Н. С.

IУЛЯНИЦКАЯ

Методьt
науки
омузьtке

МОСКВА· МУЗЫКА
MOSCOW · МU2УКА
2009
ББК 85.31
r 94

Издание выпушено при финансовой поддержке

Российского гу~1анитарного научного фонда
проект № 08-04-16034д

Издание подготовлено
Научно-издательской .wузыка.zьной коллегией им. П. И. Чайковского

Гуляницкая Н. С.
Г 94 Методы науки о :музыке: Исс.~:е.Jование. -М.: Музыка, 2009. - 256 с.,
нот.

ISBN 978-5-7140-1176-4
В монографии Н. С. Гу:1яни:uкой ..10ктора искусствоведения, профессора, поднята про­
блема методологии музыкознания. Автор. имея большой опьп работы в Российской Акаде­
мии музыки имени Гнесиных, на практике ошутил необходимость пополнить предстаме­
ния в области науковедения.
Современная rуманитарная наука, прой.1я извилистый путь развития, в ХХ веке обога­
тилась рядом новых методов, применяеШ>IХ в философии, эстетике, литературоведении,
языкознании и др. Музыкознание, имеюшее свой специфический объект и предмет, не
только впитало многие современные мето.:юлогические идеи, но предложило свои подхо­

ды. Взаимодействие их - задача бо.ты:uинства совре!.~:енных исследований, в каких бы жан­

рах они не проводились.

В книге использован подход от обшеrо к частному, от известных положений в области

герменевтики, семиологии, системного, структурного и компаративного анализов - к му­

зыкальным «событиям», конкретным «музыкальным фактам». (Оrсюда и сочетание вер­

бального и нотного текстов.)
Для музыковедов и всех интересующихся данной проблемой.

ББК 85.31
ISBN 978-5-7140-1176-4 © Н. С. Гуляницкая, 2009
 Метод есть живое, ищущее движение
к предмету, творческое приспособление
к нему, «Ис-следование», «изобретение»,
вживание, вчувствование в предмет,

нередко импровизация, иногда

перевоплощение.

И.А.Ильин

Предисловие

Наука о музыке, музыковедение (музыкология), - понятие, толкуемое по­

разному. Одна из современных дефиниций определяет музыковедение как зна­
ние, объектом которого является исследование музыки как искусства (физи­
ческого, психологического, эстетического и культурного феномена). Однако
при кажущейся всеохватности этого определения есть тенденция включать в
область музыковедения не только музыку, но и «музыкантов», действующих в
определенном социальном контексте. Триада «композитор - исполнитель -
слушатель» стала притягивать исследовательское внимание, что отразилось и

на методах анализа, заимствуюших аппарат из смежных наук.

Предмет музыковедения не есть нечто стабильное, обладаюшее строго очер­

ченным кругом решаемых вопросов, а есть мобильная структура, сушествую­
щая и развивающаяся в историческом времени и пространстве. Изменяясь в
зависимости от самой музыкальной практики, задачи науки о музыке коррек­
тируются духом времени, Zeitgeist, контекстом художественной культуры.
В России в XIX веке не было труда, подобного Histoire generale de la musique
(1869-1876) Ф. Ж. Фетиса, модель музыкального знания которого включает
факты не только западной, но и неевропейской культуры. Особым предметом
исследования оказалась тогда отечественная духовная музыка: «Церковное
пение в России» (1867-1869) Д. Разумовского положило начало литургическому
музыковедению, давшему затем серию блестящих трудов - таких, как «0 древ­
нерусских певческих нотациях» (историко-палеографический очерк)» Ст. В. Смо­
ленского, «Очерки истории православного церковного пения в России» прот.
В. Металлова, «Культовая музыка в России» А. Преображенского и многие
другие.

ХХ век внес свои коррективы в выбор предмета музыкознания, который по

сравнению с XIX веком не только расширился, но и заметно - не без по­
терь(!) - преобразился. Интерес к истории и теории, как фундаментальной
опоре музыковедения, обрел новые ориентиры - социальные, идеологичес­
кие, культурологические (наряду со стилевыми и стилистическими). «Крити­
цизм» сосредоточился на дебатах о природе музыки - зависимости/независи­
мости от контекста, авторских намерений, особенностей восприятия и пр.
Предмет музыковедения в последние два десятилетия века получил новый
абрис, особенно у постмодернистов, которые стали концентрировать внимание

3
на роли «перформера» и «реципиента» в определении значения музыкального
произведения. Постмодернизм характеризуется у нас как «специфический спо­
соб мировосприятия и мироощущения», как «попытка выявить на уровне худо­
жественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфичес­
ким образом эмоционально окрашенных представлений» 1 •
Итак, какие дисциплины включает музыковедение? Объем этих дисциплин
может и расширяться, и суживаться в зависимости от изучаемого объекта и
обозначенного предмета. Всеобщее применение имеют исторические и теоре­
тические дисциплины, традиционно именуемые как история музыки (европей­
ская, неевропейская), гармония, контрапункт (полифония), инструментоведе­
ние, форма (анализ форм). В последнее время все эти дисциплины заметно
изменились в связи с новыми явлениями музыкальной практики и необходи­
мостью их интерпретации. (Реинтерпретация музыкальных фактов и новые
научные тексты - не менее распространенное явление.)
Другую группу образуют дисциплины, ориентированные на текстуальный
анализ, палеографию, библиографию и пр. Архивные разыскания, иконогра­
фия, исследование «синэстетических» вопросов, социомузыкология, психоло­
гия, «психотехника» слышания и др. - все это включается в поле зрения совре­

менных музыкологов. Обширное поле музыковедческих проблем с отдаляю­

щейся линией горизонта требует специфического подхода, метода анализа,
сочетающего общее и частное, общегуманитарное и частнонаучное знание.

Метод - какова его роль, его функция в панораме музыковедческих про­

блем? Какие формы приобретает он сегодня - в практике научного познания,
объяснения музыкальных фактов?
«Метод (от греч methodos - путь, исследование, прослеживание) - способ
достижения определенной цели, совокупность приемов или операций практи­
ческого или теоретического освоения действительности» - это философское
определение, указывающее на путь познания того или иного предмета, может

быть принято и в музыкальной науке 2 •

Методология музыковедения, подспудно существующая в самих научных
высказываниях о музыкальных произведениях, еще, по-видимому, не сложи­

лась как системная дисциплина, обладаюшая своим предметом, аппаратом ана­

лиза и принципами текстового оформления 3 •
Однако состояние этой науки, как и насущный интерес к ней, судя по
национальным библиографиям, по-разному представлен в странах Запада и
Востока. «Musik und Musikwissenschaft» (Адлер, 1898) или «Grundriss der
Musikwissenschaft» (Риман, 1908) - такого рода темы до сих пор не являются
заметными позициями в перечнях отечественных изданий. Так что же говорить
о потоке музыкологической литературы в конце ХХ века? «Einfuhrung in die
systematische Musikwissenschaft» (Дальхауз, 1971), «Musicology: а Practical Guide»

1 Ильин И. П. Постмодернизм // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопеди­

ческий справочник. М" 1996. С. 259.
2 Философский энциклопедический словарь. М" 2006. С. 266. «Учение о методе появляется
впервые в Новое время. До этого не проводилось различия между наукой и научным методом» (там
же, с. 471).
3 «Музыковедение: стиль научного произведения» Т. И. Науменко (М" 2005) - научный труд,
в котором впервые - комплексно, обобщенно и конкретно, - ставится проблема, точно представ-
ленная в заглавии.

4
(Стивенс, 1980), «Musicologie generale et semiologie» (Ж.-Ж. Натье, 1987), «Theory,
Analysis and Meaning in Music» (ред. А Pople, 1994), etc. - лишь некоторые
характерные номинации трудов известных авторов.

Естественно, что, поднимая проблемы, связанные с «наукой о музыке» (та­

кой термин применяли у нас сто лет тому назад), мы не будем претендовать на
всеохватность и не станем адресовать текст читателю особого уровня компе­
тентности. «Автор должен иметь в виду некую модель возможного читателя".
который, как предполагается, сможет интерпретировать воспринимаемые вы­
ражения точно в таком же духе, в каком писатель их создавал», - писал изве­

стный современный ученый 4 • Наша «модель читателя» - скорее музыковед,

начинающий свой путь, нежели музыковед, завершающий его".
Итак, как понимается у нас метод в общей теории научного знания? Ака­
демик Ю. С. Степанов, обобщивший вопросы теории метода в лингвистике,
полагает, что метод имеет трехчастное строение, а именно: методика - сово­

купность приемов, метод - способы теоретического освоения, методология -

принципы мировоззрения в связи с процессом познания 5 • Учитывая этот под­
ход, мы будем опираться на современные представления о методе как «способе
получения знания» в применении его к изучению явлений художественного
творчества 6 , как «общий принцип творческого отношения художника к позна­
ваемой действительностю> 7 • (Позже Ю. Степанов уточнил свою позицию: «ме­
тод следует понимать". просто в соответствии с этимологией слова: греч. -
"сообразно правильный путь", как движение сообразно правильному пути)> 8 .)
Музыкальные факты познаются во многом с помощью известных музыко­
ведческих методов. Такие дисциплины, как история и теория музыки (гармо­
ния и контрапункт), форма, инструментовка и др.), изучающие композицион­
ной процесс, составляют исторически сложившийся фундамент науки о музы­
ке. Возникнув в разное время и в разных странах, историко-теоретические
дисциплины продолжают, обновляясь и перестраиваясь, «работать)> на свой
предмет.

Однако распространились и усилились, особенно в последнее время, ин­

тердисциплинарные тенденции, наблюдаемые в гуманитарном знании. Идеи
синтеза, взаимодействия научного знания - стиль времени 60-80-х годов ХХ
века, как и последующих лет. Новые течения в музыковедении - особая об­
ласть исследования, аспекты и категории которой находятся лишь в стадии
становления.

