ЧАСТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

«ИНСТИТУТ СОВРЕМЕННЫХ ЗНАНИЙ ИМЕНИ А.М. ШИРОКОВА»

КИНОПРОДЮСЕРСТВО
Курс лекций для специальности
1-21 04 01 Культурология (по направлениям)

2010 -2011 гг.

1
АВТОР:
Алексеева Э.К., преподаватель кафедры культурологии Частного учреждения
образования «Институт современных знаний им. А.М.Широкова».

РЕКОМЕНДОВАНА К УТВЕРЖДЕНИЮ:
Кафедрой культурологии Частного учреждения образования «Институт
современных знаний имени А.М.Широкова» (протокол № от .. г.);
Научно-методическим советом Частного учреждения образования «Институт
современных знаний имени А.М.Широкова» (протокол № от 2010 г.);

Рецензенты:

1. Начальник цеха обработки пленки, преподаватель кафедры

кинотелеискусства Академии искусств - Калинка И.Н.

Ответственный за редакцию: Э.К.Алексеева

Ответственный за выпуск:

2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 7
Зарождение кинематографа 7
РАЗДЕЛ I ПРОДЮСЕРСТВО В КИНЕМАТОГРАФИИ 8
1.1. Возникновение кинопродюсерства 8
1.2. История продюсерства 8
1.3. Продюсер – кто он? Знания, умения, навыки. 10
1.4. Независимые продюсеры. 12
РАЗДЕЛ П ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВОДСТВА КИНОФИЛЬМОВ 13
2.1. Художественно-творческий процесс – основа кинопроизводства 13
2.2. Киностудия с законченным циклом 14
2.3. Структура киностудии 14
2.4. Творческие объединения 18
2.5. Продуцентские фирмы 19
2.6. Совместные постановки 21
2.7. Экспериментально-творческая киностудия (ЭТК) 22
2.8. Независимые кино- видеостудии 23
РАЗДЕЛ Ш КЛАССИФИКАЦИЯ ФИЛЬМОВ 24
3.1. Виды кинофильмов 24
РАЗДЕЛ IV СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА 28
4.1. Съемочная группа. Состав и формирование. 28
4.2. Права и обязанности творческого состава съемочной группы 31
РАЗДЕЛ V ТЕХНОЛОГИЯ ПРОИЗВОДСТВА КИНОФИЛЬМОВ. 33
КИНОСЦЕНАРИЙ. РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ
5.1. Подготовка киносценария в государственном кинематографе 33
5.2. Метраж фильма 36
5.3. Разработка режиссерского сценария 37
РАЗДЕЛ VI ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ И РЕЖИССЕРСКАЯ 41
РАЗРАБОТКА В КОММЕРЧЕСКОМ КИНОПРОИЗВОДСТВЕ
6.1. Выбор темы 41
6.2. Назначение сценария 41
6.3. Разработка сценария 42
6.3.1. Идея и ее развитие 42
6.3.2. Обсуждение со спонсорами и финансовыми структурами 42
6.3.3. Написание заявки 45
6.3.4. Исследование 46
6.3.5. В поисках фильма 46
6.3.6. Оформление сценария 47
РАЗДЕЛ VП ТЕХНОЛОГИЯ ПРОИЗВОДСТВА КИНОФИЛЬМОВ. 48
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
7.1. Этапы работы подготовительного периода 49
7.1.1 Постановочный проект фильма 49
3
7.1.2 Выбор мест натурных съемок 50
7.1.3. Подбор актеров и проведение репетиций 51
7.1.4.Подготовка постановочных средств. 52
7.1.5.КПП и генеральная смета . 56
7.1.6. Этапы составлении ген.сметы. Расшифровка по статьям. 60
Раздел VШ. Кинотехника. Съемочная аппаратура и операторская 84
техника. Кинопленка. Осветительное оборудование.

8.1.Кинотехника. 84
8.2. Съемочная аппаратура 84

8.3. Операторская техника и техприспособления. 85

8.4. Кинопленка. 85
8.5. Осветительное оборудование. 86

Раздел IХ.Технология производства кинофильмов. Съемочный 87

период.

9.1. Условия продуктивности работы съемочной группы. 88

9.2. Павильонная синхронная съемка 89

9.2. 1. Павильонная немая съемка 91
9.2. 2. Павильонная съемка под фонограмму 91
9.3. Натурные съемки 92
9.4. Комбинированные съемки , изготовление компьютерной 95
анимация и спецэффектов.

9.4.1. Комбинированные съемки 95

9.4.2. Этапы изготовление компьютерной анимация и спецэффектов. 96

9.5. Специальные виды съемок 97

9.5.1. Замедленная киносъемка 97
9.5.2. Ускоренная киносъемка 97
9.5.2. Скоростная киносъемка 97
9.5.4. Киносъемка в крайних лучах спектра или в его ограниченной 97
области
9.5.5.Макросъемка 98
9.5.6.Микросъемка 98
9.5.7. Рентгенокиносъемка 98
9.5.7. Астрономическая
9.5.8. Космическая 98

4
9.6. Съемки с воздуха 98
9.6.1. ТБ при съемках с воздуха 99
9.7. Подводные съемки 99
9.7.1. ТБ при подводных съемках 100
9.8. Трюковые съемки. ТБ при трюковых съемках. 100
9.8.1. ТБ при трюковых съемках 100
Раздел Х. Особенности производства телефильмов. 102
10.1. Отличие производства. 102
10.2. Способы съемки. 103
Раздел Х1. МТП и сдача кинофильма 103
11.1.Основные виды работ при монтаже, тонировке и сдаче фильма на 104
кинопленке.

11.1.1. Монтаж как система соотношений и смысловых сочетаний 105

отдельных кадров.

11.1. 2. Назначение монтажа. 105

11.1.3. Законы монтажа. 106

11.1.4.. Особенности и принципы монтажа 107

11.1.5. Типы монтажа. 109

11.1.6. Устойчивые виды монтажа. 110

11.1.7. Монтажные работы. Черновой монтаж ИЗО. Чистовой монтаж . 113

11.2. Видеомонтаж 114

11.3. Окончательный монтаж - право продюсера 115

11.4. Изготовление титров и надписей 116

11.5. Запись музыки 116
11.6. Речевое озвучание 117
11.7. Шумовое озвучание 118
11.8. Перезапись 118
11.9. Сдача фильма на 2.-х пленках 119
11.10. Монтаж негатива ИЗО 120
11.11. Печать копии на 1-ой пленке 120
11.12. Сдача фильма на 1-ой пленке 121
11.13. Подготовка и сдача исходных материалов. 122

5
 123
Раздел ХП. Цифровой кинематограф.

12.1. Современные тенденции развития технических средств 123

12.2. Передача контраста и цвета в электронных цифровых и 126
кинопленочных системах кинематографа.

12.3.Устойчивость ИЗО. Помехи ИЗО. Скорость передачи 127

видеосигналов. Качество передачи звука.

12.4. Цифровой кинематограф (цифровое видео) 127

12.5. Компьютерная графика.Разновидность спецэффектов. 128

12.6. «Аватар» - новая ступень кинопроизводства. 131

12.7.Преимущества и недостатки кинопленочных и цифровых 133

электронных систем кинематографа.

Раздел ХШ. Современное стереокино – результат внедрения 134

цифровых технологий.

13.1. История развития стереокино. 134

13.2. Сближение цифрового кинематографа со стерео. 136

Раздел ХIV. Способы удешевления кинопроизводства 139

140
Раздел ХV. Дубляж кинофильмов

15.1. Периоды дубляжа 140

141
15.2. Схема технологии процесса дубляжа кинофильма

142
Раздел ХV1. Организация рекламы в кинопроизводстве

16.1. Реклама в прессе, фотореклама, наружная реклама 142

16.2. Интернет -реклама 144

16.3. Радиореклама. 144
16.4. Телевизионная реклама. Медиапланирование. 146
16.5. Кинореклама в кинотеатрах. 149
6
16.6. Кинофестивали, кинофорумы – шаг к успешному прокату 150

Раздел ХV11. Период ликвидации дел. 150

151
Раздел ХVШ. Пути реализации кинопроектов

Раздел ХIХ . Заключение. 154

Приложения 155
Вопросы к зачету (приложение 12) 172
Список литературы 176

ВВЕДЕНИЕ
Зарождение кинематографа
Зарождение кинематографа можно отнести к 1895 году. За этот срок пройден
огромный путь от появления первых движущихся изображений на экране до
произведений киноискусства, обогативших общечеловеческую культуру: от
первых, несовершенных съемочных и проекционных аппаратов, с помощью
которых снимались и демонстрировались в ярмарочных балаганах
кинокартины, до сложной современной аппаратуры, используемой для
создания цифровых электронных кинокартин, показываемых в кинотеатрах с
цифровой проекцией.Основной отраслью кинематографии является
производство кинофильмов.
Первые фильмы, снятые в России, можно отнести к 1907 году. Режиссеры,
операторы и художники русского дореволюционного кинематографа создали
значительное количество новаторских для того времени кинофильмов и
проложили новые пути в киноискусстве.
С именем Л. Кулешова, например, связано появление первых советских
кинохроник. По его же предложению впервые были внедрены в практику
производства фильмов изобразительные раскадровки сценария по кадрам,
предварительные репетиции с актерами; он же автор многих книг по
кинорежиссуре и организации творческого процесса.
С. Эйзенштейн имеет мировую известность не только как режиссер, но и как
теоретик, по- новому разработавший вопросы киномонтажа, а также
использования цвета и широкого экрана. Существенный вклад в теорию
использования цвета, звука и монтажа внесли известные кинорежиссеры:
А.Довженко, С.Герасимов, М.Ромм и др.
Переход от немого кино к звуковому в 30-ые годы прошлого века потребовал
не только полного технического перевооружения киностудий, но и коренного
изменения технологии производства.
В 1936 году в СССР появляется цветное кино и успешно развивается до
1941года. Затем работы возобновляются только после победы в 1945 году. В
1954 - начинается выпуск широкоэкранных фильмов с последующим освоением

7
кинопанорамы, а с 1959 года – широкоформатных лент (на 70-ти мм
кинопленке) со стереофоническим звуком.
Сегодня в современном кинематографе происходит техническая революция.
В ближайшем будущем нас ожидает переход на цифровые технологии
производства кинокартин для показа как в кинотеатрах, так и по телевидению.

РАЗДЕЛ 1. ПРОДЮСЕРСТВО В КИНЕМАТОГРАФИИ

1.1. Возникновение кинопродюсерства

В период возникновения кинематографа предприниматель покупает пленку,

киноаппарат и начинает снимать. Он работает один. Сам придумывает сюжет,
точку, с которой производит съемку (статично) и считает затраты. Профессий –
драматург и режиссер пока еще нет. По мере развития кинопроизводства,
возникает потребность в помощниках и в результате появляются операторы,
художники, бухгалтеры, прокатчики, кассиры и одновременно с ними
возникает новое направление в кинематографе - продюсирование. Оно
включает: разработку идеи, обеспечение финансирования, наем съемочной
группы и аренду съемочной техники. Возрастает значение темы, жанра и
режиссуры. Продюсеры приглашают профессиональных режиссеров, что
значительно повышает качество фильмов. Начинается борьба за зрителя. В
связи с этим большое внимание уделяется склейке фильма, т.к. выясняется, что
от этого этапа работы зависит зрительское восприятие (один режиссер собирает
фильм скучно, а другой держит зал в напряжении). В дальнейшем данный
процесс получает название монтажа. Кино становится областью
непредсказуемых результатов: можно сказочно разбогатеть, или разориться. И
больше всех в данном случае рискует автор проекта , то есть продюсер.

1.2. История продюсерства

История продюсерства – это прежде всего история американского

продюсерства. Оно зарождается в начале ХХ- го века, когда американские
предприниматели, снимающие кино , понимают, что выжить в условиях
жесткой конкуренции можно только объединившись. Так появляется крупный
кинотрест , который контролирует все производство и весь прокат фильмов в
США. Он вытесняет конкурентов, не выдавая им лицензию на право
пользования кинопленкой и киноаппаратурой. Мелкие производители
вынуждены покинуть Нью-Йорк и Чикаго. Они перебираются в Калифорнию, в
местечко Голливуд. Этому способствует прежде всего мягкий климат
Калифорнии, большое количество солнечных дней. Вскоре монополист,
потеряв талантливых режиссеров и актеров, терпит поражение, а мелкие
кинопредприниматели, обосновавшиеся в Голливуде, становятся богатыми и
могущественными. К 1930-му году 90% производства и проката фильмов
принадлежит восьми крупнейшим американским компаниям: Юниверсал,
Парамаунт, Юнайтед Артистс, Метро-Голдвин-Майер, Уорнер Бразерс,
ХХвек – Фокс, Коламбиа, РКО, на которых и сегодня снимаются мировые
8
шедевры. Так что лучшее американское кино обязано своей известностью
прежде всего великим Голливудским продюсерам.

Что касается русского кинопредпринимательства, то первым продюсером в

России стал А.А.Ханжонков. Он родился на Дону в 1877 году в семье
отставного казачьего офицера. В 1906г. основал небольшую торговую контору
по поставке иностранных фильмов и аппаратуры на российский рынок. За
короткое время Ханжонков развил крупное акционерное общество
«А.А.Ханжонков и К». Он блестяще вел дела, привлекал финансы, побеждал
конкурентов. Знание художественных приемов кино позволило ему
оборудовать свое киноателье самой передовой техникой, а для укрепления
влияния на рынке Ханжонков стал выпускать собственный киножурнал. Он
воспитал несколько талантливых продюсеров, которые успешно работали до
1917 года. У Ханжонкова снимались такие кинозвезды тех лет, как В.Холодная
и В.Полонский. Он первым из российских продюсеров начал производство
научно-популярных и мультипликационных фильмов, которые не приносили
никакого дохода . Акционерное общество «А.А. Ханжонков и К»
просуществовало 15 лет и выпустило более 400 кинофильмов. В основном – это
мелодрамы, но были среди них и историко-патриотические фильмы: «Оборона
Севастополя», «Царь Иван Васильевич Грозный», «1812 год», «Ермак
Тимофеевич – покоритель России». За этот цикл патриотических фильмов
А.Ханжонков был лично награжден царем.
Еще один известный продюсер того периода – Александр Дранков. Будучи
профессиональным фотографом, он приобрел камеру, изучил
кинопроизводство и из фотоателье создал киноателье. Известен его фильм
«Понизовая вольница» на сюжет популярной песни «Из-за острова на
стрежень». К этому фильму композитор М.М. Ипполит-Иванов написал
увертюру , которую исполняли в кинотеатрах перед каждым сеансом. Снимал
картину сам Дранков. Фильм пользовался большим успехом и принес немалый
доход. Оставил Дранков и уникальные кадры из жизни Л.Н Толстого, а также
съемку его похорон.
До революции хозяевами кинематографа в России были прокатчики, а не
производители , так как в основном фильмы привозили из Европы. Первая
мировая война привела к росту отечественного кинопроизводства. Это
объясняется тем, что импорт фильмов сократился , а людям хотелось отвлечься
от лишений войны, окружающей обстановки. Увеличение кинопроизводства
повлекло за собой приток продюсеров. Наиболее известным среди них стал
М.Н.Алейников. Именно он раскрыл режиссерский талант Л.В.Кулешова,
В.И.Пудовкина, Б.В. Барнета. и первым сформулировал мировоззрение
продюсерства. По определению М.Н. Алейникова продюсер «… это человек
организационно-творческого профиля, который руководит, как бы сливает в
единое целое усилия основных художников коллектива, создающих фильм».

9
1.3. Продюсер – кто он? Знания, умения, навыки.

Продюсер от англ produce – производитель.

В кинематографе доверенное лицо кинокомпании, осуществляющие идейно-

художественный и организационно – финансовый контроль над постановкой
фильма. Продюсерами являются: режиссеры, актеры, ведущие экономисты,
сценаристы. Продюсер – главная фигура в кинопроизводстве, контролирующая
кинопроект на всех его стадиях. Он отвечает за финансирование, сроки
производства, качество продукции. Продюсер должен понимать перспективу и
потребности рынка, сочетать это понимание со знаниями в области
кинопроизводства и использования ресурсов в расчете на получение дохода.
По определению известного продюсера Марка Руденштейна:
«У продюсера нет ничего, кроме доброго имени».
Отсюда, продюсер должен обладать:
а) безупречной репутацией;
б) организаторскими способностями;
в) характером лидера;

Кроме того:
- быть обаятельным, дипломатичным, выдержанным, коммуникабельным;
- уметь держать слово и нести ответственность за свои слова и действия;
- поддерживать честные отношения с коллегами, партнерами, заказчиками;
- жить идеей и во имя идеи; производственные интересы всегда ставить
выше личных;
- брать на себя полную ответственность за доверенную работу.
Продюсер – организатор производства , но вместе с тем - личность
творческая , ищущая новые формы работы, предлагающая новые идеи и пути
их реализации.

В зависимости от возложенных обязанностей, продюсеры могут быть:

исполнительными, функциональными, формирующими, арт-продюсерами и
др. Тех, кто непосредственно исполняет волю компании, является доверенным
лицом компании, руководит постановкой фильма – называют исполнительными
продюсерами. У них много помощников, которые являются функциональными
продюсерами. Независимый продюсер может быть одновременно и
исполнительным. В американском кино, кроме вышеназванных, есть
формирующий продюсер. Он развивает , формирует проект, но сам не
режиссирует. В финансовом отношении формирующий продюсер рассчитывает
только на себя. Часто он является автором идеи сценария. Формирующий
продюсер - творческая личность, но располагает обычно небольшими
10
деньгами, поэтому ему необходим инвестор. Он чаще других продюсеров
бывает на съемочной площадке и в случае болезни режиссера, может сам
продолжить съемку и осуществить монтаж.

В фильмах с очень высоким бюджетом один продюсер физически не может

заниматься всем проектом, поэтому появилась целая группа продюсеров,
отвечающих за творческо- организационные задачи, выполняющих
определенную функцию на съемках фильма, в связи с чем они и были названы
функциональными продюсерами.

Функциональные продюсеры принимают участие в обсуждении всех проблем

постановки фильма, внутри бюджета картины имеют финансовую
самостоятельность и создают свою команду. Существуют следующие
категории функциональных продюсеров:
- Ассоциированный - входит в проект с малым финансовым вкладом, или
без него. Разделяет творческие и производственные интересы исполнительного
продюсера и способствует их продвижению.

- Линейный продюсер – отвечает обычно за самый трудный участок. Это либо

все производство, либо все финансы. Обычно он сам проводит ревизии
технологической линейки производства (отсюда – линейный); заменяет
отсутствующего исполнительного продюсера , хорошо знает сценарий и
контролирует соответствие задуманного и снимаемого. Имеет право
советовать, обсуждать снимаемый материал, делать замечания.
- Художественный продюсер (арт) – сам создает подробные режиссерские
раскадровки, тщательно выписывает диалоги, определяя выражение лиц
актеров в каждой сцене, и отдает эти раскадровки в производство. Иногда арт-
продюсер – это консультант, хорошо понимающий, какое кино следует делать.
В профессионализме (подбор актеров, раскадровка, комбинированные съемки)
он может иногда превосходить режиссера- постановщика. Часто арт-продюсер
отвечает только за качество сценария.

Предпринимательский кинематограф отводит продюсеру главную роль не

только в финансовых и производственных, но и в идеологических вопросах. Не
режиссер определяет при разработке идеи все главные творческие и
производственные параметры картины, а продюсер. Те режиссеры, которым не
нравится такая зависимость от продюсера – сами становятся продюсерами.
Таким образом, любой успешный проект – это заслуга продюсера: его
профессионализм, опыт, знания вместе с природным талантом. Идеальный
продюсер предвидит, рискует, верит, отстаивает, требует, распоряжается,
считает, экономит, убеждает и вдохновляет.

Итак, продюсер должен знать:

- кинопроизводство;

11
- авторское право:
- экономику;
- маркетинг:
- основы психологии.

Продюсер должен уметь:

- выбрать тему(оригинальную или экранизацию);

- преобразовать идею в сценарий;

- составить бизнес- план;

- оформить договор с киностудией;

- сформировать съемочную группу;

- создать постановочный проект фильма;
- контролировать текущий материал;
- разбираться в искусстве монтажа;
- отвечать за историческую и фактическую достоверность фильма;
- организовать прокат;
- анализировать законченный производством фильм;
- оценивать вторичные рынки;
- обеспечить финансирование.

1.4. Независимые продюсеры

Кроме крупных кинокомпаний существует форма организации
фильмопроизводства, обусловленная независимыми продюсерами.
Независимые продюсеры – кинорежиссеры, крупные актеры, сценаристы,
экономисты и др., снимающие фильм на свои средства. Это, прежде всего,
попытка уйти от диктата киномонополий и создавать произведения
киноискусства по своему вкусу. Трудности возникают из-за конкуренции
крупных киномонополий и проката фильмов. Независимые продюсеры
подготавливают сценарий, комплектуют съемочную группу и, проведя
подготовительный период, обращаются к услугам киностудий для
осуществления постановки. Законченный фильм продают прокатным
организациям или телевидению. В связи с высоким бюджетом фильмов
независимые продюсеры осуществляют свои постановки иногда совместно с
киностудиями или телекомпаниями, разделяя с ними расходы и доходы по
фильму; в отдельных случаях они используют банковские кредиты. В
американском кинематографе зарегистрировано несколько сотен независимых
продюсеров. Немногим удалось поставить полнометражные художественные
фильмы, имеющие международное признание. Однако есть среди них
картины , снискавшие мировую славу.

12
Фильмы независимых продюсеров менее прибыльны и обычно не имеют
огромных бюджетов. Главное для их производства - оригинальная идея, не
требующая сложной в техническом и организационном отношении постановки.
Независимый продюсер должен чувствовать сценарную идею и загоревшись
ей, собрать вокруг себя профессионалов-единомышленников, найти
киностудию, утвердить сценарий, натуру, актеров, эскизы, бюджет, принять
постановочный проект; контролировать съемочный процесс и монтаж;
организовать прокат, рекламу и распределить прибыль. Для независимых
продюсеров любая постановка – огромный риск, но именно они обычно
открывают новые «имена», затрагивают актуальные темы и осваивают редкие
жанры.
В настоящее время роль независимых продюсеров растет. Появилось большое
количество фирм, как в европейских странах, в частности во Франции, так и в
США, объединяющих независимых продюсеров.

РАЗДЕЛ П. ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВОДСТВА ФИЛЬМОВ

2.1. Художественно-творческий процесс - основа

кинопроизводства
Производство кинофильмов – кинопроизводство – одна из основных отраслей
кинематографии. В основе кинопроизводства лежит художественно-
творческий процесс, главными элементами которого являются:
- сценарий – литературное произведение, по которому будет поставлен
кинофильм;
- творческая работа режиссера- постановщика и съемочной группы, в
результате которой замысел сценария будет зафиксирован на кинопленку в
виде изображении и записанного звука;
- творчество актеров, без которых невозможно создание художественного
игрового фильма;
- неразрывная связь искусства и техники, без которой нет кинематографа;
- большая трудоемкость производства и высокая стоимость фильмов, как
результат одновременного участия значительного числа работников,
применения сложной техники и дорогостоящих материалов;
- зависимость от внешних факторов:
а) метеорологических условий при натурных съемках;
б) привлечения актеров из театров;
в) участия в съемках воинских соединений;
г) использования для съемок различного рода сооружений, транспортных
средств, техники, музейных экспонатов и др.
- многообразие видов и жанров фильмов, выпускаемых киностудиями;
13
При всей сложности и многогранности фильмопроизводства ведущая роль в
нем принадлежит искусству, в то же время кинофильм является продуктом
производства. Следовательно, понятие «фильмопроизводство» включает в
себя:
творческие вопросы, технику, технологию производства, экономику,
планирование и организацию производства.
Кинофильм не продукт массового или серийного производства – это результат
индивидуального творческого и производственного процессов. Следовательно,
для каждого фильма должна быть своя технология. Но прежде чем перейти к
технологическим вопросам, стоит заметить, что в первые годы существования
кинематографа не могло быть и речи о создании продуманной системы
производства. Кинофильмы снимали случайные люди, и кино рассматривали
как своего рода аттракцион. Потребовались годы, чтобы кинематограф
признали новым видом искусства. Решающую роль в этом сыграло появление
художественных фильмов с участием актеров, снятых одаренными
режиссерами. В след за игровыми, признание получила хроника и научно-
популярные фильмы. Творческий поиск шел и в режиссуре, и в операторском
искусстве, и в художественно-декоративном оформлении фильмов. Большое
влияние на развитие кинематографии оказывало и сегодня оказывает
появление новых технологий.

2.2. Киностудии с законченным циклом

С момента зарождения кинематографа в различных странах были организованы
предприятия для выпуска кинофильмов. Их назвали кинофабриками. Вначале
это были сараи с застекленными крышами, где на фоне примитивно
нарисованных на холсте театральных декораций, можно было производить
съемки при солнечном освещении. По мере усовершенствования и усложнения
техники, кинофабрики обрастали подсобными помещениями и перешли к
использованию электрических осветительных приборов, объемных декораций ,
более сложного оборудования. В своем развитии производство фильмов все
больше отходило от использования театрального опыта и совершенствовало
свои специфические методы работы. Кинофабрики стали называться
киностудиями , в которых предусматривается совместное существование в
единой организации творческих и производственно-технических работников.
В результате длительной практики и накопленного опыта киностудии
сформировались как предприятия с замкнутым технологическим циклом, на
которых осуществляется весь комплекс работ – от подготовки литературного
сценария до выпуска готовой для показа фильмокопии.
На киностудии сосредоточены практически все художественно-творческие
работники (исключая авторов сценария, актеров, композиторов и
консультантов) и все производственно-технические специалисты.

14
2.3. Структура киностудии
Современная киностудия представляет собой сложный производственный
организм. Невозможно найти другого подобного предприятия, где были бы
собраны столь разнообразные творческие и чисто технические процессы.
От характера выпускаемых кинофильмов, киностудии делятся на: киностудии
художественных фильмов, в том числе мульпликационных; хроникально-
документальных фильмов; научно-популярных; учебных.
Существуют комплексные киностудии для выпуска нескольких видов
продукции. На этих же киностудиях дублируются отечественные и
иностранные кинофильмы. В этих случаях изменяется структура киностудии и
техническое оснащение ряда цехов. Наиболее сложным производственным
предприятием в отношении технического оснащения, организации
производства и структуры являются киностудии художественных фильмов.

Планировка
Планировка имеет важное значение для организации производства. Земельный
участок под киностудию следует выбирать на расстоянии не менее 1 км от
городских магистралей, в районе с небольшим уровнем городских шумов, с
максимальным удалением от аэродромов, моторно-испытательных станций и
воздушных трасс. Но значительное расстояние от города нежелательно, так как
с ее работой связаны многие творческие и технические работники, актеры
театров, драматурги.
Также необходимо предусмотреть возможность подключения к электрическим
сетям, водопроводу, канализации, теплофикационным трассам. Земельный
участок, отводимый киностудии, должен иметь достаточно ровный рельеф,
свободный горизонт в северной части неба (важно для натурных съемок) и
многолетние зеленые насаждения. Последние - защищают территорию
киностудии от городских шумов и пыли и, как показал опыт, всегда могут быть
использованы для съемок.
Наиболее сложные планировочные решения имеют киностудии
художественных фильмов. Для них характерны следующие планировочные
звенья:
1) основная часть студии – съемочные павильоны с обслуживающими
помещениями, составляющие вместе с натурными площадками съемочную
базу студии;
2) помещения для съемочных и дубляжных групп и актеров;
3) цеха, обслуживающие актеров (костюмерный, пошивочный, гримерный,
реквизиторский);
4) кинодекорационный комплекс, включающий постановочно-отделочный,
деревообрабатывающий, макетно-бутафорский цеха, или мастерские и
склады фундуса, мебели, драпировок;
5) светотехнический цех, включая осветительные парки и мастерские;

15
6) операторский цех (цех съемочной техники) с базами аппаратуры,
мастерскими и контрольно-измерительной лабораторией;
7) звукотехнический цех с аппаратными записи и перезаписи звука, базой
передвижных устройств, ателье озвучания и просмотровыми залами;
8) цех монтажа фильмов с монтажными для съемочных групп и
специализированными просмотровыми залами;
9) цех обработки пленки и склады пленки;
10) фотоцех с помещениями для актерских фотопроб;
11) механические мастерские с участком для электромонтажных работ;
12) энергетический комплекс, включающий электростанции, электросети,
связь и сигнализацию;
13) сантехнический цех с тепловым хозяйством, водопроводом и
канализацией;
14) склады пиротехники;
15) гараж специальных машин;
16) общестудийные хозяйственные службы, включая сторожевую охрану,
столовые и буфеты, медпункт, дворово-садовое хозяйство;
17) центральные материальные склады;
18) управление киностудией с различного рода административными
службами.

Основное производство на киностудии художественных фильмов

сконцентрировано на съемочных площадках, именно здесь, в павильонах, на
натурных площадках и на внешней (выездной и экспедиционной) натуре,
выполняется основная часть работы по созданию кинокартины. Все остальные
звенья студии несут лишь функции обслуживания.
По своему характеру эти звенья делятся на две группы:
1) непосредственное обслуживание съемок;
2) выполнение отдельных заказов на изготовление декорационных элементов,
костюмов, обработку кинопленок, озвучание и перезапись, монтаж
рабочего позитива, а затем негатива.
Звенья первой группы органически связанны со съемочной базой, что
учитывается при территориальном их размещении. Звенья второй группы
связаны со съемочной базой гораздо меньше.
Творческо-подготовительные работы требуют большого участия
управленческого аппарата, поэтому на современных студиях
административный и творческо-подготовительный комплексы помещений
максимально приближены. На очень больших киностудиях неизбежно
разделение основной производственной базы на несколько частей, каждая из
которых находится в отдельном здании.
При проектировании киностудий необходимо учитывать и вопросы акустики.
Машины и установки, создающие шум, должны быть удалены от съемочных
павильонов и тон-ателье.
16
Склады пленки, горючих и пиротехнических материалов должны располагаться
на расстоянии, гарантирующим пожарную безопасность.
Пример: Планировка киностудии «Беларусьфильм».
В центральном здании размещены:
1этаж: отдел кадров, кассы, съемочные павильоны ( размеры от 200 до1400
кв.м.), цех комбинированных съемок, цех съемочной техники; комнаты для
рабочих цеха декорационного строительства, осветителей, водителей;
медпункт, костюмерные, отдел связи и сигнализации, отдел охраны, пожарные,
коммунальные службы.
2этаж: административные структуры (приемная, бухгалтерия, плановый отдел,
отдел главного энергетика, приемная заместителей директора киностудии по
производству и общим вопросам); комнаты для съемочных групп, актерский
отдел, диспетчерская, конференц-зал, фотопавильон, гримерные;
3этаж: просмотровые залы, цех звукотехники, рекламный отдел, съемочные
группы, монтажные, мультстудия, цех осветительной техники;
Справа от центрального корпуса расположен цех декорационного
строительства (ДТС), мастерские художников и бутафоров;
слева - цех обработки пленки (ЦОП) с отделом технического контроля (ОТК);
на территории находится: фильмотека, пиротехнический склад, цех подготовки
съемки (ЦПС) с пошивочными мастерскими и складами костюмов, реквизита,
обуви, крупного реквизита, игрового транспорта , а также автомастерские,
гараж, пилорама, механические мастерские.
Натурная площадка киностудии «Беларусьфильм» расположена в г.п.
Смолевичи.
Киностудия «Беларусьфильм» является предприятием с законченным
производственным циклом. Ее следует рассматривать как творческую
организацию, создающую произведения киноискусства, и как предприятие
кинопромышленности, выпускающее продукцию в виде исходных материалов
для печати фильмокопий.
Директор киностудии – осуществляет общее руководство и имеет в своем
прямом подчинении: сценарно-редакторский отдел, плановый, труда и
зарплаты, бухгалтерию, отдел капитального строительства и технического
контроля. Под председательством директора с правом совещательного голоса
работает художественный совет, который рассматривает тематические планы,
литературные режиссерские сценарии, актерские пробы, эскизы декораций,
костюмов; просматривает отснятый материал и законченные фильмы, дает
заключение, предоставляемое в вышестоящие организации. В художественный
совет входят писатели, кинодраматурги, композиторы, творческие работники.
Главная задача директора киностудии – обеспечить художественно-творческое
руководства процессом производства.

17
Необходимо отметить, что художественно-творческий процесс создания
фильма, осуществляемый съемочными группами и творческими
подразделениями киностудии, даже в условиях киностудии с замкнутым
технологическим циклом, организационно отделен от других процессов, а
единое руководство всем процессом создания фильма позволяет наиболее
рационально использовать как творческий персонал, так и техническую базу
киностудии.
Вместе с тем, увеличение производства художественных фильмов на крупных
киностудиях приводит к децентрализации руководства художественно-
творческим процессом; создаются творческие объединения, каждое из которых
руководит частью съемочных групп, готовит сценарии для групп своего
объединения.

2.4. Творческие объединения (ТО)

Предоставив творческим объединениям свободу действий в производстве,
руководство киностудий оставило за собой производственно-техническое
обеспечение съемочных групп, общее планирование, финансирование и
руководство технической базой. Формируются творческие объединения на
основе творческого содружества входящих в него работников. При наличии
ТО , основной принцип существования киностудий с замкнутым
технологическим циклом не нарушается. Впервые творческие объединения
организованы в 1956 году на «Мосфильме». ТО позволили художественно-
творческое руководство приблизить к съемочным группам.
Творческое объединение представляет собой постоянно действующую
структурную единицу киностудии. Число объединений определяется
программой производства. Часто творческие объединения специализируются
по тематике фильмов: художественные, телевизионные, документальные,
объединения –сериал, мультипликационные и др.
Творческое объединение возглавляет директор и художественный
руководитель, есть художественный совет и сценарно-редакционная коллегия.
В художественный совет, возглавляемый руководством объединения, входят
ведущие творческие работники, редактора, внештатные члены сценарно-
редакционной коллегии, писатели и драматурги. Основные творческие и часть
производственных работников распределены по объединениям с учетом их
пожеланий (режиссер-постановщик, оператор-постановщик, художник-
постановщик, художник по костюмам, художник по гриму, директор
картины) , другая часть творческо-производственного персонала прикрепляется
к ТО по мере производственной необходимости.
Творческие объединения комплектуют съемочные группы как из своего
состава, так и из работников, находящихся на учете в отделе кадров
(производственном отделе). Планирование и финансирование производства,
обеспечение съемочных групп всеми видами техники, павильонной площадью,
декорациями, постановочным инвентарем, костюмами, реквизитом,
транспортом и хозяйственным обслуживанием осуществляют отделы и цеха
18
киностудии, подчиненные, как и творческие объединения, дирекции
киностудии. Готовый фильм сдается творческим объединением дирекции
студии.
Наши объединения, в отличии от зарубежных компаний, не имеют своего счета
в банке, но несут ответственность как за выполнение плана и расходу средств
по утвержденной смете, так и за соблюдение производственной и
технологической дисциплины.
В западноевропейских странах эта форма кинопроизводства принята в Англии,
Италии, Швеции, Германии , Японии, Индии, Аргентине, Мексике и др.
В США фильмопроизводство сконцентрировано в руках сравнительно
небольшого числа крупных кинофирм. Почти все производство сосредоточено
в Голливуде (штат Калифорния), где благоприятные климатические условия
(свыше 300 солнечных дней в году). Здесь же находятся предприятия,
обслуживающие кинопромышленность и выпускающие оборудование и
материалы для киностудий, а также учреждения кинематографии. Многие
крупные актеры, режиссеры и кинодраматурги выбрали Голливуд местом
своего постоянного жительства. В восточных штатах (Вашингтон, Чикаго,
Нью-Йорк) снимается 30% всей кинопродукции . Также американцы довольно
много снимают в европейских и латиноамериканских странах. Подавляющее
число наиболее известных фильмов выпущено крупнейшими американскими
кинофирмами: «ХХвек Фокс»; «Парамоунт»; «Братья Уорнер»; «Метро-
Голдвин-Майер», «Юнайтед Артист»; «Дисней»; «Колумбия»; «Юниверсел
студио». Каждая из этих кинофирм имеет в Голливуде свои земельные участки,
на которых сооружены кинопавильоны, технические и обслуживающие цеха.
Киностудия каждой фирмы имеет все необходимое для выпуска готового
фильма, за исключением обработки кинопленки, которая выполняется в
больших лабораториях, принадлежащих специализированным фирмам. В
киностудии помимо рабочих, техников, постоянно работает основной
художественно-творческий персонал (режиссеры, операторы, звукооператоры,
художники, редакторы). Ведущие киноактеры (кинозвезды) работают в
кинофирмах по контрактам (от 1 до 2-х и более лет). Участие звезд в фильме
имеет решающее значение для коммерческого успеха фильма.
Руководство съемочной группой, снимающей кинофильм, поручается фирмой
доверенному лицу – продюсеру, который комплектует съемочные группы,
руководит работой на всех этапах производства. Часто он же подбирает
сценарий, заключает договора с актерами, авторами. Продюсер отвечает перед
фирмой за качество кинофильма, расходование средств и сроки производства.
Во многих случаях продюсеры являются совладельцами фирм или держателями
ее акций. Продюсер - не только организатор производства и представитель
киностудии, но и лицо, стоящее в творческих вопросах над режиссером-
постановщиком и всей съемочной группой. В его руках сосредоточены
административно-финансовые и творческие вопросы.

19
2.5. Продуцентские фирмы (отделение художественно-
творческого процесса от технической базы)
Другой подход к организации производства кинофильмов – это отделение
художественно-творческого процесса от технической базы. При такой
организации работ съемочная группа, находящаяся вне киностудии,
подготавливает киносценарий, проводит все работы по подготовке , приглашает
актеров, съемочную группу, технических специалистов, консультантов,
приобретает кинопленку и магнитные ленты, грим, костюмы, реквизит. Когда
фильм готов к запуску, заключается договор с киностудией на предоставление
павильонов, постройку декораций, техническое обслуживание. Затем
съемочная группа начинает съемку фильма. Съемочная группа, созданная
только на период постановки фильма, действующая самостоятельно или
входящая в состав так называемой продуцентской фирмы, получает от
киностудии только услуги технической базы.
Продуцентская фирма представляет собой небольшую фирму, в которую, по
мере необходимости на строго ограниченные сроки, приглашаются на
договорных началах творческие работники съемочных групп. За фирмой
остаются функции организаторов и контролеров производства и
финансирования всех работ по постановке фильма. Эти фирмы
самостоятельно занимаются реализацией своей продукции и сотрудничают
с банками и кинопрокатными фирмами.
Киностудии при таких производственных отношениях превращаются в чисто
технические базы. Обработкой кинопленки, записью звука, озвучанием и
перезаписью занимаются другие специализированные фирмы, куда и
обращаются съемочные группы. Многие виды дорогостоящей аппаратуры
берутся на прокат на время съемки в фирмах - изготовителях, или прокатных
организациях. Киностудии, являясь техническими базами, содержат
минимальный штат специалистов (постановщиков, декораторов, осветителей и
др.) только на период съемки и постройки декораций.
Система раздельного существования кинофирм и киностудий, обслуживающих
кинофирмы на правах сдачи в аренду павильонов и техники, выгодно для
владельцев продуцентских фирм, которые стремятся снять фильм быстрее и
дешевле. Система раздельного существования съемочных групп и киностудий
получило наибольшее распространение во Франции, Италии, Германии и ряде
других европейских стран.
В Польше (получая деньги на постановку от государства), продавая
кинопрокату законченный фильм, продуцентская фирма рассчитывается с
государством и направляет часть отчислений киностудии.

Преимущества:
- гибкость организационной формы;
- удешевление производства;
- четкое разделение ответственности между всеми участниками;
20
- независимость творческого процесса от производства.

Недостатки:
- киностудия не получает достаточно средств для расширения и обновления
технической базы;
- национальный кинематограф становится зависимым от коммерческих
интересов мелких продуцентских фирм.

2.6. Совместные постановки кинофильмов

Совместные постановки кинофильмов получили широкое распространение во
всех странах с развитой кинематографией.
Под этим термином следует понимать организацию производства фильма
несколькими продуцентскими фирмами, или киностудиями разных стран на
взаимовыгодных условиях. К такой форме организации прибегают в тех
случаях, когда хотят объединить финансовые ресурсы, пригласить кинозвезд,
совместно использовать технические базы киностудий или необходимую
натуру. Для организации совместных постановок объединяются обычно две
кинофирмы, в отдельных случаях число их вырастает до шести. Съемочные
группы для таких проектов комплектуются по договоренности из
представителей стран, участвующих в производстве. Трудность - в
использовании актеров, говорящих на разных языках, но при современном
состоянии техники дубляжа, эта трудность легко преодолевается. По законам,
действующем в большинстве стран, фильмы совместных постановок считаются
национальными в каждой стране, которая принимала участие в его постановке.
Это позволяет преодолеть таможенные преграды и квоты, устанавливаемые для
иностранных фильмов. Совместные постановки, помимо коммерческой
выгоды и расширения культурного обмена между станами, позволяют
наладить широкий обмен опытом и повысить квалификацию
производственно-технических работников.

2.7. Экспериментальная творческая киностудия (ЭТК)

ЭТК не имеет своей технической базы и штатных творческих и
производственно-технических работников. Производство кинофильмов
осуществляется на базе киностудии, для чего с последней заключается договор
на все виды обслуживания. Для работы в своих съемочных группах ЭТК имеет
право привлекать работников не только из киностудии, но и из театров. С
творческими и производственно- техническими работниками заключаются
договора на срок постановки фильма. В договорах предусматривается объем
работ, сроки их выполнения, условия оплаты. Собственный небольшой аппарат
ЭТК осуществляет художественно-творческое и производственно-финансовое
руководство, а также планирование постановок фильмов на каждый год.
Оплата законченных фильмов производится кинопрокатом по фактическим
расходам, но не свыше сметной стоимости. Для фильмов, выпускаемых ЭТК,
утверждена система материального поощрения в зависимости от результатов
21
проката. Эта система предусматривает материальную заинтересованность
съемочных групп, работников ЭТК и отчисления при продаже фильма на
экспорт. Фильм получает первую категорию – 100% оплаты; за фильмы,
отнесенные ко второй и третьей группе оплаты – эта сумма снижается
соответственно на 30 и 70 процентов. Технологический процесс работы над
фильмом на ЭТК разрабатывается исходя из необходимости тщательной
подготовки к съемкам (увеличиваются сроки периода режиссерской разработки
и подготовительного периода). Съемочный период до предела сжат. Монтажно-
тонировочный период зависит от сложности монтажа и компьютерной графики.
Зависимость от результатов проката требует от ЭТК особого внимания к
рекламе фильмов. Работа в этом направлении проводится с участием
съемочных групп уже с подготовительного периода и продолжается до сдачи
фильма (фото, буклеты, рекламные ролики, аннотации в печати, программы и
интервью на телеканалах). Отношения с технической базой регулируются
путем договоров на все виды услуг. При их заключении четко оговариваются
взаимная ответственность за сроки и качество выполняемых работ, выплата
поощрений и другие вопросы.
По такому же принципу осуществляется работа небольших частных
независимых киновидеостудий.

2.8. Независимые кино- видеостудии.

