своих чувствах. Её партия в квартете передаёт
интонацию вздоха - страдания "Это он зовёт любовью". Но, узнав о предстоящем
заговоре - убийстве Герцога, - Джильда не колеблясь отдаёт за него свою жизнь.
Музыкально - образная характеристика Герцога.
Герцог Мантуанский выступает резким антиподом Риголетто и Джильде. Это
искатель приключений, ветреный и порочный по своему характеру. В его облике
разоблачается вес правящий класс, живущий по законам эгоизма и тщеславия.
Музыкальная характеристика Герцога почти всегда однопланова - ему чуждо
настоящее чувство. Композитор наделяет его темы яркой эффектностью, чем ещё
более подчеркивает его внутреннюю порочность. Темы отличаются грациозностью и
напевностью, приближаясь к итальянским песням в стиле баллады и канцоны:
 Баллада "Та иль эта" (1 д. Сцена бала )
 Ария "Верь мне любовь" ( 1д. 2 картина. Дуэтная сцена с Джильдой )
 Единственная тема, где выражено искреннее чувство "Вижу голубку милую"(2 д.)
 Песенка "Сердце красавиц" ( 3 д. в сцене с Маддаленой )
 Тема из квартета "О красавица младая" (обольщение Маддалены 3 д .)
В подобном стиле показана и характеристика придворных: менуэт, ригодон,
галоп в сцене бала (1 д), саркастическое скерцо - хор из сцены похищения
Джильды
Таким образом опера "Риголетто" является важнейшим этапом в
утверждении принципов реализма оперной эстетики Дж. Верди.

40
 ДЖ. ВЕРДИ « ТРАВИАТА » 1853 г.

В наследии Верди этой опере принадлежит особое место. Впервые композитор

обратился к современному сюжету . Это была пьеса Александра Дюма - сына "Дама
с камелиями". Многие критики очень резко восприняли сюжет о жизни куртизанки,
обманутой в своей любви и умершей от чахотки. А.Н. Серов писал, что всё 3- е
действие оперы - это "картина не драматическая, а патологическая". Из- за такой
новизны, а также из-за слабой подготовленности труппы, премьера оперы
провалилась. Однако через несколько лет опера была с честью восстановлена.
Идея. Драматургия
Как и в предшествующей опере "Риголетто", в "Травиате " ( название оперы с
французского переводится падшая женщина ) раскрывается социальный конфликт :
 противоречия между властным и жестоким светом и одинокой несчастной
женщиной, ставшей жертвой предрассудками общества - это внешний конфликт.
 С другой стороны раскрывается внутренний (психологический конфликт) -
противоречия в душе Виолетты - главной героини - её стремление к беззаботной
жизни (неверие в искренние чувства) и желание по-настоящему любить.
Музыкальный язык оперы отличается простотой и доступностью. Верди
насыщает партитуру оперы не только интонациями итальянского оперного стиля, но и
элементами бытовой музыки. Ведущим жанром оперы является вальс , как самый
яркий современный жанр. поэтому в вокальных партиях и оркестровых эпизодах
часто используется размер 3/8, 6/8 . Многообразное преломление этого жанра
позволило композитору не только правдиво воссоздать атмосферу салонного быта, но
и передать хрупкое изящество облика Виолетты.
Композиция оперы сочетает сквозные по структуре сцены, где гибко
чередуются контрастные эпизоды и законченные номера, с чертами
дивертисментности.
1 д. Бал в доме 2 д. (1 к.) Загородный дом Виолетты 3 д Спальня
Виолетты (2 к.) Бал в доме Флоры Виолетты
Экспозиция главных Виолетта давно
образов. Развитие внешнего конфликта - больна. Её дни
Отец Альфреда - Жермон требует чтобы сочтены.
Коллизия Виолетта отреклась от своей любви к
Признание Альфреда в Альфреду. (В аристократическом обществе К умирающей с
любви Виолетте –её такая связь недопустима) раскаянием приходят
сомнения недоверие к Завязка - решение Виолетты оставить Жермон и Альфред.
чувству Альфреда, Альфреда, несмотря на свою любовь .
решение остаться 2 картина Радость встречи и
свободной Кульминация - оскорбление Виолетты горечь прощания с
(моносцена Виолетты) ( В карточной игре Альфред выиграл жизнью
большую сумму денег и бросил их к ногам р а з в я з к а оперы.
Виолетты, "расплатившись за её любовь"

Образ Виолетты для композитора был самым любимым на протяжении всей

жизни. Для него это была сложная, противоречивая героиня - земная и возвышенная.
Первая характеристика Виолетты дана во вступлении, построенном на 2-х
лейтмотивах: - л/м смерти - хорального, строгого звучания, в мелодию вплетаются
хроматизмы h-moll - л/м любви - лирико - экспрессивного ( в 2х - дольном метре
черты вальса) E - dur.
41
 1 действие «Бал в доме Виолетты»

Структуру 1 д. составляют две большие сцены, сопоставленные по принципу

яркого контраста: 1-я - эффектный бал; 2 –я сцена - моносцена Виолетты.
Сцена бала построена на чередовании хоровых, сольных и оркестровых
эпизодов. Образуется своеобразная рондальность : А В А С А
Разделы А выполняют фунции рефрена - хоры гостей, ритмы вальса, галопа.
Разделы В - С - эпизоды - раскрывают образы Виолетты и Альфреда.
Застольная песня Альфреда "Высоко поднимем все кубок веселья" (эпизод В )
имеет куплетную форму, вальсовый ритм придаёт пластичность, широта
мелодического размаха подчёркнута интонацией восходящей сексты.
Дуэт - Виолетта - Альфред ( эпизод С ) противопоставляет лирическую тему
Альфреда "В тот день счастливый" и мелодию на основе л/м любви "Ах, той
любви" с кокетливой скерцозной темой Виолетты "Ах, не любовь, а дружбу лишь".
Вторая половина 1 д. посвящена раскрытию образа Виолетты. Моносцена
написана в контрастно - составной форме, что позволяет выявить противоречия
внутреннего мира героини- самые разнообразные состояния души:
 1-й раздел речитативного склада "Как странно, как странно". В оркестре
тревожный остинатный ритм, короткие реплики, гармония Ум. VII.7
 Мечта о счастливой любви выражена в лирико - драматической арии "Не ты ли
мне". Мелодия прерывается паузами. Она дважды чередуется с фразами, в основе
которых звучит л/м "Ах, той любви. что весь мир наполняет".
 3-й раздел - поворот к сфере эффектных образов - решение Виолетты оставаться
свободной и беспечной . Блестящий вальс щедро украшен трелями и фиоритурами
"Быть свободной, быть беспечной".
2 действие, 1 картина «Загородный дом Виолетты»
1 картина открывается сценой Виолетты и Альфреда. Вопреки всем предрассудкам
они счастливы своей любовью. Этой лирико - бытовой сцене контрастирует дуэт
Виолетты и Жермона. Это конфликтный дуэт – столкновение ханжеской морали
буржуазного общества и чистой любви Виолетты.
 Решительные оркестровые "реплики" предвосхищают появление Жермона. Этот
раздел речитативного склада подчёркивает непреклонность намерения Жермона.
 Ария - рассказ Жермона о своей дочери "Небо послало ангела" воспринимается
как лирический эпизод, однако звучит несколько статично. Жермон считает, что
браку его дочери мешает связь Альфреда с куртизанкой.
 Отчаяние Виолетты, её реакция на сказанное передаётся темой "Вы поймёте
силу страсти". В мелодии часто повторяется м. 3 и резкие скачки.
 Предостережение Жермона о будущем одиночестве Виолетты "Минует
увлеченье" Жермон делает расчёт на самолюбие Виолетты. Вкрадчивая гибкая
тема начинается с восходящей сексты, каждый слог текста подчёркнут паузами.
Здесь происходит коренной перелом в настроении Виолетты. У неё нет сил
бороться за любовь.
 В лирическом эпизоде "Чистой, прекрасной дочери вашей" она обращается к
дочери Жермона. Виолетта принимает решение - (завязка) оставить Альфреда.
Заключение сцены "Умру, но памяти моей" предвосхищает трагическую развязку
всей оперы. Впервые в партии героини появляются строгие, сдержанные интонации,
пунктирный ритм, аккордовое сопровождение оркестра приближены к маршу.

42
 2 действие, 2 картина «Бал в доме Флоры»

Первая половина представляет собой эффектный дивертисмент. На балу у

подруги Виолетты Флоры появляются матадоры - хор "Жил Пикильо, храбрый,
смелый", цыгане - хор "Кто знать судьбу желает". Эти яркие сцены оттеняют
главную кульминацию оперы - сцену публичного оскорбления Виолетты.
Через всю сцену в качестве сквозной темы проходит тема вальса ( f - moll) -
вначале броского. Нарочито возбуждённого, а затем мрачного и тревожного. На фоне
этой темы в партии Виолетты трижды звучит фраза "Ах, зачем я здесь, о боже".
Дуэт Альфреда и Виолетты построен на резких речитативно - декламационных фразах
( Альфред увидел Виолетту вместе со старым бароном ). Ревность Альфреда, мольба
Виолетты, её ложь о том, что " барон ей дорог" завершается оскорбительной
репликой Альфреда "Эту женщину вы знали" и ариозным эпизодом в традициях
арии - мести "Знайте, она любя меня". В финале сцены хор " О, как
жестоко он с ней поступает - это реакция гостей на происходящее.

3 действие «Спальня Виолетты»

Оркестровое вступление построено на л / м смерти ( с moll ) перекликается со
вступлением к 1 д. В композиции действия - 5 небольших сцен. Первые две - лирико-
бытовые: у постели умирающей Виолетты служанка Аннина и доктор. Ярким
контрастом врывается сцена уличного карнавала "Дайте дорогу царю карнавала".
Такой контраст подчёркивает, что жизнь, не смотря ни на что, продолжается.
Последние сцены отражают глубочайшие лирико - психологические оттенки
души Виолетты. В своём прощальном ариозо "Простите, вы навеки" (е- moll)
сохраняются вальсовые черты, однако напевность гибко сочетается речитативностью.
Дуэт Виолетты и Альфреда"Париж мы покинем" очень прост по тематизму и
оркестровому сопровождению, он лишен всего внешнего - влюбленные говорят на
языке сердца. В этом стиле звучит тема Виолетты "Как страшно, горько умирать".
Последние слова героини "Я жить хочу, о радость" предваряет л / м любви.
Опера приобрела мировую славу. А. Дюма - автор пьесы - сказал:" Никто
не вспомнил бы о "Даме с камелиями", но Верди обессмертил её".

ДЖ . ВЕРДИ. "АИДА " (1871 )

Это одна из вершин творчества Верди. Премьере 1871 года предшествовала 2 -х

летняя работа. Неожиданный заказ пришел из Египта к открытию Суэцкого канала.
Сюжет разработал египтолог Огюст Мариэтт, либретто создал Антонио Гисланцони.
Идея оперы направлена на раскрытие жизненных противоречий, обличает
жестокие силы угнетения и насилия. Тема борьбы против национального угнетения
была очень созвучна современной Италии. Главные герои оперы: Аида - дочь
эфиопского царя Амонасро, пленница, служанка Амнерис - дочери фараона. Обе они
влюблены в Радамеса - начальника египетских войск. На пути влюблённых (Аиды и
Радамеса) встаёт жестокая сила власти жрецов, приговоривших их к смерти.
Жанр оперы представляет собой синтез лирико - психологической и
большой оперы. Отпервого - развитие психологических линий - главные герои
оперы испытывают глубокие противоречия между чувством долга и любви; в
финале звучит камерный дуэт - прощание Аиды и Радамеса с жизнью. От 2-го жанра -
обилие пышных массовых сцен, показывающих жизнь Древнего Египта. Внешний
конфликт - исторический - показывает борьбу народа Эфиопии против Египта.

43
 1д. 2 д. 3д 4д
1 к. Дворец в Мемфисе 1 к. Покои Амнерис Берег Нила 1 к. Царский дворец
2 к.- Храм Вулкана 2 к. Площадь в Фивах 2 к. Подземелье
Конфликт двух Встреча Аиды с Кульминация-
Экспозиция. соперниц Аиды и отцом Амонасро. Сцена суда над
Коллизия - любовный Амнерис. Решение Аиды Радамесом. (Решение
треугольник. узнать тайну о жрецов заживо
Завязка - решение Амнерис хитростью расположении его замуровать )
Радамеса идти в поход узнаёт тайну Аиды о Египетских войск. 2 к.- подземелье.
против Эфиопов её любви к Радамесу. Предательство Прощание Радамеса и
Радамеса Аиды с жизнью.
(2 картина)
(2 ) -Храм Вулкана (свидетелем была Развязка - Она
Приветствие
Ритуал Великой Амнерис) решила разделить его
победителя Радамеса
жрицы. Она выдаёт судьбу
и его войска.
Радамеса страже

Музыкальный язык отличается большой самобытностью. В гибком органичном

сочетании звучат итальянские и восточные элементы.
Три главных л/м способствуют симфонизации оперы, раскрывают конфликт:
 л/м любви Аиды - звучит во вступлении к опере (светлый характер,
хроматические ходы у скрипок, мерцающая терция " fis - f ", D - dur - d- moll .
 л/м жрецов - вторая тема вступления (прямолинейная мелодия развивается
полифонически ). В кульминации вступления оба л/м звучат в контрапункте.
 л/м ревности Амнерис (характерная инструментальная тема в быстром движении)
Музыкально - образная характеристика Аиды и Радамеса.
Это главные герои оперы, воплощающие великую силу любви, над которой не
властна жестокость и ненависть. Волей судьбы сложилось так, что Радамес -
военачальник египетского войска, а Аида - пленница - дочь Эфиопского царя
Амонасро, служанка Амнерис - дочери египетского фараона. В музыкальном языке
Аиды особенно ярко проявляется восточный (локальный ) колорит.
Её косвенной характеристикой является романс Радамеса "Милая Аида"(1д,1 к)
Это один из замкнутых номеров оперы (большинство других входят в состав больших
динамичных сцен и подчиняются сквозному принципу развития). Романс передаёт
восторженное чувство Радамеса. В 3х-частной форме средний раздел (одноименны й
минор b-moll) в дважды гармоническом ладу создаёт восточный оттенок.
Первой сольной характеристикой Аиды является моносцена финала 1карт, 1 д.
Здесь с большим мастерством Верди раскрыл сложные противоречивые черты её
внутреннего мира - любовь к Радамесу и отцу, который связывает её Родиной.
* 1эп. напряженного речитативного склада "Вернись с победой к нам"- Аида
обращается к Радамесу, но обрывает себя "В моих устах преступно это слово".
* 2эп. - драматическое обращение к отцу " Безумное слово, о боги, простите*
* 3 - обращение к Радамесу "Любовь забыла". В основе темы л/м любви.
* 4-отчаяние Аиды "И я не смею открыто, свободно имён мне дорогих сказать при
всех"
*5 - проникновенная молитва "Боги мои, я вас молю" - восточный колорит
подчёркивает сопоставление терций тональностей As- dur - as- moll.
Дальнейшее развитие образа Аиды дано в основном в дуэтных сценах,
большинство которых является дуэтами - психологическими поединками.