Мы остановимся на методах, характеризующих в основном современное

музыковедение, синтезирующее историческую традицию и новейшие подходы,
развиваемые в контексте всеобщей культуры.

4 Эко У. Роль читателя. СПб., 2005. С. 19.

5 Степанов Ю. Методы и принципы современной лингвистики. М., 2005. «В советском язы­
кознании 40-50-х годов три ключевые понятия определяли взгЛЯды на проблему метода - "мето­
дика", "метод", "методология"» (с. 3).
6 В этом отношении мы не дистанцируемся от подходов, представленных в труде: Зинченко В.,
Зусман В., Кирнозе 3. Методы изучения литературы. Системный подход: Учебное пособие. М., 2002.
7 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. С. 534. В статье «Метод», напи­
санной В. Д. Сквозниковым, есть такой пассаж: «... эта абстрактная и ныне немодная категория
приобретает более реальные черты, часто под именем "стиля">). Так ли это?
8 Степанов Ю. Язык и метод. К современной философии языка. М., 1998. С. 15.
5
 В связи с этим представим следующее:
- Герменевтика
- Системный метод
Структурный метод
Семиология (семиотика)
Компаративистика
«Постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистский ком­
плекс»

- Музыковедческий научный документ.

(Перечень не следует воспринимать как «закрытую форму» ... )
Посвящая каждой из проблем отдельный, относительно самостоятельный
очерк, мы имеем в виду не столько строго предписанную последовательность

их, сколько имплицитную внутреннюю взаимосвязь, управляемую общей це­

лью и конкретными задачами исследования.

Обращаясь к изучению способов познания музыкальных объектов, мы преж­

де всего сталкиваемся с языком их описания. Науке о музыке слово, видимо,
«дано» не так, как оно дано науке о литературе. Но слово дано нам как средство
научного общения, хотя и литературные его свойства не должны отступать на
задний план. «Положение, согласно которому всякое понимание есть проблема
языковая и что оно достигается (или не достигается) в медиуме языковости, в
доказательствах, собственно, не НУЖдается», - писал Г. Гадамер, полагая, что
«В утверждении, что всякое понимание имеет языковой характер, заключен
ВЫЗОВ» 9 •
Определение основных понятий, дефиниции терминов, входящих в тезау­
рус музыкальной науки, - это, как и всюду, первый методический шаг на пути
исследования. «Наступила пора, когда перед словами следует ставить прямые
вопросы "в лоб": что же это такое ?» 10 И это касается всех и вся ...
Важно ли знание о знании, необходима ли обобщающая мысль об уже суще­
ствующей мысли?
«Настоятельное самоосмысление науки - науки о культуре и науки о лите­
ратуре, в частности, - и есть ее исторический час сегодня, ее первоочередная и
первостепенная задача» 11 • Такого рода задача есть и наша задача: «неведение о
себе», «незнание о себе» так же немало присуще и нашей музыкальной науке.
«Само это самоосмысление науки обеспечивает ей в будущем то, что прежде
называлось "прогрессом науки", - считает А.В. Михайлов. - Теперь это само­
осмысление (включая сюда и наше знание о нашем незнании, какое мы долж­
ны приобрести) науки, ее внутреннее просветление становится таким же по­
зитивным фактором ее существования, как и овладение новым "материалом"
и т. п. Незнание - это сила» 12 •
Добавим к сказанному, в заключение, и глубокую мысль И. А. Ильина: «К
этому должна присоединиться творческая свобода в исследовании. Научный ме­
тод не есть мертвая система приемов, схем и комбинаций. Всякий настоящий
творческий исследователь всегда вырабатывает свой новый метод» 13 •

9 Гадамер Г. Язык и понимание //Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 43-44.

10 Михайлов А. Несколько тезисов о теории литературы // Литературоведение как проблема.
м., 1991. с. 252.
11 Там же. С. 229.
12 Там же. С. 234.
13 Ильин И.А. См.: Русская идея. М., 1992. С. 442.
 Глава первая

1. ГЕРМЕНЕВТИКА

•
1.0. Определение понятия

Герменевтика - «теория интерпретации текста и наука о понимании смыс­

ла» - широко распространена в современном западном литературоведении 1 •
Герменевтика, традиционно связанная с представлениями об «универсальном
методе», широко применяется в гуманитарных науках в связи с истолкованием

историко-культурных фактов. Имея своим предметом интерпретацию, пони­

мание, герменевтика требует и правильного изложения понятого. Однако оп­
ределение понятия не есть область стабильных высказываний; они так или
иначе варьируются, сохраняя свое ядро - идею, толкование смысла. Полагают,
что герменевтика в ХХ веке в значительной мере определила характер «наук о
духе».

Термин «музыкальная герменевтика» еще не получил такого же распростра­

нения в музыковедении, как «литературная герменевтика» в литературоведе­

нии, хотя методы изучения музыкальных феноменов, как и литературных фак­

тов, направлены, по сути, на акт понимания, акт интерпретации. Выяснить
некоторые тенденции, связанные с состоянием учения о понимании, - задача,

которая должна интересовать музыковедов. Что мы наблюдаем в современной

отечественной практике? Что дает даже беглый взгляд на состояние музыкаль­
ной герменевтики за рубежом?

1.1. Общая герменевтика

1.1.1. О зарубежном научном знании. Современные исследователи вьщеляют

два больших периода в развитии теории - традиционную классическую герме­
невтику и современную литературную герменевтику. Уходя в далекое прошлое,
герменевтика (экзегетика) обращалась к толкованию древних текстов с пози­
ций их современников. Есть точка зрения, что «герменевтика библейская», как
и средневековая манера общения с текстами, «одинаково не должны иметь
места в науке» 2 • «Величайшего из отцов древней церкви христианского Запа­
да» - Августина (Sanctus Aurelius Augustinus, 354-430) - считают родоначаль­
ником «христианской герменевтики» 3 •
Кратко остановимся на некоторых вьщающихся исследователях, творчес­
кая мысль которых оказала существенное влияние на развитие герменевтичес­

ких идей.

1 Цурганова Е. Герменевтика // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопеди­

ческий справочник. М" 1996. С. 195.
2 Христианская энциклопедия. Т. l. М., 1993. С. 410.
3 Там же. С. 16.
7
 Фридрих Шлейермахер (1768-1834) - немецкий ученый теолог и философ­
считается основоположником современной западной герменевтики. «В тесной
связи с немецким идеализмом и романтикой он создал имеющую протестант­
ский уклон философию созерцающего мьшшения, связанного с Богом и миром» 4 •
Его труды - Reden iiber die Religion ... ( 1799), Grundlinien einer Кritik ... ( 1803),
Monologe (1810), Dialektik (1839) и др. - оказали существенное влияние на
развитие этой науки. Русский философ С. Л. Франк, переводчик известных его
трудов («Речи о религии к образованным людЯм, ее презирающим» и «Моноло­
ги», М., 1911), в статье «Личность и мировоззрение Фр. Шлейермахера» отме­
чал: «Шлейермахер принадлежит к духовному типу людей, основной интерес
которых направлен не на сферу объективного, а на внутреннюю жизнь» 5 • «Ге­
ниальная интуиция» позволила Шлейермахеру, по мнению Франка, открыть
значимость «эмоционального знания» («эмоциональной очевидности»), кото­
рое охватывает широкие и самые важные области жизни, включая «всякое по­
знание внешней духовной реальности, то есть всякое познание "чужого я" или
"чужого сознания", не данного нам в рациональном опыте ... »6 •
Другой отечественный философ, И. А. Ильин, характеризуя личность и
мировоззрение философа (в статье «Шлейермахер и его "речи о религии"»),
обобщил: «Обаяние ее проистекает не только из силы мысли, то есть из силы
проникновения в исследуемый предмет, но из подлинности того предмета, в
который стремится проникнуть мыслЬ» 7 •
Современные исследователи творчества Шлейермахера, особо вьщеляя его
герменевтические штудии, обращают внимание на ряд ведущих идей, а имен­
но: способность предсказывать («дивинация») в процессе интерпретации произ­
ведения; необходимость совершать «герменевтический круг» - как «круг части
и целого». (В настоящее время это понятие продолжает разрабатываться в ли­
тературоведении - Г. Бук, Э. Хирш, Е. Цурганова и др. 8 )
Вслед за Шлейермахером большую роль в области герменевтического зна­
ния сыграл немецкий философ Вильгельм Дильтей (1833-1911). «Дильтей стал
создателем теории познания наук о духе, причем он доказывал самостоятель­
ность предмета и метода последних по отношению к естественным наукам» 9 , -
как отмечают современные ученые. Его труд «Происхождение герменевтики»
(1972) считается классическим трудом, а «Музыкальное понимание» (русский
перевод - 1988) - особо значимым для музыкальной герменевтики 10 • Извест­
ный русский философ Г. Шпет, возможно, бьш одним из первых, кто проана­
лизировал концепцию Дильтея. «Вьщвинуть на первый план принципиальное
значение герменевтических проблем и усердно пропагандировать герменевти­
ку как методологическое основание для истории и вообще наук о духе - заслу­
га Дильтея», - писал ученый 11 •

4 Философский энциклопедический словарь. М., 2006. С. 520.