Киновидеостудии подобного типа являются объединениями творческих
работников на основе общности мировоззренческих и эстетических взглядов;
работают в условиях свободной творческой конкуренции, обладают полной
творческой и хозяйственной независимостью. Создание кино- и
видеопродукции осуществляется обычно на производственно-технической базе
других организаций в соответствии с заключенными договорами как
самостоятельно, так и совместно с другими студиями и зарубежными
партнерами. Эти студии не имеют штатных сотрудников непосредственно
участвующих в создании кино- и видеопродукции и привлекают работников на
условиях заключенных трудовых договоров сроком не более 5 лет или на время
выполнения определенной работы, заказа. Наиболее удобной организационно-
правовой формой для такого рода студий является 000 «Общество с
ограниченной ответственностью».
Главное преимущество его в положении об ответственности «… участники
общества 000 не отвечают по его обязательствам и несут риск убытков,
связанных с деятельностью общества, в пределах стоимости внесенных ими
вкладов». Главным органом управления независимой кино- видеостудии
является общее собрание учредителей. Руководителем студии назначается
директор, которому общее собрание передает полномочия на ведение дел. В
непосредственном подчинении у него находится главный бухгалтер,
осуществляющий всю финансовую деятельность студии. Другой ветвью
управления является художественный руководитель. Основной его функцией
является выработка общей концепции творческо-производственной
22
деятельности. Художественный руководитель координирует деятельность
съемочных групп на всех этапах производства (от принятия литературного
сценария доя сдачи готовой продукции). Главный редактор студии занимается
разработкой тематического плана, приглашает авторов и научных
консультантов для написания литературного сценария, ведет работу со
съемочными группами, готовит договора с авторами и консультантами,
принимает литературный сценарий у автора и непосредственно участвует в
сдаче фильма заказчику. Основную производственную деятельность кино-
видеостудии обеспечивают съемочные группы (ВТК- временные творческие
коллективы), формируемые студией для создания кино- и видеофильмов,
рекламных роликов и другой продукции согласно тематическому плану
производства. ВТК принимает на себя административные и юридические
обязанности с момента заключения договора на период срока его действия со
студией. ВТК несет ответственность перед студией за объем и сроки
производства кино- видеопродукции, за расходование средств в соответствии с
утвержденной сметой. Члены ВТК несут материальную ответственность за
сохранность собственного и арендованного оборудования, материалов,
технических средств и прочих материальных ценностей. Заработная плата и
другие выплаты производятся продюсером (директором) студии в рамках
утвержденной сметы с последующим отчетом. По окончании срока действия
договора съемочные группы ликвидируются. Таким образом, штатный состав
независимой кино- видеостудии может быть небольшим, но привлечение
нештатных работников на договорных началах позволяет студии выполнять
практически любой объем работ по производству фильмов.
После завершения организации студии встает вопрос о технической базе. Если
начальный капитал невелик, приобретение дорогостоящей аппаратуры
невозможно. Поэтому принимается решение об аренде аппаратуры у других
организаций, как частных, так и государственных. Несмотря на то, что аренда
аппаратуры позволяет успешно работать, она требует определенных затрат.
Собственная производственная база избавляет от этих расходов и позволяет
студии иметь дополнительные статьи дохода от сдачи в аренду собственной
аппаратуры. Как приобрести собственную техническую базу? Одним из
возможных шагов является банковский кредит. Разумное использование
кредита может быть очень эффективным. Приобретение же монтажного
оборудования имеет смысл только при спонсорском участии других
организаций (ввиду очень высокой стоимости). Финансирование производства
на данных студиях осуществляется несколькими путями:
1. Заказная продукция, т.е. фильмы снятые полностью на средства заказчиков.
Право коммерческого использования принадлежат независимой студии и
заказчику. Доходы от коммерческого использования делятся 50% на 50%.
Каждая из сторон имеет право доступа к информации другой стороны,
касающейся права использования продукции, что фиксируется в договоре.
2. Производство фильмов с участием спонсоров. Доходы от коммерческого
использования распределяются 40% на 60%.
23
3. Съемка фильмов с зарубежными партнерами. Право коммерческого
использования и доходы распределяются в соответствии с финансовыми
вложениями сторон (могут распределяться поровну между партнерами).
Также независимая кино- видеостудия может заработать на продаже права
показа фильма и на переуступке прав показа фильма, сдаче в аренду
имеющейся аппаратуры, продаже архивных материалов студии и дубляже
фильмов.

РАЗДЕЛ Ш. КЛАССИФИКАЦИЯ ФИЛЬМОВ

Основными видами фильмов являются: кинофильм, видеофильм, телефильм.
Каждый вид кинофильмов имеет свои специфические особенности, поэтому
классификация фильмов по основным признакам – это переход к рассмотрению
методов организации производства.
Любой сценарий может быть экранизирован как для кинопроката, так и для
телевидения (в том числе - видеопроката). Кино рассказывает истории с
большого экрана, телевидение – с маленького. Кино – это расширение
пространства, телевидение – его сужение. Вопрос эстетики картинки
определяет материальную сторону создания фильма. Большое пространство
должно быть оборудовано, освещено, оживлено, композиционно выстроено, в
нем должно происходить действие. На телевизионном экране видны в основном
головы актеров, детали теряются, фактуры костюмов, декораций практически
не видны и не требуют тщательной проработки. Соответственно и технология
производства фильмов разных кинематографических видов – различна.

По назначению фильмы подразделяются на следующие:

-художественные игровые;
-хроникально-документальные;
-научно-популярные;
-научные;
-любительские;
-учебные , которые, в свою очередь, можно разделить на:
кино-хрестоматийные;
учебно-инструктивные;
сюжетно-игровые)
-корпоративные.
Фильмы могут сниматься на кинопленке или видеопленке, могут быть
цветными или черно-белыми. Кроме того, фильмы различаются системой
записи звука (моно, стерео; оптический и магнитный) с системой
шумопонижения.

3.1. Виды кинофильмов

а) Художественные игровые фильмы снимаются по подготовленным
литературным сценариям с участием актеров. Художественные фильмы
различаются по жанрам: драма, трагедия, комедия, музыкальные фильмы,
24
 детективы, триллеры и пр. К художественным фильмам также относится
большинство рисованных и объемных мультфильмов. Художественные
фильмы подразделяются на короткометражные (длина от 1 части до 1800
метров) и полнометражные – свыше 1800 метров.
б) Хроникально-документальные
Данные фильмы монтируются из предварительно отснятого хроникального
материала , или по сценарным планам. Материалом для создания таких
фильмов служат: действительные события, работа промышленных и
сельскохозяйственных предприятий, фермерских хозяйств, строек,
институтов и др. Хроникально-документальные фильмы в большинстве
своем снимают без участия актеров (исключения составляют документально-
постановочные фильмы, трансформирующие события , а также фильмы с
участием ведущего в кадре).
К хроникально-документальным также относятся все периодически
выпускаемые киножурналы и киносборники. Стандартный хронометраж таких
фильмов - от одной до трех частей.
И, наконец, корпоративные фильмы.(хронометражом 13, 26, 44, 52 мин.) и в
рамках этого вида: имиджевые, промо, презентационные, деловые видео
фильмы, решающие коммерческие задачи предприятий и организаций в целях
достижения экономического благополучия.
Корпоративный фильм – это мощнейший по воздействию инструмент, при
этом максимальная эффективность достигается только правильным созданием и
умелым использованием фильма.

в) Научно-популярные
Эти фильмы снимаются по заранее разработанным литературным сценариям
и монтажным планам; посвящены показу явлений природы, процессов в
различных областях науки, техники, промышленности и сельского хозяйства.
Важное значение при создании таких фильмов имеет выбор популярной и
доступной формы показа широкому кругу зрителей явлений и процессов. Для
этого применяют специальные виды съемок: ускоренную, замедленную,
макро и микросъемки, мультипликацию и дикторский текст. При написании
литературных сценариев и на всех стадиях производства обязательно
привлекают консультантов по соответствующим вопросам. Большинство
научно-популярных, короткометражных , или полнометражных фильмов
делают по заказу министерств, ведомств, предприятий . Некоторые из них
показывают в кинотеатрах, или на телевизионных каналах.
Научно-популярные фильмы используют для показа достижений в науке и
технике, промышленности , транспорте, сельском хозяйстве, спорте, а также
для учебных и рекламных целей.
г) Научные фильмы создают в процессе проводимых научно-
исследовательских и экспериментальных работ, они служат для решения

25
 конкретно поставленных задач. Такие фильмы обычно снимают в научно-
исследовательских институтах и лабораториях, они не предназначены для
широкого показа.
д) Любительские кинофильмы снимаются кинолюбителями. Для съемки и
показа таких кинофильмов разных жанров используют облегченную
упрощенную аппаратуру, 8 и 16 мм кинопленку. Показывают их в домашних
условиях на экранах небольшого размера. Часто любительские кинофильмы
обогащают профессиональную кинохронику и телевидение интересными
кадрами и отдельными фильмами. В настоящее время любительские съемки
чаще всего осуществляют видеокамерами.
е) Учебные фильмы снимают для оснащения учебного процесса детских
дошкольных учреждений, школ, ВУЗов, курсов повышения квалификации
работников промышленности, сельского хозяйства, транспорта и пр.
Они служат учебными пособиями. Снимают учебные фильмы по заранее
разработанным сценариям, используя специальные виды съемок,
мультипликацию, кадры из художественных, хроникальных и научно-
популярных фильмов.

По характеру используемых технических средств кинофильмы делятся на:

- немые, снимаемые без звукового сопровождения. С момента изобретения
кинематографа и до появления звукового кино – единственный вид
кинофильмов. Без звукового сопровождения изготавливают научные фильмы,
некоторые виды учебных, а также любительские. Художественные
кинофильмы в настоящее время без звука
не выпускаются;
- звуковые – практически все фильмы для широкого зрителя. Звук обязателен
не только для 35мм фильмов, но и для 16мм.
Черно-белые, снимаемые на черно-белых кинопленках. Эти фильмы занимают
определенное место в кино и на телевидение. Часто черно-белые (ч/б)
кинофильмы используют как один из эффектов благодаря высокому
качеству изображения, простоте производства, более дешевой стоимости.
Также ч/б фильмы широко используют в съемках рекламы.
Цветные фильмы – основная продукция кинопроизводства. Цветное
художественное кино имеет более высокую стоимость (за счет высокой
стоимости кинопленки и ее обработки).
Широкоэкранные фильмы выпускаются с 1952г. В отличие от обычных 35мм
кинофильмов с соотношением сторон кадра 1: 1,37, широкоэкранные снимают
с увеличенным в ширину кадром, причем в зависимости от выбранной системы
съемки и показа соотношение сторон может меняться от 1:1,65 до 1:2,55.
Изменение сторон кадра и использование специальной оптики позволяют на
стандартной 35мм кинопленке снять изображение с большим углом охвата. При
внедрении широкоэкранного кино впервые был применен стерефонический
26
звук и система съемки и показа фильмов с кашетированным кадром с
соотношением сторон от1:1,65 до 1:1,85 или 1:2,35. Иногда подобная мощь
изображения просто не нужна, поэтому выбираются обычные рамки фильма.
Изображение при этом снимается обычной оптикой . Кадр кашетируется
сверху и снизу при печати фильмокопии, либо при проекции. Стандартные
экраны кинотеатров - 1:2,35 и если занять только часть экрана или показать
занавески, оптический эффект у зрителя сведется к ограниченности
пространства. Формат кадра является одним из способов повысить внимание и
сопереживание зрителя.
Широкоформатные фильмы на 70мм кинопленки выпускают с 1955г. Это
фильмы с более высоким качеством изображения и звука, что было достигнуто
путем использовании при съемке и печати кинопленки двойной (по сравнению
с обычной) ширины, более совершенной и широкоугольной оптики. Во всех
широкоформатных системах принята скорость продвижения пленки 24 кадра в
секунду
(570мм в секунду) и 6 канальная магнитная стереофоническая система записи
и воспроизведения звука.
Узкопленочные фильмы – 16 и 8 мм кинопленка используется для съемки
хроникальных, научных, любительских и прочих фильмов.
Для показа таких кинофильмов используют трансформацию из одного формата
в другой.
35мм – обычные фильмы переводятся:
1) на 16мм
2) на 8мм
35мм – широкоэкранные :
1) на 35мм обычный формат
2) на 16мм
3) на 8мм
70мм – широкоформатные фильмы:
1) на 35мм широкоэкранный формат с магнитными фонограммами
2) на 35мм широкоэкранный формат с одноканальной фотографической
фонограммой
3) на 35мм обычный формат
4) на 16мм
5) на 8мм
6) на панорамный трех пленочный стандарт
Эти работы дают возможность использовать различные форматы в
производстве фильмов.
Например: При съемке крупных планов можно использовать широкоэкранные
съемки, а общие планы массовых сцен на натуре снять на 70 мм (для получения
лучшего эффекта). После завершения монтажа фильм в целом может быть

27
выпущен и на 35 мм, и на 70мм. Также можно использовать в
широкоформатном фильме ранее снятые кадры на 35мм, с последующим
переводом их на 70мм. Но надо иметь в виду, что помимо перевода
изображения необходимо трансформировать и фонограммы . Возможно
трансформация с 16мм на 35мм (в основном для хроники и научных фильмов)

РАЗДЕЛ IV. СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА

4.1. Съемочная группа . Состав и формирование

Постановка фильма осуществляется группой творческих и
производственных работников, объединяемых на время производства в
съемочную группу. От вида, жанра, постановочной сложности зависят
состав и время существования съемочной группы.
Для съемки короткометражного документального фильма достаточно
несколько человек – режиссера, оператора, звукооператора, директора.
Для производства художественного фильма на отдельных участках
требуются десятки работников.
Съемочная группа формируется после запуска литературного сценария в
производство и расформировывается , начиная с конца съемочных
работ и до периода ликвидации дел.. Состав группы меняется в
зависимости от этапов производства кинокартины.
Съемочные группы состоят из штатных работников, но если нужны
специалисты, которых нет в штате, их привлекают со стороны по
договорам.
Все работники съемочной группы могут быть разделены на :
а) Штатных работников (творческо-административный состав);
б) Нештатных работников (привлеченных со стороны по договорам, в
том числе: актерский ансамбль, авторы сценария, композиторы,
дирижеры, оркестры, консультанты, каскадеры, дрессировщики,
медицинские работники и др.);
в) Прикрепленных к съемочной группе работников цехов и отделов
киностудии.

Ориентировочный состав съемочной группы художественного кино:

Творческо-редакторская группа:
Композитор – написание музыки, или компиляция.
Автор сценария – написание литературного сценария .
Режиссерская группа:
Режиссер-постановщик – творческий организатор;
28
Второй режиссер – «правая рука» режиссера-постановщика,
организатор творческо-производственного процесса (начальник штаба),
составляет календарно-постановочный план, контролирует работу всей
творческой группы, находится в полном подчинении режиссера-
постановщика ;
Ассистент режиссера (по актерам) – кастинг, подбор актеров по картотеке,
подбор актеров (театры, актерские факультеты вузов, творческие
мастерские), вызов актеров на съемку, составление графика занятости
актеров;
Ассистент режиссера (по реквизиту) – поиск, подбор реквизита для съемки (в
том числе: живого, исходящего, игрового транспорта и др.);
Помощник режиссера – работа на площадке, запись дублей, написание
монтажных листов, фотосъемка или зарисовка постановочного кадра для
восстановления кадра при последующей съемке;
Операторская группа:
Оператор-постановщик – осуществляет творческую визуальную идею;
Второй оператор – установка и коррекция света;
Ассистент оператора – по пленке;
Ассистент оператора по фокусу;
Механик съемочной техники – отвечает за готовность камеры к работе,
ее техническое состояние:
Дольщик – тележка, рельсы;
Группа художников:
Художник-постановщик – отвечает за колористическое решение фильма,
разрабатывает эскизы декораций, осуществляет контроль за строительством
декорационных работ на натуре и в павильоне);
Ассистент художника – выполняет работы по указанию
художника -постановщика, принимает непосредственное участие
в строительстве декораций;
Декоратор – осуществляет декорационно-строительные работы;
Постановщики – осуществляют столярно-строительные работы
от 2 до 6 человек в зависимости от объема работ;
Художник по костюмам – разрабатывает эскизы костюмов, осуществляет
контроль за доставкой, пошивом, закупкой, прокатом костюмов и аксессуаров;
Ассистент художника по костюмам – работает под руководством художника по
костюмам ;
Костюмер – хранение, мелкий ремонт, чистка, глажка костюмов;
Художник по гриму – определяет характер грима актеров, разрабатывает
эскизы причесок, стрижек, париков; гримирует главных героев и
основные персонажи.
Ассистент художника по гриму – подбор грима и пастижа по эскизам
художника-гримера , а также стрижка, бритье, прически и пр.;

29
 Гример – осуществляет предварительные работы по гриму, отвечает за
сохранность грима;
Пастижер – изготовление усов, бород, бакенбард, париков, накладок,
шиньонов, кос и пр.
Группа звукооператоров:
Звукооператор – отвечает за звуковое решение фильма;
Ассистент звукооператора – работает под руководством
звукооператора :запись звука, шумов, работа с фонотекой;
механик по звуку – отвечает за качество работы звукового оборудования.

Монтажная группа:
Монтажер – монтаж фильма под руководством режиссера-
постановщика;
Монтажница – отсмотр материала, склейка в кольца, деление материала
на мелкие кольца для озвучания;
Инженер по компьютерной графике ( художник) – отвечает за спец.эффекты,
компьютерные заставки, компьютерную графику по фильму;
Пиротехническая группа:
Пиротехник (+ водитель) - осуществление пиротехнических работ на
фильме: взрывы, дымы, оружие; несет ответственность за доставку,
использование и хранение согласно технике безопасности;
Группа осветителей:
от двух и более человек во главе с бригадиром (в зависимости от количества
осветительных приборов), осуществляют установку осветительных
приборов , производят осветительные работы по фильму;
Группа водителей: (от 8-ми и более человек во главе с бригадиром);
осуществляют доставку съемочной группы, актеров, реквизита, грима,
света, костюмов, пиротехники и др.;
Административная группа:
Продюсер - осуществляет финансовое, производственно-творческое
руководство и контроль за постановкой фильма;
Директор - производственно—финансовое руководство фильма;
Заместитель директора по производству – непосредственное осуществление
подготовки к съемке;
Заместитель директора по финансам – работа с договорами, подготовка
финансовых документов;
Администратор -начальник площадки - организация работы на съемочной
площадке;
Администратор по билетам и гостиницам - отвечает за доставку и отправку
актеров, бронирование мест в гостинице, размещение съемочной группы и
актеров, приобретение билетов на все виды транспорта;
Бухгалтер – ведение финансовых и бухгалтерских документов, сдача
бухгалтерских отчетов;

30
Кассир – получение, выдача и хранение наличных финансовых средств на
картине в экспедиции.
Итак, постановка кинофильма поручается съемочной группе, создаваемой
вначале производства, с возложением на нее полной ответственности за
идейно-художественное и техническое качество фильма, за сроки и
стоимость производства.
Рассмотрим кратко права и обязанности основного
творческого состава съемочной группы :
4.2. Права и обязанности творческого состава съемочной группы

Режиссер-постановщик- ведущий творческий работник, которому

поручается постановка фильма. Он несет персональную ответственность за
идейно-художественное качество фильма и сроки его производства, является
организатором художественно-творческого процесса в съемочной группе. Он
принимает участие в выборе литературного сценария, в его разработке, после
его утверждения вместе с оператором-постановщиком и художником-
постановщиком разрабатывает режиссерский сценарий, по которому и
снимается фильм. В подготовительном периоде режиссер-постановщик
принимает участие вместе с директором картины в формировании съемочной
группы, в разработке сметы и КПП (Календарно-постановочного плана),
принимает и утверждает эскизы декораций , костюмов, грима; тексты песен и
музыку; утверждает актеров, проводит пробы и репетиции; выбирает места
натурных съемок.
В съемочный период режиссер-постановщик проводит съемки согласно
календарного плана, ведет параллельный монтаж отснятого материала.
В период монтажно-тонировочных работ (МТП) участвует в записи
музыки, озвучании, перезаписи, руководит монтажом фильма, сдает
законченный фильм дирекции и художественному совету.
Директор картины руководит всей производственной деятельностью
по постановке фильма, является распорядителем финансов в пределах
утвержденной сметы, выдает заказы цехам киностудии, заключает
договора с актерами и другими лицами, привлеченными для постановки
фильма; ведет переговоры и заключает договора с учреждениями и
организациями на все виды услуг в процессе производства фильма.
Наравне с режиссером-постановщиком отвечает за качество фильма, сроки
его производства, за выполнение утвержденных планов и смет. Директор
картины отвечает за организацию работ в съемочной группе , соблюдение
трудового законодательства, охрану труда и ТБ (технику безопасности) , за
соблюдение правил труда для детей и подростков, за планирование работ в
съемочной группе, за сдачу исходных материалов на кинокопировальную
фабрику. Директор вместе с режиссером-постановщиком комплектует
съемочную группу, издает приказы по группе, открепляет работников от
группы, утверждает акты на выполненные работы и списание материалов.
По завершении производства составляет и сдает отчеты о работе группы и
производит ликвидацию дел.
31
Оператор-постановщик несет ответственность за изобразительное решение
фильма, отвечает за идейно-художественную трактовку фильма, за
фотографическое и техническое качество ИЗО (изображения), за
рациональное использование съемочной техники , а также за перерасход
кинопленки и электроэнергии для операторского освещения.
Прикрепляется к группе на стадии литературного сценария. В
подготовительном периоде участвует вместе с режиссером-постановщиком
и художником-постановщиком во всех работах по подготовке фильма к
производству. В съемочном периоде – непосредственно проводит съемки,
в МТП (монтажно-тонировочном) участвует во всех работах, проводимых
группой. В процессе сдачи исходных материалов оператор-постановщик
утверждает контрольные копии и участвует в сдаче фильма технической
комиссии киностудии. Под руководством оператора-постановщика
работают: второй оператор, ассистенты оператора , механики, техники,
обслуживающие съемочную аппаратуру; оператор и ассистент оператора
комбинированных съемок.
Художник-постановщик отвечает за изобразительно-декорационное
решение и оформление фильма, прикрепляется к группе на стадии
разработки литературного сценария. В подготовительном периоде изучает
изобразительные и иконографические материалы, связанные с постановкой
фильма, участвует в разработке режиссерского сценария, постановочных
планов и смет, в выборе мест натурных съемок. Разрабатывает эскизы
декораций , мебели, реквизита, бутафории, натурных сооружений,
утверждает эскизы на костюмы, контролирует изготовление рабочих
чертежей и постройку декораций, заказы в соответствующие цеха
(декорационного строительства –ДТС и подготовки съемок - ЦПС),
вместе с режиссером-постановщиком и оператором-постановщиком
принимает готовые декорации. Художник-постановщик несет
ответственность за рациональное использование декорационно-
сценических средств (дерева, строительных материалов), экономное
решение декораций и трансформацию построенных на студии декораций и
натурных сооружений. Работает в содружестве с оператором-
постановщиком. Осуществляет руководство декоратором, ассистентами
художника, художником комбинированных съемок, художником по
костюмам.
Звукооператор отвечает за звуковое оформление фильма и техническое
качество звука. Звукооператор входит в состав съемочной группы в
подготовительном периоде. Участвует в разработке режиссерского
сценария, календарного плана и смет, разрабатывает звуковую
экспликацию, составляет заявки на технику, участвует в подборе актеров,
обращая внимание на голосовые и дикционные данные, следит за
выполнением акустических требований в процессе сооружения декораций,
проводит пробные записи звука и отбирает в фонотеке шумы, проводит
синхронные записи, озвучание, запись музыки и шумов, перезапись
фильма, утверждает звуковую часть контрольного фильма и участвует в
32
 работе технической комиссии киностудии. Несет ответственность за
перерасход кинопленки и магнитной ленты, руководит, прикрепленной к
съемочной группе звуковой бригадой.
Место съемочной группы на киностудии, ее взаимоотношения с отделами и
цехами, права и обязанности работников съемочной группы в
государственном кино четко определены «Единым положением о съемочной
группе». Эти документы – исходные материалы для всех технологических
инструкций и рекомендаций по работе съемочной группы.

4.2.1. Организация и планирование работ.

Работа съемочной группы планируется на основе утвержденных

режиссерского сценария, постановочного плана и генеральной сметы.
Директор картины составляет оперативные планы работы съемочной группы
на квартал , месяц и декаду. Суточные задания группам в государственном
кинематографе устанавливаются на диспетчерских совещаниях, созываемых
ежедневно в производственном отделе киностудии в присутствии и при
участии директоров кинокартин. Для нормальной работы съемочной группы
большое значение имеют учет и бухгалтерская отчетность. Директор
картины ежедневно представляет в производственный отдел рапорт (отчет)
(см.Приложение 1) о работе группы за истекший день, в котором указывается
количество отснятых полезных метров. Кроме того, отчеты о работе группы
и бухгалтерские отчеты представляются за декаду и месяц. Отделы и цеха
киностудии несут ответственность за качество обслуживания съемочных
групп, сроки и соблюдение сметной стоимости по услугам, оказываемым
группам. Руководители цехов и отделов киностудии принимают участие в
разработке генеральной сметы и постановочного плана и подписывают
приложения к генеральной смете по своим разделам.

РАЗДЕЛ V. ТЕХНОЛОГИЯ ПРОИЗВОДСТВА КИНОФИЛЬМОВ

КИНОСЦЕНАРИЙ. РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ
Ведущее место в производстве фильмов принадлежит художественным
игровым фильмам, создание которых наиболее сложно.
Технологические этапы производства художественного фильма.

5.1. Подготовка киносценария

Подготовка киносценария в государственном кинематографе

включает следующие этапы:
- тематический план
- заявка или либретто
- написание литературного сценария
- утверждение литературного сценария
- утверждение лимита стоимости фильма и сроков производства

33
 Для постановки любого фильма необходим сценарий, являющийся
его литературной основой. В сценарии четко должны быть изложены:
идея будущего фильма, сюжет, основные зрительные образы.
Качество кинофильма определяется, прежде всего, качеством сценария.
Подготовка литературного сценария осуществляется по тематическим
планам киностудии, которые разрабатываются на основе предложений
писателей, кинодраматургов, кинорежиссеров и утверждаются
Министерством культуры . Тематические планы подкрепляются
конкретными творческими предложениями, договорами с авторами,
заявками на сценарии. Тематический план должен на 1,5-2 года
опережать производственный план текущего года. Работу по
формированию тематического плана и по подготовке сценария
осуществляют сценарно-редакторские коллегии. В редакторские
коллегии входят штатные редактора киностудии, а также
кинодраматурги, кинокритики, писатели, привлекаемые со стороны.
Подготовка литературного сценария содержит следующие этапы:
а) заявка или либретто – первый обязательный для автора сценария документ,
который он представляет на киностудию. В заявке кратко излагается
идейно художественная основа будущего сценария; она дает
представление о теме и основных образах. Форма заявки и объем не
регламентируются, но если она не удовлетворяет киностудию, автор
обязан представить более расширенное либретто. После утверждения
заявки киностудия заключает с автором договор на написание
литературного сценария;
б) в литературном сценарии оговариваются взаимоотношения сторон, сроки
предоставления сценария, его утверждения, порядок внесения поправок,
авторский гонорар.
Также оговариваются производственные вопросы: времена года
для съемки, примерный объем работ на летней и зимней натуре, масштабы
массовых сцен, участие определенных актеров. Размер авторского
гонорара зависит от объема работы (полный метр или короткометражный
фильм), от типа произведения (оригинальный сценарий или экранизация),
от квалификации автора и сложности темы. На киностудии существует
типовая форма договора и установлены лимиты на оплату.
Литературный сценарий полноценное художественное произведение,
отвечающее специфическим и производственным требованием
фильмопроизводства, где дается описание эпизодов фильма с диалогами
актеров. Использование пространства и времени, звука, музыки, цвета,
методов киномонтажа различных планов снимаемого изображения, особых
методов съемки, комбинированных кадров дают автору сценария
неограниченные возможности для создания фильма любого жанра. Автор
сценария должен решать поставленные перед ним идейно художественные
задачи максимально экономно с точки зрения производственного решения
фильма. Важнейшим этапом работы над киносценарием является также

34
 определение объема будущего фильма, так как продолжительность показа
должна соответствовать принятым в кино-, видео-, телепрокате нормам.
Средняя продолжительность фильма 90-100 мин. - 2500-2700 полезных
метров. Полнометражным также считается телефильм длительностью 52
минуты; фильм, хронометраж которого меньше, чем 52 минуты, является
короткометражным . Полнометражный художественный фильм для
детской аудитории - 1800-2100 полезных метров (65-80 мин.); объем
двухсерийного художественного кинофильма – 3600-4000 полезных
метров (около 120-140 мин.) при кинопленке 35 мм, (соответственно
1часть ориентировочно
300м =10 мин).
Для фильма длительностью 2500 полезных метров сценарий должен
уложиться на 70-80 страницах текста формата А4 , напечатанных через
два интервала . Точнее определить объем будущего фильма можно путем
хронометража игрового действия и диалога, учитывая, что за одну минуту
экранного времени проходит 27,3 м фильма, и на один метр картины
ложатся три-четыре слова диалога.
Литературный сценарий имеет в среднем до 30 основных эпизодов и
содержит 4000-5000 слов диалога. Киносценарий легко можно
сгруппировать по сценам , снимаемым в одном месте, т.е. по объектам, а
объекты затем объединить в группы по видам съемок (натурные,
павильонные, съемки в интерьерах и т.д.).
Количество съемочных объектов полнометражного фильма – 30-35. При
определении количества объектов комплексные декорации разбиваются по
числу составных объектов , если такой комплекс является соединением
нескольких самостоятельных декораций. Кадры проходов и проездов,
предусмотренные сценарием в непрерывной монтажной
последовательности и не требующие сложной организации, планируются
как один съемочный объект.

Группы кадров комбинированных или специальных видов съемок не

включаются в общее количество объектов, если съемка этих кадров
производится параллельно с основными съемками или если она учтена в
сценарном метраже основных объектов.
Затраты на проведение киноэкспедиций, особенно в отдаленных
географических районах, могут составить 20-25% от сметной стоимости
производства, поэтому в ходе работы над киносценарием и при разработке
режиссерского сценария необходимо находить такие творческие решения,
которые сокращали бы количество переездов съемочной группы и
выездов в отдаленные экспедиции.
Наблюдают за написанием литературного сценария прикрепленные
редакторы киностудии. В процессе работы над сценарием по мере
необходимости привлекаются консультанты по отдельным вопросам.

35
 Киностудия оказывает авторам помощь в поиске необходимых материалов,
выезде в командировки на места действия будущего фильма, ознакомлении
с производственно-техническими вопросами создания фильма. Желательно
заранее утвердить режиссера-постановщика и связать его с автором
сценария. Работа по подготовке литературного сценария не лимитируется
по времени, так как это важнейший этап , на котором определяется
содержание и художественное качество будущего произведения. Готовый
сценарий после рассмотрения в сценарно-редакторском отделе выносится
на обсуждение художественного совета творческого объединения
киностудии и после его одобрения – на утверждение директора
киностудии. Затем сценарий утверждается на уровне Министерства
культуры и решается вопрос о запуске его в производство.
После утверждения литературного сценария директор съемочной группы
вместе с режиссером-постановщиком, вторым режиссером, оператором-
постановщиком, художником-постановщиком и плановым отделом
определяют лимит на постановку фильма.
При разработке лимита следует установить:
а) метраж фильма;
б) количество съемочных объектов;
в) количество декораций;
г) количество участников массовых сцен;
д) выработку в съемочный день.
На основе этих данных и действующих нормативов определяются сроки
производства фильма и его стоимости. Работа по подготовке
литературного сценарии завершается производственно-экономическим
анализом киносценария (см табл.1) и изданием приказа о запуске фильма в
период разработки режиссерского сценария.
Таблица №1. Количество объектов, сцен, характер съемок (цифры
условные).
Назван Характе № Вре Вре Номер Метр Примерн
ие р съемки сцен мя мя страни аж ый
объект ы года суто цы сцены метраж
а к сценар объекта
п/п № ия
1.Опуш Натура 34 лето утро 12 10м 37м
ка леса
Итого: 10м 37м
2.Двор Натура с 35 лето вече 13 15м 40м
ик у достройк р
избы ой
Итого: 15м 40м
3.Изба Декораци 36 лето день 14 20м 46м
и на
натуре

36
Итого: 20м 46м
Всего: 45м 123м

5.2. Метраж фильма.

Полезным называют тот метраж, который будет показан зрителям. Он
устанавливается при запуске фильма в производство и определяется в
зависимости от его содержания и постановочной сложности. При
разработке режиссерского сценария длина отдельных монтажных кусков –
кадров фильма определяется полезным метражом, т.е. той длиной, которая
войдет в фильм. Полезный метраж является условной единицей как для
составления всех планов и расчетов по картине, так и для учета работы
группы, производительности труда во время съемок. Помимо полезного
метража есть погонный метраж. По нему производится расчет пленки,
электроэнергии, химикатов для проявки пленки. Пользоваться двойной
системой приходится потому, что невозможно с одного раза снять
материал, который войдет в фильм. Каждый монтажный кусок-кадр
снимают в среднем 3-5 раз и только самый лучший как по техническим,
так и по художественным показателям войдет в картину. Кроме того, часто
один и тот же кадр снимают разными объективами для получения
крупного, среднего, общего планов и актерских вариантов. Повторно
снимаемые планы называются дублями. Полезный метраж готового
фильма слагается из метража отдельных объектов и входящих в них
планов. Определить метраж фильма, т.е. установить длительность
снимаемого плана и объекта, уточнить расход кинопленки, трудоемкость
работ, расходы на съемку, необходимо еще в подготовительном периоде,
так как от этого зависят многие показатели календарно-постановочного
плана и генеральной сметы. В процессе разработки постановочного
проекта фильма режиссер-постановщик и, работающие под его
руководством второй режиссер и ассистенты режиссера, метрируют
каждый кадр сценария. Для этого один из работников съемочной группы
зачитывает сценарный текст, написанный для актеров, а другой засекает
по секундомеру время. В режиссерском сценарии также размечается время
для показа пейзажей, проездов и проходов, где нет актерского текста.
Точность определения этого времени зависит от производственного опыта
работников съемочной группы. Оператор, звукооператор и композитор
вносят свои коррективы в режиссерский сценарий. Определенное в
минутах и секундах время пересчитывается в полезный метраж, который
после проверок и уточнений фиксируется в режиссерском сценарии и во
всех остальных документах постановочного проекта фильма. При
неточных расчетах метража , метраж отснятых объектов может превысить
расчетный, в результате - перерасход кинопленки, а длина фильма
оказывается выше установленной. Приходится сокращать отдельные

37
 сцены, выбрасывать уже отснятые эпизоды, что приводит к перерасходу
средств, нарушению утвержденных сроков и генеральной сметы.
5.3. Режиссерский сценарий.
После утверждения литературного сценария режиссер-постановщик вместе с
оператором-постановщиком, художником-постановщиком и директором
картины приступают к разработке режиссерского сценария. В процессе
разработки режиссерского сценария съемочная группа тщательно изучает
литературные и изобразительные материалы, относящиеся к фильму. В
этот период привлекаются автор литературного сценария, оператор-
постановщик и художник-постановщик, директор картины, композитор.
(Период разработки в среднем 30-45 дней). Режиссер-постановщик
составляет режиссерскую экспликацию, в которой излагает идейно-
художественный замысел , трактовку и принципы актерского исполнения,
роль музыки и пр. Никаких обязательных сроков и форм режиссерской
экспликации не существует. Необходимость ее разработки определяет
режиссер-постановщик. Сценарно-редакторский отдел и прикрепленный
редактор следят за разработкой режиссерского сценария и оказывают
съемочной группе всестороннюю помощь.
Режиссер-постановщик на основе литературного сценария производит по
специальной форме последовательную запись всех эпизодов фильма,
разбивая их на съемочные кадры, фиксируя зрительные и звуковые
особенности их выполнения. В процессе написания режиссерского
сценария выявляется монтажный строй будущего фильма. Режиссерский
сценарий должен показать, как будет снят каждый кадр фильма.
Типовая форма режиссерского сценария содержит 7 разделов:
1. Порядковый номер кадра.
Этим номером пользуются начиная с режиссерского сценария до монтажа
негатива. По этим номерам ведется работа с отснятым материалом и учет
работы съемочной группы.
2. Обозначение съемочных объектов.
В этой графе указывают название объекта, место его съемки (павильон,
натура), время действия (утро, день, вечер, ночь), дополнительные
технические сведения с применением различных методов
комбинированных съемок (рир, макет,_ дорисовка, перспективное
совмещение, двойная экспозиция и пр.). Все сведения этой графы
помечаются только для первого кадра каждого объекта. Если объект
многократно повторяется, сведения даются в том же порядке при каждом
новом возникновении объекта.
При наличие многократных экспозиций вначале описываются кадры,
намеченные для съемки первой экспозиции; для второй и последующей -
нумерация повторяется с прибавлением к номеру буквы «а», «б» и т.д.
Наплывы, шторки, затемнения и другие технические приемы переходов
помечаются в этой же графе внизу после описания всего кадра.
3. Разбивка на планы (кадры).
Здесь указывается крупность плана:
38
 - общий (общ.), охватывающий всю или почти всю декорацию и весь или
почти весь натурный объект, действующее лицо;
-средний (ср.), укрупнение общего плана, при котором в кадре располагается
часть декорации или объекта, действующего лица;
- крупный (кр.), дальнейшее укрупнение, при котором действующее лицо
снято выше пояса или в кадр попадает только лицо, крупно снятый
предмет, деталь;
В этой же графе кратко отмечается движение камеры, даны указания для
перехода от плана к плану и съемки с движения (наезд, отъезд, поворот,
вертикальная панорама и т.д.). Если при движении камеры резко
изменяется крупность плана, то эти изменения также отмечаются
условными
обозначениями. Например: от кр. до общ. - Отъезд; от общ. до кр. - Наезд;
от кр. через ср. до кр. - Панорама.
4. Метраж кадра и характер звукозаписи.
Синхронно снимаемые кадры помечаются буквой С; немые – Н; кадры под
фонограмму – Ф, кадры с последующим озвучанием - О; кадры под
фонограмму с последующим озвучанием – ФО; кадры снимаемые синхронно
с последующим озвучанием части реплик - СО. Сведения этой графы
отмечаются в виде дроби. Например: 8/С - 8 метров синхронно; 4/ФО – 4
метра под фонограмму с последующим озвучанием части реплик. Шумовое и
музыкальное озвучание здесь не отмечается.
Сведения о них даются в графе 6.
5. Содержание кадра.
В этой графе описывается место действия, обстановка, мизансцена и
полностью приводятся все реплики, произносимые актерами с указанием
действующих лиц. Рекомендуется действие описывать в настоящем
времени, реплики приводить в прямой речи, выделяя их крупным
шрифтом с обозначением перед каждой репликой действующего лица.
Чтобы не загромождать описательную часть сценария, следует общую
характеристику объекта (место действия, обстановку, участников съемки)
выносить на правую половину листа перед каждым новым объектом.
6. Звуковая часть кадра. Приводятся сведения о музыке, шумах и звуковых
эффектах в самом общем обозначении: оркестр, хор, рояль. Если
характеристика звука носит особо существенный характер, поясняя
эмоциональную или смысловую сторону действия, следует приводить
описание звука в графе 5. Шумы в графе 6 отмечаются только при условии,
если они требуют в последующем специального озвучания.
7. Примечания и дополнительные сведения.
Эти сведения заносятся режиссером-постановщиком, оператором-
постановщиком и звукооператором для разъяснения технических приемов и
особенностей снимаемых кадров.
К режиссерскому сценарию прилагается список действующих лиц, перечень
съемочных объектов с разбивкой по видам съемок (павильон, натура,
комбинированные съемки, надписи) и с указанием полезного метража.
39
 Режиссерский сценарий подписывают режиссер-постановщик , автор
литературного сценария и редактор.
Параллельно начинают подбор актеров на ведущие роли, осуществляют
работы по изобразительному решению (подбор иконографического
материала), проводят ознакомление с местами натурных съемок.
На стадии разработки режиссерского сценария проводится
доукомплектование
съемочной группы ассистентами и вспомогательным составом.
После одобрения режиссерского сценария художественным советом и
утверждения его директором киностудии запрещается вносить в него без
особого разрешения каких-либо поправок и дополнений.
По утвержденному режиссерскому сценарию съемочная группа составляет
календарный план и смету на проведение подготовительного периода.
В календарном плане на подготовительный период фиксируются сроки
проведения
всех работ съемочной группой и выдачу всей необходимой
производственной
документации цехам и отделам киностудии.
Сметы и календарные планы на подготовительный период утверждаются
в пределах выделенного лимита средств. После утверждения режиссерского
сценария и лимита на постановку издается приказ о запуске фильма
в подготовительный период.
В коммерческом кинематографе, также как и в государственном, все
начинается с выбора темы и написания сценария.

40
РАЗДЕЛ VI. ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ И РЕЖИССЕРСКАЯ
РАЗРАБОТКА В КОММЕРЧЕСКОМ КИНОПРОИЗВОДСТВЕ
6.1.\Выбор темы .
Лучшие фильмы рождаются из страстного желания сказать человечеству что-
то интересное, новое и важное. Захватывающий сюжет сразу переводит
фильм из категории «интересных» в категорию «незабываемых». Вначале
появляется идея и моментально возникает вопрос: целесообразна ли она? Есть
ли интересные герои, на которых можно построить сюжет? Какой потребуется
бюджет? Будет ли идея представлять интерес для широкой аудитории? И
главный вопрос: продастся ли эта блестящая идея? И если да, то как?
Во-первых, для этого необходимо написать заявку, то есть документ, в
котором кратко будет сформирована основная идея и попытаться убедить
какую-либо финансирующую организацию — спонсора, ассоциацию или
телекомпанию — субсидировать фильм.
Во-вторых, сценарист должен написать сценарий. Иногда снимают неплохие
фильмы и без сценария, но это скорее исключение, чем правило. Сценарий
необходим, так как он является наиболее логическим и целесообразным
путем создания фильма и упрощает кинопроизводство..
6.2. Назначение сценария
Режиссерский сценарий -это согласованный основной план (мастер-план).
Чаще всего в нем содержится относительно полное описание видеоряда,
сопровождаемое схемой , идей или предварительным текстом. Режиссер
руководствуется этим сценарием при съемках, составлении съемочного
графика и соответствующей сметы; оператор выбирает и готовит
необходимую съемочную и осветительную аппаратуру.
1. Сценарий является организационным руководством для всех участников
фильма.
2. Сценарий представляет идею фильма четко, просто и образно. В нем
указана тема и ее развитие.
3. Сценарий дает спонсору возможность понять, о чем фильм, и убедиться, что
предварительная тема оформилась в приемлемую для фильма идею.

41
4. Сценарий необходим как режиссеру, так и оператору. В нем содержится
важная для оператора информация о настроении, действии и отдельных
аспектах съемки.
Этот документ должен помочь режиссеру в определении подхода и линии
развития сюжета, его внутренней логики и последовательности.

5. В сценарии также освещается:

 Размер бюджета;
• Количество съемочных площадок и съемочных дней;
• Необходимая осветительная аппаратура;
• Наличие спецэффектов;
• Использование архивных материалов;
• Необходимость дополнительной аппаратуры и оптики.

6. Сценарий - руководство для режиссера монтажа, так как раскрывает

предполагаемую структуру фильма и последовательность эпизодов. На
практике монтажер читает исходный сценарий, но работает - с монтажными
листами (по определенным причинам монтажные листы могут значительно
отличаться от исходного сценария).
Следовательно, сценарий является рабочим документом, а не
литературным произведением. Это основа всех планов и действий.
Сценарий может оказаться выдающимся художественно-литературным
произведением , но это не основное предъявляемое к нему требование.
Сценарий существует для того, чтобы изложить содержание фильма и
предложить оптимальный способ его создания.

6.3. Разработка сценария

6.3.1.Идея и ее развитие;
На старте работа сценариста делится на два этапа:
1) от рождения идеи до оформления и принятия заявки;
2) от исследования до согласования режиссерского сценария.
Конечная цель первого этапа — продажа идеи фильма потенциальным
спонсорам.
На втором этапе создается рабочий документ, который ляжет в основу
производства фильма на всех этапах, от начала съемок до завершения проекта.
Часто сценарист сам является продюсером фильма, или работает в тесном
контакте с последним м его основная цель — убедить кого-либо принять
предложение и профинансировать фильм.

42
6.3.2.Обсуждение со спонсорами и финансирующими структурами;
Финансирование проекта проходит 3 основные стадии:
а). Подача основного предложения. Основное предложение содержит
письменную формулировку идеи фильма. Интересная идея бросается в глаза
сразу Предложение должно быт написано коротко и по существу. В нем, в
двух словах пересказывается содержание фильма и объясняется, почему эта
идея обязательно должна понравиться спонсору. Иногда предлагается
встреча для обсуждения деталей проекта.