44
 Дуэт 1 карт. 2 д. -Аида - Амнерис - поединок соперниц. Задача Амнерис выведать
тайну Аиды, о которой она лишь смутно догадывается. Каждый образ дан в развитии.
 Экспозиция образа Амнерис, которая одевает маску доброжелательства. Её
тема "царского величия" звучит напевно и горделиво.
 Аида волнуется за судьбу Радамеса, который повел войско в поход на
эфиопов. В теме использованы черты л/м любви.
 Испытание Аиды. Амнерис говорит, что Радемес погиб - тема отчаяния выдаёт
чувства Аиды. Амнерис сознаётся в обмане. Тема радости снова выдаёт Аиду.
 Мольба Аиды "Прости и сжалься" - лирико - драматического характера.
3-е действие - самое восточное по своему колориту. (Оркестровое вступление
лёгкие пассажи струнных и деревянных- рисует картину южной ночи). Появление
Аиды предваряется её л /м. Романс "Небо лазурное" написан в куплетно - вариационной
форме, имеет яркие черты восточной орнаментики.
Дуэт Аида -Амонасро является сложной контрастной сценой. Это новая завязка -
Аида, как дочь своего народа, примет решение просить у Радамеса изменить его
родине, открыв ей тайну нахождения египетских войск.
 Начало сцены - экспозиция образов - речитативный раздел - встреча дочери и отца.
 2 раздел - лирический эпизод как в дуэте согласия "Возвратимся мы снова".
 Драматический раздел "Вспомни, вспомни"- картина разорённого края.
Кульминация дуэта - эпизод проклятья Амонасро "Не дочь мне больше".
Следом за этой сценой идет - дуэт Аиды и Радамеса. Лирические темы Радамеса
"Опять с тобой", "Там среди рощи девственной" контрастирует с драматическими
темами Аиды : призыв к побегу, воспоминания об Амнерис (л/м ревности).
Кульминация - пленение Радамеса. Амнерис, видя предательство вызывает стражу.
Заключительный дуэт заточенных в подземелье Аиды и Радамеса
воспринимается как торжество светлых сил - это финал всей оперы. Начальная
интонация - б.7 в Des - dur подчеркивает отрешенность героев от всего земного.
Фоном к дуэту является молитва Великой Жрицы в храме, что создаёт своеобразную
двуплановость.
Амнерис - не менее сложная натура, чем Аида. Она имеет свободу и власть, но
обделена взаимной любовью. Две темы (л/м ревности и царского величия) показывают
душевные противоречия героини. В сцене с рабынями ( 2 д. 1 карт) Амнерис предстаёт
безумно любящей женщиной. Тема "Мой милый" звучит страстно и экспрессивно. В
сцене суда ( 4 д. 1 карт.) Амнерис забывает о своём величии и гордости. После суровых
речитаций Верховного жреца с предельным отчаянием трижды вторгается тема
Амнерис "Боги, сжальтесь, он не винен» повышаясь тонально - e -, f - , fis - moll.
В опере велика роль массовых и ритуальных сцен. Это реалистический фон,
на котором развивается главный конфликт. Эпические черты придают хор "К берегам
далёким Нила" (1 д.), а также самый красочный и многоплановый по хоровому
звучанию финал 2д. Хоры "Слава Егиту" и "Прийди венком украсим" выполняют
функцию ГП и ПП в общей сонатной форме финала (центральный раздел - знаменитый
марш победителей As- dur ) В репризе три хора: жрецов, пленников, египтян.
Ритуальные сцены воссоздают мир древнего Египта. Это молитва Великой
Жрицы (1д 2 к), экстатичность которой подчёркнута напряжённостью уменьшенных и
увеличенных созвучий. Эта же тема будет звучать в финале оперы одновременно с
дуэтом Аиды и Радамеса. Экзотичность женских восточных образов
контрастирует теме жрецов, основа - л/м жрецов (2 д. 2 к., 4 д. 2 к.)
Опера "Аида" совершенством музыки и достижениями драматургии
органично объединила достижения всех предыдущих опер Верди.

45
 ШАРЛЬ (ФРАНСУА) ГУНО (1818 - 1893)

Ш. Гуно вошел в историю музыки как автор нового жанра - лирической

оперы. Первым образцом стала опера «Фауст» (1859).Творчество Гуно оказало
влияние на композиторов - последователей: Л. Делиба, Ж. Массне, Ж. Бизе.

Музыкальная культура Франции.

После буржуазно - демократической революции 1848 года музыкальная культура
Франции отличалась разнородностью и пестротой. Демократическое движение
народных масс отразилось на искусстве:
 Сюжеты многих произведений стали носить реалистическую направленность.
Авторы стали обращаться к жизни простых людей в многочисленных романах
Эмиля Золя ("Деньги", "Чрево Парижа") обличаются буржуазные нравы.
Живописец Гюстав Курбе обращался к темам повседневной жизни.
 Расширились рамки городского фольклора. Среди народных певцов - песенников
(шансонье) были талантливые исполнители. Эту традицию заложила поэзия Пьера
Беранже. Многие песни распевались в кафе на пирушках (гогеттах)
 Большими реформами было отмечено музыкальное профессионального
образования. Хотя многое осталось неосуществимо из-за гибели директора
консерватории Сальвадора Даниэля.
 События Парижской Коммуны ( 1870 ) принесли революционные песни, среди
которых "Интернационал ( авторы Эжен Потье и Пьер Дежейтер).
В музыкальном театре Франции большая и комическая опера находились
в состоянии кризиса. Творчество Мейербера и Галеви носило подражательский
характер. Однако новые черты стала нести о п е р е т т а- музыкальный спектакль с
разговорными диалогами. Оперетта являлась пародией и сатирой на буржуазные
нравы Франции. Выдающимся композитором этого жанра стал Жак Оффенбах
("Орфей в аду", "Прекрасная Елена", "Парижская жизнь" и др.)
Наиболее прогрессивным направлением стала лирическая опера, которая
заменила пышную и декоративную большую оперу.

Главные черты жанра лирической оперы:

 Основное место в сюжете принадлежит личной драме герое;
 Музыкальный язык опер связан с бытовыми жанрами: вальсом, романсом,
балладой;
 Образы личной драмы контрастируют реалистическому показу народной жизни.

В наследии Ш. Гуно 12 опер, вокально- хоровые жанры: оратории, мессы,

кантаты, 2 симфонии, инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы, 140 романсов
и песен. О таланте Гуно также свидетельствуют его две литературно-критические
работы. Первая посвящена опере Моцарта «Дон- Жуан», другая - род мемуаров
«Воспоминание артиста». В каком бы жанре ни работал композитор, он всегда
отдавал предпочтение мелодии. Он считал, что мелодия всегда выражает чистую
человеческую мысль. Музыка Гуно неизменно покоряет лиризмом. В оперном
творчестве он выступает как мастер музыкального портрета, передающего правду
жизни. В манере Гуно многие критики отмечали искренность и простоту, которые
всегда соседствуют с высочайшим композиторским мастерством. Именно за эти
качества музыку Ш. Гуно высоко ценил П.И. Чайковский.

46
 Периодизация творчества

1 период - годы учебы (до 1842 года)

Шарль Гуно родился в Париже 17.06 1818 году в семье художника. В детстве
проявились его способности к рисованию и музыке. Но после смерти отца мать
Гуно не захотела, чтобы он стал музыкантом. Будущему композитору помог директор
лицея, в котором он учился. Господин Пуарсон попросил написать романс и дал ему
латинский текст. К следующей перемене романс был уже написан. Директор был
поражен мастерством, он сказал: «Дитя моё, будь музыкантом!».
Своё дальнейшее образование он продолжил в Парижской консерватории.
Учителями Гуно были Ф.Галеви, Ж.Лесюэр и Ф.Пауэр. С третьей попытки Гуно
стал обладателем Римской премии (1839) за кантату «Фернан»

2 период начало творческой деятельности («Фауст», «Ромео и Джульетта») до 1867 г.

Это время отмечено преобладанием духовных сочинений. В 1843-1848 годах

Гуно был органистом и регентом церкви Иностранных миссий в Париже. Он даже
хотел принять духовный сан, но после долгих колебаний возвращается к светскому
искусству. С этого времени ведущим жанром является опера.
Первая опера «Сафо» была поставлена в Париже в театре Гранд опера 1851г
Главную партию пела Полина Виардо. Опера не удержалась в репертуаре. Критики -
прежде всего Г. Берлиоз - дали произведению уничтожающую оценку.
В последующие годы Гуно пишет оперы «Кровавая монахиня», «Лекарь
поневоле». Грандиозный успех ему принесла опера «Фауст» 1859 г. Вначале она
исполнялась с разговорными диалогами, а спустя 10 лет они были заменены
музыкой.
В 60 годы появляются оперы «Царица Савская" (серия), комическая опера
«Голубка». Интересно, что сам Гуно к своим операм относился довольно скептично.
Второй вершиной после «Фауста» стала опера по сюжету У. Шекспира "Ромео
и Джульетта". Композитор работал с большим увлечением. Он писал: "Я ясно вижу
перед собой их обоих; я слышу их, но достаточно ли хорошо я увидел? Так ли
верно понял я обоих влюблённых?" Опера была поставлена в год всемирной выставки
в Париже в 1867 году. Опера имела большой успех во всей Европе, а через 3 года
была поставлена в Москве.

3 период - до конца жизни.

Композитор работает над новыми операми. Но эти сочинения: «Пятое марта»,

«Полиевкт», «Дань Заморы» не имели успеха. Последние годы жизни композитора
вновь были отмечены религиозными настроениями. Он обращается к жанру вокально
– хоровой музыки - создаёт грандиозное полотно «Искупление» (1882 ) и ораторию
«Смерть и жизнь».
Композитор скончался в ноябре 1893 в Сен – Клу (близ Парижа)
В последний путь композитора провожали с его любимыми словами:
« Искусство - это сердце способное мыслить».

47
 ШАРЛЬ ГУНО. ОПЕРА «ФАУСТ» 1859 г.

В основе оперы - одноименная трагедия Иоганна Вольфганга Гёте (1749-

1832).Первый вариант возник в 1873 г., а завершение относится к последнему году
жизни. «Фауст» отразил основные философские суждения о жажде познания, личности
и любви.
Либреттисты Гуно – М. Карре и Ж. Барбье - обратились к 1-й части
трагедии. В трактовке сюжета главной стала любовная драма Маргариты, оттенив на
2-й план центральные образы Гёте Фауста и Мефистофеля. (Поэтому в Германии
опера часто называется по имени героини «Маргарита»).
Это произведение стало первым образцом французской лирической оперы.
Драматургия раскрывает несколько линий :внешний конфликт - столкновение
сил з л а в образе Мефистофеля и д о б р а ( Фауст – Маргарита )
внутренний (психологический) конфликт - борьба в душе Маргариты – любовь и
нравственный долг. Ш. Гуно, как оперный драматург, глубоко раскрывает психологию
каждого героя. Реалистические штрихи вносит широкий показ сцен народной
жизни, контрастирующие любовной драме.
В композиции 4 действия + большой пролог.
П р о л о г (Келья старого философа Фауста) - экспозиция. Фауст ищет смысл
жизни, его пытливый ум понимает то, что он достиг так мало. Завязкой является
сцена появления Мефистофеля, который несёт в себе отрицание всего человечного.
Рисуя образ юной Маргариты, Мефистофель подталкивает его к принятию решения:
отдать свою душу дьяволу взамен на молодость.
1 д. 2 д. 3 д. 4 д.
Ярмарка Перед домом (1 карт.)Перед храмом (1 карт.) Ущелье гор.
на площади Маргариты (2 карт.)Перед домом (2 карт.) Тюремная камера
города. Маргариты
Народный Кульминация (1)- драматический Вальпургиева ночь.
праздник – любовной перелом (Маргарита Мефистофель показывает всё
гулянье. линии. попонимает свою безумие и хаос жизни.
отверженность. (2) Маргариту ждёт
Знакомство - Дуэт __________________ наказание за убийство
Фауста и и «О ночь (2)-Поединок Фауста ребёнка. Она отвергает
Маргариты . любви» с братом Маргариты предложенный Фаустом побег.
- Валентином. Кульминация и развязка -
Смерть Валентина. Смерть Маргариты и её
прощение на небесах.

В оркестровой интродукции раскрываются 2 образные сферы:

философская – две темы Фауста (сосредоточенное звучание, развитие фугато)
лирическая ( тема из каватины Валентина 1 д. «Бог всесильный, бог любви»)
Такие же контрасты сохраняются в п р о л о г е. Мрачные речитативы Фауста
оттеняются жизнерадостными народными хорами и наигрышами ( 1 раздел).
2-й - появление Мефистофеля. В дуэте 3-хчастная форма, где крайние - диалогические
разделы - противопоставлены лирическому ариозо Фауста «Ко мне возвратись,
счастливая юность» (вальсовый ритм, порывистая мелодия в стиле романса). В
репризе пролога появляется Л/М любви.

48
 1 действие пронизано вальсовыми ритмами, характеризующими масштабную
массовую сцену. Эти эпизоды можно назвать рефренами, которые чередуются с
эпизодами: каватиной Валентина, куплетами Мефистофеля «На земле весь род
людской» (синтез застольной песни и стремительной тарантеллы) и сценой
знакомства Фауста и Маргариты «Осмелюсь предложить». Скромная романсовая
мелодия напоминает тему возвращенной молодости (эта же тема, как
воспоминание прозвучит в 4 д. в сцене в тюрьме).

Во 2 действии лирическая кульминация (все номера замкнуты по форме).

- Куплеты Зибеля (поклонник Маргариты) «Расскажите вы ей» - вальсовая основа,
типичные черты французского романса.
- Каватина Фауста «Привет тебе, приют невинный: основная тема напевная и
мечтательная, сочетает речитативность и песенность. Средний раздел каватины
(форма 3 -х частная) вносит мятежность и взволнованность.
Во 2 д. дана характеристика Маргариты. Многоплановый мир героини
раскрывается в 2 х сценах, показывающих сложный мир души героини:
1 сцена - Баллада о фульском короле «В Фуле жил да был король» близка по складу
к народной эпической песне (Монотонность мелодии, аккомпанемент в стиле лютни,
плагальность гармонии создают архаичность образа. Маргарита мечтает о такой же
возвышенной любви, какая была у фульского короля.
2 сцена – «Ария с жемчугом» «Ах смешно, как смешно смотреть мне на себя».
Это блестящий вальс, насыщенный колоратурными пассажами и украшениями.
Маргарита любуется своим отражением в зеркале.
Любовный дуэт «О ночь любви» - темы влюблённых «О, говори слова любви»
опираются на Л/М любви.

3 действие передаёт переживания Маргариты - от чувства полного смирения до

отчаяния. В жанровом и стилевом контрасте ( сцена в храме ) композитор сочетает
выразительный речитатив Маргариты, язвительные насмешки Мефистофеля и строгую
диатонику хорового и органного звучания, сопровождающего молитву в храме.
Как пародия на любовный романс, выражение ненависти ко всему человеческому
прозвучит затем серенада Мефистофеля (он обращается к Марте - подруге Маргариты)
«Выходи, о друг мой нежный.

Главной сценой 4 действия становится сцена в тюрьме - дуэт Фауста и

Маргариты. Это не просто воспоминание, а сложная психологическая сцена,
отличающаяся глубиной и реализмом.
* 1 раздел перекликается со сценой знакомства из 1 д. широкая кантилена партий,
темы вальса.) Но в партии Маргариты застывший речитатив.
* 2 раздел - драматический. С каждой репликой Фауста растёт напряженность.
* 3- трагическая кульминация - терцет Фауст - Маргарита - Мефистофель. Контрастные
вокальные партии создают впечатление сбивчивых, перебивающих друг друга
голосов. Единственный светлый эпизод в этом разделе передаёт экстатически -
просветлённое состояние Маргариты – её душа очистилась.
Опера завершается хором ангелов, как прощение светлой душе Маргариты. Так
побеждает д о б р о. ( В некоторых постановках опера заканчивается балетными
сценами картины «Вальпургиева ночь». Так намеренно смещаются акценты в
драматургии и развязка подчеркивает победу з л ы х сил)
Опера Ш.Гуно «Фауст» оказала огромное влияние на творчество
последователей: Л.Делиба , Ж. Массне, А. Тома, Ж. Бизе, К. Сен – Санс.