5 Цит. по: Шлейермахер Ф. Речи о религии... М., 1911. С. XV.
6 Там же. С. ХХХШ.
7 Ильин И. А. Шлейермахер и его «речи о религии»// Собр. соч. в 10 т. Т. 3. М., 1994. С. 7.
8 См. Энциклопедический справочник (М., 1996), где в статье Е. Цургановой дается характе-
ристика «Герменевтического круга».
9 Философский энциклопедический словарь. С. 136.
10 См.: Герменевтика: История и современность. М" 1984.
11 Шпет Г. Герменевтика и ее проблемы Контекст: Литературно-критические исследова­
//
ния. м" 1991. с. 2s1.
8
 Среди поднятых Дильтеем вопросов - рЯд таких, как: «научное познание
личности» и «искусство истолкования письменных памятников»; «историческое

познание: противопоставить романтическому произволу... общеобразователь­

ную и объективную интерпретацию>>.
Однако, высоко оценивая идею Дильтея - как всеобъемлющее значение
герменевтики для наук о духе, - Шпет отмечает и некую односторонность его
подхода, связанного с вопросом о личности, источнике творчества. В итоге
своих кратких и весомых высказываний Шпет заключает: «Но как и Шлейер­
махер, Дильтей только ставит проблему. Он берет ее шире, видя в ней основа­
ние для всех наук о духе, но этим отнюдь еше не преодолевает узость, которую

несет с собой присущий его определениям психологизм)> 12 •

Кроме того, Шпет подчеркивает, что Дильтей не поставил «проверочного
вопроса», связанного с логическим выражением интерпретации и понимания,

имея в виду общий вопрос о знаке. «Нельзя отрицать, что эта соотносительная
герменевтическому исследованию логически-семасиологическая проблема ус­
кользает от Дильтея в силу той же психологической суженности его принципи­
альных предпосьuюк в определении предмета и задач о духе, а следовательно, и

понимания как специфического "вида познания" в области этих наук» 13 •

Ганс Георг Гадамер - современный весьма авторитетный ученый, который
изложил «основные черты философской герменевтики>>. Его труды имеются в
русском переводе, например: «Истина и метод>> (М., 1988) - «главная книга»
(согласно характеристике самого автора), а также сборник статей, озаглавлен­
ный «Актуальность прекрасного» (М., 1992). В предисловии «К русским чита­
телям)> ученый подчеркнул основные идеи: связь с немецкой философией (Хай­
деггер, Гуссерль) - «Переход из мира науки в мир жизню>; связь с искусст­
вом - «масштаб искусства продолжает оставаться и масштабом философии»;
доступность «Штудий)> читателям: «Герменевтика - это практика)>,
Сравнивая герменевтику и философию, язык и понимание (семантику и
герменевтику), риторику и герменевтику, эстетику и герменевтику, Гадамер
обращается и к искусству и провозглашает «актуальность прекрасного». Про­
блема оправдания искусства связана с художественной традицией, которая вы­
работала «единый художественный языю>. Современный исследователь учения
Гадамера, В. С. Малахов, обобщает: «С одной стороны, он примыкает к много­
вековой традиции - к герменевтике как теории и практике истолкования тек­
стов, с другой - указывает на важное изменение, которое эта традиция в его
концепции претерпевает» 14 •
В наши задачи, напомним, не входила сколь-либо подробная характерис­
тика проблем, связанных с герменевтикой как наукой об интерпретации, раз­
работанной прежде и «Продвигаемой» теперь зарубежными учеными.
1.1.2. О трудах русских ученых: Г. Г. Шпет. В отечественной науке герме­
невтика (экзегетика) издавна понималась как «искусство изъяснения, техника
толкования древних текстов» 15 •

12 «Значение этот вопрос может иметь, - по его мнению, - не только для нашего поведения
и благополучия, но и "для всей филологической и исторической науки", основывающейся на
предположении, что уразумение (Nachverstandniss) единичного может быть возвышено до объек­
тивности. Односторонность такой постановки вопроса очевидна ... » (там же, с. 251).
13 Шпет Г. Цит. соч. С. 253.
14 Ммахов В. Философская герменевтика Ганса Георга Гадамера // Г.-Г. Гадамер. Актуаль­
ность прекрасного. Перевод А. В. Михайлова. М" 1991. С. 325.
15 Андреев И. Д. Герменевтика// Христианство: Энuиклопедический словарь/ Гл. ред. С. С. Аве­

ринuев. Т. 1. С. 410.
9
 Мы уже обращали внимание на концепцию русского философа, лингвис­
та, профессора Московского университета Г. Г. Шпета (1879-1940?), труды
которого теперь «реанимируются», переиздаются и активно обсуждаются 16 • Идеи
Г. Шпета, связанные с «наукой о духе», получают новейшую интерпретацию;
совсем недавно бьша опубликована статья В. Кантора, названная «Густав Шпет:
русская философия в контексте культуры» 17 •
Г. Г. Шпет в работе «Герменевтика и ее проблемы» анализирует высказы­
вания многих ученых, концепции которых имели воздействие «на природу и
характер всей научной методологии» (среди них - Бек, Узенер, Штейнталь,
Дройзен, Бернгейм, Лаппо-Данилевский, Дильтей и др.).
«Итак, - пишет Шпет, - если не считать некоторых замечаний ... авторы
исторических методологий не обогащают нас ни решениями, ни постановкой
проблем, которые могли бы иметь принципиальное значение в связи или на
почве основной общей проблемы понимания» 18 •
Особый интерес для музыковедения представляют эстетические суждения,
затрагиваемые в ряде работ Шпета, среди них: «Проблемы современной эсте­
тики», «Эстетические фрагменты)> (1923, 1922-23), «К вопросу о постановке
научной работы в области искусствоведению> (1927). «Сама история искусств
должна претерпеть коренное изменение, когда она будет строиться под руко­
водством теоретически установленных категорий и общих понятий искусства;
только тогда она найдет свое настоящее место в среде других наук об истории
материальной и духовной культуры, и только тогда она станет подлинною нау­
кой)> 19 - этот научный вывод Шпета сохраняет свою актуальность по сей день.
Исследователи послевоенных лет (до постсоветского времени) писали о
герменевтике в негативных тонах - с позиций партийной идеологии и в соот­
ветствующей лексике 20 • Однако на горизонте современных представлений в
области эстетики и литературоведения высвечивается фигура Ю. Борева, авто­
ра монографии «Искусство интерпретации и оценки ... )> (М., 1981). Подходя к
этой проблеме со стороны критики, Борев погружается в методологические
проблемы «смысла и ценностю> художественного текста - проблемы, по сути,
герменевтические, - и проецирует их на анализ «Медного всадника)> А С. Пуш­
кина. Изучая смысл и ценность, подбирая ключ к раскрытию идей произведе­
ния, ученый определяет установки, процедурные «шаги)>, а именно: «общее
суждение», «эстетические отношения», «внутренняя организация художествен­

ного текста», «целостное вйдение предмета)>. Ю. Борев заключает: «Так возни­

кает бесконечная лестница диалектического восхождения к высшему смыслу
мирового шедевра, обладающего классическими достоинствами и неисчерпае­
мыми художественно-концептуальными богатством и ценностью)> 21 • (Концеп­
ция «шагов)> имела место в предшествующих герменевтических учениях.)
На постсоветском пространстве проблемы герменевтики обсуждаются не
только как таковые - с публикацией раннее «забытых>> трудов, интерпретаци­
ей чужих текстов, - но, более того, эти проблемы воспринимаются как часть
современного литературоведения и его методов. Показателен в этом отноше-

16 Шпет Г. Г Сочинения. М., 1989.

17 См.: Вопросы литературы. 2005 (май - июнь). С. 263-292.
18 Шпет Г Герменевтика и ее проблемы. С. 247.
19 Шпет Г К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения // Бюллетень
ГАХН. М., 1927. С. 4.
20 См.: Герменевтика: История и современность (критические очерки). М" 1985.
21 Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки ... М" 1985. С. 110.
нии труд, названный «Методы изучения литературы."», в котором заметное
место занимает глава «Метод литературной герменевтики» 22 • Авторы ведут сво­
их «реципиентов)> (студентов, аспирантов, преподавателей-филологов) от про­
исхождения слова «герменевтика)> (от имени древнегреческого бога Гермеса)
до искусства истолкования терминов и понятий, от «универсальной теории
понимания)> Шлейермахера и Дильтея к «истине и методу)> Гадамера, от учений
прошлого - к установкам современной «рецептивной эстетики)> (Яусс, Изер).
Создавая довольно информативный контекст, авторы все же не акцентируют
внимания на самих методах литературоведческой герменевтики - ни теорети­
чески, ни практически, - и не дают в итоге абриса исследовательских приемов
(общих и частных), хотя круг приводимых «ключевых слов» отчасти и ориенти­
рует на это.

В заключение следует упомянуть об идеях «рецептивной эстетики» -

направления в критике и литературоведении (современные представители -
Х. Яусс, В. Изер, Г. Гримм и др.). Ядром учения является идея восприятия
художественного произведения читателем или слушателем: «основной крите­
рий оценки произведения - общественная практика, социальная действен­
ность искусства)> 23 • В музыковедении идеи рецепции произведения искусства
обсуждались и до распространения положений рецептивной эстетики, хотя сам
термин и не имел места 24 •
Коммуникация «автор - реципиент)> - как результат взаимодействия между
творящим художником и читателем, слушателем; «историзацию> восприятия -
как «встреча» произведения и конкретно-исторических норм (в лице реципи­
ента-критика); «понимающая структура)> - как взаимодействие свойств лично­
сти интерпретатора и процесса толкования; «примат функции над структурой)> -
как ответ на реальные запросы времени, - все эти (и не только эти) положе­
ния, но в иных словесных выражениях, встречаются в работах современных
интерпретаторов музыкальных фактов.
Итак, задачи современной герменевтики, по-видимому, воспринимаются
как комплексные: с одной стороны, «реанимируетсю> старая мысль, а с дру­
гой - постигается современная, в том числе и зарубежная. И менее всего, воз­
можно, пока инициируются научные индивидуально-авторские подходы, пред­

лагающие свое вйдение предмета.