Помимо этого можно подробно обосновать выгодность производства

такого фильма. Если предложение исходит от спонсора или телеканала,
тогда развитие темы зависит только от авторов.
б). Обсуждение идеи или предложения со спонсором, телеканалом или
другой организацией
При обсуждении фильма основными будут следующие пункты:
п.1. Тема и задачи фильма
Независимо от того, каким будет фильм и кто его финансирует, важно
определить задачи фильма. Необходимо понять цель создания фильма.
Он может выполнять множество функций: быть развлекательным, или
поднимать серьезные социальные проблемы; быть учебным, или
имиджевым (корпоративным); исследовать исторические пласты, или
рассказывать о сегодняшнем дне. Если тема задана спонсором, с самого
начала нужно выяснить его отношение к этой теме. Почему она его
интересует, и каких результатов старается добиться спонсор от этого
проекта ?
п.2. Аудитория, на которую он рассчитан

Невозможно обсуждать задачи фильма, не учитывая зрительскую

аудиторию. Что нужно знать о потенциальном зрителе?
Во-первых, общий состав аудитории. Кто конкретно будет смотреть фильм?
Какого возраста зритель? Каковы его политические и религиозные взгляды?
Для какой аудитории вы работаете: городской, сельской, образованной,
непрофессиональной? Ответы на эти вопросы помогут вступить в прямой
диалог с аудиторией, а не подниматься выше ее уровня, опускаться ниже, или
вовсе его игнорировать.
Также необходимо знать как будет демонстрироваться фильм по
телевидению: во время массового просмотра, или в поздние ночные часы.
Рассчитывая на прайм-тайм, придется несколько смягчить заявку. Позднее
время показа сокращает численность аудитории, но зато можно
продемонстрировать более радикальный и революционный подход к теме.
Рассчитан ли фильм на специфический круг зрителей в одной стране, или его
увидят во всем мире? Очень важно прочувствовать и понять отношение
аудитории к теме. Не испытывают ли они чувства страха или неприятия к
43
данной теме. Существуют ли какие-либо предрассудки? Практические
последствия решения этих вопросов очень важны. Одна из задач первой беседы
— отделить возможное от невозможного и внести в планы элементы
реальности, рассмотрев бюджетные ограничения, сроки и технические вопросы.

п.3. Бюджетные и временные ограничения

Бюджетные ограничения.  Сценарий должен быть выполним в тесных

бюджетных рамках. Предварительную смету необходимо составить до начала
переговоров со спонсорами. Необходимо учесть все расходы, чтобы сообщить
спонсору, сколько стоит идея и оценить выполнимость проекта . Нельзя
соглашаться на бюджет, который не соответствует вашему представлению о
фильме Бюджетные ограничения оказывают прямое воздействие на сценарий.
Пренебрежение этим правилом. ведет к финансовому риску. Кроме того,
необходимо узнать все о заказчике ,или спонсоре: его финансовое положение,
перспективы развития. Поняв ситуацию, можно обсуждать бюджет.
Сроки постановки
О сроках постановки необходимо договариваться сразу, рассмотрев
возможные ограничения и выяснив, окажут ли они влияние на
производственный процесс.
Например: Фильм должен быть готов к определенной дате.
Времени для производства качественного фильма недостаточно ?
Имеют ли решающее значение сезонные или климатические изменения
(режимная съемка) ?
Зависят ли съемки от какого-либо частного лица, компании, группы
лиц(актеров), событий, отсутствие которых может поставить производственный
процесс под угрозу?
Если на все эти вопросы – ответ «да» и нет возможности согласовать жесткий
съемочный график, лучше от проекта отказаться
п.4. Кино или видео 
Что хочет получить заказчик в качестве готовой продукции — видеокассету
или кинофильм.
Выбор обуславливается не столько техническими причинами, сколько
задачами и рынком сбыта фильма. Видео предпочтительнее в следующих
случаях:
а). Необходимо провести съемку огромного количества материала, а бюджет
невысок.
б). Предполагается большое количество копий фильма при низкой
себестоимости;
в). Использование спецэффектов , которые лучше сделать электронным
способом;
44
г). Необходимость работать очень быстро, часто меняя место съемки, и
одновременно отслеживать качество материала на мониторе;
д) Камера должна быть максимально незаметной ( по политическим
или иным причинам).
Преимущество кинопленки:
- Возможность презентации проекта в кинотеатре, прокат;
- Качество съемок является одним из основных факторов;
- Сроки монтажа не ограничены
В сущности, все эти доводы весьма спорны по причине быстрой смены
технологий.
в). Обсуждение заявки и подписание контракта.
Выполнение всех стадий необходимо. Но если автором идеи или заказа
выступил телевизионный канал или спонсорская организация, тогда
необходимо начать прямо с заявки.

6.3.3.Написание заявки. Стиль и содержание.

Основное правило заявки – это простота, ясность и краткость.
Вместе с тем, в ней должны быть указаны следующие пункты с
соответствующей информацией:
а). Предложение. В предложении указывается рабочее название фильма,
метраж, общее определение темы и характеристика потенциальной
аудитории.
б). Обоснование. В этой части заявки содержится краткая информация,
знакомящая читателя с темой. Необходимо объяснить , чем  интересна эта
тема, почему такой фильм необходим и почему именно он привлечет своей
развлекательностью , или информативностью широкую зрительскую
аудиторию.
Обоснование может быть развернутым или кратким.
в) Трактовка, форма и стиль.  Для большинства телевизионных или
документальных фильмов выбирается форма очерка или иллюстративного
рассказа. Стиль может быть любым: объективным, субъективным,
анекдотичным. При ограниченном бюджете можно сэкономить на героях
и на съемочном периоде .По возможности желательно сразу определить
аудиоряд:. В документальном кино – это дикторский текст, прямой диалог
или закадровый комментарий;
г).Съемочный график. Пункт заявки, в котором оговариваются сроки
постановки, и они играют существенную роль: нужно снять определенное
событие, или имеет значение время года.
д) Бюджет. Как правило, в заявку включается примерная смета (лимит
затрат). Затем данная сумма обсуждается с спонсором.

45
 е) Аудитория- маркетинг и дистрибуция. .Этот пункт используется при
продаже идеи спонсору или какому-либо фонду. Тогда в заявке указывается,
каким способом фильм будет подан массовому зрителю: подробно
перечисляются возможные каналы реализации фильма.
ж). Биография и рекомендательные письма. Завершить заявку
необходимо краткой биографической справкой о всех участниках проекта.
Можно приложить рекомендации и благодарности за предыдущую
работу; письма от организаций, поддерживающих изложенную идею, и
предложения телевизионных компаний и каналов, заинтересованных в
показе фильма.
з). Дополнительные сведения. Главное на данном этапе — продать проект,
поэтому в заявку можно включить любую дополнительную информацию:
иллюстративные материалы, то есть карты, фотографии, рисунки, а также
любые известные имена, которые удалось привлечь в качестве
консультантов.
Если планируется большой телевизионный проект, лучше всего подготовить
рекламный видеоролик (так называемый – pilot). Обычно это десяти -
двенадцатиминутный видеоматериал, представляющий самые драматические
и интересные моменты будущего фильма. Ролик предполагает определенные
расходы и проведение съемок до запуска основного проекта. Но расходы эти,
как правило, окупаются, так как такой ролик — самое эффективное средство
продажи идеи. Хорошо написанная заявка на фильм приобретает еще
большую силу в сопровождении видеоролика, демонстрирующего самые
эффектные сцены и красивую натуру.

6.3.4.Исследование темы будущего фильма

Предложение принято и согласовано. Следующая стадия работы
заключается в тщательном исследовании темы. Направление исследования
диктует сама тема, а процесс исследования можно разделить на три этапа:
а) исследование публикаций.
Необходимо прочитать как можно больше литературы по теме, конечно, в
пределах срока и сметы. Цель - в короткий срок овладеть знаниями по
предмету. Лучше обращаться за информацией к оригинальным источникам.
б) исследование фотоматериалов и работа в архивах;
В зависимости, от темы фильма, часто используют кино-видео-фото архивными
материалы; работают с библиотеками, частными собраниями, старыми кино-
видеосъемками. Архивные фотографии и съемки - это не только источники
информации, но и возможный видеоряд, поэтому необходимо получить
разрешение на использование этих материалов..
в) натурное исследование.

46
В заключении необходимо провести натурные исследования, чтобы
почувствовать атмосферу.

6.3.5.В поисках фильма

Главное на этом этапе - собрать материалы в единое логическое и
эмоциональное целое, доступное восприятию будущей аудитории.
Для этого необходимо определить четыре тесно взаимосвязанных
составляющих фильма: подход, стиль, структуру.
а). Подход к решению темы фильма
В художественном кино основной подход -это сюжет (история). В
документальном - существуют два основных подхода: очерк и сюжет.
Очерк удобен для фильма, хронометраж которого не превышает 26 минут
(удержать внимание зрителя в течении более продолжительного времени
практически невозможно). За это время можно увлекательно ( в общих
чертах) раскрыть тему. В любом материале важен хороший сюжет или
история.
б). Стиль и творческое воображение
Индивидуальный стиль - откровенный, комичный, изысканный,
фантастический, любой - в кино очень важен. Стиль выбирается в
соответствии с целью картины.
Надо остерегаться нудных рассуждений и долгих разговоров.

При работе над документальным кино очень важен дикторский текст. Он дает
исчерпывающее представление о фильме. При работе над политическими,
новостийными, или любыми другими фильмами, которые создаются
преимущественно на монтажном столе, дикторский текст пишется после
монтажа.
Можно также сначала записать идеи (только для себя), а затем составить
сценарий на основе полного дикторского текста для представления
заинтересованным лицам.
в). Структура фильма
В книгах о художественном кино особое внимание уделяется структуре
картины, в основном - драме. В документалистике , также как в хорошей книге
или пьесе , важна драматическая структура – основа. Фильм должен обладать
четко выстроенным сюжетом со своим темпом и ритмом, ведущими к
логической развязке.
Можно выделить две разновидности структуры:
- естественную и придуманную.
Автор ищет естественную, продиктованную самим материалом, структуру, но
возможно и другое решение.

47
В этом случае все зависит от воли сценариста: сюжет может развиваться в
любом направлении. При наличии хорошего сценариста и режиссера любое из
этих решений будет удачным.

6.3.6.Оформление сценария

Как правило, страница делится на две части: в левой колонке - видеоряд, в

правой - аудиоряд (комментарии или идеи). Идеи должны быть понятны
людям, работающим над фильмом.
При работе над сценарием полезно сделать заметки по следующему плану:
- Основные идеи.
- Логика сюжета.
- Видеоряд.
- Завязка.
- Ритм.
- Кульминация.
Главное назначение сценария - наиболее интересно и увлекательно
представить идеи автора. Они должны произвести впечатление единого
целого, а не разрозненных фрагментов. Все идеи должны быть выстроены в
простую и с виду незамысловатую логическую цепочку. Кадры
группируются в определенной последовательности, объединенные одним
или несколькими характерными элементами: рядом идей, визуальным
оформлением, действием, музыкальным мотивом.
Кадры в эпизоде могут быть объединены следующими элементами:

1. Центральная идея: 2. Пейзаж (антураж):

3. Действие: 4. Настроение:

Выстраивая эпизод, необходимо отметить следующее:

В чем смысл эпизода? Как лучше его раскрыть посредством видеоряда? Как
наиболее оптимально использовать звуковое сопровождение: музыку, диалог,
звуковые эффекты, комментарии.

Типичные проблемы:
Часто при создании сценария происходит перегруженность эпизодами.
Необходимо серьезно обдумать каждый факт, каждый эпизод..
Перегруженность – серьезный недостаток фильма .
Кроме сценария существует сценарная версия и синопсис. Это несколько
страниц с набросками замысла или темы фильма; предлагается общее решение
и кратко пересказывается сюжет (история).

48
Назначение синопсиса - представить задачи фильма и развитие сюжета
финансирующей организации.

РАЗДЕЛ VП. ТЕХНОЛОГИЯ ПРОИЗВОДСТВА КИНОФИЛЬМОВ.

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
После утверждения режиссерского сценария, календарного плана (КПП) и
сметы на подготовительный период - съемочная группа вступает в
подготовительный период.
Этот этап определяет качество, темпы работы, стоимость и сроки
производства фильма.
Режиссер постановщик – один из основных авторов фильма – снимает
фильм с большим коллективом творческих, производственных,
технических работников, используя съемочные павильоны, сложную
технику, дорогие постановочные средства, кинопленку. Неясность
в сценарии, плохая подготовка актеров, ошибки в работе оператора
и художника приводят к съемке лишних дублей, к дополнительным
репетициям, что снижает производительность труда съемочной группы
и ведет к не производительным расходам.
Производство фильма – сложный процесс, требующий четкой, слаженной
работы всего коллектива. Импровизации в результате неподготовленности
группы недопустимы. В подготовительном периоде, когда идет разработка
всей необходимой для производства документации, занят только основной
состав съемочной группы. Затраты этого периода (по сравнению со съемочным)
незначительны. Руководство съемочной группы составляет детальный план
проведения всех работ. В подготовительном периоде подписываются договоры
с актерами, композитором, автором песен, консультантами и другими
приглашенными на период производства фильма лицами.
7.1. Этапы работы подготовительного периода:

7.1.1. Постановочный проект фильма – совокупность всей творческо-

производственной документации, дополняющий режиссерский сценарий.
Работа над постановочным проектом ведется всем основным составом
съемочной группы. На основе утвержденного режиссерского сценария,
съемочная группа, переходя последовательно от эпизода к эпизоду,
уточняет художественные средства и находит наиболее экономные и
выразительные решения для съемки каждого кадра. «Мой фильм готов,
осталось его только снять», - как-то сказал французский режиссер Рене
Клер. Из-за этой фразы он стал считаться отцом постановочного проекта
фильма.
Зародившийся только как раскадровки режиссерского сценария,
постановочный проект с годами вобрал в себя много других элементов
и значимость его в современном продюсерском кинематографе заметно
увеличилась.

49
Сегодня постановочный проект включает следующие позиции:
1) Сценарный материал, съемочные объекты
Литературный текст режиссерского сценария уточняется после
детальной проработки мизансцен, хронометрируется по секундомеру и
определяется метраж кадров, снимаемых в данном объекте. От точности
этой работы зависят расходы на производство фильма и составление
генеральной сметы. В этот период составляются монтировки объектов
по определенной форме, разработанные и дополненные оператором,
художником, звукооператором. Они включают основные необходимые
сведения по съемочному объекту.
2) Изобразительно-декоративное решение объекта
Это прежде всего:
- эскизы и чертежи декораций в павильоне и на натуре, эскизы натурных
мест действий, эскизы костюмов, реквизита, грима; эскизы и чертежи
комбинированных кадров;
- зарисовки (раскадровки) отдельных сцен объекта, изготовляемые
художником постановщиком по согласованию с режиссером
постановщиком;
- фото (видеоматериалы) мест натурных съемок, интерьеров, костюмов.
реквизита, машин, сооружений, которые потребуются для работы над
фильмом;
3) Операторская экспликация:
- оператор указывает особенности
светотонального и колористического решения кадров объекта и
технические средства для съемок;
4) Звукооператорская экспликация:
- звукооператор разрабатывает вопросы звукового оформления объекта (речь,
музыка, шумы), технические средства для проведения звукозаписи, составы
оркестров и хоров, заявки на фонотечные шумы;
5) Монтажно-технические разработки:
- в них съемочная группа фиксирует места и характер съемки, число дней
работы по объекту, количество кадров и их полезный метраж, занятость
актеров в ролях, эпизодах, групповках, массовках; сведения о мебели,
реквизите, гриме, пиротехнике, оружие, операторских и звукооператорских
приспособлениях;
6) Чертежи и конструкторские разработки:
по утвержденным эскизам художника постановщика, архитектурно-
конструкторское бюро (КТБ) изготавливает рабочие чертежи на декорации и
декорационные объекты. По заданию оператора конструкторским бюро также
разрабатываются чертежи специальных технических средств и
приспособлений;
7 ) рекламный пакет, смету на рекламу;
8) перечень готовности первоочередных объектов;
9) договор страхования (для коммерческих проектов);
50
10) КПП – календарно-постановочный план; генеральную смету;
11) заключение отдела техники безопасности (ТБ);
12) договора с актерами, разрешение театров и других съемочных групп,
актерский график занятости, фотоальбом, или видеоматериалы актерских проб;
13) договор, подтверждающий финансовое обеспечение проекта
(для коммерческого кинопроизводства. )
Параллельно с разработкой постановочного проекта в подготовительном
периоде съемочная группа выполняет ряд и других работ. Среди них:

7.1.2. Выбор мест натурных съемок

На основе практического опыта объем натурных съемок в среднем
равен 40%, но бывает, что эти съемки составляют до 80%. В ряде
фильмов совершено отсутствуют съемки на натуре. Места натурных
съемок выбирают исходя из художественно-творческих задач с обязательным
участием оператора, который учитывает возможности
естественного и искусственного освещения и художника, решающего
вопросы достройки на натуре (определяется объем работ и количество)
необходимого материала. Съемки на натуре оправданы, если улучшают
художественное качество фильма, а также снижают расходы на его
постановку. Важная роль в выборе мест натурных съемок отводится
директору картины с административной группой. Директор фильма
должен учесть возможности транспортировки к месту съемок техники,
материалов, участников экспедиции, а также решить вопросы
размещения, питания и бытового обслуживания съемочной группы,
возможность подбора на месте массовки и подсобных рабочих.
Натурные объекты желательно выбирать на минимальном
расстоянии друг от друга, чтобы исключить излишние переезды.
До выезда всей съемочной группы - места натурных съемок
фотографируются или снимаются на видео (кино) пленку.

7.1.3. Подбор актеров и проведение предварительных репетиций

Это важнейший этап работы режиссера постановщика, режиссера и
ассистентов режиссера в подготовительном периоде. Успех фильма
в очень большой степени зависит от актерского ансамбля, поэтому
подбор основных актеров начинается с работы над режиссерским
сценарием и продолжается в течении всего подготовительного периода.
В отдельных случаях сценарий и подготовка фильма планируется
заранее на определенного актера.
Первый этап подбора актеров – учетные карточки актерского отдела
(предпочтение актерам, находящимся в штате студии киноактеров). Исходя из
творческих соображений, привлекаются и театральные актеры. Для этого
составляется график занятости актера согласованный с руководством театра.
Выбранных актеров фотографируют в гриме и костюмах (фото пробы).
На основании фотопроб отбираются актеры для кино или видеопроб, которые
проходят в павильоне или простейших декорациях. Во время этих проб
51
оператор, художник и звукооператор, отрабатывают творческие экспликации по
ИЗО и звуковому решению фильма, уделяя главное внимание выявлению
творческих данных актера. Обычно на главные роли пробуют нескольких
актеров. Снятый ролик монтируют со вступительными и пояснительными
надписями (ф.и.о. актера, номер кадра, название объекта, эпизода, роли). После
утверждения актеров художественным советом , директор фильма заключает с
ними договора на съемку с оплатой согласно генеральной смете фильма и
актерским ставкам.
Режиссер постановщик в подготовительном периоде проводит плановые
репетиции с актерами с целью уточнения мизансцен, подбора грима и костюма.
В результате этой работы актерский состав должен быть полностью готов к
съемкам.

7.1.4. Заготовка постановочных средств

На стадии подготовительного периода производится заготовка
постановочных средств для первоочередных объектов(костюмы,
реквизит, мебель, грим). В смете подготовительного периода на это
предусматривается до 20% общих затрат на постановку фильма.
Руководство цехов киностудии принимает участие в разработке документации
и смет , входящих в постановочный проект кинофильма.
7.1.5. Календарно постановочный план (КПП) и генеральная смета
Эти документы учитывают все работы, выполняемые съемочной группой
и все расходы по постановке фильма. Они входят в постановочный
проект фильма и завершают работы подготовительного периода фильма.
В них точно определены сроки постановки в целом и по периодам,
общая стоимость фильма и деталировка расходов по всем видам работ.
КПП должен учитывать проведение всех работ в максимально сжатые
сроки при обязательной непрерывности съемок и возможности вести
параллельные работы. Определение сроков производства фильма
осуществляется в несколько этапов:
1. На основе литературного сценария или киносценария устанавливаются
ориентировочные плановые сроки производства по отдельным
технологическим периодам;
2. На периоды разработки киносценария, режиссерского сценария и
подготовительный период составляются календарные планы проведения работ;
3. В подготовительном периоде разрабатывается календарно-постановочный
план на весь период производства до момента сдачи фильма и исходных
материалов.
Определению временных параметров предшествует составление съемочной
группой плана работы в конкретном технологическом периоде и оценка
предполагаемых затрат времени на выполнение отдельных этапов этих работ.
По фильмам средней постановочной сложности предсъемочные периоды
составляют:
52
разработка киносценария – 6-10 недель, режиссерская разработка – 6-12 недель,
подготовительный период – 8 -14 недель.
Для того, чтобы рассчитать срок съемочного периода, необходимо установить
производительность труда съемочной группы, измеряемую количеством
снимаемого материала (в полезных метрах) в одну смену работы. Этот
показатель планируется отдельно при натурных съемках в зависимости от
времени года.
Производительность труда (выработка) зависит также от вида съемок и их
трудоемкости, участия несовершеннолетних исполнителей, животных.
Участие в съемках детей и подростков – одна из особенностей
кинопроизводства. Необходимо уделять особое внимание условиям труда
детей на съемочной площадке, режиму их работы и технике безопасности.
Дети допускаются к съемкам только после медицинского освидетельствования
при отсутствии противопоказаний с разрешения одного из родителей (опекуна)
или органа опеки. Для несовершеннолетних исполнителей установлена
сокращенная съемочная смена: до 13 лет – смена не более 3 часов; от 13 до 16
лет – не более
4 часов; от 16 до 18 лет – не более 6 часов с перерывом через 45 минут
продолжительностью до 15 минут. При съемках детских фильмов приглашают
воспитателя-педагога, который ведет занятия с детьми и наблюдает за ними
(один воспитатель работает не более чем с 8 детьми).
Итак, исходя из многолетней практики, выработка в смену художественных
фильмов обычно составляет:
- в павильоне – от 60 до 90 м:
- на натуре – летом – 35-50м; зимой – 20-40 м.
- в интерьере – от 40 до 70 м.

При съемке сложных сцен, сцен с детьми и животными; съемке подводных, или
воздушно-транспортных средств – выработка снижается на 40-60% ;
при съемке особо сложных трюковых номеров, связанных с маневрированием
наземных, воздушных и водных транспортных средств, применением сложных
инженерных конструкций, автокатастрофами, при съемках в воде – выработка
может составлять 70-80% от указанных показателей;
при съемке телевизионных фильмов(сериалов) выработка увеличивается в 1,5-2
раза.
В зарубежной практике используются следующие усредненные показатели
производительности труда съемочной группы:
съемка кинофильмов – 2-3 мин. в смену (55-85 полезных метров);
съемка телефильмов - 4-8 мин в смену (110-220 полезных метров).
Объем фильма (в полезных метрах) и объем снимаемого материала в
павильоне, на натуре (с учетом времени года), в интерьерах определяются в
результате производственно-экономического анализа сценария. Как правило,
количество павильонных декораций при съемке полно-метражного
художественного фильма – от трех до четырнадцати ( общей площадью 2000-
6000 квадратных метров); на натуре – от одной до трех.
53
Количество съемочных смен рассчитывается путем деления сценарного
метража (по видам съемок) на установленный показатель производительности
труда. При определении календарных сроков съемочного периода учитывается
вспомогательное время для репетиций, освоения (обычно в отношении к
количеству съемочных смен – 20-40%), время на переезды к местам натурных
съемок и выходные дни
(см. Табл.1).
Пример:
Длина полнометражного фильма – 2700 м
При этом:
Павильонные съемки - 600 м
Съемки на натуре (летом) - 1000 м
Съемки на натуре (зимой) - 500 м
Съемки в интерьере - 400 м
Комбинированные
съемки - 200 м (проводятся параллельно остальным
съемкам, поэтому не влияют на выработку и сроки съемочного периода ).
Количество съемочных смен составит:
- в павильоне - 600 м : 60 м = 10 смен
- на натуре (лето) - 1000 м : 50 м = 20 смен
- на натуре (зима) - 500 м : 40 м = 12.5 смен
- в интерьерах - 400 м : 40 м = 10 смен
Итого съемочных смен: 52.5 смены
Репетиций
(20% от кол-ва съемочных смен) = 52.5см. х 20% =10.5 смен
Переезды - 4 смены
Итого рабочих дней: 67 смен
Выходных - 14 смен
_______________________________________________________
Всего календарных дней: 81 дн.

Табл.№1. Расчет сроков съемочного периода (цифры условные)

Павиль Натурн Натурн Съемки Комбиниро
№ Показатель он. ые ые в ван. Всег
съемки съемки зимние интерье съемки о
п/ (кроме съемки рах (параллель пол.
п зимних но) м
Объем 600 1000 500 400 200 2700
1 сценарного
материала
Производител 60 50 40 40 - Всег
2 ьность о
труда (кол-во
сценарного дней
54
 материала в
одну смену)
Количество 10см. 20см. 12.5см. 10см. - 52.5
3 съемочных см.
смен; стр. 1:2
Вспомогатель 2см. 4см. 2.5см. 2см. - 10.5
4 ное время, 20- см.
40% от стр.3
Переезды - 2 2 - - 4
5
Количество 12см. 26см. 17см. 12см. - 67см
6 рабочих дней .
(стр.
3+стр.4+стр.5)
Выходные дни 2дн. 6дн. 4дн. 2дн. - 14дн
7 .
Количество 14дн. 32дн. 21дн. 14дн. -
8 календарных 81дн
дней .
стр.6+стр.7

Длительность монтажно-тонировочного периода определяется по нормам

времени на выполнение технологических операций. Общая
продолжительность монтажно-тонировочного периода (МТП) составляет в
основном не более 15 недель, в том числе:
а) монтаж изображения и звука после окончания съемок;
б) озвучивание реплик и шумов;
в) запись музыки;
г) монтаж магнитных фонограмм и подготовка к перезаписи;
д) перезапись и сдача фильма на двух пленках – до 12 недель;
е) окончательное редактирование кинофильма – до 3 недель.
При создании фильма со стереофонической фонограммой сроки увеличиваются
в 1,2 - 1,3 раза (в случае двухсерийного фильма – в 1,5 раз).
Период подготовки и сдачи исходных материалов (по 1-серийному фильму)
составляет - 8 недель и включает в себя:
а) монтаж негатива изображения;
б) подготовку негатива к печати копий;
в) печать и проверку первой копии;
г) печать последующих копий;
д) реставрацию негатива;
е) печать эталонной копии;
ж)комплектование исходных материалов;
з) подготовку монтажных листов;
и) получение прокатного удостоверения.

55
Параллельно группа готовит производственный отчет о выполнении
календарно-постановочного плана и сметной калькуляции на производство
фильма.
Срок сдачи готового фильма, установленный в КПП и его стоимость,
зафиксированная в генеральной смете, должны быть точно подсчитаны, так
как во время производства фильма ни съемочная группа, ни руководство не
имеют право их продлить и превысить.
Сроки сдачи фильма могут быть пролонгированы только при наличии
уважительных причин (болезнь ведущего актера, режиссера -постановщика,
непогода, стихийные бедствия) по решению вышестоящих организаций.
Разрабатывая КПП , директор картины обязан согласовать его с цехами и
отделами киностудии и оформить заказы на изготовление постановочно-
технических средств.
В коммерческом кинематографе за исполнением сроков КПП отвечает
исполнительный продюсер, директор, второй режиссер и режиссер-
постановщик.
Составление календарно-постановочного плана (КПП) и генеральной сметы
проводится параллельно с другими работами во время разработки
постановочного проекта. Есть типовые формы КПП и генеральной сметы для
всех видов фильмов. Они содержат : нумерацию кадров и их точный метраж,
которые должны соответствовать утвержденному режиссерскому сценарию.

Схема календарно- постановочного плана:

КПП по кинокартине «__________________»
далее указываются наименования разделов КПП
1. Номер объекта
2. Наименование этапов и объектов
3. Срок производства
4. Место работ (натура, павильон)
5. Количество дней подразделяется на дни:
1. подготовки
2. репетиций
3. съемки
4. монтаж-тонировка
5. количество дней переезда
6. кол. выходных дней
7. всего
6. Кадры:
1. тонированные
2. синхронные
3. всего
7. Полезный метраж:
1. тонированные
56
 2. синхронные
3. всего
8. Номера кадров:
1. тонированных
2. синхронных
КПП подписывают:
Начальник планового отдела:
Директор картины:
Режиссер постановщик:
В коммерческом кинематографе КПП подписывают :
исполнительный продюсер, режиссер-постановщик, директор фильма.
Генеральная смета состоит из сводной сметы и расчетам по отдельным
статьям, даваемых в приложениях к сводной смете. В нее включаются все
расходы начиная от оплаты литературного сценария; все затраты по
подготовительному периоду, производственные затраты, общестудийные
расходы, затраты на рекламу и страхование, и все обязательные начисления.
При составлении генеральной сметы предусматривают все расходы съемочной
группы как на киностудии, так и в других организациях.
Основой для работы над сметой являются 4 элемента:
1. режиссерский сценарий;
2. календарно-постановочный план;
3. места натурных съемок;
4. производственно-технические монтировки.

Производственно-технической монтировки составляются на основе

режиссерского сценария, съемочных карт и эскизов художественно-
декорационного оформления фильма по каждому съемочному объекту. Они
содержат номер и метраж кадров, количество дней работы на объекте, сведения
об актерах, занятых в объекте , сведения о костюмах, реквизите, гриме и т.д.
Съемочные карты составляются на все павильонные объекты и при
необходимости – на натурные объекты. Рекомендуется разработка съемочных
карт по крупным натурным объектам со съемкой больших массовых сцен.
Съемочные карты состоят из планировки декорации или топографического
плана натурного объекта ( в условном масштабе) с указанием по общим и
средним планам точек съемки, фокусного расстояния объектива и
графического угла зрения. Для съемки с движения в съемочной карте
указывается угол охвата и перемещения съемочной камеры во время
панорамирования.
В съемочной карте даются сведения об операторских технических средствах,
необходимых для съемки и применяемых с целью создания специальных
эффектов(операторский автомобиль, кран, тележка, рельсы, ветродуй, дождевая
установка и пр.)
Пример:
Съемочная карта по фильму «______________________»
57
Номера Объектив Характеристика Операторские Специальные Объект
кадров плана тех.- средства эффекты
132 35 Панорама
133 40 Статический
134 40 Статический
135 35 Наезд и Тележка,
Панорама рельсы
136 40 Отъезд Тележка,
рельсы
Примечание:

масштаб
1.Кадры, снимаемые с неподвижной точки, обозначаются углом ИЗО
съемочного объектива;
2. Движение камеры обозначается пунктирной линией;
3. Движение камеры по рельсам обозначается двумя параллельными линиями;
4. Поворот камеры обозначается стрелой и новым направлением угла зрения
объектива;
5. Актеры обозначаются двумя первыми буквами имени или фамилии (по
роли), обведенными в кружок, с указанием номера кадра.
Пример:
Производственно-технической монтировка (сведения условны):
Кинокартина : «Лес» объект №_7_
Место съемки:___Березовая роща_
Характер съемки (натура, павильон) : натура
Время съемки: утро

Табл.№1.__Календарные дни __________________________

Подгото Освоен Репетиц Съем Перее Выходн Все Номе Метр
вка ие ия ка зд ые го ра аж
дне кадро кадро
й в в
1 - 1 2 1 - 5 15-24 55

Всего кадров: 10
Всего полезных метров: 55
Лимит негативной пленки для ИЗО 385м
Особые замечания об условиях съемки объекта : особых замечаний нет
Табл.№2. Актеры на основные роли, эпизоды, групповки и массовки (условно)
Занятост Характер В Основны Эпизод Групповк Массовка
ь работы: каких е роли ы а количеств
репетиции, кадра количеств о
освоение,съем х о
58
 ки
1 день съемка 25-29 Дедушк 6чел. 15чел.
а Сергей
Катя Валя.
2 день репетиция 37-39 Дедушка - - -
и т.д. Катя

Табл.№3. Костюмы, личный реквизит, грим для актеров на основные роли,

эпизоды
групповки и массовки (условно)
Роль Наименование Количе Наименов Количе Грим Грим Грим
костюмов ство ание ство - - -
костюм реквизита личног паст паст паст
ов о иж: иж: иж:
реквизи боро усы пари
та ды к
Деду Брюки,рубашка, 3ед. Удочка 1 боро - -
шка тапочки да
Катя Платье, носки, 3ед. Рюкзак 1 - - -
туфли
Папа Костюм,рубашка, 3ед. Ключи, 1 - усы-
туфли брелок 1ед.

Табл.№4. Реквизит и игровой транспорт

Наименование Количество Наименование Количество
реквизита реквизита игрового игрового
(ед.) транспорта транспорта (ед.)
1. Ваза напольная 2 1. Карета 1
2. Очки 1 2. Ретро- 1
автомобиль

Табл.№5. Спецоператорские и звуковые приспособления

Операторские Количество Звукооператорские Количество
приспособления операторских приспособления звукооператорских
приспособлений приспособлений
1.Устройство 1 1. Стойки под 6
для съемки с микрофоны
автомобиля.
2. Зонт 1 - -

Табл.№6. Пиротехника - оружие

59
Пиротехни Количеств Оружие Количеств
ка о наименован о
перечень ие
Дымы 30 Пистолет 2
белые
Дымы 10 Ружье 1
черные

Табл.№7. Мебель, декорации

Мебел Наименование Количеств Декораци Наименование Особые
ь предметов о и эскизов замечания
№п/п
1. Стул 6 Квартира Эскиз№1 Стулья
Кати мягкие
2. Диван 1 Квартира Эскиз№4 Диван –
мамы белый;
фактура-
велюр
Подписывают производственно-технические монтировки : продюсер, директор,
режиссер-постановщик, второй режиссер, оператор-постановщик, художник-
постановщик, звукооператор.
Для того, чтобы посчитать генеральную смету точно - необходимы данные,
которые появятся только в подготовительном периоде (например, гонорары
актеров и пр.) Поэтому вначале составляются сметы по периодам производства,
которые в дальнейшем объединяются в генеральную смету.
Планирование себестоимости кино- видеопродукции предусматривает:
а) Определение сроков и лимитной стоимости постановки.
б) Составление плана и сметы подготовительного периода.
в) Составление календарно-постановочного плана и генеральной сметы
производства фильма и осуществляется ее производителем в несколько этапов:

7.1.6. Этапы составления генеральной сметы. Расшифровка по статьям.

1. На основе литературного сценария определяется предварительная

себестоимость фильма. При отсутствии ряда исходных данных затраты по
соответствующим статьям определяются по аналогии со сметными затратами
фильмов такого же постановочного масштаба, с использованием укрупненных
расчетов.
2. На период разработки киносценария и режиссерского сценария составляется
лимит затрат на проведение этих технологических этапов.

Ориентировочный лимит затрат на постановку фильм (цифры условные)

включает 5 разделов.
I. Метраж и съемочные объекты
60
Полезный метраж фильма – 2500м
а) на натуре – 750м
б ) в павильоне – 1200м
в) комбинированный и специальные съемки, включая надписи – 550м

Количество объектов (мест действия) - 30

П. Сроки постановки
Общий срок постановки (в месяцах) – 9мес.
Из них:
а) подготовительный период (в календарных днях) – 75дн.
б) съемочный период – 105дн.
в) монтажно-тонировочный период – 90дн.
3. Срок нахождения в экспедиции – 18дн.
Средняя выработка по фильму(в полезных метрах на одну съемочную смену)
– 40м
Ш. Декорационное оформление
Количество декораций - 3
В том числе:
а) в павильоне: всего декораций ____2____ с площадью_1400кв.м__
б) на натуре: больших сооружений ________
средних сооружений __1______
Количество макетов ___нет______

IV. Количество участников

Количество участников в массовых сценах – 100чел.

(групповки и массовки)

V. Затраты (цифры условные).

В данный раздел включаются затраты периода подготовки и производства, а
именно: на литературный сценарий и музыкальную партитуру, заработную
плату и начисления, материалы, услуги технической базы, изготовление,
приобретение и прокат СПС (сценическо-постановочных средств),
экспедиционные расходы, прочие прямые расходы, непредвиденные расходы .
Например:
Прямые расходы – 650000000руб.
Общестудийные расходы 25% –162500000руб.
Всего затраты на производство – 812500000руб.
Сметная стоимость периода подготовки – 119891250руб.
Итого лимит затрат на постановку фильма – 932391250руб.

К данному лимиту прикладывается подробная расшифровка по каждой статье.

(См. статьи «Расчет плановой себестоимости фильма»)
61
3. После утверждения режиссерского сценария разрабатывается смета затрат на
проведение подготовительного периода по фильму, в которую расходы на
периоды разработки киносценария и режиссерского сценария включаются по
соответствующим статьям в размере фактических.
4. В подготовительном периоде на основе постановочного проекта, календарно-
постановочного плана, режиссерского сценария и принятых изготовителем
фильма условий реализации кинопроекта определяется окончательная
плановая себестоимость фильма. Расходы подготовительного периода
включаются в плановую себестоимость по фактической стоимости.

Ориентировочная сводная смета расходов на подготовительный

период(цифры условные)
№п/ Наименование статей Сумма (руб.) Примечание
п расходов
1. 1.Литературный сценарий и
музыкальная партитура
1.1. Автор сценария 3 000 000 Предоплата
50%
1.2. Композитор 3 000 000 Оплата
аккордно
1.3. Автор текста песни 1 500 000 Оплата
аккордно
1.4. Перепечатка сценария 480000
Итого по статье 1 7 980 000
2. П.Зарплата и начисления
2.1. Штатная з/пл. основного 20 000 000
персонала
2.2. нештатного персонала 6 000 000
2.3. Зарплата исполнительского 3 000 000 Оплата за
персонала: видеопробы
2.3.1. ролевых актеров 3 000 000
штатных и нештатных
2.3.2. актеров на эпизодические -
роли,
групповки и массовки
3. Дополнительная зарплата 10% 2 900 000
Всего: 31 900 000
Всего по статьям I + П 39 880 000
4. Начисление на зарплату 35% 13 958 000
Итого по статьям I, П. 53 838 000
5. Ш. Материалы
3.1. Кинопленка -
3.2. Видеокассеты 3 600 000
62
 3.3. Диски 50 000
Итого по статье Ш. 3 650 000
6. IV. Услуги технической базы
4.1. Павильонная площадь -
4.2. Декорации -
4.3. Аппаратура осветительная 2 800 000
4.4. Электроэнергия 1 200 000
4.5. Съемочная аппаратура и 3 000 000 Оплата за
операторская техника видеопробы
4.6. Звукозапись - Запись
чистового звука
( видеопробы)
4.7.Комбинированные и -
специальные съемки
4.8. Лабораторная обработка -
пленки
4.9. Монтаж 400 000 Монтаж
видеопроб
10. Прочее техническое -
обслуживание
11. Изготовление, переделка, 17 000 000
прокат постановочного
инвентаря: 10 000 000
11.1. Костюмы 5 000 000
11.2. Реквизит 2 000 000
11.3. Грим, пастиж
12. Транспорт 3 000 000 Выбор натуры
собственный(спец-транспорт)
13.Транспорт наемный -
Итого по статье IV. 44 400 000
7. V. Экспедиционные расходы
5.1Суточные 225 000
5.2.Проездные - собственным
транспортом
5.3. Квартирные(проживание) 2 000 000
5.4. Багаж -
Итого по статье V. 2 225 000
8. VI. Прочие прямые затраты
6.1. Связь мобильная, 5 000 000
телефонная, интернет
6.2. Оплата автостоянок 1500 000
6.3. Использование актерской 200 000
картотеки 1 500 000
6.4. Оплата организациям
63
 машинописных и 1 800 000
множительных работ
6.5. Оплата организационно-
консультативных услуг
Итого по статье VI. 10 000 000
Всего прямых затрат: 114 113 000
Общестудийные расходы 25% 28 528 250
Всего : 142 641 250

Таким образом, смета затрат на производство кинопродукции показывает

планируемые материальные запасы, объемы выпускаемой продукции и
стоимость различных видов ресурсов. К основные видам затрат относятся:
а) регулируемые – зависят от степени их регулирования продюсером,
руководителем;
б) нерегулируемые – не зависят от продюсера или руководителя данного
уровня;
в) эффективные – затраты, обеспечивающие доход от реализуемой продукции;
г) неэффективные – это производственные потери (творческий или
технологический брак, пересъемка);
д) контролируемые затраты – затраты, которые контролируют продюсеры,
участники процесса кинопроизводства;
е) неконтролируемые – не зависящие от деятельности участников
кинопроизводства (изменение тарифов, повышение курса иностранной валюты
и пр.);
ж) альтернативные затраты – затраты упущенной выгоды;
з) невозвратные затраты – затраты, произведенные в прошлом (закупка
кинопленки), которые невозможно изменить никакими действиями;
и) дифференциальные – дополнительные (приростные) затраты.
Кроме того, при управлении затратами, учитываются внешние и внутренние
издержки:
- внешние затраты – это оплата услуг сторонних организаций или поставщиков;
- внутренние - стоимость неоплачиваемых собственных ресурсов, т.е. доход,
который мог бы быть получен при наиболее выгодном использовании
собственных ресурсов.
Суммарная стоимость всех используемых в процессе кинопроизводства
трудовых, финансовых, производственных ресурсов и является
себестоимостью кинопродукции.

Расчет плановой себестоимости фильма включает следующие статьи:

Ст.1 Авторские и смежные права. « Литературный сценарий и музыкальная
партитура».
Конкретный размер вознаграждения за создание и использование объектов
авторских и смежных прав, порядок и сроки их выплат определяются
сторонами при заключении договора между изготовителем, пользователем

64
произведения и его автором, либо правообладателем на это произведение, либо
организацией, управляющей имущественными правами авторов на
коллективной основе в пределах полученных от них полномочий.
Табл.№ 1. Расчет расходов на литературный сценарий и музыкальную
партитуру (цифры условные)
Виды Расчет (руб.) Сумма Примечани
расходов (руб.) е
1.Авторский 75000руб.х80л 6 000 000 Выплата
гонорар за . производит
написание ся
литературно поэтапно
го сценария
2. Написание - 1 500 000 Выплата
текста песен производит
ся аккордно
3. 80л.х6000руб. 480 000
Перепечатка
и
оформление
сценария
4. Гонорар -
композитора 3 000 000 Выплата
за написание производит
музыкально ся аккордно
й партитуры

Всего: 10 980 000

Выплата вознаграждения авторам фильма, в число которых входит сценарист,

режиссер-постановщик и автор музыкального произведения, специально
созданного для этого кинофильма, за передачу ими изготовителю фильма
исключительных прав, производимая из доходов (прибыли) организации, не
может быть предусмотрена в себестоимости фильма.
Ст.2. Затраты на оплату труда. «Зарплата и начисления»
Анализ показывает, что при оплате труда в кинопроизводстве используют
различные формы и системы заработной платы. Преобладающей является
повременная форма оплаты труда, когда основной заработок работника
начисляется по установленной тарифной ставке или окладу за фактически
отработанное время, т.е. основной заработок зависит от квалификационного
уровня работника и отработанного времени. Для работников основного состава
иногда используют аккордную систему оплаты труда за весь технологический
цикл с промежуточными выплатами. Для работников второго состава
(ассистентов, помощников) и работников подразделений технической базы
используют повременно-премиальную форму оплаты.