49
 ЖОРЖ БИЗЕ (1838 - 1875 )

Творчество выдающегося композитора Жоржа Бизе по праву считают вершиной

реализма французской культуры ХIХ века. Он глубоко раскрыл особенности
национального характера, о которых писал Р. Роллан: "Героическая
действенность, опьянённость разумом, смех, страсть к свету".

Черты эпохи. Личность композитора.

Композитор жил в период общественного подъёма 60 -70-х годов. Он был

большим патриотом своей страны - участвовал во франко - прусской войне, но не
принял Парижской коммуны. Бизе считал, что в искусстве должна быть жизненная
правда и содержание. "Я ненавижу педантизм и ложную эрудицию.
Крючкотворствуют, вместо того, чтобы творить". Композитор был наделён
феноменальным слухом и памятью, творческой интуицией. За время учёбы в
консерватории стал лауреатом 7 премий, в том числе Римской.
Свою недолгую жизнь Ж. Бизе посвятил музыкальному театру. "Мне нужен
театр: без него я ничто" - писал композитор. Вершина его творчества - опера "Кармен"
до сих пор остаётся самой любимой и репертуарной. Музыка этого произведения
множество раз использовалась как основа для других произведений (П.Сарасате
Фантазия для скрипки на темы из оперы «Кармен», Р.Щедрин «Кармен-сюита».

1 период годы учения в Парижской консерватории до 1857 года.

Ж. Бизе родился в Париже 25 октября 1838 года. В метрику о рождении

родители вписали имена великих полководцев - Александр, Цезарь, Леопольд. Но в
историю музыки Бизе войдёт с именем Жорж. Родители были связаны с музыкой -
отец преподавал пение, а мать играла на фортепиано.
Обнаружив удивительные способности сына, 9 лет его отдали в Парижскую
консерваторию, где учился до 18 лет. Его учителями были Фроманталь Галеви
(на его дочери впоследствии Бизе женится) и Шарль Гуно. Другими учителями
были также виднейшие музыканты Франции - пианист А. Мармонтель, теоретик
П. Циммерман.
В эти годы раскрывается разностороннее дарование Бизе : как пианиста -
виртуоза (его игрой восхищался сам Ф. Лист ), исполнителя на органе, чтеца
оркестровых партитур, композитора. Он без труда побеждал во многих
консерваторских конкурсах. В 1857 году получил большую Римскую премию,
давшую ему право на творческую трёхлетнюю командировку.
За годы учёбы Бизе создал немало произведений в разных жанрах:
 Симфония C - dur - отличалась отточенностью стиля, классической ясностью, она
была написана за 17 дней.
 Оперетта "Доктор Миракль" была написана для конкурса одноактных оперетт.
 Кантата "Кловис и Клотильда", за которую Бизе получил Римскую премию.

50
2 период центральный (поездка в Италию, работа в оперном жанре до 1872 г.)

Годы проведённые в Италии (1858-1860), оставили незабываемые впечатления.

Бизе был очарован южной природой, памятниками архитектуры и искусства. Он
занимался изучением литературы и языков. Идеалом для него становится мир
Рафаэля, где царит гармония и глубина. Этого же Бизе стремился достичь и в своём
творчестве.
В качестве отчёта о пребывании в Италии композитору было необходимо
написать кантату, однако Бизе приступает к работе над комической оперой "Дон
Прокопио", в которой продолжает традиции Дж. Россини. Другим завоеванием стала
ода - симфония "Васко до Гама".
С возвращением в Париж связано начало серьёзных исканий и тяжёлой работы
ради заработка. Композитор пишет: "Я истощен, я буквально разрываюсь на части…
боюсь, что получилось посредственно, но нужны деньги". Бизе перекладывает чужие
оперные партитуры, пишет развлекательную музыку для кафе - концертов.
Одновременно создаёт и новые произведения:
 Опера "Искатели жемчуга" 1863 г.- жанр лирической оперы. (На фоне живописных
восточных сцен происходит драма ревности Зурги и любовь Надира и Лейлы).
 Опера "Пертская красавица" 1867 г. по сюжету В.Скотта. Во многом опера
предвосхитила "Кармен", хотя писал сам Бизе "Характеры мало обрисованы".
 Опера "Иван Грозный"- неудачная опера, она не была завершена.
 Оркестровая и камерная музыка: завершена симфония "Рим", начатая в Италии,
пьесы для фортепиано в 4 руки "Детские игры", романсы.
Во время франко - прусской войны Бизе вступает в ряды Национальной
гвардии. Его патриотические чувства найдут выражение в драматической увертюре
"Родина"

3 период - поздний до конца жизни (1875 год)

С 70 –х годов начинается расцвет творчества композитора. В 1872 году

состоялась премьера оперы «Джамиле» (по поэме А.Мюссе). Бизе тонко претворил
интонации арабской народной музыки, т.к. действие происходит на Востоке. Опера
рассказала о беззаветной любви юной Джамиле к жестокому султану Гаруну, о
чувстве, которое смогло победить жестокость.
Осенью того же года состоялась премьера другого произведения Бизе - музыка
к драме Альфонса Доде «Арлезианка». Место действия - Прованс, поэтому
композитор наполнил музыку народными мелодиями. Постановка пьесы была
неудачной, однако из лучших номеров была составлена оркестровая сюита. После
смерти Бизе его друг композитор Э. Гиро составит вторую сюиту.
Последними работами Бизе стали незавершенная опера «Дон Родриго» по
драме Корнеля «Сид» и « Кармен». Премьера «Кармен» 1785 года за три месяца до
смерти Бизе прошла со скандалом и вызвала резкую оценку прессы. Опера была
поставлена в театре Комической оперы, но этому жанру она соответствует формально.
Это музыкальная драма, обнажившая реальные противоречия жизни. Бизе использовал
сюжет новеллы Проспера Мериме, но во многом изменил трактовку образов. Все они
- живые люди с яркими неповторимыми характерами. Уже через год опера «Кармен»
завоевала все крупнейшие сцены Европы.
Бизе умер в июне 1875 г. в небольшом местечке Буживаль, близ Парижа.
 51

Ж.БИЗЕ. МУЗЫКА К ДРАМЕ А. ДОДЕ "АРЛЕЗИАНКА" 1872 г.

История создания .
Осенью 1872 года в театре "Водевиль" состоялась премьера пьесы Альфонса
Доде "Арлезианка". Большого интереса к пьесе со стороны публики не было, также
безразлично отнеслись и к музыке Бизе. Его друг- композитор Эрнст Гиро вспоминал:
" В вечер первого представления эту очаровательную партитуру еле слушали".
Содержание .
Содержание "Арлезианки" соответствует принципам жанру лирической оперы.
В центре произведения образ страдающего Фредери, которому родители запретили
жениться на девушке из города Арль (Арлезианке). Её противоположностью
становится крестьянка Виветта - девушка, которая любит Фредери. В день свадьбы
происходит трагедия: Фредери, не в силах забыть Арлезианку, выбрасывается из
окна и разбивается насмерть.
Особенности оркестрового стиля. Народность музыки.
Музыка Бизе включала 27 номеров, среди которых оркестровые антракты,
песни, хоры, музыкальные связки. При переработке были выбраны 4 номера для 1 -й
оркестровой сюиты, а после смерти Бизе Э. Гиро скомпоновал 2 - ю сюиту.
Оркестр Бизе отличается мягкостью и прозрачностью. Композитор не применяет
сложных тутти, тяготеет к дифференциации оркестровых тембров. Особенно велика
роль деревянных духовых инструментов. Отражая национальный колорит (действие
происходит в Провансе), в оркестр введены инструменты подражающие народному
звучанию: флейта пикколо, бубенчики, кастаньеты, саксофон.
Народность проявляется и в том, что Бизе использует подлинные мелодии:
 Старинная провансальская тема "Марш трёх королей"
 Весёлый танец "Резвых лошадей" (в опере "Кармен" это "Болеро")
1 сюита 2 сюита
1. П р е л ю д и я . c - moll 1. П а с т о р а л ь. A - dur
Контрастно - составная форма Сложная 3 -х частная форма
2. М е н у э т с – moll 2. И н т е р м е ц ц о Es- dur
Сложная 3-х частная форма Сложная 3 -х частная форма
3. А д а ж и е т т о 3. М е н у є т Es - dur
Простая 3-х частная форма. F - dur Сложная 3 –х частная форма
4. П е р е з в о н E - dur 4. Ф а р а н д о л а d - moll - D dur
Сложная З-х частная форма Вариации на 2 темы.
Образы Прелюдии показывает диалектику жизни - сочетание радости и горести,
общего и субъективного. Поэтому форма включает 3 контрастных самостоятельных
раздела А - В - С. Подобный образный контраст будет и в увертюре оперы "Кармен".
В основу 1 раздела положена тема "Марша трёх королей", которая затем
развивается в 4-х вариациях. (Унисон струнных и деревянных инструментов).
Ладовое строение темы диатонично, пунктирный ритм, квартовые скачки (c - moll)
* 1-я вариация исполняется квартетом деревянных духовых, звучит мягко.
* 2-я насыщена динамическими контрастами. Фигурация струнных в аккомпанементе,
дробь барабана создаёт волнение и напряжённость.
* 3-я (медленная и лирическая ) звучит в одноименном мажоре двухголосно у
виолончели и валторны на фоне триольных фигураций фагота.
*4-я вариация решительным маршевым движением, полнозвучной аккордовой
фактурой является кульминацией первого раздела.

52
2-й раздел отличается лирическим характером. Певучая тема саксофона на фоне
аккордов струнных с сурдиной раскрывает образ брата Фредери Жанно.
3 -й раздел посвящен образу самого Фредери. Тему называют "темой страдания".
Малосекундувые интонации вздохов у скрипок поддерживаются пульсирующими
неустойчивыми созвучиями divisi струнных. В кульминации тема примет
напряженный и страстный характер. II - я низкая ступень в гармонии подчеркнёт
экспрессивность звучания.
Менуэт отражает картину праздника и веселья. Танец исполнен энергии и
размаха. В первом разделе интересны переклички струнной и деревянной групп
инструментов. В трио новую лирическую тему ведут кларнет и саксофон. Реприза
отличается тонкостью и изысканностью. Вместо яркости звучания - тонкость и
приглушенность.
Adagietto раскрывает образы родителей Фредери - Рено и Балтазара. В музыке
проявилась стилизация под XVIII век. Прозрачное звучание струнного квартета,
чопорность оборотов, простота гармонии выражают образы - воспоминания о прошлом.
Перезвон - картина красочного народного праздника. Вступительный мотив
валторны имитирует призывный сигнал (этот мотив будет далее звучать в
аккомпанирующих голосах). Основная тема у скрипок пентатонна в своей основе.
"Раскачка" темы в кварто - квинтовых интонациях подражает звучанию колоколов.
Средний раздел (cis - moll) написан в характере старинного танца сицилианы.
Дуэт двух флейт, звучащих в терцию, сексту, унисон, на фоне мягкого
аккомпанемента струнных ведёт изысканную мелодию. Реприза основного раздела
вносит неожиданный динамический контраст. Также, как и в менуэте, тема звучит
вначале издалека, но затем ярко и торжественно.

2 -я сюита. Пастораль. По сложившимся с XVIII века традициям пасторальные

образы отличались утонченностью и созерцательностью. Бизе начинает этот эпизод
торжественной и громогласной темой медных духовых. Она воспринимается как
гимн природе или как могучая трудовая песня. Второе проведение темы у гобоя
вносит действительно пасторальные черты. Середина - Andantino - один из самых
оригинальных эпизодов. В партитуру включены инструменты близкие по звучанию к
народным: флейта пикколо напоминает провансальскую флейту "галубе", бубен
имитирует народные ударные инструменты. ( В"Кармен" в 4 д. этот номер называется
"Цыганская песня").
Интермеццо - в пьесе это вступление к 3 действию.
В основной теме есть два контрастных элемента: жесткие унисоны - характеристика
грубых нравов фермеров Прованса и тема мольбы Фредери (интонация стона и
жалобы). В среднем разделе солирующий саксофон проводит тему, воплощающую
красоту жизни.
Менуэт (Гиро заимствовал из оперы Бизе "Пертская красавица"). В отличие
от менуэта 1-й сюиты, эта музыка отличается сдержанностью и певучестью. Это
картина поэтичного весеннего пейзажа. Сочетание солирующей флейты и арфы (такие
тембры будут и в антракте к 3 д. оперы "Кармен") создаёт воздушность и чистоту.
Фарандола воспринимается как финал обеих сюит. Первая тема "Марш трёх
королей" исполнена мужества и решительности. Вторая тема "Танец резвых лошадей"
шаловлива и изящна. Вначале темы варьируются в отдельности. А в кульминации
звучат в контрапункте, что позволило тождество формы и гармонического языка.
Сюита "Арлезианка" по праву заняла ведущее место среди
оркестровых произведений романтиков XIX века.

53
 ЖОРЖ БИЗЕ. ОПЕРА «КАРМЕН» (1875)

«И в зареве его – безумна младость. Всё - музыка и свет: нет счастья, нет измен.
Мелодией одной звучит печаль и радость…Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен»
Так писал А. Блок русской певице Л.А. Дельмас - исполнительнице партии Кармен.
В основе выдающейся оперы Ж.Бизе лежит сюжет новеллы французского
писателя Проспера Мериме. Его творчество высоко ценил А.С. Пушкин, называя
Мериме «Острым и оригинальным писателем». Мериме - создатель современной
французской новеллы («Локис», «Двойная ошибка» ).
Либретто оперы с большим профессиональным искусством выполнили Анри
Мельяк и Людовик Галеви. Но в сравнении с новеллой они внесли ряд изменений
в трактовку образов. Мрачная романтика уступила место правдивой и реалистической
драме: жизнь сложна, но прекрасна не смотря на трагедию отдельных личностей.
Первая постановка произошла на сцене театра Комической оперы. Публика была
потрясена чудовищной на их взгляд пошлостью и вульгарностью музыки. Только
два номера были отмечены: ария Микаэлы и куплеты Эскамильо. оперу Ж Бизе
поддержали русские композиторы : «Третий день я играю «Кармен»…через 10 лет
это будет самая популярная музыка» писал П.И. Чайковский .
В 1-й редакции (авторской) были разговорные диалоги, что было типичным для
жанра комической оперы. Вторую редакцию осуществил ученик Бизе Э. Гиро. Он
сочинил музыкальные речитативы, которые органично вплелись в композицию.
В основе драматургии лежит конфликт между стремлением
к свободе - (Кармен) и ограничение этой свободы - (Хозе)
Образ Кармен необычайно целостен. Она живет по закону сердца - честна в
своих чувствах и поступках. По сравнению с новеллой она лишена черт
вульгарности и деловитости – она дочь своего народа.
Натура Хозе противоречива: с одной стороны - он несёт службу – это его
долг, любит свою мать, готов жениться на подруге юности Микаэле; но в его жизнь
вторгается неведомая по своей силе страстей любовь в образе цыганки Кармен.
Композиция отличается совершенством и соразмерностью, где сочетаются
замкнутые и сквозные номера и эпизоды. Во многих сценах есть черты 3х частности.
1 д. Площадь в 2 д. Таверна 3 д. В горах. 4. д. Площадь
Севилье Лиллас Пастья. перед цирком.
Экспозиция. - Знакомство Кармен Развитие конфликта. Народный
Показ народной с тореодором Сцена в горах- гадание праздник.
жизни. Эскамильо. - предчувствие Кармен
Главные образы: - Свидание с Хозе. трагической развязки. Кульминация и
Кармен, Хозе. - Поединок Хозе - поединок Хозе и развязка
Завязка – решение с капитаном Цунигой Эскамильо. Убийство Кармен
Кармен обольстить - Решение Хозе быть Хозе.
Хозе. контрабандистом.
Музыкальный язык оперы построен на тонком сплаве современных французских
мелодий и тонкого проникновения в сферу испано-цыганской мелодики. При этом
Бизе проявляет себя как тонкий психолог - за всеми красотами музыкальной палитры
остаётся художником человеческих душ. В опере есть несколько подлинных тем
- Из танцевальной сюиты (2 редакция) – «Болеро», «Цыганская песня», «Оле»
- Тема хаберы Кармен, песенка - коблас в сцене с капитаном Цунигой.
Главные лейтмотивы оперы:
 Л/М народного праздника (1-я тема увертюры, марш 4 д.)
 Л/М тореадора ( 2-я тема увертюры, куплеты 2 д, марш 4 д. )
 Л/М роковой страсти Кармен - ведущий лейтмотив оперы.
54
 Оркестр оперы выполняет огромную роль. Увертюра и оркестровые антракты
отличается блестящей инструментовкой. Здесь сочетаются тонкость и красочность.