1.2. Музыкальная герменевтика

1.2.1. Предварительные сведения. «Музыкальная герменевтика)> - понятие,

не являясь универсальным, вошло в Словарь Гроува (2001), в котором содер­
жатся достаточно обобщенные и конкретные сведения по этому предмету. Му­
зыкальная герменевтика как проблема рассматривается в различных аспектах:
1) Ранняя история; 2) Общая герменевтика XIX века; 3) Музыкальная герме­
невтика XIX века; 4) Общая герменевтика ХХ века; 5) Музыкальная герменев­
тика ХХ века, - что в целом, включая библиографию, дает довольно разверну­
тое и многостороннее представление об этом научном методе.

22 Зинченко В., Зусман В" Кирнозе З. Методы изучения литературы: Системный подход. Учеб­
ное пособие. М., 2002.
23 Цит соч. С. 128.
24 Проблема «реципиента>) волновала в начале ХХ века русского композитора Федора Аки­
менко, который в своем труде «Жизнь в искусстве>) (М" 1909-1913) посвятил этому целый раздел.
11
 Сравнение состояния научного знания, зарубежного и отечественного, в
этой области склоняет весы разработанности проблемы в сторону первого, -
как по объему изданий, так и по пространственно-временн6й координате. (Биб­
лиография трудов, приведенных в Словаре Гроува, - это публикации в виде
монографий и статей трудов на немецком, французском, английском языках с
середины XIX века и до конца ХХ.)
Среди зарубежных ученых - многие известные исследователи. Герман
Кречмар (1848-1924) - ученый, который одним из первых издал статьи, вклю­
чающие понятие «герменевтика» 25 • Среди «первых ласточек» - В. Ленц, опуб­
ликовавший серьезную книгу о Бетховене и его стиле (1852) 26 ; А. Маркс, пы­
тавшийся найти метод, связывающий музыкальное произведение с психологи­
ей композиторского творчества (книга о Бетховене - 1859) 27 ; Э. Ганслик,
писавший «О музыкально прекрасном» (1854), как и сам Дильтей - о «музы­
кальном понимании» (1906) 28 •
В ХХ веке заметное место занимают труды А. Шеринга (издаваемые с 1914
по 1934), посвященные как обобщенным проблемам («Основы музыкальной
герменевтики»), так и более частным вопросам (о Бахе и его символике; о
Бетховене и значении его творчества). Известно, что Шеринг предложил вмес­
то термина «интерпретация» - термин «реконструкция».

Кратко укажем и на ряд других музыковедческих трудов; среди них: Липп­

ман (Е. Lippman: о проблемах музыкальной герменевтики, эстетики и музы­
кологии - 1964, 1988), Йозеф Керман (J. Kerman: о профиле американской
музыкологии, музыкальной критике и герменевтике - 1965, 1985, 1987), Лео
Трайтлер (L. Treitler: о музыке в ее историческом аспекте, 1989), Эдвард Коун
(Е. Cone: о Шуберте - в связи с влиянием на его творчество внешних идей).
Заметное место в музыкальной герменевтике занимают исследования Кар­
ла Дальхауса (К. Dablhaus: о музыкальной герменевтике, истории музыки, герме­
невтической модели - 1975, 1983, 1989), как и работы Крамера (L. Кramer: о
музыке как «культурной практике», о классике в аспекте постмодерна, о Шубер­
те - 1990, 1995, 1998), Бента (1. Bent: о герменевтическом подходе к анализу
музыки XIX века, о музыкальной герменевтике в це.Лом - 1994, 1995, 2001) и др.
Если музыкальная герменевтика в начале своего пути не резонировала на
философские труды, то впоследствии, особенно с середины ХХ, сложились
пути взаимодействия общенаучного и частнонаучного знаний. Среди трудов
последнего времени находят отражение идеи Гадамера, Фуко, Яусса, Рикёра,
Умберто Эко (проблема «интерпретации и сверхинтерпретацию> - 1992).
«Больше объяснять, чтобы лучше пониматЬ» 29 - этот призыв Рикёра обла­
дает, видимо, универсальным действием. Музыковедение - это в основном
процесс истолкования того, каков смысл произведения и как оно «устроено»,

как организовано его время-пространство, в какой среде оно сформировалось,

как отразилась в нем личность автора-творца и т. п.

На это объяснение направлены все существующие музыковедческие дис­

циплины - и те, которые сформировались вслед за появлением старых «тех-

25 Kretzschmar Н. Anregungen f\ir Forderung musikalischen hermeneutik (репринт -1911; пере-

вод - 1990, 1994).
26 Lenz W. Beethoven et ses trios styles. St. Petersburg, 1852 (переведено частично в 1994).
27 Marx А. Ludwig van Beethoven: Leben und Schaffen. Berlin, 1859 (перевод - 1994. 1997).
is Dilthey W. Das musikalische Verstehen. 1906.
29 Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М" 1995. С. 9.

12
ник композиции» (например, учение о контрапункте, учение о гармонии), и те,
которые возникают теперь - в связи с новыми «технологиями» (например,
информатикой). В этом отношении музыковедение - богатая знаниями об­
ласть, имеющая развитой инструментарий анализа и интерпретации музыкаль­
ных фактов, расположенных на оси времени.

1.2.2. О состоянии отечественной музыкальной герменевтики. Проблема

понимания музыкальных текстов возникла не в последнее время и не в связи с

музыкой модерна, авангарда и поставангарда. Те музыканты-ученые, которые

расшифровывали древние знаменные рукописи, сопоставляя их с церковным
пением XIX века, высказывали немало ценных мыслей касательно интерпрета­
uии, в том числе и гармонической, произведений этого пласта русской культу­
ры (нередко в сравнении с европейской). Но толкования такого рода, имеющие­
ся в трудах В. Одоевского, Д. Разумовского, Ст. Смоленского, В. Металлова,
А. Преображенского и других, оставались до последнего времени и малоизвест­
ными, и, по сути, неизученными. Так было. Что же стало?
Указывая на «Отсутствие общего языка» в современной науке, Гадамер пи­
сал: «Проблема понимания обретает в последние годы все возрастающую акту­
альность, что очевидным образом связано с обострением геополитической и
общественно-политической ситуации и с усилением пронизывающих нашу эпоху
противоречий» 30 • Эта верная идея побуждает нас сосредоточиться именно на
этих «последних годах» и выяснить - в первом приближении, - какова пано­
рама методов, применяемых в музыкальной герменевтике постсоветского пе­
риода, свободного от «регламента», от строгой необходимости социокультур­
ного, вернее, идеологически обусловленного анализа.
Можно ли крупным планом высветить имя ученого, который, обладая фи­
лософскими и эстетическими, литературоведческими и искусствоведческими
знаниями, оставил наследие, где музыка рассматривалась бы с позиций «герме­
невтического сознания»?
Александр Викторович Михайлов (1938-1995) - именно такой мыслитель,
который, по словам С. С. Аверинцева, отличался «поразительной широтой зна­
ний» и «строго избегал несдержанной эмоциональности и квазипророческой
позы» 31 • Разрабатывая проблемы «самоосмысления» гуманитарной науки, уче­
ный, в частности, поднимал и проблемы понимания в музыке: лекции в
Московской консерватории на тему «Герменевтические основания истории
культуры» (1991/92).
Итак, попытаемся выстроить некую теоретическую модель распространен­
ных приемов и процедуры понимания и обьяснения музыкального текста.
А. Обьяснения, которые осуществляются путем контекстного анализа, то
есть путем включения исследуемого объекта в условия, его породившие (про­
шлое, настоящее). «Как отдельное слово входит во взаимосвязанное целое пред­
ложение, так и отдельный текст входит в свой контекст - в творчество писате­
ля, а творчество писателя - в целое, обнимающее произведения соответствую­
щего литературного жанра или вообше литературы» 32 • При этом могут возникать
соотношения: общее/единичное, свое/чужое, «стиль временю>/«стиль автора», -
связи, оппозиционные по своей сущности.

30 Гадамер Г. Актуальность прекрасного. С. 45.

31 Аверинцев С. Путь к существенному// Михайлов А. Языки культуры. М., 1997. С. 7-13.
32 Гадамер Г. Uит. соч. С. 72.
13
 А. В. Михайлов, осознавая неоднозначность термина «контекст», размыш­
лял: «... слово "контекст", какое может и должно мыслиться в самых разных и
возможных своих положениях и в самых разных и возможных своих направлени­

ях, с самого начала создает нечто, подобное системе зеркал, где отражается и
соотражается, и вновь и вновь отражается все то, что хотело бы, и могло, и
имело основания называть себя "текстом"» 33 •
А. В. Михайлов считал, что уразуметь конкретное творческое явление из
истории музыки «можно лишь при условии рассмотрения его в максимально

широком контексте - настолько широком, насколько вообще один исследова­

тель способен охватить и внутренне постичь такую полноту» 34 • Однако негатив­
ный эффект производят те музыковедческие тексты, в которых «контекст» пре­
обладает над «текстом» и процесс сводится не к взаимодействию, а к механи­
ческому сопоставлению того и другого. Контекстный подход - это весьма
распространенное явление, наблюдаемое в разных герменевтических ситуаци­
ях, - от интерпретации отдельного произведения до музыкального образова­
ния в целом 35 •
«Контекст», теперь воспринимаемый как термин рецептивной эстетики,
выполняет функцию «Критерия или ориентира» для толкователя в процессе
интерпретации 36 • Смысл этого понятия в том, что произведение постигается не
столько как результат своей структуры, а как феномен, детерминированный
нормами общественного сознания. Контекст по-разному толкуется учеными -
от «коммуникативного знака)> (Я. Мукаржовский) и «литературной нормы)>
(Ф. Водичка) до «всего комплекса представлений автора о действительностю>
(В. Изер), то есть социокультурном окружении («контекст, на котором вырос
текст)>).
В настоящее время, наряду с контекстом, вошел в употребление термин
«гипертекст», предполагающий сверхтекстовую надстройку. Так, текст единич­
ного произведения входит в текст-каталог творчества, который, в свою очередь
соподчиняясь с другими творческими каталогами, образует текст как «стиль
времени», etc.37.
Б. Обояснения, в которых задействован «круг понимания», то есть соотноше­
ние целого и части 38 • Понимание целого на основании отдельного, а отдельно­
го на основании целого - это «герменевтическое правило)> издавна присуще

отечественным исследованиям. Если в трудах А. Лосева, А. Михайлова, посвя­

щенных музыкальным проблемам, подобный подход можно считать совершен­
ным образцом 39 , то в работах другого уровня такая проблема, как «круговраще­
ние понимания)>, оставляет нередко вопросы без ответов.

