СОВРЕМЕННЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ И ВЫСШЕМ ОБРАЗОВАНИИ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ
СОВРЕМЕННЫЕ
АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ
И ВЫСШЕМ ОБРАЗОВАНИИ
Материалы V Всероссийской
научно-практической конференции
23 марта 2013 года
Рекомендовано к публикации
редакционно-издательским советом СПбГУП,
протокол № 7 от 27.12.12
Санкт-Петербург
2013
ББК 32/39
С56
Ответственный за выпуск
С. А. Осколков, заведующий кафедрой звукорежиссуры СПбГУП, профессор,
заслуженный деятель искусств РФ, член Союза композиторов РФ
Научный редактор
Е. А. Полехина, заместитель заведующего кафедрой звукорежиссуры СПбГУП
по научной работе, доцент, заслуженный работник культуры РФ
Рецензенты:
М. А. Лобанов, ведущий научный сотрудник Российского института
истории искусств (Санкт-Петербург), доктор искусствоведения, профессор;
М. А. Соболева, заведующая кафедрой звукорежиссуры
Института современного искусства (Москва), профессор
Современные аудиовизуальные технологии в художественном

С56 творчестве и высшем образовании : материалы V Всероссийской
научно-практиче ской конференции, 23 марта 2013 г. — СПб. :
СПбГУП, 2013. — 100 с.
ISBN 978-5-7621-0713-6
В сборнике опубликованы материалы V Всероссийской научно-практической
конференции, прошедшей 23 марта 2013 года в Санкт-Петербургском Гумани-
тарном университете профсоюзов.
В пленарном заседании и секциях приняли участие известные ученые, руко-
водители студий звукозаписи, преподаватели высших учебных заведений.
Рассмотрены проблемы подготовки звукорежиссеров в вузах России, про-
веден обзор инноваций в области звукорежиссуры и внедрения их в образова-
тельный процесс, проанализированы современные тенденции в области разви-
тия аудиотехники и аудиовизуальных технологий.
Особое внимание уделено новым интерактивным дистанционным формам
обучения с использованием аудиовизуальных технологий.
Адресовано преподавателям, аспирантам, студентам вузов и широкому
кругу читателей.
ББК 32/39
ISBN 978-5-7621-0713-6 © СПбГУП, 2013

СОДЕРЖАНИЕ
ПЛЕНАРНОЕ ЗАСЕДАНИЕ
С. А. Осколков,
заведующий кафедрой звукорежиссуры СПбГУП, профессор,
член Союза композиторов РФ, заслуженный деятель искусств РФ
О ВОСПИТАНИИ МУЗЫКАНТОВ-ПРОФЕССИОНАЛОВ В РОССИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Н. А. Мурадова,
декан факультета звукорежиссуры Гуманитарного института
телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина (Москва)
ЧЕМУ НЕ УЧАТ В ШКОЛЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
К. В. Зенкин,
проректор по научной работе Московской государственной консерватории
им. П. И. Чайковского, доктор искусствоведения, профессор
ЗВУК КАК МАТЕРИАЛ И ОБРАЗ: С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ КОМПОЗИЦИЯ?
(От истоков до Штокхаузена) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
А. В. Денисов,
профессор кафедры теории и истории культуры Российского государственного
педагогического университета им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург),
доктор искусствоведения, член Союза композиторов РФ
К ПРОБЛЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ КАТЕГОРИИ «МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ». . . . . . . . . . . . 14
И. Э. Горюнова,
профессор кафедры режиссуры музыкального театра Санкт-Петербургской
государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, генеральный директор
Международного фонда поддержки отечественной культуры «Единство» (Москва),
художественный руководитель и главный режиссер Международного культурного центра
им. С. Михоэлса, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ
В СОЗДАНИИ СОВРЕМЕННОГО МАССОВОГО ЗРЕЛИЩА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
И. А. Алдошина,
профессор кафедры звукорежиссуры СПбГУП,
доктор технических наук, заслуженный деятель науки РФ
ПРОГРЕСС В АУДИОТЕХНИКЕ (по итогам 132-го конгресса AES) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Секция 1. СПЕЦИФИКА ПОДГОТОВКИ ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ

В ВЫСШИХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЯХ
А. С. Алпатова,
доцент кафедры философии и культурологии Института бизнеса
и политики (Москва), кандидат искусствоведения,
почетный работник высшего профессионального образования РФ;
В. И. Лисовой,
доцент кафедры истории и теории музыки
Государственного специализированного института искусств (Москва)
ТВОРЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ МУЗЫКИ НАРОДОВ МИРА
В ВУЗОВСКОМ КУРСЕ: ИНТЕРАКТИВНЫЕ ФОРМЫ ЗАНЯТИЙ
И АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
4 Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве...
И. В. Буланов,
старший преподаватель кафедры хорового дирижирования,
музыкального образования и звукорежиссуры Восточно-Сибирской
государственной академии культуры и искусств (Улан-Удэ)
АНАЛИЗ АКУСТИЧЕСКИХ ХАРАКТЕРИСТИК
В ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОЙ ПРАКТИКЕ НА ПРИМЕРЕ БУРЯТСКОЙ ЯТАГИ. . . . . . . . . . . 24
Г. А. Бошук,
доцент кафедры музыкальных медиатехнологий Краснодарского государственного
университета культуры и искусств, кандидат педагогических наук
СПЕЦИФИКА ФОРТЕПИАННОЙ ПОДГОТОВКИ ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ В ВУЗЕ . . . . . . . 26
Д. Г. Вдовин,
старший преподаватель кафедры звукорежиссуры
Самарской государственной академии культуры и искусств
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КОНЦЕРТНЫХ ЦИФРОВЫХ ЗВУКОВЫХ ПУЛЬТОВ
В ПРОЦЕССЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ . . . . . . . . . 28
М. Н. Ермишева,
доцент кафедры звукорежиссуры Гуманитарного института телевидения
и радиовещания им. М. А. Литовчина (Москва), кандидат искусствоведения;
В. А. Ходаков,
аспирант кафедры звукорежиссуры Гуманитарного института телевидения
и радиовещания им. М. А. Литовчина (Москва)
К ПРОБЛЕМЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПЕРЕПОДГОТОВКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Е. А. Жиндеева,
профессор Мордовского государственного педагогического института
им. М. Е. Евсевьева (Саранск), доктор филологических наук
КОНЦЕПТОЛОГИЯ КАРТИНЫ МИРА И КОММУНИКАТИВНЫЙ ПРОЦЕСС . . . . . . . . . . 31
П. В. Игнатов,
доцент кафедр режиссуры мультимедиа и звукорежиссуры СПбГУП,
кандидат искусствоведения
АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ОБРАЗОВАНИЯ В КОНТЕКСТЕ НОВЫХ ИНТЕРАКТИВНЫХ
ДИСТАНЦИОННЫХ ФОРМ ОБУЧЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
М. И. Кравцов,
старший преподаватель кафедры звукорежиссуры СПбГУП
СИСТЕМА ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАДАНИЙ ПРИ СВЕДЕНИИ
МНОГОКАНАЛЬНОЙ ЗАПИСИ, НАПРАВЛЕННЫХ НА УЛУЧШЕНИЕ
УСВОЕНИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА СТУДЕНТАМИ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
М. М. Мазур,
доцент кафедры звукорежиссуры СПбГУП, кандидат искусствоведения
МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА И ДИСТАНЦИОННОЕ ОБУЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
С. К. Муравьев,
старший преподаватель кафедры звукорежиссуры СПбГУП,
директор студии звукозаписи “M-Records”
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ VST ИНСТРУМЕНТА EZ DRUMMER В ПРОЦЕССЕ
ОБУЧЕНИЯ СТУДЕНТОВ ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ «ЗВУКОРЕЖИССЕР» . . . . . . . . . . . . . . 37
М. Н. Никишова,
СПЕЦИФИКА ИСПОЛНЕНИЯ СИМФОНИЧЕСКИХ ПАРТИТУР
НА ФОРТЕПИАНО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
А. С. Осколков,
МУЛЬТИМЕДИЙНЫЕ ПОСОБИЯ ПО ИНСТРУМЕНТОВЕДЕНИЮ:
НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ И НОВЫЕ ПРОБЛЕМЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Содержание 5
А. Н. Папенина,
доцент кафедры звукорежиссуры СПбГУП, кандидат искусствоведения,
член Союза композиторов РФ
СЛУХОВОЙ ОПЫТ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ БАГАЖ АБИТУРИЕНТОВ
НАПРАВЛЕНИЯ «ЗВУКОРЕЖИССУРА» (К постановке проблемы) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Е. А. Полехина,
заместитель заведующего кафедрой звукорежиссуры СПбГУП по научной работе,
доцент, заслуженный работник культуры РФ
ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ РАБОТЫ НАД ФОРТЕПИАННЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ.
ВТОРОЙ ЭТАП: РАБОТА НАД ДЕТАЛЯМИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Л. С. Рубин,
доцент кафедры музыкальной звукорежиссуры Уральской государственной
консерватории им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург), кандидат технических наук;
В. В. Келлер,
старший преподаватель кафедры музыкальной звукорежиссуры
Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург)
К ВОПРОСУ О ПРОВЕДЕНИИ МЕЖВУЗОВСКИХ КОНКУРСОВ
СТУДЕНЧЕСКИХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКИХ РАБОТ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Д. Н. Смирнов,
доцент кафедры звукорежиссуры СПбГУП, кандидат технических наук
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НЕСТАНДАРТНЫХ ВИДОВ СИНТЕЗА ЗВУКА
И СЭМПЛИРОВАНИЯ В ПРАКТИКЕ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Е. И. Станиславская,
профессор кафедры технологий искусства Национальной академии
руководящих кадров культуры и искусств (Киев, Украина), кандидат педагогических наук
ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ УЧЕБНОГО КУРСА
«МУЗЫКА В ТЕАТРАЛЬНО-ЗРЕЛИЩНЫХ ДЕЙСТВАХ»
ДЛЯ СТУДЕНТОВ-ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
А. К. Чудинов,
заведующий кафедрой звукорежиссуры
Московского государственного университета культуры и искусств
К ВОПРОСУ О РАЗРАБОТКЕ
ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ТВОРЧЕСКИХ КОМПЕТЕНЦИЙ
ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ КУЛЬТУРНО-МАССОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
И КОНЦЕРТНЫХ ПРОГРАММ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Ю. Г. Ястребов,
профессор кафедры звукорежиссуры СПбГУП, кандидат искусствоведения
АЛГОРИТМЫ ПОСТРОЕНИЯ И СОЕДИНЕНИЯ АККОРДОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Секция 2. СОВРЕМЕННЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

Т. Н. Александрова,
доцент кафедры музыкальных медиатехнологий
Краснодарского государственного университета культуры и искусств
ЗАВИСИМОСТЬ ФОРМИРОВАНИЯ ЗВУКОВОГО РЯДА
АУДИОТЕАТРАЛЬНЫХ ПОСТАНОВОК ОТ ФОРМЫ ПОДАЧИ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
А. В. Андерсен,
старший преподаватель кафедры музыкального воспитания и образования
Российского государственного педагогического университета
им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург), член Союза композиторов РФ
ГАРМОНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК В ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Т. К. Егорова,
профессор кафедры театрального искусства Академии переподготовки
работников искусства, культуры и туризма (Москва), доктор искусствоведения,
член Союза композиторов РФ, член Союза кинематографистов РФ
РОЛЬ СИМУЛЯКРА В ПОСТРОЕНИИ ЗВУКОВОЙ ДРАМАТУРГИИ
СОВРЕМЕННОГО ФИЛЬМА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Д. Ю. Елкин,
преподаватель кафедры звукорежиссуры СПбГУП
ПРОТОКОЛЫ ПЕРЕДАЧИ ДАННЫХ AUDIO-OVER-ETHERNET. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Т. Н. Жукова,
доцент кафедры маркетинга и управления проектами
Санкт-Петербургского государственного инженерно-экономического университета,
кандидат экономических наук
АКУСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА РЕКЛАМЫ И АУДИОИДЕНТИФИКАТОРЫ БРЕНДА:
ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В МАРКЕТИНГОВЫХ ПРОЕКТАХ . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
М. И. Карпец,
член-корреспондент Балтийской академии информатизации
О РОЛИ ЭЛЕКТРОННЫХ АУДИОТЕХНОЛОГИЙ
КАК ИНСТРУМЕНТАРИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОМПОЗИТОРА . . . . . . . . . 59
К. В. Кияшко,
преподаватель кафедры музыкальных медиатехнологий
ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ЗВУКОРЕЖИССЕРА НАД ОПЕРНЫМ СПЕКТАКЛЕМ . . . . . . 61
Е. В. Кущ,
старший преподаватель кафедры технологий искусства
Национальной академии руководящих кадров культуры и искусств (Киев, Украина)
КОНЦЕПЦИЯ МОДУЛЬНОГО ДИЗАЙНА
ЭЛЕКТРОМУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Е. В. Мальцева,
преподаватель кафедры информатики Челябинской государственной
академии культуры и искусств
3D-ВИДЕОМЭППИНГ: НОВЫЙ ШАГ В АУДИОВИЗУАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ . . . . . . . . 63
М. А. Панфилов,
старший преподаватель кафедры звукорежиссуры Гуманитарного института
телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина (Москва),
старший звукорежиссер ОАО ТРВК «Московия — 3-й канал»
ПРОДЮСЕР-УНИВЕРСАЛ: ОТ СОЗДАНИЯ МУЗЫКИ
К ФОРМИРОВАНИЮ МУЗЫКАЛЬНЫХ ВКУСОВ ОБЩЕСТВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
В. О. Романенко,
старший преподаватель, аспирантка кафедры звукорежиссуры СПбГУП
ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СЛУХ ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ
(Материалы экспериментальных исследований) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Ю. С. Смирнов,
ПРЕИМУЩЕСТВА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ЦИФРОВЫХ МИКШЕРНЫХ КОНСОЛЕЙ
ПРИ ПРОВЕДЕНИИ КУЛЬТУРНО-МАССОВЫХ МЕРОПРИЯТИЙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Н. А. Соломонова,
профессор кафедры звукорежиссуры СПбГУП, доктор искусствоведения,
член Союза композиторов РФ, заслуженный работник культуры РФ
«ЛИТУРГИЯ ZERO» ВАЛЕРИЯ ФОКИНА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Содержание 7
А. В. Фокин,
ФЕНОМЕН АРТИЗАЦИИ В РУССКОЙ РОК-МУЗЫКЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
А. В. Чернышев,
О МОДУЛЕ ПОДДЕРЖКИ ИНТЕРФЕЙСА “DANTE” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
С. Е. Шевцов,
преподаватель Уральской государственной консерватории
им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург),
кандидат технических наук
ВИДЕНИЕ ЗВУКОРЕЖИССЕРОМ СВОИХ ЗАДАЧ ПЕРЕД НАЧАЛОМ
ПОСТАНОВКИ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЛИ КОНЦЕРТА. . . . . . . . . . . . . . . . 74
Т. Ф. Шак,
заведующая кафедрой музыкальных медиатехнологий
Краснодарского государственного университета культуры и искусств,
доктор искусствоведения, профессор
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЛЕЙТМОТИВ МЕДИАТЕКСТА
В АСПЕКТЕ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Е. Б. Юсса,
ОТДЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ
В ФОРМИРОВАНИИ ЗВУКОВЫХ ОБРАЗОВ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ . . . . . . . . . . . . . . 77
Стендовые доклады. ЗВУКОРЕЖИССУРА И МУЗЫКА
М. Е. Адамович,
студент Красноярской государственной академии музыки и театра
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ РАДИОВЕЩАНИЯ
В КРАСНОЯРСКОМ КРАЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Д. Р. Албул,
аспирант кафедры звукорежиссуры СПбГУП
ДИНАМИЧЕСКИЕ СВЕТОВЫЕ ПРИБОРЫ
КАК НЕОТЪЕМЛЕМАЯ ЧАСТЬ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
С. И. Букаты,
аспирант кафедры звукорежиссуры СПбГУП,
звукорежиссер «Starladder-арены Санкт-Петербург»
и подростково-молодежного центра «Мир»
АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОСТАНОВКИ ОПЕРЫ
Р. ВАГНЕРА «ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА» Д. ЧЕРНЯКОВЫМ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Д. А. Варламов,
звукорежиссер радио «Град Петров» (Санкт-Петербург),
МУЗЫКАЛЬНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ
РЕЖИССЕРСКОЙ ИДЕИ В СПЕКТАКЛЕ
АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА «РЕВИЗОР». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
И. И. Дамаскин,
старший преподаватель кафедры режиссуры кино и телевидения
Казанского государственного университета культуры и искусства,
аспирантка кафедры звукорежиссуры СПбГУП
РАЗВИТИЕ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ В ЛЕНИНГРАДЕ В 1930-е ГОДЫ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Ю. М. Иванов,
ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ БИНАУРАЛЬНЫХ СИСТЕМ
ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
И. А. Лихтер,
преподаватель кафедры звукорежиссуры, аспирант СПбГУП
ФУНКЦИИ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПРОДЮСЕРА
В ИНДУСТРИИ ЗВУКОЗАПИСИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
В. Е. Михайлов,
наладчик радиотелевизионных служб Государственного академического
Мариинского театра, аспирант кафедры звукорежиссуры СПбГУП
ФАКТОРЫ И УСЛОВИЯ ВОСПРИЯТИЯ РЕПЕТИТИВНОЙ МУЗЫКИ . . . . . . . . . . . . . . . . 90
И. И. Неповинных,
ассистент звукорежиссера Российской кинокомпании «НИКОЛА-ФИЛЬМ»,
ЗАРОЖДЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ДЖАЗА
В СССР В 1950–1960-х ГОДАХ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Д. Б. Раевская,
студентка IV курса кафедры звукорежиссуры
Красноярской государственной академии музыки и театра
ФАКТОРЫ, ВЛИЯЮЩИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ
МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРЕДПОЧТЕНИЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
О. Н. Фефилова,
директор радиостанции «Модерн-Северодвинск»,
РЕЙТИНГ — ОБЪЕКТИВНЫЙ ПОКАЗАТЕЛЬ ПОПУЛЯРНОСТИ
РАДИОСТАНЦИИ ИЛИ УСЛОВНАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ ДЛЯ РАДИОРЫНКА. . . . . . . . . 96
В. А. Чабушкин,
ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ СИСТЕМ ПРОСТРАНСТВЕННОГО ЗВУКА
НА ОСНОВЕ ФОРМАТА WFS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
ПЛЕНАРНОЕ ЗАСЕДАНИЕ
С. А. Осколков,
заведующий кафедрой звукорежиссуры СПбГУП, профессор,
член Союза композиторов РФ, заслуженный деятель искусств РФ
О ВОСПИТАНИИ МУЗЫКАНТОВ+ПРОФЕССИОНАЛОВ В РОССИИ

Русская школа обучения музыкантов-профессионалов формирова-
лась на протяжении почти двух столетий. Результатом этого процесса
стало поистине международное признание высочайшего уровня дости-
жений наших выдающихся музыкантов во всех без исключения обла-
стях музыкального творчества.
Сто пятьдесят лет тому назад Антон Григорьевич Рубинштейн, соз-
датель первой в России Петербургской консерватории, положил начало
профессиональному образованию музыкантов в нашей стране1. Мож-
но бесконечно перечислять имена выдающихся выпускников консерва-
тории, принесших своим творчеством мировую славу отечественному
искусству. Вот лишь некоторые из них: П. И. Чайковский, С. С. Проко-
фьев, Д. Д. Шостакович, Г. В. Свиридов…
Нынешнее реформирование в сфере российского образования —
процесс, возможно, необходимый. Но относиться к нему следовало бы
с особой деликатностью, основываясь на всестороннем анализе совре-
менной ситуации в российском и зарубежном образовании, стараясь со-
хранить те продуктивные позиции, которые были завоеваны многолет-
ней практикой наших предшественников.
Сформировавшаяся в советский период трехступенчатая модель
обучения музыкантов (музыкальная школа–музыкальное училище–
консерватория) зарекомендовала себя как безупречный образователь-
ный цикл для подготовки высокопрофессиональных специалистов.
Вероятно, в заботе об унификации и стандартизации образовательных
процессов «изобретаются» все новые и новые ужесточающие и регламен-
тирующие требования, а порой и законы. Эти требования зачастую не толь-
1
Невозможно преуменьшить значение петербургского и московского отделений Рос-
сийского музыкального общества, возникших в предшествующие годы благодаря усили-
ям М. А. Балакирева и других замечательных музыкантов.
10 Пленарное заседание
ко не ориентированы на специфику конкретной профессии, что особенно

пагубно сказывается на творческих специальностях, но и не имеют точек
соприкосновения с реальной педагогической практикой.
История нравственного становления человечества богата примера-
ми духовных кризисов, когда по причине принятия необоснованных ре-
шений прерывалась связь времен, вымарывались из памяти целых поко-
лений базовые представления о добре и зле, прекрасном и безобразном,
возвышенном и низменном. Тем не менее не следует преуменьшать ро-
ли новых возможностей в области музыкального образования, открыв-
шихся в последние десятилетия. Это и обучение наших молодых му-
зыкантов в высших учебных заведениях других стран, и своеобразный
диалог «во времени», благодаря Интернету открывающий почти беспре-
пятственный доступ к редким нотам, книгам, аудио- и видеозаписям вы-
дающихся музыкантов прошлого и настоящего.
Неоценимым вкладом в дело расширения культурного диалога явля-
ется деятельность Петербургского дома музыки, где регулярно прово-
дятся мастер-классы ведущих музыкальных педагогов из многих стран
мира. Большим стимулом к росту профессионализма молодежи стала
неограниченная возможность участия во многих международных кон-
курсах и фестивалях.
Н. А. Мурадова,
декан факультета звукорежиссуры Гуманитарного института телевидения
ЧЕМУ НЕ УЧАТ В ШКОЛЕ

Ни для кого не секрет, что введение ЕГЭ разрушило систему подго-
товки абитуриентов творческих вузов. Но ничего не поделаешь, прихо-
дится принимать недоученных детей. При этом требования работодате-
лей на ведущих телеканалах и студиях растут. Им по-прежнему нужны
специалисты в той или иной профессии, которые сочетали бы прочные
узкоспециальные знания и навыки с обширным научно-культурным кру-
гозором, но теперь они хотели бы иметь специалистов широкого профи-
ля. Зачастую эти требования исходят не из гуманистических, а из кон-
кретных практических условий. Сегодня мы имеем дело с последстви-
ями кризиса 2007–2008 годов, когда сокращение штатов происходило
не из-за реальных финансовых проблем, а из-за желания владельцев
этих каналов минимизировать затраты за счет интенсификации труда
Н. А. Мурадова 11
наемных работников. И вот теперь звукорежиссеру приходится выпол-
нять работу монтажера, музыкального редактора, шумооформителя
и литературного редактора. Следовательно, в задачи подготовки такого
специалиста входит не только обучение профессиональному мастерству,
но и воспитание хорошего вкуса и культуры общения.
На факультет звукорежиссуры приходят дети более подготовлен-
ные, чем на другие факультеты. Они в большинстве имеют музыкаль-
ное образование, умеют работать с некоторыми звуковыми программа-
ми, обладают хорошим слухом. И все же работать с ними год от года
труднее — огромные пробелы в знаниях становятся очевидными с пер-
вых дней обучения.
Прежде всего сегодняшние выпускники школ не умеют говорить.
Тестовая система лишает их возможности развивать устный разговор-
ный язык, не говоря уже о владении письменной речью. Если заглянуть
в конспекты первокурсников, то можно подумать, что это пишут учени-
ки начальной школы. Но если с элементарной безграмотностью в нашем
институте борются преподаватели русского языка, то воспитывать и об-
разовывать студентов призваны мастера курсов.
Пожалуй, наиболее сложным моментом является выявление самых
угрожающих в профессиональном отношении сгустков невежества.
В первую очередь это касается отечественного кинематографа, радио
и телевидения. Нередко из уст наших абитуриентов (а теперь и студен-
тов) можно услышать: «Я не люблю старинное кино» — о фильмах Ря-
занова, Данелии, Гайдая!
Разумеется, в приказном порядке заставить любить отечественную
классику невозможно. Да и в курсе «Основы звукорежиссуры» на это
не отведено часов. Но и проходить мимо такого убогого нигилизма нель-
зя. И здесь на помощь приходит практическая работа — ток-шоу, обяза-
тельный вид работы, на котором отрабатываются навыки работы с жи-
вым эфиром. В ходе встреч с режиссерами, журналистами, телеведущи-
ми и специалистами в различных областях науки и культуры студенты
получают возможность задать вопросы (предварительно их сформули-
ровав) и выслушать различные мнения не только приглашенных гостей,
но и студентов других факультетов. С большим трудом, преодолевая свое
косноязычие, ребята учатся общаться не на сленге, а на языке, хоть как-
то напоминающем великий и могучий.
К. В. Зенкин,
проректор по научной работе Московской государственной консерватории
им. П. И. Чайковского, доктор искусствоведения, профессор
ЗВУК КАК МАТЕРИАЛ И ОБРАЗ:

С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ КОМПОЗИЦИЯ?
(От истоков до Штокхаузена)
Для людей, воспитанных на европейской музыкальной традиции Но-
вого времени (а к таковым, несомненно, относится большинство чита-
телей настоящего текста), проблема смысла (идеи-образа) и материала
представлялась в основном в следующем виде. Некий образ музыкаль-
ного произведения, существующий в сознании автора (предслышаще-
го результат своего труда), получает реализацию сначала в виде нотно-
го текста, который при помощи той или иной композиторской техники
организует музыкальный материал (и фиксирует опять-таки мыслимые,
представляемые звучания с большей или меньшей степенью точности
и конкретности), а затем — в процессе исполнения, озвучивающего нот-
ный текст и переводящего мыслимый музыкальный материал в реальное
физическое звучание. В таком случае звуки выступают в роли материала,
воплощающего тот или иной образ (смысл). Такая концепция в принципе
верна в качестве идеальной абстрактной модели, но даже применитель-
но к музыке XVIII–XIX веков требует известной корректировки.
Во-первых, как показывает практика творческого процесса, прообраз
композиции (ее представление — внутреннее слышание) чаще формиру-
ется вместе с самой композицией в процессе работы (А. Ф. Лосев). Во-
вторых, в становлении прообраза определяющую роль играет не только
смысл (идея-образ), но и материал — одно неотделимо от другого.
На каком этапе работы (применительно к классико-романтической
музыке) можно говорить о зарождении композиции? Возможно, на том,
когда исходное (абстрактное) представление о целом получает интона-
ционную конкретизацию (интонация — осмысленный материал, выра-
женный смысл, согласно Б. В. Асафьеву). Поэтому в случаях, когда до-
декафонная серия представляет собой ряд звуков, а не интонацию, обыч-
но говорят о прекомпозиционных стадиях работы.
Однако насколько это «пре-» оправданно? Опыт музыки второй по-
ловины ХХ века внес новые, ранее немыслимые коррективы. Просле-
дим за судьбой звука в аспекте дихотомии «образ–материал» на приме-
ре творческого пути Штокхаузена.
Техника тотального сериализма (1950-е гг.): звук выступает как ре-
зультат «пересечения» различных параметров, а значит, перестает быть
К. В. Зенкин 13
материалом. Материал отныне виртуален и не предзадан, а создается ав-
тором: это ряды высот, длительностей, тембров, темпов и т. д. Интона-
ционное предслышание имеет незначительное место, а интонация как
смысловая единица постоянно ставится под вопрос (отсюда «пуантили-
стическое» письмо).
Электронные композиции (1950–1960-е гг): весь материал изобре-
тается и максимально виртуализируется (звуки уже представляют соз-
данный образ), при этом интонационный прообраз (если он есть — как
в «Телемузыке» или «Гимнах») подвергается электронным, не интона-
ционным преобразованиям, в том числе декомпозиции. Начало жизни
внутри созданной и далеко не во всем предсказуемой звуковой реально-
сти. Смысл (и, следовательно, интонация) является предметом вопроша-
ния и поисков, а не данностью или обретением.
Алеаторическая ритуальная композиция Stimmung (1968) — наибо-
лее показательный пример жизни исполнителей и слушателей внутри
звучания, где звуковой материал (большой нонаккорд) является и основ-
ным образом, а идея конкретизируется в ряде таблиц, некоторые из кото-
рых имеют непосредственное отношение к характеру интонирования.
Интуитивная музыка (конец 1960-х гг.) — в тексте, содержащем сло-
ва вместо нот или таблиц, содержится только образ в чистом виде; рань-
ше это никогда не назвали бы композицией. Все аспекты воплощения,
включая отбор материала, не регламентированы; материал опять-таки
виртуален. При этом словесные тексты касаются, как правило, характе-
ра интонирования (в широком смысле) — именно эта сторона звучания,
а не звуковысотность определяет смысл.
Формульные композиции, включая цикл «Свет» (от начала 1970-х гг.
и далее) — итог пути Штокхаузена, увенчивающийся достижением гар-
монии между интонационным предслышанием (формула — выразитель-
но интонируемая мелодия) и неинтонационными, в том числе электрон-
ными, методами работы (формула — многопараметровая структура),
а также относительного равновесия между владением смыслом и суще-
ствованием, равно как и несуществованием смысла независимо от ав-
тора. Техника, как прообраз-идея: в частности, формульная техника как
идея депроцессуальной, «безначально-бесконечной» композиции. Фи-
зическое время-пространство, как материал, благодаря звуковой орга-
низации вовлекающий слушателя внутрь себя.
А. В. Денисов,
профессор кафедры теории и истории культуры Российского государственного
педагогического университета им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург),
доктор искусствоведения, член Союза композиторов РФ
К ПРОБЛЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
КАТЕГОРИИ «МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ»
Словосочетание «музыкальный текст» — одно из самых распростра-
ненных в музыкальном обиходе. И, как это часто бывает, обычно му-
зыканты используют его, не задумываясь о том, что же оно обозначает.
Кто-то подразумевает под ним нотную запись, кто-то — реально звуча-
щее произведение. Между тем это вроде бы столь «очевидное» понятие
таит в себе множество серьезных вопросов.
Оказывается, именно конкретные формы понимания таких катего-
рий, как «текст», «произведение», во многом предопределяют мышле-
ние любого музыканта.
Для неспециалистов музыкальная наука до сих пор выглядит эзоте-
рической областью. Если музыка как искусство представляется в обы-
денном сознании максимально «доступной» и «понятной», то описы-
вающий ее метаязык оказывается настоящей китайской грамотой, тем
более что многие используемые в нем понятия и термины имеют узко-
специальный характер, будучи связанными только с музыкой. В то же
время в ХХ веке благодаря интенсивному диалогу с лингвистикой му-
зыкальная теория обрела ряд понятий, имеющих внемузыкальное про-
исхождение. Такие словосочетания, как «музыкальный язык», «музы-
кальный текст», очевидно, давали возможность показать, что и в музы-
ке, и в других сферах ментальной деятельности существует нечто общее,
заложенное в самой их природе.
Одновременно и сами композиторы ХХ века нередко проявляли осо-
бую склонность к обсуждению сугубо технических проблем. Выявление
структурных моментов в собственных произведениях, их вербализация
нередко становятся довольно значимой сферой их деятельности, а под-
час и существенной составляющей самого замысла произведения. Воз-
никает впечатление, что с позиции Автора Слушатель должен знать, чем
именно мотивировано данное решение сочинения. Понятия же, исполь-
зуемые при этом композиторами, нередко трактуются ими по-разному,
что лишь усложняет ситуацию.
Все вышесказанное объясняет актуальность полноценного анализа
самой категории «музыкальный текст». Среди связанных с ним вопро-
сов в первую очередь необходимо выделить исследование его струк-
А. В. Денисов 15
турной и семантической организации, а также особенностей функцио-
нирования. Конечно, все три аспекта неразрывно взаимосвязаны, и их
разделение предполагает неизбежную аналитическую абстракцию. Так,
структурная организация требует комплексного подхода к рассмотрению
фундаментальных организующих планов музыкального текста — звуко-
высотного, метроритмического, фактурного, синтаксического. Семанти-
ческая организация — наиболее сложный для изучения аспект, так как
сама внепонятийная природа музыкального искусства оказывается не-
сводимой к четким и однозначным характеристикам.
Относительно «молодая» область исследования — интертекстуаль-
ный анализ, позволяющий показать диалогические отношения между
данным текстом и уже созданными ранее.
Отдельный вопрос — исследование соотношения музыкального
текста и эстетических позиций того или иного автора. Действительно,
в исторической перспективе можно обнаружить достаточно большое
число примеров, когда композиторы создавали эстетические манифесты,
в которых активно обсуждались проблемы художественного порядка.
Музыкальные тексты, таким образом, оказывались окруженными мета-
текстами, раскрывавшими особенности их художественной организации.
Сами авторы при этом могли преследовать разные задачи — как сугубо
декларативного свойства, так и полемически-разъяснительного.
Наконец, довольно специфическую область образует изучение твор-
ческого процесса, то есть рождения текста как воплощения авторско-
го замысла.
В любом случае исследование музыкального текста неизбежно пред-
полагает разные аспекты анализа. Их взаимосвязанность определяется
художественной функцией, объединяющей в единое целое все стороны
существования текста. Оно складывается из принципов, имманентных
только музыкальному искусству и универсальных для всех текстов, рож-
денных в процессе авторского творчества.
И. Э. Горюнова,
профессор кафедры режиссуры музыкального театра
Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова,
генеральный директор Международного фонда поддержки отечественной культуры
«Единство» (Москва), художественный руководитель и главный режиссер
Международного культурного центра им. С. Михоэлса, кандидат искусствоведения,
заслуженный деятель искусств РФ
В СОЗДАНИИ СОВРЕМЕННОГО МАССОВОГО ЗРЕЛИЩА
Эволюция жанра массовых зрелищ, связанная с активным перехо-
дом на новые цифровые технологии, заставляет по-новому взглянуть
на способы создания современного зрелища, проанализировать тенден-
ции развития средств художественной выразительности. Активная роль
мультимедиа-технологиий в создании аудиовизуального контента мас-
сового представления требует от нас систематизировать и сформулиро-
вать творческие приемы использования новых средств аудиовизуаль-
ного творчества.
«Мультимедизация культуры» приводит к существенному изме-
нению художественной парадигмы зрелища. Появившиеся в послед-
нее время специализированные компьютерные программы (напри-
мер, WYSIWYG) позволяют создателям моделировать в трехмерном
виде сцену, декорации, актеров, конфигурацию светового оборудова-
ния, обогащая ранее известные средства художественной выразительно-
сти и способствуя усилению эмоционально-эстетического воздействия
на зрителя.
Мультимедиа (электронный носитель информации, включающий не-
сколько ее видов, например, текст, изображение, анимацию и пр.) —
мощное средство представления и визуализации информации. В мас-
совом мультимедийном зрелище все его составляющие синхронизиро-
ваны по единому тайм-коду. При проведении и управлении зрелищем
используются специальные приборы — контроллеры. Эволюция эстети-
ки аудиовизуальных произведений представляет собой сложный процесс
взаимодействия новых технологических стимулов и творческих идей,
генерируемых их создателями. Вот почему аудиовизуальная составля-
ющая зрелища должна быть реализована в такой целостности, чтобы
наиболее полно выразить авторский замысел и сверхзадачу. Требования,
которые ранее предъявлялись к фоносфере зрелища, подверглись пере-
смотру в акустическом и в творчески-эстетическом плане.
Внедрение цифровой обработки звука привело к расширению воз-
можностей звуковой аппаратуры и использованию новых компьютерных
технологий, к появлению новых алгоритмов по передаче пространствен-
И. Э. Горюнова 17
ного звука, аурализации, морфинга, физического моделирования и т. д.
Профессиональные мультимедиа-студии, а также интернет-архивы обла-
дают многочисленными коллекциями звуковых эффектов, открывающи-
ми принципиально новые возможности создания синтезированных зву-
чаний и использования их в формировании звукового образа современно-
го зрелища. Выразительная аудиовизуальная партитура способна влиять
на восприятие зрелища не меньше, чем традиционные декорационно-
изобразительные элементы.
Интерактивность становится новым сильнейшим средством худо-
жественной выразительности как в визуальной, так и в звуковой сфе-
ре мультимедиа, являясь перспективным активом в арсенале создателей
зрелища и расширяя круг новых эстетических задач и творческих воз-
можностей. Яркий пример внедрения аудиовизуальных мультимедиа-
технологий в сферу создания зрелища — видеоклипы. Все большее рас-
пространение получает массовое представление, построенное на син-
тезе жанров (театрально-музыкально-танцевальное видеошоу). Главной
особенностью этих представлений является их синтезированность.
В начале XXI века появилась еще одна разновидность зрелища — си-
немафония, основанная на синтезе музыки и кино. Для режиссера дан-
ного рода зрелища главной задачей является усиление эмоционально-
эстетического воздействия музыкального материала.
Основным режиссерским методом создания зрелища как синтетиче-
ского аудиовизуального мультимедийного продукта является монтаж.
Режиссер обязан выразительно выстраивать монтажные фразы единой
аудиовизуальной драматургии.
Визуальная составляющая современного массового зрелища прошла
не менее значительный эволюционный путь. Появившиеся в результате
эволюции визуальных технических средств лазерные и пиротехнические
установки, устройства для создания специальных световых эффектов,
использование компьютерной графики и анимации 3D сделали возмож-
ным создание сложной визуальной драматургии, пространственно-
графических световых проекций.
Использование мультимедийных подходов (музыка, текст, пластика,
кинематограф, телевидение, цвет, программирование, композиция, ре-
жиссура) потребовало от создателей современного зрелища специаль-
ных профессиональных знаний. Таким образом, в начале XXI века эво-
люция аудиовизуального контента массовых зрелищ проходит под воз-
действием активного развития и применения новых аудиовизуальных
мультимедиа-технологий, в результате чего активное стремление к син-
тезу становится основной тенденцией и играет культуросозидающую
роль в развитии жанра.
И. А. Алдошина,
профессор кафедры звукорежиссуры СПбГУП, доктор технических наук,
заслуженный деятель науки РФ
ПРОГРЕСС В АУДИОТЕХНИКЕ
(по итогам 132+го конгресса AES)
Развитие аудиотехники, создающей техническую базу звукорежиссу-
ры, можно проследить по результатам международных конгрессов, ре-
гулярно проводимых Всемирной организацией аудиоинженеров (AES),
объединяющей крупные фирмы, университеты и научные институты
в более чем 50 странах.
По итогам 132-го конгресса, который прошел в Будапеште в 2012 го-
ду, можно выделить следующие основные тенденции развития.
Совершенствование (создание новых алгоритмов, программного

обеспечения и технических средств) систем пространственного звуко-
воспроизведения
Среди наиболее интересных докладов на эту тему можно выделить
следующие:
— «Добавление Z-микрофона к стерео- и surround-микрофонным си-
стемам» (пр. 8595). С целью «схватывания» высоты предлагается к си-
стемам типа MS или Double MS добавить микрофон с характеристикой
направленности «восьмерка», ориентированный вертикально, то есть
получить дополнительно систему MZ. В докладе приводятся результа-
ты субъективных экспертиз, подтверждающих лучшее восприятие трех-
мерного пространства;
— «Оценка пространственной совместимости 3D аудио- и видео-
объектов» (пр. 8679 Fraunhofer Institute for Digital Media Technology).
В данной работе представлены результаты исследования совместимости
трехмерных виртуальных аудиообразов, создаваемых с помощью про-
странственной системы Wave Field Synthesis и 3D видео (с возможно-
стью перемещения видеообъектов по глубине). Результаты субъектив-
ных оценок показывают, что порог восприятия угловых расхождений
этих объектов составляет от 5 до 10 градусов. Выше 10 градусов они
становятся заметны и вызывают чувство раздражения;
— «Аудиовизуальное окружение с 3D аудио». (пр. 8604 V. Puikki).
В Университете Aalto (Финляндия) был оборудован специальный экспе-
риментальный комплекс, состоящий из акустически прозрачного экрана
с углом разворота 226 градусов в горизонтальной плоскости и 57 граду-
сов в вертикальной, а также из 29 активных акустических систем, рас-
И. А. Алдошина 19
положенных по сферическому полупространству, трех видеопроекто-
ров, контролируемых компьютером, и системы инфракрасного слеже-
ния за движением головы. С помощью этого оборудования в настоящее
время проводится комплекс исследований по взаимодействию трехмер-
ных аудио- и видеообразов.
На специальной секции «Пространственный звук» было представле-
но 11 докладов по данной проблеме, из них можно отметить доклад из-
вестного японского акустика A. Ando «Шкалируемое кодирование трех-
мерного многоканального звука» (пр. 8647), в котором предлагаются но-
вые методы кодирования и передачи трехмерного многоканального звука
(например, в системе 22.2) и уменьшения ошибок квантования.
В докладе «Автоматическое микширование многоканальных тре-
ков» (пр. 8588) был предложен новый алгоритм, позволяющий в реаль-
ном времени автоматически контролировать положение фейдеров, ис-
пользуя современные модели субъективного определения громкости
в каждом канале в реальном времени. Учитывая, что в современных ис-
следованиях большое внимание уделяется проблеме автоматизации про-
цесса микширования, возможно, уже недалеко время (которое предска-
зал Курцвайл), когда всю техническую работу звукорежиссера возьмет
на себя компьютер, а человек будет заниматься только творчеством.
Субъективное восприятие и методы его оценки

Известным специалистом D. Griesinger был представлен чрезвычай-
но интересный доклад «Высота, тембр, разделение источников и мифы
о воспроизведении звука через громкоговорители» (пр. 8610), который
содержал результаты его исследований. Как считает автор, стандартные
модели, принятые в настоящее время в психоакустике для определения
тембра и локализации звука, недостаточно точно работают в условиях,
когда одновременно имеются несколько источников в реверберационном
окружении. Он предлагает следующий порядок расшифровки звуковой
информации в слуховой системе. Сначала определяется звуковое давле-
ние и переводится в разряды нервных импульсов в периферической слу-
ховой системе. Затем нервные импульсы от звуковых событий отделя-
ются от импульсов от шума и реверберации, каждое звуковое событие
отделяется от другого, определяются тембр и направление каждого со-
бытия. Тембральные и локализационные признаки события от индиви-
дуальных источников объединяются в независимые нейронные потоки,
эти потоки распознаются (осмысляются) и записываются в долговремен-
ную память. В докладе изложены основные принципы реализации этих
действий в нервной системе, показано, что чрезвычайно большое значе-
ние имеют фазовые соотношения верхних гармоник в спектре, а также

утверждается, что при воспроизведении через громкоговорители всег-
да в той или иной степени нарушается структура амплитудного и фазо-
вого спектра, поэтому звучание всегда беднее по тембру, четкости, яс-
ности и другим параметрам, чем натуральный звук.
Кроме указанных тем, в ста докладах, представленных на конгрессе,
рассматривались и другие многочисленные вопросы.
Секция 1
СПЕЦИФИКА ПОДГОТОВКИ ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ
В ВЫСШИХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЯХ
А. С. Алпатова,
доцент кафедры философии и культурологии
Института бизнеса и политики (Москва), кандидат искусствоведения,
почетный работник высшего профессионального образования РФ;
В. И. Лисовой,
доцент кафедры истории и теории музыки
Государственного специализированного института искусств (Москва)
ТВОРЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ МУЗЫКИ НАРОДОВ МИРА

В ВУЗОВСКОМ КУРСЕ: ИНТЕРАКТИВНЫЕ ФОРМЫ ЗАНЯТИЙ
И АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
Изучение музыки народов мира, включая композиторское творче-
ство, составляет основу (в музыкальных вузах) или важную часть (в рам-
ках общих вузовских курсов для студентов-немузыкантов) подготовки
специалистов и бакалавров. На современном этапе развития российско-
го общества это обусловлено целями формирования духовной культу-
ры личности студента, становления его ценностного отношения к искус-
ству, воспитания с помощью художественных примеров социальных ка-
честв личности. В системе отечественного вузовского образования все
большее значение получают интерактивные методы и формы работы
со студентами. К традиционным лекциям, семинарским и практическим
занятиям добавляются презентации, тренинги, деловые игры, дискус-
сии, круглые столы, конференции и др. По отношению к музыкальному
материалу новые формы могут применяться по-разному.
На интерактивных занятиях в курсах культурологии, религиове-
дения, истории русской культуры, музыки как вида искусства, музы-
ки в мировой художественной культуре для студентов, обучающихся
по специальностям и направлениям «Журналистика», «Политология»,
«Психология», успешно применяются различные виды аналитических
работ с аудиомузыкальным текстом в рамках презентаций, деловых игр,
дискуссий, круглых столов по проблемам музыкальной культуры наро-
22 Секция 1. Специфика подготовки звукорежиссеров в вузах
дов мира (Институт бизнеса и политики, А. С. Алпатова). Как правило,

студенты-немузыканты заранее готовят и выступления с показом про-
анализированного ими музыкального материала в аудио- или видеоза-
писи, и проекты проведения своей части интерактивного занятия с со-
курсниками. Здесь могут выделяться студенты, имеющие начальное или
среднее специальное музыкальное образование и использующие поми-
мо определенных компьютерных технологий собственные исполнитель-
ские возможности (умение петь, играть на гитаре, синтезаторе, духовых
и ударных инструментах, в том числе в сочетании с электроакустиче-
ской записью в режиме «минус один»).
На новые методы и подходы опираются также семинарские и прак-
тические занятия по истории зарубежной и отечественной музыки, со-
временной музыке, анализу музыкальных произведений, народному
музыкальному творчеству и музыкальным культурам мира для студен-
тов, обучающихся по специальностям «Звукорежиссура», «Народные
инструменты», «Сольное пение», «Струнные инструменты», «Форте-
пиано», «Духовые инструменты» (Государственный специализирован-
ный институт искусств, В. И. Лисовой). Устные сообщения студентов
на семинарских занятиях по истории отечественной и зарубежной му-
зыки, современной музыке сопровождаются исполнением вокальных
или инструментальных произведений, арий и ансамблей из опер ком-
позиторов, творчеству которых посвящены занятия. В эти выступле-
ния включаются также подготовленные заранее небольшие сочинения
(сольные пьесы, ансамбли) студентов в стиле музыки данных компози-
торов. В курсах анализа музыкальных произведений, народного музы-
кального творчества и музыкальных культур мира, кроме перечислен-
ных форм, студенты-исполнители выполняют задания по музыкальной
импровизации на заданные темы. Студенты-звукорежиссеры вместо ис-
полнения музыки представляют сделанные ими предварительно по но-
там электронные версии произведений композиторов и их современ-
ные обработки (с этой целью они используют Sibelius, Cubase и другие
компьютерные программы). Часто выступления сопровождаются пока-
зом презентаций из видеофрагментов музыкальных исполнений и/или
слайд-шоу на основе монтажа видеоматериала, подобранного к поэти-
ческим текстам из музыкальных произведений.
Расширение сферы взаимодействия различных видов музыки и му-
зыкальных традиций в мировом масштабе, существенное усиление
этнического компонента в развитии современной музыкальной куль-
туры, проникновение разнообразного музыкально-этнического ма-
териала (в его синкретическом единстве) в музыку зарубежных и оте-
А. С. Алпатова, В. И. Лисовой 23
чественных композиторов требуют от современного человека и осо-
бенно музыканта-специалиста хорошей ориентации в многослойных
музыкально-информационных потоках. Лучше представить и осознать
сущность процессов, происходящих в музыкальной культуре, помога-
ют знания и умения в области восприятия музыки, в сфере музыкальной
(исполнительской и композиторской) практики и современных аудио-
визуальных технологий.
В связи с этим главными задачами при выполнении заданий с при-
менением музыкального материала (исполнение, импровизация, сочи-
нение, электроакустическая аранжировка, обработка с помощью муль-
тимедийной техники) и последующем проведении занятий в интерак-
тивных формах являются следующие:
1) достижение понимания универсального характера процессов,
происходящих в мировой и отечественной музыкальной культуре в це-
лом, а также в композиторском творчестве и современной традицион-
ной музыке народов мира (так называемая «мировая музыка» — “world
music”);
2) обогащение студентов знаниями в области музыкальных тради-
ций народов мира и творчества современных композиторов различных
регионов Азии, Америки, Африки (включая направления индихенизма
и негритюда);
3) обобщение знаний и навыков, полученных студентами ранее при
изучении математики, информатики, гуманитарных (история, филосо-
фия, социология, культурология, религиоведение, экология, психоло-
гия), музыкальных историко-теоретических дисциплин и в ходе прак-
тических занятий в классе по специальности.
Их выполнению способствуют опора на междисциплинарную ме-
тодологию, применение комплексного и системного подходов, объеди-
няющих сравнительно- и историко-типологический, контекстуальный,
структурный, лингвистический (предполагает обязательное знание ино-
странных языков), источниковедческий, этномузыковедческий (включа-
ет нотографические умения) методы, а также математическое и компью-
терное моделирование. Раскрытию творческих способностей студентов
способствуют активная слуховая работа и погружение в звуковой мир
этнических музыкальных традиций и творчества композиторов.
Для понимания студентами символики традиционной музыки наро-
дов мира, музыкального стиля и языка в этнических традициях и ком-
позиторских школах, смысла музыкальных произведений современных
композиторов требуется учет целого ряда факторов. Поэтому в ходе под-
готовки к занятиям студент должен ознакомиться:
1) с представлениями о звуке и музыке в историческом контексте

в мифологических (архаические музыкальные традиции), религиозных
(мировые и локальные религии; поликонфессиональность; сочетание
языческих, христианских и неоязыческих элементов в музыке) и фило-
софских (древние, средневековые и современные научные традиции За-
пада и Востока) системах;
2) с экологическими факторами формирования музыкальных тради-
ций и специфики тембровой стороны инструментальной музыки и пе-
ния (типы экологических зон);
3) с социальными факторами функционирования современных эт-
нических музыкальных традиций и творчества композиторов (половоз-
растные различия в музыке, музицирование как культурная коммуни-
кация);
4) с психологическими (музыкальное мышление) и информационны-
ми аспектами этнической музыки и композиторского творчества;
5) с особенностями музыкально-культурной ассимиляции неевропей-
ской музыки западной культурой (азиатский музыкальный авангард).
И. В. Буланов,
старший преподаватель кафедры хорового дирижирования,
музыкального образования и звукорежиссуры Восточно-Сибирской
государственной академии культуры и искусств (Улан-Удэ)
АНАЛИЗ АКУСТИЧЕСКИХ ХАРАКТЕРИСТИК

В ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОЙ ПРАКТИКЕ
НА ПРИМЕРЕ БУРЯТСКОЙ ЯТАГИ
С развитием композиторской и исполнительской школы игры на ята-
ге в Бурятии становится актуальным вопрос исследования инструмен-
та с привлечением возможностей современной звукорежиссуры. На ба-
зе творческо-исследовательской лаборатории «Гэсэр» ВСГАКИ были
записаны наигрыши и гаммообразные последовательности, исполнен-
ные на нескольких разновидностях ятаги. Полученные данные проана-
лизированы и сопоставлены с записями музыкальных программ в ис-
полнении подобных инструментов монгольского, корейского и китай-
ского производства.
Ятага, по классификации Э. Хорнбостеля и К. Закса, относится
к группе хордофонов и является дощечной цитрой с резонаторным ящи-
ком (номер в систематической таблице — 314, 122). Способ извлечения
И. В. Буланов 25
звука на ятаге — щипково-плекторный. Этот инструмент, ранее мало-
известный в Бурятии, на протяжении последних тридцати лет широко
осваивался и распространялся в Забайкальском регионе. Известны ана-
логичные инструменты у дальневосточных народов: цисяньцинь, гучжен
в Китае; каягым в Корее; кото в Японии; ятга в Монголии. Подобные
ятаге инструменты также получили распространение у некоторых эт-
нических групп Сибири, Центральной Азии.
Методика акустических измерений основывалась на фиксации зву-
ка инструмента по всему диапазону в различных равноудаленных на-
правлениях. На первом этапе несколько микрофонов были установлены
по окружности на расстоянии 1 м от инструмента. Исполнителям было
предложено воспроизвести гаммы в различных динамических нюан-
сах, штрихах и продемонстрировать характерные приемы исполнения.
На втором этапе записи была поставлена задача исследования локаль-
ных резонансов инструментов с применением приближенных микро-
фонных позиций (10–15 см). В процессе акустических измерений точ-
ки установки микрофонов были обоснованы возможными микрофон-
ными позициями при записи и звукоусилении музыкальных программ,
исполняемых на ятаге, что исключало тыльные позиции и некоторые
точки в рабочей зоне исполнителя.
Полученные спектрограммы и слуховой анализ показали, что частот-
ный диапазон инструмента с учетом обертонов, формантные соотно-
шения и временные характеристики ощутимо меняются в зависимости
от точки установки микрофона в пределах относительного радиуса нача-
ла гулкости. Наиболее полноценный звук складывается в верхней перед-
ней полуплоскости. При перемещении микрофонов в сторону по окруж-
ности уровень высоких частот пропорционально падает и становится
наименьшим в боковом направлении ниже уровня инструмента. Низкие
частоты в целом имеют сферическую направленность, но характерный
подъем в области 70 Гц ярко проявляется только в направлении, перпен-
дикулярном верхней и особенно нижней деке.
При рассмотрении частотного диапазона необходимо отметить, что
изменения в тембре инструмента начинают проявляться с применени-
ем фильтра высоких частот с установленной частотой среза 40 Гц. При-
менение фильтра низких частот выше 9 кГц субъективно не ощущается
(прозрачность тембра и плановое отдаление сохраняются).
В динамическом плане бурятская ятага с синтетическими струна-
ми без применения плектра является относительно тихим инструмен-
том. Учитывая невысокий уровень звукового давления и отсутствие яр-
ко выраженных резонансов в спектре средних частот, тембр ятаги часто
маскируется другими яркими традиционными бурятскими инструмен-

тами в плотном ансамблевом фактурном изложении.
Сольная концертная практика и включение ятаги в оркестр бурят-
ских народных инструментов традиционно предполагают обязательное
звукоусиление партии ятаги звукотехническими средствами.
Г. А. Бошук,
доцент кафедры музыкальных медиатехнологий Краснодарского государственного
университета культуры и искусств, кандидат педагогических наук
СПЕЦИФИКА ФОРТЕПИАННОЙ ПОДГОТОВКИ

ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ В ВУЗЕ
Почти десять лет ведется подготовка музыкальных звукорежиссеров
в Краснодарском государственном университете культуры и искусств.
Курс фортепиано является одним из важнейших средств музыкального
воспитания звукорежиссеров и занимает одно из ведущих мест в реше-
нии многообразных профессиональных и учебных задач вуза. За деся-
тилетие методика преподавания игры на фортепиано претерпела измене-
ния, приобрела специфические черты. Задачами дисциплины являются
приобретение основных навыков игры на фортепиано, развитие игро-
вого аппарата, изучение инструктивной литературы, последовательное
освоение учебного репертуара, приобретение навыков грамотного раз-
бора текста, чтения с листа, умения аккомпанировать, использовать фор-
тепиано для ознакомления с музыкальной литературой, а также для тео-
ретического анализа музыкального произведения. Совершенствование
исполнительских навыков, развитие чувства ритма, музыкальной памя-
ти и музыкального слуха, тренировка активного слухового контроля спо-
собствуют развитию художественно-образного мышления, творческого
потенциала, что, в свою очередь, приводит к наиболее полной самореа-
лизации студента в профессиональной деятельности.
Дисциплина «Фортепиано» является связующим звеном ряда теоре-
тических и практических дисциплин. Параллельно с курсом фортепиа-
но изучаются сольфеджио, гармония, инструментоведение, инструмен-
товка, история музыки, история звукозаписи; для успешного освоения
содержания данных дисциплин необходимо владеть игрой на фортепи-
ано. Вместе с тем в процессе совершенствования навыков игры на фор-
Г. А. Бошук 27
тепиано студент использует их для изучения таких дисциплин, как чте-
ние партитур, музыкальная форма, полифония, слуховой анализ, исто-
рия эстрадно-джазового исполнительства. В итоге студент нарабатывает
определенный концертный опыт интерпретации произведений, на прак-
тике овладевает историческими музыкальными стилями.
На изучение дисциплины «фортепиано» учебным планом выделено
три зачетные единицы. В течение трех семестров студентом осваивает-
ся следующее содержание курса:
— приобретение начальных пианистических навыков;
— ознакомление с принципами работы над музыкальным произве-
дением;
— обучение рациональным методам самостоятельной работы;
— развитие навыков чтения с листа;
— работа над видами фортепианной техники;
— работа над пьесами малых форм, полифоническими произведе-
ниями, произведениями крупных форм;
— ознакомление с принципами педализации;
— практика запоминания нотного текста;
— основы исполнения эстрадной и джазовой музыки;
— подготовка к концертному выступлению.
Свои достижения в фортепианном исполнительстве студенты демон-
стрируют в совместном ансамблевом музицировании, на академических
концертах, зачетах, итоговом экзамене. С учетом специфики профес-
сии звукорежиссера главными требованиями к будущим музыкальным
звукорежиссерам на уроках являются слуховой контроль, поиски зву-
ковых красок, умение дифференцировать фактуру, слышать многопла-
стовость музыкальной ткани. Помимо приобретения исполнительских
навыков студент-звукорежиссер получает умение пользоваться профес-
сиональной терминологией, реализовывать свой творческий замысел
с привлечением художественно-выразительных средств, производить за-
писи с учетом особенностей звучания музыкальных инструментов (в том
числе фортепиано), что полностью отвечает требованиям ФГОС ВПО
по специальности «Музыкальная звукорежиссура».
Д. Г. Вдовин,
Самарской государственной академии культуры и искусств
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КОНЦЕРТНЫХ ЦИФРОВЫХ

ЗВУКОВЫХ ПУЛЬТОВ В ПРОЦЕССЕ
ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ
В настоящее время практически повсеместно наблюдается процесс
стремительного вытеснения аналогового оборудования с концертных
площадок. Стремясь не отстать от актуальных потребностей рынка про-
аудио, ведущие компании-производители микшерных пультов снимают
с производства линейки аналоговых продуктов, расширяя выпуск циф-
ровых консолей, в том числе и в бюджетном ценовом диапазоне.
Динамика развития данного процесса позволяет говорить о том, что
к тому времени, когда нынешние первокурсники покинут стены своей
альма-матер, работать им в большинстве случаев придется исключи-
тельно на цифровой технике.
К сожалению, методика преподавания в большинстве вузов, зани-
мающихся профессиональной подготовкой звукорежиссеров, далеко не
всегда эту тенденцию учитывает. И речь идет не столько о преодолении
пресловутого психологического барьера (это скорее проблема старше-
го поколения), сколько о необходимости выработки у обучаемых опре-
деленного образа мышления и специфической моторики, необходимых
для оперативной работы с интерфейсами цифровых пультов.
Другим перекосом в процессе обучения следует считать ситуацию,
когда бóльшая часть учебной программы отводится на обучение студен-
тов работе с компьютерными программами в ущерб практическим за-
нятиям на реальных звуковых пультах. Помимо того, что используемое
программное обеспечение, как правило, оптимизировано для студийного
производства и не учитывает специфику концертной работы, студенты,
привыкая выполнять все операции со звуком при помощи компьютерной
мыши и клавиатуры, впоследствии испытывают значительные затрудне-
ния при работе с органами управления реальных микшерных пультов.
В то же время использование цифровых пультов в учебном процессе
позволяет применить комплексный подход к задачам профессиональной
подготовки звукорежиссеров. В этом случае аппаратный комплекс учеб-
ного концертного зала или аудитории включает в себя цифровой мик-
шерный пульт, многоканальное звукозаписывающее устройство (муль-
титрек) и контрольную акустическую систему, роль которой может ис-
полнять звуковая система концертного зала.
М. Н. Ермишева, В. А. Ходаков 29
Во время концертного выступления, участниками которого могут
быть студенты соответствующих музыкальных специальностей, с циф-
рового FOH пульта, параллельно с созданием звуковой картины в зале,
осуществляется многоканальная звукозапись. Затем записанный сигнал
вновь подается на входы цифрового микшерного пульта, и теперь уже
каждый из студентов имеет возможность создавать свой вариант звуко-
вого баланса, причем каждый микс можно сохранить в виде отдельной
сцены (для последующего разбора ошибок).
Кроме того, в настоящее время практически каждый производитель
цифрового звукового пульта снабжает свое изделие оффлайновым редак-
тором, который можно бесплатно скачать с сайта поддержки. Это позво-
ляет студенту в процессе подготовки к занятиям самостоятельно созда-
вать конфигурации для пульта на своем компьютере, а затем в учебной
аудитории загрузить готовую сцену и начать работать.
В заключение следует отметить, что, поскольку цены на цифровое
оборудование постоянно снижаются, создание такого комплекса стано-
вится вполне возможным для большинства учебных заведений.
М. Н. Ермишева,
доцент кафедры звукорежиссуры Гуманитарного института телевидения
и радиовещания им. М. А. Литовчина (Москва), кандидат искусствоведения;
В. А. Ходаков,
аспирант кафедры звукорежиссуры Гуманитарного института телевидения
К ПРОБЛЕМЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПЕРЕПОДГОТОВКИ

Немногие из современных молодых людей могут самостоятельно вы-
брать профессию, зачастую этот выбор за них делают родители. Прохо-
дит время, и молодой человек понимает, что полученная профессия его
не устраивает. Молодой специалист не хочет работать по только что по-
лученной специальности, но уже знает, кем он хочет быть. У него сфор-
мировалось представление о своей будущей профессии и появилось же-
лание ею овладеть. Сегодня многие учебные заведения предоставляют
возможность получить новую специальность, пройдя курсы профессио-
нальной переподготовки. Интернет пестрит объявлениями, зазывая по-
тенциальных слушателей, предлагая различные программы.
ГИТР является профильным телевизионным вузом, поэтому на-
ши курсы профессиональной переподготовки работают по программе
«Звукорежиссура аудиовизуальных искусств». Основной задачей кур-

сов является получение слушателями профессии звукорежиссера теле-
видения. Составляя программу курса, наша кафедра ориентировалась на
те практические навыки и теоретические знания, которые необходимы
звукорежиссеру телевидения в ежедневной работе. Исходя из этого был
сформирован перечень предметов, вошедших в программу курса про-
фессиональной переподготовки: Основы звукорежиссуры телевизион-
ных программ, Студийное оборудование, Технология монтажа фоно-
грамм, Звуковое оформление телевизионных программ, Цифровые тех-
нологии Logic, Цифровые технологии Pro Tools.
Необходимость совершенствования имеющихся и получения новых
знаний и навыков диктуется современными условиями как производ-
ственного, так и личного характера. При этом чисто практические на-
выки не исключают, а скорее требуют расширения общегуманитарного
кругозора. С одной стороны, стремительно меняются технологии, что
вызывает потребность в систематическом обновлении знаний в данной
области, с другой — неизменной остается способность человека к вос-
приятию произведений искусства, незыблемой со времен Аристотеля
драматургической основы любого из них. При этом новые открытия
в области психологии восприятия заставляют по-иному относиться к по-
строению визуально-акустической среды в синтетических видах искус-
ства. А теория и практика постмодернизма вносят серьезные корректи-
вы в классическую систему сюжетопостроения.
Профессиональная переподготовка необходима прежде всего тем ра-
ботникам кино, радио, телевидения и смежных областей, которые хотят
соответствовать современным требованиям к своим профессиям. Но мы
нередко сталкиваемся с тем, что в производящие звуко-, теле- и киносту-
дии приходят работать люди с непрофильным образованием, а то и вовсе
без образования. Желание таких людей получить теоретические знания
по той специальности, которой они овладевали «с рук», вполне законо-
мерно и требует внимательного и доброжелательного отношения.
Таким образом, курсы переподготовки, ориентированные на первую
категорию специалистов, должны учитывать уровень первоначальной
подготовки и второй категории. Мы готовы поделиться своим опытом,
но были бы рады диалогу с теми, у кого подобный опыт также имеется.
Е. А. Жиндеева 31
Е. А. Жиндеева,
профессор Мордовского государственного педагогического института
им. М. Е. Евсевьева (Саранск), доктор филологических наук
КОНЦЕПТОЛОГИЯ КАРТИНЫ МИРА

И КОММУНИКАТИВНЫЙ ПРОЦЕСС
Одними из ключевых условий понимания текста являются картина
мира и основы ее моделирования. Картина мира — это целостный, гло-
бальный образ мира, представляющий собой результат активной духов-
ной деятельности человека. Термин «картина мира» впервые появился
в трудах Л. Витгенштейна, посвященных исследованиям в области фи-
лософии и логики. В дальнейшем он начинает употребляться и в других
науках, центром которых являются человек и его взаимодействие с окру-
жающим миром. Поэтому коммуникативный процесс может быть рас-
пространен нами на позиции концептологии.
Концептуальная картина мира богаче и разнообразнее языковой, так
как ее основными единицами являются концепты, включающие понятия,
представления, установки и оценки, воплощаемые в языке с помощью
слов и словосочетаний. При этом нельзя забывать, что концепт — наи-
более спорное центральное понятие лингвокогнитологии на сегодняш-
ний день. Мы используем термин «концепт» для репрезентации миро-
воззренческих, интеллектуальных и эмоциональных интенций лично-
сти, отраженных в ее творениях — текстах.
Несмотря на активное изучение природы концепта, единый подход
к решению концепта отсутствует, до сих пор нет и его однозначного тол-
кования. Ясно одно: концепт, в отличие от понятия, не только мыслится,
но и, будучи предметом эмоций, симпатий и даже столкновений, пере-
живается. Концепт является результатом взаимодействия национальной
традиции, фольклора, религии, жизненного опыта и систем ценностей.
Наиболее последовательно специалисты отстаивают понимание кон-
цепта как этнокультурного образования или этноконцепта. Эта модель
базируется на осознании той роли, которую выполняет национальная
культура в жизни социума, и отражает представление о том, что кон-
цепт является точкой пересечения мира культуры и индивидуальных
смыслов.
Картина мира и основы ее моделирования важны для формирования
и передачи информативной репрезентации действительности и само-
выражения. Овладение сложными навыками и умениями адекватного
представления себя и всего того, что является фоном и сущностью жиз-
ни, дано человеку априори. И наша жизнь — лишь усовершенствование
этой системы: от детского неуверенного воспроизведения слов и усво-

ения понятий до смыслообразующего высказывания собственной пози-
ции во взрослом состоянии.
Вне всяких сомнений, художественное произведение представляет
собой относительно законченный текст в лингвистическом, культуро-
логическом, философском, эстетическом и других смыслах. Это не про-
сто законченное описание истории жизни или передача при помощи
знаков (букв) нюансов чувств. Художественный текст — попытка сопо-
ставления увиденного, прочувствованного, понятого писателем с обя-
зательной проекцией картины мира потенциального читателя. Знание
культурных норм и ограничений в общении, обычаев и традиций, норм
этикета в сфере общения, соблюдение приличий, воспитанность, ори-
ентация в коммуникативных средствах, присущих национальному, со-
словному менталитету, позволяют писателю ориентировать свое детище
на определенный круг людей. Таким образом, художественный текст —
это обобщающее коммуникативное свойство личности писателя и по-
тенциального читателя, включающее в себя коммуникативные способ-
ности, знания, умения и навыки, чувственный и социальный опыт в сфе-
ре общения.
П. В. Игнатов,
доцент кафедр режиссуры мультимедиа и звукорежиссуры СПбГУП,
кандидат искусствоведения
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В КОНТЕКСТЕ НОВЫХ
ИНТЕРАКТИВНЫХ ДИСТАНЦИОННЫХ ФОРМ ОБУЧЕНИЯ
В настоящее время в современной России происходят революцион-
ные изменения в системе образования в области науки, культуры и ис-
кусства, обусловленные всемирной глобализацией и информатизацией
общества. Развитие образовательной инфраструктуры требует совер-
шенствования организации, форм и методов преподавания с учетом ин-
теграции в мировое образовательное и культурное пространство.
Вектором современной художественной образовательной среды ста-
новится проблема улучшения качества подготовки специалистов ново-
го типа и поиска эффективных направлений в области различных форм
обучения, в том числе дистанционного, где взаимодействие преподава-
теля со студентами осуществляется на расстоянии с применением веб-
камер и микрофонов.
П. В. Игнатов 33
Сегодня отчетливо просматривается эволюция средств и инструмен-
тария дистанционного преподавания применительно к новым формам
обучения. За последние 5 лет пройден путь от применения видеокон-
ференций, организованных в том числе средствами прямой интернет-
трансляции до электронного E-learning (Electronic Learning — англ.)
и виртуального обучения. Развитие современных образовательных тех-
нологий позволяет модернизировать систему художественного образо-
вания с учетом новых способов интерактивного представления инфор-
мации в локальных и глобальной информационных сетях.
Однако стремительное развитие мультимедийных технологий, не-
смотря на безусловную пользу, создает предпосылки для угрозы появ-
ления нового вида оружия массового поражения сознания человечества
(в первую очередь речь идет о создании все более агрессивных компью-
терных игр, о «затягивающих» социальных сетях с негативной направ-
ленностью и т. п.). Новые виртуальные формы представления и взаи-
модействия с потоком информации, в том числе в xD-формате, создают
благоприятную среду для развития определенной зависимости у реци-
пиента, провоцируют уход от реальности и, как следствие, подмену куль-
турных и нравственных ценностей. В связи с этим важнейшей основой
подготовки современного специалиста в области мультимедийных тех-
нологий, владеющего мощным средством воздействия на человека, на-
ряду с хорошо оснащенной технической и художественной составля-
ющей обучения, должны стоять социально-нравственные и культурно-
воспитательные аспекты образования.
По мнению автора, наиболее ярким представителем образователь-
ного учреждения, отвечающего высоким требованиям современной си-
стемы образования, можно считать Санкт-Петербургский Гуманитарный
университет профсоюзов, где поэтапно проходят процессы гуманиза-
ции образования, в том числе при подготовке профессиональных кад-
ров в сфере аудиовизуальных технологий. Этот процесс осуществляет-
ся путем реализации большой университетской культурной программы,
цель которой — развить и обогатить духовную жизнь студентов, при-
вить хороший вкус, повысить эрудицию, наполнить досуг интересными
событиями художественной жизни культурной столицы России.
Важным аспектом является тот факт, что аудиовизуальные тех-
нологии, сами становясь новой «средой существования культуры»,
способствуют созданию культуры нового типа. В настоящее время уже
немыслимо сохранение огромного исторического наследия человечества
и создание банка лучших образцов мировой культуры без современных
информационных средств. Библиотеки редких изданий (например,
Президентская библиотека им. Б. Н. Ельцина), виртуальные музеи

(такие как мультимедийный комплекс «Русский музей» с экспозицией
в 3D формате с возможностью виртуально совершить путешествие
внутри картины) и другие разнообразные формы представления
аудиовизуального культурного продукта способствуют уникальному
по своим интерактивным возможностям знакомству российского
и иностранного пользователя с эпистолярным и художественным
историческим и современным культурным наследием России, Запада
и Востока. Применение новых интерактивных информационных
технологий дистанционного обучения должно стать обязательным
элементом в системе современного художественного образования.
М. И. Кравцов,
СИСТЕМА ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАДАНИЙ

ПРИ СВЕДЕНИИ МНОГОКАНАЛЬНОЙ ЗАПИСИ,
НАПРАВЛЕННЫХ НА УЛУЧШЕНИЕ УСВОЕНИЯ
ТЕОРЕТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА СТУДЕНТАМИ
В процессе обучения искусству звукорежиссуры возникают неизбеж-
ные трудности, связанные с реализацией творческого замысла, а имен-
но — применение полученных теоретических навыков на конкретных
практических заданиях. Для преподавателя особую трудность состав-
ляет выбор заданий, которые студенты могли бы применить в практи-
ческой деятельности после окончания обучения. В данной работе бу-
дут представлены примеры задач, встречающихся в работе студийно-
го звукорежиссера.
Рассмотрим процесс сведения ранее записанного материала на при-
мере многодорожечной фонограммы эстрадного ансамбля. Например,
звучание только что записанных барабанов существенно отличается
от того, что привык слышать неискушенный слушатель. Музыкальные
форматы и стандарты нашего времени диктуют свои правила в частот-
ном, пространственном и динамическом представлении преподносимо-
го материала. Следовательно, профессиональный звукорежиссер должен
владеть огромным арсеналом технических средств и четко понимать,
как их использовать, не говоря уже о знании и понимании современ-
ных стилей и жанров. Если в процессе обучения уделять больше вни-
мания практическим заданиям, то обучающийся впоследствии сможет
М. М. Мазур 35
гораздо быстрее выполнять поставленные перед ним задачи. Например,
можно попросить его при помощи частотных, динамических и времен-
ных обработок отстроить звучание барабанной установки так, чтобы
все инструменты, входящие в ее состав, находились в одном звуковом
пространстве, отличном от изначального звучания в мультитреке. Надо
обращать внимание на то, чтобы выбор программных средств у обуча-
ющегося был осознанным. Студент должен понимать, что именно и с ка-
кой целью он будет использовать. Также нужно иметь свои обоснован-
ные варианты решения поставленных задач.
Затем следует переходить к соединению так называемой ритм-сек-
ции. В ее состав входят барабанная установка и бас-гитара. Следователь-
но, бас должен находиться в том же пространстве, что и ударные. Воз-
можны различные способы объединения этих инструментов.
Таким образом, с обучающимся нужно разобрать основные приемы
и предложить ему сделать выбор тех средств, которые в той или иной си-
туации будут наиболее подходящими, обязательно интересуясь, почему
он выбрал именно этот метод выполнения поставленной задачи.
М. М. Мазур,
доцент кафедры звукорежиссуры СПбГУП, кандидат искусствоведения
МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА И ДИСТАНЦИОННОЕ ОБУЧЕНИЕ

Электронные технологии уже давно прочно вошли в фундаменталь-
ную науку и бытовой обиход. Однако музыкальная педагогика, как одна
из самых консервативных, довольно долгое время оставалась в сторо-
не от инновационных процессов в образовании. Это вовсе не означает,
что она не развивалась изнутри. Речь идет о давних традициях, базиру-
ющихся в основном на эмпирических методах. Наиболее показательным
среди них является процесс воспитания исполнителей.
Творческие навыки и способности прививаются не на поточных лек-
циях, а в процессе непосредственного общения на индивидуальных за-
нятиях. Подменить живой диалог методическим руководством практи-
чески невозможно.
В системе музыкального образования существует цикл историко-
теоретических дисциплин. Понятно, что степень формализации знаний
в нем гораздо выше, чем в специальных дисциплинах у исполнителей,
хотя элемент эмпирики присутствует и здесь, например в развитии слу-
ховых и аналитических навыков.
Как же применить дистанционное образование к музыкальной пе-

дагогике?
Поскольку обучение музыке, как правило, представляет собой обуче-
ние исполнительскому мастерству, то ответ на вопрос, чему обучать дис-
танционно, как будто очевиден — игре на инструменте. Однако эффек-
тивность такого процесса обучения весьма сомнительна. Едва ли не обя-
зательным условием является личностный контакт, когда педагог может
контролировать, направлять, вносить коррективы в планомерный рост
исполнителя. Кроме того, труд этот длится годами и десятилетиями.
Существует целая база интернет-трансляций показательных уроков,
к примеру, по вокалу, игре на фортепиано или баяне. Это своего рода разо-
вая акция, в которой участвуют самые опытные педагоги и демонстрируется
работа с отдельным учеником над конкретным произведением. Такое «по-
казательное выступление» можно уподобить видеоконференции, которая
не имеет ничего общего с учебным процессом. Подобный слушательский
акт имеет воспитательное значение и дает эстетическое наслаждение.
Возможно, интернет-технологии могут быть использованы в препо-
давании общепрофессиональных историко-теоретических дисциплин,
таких как элементарная теория музыки, гармония, полифония, история
музыки. Но возникает серьезная проблема взаимодействия преподавате-
ля и специалиста в области компьютерных технологий. Пока существует
только один путь решения этой проблемы — внедрение элементов дис-
танционного обучения в музыкальную педагогику: создание учебных
и методических пособий на базе основных дисциплин историко-теоре-
тического цикла для будущих абитуриентов и для тех, кто испытывает
потребность в дополнительных образовательных услугах.
Подобная практика давно существует в интернет-системах западно-
европейских и американских музыкальных колледжей: бесплатный доступ
студентов к ресурсам электронной библиотеки, нотному архиву или инте-
рактивному тесту самопроверки знаний, например по истории музыки.
Проблема, как видно, непростая. Можно и далее проводить малоэф-
фективные в методическом отношении интернет-трансляции уроков ве-
дущих профессоров по исполнительским специальностям или предпо-
ложить, что какой-нибудь любитель обратится с просьбой дистанцион-
но обучить его навыкам гармонизации мелодии.
Все же, думается, для современной музыкальной педагогики необхо-
димо создать специфическую методику дистанционного обучения, в ко-
торой, учитывая своеобразие теоретических дисциплин, индивидуаль-
ных методов и способов обучения, будут сочетаться современные прие-
мы внедрения информационных технологий и традиционные принципы
эмпирического общения со студентами.
С. К. Муравьев, М. Н. Никишова 37
С. К. Муравьев,
старший преподаватель кафедры звукорежиссуры СПбГУП,
директор студии звукозаписи “M-Records”
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ VST ИНСТРУМЕНТА EZ DRUMMER

В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ СТУДЕНТОВ
ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ «ЗВУКОРЕЖИССЕР»
Барабанный модуль EZ drummer представляет собой читающий сэм-
плер с несколькими комплектами ударных инструментов и MIDI фай-
лов. Качественно засэмплированные звуки барабанов и тарелок дают
отличное представление о том, как должны звучать ударные установ-
ки в различных стилях.
MIDI файлы создавались с помощью барабанщиков высочайшего
класса. Грувы звучат очень живо и имеют несколько вариантов. При
внимательном изучении этих MIDI файлов легко понять, как играют
«живые» ударники, функции и партии отдельных инструментов удар-
ной установки.
В основном окне программы представлены различные типовые удар-
ные установки для разных музыкальных стилей и стандартное разме-
щение микрофонов.
Окно MIXER отображает все каналы воспроизведения барабанно-
го модуля, дает возможность изучить тембральные окраски инструмен-
тов при разном расположении микрофонов (например, малый барабан,
верхний и нижний пластик). Солируя такие треки, как Overhead, Room,
CompRoom, студент лучше понимает значение и назначение этих ми-
крофонов.
Барабанный модуль EZ drummer, профессиональный и в то же вре-
мя простой для работы аранжировщика инструмент, является также за-
мечательным учебным пособием для будущих звукорежиссеров и вели-
колепным помощником для гитаристов, басистов, барабанщиков, ком-
позиторов и музыкантов.
М. Н. Никишова,
СПЕЦИФИКА ИСПОЛНЕНИЯ СИМФОНИЧЕСКИХ ПАРТИТУР

НА ФОРТЕПИАНО
Одна из основных трудностей при исполнении симфонических пар-
титур на фортепиано состоит в мастерстве воплощения оркестровых
красок и объема на одном, пусть и богатом возможностями инструмен-

те. Для того чтобы приблизить фортепианное звучание к оркестрово-
му, прежде всего необходимо иметь представление о стиле оркестро-
вого письма того или иного композитора, не говоря уже о базовых зна-
ниях основ инструментоведения и функциональной инструментовки.
Разумеется, пианист не может добиться точного подражания различ-
ным оркестровым тембрам путем переключения регистров (как это де-
лается на органе), но он может создать более или менее полную иллю-
зию звучания того или иного тембра, «напомнить» слушателю звучание
виолончели или гобоя теми средствами, которые доступны фортепиа-
но. Мастерство изображения оркестровой звучности на рояле кроется
в особом прикосновении к клавиатуре и в осмысленной педализации.
За исключением медной группы, оркестровые инструменты в основ-
ном не расположены к резкому, акцентированному звучанию (особенно
это касается струнных), поэтому при исполнении оркестровых парти-
тур пианист должен выработать особое мягкое прикосновение, умень-
шить атаку звука, создать иллюзию постепенного возникновения звука,
как это возможно на духовых и струнно-смычковых инструментах. Вме-
сте с тем звук должен оставаться определенным и «закругленным». Бук-
вальное соблюдение пауз и сочетание педальной и беспедальной игры
также помогут создать иллюзию звучащего оркестра.
С особой осторожностью следует относиться к динамическому ука-
занию f. Динамика f струнной группы оркестра прозвучит значительно
мягче и тише, чем f медных духовых; f одной оркестровой группы (ли-
бо одного инструмента) и f tutti также представляют собой разные ди-
намические градации, а tutti Моцарта и Штрауса совершенно различны
по звучанию. Соответственно, выполнение одних и тех же динамиче-
ских нюансов у этих композиторов различно. Степень звучности f напря-
мую зависит от состава оркестра. В работах старинных мастеров при-
нимал участие небольшой ансамбль музыкантов; в партитурах класси-
ческого периода, как правило, использовался парный состав оркестра;
романтический оркестр конца XIX — начала XX веков — это уже боль-
шой оркестр с усиленными группами и видовыми инструментами.
В связи с невозможностью охватить весь оркестровый диапазон при
игре симфонических партитур используются некоторые методы упроще-
ния нотного текста. При беглом чтении с листа глаз отбирает лишь са-
мую существенную информацию, поэтому умение быстро сообразить,
что можно не играть, не менее важно, чем определить то, что играть не-
обходимо. Без изменений должны оставаться мелодическая линия, бас
и гармонические функции. Вот только некоторые приемы упрощения
А. С. Осколков 39
нотного текста, которые можно быстро осуществить в процессе чте-
ния с листа:
— «опускание» октавных дублировок;
— облегчение и перемещение аккордов;
— облегчение усложненного ритма путем элементарной метро-
ритмической пульсации.
А. С. Осколков,
МУЛЬТИМЕДИЙНЫЕ ПОСОБИЯ ПО ИНСТРУМЕНТОВЕДЕНИЮ:

НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ И НОВЫЕ ПРОБЛЕМЫ
Традиционный курс инструментоведения чаще всего опирается
на привычные формы занятий — лекции и самостоятельную работу
студента с помощью специальной литературы. Разумеется, нет нужды
оспаривать актуальность подобного рода форм: теоретические сведения
(включающие не только технические характеристики того или иного ин-
струмента, но и некоторые фундаментальные принципы, касающиеся,
например, звукообразования у инструментов различных видов) чрезвы-
чайно важны как для понимания изучаемого предмета, так и для успеш-
ного освоения смежных дисциплин. Однако упор на теоретические зна-
ния обедняет дисциплину и лишает ее многих важных составляющих.
Такую важную сторону предмета, как развитие тембрового слуха, пре-
подаватель, пользующийся традиционными формами занятий, вынуж-
ден представлять достаточно скупо, а то и вовсе оставлять студентам для
самостоятельной работы. Даже если в курсе инструментоведения при-
меняются аудиозаписи с образцами инструментальных тембров, то тон-
кие тембровые модификации, как правило, остаются за пределами изу-
чаемого материала. А ведь умение распознавать на слух не только от-
личия тембра одного инструмента от другого, но и разницы в звучании
разных регистров, исполнительских приемов, манер игры, и составля-
ет одну из предпосылок успешной работы звукорежиссера. При таком
подходе к составлению курса имеются и иные проблемы, вызванные вы-
нужденной абстрактностью дисциплины, для тех, кто не работал непо-
средственно с изучаемыми инструментами.
Идеальным вариантом для решения этих проблем могло бы быть
непосредственное взаимодействие с исполнителями, могущими проде-
монстрировать все особенности своего инструмента на практике. Одна-
ко такая схема занятий выглядит утопичной, к тому же звучание инстру-
мента в комнате и в концертном зале подчас сильно различается. Поэто-