65
 Оплату актеров производят из расчета дневной ставки умноженной на
количество дней занятости(съемки, репетиции, озвучание), либо исходя из
общей суммы, размер которой зависит от сложности роли и «рыночной
стоимости» актера. Ставка речевого озвучания – 75% от съемочной ставки
актера; оплата репетиции – 50% от съемочной ставки.
Условия оплаты работ по гражданско-правовому договору устанавливаются
только сторонами договора: изготовителем фильма и работником. В случае
поездки данного лица в командировку, в договоре должно быть указано, что
затраты по проезду и проживанию, связанные с исполнением договора,
дополнительно возмещаются организацией, тогда указанная сумма
командировочных будет включена в доход физического лица . Указанные
дополнительные затраты должны быть отнесены на себестоимость по той
статье, по которой относится основная сумма договора.
Далее рассчитываются начисления на сумму заработной платы в размере -35%.
Табл.№ 2. Ориентировочный расчет заработной платы основного состава
съемочной группы(цифры условные)
Ф.И Дол Срок Срок Тариф Пов Повы- Долж Пре- Пов
.0. ж заня- заня -ный ы- шение ностн мия ы- Всего Всег
нос тост - оклад шен за ой 20% шен зарпл о
ть и тост в ие стаж оклад ие а-
с… и: месяц тари от10 за та сумм
по… кол- ф % до квал в а
во до 20% и- месяц
меся 7% фика
-цев -
цию:
от10
%
до30
%
Сид асс. с01.0 2 600 4 42 120 76200 152 180 1 094
о- ху- 6 по 000 000 000 0 400 000 400 2188
ров дож 01.08 (20%) (30% 800
А.Г. - . )
ник 2010
а г.

Табл.№ 3. Расчет заработной платы нештатного персонала (цифры условно)

Ф.И.О Характер Срок Срок Оплата Оплат Всего Примеча
. выполняе занято занято в ав зарплата ние
мой сти сти съемочн месяц за
работы (кол-во (кол-во ую (раб.д отработан
смен) месяце смену н.) ный
в) период

66
1.Иван Персонал 15 0,5 25 000 - 375 000 питание
ов В. по группы
2. договора
3. м
4. и (официан
др. т)
1.Петр Разовая 2 - 90 000 - 180 000 разгрузка
ов Г. рабочая реквизит
2. сила на а
3. натуре
4. (грузчик)
5. и
др.
Всего: 555 000

Табл.№ 4. Состав и зарплата ролевых актеров(цифры условные)

Ро Ф.И. Став Ста Ста Кол- Кол Кол Кол- Ко Всего

л О. ка в- в- во -во -во во л- сумма
ь за ка ка съем реп сме меся во зарпла
съем за за оч- е- н - сме ты по
оч- озву репе ных тиц озв цев н фильм
ный - - дней ий у- к к у
день чан тиц чан опла опл
ие ию ия те а-
75% 50% те
Кот Гол 300 2250 1500 10 10 2 - 22 4 950
уб 000 00 00 000
В.Р.
Дуб Лях -
А.М 1200 9000 6000 5 5 2 - 12 108000
. 000 00 00 00
Всег 157500
о: 00

На сегодняшний день, в связи с увеличением сумм актерских ставок, дни

репетиций включаются в аккордные актерские договоры; озвучание
оплачивается в размере 30% от ставки за съемочную смену, или включается в
сумму актерского договора.
Актерские ставки за съемочную смену в основном – договорные.
Табл.№ 5. Зарплата актеров эпизодических ролей, массовки и групповки(цифры
условные)
67
Роль Ф.И Кол- Сумм Коли- Сумма Количе Сумм Всего
.-О. во а чество оплат ство а сумма
чел./д чел./дн ы чел./дн. оплат зарпл
н. по оплат . по за по ы за аты
эпизо- ы группо группо массовк массо по
дичес за вке вку е вку филь
ким эпизо му
ролям ди-
чески
е
роли
Нина Адл 2 30000 - - - - 60000
ер 0 0
А.-
П.
Бармен Лык - - 4 35000 - - 140
ов 000
А.С.
Прохож - - - - 10 28000 28000
ие 0
Всего: 10200
00
Эпизод оплачивается из расчета стоимости актерской ставки. Оплата
съемочной смены актеров массовых сцен – по расценкам киностудий; оплата
групповки из расчета: стоимость смены массовки + 25%
Табл.№ 6. Затраты на использование исполнительского персонала на
озвучание(цифры условные)
Исполнители Объем Количество Оплата за Общая
работы в исполнителе единицу сумма
полезных й (полезный
метрах, метр,
часах, минуту.,
минутах час).
1.Симфонический
оркестр
2. Дирижер
симфонического
оркестра
3. Духовой
оркестр
4. Дирижер
духового оркестра
5. Оркестр 10мин. 30 30 000 9 000 000
народных
68
инструментов

6. Дирижер
оркестра
народных
инструментов
7. Хор
8. Хормейстр
9. Ансамбль
инструменталист
ов
10.Ансамбль
вокалистов
11.Индивидуальн
ые исполнители
а) солисты- 3 мин. 1 280000 840 000
вокалисты
б) солисты-
инструменталист
ы
в) пианисты-
аккомпаниаторы
Всего: 9 840 000
Ст.3 Материальные затраты. «Материалы»
Исходными данными для определения затрат на приобретение негативной и
позитивной кинопленки и магнитной ленты являются: полезный метраж
фильма, коэффициент расходования пленки (по отношению к полезному
метражу), нормы расхода пленки на технологические нужды, принятая
съемочной группой технология комбинированных и специальных видов
съемок, цен приобретения конкретных видов пленок, включая надбавки.

Табл. 7. Негативная и позитивная пленка. Расчет и стоимость

а) расчет потребности негативной и позитивной пленки в процессе съемки
(цифры условные)
Виды съемок Негати Негатив Общее Общее Пленка Общее
вная ная количес количе позитив количе
кинопл кинопле тво ство ная. ство
енка, нка, негатив негати Коэффи позити
полезн коэффиц ной вной циент вной
ый иент кинопл пленки расходов пленки
метраж расходов енки ,м ания (гр5хгр
ания (гр.2хгр 6),м
.3),м
1 2 3 4 5 6 7
69
1. Съемки на 2000 5 10 000
натуре, в
павильоне
2. Трюковые 300 10 3 000
съемки
3.Комбиниро 200 12 2 400
ванные
съемки 2 500 15 400

Итого:
Технические 616
нужды – 4%
Всего: 16 016 16 016 1,06 16 977

б) расчет потребности позитивной кинопленки для печати фильмокопий

(цифры условные)
Порядковый Метраж Коэффициент Общее
номер копии расходования количество
пленки (гр.2 х гр.3),м
1 2 3 4
1-я 2500 1,6 4000
2-я 2500 1,15 2875
3-я 2500 1,15 2875
4-я 2500 1,35 3375
5-я 2500 1,35 3375
6-я 2500 1,1 2750
Технологические 770
нужды – 4%
Всего: 20 020

в) расчет стоимости кинопленки по фильму

Вид пленки Общее количество Цена за 1 метр, Сумма
руб.
Негативная 16 016 5000 80 080 000
пленка
Позитивная 600 22 198 200
пленка (16977+20020)=3699
7
Всего: 102 278 200

Табл. 8. Расчет количества и стоимости магнитной пленки

а) расчет количества магнитной пленки (цифры условные)
Характер Расчет Плен Плен Плен Нега Пленк Пленк Пленк
70
работы потребн ка ка ка тив а а а
ости 6.25м 35мм 35мм фоно- 6.25м 35мм 35мм
м для для грам м для для для
для съем съем мы монта монта монта
съем ки ки жа жа жа
ки нова б/у новая б/у
я
Магнитн 2500м х 8750 2000
ая пленка 3,5
для 1750
фонограм 2500м х 0 7500
мы 7,0
2500м х 25000 3750
3,0
2500м х
0.8
2500м
х10,0
2500м х
1,5
Техничес
кие
нужды: 438 100 2500 375
5% - 1750 750
6,25мм
10% -
35мм
Изготовл
ение
негатива
оптическ 4500
ой
фонограм 450
мы
2500мм х
1,8
Техничес
кие
нужды -
10%
Всего: 9188 1925 8250 4950 2100 27500 4125
0

б) расчет стоимости магнитной пленки (цифры условные):

71
1. Новая магнитная пленка 6,25 мм:
(9188 м + 2100 м) = 11288 м х 100 руб.= 1 128 800 руб.
2. Новая магнитная пленка 35 мм:
(19250 м + 27500 м) = 46750 м х 500 руб. = 23 375 000 руб.
3. Магнитная пленка бывшая в употреблении 35 мм:
(8250 м + 4125 м) = 12 375 м х 200 руб. = 2 475 000 руб.
4. Магнитная пленка 58 мм для записи музыки:
4 ролика х 750000 руб. = 3 000 000 руб.
5. Магнитная пленка 35 мм для перезаписи:
10 роликов х 2400 руб. = 24 000 руб.
6. Пленка для фонограммы :
4950 м х 430 руб. = 2 128 500 руб.
Всего стоимость магнитной пленки: 32 131 300 руб.

Ст.4 Работа и услуги. «Услуги цехов киностудии, технической базы»

Декоративно-техническое оформление (строительство).
Затраты на ДТС по своему составу можно разделить на две группы:
одноэлементные и комплексные.
Аренда павильонов, натурных объектов и интерьеров относится к
одноэлементным затратам. Расчет производится следующим образом: по
каждой декорации определяется срок занятости, состоящий из времени на
постройку и разборку (демонтаж) декорации, освоение, репетиции и съемки, а
также времени ожидания обработки последнего киноматериала, отснятого в
данной декорации
Затем арендуемая площадь умножается на срок занятости, результат
умножается на цену аренды павильонной площади (См. табл.2, цифры
условные)
Табл.№ 9. Расчет затрат на аренду павильонной площади по фильму
№ Декорац Арендуе Построй Освоени Ожидан Всег Цен Сумм
п/ ии мая ка, е, ие о, а за а
п площадь, демонта репетиц материа дней кв. руб.
кв.м ж, ии, ла, мв
дней съемка, дней ден
дней ь
руб
.
1 Кварти 100 30 5 2 37 1 37000
ра 000 00
2 Землян 120 20 10 2 32 1 38400
ка 000 00
Всего 75400
00

Затраты на постройку и разборку декораций, декорирование интерьеров и

натурных объектов и обстановку и оформление декораций являются
72
 комплексными, в их состав входит несколько элементов. Планирование
стоимости этих работ осуществляется с применением технико-экономических
расчетов, определяющих величину затрат на выполнение работ в
установленные договорами (между изготовителями фильма и строительными
фирмами) сроки продолжительности строительства (декорирования,
оформления). Расчеты утверждаются сторонами, заключающими договора на
постройку и разборку декораций.
При предварительной плановой себестоимости , когда отсутствуют исходные
данные для расчета затрат на декорационно-техническое оформление фильма,
можно использовать материалы по аналогичным , ранее построенным
декорациям или типовые сметы затрат на постройку наиболее часто
встречающихся декораций.
Сметная стоимость по статьям: «Операторская техника», «Звукозапись»,
«Электроэнергия», « Специальное оборудование», «Автотранспорт», а также
«Реквизит», «Костюмы», «Гримерно-пастижерские изделия», «Пиротехника и
оружие», «Игровой реквизит» «Монтажно- тонировочные работы» -
определяются исходя из предусмотренного постановочным проектом объема
услуг, количества используемых в создании фильма технических и сценическо-
постановочных средств (по видам), сроков производства фильма, расценок на
аренду сценическо-постановочных средств или в случае их покупки – цен
приобретения этих средств с учетом надбавок и дополнительных расходов
(таможенные пошлины, транспортировка и пр.)
Табл.10. Расчет стоимости использования съемочной аппаратуры и
операторской техники (цифры условные)
Наименование Кол-во Кол- Кол- Стоимос Сумма
съемочной смен во во ть
аппаратуры и освоени смен едини 1смены
операторской я съемк ц
техники и
Камера
«Арифлекс»53 1 5 1 990 000 5 940
5в 000
Универсальна 1 2 1 71 000
я 213 000
операторская 1 5 1 92 000
тележка 552 000
Трансфокатор 1 5 1 18 000
«Кук-классик» 1 5 1 30 000 108 000
Доп.оптика 1 5 4 10 000 180 000
Монитор 1 5 6 11 000 240 000
Штатив 1 5 1 42 000 396 000
Светофильтр 252 000
Экспонометр 1 5 4 8 000
- 5 1 10 000 192 000
аккумулятор 1 5 1 42 500 50 000
73
цветояркомер 255 000
колорметр
Всего: 8 378
000
НДС 20% 1675600
Итого: 1005360
0

Табл.11. Расчет стоимости звукозаписи, речевого шумового и музыкального

озвучания, перезаписи, изготовления фонограмм (цифры условные)
а)расчет стоимости звукозаписи (цифры условные)
№п/ Наименован Количест Количест Цена Стоимость
п ие во во смен 1смены,ру (гр.3хгр.4хгр.5),р
приборов приборов б. уб.
1. Магнитофон 1 20 56000 1120000
«Награ»
2. Микрофоны
(петличные) 4 20 15000 1200000
3. Перфектон 1 20 15000 300000
4. Усилитель 1 20 15000 300000
5. Эл.мегафон 1 20 7500 150000
НДС 20% 614000
Всего: 3684000

б) расчет стоимости озвучания, перезаписи, изготовления фонограмм

(цифры условные)
№п/ Наименование Объем Цена за Стоимость(гр.3хгр.
п работ работ единицу, 4),
руб. руб.
1. Озвучивание речевое 6 240000 1440000
смен
2. Озвучивание 2 600000 1200000
шумовое смены
3. Озвучивание 4 750000 3000000
музыкальное смены
4. Перезапись
одноканальная
основных исходных 4 1200000 4800000
материалов смены
5. Сведение шумов и 1 900000 900000
музыки смена
6. Электрокопировка 1 270000 270000
смена
74
7. Фонотека 2 150000 300000
смены
8. Копировка из 10 3000 30000
фонотеки минут
Всего: 11940000

Табл.12. Расчет стоимости использования автотранспорта собственного и

наемного
а) собственный автотранспорт (цифры условные)
Этапы Виды Марка Кол- Ко Цена Всего
производства автома автома во л- одног сумма
шин шин рабо во о (гр.4хгр5
чих ма маш. хгр6)
дней ш. часа
час
ов
1.Подготовит легкова «Мерсе 45 10 30000 13500000
ельный я дес» 20 8 36000 5760000
период и автобу «Мерсе 14 10 40000 5600000
пр. с дес»
грузова «Зил»
я
Всего: 24860000

б) наемный автотранспорт(цифры условные)

Этапы Виды Марка Кол- Ко Цена Всего
производства автома автома во л- одног сумма
шин шин рабо во о (гр4хгр5х
чих ма маш.ч гр6)
дней ш. аса
час
ов
1.Подготовите Грузовая «МАЗ» 2 10 45000 900000
льный период с
платфор
мой
2. Съемочный легковая «БМВ» 3 8 75000 1800000
период и пр.
Всего: 2700000

Табл.13. Расчет стоимости изготовления, приобретения и проката

сценическо-постановочных средств (цифры условные)
75
Виды Стоимос Закуп Прокат Прок Кол- Всего
сценическо- ть ка стоимос ат во сумма
постановоч изготов- 1 ед. ть (дней един
ных средств ления 1 1ед. в ) иц
ед. один
день
1.Костюмы:
Льва 200000 2 400000
Кота 25000 2 500000
Принца 0 15000 10 2 300000
2.Реквизит
Ваза 50000 1 500000
0
Монеты 300000 6 180000
0
Патефон 10000 20 1 200000
3.Бутафори 300000 10 300000
я 0
4. Оружие
Сабли 20000 10 6 120000
0
Кортик 1500000 1 150000
0
5. Мебель
Диван 5000 10 1 50000
Шкаф 7000 10 1 70000
Кресла 3000 10 4 120000
6. Грим
Грим - 50000 30 150000
материалы 0
Пастиж 60000 20
120000
0
6.Исходящи
й реквизит
Колбаса 30000 3кг 90000
Сыр 25000 2кг 50000
Хлеб 3000 4шт. 12000

7. Игровой
реквизит
Карета 50000 10 4 200000
0
Всего: 144920
76
 00

При изготовлении технических приспособлений (подсветы, отражатели и др.),

титров, надписей, копирования фильмотечного материала затраты
определяются на основании договорных цен или прейскуранта организации-
изготовителя.
Расчет стоимости осветительной техники, звукозаписи, шумового и
музыкального оформления, перезаписи, изготовления фонограмм производится
из расчета стоимости одной смены умноженной на количество смен (объем
работ) и умноженной на количество приборов.
Табл.№ 14. Расчет стоимости осветительной техники (цифры условные)
Наименовани Наименовани Кол- Кол-во Цен Стоимость
№ е е во смен а за (гр4хгр.5х
периода прибора прибо использов 1 гр.6)
п/ ров ания смен
п у,
руб
2 3 4 5 6 7
1
1. Подготовитель Приборы для 5 7 3000 1050000
ный видеопроб 0
период
2. Съемочный Павильонные
период съемки:
Локус 200 3 30 2400 2160000
Заря 500 6 10 0 540000
Юпитер 4000 4 30 9000 12240000
Свет 2000 и 4 30 1020 2160000
пр. 00

1800
0
3. Съемочный Натурные
период съемки: 4 20 6600 5280000
Юпитер 2500 2 10 0 600000
Люксар 4000 10 30 3000 1950000
Штативы 10 30 0 300000
Доп.оборудов 6500
ание 1000
Итого: 26280000
НДС 20% 5256000
Всего: 31536000

77
Если работы по музыкальному оформлению осуществляются оркестрами,
театрами (как юридическими лицами) по заказу изготовителя фильма в
соответствии с заключенными договорами, затраты на проведение этих работ
предусматриваются по этой статье: «Музыкальное оформление». Если
изготовитель сам приглашает на условиях трудового контракта исполнителей,
дирижеров и других лиц для музыкального оформления фильма, расходы
планируются по ст. «Затраты на оплату труда исполнительского персонала».
Ст. «Комбинированные и специальные съемки, компьютерная графика».
Затраты по этим статьям по своему составу являются комплексными. В
подготовительном периоде группой комбинированных съемок
подготавливается календарный план и описание работ комбинированных
кадров. Аналогичная работа осуществляется группой компьютерной графики и
спецэффектов. На основании плана, КПП и описания работ разрабатывается
смета затрат на производство этих кадров.
Ориентировочная смета затрат на производство компьютерной анимации
и спецэффектов включает(цифры условные):
1. Ст.1. Гонорар:
1. Режиссер – 2000000 руб.
Оператор – 1000000 руб.
(за разработку режиссерско-операторской экспликации и эскизов)
Итого по ст.1 – 3 000 000 руб.
2. Ст.2. Зарплата основного состава съемочной группы:
Режиссер спецэффектов - 4000000
Оператор комбинированных съемок - 3000000
Художник по компьютерной графике- 3000000
Художник комбинированных съемок -2000000
Художник по трехмерным моделям- 3000000
Ассистент режиссера по спецэффектам -1000000
Заместитель директора-2000000
Итого по ст.2 - 18 000 000 руб.
Всего по ст.1+2=21 000 000руб.
Начисления – 35% - 7 350 000руб.
Итого по ст.1,2: 28 350 000руб.
Ст.3 Материалы
1.Кинопленка – 1500 000 руб.
2 Видеокассеты -450 000руб._______________________
Итого по ст.3 1 950 000 руб.

Ст.4 Услуги технической базы

4.1. Услуги студии компьютерной графики- 90 000 000руб.
(следующие виды работ):
Создание трехмерных моделей
Анимация трехмерных моделей
Совмещение компьютерного и киноизображения

78
Обработка киноизображения
Создание спецэффектов
Разработка программного ИЗО
Покадровая пересъемка видеоматериала
Ультразвуковая подготовка пленки к сканированию
Разработка двух- и трехмерных текстур
Совмещение кино- и видеоматериала
Оцифровка видеоматериала
Итого по ст.4.1 - 90 000 000 руб.
Ст. 4.2. Съемочная аппаратура
1. Аренда синхронной камеры ArriflexBL3 – 990000руб.
2. Трансфокатор-92000руб.
3. Набор оптики-18000руб.
4.Ээкспонометр –42000руб.
5. Штатив –10000руб.
6. Видеомонитор-30000руб.
Итого: 1182000 руб .х 7см .= 8274000руб.
Итого по ст.4.2. – 8 274 000руб.
Ст.4.3. Монтажно-тонировочные работы
1. Обработка кинопленки:
проявка негатива – 600000
печать позитива – 1100000(включая стоимость пленки)
Итого по ст.4.3. 1 700 000 руб.
Всего по ст.4 –
Ст.5 Экспедиционные затраты
1.Суточные:5чел.х4дн.х15000руб.=300 000руб.
2.Квартирные(проживание): 2суток х 5чел. х 150000руб. = 1 500 000руб.
3.Проезд: собственным транспортом
ГСМ – 40л х 2870руб.=114 800руб.
Итого: по ст.5 – 1 914 800 руб.
Ст.6 Прочие затраты
!.Багаж, связь, питание съемочной группы – 2 000 000руб.
Итого: по ст.6 -2 000 000руб.
Всего прямых затрат – 134 188 800руб.
Общестудийный налог 15% - 20 128 320руб.
Всего: 154 317 120 руб.

При записи звука по системе Dolby Digital составляется отдельная смета

затрат, которая включается в производственную себестоимость фильма.
Смета затрат озвучания в системе Dolby Digital включает следующий перечень
работ: а) озвучание (тонстудия);
б) составление звукового проекта;
в) перезапись;
г) материалы.
79
а) Озвучание: в озвучание входит речевое озвучание, шумовое озвучание,
запись музыки, сведение музыки, оплату заработной платы звукорежиссера
записи музыки и инженера озвучания.
б) В составление звукового проекта присутствуют следующие работы: загрузка
материала в компьютер, загрузка фоновых шумов, загрузка музыки, монтаж
музыки, укладка реплик, укладка синхронных шумов, монтаж фоновых шумов,
перемонтаж.
в) Для перезаписи необходимо осуществить: настройку аппаратуры, премикс,
изготовление магнитного оригинала перезаписи, кодирование, техническое
оформление материала, копировку, работу в фонотеке, перезапись моно;
оплатить работу звукорежиссера и инженера перезаписи , оплатить лицензию
Dolby, оплатить аппаратную звукооператора, произвести перегон
смонтированного фильма.
г) Материалы включают следующие виды дисков, кассет, магнитной ленты:
МО-диски, жесткие диски (HDD-аренда), кассеты Hi-8, кассеты «ДАТ»,
магнитную ленту «Басф», корпуса для HDD и SCSI , терминатор SCSI.
Ст. «Услуги воинских подразделений». Затраты по этой статье определяются
исходя из количества и видов арендуемой техники, оснащения и
обмундирования, а также сроков их использования в съемках фильма.
Аренда животных. Размеры оплаты аренды устанавливаются договорами
аренды с физическими лицами.
Аренда производственных помещений определяется количеством и размерами
помещений, временем аренды и тарифами арендной платы, установленной
собственником помещений или лицом уполномоченным собственником сдавать
имущество в аренду. Это комнаты для съемочных групп, реквизиторские
комнаты, костюмерные, гримерные, монтажные, помещения в экспедициях под
складирование аппаратуры и техники.
Обработка пленки. Монтаж негатива, печать копий, изготовление исходных
материалов.
Эти затраты рассчитываются исходя из объема фильма, его вида (цветной,
черно-белый, формат), типа используемых пленок, количества планов в
смонтированном фильме, комплекта исходных материалов, а также цен на
услуги технологических подразделений киностудий, выполняющих эти виды
работ.
Рассмотрим ориентировочный расчет стоимости обработки пленки,
монтажа негатива, печати копий, изготовления исходных
материалов(полнометражного художественного фильма. Цифры условные).
1. Монтаж негатива:
600 планов(кадров)х6000руб.=3600000руб.
2. Чистка ультразвуком:
2500м х300руб. =750000руб.
3. Оптическое копирование:
2500м х 1500руб. =3750000руб.
4. Оформление фонограммы
9частей х 15000руб. =135000руб.
80
5.Печать 1копии, включая стоимость пленки:
2500м х 1500руб. = 3750000руб.
6. Печать 2-ой копии , включая стоимость пленки:
2500м х 1200руб. = 3000000руб.
7. Печать 3-й и 4-ой копии, включая стоимость пленки:
(2500м х 1000руб.)х 2 = 5000000руб.
8. Реставрация негатива:
2500м х 1600руб. = 4000000руб.
9. Разборка негатива:
10000м х 300руб. =3000000руб.
10. Печать пробных роликов:
1м х 1700руб. = 1700руб.
11. Ракорды:
300м х750руб.=225000руб.
12.Шкалы:
3шт.х30000руб.=90000руб.
13. Печать лаванды:
2500м х 7000руб.=17500000руб.
14. Печать контратипа:
2500м х 7000руб. = 17500000руб.
15. Оптическое копирование к контратипному комплекту:
2500м х 1800руб.= 4500000руб.
16. Проявка рабочего негатива:
10000м х 600руб. =6000000руб.
17. Печать рабочего позитива, включая стоимость пленки:
10000м х 150руб. =1500000руб.
18. Видеозапись на Betacam SP с позитива:
90 мин.х 2 кассеты х 3500руб.(за одну минуту)=630000руб.
Всего: 74931700руб.

Экспедиция. Затраты на служебные командировки рассчитываются исходя из

норм командировочных расходов, установленных в части суточных и расходов
по найму жилых помещений. Другие расходы , связанные со служебными
командировками , определяются исходя из действующих расценок на проезд,
сборы за услуги аэропортов, страховые и комиссионные сборы, расходы на
провоз багажа, расходы по получению заграничного паспорта, визы, расходы
по обмену чека на наличную иностранную валюту или обмену валюты и пр.
Табл. 15. Экспедиционные расходы (цифры условные)
а) Суточные
№ Ф.И.О. Должно Суточ Суточ Сумма
п сть- ные ные суточ
/ (кол- (разме ных
п во р
дней) оплат
ыв
81
 день)
1 РыбинН режиссе 15 30000 450
.А. р 000
2. Иванов оператор 10 30000 300
В.П. 000
3. Уткин художни 20 30000 600
А.Б. к 000
Всего: 1 350
000

а) Квартирные
№ Ф.И.О. Должн Кварт Кварти Сумма
п ость- ирные рные кварти
/ (кол-во (размер рных
п дней) оплат
ыв
день)
1 Рыбин режиссе 15 300000 450000
Н.А. р 0
2 Иванов операто 15 250000 375000
. В.П. р 0
3 Уткин художн 20 200000 400000
. А.Б. ик 0
Всего: 122500
00

в) Проездные
№ Ф.И.О. Должно Марш Стоимо Сумм
п/ сть- рут сть а
п билетов
1 РыбинН режиссер Минск 450000
.А. - 75000
Москв 0
а СВ 300000
Москв
а-
Минск
2. Иванов оператор Минск 305000
В.П. -
КиевС 76500
В 155000 0
82
 Киев-
Минск
Всего: 15150
00

Ст «Прочие прямые расходы» включает расходы на исходящий реквизит,

связь, оплату автостоянок, пользование актерской картотекой, оплату
организациям машинописных и множительных работ, оплату организационно-
консультативных услуг, оплату процентов по полученным кредитам банков, по
бюджетным ссудам, услуги архивов, охрану имущества, оплату специальных
разрешений на съемки, налоги и сборы: налог с владельцев транспортных
средств, налог на пользователей автомобильных дорог, плата за воду, за
загрязнение окружающей среды и размещение отходов.
Страховые взносы. В эту статью включаются платежи, связанные с
добровольным страхованием от семи видов рисков (в зависимости от объекта),
платежи по договорам с негосударственными пенсионными фондами,
имеющими государственную лицензию.
Ст. «Непредвиденные расходы». Как бы точно не был просчитан режиссерский
сценарий, нельзя предусмотреть все возможные затраты, вытекающие из
постановочного проекта. В связи с этим предусматривается на эти цели от 1-4%
суммы прямых затрат.
Общестудийные расходы. Наиболее распространен метод распределения
общестудийных расходов в фильмопроизводящих организациях в отношении к
сумме прямых расходов.
Коммерческие расходы. Затраты, связанные с реализацией фильма, включают в
себя:
-стоимость изготовления аудиовизуальных и печатных информационно-
рекламных материалов, оплату за размещение этих материалов в СМИ;
-основную и дополнительную зарплату работников, осуществляющих
информационно-рекламную кампанию по фильму;
-затраты по хранению исходных материалов , кинокопий и видеокопий фильма,
затраты на изготовление информационно-рекламных материалов, в том числе:
полиграфическую рекламу, фильмокопии, видеокассеты, диски;
- расходы по участию в кинофестивалях, кино-рынках, кинонеделях и др.;
- стоимость производства дубляжа (субтитрирование, запись дикторского
текста), изготовление фильмокопий и видеокассет с записью фильма на
иностранных языках;
-расходы по транспортировке фильмокопий и видеокассет на фестивали,
кинорынки;
-стоимость фильмокопий и видеокассет, переданных оргкомитетам фестивалей
бесплатно и не подлежащим возврату;
-другие аналогичные затраты (комиссионные сборы , уплачиваемые
посредническим организациям).
83
В данный раздел могут планироваться расходы, которые непосредственно
связаны с реализацией фильма, с продвижением законченного производством
фильма к зрителю.
Расходы по маркетинговым услугам , связанные с изучением и
прогнозированием спроса, оценкой новых рынков осуществляются за счет
прибыли, остающейся у производителя, так как данные затраты не текущие,
а долговременные. Коммерческие расходы по своему составу являются
комплексными, их расчет производится на основе плана реализации фильма,
разрабатываемого изготовителем кинопродукции еще до начальных стадий
работы над картиной.
Итак, сумма производственной себестоимости фильма и коммерческих
расходов составляет полную плановую себестоимость фильма.
Статьи и разделы плановой себестоимости (генеральной сметы)
полнометражного художественного кинофильма.
1. Авторские и смежные права:
1.1. Приобретение прав.
1.2. Литературный сценарий.
1.3. Музыкальная партитура.
1.4. Тексты песен.
1.5. Другие произведения.
2. Затраты на оплату труда:
2.1. Основная заработная плата производственного персонала :
2.1.1. Редакторы.
2.1.2. Режиссерская группа.
2.1.3. Операторская группа.
2.1.4. Художники и ассистенты.
2.1.5. Звукооператоры, звукорежиссеры, ассистенты.
2.1.6. Группа монтажа.
2.1.7. Группа комбинированных, специальных съемок, спецэффектов.
2.1.8. Административная группа.
2.1.9. Продюсерская группа.
2.1.10.Бухгалтеры.
2.2. Заработная плата исполнительского персонала:
2.2.1. Ролевых актеров.
2.2.2. Актеров на эпизодические роли, массовку и групповку.
2.2.3. Исполнительского персонала для озвучания (со стороны).
2.2.4. Постановщики и исполнители трюковых съемок.
2.3. Заработная плата нештатного персонала:
2.3.1. Консультанты.
2.3.2. Переводчики.
2.3.3. Дрессировщики, тренеры , воспитатели.
2.3.4. Балетмейстеры, хормейстеры.
2.3.5. Оркестранты, певцы, хористы, танцовщики.
2.3.6. Спасатели.
2.3.7. Другие временные работники и совместители.
84
2.4. Заработная плата производственных (цеховых) рабочих:
2.4.1. Постановщики, декораторы (ДТС).
2.4.2. Осветители.
2.4.3. Механики съемочной техники.
2.4.4. Механики звуковой техники.
2.4.5. Дольщики.
2.4.6. Микрофонщики.
2.4.7. Такелажники ( погрузочно -разгрузочные работы).
2.4.8. Водители.
2.4.9. Костюмеры, реквизиторы, гримеры (ЦПС).
2.4.10.Пиротехники и оружейники.
2.4.11. Монтажницы (работники ЦОП.)
2.5. Поощрения.
2.6. Компенсации.
2.7. Дополнительная зарплата.
2.8. Оплата по гражданско-правовым договорам.
2.9 Отчисления:
2.10. Отчисления от выплат по трудовым договорам.
2.11. Отчисления от выплат по гражданско-правовым договорам, в т.ч.:
2.11.1 отчисления от выплат по авторским договорам.
3. Материальные затраты:
3.1. Негативная пленка.
3.2. Позитивная пленка.
3.3. Магнитная пленка.
3.4. Видеоматериалы.
3.5. Фотоматериалы.
4. Работы и услуги. Услуги технической базы:
4.1. Декорационное оформление.
4.2. Аренда павильонов (павильонная площадь).
4.3. Постройка и разборка декораций в павильоне.
4.4. Постройка и разборка декораций на натуре.
4.5. Технические приспособления, специальное оборудование.
4.6. Осветительная аппаратура.
4.7. Электроэнергия.
4.8. Съемочная аппаратура и операторская техника.
4.9. Звукозапись.
4.10. Комбинированные и специальные съемки.
4.11. Лабораторная обработка пленки.
4.12. Монтажно-тонировочные работы:
4.12.1. Монтаж фильма.
4.12.2. Музыкальное оформление.
4.12.3. Спецэффекты.
4.12.4. Титры, внутрикадровые надписи.
4.12.5. Речевое и шумовое озвучание.
4.12.6. Перезапись.
85
4.12.7. Монтаж негатива, печать копий, изготовление исходных материалов.
4.12.8. Фильмотечные и архивные материалы.
4.13. Автотранспорт.
4.14. Услуги воинских подразделений.
5. Аренда. Изготовление , приобретение и прокат СПС (сценическо-
постановочных средств):
5.1. Аренда производственных помещений.
5.2. Аренда натурных сооружений.
5.3. Аренда интерьеров.
5.4. Мебель и драпировки.
5.5. Реквизит, бутафория.
5.6. Костюмы, обувь, головные уборы.
5.7. Гримерно - пастижерские изделия.
5.8. Пиротехника и оружие.
5.9. Игровой транспорт.
5.10. Аренда животных.
6. Экспедиция.
6.1. Оплата найма жилого помещения.
6.2. Оплата суточных.
6.3. Расходы по проезду.
6.4. Расходы по оформлению заграничных паспортов и других выездных
документов.
6.5. Прочие командировочные расходы (багаж, связь).
7. Прочие расходы:
7.1. Транспорт наемный.
7.2. Питание съемочной группы.
7.3. Исходящий реквизит.
7.4. Комплектующие и расходные материалы для множительной
и компьютерной техники.
7.5. Канцтовары.
7.6. Прочие прямые расходы:
7.6.1. Оплата автостоянок.
7.6.2. Оплата за пользование актерской картотекой.
7.6.3. Оплата информационно- консультативных услуг.
7.6.4. Приобретение спецодежды для съемок.
7.6.5. Оплата специальных разрешений на съемку.
7.6.6. Услуги архивов.
7.6.7. Охрана имущества специализированными организациями.
7.6.8. Оплата организациям машинописных и множительных работ.
7.6.9. Оплата процентов по банковским кредитам и бюджетным ссудам.
7.6.10. Оплата налогов (плата за воду, с владельцев транспортных средств, за
загрязнение окружающей среды и размещение отходов).
7.6.11. Начисление на заработную плату и гонорар творческих работников,
перечисляемые творческим союзам и их фондам.
8. Страховые взносы.
86
9. Непредвиденные расходы.
10. Производственная себестоимость фильма.
11. Коммерческие расходы
12. Общестудийные расходы.
13. Полная себестоимость (стр.10+стр.11+стр.12).
Когда все работы по подготовке постановочного проекта закончены и
согласованы, постановочный проект рассматривается художественным
советом в целом и утверждается директором киностудии, либо иным
заказчиком проекта.
Подготовительный период по фильму, в зависимости от постановочной
сложности, наличия экспедиции, требующей длительной подготовки,
сложности подбора и работы с актерами, продолжается от 2 до 4 месяцев.
В отдельных случаях (по специальному разрешению ) длительность
подготовительного периода может быть увеличена.
В коммерческом кинематографе готовность группы к съемкам подтверждает
исполнительный продюсер, опираясь на сведения линейного продюсера,
директора картины и режиссера-постановщика. После окончания
подготовительного периода и утверждения КПП и генеральной сметы на
производство фильма составляется акт, подтверждающий готовность группы к
съемкам, и издается приказ о запуске фильма в производство.
Производственный период постановки фильма в свою очередь делится на два
этапа: съемочный и монтажно-тонировочный.

Раздел VШ. Кинотехника. Съемочная аппаратура и

операторская техника. Кинопленка. Осветительное
оборудование.

8. 1. Кинотехника.
Развитие кинопроизводства и демонстрации фильмов привело к появлению
новой отрасли техники, названной кинотехникой. Основа кинотехнического
процесса - передача движения или изменения состояния объекта. Эта передача
заключается в образовании на кинопленке ИЗО последовательных фаз
движения (или состояния объектов съемки) и воспроизведении этих фаз с
определенной скоростью оптическим путем на кинопроекционном экране.
Получение движущегося ИЗО состоит из отдельных последовательных
процессов киносъемки, фотографической обработки кинопленки и
кинопроекции. Эти процессы дополняются процессом звукопередачи,
состоящим из звукозаписи и последующего воспроизведения звука в
соответствии с ИЗО на экране. Кинотехника – это техническая база
киноискусства. А выразительные возможности киноискусства зависят в
значительной мере от использования кинотехники и стимулируют ее
развитие.
8. 2. Съемочная аппаратура.
Кинокамеры (комплект).
87
В него входят: непосредственно камера (Ariflex), комплект оптики
(дискретные объективы, объективы с переменным фокусным расстоянием
(Zoom); головка штативная, штатив, компендиум – приспособление,
крепящееся впереди на объектив (для его защиты от световых лучей, а также
для крепления эффектных и корректирующих фильтров);
фолл-фокус - приспособление для плавного управления фокусом; рапидная
приставка (для камер не оснащенных функцией изменения скорости съемки);
блок питания; видеоконтроль; экспонометрическое оборудование – Flash-
meter и Spot-meter , колор-метер (цветояркомер) инструменты второго
оператора, предназначенные для измерения освещенности и яркости, а также
Color-meter для измерения цветовой температуры и применения
соответствующих корректирующих фильтров. С камерой работает механик
съемочной техники. Он собирает, разбирает, устанавливает и носит камеру,
занимается ее профилактикой. От него во многом зависит стабильность и
надежность работы кинокамеры. Кроме механика с камерой только во время
съемок работает оператор-постановщик и «фокусник»- ассистент по фокусу.
Остальным работникам съемочной группы к камере прикасаться запрещено!
Видеокамеры ( комплект ТЖК):
Обычно состоит из профессиональной видеокамеры (производители «Sony»,
«Панасоник», «Филипс» и др.) всех форматов Betacam, Betacam SP, SX,
Digital , Digital S, а также DV CAM , DV, mini DV ; штатива и штативной
головки; монитора; широкоугольной линзы-насадки (конвертера);
звукоснимающего оборудования (микрофоны репортажные, петличные, удочка
и пр.); накамерный свет, питающийся от аккумуляторов камеры, либо от
собственных выносных. В настоящее время популярна камера HD (High
Definition), в которой тоже есть как свои плюсы, так и минусы.
8.3. Операторская техника и технические приспособления представлены:
операторской тележкой и рельсами (прямыми и круговыми – диаметр
6 м, шесть поворотных секций), кроме того в комплект входит: такелаж
(стяжки, клинья) и электропривод. Рельсы выкладывают не менее 2 часов!
Тележки представлены США «Dolli,» Италией « Sirio», «Espase», Россией –
«Гоблин.» Работает с тележкой -дольщик.
Операторский кран – можно грубо разделить на кран – стрелки и кран с
посадкой оператора на площадку поверх стрелы. Кран- стрелки бывают самые
разнообразные от 1,5 м до 30 м. Общий принцип : управление стрелой
осуществляется вручную, а управление камерой и камерной головкой –
дистанционно, с пульта при помощи приводов. Камерные головки бывают
двухпозиционные и трехпозиционные (по количеству плоскостей). Сборка и
установка крана – сложная операция, требующая большого количества
времени!
Стадикам – приспособление для съемки с движения.
Спецтехника – приспособления специально заказываемые для определенного
вида съемок: это боксы для бросания камеры с высоты, или подводных съемок;
стяжки для съемки с автомобиля, приспособления для съемок с вертолета,
самолета, космического корабля и пр.
88
8.4. Кинопленка .
Из всех материалов, приобретенных в подготовительном периоде, одним из
самых важных и дорогостоящих является кинопленка.
Кинопленка – основной светочувствительный материал, используемый при
съемке. Характеризуется высоким качеством изображения (ИЗО). Мировые
лидеры в производстве кинопленки - компании «Кодак» (Франция,
Великобритания) и «Фуджи» (Япония). Основные характеристики кинопленки:
1) тип пленки;
2) формат;
3) светочувствительность;
4) сбалансированность по цветовой температуре.
1) Тип пленки – негативная и обращаемая (позитивная), спецпленки для
изготовления дубль позитивов и дубль негативов, звукотехническая;
2) Формат – наиболее распространенный 16 и 35мм (ширина пленки);
3) Светочувствительность характеризует «восприимчивость» пленки к свету.
Чем выше значение светочувствительности, тем более чувствительная к свету
пленка. Соответственно тем меньше света нужно для нормального
экспонирования. Измеряется в единицах ISO 50-100, 200, 500…;
4) Сбалансированность по свету: пленка может быть сбалансирована по
световой температуре 5500К и 3200К. Пленки, сбалансированные по «белому»
свету имеют маркировку «Д» и воспринимают свет с температурой 5500К как
«белый», а свет 3200К – как желтый (индекс Т).
Пленка, сбалансированная по «желтому» свету, воспринимает свет 3200К как
«белый», а 5500К – как синий.
Все пленки 35мм выпускаются в размотках по 305 и 122 метра, что позволяет
запечатлеть на пленке соответственно 10 и 4 минуты изображения при
нормальной скорости пленки 24 кадра в секунду. Пленка 16мм выпускается в
размотках по 122м, что соответствует 10 минутам изображения.
Важно! Кинопленка должна храниться в специальном помещении, с
соблюдением температурного режима и определенной влажности.
При работе над большим проектом необходимо, чтобы вся пленка была «с
одной оси», т.е. одной партии и имела один и тот же номер эмульсии . Один и
тот же тип пленки с разными эмульсиями имеет разные характеристики.
Кинопленка негативная – та, что приобретают для съемки, на эту пленку
снимают. В ней цвета (наоборот , в ч.б – белое- это черное; при цветной
негативой пленке – три разных цвета: желтый, пурпурный, голубой).
Затем отснятое изображение печаетается на позитивную пленку. На этой же
пленке печатаются кинокопии со звуком. Изображение напечатанных копий на
позитивной пленке отправляют в кинопрокат и кинотеатры.
8.5. Осветительное оборудование.
Необходимость специального освещения снимаемых объектов диктуется
свойствами кинопленки, на которых фиксируется ИЗО. Уже при разработке
режиссерского сценария оператор-постановщик начинает работать над
операторской экспликацией, в которой дает подробное световое решение
кадров сценария, определяющее изобразительную часть будущего фильма.
89
Снимаемый на пленку объект (декорация или натура) должен быть освещен в
соответствии с изобразительным решением сцены. Величина общего освещения
рассчитывается с учетом чувствительности пленки. Помимо общего освещения
- актеры и части декораций освещаются направленным светом, посредством
которого оператор создает глубину, объем, акцент и акцентирует внимание
зрителя на деталях. По ходу съемок создают дополнительные световые
эффекты. При разработке световой схемы оператор учитывает также
спектральный состав света, который должен быть согласован с
характеристиками пленки. Необходимо также наблюдать за стабильностью
напряжения, питающего источники света. Колебания освещенности и
спектрального состава освещения кадра ведут к колебаниям плотности и цвета
негатива, что недопустимо. Величина освещенности кадра измеряется
специальными приборами экспозиметрами и объективными люксметрами,
пользуясь которыми оператор точно устанавливает необходимую
освещенность. Большое значение в работе оператора со светом имеют и
дополнительные приспособления, используемые вместе с основными
осветительными приборами. К таким устройствам относятся темнители света и
регуляторы напряжения, позволяющие включать и выключать, постепенно
повышать или понижать яркость отдельных осветительных приборов;
многочисленные заслонки и шторки, устанавливаемые на приборах,
светофильтры и др.
Осветительные приборы могут быть классифицированы по источникам света,
которые в них устанавливаются, по роду тока, по типу оптики и, наконец, по
назначению их для киносъемок. Все осветительные приборы могут быть
разделены на следующие группы:
1.приборы общего света с углами рассеяния 60 градусов и более, служащие для
создания в декорации общей освещенности, достаточной для нормальной
экспозиции;
2.приборы направленного света с углами рассеяния от 8 до 50 градусов,
используемые для выделения деталей в снимаемом кадре, для создания эффекта
солнечного света;
3. приборы эффектного освещения. Они отличаются от приборов
направленного света малым углом рассеяния и оптической системой.
Используют их для создания бликов и подчеркивания деталей снимаемого
объекта.
Для питания осветительных приборов вне студии(на нат6уре, в интерьерах)
используются передвижные электростанции постоянного и переменного тока
мощностью от 50 до 200 квт, смонтированные на автомашинах, и передвижные
полупроводниковые агрегаты на прицепах, подключаемые к сетям переменного
тока. Кроме того, для обеспечения съемок должен быть полный комплект
электро -коммутационных устройств, реостатов, принадлежностей, кабеля,
светофильтров.