33 Михайлов А. Запаздывающая хроника «контекста>) // Контекст: Литературно-критические

исследования. М., 1994-1995. С. 20.
34 Цит по: Шерба Т. А. В. Михайлов и музыкальная наука // Литература как проблема. М"
2001. с. 39.
35 См. периодическое издание «Музыкальное образование в контексте культуры» / Ред.-сост.
Л. Дьячкова.
36 Дранов А. В. Контекст// Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. С. 58.
37 См.: Бычков В. Эстетика. М., 2006.
38 У Шлейермахера анализ «герменевтического круга» включает объективную и субъективную
стороны, что по-своему интерпретировал Гадамер и полагал: «Задача герменевтики с незапамят­
ных времен - добиваться согласия, восстанавливать его» (цит. соч. С. 73).
39 Из поздних работ А. Михайлова можно указать на статью «Слово и музыка: Музыка как
событие в истории Слова•) (см. сб.: Слово и Музыка/ Ред. Е. И. Чиrарева и др. М" 2002).
14
 Какие аспекты «Круга понимания» имеют место в нашей музыковедческой
литературе? «Понимать, - писал Гадамер, - означает прежде всего разбирать­
ся в чем-то."» 40 • Казалось бы, ясно! В целом, в поле отечественного музыкове­
дения «предметное понимание», основанное на знании суrи предмета, - ха­

рактерная черта подходов и к старой, и к новой музыке. Аппарат анализа, вклю­

чаюший традиционные и нетрадиционные дисциплины, в том числе и
дескриптивные приемы, широко задействован в отечественном «искусстве ин­
терпретации».

Однако «герменевтический круг» не есть простая и само собой разумеюща­

яся процедура. «Смысл целого» может ускользать даже при тщательном рас­
смотрении частей". И нередко, копаясь в деталях, автор не видит за деревьями
леса, и «лес» как целое не просматривается". Круговую процедуру хорошо ха­
рактеризует Г. Бук: «Сначала значение целого смуrно предвосхишается, затем в
свете этого предвосхищения происходит понимание отдельных частей. Пони­
мание частей накладывается на понимание целого, способствуя его специфи­
кации в процессе подтверждения или коррекции первоначального понимания» 41 •
В связи с этим нередко возникает вопрос о «временной дистанции» - ее
значении в процессе понимания и толкования. «Время в самую первую очередь
не пропасть, над которой надо построить мост, коль скоро она разделяет и
удаляет одно от другого; это на деле основа события, в каком коренится наше
сегодняшнее понимание», - считает Гадамер 42 • Отсюда встают вопросы: следу­
ет ли преодолевать «временн)'ю дистанцию» ради того, чтобы постичь «дух вре­
меню>? Мыслить понятиями изучаемой эпохи или опираться на свои собствен­
ные представления? Эти вопросы нельзя считать решенными.
В поисках ответа мы наталкиваемся на некоторые неожиданные «Подсказ­
ки» ... Так, в отношении метода П. А Флоренского сказано: «Уже в этой работе
П. А Флоренский применяет характерный для всего его последуюшего творче­
ства метод исследования: чтобы понять исследование и объяснить его, надо
исходить из мировоззрения его эпохи)> 43 • (Это высказывание принадлежит
А С. Трубачеву, внуку и издателю работы 1907 года, связанной с именем, сло­
вом в его лингвистическом, историческом и сакраментальном значении.)
Продуктивным, на наш взгллд, оказывается то понимание, в котором уча­
ствует авторское слово, сказанное о собственном сочинении, о работах «сото­
варищей по цеху)>. В настоящее время, как известно, многие композиторы,
сочиняя в современной манере письма, охотно комментируют свои произведе­
ния, например: среди западных - Мессиан, Булез, Штокхаузен, Ноно, Лигети;
среди отечественных - Шнитке, Денисов, Губайдулина, Екимовский, Марты­
нов и др. (для молодых это тоже характерно).
В России это бьто традицией. Музыкальная герменевтика сегодняшнего
дня обнаруживает явные тенденции к разработке этих возможностей интерпре­
тации44.
Однако интерпретация с позиций современного восприятия и толкования
(иногда в связи со смежным знанием!) может быть небесполезной в преодоле-

40 Гадамер Г. Цит. соч. С. 79.

41 Цит. по: Цурганова Е. Герменевтический круг // Энциклопедический справочник. С. 203.
42 Гадамер Г. Цит. соч. С. 80.
43 Цит. по: Флоренский П. Священное переменование. М" 2006.
44 См.: Слово и музыка / Сост. Е. И. Чигарева и др. М" 2002; Слово композитора / Сост.
Н. С. Гуляниuкая. М" 2007.
15
нии временного промежугка при исследовании исторически отдаленных фак­
тов. Другое дело - постмодернистские арте-факты! Такого рода подход осо­
бенно характерен для многих «прочтений», культивируемых постпродукцией,
особенно театрально-сценической. («Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Тра­
виата», «Фальстаф», как и многие театрально-драматические «ремейки», - ничто
не останавливает воображения современного режиссера- постановщика ... )
В. Обьяснения, в которых значительная роль отводится содержанию художе­
ственного произведения, содержанию, определяющему его форму. Эта пробле­
ма, известная как философско-эстетическая, после долгих лет вульгарно-соци­
ологического прессинга приобрела иные очертания.
Для музыковедения немалое значение имеет в связи с этим теория художе­
ственного стиля А. Ф. Лосева, который разработал понятие «первичных моде­
лей» как основу для «принципов конструирования» (синонимы: «доструктур­
ные модели», «структурные модели»). Ученый создал тщательную классифика­
цию содержательных моделей по разным основаниям, расположив их в
определенном логическом последовании 45 •
Таким образом, изучение художественного стиля - как «всего потенциала
произведения» - следует начинать с постижения «первичных моделей>), то есть
его содержания. Для музыкознания, и в частности музыкальной герменевтики,
эти установления имеют, на наш взгляд, большое значение и находят подтвер­
ждение в работе с конкретным материалом 46 •
К изучению ruшна содержания примыкает и другая проблема - объясне­
ния, которые формируются с учетом вербальных характеристик, то есть «име­
НИ>) произведения, эпиграфов, «слова композитора>). Что касается именования,
присвоенного сочинению, то можно успешно опираться на философскую кон­
цепцию А Ф. Лосева («Имя и вещь>)), как и высказывания П. А. Флоренского
(«Имена>)); в наше время - на труды А. В. Михайлова.
Г. Обояснения, которые осуществляются путем структурного анализа, то есть
путем разбора композиционных средств музыкального произведения. Этот струк­
турный анализ встречается в работах по музыковедению в разном контексте:
либо как автономный, замкнутый рамками сочинения, либо как включенный в
стилевое или сравнительное описание. Выводы, полученные в результате «па­
раметрического>) изучения - высотности, ритма, тембра и пр. - и включенные
в рамки формы, фактуры, гармонии, полифонии, - создают некий образ той
или иной стороны композиции. Понимание произведения при этом не может
быть результатом анализа лишь избранного параметра, так как впечатление
будет составлено лишь о том или ином его аспекте. Однако у нас немало тру­
дов, написанных о гармонии, полифонии, фактуре, ритме и других частях це­
лого (вплоть до «тембрики» и динамики).
Структурализм как направление обусловил расширение методов, процедур
и приемов структурного анализа, направленного на изучение соответствующих

техник композиции 47 •

45См.: Лосев А. Проблемы художественного стиля. Киев, 1994.