му, очевидно, наиболее реалистичным решением остается полноценная
подборка аудиозаписей в сочетании с визуальным изображением (слай-
ды) либо видеозаписи. Визуальный ряд значительно повышает усвое-
ние материала и должен использоваться непременно.
Такое мультимедийное пособие можно реализовать в двух вариан-
тах: некий «банк данных» по различным тембрам и музыкальным прие-
мам, собранный из уже имеющихся звукозаписей, либо специально соз-
даваемые аудио- и/или видеозаписи.
Невозможно обойти вниманием и проблемы, связанные с создани-
ем подобного пособия, претендующего на глобальный охват материа-
ла. Формирование полноценного «банка» тембров и тембровых эффек-
тов предполагает огромный объем обработки материала (при этом так-
же не вполне ясен вопрос авторских прав), а создание визуального ряда
(хотя бы в виде фотографий) представляет собой дополнительную труд-
ность. В случае же специально создаваемых записей необходимо при-
влечение исполнителей высокой квалификации, что делает проект весь-
ма затратным.
Тем не менее положительный эффект от применения подобных по-
собий был бы чрезвычайно велик, что позволяет поставить вопрос об их
создании.
А. Н. Папенина,
член Союза композиторов РФ
СЛУХОВОЙ ОПЫТ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ БАГАЖ

АБИТУРИЕНТОВ НАПРАВЛЕНИЯ «ЗВУКОРЕЖИССУРА»
(К постановке проблемы)
Значение музыкального багажа для будущих специалистов-
звукорежиссеров трудно переоценить. Однако ежегодно на вступитель-
ных экзаменах по специальности, на так называемом творческом конкур-
се, можно констатировать огромные различия в объеме слухового опыта
абитуриентов. Под этим термином мы понимаем наличие определенного
музыкального тезауруса, слуховых впечатлений, связанных со звучани-
ем различных инструментов, тембровой спецификой различных ансам-
блевых составов, акустическими особенностями концертных залов.
СПбГУП ведет обучение по двум направлениям: «Музыкальная
звукорежиссура» и «Звукорежиссура культурно-массовых представ-
А. Н. Папенина 41
лений и концертных программ». Обязательным условием зачисления
на первую специальность является наличие музыкального образования
начального и среднего звена. Эти абитуриенты, как правило, обладают
достаточным музыкально-слуховым опытом для начала обучения зву-
корежиссуре. Регулярные занятия в музыкальной школе, училище, кол-
ледже в процессе обучения игре на избранном инструменте, постоян-
ное расширение собственного исполнительского репертуара, знакомство
с сочинениями различных стилей, жанров, эпох на уроках музыкальной
литературы, хоровых занятиях, систематическое участие в академиче-
ских концертах естественно способствуют набору такого опыта.
Гораздо труднее приходится абитуриентам специальности «Звукоре-
жиссура культурно-массовых представлений и концертных программ».
Чаще всего они не имеют музыкального образования (иногда оно есть
в объеме 1–3 классов музыкальной школы). Как следствие, бóльшая
часть абитуриентов демонстрирует разрозненные сведения по истории
музыки, почерпнутые в случайных источниках, минимальный слухо-
вой багаж в области зарубежного и отечественного музыкального искус-
ства академического направления, как правило, практическое отсутствие
слуховых впечатлений звучания инструментов симфонического орке-
стра. К тому же немаловажен тот факт, что будущие студенты приезжа-
ют из самых разных городов страны, в том числе и из отдаленных насе-
ленных пунктов, где концертная жизнь зачастую оставляет желать луч-
шего. Нередки случаи, когда абитуриенты не имели возможности даже
просто «вживую» увидеть альт, виолончель, тромбон, валторну, не гово-
ря уже о том, чтобы проводить сравнительный тембровый анализ звуча-
ния этих инструментов; а посещение концертов академической музыки
становится регулярным только с началом обучения в университете.
Все эти пробелы необходимо выявлять на вступительных испыта-
ниях и желательно письменно фиксировать для последующей целена-
правленной работы над их устранением с первых дней обучения. Пре-
подаватели университета должны обязательно учитывать данные факты
при планировании заданий для самостоятельной работы студентов пер-
вых курсов, причем не только по узкопрофессиональным дисциплинам
«Введение в специальность», «Звукорежиссура», «Слуховой анализ»,
но и по предметам музыкального цикла «История музыки», «Инстру-
ментоведение», «Фортепиано» и др.
Е. А. Полехина,
заместитель заведующего кафедрой звукорежиссуры СПбГУП
по научной работе, доцент, заслуженный работник культуры РФ
ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ РАБОТЫ

НАД ФОРТЕПИАННЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ.
ВТОРОЙ ЭТАП: РАБОТА НАД ДЕТАЛЯМИ
Известно, что работа над музыкальным произведением делится
на 3 этапа: начальный (ознакомление с произведением), средний (рабо-
та над деталями, шлифовка), заключительный (подготовка пьесы к сце-
ническому исполнению). Второй этап работы над музыкальным произ-
ведением очень важен, так как предваряет этап подготовки пьесы к сце-
ническому выступлению и от него зависит, насколько детально будет
раскрыт и донесен до слушателя замысел композитора. В связи с этим
второму этапу обычно уделяется больше внимания как самому трудо-
емкому. На нем мы и остановимся подробнее.
Основные задачи:
— правильно разобрать нотный текст;
— объединить все элементы мелодической линии;
— достичь ровности и непрерывности изложения.
При разборе текста необходимо использовать следующие методы:
деление на мотивы, фразы и предложения; проигрывание отдельных
голосов (особенно в полифонии); счет вслух; подробный просмотр
и изучение ритмического рисунка отдельных голосов; определение
каденций.
Также необходимо подробно изучать и точно воплощать авторские
ремарки при разборе текста, поскольку неточность прочтения и игры
в самом начале работы может привести к искажению образа, а ошибки,
допущенные при первом разборе, часто прочно укореняются в памяти
студента и сильно тормозят дальнейшее разучивание пьесы.
Необходимо помнить, что быстрый темп при исполнении только что
разобранного, а иногда и неверно разобранного текста заставляет выпол-
нять дополнительную работу. Быстрый темп приводит к обессмыслива-
нию исполнения, так как, плохо зная текст, студент играет разные части
музыкального материала в различных темпах, соответствующих степени
их освоенности: хорошо знает текст — играет быстро, плохо — замед-
ляет и останавливается. Необходимо выбрать оптимальный темп, кото-
рый будет удобен для целостного исполнения. Поэтому при начальном
разборе целесообразно использовать метод деления произведения на ча-
Л. С. Рубин, В. В. Келлер 43
сти. Можно поиграть со студентом в ансамбле, поделив партии. Хоро-
шо также использовать метод исполнительского показа. Если на первом
этапе это был целостный показ, то здесь педагог может показать отдель-
ные части текста, иногда с преувеличением, чтобы лучше подчеркнуть
все технические и художественные задачи.
И еще один из важнейших методов. Необходимо подсказать и по-
мочь студенту найти художественный образ произведения, близкий ему
в жизни или по литературе. Например, Этюд № 3 Милана Дворжака —
это сентиментальная прогулка в осеннем парке солнечным днем, а пье-
са «Дым» Джерома Керна из бродвейского мюзикла «Роберта» по ро-
ману Элис Дьюэр Миллер — это начало ХХ века со всеми присущими
ему чертами, «эпоха джаза», как назвал ее Фрэнсис Скотт Фицджеральд
и описал в своих произведениях.
После проработки деталей, авторских ремарок и полного осмысле-
ния авторского замысла можно учить произведение наизусть и перехо-
дить к третьему этапу.
Л. С. Рубин,
доцент кафедры музыкальной звукорежиссуры
Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург),
кандидат технических наук;
В. В. Келлер,
старший преподаватель кафедры музыкальной звукорежиссуры
Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург)
К ВОПРОСУ О ПРОВЕДЕНИИ МЕЖВУЗОВСКИХ КОНКУРСОВ

СТУДЕНЧЕСКИХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКИХ РАБОТ
Многолетний опыт проведения всероссийских конкурсов студенче-
ских звукорежиссерских работ показал, что организация таких конкур-
сов является важным фактором, стимулирующим повышение качества
профессиональной подготовки студентов, а подведение итогов позволя-
ет получить объективную оценку качества подготовки звукорежиссеров
в разных вузах. Переоценить значение конкурсов в профессиональной
подготовке студентов, по нашему мнению, невозможно. Однако в связи
с финансовыми трудностями в последнее время проведение этого кон-
курса приостановлено. Цель настоящего сообщения — определить воз-
можные пути возобновления конкурсной деятельности на основе объе-
динения и использования внутренних ресурсов вузов, ведущих подго-
товку звукорежиссеров.
В Уральской государственной консерватории (УГК) на кафедре

звукорежиссуры накоплен двухлетний опыт проведения внутривузов-
ских конкурсов. Содержанием конкурсов, организуемых на доброволь-
ной основе, является предложение обработать одинаковый для всех ис-
ходный первичный музыкальный материал, записанный в неидеальных
условиях, с целью получения качественной, художественно полноцен-
ной фонограммы.
При подведении итогов внутривузовских конкурсов выявилось, что
среди 15 студентов, участвовавших в конкурсах в течение 2 лет, не бы-
ло ни одной работы с похожим результатом, несмотря на одинаковость
исходного материала. По этой причине мы констатируем, что ограниче-
ние исходного материала позволяет полноценно выявить и уровень под-
готовки конкурсантов к профессиональной деятельности, и их творче-
ские возможности. Важно отметить, что ограничения условий выполне-
ния конкурсного задания касались также и программного обеспечения
(рекомендовалось обеспечение фирмы Steinberg Cubase 5). Таким обра-
зом, жесткость условий конкурса не влияла на проявление творческо-
го потенциала конкурсанта. Следовательно, можно в условиях конкурса
ограничить используемые для обработки исходного музыкального мате-
риала программные средства, в частности, продукцией одной фирмы.
Важно, что организация конкурса не потребовала привлечения до-
полнительных ресурсов, которыми не располагает кафедра звукорежис-
суры. Мы предлагаем использовать этот опыт для продолжения конкурс-
ной деятельности в форме межвузовского соревнования студенческих
работ в виде определенной номинации, которая ранее во всероссийском
конкурсе не реализовывалась и не должна заменить приостановленный
конкурс, но позволит при его возобновлении дополнить всероссийский
конкурс новой номинацией. Мы предлагаем эту номинацию по следу-
ющим причинам:
— организация конкурса в этой номинации возможна за счет вну-
тренних ресурсов заинтересованных кафедр и вузов;
— принципы организации внутривузовского конкурса позволяют за-
интересовать разработчиков и поставщиков программных продуктов об-
работки звуковой информации и могут создать у них мотивацию к спон-
сированию такого конкурса.
Предлагаем для обсуждения следующую организацию взаимодей-
ствия между кафедрами и вузами. Исходный материал подготавливает-
ся кафедрой звукорежиссуры УГК и рассылается участникам конкур-
са. В Москве или Санкт-Петербурге формируется экспертная группа.
Участники конкурса обрабатывают исходные материалы и под кодовы-
Д. Н. Смирнов 45
ми номерами присылают их в экспертную группу. Расшифровка кодо-
вых номеров присылается в УГК.
Результаты конкурса и расшифровка кодовых номеров высылаются
УГК и экспертной группой друг другу по электронной почте одномо-
ментно. После этого результаты конкурса публикуются.
Д. Н. Смирнов,
доцент кафедры звукорежиссуры СПбГУП, кандидат технических наук
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НЕСТАНДАРТНЫХ ВИДОВ СИНТЕЗА ЗВУКА

И СЭМПЛИРОВАНИЯ В ПРАКТИКЕ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ
В процессе обучения искусству звукорежиссуры нельзя ограничи-
ваться стандартными (шаблонными) средствами создания определенных
художественных фактур. В жанрах различного рода экспериментальной
музыки, музыки для кино и театра часто требуется создание особой зву-
ковой атмосферы, которая не похожа на реальные окружающие нас зву-
ки. Такого рода звуки и шумы обычно создаются при помощи виртуаль-
ных и аппаратных синтезаторов различного типа. Однако таким типам
синтеза, как аддитивный, субтрактивный, частотной модуляции, свой-
ственны ограничения в тех случаях, когда требуется создание уникаль-
ной звуковой фактуры. Решением является применение гранулярного ти-
па синтеза. Источником звука в данном случае является так называемое
«облако» (cloud) — совокупность звуковых фрагментов (grains) длитель-
ностью от 10 до 50 миллисекунд, представляющих собой либо одиноч-
ные, либо сложные колебания, либо сэмплы реальных звуков. К каждому
из этих фрагментов необходимо применить огибающую громкость (amp
envelope), чтобы сгладить резкие переходы в начале и конце фрагмен-
та. На звук, полученный с помощью гранулярного синтеза, влияют та-
кие параметры, как форма исходной волны фрагмента, его длительность,
форма огибающей, плотность фрагментов. Так как в процесс формиро-
вания звука вовлечены десятки, сотни, а иногда и тысячи фрагментов,
вычислительная мощность синтезатора должна быть высокой, поэто-
му лишь в последние 10–15 лет гранулярные (программные) синтезато-
ры стало возможно использовать в реальном времени как синтезаторы
остальных типов, хотя работы в этом направлении велись с 1960-х го-
дов (Яннис Ксенакис, Кертис Роадс, Барри Труакс). Используя в каче-
стве исходного материала звуковые сэмплы, с помощью гранулярного
синтеза можно получить новые интересные эффекты, звуковые факту-
ры. Чаще всего для создания атмосферных, аморфных звуковых фактур
фрагменты проигрываются на низкой скорости, тогда как при проигры-

вании на высокой скорости результатом будет нота определенной высо-
ты и уникального тембра, что позволяет использовать гранулярный син-
тезатор традиционным способом.
Таким образом, в арсенале студента, обучающегося искусству звуко-
режиссуры, появляется еще одно мощное средство звукового дизайна.
Примеры гранулярных синтезаторов и эффектов на основе гранулярного
синтеза: среда звукового синтеза Audio Mulch, синтезатор Malstrom паке-
та Propellerhead Reason, Granite, синтезатор Granulator, созданный в сре-
де Max for live (разновидность Max/Msp, работающая совместно с вир-
туальной рабочей станцией Ableton Live), модульный синтезатор Reaktor
компании Native Instruments, секция эффектов синтезатора Absynth ком-
пании Native Instruments, среды музыкального программирования —
Max/Msp, Pure Data, SuperCollider.
Е. И. Станиславская,
профессор кафедры технологий искусства Национальной академии руководящих кадров
культуры и искусств (Киев, Украина), кандидат педагогических наук
ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ УЧЕБНОГО КУРСА

«МУЗЫКА В ТЕАТРАЛЬНО+ЗРЕЛИЩНЫХ ДЕЙСТВАХ»
ДЛЯ СТУДЕНТОВ+ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ
По учебному плану, утвержденному в НАРККиИ (Киев), дисциплина
«Музыка в театрально-зрелищных действах» изучается будущими звуко-
режиссерами специальности «Театральное искусство» в течение седьмо-
го семестра и предшествует прохождению бакалаврской преддипломной
практики в условиях театрально-зрелищного учреждения.
Учебный курс «Музыка в театрально-зрелищных действах» пре-
доставляет студентам необходимый комплекс знаний об особенностях
театрально-зрелищной музыки и основных музыкально-сценических
жанрах, устанавливая межпредметные связи с такими дисциплинами,
как «Музыкальная литература и слушание музыки», «История музыки»,
«История театра», «Анализ музыкальных произведений», «Театрально-
зрелищная звукорежиссура».
Цель курса — овладение спецификой существования музыки как
компонента театрально-зрелищных искусств. Задачи — формирование
навыков анализа музыкального компонента сценических произведе-
ний; овладение умением составления музыкально-шумовой партитуры
спектакля; обеспечение системой знаний об особенностях театрально-
Е. И. Станиславская 47
зрелищной музыки; развитие навыков дифференциации музыкально-
сценических жанров; углубление музыкального восприятия и расшире-
ние музыкально-слухового опыта.
Содержание дисциплины представлено в виде трех модулей (разде-
лов): «История развития театрально-зрелищной музыки», «Роль музыки
в драматическом театре», «Музыкально-сценические жанры». Первый
модуль охватывает историю вопроса от Древнего Востока и Античности
до наших дней. Тематика второго модуля представляет особенности му-
зыки как компонента драматического спектакля (звуковой образ спекта-
кля, принципы и приемы использования музыки на драматической сце-
не, драматургические функции театральной музыки и шумов). В третьем
модуле не представлены темы, посвященные анализу таких жанров му-
зыкального театра, как опера и балет (соответствующие темы достаточ-
но полно рассматриваются в содержании курсов «Музыкальная литера-
тура и слушание музыки» и «История музыки»), а в качестве опорных
жанров выделены водевиль, оперетта, мюзикл, рок-опера.
Аудиторные занятия первого модуля предусматривают исключитель-
но лекционную форму подачи материала. При изучении второго и тре-
тьего модулей, кроме лекционных, планируются и практические занятия;
все они базируются на просмотре конкретных театрально-зрелищных
форм (спектаклей, ревю, театрализованных концертов, мюзиклов, шоу
и т. п.) с последующим общим обсуждением и выполнением определен-
ных заданий на каждую тему. Также в каждом модуле предусмотрены
задания для самостоятельной работы студентов.
Модульный контроль проводится в виде тестов (1-й модуль) и видео-
викторины (2–3-й модули). Курс завершается зачетом, на котором сту-
дент письменно выполняет задания видеовикторины и отвечает в уст-
ной форме на три теоретических вопроса курса (по одному из каждо-
го модуля).
По завершении изучения курса «Музыка в театрально-зрелищных
действах» студенты должны знать: жанровую систему зрелищных ис-
кусств, особенности театрально-зрелищной музыки разных эпох, прак-
тические приемы использования музыки в сценических искусствах;
уметь: анализировать звуковой образ театрально-зрелищных действ, со-
ставлять музыкально-шумовую партитуру спектакля, определять харак-
терные особенности музыкально-сценических синтетических жанров.
А. К. Чудинов,
заведующий кафедрой звукорежиссуры Московского государственного
университета культуры и искусств
К ВОПРОСУ О РАЗРАБОТКЕ
ПРОФЕССИОНАЛЬНО+ТВОРЧЕСКИХ КОМПЕТЕНЦИЙ
ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ КУЛЬТУРНО+МАССОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
И КОНЦЕРТНЫХ ПРОГРАММ
Модернизация российского образования и вхождение России в Бо-
лонский процесс определяют необходимость переориентации обучения
с процесса на результат, переход с понятий «подготовленность», «обра-
зованность», «общая культура», «знания», «умения», «навыки» на поня-
тия «компетенция», «компетентность» обучающихся. В этих условиях
значительно возрастает роль социально ориентированного компетент-
ностного подхода к подготовке звукорежиссеров для работы в сфере
социально-культурной и культурно-досуговой деятельности.
Для разработки и применения компетентностного подхода к препо-
даванию звукорежиссуры культурно-массовых представлений и кон-
цертных программ необходимо определить место данного вида звуко-
режиссуры в профессиональном образовательно-деятельностном про-
странстве. Исходя из уже сложившегося соотношения и взаимодействия
между различными применениями звукорежиссуры, можно выделить
следующие основные жанры звукорежиссерской деятельности:
— звукорежиссура музыкального и других аудиоискусств включает
музыкальную звукорежиссуру (самый «старый» жанр) и звукорежиссу-
ру радиовещания. Подразумевает отличное владение музыкально-теоре-
тическими знаниями, прекрасное знание истории музыки;
— звукорежиссура экранных искусств включает звукорежиссуру
аудиовизуальных искусств, телевидения, мультимедиа (область звуко-
режиссерской деятельности, охватывающая области компьютерных игр,
подкасты, интернет-ресурсы, электронные СМИ и т. д.);
— звукорежиссура культурно-массовых представлений и концерт-
ных программ включает звукорежиссуру сценических искусств, кон-
цертных и зрелищных программ, социально-культурных программ.
Жанр должен отражать то, что делает звукорежиссер, выполняя свою
профессиональную задачу, поэтому можно выделить следующие основ-
ные виды деятельности звукорежиссера. Он осуществляет:
1) аудиозапись и аудиомонтаж (музыкальное и другие аудиоискус-
ства);
2) звукоусиление (работает с «живым звуком») и озвучивание по-
мещений и открытых пространств (культурно-массовые представления
и концертные программы);
Ю. Г. Ястребов 49
3) озвучивание видеоряда, часто предварительно смонтированного
(экранные искусства).
Технологии звукозаписи постоянно совершенствуются и требуют все
большего количества усложняющейся техники. В этих условиях звуко-
режиссер должен не только уметь пользоваться техникой, но и постоян-
но ее изучать, что, в свою очередь, требует владения соответствующей
терминологией и языками, на которых выполнены инструкции к аппа-
ратуре (чаще всего это английский язык).
На основании этих соображений при непосредственном участии
автора были разработаны компетенции в Федеральном государствен-
ном стандарте высшего профессионального образования по направле-
нию подготовки (специальности) 070703 «Звукорежиссура культурно-
массовых представлений и концертных программ» (квалификация (сте-
пень) «специалист»).
Ю. Г. Ястребов,
профессор кафедры звукорежиссуры СПбГУП, кандидат искусствоведения
АЛГОРИТМЫ ПОСТРОЕНИЯ И СОЕДИНЕНИЯ АККОРДОВ

При изучении дисциплины «теория музыки» в разделе, посвященном
звуковысотности, «кирпичиком» вертикали, то есть аккордовой структу-
ры, выступает интервал терция со всеми вытекающими отсюда послед-
ствиями. А последствия таковы, что многие педагоги-новаторы началь-
ного обучения музыке без особого труда выходят на трезвучия и септак-
корды на самой ранней стадии изучения нотного стана и нотной грамоты
в такой последовательности:
1) ноты на линейках и между ними;
2) терция — большая и малая;
3) трезвучия (заготовки и их разновидности) и их обращения;
4) септаккорды и их обращения.
Рассмотрим некоторые наиболее существенные алгоритмы при сое-
динении трезвучий в мажорных и минорных тональностях:
1. Терцовый принцип:
а) при движении баса вверх — терцовый и квинтовый тон остаются
на месте, основной тон идет на диатоническую секунду вниз: I–III, II–IV,
III–V, IV–VI, V–VII, VI–I, «кругосветка» — II–IV–VI–I–III–V–VII;
б) при движении баса вниз — основной и терцовый тон остаются
на месте, квинтовый тон идет на диатоническую секунду вверх: I–VI–
IV–II–VII–V–III–I («кругосветка»).
2. Квартовый принцип: основной тон на месте, остальные — терцо-
вый и квинтовый — на диатоническую секунду вверх.
3. Квинтовый принцип: квинтовый тон на месте, остальные — основ-

ной и терцовый — на диатоническую секунду вниз.
4. Секундовый принцип:
а) бас на секунду вверх — все голоса на секунду вниз, при этом
основной тон идет со скачком на диатоническую терцию;
б) бас на секунду вниз — все голоса на секунду вверх, при этом квин-
товый тон идет со скачком на диатоническую терцию.
Терцовый принцип при движении Терцовый принцип при движении
баса на три ступени вверх баса на три ступени вниз
I–III, II–IV, III–V, IV–VI, V–VII, I –VI, VII–V, VI–IV, V–III, IV–II, III–I
VI–I (8)
II–IV–VI–I–III–V–VII I–VI–IV–II–VII–V–III–I
5 квинтовый тон — 5 квинтовый тон — на секунду вверх
остается на месте
3 терцовый тон — остается на месте 3 терцовый тон — на месте
1 основной тон — на секунду вниз 1 основной тон — на месте
Бас — на три ступени (терция) вверх Бас — на три ступени (терция) вниз
Квартовый принцип Квинтовый принцип

I–IV, II–V, III–VI,IV–VII,V–I, I–V, II–VI, III–VII, IV–I (8)
VI–II,VII–III
5 квинтовый тон — на секунду вверх 5 квинтовый тон — на месте
3 терцовый тон — на секунду вверх 3 терцовый тон — на секунду вниз
1 основной тон — на месте 1 основной тон — на секунду вниз
Бас — на кварту (четыре ступени) Бас — на пять ступеней (квинту)
вверх вверх
Секундовый принцип при Секундовый принцип при

движении баса вниз на одну ступень движении баса вверх на одну ступень
I–VII, VII–VI, VI–V, IV–III, II–I I–II, II–III, IV–V, V–VI, VI–VII
5 квинтовый тон — скачок 5 квинтовый тон — на секунду вниз
на терцию вверх
3 терцовый тон — на секунду вверх 3 терцовый тон — на секунду вниз
1 основной тон — на секунду вверх 1 основной тон — скачок
на терцию вниз
Движение баса — Движение баса —
на ступень (секунду) вниз на ступень (секунду) вверх
Таким образом, задолго до изучения дисциплины «Гармония» сту-

денты имеют возможность соединять любые ступени лада, что нагляд-
но подтверждают приведенные выше таблицы.
Секция 2
СОВРЕМЕННЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
Т. Н. Александрова,
доцент кафедры музыкальных медиатехнологий
ЗАВИСИМОСТЬ ФОРМИРОВАНИЯ ЗВУКОВОГО РЯДА

АУДИОТЕАТРАЛЬНЫХ ПОСТАНОВОК ОТ ФОРМЫ ПОДАЧИ
Аудиотеатр, или радиодрама — это звуковое театральное представ-
ление, форма звуковой повествующей передачи на радио, выполнен-
ная в разных жанрах, одно из основных средств оперативной инфор-
мации, массовой агитации и пропаганды. «Театр у микрофона» имел
огромную популярность на радио в период, известный как «золотой век
радио». В советское время на пике своей популярности литературно-
драматическое вещание пропагандирует лучшие произведения русской,
советской и зарубежной литературы. Инсценируются известные романы
и повести, в радиотеатре выступают ведущие советские актеры. Звуко-
вое наследие этого периода огромно.
Аудиотеатр — форма театрализованной передачи по радио, призван-
ная помочь слушателю создать визуальный образ, вообразить историю
с помощью диалога, музыки, шумов и звуковых эффектов. Чем различа-
ются, с точки зрения звукорежиссуры, формы подачи звуковой инфор-
мации, то есть взаимодействия диалогов, шумов, звуковых эффектов
и музыки в разных жанрах радиоспектаклей? Одной из форм подачи,
достаточно распространенной сегодня, является аудиокнига. Ее осно-
ва — авторское или актерское прочтение литературного сюжета, допол-
ненное звуковыми иллюстрациями с использованием музыки, шумов,
диалогов, исполненных голосом автора или других актеров. Большое
значение при этом имеют эмоциональная подача и темп, то есть такое
понятие, используемое в кино, как «горизонтальный монтаж». Ска-
жем, в детских спектаклях речь от автора может быть более медлен-
ной, несколько монотонной, а фрагменты иллюстративного характера —
52 Секция 2. Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве
представлять собой эмоциональную игру, состоящую из коротких тем-

повых фраз, исполненных тем же голосом с другой подачей или новыми
актерами.
Шумы и музыка звучат в иллюстративных вставках. Они способству-
ют созданию образа ярких цветных картинок из детских книг, удержи-
вают внимание ребенка. Если рассмотреть эти же аспекты аудиокниги
для более взрослой аудитории, например в жанре комедии или истори-
ческой драмы, то горизонтальный монтаж имеет другое строение. Ил-
люстративных диалогов может и не быть, их заменяют музыкальные
вставки или номера. Фоновых шумов почти нет, остаются звуковые эф-
фекты и отдельные шумы, обусловленные драматургией спектакля. Му-
зыкальное оформление проходит через весь спектакль и требует особого
подбора или написания музыки в жанре комедии, создающей яркое ве-
селое настроение. Жанр исторической драмы требует спокойного рас-
сказа в местах повествования и подчеркнуто мощных драматических
всплесков в кульминационных моментах, то есть со звукорежиссерской
точки зрения большая нагрузка ложится не на темп, а на прописывание
динамики — взаимодействие мощности и громкости различных фраг-
ментов спектакля. Музыка и шумы в иллюстративных моментах долж-
ны иметь историческую достоверность с точки зрения как создания —
времени написания, так и исполнения и звукозаписи.
Отдельно хотелось бы сказать об акустике. Голос актера, читающе-
го книгу, звучит крупным или средне-крупным планом и может иметь
окраску как небольшой комнаты, так и сцены в зависимости от того ви-
зуального образа, который придумал звукорежиссер, однако акустика
не должна влиять на разборчивость и понятность звукового материала.
Особенно это важно для детской аудитории (отсюда и более медленный
темп речи). Используемые голоса других актеров должны акустически
отличаться от голоса рассказчика.
Работа звукорежиссера над формированием звукового ряда аудиоте-
атральных постановок — процесс творческий и важный, особенно се-
годня, так как радио активно перемещается в интернет-пространство и,
как и раньше, остается одним из основных средств оперативной инфор-
мации, массовой агитации и воспитания населения.
А. В. Андерсен 53
А. В. Андерсен,
старший преподаватель кафедры музыкального воспитания и образования
Российского государственного педагогического университета
им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург), член Союза композиторов РФ
ГАРМОНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК В ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ

Каждый вид искусства имеет свой пространственно-временной кон-
тинуум. В отношении музыки можно рассматривать два уровня этого
континуума — вербальный и невербальный. Вербальный, лежащий
на поверхности, — это собственно длительность музыкального про-
изведения и пространственный компонент: количество и качество ин-
струментов (оркестр со смешанным хором и органом, с одной стороны,
и произведение для скрипки соло — с другой).
Второй, виртуальный слой — внутреннее развитие музыки — являет-
ся важнейшим и наиболее тонким. Рассмотрим его временной аспект.
Движение в музыке также делится на два уровня. Первый из них
я предлагаю называть глобальным, так как он применим для всего му-
зыкального дискурса. Суть его такова: форма музыкального произведе-
ния развивается от медленного к быстрому и от тихого к громкому.
«Болеро» М. Равеля и «Цыганочка» — лучшие примеры для иллюстра-
ции данного принципа, когда при постоянном повторе музыкального ма-
териала не возникает надоедания: у Равеля благодаря усилению гром-
кости (и расширению пространства), а в «Цыганочке» благодаря увели-
чению темпа.
Второй уровень движения музыкального времени связан с таким фе-
номеном, как «гармоническое движение».
Появление огромного числа новых тембров приводит современных
композиторов к необходимости соблюдать баланс количественного и ка-
чественного уровня информации за единицу времени, которую должен
усвоить потенциальный реципиент. Обилие сложных, необычных, в боль-
шинстве электронных тембров в сочетании с быстрой сменой гармонии,
усложненной мелодической линией и сложной гармонической составля-
ющей, приводит к перегруженности слушателя информацией и своего
рода мозговому ступору, подобному «зависанию» компьютера.
Поэтому в электроакустической музыке массовых жанров (ЭАММЖ)
обычно используется достаточно простой гармонический язык. Нон-
и септаккорды, характерные для джаза, используются только в стилях
Acid Jazz и некоторых авангардных течениях рэп-музыки, причем ис-
пользуются в виде сэмплов, то есть классической гармонической функ-
ции они не несут: каждая нота синтезаторного пресета этого вида зву-
чит как минорный (обычно) нон- или ундецимаккорд.
Обращение трезвучий также практически не используется, кроме

кадансового квартсекстаккорда в качестве задержания. Секстаккордов
в ЭАММЖ не наблюдается. Это объясняется двумя причинами:
1) некоторые музыканты-практики достаточно обоснованно счита-
ют, что сложные аккорды (и даже обращения трезвучий) плохо и «гряз-
но» звучат в насыщенной тембровой среде ЭАММЖ. Тембр «фузиро-
ванная электрогитара» был сознательно создан как звучащий аналого-
вый «перегруз», он настолько перекомпрессирован и вследствие этого
насыщен обертонами, что этим тембром можно играть только октавы,
кварты и квинты. Все остальные интервалы звучат негармонично, как
«грязный» кластер;
2) современные создатели электронно-компьютерной музыки не вла-
деют теоретическим и практическим базисом теории музыки и гармо-
нии. Плохо владея игрой на инструменте, они просто подбирают трезву-
чия под мелодию, благо у всех трезвучий в ля миноре одна позиция.
Группа «Ляпис Трубецкой», «Любовь приходит в платьице зеленом»:
d-moll\G-dur\C-dur\a-moll/. Этот квадрат повторяется раз восемь, но за-
тем фа мажор и фа минор звучат как откровение.
«Серега» в песне «Черный бумер» использует еще более простой ква-
драт: Т, S, D, T. Надо заметить, что аналогичный квадрат в миноре исполь-
зовал Доктор Дре в рэп-композициях для Тупака Шакура и Эминема.
Подобный примитивизм в гармонии стал неотъемлемой чертой со-
временных модных трендов ЭАММЖ.
Т. К. Егорова,
профессор кафедры театрального искусства Академии переподготовки
работников искусства, культуры и туризма (Москва), доктор искусствоведения,
член Союза композиторов РФ, член Союза кинематографистов РФ
РОЛЬ СИМУЛЯКРА В ПОСТРОЕНИИ ЗВУКОВОЙ ДРАМАТУРГИИ

СОВРЕМЕННОГО ФИЛЬМА
За многие десятилетия звуковому кинематографу удалось вырабо-
тать универсальную модель звуковой драматургии, с незначительны-
ми вариативными модификациями успешно используемую в различных
жанровых видах. Суть ее заключается в моделировании двух экранных
реальностей. Одна сфокусирована на взаимодействии с внутриэкран-
ным пространством игрового действия и ориентирована на максималь-
но аутентичное воспроизведение речи, шумов, музыки и тишины. Дру-
гая реальность обращена к зрителю. Ее задача состоит в установлении
Т. К. Егорова 55
эмоционально-психологического контакта между фильмом и зрителем.
Таким образом, зритель имеет возможность быть сторонним наблюдате-
лем экранных событий и одновременно, согласно действию закона эмпа-
тии, ощущать себя вовлеченным в игровое пространство картины.
В XXI веке выход кинематографа на новый этап развития, связанный
с внедрением современных технологий, привел к радикальному измене-
нию характера как технологических, так и художественно-смысловых
взаимоотношений изображения и звука. Это повлекло за собой пере-
осмысление и переоценку принципов построения и структурных основ
звукозрительного синтеза и, как следствие, осознание необходимости
создания собственного киноязыка и разработки новой эстетической кон-
цепции киноискусства.
Одной из отличительных черт звукозрительного кинематографа
от звукового становится стремление к созданию акустически целостной
фоносферы, образующей единое звукопространство фильма. В функцио-
нальном значении она представляет собой типичный симулякр (термин,
введенный Жаном Бодрийяром), репрезентирующий виртуальную звуко-
вую реальность. При внешней схожести с референтной звуковой реаль-
ностью симулякр вместе с тем не стремится к идентичности, посколь-
ку обладает высокой гиперактивностью и эмоционально-выразительной
насыщенностью. Его ориентированность на персонификацию и виталь-
ность звуковых образов нацелена на моделирование специфической вир-
туальной звуковой реальности, стремящейся к подмене природных зву-
ковых коррелятов и их вытеснению искусственными симультанными
звукообразами.
К числу специфических свойств звукового симулякра относят-
ся его вариативность и метафоричность, склонность к использованию
звуковых символов с их жесткой регламентацией в проекции на жанр
экранного произведения. Целью симулякра становится вовлечение
зрителя в глубь экранного пространства, которое воспринимается им
на чувственно-эмоциональном и психологическом уровнях как истин-
ное и в то же время альтернативное пространству референтному. Это
приводит не только к переплетению в человеческом сознании реальной
и виртуальной действительности, но и к их иллюзорной тождественно-
сти, стирании противоречий между обыденным и художественным вос-
приятием, между китчем и высоким искусством. Данный процесс пока
находится в стадии становления, но вряд ли что-либо сможет помешать
его дальнейшему развитию.
Создание подобного рода симулякров невозможно без привлече-
ния широкого спектра мультимедийной техники, что предъявляет по-
вышенные требования к профессиональной подготовке звукорежиссе-

ров. С одной стороны, в их работе довольно отчетливо обозначилась
тенденция к узкопрофильной дифференциации рабочих зон, с другой —
потребность в общей координации и согласовании/сведении всех раз-
розненных фаз озвучания в соотнесении с визуально-пластической кон-
цепцией и сюжетной линией картины с учетом ее жанрово-стилевой
принадлежности и социальной ангажированности. Все эти условия
предъявляют соответствующие требования к подготовке звукорежиссе-
ров, спектр свободы действий и возможностей которых в современном
кинематографе может быть как ограничен выполнением локальных тех-
нологических функций, так и расширен до креативных концептуальных
идей, в настоящее время особенно востребованных кинематографом.
Д. Ю. Елкин,
преподаватель кафедры звукорежиссуры СПбГУП
ПРОТОКОЛЫ ПЕРЕДАЧИ ДАННЫХ AUDIO+OVER+ETHERNET

Аналоговая инфраструктура в концертной практике на сегодняш-
ний день достаточно популярна для коммутации микрофонов на сце-
не с FOH и MON консолями, тем не менее она имеет множество недо-
статков по сравнению с цифровыми технологиями. Существуют отдель-
ные цифровые multicore-системы (часто работающие по протоколу AES/
EBU), но наиболее перспективными являются интегрированные в циф-
ровые консоли и использующие стандартный CAT5 кабель и IP-про-
токолы. Очевидный плюс САТ5 кабеля по сравнению с многоканальным
микрофонным — отсутствие помех и наводок на протяжении от сцены
до консоли, в том числе помех, возникающих из-за земляных петель сиг-
нальных кабелей и естественного затухания сигнала за счет близкого на-
хождения АЦП и ЦАП вблизи источников на сцене.
Существует несколько десятков Audio-over-Ethernet протоколов,
но самыми популярными являются три — CobraNet, EtherSound и Dante.
Один из первых протоколов такого типа, ставший широко используе-
мым, — EtherSound компании Auvitran. Он применяется в пультах фирм
Yamaha и DiGiCo, процессорах ХТА, усилителях МС2 и Lab Gruppen.
В ряде устройств это единственный интерфейс, в других реализован
с помощью интерфейсных карт наряду с протоколами MADI и AES/
EBU. Протокол поддерживает 64 монофонических канала в обе сторо-
ны и имеет задержку 1,5 мс между каждыми двумя устройствами. Поря-
док устройства в цепи устанавливается заранее, и принимающее устрой-
Т. Н. Жукова 57
ство распознает этот порядок. Задержка всей системы является единой,
и весь комплекс работает синхронно. В случае использования этого про-
токола с FOH-консолью этой задержкой можно пренебречь, но в случае
использования EtherSound с мониторной консолью задержка тракта мо-
жет быть критичной, требовательные музыканты слышат даже такую
минимальную задержку.
Следующим поколением Audio-over-Ethernet протоколов стал Dante,
разработанный в 2006 году австралийской компанией Audinate. Этот
протокол имеет бóльшую гибкость маршрутизации, меньшую задержку
системы и используется наиболее часто. Компания Yamaha применила
его для новой линейки концертных пультов CL, а также выпустила пла-
ту сопряжения стандарта Mini-YGDAI для всех консолей предыдущих
серий. Похожие карты расширения предлагают компании Allen&Heath
и DiGiCo, а также многие другие производители профессионального
аудиооборудования. Приятной особенностью является то, что к каждо-
му Dante-устройству прилагается одна лицензия на Dante Virtual Sound
Card — программу, позволяющую любую сетевую карту на любом ком-
пьютере использовать как звуковой интерфейс 64in/64out, что вместе
с синхронизацией приборов по этому же протоколу позволяет создать
сложную и гибкую систему с множеством воспроизводящих и микши-
рующих устройств.
Опыт работы на концертной площадке показывает, что работа с ин-
сталлированной единичной райдерной цифровой консолью подходит
практически всем артистам, соответственно Audio-over-Ethernet являет-
ся незаменимым атрибутом современной системы звукоусиления.
Т. Н. Жукова,
доцент кафедры маркетинга и управления проектами
Санкт-Петербургского государственного инженерно-экономического университета,
кандидат экономических наук
АКУСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА РЕКЛАМЫ

И АУДИОИДЕНТИФИКАТОРЫ БРЕНДА:
ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В МАРКЕТИНГОВЫХ ПРОЕКТАХ
Важным средством передачи коммуникационных сообщений явля-
ется звуковая информация. С ее помощью можно не только трансли-
ровать смысл сообщения, но и эмоционально воздействовать на адре-
сата. Акустические средства маркетинговых коммуникаций представ-
ляют собой воплощение идеи рекламного обращения, образа бренда
или фирменного стиля компании с использованием аудиоинформации.

Можно выделить следующие типы акустических средств коммуникаций
в маркетинговых проектах продвижения товаров, услуг и организаций:
— голосовое воспроизведение вербального сообщения (текста);
— аудиоинформация на основе музыки или определенного инто-
национно-мелодического или ритмического комплекса музыкальных
звуков;
— аудиоинформация, воспроизводящая шумы или разного рода не-
речевые и немузыкальные звуковые эффекты;
— различные комбинации предыдущих типов;
— аудиовизуальная информация, использующая акустическую ин-
формацию в комплексе с визуально-зрелищными средствами коммуни-
кации.
Данные типы акустических средств имеют разные способы содер-
жательного и технического исполнения. Вербальная аудиоинформа-
ция обычно представляется в виде текстового сообщения, озвученного
диктором, диалога или разыгрываемого сюжета. Можно также указать
на звуковые слоганы и девизы бренда, представленные определенным
образом ритмизированной немузыкальной речью. Музыкальная инфор-
мация может служить самостоятельным акустическим средством: ре-
кламная песня, корпоративный гимн организации, музыкальный фон
в торговом зале, совокупность звуков, служащих идентификатором про-
изводителя (например, рингтон телефона Nokia) и т. п. Другой вари-
ант использования — как сопровождение или аудиофрагмент в соче-
тании с речевой или визуальной информацией. «Шумовая» аудиоин-
формация применяется как дополнительное средство воздействия для
создания определенных акустических эффектов (шум моря, звук мча-
щегося автомобиля и т. п.), также она может применяться для озвучива-
ния интернет-страниц.
При использовании акустических средств в маркетинговых комму-
никациях следует учитывать:
1) способность аудиоматериала транслировать идею информацион-
ного сообщения, определенную медиастратегией;
2) целостность и гармоничность визуального, вербального и музы-
кального или звукового элементов сообщения;
3) жанрово-стилистическое соответствие музыки или интонацион-
ного исполнения идее сообщения, однозначность ассоциаций слуша-
телей;
4) адекватность эмоциональных реакций, связанных с голосовым со-
общением, музыкой или шумовыми эффектами, задачам сообщения, их
относительная однородность у разных представителей аудитории;
М. И. Карпец 59
5) наличие в музыкальном фрагменте семантических элементов, ко-
торые могут повлиять на восприятие;
6) запоминаемость аудиоматериала;
7) особенности слухового восприятия слушателя (приятные или не-
приятные ощущения от тембра, перепадов динамики и т. д.);
8) вклад звукового оформления в драматургию сообщения;
9) историю применения музыкального фрагмента в медиасообщени-
ях других организаций;
10) способность каналов коммуникации к качественному техниче-
скому воспроизведению и донесению эмоционально-смысловой сути
сообщения.
М. И. Карпец,
член-корреспондент Балтийской академии информатизации
О РОЛИ ЭЛЕКТРОННЫХ АУДИОТЕХНОЛОГИЙ

КАК ИНСТРУМЕНТАРИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
КОМПОЗИТОРА
Определенно говорить о роли электронных технологий в сфере му-
зыкального искусства можно только при условии ясного понимания, что
представляет собой музыка как продукт художественного творчества че-
ловека. Вместе с тем из-за отсутствия достоверного знания природы фе-
номена художественного творчества ключевые слова «творчество», «ху-
дожественное творчество», «музыка» в современном искусствоведении
остаются терминами с недостаточно определенным значением. Приня-
тая в отечественной теории исходная установка, что художественное
творчество есть «отражение объективной реальности в художественных
образах» или «творческое воспроизведение реальности в художествен-
ных образах» [6, с. 400], не вполне раскрывала природу феномена худо-
жественного творчества, не позволяла понять причину жизненной необ-
ходимости этого рода деятельности для человека и исключала возмож-
ность нахождения ответа на «наивный» и вместе с тем принципиальный
вопрос: в чем заключается художественное творчество человека, почему
люди не могут не заниматься художественным творчеством?
В связи с этим весьма актуальным стало раскрытие в начале ХХI ве-
ка природы феномена психики как субъективно-ситуативной системы
управления функциональным состоянием и жизненной активностью че-
ловека, предназначенной для практического решения вопроса: что, как
и когда делать в мире, автономной частью которого я являюсь? Это по-

зволило увидеть, что наличие в психике человека феномена сознания,
позволяющего абстрагироваться от непосредственного восприятия окру-
жающей реальности, воспринимать и продуцировать идеальное, дела-
ет человека способным к виртуальному (идеальному) моделированию
жизненных ситуаций, рассмотрению и прогнозированию их развития
с разных точек зрения, принятию волевых решений, лингвистическому
программированию и практической реализации своих идеальных наме-
рений. Более того, развитие этих способностей для разумного человека
(homo sapiens) является жизненно необходимым условием его существо-
вания в постоянно меняющихся условиях окружающего мира. По этой
же причине художественное творчество — психически инициируемое
и психически регулируемое практическое жизнетворчество (практиче-
ское моделирование вымышленных жизненных ситуаций), создание вы-
мышленной жизни (которым человек может заниматься только в состо-
янии сознания)1 — является для человека единственным по универсаль-
ности средством и способом развития его психики.
В связи с этим можно говорить о том, что деятельность композитора,
реализующего свои художественно-творческие намерения путем исполь-
зования возможностей электронной аппаратуры, не является уникальной.
Специфика работы композитора при создании электронного музыкально-
го продукта заключается лишь в том, что реализация его творческих на-
мерений происходит посредством использования нового, неизвестного
в начале прошлого века и требующего специальных знаний инструмен-
тария с огромным, прежде неведомым спектром звукообразующих воз-
можностей и с принципиально новыми возможностями воспроизведе-
ния, обработки, композиции и записи звукового материала.
Несомненный интерес представляет изучение результатов компо-
зиторского опыта с точки зрения психологии слушательского восприя-
тия создаваемого посредством электронных аудиотехнологий звуково-
го продукта как произведений художественного творчества.
Электронные и компьютерные аудиотехнологии вывели возможности
художественно-творческой деятельности человека в сфере музыкального
искусства на качественно новый технический уровень, позволяющий соз-
давать интерактивный виртуальный мир. Вместе с тем они всегда были
и остаются лишь инструментарием творческой деятельности музыканта,
предназначенным для реализации его идеальных намерений.
1
Научное обоснование данной концепции разработано и опубликовано В. Юшмано-
вым в статьях «О природе феномена художественного творчества»; «О природе феноме-
на психики», а также в его докторской диссертации «Певческий инструмент и вокальная
техника оперных певцов» (СПб., 2004).
К. В. Кияшко 61
К. В. Кияшко,
преподаватель кафедры музыкальных медиатехнологий
ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ЗВУКОРЕЖИССЕРА

НАД ОПЕРНЫМ СПЕКТАКЛЕМ
В таком жанре, как опера (в классической или современной поста-
новке), в настоящее время на звукорежиссера возлагается больше задач,
чем несколько десятилетий назад. Если сравнить работу над озвучива-
нием оперы в наши дни и аналогичную работу в середине прошлого ве-
ка, то можно сказать, что далеко не всегда была необходимость в до-
полнительном звукоусилении, так как изначально театры проектирова-
лись таким образом, что даже шепот со сцены был слышен практически
во всем зрительном зале — таковы были их акустические свойства. Ис-
ходя из того, насколько помещение или зал приспособлены для показа
театральных постановок, звукорежиссер вместе с режиссером решают,
будут использоваться микрофоны или нет.
Соотношение того, что мы видим на сцене и что оттуда слышим, ста-
ло иметь большее значение с тех пор, когда в классических театральных
постановках начали использовать звукоусиление. С одной стороны, это
хорошо тем, что зрителям не нужно напряженно вслушиваться, что же
говорят или поют на сцене, с другой — кроме нарушения естественно-
го баланса звучания, мы невольно получаем искажение тембров голо-
сов актеров. Выстраивание по громкости голосов солистов желательно
делать исходя из того, на каком расстоянии от авансцены и друг от дру-
га они будут находиться. Создавая звуковую картину правильно, по пла-
нам, мы в меньшей степени будем обращать внимание зрителей на то,
что главные действующие лица работают с микрофонами. В большин-
стве спектаклей, особенно в операх и опереттах, задействован хор, по-
этому следует обращать внимание и на то, как громко относительно хо-
ра звучат голоса солистов. В кульминационные моменты, когда хор поет
громко, мы будем вынуждены пойти на компромисс и нарушить звуко-
вые планы, то есть сделать громче голоса солистов, даже если они бу-
дут находиться дальше от авансцены, чем хор.
Оптимальным вариантом для озвучивания опер являются микрофо-
ны, находящиеся в подвешенном состоянии непосредственно над сце-
ной, и остронаправленные микрофоны, так называемые «пушки», кото-
рые могут находиться как впереди, спрятанными на авансцене, так и за-
крепленными на декорациях. Далеко не во всех случаях использование
в опере подвесных и остронаправленных микрофонов может понадо-

биться на протяжении всего спектакля.
В некоторых постановках встречается использование индивиду-
альных микрофонов у всех или у некоторых солистов. Также распро-
страненной проблемой является непонимание режиссерами и актерами
технических возможностей постановочной части в целом, то есть воз-
можностей озвучивания, освещения и работы с декорациями. При по-
становке спектакля режиссер может потребовать от технических служб
выполнения таких задач, которые было бы возможно выполнить при
наличии оборудования, отсутствующего в данном театре. Часто бывает
так, что режиссера не интересует, какими средствами будет достигнута
поставленная им цель. Подобный подход к постановке не оправдан, так
как только в крупных столичных театрах есть почти все необходимые
технические возможности для воплощения идей режиссера.
Подводя итоги, отметим, что соотношение визуальной и звуковой
картин театрального представления имеет большее значение, чем ка-
жется на первый взгляд. В совокупности это может производить сильное
впечатление на зрителей, вызывать у них разные эмоции. Какими будут
эмоции от просмотра, положительными или отрицательными, зависит
и от режиссера, и от уровня профессионализма технических специали-
стов, занятых в проведении спектакля, в частности от звукорежиссера.
Е. В. Кущ,
старший преподаватель кафедры технологий искусства Национальной академии
руководящих кадров культуры и искусств (Киев, Украина)
КОНЦЕПЦИЯ МОДУЛЬНОГО ДИЗАЙНА

ЭЛЕКТРОМУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Концепция модульного процессора эффектов была разработана
и впервые применена выдающимся инженером-конструктором и изо-
бретателем Х. Боде в 1960 году в устройстве под названием Modular
Sound Modifier. Данное устройство включало ВЧ и НЧ и формантные
фильтры, кольцевой модулятор, генератор огибающей, усилитель и т. д.
Главным преимуществом модульного дизайна была возможность гиб-
кой коммутации без привязки к конкретной схеме. Будучи последовате-
лем идей Боде, в 1964 году Р. Муг публикует статью “Voltage Controlled
Electronic Music Modules”, где заявляет о новой парадигме дизайна элек-
тронных музыкальных инструментов. Согласно Мугу, конструкция син-
тезатора должна предусматривать следующие модули:
Е. В. Мальцева 63
— источники сигнала: осциллятор (VCO — Voltage Controlled Oscil-
lator), генератор низкой частоты (LFO — Low Frequency Oscillator), ге-
нератор огибающей (EG — Envelope Generator);
— процессоры обработки и модуляторы: фильтр (VCF — Voltage
Controlled Filter), усилитель (VCA — Voltage Controlled Amplifier), коль-
цевой модулятор, микшер, секвенсор и т. д.
Применение элементов, контролируемых напряжением (Voltage Con-
trol), открыло новые возможности для модуляции сигнала и стандартиза-
ции модулей различных производителей. Принципы модульного дизайна
были успешно применены в синтезаторах таких компаний, как “Moog”,
“Buchla”, “ARP”, “Roland”. С приходом более компактных синтезато-
ров с цифровым управлением, с появлением FM и Wavetable-синтеза,
с развитием технологий сэмплирования популярность модульных син-
тезаторных систем значительно упала, однако на сегодняшний день не-
которые производители (“Doepfer”, “CMS”, “Cwejman”, “Modcan”, “The
Harvestman”, “Cynthia”) предоставляют услуги по изготовлению моду-
лей и сборке систем.
Е. В. Мальцева,
преподаватель кафедры информатики Челябинской государственной
академии культуры и искусств
3D+ВИДЕОМЭППИНГ: НОВЫЙ ШАГ

В АУДИОВИЗУАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Синтез сложившихся визуальных, звуковых, кинестатических со-
ставляющих среды и традиционных форм художественной деятельно-
сти с помощью современных информационно-коммуникационных (или
медиа) технологий породил такой вид цифрового искусства, как проек-
ционные шоу (3D-videomapping).
Видеомэппинг (англ. video — видео и mapping — отражение, прое-
цирование) — это направление в аудиовизуальном искусстве, представ-
ляющее собой 3D-проекцию на физический объект окружающей среды
с учетом его геометрии и местоположения в пространстве.
3D-видеомэппинг делится на несколько типов в зависимости от объ-
екта проекции: интерьерный (объектный, пространственно-средовой)
и экстерьерный (фасадный, ландшафтный).
Интерьерный видеомэппинг позволяет оживить пространство помеще-
ния, изменить расцветку интерьера, создать динамичное освещение не-
стандартной формы, «поиграть» с малыми архитектурными формами.
Экстерьерный видеомэппинг рассчитан на более крупные масштабы

(здания, сооружения). Используется в массовых мероприятиях для при-
влечения внимания большого количества людей.
Для реализации видеопроекционных шоу необходимо учитывать раз-
личные аспекты этого нового вида искусства:
— создание контента: рассматриваются вопросы дизайна, теории
света, различные композиции изображения, методики создания аудио-
и видеосодержания, сюжета и режиссерского решения;
— программное обеспечение: наиболее популярные программные па-
кеты, фреймворки и среды визуального программирования, используе-
мые для создания интерактивных инсталляций и генеративной графи-
ки, — Processing, C++, Max/MSP (платформа Mac, платное ПО), VVVV
(платформа Windows, бесплатное ПО), TouchDesigner, Unity, openFrame-
works, Madmapper, Module8, Module9, Resolume (для «домашнего»
видеомэппинга) и др.;
— технические средства: мощные компьютеры для работы с 3D-гра-
фикой, видео и звуком, проекторы, медиасерверы, камеры для интер-
активной работы, микшеры;
— специалисты: коллектив профессионалов в различных областях,
который будет обеспечивать функционирование всех составляющих
проекционного шоу — от организационных моментов до технической
реализации всей постановки.
Видеопроекционные шоу и их эстетическое и психоэмоциональное
воздействия на социум позволяют определить перспективы применения
данных технологий для развития аудиовизуального творчества.
Данная технология открывает широкие возможности в таких направ-
лениях, как: массовые мультимедийные и музыкальные шоу (на время
проведения торжественных мероприятий проекции способны преобра-
зить окружающую среду в заданной тематике с помощью цвета, сцена-
риев восприятия, а также воссоздать голографические проекции испол-
нителей); дизайнерские решения (большие возможности интерьерных
решений цвета, узоров, текстуры, мебели и др.); театральные поста-
новки (визуализация различных декораций, передача атмосферы сюже-
та различными решениями дизайна и света); хореографические этюды
(возможность использовать технологию в мультимедийных интерактив-
ных хореографических спектаклях, где интерактивность достигается
за счет реагирования проецируемого изображения на звук и движение
на сцене); реклама (данная технология в будущем присоединится к раз-
новидностям наружной рекламы, станет элементом информационного
пространства города).
М. А. Панфилов 65
Развитие направления 3D-видеомэппинга играет важную роль в по-
вышении требований, предъявляемых к специалистам, занимающимся
аудиовизуальным творчеством. Учитывая возможности новых инфор-
мационных технологий, необходимо обратить внимание на отсутствие
методического обеспечения профессионалов данной сферы, необходи-
мость введения новых курсов по 3D-видеомэппингу в качестве факульта-
тивов на творческих специальностях. Это ставит еще одну задачу в под-
готовке преподавателей — специалистов в сфере 3D-видеомэппинга.
М. А. Панфилов,
Гуманитарного института телевидения и радиовещания
им. М. А. Литовчина (Москва), старший звукорежиссер
ОАО ТРВК «Московия — 3-й канал»
ПРОДЮСЕР+УНИВЕРСАЛ: ОТ СОЗДАНИЯ МУЗЫКИ