90
Раздел IХ.Технология производства кинофильмов. Съемочный
период.

Самый дорогостоящий и важный для постановки фильма.

Из общего времени производства фильма ( ориентировочно - 6-9 месяцев), 3 -4
месяца отводится на съемочный период .
Расходы составляют - 70% от сметной стоимости.
Состав съемочной группы и привлекаемых к ее работе лиц - наибольший.
Основная работа съемочной группы в съемочном периоде – проведение
съемок: натурных (на натуре и натурной площадке) и павильонных.
На начальном этапе работы:
Директор группы с административным персоналом занимается организацией
съемок и координацией работы цехов и группы.
Второй режиссер организует творческий процесс в группе в целом и на
съемочной площадке, в частности.
Художник-постановщик особое внимание уделяет сооружению
кинодекораций, их отделке и обстановке для съемок.
Оператор и звукооператор проводят пробы пленки для изображения (ИЗО )
и звука (ФОНО) -магнитную ленту для записи звука, а также тщательно
проверяют аппаратуру и технические приспособления, проводят пробные
технические съемки.
Успех съемочной группы зависит от четкой организации и правильного
планирования работы в съемочном периоде.

9.1. Условия продуктивности работы съемочной группы

Условия продуктивности работы съемочной группы – это:
а) непрерывность съемок;
б) поточность работ;
в) проведение параллельных съемок
г) планирование работ
Рассмотрим вышеперечисленные условия подробнее:
а) Непрерывность съемок – одно из самых главных условий. Оно
предусматривает съемку каждый рабочий день, не имея перерывов между
объектами. Это главный показатель хорошей организации работы в
группе;
б) Поточность работ - такая организацию съемок, когда, отсняв один
съемочный объект (декорацию), группа переходит без перерыва в
следующий, уже подготовленный, а иногда и освоенный для съемок
объект.
Поточная работа может быть спланирована также с учетом перехода из
павильона на натуру и обратно , что зависит от занятости актеров,
подготовки декораций, погоды.
в) Параллельные работы проводят в съемочной группе при наличии
квалифицированных самостоятельных работников.

91
 Параллельно с основными съемками проводят съемку деталей и
второстепенных игровых сцен, комбинированных кадров; осуществляют
чистовой монтаж и озвучание отснятых объектов.
г) Планирование работы
На всех стадиях производства планирование работ имеет важнейшее
значение. При планировании необходимо предусмотреть сроки
производства в цехах киностудии , организовать работу съемочной группы
строго по графику, постоянно контролировать качество снимаемого
материала.

9.2. Павильонные съемки.

Павильонные съемки делятся на:
- синхронные
- немые
- съемку под фонограмму
Павильонная съемка – это основной вид киносъемки при создании
художественных фильмов.
Цеха киностудии в сроки, предусмотренные планами и графиками, сооружают,
отделывают, обставляют декорации, устанавливают осветительные приборы,
готовят съемочную и звуковую технику, реквизит, одевают и гримируют
актеров.
9.2.1. Павильонные синхронные съемки, в процессе которых фиксируется на
кинопленку изображение (ИЗО), а на магнитную ленту записывается звук
(ФОНО) - самые важные и сложные по своей организации и технологии.
Для их проведения в съемочном павильоне соблюдается полная тишина и
обеспечиваются оптимальные акустические условия, а также тщательная
звукоизоляция от внешних шумов.
Работы по возведению декорационных работ проводятся под наблюдением и
при консультации художника-постановщика съемочной группы.
В соответствии со схемой, разработанной главным оператором съемочной
группы, цех декорационного строительства (ДТС) устанавливает подвесные
леса для осветительных приборов.
Осветительный цех выделяет бригаду осветителей для обслуживания
съемочной группы, которая производит установку и монтаж осветительных
приборов в декорации.
Работы съемочной группы в декорации можно разбить на три этапа:
а) Приемка объекта
Готовая, обставленная декорация предъявляется съемочной группе.
Основной состав съемочной группы (режиссер-постановщик, оператор-
постановщик, художник-постановщик, звукооператор) внимательно
92
осматривают декорации, обращая внимание на соответствие ее эскизу,
утвержденному группой: качество отделки, выполнение требований оператора
по размещению осветительной аппаратуры, возможности перемещения
операторского транспорта; на соблюдение акустических требований. Приемка
декораций оформляется подписанием специального акта . После приемки
декораций, цех съемочной техники (ЦСТ) устанавливает в ней краны, тележки,
рельсы, а звукоцех – микшерский пульт, микрофонный пульт, микрофонный
журавль и микрофоны.
б) Освоение объекта
До начала съемки назначается смена освоения, во время которой съемочная
группа проводит опробование всей техники, производит пробную съемку .
Освоение несложных декорационных объектов проводится в начале первого
съемочного дня.
В сложных, дорогостоящих декорациях требуются репетиции и разводки
мизансцен.
Проведение освоения накануне съемки обязательно!
Репетиции с актерами проводятся непосредственно в снимаемых объектах.
в) Съемки в павильоне.
Назначаются по диспетчерскому графику с указанием начала и конца рабочей
смены, с перечислением вызываемых работников цехов.
Дается задание съемочной группе по съемкам полезного метража.
Директор съемочной группы в плане на каждый день указывает номера
сценарных кадров, часы прибытия на съемку актеров, транспорта, буфета.
Работники съемочной группы и актеры должны приступить к
подготовительным работам из расчета полной готовности к съемкам в
назначенный час.
Особо учитывается время на грим и костюм.
До начала съемок кинооператор, звукооператор, художник, второй режиссер
тщательно проверяют технические средства, производят зарядку кассет,
устанавливают взаимодействие технических цехов, вызванных для
обслуживания съемки.
Режиссер-постановщик перед съемкой каждого кадра проводит репетицию с
актерами.
Во время репетиции с актерами, ассистент оператора (или второй оператор)
корректирует установку света и по экспозиметру контролирует освещенность
кадра, второй ассистент оператора (у камеры) отрабатывает движение на
тележке, или кране и точно размещает перевод фокуса. Звукооператор и его
помощник проверяют работу звукового тракта, прослушивают репетицию с
актерами, устанавливают положение микрофона, уровень громкости и
определяют необходимость введения речевых фильтров.

93
До начала съемки ассистенту оператора выдаются кассеты, заряженные
кинопленкой, на которых фиксируется изображение и звук снимаемого кадра.
По завершению этих работ при полном свете и с использованием всех
технических средств проводится генеральная репетиция снимаемого кадра.
По команде режиссера-постановщика :
«Тишина!» включается световое табло : «Тихо! Идет съемка!».
Двери в павильон плотно закрываются , доступ в него прекращается до конца
съемки.
- Команда : «Внимание!», «Приготовились!» - для актеров и технического
персонала.
- Команда: «Мотор!» - оператор включает камеру, звукотехник – мотор
звукозаписывающего аппарата. Через несколько секунд съемочный и
звукозаписывающий аппарат идут синхронно с нормальной скоростью
24 кадра в секунду.
- Команда: «Начали!» - помощник режиссера вводит на несколько секунд
нумератор , на котором обозначено:
- название картины
- вид съемки (синхронная, немая)
- № кадра
- № дубля
После вывода нумератора из кадра – начало съемки.
Продолжительность синхронной съемки зависит от длины снимаемого кадра,
но не более 10 минут (ограничена емкостью кассет).
Съемка заканчивается после команды режиссера-постановщика «Стоп!»
Количество дублей зависит от качества исполнения ролей актерами.
В отдельных случаях съемка кадра повторяется по просьбе оператора-
постановщика или звукооператора, если у них во время съемки произошли
технические неполадки.
Решение об окончании съемки кадра принимает режиссер-постановщик.
Результат съемки записывается помощником режиссера в монтажной карточке
(формуляре), где отмечается:
- каждый отснятый дубль
- его метраж, с указанием цеху обработки пленки (ЦОП) – печатать или нет
дубль для отбора при монтаже.
Копию формуляра передают в цех обработки пленки (ЦОП).
Кассеты с материалом также отправляют в цех обработки пленки ЦОП.
9.2.2.Павильонная съемка немая
Съемка осуществляется без звука.
94
9.2.3.Съемка в павильоне под фонограмму:
Это особый вид съемки в павильоне и на натуре под заранее записанную и
воспроизводимую на съемочной площадке фонограмму.
Используется при съемки музыкальных и танцевальных сцен, больших
массовок и в случаях, когда изображение (ИЗО) на экране поющего,
действующего лица дублируется другим актером.
Съемка под фонограмму упрощает и ускоряет работу.

9.3. Натурные съемки

Натурные съемки - самый сложный по организации вид съемок.

Объекты натурных съемок могут располагаться близко от киностудии и в
очень отдаленных районах.
В художественном кино натура определяется сценарием, но тем не менее,
один район может быть заменен на другой - аналогичный по природе и
климату- с целью удешевления производства.
В документальном и научно-популярном кинематографе места натурных
съемок строго определены.
Натурные съемки повышают качество съемки и, в отдельных случаях, дают
экономический эффект, а также разгружают павильоны.
Проводят натурные съемки круглый год, но большее число, конечно, летом.
Подготовка к натурным съемкам начинается в подготовительном периоде и
осуществляется съемочной группой.
Виды подготовительных работ к натурным съемкам:
1. Кадры сценария группируются в следующем порядке:
- солнце
- пасмур
- режим (восход –закат)
- комбинированные кадры
2. Составляются карты (возможны фото) с маршрутом съемочной группы в
районе съемок. В них указывается:
- размещение съемочных объектов;
- точек съемки;
- движение массовки.
3. Идет подготовка:
- техники;
- сценическо-постановочных средств, материалов;
- костюмов, грима, пастижа;
- оборудования для размещения участников съемки.
4. Цеха киностудии выполняют заявки, отданные в подготовительном
периоде.
95
 5. Оператор-постановщик со своей группой ( и цехом съемочной техники
(ЦСТ )) готовит съемочную аппаратуру, тележки, краны, вспомогательные
устройства;
6. Звукооператор готовит ( с Звукоцехом) звуковую аппаратуру;
7. Осветительный цех обеспечивает отправку прожекторов и
распределительных устройств;
8. Цех подготовки съемок (ЦПС) отправляет грим, реквизит, костюмы
(изготавливают фанерные ящики, запаковывают, ставят пломбы, замки);
9. Автотранспортный цех готовит спец.транспорт, выделяет бензин, масло,
ДТ и пр.
При натурных съемках стараются полностью использовать солнечный свет
(подсветки используют для подсветки лиц актеров, станцию- «Лихтваген» - в
ночные и в режимные съемки.)
Для успешной работы ( до выезда на натуру) отбирают и проверяют
кинопленку, устанавливают режим обработки пленки:
пленка отправляется из экспедиции партиями (1000-2000метров) в цех
обработки планки, при этом постоянно поддерживается оперативная связь с
цехом (ЦОП) (телефонная, мобильная связь, интернет).
Съемки на натуре сводятся к проведению следующих видов съемок:
а) на натурной площадке киностудии с ежедневным выездом на съемку;
б) в экспедиции с перебазированием съемочной группы на определенные
сроки к месту съемок;
в) местная натура.
а) Натурная площадка – это специальное место на территории киностудии, или
за городом с открытым горизонтом, где можно строить декорации, или
перестраивать уже имеющиеся.
Часто на натурные площадки выносят декорации, которые в павильоне снимать
опасно, или невыгодно. Это сцены наводнения, пожаров, землетрясения,
взрывов.
Экономический эффект при правильно организованной работе на натурной
площадке довольно высок.
При съемке на натурной площадке съемочные группы работают по
диспетчерскому назначению и обслуживаются цехами и отделами киностудии
также, как и при павильонных съемках.
Так как натурная съемка зависит от метеоусловий, необходимо одновременно
предусматривать резервную съемку в павильоне, или в интерьере.
б) В экспедиции съемочная группа самостоятельно проводит весь объем
натурных съемок.
Работники цехов , прикрепленные на время производства кинофильма к
съемочной группе, поступают в полное распоряжение директора картины.
96
Подготовка к выезду в экспедицию проводится параллельно съемкам в
павильоне , или в подготовительном периоде.
Директор картины в экспедиции договаривается с организациями об
обслуживании съемок транспортом, оцеплением ( службы ГАИ), медицинским
обслуживанием , спасателями, службой пожарной безопасности, МЧС, охраной
(отделения милиции), обеспечением массовки; а также организует снабжение
съемочной группы питанием, проживанием, бытовым обслуживанием и пр.
Заблаговременно оформляются документы, заявки на приобретение билетов,
вагонов и платформ, водных и воздушных перевозок.
Если в экспедиции необходима достройка на натуре, или строительство
декораций, то заранее выезжает директор картины с группой подготовки, в
которую входят: художники, декораторы, строители, работники цехов
( с материалами, или готовыми к сборке элементами декораций).
Декорационные объекты и база для съемочной группы должны быть готовы
заранее, до приезда основного состава съемочной группы и актеров.
Выезд всей съемочной группы допускается только при полной готовности базы
и завершении всех подготовительных работ.
По прибытии, директор фильма с творческой группой картины составляют
оперативные планы съемок так, чтобы внутренние переезды сводились к
минимуму.
Все съемочные планы разбиваются на 4 группы:
1 – солнце 3 - режим
2 - пасмур 4 комбинированные кадры
Уточняются часы съемки при естественном освещении.
1 и 2 группы – взаимозаменяемы;
3 и 4 группы – снимаются параллельно.
Серьезное внимание в экспедиции уделяется оповещению съемочной группы,
т.е. расписанию на следующий день, которое называется - «Вызывной лист».
В нем указывается: место съемки, время, необходимая техника, участники
съемки. Вывешивается в установленных местах.
При работе на натуре широко используют метод параллельности работ.
При массовых и батальных сценах особенно большое внимание уделяется связи
и техники безопасности.
Выезд из экспедиции осуществляется только после выполнения всего объема
натурных работ( при положительном качестве отснятого материала.)
В дальних и длительных экспедициях, материал просматривают на месте
(например, в кинотеатрах; при видеосъемке – на мониторе), иногда материал на
месте и монтируют .
Очень важно обеспечить в экспедиции черновой монтаж фильма.
97
Необходимо помнить, что продюсер (директор фильма) в экспедиции несет
полную ответственность за людей, технику, имущество; за соблюдение техники
безопасности, пожарной безопасности, охраны труда.
в) Местная натура – это натурные съемки в городе, или его окрестностях, на
небольшом расстоянии от киностудии.
Главное – получить разрешение городских властей на съемку и суметь
оперативно организовать съемку на улицах и проспектах города.
От такой съемки очень выигрывает визуальный ряд фильма .
До начала съемочной смены творческая группа выезжает на место съемки для
разбивки всех мизансцен. Вместе с творческой группой выезжает бригадир
светотехников. Ему необходимо определить ближайший к съемочной площадке
распределительный щит для электроэнергии; если он не подходит,
ориентироваться на вывоз лихтвагена, определить длину кабеля для съемок на
этом месте.
Съемочная площадка должна иметь летом: стулья, столы, зонты от солнца и
дождя; зимой – помещение для обогрева съемочной группы и актеров, горячее
питье.
Если место съемок удалено от города – необходимо организовать выездной
буфет.
Подготовка к следующему производственному циклу ведется параллельно и
заблаговременно.
9.4. Комбинированные съемки , изготовление компьютерной анимация и
спецэффектов.
9.4.1. Комбинированные съемки
В подготовительном периоде оператор комбинированных съемок и
художник по комбинированным съемкам подготавливают календарный
план и описание работ по изготовлению комбинированных кадров.
При комбинированной съемке натурный пейзаж или интерьер
заменяется соответственно плоским, или объемным изображением
(ИЗО).
1.Съемка плоских ИЗО используется – при отсутствии движения в кадре
(рисунок, или фото);
2. Съемка макетов – при движении (поезда, корабли, самолеты, вода, огонь,
дым) – делятся на 2 группы:
а) сложное движение – крупномасштабные макеты , снимаемые в павильоне,
или на натуре;
б) при простейшем движении отдельных элементов, или движении на дальнем
плане – мелкомасштабные макеты, снимаемые в павильоне
комбинированных съемок.

Этапы работы:
98
 1. Подготовка: изготовление эскиза макета, планировка съемочной
площадки, разработка технической документации, выбор места
строительства макета, схема освещения.
2. Изготовление и монтаж макета: изготовление, монтаж, установка макета;
наладка технических приспособлений, проверка на экране, или съемочной
камере.
3. Освоение: проведение репетиций и пробных съемок для проверки
фактуры, освещения, движения объектов; эффекта от пиротехники.
4. Съемка: Съемка мелкомасштабных макетов производится с нормальной
или пониженной частотой, или покадрово.
Съемка крупномасштабных макетов осуществляется съемочной
аппаратурой с повышением частоты съемки в 2-4 раза по сравнению с
нормальной. Уровень освещения крупномасштабных макетов выше
обычного в 4-6 раз.
Метод комбинированных съемок имеет следующие способы съемок:
перспективное совмещение, последующее совмещение, рир-проекция,
способ блуждающей маски, покадровая съемка. Данные способы съемок
используются и сегодня, но большинство получаемых при данной съемке
эффектов в настоящее время выполняются путем компьютерной графики.
9.4.2. Изготовление компьютерной анимации и спецэффектов
Изготовление компьютерной анимации и спецэффектов производится
поэтапно.
I. Подготовительный этап включает следующие виды работ:
1.Разработку режиссерско-операторской экспликации;
2.Организацию киноэкспедиции для выбора и утверждения объектов съемки,
необходимых для создания спецэффектов;
3.Разработку компьютерных персонажей, виртуальных интерьеров;
4.Создание эскизов компьютерной игры;
5. Разработку программного обеспечения , необходимого для осуществления
покадровой пересъемки компьютерного изображения;
6.Изготовление двух- и трехмерных текстур для трехмерных компьютерных
моделей.
П. Производственный этап включает :
1. Организацию киноэкспедиции для съемки отобранных объектов на натуре
в составе: режиссера по спецэффектам, оператора комбинированных
съемок, художника по компьютерной графике, ассистента оператора
комбинированных кадров и ассистента режиссера по спецэффектам;
2. Создание трехмерных моделей;
3. Наложение двух- и трехмерных текстур (текстурирование) трехмерных
компьютерных моделей;
4. Кино- и видеосъемку актеров в «синем» павильоне (на синем рире);
5. Оцифровку отснятого ИЗО;
99
 6. Сканирование кинонегатива;
7. Совмещение и обработку (компоузинг) киноизображения;
8. Покадровую пересъемку компьютерного изображения на кинонегатив;
9. Рекординг (лазерная печать) компьютерного изображения на кинонегатив.
На основании данного плана , календарно-постановочного плана и описания
работ осуществляется и рассчитывается изготовление компьютерной анимации
и спецэффектов к художественному цветному полнометражному фильму.
9..5. Специальные виды съемок
9.5.1. Замедленная киносъемка: осуществляется с частотой ниже
стандартной (от 16 до нескольких кадров в сек.). Используется для показа
процессов медленно протекающих в действительности, которые трудно,
или невозможно наблюдать человеческим глазом.
Снимая с пониженной частотой и воспроизводя на экране с нормальной
скоростью
24 кадра в секунду, мы как -бы сокращаем время по сравнению с
действительностью (развитие клетки микроорганизмов, все стадии цветения,
роста).
Используют замедленную киносъемку при съемках: научно-популярных,
научных, художественных фильмов (в последних, как спецэффекты).
9.5.2. Ускоренная киносъемка: осуществляется с частотой выше
стандартной
(от 32 до 250 кадров в секунду), позволяет зафиксировать большое число
фаз движения, снимаемых в заданном промежутке времени. Дает
возможность демонстрировать снимаемый объект более подробно.
Показывая с нормальной частотой 24 кадра в секунду, снятые ускоренной
съемкой процессы, можно как бы задержать их :
(спортсмен, прыгающий в длину, высоту; отдельные части машины, фаз
работы).
9.5.3. Скоростная съемка: с высокой частотой (от250 – 3000 до
миллиона кадров в секунду) . Используется для изучения и показа на
экране быстро протекающих процессов недоступных человеческому
глазу (полет пули, взрыв). Требуется специальное
высокотехнологическое оборудование и особые условия освещения.
Используется в научно-популярных, научных и др. фильмах.
Чем выше частота съемок, тем сложнее съемочная аппаратура.
9.5.4. Киносъемка в крайних лучах спектра или в его ограниченной
области: Применяется в случае, когда необходимо показать неразличимые
при обычной съемке объекты или детали. Используя специальные
источники света и светофильтры, можно провести съемки в инфракрасной
или ультрафиолетовой части спектров. Используют для научных
исследований, в научно-популярных и научных фильмах.

100
 9.5.5. Макросъемка: съемка объектов, имеющих малые линейные
размеры (от 1 до 15 мм) в натуральную величину, или с небольшим
увеличением. Является промежуточной между киносъемкой и
микрокиносъемкой. Используется в науке и технике для создания
учебных и научных фильмов.
9.5.6. Микросъемка: используется для фиксации явлений и процессов в
различных областях науки и техники. Проводится при помощи
специальных установок (конструктивно объединены микроскопы с
осветительной системой, киносъемочный аппарат, вспомогательные и
контрольные механизмы). Может проводиться в зависимости от задач с
различной частотой. Используется в науке и технике для создания учебных
и научных фильмов.
9.5.7. Рентгенокиносъемка: применяется для медицинских, научных и
технических целей. Используют устройства, в которых изображение,
образованное рентгеновскими лучами, фиксируется на кинопленку.
Эта съемка позволяет проводить исследования живой природы, явлений
и процессов.
9.5.8. Астрономические съемки: проводят в обсерватории для изучения
звездного неба, используется аппаратура, конструктивно соединенная с
астрономическими инструментами.
9.5.9. Космические: проводятся с искусственных спутников земли
космонавтами, или автоматическими камерами с использованием
специальных светофильтров и приборов дистанционного управления.
9.6. Съемки с воздуха
Снимаются с самолета, вертолета, дельтаплана. Снимают городские и
географические пейзажи, панорамы, актерские сцены, несущие смысловую и
художественную нагрузку (военные бои, гигантские стройки, крупные
предприятия, видовые съемки и др.) Используют в хроникально-
документальном и игровом кино. Съемки с воздуха рассматривают как один
из видов съемки с движения.
Кинооператор помимо технических задач, а именно:
Крепление камеры, управление камерой, устранение вибраций, контроль за
работой, должен знать:
- возможности маневрирования камерой; заход на цель и другие летно-
технические показатели;
- согласовывать частоту съемок, экспозицию и другие показатели со
скоростью движения в воздухе.
Воздушные съемки можно производить с нескольких аппаратов, что дает:
- разные планы, с нескольких точек, под разными углами.
Данный вид съемок требует тщательной подготовки в подготовительном
периоде: выявляется тип воздушного судна, заключается договор на

101
 использование самолета. Затем подаются заявки на необходимую
специальную технику и технические приспособления. В КТБ киностудии по
эскизам оператора-постановщика совместно с техническими сотрудниками
разрабатываются чертежи специальных технических приспособлений, по
которым эти приспособления изготавливаются в механических мастерских, а
затем устанавливаются (крепятся) на воздушном судне. Проводится смена
освоения, по результатам которой назначается съемка.
9.6.1. Техника безопасности при съемках с воздуха:
1) Оператор должен иметь разрешение на работу в воздухе по
медицинским и техническим параметрам.
2) На съемочной площадке должны находиться: скорая помощь, пожарная
машина, транспорт;
3) Съемочная группа должна быть расположена на безопасном расстоянии.
4) Должен быть проведен инструктаж по технике безопасности с
оператором и с каждым членом съемочной группы.

9.7. Подводные съемки.

Это сложный и дорогостоящий вид съемок. Ранее осуществлялась съемка
макетов через аквариум.
В настоящее время благодаря высокой чувствительности кинопленки, а
также разработке специальной киносъемочной и осветительной аппаратуры,
подводные съемки применяются довольно часто в научных, документальных
и художественных фильмах. Осуществляются они на разных глубинах
подготовленными операторами-подводниками, а также через стекла
иллюминаторов подводных лодок, в гидростате, в батисфере (с оператором,
или без него). В художественном кино сооружаются специальные бассейны
со сложным техническим оборудованием для циркуляции воды и ее очистки,
изготавливаются специальные механизированные установки для
передвижения осветительных и других приборов. На дне бассейна
монтируются декорации, построенные исключительно для подводных
съемок. Бассейн заполняется проточной водой.
Ранее операторы с камерой находились в специальных помещениях,
расположенных в стенах бассейна ( имеющих прочные стеклянные окна); или
в передвижной башне с окнами-иллюминаторами, двигающейся по полу
бассейна. Плюс к естественному освещению, свет опускался в воду, или
устанавливался на стенах бассейна.
В настоящее время подводные съемки осуществляются облегченными
камерами, заключенными в водонепроницаемые боксы, а операторы одеты в
специальные костюмы для подводного плавания.
Первый комплект оборудования для подводных съемок был разработан в
Москве на Центральной студии документальных фильмов.

102
9.7.1. Техника безопасности при подводных съемках.
1) Оператор должен иметь разрешение на работу под водой по медицинским
и техническим параметрам.
2) На съемочной площадке должны находиться: скорая помощь, инструктор
по подводным съемкам, спасатели, водный и наземный транспорт;
3) Съемочная площадка на воде должна быть ограничена и ярко выделена
красными буями или лентами;
4) Должен быть проведен инструктаж по технике безопасности с оператором
и с каждым членом съемочной группы .
Все эти виды съемок обычно осуществляют на кинопленку (или
видеопленку) с помощью специального комплекта съемочной аппаратуры:

9.8. Трюковые киносъемки. Техника безопасности при трюковых съемках

Трюковыми называются киносъемки , связанные с опасными факторами и
выполнением приемов, требующих от исполнителя определенных навыков.
Они могут проводиться как при помощи обычных, так и комбинированных
съемок с использованием технических средств и специальных приспособлений.
Выбор и исполнение трюка зависит от сценария, темы, а также замысла автора.
К наиболее типичным трюковым съемкам относятся:
- рукопашные бои, драки;
- схватки с применением огнестрельного, холодного оружия, различных
предметов, пиротехники;
- трюки, связанные с прыжками и падением с высоты;
- трюки на автомобилях и мотоциклах, транспортные катастрофы; сцены на
движущихся железнодорожных составах и т.п.;
- конные трюки;
-трюки на поверхности воды и под водой с использованием плавсредств;
-связанные с полетами в воздухе (использование вертолетов, самолетов,
дельтапланов, воздушных шаров и пр.);
- связанные с огнем: горящие объекты, люди в горящей одежде и пр.
9.8. 1. Техника безопасности при трюковых съемках
При организации трюковых съемок необходимо определить, насколько опасен
трюк, и кто его исполнит. Это решает режиссер-постановщик, продюсер,
постановщик трюков и специалист по технике безопасности и охране труда.
Они должны исходить из основного положения – риск недопустим. Поэтому
исполнение актерами опасных трюков запрещено. Участвуют в трюковых
киносъемках группы каскадеров. От каскадеров требуется артистизм и точный
профессиональный расчет. Кроме исполнительского мастерства они должны
знать средства и методы страховки. Если трюковые сцены все-таки исполняют
артисты, с ними предварительно проводится специальная подготовка , а на
съемочной площадке постоянно рядом находится профессиональный каскадер,
который страхует и подсказывает нужные действия.
Для подготовки к съемкам привлекаются постановщики трюков из числа
опытных каскадеров. Во время трюковых съемок постановщик трюков –
103
старший по съемочной площадке; его указания по технике безопасности
обязательны для всех. Он имеет право отменить съемку, если требования
охраны труда не выполняются.
Подготовка к трюковым съемкам проводится заранее ( в режиссерском или
подготовительном периоде) с учетом их характера и сложности, и имеет
несколько стадий:
1) обсуждение с режиссером-постановщиком трюковых сцен;
2) разработка трюкового сценария с раскадровкой;
3) разработка плана трюковых съемок с указанием технического и
организационного обеспечения, а также техники безопасности (ТБ);
4) составление каскадерами и утверждение продюсером сметы затрат на
проведение трюков;
5) заключение договора на организацию трюковых съемок (договор возможен
как с физическим лицом, так и с юридическим - гильдией каскадеров );
6) В первом случае ответственность за проведение трюковых съемок несет
постановщик, во втором – организация; но за соблюдение ТБ несут
ответственность обе стороны: киностудия и каскадеры.
Технические приспособления и страховка перед съемкой тщательно
проверяются на надежность, съемочная площадка соответственно
подготавливается к трюковым съемкам. Для съемок особо опасных трюков,
когда не может быть обеспечена полная безопасность исполнителей,
используют муляжи.
Каскадеры и артисты допускаются к трюковым съемкам только с разрешения
врача. Кроме того, медицинский контроль за состоянием здоровья
исполнителей должен быть организован на съемочной площадке. Перед
каждым следующим дублем исполнитель должен быть осмотрен врачом.
Самыми распространенными видами трюковых съемок являются рукопашные
схватки, драки, борьба, нападение с оружием. Для постановки таких трюков
часто привлекаются борцы – спортсмены с разносторонней подготовкой.
Холодное оружие и предметы, используемые в качестве средств борьбы
специально изготавливаются для киносъемок. При съемке рукопашных схваток
в ограниченном пространстве, твердые предметы заменяются легкими
бутафорскими.
В сценах с использованием конных трюков: подсечек, падений с лошади,
джигитовок, как правило, снимаются артисты цирка или воины-кавалеристы.
Перед съемкой конных трюков необходимо провести подготовку. Лошади
должны быть проверены и приучены к съемочной площадке. Исполнители
обеспечиваются защитными приспособлениями.
Массовые сцены (военных боев, исторических сражений, сцен с конницей и
пр.) необходимо тщательно подготовить и отрепетировать. Перед каждым
исполнителем должна быть поставлена четкая задача: он должен быть
ознакомлен
с маршрутом движения и действиями, которые ему необходимо выполнить.
Перед киносъемкой проводится подробный инструктаж.

104
Широко распространены и автотрюки: перевороты машин, катастрофы, наезды,
прыжки через препятствия. Для этих съемок проводится серьезная работа по
технической подготовке транспортных средств. Для съемки трюка –
столкновение автомобилей - рекомендуется скорость 20км/час. В этом случае
нагрузка на каскадера минимальна. При подобной скорости сцену можно
снимать замедленно или ускоренно в зависимости от изобразительной задачи.
Сам момент столкновения часто снимают ускоренной киносъемкой, чтобы при
демонстрации фильма с нормальной скоростью , зритель успел рассмотреть
эффектный кадр. Если по сценарию в результате столкновения автомобилей
возникает пожар, сначала снимается авария, а потом поджигают автомобили.
Серьезные меры безопасности требуются при съемке переворота машины. Этот
трюк (в целях безопасности) выполняется на скорости 30-40км/час. Подобные
трюки выполняются с использованием подкидного мостика – без него скорость
придется увеличить до 80км/час. Во время исполнения автомототрюков на
съемочной площадке должны дежурить работники ГАИ, пожарная машина и
медицинские работники.
Большую опасность представляют собой съемки пожара. Руководство
съемочной группы должно обеспечить надежную защиту исполнителей от
открытого огня, повышенной температуры воздуха и предметов, токсических
продуктов горения и дыма, пониженной концентрации кислорода,
разрушающихся зданий и сооружений.
Особенно тщательно готовятся сцены с использованием огня в замкнутом
пространстве. Одна из сторон помещения должна быть обязательно свободна
для выхода исполнителей. Каскадеров одевают в термозащитные одежды; на
съемочной площадке находится не менее двух страхующих каскадеров в
пожарных костюмах с ранцевыми кислородными аппаратами. До начала съемок
устраивают пробный поджог, чтобы определить высоту пламени, зону огня,
интенсивность горения. Внимание! При огнеопасных съемках необходимо
защитить киносъемочную аппаратуру от высоких температур и воздействия
огня.
На съемочной площадке при съемках с использованием огня должны
находиться: две пожарные машины, скорая помощь, медицинские работники.
Совершенствование безопасных методов съемки помогает съемочным группам
достичь высоких производственных и творческих результатов, однако техника
безопасности – это не только правила и инструкции, защитные средства и
приспособления; прежде всего – это сознательное отношение коллектива
съемочной группы к охране труда.

Раздел Х. Особенности производства телефильмов

Качество изображения у телефильмов ниже, чем у кинофильмов.
Кроме этого существуют следующие отличия в производстве телевизионного
кино.

10.1 Отличие производства:

105
- кинооператоры должны учитывать размеры изображения (ИЗО) не только на
снимаемом кинокадре, но и размеры изображения (ИЗО) , передаваемого по
телеканалам;
- при съемке телевизионного кино используется больше крупных ( Кр.) и
средних (Ср.) планов, меньше – общих (Общ.) ;
- важные сюжетные части выделяются путем использования объективов с
переменным фокусом (трансфокаторы + движение камеры);
- сквозная съёмка целых сцен и эпизодов осуществляется в сюжетной
последовательности;
- при телевизионной съемке используется менее контрастный характер
освещения снимаемых объектов;
- декорации в телевизионном кино обычно меньшего размера и отделка менее
детализирована;
- фактура тканей и драпировок не так существенна;
- снимается меньшее количество дублей;
- объем павильонных съёмок, как правило, больше натурных;
- производительность труда съемочной группы выше, чем при киносъёмке.

10.2.Способы съемки
- однокамерная ( технология производства обычная) и многокамерная - съёмка
несколькими камерами в разных ракурсах и планах:
а) способ параллельно непрерывный съёмки несколькими камерами с отбором
нужных планов при монтаже;
б) способ поочередной съёмки несколькими камерами, включаемыми с пульта
режиссером или главным оператором;
в) способ аналогичный первым двум, дополненный режиссерским
видеоконтролем.
В настоящее время телевизионные фильмы снимают на различные
профессиональные видео - и цифровые камеры (Betacam SP, mini-DV, DV cam,
HD и др.) Это позволяет ускорить процесс съемки и удешевить производство
(если это съемка не в цифровой электронной системе).
Раздел Х1. Технология производства кинофильмов. Монтажно-
тонировочный период и сдача кинофильма.

МТП завершает творческий и технический процесс съемок. Весь отснятый

материал и звук соединяются на этом этапе в целостное кинопроизведение.
Существуют четыре категории принципа монтажа и пять основных стадий.
Принципы монтажа:

106
 а).технические методы соединения кусков фильма: значение длины
отдельных отрезков, взаимодействие крупных и общих планов;
б) временные соотношения внутри сюжета;
в) пространственные соотношения;
г) соотношения по контрасту, или сходству предметов, форм, значений и
символов.
Основные стадии монтажа:
1. Отбор сюжетных линий, сцен и эпизодов, которые войдут в литературный
сценарий (здесь монтажер – это автор произведения, драматург, или
писатель). Режиссер в период написания литературного сценария
осмысливает уже собственное монтажное построение;
2. В режиссерском сценарии происходит «визуальное» наполнение.
Наплывы, затемнения, - все стыки сцен и эпизодов тщательно
продумываются и записываются;
3. Съемочный процесс. На съемочной площадке не всегда удается следовать
сценарию. Оператор, актеры, декорации иногда разрушают задуманную
канву (или режиссер решает импровизировать). Если режиссер снимет не
«монтажно», то в дальнейшем процесс монтажа может очень осложниться.
Нестыковки приведут к досъемкам , или пересъемкам. Когда режиссерский
брак обнаруживается в съемочном периоде – его можно переснять; если в
монтажно-тонировочном периоде (МТП) – это сложнее. Поэтому разборку
декораций осуществляют только после чернового монтажа.
4. Черновой монтаж начинается с отбора дублей. Продюсер должен уделять
большое внимание черновому монтажу и использовать в съемочном
периоде все сактированные простои (непогода, болезнь актера) для
чернового монтажа отснятых эпизодов;
5. Чистовой монтаж. Теперь режиссер занимается только монтажем. Начерно
фильм собран, кадр следует за кадром, сцена за сценой, эпизод за
эпизодом. На этом этапе закрепляется последовательность сцен и
эпизодов, выявляются лучшие способы монтажных переходов, уточняется
ритм каждой сцены и всего фильма.
При профессиональном подходе через неделю после окончания съемок
режиссер приступает к чистовому монтажу, который может длиться около
двух месяцев.

11.1.Основные виды работ при монтаже, тонировке и сдаче фильма на

кинопленке:
Эти работы включают:
- монтаж ИЗО;
- изготовление титров и надписей;
- написание и запись музыки;
- речевое и шумовое озвучание;

107
- окончательный монтаж рабочего позитива всех пленок и подготовка их к
перезаписи;
- перезапись сигнальная и окончательная;
- сдача кинофильма на 2-х пленках;
- редактирование (внесение поправок);
- монтаж негатива и печать на 1-ну пленку;
- сдача художественного фильма на одной пленке.
Прежде чем перейти к рассмотрению этих видов работ
подробнее, выясним, что представляет собой понятие «монтаж», и каковы
творческие особенности процесса монтажа.

11.1.1. Монтаж как система соотношений и смысловых сочетаний

отдельных кадров.
Монтаж (от фр. . montage - сборка) - это единство планов, объединенных
авторской мыслью, а точнее - система смысловых, аудиовизуальных и
ритмических соотношений отдельных кадров, их формальное и смысловое
сочетание и сопоставление. Монтаж выполняет две основные функции:
1. техническую - окончательная сборка, соединение отдельных планов, сцен,
эпизодов, а также звука и ИЗО в единое целое;
2. эстетическую – наивысшее проявление синтеза всех выразительных
средств экрана, способ художественного мышления и образного воплощения
темы, идеи экранного произведения.
Поскольку монтаж - это заключительный этап производства фильма, он
может изменить смысл продюсерской идеи.
11.1. 2. Назначение монтажа.
Функциональное назначение монтажа заключается в совокупности технических
приемов, при помощи которых не только соединяются два разрозненных
фрагмента (изображения или звука и изображения) некоего действия в единое
целое, но и создается иллюзия достоверности происходящего в пространстве и
во времени, что позволяет зрителю воспринимать образ действительности и
характеры персонажей как реальность, верить в художественный вымысел,
сопереживать документальным героям и даже принимать участие в их судьбе
(на этом основано интерактивное телевидение).
При помощи монтажа происходят:
-разбивка действия на фрагменты (показ части вместо целого) для усиления
воздействия, для создания динамики развития действия. Они могут отличаться
друг от друга по времени и пространству;
-соединение этих кусков (при этом воссоздается логика развития сюжета, его
последовательность и возникает зримый целостный образ);
-создание особого экранного времени и экранного пространства. Оно может

108
совпадать с реальными координатами времени и пространства, а может быть и
условным (приближенным к самой реальности, иллюзорным, фантастическим
или виртуальным).

Монтаж фиксирует:
-точную длительность прослеживания явлений с точки зрения как героев, так и
авторов;
-последовательность точек показа, их столкновения и взаимосвязи, которые
отражают отношение к прослеживаемому явлению, к героям, их
взаимоотношениям и т.д.
При помощи монтажа изменяются точки показа, длительность фиксации
событий; при помощи контрастов сталкиваются звуковой и изобразительный
ряды, прослеживаются взгляды авторов и героев на то или иное событие.
Посредством этих столкновений раскрываются взаимоотношения героев, их
оценка происходящего, выявляется авторская позиция как по отношению к
героям, так и к самому событию.
11.1.3. Законы монтажа.
Основной закон зрелища — закон контрастов (как по линии драматургии, так и
по линии композиционно-монтажного построения материала).
Основной закон монтажа — соблюдение единства стилистической манеры
повествования, раскрывающей тему, логическая или психологическая
мотивировка монтажных переходов (в раскрытии драматургии, в переходе от
кадра к кадру, от эпизода к эпизоду и т.д.).
В основе формулы монтажа — плавные монтажные переходы от одного
плана к другому:
Общий (где?) + Средний (что? или кто?) + Крупный или Деталь
(эмоциональное усиление или уточнение/противопоставление) + Средний
(сделал) + Общий (и что получилось).
В основе этой формулы лежит так называемое фотографическое зрение. В связи
с этим существуют два метода показа:
- показ, построенный на принципах плавных монтажных переходов;
- показ, построенный на принципах контраста.
В основе первого лежат логические связи.
Второй «вырывает» зрителя из привычной жизни. Чтобы привлечь его
внимание, мы разбиваем действие по принципу закона контраста, т.е. закона
зрелищности, основанного на сильных впечатлениях.
Звуковое сопровождение может быть построено на шумах, дикторском или
авторском тексте и даже на звуке, который не соответствует происходящему на
экране, а лишь придает ИЗО акценты (например, где-то вдали слышны звуки
города или фрагмент строится на звуковой паузе). При таком построении
монтажной фразы звук усиливается крупным планом или деталью (например,
все дети играют, а один ребенок как будто вслушивается. Он лишь на
мгновение слышит нечто иное, затем, опустив голову, вновь возвращается в
109
мир шума детской площадки. Или - старик, видя в руке игрушку, вдруг
начинает «слышать» голоса своих ушедших друзей детства или звуки своей
молодости - «музыку войны»...). Такой прием становится усилением,
уточнением, раскрывает в изображенном не изображенное.

110
 Итак, в монтажном строе есть некоторые особенности, которые изменяют
отношение зрителя к показываемому на экране. Здесь проявляется третья
сторона монтажа — монтажное восприятие зрительской аудиторией экранной
продукции.
11.1.4. Особенности и принципы монтажа.
Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы.
Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является
человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план,
если только ее часть - то средний, если только голова - крупный.
В свою очередь, каждая крупность делится на три градации:
•общий третий - рост человека в кадре настолько меньше вертикального
размера кадра, что неразличимы его индивидуальные черты;
•общий второй - рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра, но
различимы черты его лица и детали одежды;
•общий первый - когда человеческая фигура точно вписывается в размер кадра;
•средний третий - человеческая фигура "режется" рамкой кадра по колено;
•средний второй - человеческая фигура "режется" рамкой кадра пр пояс;
•средний первый - человеческая фигура "режется" рамкой кадра цо грудь;
•крупный третий - в кадре голова и шея человека;
•крупный второй - в кадре только лицо;
•крупный первый - в кадре часть лица.
В комфортном монтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальный
монтаж - через крупность. Например, "средний второй - крупный третий", но
никак не "общий первый - средний третий" или "общий третий -крупный
первый".
Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых невозможно
использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с
использованием специальной оптики:
•макросъемка (аналогична использованию человеком лупы), когда надо
показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в
увеличении - например, поры на коже;
•микросъемка (аналогична использованию микроскопа), когда надо показать
объекты невидимые человеческим глазом например, микробы.
Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или
часть тела (циферблат часов или человеческий глаз) - такая крупность
называется "деталью".
Использование этих кадров в комфортном монтаже должно быть
оправдано предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или
наклоняется к микроскопу.
Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по
крупности, нужно помнить, что длительностью планов можно сгладить скачок
крупности - чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности.
Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно
провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга. Такая
линия, называемая "линией общения" является главным критерием
111
комфортного монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны
находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном
плане, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается по другую.
Монтажный же перескок (даже через перебивку) разрушит представление о
пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два
однонаправленных профиля.
При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль
одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая "восьмерка".
Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не разговаривают, и когда
людей больше двух
Когда в кадре не происходит фактического общения людей, необходимо
предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и
проводить линию общения, исходя из которой и выбирать ракурсы.
Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае
мы должны в комфортном монтаже начинать с "адресного" плана, который
покажет взаиморасположение всех героев, а затем разбить людей на пары
общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки, исходя из их
линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют
собеседников, то тут без подвижной камеры и общего плана не обойтись.

