Симфония № 3, фа мажор, ор.

90 (1883)
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны,
2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.
История создания
Третья симфония была написана очень быстро, летом 1883 года в Висбадене, хотя
некоторые исследователи высказывают предположение, что Брамс использовал, скорее
всего в первой части, эскизы ранних лет. Композитор как будто намекает на это в
письме к издателю и другу Ф. Зимроку от 15 сентября 1882 года: «Если я еще раз
найду нотные листки из времен моей молодости, я их опять вам пошлю».
В начале 80-х годов Брамс находится на вершине славы. Он — первый симфонист Австрии
и Германии, у него много верных поклонников среди профессиональных музыкантов и
просвещенных любителей, которые в немалой степени способствуют широкому
распространению его музыки. И первый — известный дирижер и пианист Ганс фон Бюлов.
Для него композитор — третье великое «Б» в истории немецкой музыки: Бах — Бетховен
— Брамс. «Я… завоюю ему часть нации, которая о нем еще знать не знает, несмотря на
то, что ему уже 48 лет и он уже успел подарить миру столько высокого, мастерского,
бессмертного». В письме к Брамсу он уверяет: «Превращать огонь, затаенный в твоих
произведениях, из скрытого в видимый — это любимое занятие… всецело преданной тебе
дирижерской палочки». В посвящении Третьей симфонии запечатлены взаимоотношения
композитора и дирижера: «Моему сердечно любимому Гансу фон Бюлову от верного друга.
Иоганнес Брамс».
Первые исполнения Третьей симфонии вызвали бурную реакцию, совершенно непохожую на
прием, оказанный двум предшествующим: сдержанное одобрение Первой, постепенно
завоевывавшей признание, триумфальный успех Второй, сразу вошедшей в репертуар
европейских оркестров. Премьера Третьей состоялась 2 декабря 1883 года в Вене под
управлением Ганса Рихтера, сравнившего ее с Героической симфонией Бетховена. В
январе следующего года она три раза подряд прозвучала в Берлине под руководством
друга молодости Брамса, знаменитого скрипача Йожефа Иоахима; а в Мейнингене Ганс
фон Бюлов повторил ее дважды в один вечер. 17 февраля 1885 года сам Брамс исполнял
ее с прославленным оркестром Гевандхауза в Лейпциге. Даже из Франции, где музыка
Брамса еще не получила распространения, композитор получил приглашение
продирижировать Третьей симфонией.
Однако далеко не везде успех был безоговорочным. Так, на первом исполнении в Вене
публика резко разделилась: одни бурно аплодировали, другие шикали и свистели. В
прессе появились резко критические отзывы. Это — свидетельство давно идущей борьбы
между сторонниками Брамса и его величайшего современника Вагнера, — борьбы,
особенно обострившейся сразу после смерти Вагнера 13 января 1883 года. Сам Брамс
хранил благородное молчание. Зато его друзья, как и друзья Вагнера, изощрялись в
критике. Особенно преуспели в этом влиятельнейший критик Эдуард Ганслик, создавший
в Вене настоящий культ Брамса, и молодой композитор и критик Гуго Вольф. С юности
влюбленный в музыку Вагнера, он отвергал все, что могло умалить славу его кумира, и
не стеснялся в выражениях по адресу Брамса: его симфонии — «омерзительная,
безвкусная, до тошноты лживая и дурацкая стряпня». «В одном-единственном ударе
тарелок в любом произведении Листа больше души и чувства, чем во всех трех
симфониях Брамса и в его серенадах впридачу» (Лист назван для примера, как друг и
соратник Вагнера, отец его жены Козимы).
В Третьей симфонии Брамс дает еще одно, новое решение жанра. Она не похожа ни на
Первую, ни на Вторую, хотя воплощает те же основные принципы его стиля, сочетая
классические бетховенские и романтические шубертовские традиции. Уникальна ее
драматургия: от патетической, тревожной, но все же достаточно светлой, мажорной
первой части к драматическому, насыщенному борьбой минорному финалу. Таким образом,
направленность цикла Третьей прямо противоположна Первой — от скорби к утверждению
радости. Обратный путь — от мажора к минору вообще чрезвычайно редок в симфониях
XIX века и уж во всяком случае не содержит такого эмоционального омрачения. Средние
части образуют типичное для Брамса, но совершенно не характерное * для других
композиторов его времени отстраняющее интермеццо — отсутствует оживленное скерцо.
Правда, по сравнению с первыми симфониями, средние части Третьей поменялись местами
в отношении эмоциональной глубины и насыщенности: анданте теперь наивно-
простодушно, а аллегретто — полный затаенной скорби романс.