К ФОРМИРОВАНИЮ МУЗЫКАЛЬНЫХ ВКУСОВ ОБЩЕСТВА
Качество современных музыкальных продуктов во многом опреде-
ляется деятельностью музыкальных продюсеров. Особенности рабо-
ты музыкального продюсера, формы его взаимодействия с музыканта-
ми, степень воздействия на конечный результат могут быть различны.
В настоящей статье мы рассмотрим феномен музыкального продюсиро-
вания на примере деятельности одного из наиболее распространенных
типов — продюсера-универсала.
Продюсер-универсал выполняет большое количество функций при
создании музыкального проекта. Он является автором песни (англ. song-
writer), играет на музыкальных инструментах, исполняет вокальные пар-
тии в демо-версии песни, выполняет звукоинженерные работы, занима-
ется программированием проекта, используя компьютерные средства.
Такой продюсер — особенный человек, наделенный огромным музы-
кальным чутьем и талантом. Он принимает неожиданные оригиналь-
ные решения, сочиняя песню, создавая ее аранжировку, продумывая бэк-
вокал, выбирая стиль исполнения. Он же синтезирует новые модные
звуки, используя современные компьютерные технологии. Все это по-
зволяет продюсеру-универсалу быть узнаваемым. Его аранжировки об-
ладают собственным лицом. Зачастую продюсер-универсал сам занима-
ется поиском артиста. Он же строит будущую платформу для продвиже-
ния вокалиста, формируя его стиль и образ.
Тип продюсера-универсала не подойдет для музыкального коллек-

тива, в котором участники сами пишут музыкальный материал и сами
исполняют его. Зато он незаменим для соло-исполнителя, который нуж-
дается в соавторе или не имеет песен-хитов.
Продюсер-универсал востребован в звукозаписывающих компани-
ях. Если у фирмы есть такой продюсер, то у отдела A&R (специалисты
по артистам и репертуару) нет необходимости в поиске артистов. Он так-
же имеет большой вес в среде музыкального радиовещания, ибо даже
неизвестный артист под его опекой наверняка обретет признание в среде
музыкального шоу-бизнеса. Учитывая риски, с которыми сталкивается
радиокомпания, сотрудничая с новыми, непроверенными музыкальными
коллективами, все радиоформаты нуждаются в продюсерах-универсалах
и их командах. Также в радиоэфире необходимы хит-синглы для продви-
жения музыкальных альбомов и самой радиокомпании, и в этом случае
большой интерес проявляется именно к такому типу продюсеров. До не-
давнего времени продюсеры-универсалы занимали лишь некоторые ни-
ши музыкального шоу-бизнеса, ограничиваясь определенным форма-
том, который подразумевал набор артистов. В конце 1990-х эти границы
были размыты. Известные хип-хоп продюсеры — The Neptunes, Timbal-
and и Kanye West стали создавать хит-синглы не только для хип-хоп ис-
полнителей, но и для большинства артистов других стилей. Продюсе-
ры из команды “The Matrix”, записав альбом “Complicated” для певицы
Avril Lavine, объединили поп- и рок-рынки, что делает рок-песни бо-
лее массовыми.
Современные продюсеры-универсалы на вершине карьеры откры-
вают собственные музыкальные продакшн-компании или лейблы. Они
концентрируются на заключении большого количества контрактов с ар-
тистами и комплексной регистрации авторских прав, что дает возмож-
ность охватывать большую часть музыкального рынка. Продюсер-
универсал по-прежнему может работать на другие продакшн-компании
и лейблы, если там появляется новый талант. Со временем в коллекции
такого продюсера появляется все больше хитов, его стиль всегда выде-
ляется, всегда узнаваем. Впоследствии это может привести к образова-
нию нового жанра или субжанра.
Таким образом, деятельность продюсера-универсала — очень важ-
ный фактор в формировании новых технических способов работы над
музыкальным продуктом, так как данный тип продюсирования предпо-
лагает постоянное обновление технических и эстетических инструмен-
тов и позволяет существенно влиять на тенденции моды и форму по-
ведения. Все это влечет за собой серьезные морфологические измене-
ния общества.
В. О. Романенко 67
В. О. Романенко,
старший преподаватель, аспирантка кафедры звукорежиссуры СПбГУП
ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СЛУХ ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ

(Материалы экспериментальных исследований)
В процессе исследования, направленного на выявление связи эмоцио-
нального содержания вокальной речи (пения) с акустическими корреля-
тами звукового сигнала1, была проведена серия экспериментов, целью
которых стало выявление акустических характеристик базовых эмоций,
способы привнесения звукорежиссером эмоционального содержания
в неэмоциональные фрагменты пения и подтверждение экспертными
оценками их достоверности. Из специально записанных двумя вока-
листками (сопрано и меццо-сопрано) фрагментов с разным эмоциональ-
ным содержанием были выбраны следующие типы эмоций: страх, гнев,
печаль, радость и нейтраль (без эмоций). С помощью профессиональ-
ного математического программного продукта Matlab и программы-
дополнения к нему VoiceSauce осуществлялся анализ записанных во-
кальных фрагментов, а затем на основе нейтрального образца были син-
тезированы эмоции — страх, гнев, печаль, радость. Все полученные
фрагменты были представлены группам звукорежиссеров (26 человек
с музыкальной подготовкой и 33 без таковой) для оценки эмоции с ко-
эффициентом оценок от 1 до 5 баллов.
В результате статистического анализа полученных данных было вы-
явлено:
— количественная оценка способностей звукорежиссера к восприя-
тию эмоциональной выразительности вокальной речи составляет 73 % ±
± 15 (гнев), 63 % ± 9 (печаль) для музыкальных звукорежиссеров при
распознавании натуральных эмоций и 62 % ± 22 (гнев), 63 % ± 10 (пе-
чаль) для лиц без музыкального образования. Эмоция радости получи-
ла низкие оценки распознавания: 43 % ± 25 у музыкальных звукорежис-
серов и 38 % ± 19 для звукорежиссеров без музыкальной подготовки.
Как показал тест, наиболее распознаваемыми эмоциями являются эмо-
ции печали и гнева;
— анализ степени воздействия звукорежиссера на неэмоциональ-
ное пение вокалиста продемонстрировал, что синтезированные эмоции
на основе неэмоционального образца получили более высокие показа-
тели распознавания, чем натуральные эмоции: 81 % ± 11 (гнев), 80 % ±
± 11 (печаль) для музыкальных звукорежиссеров и 81 % ± 9 (гнев),
1
Романенко В. О. Эмоциональные характеристики вокальной речи и их связь с акусти-
ческими параметрами // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2011. № 3.
79 % ± 10 (печаль) для звукорежиссеров без музыкального образова-

ния. Таким образом, на данном этапе роль звукорежиссера в коррекции
эмоционального наполнения достаточно велика;
— как показали результаты эксперимента, звукорежиссеры с му-
зыкальной подготовкой лучше распознают эмоциональный контекст,
что было подтверждено сопоставлением среднего уровня эмоциональ-
ного слуха музыкальных звукорежиссеров и среднего уровня звукоре-
жиссеров без музыкального образования. Показатели второй группы
оказались в пределах нижней границы нормы (норма распознавания
среднестатистического индивида — 60–70 баллов1), что также говорит
о необходимости развития эмоционального слуха в контексте практи-
ческих занятий.
Ю. С. Смирнов,
ПРЕИМУЩЕСТВА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
ЦИФРОВЫХ МИКШЕРНЫХ КОНСОЛЕЙ ПРИ ПРОВЕДЕНИИ
КУЛЬТУРНО+МАССОВЫХ МЕРОПРИЯТИЙ
В данной статье хотелось бы рассмотреть преимущества использо-
вания цифровых микшерных консолей в практике проведения концер-
тов, фестивалей и других зрелищных мероприятий в сравнении с ана-
логовыми микшерными пультами.
Звукорежиссеры старшего поколения, как правило, считают, что ана-
логовая микшерная консоль более удобна, проста в использовании, на-
дежна и дает более высокое качество звучания. Долгое время это мнение
было вполне обоснованным, но современные модели цифровых мик-
шерных пультов по всем вышеупомянутым параметрам ничуть не усту-
пают своим аналоговым прототипам.
Опираясь на свой опыт работы с аналоговым микшерным пультом,
я хотел бы отметить прежде всего такие характеристики, как оператив-
ность и быстрота доступа к любым параметрам, которые приходится
регулировать во время проведения мероприятия. Здесь решающее зна-
чение имеет быстрота реакции на происходящее музыкальное или зву-
ковое событие. Еще совсем недавно это было одним из главных пре-
имуществ аналоговой консоли. С развитием микропроцессорной тех-
1
Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М. :
ИП РАН ; Центр «Искусство и наука», 1998.
Ю. С. Смирнов 69
ники и компьютерных технологий в нашем распоряжении появились
высококачественные цифровые микшерные пульты, которые имеют
доступный и понятный интерфейс даже для звукорежиссеров, никог-
да не работавших с подобным оборудованием. С появлением диспле-
ев, чувствительных к касанию (touch-screen), доступность в управлении
всеми параметрами теперь не уступает аналоговым пультам. Одним из
важнейших преимуществ, на мой взгляд, является возможность запоми-
нания и оперативного восстановления в нужный момент всех параме-
тров, предварительно настроенных на микшерном пульте. Это обычно
требуется при проведении музыкальных фестивалей и других концерт-
ных программ с участием большого количества коллективов и исполни-
телей. Еще одно преимущество — сравнительно малый вес и габариты
цифровой микшерной консоли, что представляет значительное удобство
при их транспортировке. Особенно хотелось бы отметить матричную си-
стему коммутации внутри цифровой консоли (routing), которая позволя-
ет без физических изменений в коммутации программным методом пе-
ренаправить сигнал внутри цифрового устройства и создать специаль-
ные так называемые «сцены» или «шоу». Это заранее созданные наборы
параметров «пресеты», которые быстро вызываются из памяти консоли
и применяются в момент смены коллектива или исполнителя на сцене.
Качество звука у цифровой микшерной консоли напрямую зависит
от параметров АЦП и ЦАП и источника синхронизации (master clock).
Наличие всех обработок внутри консоли, «виртуальный рэк», позво-
ляет сократить время на коммутацию внешних устройств (анализато-
ров и приборов обработки) с микшерным пультом. Также несомненным
плюсом является возможность управления цифровой консолью с удален-
ной точки по Wi-Fi в залах со сложной акустикой и неадекватным рас-
положением микшерного пульта.
При выборе микшерной консоли для культурно-массовых меропри-
ятий немаловажным фактором является сравнительно невысокая сто-
имость цифровых микшерных пультов по сравнению с аналоговыми.
При этом цифровые консоли имеют такие преимущества, как компакт-
ность, наличие встроенных обработок, возможность сохранения настро-
ек и управления пультом с удаленной точки по Wi-Fi.
Н. А. Соломонова,
профессор кафедры звукорежиссуры СПбГУП, доктор искусствоведения,
член Союза композиторов РФ, заслуженный работник культуры РФ
«ЛИТУРГИЯ ZERO» ВАЛЕРИЯ ФОКИНА

Известный роман Ф. М. Достоевского «Игрок» обладает мощной
притягательной силой. Почти век назад, в 1916 году, он привлек вни-
мание С. С. Прокофьева, создавшего на его основе одноименную опе-
ру, которая была поставлена уже после приезда композитора на родину
и экранизирована. Неудивительно, что художественный руководитель
Александринского театра Валерий Фокин обратился к сюжету романа,
поставив на его основе спектакль, премьера которого состоялась 10 но-
ября (переложение А. Завьялова и В. Фокина), — ведь произведения
Достоевского заинтересовали режиссера еще в начале его творческо-
го пути.
Известно, что Достоевский писал о замысле «Игрока»: «Я беру натуру
непосредственную, человека, однако же, многоразвитого, но во всем не-
доконченного, изверившегося и не смеющего верить, восстающего на ав-
торитеты и боящегося их. Главная же штука в том, что все его жизненные
соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку». Спектакль — о разру-
шительной страсти к игре, поглощающей главного героя Алексея Ивано-
вича (артист театра «Ленком» А. Шагин), страсти опустошающей, разру-
шающей личность. В финале романа он задает себе вопрос: «Неужели я
и в самом деле игрок, неужели я и в самом деле …так странно любил По-
лину?» Страсть, которой был подвержен и автор романа, сейчас в нашем
обществе стала такой же губительной силой, и в этом смысле спектакль
особенно актуален. Литургия zero, служение нулю — об этом красноре-
чиво свидетельствует экстраполяция В. Фокина на сегодняшнюю жизнь,
заставляя глубоко задуматься над многими проблемами.
Спектакль пронизан музыкой. Оркестранты находятся в глубине сце-
ны, здесь ударная установка, ксилофон, аккордеон; струнные — кон-
трабас, скрипка; появляются и духовые — флейты разных видов, флю-
гельгорн и даже туба. Замечательно движение к кульминации — Бабу-
ленька (Э. Зиганшина) ставит на зеро и выигрывает, напряжение растет,
вновь ставит на зеро — здесь Фокин делает многозначительную пау-
зу — и проигрывает …
Вспомним, какое значение придавал паузам в своих спектаклях
В. Мейерхольд, какое огромное значение он уделял музыке. В этом пла-
не В. Фокин является прямым наследником великого мастера. Проща-
ние с Бабуленькой — напряженное остинато (контрабас, туба), или неза-
А. В. Фокин 71
тейливая песенка из далекого детства главного героя, или мощное тутти
во время выигрыша Бабуленьки и очень яркий элемент во всем этом —
крупье — контр-тенор (студент СПбГАТИ А. Ивлев).
Впечатляет и темпоритм спектакля, чему способствуют в определен-
ной степени круги на сцене, вращающиеся в разных темпах и направле-
ниях. Изысканность, необычность звукового фона (композитор А. Бак-
ши), цветовая гамма (сценография и костюмы А. Боровского, художник
по свету Д. Исмагилов), решенная в ахроматических тонах, — все за-
ставляет вспомнить лучшие достижения мировой театральной режис-
суры, особенно спектакли Р. Уилсона («Игра снов»).
Перед началом зрителей ждал сюрприз — великолепное световое
шоу: на здание театра были спроецированы фрагменты из наиболее зна-
чимых событий в жизни театра — в связи с тем, что уникальное здание,
в котором он располагается, отмечает 180-летие. «Литургия ZERO» —
спектакль мощный, созданный с большой художественной силой, где
веяния времени раскрыты многогранно, ярко и талантливо.
А. В. Фокин,
ФЕНОМЕН АРТИЗАЦИИ В РУССКОЙ РОК+МУЗЫКЕ

Среди особенностей рока — стремление выходить за рамки жанра
исполняемой коллективом музыки. Данный феномен находит отраже-
ние как в рок-культуре (например, культуре панков как отрицании цен-
ностей общества), так и в рок-музыке. Рок-музыканты часто отказыва-
ются ограничивать творчество рамками того или иного жанра. В. Сы-
ров в своей книге «Стилевые метаморфозы рока, или Путь к “третьей”
музыке» называет этот феномен «артизацией».
Так как феномен артизации в рок-музыке существует вне жанровых
рамок и скорее характеризует стремление авторов к достижению высо-
кой художественности творчества и созданию музыкальных композиций
(или альбомов) как самостоятельных произведений искусства, правиль-
нее будет рассматривать артизацию, не привязывая ее к творчеству кон-
кретных групп, а как художественно-стилевое явление, отражающееся
в их деятельности. Среди факторов артизации:
1) тяготение к циклическим формам академической музыки и, как
следствие, появление концептуальных альбомов;
2) расширение ряда используемых тембров за счет синтезаторов, эф-

фектов обработки звука, а также привлечения к записи симфонического
оркестра или несвойственных обычной рок-музыке инструментов;
3) обращение рок-артистов в своем творчестве к классической му-
зыке.
Артизация обусловливает и жанрово-стилевую эволюцию рок-
музыки. В конце 1970-х годов в мире возникает многогранное направле-
ние рока, получившее название «новая волна» и включившее электрон-
ные художественные средства. Новая волна оказала значительное влия-
ние на русскую рок-музыку первой половины 1980-х. Художественные
средства «электризованной» рок-музыки были, с одной стороны, наи-
более доступными для российских рок-музыкантов, с другой — в СССР
была мода на музыку «новой волны», представителей которой музыкан-
ты часто именовали «новыми романтиками», для которых характерны
преимущественно электронные аскетичные звучания. Ударные инстру-
менты часто заменяли драм-машины, а гитары в фактуре песен могли
и вовсе не использоваться.
В 1990-х и начале XXI века некоторые отечественные рок-коллективы
использовали в своих записях и концертах звучания симфонического ор-
кестра или отдельных его секций. Среди наиболее известных групп —
«Би-2», которая иногда играет концерты с симфоническим оркестром,
записи группы «Сплин», симфонические увертюры «Агаты Кристи».
Оркестровые тембры в рок-музыке мира активно использовались еще
в творчестве «Битлз». «Дип Перпл» записали альбом «Концерт для груп-
пы с оркестром», где рок-группа и оркестр равноценны.
В то же время эксперименты отечественных музыкантов с электрон-
ными звучаниями в рок-музыке привели к возникновению такого жанра,
как «поп-рок», включающего элементы поп-музыки. В начале XXI века
популярным становится также «пост-рок» — экспериментальная рок-
музыка, отличительная черта которой — многогранное художественное
использование электронных средств, а также эффектов обработки зву-
ка, в том числе и гитарного.
Артизация отечественной рок-музыки является одним из основных
факторов жанрово-стилевой эволюции русского рока, а также феноме-
ном, связывающим подобного рода музыку с другими направлениями
музыкального искусства.
А. В. Чернышев 73
А. В. Чернышев,
О МОДУЛЕ ПОДДЕРЖКИ ИНТЕРФЕЙСА “DANTE”

Интерфейс Dante, разработанный австралийской компанией “Audi-
nate”, дает возможность организовать передачу до 1024 каналов потоко-
вого аудио c поддержкой частоты дискретизации до 192 кГц и задержкой
менее 90 мкс. Для передачи звуковых потоков Dante может использовать
уже существующую гигабитную локальную сеть совместно с другими
сетевыми устройствами. Плата Dante осуществляет поддержку стан-
дарта AVB (Audio Video Bridging), что дает возможность использовать
устройства Dante и AVB совместно.
Главным достоинством интерфейса Dante является гибкая матрич-
ная система маршрутизации. При его использовании звуковые потоки
между различными устройствами можно перенаправлять любым обра-
зом и, если необходимо, организовывать цифровое сплитирование или
распределение сигналов в реальном времени.
Этот интерфейс основан на стандартном протоколе Ethernet (CAT5).
Следовательно, источником и приемником потокового аудио в сети Dante
может быть любой компьютер. Компанией Audinate был разработан ком-
пьютерный драйвер Dante Virtual Soundcard. C его помощью в систе-
ме появляется виртуальная 128-канальная звуковая карта (64 входных
и 64 выходных канала), поддерживающая Core Audio для компьютеров
Apple и ASIO для компьютеров с ОС Windows. Поэтому интерфейс Dante
можно использовать практически с любым программным обеспечением:
организовать многоканальную запись и воспроизведение звука, а также
задействовать различные виртуальные процессоры эффектов без допол-
нительного оборудования.
Одним из наиболее типичных применений интерфейса Dante являет-
ся организация цифрового сплитирования для FOH/мониторной систе-
мы с одновременной многоканальной записью. Для выполнения этой
задачи нужно установить модули M-Dante в слоты Port B сценических
рэков FOH и мониторной системы Allen&Heath iLive и подключить их
к маршрутизатору Gigabit Ethernet. К этому же маршрутизатору подклю-
чается порт Ethernet компьютера, который будет осуществлять звукоза-
пись. На этот компьютер устанавливается виртуальная звуковая карта
Dante Virtual Soundcard. Сценический рэк FOH системы должен являть-
ся ведущим, а мониторный рэк и компьютер должны синхронизировать-
ся от него по сети Dante.
С. Е. Шевцов,
преподаватель Уральской государственной консерватории
им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург), кандидат технических наук
ВИДЕНИЕ ЗВУКОРЕЖИССЕРОМ СВОИХ ЗАДАЧ

ПЕРЕД НАЧАЛОМ ПОСТАНОВКИ
СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЛИ КОНЦЕРТА
Зачастую в работе приходится сталкиваться с ситуацией, когда нали-
чие звукового оборудования и звукорежиссера на концертной площадке
само по себе уже является основанием для решения использовать звуко-
усиление. Однако это не всегда необходимо, а иногда даже недопустимо.
Причем повсеместно используется система усиления стерео (с центром
или без него). Она применяется для любых жанров, при этом не учиты-
вается, к примеру, проблема диссоциации на концертах академической
музыки, где так важны естественные акустические условия. Поэтому
если без звукоусиления все же не обойтись, очень важно уметь пользо-
ваться им предельно корректно.
Причин данной проблемы несколько. Одна из них — акустика залов.
Другая заключается в том, что многие звукорежиссеры и звукооперато-
ры недостаточно квалифицированны, а те, кто имеет соответствующее
образование, не всегда могут принять правильное решение. В програм-
ме обучения вузов хоть и есть раздел по архитектурной и физиологиче-
ской акустике, но он дается в сугубо теоретическом виде. Занятия про-
ходят в аудитории, где нет звукового оборудования, используемого в за-
лах. Как правило, студентов не учат воссоздавать реальные акустические
условия, а ограничиваются общими критериями оценки качества звука.
Вместе с тем работа по «воссозданию» реальных звуковых полей таит
в себе много интересных открытий. Так, принято считать, что «комфорт-
ное» звуковое поле получается при монотонно убывающей кривой спа-
да отражений, а сильные дискретные отражения нежелательны. Вместе
с тем в ряде случаев при помощи электроакустики именно дискретные
отражения удается настроить таким образом, что они воспринимаются
как естественные и «аккуратно» исправляют недостатки акустики зала.
Таким образом, главным критерием настройки является уже не только
время реверберации, но и время задержки первых отражений, их частот-
ная характеристика и т. д. То есть то, что важно при акустическом расче-
те зала, не всегда совпадает с оптимальным выбором настройки электро-
акустики при воссоздании необходимых «естественных» условий. Со-
ответственно здесь должна появиться своя методика. Более того, автору
представляется, что квалифицированный звукорежиссер — это не толь-
Т. Ф. Шак 75
ко тот, кто умеет хорошо настроить звук при выступлении рок-группы
или правильно записать и подготовить запись оркестра, но и специалист,
способный воссоздать необходимые акустические параметры в непод-
ходящих условиях так, что это будет не очень заметно.
Иногда встречаются довольно радикальные случаи применения обо-
рудования, когда в приемлемом с точки зрения акустики «речевом» за-
ле используются миниатюрные микрофоны, прикрепленные к костюму
каждого артиста во время драматического спектакля. Безусловно, вер-
бальная часть информации воспринимается легче, но не приведет ли
данная тенденция к тому, что вскоре актеры утратят свой профессио-
нальный навык — владение возможностями голоса?
В наше время использование индивидуальной аудиотехники носит
массовый характер. В наушниках ежедневно «проживают» несколько
часов не только молодые люди, но и представители старшего поколе-
ния. Поэтому уже в недалеком будущем стоит ожидать возникновения
стойкой зависимости от электроакустического звукоусилительного обо-
рудования и в повседневной жизни, и в профессиональной деятельно-
сти. Возникает опасение, что скоро ни один артист не выйдет на сцену
без микрофона. Поэтому методы использования постоянно внедряемого
в нашу жизнь оборудования должны способствовать стремлению к вос-
созданию естественных акустических условий природы, во всяком слу-
чае там, где это необходимо.
В связи с изложенным думается, что было бы целесообразно вводить
в учебные программы «Звукорежиссура», «Звукооператорское мастер-
ство» курсы ознакомления в натурных условиях с принятыми и устояв-
шимися режимами исполнения, когда не допускается использование зву-
кового оборудования; освоения методов воссоздания естественных аку-
стических условий с применением электроакустики.
Т. Ф. Шак,
заведующая кафедрой музыкальных медиатехнологий
Краснодарского государственного университета культуры и искусств,
доктор искусствоведения, профессор
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЛЕЙТМОТИВ МЕДИАТЕКСТА

В АСПЕКТЕ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ
Лейтмотив, как один из повторяющихся тематических элементов му-
зыкального произведения, является своеобразным сгустком музыкально-
выразительных средств. Любой элемент музыкального языка (мелодия,
гармония, ритм, фактура, тембр) или комплекс этих элементов способен

реализовать функции темы, являться объектом развития и участвовать
в процессе формообразования в музыкально-инструментальных (сим-
фония, соната и т. д.), музыкально-синтетических (опера, балет и т. д.)
и медийных (художественный, анимационный, документальный кинема-
тограф) жанрах. Возможным аспектом репрезентации лейтмотивности
в медиатексте может быть не только музыкальный материал, но и звуко-
режиссерские спецэффекты, так называемые шумовые, выполняющие
в некоторых фильмах тематическую функцию. Таким образом, не толь-
ко (и даже не столько) композитор, сколько звукорежиссер становится
полноправным участником творческого процесса создания музыкаль-
ного тематизма фильма.
К данному типу лейтмотивов относится лейтмотив-сонор, в котором
репрезентируется функция колорита звучания без участия «первичных»
средств музыкальной выразительности. Это наиболее редкий тип инди-
видуализированного музыкального материала. Перечень фильмов с те-
матической функцией шумов достаточно многообразен как в жанровом,
так и стилевом отношении. Приведем некоторые примеры.
В фильме Ф. Феллини «Восемь с половиной» (8 ½/Otto E Mezzo, Ита-
лия, 1963) — шум ветра, который символизирует детские страхи Гвидо.
В фильме П. Лунгина «Остров» (2006, комп. В. Мартынов) темати-
зированные шумовые эффекты — скрежет железа, крик чаек, шум волн,
колокольный звон (набатный, заупокойный, малиновый) воссоздают об-
становку места действия.
В фильме К. Муратовой «Настройщик» (Россия–Украина, 2004,
комп. В. Сильвестров) бой часов звучит в кульминационные моменты
и призывает к бдительности.
В фильме «Статский советник» (Россия, Тритэ, 2005, реж. Ф. Ян-
ковский, комп. Э. Лолашвили) тематизированный гул-сонор звучит сам
по себе и сопровождает другие темы: лейтмотивы «Фандорина», «Пре-
следования». Именно этот гул привносит в фильм черты триллера.
В фантастической комедии «Кин-Дза-Дза» («Мосфильм», 1986, реж.
Г. Данелия, комп. Г. Канчели) едкая сатира на абсурдную действитель-
ность России 1980-х годов не была бы столь пародийна без звукового
сопровождения. По словам композитора Канчели, музыки как таковой
в фильме нет, поскольку режиссер предложил заменить ее неблагозвуч-
ными шумовыми эффектами, скрежетом и скрипом, передающими ат-
мосферу странной планеты.
В мультфильме Ю. Норштейна «Сказка сказок» («Союзмультфильм»,
1979) тематическую роль выполняют стук колес поезда и шум дождя.
Е. Б. Юсса 77
В художественных фильмах «Однажды в Америке» (“Once Upon
A Time In America”, США, «Уорнер Бразерс», 1984, реж. С. Леоне)
и «Утомленные солнцем» (Россия–Франция, Camera One/Тритэ, 1994,
реж. Н. Михалков) авторами использован сходный лейтмотивный прием:
настойчивый звук телефонного звонка, переносящий героев в прошлое.
Лейтмотивы-соноры и тематизированные шумовые эффекты, создан-
ные при непосредственном участии звукорежиссеров, становятся важ-
ным компонентом тематизма медиатекста, и в этом заключается одно
из существенных отличий прикладной музыки от автономной.
Е. Б. Юсса,
ОТДЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ

В ФОРМИРОВАНИИ ЗВУКОВЫХ ОБРАЗОВ
СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ
Современное музыкальное искусство в сфере академической музы-
ки выдвигает понятие концептуального аспекта произведения. В музы-
ке новейшего времени процесс преобразования звуковой материи в му-
зыкальный материал имеет черты индивидуального проекта (термин
Ю. Н. Холопова). Звукорежиссеру, работающему в данной области, необ-
ходимо сконцентрировать свое внимание на драматургической, смысло-
вой организации записываемых произведений. Работа с динамическими
нюансами звуковой картины, различными звуковыми планами, модели-
рование акустической атмосферы выходят здесь на первый план. Необ-
ходимо учитывать временные, пространственные, тембровые и сонор-
ные параметры современного музыкального языка как наиболее значи-
мые при работе с фонограммами музыки новейшего времени.
Тип музыкального пространства произведения обусловливает осо-
бенности формирования фонографического полотна в его акустической
специфике. Звукорежиссеру необходимо определить, какие качества му-
зыкального пространства — дискретность или континуальность, зам-
кнутость или открытость, одномерность или многомерность — будут
играть главенствующую роль в будущей фонограмме. Особое значение
это имеет при создании сложных звуковых конструкций, где чередуют-
ся динамичные и статичные звуковые картины, состоящие из разнород-
ных акустических составляющих, пространственно-временных и тем-
бровых параметров.
В большинстве случаев можно утверждать, что средства выразитель-

ности звукорежиссуры являются определяющими и выполняют роль ре-
зультирующего фактора в формировании и практической реализации му-
зыкальных идей. Без использования всего многообразия современной
технической палитры воплощение концептуального композиторского
замысла этих образов не представлялось бы возможным.
Стендовые доклады
ЗВУКОРЕЖИССУРА И МУЗЫКА
М. Е. Адамович,
студент Красноярской государственной академии музыки и театра
Научный руководитель: И. В. Белоносова, заведующая кафедрой звукорежиссуры
Красноярской государственной академии музыки и театра,
кандидат искусствоведения, доцент
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ РАДИОВЕЩАНИЯ

В КРАСНОЯРСКОМ КРАЕ
В 2012 году Красноярскому краевому радиовещанию исполнилось
85 лет, Музей связи в 2013 году отметил 30-летие. По количеству ра-
диостанций на душу населения Красноярск опередил даже столицу
(на 2008 г.).
Первое имя, связанное с историей красноярского радио, — Елизар
Романович Зайцев, собравший в 1925 году одноламповый приемник
для сигналов точного времени. В Доме крестьянина был установлен ве-
щательный приемник, обеспечивающий радиосвязь с Новосибирском
и Иркутском. Постепенно организовывались любительские кружки.
В 1926 году был открыт первый в Красноярске радиотрансляционный
узел, а в 1927-м в домах красноярцев появились репродукторы, знаме-
нитые «тарелки», или «сковороды». В 1927 году радиоузел оборудовали
промышленной аппаратурой, что повлекло увеличение числа радиото-
чек в общественных местах и квартирах граждан. При местном почтамте
был собран вещательный приемник «Мощная приемная радиостанция»,
транслировавший передачи из Москвы, Новосибирска, Томска. В этом
же году началось постоянное вещание. В 1929 году открылся Краснояр-
ский городской радиоузел им. Н. К. Крупской, а в 1930-м из Москвы по-
ступил мощный трансляционный усилитель. В канун 14-й годовщины
Октября начал работать радиовещательный передатчик РВ-66 на волне
700 м (затем 843 м). Сфера радиовещания расширилась за пределы горо-
да. В 1932 году на радио была организована редакция художественного
вещания. К середине 1930-х в городе насчитывалось более 2 тыс. радио-
точек, а городской радиокомитет стал краевым. В штате радиокомитета
80 Стендовые доклады. Звукорежиссура и музыка
были свои солисты, хор и струнный оркестр. В 1940 году в крае насчи-
тывалось уже около 45,5 тыс. радиоточек. В предвоенные и военные го-
ды в краевом радиокомитете сменилось немало председателей. В целом
1940-е годы прошли под знаком борьбы за победу и восстановление раз-
рушенной страны. И радио шло в ногу со временем.
Во второй половине ХХ века краевое радио вещало из Католическо-
го костела, при этом действовала цензура, просуществовавшая вплоть
до 1990-х.
В недрах радиокомитета была организована краевая телестудия.
В 1961 году для государственного радио было специально построе-
но типовое здание радиодома, функционировавшее в этом качестве
до 2009 года. Готовые к эфиру передачи хранились на пленке, в под-
вальном помещении находился архив, насчитывавший несколько ты-
сяч магнитных записей. Технические средства развивались: появились
студийные и репортерские магнитофоны МЭЗ-28, МЭЗ-62, STM-310,
STM-600, Репортер-2, 3, 5, 6, 7, Marantz PMD-222, Mini-disk Sony, ми-
крофоны, пульты. В 1984 году в Красноярске было освоено стереове-
щание, а с 1987-го на краевом радио стали выходить первые програм-
мы в прямом эфире.
В 1985 году в художественное радиовещание пришли работать про-
фессиональные музыковеды, а в 1990-х — первые дипломированные
звукорежиссеры. С краевым радио сотрудничали концертирующие му-
зыканты и коллективы. Просветительской деятельностью занимались
известные красноярские музыканты, среди которых были выпускники
Ленинградской консерватории: музыковед Людмила Гаврилова, компо-
зиторы Олег Проститов и Валерий Бешевли. В 1980-е годы на краевом
радио стали активно работать молодые журналисты, которые сегодня за-
нимают солидные позиции в политике и на медиарынке.
В 1990-х появились новые радиостанции. Краевой телерадиокоми-
тет претерпел структурные преобразования: сначала он стал Красно-
ярской государственной телерадиовещательной компанией (КГТРК),
а с 2005 года — филиалом ВГТРК. Радиоэфир обеспечивает «Красно-
ярский радиотелепередающий центр» (КРТПЦ), возраст которого, как
и красноярского радиовещания, составляет 83 года. Охват населения
Красноярского края теле- и радиовещанием достигает 99,2 %.
Д. Р. Албул 81
Д. Р. Албул,
ДИНАМИЧЕСКИЕ СВЕТОВЫЕ ПРИБОРЫ

КАК НЕОТЪЕМЛЕМАЯ ЧАСТЬ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА
Прогресс не стоит на месте, и сейчас практически каждый театр обо-
рудован динамическим светом. Это обусловлено тем, что современные
осветительные приборы представляют собой огромное многообразие
различных инженерных решений и технологических подходов. Суще-
ствует классификация световых приборов:
— светильники — для создания заливочного света;
— прожекторы — для создания освещения в ограниченной области;
— проекционные приборы — для получения различных световых
проекций;
— интеллектуальные приборы — для создания динамического света;
— световые приборы эффектов — для создания световых эффектов.
Речь пойдет об интеллектуальных приборах, и первый из них сканер.
Основным отличительным признаком любого сканера является система
управления позиционированием луча. Она состоит из источника света,
находящегося в металлическом корпусе, системы объективов и сканиру-
ющего зеркала («солнечный зайчик»). Зеркало отражает свет, излучае-
мый источником и преобразованный объективами. Угол наклона зеркала
относительно направления светового потока определяет угол отражения
луча. Зеркало может менять свое положение по осям Х и У. Механизм,
в свою очередь, управляется со светового пульта. Как правило, скане-
ры снабжены дополнительными устройствами, позволяющими менять
цвет луча, его форму и степень размытости. Это позволяет использовать
приборы в качестве генераторов динамических эффектов. Главное пре-
имущество сканеров — высокая скорость движения луча. К недостаткам
можно отнести ограниченную область сканирования. Ведущие произво-
дители сканеров — “Robe”, “Clay Paky”, “Dts”, “Geni”, “Futurelight”.
Следующий прибор в этой классификации — движущиеся головы
(moving heads). Перемещение луча происходит за счет вращения корпу-
са прибора, которое осуществляется в вертикальной и горизонтальной
плоскостях, его диапазон составляет 360º по осям X и Y. Головы снабжа-
ются различными дополнительными функциями: автоматическая сме-
на цвета луча, изменение его ширины в зависимости от положения линз
или с помощью специальной диафрагмы. Для изменения формы луча
используются всевозможные призмы и гобо. Благодаря своей высокой
продуктивности и надежности в последнее время управляемые головы
пользуются бóльшим спросом, чем сканеры. Ведущими компаниями,

выпускающими эти приборы, являются “Robe”, “Coemar”, “High End
Systems”, “Clay Paky”.
Последний прибор данной классификации — колорченджер. Это
современный светильник, обладающий возможностью автоматической
смены цвета. Некоторые из них пришли в театр из архитектурного осве-
щения. Задача управляемых светильников та же, что и у обычных. Они
служат для освещения различных поверхностей и светового наполне-
ния сценического пространства. Нередко такие приборы снабжены си-
стемой цветосмешения CMY, благодаря которой можно получить прак-
тически любой цвет с точностью до оттенка. Это делает колорченджеры
эффективным инструментом театральных художников по свету. В отече-
ственных театрах особой популярностью пользуется линейка CP Color
итальянской компании “Clay Paky”. Эти приборы широко используют-
ся во многих столичных постановках.
Благодаря динамическому освещению театральные постановки ста-
новятся более зрелищными и насыщенными. Появляется возможность
более эффективно обозначить пространство и передать атмосферу. Зри-
тель видит не статичную картинку — теперь он может наблюдать дви-
жение луча.
С. И. Букаты,
аспирант кафедры звукорежиссуры СПбГУП,
звукорежиссер «Starladder-арены Санкт-Петербург»
и подростково-молодежного центра «Мир»
АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОСТАНОВКИ ОПЕРЫ

Р. ВАГНЕРА «ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА» Д. ЧЕРНЯКОВЫМ
Сравнительно недавно в Мариинском театре прошла премьера опе-
ры Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» в постановке одного из са-
мых известных оперных режиссеров Дмитрия Чернякова под управле-
нием маэстро Валерия Гергиева. Зрители были поражены, как просто мо-
жет быть трактована опера Вагнера. Действие перенесено в наши дни.
Во всех трех актах реальная высота сцены сокращена вдвое, отчего воз-
никает буквально физическое ощущение безысходности. В первом ак-
те сцена представляет собой каюту корабля — с фотографиями на сте-
не, тренажером, компьютером; во втором — гостиничный номер; в фи-
нале — комнату в доме родителей Тристана, старомодную, с резным
буфетом, кроватью за занавеской и стенами, обшитыми тканью в цве-
точек. Все создает атмосферу действия, объясняет и дорисовывает его.
Вот Тристан и Изольда выпили любовный напиток — обычную воду.
С. И. Букаты 83
Но, думая, что выпили яд, находясь на грани жизни и смерти, герои по-
просту не могут не полюбить друг друга. В либретто момент рождения
светлого чувства описан следующим образом: «Они содрогаются и су-
дорожно хватаются за сердце. Смущенно опускают глаза и опять встре-
чаются взорами». В версии Чернякова они, не сговариваясь, бросаются
выключать свет в каюте.
Действие в этой опере, как известно, движется крайне медленно —
каждое событие разделяют двадцать минут пения. В условиях, которые
создал Черняков, успех зависит исключительно от исполнителей. В об-
ширной мариинской вагнериане все силовые партии поет Л. Гоголев-
ская. Здесь она предстала стильной, аристократичной европейской жен-
щиной, в которой ледяным пламенем бушует внутренняя сила, скован-
ная стальным интеллектом. Тенору С. Лядову оставлена собственная
внешность актера: лысина, бородка, очки, и в вокале он уступает парт-
нерше, но и это парадоксальным образом работает на смысл. Черняков
тем самым поместил дух Тристана в тело Вагнера.
От начала до конца спектакль не теряет темпа. И хотя все самое важ-
ное в сюжетном смысле происходит в финале, эмоционально главным
оказался второй акт. Знаменитый любовный дуэт огромного размера
трудно поставить так, чтобы действие не остановилось. Но у Черняко-
ва в материи спектакля все убедительно, пластично реализовано. Зри-
тель поставлен в провокационную ситуацию. Перед ним номер в го-
стинице, большая кровать, мужчина и женщина, и все знают, что меж-
ду ними любовь. Герои неподвижно стоят в разных углах, сплетаются
в объятьях лишь их голоса.
Режиссерский прием, прояснивший всю сцену, прост и эффектен.
Позади героев находится окно с видом на ночной город. К концу дуэта
этот город исчезнет: несколько взрывов, которых не замечают герои, —
и мира нет. Зато они увидят другое. На словах «всегда друг в друге,
в неизмеримом пространстве» гостиничный номер начинает двигаться
в глубь сцены, герои остаются на авансцене, а из зала прекрасно видны
колосники и закулисье с техникой для спектакля. На пару минут, не бо-
лее, Тристан и Изольда оказываются в реальном мире, в реальном вре-
мени. Но крошечный шанс победить любовью пространственные гра-
ницы исчезает так же, как и мелькнул. Гостиница приезжает обратно,
но уже наполненная свитой короля Марка в темных плащах. Реальность
вернулась. Или пропала окончательно.
Другая кульминация — фактически весь третий акт. Теперь уже
Тристан, привезенный домой умирать, дожидается свою любимую. До-
ма — щемяще хорошо, совсем не так, как в стерильных пространствах
предыдущих действий. Дома — смерть. Остается только дождаться

Изольды, которая придет, сядет на родительскую кровать с железной
спинкой и споет свою знаменитую предсмертную арию.
Черняков оправдал ожидания зрителей. Оправдал именно тем, что
поставил Вагнера так, что опера предстает перед нами как самая обык-
новенная жизненная история.
Д. А. Варламов,
звукорежиссер радио «Град Петров» (Санкт-Петербург),
МУЗЫКАЛЬНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ
КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ РЕЖИССЕРСКОЙ ИДЕИ
В СПЕКТАКЛЕ АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА «РЕВИЗОР»
Спектакль Валерия Фокина «Ревизор», поставленный в Алексан-
дринском театре, нельзя не назвать соответствующим духу времени.
В нем акцентируются социальные проблемы, характерные именно для
нашей эпохи. Это тем более важно, что Фокин проводит исторические
параллели не только между временем написания «Ревизора» и нача-
лом 2000-х, но и между первой половиной XX века и современностью.
За основу постановки взята не собственно пьеса Гоголя, а ее переработ-
ка 1926 года, созданная специально для широко известного спектакля
Всеволода Мейерхольда, поставленного в том же году в Государствен-
ном театре им. Вс. Мейерхольда.
Одним из факторов, создающих единую эстетическую концепцию
спектакля Фокина, является музыка. Наиболее примечательно в музы-
кальном оформлении то, что в постановке задействован небольшой во-
кальный ансамбль, исполняющий вокализы, написанные композитором
Леонидом Десятниковым специально для спектакля. Кроме того, различ-
ные музыкальные произведения исполняют актеры по ходу действия,
музыка звучит и в виде фонограммы. Разнообразие музыки, постоянное
изменение ее драматургической функции, характера исполнения позво-
ляют говорить о том, что она имеет большое значение в режиссерской
концепции спектакля.
Важную роль играет музыка в одной из финальных сцен, когда Марья
Антоновна понимает, что ревизор мнимый, а богатая замужняя жизнь
в Петербурге — не более чем неосуществимая мечта. Она поет романс
«Незабудочки» на слова Г. А. Хованского. Это исполнение — первое про-
И. И. Дамаскин 85
явление лиричности в характере Марьи Антоновны, превращение экс-
центрического образа в лирический1.
Марья Антоновна на глазах у зрителя снимает с себя маску жесто-
кой провинциальной красавицы и превращается в несчастную девуш-
ку, не видящую перед собой жизненных перспектив. Благодаря этому
приему становится понятна авторская идея образа — циничная девуш-
ка в действительности страдает, сталкиваясь с еще большим цинизмом
молодого человека, Хлестакова (Дмитрий Лысенков).
Одним из ключевых компонентов художественного оформления яв-
ляются вокализы Леонида Десятникова в исполнении вокальной группы
«Ю», задающие сценический ритм спектакля. Ярко проявляется взаи-
мосвязь музыки и хореографии в сцене прогулки Хлестакова и Городни-
чего со свитой по городу: актеры, построившись хороводом, двигаются
в такт исполняемым вокализам. Такое хождение отсылает зрителя к те-
атру теней, поскольку актеры в этой сцене находятся за прозрачной тка-
невой декорацией города.
В некоторых сценах актеры взаимодействуют с вокальной группой
напрямую, аккомпанируя участникам ансамбля. Это делает спектакль,
подобно классической постановке Мейерхольда, сюрреалистическим
действом, в котором нет четкой границы между персонажами и зрите-
лями, сценой и зрительным залом. Иногда вокальный ансамбль выпол-
няет функцию аккомпанемента.
Музыка в «Ревизоре» Фокина не только иллюстрирует происходя-
щее, но и наделяет действие многочисленными новыми смыслами, ин-
терпретирует режиссерскую идею. Своей исторической разнопланово-
стью она доказывает актуальность классического сюжета Гоголя в лю-
бую эпоху. Музыка отсылает зрителя к искусству и жизни людей трех
веков — XIX, XX и XXI.
И. И. Дамаскин,
старший преподаватель кафедры режиссуры кино и телевидения
Казанского государственного университета культуры и искусства,
РАЗВИТИЕ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ В ЛЕНИНГРАДЕ В 1930+е ГОДЫ

К началу 1930-х годов работа звукотехника на радио уже являлась
обособленным видом деятельности с определенным набором требова-
1
Песочинский Н. «Ревизор» имени В. Э. Мейерхольда // Петербургский театральный
журнал. 2003. № 1(31).
ний к лицу, отвечавшему за музыкальные и технические процессы, про-

исходящие в студии звукозаписи, радиовещательной студии или при про-
водной (в современной терминологии так называемой «прямой») транс-
ляции (записи) концерта. Приказом № 112 по РУ НКП и Т от 18.03.1931
в радиовещании была создана новая профессия — радиофоник. «Тех-
ник записи» также стал отдельной специальностью, включавшей толь-
ко надзор и поддержание в рабочем состоянии аппаратуры в студии —
микрофонного, усилительного и трансляционного хозяйства. Офици-
альное название профессии «радиофоник» в Ленинграде в 1930-е годы
часто заменяли термином, пришедшим из немецкого языка — «тонмей-
стер» (нем. Тоnmeister: Тоn — звук + Meister — мастер; хозяин, распо-
рядитель).
В 1930-е годы звукозапись, радиовещание и кинематограф развива-
лись параллельно с совершенствованием техники. К примеру, звукоза-
пись по-прежнему осуществлялась механическим способом на грам-
пластинку, но в роли «звукосъемника» выступал сначала угольный ми-
крофон (разработан Э. Берлинером для Телефонной компании Белла),
затем конденсаторный. Динамические микрофоны разрабатывались
в Ленинграде с начала 1930-х, их активное использование началось по-
сле 1937 года.
Появление звукового кинематографа было ожидаемым явлением,
к которому вел долгий путь экспериментов по синхронизации граммо-
фонной записи и кинопленки с начала XX века. В СССР в Москве и Ле-
нинграде были разработаны две разные системы записи звука для при-
менения в кинематографе: продольная запись по системе П. Г. Тагера
(оптический способ записи на кинопленку, г. Москва) и поперечная, или
трансверсальная запись на пленку по системе А. Ф. Шорина (механиче-
ский способ записи на кинопленку, завод «Кинап», г. Ленинград). В ре-
зультате ряда экспериментов специалисты ВРК (Всесоюзного радиоко-
митета) признали так называемый «шоринофон» единым стандартом
записи звука в кино. К 1937 году в Москве и Ленинграде с помощью дан-
ного прибора были записаны десятки опер, многие из которых трансли-
ровались в записи по радио.
Для решения задач, связанных с качественным проведением «пря-
мых» проводных эфиров, операторы на ленинградском радио использо-
вали первые микшерные пульты с интегрированными усилителями, сде-
ланные по заказу Ленинградского радиокомитета.
Особый вклад в развитие звукорежиссуры в 1930-е годы внесли со-
трудники и студенты факультета инженеров звукового кино при Ленин-
градском институте киноинженеров, основанного в 1930 году А. Ф. Шо-
Ю. М. Иванов 87
риным и С. Я. Соколовым. Изучение сборников научных статей, выпу-
скавшихся ежегодно и посвященных звуковому кино и радиовещанию,
позволяет установить предпосылки к выстраиванию теоретических
и методологических основ звукозаписи и их научному обоснованию.
Уже в 1933 году в Ленинграде вышла книга А. В. Терпугова (один
из организаторов ленинградского радиовещания, работавший музыкаль-
ным руководителем, главным диктором, тонмейстером и акустиком в Ле-
нинградском радиокомитете), в которой были рассмотрены приемы ра-
боты в студии, акустические условия записи и трансляции, основанные
на опыте Ленинградского РК и его работников. Данный труд на четыре
года опередил работы известного московского акустика Е. С. Старико-
ва, опубликованные в нескольких номерах журнала «Работник радио»
в 1937 году и посвященные практическим указаниям по звукозаписи
и трансляции опер, концертов и спектаклей по радио с использованием
микрофонных техник.
Дальнейшее развитие творческой звукозаписи и искусства звукоре-
жиссуры в Ленинграде полностью базировалось на знаниях и опыте, по-
лученных в 1930–1950-е годы.
Ю. М. Иванов,
ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ БИНАУРАЛЬНЫХ СИСТЕМ

ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ
В настоящее время активно развиваются системы пространственной
звукопередачи, среди которых особое место занимают системы бинау-
ральной стереофонии. В отличие от многоканальных систем, таких как
5.1, WFS, Ambisonics, бинауральная система использует сигналы, запи-
санные непосредственно в слуховом канале, передачу их по двум ка-
налам связи и воспроизведение через стереотелефоны c целью обеспе-
чения слуховой системы слушателя точной копией всей информации,
которая потенциально необходима для распознавания и локализации
звуковых источников в пространстве.
Кодирование пространственной информации в системе основано
на слуховых особенностях восприятия — оценке временнóй разницы
на низких частотах (ITD), оценке разности по интенсивности на высо-
ких (ILD), а также зависимости локализации от спектральных составля-
ющих. При локализации в вертикальной плоскости существенную роль
играет дифракция звуковых волн на голове, торсе и ушных раковинах
слушателя, что описывается передаточными функциями HRTFs (Head

Related Transfer Functions).
Вышеуказанные принципы локализации лежат в основе современ-
ных систем пространственной звукопередачи.
История бинауральной стереофонии начинается с конца XIX века,
когда C. Ader в 1881 году провел первый эксперимент по передаче про-
странственного звука по двум каналам. Записанные сигналы были пере-
даны по телефонным проводам, прослушивание осуществлялось через
телефоны. Дальнейшие исследования бинауральной технологии были
неразрывно связаны с развитием стереофонии и звука в кино. W. Offen-
hauser1 продемонстрировал бинауральную систему в 1938 году на кон-
грессе SMPE в Детройте, а через год опубликовал статью «Особенности
производства бинауральных записей для звукового кино». В 1957 году
в журнале “JASA” B. Sayers и E. Cherry описали механизм бинаураль-
ных слияний слуха и речи2.
Важнейшим этапом развития бинауральной звукозаписи стало соз-
дание в 1971 году фирмой “Neumann” прибора «искусственная голова»
KU-80, с помощью которого оказалось возможно производить запись
первичных сигналов в слуховых каналах с учетом обработки ушными
раковинами, которые выполняют функции дифракционных фильтров.
Это позволило организовывать бинауральные записи и выпуск дисков.
Однако были выявлены и проблемы бинауральных систем звукопе-
редачи.
Результаты исследований J. Blauert, H. Moller, D. Hammershoi, F. Wolk,
T. Inou и других позволили выявить основные пути решения этих про-
блем:
— разработка и создание цифровых процессоров для стереотелефо-
нов, производящих частотную фильтрацию сигналов и обработку с уче-
том передаточных функций головы, ушных раковин с учетом ревербе-
рационных процессов во вторичном помещении;
— подавление перекрестных связей, которые приводят к сжатию вир-
туального источника во фронтальной плоскости с потерей простран-
ственного образа при воспроизведении бинауральных сигналов через
громкоговорители. Для подавления перекрестных связей были разрабо-
таны бифонические процессоры;
— разработка бинауральных процессоров, позволяющих моделиро-
вать передаточные функции и процесс распространения звуковой волны
1
Offenhauser D. Some production aspects of binaural recording for sound motion picture.
JSMPE, 1939.
2
Sayers B., Cherry E. Mechanism of binaural fusion in the hearing of speech // JASA,
1957.
И. А. Лихтер 89
от источника к ушам слушателя, с помощью свертки сигнала монофо-
нического источника с двумя бинауральными фильтрами, с учетом ком-
пьютерных моделей и базы данных HRTF, что позволяет создавать вир-
туальные звуковые поля путем бинаурального синтеза.
Таким образом, в настоящее время проводятся интенсивные иссле-
дования по развитию и внедрению бинауральных пространственных си-
стем звуковоспроизведения и звукопередачи, что даст возможность обе-
спечить их более широкое использование в практике звукозаписи.
И. А. Лихтер,
ФУНКЦИИ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПРОДЮСЕРА

В ИНДУСТРИИ ЗВУКОЗАПИСИ
Понятие «продюсер» в нашей стране появилось сравнительно недав-
но. Многие люди зачастую не понимают, чем занимается «продюсер»,
или путают термин «продюсер» с терминами «инвестор» или «менед-
жер». Для того чтобы добиться максимального результата в создании
музыкального продукта, как и любого другого, необходимо иметь чет-
кое представление о работе каждого человека на протяжении всего про-
цесса. А для этого требуется определить функции каждого лица, уча-
ствующего в записи. Термин «продюсер» переводится с английского как
«производитель» (producer). Это специалист, который принимает непо-
средственное участие в производстве продукта, регулирует (или помо-
гает регулировать) финансовые, административные, технологические,
творческие или юридические аспекты деятельности. Продюсера мож-
но встретить во многих отраслях, таких как музыка, кино, телевидение,
компьютерные игры и даже театр. Роль продюсера очень важна для ре-
ализации того или иного проекта, и чаще всего именно продюсер делает
проект успешным. За рубежом (где и появился термин «продюсер») дол-
гое время за производством и распространением музыкального матери-
ала (кроме музыкантов) обычно стояли два человека — звукорежиссер
(звукоинженер) и продюсер. Звукорежиссер отвечал непосредственно
за обеспечение записи и ее последующую обработку, а продюсер зани-
мался всем остальным: распространением записей, поиском музыкан-
тов, студий и даже распределением финансов, организацией выступле-
ний и т. д. В последние несколько десятилетий в развитии музыкальной
отрасли наблюдается огромный прогресс. Музыкальный проект пред-
ставляет собой сложное явление, поэтому появилось огромное количе-
ство людей, которые занимаются как созданием музыкального материа-

ла, так и его реализацией, и их обязанности четко разделяются:
— генеральный продюсер — главный человек в производственной
части музыкального проекта. Как правило, он занимается формировани-
ем глобальной идеи и ищет различные пути реализации проекта;
— исполнительный продюсер — специалист, непосредственно орга-
низующий работу музыкального проекта от выступлений артиста до за-
ключения договоров;
— музыкальный продюсер — специалист, отвечающий за создание
музыкальной части проекта. Этот человек формирует основные стили-
стические рамки, музыкальный образ, занимается поиском нужных ис-
полнителей, композиторов, звукорежиссеров, студий звукозаписи и т. д.
— саунд-продюсер (звукорежиссер) — специалист, отвечающий
за уникальное звучание музыкального проекта, которое достигается пу-
тем подбора нужных инструментов, микрофонов, манеры исполнения
и обработки записанного материала;
— звукоинженер — специалист по обеспечению процесса музыкаль-
ной записи на студии звукозаписи.
Также в процессе создания музыкального продукта участвуют ком-
позитор и аранжировщик.
Современный музыкальный шоу-бизнес очень сложно организован,
особенно на этапе создания того или иного продукта. Работу успешно-
го музыкального проекта можно сравнить с работой целого предприя-
тия или даже корпорации — как по числу задействованных людей, так
и по внутренней иерархии рабочего процесса. Когда каждый человек
находится на своем месте и выполняет конкретную задачу, поставлен-
ную перед ним лично, продукт получается более качественным и соот-
ветственно более успешным, нежели в случае, если один человек берет
на себя все обязанности.
В. Е. Михайлов,
наладчик радиотелевизионных служб Государственного академического
Мариинского театра, аспирант кафедры звукорежиссуры СПбГУП
ФАКТОРЫ И УСЛОВИЯ ВОСПРИЯТИЯ РЕПЕТИТИВНОЙ МУЗЫКИ