112
Все сказанное выше относится не только к людям, но к любым объектам
съемки.
Любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция -понять,
что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения
кадра, ему необходимо 2-4 секунды. Если в статичном кадре ничего не
происходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть
внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо увеличением длительности
кадра более 10 секунд, когда зритель начинает всматриваться в детали, искать
нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо началом действия в кадре.
Любое действие в кадре - это движение, и зрачок человеческого глаза
инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который
становится центром зрительского внимания в кадре. При переходе от плана к
плану в комфортном монтаже этот центр внимания не должен смещаться более
чем на 1/3 площади кадра. В статичном кадре центром внимания является центр
композиции.
Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна "бить по
глазам". Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен.
Этот переход осуществляют в несколько этапов, постепенно осветляя или
затемняя кадр. Это связано с необходимостью адаптации человеческого глаза к
перемене освещенности кадра.
Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно
сталкивать контрастные цвета - здесь действуют законы колористики:
соседствующие цвета радуги "красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-
синий-фиолетовый" сочетаются, "зеленый" не только делит цвета на две гаммы
- "красную" и "синюю" (которые несоединимы между собой), но и сочетается
только со своими "соседями". Переход от одного основного цвета кадра к
другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение

113
соотношений цветов .
При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого
объекта. Мы знаем, что при использовании широкоугольной оптики видимая
скорость движения объекта больше, чем при использовании длиннофокусной -
на "широкоугольнике" человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего
превратился в крупный, а на "телевике" - видимый размер человека и за
несколько шагов не изменяется.
Чем больше разница фокусных расстояний объективов, снимавших первый и
второй кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в
кадре. Поэтому в комфортном монтаже время пересечения объектом кадра
должно быть одинаковым при всех крупностях.

114
Перемена крупности ведет к изменению видимого в кадре количества
движущейся массы - на широкоугольнике голова человека занимает
неизмеримо большую площадь кадра, чем та же голова, снятая
длиннофокусной оптикой. Изменение же количества движущейся массы в
комфортном монтаже должно быть не более 1/3 площади кадра. Это касается не
только объекта съемки, а любого движения. Например, объект в кадре
практически неподвижен, а за ним мелькает фон, значит при перемене
крупности - изменение площади фона не должно превышать 1/3 площади
кадра.
Соблюдать все описанные принципы в комфортном монтаже нужно в
комплексе - соблюдение одного и несоблюдение другого в одной сцене ведет к
разрушению экранного времени и пространства. Более того, принципы эти
взаимозависимы и в совокупности определяют монтажную структуру сцены
как отдельные ее элементы, так и условия их сопоставления.
11.1.5. Типы монтажа.
Существует два типа монтажа:
а) внутрикадровый;
б) межкадровый.

115
а) Внутрикадровый монтаж — построение единого выразительного
пространства-времени кадра при помощи ракурсной съемки, применения
объективов разного фокусного расстояния (смена глубины резко
изображаемого пространства — перефокусировка, смена объективов, при
помощи смены крупности плана, движения камеры, движения персонажей,
смены светотонального и цветового решения внутри одного монтажного плана.
Он организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, так как объединяет
общее впечатление от композиции кадра, действие объектов съемки и
авторскую интерпретацию происходящего на экране, подчеркивая взаимосвязь
между выразительными средствами данного кадра. При внутрикадровом
монтаже внутри одного длинного кадра при помощи «выкадривания камерой»
сменяются различные ракурсы и крупности планов. Высшим проявлением
комфортного монтажа можно считать, так называемый, "внутрикадровый"
монтаж, когда экранное действие разворачивается без "склеек" - в одном
кадре меняются крупности, ракурсы, освещенности и т.д., что позволяет долгое
время поддерживать зрительский интерес. Чем больше времени режиссер
может удерживать внимание зрителя одним планом, тем выше его
профессиональный уровень.
А. Хичкок - режиссер постоянно входящий (по опросам профессионалов ) в
десятку лучших ( среди его работ есть фильм "Веревка" , где количество
кадров равно количеству эпизодов, а длина их максимальна по техническим
возможностям того времени (10 минут ).
б) Межкадровый монтаж — сочетание (склейка) двух рядом стояшдх кадров,
подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержанию, их
взаимодействию между собой. Межкадровый монтаж используется для
создания единого монтажного решения телевизионного или
кинематографического произведения.
11.1.6. Устойчивые виды монтажа.
Развивается техника, изменяется стилистика показа, но, несмотря на
различные формы обобщения, в разных по стилю и по содержанию фильмах
применяются основные устойчивые виды монтажа:
-повествовательный (или однолинейный);
-параллельный;
-ассоциативно-образный и как его подвид — дистанционный.
а)Повествовательный — наиболее распространенный вид монтажа —
предполагает разбивку сцены, монтажного кадра на отдельные
последовательно соединенные элементы (планы, ракурсы), объединенные
причинно-следственными связями, развитием сюжета или его авторской
трактовкой. Используется во всех фильмах и передачах. Этот вид монтажа
особенно характерен для экранных произведений повествовательного и
драматического жанров, где главный герой выступает носителем авторских
идей, а динамика его характера в столкновении его точки зрения с точкой
зрения «антиподов» и «двойников» становится основным конфликтом фильма
или передачи.
116
Вне зависимости от материала (постановочный фильм, передача,
документальный фильм, документально-художественнный) и способа его
фиксации (кино или телевидение) существует два принципа построения
сюжета:
на развитии внутренней субъективной логики героев, которая диктует именно
эти поступки и действия;
на подчинении внешней, объективной логике автора, ведущего рассказ.
Монтажный строй (как правило строится на плавных монтажных переходах)
помогает не только создать атмосферу происходящего или последовательно
проследить динамическую логику развития характера главного героя, его
отношения с другими героями и столкновения различных событий, но и
выразить основную идею произведения, авторскую трактовку происходящего
на экране.
Так родился описательный монтаж. Он передает плавность, поступательность
развития драматургического конфликта, действия, сюжета, изменяет точку
зрения (передвижение камеры в пространстве, перевод фокуса, панорамы). При
монтажных переходах содержание одного куска подчинено содержанию
предшествующего, а переключение зрительского внимания с плана на план
подчиняется законам соединения кадров по их формальным связям (по
крупности, сохранению направления движения, ракурсам, свету, цвету и т.д.).
С развитием научно-популярного и учебного кино появился тематический
монтаж - как особая форма повествовательного монтажа. Он
характеризуется тем, что в стоящих рядом кадрах отсутствует
драматургическое развитие действия в обычном смысле, но утверждается,
повторяясь в разных аспектах, одно и то же положение, одна и та же тема, мы
имеем дело с тематическим монтажом. Он применяется также в
документально-хроникальных сюжетах, содержащих обобщения
публицистического и научного характера.
При отсутствии звука в немом кинематографе использовался монтаж при
помощи надписей.
Более поздняя форма монтажа возникла в ходе использования особых приемов
съемочной техники и существует до сегодняшнего дня — затемнение,
наплывы, шторки, различные формы вытеснения, сегодня это микширование,
хромокей. «Наплывы» мы воспринимаем как разрыв действия во времени или
переход к отражению внутреннего состояния персонажа. В современных
компьютерных программах существуют все перечисленные возможности
монтажа, и поэтому мы используем спецэффекты как монтажный переход. В
виртуальной студии можно применить и более сложные приемы, связанные с
цифровыми технологиями и многослойным монтажом.

117
б)Параллельным монтажом называется такое чередование сюжетно
незаконченных действий, которые происходят в разных местах, но в одно и то
же время. Однако этот тип монтажа также предполагает возможность
мысленного соединения в сознании зрителя двух (или нескольких) действий
вопреки временной и пространственной «разорванности» течения событий.
Действия могут протекать одновременно в реальном пространстве, или одно
действие протекает в реальной жизни, а параллельное — в воображении героя и
т.д.
Параллельный монтаж подчеркивает драматургическую напряженность
конфликтов, может концентрировать или растягивать действие во времени,
усиливать воздействие при помощи двух темпо-ритмов, двух цветовых
образных решений, игры крупности планов и т.д. Он используется для
сопоставления драматических линий, характеров, событий, идей, а также для
характеристики социальных контрастов, выявления сходства или взаимосвязи
различных событий. В кино и на телевидении используются связи
параллельных действий, которые часто усиливаются посредством звука,
музыки, шумов, а также сочетания разных действий.
Разновидности параллельного вида монтажа:
-два параллельных действия в одном и том же пространстве (на первом плане
и на втором, видимом отраженно в зеркале или на других зеркальных
поверхностях);
-два параллельных действия, отдаленных друг от друга, но имеющих общую
причину или повод для объединения этих действий (классический пример —
казнь и решение о помиловании).
При параллельном действии часто происходит деформация времени (хотя
формально заложен принцип «здесь и сейчас»): либо его концентрация, либо
время второго действия растягивается.
Параллельный монтаж применяется:
- когда обе сюжетные линии дополняют друг друга. При этом сюжет строится
на развитии обеих;
-когда развитие сюжета первой линии неизменно, а вторая варьирует реакции,
вызванные событиями первой;
-когда персонажи обеих линий не знают, что происходит с другими
персонажами, и только зритель располагает всей информацией;
-когда в обоих случаях на экране дается неполная информация, при этом
зритель пребывает в неведении, а персонажи осведомлены обо всем.
в)Ассоциативно-образный монтаж.
Он характеризуется тем, что связь между кадрами носит условный,
умозрительный характер. В основное действие вставляются дополнительные
кадры, которые приобретают значение сравнений, символов, метафор, или
вполне реальные, но изменяющие смысл происходящего, раскрывающие его
внутренние связи. Детали трактуются таким образом, что им придается особый,
неожиданный смысл. При использовании этого вида монтажа в основе
соединений монтажных фраз лежат не причинно-следственные связи, а
ассоциации. Они могут быть вызваны как предметами материального мира
118
(например, алюминиевая кружка или фляга как напоминание о военных днях;
ленты, куклы, игрушки как воспоминание о детстве; забытые фотографии,
неожиданно найденные и т.д.), так и состоянием природы, созвучным
душевным переживаниям героя, состоянию его внутреннего мира (лцрическое
настроение или дискомфорт, который передается различными оптическими
искажениями, ракурсной съемкой, изменением освещения или цветового
решения кадра и т.д.). Наравне с пластическими ассоциациями существуют и
звуковые (шум дождя, крик, гром и т.д.).
Ассоциации бывают прямые, легко узнаваемые и отраженные.
Ассоциативный монтаж — это всегда экспрессия, некий комментарий
(авторский или от лица героя), некое образное материализованное воплощение
нематериальных ощущений.
Важнейшим элементом ассоциативно-образного монтажа является
метафора. В экранных искусствах чаще всего используются метафоры,
которые рождаются на контрастах двух изображений. Метафора возникает
только при столкновении двух кадров, а символы — внутри кадра.
Метафоричность всегда предполагает наличие лирического героя, и связана она
с особенностями монтажного построения внутреннего монолога (автора или
героя), а также с поэтическим прочтением материала. Отсюда происходят
некоторые смещения в структуре современных произведений, построенных по
принципу раскрытия сложного противоречивого мира героя, его внутренних
переживаний (его поведения и состояния души, восприятия самого себя),
жизненных позиций.
В основе современного ассоциативно-образного монтажа лежат открытия
поэтического пластического кино
Александра. Довженко, Андрея. Тарковского и интеллектуальный монтаж
Сергея. Эйзенштейна.
г)Акцентный монтаж строится на нарушении принципов комфортного
монтажа. Это особый тип монтажного мышления, где все решают вкус и
чувство меры режиссера, его способность парадоксально мыслить и умение
"вязать" ассоциативные цепочки.
Развитие техники, изменение стилистики показа телевизионных и
кинематографических произведений, появление новых форм обобщения
художественного материала существенно не повлияли на основные устойчивые
виды монтажа: повествовательный, параллельный и ассоциативно-образный.
В рамках повествовательного монтажа формировались описательный и
тематический. Широкое распространение получил параллельный монтаж,
который часто применяется в телевизионной практике при работе с
многокамерным материалом съемки. Ассоциативно-образный монтаж восходит
к открытиям поэтического пластического кино

119
 и интеллектуальному монтажу С. Эйзенштейна. Его важнейший элемент —
метафора. Одной из форм ассоциативно-образного монтажа является
дистанционный монтаж, в основе которого лежит прием распечатывания
кадров.
Многие открытия в области монтажа принадлежат известным режиссерам:
"параллельный " монтаж Д. Гриффиту, монтаж "аттракционов" С.
Эйзенштейну; широко известен "эффект Кулешова", "ассоциативный" монтаж
Д. Вертова, "дистанционный" монтаж А. Пелешяна и т.д.
Искусство монтажа - живое дело. Каждый может изобрести свой метод или
открыть новый эффект, но необходимо понимать, что сумма технических
приемов – это еще не новая концепция.

120
121
11.1.7. Монтажные работы. Черновой монтаж ИЗО. Чистовой
монтаж .

Черновой монтаж производится монтажером и режиссером-

постановщиком на протяжении всего фильма. Чистовой монтаж
проводится по окончании всех съемок (уточняется монтажный
ритм, переходы между сценами). Определяется окончательный
метраж частей и фильма в целом. Метраж должен быть равен
метражу режиссерского сценария.
Монтажный цех предоставляет группе звукомонтажные столы и
синхронизаторы. В результате монтажных работ кинофильм
готов к озвучанию и перезаписи.
Изображение фильма и соответствующие ему фонограммы речи,
музыки, шумов монтируются в ролики от 250 до 300 м (1 часть) и
затем передаются в тон-ателье, где по этим роликам
осуществляется озвучание фильма.
Каждая часть смонтированного и подготовленного к перезаписи
фильма имеет несколько пленок: одна – со смонтированным
рабочим позитивом изображения (ИЗО) и раздельные
фонограммы речи, музыки, шумов. Фонограмм с шумами обычно
бывает несколько.
По окончании монтажа размечаются шторки, затемнения,
наплывы, которые заказывают и исполняют в цехе
комбинированных кадров (ЦКС) и цехе обработки пленки (ЦОП).
По мере изготовления их вставляют в рабочий позитив, а
оригиналы отправляют в монтажную для последующего
включения в негатив кинофильма.
К смонтированным частям рабочего позитива в начале и в конце
каждого рулона подклеивают защитные (начальные и конечные)
ракорды. (ракорды -цветные кусочки пленки, подклеенные на
начало и конец каждой части фильма), которые позволяют
правильно заряжать части в кинопроектор, (чтобы при заправке
начало кинопленки не испортилось (не измялось) , а также
распознавать части по их нумерации.

11.2. Видеомонтаж

1). Линейный видеомонтаж

Видеомонтаж фильма в основном осуществляется линейно.
Каждый кадр занимает определенное место, а монтаж должен
производится последовательно, т.е. при вставке нового кадра
нужно заново смонтировать всю уже собранную пленку. При
переводе с 35мм пленки на видео наносится тайм код. Тайм
122
 код – это ряд цифр появляющихся на экране при монтаже,
который поможет быстро и точно найти соответствующее
место на оригинале. Компьютер находит соответствующий
номер кода на оригинале и переводит картинку на исходную
кассету. Одновременно добавляются всевозможные наплывы,
затемнения и т.д. Следующий этап – определиться со
спецэффектами и сделать это надо до перехода к цифровому
монтажу. Во-первых, эффекты во многом определят
последовательность линейного монтажа; во-вторых, цифровые
студии стоят дорого, поэтому их время нужно использовать
максимально продуктивно. В цифровой монтажной
занимаются наложением спецэффектов и созданием исходной
копии, которая и является целью цифрового монтажа.
2). Нелинейный монтаж (цифровой)
Нелинейный монтаж предполагает использование компьютера
вместо традиционных видеомагнитофонов.
Монтаж происходит в виртуальном пространстве при помощи
цифровых аудиовизуальных средств. Каждая вставка или
вырезка кадра производится сразу, уже собранная
последовательность изменяется в соответствии с новым
порядком, без необходимости перемонтировать заново всю
видеокассету целиком. Цифровые монтажные столы очень
дорогие, зато работать на них удобно. Исходные материалы
переводятся в цифровой формат и закладываются в память
компьютера. Качество изображения (ИЗО) напрямую зависит
от объема оперативной памяти машины. Точно также в память
закладывается речевая фонограмма, музыка, спецэффекты и др.
Система дает широкие возможности комбинировать
изображение (ИЗО) и звук (ФОНО). Изображение на
видеокамерах при съемке на кассеты - позитивное.
В цифровых камерах изображение снимается на видеокарты –
затем сгоняется в компьютер.
11.3. Окончательный монтаж - право продюсера

В Голливуде на ранней стадии монтажа продюсер не

вмешивается в процесс. Здесь царит фантазия режиссера,
который монтирует рабочий вариант. Поэтому этот вариант
называется - режиссерское предложение монтажа ИЗО. На этом
этапе монтаж отсматривает продюсер. При отсутствии замечаний
– переходят к перезаписи. При наличии разночтений монтажа
фильма у режиссера и продюсера – на этой стадии легче внести
поправки. Помимо разных взглядов на монтаж режиссера и
продюсера, есть и юридическая сторона вопроса. При договоре с
123
 режиссером , у продюсера должно быть право на окончательный
монтаж, так как фильм продает не режиссер, а продюсер и ему
виднее, что понравится аудитории. Отличный режиссерский
монтаж - продюсер всегда примет, а длинную режиссерскую
версию фильма - продюсер может выпустить на видеокассетах,
или дисках.
11.4. Изготовление титров, надписей

Титры – элемент художественного оформления фильма. В

научных и документальных фильмах надписи несут важную
нагрузку и являются дополнением к закадровому тексту.
Изготовлением и съемкой титров занимается цех
комбинированных съемок( ЦКС). Художник комбинированных
съемок по эскизам режиссера-постановщика и художника-
постановщика выполняет надписи на стекле и передает их в виде
заготовок оператору комбинированных съемок. Снимают титры
как на игровом (сложном), так и на нейтральном (простом,
цветном) фоне.
Отснятые фоны со шрифтом обрабатываются в цехе обработки
пленки (ЦОП) и после просмотра на экране контрольных
позитивов – поступают в негативную монтажную для включения
в фильм.
В настоящее время все чаще и чаще данный вид работ
производится путем компьютерной графики.
11.5. Запись музыки

Музыка к кинофильму пишется композитором на основе

музыкальной экспликации и разработанных эскизов. Работа
начинается еще в подготовительном периоде. Далее все
предоставленные композитором партитуры для записи
утверждаются музыкальным редактором.
Работа композитора:
В первую очередь осуществляется запись эпизодов, снимаемых
под фонограмму: песни, танцы, марши ритмически связанные с
изображением эпизодов (в подготовительном периоде).
В съемочном периоде записывается музыка к окончательно
законченным по монтажу эпизодам.
В монтажно-тонировочном периоде (МТП) – все оставшееся.
Разбивка музыкальных записей по срокам, объем работы в
минутах звучания и сроки проведения работ отражаются в
124
 календарно-постановочном плане. Готовый материал режиссер-
постановщик, звукооператор и композитор просматривают
вместе и устанавливают точный метраж эпизодов, для которых
должна быть записана музыка. Запись музыки под ранее снятое
изображение проводится после сверки композитором, или
дирижером партитуры с изображением на экране. Отбор дублей
музыкальных фонограмм производится режиссером-
постановщиком, звукооператором и композитором при участии
монтажера кинофильма. Полнометражный художественный
фильм – это 20-40 минут музыки.
После приемки музыки, осуществляется подготовка партитуры и
определяется состав оркестров, исполнителей, хоров. Состав
оркестра и хоров – 40-70 человек. Часто записывается
одновременно оркестр и хор. Наиболее сложны многоканальные
стереофонические музыкальные записи для широкоформатных,
широкоэкранных, кинопанорамных фильмов. Пишут звук в тон-
ателье как под экран, так и под секундомер. Кроме своей
драматургической нагрузки музыка может работать на фильм еще
до окончания съемок и до начала проката в качестве мощной
рекламной составляющей, являясь одновременно и рекламным
ходом и источником дохода.
11.6. Речевое озвучание
Из-за шумовых помех некоторая часть отснятого материала
озвучивается. Проводит озвучание режиссер-постановщик,
второй режиссер, ассистент режиссера по актерам. На проведение
озвучания актеры вызываются отдельно в монтажно-
тонировочном периоде (МТП). Озвучание может проводится
двумя способами: в просмотровом зале (в этом случае
осуществляется синхронизация кинопроекционных и
звукозаписывающих аппаратов) и озвучание с экрана в тон-ателье
речевого озвучания. В этом случае используют метод коротких
колец (от 25м). При этом способе озвучания актер смотрит на
экран, где «крутится» небольшой отрывок, или сцена с его
участием (обычно длительность кольца – 25-30м, около 1
минуты). Вначале смотрит со звуком (черновая фонограмма),
затем звук выключают, и актер произносит текст, глядя на экран,
стараясь попасть в свою артикуляцию.
Этот прием используют также при дубляже фильмов. Озвучание
проводят и при записи дикторского текста, или закадровом
комментарии в научно-популярных, документальных фильмах, а
также мультипликации. В художественном кино озвучание
проводят после монтажа картины.

125
 Сегодня применение компьютерных технологий увеличило
сочетание звука и изображения до бесконечности, и в то же время
привело к снижению затрат на
производство. Кинематографисты стремятся писать речь актеров
синхронно, так как это удобнее актерам и выгодно экономически.
Однако в производстве почти каждого фильма есть сцены,
которые по разным техническим причинам чисто быть записаны
не могут. Причиной переозвучивания может быть и актуальность
темы, и политические мотивы. Количество таких сцен составляет
обычно 30%. Их озвучивают в тон-ателье речевого озвучания.
11.7.Шумовое озвучание
Шумовое озвучание складывается из нескольких видов работ:
- запись натурных шумов;
- создание оригинальных шумомузыкальных эффектов с
подбором звуковых фактур и последующего синхронного
шумового озвучания по смонтированному изображению (ИЗО).
Пишется в шумовом ателье с экрана;
- подбор шумов в фонотеке.
Шумы оживляют фильм, создают ощущение реальности
происходящего на экране.
Шумы используются как натуральные, так и для создания общей
атмосферы. Натуральные шумы (синхронизированные звуки
выстрелов, захлопывающихся дверей, окон, падающих
предметов, марширующих ног) едины с изображением. Общие же
шумы не обязательно привязаны к определенному источнику. Мы
слышим пение птиц, лай собак, шум машин, самолетов, но не
видим этих объектов на экране, так как не все шумы и звуковые
эффекты записываются синхронно с изображением, некоторые -
пишутся отдельно на съемочной площадке или подбираются в
фонотеке.
Обычно, чем крупнее студия, тем разнообразнее ее фонотека, но
чем квалифицированней звукооператор, тем меньше он ей
пользуется. Кстати не все, что производит шум, должно звучать.
Наложение шумов – процесс творческий.
По технологии кинопроизводства шумовая фонограмма
накладывается в последнюю очередь.
11.8.Перезапись фильма
Или перезапись фонограмм фильма – это завершающий этап
монтажа и звукового оформления кинофильма. При перезаписи
диалог, музыка и шумы, смонтированные на нескольких пленках,
сводятся на одну, в единую звуковую композицию. Эта пленка и
126
 является окончательной фонограммой фильма. Перезапись
осуществляется звукооператором при участии режиссера-
постановщика. При перезаписи устанавливается соотношение
уровня громкости звуковых компонентов (речь, музыка, шумы) в
единое тембровое звучание актеров, а также отрабатываются все
звуковые нюансы фильма.
Обычно проводят 2 перезаписи:
- сигнальная – рассчитанная на предварительную приемку
фильма;
- окончательная – дающая звуковой негатив фильма.
Это основной исходный материал кинофильма. Он хранится
одновременно с негативом изображения (ИЗО).
После перезаписи в аппаратной электрокопировки с этой
фонограммы копируется магнитная копия и передается в
съемочную группу. Также проводится копировка на оптическом
аппарате звукозаписи, в результате которой, после обработки,
получают негатив оптической фонограммы кинофильма,
необходимой для печати совмещенных фильмокопий.
Работы по перезаписи производятся по сменному и часовому
графику и охватывают работу всех производственных звеньев,
задействованы: монтажная бригада, негативная монтажная, цех
обработки пленки (ЦОП ) и ателье перезаписи.
Перезапись одноканальная производится из расчета – 2 части в
смену (20 мин.), перезапись многоканальная (стереофоническая) -
1 часть в смену (10 минут).
Перезапись является последним творческим актом в
производстве фильма. Большое количество фонограмм лучше
свести к шести-восьми. Перезапись фильма – процесс очень
трудоемкий, так как необходимо создать гармоничное
взаимодействие фонограмм и добиться высокого качества
звучания.
11.9.Сдача кинофильма на 2-х пленках
После перезаписи, фильм существует на 2-х пленках:
- рабочая копия ИЗО;
- общая фонограмма.
В таком виде фильм принимает творческое объединение, дирекция
киностудии, художественный совет Производителя.
Если вы независимый продюсер и финансовой ответственности ни
перед кем не несете, то принимаете готовую продукцию сами у себя.

127
При необходимости в этот момент можно внести поправки (время и
средства на данный вид работ закладывается в календарно-
постановочном плане (КПП) и смете). Если поправок нет,
подписывается акт о приемке кинофильма на двух пленках. На этом
основная творческая работа съемочной группы заканчивается. Далее
работают цеха и часть съемочной группы по строгому графику.
11.10. Монтаж негатива ИЗО
Смонтированный негатив изображения (ИЗО) изготавливается по
рабочему позитиву или по его компьютерному аналогу. Монтажер
передает рабочий позитив изображения (ИЗО) или диск в цех
обработки пленки (ЦОП) в негативную монтажную, где происходит
монтаж негатива изображения (ИЗО) . По мере монтажа позитива в
негативную монтажную передаются «тематические паспорта» с
указанием:
- порядкового № кадров;
- № дублей;
- № заказа;
- футажный №.
Негативы к монтажу предварительно просматриваются ОТК (отдел
технического контроля). Резка негатива возможна только по
письменному указанию продюсера или директора картины.
После окончания монтажа негатива ИЗО, с него печатается немой
позитив, который используется при окончательной перезаписи
фонограммы на МОД (магнитный оригинал), с которого
изготавливается
негатив оптической фонограммы на звукотехнической кинопленке.
Смонтированный негатив изображения (ИЗО) вместе с негативом
оптической фонограммы отдается в цех обработки пленки (ЦОП) для
печати совмещенной (синхронной) копии на одной пленке.
11.11. Печать копии на одной пленке
Поступающие из ОТК негативы частей фильма проходят
ультразвуковую чистку и увлажнение. Затем к ним прилагают
светоцветовые паспорта и передают все на участок копирования .
Все склейки в негативе выполняются на склеечных полуавтоматах
для обеспечения их чистоты и надежности. Смонтированный
негатив изображения увлажняют, чистят и после подклейки
ракордов передают на проверку в ОТК. Параллельно со склейкой
цветного негатива готовят срезки по 4-10 кадров , необходимые для
цветоустановки , а затем изготавливают эталонную (контрольную
копию) и установочные ролики к каждой части. Негативы
изображения разных планов фильма имеют различную плотность и
разный баланс цветов. Это зависит от характеристик осей
128
 негативной пленки и от условий освещения при съемке. Для
получения выровненного по плотности и правильного по
цветопередаче позитива необходимо соответствующее
корректирование. Одновременно подбирают фон под титры и
надписи, если они выполнены не на нейтральном фоне, и готовят
световой паспорт к каждой части.
При печати с цветных негативов помимо экспозиционного
необходимо также и цветовое корректирование. Для этого
используют электронные цветоанализаторы. Цветоустановщик
настраивает изображение на экране цветного телевизора тремя
ручками цветовой коррекции. Добившись наилучшей
цветопередачи, он нажимает кнопку – и на перфоленте пробивается
паспорт, при печати с которым такое же изображение получится на
цветной позитивной пленке. На этой стадии, оператор-постановщик
с установщиком света дают указания по печати. После этого
печатают первую пробную копию.
Первая установочная копия утверждается по техническим
характеристикам начальником ОТК, оператором-постановщиком и
звукооператором, далее цех печатает необходимое количество
копий кинофильма на одной пленке(количество копий строго
ограничено!).
Негатив изображения (ИЗО) и звука далее передаются на копировальные
фабрики, или в киноархивы для последующего хранения.

11.12.Сдача кинофильма на одной пленке

Фильм на одной пленке сдается вышестоящей организации –
Заказчику.
Приемка кинофильма на одной пленке –завершающий этап
производства фильма. В результате приемки картины на одной
пленке осуществляется подписание специального акта. В случае
внесения поправок, фильм возвращается на киностудию ( или
Производителю), составляется новая смета и календарно-
постановочный план (КПП) на эти виды работ.
Имея готовую копию кинофильма и акт о сдаче, съемочная группа
на каждую часть фильма пишет монтажные листы – паспорт
фильма. Их используют при реставрации кинофильма. В
монтажных листах указываются:
- Последовательно, под номерами кадры с характеристикой планов
(Общ, Ср, Кр.)
- точный метраж кадра
- содержание кадра
- диалоги действующих лиц
129
 - песни, музыка, шумы, надписи
Эти монтажные листы утверждаются директором кинокартины и также
передают на копировальную фабрику.
Одну копию кинофильма с монтажными листами передают в отдел по
контролю за репертуаром, который после просмотра фильма, выдает
разрешительное удостоверение на показ кинофильма в кинотеатрах. В
нем указан порядковый № и аудитория, рекомендуемая для просмотра.
Монтажные листы и разрешительное удостоверение передаются на
кинокопировальные фабрики для печати тиражных
копий и проката кинофильма.

11.13. Подготовка и сдача исходных материалов.

После приемки фильма приступают к изготовлению исходных
материалов и организации проката. В среднем на это уходит 30 дней.
В понятие «исходные материалы» входят как пленочные материалы,
так и диски с цифровой записью звука, а также необходимая
документация.
Продюсер и директор кинофильма осуществляют контроль за сроками и
качеством подготовки исходных материалов. Проверяют:
-копировальный паспорт;
-синхронность;
- качество монтажа негатива;
- качество звучания фонограммы.
Оператор-постановщик осуществляет контроль качества печати
контрольной копии и рекламных роликов.
Оригинал перезаписи записан на магнитно-оптическом диске. На
этом же диске записаны:
речевая фонограмма;
совмещенная фонограмма шумов и музыки;
фонограмма иноязычных и иностранных реплик;
фонограмма чистого аккомпанемента к вокальным номерам (только для
мультфильмов).
Звукооператор контролирует изготовление магнитной и оптических
фонограмм, проводит перезапись и изготовление раздельных фонограмм
музыки, шумов кинофильма и рекламных роликов для последующего
дубляжа и продажи его на экспорт.
Административная группа готовит следующие сопроводительные
документы:
1) прокатное удостоверение в двух экземплярах;
2) метражную справку;

130
3) монтажные листы с печатью; по ним проверяют состояние копии в
процессе ее эксплуатации, восстанавливают утраченные при
демонстрации куски;
4) акт ОТК о качестве негатива;
5) протокол комиссии студии(с участием оператора-постановщика и
звукооператора ) об утверждении представляемой копии в качестве
эталонной.

Итак, приемка фильма на одной пленке осуществлена -

следовательно производство данного фильма в пленочном кино
окончено. А какова специфика производства в цифровом
кинематографе?

Раздел ХП. Цифровой кинематограф.

12.1. Современные тенденции развития технических средств.
В современном кинематографе происходит постоянное развитие
технических средств. Созданы и непрерывно совершенствуются системы
электронного кинематографа и цифрового телевидения.
Поэтому сегодня при выборе технических средств для производства
кинокартины возникает множество вопросов. Этот выбор зависит
прежде всего от содержания фильма, его назначения, возможности
демонстрации в кинотеатрах или по телевидению, у нас или за рубежом,
а также от объема финансовых средств.
С технической точки зрения, цифровая технология - это
преобразователь ИЗО и ФОНО в цифровые данные (последовательности
нулей и единиц, которые можно хранить, обрабатывать, и передавать с
помощью компьютеров).
Первые предложения о применении электронных систем кинематографа
вместо кинопленочных были сделаны еще в конце 1950 -1960гг. Тогда
работали несколько электронных кинотеатров , основанных на
изменении рельефа масляной пленки под действием узкого
электронного пучка в вакуумной камере кинопроектора. В 1970-х годах
начали применяться электронные системы с кинопроекторами, в
которых вместо кинопленки применении электронных систем
кинематографа вместо кинопленочных были сделаны еще в конце 1950 -
1960гг. Тогда работали несколько электронных кинотеатров ,
основанных на изменении рельефа масляной пленки под действием
узкого электронного пучка в вакуумной камере кинопроектора. В 1970-
х годах начали применяться электронные системы с использовались
проекционные электронно-лучевые трубки. Однако все эти системы не
получили широкого применения в кинотеатрах из-за ухудшения
качества изображения электронных систем по сравнению с
кинопленочными. Электронное изображение не имело резких контуров,
не содержало мелких деталей и поэтому не воспринималось как
естественное. Разрешение кинематографической системы является
131
важнейшим показателем качества , так как определяет резкость
изображения и передачу мелких деталей.
Разрешение кинопленочных систем кинематографа и ее
последовательных звеньев (кинопленок, оптики, киноаппаратуры)
количественно оценивают пользуясь частотно-контрастной
характеристикой – функцией передачи модуляции, которая представляет
собой постепенное снижение относительного контраста
элементов изображения (от 1 до 0) с увеличением пространственной
частоты, т.е. числа элементов изображения на единицу длины (в мм)
по ширине и высоте кадра.
Разрешение современных видеокамер выражается числами
светочувствительных элементов (пикселов), расположенных по
горизонтали и по вертикали светочувствительной панели ПЗС (прибор с
зарядовой связью) матрицы. Зафиксировать видеокамерой большее
количество элементов снятого изображения, чем общее число пикселей
ПЗС матрицы невозможно. (Например, число элементов изображения
для негативной пленки Kodak 320 Т 5277 = 1550 пикселов. Это
означает, что в отношении резкости изображения этой кинопленке
соответствует видеокамера, имеющая ПЗС матрицу , в которой
действует такое же количество пикселов по ширине матрицы.
Видеокамеры наиболее высокого качества имеют ПЗС матрицу с
номинальным разрешением 1920 пикселов по ширине кадра.)
Для того, чтобы ПЗС матрица видеокамеры имела такое же
разрешение как негативная кинопленка в отношении передачи малых
деталей ИЗО (а не резкости), она должна иметь разрешение по
ширине кадра примерно в 2 раза больше, т.е. в нашем случае - 3100
пикселов. Разрешение видеокамеры меньше, чем ее ПЗС матрицы из-
за съемочной оптики. А разрешение оптики в свою очередь зависит от
размеров ПЗС матрицы и оказывается тем больше, чем больше размер
матрицы. Как кинопленочная, так и электронная системы
кинематографа состоят из последовательных звеньев, таких как:
кинокамера, кинопленка, кинокопировальный аппарат, кинопроектор
иди съемочный объектив и светочувствительная панель видеокамеры,
видеомагнитофон или видеодиск с компрессией видеосигналов,
модулятор света и объектив видеопроектора. Очевидно, что
результативное разрешение системы меньше, чем разрешение ее
отдельных последовательных звеньев. В настоящее время на
телевидении действуют международные стандарты дискретизации
изображения.
Наиболее близкие к требованиям изготовления кинокартин
следующие:
- Стандарт 480Р - 720 х 483

132
 элементов дискретизации ( номинальное число пикселов по ширине и
высоте кадра)
- Стандарт 720Р - 1280 х 720
- Стандарт 1080Р - 1920 х 1080
Если картина будет демонстрироваться в обычном стандарте только по
телевидению, то ее следует снимать в стандарте 480Р или 720Р. В
последнем случае качество изображения будет лучше, а стоимость
изготовления кинофильма окажется выше.
Если кинокартина предназначена для демонстрации в электронных
кинотеатрах, где качество изображения и звука будет примерно таким
же, как в обычных кинотеатрах, то для ее производства следует выбрать
технические средства соответствующие стандарту 1920Р.
Указанный стандарт может быть применен при съемке кинокартины
цифровым электронным способом с последующим изготовлением копий
кинофильма на 35- мм кинопленке для соотношения сторон
изображения 1,85:1; 1,37:1.
При расчетах разрешения электронных систем кинематографа
учитывались влияние съемочной и проекционной оптики на снижение
разрешения, а также потери разрешения при компрессии сигналов. В
принятом международном стандарте компрессии сигналов для
электронного кинематографа МПЕГ-2 сигналы, соответствующие
красному и синему цвету, передаются с разрешением в 2 раза меньшим,
чем сигналы яркости изображения. В отдельных гибридных системах
кинематографа, в которых присутствуют как кинопленочные, так и
электронные звенья, заметное снижение разрешения наблюдается в
преобразователях , в которых происходит переход ИЗО от
электронных звеньев к кинопленочным или от кинопленочных к
электронным. Компанией Кодак разработана универсальная система
кинематографа. На вход аппаратурного комплекса этой системы могут
поступать:
а) негативы, снятые обычным путем на кинопленке;
б) кассеты с магнитной лентой после съемки цифровой видеокамерой;
в) ИЗО, полученные на компьютере.
После цифровой обработки на выходе аппаратурного комплекса могут
быть получены:
а) промежуточные негативы или позитивы для последующей печати
фильмокопий (для показа в кинотеатрах);
б) кассеты с видеолентой с разрешением 1080 по вертикали для
демонстрации в цифровых электронных кинотеатрах;
в) кассеты с видеолентой с разрешением 1080 линий по вертикали для
передачи по телевидению высокой четкости;

133
г) кассеты с видеолентой для показа с помощью видеопроекторов в
общественных помещениях и в домашних условиях с качеством ИЗО на
уровне обычного телевидения.
12.2. Передача контраста и цвета в электронных цифровых и
кинопленочных системах кинематографа.
Качество ИЗО в кинематографе зависит от того, насколько
правильно передается яркость и цвет изображения. Для получения
должного качества ИЗО должно быть с большим диапазоном
контрастности, т.е. с большим отношением максимального
значения яркости ИЗО на экране к минимальному значению. Для
оценки кинематографических систем важным показателем является
количество полутонов. Кинопленочные системы в отношении
передаваемых полутонов являются идеальными, так как их
количество больше, чем может воспринять зритель. В цифровом
кинематографе количество полутонов жестко ограничено и зависит
от разряда квантования. При рассмотрении неподвижного ИЗО
постоянной яркости человек способен различить до 200 полутонов,
но при просмотре фильма при переходе от светлых к темным
планам система кинематографа должна обеспечить существенно
большее число уровней яркости. При 12-том разряде квантования
(4096 уровней яркости) - качество ИЗО - отличное; при 10-ти
разрядном (1024 уровня яркости) - хорошее; при 8-ми (256 уровней
яркости ) - среднее.
Критерием правильной передачи цвета кинематографическими
системами служат:
1.- цветовой охват (возможность получения максимально
насыщенных цветов,_ приближенных к предельно насыщенным
(спектральным). Кинопленочные и электронные цифровые системы
кинематографа позволяют воспроизвести подавляющее количество
насыщенных и ненасыщенных цветов, которые встречаются в
жизни.
2.- количество цветовых оттенков. В этом отношении
кинопленочные системы превосходят цифровые электронные, т.к.
количество цветовых оттенков, которые в них можно передать
превосходит количество оттенков, которое способен воспринять
зритель. В цифровых электронных системах максимальное
количество цветовых оттенков определяется числом уровней
основных трех составляющих яркости: красной, зеленой и синей. В
цифровой аппаратуре используется 10 разрядов квантования,
соответствующих 1024 уровням каждой из трех основных
составляющих яркости: красной, зеленой, синей. Это количество
разрядов обеспечивает хорошее качество ИЗО. Электронные
цифровые системы имеют преимущества перед кинопленочными,
134
 так как в них более просто и быстро корректируется цвет ИЗО в
процессе монтажа. При сравнении других показателей двух систем
кинематографа необходимо учитывать :
12.3. Устойчивость ИЗО. Помехи ИЗО. Скорость передачи
видеосигналов. Качество передачи звука.
1). Устойчивость ИЗО.
Устойчивость ИЗО значительно лучше в электронных системах;
2). Помехи ИЗО в виде зернистости, царапин, загрязнений. Они
ухудшают качество ИЗО в обычных системах кинопленочного кино. По
мере износа фильмокопий помехи ИЗО увеличиваются. В цифровых же
системах помехи ИЗО не меняются. Это важно, так как тем самым
обеспечивается неограниченное, вечное хранение. Хранение кинокартин
на кинопленках ограничено сроками их разрушения. Повторение
многократной печати на кинопленках приводит к ухудшению качества
ИЗО, а затем - к полной потере картины.
3).Скорость передачи видеосигналов.
Скорость передачи видеосигналов является показателем качества ИЗО в
системе электронного кинематографа. Эта величина характеризует
объем информации , передаваемой системой в единицу времени
(измеряется в битах в секунду). Чем выше разрешение системы и число
уровней яркости ее цветовых составляющих, тем выше скорость
передачи видеосигналов. Хорошее качество ИЗО при скорости 50
Мбит/с.
4). Качество передачи звука.
Качество передачи звука в цифровых электронных системах может
быть выполнено на высоком уровне, так же как и в кинопленочных
системах. Современные цифровые электронные системы кинематографа
обеспечивают качество ИЗО и ФОНО практически такое же, как и в
современных системах кинематографа, основанных на применении 35-
мм кинопленки. Кинопленочные 35-мм системы кинематографа
несколько превосходят электронные системы при передаче малых
деталей изображения, воспроизведении тонкой структуры поверхности
предметов.
12.4. Цифровой кинематограф (цифровое видео)
Итак, в начале ХХ1 века , с развитием цифровых технологий записи и
обработки ИЗО , появляется и такое понятие, как «цифровой
кинематограф» или «цифровое видео» (англ. ).
Но цифровая эра в кино начинается гораздо раньше – еще в 80-тых годах
ХХ века, а расцвет ее приходится на 1990годы.
Под термином «цифровой кинематограф» понимают новый вид
киносъемки, когда кадры записываются при помощи цифровой камеры
прямо на цифровой носитель данных или сканируется с кинопленки в
135
цифровой вид. Технология классической кинопроекции заменяется либо
Цифровым кино, либо с помощью фильмрекордера изготавливается
высококачественный цифровой контратип для последующей печати
фильмокопий. Современные цифровые камеры обеспечивают высокое
разрешение ИЗО и хорошую цветопередачу. Цифровые технологии
также предоставляют большие возможности для использования
видеографики и спецэффектов в кино, а пионером визуальных
эффектов, сделавших фантастику о космосе вполне реальной,
становится компания выдающегося режиссера Джорджа Лукаса.
С помощью новых программ появляется возможность изменять
цифровое ИЗО (удалить человека или добавить здание), что в корне
меняет понимание отображаемой реальности. Цифровое редактирование
формирует новые стили и методы кинопроизводства, такие как:
использование очень коротких кадров, графических объектов,
«летающих» по экрану, и объектов, которые незаметно превращаются
из одних - в другие.

12.5. Компьютерная графика. Разновидность киноэффектов.