Увертюра построена на темах из оперы и предвосхищает развязку.

- 1 -я тема –Л/М народного праздника – яркий и блистательный марш + танец ( A- dur.)
- 2 -я тема – Л/М тореадора Эскамильо - F-dur в характере эффектного марша.
- 3-я тема- Л/М роковой страсти Кармен ( на фоне тремоло струнных тему ведут
виолончели. В мелодии подчёркивается - ув.2.; развитие фраз секвентно, после каждой
фразы – резкий удар литавр)
1 действие
1 д. открывается широким показом народной жизни. Здесь особенно велика роль
хоровых массовых сцен:
 Хор солдат «Здесь девчонок очень много» - марш - полька.
 Хор мальчиков «Вместе с новым караулом»- задорный т.н. «игрушечный» марш.
 Хор молодых людей «Лишь раздался звон» в характере лирической серенады.
 Хор работниц табачной фабрики «Дымок голубой струёй» – изящная баркарола.
В ы х о д К а р м е н предваряется взволнованным хором молодых людей:
«Кармен ! Мы встречаем тебя каждый раз». Эта же тема прозвучит в конце
сцены, образуя динамичную 3- х частную композицию.
Первая характеристика Кармен - это Хабанера - подлинная народная тема
заимствова из сборника кубинских песен Себастьяна Ирадьера «Цветы Испании».
Мелодия хабанеры отличается пластикой и ритмической упругостью – звучит с
вершины источника, опевая хроматические ступени. Остинатный пунктирный ритм
сопровождения создаёт упругость. Минорному запеву (d - moll) контрастирует
мажорный припев - тема хора и Кармен ( D – dur ).
Косвенную характеристику героиня получает в хоре поссорившихся работниц.
(Кармен полоснула ножом лицо своей подруге за её насмешки) темы хора написана в
стиле скороговорки, что создаёт ощущение сбивчивой речи женщин.
Дерзкой и уверенной в своей неотразимости Кармен предстаёт в сцене с Цунигой,
который пришел разобраться в случившемся. Слова «Режь меня, жги меня. Не
скажу ничего» перекликается с песней Земфиры из поэмы А.С. Пушкина «Цыганы.
Кульминация в развитии образа Кармен 1 д – сегидилья. Это сцена обольщения
Хозе. Скользящая мелодия, переменный лад, гитарный тип аккомпанемента приближает
сегидилью к подлинным народным мелодиям. В заключении 1 д. снова повторяется
тема хабанеры, как утверждение идеи любви.
2 действие
Во 2 д. делается акцент на более детальной характеристике Кармен. После
оркестрового антракта (тема песенки Хозе) звучит цыганская пляска с песней
«В цыганах закипела кровь». Мелодия и аккомпанемент напоминают народную
манеру. В куплетной форме припев воспринимается как кульминация.
Главным во 2 д. является дуэт Кармен - Хозе. Это сквозная сцена, состоящая
из контрастных эпизодов:
 1-й – песня Хозе за сценой «Кто идёт?» в характере солдатского марша.
 2-й – танец Кармен с кастаньетами – изящная и грациозная мелодия, в которую
вторгается сигнал трубы.
 3-й - насмешки Кармен над Хозе ( нарочито изломанные интонации )
 4 -й– лирическое ариозо Хозе с цветком "Видишь, как свято сохраняю "
 5- й - призыв Кармен бежать в горы (сочетание ритма скачки и испанских песен)
Финал действия - Поединок Хозе с Цунигой, который решает судьбу Хозе.

55
 3 действие

3 д. переломное в развитии образа Кармен. Драматизму событий контрастирует

оркестровый антракт - светлое соло флейты на фоне фигураций арфы.
Центральной сценой 3 д. является с ц е н а г а д а н и я .
Это терцет Кармен и её подруг. В 3-х частной композиции крайние разделы –
беззаботное скерцо «Сказать должны нам карты эти» – противопоставлены
трагическому речитативу и ариозо Кармен «Уж если раз ответ зловещий карты
дали». В основе ариозо (f-moll) напряженная мелодия поступательно – восходящего
движения на фоне выдержанного аккордового сопровождения напоминающего
траурное шествие.
Финал 3 д.- напряженная сцена - (появление Эскамильо и его поединок с Хозе).
Конфликт двух соперников неразрешён. Эскамильо приглашает всех быть зрителями
корриды, где он будет участвовать.

4 действие

4 д. - трагическая кульминация оперы. Начало перекликается с 1 действием

- В оркестровом антракте к 4 действию - подлинная народная тема;
- Среди разнообразных хоров выделяется хор «За парой пара веселей».
- Танцевальная сюита ( 2 редакция – танцы «Цыганский танец", "Оле", "Болеро" )
Всё это создаёт реалистический фон, на котором разворачивается драма Кармен.
После массовой сцены следуют 2 дуэта:
 1 - «дуэт – согласия». Любовный дуэт Кармен - Эскамильо «Если любишь, Кармен»;
 2 - «дуэт – поединок» двух моральных противников - Кармен и Хозе. Гордость
Кармен характеризуется яркими репликами звучащими в мажоре «Свободной
родилась, свободной и умру» и др. Темы Хозе напротив неустойчивы и драматичны.
В дуэт постоянно вторгаются восторженные реплики хора - это приветствие тореадору
Эскамильо, который одерживает очередную победу. Это предельно контрастная сцена -
хор-ликование в честь тореадора, и фатальное столкновение Кармен и Хозе, что приведёт
к смерти Кармен. В финале торжественно, подобно гимну, звучит Л/М роковой страсти.

"Кармен " по своей драматургии во многом близка с такими

произведениями реалистического музыкального театра XIX века, как "Отелло"
Верди и "Пиковая Дама" Чайковского.
"Кармен " - это в полном смысле шедевр, т.е. одна из тех немногих вещей,
которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные
стремления целой эпохи" П.И Чайковский.

Лучшие исполнительницы Кармен

Первая исполнительница партии Кармен — французская оперная певица

Селестина Галли-Марье (сопрано)
Греческая и американская певица Мария Каллас (сопрано)
Итальянская оперная певица Фьоренца Коссотто (меццо-сопрано)
Елена Образцова, Тамара Синявская, Ирина Архипова (меццо-сопрано)

56

ЭДВАРД ГРИГ (1843 - 1907)

 Пути развития культуры Норвегии.
С XIV по XVIII век Норвегия находилась под гнётом Дании, а с XIX века
попала под гнёт Швеции. Со второй половины XIX века начинается период подъёма
экономической жизни страны и рост национального самосознания. Это приводит к
достижениям в области культуры.

Представители норвежской культуры.

 Г. Ибсен, Б. Бьёрнсон - драматургия;
 Уле Булль - скрипач - виртуоз, которого называли "норвежским Паганини";
 Композиторы - современники Грига: Кьерульф - автор песен и романсов, Нурдрок
создатель национального гимна, Свенсен - автор симфонических произведений.
Национальные музыкальные жанры Норвегии.
Национальная культура Норвегии всегда отличалась своей самобытностью.
Даже в годы иноземного владычества народ сумел сберечь национальные
традиции и жанры.
 Э п и ч е с к и е п е с н и скальдов отличались суровым характером;
 Пастушьи н а и г р ы ш и "куллок" строились на импровизации инстру-
ментального склада;
 Излюбленными народными и н с т р у м е н т а м и были лур - деревянная труба
пастухов, сельефлёйте, хардангерская скрипка.
 В е с н я н к и - обрядовые песни исполнялись к приходу весны.
 Танцы: - Г а н г а р - крестьянский танец - шествие.
С п р и н г а р - танец с резкими пряжками;
Х а л л и н г - танец искусных танцоров, которые могли в ходе танца подпрыгивать
так высоко, что касались перекладины под потолком избы.
Эдвард Григ явился самым ярким представителем норвежской музыкальной
культуры. Его по праву называют основоположником национальной музыки. Его
творчество вышло за пределы своей страны и стало достоянием европейской
культуры.
Периодизация творчества.

1 период - учёба в Лейпцигской консерватории

Эдвард Григ родился в городе Бергене 15 июня 1843 года. Его отец -
шотландец по происхождению, был консулом. Мать -одарённая пианиста направляла
занятия Грига. Последовав совету знаменитого скрипача У. Булля, Григ в 15 лет
поступает в Лейпцигскую консерваторию. Хотя ему многое не нравилось в системе
обучения, здесь он всё-же приобщился к европейской культуре, глубоко изучил
творчество Шумана и Шопена.
С 1863 года Григ живет в Копенгагене, занимаясь по композиции у известного
датского композитора Нильса Гаде. Вместе со своим другом Р. Нурдроком Григ
создал музыкальное общество Евтерпа, целью которого стала пропаганда норвежской
музыки.
Итого 1-го периода стали сонаты: e- moll для фортепиано, Первая соната для
скрипки, цикл пьес для фортепиано "Юморески".

57

2 период - до 1874 года ( Кристиания)

 С переездом в Кристианию (ныне Осло) в 1866 начинается новый
плодотворный период жизни композитора. По его инициативе была открыта
Музыкальная академия (1867). Через четыре года Григ открывает музыкальное
общество, в концертах которого он дирижирует произведениями Моцарта, Шумана,
Листа, Вагнера и др. Особое внимание уделяется музыке норвежских композиторов.
Часто Григ выступает и как пианист, а также в ансамбле с женой - одарённой
певицей Ниной Хагеруп.
Лучшие произведения этого периода получили всеобщее признание-
фортепианный концерт a- moll , первая тетрадь Лирических пьес, вторая
скрипичная соната, Баллада в форме вариаций.
Григу присвоили пожизненную государственную стипендию, что дало ему
возможность чаще выезжать в Европу.
Памятным событием в жизни Грига стала его встреча с Ф. Листом,
состоявшаяся в Риме в 1870 году. Лист дал творчеству Грига восторженный отзыв
"Продолжайте в том же духе…У вас есть для этого данные. И не давайте себя
запугать".

3 период до конца жизни - Берген ( период славы и признания )

С 1880 года Григ обосновался в Бергене и его окрестностях на вилле

Трольхаугене ( Холм троллей). Композитор, вернувшись в родные места, испытывал
прилив энергии. С большим вдохновением взялся за работу над музыкой к
пьесе Г. Ибсена "Пер Гюнт".
После триумфальной премьеры пьесы Григ на основе этой музыки создал две
оркестровые сюиты. Эту музыку называют лирико - эпической поэмой о Норвегии.
Также были созданы новые тетради "Лирических пьес", романсы, вокальные циклы,
сюита для струнного оркестра "Из времён Хольберга".
В 1888 году в Лейпциге Григ встретился с П.И. Чайковским, после чего их
связала крепкая творческая дружба. " Григ сумел срезу и навсегда завоевать себе
русские сердца. Его музыка отражает в себе красоты норвежской природы, то
величественно - широкой и грандиозной, то серенькой. Скромной, но для души
северянина всегда несказанно чарующей". Позднее вместе с Чайковским Григ будет
удостоен почётного звания доктора Кембриджского университета.
В 1898 году Григ организовывает первый фестиваль норвежской музыки, в
рамках которого прошло 6 концертов. Из произведений последних лет выделяются
Сцены из "Улафа Трюгвасона" для солистов, хора и оркестра.

В последние годы жизни Григ опубликовал остроумную и лиричную

автобиографическую повесть "Мой первый успех" и статью "Моцарт и его
значение для современности". В них ярко выразилось стремление композитора
идти по пути классического искусства, и вместе с тем, "открыть крошечную
частицу нового, которая означает высшую радость художника".
Несмотря на тяжкий недуг, Григ продолжал творческую деятельность до конца
жизни. В апреле 1907 года он совершил большую концертную поездку по городам
Норвегии, Дании, Германии. В сентябре 1907 года в городе Бергене Григ умер.
Григ - великий норвежский композитор - все свои силы отдал родной культуре.
Композитор писал "Я часто мысленно обнимаю всю Норвегию, и это для меня -
нечто самое высокое"

58
 Э. ГРИГ. ЛИРИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ

Фортепиано всегда было любимым инструментом Грига. С детских лет он

всегда свои заветные мечты поверял этому инструменту. В большом наследии
композитора выделяются фортепианный циклы: "Поэтические картинки",
"Юморески", "Из народной жизни", "Альбомные листки".
Лирические пьесы - самые показательные для фортепианного стиля Грига.
Пьесы писались на протяжении 1867 -1901 года; представляют собой 10 т е т р а д е й
( 70 пьес). Григ писал пьесы в дни летнего отдыха в Трольхаугене в окружении
родной природы - отсюда преобладает лирико - пейзажный тон музыки.
Название сборника не определяет их программу: лирическое проявляется в характере
восприятия и отражении действительности. Фортепианные миниатюры - это
впечатления автора, порой очень мимолётные. В этом Григ является последователем
творческого метода Р. Шумана
Эти пьесы по своей форме относятся к жанру миниатюры. Не зря Грига
называли "великим художником малых форм", где в концентрированном виде
и точной детализации раскрывается серьёзное содержание. Такое стремление к
малым формам было свойственно и Ф. Шопену.

О б р а з н ы е сферы .
 Н а р о д н о - ж а н р о в а я - "Норвежский танец", "Халлинг", "Гангар",
"Свадебный день в Трольхаугене", "Танец с прыжками".
 П е й з аж и - " Птичка". "Бабочка", "Весной".
 Э п и ч е с к а я тема (тема родины): " Родная песня", "На родине", "Странник",
"Песня сторожа", " Однажды".
 С к а з о ч н о- ф а н т а с т и ч е с к а я- Танец эльфов", "Шествие гномов", "Кобольд"
 Л и р и ч е с к а я - "Элегия", "Вальс", "Листок из альбома"
Сам Григ не объединял свои пьесы ни по тематике ни по названиям., тем более,
что между пьесами есть образные и тематические параллели.
Ч е р т ы с т и л я " Л и р и ч е с к и х п ь е с"
 По своему складу пьесы импульсивны с чертами импровизации, но большей
частью написаны в трёхчастной форме.
 Фактура пьес необыкновенно пианистична и в то же время сочетает тембры
различных инструментов - особенно деревянных, арф, струнных, что создаёт
своеобразную колористику.
 В стиле ярко проявляются народно - национальные черты - в мелодике, ритме и
т.д.Отсюда разнообразие применения остинатных ритмических фигур, органных
пунктов.
 Типичная черта стиля - экономия фактуры сопровождения. На первом плане
мелодическая линия. Любимый приём - унисоны и октавные удвоения.
 Примечальна тонкая орнаментика - черты норвежского инструментального стиля.

Продолжая традиции домашнего музицирования от Мендельсона ("Песни

без слов") Григ создал реалистические картины народного быта и отразил
чувства современников.

59
 Э. ГРИГ. ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО .

Вокальное творчество было любимым жанром Грига. Через песни и романсы

он раскрывал самые лучшие лирические грани своей души. его женой была
известная певица Нина Хагеруп, которой Григ посвятил свои лучшие романсы.
Подобно "Лирическим пьесам", композитор издавал вокальную музыку
тетрадями. Это были разнообразные по образам и по настроению песни, но их
объединяли стихи одного поэта. Так возникли романсы на стихи Андерсена, Ибсена,
Бьёрнсона. Паульсена. Всего у Грига 125 песен и романсов + посмертное издание
20 романсов. Кроме поэтов Дании и Норвегии Григ обращался к стихам немецких
поэтов Гейне, Шамиссо, Уланду, но всё- таки тяготел к национальной поэзии. Григ
открыл таких народных поэтов как Винье, Гарборга - выходцев из крестьян.
Образные сферы романсов.
* Излюбленной темой Грига всегда была р о д н а я п р и р о д а - "В лесу",
"Избушка", "Утренняя песня" и др. В этих романсах Григ достигает предельной
чистоты стиля : прозрачная фактура сопровождения, гибкость мелодии. Всё это
отражает чувство человека через виденье пейзажа и саму зарисовку природы.
* Многие романсы отразили т е м у р о д и н ы " К Норвегии", цикл песен "По
скалам и фиордам". Эти романсы наполнены эпическим размахом и объективностью.
* Разнообразно представлены к а р т и н ы из ж и з н и человека - в радости и
страдании, в веселье и горе. В романсах "Маргарита", "Люблю тебя" Григ
предстаёт как человек восторженно принимающий жизнь. Но с этими романсами
соседствует тема несчастной любви, трагедии, которую переживает человек - "Горе
матери", "Последняя весна".
В творчестве Грига удачно сочетаются черты лучших европейских традиций
вокального стиля. От Ф. Шуберта - свежесть народно - жанровых образов и
нарочитая простота - особенно в группе романсов "картинок природы". В лирико -
психологических романсах , как и у Р. Шумана. больше детализации .
" В лесу"(ст.Бьёрнсона) В мелодике романса сочетается скерцозность и
напевность. Мелодические интонации очень подвижны, и не прихотливы. В теме есть
подражание лесным голосам (птицам, шуму ветра) Фортепианное вступление лишь в
начале и в конце приобретает самостоятельность. В других моментах - это лёгкий
неназойливый фон.
"Избушка"(ст. Андерсена). Это музыкально-поэтическая идиллия, картина
полного счастья человека. В основе жанра использованы черты б а р к а р о л ы .
Острота ритмического сопровождения соответствует звукоизобразительному приёму -
подражание мягкому покачиванию волн. Над аккомпанементом словно парит
филигранная мелодия. В ней ощущается широта дыхания - общий диапазон б.7.
Кульминация на словах "Ведь здесь любовь царит"
"Люблю тебя" (ст. Андерсена)) Мелодика отмечена яркими декламационными
чертами. Выразительная линия сопровождения в унисон дублирует тему. В момент
кульминации появляется тема очень широкого дыхания. Экзальтация чувства
подчёркнута сочной гармонией ноаккордов и септаккордов в гармоническом мажоре.
"Лебедь" ( ст. Ибсена) - вершина вокального творчества Грига. Лебедь-
символ неиссякаемого творческого духа и поэтому так несовместима с этим образом
смерть. Форма романса 3 х частная. Величие и покой раскрывает 1 часть ( хоральная
плагального склада фактура). В Средней части концентрируются драматические
черты - увеличивается высота и сила звучания, включаются новые тональные краски.
Финальное просветление колорита воспринимается как торжество света.
60
 Э. ГРИГ. КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО a-moll ( 1870)

Концерт для фортепиано с оркестром Грига (а-moll) не только вершина

творчества автора, но и важный этап всей фортепианной музыки. Вслед за
Р.Шуманом, Ф.Шопеном, Ф. Листом Григ создаёт ещё один образец романтического
концерта. Особенно много общих черт с концертом Р. Шумана: общая тональность,
лирика, как главная эмоциональная сфера и даже тематическая общность ГП 1 части.
Однако следует отметить у Шумана больший психологизм, стремление проникнуть
вглубь души человеческой, а Григ, погружаясь в мир переживаний, в то же время
отражает всю полноту жизни, прекрасный светлый мир. Первым исполнителем стал
пианист Эдмунд Нейперт (1870 ).
Концерт прошел с огромным успехом, о чём писали газеты.

Черты народности.
 В концерте Григ говорит языком народного художника, живущего жизнью своего
народа, чувствующего вою природу. Это раскрывается в образной сфере концерта.
 Ведущая интонация, которая выполняет функцию л/м является национальным
мотивом : от I - через VII в гармоническом миноре - к V ступени ( секундово -
терцовая попевка).
 Среди самых ярких народных национальных танцев выделяется х а л л и н г.

Композиция .

1 часть 2 часть 3 часть

Лирико - патетическая Лирико - созерцательные Картина праздника
сфера образы.

Сонатная форма Трехчастная с Рондо - соната

динамической репризой.

a - moll Des - dur a - moll

1 ч а с т ь.

Концерт открывается ярким, выразительным с чертами театральности

вступлением : после тремоло литавр у солиста с вершины - источника звучит
пассаж. Но виртуозность темы вступления не заслоняет энергию и волевой порыв.
Именно в этой теме намечен л/м всего произведения.
ГП оркестровой экспозиции отмечена большой характерностью. В ней два
контрастных элемента: 1-й сосредоточенный и сдержанный, несёт в себе мужское
начало. В аккордовой фактуре, тембровых перекличках слышится ритмика народного
танца. Во 2-м элементе - женственное начало. Это тема романтического
томления. В широко льющейся мелодии экспрессивные фразы - волны.
2-е проведение ГП поручается солисту при очень лёгкой поддержке струнных.
СП - народно - жанровый эпизод. От которого тянутся нити к финалу цикла -
упругий ритм предвосхищает жанр халлинга. Однако первоначальный скерцозный
образ СП неожиданно оттеняется наплывом лирических чувств: обыгрывание звуков
больших нонаккордов (любимых созвучий Грига) готовит переход к ПП.

61
 Также как и ГП, ПП сначала излагается в оркестровой экспозиции - задумчивая
и мечтательная тема звучит у виолончели (C - dur). Тема ПП в исполнении солиста
получает черты н о к т ю р н а . Развитие ПП приводит к драматической кульминации.
Самостоятельностью тематизма отличается тема ЗП. Она прозвучит только один раз
в экспозиции 1 части и будет исключена в репризе. ЗП объединила в себе черты
вступления ( л/м) и темы ГП - очень объективна, жанровая основа напоминает марш.
Разработка построена по пути накопления энергии и воли: от лирико -
элегических тем к героическим. Здесь полностью преображаются два элемента ГП. В
первом по сравнению с экспозицией выявляются лирические черты, а во 2 -м,
наоборот - героические. В разработке типичный для Грига тональный план - это три
волны с последующим динамическим нарастанием: е - moll, f - moll, fis - moll.
Кульминация разработки является началом репризы, где в новом ритме
проводится тема вступления.
В репризе тональный план ГП и ПП предельно сближается a- moll - A dur.
Главная кульминация 1 части сосредоточена в грандиозной к а д е н ц и и. На фоне
мощных пассажей возвышается тема ГП. Это образ несгибаемой воли народа
Норвегии. 1 ч. завершается небольшим оркестровым эпизодом, логично вытекающем
из каденции.

2 ч а с т ь.
Созерцательные образы этой части наполнены эпической мудростью и
глубиной. Динамическая 3-хчастная форма основана на контрастном сопоставлении
разделов:
 Тема 1 раздела навеяна медленными частями бетховенских симфоний. Тему ведут
засурдиненные струнные в среднем регистре в прозрачной хоральной фактуре.
 Средний раздел построен на теме импровизационного склада напоминающей
пастуший наигрыш. Это тема солиста, в мелодическом контуре слышен л/м.
 Реприза звучит приподнято и торжественно как гимн красоте природы. Основную
тему в мощных аккордах исполняет солист на фоне тутти оркестра.

3 ч а с т ь.
Праздничный народно - жанровый финал не нарушает лирического замысла
цикла. В основе рефрена (ГП) лежит тема народного танца халлинга.
Ей свойственны неожиданные акценты, жестка гармония с резкими диссонансами.
Оркестр выполняет ритмическую функцию сопровождения. Тема рефрена проводится
т р е м я волнами. Последняя волна воспринимается как кульминация.
ПП появляется как продолжение ГП, она не вносит большой контраст к
предшествующему образу.
Лирическим центром финала является эпизод из разработки, который
открывает тема флейты. Это образец возвышенного лиризма Грига. К этому эпизоду
были направлены все лирические темы предыдущих частей. Как и во многих темах
первоначальный образ в ходе развития претерпевает трансформацию. Так тема этого
эпизода затем становится страстной - лирико - драматической.
Итог всего развития цикла направлен к к о д е. Здесь дана заключительная
трансформация темы флейты из разработки финала. Оркестровое тутти, в котором
выделяется партия тромбонов, оттенок миксолидийского лада придаёт теме черты
гимна - утверждения радости жизни.
"Григ искренне и задушевно поведал в своих произведениях всему миру
про жизнь, быт, думы, радости и скорби Норвегии". Б. Асафьев.

62
 Э. ГРИГ. МУЗЫКА К ДРАМЕ Г.ИБСЕНА
«ПЕР ГЮНТ " 1875 г.

В наследии Э. Грига есть немало произведений для оркестра. Среди них:

Увертюра " Осенью", симфонические танцы на норвежские мотивы, произведения для
струнного оркестра, а также вокально - симфонические произведения: "У врат
монастыря", "Возвращение на родину", сцены из "Улафа Трюгвасона".
Самую большую известность композитору принесла музыка к драме Г. Ибсена
"Пер Гюнт", где сосредоточены типичные черты творчества Грига. Друг Грига -
великий норвежский драматург Генрик Ибсен - в своей пьесе использовал элементы
норвежских народных сказок, но насытил их новым с о в р е м е н н ы м звучанием.
Идея пьесы.
Пьеса раскрывает идею протеста личности против ограничений социального
строя. Вместе с тем средствами сатиры изобличается эгоизм и себялюбие главного
героя пьесы Пер Гюнта, из - за чего у него происходит разлад с действительностью
и с самим собой.
В 1-й части драмы Пер Гюнт предстаёт наивным парнем, наделённым
талантом и фантазией. Его согревает любовь девушки Сольвейг и старой матери
Озе. Но в ненасытной жажде приключений он изменяет Сольвейг и похищает чужую
невесту Ингрид, а затем увлекается дочерью Доврского деда - властителя горных
недр. Покинув родину, Пер Гюнт отправляется странствовать. Его мать в разлуке
умирает, лишь Сольвейг будет ждать его возвращения.
Во 2-й части пьесы Ибсен разоблачает буржуазную мораль. После долгих лет
скитаний, Пер став богачом, отправляется домой. Но шторм разбивает корабль, всё
его богатство пропадает в море. Терзаемый совестью, стариком Пер Гюнт
возвращается в родную деревню, чтобы умереть на руках Сольвейг, которая
приносит ему прощенье.
Пер Гюнт - типично романтический герой, характер которого отличается
двойственными чертами:
 С одной стороны, он мечтатель и фантазёр, понимающий душевную красоту;
 Но с другой стороны, - он циник и эгоист, презирающий простых людей. Для
него важна нажива и богатство, которое надо добыть любой ценой.
Ибсен написал свою драму в 1867 году, в 1875 году была создана музыка
Грига. Композитор работал с большим вдохновением. В 23 номерах он отразил
лирико - драматические эпизоды, пейзажные зарисовки, а также жанрово - бытовые
сцены.
В конце 80 -х годов на основе музыки композитор составил две оркестровые сюиты:

1 сюита 2 сюита
1. "Утро". 1. "Жалоба Ингрид"
2. "Смерть Озе" 2. "Арабский танец"
3. "Танец Анитры" 3. "Возвращение Пер Гюнта на родину"
4. "В пещере горного короля" 4. "Песня Сольвейг"

Образное богатство и высокое художественное достоинство этого произведения

ставят в один ряд с такими выдающимися образцами театральной музыки, как:
 "Эгмонт " Бетховена ( к трагедии В. Гёте), " Арлезианка" Бизе ( пьеса А.Доде ).
 "Сон в летнюю ночь" Мендельсона ( комедия Шекспира )

63
 " Утро "- самый тонкий образец пейзажной лирики композитора. В пьесе
"Пер Гюнт" это было вступление к 4 д., которое предвосхищало арабские сцены.
Однако музыка несёт в себе глубокое претворение норвежских народных черт.
Основную тему пентатонного склада вначале проводят деревянные духовые
инструменты - флейта, гобой, которые создают ощущений наигрышей пастушьих
инструментов. Гибкая, небольшого диапазона тема, поддерживается вначале
диатонической гармонией E- dur - cis- moll, а затем яркими созвучиями Gis -dur -
E - dur. Новые мелодические варианты темы объединяются в единую композицию, что
приводит к яркой кульминации в проведении струнных.
В среднем разделе в партии виолончелей слышно скрытое волнение. Реприза
вносит черты звукоизобразительности: соло валторны напоминает звучание лесного
рога, лёгкие трели флейт имитируют голоса птиц.
"Смерть Озе" - произведение трагического плана, где раскрывается образ
старой матери Пер Гюнта. В партитуре пьесы использована только группа струнных
инструментов - это создаёт особую эмоциональную напряженность.
В форме контрастно сопоставлены 2 раздела:
 трагический х о р а л с чертами похоронного марша ( h - moll )
 светлый хорал "тема грёз матери" ( D - dur - h- moll)
В основной теме 1 -го раздела подчёркнута вопросительная интонация в
мелодии ч.4, а в гармонии Т- Д. При повторе напряженность усиливается
обострением гармонии. Последующие повторы периода при постепенном усилении
звучности, увеличении оркестрового диапазона направлены к мощной кульминации
( эффект приближающего траурного шествия)
Во 2-м разделе сохраняется структура и ритмика мелодии. Но нисходящие
хроматические интонации, общая нисходящая линия мелодии и затухающая
звучность - всё это полная противоположность первому разделу.
"Танец Анитры" - даёт характеристику очаровательной девушке Анитре из
арабского племени. В музыке тонко сочетаются фантастические, лирические и
жанровые черты. Не смотря на скромную оркестровку (струнная группа +
треугольник), Григ добивается редкой тембральной красочности.
Основная тема - пленительный вальс, где отшлифована каждая деталь. 1-й
элемент темы с волнообразным движением, украшенный трелями и форшлагами
дополняется хроматизированным 2 -м элементом с угловатым рисунком мелодии.
В среднем разделе с вершины - источника звучит тема "страстного призыва".
Гармония нонаккордов создаёт насыщенность и экспрессивность. Реприза
динамизирована за счет введения новых тембровых подголосков в партии
виолончели.
"В пещере горного короля" - финал первой сюиты. Пьеса написана в форме
оркестровых вариаций, когда мелодия остаётся без изменений, но в каждом новом
проведении звучит в новой оркестровке с новыми фигурациями в фактуре.
Сама тема отличается резкостью и угловатостью, не смотря на её простоту. На
фоне пиццикато низких струнных тему ведёт фагот. Постепенное усиление звучности
к финалу также является основным средством динамизации.
"Песня Сольвейг" (финал 2 -й сюиты) - это символ духовности и женской
красоты. В этой музыке Григ тонко переплавил характерные интонации норвежской
музыки. В запеве куплетной формы господствуют черты проникновенной лирики; в
припеве - скерцозно - танцевальные черты.
"Пер Гюнт " Ибсена "Сколько национален, сколь гениален и глубок". Эти
слова Грига могут быть отнесены и к его музыке, сочетающей яркость и
реалистичность.
64
 ИМПРЕССИОНИЗМ - НОВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНТИЕ.