46Стилевой подход Лосева - как метод музыкальной герменевтики в сочетании со структур­
ным анализом - мы применяем в наших исследованиях: «Поэтика музыкальной композиции".»
(М" 2002) и «Русская музыка: становление тональной системы» (М., 2005).
47 См. работы Т. Цареградской, Ю. Холопова (и их учеников - И. Ивановой, Курбатской ... );
Ю. Пантелеевой.
16
 Д. Обьяснения, которые являются результатом целостного анмиза музыкмь­
но-выразительных средств, направленных на определенное «художественное
задание». Если в литературоведении термин «поэтика» имеет давнюю аналити­
ческую традицию, то в музыковедении он бьш адаптирован, по-видимому, зна­
чительно позднее 48 • Термин «поэтика», укоренившийся в литературоведении 49 ,
оказался достаточно ёмким и смыслообразующим, чтобы объять многоразлич­
ные проблемы музыкального произведения.
В задачи музыкмьной поэтики также входит целостный анализ музыкаль­
но- выразительных средств: «поэтическая лингвистика» сопоставима с музы -
кальным языком и его составляющими (элементами и связями), поэтическая
композиция - с музыкальной «тектоникой», формообразующей техникой.
Проблемы поэтики, приложимые к различным аспектам художественного
творчества - от поэтики жанра, композиционного приема до поэтики худо­

жественной системы того или иного времени, - не находят видимой фиксации

в современной зарубежной литературе, посвяшенной музыкальной герме­
невтике50.
Нередко понимание музыкального произведения есть результат сочетания
автономного анализа поэтики музыкального произведения (поэтики жанра или
стилевого периода) со сравнительным методом, компаративистикой.
Е. Сравнительно-исторический метод, широко и давно применяемый в му­
зыковедении, как и в литературоведении, прочно вошел в комплексное изуче­

ние музыкальной литературы. В. Н. Топоров, описывая «пространство культу­

ры», точно формулирует: «Соотнесение-сравнение того и этого, своего и чужо­
го составляет одну из основных и вековечных работ культуры, ибо сравнение,
понимаемое в самом широком плане ... самым непосредственным образом свя­
зано с бытием человека в знаковом пространстве культуры ... »51 .
Сравнительное музыковедение, имея своим предметом пространство куль­
туры, апеллирует и к обширным участкам (сопоставление культур Запада и
Востока, эпох и стилей), и к более локальным его зонам (музыкальные культу­
ры стран, стили композиторов). «Музыкальные связи», как и «литературные
связи», - также область музыковедческих интересов, включающихся в герме­
невтическую интерпретацию. В настоящее время эта проблема обострилась в
связи с популярными техниками композиции - полистилистикой, коллажем,
цитированием, «заимствованием» («boпowing» ), о чем пишут и сами компози­
торы (Шнитке, Екимовский), и музыковеды (Савенко, Чигарева и др.). Специ­
альную интерпретацию получают феномены целостности произведения, автор­
ства («смерть автора»), эклектики и, наконец, «эстетической дистанции».

48 Поэтика - термин, восходящий к Аристотелю ... Широко известен труд Стравинского

«Poetique musical» (1942), в настоящее время опубликованный в изд. «Стравинский И. Ф. Хроника.
Поэтика» (М., 2004) - с комментариями С. Савенко.
49 Назовем только щироко известные труды ХХ века: «Поэтика древнерусской литературы»
Д. С. Лихачева, «Поэтика ранневизантийской литературы» С. С. Аверинцева, как и «Поэтика ком­
позиции» Б. Н. Успенского, - труды, имеющие в прообразе «поэтики» А. Н. Веселовского,
М. В. Жирмунского, Р. Якобсона.
50 Исследовательская группа Института музыкальной герменевтики в Зальuбурге разрабатыва­

ет Rezeptioniisthetik, проецируя идеи Яусса на музыкальный объект. Ставится акцент на «понима­

нии как процессе» вместо «статического феномена»; имеется тенденuия к смещению фокуса с
«произведения как нотированной партитуры» на «Перформанс» и изучение «слушания» и «слуша­
тельской реакции» и «пространства перцепuии».
51 Топоров В. Пространство культуры и встречи в нем // Восток - Запад. Переводы. Публика­
ции. М., 1989. С. 7.
17
 Ж. Если понимание есть «искусство постижения значения знаков» (Рикёр),
то музыкальная герменевтика издавна занимается свойственной ей «археологи­
ей». Музыкальная нотация старого времени - важнейший предмет исследова­
ния церковных ученых - магистров богословия; В. Металлов указал на дея­
тельность старца Александра Мезенца, Тихона Макарьевского, Д. Бортнянского,
В. Ундольского, а затем Д. Разумовского, Н. Потулова, С. Смоленского и др. В
советское время большой вклад в понимание древнерусской музыки через изу­
чение семиографии сделали Н. Успенский и М. Бражников, как и их последо­
ватели. Эга ветвь музыкальной герменевтики, укорененная в отечественной науке
о музыке, продолжает развиваться и разветвляться, формируя направление по
чтению нотаций - как древних, так и современных.
Итак, завершая свой обзор, касающийся общих проблем музыкальной гер­
меневтики, хотелось бы сказать, что исторически возникающие на «оси време­
ню>, они, эти интерпретации музыкальных феноменов, будут постоянно ме­
няться, как и сами объекты их приложения. Если когда-то писали «0 Бетхове­
не и его трех стилях» (W. von Lenz, 1852), то теперь интересуются другим:
«Франц Шуберт: Сексуальность, субъективность, сонг» (L. Кramer, 1998.
Назрело, видимо, время для появления специального труда с таким име­
нем, труда - герменевтика, в котором бьmи бы представлены история и теория
этой «науки о духе», открывающей смысл произведения через акт интерпрета­
ции. Музыкальная герменевтика, имеющая общие источники в философской и
эстетической мысли, обременена теми же проблемами, что и литературная гер­
меневтика. Тем не менее многоступенный процесс понимания музыкального
сочинения требует и специального инструментария для объяснения различных
его сторон, особенно структурных, композиционно-технических (как и рецеп­
тивных). Таким образом, связанная ранее всего с философией музыки, затем
психологией и социологией, а еще позже семиологией, теорией восприятия
музыки, герменевтика - в итоге - охватывает широкое пространство много­

аспектного музыкального анализа, долженствующего привести к пониманию

художественного произведения.

Все это предопределяет и наши задачи.

К этому важно добавить следующее. Современный этап развития музы­
кального искусства, как и литературы, поставил немало новых проблем, в том
числе и связанных с интерпретацией произведений. «Нонклассическая» эсте­
тика, вторгшаяся и отчасти оттеснившая в последние десятилетия классичес­

кую эстетику, выдвинула и новый категориальный аппарат, и новые подходы к

арт-практикам. Понимание и толкование произведений (если таковые сохра­
нились!)- это полная переориентация аналитика. В самом деле, «Стена -
Сообщение» В. Мартынова, «Тризна по Финнегану» В. Екимовского или че­
ховская опера В. Тарнопольского - всё это и многое другое требует своего
подхода, своей герменевтики. Можно вспомнить изречение Гадамера: «Всякое
понимание есть интерпретация, всякая интерпретация движется в медиуме языка,

которым говорит предмет и который в то же время является языком интерпре­

татора»52. И действительно, толкование многих нынешних произведений тре­
бует постижения языка предмета, с учетом которого и следует изъясняться ин­
терпретатору.

52 Цит. по: Современное зарубежное литературоведение. С. 213.

18
 1 .3. Опыт музыкального анализа

Пытаясь применить некоторые методы герменевтики к интерпретации му­

зыкальных явлений, мы предпримем следующие «шаги»: а) от генеральных на­
учных понятий к специфическим методам; б) от общего к частному; в) от при­
емов герменевтических толкований - к процедурам музыкального анализа. Наша
задача - услышать этот язык предмета и построить на нем свой дискурс.
1.3.1. Общее. Герменевтический подход, связанный с истолкованием музы­
кального произведения, при всей своей многоаспектности направлен к единой
цели - поиску смысла, значения и ценности. В основе анализа - истолкова­
ние текста музыкального произведения (возможно, связанного и со словом),
текста, который может быть включен в контекст с разным «Горизонтом ожида­
ния». При этом учитывается сознание воспринимающей личности и возмож­
ность научить искусству понимания. Существуют ли в нашем музыковедении
так называемые интерпретирующие методики? На этот вопрос, видимо, нет
прямого ответа. Если и существуют, то внутри индивидуальных авторских под­
ходов, а не как декларированное «Послание» для аналитиков 53 •
Для музыковедения все также имеет значение понятие историзма, которое
по-разному толкуется философами в отношении возможности реконструиро­
вать прошлое 54 • Современная герменевтика признает социальную обусловлен­
ность взглядов того, кто повествует о художественных явлениях. Интерпрета­
тор, будучи эрудированным в своей области, не всегда свободен от той или
иной идеологии; это бьmо характерно для советского музыковедения, вынуж­
денного особым образом ориентироваться на тематику и толковать события
нашей и не-нашей истории. «Историзм в дурном смысле является отступлени­
ем перед настоящим в прошлое, благодаря чему утрачивается истинная цен­
ность данных фактов и их значение становится относительным» 55 •

Заметный след в отечественном музыковедении ХХ века оставили труды

Н. Финдейзена («Очерки по истории музыки в России)>. М.; Л" 1928), Б. Асафьева
(«Русская музыка от начала XIX столетия». М.; Л" 1930), Н. Успенского («Древ­
нерусское певческое искусство)>. М" 1971), М. Бражникова («Русская певче­
ская палеография». СПб" 2002), - труды, основополагающие позиции которых
получили развитие в работах многих ученых младшего поколения. На Западе
свое слово в пространстве исторического подхода сказал, например, К. Дальха­
уз, который посвятил этой проблеме специальную главу - «Hermeneutics in
History» - во всемирно известном труде «Основы истории музыки» 56 •
Историзм как метод герменевтического толкования музыкальных произве­
дений - черта, унаследованная и развитая (правда, каждая в своем «ключе»)

53 Современный американский ученый Эрик Хирш построил трехуровневую герменевтичес­

кую концепцию - «дескриптивное измерение•), «нормативное измерение», «историческое измере­

ние» (Нirsch Е. D. Three dimensions of hermeneutics (Baltimore, 1972).