Компьютерная графика сегодня - привычный атрибут современного
кино. Отличительной особенностью компьютерной графики является
возможность совмещения бесчисленного количества отдельных
изображений в одном кадре. В силу того, что ИЗО сохранено в
цифровом виде, оно не осложняется работой по обработке пленки, но
становится важным создание иллюзии соответствия картинки законам
оптики и действительности. Появляется возможность раздельной
работы с живыми актерами, отдельно снятыми фонами,
компьютерными моделями. Преимущество перед оптическими
эффектами в том, что кадр можно сразу просмотреть на мониторе
компьютера и выполнить оперативную коррекцию качества его
составляющих.
Для того, чтобы зритель увидел на экране что-то необычное, можно
либо создать перед камерой эту картину, или снять что-то таким
образом, чтобы это показалось необычным. Эти два способа
развивались параллельно и часто дополняли друг друга: строились
гигантские декорации, и вместе с тем начинали применять
комбинированные съемки. Самый простой визуальный эффект можно
получить просто повернув камеру, наклонить кадр, или вообще
перевернуть ее вверх ногами.
При такой съемке возникает ощущение, что мир встал на голову, а если
использовать декорации, то можно снять человека разгуливающего
по потолку комнаты или по стене дома. Камеру можно потрясти -
получив эффект тряски от взрыва. Чуть более сложные эффекты дает
применение светофильтров. (Например: пустыню можно снять на
снегу, применив желтый светофильтр). Увеличение и уменьшение

136
 скорости прокрутки пленки в камере ускоряет или замедляет течение
времени (прыжок в высоту, брызги воды, полет комара, когда
различим каждый взмах крыла, или видео, на котором день за
несколько секунд сменяется ночью - вот несколько примеров
использования данного эффекта. В цифровом развитии эта идея
получила название булеттайм.
Булеттайм – эффект, применяющийся в фильмах и компьютерных
играх, создающий замедленное время, при котором можно разглядеть
летящие пули и их след в воздухе (был использован в трилогии
«Матрица»).
При создании фантастических и исторических фильмов огромные
деньги тратились на постройку декораций, но они необходимы не
всегда. Иногда фон можно заменить рисунком или фото. Снять актера
на виртуальном фоне можно просто установив позади него
специальный экран и с обратной стороны при помощи проектора на
просвет спроецировать на него фон. Если вместо статичной картинки
использовать кино, то можно снять и более сложные сцены.
Настоящим прорывом в комбинированных съемках стало появление
т6ехнологии хромакей.
Хромакей от англ. буквально «цветовой ключ» - технология совмещения
двух и более ИЗО или кадров в одной композиции, цветовая рир-
проекция, используемая в кино и на телевидении. Во время съемок
объект помещается на однотонный цветовой фон (рир-экран). При
совмещении в кадре объекта с фоном во время записи сцены или при
монтаже вместо фона можно поместить другое изображение. Самыми
распространенными цветами при рир-проекции являются зеленый и
синий, но может использоваться любой цвет, в том числе белый и
черный. В кино данный метод применяется для создания как
виртуального фона, так и для некоторых других эффектов.
Например, если оптические параметры камеры, снимающей фон и
персонажей сцены, будут полностью аналогичны, то можно вживить
персонажей на этот фон, при этом камера будет двигаться, что
позволит получить более зрелищные кадры. Часто съемки фильмов
проходят в исторических центрах и на узких старинных улочках
современных городов. В кадр попадают провода , антенны, новая
архитектура. В результате приходится подтирать все лишнее.
Несложно вычистить статичный план, где нет движения, но кадры с
актерами могут вызвать трудности. Поэтому в определенных местах
съемки возводится специальная зеленая стена, которая впоследствии
заменяется на компьютерный рисованный задник. (фильм «Есенин»).
Компьютерное совмещение позволяет выполнять монтажные приемы
любой сложности: от впечатывания титров, затемнения и простого
наплыва одного ИЗО на другое до таких сложных операций, как
морфинг.

137
Появление технологий цифровой рирпроекции (хромакей) сделало
процесс получения исходных кадров максимально удобным и
автоматизированным . В силу этого компьютерное совмещение ИЗО
сегодня - наиболее используемый прием компьютерной графики.
Морфинг - это замещение одного ИЗО другим, что создает эффект
изменения черт объекта, плавно превращающих его в новый.
(Впервые в 1991г. использовал Джеймс Камерон в к/ф«Терминатор
2»). Мофинг позволяет выполнять самые причудливые манипуляции с
ИЗО.
Современные эффекты не всегда направлены на создание зрелищных
кадров. Часто компьютерную обработку используют для
цветокоррекции. Причем это не только выравнивание палитры, но и
перекрашивание всего материала. ИЗО может быть переведено в
выцветшую палитру под старое кино, или, напротив,
гипертрофировать цетовую гамму («Амели» реж. Пьер Жене). Этот
метод компьютерной обработки в качестве средства цветокоррекции
очень популярен, так как позволяет сразу же увидеть результаты на
мониторе. Его широко используют и российские кинематографисты.
Компьютерные технологии позволяют также чистить и реставрировать
фильмы, убирать повреждения пленки и переводить раритетные
картины в долговечный цифровой формат и на современные носители.
Технология Моушн кепчер - дословно «захват движения».По этой
технологии сначала снимаются люди-актеры, а затем отснятые сцены
обрабатываются на компьютере, превращая их в анимацию.
Технология применяется в случае, когда режиссеру нужен
анимационный персонаж, совершающий движения как человек. В
данной технологии применяется специальное оборудование. На тело
актера крепятся маркеры, перемещение которых захватывается
камерами и в виде данных записывается в компьютер. Далее
информация передается в специальную программу, в которой она
обрабатывается и визуализируется, таким образом сцена,
происходящая в студии, воссоздается в 3D пространстве. На экране
монитора можно увидеть расположение объектов, камер, а также все
движения «скелета» актера в виде маркеров. Затем это ИЗО
передается в анимационные программы, в которых анимационный
герой совмещается с маркерами. И его движения оживают. Камеры
калибрируются таким образом, чтобы достоверно передавать
движения актера в трехмерном простаранстве через движения
укрепленных на нем маркеров. История этой технологии началась на
студии Уолта Диснея в середине 70-тых г. Аниматоры
перерисовывали своих героев с реальных актеров на пленке и
вставляли в фрагменты мультфильма. Основой была технология
ротоскопинга(специализированные станки, на которых аниматоры
рисовали своих мультперсонажей прямо поверх людей . Это был

138
 ручной Моушн кепчер. На освоение и совершенствование данной
технологии ушли многие годы. В 1992г. были сделаны первые шаги в
направлении обработки мимики человеческого лица. Компания
Симграфикс разработала систему, в которой использовались
механические датчики, прикрепленные к губам, бровям, щекам и
подбородку актера и электромагнитные датчики на шлеме. Система
переводила движение актера в движение 3D персонажа. Позже была
разработана специальная одежда с датчиками, напоминающая
гидрокостюм. Актер совершал действие перед специальным
устройством, а компьютер, получив информацию об изменении
положения отметок на костюме актера, по этим отметкам
моделировал такое же движение трехмерного персонажа. Подобные
датчики устанавливаются и на лице актера, что позволяет перенести
его мимику на анимационных героев.
В настоящее время данный метод применяется для съемки
мультфильмов, создания спецэффектов и в индустрии игрового кино.
Технология Моушн кепче.- главное дос6ижение последних лет, с
помощью которой движение живых актеров с абсолютной точностью
переносятся на экран и воплощаются в любых персонажах и даже в
предметах.

12.6. «Аватар» - новая ступень кинопроизводства.

Примером серьезного использования современных технических средств
является знаменитый фильм «Аватар» американского режиссера
Джеймса Кэмерона.
Автор «Терминатора», «Чужих» и «Титаника» - Кэмерон не новичок в
производстве фантастики, поэтому не экономит на создании фильма, к
которому шел 14 лет; фильма, перевернувшего традиции
кинопроизводства
В картине Кэмерон использует новейшие технологии:
Первая - усовершенствованная система « Фашион » с специальным
алгоритмом, облегчающим работу оператора с трехмерным ИЗО;
система сама распознает расстояние и автоматически подстраивается ,
обеспечивая наиболее оптимальную позицию для съемки. В то же время
оператор может сконцентрироваться на творческих, а не на технических
деталях съемки.
Вторая – ключевая – использование системы « »,
спроектированной самим Кэмероном. Она помещала виртуального
персонажа, основанного на данных, полученных в результате «захвата
действий», в реальную сцену, снимаемую в павильоне, позволяя также
оценить, как будут выглядеть сгенерированные на компьютере фоны,
совмещенные с реальными съемками. Это программное обеспечение
позволило Кэмерону наблюдать на экране одновременно актеров,

139
трехмерных персонажей, реальные декорации и рисованные фоны, тем
самым значительно облегчая и ускоряя процесс съемок.
Третья новейшая технология – это слияния съемки реальных актеров и
синтетических изображений, позволяющих редактировать материал в
режиме реального времени; нанимает компанию-разработчика систем
«захвата движений» Моушн кепчер, кроме того, в команду приглашается
специалист по визуальным эффектам. и организовывается дизайнерский
отдел (в дополнение к разработке аппаратно-программных средств) для
создания визуальных эффектов - нового мира планеты Пандора.
Поскольку действие фильма происходит на вымышленной планете,
команда Кэмерона с «нуля» придумывала как саму планету, так и
ландшафт, флору и фауну. Четыре известных художника (среди которых
мастер-дизайнер существ и персонажей Уэйн Барлоу и скульптор
Джордж Шелл) за несколько месяцев подготовили сотни эскизов
персонажей фильма, растений, существ Пандоры, строений, техники,
летающих скал. При непосредственном участии Кэмерона для Пандоры
была создана целая экосистема. Ранее для того, чтобы заставить
шевелиться каждое нарисованное на компьютере растение аниматор
выполнял ручную покадровую анимацию. Для «Аватара» это
неприемлимо, т.к. одних только растений насчитывалось более 500.
Поэтому использовалась адаптированная для этих целей программа
«Массив», предназначенная для управления большим количеством
персонажей в сцене.
Новые технологии съемки, созданные Кэмероном и его командой
работают (в некотором роде) как компьютерная игра.
Режиссер использует виртуальные камеры, чтобы исследовать, как
персонажи будут выглядеть в окружающей среде, когда их начнут
снимать. В отличие от предыдущих систем захвата движения, где
цифровую окружающую среду добавляли после того, как были
захвачены движения актеров, новая виртуальная камера Кэмерона
позволяла ему отслеживать с монитора , как виртуальные копии актеров
взаимодействуют с цифровым кино в режиме реального времени.
Кэмерон мог управлять сценами так же, как и при обычной съемке с
актерами, то есть режиссер мог видеть и контролировать конечный
продукт в то время, как съемка все еще шла.
Еще во время написания оригинального сценария, Кэмерон представлял
себе, как будут выглядеть человекоподобные существа, населяющие
Пандору: высокие, грациозные, повадками напоминающие кошек, с
кожей синего цвета и хвостом. Когда внешний вид персонажей был
утвержден, за дело взялись дизайнеры.
Затем подключилась компания Вета дижитал, разработавшая
надеваемое на голову приспособление, представлявшее собой шлем с
прикрепленной миниатюрной камерой. Она в режиме реального
времени5 «захватывала» все человеческие эмоции благодаря зеленым

140
контрольным маркерам, расположенным на лицах акт6еров..
Обработкой данных занималось программное обеспечение. Программа
автоматически определяла, какие мускулы отвечают за то, или иное
выражение на лице человека, а также рассчитывала степень их
растяжения или, наоборот, сжатия. Затем, в зависимости от того играл
актер роль человека или же На-ви, программное обеспечение
автоматически подгоняло движение мускулов под нестандартную
анатомию коренных обитателей Пандоры и анимировало трехмерную
карту лица персонажа. Из 162 минут длительности фильма - 117 минут
были созданы целиком при помощи компьютерной графики, а 20 минут-
это симбиоз «живых съемок» и визуальных эффектов.
Продюсер фильма Джон Лэндо в одном из своих интервью сказал: «
Нашей целью было создать максимально привлекательный фильм... Я
думаю,
3D является чем-то, что помогает нам в этом. Ограничивающим
фактором для 3D были технологии, но теперь, идя в ногу с прогрессом,
мы можем добиться высшего качества». Специалисты по
киноспецэффектам сегодня создают и разрушают визуальные образы
прошлого и будущего, трансфрормируют окружающую
действительность, конструируют несуществующие виртуальные миры.
Благодаря таким фильмам как «Аватар» у зрителя появилась
возможность увидеть новые грани художественного кинематографа.

12.7.Преимущества и недостатки кинопленочных и цифровых

электронных систем кинематографа.
Сегодня темпы внедрения цифровых электронных систем
кинематографа определяются в основном экономическими
факторами. Затраты на производство цифровых электронных
картин как для кинотеатрального, так и для телевизионного показа
существенно меньше, чем при производстве кинопленочных
фильмов (экономия 15-25%). Однако производство электронных
картин требует денежных расходов на приобретение или аренду
нового оборудования. Существенная экономия достигается как при
производстве копий кинокартин в виде кассет с магнитной лентой
или видеодисков, так и при доставке копий в кинотеатры. Кассеты и
диски в несколько раз легче обычных фильмокопий и просто и
дешево доставляются в кинотеатры. Доставка также может быть
осуществлена по кабельным линиям и через космические спутники.
Сложной в экономическом аспекте является проблема оснащения
кинотеатров цифровой проекционной аппаратурой, которая пока в 2
-3 раза дороже , чем обычная 35-мм кинопроекционная аппаратура.
Технический персонал электронных кинотеатров должен быть
более подготовленным и квалифицированным. Значительно дороже
и цифровые телевизоры (в сравнении с аналоговыми).

141
В результате этого, широкое применение ожидает гибридные системы
кинематографа (т.к. сегодня созданы сравнительно дешевые технические
средства для перехода от цифровых к нецифровым звеньям
кинематографических и телевизионных процессов и перехода в
обратном направлении). При передаче сигналов через космические
спутники экономический эффект будет, но только при создании
огромной сети кинотеатров, оснащенных специализированной техникой.
Таким образом, применение новых технических средств дает
возможность снимать фильмы, которые поднимают кинематограф на
качественно новый уровень и позволяют создавать кинокартины уже
без участия человека . Возможности таких фильмов не ограничены. При
помощи современных технологий можно показать людям абсолютно
нереальные вещи и воплотить любую фантазию режиссера..

РАЗДЕЛ ХШ. Современное стереокино – результат внедрения

цифровых технологий.
13.1. История развития стереокино.
".. .Сомневаться в том, что за стереокино - завтрашний день, это так же
наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще! ..
Стереокино дает полную иллюзию трехмерности своих изображений.
При этом иллюзия эта так же до конца убедительна и не вызывает ни
малейшего сомнения, как не вызывает и тени сомнения в обыкновенном
кинематографе тот факт, что экранные изображения действительно
движутся... »
«И конечно, ни в каком ином искусстве - и на протяжении всей его
истории - не может быть примера, чтобы так динамически совершенно –
и к тому же в процессе реального движения - объем переливался в
пространство, пространство в объем, и оба они врезались бы друг в
друга, соприсутствуя в одновременности..." С. Эйзенштейн, 1947г
3D -кинематограф пережил несколько «бумов» и условно делится на
«Золотую эру» (1952-1955), пассивный период (1960-1984),возрождение
(1986-2003) и «Новую эру».
В настоящее время наблюдается во всем мире всплеск интереса к
объемному кино. Если в 2007 г. на экраны мира вышел один
единственный стереофильм «Беовульф» компании Warner Brothers, то в
2009 г. появилось не менее 15 новых стереофильмов, а на 2010-2011 гг.
уже появилось в прокате и заявлено к выпуску западными студиями
более 30 стереофильмов. На это есть две основные причины:
Экономическая — дополнительные сборы от показа объемных
кинофильмов. Причем сборы от показа стерео версий в несколько раз
превышают сборы от обычных двумерных версий кинофильма. Так,
например, сборы стереоскопического кинофильма «Беовульф», с
которого началось возрождение стереокино, принес в 11,7 раза больше

142
сборов на копию по сравнению со сборами от показа традиционной
версии фильма. Сейчас для новых кинофильмов эта разница уже не так
существенна, но тем не менее сборы от показа стерео версий
кинофильмов в 2-3 раза превышают величину сборов от традиционного
показа.
Техническая. Создание в последнее время новых кинотехнических
средств, в том числе стремительное развитие и широкое внедрение
цифровых технологий, позволили на новом техническом уровне строить
современное стереокино. Принципы демонстрации и сама технология
съемки появились достаточно давно, задолго до рождения Роберта
Земекиса, Джеймса Кэмерона, Роберта Родригеса, Питера Джексона и
Джорджа Лукаса - пятерых выдающихся режиссеров, которые пару лет
назад провозгласили наступление эры цифрового кино и фильмов в
стереоформате.
Сегодня наиболее популярными методами демонстрации
стереоскопических фильмов являются: анаглифический,
поляризационный и "затворный"
( другие в настоящее время почти не используются).
Самый ранний из известных методов получения и демонстрации
стереоизображений - aнаглифический (от греч. anagliphos -
рельефный). Поначалу анаглиф находился на лидирующих позициях
просто в силу его дешевизны. А появились первые патентованные
системы стереокамер и первые анаглифические фильмы в самом начале
двадцатого века; первый же коммерческий показ стереофильма
состоялся
( задокументированный) в 1922 году.

143
Анаглифический метод подразумевает получение стереоэффекта
для_стереопары обычных изображений при помощи цветного кодирования
ИЗО, предназначенных для левого и правого глаза. Обе половины стереопары
проецируются на один экран через фильтры разных цветов (как правило,
синий и красный). Зритель одевает очки со стёклами тех же цветов, снова
разделяющими изображение на отдельные изображения. Правда, в результате
получается, что один глаз видит всё в красных тонах, другой - в синих или
зелёных. Просмотр не отличается особой комфортностью, да и о нормальной
цветопередаче говорить не приходится.
Второй метод – поляризационный - подразумевает изоляцию входящих в
стереопару изображений посредством поляризующих свет фильтров. На экран
также пpoeциpyютcя пoляpизoвaнныe изображения, а зрителям предлагается
одеть очки с "обратной" относительно проецируемого на экран изображения
поляризацией.
Поляризационная технология стереопоказа появилась вместе с
поляризационными фильтрами Эдвина Лэнда (1932 год), хотя сам создатель
Polaroid, видимо, недооценил истинных перспектив своего детища. Первый
коммерческий показ стереофильма с использованием поляризационной
технологии состоялся в1939 году на Всемирной ярмарке в Нью-Йорке (в
павильоне Chrysler Motor).
Третий метод - "затворный" - подразумевает поочерёдную проекцию на
экран изображение для разных глаз, в то время как синхронизированные с
проектором очки по очереди делают непрозрачной то левое, то правое стекло.
Благодаря инерционности человеческого зрения возникает иллюзия цельного
изображения ( и к тому же с иллюзией объёма).
Первый прообраз нынешних затворных систем был изобретён Лоуренсом
Хаммондом и Уильямом Кэссиди. Принцип, фактически, был тот же, что
используется и сегодня: два проектора, синхронизированные друг с другом и с
механическими визорами, встроенными в подлокотники зрительских кресел,
кадры для разных глаз быстро сменяют друг друга по очереди, так что
создаётся иллюзия глубины.
Новые проекты в сфере стереокино появлялись на протяжении десятилетий,
но большинство из них были очень сложными и дорогими. Технология
требовала не только кинотеатров, но и операторов, которые бы чувствовали,
как правильно снимать «трехмерные» фильмы. Мастеров было мало. К тому
же производство подобного рода видового кино, а тем более картин, в которых
присутствовало действие, было существенно более дорогостоящим за счет
двукратного увеличения работы монтажера, стоимости пленки, печати копий и
т.д. Поэтому стереокино долгие годы не получало широкого распространения.
Залы, оборудованные под стереопоказы оставались экзотикой, а вскоре стали
закрываться (из-за отсутствия новых работ в этом формате).

13.2. Сближение цифрового кинематографа со стерео.

144
Следующая волна развития стереокино началась в 80-е годы с появлением
трехмернoгo формата IMAX. Качество стереоизображения в этот период
выходит на новый уровень и, наконец, в 1990-е годы, в связи с активным
распространением цифрового кинематографа, происходит сближение
цифрового кино со стерео.

145
IMAХ - технология кинопоказа, обеспечивающая наилучшее качество:
самое четкое, яркое и устойчивое изображение. Оно достигается
сочетанием четырех компонентов: программным обеспечением,
свойствами проектора (с уникальной системой "вращающаяся петля",
которая при помощи вакуума плотно прижимает кaждый кадр к линзе, чем
достигается абсолютная неподвижность картинки_и_фокуса); звуковой
системы и специальной конструкцией экрана: экран слегка искривленный,
как бы вогнутый и наклоненный вперед, покрытый серебряной краской
для лучшего светоотражения.
В сентябре 2003 года компания Sabucat Productions организовывает
первый фестиваль «Всемирная Стереоэкспозиция» в честь полувекового
юбилея первой «стереолихорадки». Фестиваль проходит в театре Grauman's
Egyptian Tiieatre, и за две недели зрители просматривают более 30
стереоскопических фильмов, большая часть которых - из коллекции
историка кинематографа Роберта Фурманека,( собранная им в течение 15
лет). Спустя три года Фонд сохранения стереокинематографа (3-D Film
Preservation Fund) проводит второй фестиваль Всемирной
Стереоэкспозиции. На нём демонстрируются старинные стереофильмы,
впервые показанные после их премьеры, а также ряд картин, ранее в
стереоформате не выпускавшихся.
В том же 2003 году в прокат выходит первый полнометражный
стереофильм Джеймса Кэмерона "Призраки Бездны" в формате IMAХ.
Фильм был снят с помощью системы цифровых камер Reality Caмera
System, разработанной совместно Кэмероном и оператором Винсом
Пейсом. В своем интервью, данном в преддверии выхода фильма, Джеймс
Кэмерон сказал: «Отныне я все свои фильсмы буду снимать только в 3D» и
через 9 лет выполнил свое обещание.
Впоследствии эта же система использовалась для съёмок таких фильмов,
как «Дети Шпионов 3D: Конец игры»
(2003), «Пришельцы из Глубин IMAX» (2005) и «Приключения Шаркбоя и
Лавы в 3D» (2005).
В ноябре 2004 года мультфильм «Полярный экспресс» выходит в прокат
уже в 66 кинотеатрах IMAX 3D. Параллельно его показывают в 3584
обычных кинотеатрах. Однако четверть общего дохода фильма поступает
именно из сети IMAX, и в среднем каждая демонстрация в IMAX приносит
в 14 раз больше прибыли, чем демонстрация в обычных кинотеатрах. Это в
очередной раз подхлестывает интерес кинопроизводителей к
стереоформату.
В мае 2007 года начинается показ фильма «Шрам 3D», — первой
полнометражной картины, снятой в США в формате RealD 3D.
А 29 мая 2009 года в прокат выходит стереовариант фильма «Вверх» —
разработанный совместно Кэмероном и оператором Винсом Пейсом,
снятый студией Pixar.

146
Это лишь некоторые примеры художественных фильмов, выпущенных в
этот период в стереоформате. На фоне падения продаж билетов в
традиционные кинотеатры, прибыли от стереопроката продолжают расти, в
то же время, технологии стереосъёмок и конвертации обычного
изображения в стереоскопическое развиваются и становятся всё менее
проблемными.
Сегодня фильмы в технологии 3D, создающие иллюзию объемного
изображения, для просмотра которых требуются специальные очки,
производятся тремя способами:
1. созданный в технике компьютерной анимации фильм переводится в
стереоформат (в 2004 году кинокомпания Warner выпускает
полнометражный фильм "Полярный экспресс", переведенный
цифровым_способом в формат 1МАХ 3D одновременно с 35мм версией
картины ).
2. съемки с целью создания стереопары изображений т.е.
кинематографисты стремятся получить два изображения одной и той же
сцены. Для этого на специальное устройство устанавливаются две
одинаковые камеры, каждая ведет запись самостоятельно, на свою пленку,
и через свой объектив. Работают камеры при этом абсолютно синхронно.
Помогает в этом устройство, которое позволяет одновременно на двух
камерах включать запись, стоп, «зум», и прочее.
3. стереоконверсия - перевод 2D изображения в 3D. Стереоизображение
получают путём конверсии обычного, «плоского». Этот технологический
прорыв осуществлен летом 2006 года, когда был выпущен фильм
"Возвращение Супермена" с избранными сценами в формате IMAX 3D.
В 2007 году на экраны выходит картина "Гарри Поттер и Орден
Феникса", в котором двадцатиминутный фрагмент в трехмерном формате,
а в 2010 году - фильм «Алиса в стране чудес» Тима Бертона.
4.создание иллюзии глубины -
осуществляется в несколько этапов:
Первый – разбиение сцены на отдельные планы, при котором
определяется общая глубина сцены.
Второй этап - изоляция отдельных объектов.
Третий - ротоскопия и дорисовка «недостающих» частей объектов,
которые переводят из плоскости_в объём.
Это самая кропотливая часть работы. Фактически, речь идёт о создании
средствами трёхмерной графики объёмных объектов, повторяющих по
форме отображаемые объекты на экране (причём по их объёмной форме, а
не плоскому контуру). Исходные плоские изображения в
результате_служат в качестве текстур для этих объектов, а недостающие
части_текстуры дорисовываются уже самими художниками -
специалистами по компьютерной графике и визуальным эффектам.
Отдельно необходимо отметить,_что всем этим преобразованиям

147
подвергается_только один кадр из стереопары, другой (как правило,
предназначенный для_левого глаза) остаётся неизменным.
В нашей стране первое объемное ИЗО на экране появилось 70 лет назад.
Свой растровый экран запатентовывает Степан Иванов. При таком экране
стереофильм можно было смотреть без очков, но в ограниченном
пространстве. (В 1960 году выходит стереофильм «Опасные повороты».
Картина снимается одновременно тремя камерами ).
3D технологии не стоят на месте. Сегодня появляются все более
совершенные программы. Благодаря этому, на месте не стоит и
кинематограф. Без сомнения на экранах будут появляться все более
захватывающие фильмы.
Примером одной из таких работ является новый фильм
Джеймса Кэмерона «Аватар».
Заставить 3D работать на благо фильма - погрузить зрителя в созданный
режиссером и съемочной командой мир, а затем вынудить его поверить в
происходящее на экране - до недавнего времени подобное не удавалось
практически ни одному режиссеру. «Аватар» сумел изменить
представление человека о кинофильме. Недаром зарубежные кинокритики
приравнивают выход этой картины к появлению цветного кино.

Раздел ХIV. Способы удешевления кинопроизводства

Кинопроизводство – производство высоко затратное.
Можно ли его удешевить? Да, можно. За счет следующих постановочных
решений,
во-первых:
- сократить сроки производства;
во-вторых:
- упростить сценарий (это непросто; иногда проще взять новый);
в третьих:
- уменьшить потребность в декорациях, костюмах, реквизите,
спецэффектах и др.
в четвертых:
- не приглашать дорогих актеров;
и наконец:
- платить минимум зарплаты в производстве, шире используя процент от
проката фильма .
Все эти постановочные решения снизят себестоимость фильма, но
оправдана ли эта экономия? – Решать продюсеру.

148
Раздел ХV. Дубляж кинофильмов
Дубляж – творческий и технический процесс, для его проведения привлекаются
цеха: монтажный , звукоцех, цех комбинированных съёмок, цех обработки пленки
(ЦОП).
Основная группа дубляжа: режиссер, директор, звукооператор, ассистент режиссера
по актерам, ассистент режиссера по монтажу , монтажницы.
Нештатные сотрудники: актеры, переводчик, укладчик текста (оплата по договорам).
После получения заказа, ОТК (отдел технического контроля) + дубляжный цех
принимают копию кинофильма, промежуточную копию, музыкальные и шумовые
фонограммы, монтажные листы. Качество и комплектность материалов фиксируется
в приемочном акте, в котором также отмечается необходимость проведения
дополнительных и реставрационных работ. По заказу дубляжной группы цех
обработки пленки (ЦОП ) изготавливает две рабочие копии фильма:
первая - контрольная – для всех последующих операции,
вторая - разрезается на кольца.
15.1. Периоды дубляжа
Технология процесса дубляжа фильмов имеет следующие периоды:
1) Подготовительный период.
В этот период проводятся все организационные работы; длительность периода
составляет обычно 10-15 рабочих дней.
2) Следующий период - тонировочный .
В течение тонировочного периода осуществляется речевая тонировка, запись
недостающих шумов и музыки, монтаж фонограммы; длительность периода –
10-15 рабочих дней.
3) Перезапись.
На этой стадии проводят перезапись дублированного кинофильма с получением
исходных звуковых материалов; длительность этого периода - 2-3 рабочих дня.
4) Сдача дубляжа.
Это заключительный период дубляжа. После приемки работы дубляжной группы
дирекцией киностудии и МК РБ, дубляж сдают в массовую печать.
При этом киностудия сдает следующие материалы:
- исходную промежуточную копию;
- контратип ИЗО;
- негатив фонограммы перезаписи;
- промежуточную позитивную копию фонограммы;
- контрольную копию;
- монтажные листы;
- разрешительное удостоверение.
После завершения всех работ группа расформировывается.
Весь период производства дубляжа составляет в среднем 35 рабочих дней.
149
Существует несколько систем дубляжа, у нас – метод визуальной синхронизации
(актер читает текст, смотря на экран).
15.2. Схема технологии процесса дубляжа кинофильма
Процесс дубляжа кинофильмов начинается с формирования дубляжной группы , в
которую непременно входит редактор . И далее осуществляются следующие виды
работ:
1) просмотр и изучение кинофильма, составление плана работ;
2) перевод текста по монтажным листам или непосредственно по фильмокопии;
3) разбивка кинофильма на эпизоды-кольца длиной от 5 до 30 метров;
4) укладка текста, при которой редактор и переводчик, не изменяя смысла, заменяют
отдельные слова с целью более точной артикуляцией. Укладка текста упрощает и
ускоряет работу;
5) составление и печать нового текста;
6) размножение нового текста по эпизодам- кольцам;
7) выдача текста работникам дубляжной группы, а также актерам;
8) проведение актерских проб у микрофона ( пробы проводятся параллельно с
работой по переводу, укладке и подготовке текста);
9) проведение репетиций с актерами перед микрофоном в тон ателье или в ателье
дубляжа;
10) запись на пленку нового текста (магнитную ленту);
11) монтаж речевой фонограммы:
в процессе монтажа окончательно подгоняется синхронность звука и изображения
(ИЗО). Музыкальные и шумовые фонограммы обычно поступают с копиями
кинофильма, если их нет, то фонограммы изготавливают по технологии
производства художественных фильмов;
12) перезапись кинофильма ( перезапись осуществляется после проверки всех
фонограмм);
13) изготовление надписей (осуществляется параллельно с работами по озвучению
и перезаписи в цехе комбинированных съемок);
14) печать дублированного художественного фильма на одной пленке.
Печать дублированного фильма на одной пленке осуществляют после перезаписи и
изготовления надписей в цехе обработки пленки;
15)сдачу дублированного кинофильма.
Сдачу дублированного кинофильма проводят съёмочная группа и дирекция
киностудии.
Кроме актерского дубляжа существует дикторский: тест переводится диктором и
накладывается на имеющуюся фонограмму .
При выпуске художественных фильмов наложение диалогов производят обычно
одним -двумя голосами на музыкально- шумовую фонограмму.

150
Раздел ХV1. Организация рекламы в кинопроизводстве
Реклама побуждает создавать конкурентоспособные фильмы. Но для
коммерческого успеха реклама должна быть еще и эффективной.
В фильмопроизводстве, кинопрокате и кинопоказе реклама действует по
замкнутому циклу: от рождения идеи о создании фильма до завершения проката
и имеет три основные цели:
1) Осведомить кинозрителя о существовании фильма;
2) Обеспечить аудиторию информацией о фильме, в том числе о качествах, делающих
этот фильм особенным;
3) Убедить аудиторию посмотреть именно этот фильм.
Хорошие результаты проката (и прибыль) можно получить , используя эти три
принципа вкупе с прочной финансовой основой рекламной кампании. Независимые
продюсеры в США на рекламу тратят около 30% от стоимости производства фильма.
У голливудских кинокомпаний этот показатель равен затратам на производство
картины или превосходит их в несколько раз. В нашем кинематографе затраты на
рекламу незначительны. Это объясняется тем, что большинство отечественных
фильмов не окупается. Хотя есть и исключения.
Ориентировочно структура расходов на кинорекламу в СМИ выглядит следующим
образом:
журналы -7%; почта -15%; газеты -22%;
радио-12%; смешанные каналы -17%; телевидение – 27%.

16.1. Реклама в прессе, фотореклама, наружная реклама

Реклама в прессе включает различные материалы периодической печати. Это
рекламные объявления и публикации рекламного характера (статьи, репортажи,
интервью, обзоры ). Для размещения таких материалов выбирают популярные
газеты и журналы.
Размещая рекламные объявления можно использовать кадры из фильма с указанием
имени режиссера, логотипа студии-производителя, жанра фильма и, конечно ,
фотографии «звезд», занятых в съемках.
Фотореклама в кино используется по многим направлениям: в прессе, печатной
рекламе, наружной рекламе, при изготовлении сувениров и пр.
Широко применяются в рекламе кинофильмов статьи известных журналистов в
изданиях общего, некинематографического характера.
Впоследствии все опубликованные в прессе материалы собираются и издается пресс-
релиз, который является одним из главных компонентов в реализации фильма в
зарубежном прокате.
В организации рекламной кампании кинопродукции важное место занимает печатная
реклама, представленная плакатами, листовками, буклетами, проспектами,
каталогами, справочниками, купонами.

151
Эффективным способом привлечения зрителя также является наружная реклама.
Среди многообразия видов наружной рекламы можно выделить рекламные щиты,
афиши, транспаранты, электронные табло, экраны и рекламу на транспорте. Для
наружной рекламы существует пять наиболее важных требований, о которых должен
знать продюсер:
1) наружная реклама должна часто попадаться на глаза;
2) быть понятной;
3) краткой;
4) привлекать внимание;
5) без труда читаться на ходу.
Пример: Предложение по размещению рекламного ролика на плазменных экранах.
(информации и цифры условные).
Размер экрана: 3,8м х 5,1м, площадь изображения 19,7кв.м.
Расположение: выход из станции метро «Октябрьская» перед Дворцом Республики.
Аудитория: поток транспорта по пр.Независимости с пл.Победы, пешеходы,
пассажиры общественного транспорта, посетители Дворца Республики, Дома
Офицеров, ДК Профсоюзов и других культурных объектов.
Преимущества: реклама транслируется 19часов в сутки, что в сочетании с удачным
месторасположением обеспечивает большое количество контактов с различными
целевыми аудиториями.
Цена указана в белорусских рублях с учетом всех налогов и сборов.
Хронометраж ролика 15сек.
Пакет Стоимост Кол-во Бюджет Общая Стоимост
ь1 недель (GROSS) скидка % ь Net с
календ. учетом
недели скидки
Сутки 1 115625 4 4 462 500 65% 1 561 875
6 6 693 750 70% 2 008 125
8 8 925 000 75% 2 231250
10 11 156 250 70% 2 454 375
12 13 387 500 80% 2 677 500

Сутки+ 1 593 750 4 8 375 000 66% 2 167 500

6 9 562 500 71% 2 773 125
8 12 750 000 76% 3 060 000
10 15 937 500 79% 3 346 875
12 19 125 000 81% 3 633 750

Прайм- 831 375 4 3 325 500 60% 1 330 200

тайм 6 4 988 250 65% 1 745 888
8 6 651 000 70% 1 995 300
10 8 313 750 73% 2 244 713
12 9 976 500 75% 2 494 125
152
Вечерний 573 000 4 2 292 000 50% 1 148 000
6 3 438 000 55% 1 547 100
8 4 584 000 60% 1 833 600
10 5 730 000 63% 2 120 100
12 6 876 000 65% 2 406 600

Для рекламных целей также широко применяют рекламные сувениры: открытки,

футболки, календари, брелки, значки с символикой фильма. Такой товар хорошего
качества привлечет как потенциальных зрителей, так и тех, кто в кино ходит редко.

16.2. Интернет-реклама
Абсолютно новое средство распространения рекламы – Интернет. Глобальная сеть
уже охватила все крупные страны и стремительно развивается у нас, поэтому
значение Интернета нельзя недооценивать. Все крупные кинокомпании и
киностудии имеют свои сайты, на которых рассказывают о снятых фильмах и
готовящихся проектах . У нас тоже есть сайты, посвященные кино. На них
рассказывают о премьерах в кинотеатрах, о последних новостях кинобизнеса,
публикуются отзывы критиков и мнение зрителей по поводу киноновинок. Также
существует банерная реклама: статичное или динамичное изображение,
размещаемое на Интернет-сайтах.
16.3. Радиореклама.
В проведении рекламной кампании по фильму нельзя забывать и о возможностях
радио. Радиореклама является самым массовым по охвату потребителей средством
рекламы, кроме того, она легко воспринимается и не требует много времени и
затрат на производство. Хронометраж радиорекламы обычно от 15-30 секунд до
одной минуты. Лучше запоминается радиореклама, сопровождаемая музыкой,
поэтому целесообразно в радиорекламе использовать основную музыкальную или
звуковую тему фильма. В радиоролике необходимо назвать имена режиссера и
актеров- «звезд», а также намекнуть на основную сюжетную линию. При
размещении радиорекламы необходимо определиться с радиостанцией, изучив ее
аудиторию, и временем выхода рекламы в эфир.
Далее составляется медиа-план на размещение аудиоролика определенного
хронометража на выбранной радиостанции в соответствии с утвержденным на этот
вид рекламы бюджетом. Скидки на размещение аудиороликов предоставляются в
основном от объема размещения.
Ориентировочный медиа-план рекламного аудиоролика
«Кино», хр.15сек.
(цифры и сведения условны).
Заказчик: 000 «Медиа»
Радиостанция: Мелодии века; рубрика «Прогноз погоды»
Размещение: с 01 мая по 10 мая 2010г.

153
Предложение по проведению рекламной кампании в эфире
радиостанции Мелодии Века

Размещение рекламного аудиоролика «Кино» в

рубрике «Прогноз погоды»
Регион: Минск
общее вых кол- цена сумма время 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
од во
время сек. вых. мин. тыс. выхода сб вс пн вт ср чт пт сб вс пн
руб.
1,5 15 6 137,2 20580 7:25 - - 15 15 15 15 15 - - 15
0
2,5 15 10 137,2 34300 8:25 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15
0
2,5 15 10 117,6 29400 9:25 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15
0
2,5 15 10 117,6 29400 12:25 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15
0
2,5 15 10 117,6 29400 13:25 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15
0
2,5 15 10 137,2 34300 17:25 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15
0
2,5 15 10 137,2 34300 18:25 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15
0
2,5 15 10 98 24500 19:25 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15
0
2,5 15 10 98 24500 20:25 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15
0
2,5 15 10 78,4 19600 21:25 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15
0
2,5 15 10 78,4 19600 22:25 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15
0
2,5 15 10 78,4 19600 23:25 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15
0
29 _ 116 _ 31948 вых-в 11 11 12 12 12 12 12 11 11 12
00
мин.
Суммарное 116
количество выходов:
Суммарное эфирное 29 мин.
время:
Стоимость эфирного 319480 тыс. руб.
времени: 0

154
Скидка за объем 35%: 111818 тыс. руб.
0
Стоимость за вычетом 207662 тыс. руб.
скидки за объем 35% 0
Скидка РА 15%: 311493 тыс. руб.
Итого с учетом 176512 тыс. руб.
скидок: 7
НДС 20%: 353025 тыс. руб.
Итого с учетом НДС: 211815 тыс.руб.
2

Расчет стоимости размещения: стоимость 1минуты эфирного времени умножаем на

количество минут в эфире.
Из этой суммы вычитаются предоставленные радиостанцией скидки и на
полученную разницу насчитывается НДС.

16.4. Телевизионная реклама. Медиапланирование.

Но, все-таки, одним из самых действенных видов рекламных материалов является

телевизионная реклама. Однако, при всех своих преимуществах (массовый охват
аудитории, оперативность, эффект присутствия и участия), это рекламное средство
является достаточно дорогим. Обычно телевизионная реклама представлена
рекламными роликами, музыкальными клипами с основной мелодией фильма и
телепередачами , которые представляют собой различные шоу, репортажи, интервью.
Рекламные ролики – это короткие рекламные фильмы от 5, 10, 15, 20, 25, 30 секунд
до нескольких минут, рассчитанные на показ широким
слоям населения. Ролик должен быть оригинальным, динамичным, легким в
восприятии и включать наиболее яркие моменты картины, интриговать зрителя.
Такие рекламные ролики демонстрируют в кинотеатрах перед сеансом, на
видеокассетах перед основным фильмом или по телевидению. Для размещения
рекламных роликов и телепередач необходимо определиться с зрительской
аудиторией, программой, временем выхода в эфир и бюджетом размещения. Затем
составляется медиа-план, в котором указывается:
1. дата;
2.день недели;
3. вид размещения;
4. время размещения в программе;
5. название программы:
6. название ролика;
7. хронометраж (сек.);
8. стоимость 1 выхода;

155
9. стоимость 60-ти секунд;
10. номер блока (К1) – указывается в эфирной справке телевизионным каналом;
11. коэффициент фиксированный (К2);
12. коэффициент сезонный;
13. общая стоимость GROSS;
14. 1-ая базовая скидка 80%;
15. «чистая» стоимость NET ;
16. дополнительная скидка(бонус) РА 15%;
17. сумма к оплате РА.

Кроме стоимости самого эфирного времени существуют коэффициенты:

повышающие (на партнерство, спонсорство), понижающие, сезонные,
фиксированные. Реклама может быть размещена до программы, внутри
программы и после окончания программы. Эти виды размещения различны по
стоимости (размещение «внутри» - дороже). Медиа-план обычно рассчитывается
индивидуально для каждого клиента. Для резидентов Республики Беларусь
предусмотрены скидки на размещение рекламной продукции на наших
телеканалах – 80%. Для иностранных компаний эта скидка зависит от объема
размещения в год (в среднем составляет 30-40%). Могут быть предоставлены и
дополнительные скидки от 5 до 25% от объема размещения, но эти виды скидок
зависят от политики телеканалов. Кроме того, существуют скидки на
анонсирование кинофильмов, концертов, шоу, телепрограмм, которые
составляют 85-90%. В данных видах анонсов не указывается спонсор или
финансовый партнер.
Рекламные агентства, занимающиеся размещением теле- и аудиорекламы,
получают скидку от радиостанций и телеканалов в размере 15% (бонус) от
суммы, полученной в результате базовой скидки 80%.
Расчет медиа-плана:
1) для определения стоимости 1-го выхода рекламного ролика в данной
программе в указанное время (к.8), необходимо:
стоимость 60секунд указанной программы (к.9) разделить на 60 секунд =
стоимость 1 секунды; затем стоимость 1 секунды умножить на
хронометраж нашего рекламного ролика:
К.9 : 60сек. х К.7 = К.8
2) Общая сумма размещения -GROSS:
для ее расчета стоимость 1 выхода рекламного ролика нужно умножить на
коэффициенты:
а) фиксированный; показывает, что реклама будет находиться в блоке на
определенной позиции 1,2 (вторая позиция или предпоследняя); 1,3 (первая
позиция или последняя в рекламном блоке);
б) сезонный (коэффициент зависит от времени года и бывает следующим:
0,8; 1; 1,15; 1,2; 1,3):

156
 К.8 х К.10 х К.11 = GROSS (К.12)
3) сумма NET (К.14) – это сумма к расчету Заказчика с телевизионным каналом:
она образуется путем вычитания базовой скидки 80% от общей суммы размещения
-GROSS:
GROSS (К.12) – 80% (К.13) = NET (к.14)
4) от суммы NET рассчитывается дополнительная скидка (бонус) 15%,
предоставляемая рекламным агентствам, размещающим данную рекламу на
телевизионном канале:
NET (к.14) х 15% = К.15
5) С - стоимость, которую оплачивают телевизионным каналам рекламные
агентства (РА) :
NET (к.14) – К.15 = С (К.16) - сумма к оплате за размещение рекламного
ролика, переводимая на канал РА (рекламным агентством).