Предпосылки возникновения импрессионизма.

В 70 -е годы XIX в. во Франции развернулась острая борьба в мире искусства.

В результате борьбы романтического и академического искусства появилось
направление и м п р е с с и о н и з м. В 1863 году группа художников не принятая
официальным жюри, устроила свой т.н."салон отверженных". На выставке была
картина Эдуарда Мане "Завтрак на траве", которая имела скандальный успех -
(обществу одетых молодых людей контрастировали обнаженные женские фигуры).
Э. Мане становится центральной фигурой Парижа. Вскоре он устраивает
собственную выставку. Вокруг него объединяются такие художники как
К. Писарро, К. Сезанн, Клод Моне, О. Ренуар, Э. Дега. В 1874 г. открывается
официальная выставка. Одна из картин называлась "Восход солнца. Впечатление"
(Клода Моне). Художественная критика воспользовалась этим названием -
импрессионизм (от слова "впечатление").

Образы импрессионизма.

1.Любимые темы и образы связаны с пейзажем, где отражается мимолётное

впечатление от окружающей среды.
2. Сцены из городской жизни - шум и суета большого города.
3. Портреты, в которых отражается первое впечатление.

Техника импрессионизма.

Ч и с т ы й м а з о к. Краски наносятся чистыми мазками. Это позволяет передать

переливы света.
К о л о р и с т и к а . Ведущий цветовой фон дополнительно углубляет основной образ
картины.
К о н т у р н ы й ш р и х, вместо чёткого рисунка .
Созвучным импрессионизму стало направление с и м в о л и з м,
которое появилось во французской литературе в творчестве поэтов Бодлера,
Верлена, Малларме. В основе образов лежит понятие сверхчувственной интуиции,
проникновение в тайны "идеального мира". Символисты противопоставляли себя
рациональному миру. (В России черты символизма проявились в творчестве поэтов
К.Бальмонта, В.Брюсова, А.Блока).

Родоначальник импрессионизма - Эдуард Мане ( 1832- 1883). Сын богатых

родителей. Он получил образование в мастерской Кутюра, одного из представителей
академического искусства. Предметом восхищения Мане было творчество старых
мастеров Тициана, Веласкеса, Хальса, Рубенса.
Лучшие его работы появились в 70 -е г.г. это прежде всего живопись на
пленэре "Берег Сены", "В лодке". Также любимыми темами были темы улиц,
толпы, портреты друзей, богемы "Бар в Фоли- Бержер" и др.

65
 Клод Моне (1840 - 1926 ) именно в его творчестве воплотилась основная задача
импрессионистов - проблема передачи на холсте воздуха и света. Мир образов Моне
постепенно лишается материальности и превращается в гармонию цветовых пятен
"Стога", "Руанский собор". Он первый, кто изгнал из своей палитры ч ё р н ы й
цвет, считая, что такого нет в природе, что даже тени цветные. Так написаны
знаменитые картины "Бульвар Капуцинок в Париже", "Скалы в Бель - Иле".

Огюст Ренуар (1841 - 1919 ) - один из самых пленительных художников -

импрессионистов, обладавший огромным талантом. Его картины производят
впечатление сделанных необычайно легко, шутя, хотя на самом деле Ренуар был
величайшим тружеником. Его композиции всегда тщательно обдуманы, в них нет
элемента случайности, который так характерен для импрессионизма в целом
"Зонтики", Качели", "Девушка с веером". Самой известной работой стал портрет
актрисы Жанны Самари. Художник подчёркивает мысль, что
человек - самое прекрасное явление в гармонии мира. Очарование образа в
передаче блестящих глаз, непокорной челки, обаятельной улыбки.

Эдгар Дега (1834 - 1917) - выходец из старинной банкирской семьи. Он вполне

мог остаться в стороне от духовного смятения своих современников. Начало
творческого пути связано с 60-ми годами после знакомства с Э. Мане. Любимые
темы Дега - это изображение будней театра, в основном балета, мира простых людей
- прачек, модисток :"Голубые танцовщики", "Гладильщицы", "Прачки", "Урок
танцев". Дега никогда не обращался к пейзажам, что отличает его от
современников.

Элементы импрессионизма проникают и в жанр с к у л ь п т у р ы. Наиболее

близок этому стилю Огюст Роден (1840 - 1917) своим стремлением передать
мгновенное в выражении человеческого лица или в позе человека: "Мыслитель",
"Ева", "Адам", "Мучение", "Блудный сын", "Вечная весна"

Импрессионизм в музыке.

Самыми яркими представителями этого направления в музыке стали

французские композиторы Клод Дебюсси и Морис Равель.
Истоки импрессионизма в музыке связаны с музыкой позднего романтизма. Уже
были намечены с д е р ж а н н ы е э м о ц и и , экономия в средствах
выразительности. Для содержания характерны н е к о н ф л и к т н ы е темы.
Социальные и исторические темы встречаются достаточно редко. Чаще раскрывается
образ любования красотой, изменчивостью природы. Жанровое начало уступает место
экзотическим образам Востока.
В оркестровке преобладают "ч и с т ы е "- дифференцированные тембры.
Га р м о н и я выполняет главную колористическую роль. В ней нет функциональной
зависимости. К о р о т к и е фразы - символы заменяют чёткий мелодический рисунок.

В начале ХХ в. импрессионизм распространяется за пределами Франции,

приобретая специфические национальные черты : Мануэль де Фалья ( Испания),
О. Респиги ( Италия), К. Шимановский ( Польша ).

66
 КЛОД ДЕБЮССИ (1862 - 1918 )

Музыкальная культура Франции.

В последней четверти ХIХ века музыкальная жизнь Франции была

исключительно богатой и разнообразной. В Париже - центре европейской культуры -
действовали знаменитые театры Большой и Комической оперы. В симфонических
концертах выступали лучшие исполнители всех стран.
Франция стала родиной многих модернистских течений - символизм в поэзии,
импрессионизм и кубизм в живописи. В музыкальном искусстве также велась борьба
направлений. Среди композиторов этого периода продуктивно работали Эммануил
Шабрие, Гюстав Шарпантье, Габриэл Форе, Флоран Шмидт. Они были
современниками самых ярких представителей французской культуры - К. Дебюсси и
М. Равеля.
Значение творчества.

Клода Ашиля Дебюсси часто называют отцом музыки ХХ века. Его

творчество - самое яркое свидетельство импрессионизма в музыке. Композитор
показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут восприниматься как
самостоятельное неповторимое явление. Многокрасочность тембров, наслаждение
самим звучанием и многое другое роднят Дебюсси с творчеством художников -
импрессионистов:
Красочность неуловимых статично - подвижных моментов
Воздушная перспектива пространства; любовь к пейзажу. Сам композитор считал,
что "Музыка … ближе всего к природе…Только музыканты обладают преимуществом
уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба".

1 период - годы учёбы до 1882 года ( поездки в Россию)

Клод Ашиль Дебюсси родился в небольшом городке Сен - Жермен.

Его учительницей была Мотэ до Флервий - ученица Шопена. Занятия проходили
очень успешно. В 11 лет Дебюсси поступает в Парижскую консерваторию,
директором которой был Амбруаз Тома, автор оперы "Миньона". Среди любимых
преподавателей был Эрнст Гиро (друг Ж. Бизе). У него Дебюсси изучал композицию.
Среди ранних произведений выделяются романсы "Звёздная ночь",
"Прекрасный вечер", " Хлеба в цвету". Уже здесь чувствуются типичные черты
творчества композитора - тонкость лирических интонаций, завуалированное выражение
эмоций.
В 18 лет Дебюсси представилась возможность побывать за границей. Он
посещает Швейцарию, Италию и совсем неожиданно для себя оказывается в Москве.
Н.Ф. фон Мекк (покровительница П.И. Чайковского) обратилась с просьбой к
преподавателям парижской консерватории рекомендовать молодого пианиста для
должности домашнего музыканта. Так Дебюсси стал в доме Надежды Филаретовны
руководить ансамблем, давать уроки её детям, музицировать по вечерам.
Впечатления от Москвы у Дебюсси были поистине захватывающими. Здесь в 80 - е
годы была кипучей деятельность Могучей кучки. Дебюсси изучал гармонию
Мусоргского и Римского - Корсакова; посещал премьеры произведений Чайковского
"Лебединое озеро", "Евгений Онегин".

67
 2-й период центральный до 1892 года (завоевание Римской премии)

После поездок в Россию ( 1880, 1881, 1882 г.г.) Дебюсси вернулся в Париж. Он
поставил задачу добиться Римской премии. Кантата "Блудный сын" принесла ему
желанную победу. Годы, проведённые в Италии не оправдали надежд. Написанные
там произведения были скорее формальным отчётом о проделанной работе: Ода
"Зюлейма", кантата "Дева избранница", хор "Весна".
Вернувшись из Италии, усталый и разочарованный Дебюсси с жадностью
погружается в творчество. Он посещает литературно-музыкальные салоны, принимает
участие в дискуссиях о творчестве Вагнера. Пряные гармонии "Тристана и Изольды"
Вагнера пробуждают стремление в Дебюсси найти новые звукосочетания,
колористическую гармонию, лишённую функциональных тяготений. Подобно мазку
краски на полотне, в оркестровке композитор тяготеет к чистым тембрам. Также
общается с самими художниками - импрессионистами. Его восхищали полотна Мане,
Сислея, Дега, Моне.
С другой стороны Дебюсси захватывает поэзия символистов - Ш. Бодлера,
П. Верлена, С.Малларме. Салон Стефана Малларме становится для него центром
интеллектуальной жизни. Дебюсси переводит на язык музыки впечатления и образы,
которые его привлекали в поэзии: "Забытые ариэтты" на стихи Верлена, 5 поэм
на стихи Бодлера. Найденная манера музыкального письма затем была перенесена и
в оркестровую музыку -"Послеполуденный отдых Фавна " по сюжету Малларме. У
поэта это жанр эклоги, представляющий собой диалог античных персонажей. У
Дебюсси жанр решён по-новому. Главное - воспроизвести колорит нагретого
полуденным солнцем побережья Эгейского моря, где обитают таинственные
существа - наяды, дриады, козлоногие. Над всеми властвует волшебная флейта Пана.
Еще полнее дарование Дебюсси раскрылось в трёх симфонических «Ноктюрнах»

1 ч. "Облака" , 2 ч. "Празднества", 3 ч -"Сирены". Из трёх ноктюрнов два

посвящены пейзажу. Такие же картины преобладают и в фортепианном цикле
"Эстампы. Здесь полностью отразились особенности фортепианного стиля Дебюсси,
что подготовило цикл 24 прелюдий. ( см. тему П р е л ю д и и )
Среди новых симфонических произведений композитора большой успех ожидал
симфоническую картину "Море". В трёх частях ( "Море от зари до полудня", "Игра
волн", " Диалог ветра с морем") отразились впечатления от посещения побережья
океана и Средиземного моря.

3-й период поздний до 1918 года.

На протяжении 10 лет Дебюсси работает над своей единственной оперой

"Пеллеас и Мелизанда" по сюжету Метерлинка. Это яркий образец импрессионизма
в музыке. В последних сочинениях Дебюсси "Детский уголок", в романсах
прослеживается упрощение музыкального языка. Всё более ощущаются национальные
истоки. Сам Дебюсси говорил "Есть смысл вернуться к французским традициям". В
последние годы он писал преимущественно камерную музыку, но когда началась 1-я
мировая война композитор создал "Рождественскую песню о бездомных детях" -
на собственный текст для голоса и фортепиано.
Жизнь композитора оборвалась 26 марта 1918 года во время бомбардировки
немцами Парижа.

68
 К. ДЕБЮССИ. 24 ПРЕЛЮДИИ 1910, 1912 г.г.

В своё время Дебюсси считался прекрасным пианистом. В его стиле было

много общего со стилем Ф. Шопена - та же деликатность, мягкость туше, стремление
к певучести. Современники отмечали, что не слышали " игры более гибкой, изящной
и более бархатистой одновременно. Он извлекал мягкие звучности, которые сглаживали
углы и шероховатости его смелого письма, открывал точную пальцевую технику».

Фортепианное наследие Дебюсси.

Произведения для фортепиано очень разнообразны по образам и жанрам.
Композитор тяготел к сюитности : "Бергамасская сюита", "Маленькая сюита".
Такой же принцип отличает фортепианные циклы " Образы" и "Эстампы".
Дебюсси создаёт новые приёмы фортепианной техники и стиля:
 сложные комбинации аккордов и октав;
 гаммообразные и арпеджированные пассажи;
 эффект звучания крайних регистров;
 темброво - колористические нюансы;
 в форме прелюдий преобладает трёхчастность с сокращенными репризами.
Для тонкого проникновения в стиль музыки композитора необходимо
учитывать его ремарки, где перед исполнителем ставится
живописно - красочная задача: колко, вспыльчиво, нервозно, с юмором.

24 п р е л ю д и и - своего рода энциклопедия самых характерных образов и

средств выразительности Дебюсси.
Две тетради прелюдий (1910, 1912 г.г) объединяются в единый цикл. Но в
отличие от драматургии цикла прелюдий Шопена ор. 28, здесь нет единой идеи и
логики развития. Принцип с ю и т н о с т и отражает разнообразие впечатлений.
Программа прелюдий условна - названия даны в скобках в конце прелюдий.

Образы прелюдий.
Пейзажные мотивы. В них немало черт скрытой символики. "Шаги на снегу",
"Мёртвые листья", "Паруса", "Вереск".
Жанрово - бытовые образы: "Прерванная серенада", "Ворота Альгамбры", "Холмы
Анакапри", "Менестрели".
Портреты : "Девушка с волосами цвета льна", "Генерал Лявин - эксцентрик".
Сказочно - легендарная тематика: " Танец Пека", "Феи - прекрасные танцовщицы",
"Затонувший собор".
Впечатления от созерцания искусств: "Дельфийские танцовщицы", "Канопа".

Дельфийские танцовщицы ( № 1)
Прообразом этой прелюдии послужила скульптурная композиция,
изображающая трёх танцовщиц. Дебюсси увидел репродукцию этой группы в Лувре.
Музыка прелюдии поражает исключительной пластикой, передающей медленное
движение. Танцевальный элемент вместе с тем вуалируется: ритмические акценты
постоянно сдвигаются. Скульптурную объёмность создаёт выпуклость фактуры. В ней
несколько самостоятельных пластов: статичная мелодия, хроматизированный фон
среднего голоса и зыбкий, неустойчивый бас. Получается большой регистровый
разрыв (5 октав). Изощрённая гармония контрастирует довольно простым
диатоническим созвучиям.
69
 В среднем разделе появляется некоторое развитие - мелодия становится
взволнованной. Но подход к кульминации так и не реализовался. В значительно
изменённой варьированной репризе появляется новая гармоническая краска -
увеличенные созвучия. Кода построена на эффекте истаивания.

Паруса ( № 2 )
В трактовке образов Дебюсси стремится избегать простого фотографирования
"Это не фото пляжа - музыка задумана как нематериальная, подобно призрачному
видению над морем" - писал композитор. Основная тема прелюдии очень пластична
по своей мелодии - в её основе целотонная попевка изложенная в прихотливом
ритме. На протяжении всей прелюдии неизменно звучит гулкий остинатный бас ("в").
Бас усиливает статику основного образа, т. е. создаёт не развитие, а погружение
вглубь образа.
Холмы Анакапри ( № 5)
В этой прелюдии естественно сочетается две линии: пейзажная и жанровая. Так
получается реальный жизненно - яркий образ.
Вступление напоминает перебор струнных инструментов. С другой стороны - это
подражание отдалённому звучанию колокольного звона. В процессе развития тема
звона переходит от тихого к звонкому и громкому финалу. Основной раздел -
танцевальный. Триольный ритм, безостановочное движение напоминает тарантеллу.
Средний раздел заключает контрастный образ - это томный и медленный вальс.