Одним из основных способов организации музыкальной формы в со-
чинениях американских минималистов является репетитивный метод,
основанный на повторяющихся коротких музыкальных построениях —
паттернах (англ. pattern — образец, структура). Сформировались раз-
В. Е. Михайлов 91
личные принципы работы с паттернами, обусловленные индивидуаль-
ным стилем и композиторской техникой представителей минимализма.
Общим для композиторов было стремление воплотить концепцию со-
чинения как процесса, о чем говорят сами авторы, характеризуя свои со-
чинения («музыка как постепенно развивающийся процесс» С. Райха,
«накапливающиеся процессы» Т. Райли, «процесс сложения» и «про-
цесс вычитания» Ф. Гласса). Такая концепция определяет иные, отлич-
ные от европейской традиции, факторы восприятия музыки, связанные
главным образом с погружением слушателя в этот процесс или, как пи-
шет А. Кром, с «растворением индивидуального начала в безграничном
потоке времени».
К внешним факторам, связанным с организацией самого сочинения,
можно отнести:
— неизменяемость средств выразительности от начала до конца
пьесы;
— отсутствие контрастов (динамических, тембровых, образных);
— остинатная или полиостинатная ритмическая основа произве-
дения.
Использование этих приемов позволяет композитору внести элемент
ритуала, исключающий дистанцированность слушателя. Восприятие че-
редований элементарных музыкальных построений связано с поняти-
ем порога насыщения. «Порог насыщения — порог, за пределами кото-
рого музыка переходит в пассивно воспринимаемый фон, шум и далее
в помеху или… выпадает за пределы осознанного восприятия»1. Вос-
приятие коротких мелодических ячеек может переходить на физиологи-
ческий, перцепционный уровень. Этому способствует и наличие ости-
натной пульсации в произведении. Особенность содержательного напол-
нения исключает антиципацию. Исключаются также любые элементы
восприятия, способствующие аналитическому слушанию музыки.
Создается произведение, в равной степени открытое каждому слу-
шателю вне зависимости от уровня его музыкальной компетентности.
Поэтому, говоря о внутренних факторах восприятия, следует выделить
психологическое понятие установки восприятия — неосознанное пси-
хологическое состояние, внутреннее качество субъекта, базирующееся
на его предшествующем опыте, предрасположенность к определенной
активности в определенной ситуации2. В зависимости от соответствия
или несоответствия стимулов (в данном случае репетитивной музыки)
1
Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л. : Музыка, 1977.
2
Философский энциклопедический словарь / под ред. Л. Ф. Ильичева, П. Н. Федосе-
ева. М. : Сов. энциклопедия, 1983.
установке слушателя имеет место принцип резонанса или принцип за-

щиты. То есть наличие установки, связанной, например, с прослушива-
нием музыки европейской традиции, может препятствовать восприятию
репетитивной музыки. Таких установок может быть множество, поэто-
му для слушателя важно оставаться свободным от предпочтений отно-
сительно каких-то определенных форм высказываний, открытым к пе-
реживанию нового опыта, бесконтрольно отдаваясь впечатлению. Прин-
цип резонанса будет действовать тем сильнее, чем меньший контроль
будет осуществляться над происходящим. И. Крапивина отмечает, что
композиторы «апеллируют к личности, изначально пребывающей в при-
роде, гармонично сосуществующей с ней, человеку естественному и це-
лостному (homointegral)»1.
Репетитивная музыка как будто возникает без намерения, не имея
никаких целей. Единственной целью можно назвать стремление сфор-
мировать такое восприятие, которое при проецировании его на окружа-
ющую действительность позволит увидеть смыслы, скрытые от склон-
ного к дроблению и избирательности ума.
И. И. Неповинных,
ассистент звукорежиссера Российской кинокомпании «НИКОЛА-ФИЛЬМ»,
ЗАРОЖДЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ДЖАЗА В СССР

В 1950–1960+х ГОДАХ
Середина 1950-х годов оказалась решающей для развития музыкаль-
ного искусства на эстраде. Важным фактором стало постепенное при-
знание джаза как необычайно интересной и динамичной формы совре-
менной инструментальной музыки. Джаз был как бы заново «открыт»
новым поколением музыкантов и слушателей и постепенно завоевывал
хоть и небольшую, но сплоченную и заинтересованную часть публики.
Свидетельством интереса к джазу стала длительная и плодотворная дис-
куссия, проведенная в 1958 году журналом «Советская музыка»2.
Известно, что в 1940–1950-е годы и в европейском, и в американском
джазе произошло множество существенных изменений. Новые джазовые
школы (кул, би-боп, хард-боп) выдвигали на первый план импровизацию
1
Крапивина И. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме. Ново-
сибирск, 2003.
2
Минх Н. Размышления о джазе // Советская музыка. 1958. № 2. С. 42–46; Шнеер-
сон Г. Музыка без публики // Советская музыка. 1958. № 5. С. 119.
И. И. Неповинных 93
музыканта-солиста, расширяли технические и выразительные возможно-
сти каждого инструмента. На мировой джазовой сцене утвердились ма-
лые инструментальные группы — квартеты, квинтеты, секстеты, разра-
ботавшие новую схему исполнения, которая предоставляла импровиза-
торам значительно больше возможностей для самовыражения, чем при
работе в большом оркестре. На смену коротким танцевальным пьесам
пришли многочастные композиции со сложной ритмической структу-
рой, с импровизационными эпизодами, часто не ограниченными опреде-
ленным количеством тактов. Все эти изменения не укрылись от внима-
тельного слуха советских джазовых музыкантов. К тому же в середине
1950-х в Москве и Ленинграде гастролировали многие зарубежные кол-
лективы, познакомившие слушателей с современной манерой использо-
вания инструментального джаза в эстрадных программах.
По инструментальному мастерству некоторые иностранные коллек-
тивы ненамного превосходили отечественные, но советские музыканты
привычно ориентировались на приглушенное и невыразительное акком-
панирование вокалистам и поэтому, казалось, проигрывали своим зару-
бежным коллегам.
Осмысление нового репертуара советскими джазменами шло доволь-
но медленно, но в нем можно заметить три последовательных этапа.
Сначала аранжировщики пошли по уже проторенному пути, создавая
фантазии на темы популярных песен. Это были произведения крупных
форм (сюиты или фантазии), в которых оркестры и музыканты-солисты
могли проявить свое мастерство. Из большого количества многократ-
но звучавших в то время на эстраде произведений следует отметить
«Фантазию на темы песен В. Соловьева-Седого» Владимира Старости-
на, «Монтаньяну» Вадима Людвиковского, «Фантазию на темы песен
братьев Покрасс» Юрия Саульского, «Фантазию на темы песен Вано
Мурадели» Владимира Терлецкого.
Второй этап ознаменовался включением в репертуар оркестров про-
изведений джазовой классики. Несмотря на то что многие пьесы «сни-
мались» с магнитофонной ленты, музыкальные руководители и сами ис-
полнители привносили много нового в их интерпретацию. По-разному
звучали сольные эпизоды, переоркестровывались большие отрывки
с одной инструментальной группы на другую, с тем чтобы каждый кол-
лектив мог представить наиболее сильную часть оркестра. Особенно за-
помнились пьесы «Под стук колес» Карела Влаха (ленинградский джаз-
оркестр Александра Блехмана), «Проповедник» Хораса Силвера (ор-
кестр Олега Лундстрема), а также «Концерт для кларнета» Арти Шоу
(оркестр Л. Утесова).
Третий этап развития инструментального джаза подразумевал по-

явление оригинальных аранжировок и композиций ленинградских ав-
торов. Некоторые произведения были эклектичны с точки зрения му-
зыкального языка. Тем не менее начали появляться пьесы, отмеченные
печатью истинного таланта. Среди музыкантов, о которых очень лест-
но отзывались зарубежные критики, — джаз-секстет «Нева» и «Ленин-
градский диксиленд».
Д. Б. Раевская,
студентка IV курса кафедры звукорежиссуры
Красноярской государственной академии музыки и театра
Научный руководитель: И. И. Моргулис, доцент кафедры звукорежиссуры
Красноярской государственной академии музыки и театра,
кандидат биологических наук
ФАКТОРЫ, ВЛИЯЮЩИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ

МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРЕДПОЧТЕНИЙ
Безусловно, истинное искусство не должно подстраиваться под вку-
сы публики, но в современном коммерциализованном обществе ко-
нечной целью, как правило, является прибыль. Приходится принимать
во внимание, какой публикой будет востребован произведенный продукт
и будет ли востребован кем-либо вообще. Это актуально и для музыкаль-
ной индустрии. Важно, чтобы у звукорежиссера было четкое понимание,
на кого рассчитан производимый им музыкальный материал.
Музыка используется и в синкретических видах искусств. Музыкаль-
ное оформление фильма, телевизионной программы, зрелищно-теат-
рализованной программы, шоу или спектакля должно быть рассчита-
но на определенную целевую аудиторию, то есть надо понимать, какой
стиль или жанр музыки будет уместен для той или иной темы в том или
ином виде искусства и для какой именно категории слушателей.
Общеизвестно, что разные люди отдают предпочтение разного рода
музыке. Музыкальные предпочтения формируются с раннего возраста
и зачастую меняются в течение всей жизни в зависимости от приори-
тетных ценностей на каждом из жизненных этапов. Бытует мнение, что
расслоение слушателей находится в полной зависимости от социально-
демографических факторов, и в первую очередь от социального поло-
жения и образования.
Учеными и исследователями были проведены эксперименты и опро-
сы, выявляющие факторы, которые влияют на формирование музыкаль-
Д. Б. Раевская 95
ных вкусов. Наиболее крупномасштабное исследование провел профес-
сор Адриан Норт из шотландского университета Хэриот-Уотт в 2007 го-
ду. В результате опроса, в котором приняли участие более 36 тыс. человек
различных национальностей, выяснилось, что связь между чертами
характера и музыкальными вкусами носит универсальный характер,
то есть люди, предпочитающие одну и ту же музыку, удивительно похо-
жи. Так, например, любители классики и джаза отличаются креативно-
стью, фанаты поп-музыки трудолюбивы, а мрачные с виду поклонники
тяжелого рока на самом деле добрые и покладистые.
В 2011 году мной был проведен социологический опрос жителей
Красноярска. При обработке результатов сопоставлялись музыкальные
предпочтения в зависимости от трех показателей, вопросы о которых
тоже были в предлагаемых анкетах: гендерная принадлежность, воз-
растная категория и образ жизни. В результате оказалось, что, напри-
мер, для женщин основным жанром является поп-музыка (ее отмети-
ли 50 % опрошенных женщин), мужчины же отмечали этот жанр почти
в 3 раза реже (18,7 %). Рок и электронная музыка, наоборот, более люби-
мы мужчинами, процентное соотношение по этим направлениям разли-
чается примерно в 2 раза. Показатели по разным возрастным категори-
ям оказались предсказуемыми: поп-музыку слушают в основном люди
старшего возраста (от 55 лет) и среднего (30–55 лет). Рок среди старше-
го поколения слушают всего 5 %, зато среди молодежи (до 30 лет) это
музыкальное направление оказалось самым популярным (42,1 %) на-
ряду с электронной музыкой (32,9 %). Классической музыке среди лю-
дей, ведущих спокойный образ жизни, отдают предпочтение 25 %, а ак-
тивный — 17 %.
Звукорежиссер, как человек, для которого музыка — рабочий мате-
риал, не должен иметь явных предпочтений среди многообразия жан-
ров и стилей музыки. Звукорежиссеру приходится работать с разными
музыкальными направлениями, также он должен при необходимости
уметь быстро подбирать разножанровое и разностилевое музыкальное
сопровождение, а для этого надо уметь хорошо ориентироваться в са-
мой разной музыке.
О. Н. Фефилова,
директор радиостанции «Модерн-Северодвинск»,
РЕЙТИНГ — ОБЪЕКТИВНЫЙ ПОКАЗАТЕЛЬ ПОПУЛЯРНОСТИ

РАДИОСТАНЦИИ ИЛИ УСЛОВНАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ
ДЛЯ РАДИОРЫНКА
В эпоху своего становления радиовещание имело главную цель —
доведение информации до слушателя. Особенности первого периода
радиовещания были обусловлены политико-экономическими условия-
ми в начале 1920-х годов. Самое массовое печатное издание того вре-
мени выходило тиражом всего 350 тыс. экземпляров. А если учесть,
что огромное количество жителей страны были неграмотными, то ста-
новится очевидным мощный толчок в развитии радиосвязи именно как
средства массовой информации. «В этих условиях радио было призва-
но не просто дополнять прессу, но выполнять своеобразную функцию
замещения ее обязанностей в системе массовой информации. При этом
ценность оперативной информации умножалась на возможность мас-
сового охвата ее широких слоев населения»1. Вплоть до периода пере-
стройки в нашей стране сохранялась подобная тенденция — все радио-
станции имели государственное субсидирование и были призваны вы-
полнять госзаказ. Музыкальное содержание носило такой же характер.
Ситуация в корне поменялась в начале 1990-х годов с появлением ком-
мерческих радиостанций. Первым негосударственным радиовещателем
стала радиостанция «Европа Плюс Москва». Это была музыкальная ра-
диостанция, так что в основу ее работы был положен принцип музыкаль-
ного программирования эфира, наполнения звукового поля музыкаль-
ным контентом в противовес информационному.
С тех пор началось бурное развитие именно музыкально-ориенти-
рованных радиостанций. Из многообразия вдруг появившихся стан-
ций на шкале FM-диапазона каждый слушатель выбирал «свою», ис-
ходя из личных предпочтений. Система музыкального программирова-
ния, однако, сложилась задолго до этого, еще в середине 1950-х годов
в США. Ее основу составляют несколько категорий. Рассмотрим основ-
ные из них.
1. АС (Adult Contemporary) — современная музыка для взрослых. Са-
мый распространенный формат. Его основная целевая аудитория — слу-
шатели 20–45 лет. У этого формата есть субформаты:
1
Шерель А. А. Аудиокультура ХХ века. История, эстетические закономерности, осо-
бенности влияния на аудиторию : очерки. М., 2004. С. 16.
В. А. Чабушкин 97
— Soft AC — «мягкий АС» с преобладанием спокойных, лирических
песен и относительно малым количеством горячих хитов; целевая ауди-
тория — 25–45 лет;
— Hot AC — формат «АС» с преобладанием более ритмичной му-
зыки и чуть большим количеством «горячих» хитов; целевая аудито-
рия — 20–30 лет.
2. CHR (Contemporary Hit Radio) — современное «хитовое» радио
с целевой аудиторией 12–25 лет. Здесь также можно выделить несколь-
ко субформатов:
— CHR/Pop — с преобладанием хитов в стиле поп;
— CHR/Rhythmic — с преобладанием ритмичной танцевальной му-
зыки;
— Modern Rock oriented CHR — с преобладанием композиций в сти-
ле современный рок и поп-рок, а также ряд других узконаправленных
стилевых разновидностей формата CHR.
3. Rock — формат радиостанций, в эфире которых преобладают ком-
позиции в стилях рок-н-ролл и рок. Целевая аудитория — 18–35 лет. Это
достаточно узкий формат, но у него тоже есть несколько субформатов.
Данные категории составляют основу радиоэфира в России. Кроме
них, представлены такие форматы, как Classical (классическая музыка),
Oldies (ретроформат с целевой аудиторией от 40 лет), Smooth Jazz — мяг-
кий джазовый формат с целевой аудиторией от 30 лет, формат Easy listen-
ing — ненавязчивая, спокойная музыка и характерный именно для рос-
сийского радиовещательного поля формат «шансон», представляющий
смесь «блатной», бардовской музыки и городского романса.
В. А. Чабушкин,
ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ СИСТЕМ ПРОСТРАНСТВЕННОГО ЗВУКА

НА ОСНОВЕ ФОРМАТА WFS
В настоящее время активно развиваются системы пространственной
звукопередачи, к числу наиболее известных относятся Dolby Digital 5.1,
DTS, SDDS, 22.2 и др. Среди них особое место занимает недавно поя-
вившаяся система пространственного звука, получившая название «Си-
стема волнового синтеза» (Wave Field System-WFS). Система WFS бы-
ла теоретически обоснована и практически реализована в Дельфтском
техническом университете (Нидерланды) под руководством профессо-
ра Берхаута в 1988 году.
Теория WFS базируется на принципе Гюйгенса, который утвержда-

ет, что каждая точка волнового фронта сферической волны от источ-
ника звука может рассматриваться как вторичный точечный источник,
формирующий свою сферическую волну. Сумма сигналов вторичных
источников восстанавливает форму фронта первичного источника. Ис-
ходя из этого принципа, автор предложил концепцию новой простран-
ственной системы, заключающейся в том, что, если записать амплитуду
и фазу звукового давления вокруг источника с помощью системы рас-
пределенных микрофонов, а затем воспроизвести полученные сигна-
лы с помощью системы распределенных по сфере громкоговорителей
во вторичном помещении, то можно восстановить звучание первично-
го источника.
Дальнейшая реализация этого принципа привела к тому, что бы-
ла предложена плоскостная система распределения громкоговорите-
лей по стенам с заданными значениями давления и вектора скорости
в каждом из них, что позволяет (в соответствии с теоремой Кирхгофа)
задать давление в любой точке пространства. Такая система позволя-
ет сформировать мнимый звуковой источник в любой точке помеще-
ния и за его пределами.
В результате этих исследований удалось доказать возможность ис-
пользования линейных распределенных систем громкоговорителей, ко-
торые с определенной погрешностью, обусловленной конечным числом
громкоговорителей и величиной расстояния между их акустическими
центрами, воссоздавали первичное звуковое поле во вторичном поме-
щении. Для уменьшения этой погрешности были созданы высококаче-
ственные акустические системы с уменьшенным корпусом и увеличен-
ным количеством высокочастотных громкоговорителей с целью умень-
шения расстояния между их акустическими центрами. Помимо этого,
были разработаны принципиально новые акустические системы —
MAP-панели, в которых инновационная конструкция громкоговорите-
лей позволяет минимизировать расстояния между акустическими цен-
трами путем создания непрерывной мембраны с закрепленными на ней
драйверами, которые сообщают механические колебания поверхности.
В научных целях система WFS была реализована в Дельфтском тех-
ническом университете (Нидерланды), Университете музыки и театра
(Грац, Австрия), IRCAM (Париж, Франция), Институте цифровых ме-
диатехнологий Фраунхофер (Ильменау, Германия).
Практическая реализация процесса синтеза звукового поля в системе
WFS сводится к следующей последовательности действий:
В. А. Чабушкин 99
1) запись прямого сигнала одиночным близко расположенным ми-
крофоном, массивом микрофонов или SoundField-микрофоном;
2) запись импульсной характеристики помещения, описывающей ха-
рактер распространения и отражения звука в первичном поле или непо-
средственно запись самого реверберационного процесса;
3) применение процесса обратной свертки к прямым сигналам от ис-
точников звука;
4) средствами WFS-процессора задаются положения источников
в пространстве; примешивается реверберация, полученная либо на ста-
дии записи, либо путем свертки прямых сигналов и импульсной харак-
теристики;
5) рассчитанные взвешенные сигналы подаются на массив громкого-
ворителей с максимально сближенными центрами или MAP-панели, рас-
положенные вдоль одной или нескольких стен вторичного помещения.
Применение этой системы показало, что воспроизводимый про-
странственный звуковой образ стабильно воспринимается во всем полу-
пространстве аудитории и не зависит от места расположения слушате-
ля, следовательно, зона sweet spot, характерная для предшествующих
пространственных систем, перестает быть актуальной. Оценка полу-
ченных таким образом записей подтверждает, что, несмотря на незна-
чительные искажения, звуковое поле, создаваемое пространственной
системой на основе WFS, наиболее соответствует исходному звуково-
му полю — результат, который невозможно было бы получить, приме-
няя традиционные пространственные системы.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Адамович М. Е. 79 Иванов Ю. М. 87 Полехина Е. А. 42

Албул Д. Р. 81 Игнатов П. В. 32 Раевская Д. Б. 94
Алдошина И. А. 18 Карпец М. И. 59 Романенко В. О. 67
Александрова Т. Н. 51 Келлер В. В. 43 Рубин Л. С. 43
Алпатова А. С. 21 Кияшко К. В. 61 Смирнов Д. Н. 45
Андерсен А. В. 53 Кравцов М. И. 34 Смирнов Ю. С. 68
Бошук Г. А. 26 Кущ Е. В. 62 Соломонова Н. А. 70
Букаты С. И. 82 Лисовой В. И. 21 Станиславская Е. И. 46
Буланов И. В. 24 Лихтер И. А. 89 Фефилова О. Н. 96
Варламов Д. А. 84 Мазур М. М. 35 Фокин А. В. 71
Вдовин Д. Г. 28 Мальцева Е. В. 63 Ходаков В. А. 29
Горюнова И. Э. 16 Михайлов В. Е. 90 Чабушкин В. А. 97
Дамаскин И. И. 85 Муравьев С. К. 37 Чернышев А. В. 73
Денисов А. В. 14 Мурадова Н. А. 10 Чудинов А. К. 48
Егорова Т. К. 54 Неповинных И. И. 92 Шак Т. Ф. 75
Елкин Д. Ю. 56 Никишова М. Н. 37 Шевцов С. Е. 74
Ермишева М. Н. 29 Осколков А. С. 39 Юсса Е. Б. 77
Жиндеева Е. А. 31 Осколков С. А. 9 Ястребов Ю. Г. 49
Жукова Т. Н. 57 Панфилов М. А. 65
Зенкин К. В. 12 Папенина А. Н. 40
Научное издание
СОВРЕМЕННЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ И ВЫСШЕМ ОБРАЗОВАНИИ
Материалы V Всероссийской научно-практической конференции
23 марта 2013 года
Ответственный редактор И. В. Петрова

Дизайнер А. М. Бриль
Технический редактор Л. В. Климкович
Корректоры: О. Л. Говорина, О. В. Афанасьева
ISBN 978-5-7621-0713-6 Подписано в печать с оригинал-макета 16.02.13

Формат 60×90 1/16. Гарнитура Time New Roman.
Усл. печ. л. 6,25. Тираж 170 экз. Заказ № 18
Санкт-Петербургский
Гуманитарный университет профсоюзов
192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15

Язык

СОВРЕМЕННЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ И ВЫСШЕМ ОБРАЗОВАНИИ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

СОВРЕМЕННЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ И ВЫСШЕМ ОБРАЗОВАНИИ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

Загружено:

Авторское право:

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ

Современные аудиовизуальные технологии в художественном

ISBN 978-5-7621-0713-6 © СПбГУП, 2013

Секция 1. СПЕЦИФИКА ПОДГОТОВКИ ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ

Секция 2. СОВРЕМЕННЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

Стендовые доклады. ЗВУКОРЕЖИССУРА И МУЗЫКА

О ВОСПИТАНИИ МУЗЫКАНТОВ+ПРОФЕССИОНАЛОВ В РОССИИ

ко не ориентированы на специфику конкретной профессии, что особенно

ЧЕМУ НЕ УЧАТ В ШКОЛЕ

ЗВУК КАК МАТЕРИАЛ И ОБРАЗ:

Совершенствование (создание новых алгоритмов, программного

Субъективное восприятие и методы его оценки

ние имеют фазовые соотношения верхних гармоник в спектре, а также

ТВОРЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ МУЗЫКИ НАРОДОВ МИРА

дов мира (Институт бизнеса и политики, А. С. Алпатова). Как правило,

1) с представлениями о звуке и музыке в историческом контексте

АНАЛИЗ АКУСТИЧЕСКИХ ХАРАКТЕРИСТИК

маскируется другими яркими традиционными бурятскими инструмен-

СПЕЦИФИКА ФОРТЕПИАННОЙ ПОДГОТОВКИ

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КОНЦЕРТНЫХ ЦИФРОВЫХ

К ПРОБЛЕМЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПЕРЕПОДГОТОВКИ

«Звукорежиссура аудиовизуальных искусств». Основной задачей кур-

КОНЦЕПТОЛОГИЯ КАРТИНЫ МИРА

этой системы: от детского неуверенного воспроизведения слов и усво-

Президентская библиотека им. Б. Н. Ельцина), виртуальные музеи

СИСТЕМА ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАДАНИЙ

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА И ДИСТАНЦИОННОЕ ОБУЧЕНИЕ

Как же применить дистанционное образование к музыкальной пе-

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ VST ИНСТРУМЕНТА EZ DRUMMER

СПЕЦИФИКА ИСПОЛНЕНИЯ СИМФОНИЧЕСКИХ ПАРТИТУР

красок и объема на одном, пусть и богатом возможностями инструмен-

МУЛЬТИМЕДИЙНЫЕ ПОСОБИЯ ПО ИНСТРУМЕНТОВЕДЕНИЮ:

мента в комнате и в концертном зале подчас сильно различается. Поэто-

СЛУХОВОЙ ОПЫТ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ БАГАЖ

ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ РАБОТЫ

К ВОПРОСУ О ПРОВЕДЕНИИ МЕЖВУЗОВСКИХ КОНКУРСОВ

В Уральской государственной консерватории (УГК) на кафедре

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НЕСТАНДАРТНЫХ ВИДОВ СИНТЕЗА ЗВУКА

фрагменты проигрываются на низкой скорости, тогда как при проигры-

ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ УЧЕБНОГО КУРСА

АЛГОРИТМЫ ПОСТРОЕНИЯ И СОЕДИНЕНИЯ АККОРДОВ

3. Квинтовый принцип: квинтовый тон на месте, остальные — основ-

Квартовый принцип Квинтовый принцип

Секундовый принцип при Секундовый принцип при

Таким образом, задолго до изучения дисциплины «Гармония» сту-

ЗАВИСИМОСТЬ ФОРМИРОВАНИЯ ЗВУКОВОГО РЯДА

представлять собой эмоциональную игру, состоящую из коротких тем-

ГАРМОНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК В ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ

Обращение трезвучий также практически не используется, кроме

РОЛЬ СИМУЛЯКРА В ПОСТРОЕНИИ ЗВУКОВОЙ ДРАМАТУРГИИ

вышенные требования к профессиональной подготовке звукорежиссе-

ПРОТОКОЛЫ ПЕРЕДАЧИ ДАННЫХ AUDIO+OVER+ETHERNET

АКУСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА РЕКЛАМЫ

или фирменного стиля компании с использованием аудиоинформации.

О РОЛИ ЭЛЕКТРОННЫХ АУДИОТЕХНОЛОГИЙ

и когда делать в мире, автономной частью которого я являюсь? Это по-

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ЗВУКОРЕЖИССЕРА

в опере подвесных и остронаправленных микрофонов может понадо-

КОНЦЕПЦИЯ МОДУЛЬНОГО ДИЗАЙНА

3D+ВИДЕОМЭППИНГ: НОВЫЙ ШАГ

Экстерьерный видеомэппинг рассчитан на более крупные масштабы

ПРОДЮСЕР+УНИВЕРСАЛ: ОТ СОЗДАНИЯ МУЗЫКИ

Тип продюсера-универсала не подойдет для музыкального коллек-

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СЛУХ ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ

79 % ± 10 (печаль) для звукорежиссеров без музыкального образова-

«ЛИТУРГИЯ ZERO» ВАЛЕРИЯ ФОКИНА