Ориентировочный медиа-план рекламного видеоролика «Кино» (сведения и

цифры условные).
Заказчик: 000 «Медиа»
Канал: ОНТ
Размещение: с 15мая по 18мая 2010г.

Да Ден Ви Врем Наз Наз Х Ст Сто К Се- Об- Ск Су До Сум

та ь д я в ван р. ои и- 2 зон ща ид- м п ма
нед раз разм ние ие р/ мо мос № ны я ка ма ски к
е- ме е- про р/р р - ть по й сум 1 NE д- опл
ли ще- ще- - се сть 60се - коэ ма- баз T ка а-
ния ния гра к. 1 к зи ф. GR о- в S 15 те
м- вы вS ц OS вая % РА
мы х и S 80
вS и в %
ф S.
и
кс
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
15 Пн. вну 20:00 «Вр «Ки 12 154 770 1, 1,1 230 184 460 69, 391,
ма - е- - 0 0 3 5 2 1,6 ,4 06 34
я три мя» но»
16 Вт. вну 6:00 «На «Ки 20 67 200 1 1,1 77 61, 15, 2,3 13,0
ма - ше - 5 6 4 1 9
я три утр но»
о»
17 Ср. вну 21:45 Се- «Ки 20 216 650 1, 1,1 299 239 598 89, 508,

157
ма - риа - 7 0 2 5 0 2 7 3
я три л но»
18 Чт. вну 20:30 На «Ки 12 146 730 1 1,1 167 134 335 50, 285,
ма - ши - 0 0 5 9 3,2 ,8 37 43
я три нов но»
сти
Ит - - - - - 64 - - - - 704 563 140 211 119
ог 8 8,4 9,6 ,44 8,16

С (К.16) - сумма к оплате за размещение рекламного ролика, переводимая на канал

РА (рекламным агентством) = 1409S – 211,3S = 1198,16S
NET (К.14)=1409,6 S – сумма к оплате Заказчиком;
К.15 = 211,44 S – бонус РА.
Телевидение – средство широкой рекламы , охватывающее представителей всех
слоев населения. Благодаря изображению, звуку, движению и цвету телевидение
обеспечивает высокую степень вовлечения зрителя в происходящее и побуждает его
посмотреть рекламируемый фильм на широком экране в хорошем кинотеатре.
16.5. Кинореклама в кинотеатрах.
Сравнительно новый вид рекламы, хотя, стоит признаться,что многое новое - это
хорошо забытое старое.
В советское время перед демонстрацией
кинофильмов часто показывали анонсы будущих кинопоказов.
Эти киноанонсы в виде рекламных роликов снимали съемочные группы, или их
заказывал «Рекламфильм».
Сегодня продюсеры снимают несколько рекламных роликов
из кино материала (обычно не вошедшего в фильм) и
заблаговременно демонстрируют их в максимальном
количестве кинотеатров, тем самым подготавливая
публику к выходу фильма в прокат и создавая ажиотаж вокруг будущей премьеры.
Кино – это мощное рекламное средство для заинтересованной
аудитории, поэтому, чем ярче, красочней и неожиданней будет
ролик, непременно с элементами интриги,
тем больше шансов собрать залы при прокате фильма.

158
16.6. Кинофестивали, кинофорумы – шаг к успешному прокату
Еще одно важное рекламное направление – кинофестивали. Само участие в крупных
кинофестивалях (Каннском, Венецианском, Берлинском, Американской
киноакадемии, Московском и пр.) дают шанс увеличить зрительскую аудиторию, а
получение приза на таком фестивале гарантирует успешный прокат во всем мире.
Энергичность и коммуникабельность продюсера, устанавливающего контакты с
прокатчиками в разных странах, может серьезно помочь продвижению фильма в
прокат. Поэтому к этим встречам продюсер должен готовиться заранее и иметь весь
пакет необходимых рекламных материалов (буклетов, плакатов, дисков, видеокассет
с фильмом и пр.).
В наш прокат по завершении кинопроизводства продюсер (директор фильма) сдают
следующие рекламные материалы:
- расширенную аннотацию;
- список основного состава съёмочной группы;
- фото ведущих актеров и кадров из фильма (30 фотографий утвержденных
режиссером постановщиком). Этот комплект фото с негативами рассылается
Рекламфильму, который передает их отделам кинопроката и в прессу; по эскизам
художника-постановщика кинокартины Рекламфильм также изготавливает плакаты
для массовой печати;
- два рекламных ролика; их монтируют из дублей не вошедших в кинофильм, или из
специально снимаемых планов:
первый ролик - для показа в кинотеатрах, длиной 65 метров;
второй ролик - для экспорта, длиной до 120 метров.
Для изготовления рекламных роликов повторяют все производственные работы:
монтаж, озвучание, перезапись, шторки, затемнения, надписи.
Исходные материалы и рекламные ролики передают на кинокопировальные
фабрики. В государственном кинематографе съемочная группа фильма участвует в
изготовлении рекламных материалов и отвечает за их качество и сроки
предоставления. В коммерческом кинематографе за этот участок работы отвечает
специально созданная рекламная группа, работающая под руководством продюсера
кинофильма.

Раздел ХV11. Период ликвидации дел

Перечнем работ съёмочной группы от подготовки литературного сценария до
составления производственно-финансового отчета и ликвидации дел – заканчивается
технология производства художественного фильма.
В этот период происходит открепление оставшихся членов съёмочной группы.
Анализ по итогам производства делают директор, бухгалтер, второй режиссер и
редактор. Директор готовит и сдаёт следующие документы:

159
- производственно финансовый отчет;
- анализ постановки фильма;
- материально технические ценности;
- исходные материалы.
На основании анализа работы съемочной группы продюсер отмечает самых
достойных профессионалов, которых и будет приглашать на свой следующий проект.
Бухгалтер готовит экономическую справку фактических расходов по всем статьям
сметы. Второй режиссер анализирует сценарный и фактический метраж, изучает
творческий метод съемки, выясняя и находки, и просчеты. Иногда вместо одних сцен
появляются новые. Улучшили ли они художественное качество фильма? Это
определяет редактор или арт-продюсер. Директор картины анализирует всю
технологическую цепочку фильма: как съемочная группа использовала рабочее
время, были ли простои и по какой причине, каково соотношение рабочих,
съемочных и подготовительных дней. Он также проводит сравнительный анализ
каждой статьи сметы. Такой подробный анализ раскрывает как сильные стороны
руководства проектом, так и слабые.
В коммерческом кинематографе руководство, анализируя неудачный фильм , всегда
возлагает ответственность на продюсера. И это справедливо. Режиссерские просчеты,
операторские промахи, плохая игра актеров – вина продюсера, собравшего такой
ансамбль. Анализ законченного фильма важен не только для продюсера, но и для
всех творческих работников (особенно для режиссеров).

Раздел ХVШ. Пути реализации кинопроектов

В начале деятельности любого продюсера постоянно возникают трудности в
организации проката. В связи с этим, необходимо выделить три основных этапа
реализации кинофильмов.
1) Прокат, в том числе и премьерный показ в центральных кинозалах сроком до двух
месяцев;
2) Видеотиражирование на кассетах и DVD носителях (показ не менее шести месяцев
в видеопрокате и розничной торговле);
3) Телевизионный показ на центральных и региональных каналах.
Однако следует заметить, что реальная структура реализации фильмов постоянно
меняется, что объясняется различными факторами, определяющими ситуацию на
рынке аудиовизуальной продукции, включая действия «видеопиратов» и
эффективность проката в целом . У нас доминирует система горизонтального
проката, что предполагает изготовление небольшого количества копий фильма.
Оптимальное количество копий от трех до двадцати, большее число будет сложно
разместить. Одним из критериев тиража копий является кассовый сбор в первую
неделю проката. Вначале фильм прокатывают по центральным кинотеатрам, затем
его продают в регионы и другие страны СНГ (но, может быть , уже не в Dolby).
Далее начинается период выпуска фильма на кассетах и DVD на срок не более двух
месяцев. И ,наконец, фильм попадает на телевизионные каналы. Иногда кинофильм

160
сразу продают на ТВ, что обусловлено разными соображениями, в том числе и
политическими. В настоящее время телевидение покупает наши фильмы
(национальный продукт) примерно по такой же цене, что и американские. Это
объясняется патриотическими и политическими элементами. При реализации важен
имидж канала, так как он влияет на рейтинг фильма.
Отметим несколько источников финансирования на ТВ России:
1) Платное телевидение; причем число существующих подписчиков канала должно
приближаться к нескольким миллионам;
2) Каналы дециметровые и метровые – они не конкуренты и не пересекаются.
Продажа фильмов на эти каналы не исключает параллельной продажи на
федеральный канал (например, ОРТ);
3) Продажа на региональное телевидение; пакетная продажа фильмов дает
небольшой, но устойчивый доход.
Однако при третьем и последующих показах вещатели ставят фильм не в блок прайм-
тайм, а позже или раньше. Это продюсер должен знать и принимать во внимание при
последующих сделках с каналами при работе над новым проектом.
Точный расчет срока окупаемости картины в прокате произвести невозможно, но в
последнее время достаточно точно рассчитывается окупаемость телесериалов.
Ситуация на кинорынке нестабильна и неопределенна и только телевидение придает
продюсированию определенную плановость. Маркетинговых коммуникаций для
продвижения нашей кинопродукции с каждым годом становится все больше. Это и
клипы с основной мелодией фильма, концерты, молодежные фестивали с участием
актеров, Интернет-сеть (создание и продвижение сайта), реклама в прессе, афиши в
кинотеатрах, рекламные ролики на телевидении, интервью с ведущими режиссерами
и актерами, съемки телепередач «фильм о фильме» ( making off), реклама на радио,
наружная реклама, реклама на транспорте и, наконец, запуск сериала или римейка
удачного фильма. Резюмируя все вышеупомянутое, можно утверждать, что для
качественного прорыва нашего кинематографа необходимо:
а) снимать больше фильмов (тогда среди них, возможно, появятся и шедевры);
б) строить больше кинотеатров для демонстрации наших кинокартин.

Продвижение фильма в зарубежных странах стоит, как правило, дороже его

производства. Схема «фильмопроизводитель – прокатчик – демонстратор», принятая
в мире, сегодня существует и у нас . Прокатчик включается в работу уже с этапа
подготовки сценария и начинает продвигать фильм на свои деньги.
В его основные функции входит:
-обеспечение защиты авторских прав;
- выдача ссуды на изготовление копий фильма;
- оплата презентаций, некоммерческих показов, встреч с другими
кинопрокатчиками;
- рекламная деятельность;

161
 - работа с прессой;
- заключение контрактов с демонстраторами и получение денежных средств от
них;
- контроль за сроками пребывания копий у демонстраторов.
Через несколько месяцев после демонстрации фильма выручка от проката
переводится прокатчику.
Итак, продвижение фильма обеспечивается достижением пяти основных
целей:
1) маркетинговыми исследованиями;
2) правовым обеспечением;
3) рекламной деятельностью;
4) изготовлением копий кинопродукции
5) контролем за продвижением фильмов.

Если именно прокатчик является сегодня главным звеном в системе кинематографии,

то тогда он и должен управлять всеми финансовыми ресурсами, обеспечивая
прибыль, так как цель системы проката – доведение фильма на любом носителе
(оптическая или магнитная пленка любого формата) от производителя-продюсера до
покупателя-зрителя. А бесконечный спор: кино или видео - не конструктивен.
Видеомагнитофон или кинопроектор – это лишь технические средства донесения
киноинформации до зрителя. Технический прогресс не остановить. Все большее
развитие получает цифровой монтаж. Камеры с каждым годом становятся легче и
миниатюрнее. Словосочетание «интерактивное телевидение» сегодня просто
расхожая фраза. Видео оказывает значительное влияние на кинематографию. На одну
телевизионную кассету умещаются часы материала. Широкое распространение
получают компактные видео и аудиомагнитофоны. Высокая точность
воспроизведения (hi-fi) становится нормой. Биотелевизоры с плоским экраном
работают во многих домах, изобретено ТВЧ. С каждым днем разветвляется сеть
кабельного телевидения, телеспутники постоянно работают на орбите, обслуживая и
создавая международные и местные национальные аудитории. Новый компьютерный
чип вскоре может удешевить и облегчить создание фильма, а кинематография -
превратится в такой же простой процесс, как и письмо. Не нужны станут
многочисленные съемочные группы, тяжелый свет и аппаратура. Вместо этого один
человек, пользуясь маленькой и легкой камерой, сделает всю работу от начала до
конца. Можно считать, что это уже начинает происходить: появляются небольшие
камеры, обеспечивающие качество изображения не хуже, чем на пленке 35 или
70 мм. Технология упростится настолько, что вместо вопроса «как это обеспечить
технически» останется только один вопрос: «что сказать аудитории?».С помощью
электронных систем кинематографисты смогут передавать свою продукцию
непосредственно зрителю-потребителю.
Пока же потери киносети могут быть компенсированы только за счет прибыли от
киновидеопроката. Работа, снятая на видео и DVD, уже за первые два месяца
проката обеспечивает возврат средств до 95%! Так что в перспективном плане
телевизионное производство является наиболее прибыльным.

162
Раздел Х1Х. Заключение.
Итак, кинопроизведение, в отличие от других видов искусства, проделывает сегодня
долгий и сложный путь от своих авторов к зрителю, от замысла до тиража копий.
Этот путь можно представить следующей схемой:

На данной схеме указаны все участники процесса продвижения фильма и ясно, что
создания кинокартины занимает длительное время, требует огромного числа
творческих, технических и административных работников, вложения значительных
средств. Но чтобы законченный фильм попал к потребителю, необходим прокат и
показ на широком экране, четкая организация которых также является финансово-
затратной, поэтому государство предусматривает дотации не только
производственным структурам (киностудиям), но и прокатным. Однако все эти
усилия могут быть напрасными, если фильм не понравится зрителю. Коммерческий и
зрительский успех кинокартины заранее просчитать практически невозможно, он не
известен. Но чем талантливее продюсер и собранная им съемочная группа
единомышленников: творческих и технических специалистов, «звездных» актеров -
тем выше шансы на успех самого сложного кинопроекта.

163
Приложения к лекционному курсу «Кинопродюсерство»

Приложение 1.
Табл.1 Ежедневный отчет о работе съемочной группы.
(цифры условные)
Наименование План Фактически
показателей
1.Место работы город Минск город Минск
2.Характер работы съемка съемка
3. Время работы: с 9.00 до 18.00 с 9.00 до 18.00
а) Обеденный перерыв с 13.00 до 14.00 с 13.00 до 14.00
б) Время простоя - с 10.20 до 11.00
4. Полезный метраж 60 м 40 м
5. Наименование объекта и пл.Я.Колоса пл.Я.Колоса
№ кадра 29 29

Табл.1.1. Показатели работы

Расход пленки Отснятый метраж с начала постановки ( в
пол.м)
Виды За С начала По КПП Фактически
пленки отчетный постановки
день
Негатив 40м 2360м 2500м 2400м
ИЗО
и т.д.

Табл.1.2. Занятость актеров

Объект Календарные Кол-во Роль
сроки дней
съемки съемки Папа Лизавета Дед Следова Катя
Петровн Мака -
а р тель
1.Берег с 10.02 по 10 5 1 2 1 4
реки 19.02
2.Деревня с 20.02 по 3 - 1 3 - -
22.02
3.Изба с 08.02 по 2 2 - 2 1 2
09.02

Таб.1.3. Технический персонал, использование техники (цифры условные)

164
Технический Количество Использование Количество (ед.)
персонал техники
Постановщики 2 Съемочная
техника. 1
Операторский
кран
Пиротехники 1 Камера 1
Маляры 2 Операторская 1
тележка

Электромонтеры 2 Трансфокатор 1

Бутафоры 2 Доп.оптика 3

Костюмеры 1 Монитор 1

Гримеры 2 Штатив 3

Реквизиторы 1 Экспонометр 1

транспорт аккумулятор 4

Легковая 2 Звуковая техника

Автобус 1 Магнитофон 1
«ДАТ»
Грузовая 2 Микрофоны 4
петличные
Микроавтобус 2 Радиомикрофоны 2
Озвучание 4 смены
Перезапись 4 смены
Осветительный
цех(мощность)
Электроэнергия 500квт
Краткое описание Причины Замечания по Замечания по
работ отклонения отчету: отчету:
от производство финансы
плана(простои)
Съемка объекта Погодные условия Согласно Соответствует
«Площадь (дождь) режиссерскому сметной стоимости
Я.Колоса»с сценарию
использованием
массовки
Приложения:
1.Монтажные

165
карточки
2.Акт о простое
Подписи:
Директор
Режиссер
К Ежедневному отчету прилагается монтажная карточка.

Приложение 2.
Табл.2. Монтажная карточка.(условно)
Объект «Площадь Я.Колоса» Сценарный метраж кадра 10м
Номер кадра 29 План 60м

Натура ( декорация) Место съемки Дата съемки

Натура Площадь Я.Колоса 12 мая
Содержание кадра
(описание):

ИЗО ФОНО
№ заказа 17 № ролика 3 № заказа 17 № ролика 3
дубли отбор метраж замечания дубли отбор метраж замечания
дублей дублей
1 1 30м - 1 30м -
2 2 2

1. Печатать
2. Не печатать
3. Не печатать
Составляется в трех экземплярах: 1-ый - в ЦОП
2-ой - в монтажный цех
3-ий – в плановый отдел (в государственном кинематографе).
Подписи:
Режиссер
Помощник режиссера
Ответственный за проведение работы

Приложение3.

Акт
о простое съемочной группы по фильму «__________»
Мы, нижеподписавшиеся, составили настоящий акт о том, что назначенная
на 12 апреля 2010года съемка объекта «Улицы города» не состоялась в связи
с непогодой (дождь).
Простой подтверждается справкой с гидрометеоцентра.

166
 Стоимость простоя - 8 000 000 руб.(условно)

Подписи:
Режиссер-постановщик
Режиссер
Директор
В коммерческом кинематографе директор предоставляет продюсеру проекта
отчеты о работе съемочной группы за истекший день;
в рапорте указывается:
- количество отснятых полезных метров;
- затраты по подготовке и съемке планируемых объектов
- причину и стоимость простоев.

Приложение4.

Определение лимитной стоимости фильма.

Планирование себестоимости художественного фильма предусматривает:
1. Определение сроков и лимитной стоимости постановки.
2. Составление плана и сметы подготовительного периода.
Разработка лимитной стоимости.
Срок разработки лимитной стоимости постановки – до 15 дней. Разработку
осуществляет продюсер фильма совместно с директором картины; привлекаются
режиссер-постановщик, второй режиссер, оператор-постановщик, художник
постановщик – утверждает лимит на постановку – генеральный продюсер
(Заказчик проекта) фильма (директор киностудии).

Лимит на постановку фильма может быть составлен по следующей форме:

Пример:(цифры условные)
I. Метраж и съемочные объекты:
1. Полезный метраж фильма: 2500м
а) на натуре 625м
б) в павильоне 1275м
в) комбинированные или специальные виды съемок - 600м
2. Количество объектов (мест действия) - 35
П. Сроки постановки
3. Общий срок постановки (в месяцах) -
Из них:
а) подготовительный период - 56дн.
б) съемочные работы - 63дн.
в) монтажно-тонировочные работы - 84дн.
4. Срок нахождения в экспедиции - 30дн.
5. Средняя выработка по фильму
(в полезных метрах за одну съемочную смену) - 55м
Ш. Декорационное оформление

167
 6. Количество декораций - 3
В том числе:
а) в павильоне: всего декораций ___1____с площадью 300квадратных метров
б) на натуре: больших сооружений __-______
средних сооружений ___2_____
7. Количество макетов (при их наличии) __-______
IV. Количество участников:
8. Количество участников в массовых сценах (групповках и массовках) 100
(чел../дней)

V. Всего затрат:
1. Прямые расходы: 800000 тыс.дол.
2. Общестудийные расходы (20% ) : 160000 тыс.дол.
3. Всего затрат на производство : 960000 тыс.дол.
4. Итого лимит затрат на постановку фильма: 960000 тыс.дол.
( К данному разделу прикладывается расшифровка по статьям)

Приложение 5.

АКТ

Об окончании подготовительного периода

по кинофильму «_____________________»
Настоящий акт составлен в том, что подготовка к съемкам по
кинофильму_______________ проведена на _______20 г. в нижеследующем
объеме:
1. Лимит затрат на постановку фильма утвержден в сумме ____________руб.
2.Календарный план проведения подготовительного периода по фильму утвержден
со сроком с _________ по _________20 г. и сметной стоимости в сумме
_______________руб.
3. Постановочный проект съемок разрабатывался с _________ по ________20 г. и
утвержден
Заказчиком (Директором киностудии) ________________20 г.
4. Заключены договора с актерами, приглашенными на исполнение ролей

театра_____________________
5. Для натурных съемок выбраны следующие места:

168
6. Эскизы декораций в количестве _________ и эскизы костюмов в
количестве___________ утверждены Заказчиком (дирекцией киностудии)
____________20 г.
7. Построены декорации для первоочередных объектов: (наименование декораций)

8.Сценическо-постановочные средства заготовлены на сумму ______________руб.

при плановой сумме ________________руб.
9.Календарно-постановочный план и генеральная смета разработаны и представлены
на утверждение_____________20 г.
10. Особые замечания. ______________________________________________
Директор картины
Режиссер-постановщик
Исполнительный продюсер

Приложение 6.

ДОГОВОР № ____
г. Минск __ ___________ 20_ г.
_________________________, именуемое в дальнейшем «Заказчик», в лице
___________________________, действующего на
основании________________________, с одной стороны, и_____________________,
именуемое в дальнейшем «Исполнитель», в лице
______________________________________________, действующего на основании
Устава, с другой стороны, заключили настоящий договор о нижеследующем:
1. ПРЕДМЕТ ДОГОВОРА
1.1. Исполнитель принимает на себя обязательства по изготовлению для Заказчика
________________________ видеофильма, в дальнейшем именуемого
«Продукция». Продукция изготавливается Исполнителем в соответствии со сметой
производства (Приложение 1) и планом производства работ (Приложение 2),
являющихся неотъемлемой частью данного договора.
1.2. Заказчик обязуется оплачивать работы по изготовлению Продукции в
соответствии со сметой производства (Приложение 1) и планом производства
работ (Приложение 2). Общая стоимость работ составляет ___________________
долларов США, включая 20% НДС, составляющий ___________________ доллара
США. Оплата производится в рублях по курсу Национального банка РБ на день
перечисления денежных средств.
1.3. Хронометраж Продукции: ___________________
1.4. Стандарт производства: _____________________
169
1.5. Носитель для передачи Продукции Заказчику: ____________________ –
предоставляется Исполнителем.
2. СРОКИ И ПОРЯДОК ПРИНЯТИЯ ПРОДУКЦИИ
2.1. Исполнитель обязуется приступить к изготовлению Продукции в течение 3
дней с момента подписания настоящего Договора сторонами.
2.2. Договор считается исполненным после подписания Заказчиком акта сдачи-
приемки Продукции.
2.3. Срок сдачи Продукции Исполнителем в соответствии с Приложением № 2 –
____________ 200_ года.
2.4. Порядок принятия и передачи видеопродукции
Заказчику:__________________________
2.4.1. Фактом принятия видеопродукции считается акт сдачи-приемки,
подписанный Заказчиком и Исполнителем, после просмотра видеофильмов
Заказчиком.
2.4.2. Видеопродукция передается Заказчику на носителях и в сроки,
установленные Договором и Приложениями к нему.
3. ПРАВА НА ПРОДУКЦИЮ
3.1. Заказчик безвозмездно получает на неограниченный срок на любой территории
право на воспроизведение, распространение экземпляров видеопродукции любым
способом, публично показывать продукцию, сообщать продукцию (включая показ,
исполнение или передачу в эфир) для всеобщего сведения путем передачи в эфир и
(или) последующей передачи в эфир, сообщать продукцию (включая показ,
исполнение или передачу в эфир), для всеобщего сведения по кабелю, проводам
или с помощью иных аналогичных средств, переводить продукцию, переделывать,
аранжировать или другим образом перерабатывать продукцию.
3.2. За Исполнителем закрепляется право демонстрации произведенного фильма в
целях самостоятельной рекламы производителя.
4. ОБЯЗАННОСТИ СТОРОН

4.1. Исполнитель принимает на себя обязательство:

участвовать в предварительных обсуждениях по производству фильма и подготовке
сметы и планов проведения работ;
составить режиссерский сценарный план и согласовать его с Заказчиком;
обеспечить съемочный процесс согласно плана проведения работ (КПП) и
подписанной смете, включая обеспечение съемочной техникой, техникой
звукозаписи, светотехникой, расходными материалами, необходимым персоналом,
транспортом, дополнительным оборудованием; обеспечить также съемочной группе
проезд , проживание и питание ;
обеспечить организацию и взаимодействие участвующих в производстве
представителей обеих сторон в рамках плана производства фильма;
обеспечить процесс монтажа и обработки видеоматериала согласно плана
производства (Приложение 2) и подписанной смете (Приложение 1), включая

170
обеспечение чернового монтажа изображения, чистового монтажа изображения,
озвучивания, изготовления компьютерной графики, музыкального сопровождения;
обеспечить процесс доработки фильма-Продукции режиссером-постановщиком по
всем замечаниям Заказчика в пределах, предусмотренных сметой, планом и сроками
производства, закрепленными в настоящем Договоре и приложениях к нему;
информировать Заказчика, по его требованию, о ходе выполнения работ,
предусмотренных сметой и планом производства;
оформлять выполнение работ и этапов работ актами сдачи-приемки работ в
письменной форме, в срок 48 часов после сообщения Заказчику о выполнении работ
или этапов работ;
не разглашать техническую и иную информацию, составляющую коммерческую
тайну Заказчика.

4.2. Заказчик принимает на себя обязательство:

участвовать в предварительных обсуждениях по производству фильма-Продукции,
подготовке сметы и планов проведения работ;
согласовать с Исполнителем и подписать режиссерский сценарий, смету и план
производства работ (КПП) (Приложения 1 и 2);
обеспечить Исполнителя необходимой для производства информацией;
своевременно и полно, в письменной форме, информировать Исполнителя обо всех
замечаниях, связанных с монтажной доработкой фильма;
оплачивать работы Исполнителя в соответствии со сметой производства
(Приложение 1), планом производства работ (Приложения 2), закрепленными в
настоящем Договоре;
произвести приемку Продукции в срок, закрепленный в настоящем Договоре.
5. СОГЛАСОВАНИЕ ИЗМЕНЕНИЙ
5.1. Все изменения утвержденного плана производства, размеров или порядка
оплаты по смете производства могут производиться только по обоюдному
согласованию сторон и оформляется дополнительным соглашением в письменной
форме.
6. РАСЧЕТЫ СТОРОН
6.1. На работы, выполняемые согласно п.1. настоящего Договора, Исполнителем
составляется смета производства (Приложение 1), которая включает все затраты по
производству работ.
6.2. Оплата работ Исполнителя производится Заказчиком согласно подписанной
смете и плана производства работ (Приложения 1, 2) на основании актов сдачи-
приемки работ. Перед началом работ Заказчик производит предоплату в размере
50% от суммы договора по счету на съемки и монтаж фильма.
6.3. В случае предполагаемого превышения подписанной сметы производства в
связи с неоговоренными настоящим договором и приложениями к нему
действиями, требованиями и условиями Заказчика, Исполнитель обязан

171
 своевременно до начала производства таких работ, представить Заказчику проект
изменений сметы и плана работ.
7. ОТВЕТСТВЕННОСТЬ СТОРОН
7.1. В случае неисполнения или ненадлежащего исполнения обязательств по
настоящему Договору, Стороны несут ответственность, предусмотренную
действующим законодательством.
7.2. В случае несоблюдения Заказчиком сроков оплаты и приемки работ или этапов
работ, оговоренных в настоящем Договоре, Исполнитель вправе приостановить
выполнение работ (услуг) и соответственно просрочке изменить план выполнения
работ, а при просрочке свыше 10 дней – перезаключить настоящий Договор на
новых условиях.
8. СРОК ДЕЙСТВИЯ ДОГОВОРА
8.1. Настоящий договор вступает в силу с момента подписания и действует до
полного исполнения Сторонами принятых на себя обязательств.
8.2. Договор может быть расторгнут по инициативе одной из сторон в любое время,
при условии письменного изложения мотивированных обстоятельств,
представленных другой стороне не позднее одной недели до предполагаемого
расторжения настоящего Договора. При досрочном расторжении Договора
Исполнителем, Заказчик имеет право на возврат неизрасходованных на момент
расторжения средств Заказчика, и получение всех материалов, изготовленных
Исполнителем и оплаченных Заказчиком.
8.3. При досрочном расторжении Договора Заказчиком, средства, ранее полученные
и затраченные Исполнителем в счет исполнения работ по настоящему Договору,
Заказчику не возвращаются. Получение всех материалов, изготовленных
Исполнителем во исполнение настоящего Договора, производится после
возмещения Заказчиком всех затрат, понесенных Исполнителем на момент
расторжения Договора Заказчиком, согласно подписанной смете производства.
8.4.В случае необоснованного отказа Заказчика осуществить приемку работ
(Продукции) и подписать акт приемки и при отсутствии согласия между
сторонами по этому вопросу, настоящий Договор считается досрочно
расторгнутым по инициативе Заказчика.
9. ФОРС-МАЖОРНЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
9.1. Под форс-мажорными обстоятельствами в настоящем Договоре понимаются
внешние обстоятельства непреодолимой силы, приведшие к невозможности
исполнения одной из сторон всех обязательств по настоящему Договору, как-то:
война, массовые волнения, стихийные бедствия.
9.2. К форс-мажорным обстоятельствам относятся также погодные условия,
делающие невозможными осуществление или продолжение съемок на натуре по
утвержденному плану съемок. Наличие данного фактора форс-мажора
оформляется актом, подписанным представителями сторон, с указанием времени и
длительности наступивших обстоятельств.
9.3. В случае возникновения форс-мажорных обстоятельств, Стороны обязаны
своевременно, в срок не позднее 3-х дней с момента возникновения обязательств,
указанных в п.9.1. договора, в письменной форме информировать друг друга о
наступлении форс-мажорных обстоятельств и невозможности исполнения
172
 обязательств по настоящему Договору. В случае если сроки, указанные в
настоящем пункте не будут соблюдены какой-либо из сторон, она (Сторона) теряет
право ссылаться на эти обстоятельства как на обстоятельства непреодолимой силы.
9.4. В случае возникновения форс-мажорных обстоятельств, оговоренных в п. 9.2.
данной статьи Договора, в местах расположения объектов, Стороны обязаны в
течение суток рассмотреть целесообразность продолжения работ, нахождения
съемочной группы на объектах.
9.5. Оплата дополнительных расходов в этом случае производится в соответствии с
Протоколом о наступлении форс-мажорных обстоятельств и порядке выплаты
дополнительных расходов, который утверждается сторонами в письменной форме
не позднее 48 часов после прекращения форс-мажорных обстоятельств.
10. ПРОЧИЕ УСЛОВИЯ
10.1. Для координации взаимодействия сторон со съемочной группой работает
полномочный представитель Заказчика.
10.2. Все изменения и дополнения к настоящему Договору могут быть внесены
только в письменном виде по соглашению обеих сторон.
10.3. Настоящий Договор составлен в г. Минске в двух экземплярах, по одному
для каждой стороны; оба экземпляра имеют равную юридическую силу.

СПИСОК ПРИЛОЖЕНИЙ К НАСТОЯЩЕМУ ДОГОВОРУ

1) Смета производства
2) План производства работ (КПП)

РЕКВИЗИТЫ И ПОДПИСИ СТОРОН:

ЗАКАЗЧИК ИСПОЛНИТЕЛЬ

Генеральный директор Директор

М.П. М.П.

173
Приложение 7.

ПРОТОКОЛ

СОГЛАСОВАНИЯ ДОГОВОРНОЙ ЦЕНЫ

от « » _________ 20 г.

В соответствии с договором № __________ от « »________ 20 г. сторонами

достигнуто соглашение о величине цены на производство видеофильма под
условным названием
« _______________» .
Хронометраж - _____ мин.

Всего: ___________( Сумма прописью) бел.руб. __________________

В том числе НДС 20%: _______ (Сумма прописью) бел. руб.

«ИСПОЛНИТЕЛЬ:» «ЗАКАЗЧИК:»
(Реквизиты):

«ИСПОЛНИТЕЛЬ:» «ЗАКАЗЧИК»:
( Подписи сторон)

174
_________/________/ ___________/_______/

Приложение 8.

175
 АКТ
ПРИЕМА - ПЕРЕДАЧИ
К договору
от «__»________ 2011г.
составлен «_ »_________ 201 г.

Настоящий акт составлен, с одной стороны, «______», именуемым в дальнейшем

«ИСПОЛНИТЕЛЬ» в лице Генерального директора ____________, и с другой
стороны «_________», именуемое в дальнейшем «ЗАКАЗЧИК», в лице Директора
___________, в том, что в соответствии с Договором №_____от «__»______20 _г.
«ИСПОЛНИТЕЛЬ» выполнил с «__»______20 _г. по «_»______20 _г. следующие
работы:
Оказаны услуги по изготовлению(размещению) видеофильма(рекламного ролика)
под условным названием «________ » хр._____

На сумму ______________________________

В том числе НДС 20%: __________________

«ЗАКАЗЧИК» к качеству и объему выполненных работ претензий не имеет.
«ЗАКАЗЧИК» оплатил выполненные работы в соответствии с условиями настоящего
Договора.
«ИСПОЛНИТЕЛЬ» передал «ЗАКАЗЧИКУ» видеоматериалы в формате DVD,
Betacam-SP.

«ИСПОЛНИТЕЛЬ»: «ЗАКАЗЧИК»:
(Реквизиты):

«ИСПОЛНИТЕЛЬ»:
(Подписи сторон) «ЗАКАЗЧИК»:

176
 ______/_______/ _____/________/

Приложение 9.

Кинокомпания « Русь »
Р/с: №
УНН:
ОКПО:
Адрес: 220023 г. Минск, пр. Независимости, 95
Тел/факс:

СЧЕТ – ФАКТУРА № от « » 20 г.

177
ПЛАТЕЛЬЩИК: ОАО «Пеликан»
УНН:
Р/С №

ОКПО:
АДРЕС: 220073, г.Минск, ул.Ольшевского, 15
ТЕЛ./ФАКС:
Ставка Сумма Всего с
№ Наименование Кол- Цена Сумма НДС НДС НДС
п/п продукции во бел.руб бел.руб (%) бел.руб бел.руб
Изготоление
видеофильма «
»
хр. мин. 1 2 319 2 319 20% 463 890 2 783 338
448 448

Итого: 2 319 463 890 2 783 338

448

Итого к оплате с НДС: 2 783 338 ( Два миллиона семьсот восемьдесят три
тысячи триста тридцать восемь ) бел.руб.
М.П. Директор_________________

Гл. бухгалтер______________

178
Приложение10.

Экспедиция по фильму «____________________»

Вызов рабочих на
ра6оту

Время явки
Место
сбора
Характер
работы
В чье
распоряжен
ие

Питание
Место Время

Завтрак

Обед

Ужин

ВЫЗЫВНОЙ Л И С Т НА «___»____________20 г.

1. Съемочная группа
№п/п Должность Фамилия Час Место Характер
вызова явки работы
1. Худ.пост. Петров 8-00 к/ст. Приемка
В.В. объекта
2. Режиссер Иванов 9-00 к/ст. Съемка
С.К.
3.
2.Актеры
№п/п Роль Фамилия Час Место Характер
вызова явки работы

179
1. Дедушка Петров 8-00 к/ст. Грим
В.В. 9-00 костюм
2. Отец Иванов 8-00 к/ст. Грим
С.К. 9-00 костюм
3. Маша дочь 8-00 к/ст. Грим
9-00 костюм
4. Массовка 20 чел. к 10- к/ст.
00 -
4. Групповка 7 чел. 9-30 к/ст. Грим
костюм

НАЗНАЧАЕТСЯ СЪЕМКА

Первая очередь Вторая очередь Резервная съемка

Погода Солнце Пасмур Дождь
Время съемки 10-00 10-00 10-00
Место Парк Горького Большой причал ул.Машерова,
дом21, кв.18
Объект Карусель Река Квартира Маши
Номера кадров 23-27 34-36
Подписи: Директор картины Режиссер

Приложение11.

Генеральному продюсеру (Директору киностудии)

«______»_______________20 г.

РАПОРТ

Просим разрешение на пересъемку следующих кадров по

объекту_______________
1.Номера кадров________ 2.Полезный метраж ______________
Пересъемка вызвана_____________________________
(конкретная причина, персональная ответственность)
Для пересъемки требуется:
1.Количество рабочих дней______
2.Количество съемочных смен________
3._________метров негативной пленки для ИЗО
4._________метров негативной пленки для ФОНО
180
5.Стоимость пересъемки_____________руб.

Подписи:
Режиссер-постановщик
Оператор-постановщик
Продюсер(Директор фильма)

Составляется в 2-х экз.: один - в дело картины

второй - руководству
1.Пересъемку разрешаю__________
(подпись)
2.Стоимость пересъемки отнести за счет:
1) бюджета к/ф «_______»;
2) спонсора (наименование лица или организации);
3) Ф.И.О. конкретного сотрудника (оператора, режиссера и т.д.)
4) гос.бюджета.

Приложение12.

(Вопросы к зачету по дисциплине «Кинопродюсерство»)

Билет № 1.
1.История продюсерства. Профессия – продюсер. Знания , умения.
Специфика работы продюсера в государственном и коммерческом
кинопроизводстве.
2.Стереокино.
_________________________________________________________

Билет № 2
1. Основные виды рекламных средств и рекламных материалов в
кинопроизводстве.
2. Экстремальные виды съемок. ТБ на съемочной площадке.
___________________________________________________________
Билет № 3
1. Компьютерная графика и спецэффекты..
2. Подбор актерского ансамбля. Утверждение актерского ансамбля.
_________________________________________________________

Билет № 4
1. Классификация фильмов.
181
 2 Выбор мест натурных съемок. Роль продюсера в утверждении натуры.
________________________________________________________

Билет № 5
1. Киностудия. Структура киностудии. Планировка.
2. Генеральная смета затрат. Ст. «Съемочная техника».
_________________________________________________________

Билет №6
1. Киногруппа. Состав и формирование.
2. Генеральная смета затрат. Ст. «Заработная плата штатного персонала»
_______________________________________________________

Билет №7
1. Технология производства кинофильмов. Период литературной разработки.
Литературный сценарий. Киносценарий.
2. Генеральная смета затрат. Ст. «Заработная плата исполнительского персонала».

Билет №8
1. Технология производства кинофильмов. Период режиссерской разработки.
Режиссерский сценарий.
2. Генеральная смета затрат. Ст. «Заработная плата нештатного персонала»,

Билет № 9
1. Технология производства кинофильмов. Подготовительный период.
2. Генеральная смета затрат. Ст. «Зарплата цеховых сотрудников».
_________________________________________________________

Билет № 10

1. Технология производства кинофильмов. Съемочный период. Павильонные

съемки. Синхронные съемки.

2. Генеральная смета затрат. Ст. «Услуги цехов. Цех подготовки съемок».

Билет № 11.

182
1. Технология производства кинофильмов. Съемочный период. Натурные съемки.

2. Генеральная смета затрат. Ст. «СПС и прокат со стороны».

Билет № 12.
1. Технология производства кинофильмов. Работы монтажно-тонировочного
периода.
(начальный этап)
2. Генеральная смета затрат. Ст. «Экспедиционные затраты».

Билет №13.
1. Технология производства кинофильмов. Работы монтажно-тонировочный периода.
(заключительный этап)
2 . Генеральная смета затрат. Ст. «Услуги цехов. Декорация-павильон. Декорации –
натура.» Расчет стоимости.
________________________________________________________
Билет № 14.
1. Технология производства кинофильмов. Период ликвидации дел.
2. Генеральная смета затрат. Ст. «Услуги цехов. Звукозапись и перезапись»

Билет № 15.
1. Особенности производства телефильмов. Дубляж.
2. Генеральная смета затрат. Ст. «Услуги цехов. Спец. транспорт. Расчет
транспортных услуг ».

Билет № 16.
1. Специальные виды съемок.
2. Генеральная смета затрат. Ст. 7 «Прочие затраты »
_________________________________________________________
Билет № 17.
1.Расчет негативной и позитивной кинопленки.
2. ТБ при трюковых съемках.

Билет № 18.
1. Независимые продюсеры. Продуцентские фирмы.
2. Кинопленка. Тип, формат, светочувствительность

Билет № 19.
1. Совместные постановки. Экспериментально-творческие киностудии.
183
2. Метраж кинофильма. Расчет метража.

Билет № 20.
1. Календарно-постановочный план.
2. Определение лимита стоимости. Генеральная смета затрат.
_______________________________________________________

Билет № 21.
1. Условия продуктивности работы съемочной группы в съемочном периоде.
2. Постановочный проект. Защита постановочного проекта.

Билет № 22.
1. Перечень исходных материалов в кинопроизводстве.
2. Пути реализации кинопродукции.
_________________________________________________________
Билет № 23.
1. Организация и планирование работы в съемочной группе.
2. Трюковые съемки.. (Автотрюки, работа с животными; подводные, воздушные, с
использованием огня.)
_______________________________________________________

Билет № 24
1. Современные тенденции развития технических средств: Передача контраста и
цвета в электронных цифровых и кинопленочных системах кинематографа.
2. Генеральная смета затрат. «Зарплата разовая и случайная».

Билет № 25
1. Современные тенденции развития технических средств: Устойчивость ИЗО.
Помехи ИЗО. Скорость передачи видеосигналов. Качество передачи звука.
2. Медиапланирование (аудиоролик)

Билет № 26
1. Современные тенденции развития технических средств: Преимущества и
недостатки кинопленочных и цифровых электронных систем кинематографа.
2. Операторская техника. Технические приспособления
_________________________________________________________

184
Билет № 27
1. Видеомонтаж. Виды видеомонтажа.
2. Сводная смета затрат. Статьи, расшифровка.
___________________________________________________________

Билет № 28
1.Монтаж. Назначение монтажа. Законы монтажа.
2. Независимые кино-видеостудии.
__________________________________________________________
Билет 29.
1.Устойчивые виды монтажа.
2. Киностудии с законченным циклом. Творческие объединения (ТО).
_____________________________________________________________
Билет 30.
1. Типы монтажа.
2. Подготовительный период. Подготовка экспедиции.
___________________________________________________________

Список использованной литературы.

1. Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера. Под ред. Г.П.Иванова,
П.К.Огурчикова, В.И.Сидоренко,-М.: ЮНИТИ-ДАНА.-2003г.
2. Акмаев М., Бугрименко Г. Компьютерный киномонтаж.-М.,1995г.
3. Коноплев Б.Н. Основы фильмопроизводства.- М.,1969г.
4. Справочник по производству художественных фильмов. М., 1968 г.
5. Розенталь А. Создание кино как увлекательный бизнес.- М., 2009г.
6. Бабак М.М. Документ-сценарий-фильм.-М.,1989г.
7. Утилова Н.И. Монтаж как средство выразительности.-М.,1994г.
8. Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского.-М.,1992г.
9. Рекламные технологии Беларуси. -Мн.,2006г.
10. Ноябров И. Я продюсер.-Киев.,1998г.

Дополнительная литература.
1. Валладарес Дж. А. Ремесло копирайтинга. , Питер, 2005г.
2. Фрумкин Г.М. Школа начинающего сценариста.-М.,1997г.
3. Ефимов З.М. Замысел – фильм – зритель. М. , 1987г.
4. Денисон Д. , Тоби Л. Учебник по рекламе. Мн. , 1996г.
5. Александров Г.В. Эпоха кино., М.,1983г
6. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой
коммуникации. М.,1986г.
7. Яньшин П.В. Эмоциональный цвет. - Самара, 1995.

185
186