Шаги на снегу ( № 6)
В прелюдии нет отчётливых образов. Изображение шагов аллегорично .
Обледенелый пейзаж даёт ощущение безысходности и одиночества (зимний пейзаж
у Шуберта также был олицетворением старости "Зимний путь").Через множество
вариантов мелодических и гармонических структур проводится одна ритмическая
формула с характерным синкопированным акцентом.

Девушка с волосами цвета льна ( № 8)

Это самый пленительный образ в цикле прелюдий. Подобные женские
портреты создавал Ф. Куперен. В живописи подобная детализация и прозрачность
отличает почерк О. Ренуара ("Портрет Жанны Самари"). В музыке прелюдии Дебюсси
использует чистые диатонические созвучия - плагальные обороты гармонии. Основная
тема опирается на созвучие септаккорда 6 ступени. Форма имеет определённые
черты – это 3х-частность с варьированной репризой. В заключении – Дебюсси
применяет последовательность квартовой цепочки как эффект удаляющихся шагов.

Прерванная серенада ( № 9)
Дебюсси обращается к образам Испании, изображая превратности судьбы
испанского гитариста. Как писала Маргарита Лонг "гитаристу никак не удаётся
закончить концерт под окном возлюбленной".

Затонувший собор ( № 10 )
В основе образов прелюдии легенда о старом бретонском городе Ис, который
в V веке был поглощен водной пучиной, но раз в столетие поднимается с морского
дна и оттуда доносится хоровое пение и звон колоколов.
Композиция прелюдии отличается стройностью, т.к. во всех разделах
присутствует одно интонационное зерно.

70
 К. ДЕБЮССИ "НОКТЮРН Ы" ( 1897 – 1899)

Истоки симфонизма Дебюсси.

Истоки симфонизма Дебюсси очень разнообразны. Ему чужд был действенный
и конфликтный симфонизм Бетховена. Стремлением осовременить оркестровку и
гармонию. Дебюсси был связан с традициями симфонизма романтиков, прежде всего
Ф. Листа и Г. Берлиоза. С другой стороны ему были близки
поиски русских композиторов, особенно Н.А. Римского Корсакова и
М.А. Балакирева.
Главные черты симфонизма Дебюсси.
Образная сфера близка к полотнам художникам - импрессионистам. Дебюсси
стремится показать явление не в развитии, а в созерцательной с т а т и к е, то он
отказывается от сонатности и яркой контрастности. Ведущий принцип развития -
вариационность. Целостность цикла, как у классиков, уступает место с ю и т н о с т
и , где была относительная свобода частей. Формы частей чаще всего свободные 3-х
частные с репризой угасающего типа.
Оркестровка своеобразна. Каждый музыкальный образ предполагает
определённую тембровую палитру. В партиях оркестра преобладают чистые тембры.
Струнная группа теряет своё господствующее положение, центральное место
принадлежит группе деревянных духовых инструментов (соло английского рожка и
флейты в низком регистре ). Любимые приёмы - divizi, флажолеты, мягкие сурдины,
глиссандо. К лучшим оркестровым произведениям Дебюсси относятся
"Послеполуденный отдых Фавна", "Ноктюрны", "Море", "Образы".

Над "Ноктюрнами" Дебюсси работал в 1897 -1899 г.г. Название "Ноктюрны"

возникло под влиянием пейзажей художников - импрессионистов, в частности
Уистлера , одноименный пейзаж которого очень нравился Дебюсси. Название ноктюрн
имеет более общий и декоративный характер. Об этом говорил сам композитор
" само с л о в о содержит определённое впечатление и световой колорит".

1–я часть - «Облака»

Трактовка образов этой части имеет несколько вариантов: образ картины в
свинцовых тонах по работам художников - импрессионистов; пейзаж, который сам
композитор наблюдал с моста Согласия через Сену; стихотворение Ш. Бодлера
"Облака". Задача композитора средствами музыки передать живописный образ с игрой
светотеней, богатейшей палитрой красок - что было характерно и для художников.
Форма "Облаков" свободная 3-х частная с мягкими переходами, без ярких
контрастов, без заметного развития образа. Передаётся застывшее ощущение времени.
Экспозиция образа рисует бездонную глубину неба с его причудливыми оттенками -
последовательность терций и квинт у деревянных духовых. Уcтой тональности h-
moll сразу же разрушается. В 5 такте появляется мелодическое зерно - это тема
английского рожка воспринимается как символ вечно манящего и зовущего начала.
Средняя часть начинается с новой мелодической попевки английского рожка:
это вариант основной темы. Далее появляется мелодия арфы и флейты в октаву на
фоне divizi струнных.
Реприза идёт по пути дедраматизации. Все ранее звучащие темы появляются
снова, но вместо развития или простого повторения они звучат в неполном
сокращенном виде. Утончается инструментовка - пиццикато струнных, тремоло
литавр напоминает отдалённый гром.

71
 2 часть. «Празднества»

В этой части "Ноктюрнов" Дебюсси стремится отразить жанровую сценку.

Поэтому вполне закономерно обращение к определённым жанрам и контрастной 3-х
частной композиции: крайние танцевальные разделы противопоставлены
центральному, написанному в характере марша.

В основной теме свойственны стремительность и лёгкость, триольная

пульсация. Это сближает её с т а р а н т е л л о й.
В первом проведении тема интонационно и гармонически тема опирается на
народно - жанровые истоки. Но дальнейший метод развития типичен для Дебюсси -
это темброво - гармоническое развитие. В тембровом отношении Дебюсси отходит от
своего правила - дифференциации тембров - и проявляет талант смешения тембров. В
конце 1-го раздела включается новая тема - её появление подчеркивает тембр
скрипок, которые до этого момента выполняли подчинённую роль. К финалу этого
раздела происходит значительное нарастание - включаются новые группы
инструментов (кроме медных и ударных) - создаётся картина массового танца в
вихревом движении.
Центральный эпизод вторгается с театральным эффектом. В медленном
маршевом ритме появляется остинатный бас. Затем на его фоне появится тема
засурдиненных труб. Постепенное динамическое нарастание создаёт эффект
приближающегося шествия. В оркестре появляются новые тембровые краски :
деревянные духовые, медные - трубы, тромбоны, ударные.
Грандиозная кульминация как накопленная энергия выливается в тему труб,
тромбонов в сопровождении литавр, военного барабана, тарелок. В виде подголоска у
струнных появляется тема тарантеллы, что придаёт особое настроение праздничности.
Реприза несколько сокращена. Как и в 1 -й ч. "Облака" заключает в себе все ранее
звучащие обороты. Композитор создаёт свой излюбленный эффект удаления. Как
напоминание появляется тема центрального раздела (дробь барабана и сигналы труб).

3-я часть. «Сирены».

Литературное пояснение Дебюсси раскрывает образ сирен, обольщающих своим

пением морских путешественников. Богатством звуковых эффектов передана
фантастика - сказочная картина моря и несущиеся над ним звук.
В некоторых средствах гармонии Дебюсси приближен к Вагнеру, особенно во
вступлении к опере "Тристан и Изольда". Оригинальность орнаментики "Сирен"
перекликается с морскими пейзажами русского композитора Н.А. Римского –
Корсакова (симфонические сюиты «Шехеразада», «Садко»)
В этой части нет четких разделов формы и яркого динамического развития.
Всё это компенсируется богатством инструментовки. Особую краску создаёт звучание
женского хора без слов, поющий закрытым ртом. Голоса час-то выполняют функцию
соло, а также гармонического фона. Так показано таинство голосов сирен.

72
 МОРИС РАВЕЛЬ (1875 - 1937 )

Творческий путь Мориса Равеля длился около 4 -х десятилетий. Его

деятельность началась в относительно мирный период, а закончилась в трагические
годы, когда над миром нависла угроза фашизма. Как композитор Равель выступил
продолжателем Дебюсси, хотя сам себя не причислял к импрессионистам. Его
творчество прошло яркую э в о л ю ц и ю: от и импрессионистических тенденций
через романтизм и неклассицизм к реализму. Творчество Равеля противостоит
модернистским течениям конца - начала ХХ века – урбанизму, экспрессионизму,
конструктивизму, джазу.
Эстетические взгляды Равеля были достаточно широки. Большое влияние на
него оказала русская музыка, из которой он особенно выделял творчество
Н.А. Римского - Корсакова и А.П. Бородина. Также приветствовал творчество
французских современников - творческое объединение "Шестёрка, следил за
развитием творчества американского композитора Д. Гершвина.
Испанская тематика.
По своему происхождению М. Равель был наполовину баском (народность
Испании, проживающая в горах). Поэтому испанская тема пронизывает многие
произведения композитора разных жанров, определяя народность и реализм.
 Опера "Испанский час"; Оркестровые произведения: "Испанская рапсодия",
"Цыганка", "Болеро"
 Вокальный жанр: вокализ, хабанера, три песни к кинофильму Дон Кихот".

1 – й период – годы учебы.

Морис Равель родился в небольшом пиренейском городке Сибур ( на франко -

испанской границей). В семилетнем возрасте он начал учиться игре на фортепиано, а
в 14 лет поступил в Парижскую консерваторию. Его учителями были Шарль Рене
и Шарль Берио. Равель учился блестяще, но успех пришел не сразу. (Трижды
участвовал в конкурсе на получение Римской премии, но так и не добился).
Лучшими произведениями этого периода стали "Баллада о королеве", "Хабанера".
Большую известность принесла "Павана на смерть инфанты" для фортепиано.

2-й период до 1914 г.

Время 1900-1914 г.г. (до 1- й мировой войны) связано с работой над крупными
формами: опера, балет, фортепианные сюиты. Опера "Испанский час" - стала
попыткой Равель возродить итальянскую оперу буффа. В одноактной опере всего 5
действующих лиц. Главная героиня - испанка Консепсьон - ловко обманывает банкира
и мужа при помощи погонщика мулов Рамиро. Пользуясь довольно ограниченными
средствами (хор и балет в опере отсутствуют), Равель создаёт яркие характеристики.
Эта опера - откровенная пародия на испанистость, главное оружие здесь - это смех.
Из других произведений выделяются 3 б а л е т а : "Дафнис и Хлоя",
"Аделаида", "Сон Флорины". Лучшим является "Дафнис и Хлоя"(древне – греческий
миф о пастухе Дафнисе и его возлюбленной Хлое).
Из симфонических произведений самым значительным стала "Испанская рапсодия".
Композиция рапсодии 4-хчастна. Не смотря на контраст содержания и стиля
частей рапсодии цикл воспринимается как единое целое. Через все части проходит
сквозная тема, которая впервые появляется в 1 части.
1. "Прелюдия ночи". 2 "Малагенья" 3. "Хабанера" 4. "Ферия"

73
 Особое ощущение испанского фольклора передано через народные мелодии и
жанры, а также через подражание звучанию народным инструментам.
В фортепианном жанре были созданы: пьеса "Игра воды", сюиты "Отражения"
и "Призраки ночи". Последняя на стихи Бертрана, состоит из 3-х частей: "Ундина"-
образ пленительной русалки, которая заманивает путников. "Виселица" - передаёт
трагическую тему оцепенения на фоне колокольного звона (действие
происходит на острове, в центре которого стоит виселица) "Скарбо" - злой
дух ночи, оборотень, внушающий безотчётный страх. Исполнитель -
французский пианист Жиль Марше сказал двумя словами "Какой ужас!"

3 – й п е р и о д ( годы 1-й мировой войны)

В годы войны М. Равель откликнулся на патриотический призыв своей
Родины. Его как добровольца сначала не принимали, указывая на слабое здоровье и
маленький рост. Но спустя год он добился призыва и уехал на фронт шофёром
грузовой машины. После ранения Равеля демобилизовали. Единственным крупным
произведением этого времени стало фортепианное трио а -moll.
В целом следует отметить, что после ужасов войны и всех испытаний музыка
Равеля стала более доступной, ей открылись новые более серьёзные темы - драматизм
и трагедия. Но с другой стороны произошло некоторое просветление стиля.

4- й период ( до конца жизни)

Это период наивысшего расцвета творчества композитора. В последних

произведениях проявилась большая серьёзность и глубина содержания. Новые черты -
связь с к л а с с и ч е с к и м и традициями - проявились в цикле фортепианных пьес
"Гробница Куперена". Это дань уважения не только великому французскому
композитору, но и всей французской музыке. Более того, каждая пьеса - это
воспоминание о друзьях погибших на фронте. В сюите использованы жанры
старинных танцев: форлана, ригодон, менуэт, токката и другие. Но каждый жанр
трактуется по - новому.
Из крупных форм выделяется балет "Вальс" в духе вальсов Шуберта, Брамса,
Штрауса - своеобразная идеализация романических чувств. Но в процессе развития в
мелодизированные эпизоды врываются диссонантные гармонии воплощая образ
войны, разрушающий человеческие ценности.
Среди оригинальных произведений Равеля Цыганская рапсодия для скрипки
с оркестром (традиции венгеро - цыганского фольклора), опера - балет "Дитя и
волшебство" - отражение мира глазами ребёнка. Особое место принадлежит "Болеро".
Необычайно смелое по замыслу и композиции, это произведение отразило богатство
оркестрового дарования Равеля.
Последним значительным событием его жизни стала поездка с Маргаритой
Лонг по Европе (Швейцария, Испания, Марокко) и Америке. Памятным событием
была встреча с Гершвиным и Чаплиным. Итоговые произведения - балет
"Жанна Д' Арк" и три песни для кинофильма "Дон Кихот", которые должен был
исполнить Ф. Шаляпин. Быстрое прогрессирование болезни (опухоль мозга) усугубила
автокатастрофа.
М. Равель умер в декабре 1937 году. Похороны превратились в настоящую
демонстрацию - проститься с великим музыкантом пришли все передовые деятели
культуры.

74
 М. РАВЕЛЬ. "БОЛЕРО" (1928 г)

История создания. Идея.

М. Равель многократно обращался к жанру балета ("Дафнис и Хлоя",
"Аделаида", "Сон Флорины", опера - балет "Дитя и волшебство").Во многом это
связано с гастролями Русского балета труппы С. Дягилева . Основу репертуара
составляли произведения И. Стравинского "Жар - птица", "Петрушка". Участницей
балетной труппы была Ида Рубинштейн. Она заказала Равелю для себя "Испанскую
танцевальную сцену".
Со временем трактовка Болеро изменилась. Произведение стали трактовать как
грандиозное массовое шествие, к которому присоединяются тысячи людей.
Ф о р м а "Болеро" представляет собой тип оркестровых вариаций - тема + 18
вариаций. В каждой вариации сохраняется мелодический и ритмический
рисунок, лад, за исключением последних вариаций не меняется форма. Но
благодаря усилению динамики и расширению фактуры оркестра к финальной
кульминации создаётся колоссальное напряжение.
Оркестровка.
Оркестр отличается красочностью и масштабностью. Равель вводит необычные
для симфонического оркестра инструменты: три саксофона, малая труба, гобой д
'амур, челеста, флейта пикколо, кларнет пикколо.
* Ведущее место принадлежит группе деревянных духовых инструментов;
* Медная группа готовит кульминацию и полностью звучит с тутти оркестра;
* Ударные инструменты довольно многочисленны: малые барабаны, которые ведут
главную ритмическую фигуру болеро, большой барабан, тарелки, тамтам.
Тема болеро состоит из 2-х рaзделов, в каждом - 17 тактов.
- В 1-м разделе тема имеет черты испанского танца - медленное развёртывание,
опевание опорных звуков. Гибкость ритма достигается синкопами. В теме нет ярко
выраженной кульминации, форма периода 8 т. + 9 т.
- Во 2-м разделе ( варианте) более яркий мелодический рисунок. Фригийский л а д
(понижение 7.2, 6, 3 ступеней) создаёт обострённость тематизму. Десятикратное
повторение звука " Des" вносит черты исступления. Форма аналогична теме - 8 т. + 9 т.