54 Одни считают невозможным построить аутентичную модель (Heidegger М. Being and Time.
New York, 1962); другие полагают, что вторжение мира, современного интерпретатору, не искажа­
ет лица истории (Хирш).
55 Философский энциклопедический словарь. С. 190.
56 Dahlhaus С. Faundations of Music Нistory, trans. J. В. Roblnson (Cambrige, 1983; Ger. Orig.,
1977). Ранее бьш издан материал: С. Dahlhaus, ed.: Beitrage zur musicalischen Hermeneutik (Regensburg,
1975), включающий «Фрагменты о музыкальной герменевтике», также переведенный на английс­
кий ЯЗЫК (1992).
19
многими исследователями советского и постсоветского пространства. Попытка
нового типа интерпретации отечественного музыкального искусства представ­

лена в комплексном труде «История отечественной музыки второй половины

:ХХ века» (СПб, 2005), авторы которого ищут свой подход к толкованию таких
явлений, как «Музыкальное творчество и культура "оттепели"», «70-80-е годы»,
«Постсоветское музыкальное пространство».
Если частью исторического метода является так называемый биографичес­
кий подход, то в поле этого музыковедческого интереса нередко располагаются
работы, смысл которых - в открытии «забытых» или «вырванных» страниц
прошедшего времени. Например, «осовремененному» истолкованию подверг­
нуты такие исторические фигуры, как А. Кастальский (С. Зверева), А. Череп­
нин (Л. Корабельникова), А. Гречанинов (Ю. Паисов), А. Станчинский и Н. Че­
репнин (В. Логинова). По-новому интерпретируются - в том числе и на осно­
ве неизвестных ранее материалов - корифеи «русского авангарда», например:
А. Скрябин (А. Бандура), И. Вышнеградский (Е. Польдяева и др.), Г. Попов
(И. Ромащук).
Не оставлены вниманием и композиторы нового поколения: Э. Денисов
(В. Uенова), А. Шнитке (А. Ивашкин), С. Губайдулина (В. Холопова и В. Це­
нова), В. Екимовский (Д. Шульгин), Н. Каретников (Селицкий), Г. Дмитриев
(Ю. Паисов), В. Кикта (Е. Николаева) и др.
Для отечественного музыковедения, как и литературоведения, имеет зна­
чение герменевтический «круг понимания» - правило, которое соотносится с
толкованием части и целого. Смысл целого постигается обычно не сразу: сна­
чала он «Предвосхищается», проясняя отдельные части, которые затем способ­
ствуют его «спецификации», его «коррекции». В музыке «предструктура пони­
мания» (термин Гадамера) может соприкасаться с традицией - ее установка­
ми, прокладывающими путь к смыслу текста. Так, слушая современные духовные
произведения - например, Всенощное бдение Г. Дмитриева, А. Киселева или
Литургию Трубачева и Кикты, - мы изначально воспринимаем их в кругу от­
сьmок к Чайковскому, Рахманинову, Чеснокову, Никольскому, Шведову и др.,
что накладывает отпечаток на толкование частей и целого в новых сочинениях.
Или другое: жанровые «миксты», характерные дЛЯ ныне «выставляемых»
на фестивалях сочинений, в «предструктуре понимания» вызволяют в памяти
то, что относилось к историческим жанровым типам, а лишь затем, в процессе

понимания, они характеризуются как целое (на основе отношения к частям).

Сошлемся на такие комбинации, как «хоровая мистерия» (К. Волков), <'хоро­
вая поэма» (В. Рубин), «концертино-сольфеджио» (Е. Подгайц), «кантата-ме­
мориал;> (А. Флярковский), «опера-действо;> (Т. Смирнова), «хоровая симфо­
ния;> (Т. Корганов), «книга любвю> (М. Гагнидзе), <'тропарь-кондаю> (он же),
<'симфония-концерт;> (Г. Дмитриев), - вот только некоторые наименования
хоровых жанров, склонных к жанровому синтезу. (Явление самого последнего
времени - «хоровая опера» Родиона Щедрина.)
«Круги понимания'> явно прочерчиваются в монографии А. Соколова <'Вве­
дение в музыкальную композицию ХХ века» 57 , где проблема части и целого
структурирована как общее и единичное, традиция и новаторство (<'феномен
художественного договаривания» ), «протоканон - канон - постканою> и др. В
общем плане герменевтика этого труда складывается из рассмотрения цело-

57 Соколов А. Введение в музыкальную композицию ХХ века: Учебное пособие. М., 2004.

20
го - «векторов культуры в музыкальной панораме ХХ века», «типологии ком­
позиторского творчества в музыкальной культуре ХХ века)>, «взаимосвязи тео­
рии и практики в музыкальной композиции ХХ века» и др., - и частей его, то
есть избранных единичных композиций (сочинения Терри Райли, А. Райхель­
сона, Ч. Айвза, А. Веберна).
Все более ошутимым является публикация исследований, приемом интер­
претации которых является художественный стw~ь, о чем уже шла речь выше.
Подчеркнем: эта теория прошла у нас свой собственный путь развития - от
В. М. Жирмунского и Д. С. Лихачева до С. С. Аверинцева и А. В. Михайлова, -
найдя, на наш взгляд, «точку золотого сечению> у А. Ф. Лосева. Идеи, мысли,
соображения, как и конкретные приемы анализа, имеют немаловажное значе­
ние для герменевтической интерпретации музыкальных событий и произведе­
ний. Понимание «доструктурной)> и «структурной)> моделей, «первичных моде­
лей)> и «конструктивных принципов» - все это ведет к постижению «художе­
ственного потенциала)> произведения, его эстетической и социальной функции.
Автор считает, что цельность художественного стиля - это «диалектическое
единство, в котором совпадают обе эти противоположностю> 58 •
Подводя итог своим рассуждениям, ученый кратко формулирует: «По край­
ней мере, четыре стороны художественного стиля являются для него суrnе­
ственными. Это - стороны доструктурная, структурная с необходимым выхо­
дом за пределы структурности, эстетически-художественная и идеологическаю>.

И далее: «".Художественный стиль есть принцип конструирования самого ху­

дожественного произведения, взятого во всей его полноте и толше, во всем его
художественном потенциале, но конструирование - на основе тех или иных

впечатлений от жизни у художника, на основе тех или иных его жизненных

ориентировок, пусть первичных, пусть неосознанных, пусть надструктурных,

пусть надыдеологических» 59 • (Однако у нас нередко путают понятия «стиля)> и

«стилистики)>, не делая нужного разграничения их.)
Интерпретация музыкальных фактов в произведениях отечественных му­
зыковедов нередко базируется на иерархической структуре стиля, которую ис­
следовали В. Жирмунский, Д. Лихачев, Ю. Борев и др. Иерархическая структу­
ра стиля - стиль эпохи, направления (течения, школы), автора, произведения -
проецируется на музыкальные факты, получая осмысление в ключевых кате­
гориях художественной культуры. Особо отметим, что идеи Лихачева, распро­
странившиеся на искусствознание в целом, ценны и для музыковедческих ис­

следований. В связи с этим обратим внимание на богатый тезаурус ключевых

слов, дифференцирующих различные аспекты художественного стиля, напри­
мер: «стw~ь» (единство, индивидуШJьный, авторский, первичный, вторичный, стw~ь
эпохи, стиль содержания и др.); «стилистика» (стилистический канон, стилис­
тический код, стилистическая манера, стилистические формулы и др.), «стиле­
образующие признаки» (принципы, тенденции, элементы), «стилеформирующие
начШJа» и др. 60 •
Надо сказать и о том, что у современных западных толкователей стилевой
подход, видимо, «Не в моде)>; он не принимает заметного участия в изъяснении

музыкальных произведений. Влияние, возможно, оказал отказ от классических

58 См.; Лосев А. Проблемы художественного стиля.

59 Лосев А. Цит. соч. С. 218.

21
канонов, возникший в связи с распространением методов «рецептивной эсте­
тики». («Периоды формирования и размывания конкретных канонических прин­
ципов представляются едва ли не самыми загадочными и привлекательными

для исследователя», - замечает А. Соколов 61 .) Реализация художественного

произведения - это результат его «встречи» с реципиентом - читателем или

слушателем; текст произведения - «продукт исторической ситуации» в вос­

приятии интерпретирующего субъекта (Роберт Яусс) 62 • Ключевое слово этого
подхода - Aktualisierung, то есть связь с текущим моментом - символизирует
идею музыкального процесса как такового - его восприятия и понимания, - в

пространстве восприятия «его» или «ее» (3. Маузер, Г. Грубер, В. Гратцер).

Проблема стиля проникает из сфер чисто научных изысканий в сферу пе­
дагогики, о чем свидетельствует, в частности, один из последних трудов Е. В. На­
зайкинского - «Стиль и жанр в музыке» 63 • В характерной для автора манере
высказывания здесь тщательно прорабатываются термины и стоящие за ними
понятия, предлагаются дефиниции стиля, как и его детерминанты; традицион­
но обсуждается иерархия стилей - авторский, национальный, исторический, -
ведущая к выводу: «типология стилей тесно связана с общей морфологией ис­
кусства». Особое внимание уделено методам атрибуции стилей, что с точки
зрения «герменевтического сознания» имеет практическую ценность. «Одной
из важнейших задач общей теории стиля и стилистики в музыке является соот­
несение стиля с музыкальным языком, произведением, творчеством» 64 •
Герменевтический ракурс стилевого подхода - достаточно распространен­
ное явление в отечественном музыковедении конца ХХ - начала XXI века;
интерпретация, в которой задействован аппарат стилевого анализа - принад­
лежность ряда монографических трудов разных лет, авторами которых являют­
ся (по хронологии): Н. Гуляницкая (монографии 1984, 2002, 2005), Л. Дьячкова
(1995, 2004), Л. Акопян (2004), И. Сусидко и П. Луцкер (2004) и др.
Для музыкальной герменевтики большое значение имеет проблема личнос­
ти создателя и авторский замысел, хотя в последнее время этот тезис - «прин­
цип авторской авторитетности» (Хирш) - оспаривается представителями «ре­
цептивной эстетики» 65 • В отечественных исследованиях, наоборот, в последнее
время активизировался подход, ядром которого является «слово композитора»,

интерпретирующее свои и чужие произведения. (Об этом мы уже упоминали

выше.) Коренящийся в традиции- отечественная школа критики, - этот прин­
цип ширится и развивается путем привлечения авторских высказываний, рас­
средоточенных в «беседах», очерках, докладах и даже - именованиях произве­
дений и комментариях к ним. Напомним: читательское внимание получили
труды типа «Беседы с Альфредом Шнитке» (А. Ивашкин), «Автомоноrрафия»
Виктора Екимовского, как и собрания высказываний С. Губайдулиной, Э. Де­
нисова, изданных В. Холоповой, В. Ценовой, Д. Шульгиным, или композитор­
ские эссе Г. Свиридова, Р. Щедрина. Особую позицию в поле проблем «компо-

61 Соколов А. Введение в музыкальную композицию ХХ века. С. 7.