Музыка
Первая часть открывается важнейшим мотивом из трех нот, который будет пронизывать
многие темы симфонии. Он имеет конкретный смысл, зашифрованный в буквенных
обозначениях нот (f — as — f): это юношеский девиз композитора «свободен, но весел»
(frei aber froh). Мотив предстает в торжественных аккордах духовых с любимой
Брамсом — вслед за Шубертом — гармонической светотенью: сопоставлением мажора и
одноименного минора. Затем он ложится в основу главной партии, красиво распетой
скрипками, и контрапунктически сопровождает ее. Пламенная, патетическая,
эмоционально неустойчивая главная колеблется между мажором и минором, ни на миг не
останавливаясь в развитии. Контрастна побочная, порученная кларнету и фаготу:
мечтательная, грациозная, отдаленно напоминающая вальс, но с гибким, изменчивым
ритмическим рисунком. Ее мелодия окутана выдержанным в народном духе сопровождением
и постоянно варьируется. В одной из вариаций она подвергается полифоническому
преобразованию (тема в обращении).
Но безмятежный покой недолог. Вновь звучит вступительный мотив, и к концу
экспозиции нарастает тревога. Она преображает побочную, которой открывается краткая
разработка. Кажется, ничто не связывает эту страстную, мелодически изломанную
минорную тему со светлым вальсом, трансформацией которого она является. В конце
разработки у солирующей валторны таинственно звучит вступительный мотив,
подготавливая репризу, в которой композитор еще в большей степени, чем во Второй
симфонии, нарушает тональные закономерности — побочная партия проводится не в
главной, а в красочно сопоставленной с ней отдаленной тональности. Кода, играющая
роль второй разработки, завершается просветлением: в последний раз, перекидывая
арку к началу части, мотив вступления сопоставляется с главной темой, на этот раз
уверенно утверждающей мажор.
Две средние части принадлежат к самым очаровательным интермеццо Брамса. Камерное
анданте прелестно своей бесхитростной простотой и тонким изяществом. Напевную тему
в духе колыбельной играют кларнеты и фаготы, а затем варьируют другие инструменты.
Вариации прерывает появление новой темы, также у кларнета и фагота, но более
экспрессивной, завершаемой загадочными аккордами. При повторении первой темы на нее
словно падает тень. Она дробится, разрабатывается. Только в новых вариациях в
репризе возвращается первоначальное ничем не омраченное настроение. Но кода вновь
полна страстных томлений и затаенных предчувствий.
Третья часть впервые в этой мажорной симфонии утверждает минор. Задушевный романс с
красивейшей темой, быть может, лучшей у Брамса, рожден бытовым чувствительным
жанром. Но он тонко, поэтично, одухотворенно преображен композитором, который, по
меткому замечанию немецкого исследователя, обладает свойством снимать характер
повседневности с обыденных явлений и заглядывать в глубины души человеческой.
Перебои хореических и ямбических размеров, неустойчивые гармонии лишают тему
банальности, придают ей скрытую напряженность, тревогу. Песенность, как у Шуберта,
подчеркнута вокальным типом изложения: виолончели, скрипки, валторны повторяют три
строфы темы. Еще три строфы, в другой инструментовке, прозвучат в репризе. А
средняя часть этой трехчастной формы окрашена типично брамсовским настроением
«улыбки сквозь слезы». Весьма краткая, она построена на чередовании двух тем,
различных по жанровым истокам и оркестровке: с оттенком танцевальности — у духовых,
затаенно лирическая — у струнных. Их отголосок еще раз возникает в коде,
завершаемой мучительно страстным вздохом.
Финал образует драматическую кульминацию симфонии: именно здесь разражается давно
готовившаяся буря. Свободно трактованная сонатная форма поражает обилием тем,
которые трансформируются в процессе развития. Первую тему главной партии отличает
суровый балладный тон, подчеркнутый октавным изложением, приглушенной звучностью,
своеобразными ладовыми оборотами. Вторая тема, доносящаяся словно издалека —
аккордово-хорального склада, с упорно вдалбливаемыми ритмическими и мелодическими
оборотами, — еще более мрачна, подобна теме рока. Так трансформируется затаенная
тема среднего раздела анданте. Открытым драматизмом отмечена связующая — вариант
первой темы главной партии, с неистовыми возгласами, широкими скачками. Внезапно
наступает успокоение: звучит побочная тема, мажорная, распевная, окрашенная
благородным тембром валторны и виолончелей. Но покой краток, экспозиция завершается
трагической кульминацией, в заключительной партии вновь утверждается минор.
Следующая волна стихийной силы вздымается в разработке, основанной на темах главной
партии. Особенно грозно звучит вторая: в канонических перекличках духовых она
приобретает роковой характер, сближаясь с мотивом судьбы из Пятой симфонии
Бетховена. Начало репризы знаменует появление на кульминации драматических
возгласов связующей партии. Главная партия возникает здесь последней. Внезапно она
замедляет свой неистовый бег и торжественно звучит в мажоре: утверждая победу света
и гармонии, наступает кода. В ней собираются важнейшие темы цикла: трезвучный
начальный мотив первой части; преображенный, в мажоре, мотив судьбы. Наконец,
«подобно радуге после грозовой бури», по выражению одного из исследователей, у
флейты появляется мотив фа — ля-бемоль — фа, обрамляя симфонию великолепной аркой.
Ему отвечает главная тема первой части в ясном фа мажоре