Основная тема Вариант темы

Тема - солирующая флейта (C- dur)
1 в. - кларнет
4 в. - гобой д ' амур
5 в. - флейта + труба с сурдиной
8 в - флейта пикколо, валторна, челеста
9 в.- ансамбль деревянных духовых.
12 в. - с к р и п к и
13 в - ансамбль скрипок и деревянных
16 в. - тутти оркестра
18 в. - кульминация тутти - 9 тактов
К о д а 5 тактов.
2 в. - фагот
3 в. - малый кларнет
6 в. - саксофон тенор
7 в. - саксофон сопрано
10 в. - соло тромбона
11 в. - деревянные духовые и саксофон
14 в. - скрипки, деревянные, тромбон.
15 в. - также как в 14 + саксофон.
17 в. - тутти оркестра
( 13 тактов, модуляция в E dur )

75
 СЛОВАРЬ ВЕДУЩИХ ЖАНРОВ И ТЕРМИНОВ.

Балет музыкально-хореографический спектакль, в котором органично сочетаются музыка,

танец, драматическое действие, элементы изобразительного искусства.
Вальс-парный бальный танец, музыкальный размер 3/4. Возник на основе народных
танцев Австрии, Германии, Чехии. Характерно кружение танца с аккомпанементом,
построенным на дежурстве баса на 1-й части и аккордами на 2-й и 3-й долях.
Жанр (от фр. Genre - «манера, разновидность") в искусствоведении - род произведения,
характеризующийся совокупностью формальных и содержательных особенностей.
Имитация-полное или частичное повторение в другом голосе только что прозвучал
мелодичного оборота, темы, мелодии.
Импровизация - Сочинение музыки без предварительной подготовки (экспромт). Была
широко распространена в концертной практике XVIII в. Занимает важное место в
народном музыкальном творчестве, часто встречается в современной джазовой музыке.
Камерная музыка (от средневековой века. Лат. Camera - комната) - Вся светская музыка в
XVI в отличие от музыки церковной.
Канон - многоголосый произведение, в котором все голоса исполняют одну и ту же
мелодию, вступая поочередно, с опозданием.
Кантата- возникла в начале XVII в. - произведение для пения с инструментальным
сопровождением в отличие от чисто инструментального жанра - сонаты,
позже - произведение для певцов-солистов, хора и оркестра.
Кантилена - Поющая мелодия (вокальная или инструментальная).
Каприччио - инструментальная пьеса свободной формы в блестящем виртуозном стиле.
Концерт (от лат. Concertare-соревноваться и от итал. Concerto - гармония, согласие)
«соревнования» солиста и оркестра, их взаимодействие и взаимопроникновение.
Краковяк-польский народный танец. Возник в Краковском воеводстве. Упоминается уже
в XIV в. Имеет острый, четкий ритм, быстрый темп.
Кульминация - момент наибольшего эмоционального напряжения в музыкальном
произведении или любой его части. Важный элемент музыкальной драматургии.
Лейтмотив- характерный музыкальный оборот или тема, описывает персонаж оперы,
балета. Его отдельные черты звучат при появлении героя на сцене, при упоминании о нем.
Мазурка - польский народный танец с четким ритмическим рисунком, резкими акцентами
на любых долях такта. Темп от умеренного к стремительному.
Марш - пьеса четкого ритма, предназначенная для сопровождения коллективного
шествия. Призван объединять движение (шаг). Виды маршей: парадный, встречный,
похоронный и т. д.
Мелодия- важнейшее средство музыки. Выразительная и закончена по построению.
Единогласно чередование звуков, объединенных определенными отношениями высоты,
продолжительности и силы.
Менуэт (франц. Menuet, от menu-маленький, мелкий) - древний танец французского
происхождения. Выполнялся маленькими шагами, в умеренном темпе, плавно, церемонно,
с поклонами и приседаниями. Имеет трехдольный размер.
Месса (лат. Missa, от лат. Mitto - посылаю; отпускаю, итал. Messa) - центральный обряд
суточного богослужебного цикла католической церкви.
Опера - вид театрального искусства, в котором сценическое действие слита с музыкой -
вокальной и оркестровой Возникла в Италии на рубеже XVII в.,
Оратория (итал. Oratorio, от позднелат. Oratorium - молельня, лат. Говорю, молю) -в XVII-
XVIII вв. композиция для хора, солистов и оркестра, на основе библейского сюжета.
Павана (от лат. Pavo - павлин) - старейший бальный танец испанского происхождения.

76
Пассакалья - 1). Старинный танец испанского происхождения, выполняется
в медленном темпе. Размер трехдольный. 2). Полифоническая форма,
разработанная в виде вариаций с постоянно повторяется в басу мелодией.
Пастораль (от лат. Pastoralis - пастушья) - 1). Опера, пантомима или балет, показывают
идиллические сцены сельской жизни. 2). Вокальная или инструментальная пьеса,
изображающая картины природы или сцены сельской жизни. 3). Песня пастухов.
Полифония (от греч. Poly - много, phone - звук, букв. - многоголосие) - одно из
важнейших выразительных средств музыки, основанной на одновременном звучании
нескольких самостоятельных голосов.
Полька (по одной версии, название от чешской Pulka, букв.- полшага, по другой - от
чешской Polka, связанное с восстанием в Польше в 1830-1831 гг.) - чешский народный
танец, подвижный, сопровождаемый маленькими прыжками двудольного размера.
Прелюдия, прелюдия (от лат. Praeludere-играть предварительно, делать вступление) -
Инструментальные пьеса свободной формы, появилась в XV в. Нередко вступление в
следующей за ней пьесой.
Рапсодия - вокальный или инструментальное произведение свободной формы, состоящий
из разнохарактерных, контрастных эпизодов.
Реквием (от лат. Requies-покой, умиротворение, по первоначальным словам текста
«Requiem aeternam dona eis, Domini» - «Вечный покой даруй им, Господи") - траурный
произведение для хора, обычно с участием солистов и органа (с XVII в. включая и
оркестровое сопровождение).
Рефрен 1). Основной раздел рондо, что повторяется несколько раз. 2) .Второй раздел
куплетной формы - припев.
Речитатив-вокальная мелодия, приближается к интонациям разговорной речи, которая не
имеет законченного композиционной формы.
Романс - 1). Одноголосый вокальное произведение с инструментальным сопровождением.
2). Название инструментальной пьесы поющего, мелодичного характера.
Рондо (франц. Ronde - хоровод) - музыкальная форма, состоящая из многократного (не
менее 3 раз) повторение основного раздела-рефрена, с которым чередуются другие
разделы - эпизоды. Рондо начинается и заканчивается рефреном, образуя как бы
замкнутый круг.
Серенада (франц. Serenade, от итал.serenata, or sera-вечер) - 1). Лирическая песня-
обращение к любимой, выполнялась вечером или ночью под ее окнами. Была
распространена в Италии и Испании.2). Жанр инструментальной музыки для небольшого
оркестра.3). В XIX в. вокальная или инструментальная пьеса, связанная с образами любви.
Симфония (греч. Symphonia - созвучие, от syn - вместе и phone - звук) - ансамблево-
инструментальное произведения (XVI-XVII вв.) В XVIIl в. утвердился четырехчастная
симфонический цикл, (встречается также большее или меньшее количество частей).
Классический тип симфонии создали И. Гайдн, В.А. Моцарт и Л. Бетховен.
Скерцо (итал. Scherzo - шутка) - музыкальная пьеса в живом, стремительном темпе, с
характерными острыми ритмическими и гармоническими оборотами.
Соната - произведение для одного или двух инструментов, где первая часть написана в
сонатной форме. Срок соната возник в кон. XVI в. для обозначения любого
инструментального произведения, преимущественно ансамблевого, в отличие от
вокального -кантаты.Сонатина - небольшая соната, отличающийся простым содержанием,
меньшими размерами, большей доступностью для исполнения.
Сонатная форма- форма основанная на развитии двух (и более) контрастных тем. Ей
свойственна интенсивность развития, обострение тематических контрастов с
последующим сближением тем. Основные разделы: экспозиция (показ основных тем),
разработка (варьирование тем), реприза (повторение экспозиции в измененном виде). Как
правило, 1 ч.сонатной циклической формы-симфонии, сонаты, квартета.
77
Сонатный цикл - форма музыкального произведения, состоит из 3 или 4 частей. Первая
часть обычно изложена в сонатной форме. Трехчастный сонатный цикл характерен для
концерта и состоит из сонатного аллегро, медленной средней части и финала.
Стиль - исторически сложившаяся совокупность средств и приемов художественной
образности, отражает эстетические взгляды различных групп общества, любой эпохи или
творческого направления. Главные направления - готика, классицизм, романтизм, барокко,
рококо, импрессионизм, экспрессионизм и др.), А также индивидуальная творческая
манера композитора или исполнителя.
«Страсти», пассионы -вокально-драматические произведения (типа оратории) на сюжет
преданий о страданиях и смерти Христа (лат. Passio страдание). В их исполнении обычно
участвуют хор, солисты, оркестр, орган.
Сюита - циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких контрастных частей. В
XVI-XVIII вв. сложившаяся форма так называемой старинной сюиты,
в которой закрепилась последовательность 4х танцев: Аллеманда (умеренный темп),
живая куранта, медленная сарабанда и быстрая жига.
Танец - вид искусства, отражает традиции, хореографический язык, пластическую
выразительность. Существуют сценические, культовые и бытовые танцы.
Танцевальность - понятие для обозначения совокупности характерных признаков танца.
Тарантелла - итальянский народный танец, исполняемый в быстром, стремительном темпе,
непрерывном движении. В классической музыке приобрела характер виртуозного
произведения.
Токката - виртуозная инструментальная пьеса для фортепиано или органа, написанная в
четком, быстром темпе, имеет звуки одинаковой короткой продолжительности.
Фантазия - одна из форм инструментальной музыки XVI- XVII вв. Органные,
февральские, клавирные фантазии складывались в свободной форме и имели ярко
выраженный импровизационный характер. В 1-й пол. XVIII в. фантазиями назывались
широко развиты вступительные эпизоды к фуг. Позже начинают появляться фантазии,
В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Листа).
Фраза - небольшая законченная часть музыкальной темы
Фуга (лат. Fuga - бег, бегство) - многоголосый полифоническое произведение, основанное
на последовательном изложении и развития темы в разных голосах. Большую роль в
зарождении фуги сыграла техника канона и жанр ричеркару.Зазвичай это самостоятельное
произведение, но часто фугу предшествуют прелюдия, фантазия, токката.
Хорал - хоровое пение, в католической церкви единогласно, в протестантской -
многоголосное. Образному строю хоралов присущи строгий возвышенный характер,
плавное голосовединня, размеренный, статический ритм.
Хоральная прелюдия - вступление в хорала, обычно выполняется органистом в
католических и протестантских церквях.
Хоровод-древнейший вид народного танцевально-песенного искусства. Групповой танец,
сопровождающийся пением, игровым действием. Формы движения разнообразны: круг,
полукруг, шеренга, цепочка, спираль.
Чакона-инструментальная пьеса, от старинного испанского танца трехдольном размера. С
XVII в.-пьеса в форме полифонических вариаций на неизменно повторяющуюся тему баса.
Чардаш (от венг. Csarda - трактир, корчма) - венгерский народный танец. Состоит из двух
контрастных частей: медленного вступления и быстрой, стремительной основной части.
Экспромт - 1. Музыкальное произведение, созданное без предварительной подготовки, в
результате импровизации. 2. Музыкальное произведение импровизационного характера.
Элегия - пьеса задумчивого, печального характера.
Этюд - 1. Упражнение для развития исполнительской техники.
2. Высокохудожественная виртуозная концертная пьеса.
78
 Библиография:

Г. Берлиоз.
- Г. Берлиоз. Мемуары.
- И.И. Соллертинский. Музыкально - исторические этюды.
- А. Хохловкина. Берлиоз.

Ф. Лист.
- Я. Мильштейн. Ф. Лист.
- Е. Чёрная. Лист.
Р. Вагнер.
- Р. Вагнер. Статьи и материалы.
- М. Друскин. Р. Вагнер.
- А. Кенигсберг. Р. Вагнер.
И. Брамс.
- М. Друскин. И. Брамс.
- И. Соллертинский . Симфонии Брамса.
Б. Сметана. А. Дворжак.
- И. Соллертинский «Б. Сметана».
- И. Мартынов «Б. Сметана»
- М. Друскин. «А. Дворжак»
- И. Бэлза. «Антонин Дворжак»

Джоаккино Россини.
- Е. Бронфин. Дж. Россини.
Джузеппе Верди
- Л. Соловцова. Джузеппе Верди
- Дж. Тароцци Джузеппе Верди.
Шарль Гуно. Жорж Бизе.
- А. Серов. Критические статьи.
- Л. Хохловкина Жорж Бизе.
- Ю. Кремлёв Ж. Бизе.

Эдвард Григ
- О. Левашева Эдвард Григ.
- Ю. Кремлёв. Эдвард Григ.
Клод Дебюсси, Морис Равель
- А. Альшванг . Дебюсси.
- Л. Энтелис. Силуэты композиторов ХХ века. «Музыка» 1975
- А. Ступель. Равель. М. 1985

У ч е б н ы е п о с о б и я:
1. Б. Левик . Музыкальная литература. выпуск IV
2. Б. Левик . Музыкальная литература выпуск V
3. М. Друскин. История зарубежной музыки выпуск IV
4. И. Мартынов История зарубежной музыки ХХ века.
5. Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

79
 СОДЕРЖАНИЕ

Г. БЕРЛИОЗ.
Жизненный и творческий путь 2
«Фантастическая симфония» 4
Ф. ЛИСТ.
Жизненный и творческий путь 6
Фортепианное творчество. «Годы странствий 8
Венгерские рапсодии 9
Симфоническая поэма «Прелюды» 10
Р. ВАГНЕР
Жизненный и творческий путь 12
Увертюра к опере «Тангейзер» 15
Опера «Лоэнгрин» 17
Тетралогия «Кольцо нибелунга» 19
И. БРАМС.
Жизненный и творческий путь. 20
Симфония № 4 e – moll 22
Б. СМЕТАНА.
Характеристика творчества 24
«Проданная невеста» 26
А. ДВОРЖАК.
Характеристика творчества 28
Симфония № 9 « Из Нового света» 30
Дж. РОССИНИ.
Жизненный и творческий путь 32
Опера «Севильский цирюльник» 34
Дж. ВЕРДИ.
Жизненный и творческий путь 36
Опера "Риголетто" 38
Опера "Травиата" 41
Опера "Аида 43
Ш . ГУНО.
Жизненный и творческий путь 46
Опера "Фауст" 48
Ж. БИЗЕ.
Жизненный и творческий путь 50
Музыка к драме А. Доде "Арлезианка» 52
Опера «Кармен» 54
Э. ГРИГ.
Жизненный и творческий путь 57
"Лирические пьесы" 59
Концерт для фортепиано с оркестром a - moll 61
Музыка к драме Г. Ибсена "Пер Гюнт» 63
ИМПРЕССИОНИЗМ . К. Д ЕБЮССИ. 65
Жизненный и творческий путь 67
24 прелюдии 69
«Ноктюрны» 71
М. РАВЕЛЬ.
Жизненный и творческий путь 73
«Болеро» 75
СЛОВАРЬ. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