62 Н. R. Toward an Aesthetic of Reception (1969-80), trans. Т. Bahti (Minneapolis, 1982).
Jauss
63 Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М" 2003.
64 Назайкинский Е. Цит. соч. С. 42, 71.
65 Согласно герменевтической концепции Хирша, интерпретации произведения должны быть
соотнесены с авторским замыслом. «Авторское намерение является для Хирша "центром", "ориги­
нальным ядром", которое организует единую систему значения произведения в парадигме значи­
тельных его интерпретаций», - пишет Е. Цурrанова (Современное зарубежное литературоведение.
с. 199).
22
зитор- произведение - слушатель» занимает Владимир Мартынов: «Конец
времени композиторов» (М., 2002), «Зона Opus Posth, или Рождение новой
реальности» (М., 2005).
Музыкальная герменевтика - с момента появления этого термина - вклю­
чает индивидуально-авторские толкования музыкальных объектов на основе той
концепции, которой придерживается музыковед в определенное время. Поэто­
му одно и то же явление может претерпевать разные интерпретации. Возьмем,
например, музыкальные факты, относящиеся к модерну ХХ века. Так,
Б. В. Асафьев (1884-1949) опубликовал впервые на русском языке глубокосо­
держательную «Книгу о Стравинском» (1929), интересные работы о Хющеми­
те, Берге и др. в «контексте» АСМ'а (концертов и журналов «К новым бере­
гам», «Современная музыка)>). Однако его интерпретация модернизма резко
изменилась в условиях борьбы с западными влияниями - «формализмом)> и
«КОСМОПОЛИТИЗМОМ)> ( 1948).
Зависимость истолкования от соuиально-идеологических факторов нало­
жила свою печать и на творчество Н. Рославца, А. Лурье, И. Вышнеградского,
А. Мосолова, В. Дешевова, Г. Попова и других, - авторов, плывущих к «новым
берегам» ... Не получил интерпретаuии и целостный пласт духовно-музыкаль­
ной культуры, имеющий не только многовековую национальную традицию, но
и блестящих представителей среди профессиональных композиторов и музы­
кантов. Таким образом, известный из обшей герменевтики тезис о том, что
«"лучшая" интерпретация всегда анахронична, хотим мы этого или нет)> 66 , ока­
зывается небесполезным.
1.3.2. Индивидуальное. В формате музыкальной герменевтики рассмотрим -
в жанре «автореферата», «самоанализа)>, - современное исследование, посвя­
щенное становлению тональной системы в русской музыке 67 • «.. .Духовный орга­
низм России создал свой особый язык, свою литературу и свое искусство)> 68 , -
это глубокое и проникновенное умозаключение И. А. Ильина стало «энергий­
ным» стимулом к пониманию многовекового музыкального процесса.

Герменевтика этого «становления» может быть описана сквозь призму ряда

принципов. Среди них: взаимодействие части и целого, выраженное как в мак­
ро-, так и микромасштабах; стилевой и стилистический подход, представлен­
ный на разных иерархических уровнях; «поэтическая лингвистика)> - как при­
емы музыкального языка, направленные на претворение художественной зада­
чи; поэтика жанра и музыкальной композиuии в связи со звуковысотностью и
другими параметрами; исторический метод в рассмотрении эволюции тональ­
ной организации - в его отношении к фазам развития искусства, известным
художественным системам.

Кроме того, для автора этого труда особое значение имело понимание,
исходящее из уст создателя произведения, нередко толкующего свой замысел и
технику в связи с «духом временю>. Композиторское понимание, сплавленное
с «горизонтом интерпретатора)>, - все это создает комплекс, способный к по­
стижению uенности создаваемого. Итак, понять «становление)> тональной сис­
темы - это значит постичь путь ее исторического развития и отобразить его в
языковой форме - в тексте документа.

66 Цурганова Е. Герменевтика // Энциклопедический справочник. С. 200.

67 Гуляницкая Н. Русская музыка: станомение тональной системы (XI - ХХ вв.). М., 2005.

23
 Смысл исследования - на основе изучения отдельных исторических пери­
одов - Средневековья, предвозрождения, барокко, классицизма, романтизма,
модерна и постмодерна - дать «реконструкцию» пройденного пуrи, его про­
шлого и настоящего, уходящего в будущее ... Интерпретация «становления» то­
нальной системы опирается на так называемый множественный объект - об­
ширное поле музыкальных фактов, рассматриваемых в зеркале генеральной
проблемы с применением соответствующего аппарата анализа.
Этот множественный объект в монографии воспринимается неоднозначно
в плане исторической <(топографии»: он складывается из <(музык» разного типа -
светской и духовной, находящихся в состоянии взаимодействия. Поскольку
этот исторически многозначительный факт не бьш предметом совместного, со­
подчиненного рассмотрения, постольку целостное понимание эволюции то­

нальной системы вряд ли бьшо адекватным. Протягивая эту нить сквозь века
(примерно от Нового времени до Новейшего времени), мы учитывали и мо­
менты обособления, и параллельного сосуществования, как и явления «пере­
крестья».

Процесс понимания звуковысотных структур разного времени строился на

выборе, а вернее, формировании «интерпретационных методик», что само по
себе естественно, хотя и затруднительно. Так, анализируя звуковысотность древ­
нерусской музыки (XI-XVI), мы должны бьши избегать соблазна применять
конвенциональный аппарат традиционно-классического устройства. Понима­
ние древнерусской звуковысотной системы - это нахождение «точки опоры» и
в старых «толковниках))' и совмещение прежних объяснений с нынешней ре­
цепцией.
Анализируя звуковысотные феномены ХХ века, необходимо бьшо искать
ключ к каждой «дверю> в мир языковой полистилистики, развивающейся и по
горизонтали, и сосуществующей по вертикали. При этом важным бьш и тот
факт, что понятие «стиль эпохи» утратило свою релевантность вследствие <(мно­
гоукладностю> и <(многосмысленностю> художественных явлений.
Интерпретация явлений модерна и постмодерна, и особенно так называе­
мого постструктуралистско-деконструктивистско- постмодернистского комплек­

са, находилась в прямой зависимости от поиска методики анализа, варьируе­

мой в зависимости от предмета исследования. Так, наряду с общей методоло­
гией правомерными оказались и <(субметодики)>, определяемые конкретной
музыкальной ситуацией и типом произведения.
Такие понятия, как <(герменевтический круг», позволяющий строить мно­
гоступенчатую интерпретационную модель движения от части к целому (и на­
оборот)69; как «предпонимание)>, нацеливающее на забегание вперед - <mро­
брасывание)>, «предварение», «предмнение» 70 ; как <(временная дистанция», ко­
торую не следует преодолевать, погружаясь в представления изучаемой эпохи,
а следует мыслить своими собственными, сегодняшними пониманиями, - эти
понятия имели для автора монографии определенный методологический смысл
в интерпретации избранного предмета - становления тональной системы в
недрах русского музыкального искусства.

69 Гадамер четко формулировал: «Целое надлежит понимать на основании отдельного, а от­

дельное - на основании целого» (Актуальность прекрасного. С. 72).

10 «Так что понимание должно постоянно заботиться о том, чтобы разрабатывать верные,
адекватные самой суги дела проекции смысла, а это значит, что оно обязано идти на риск таких
предварений, которые еще предстоит подтвердить самой "сутью дела">) (там же, с. 76).
24
 1 .4. Музыкальное произведение:
герменевтический подход

Смысл музыкального произведения, прошедший сквозь «веб» (сеть) вос­

приятия, толкования и оценки, рождается как некое музыковедческое выска­

зывание о произведении композитора. Осмысление не есть приведение к об­

щему знаменателю разных точек зрения, но оно не есть и некая случайность,
основанная на «различании». У Жака Деррида можно найти одно очень глубо­
кое изречение: «Дело имеешь скорее с толкованием толкований, нежели с тол­
кованием предметов» 71 • Мы, поставив задачу исследовать сам предмет, то есть
сочинение - новое и еще никем не истолкованное, - мы рискуем быть субъек­
тивными.

«Белый ковчег» - поэма для баса, смешанного хора и симфонического ор­

кестра на стихи Даниила Андреева (2006) - одна из новейших композиций
Алексея Ларина 72 • Это произведение, скорее всего, ставит больше вопросов,
чем дает ответов. Герменевтический анализ мог бы поспособствовать выявле­
нию ряда скрытых смыслов, например:

- Форма-содержание произведения «Белый ковчег», в основе которого лежат

стихи Д. Андреева.
- Стилистика музыкального языка поэмы, решенной в вокально-симфо­
ническом жанре.

- Взаимодействие музыкального и вербального кодов. Etc.

В целом музыка «Белого ковчега» оставляет впечатление «глубокосмыслен­
ного» сочинения, которое может интерпретироваться в духе «Открытого произ­

ведения», то есть с достаточной подвижностью его смыслового потенциала,

выявленного через словесный и музыкальный тексты.
Прежде чем более подробно проанализировать это новое сочинение, важ­
но, полагаем, обратиться к его предшественнику - Триптиху (1992-1994) на
стихи того же Даниила Андреева (для баса, смешанного хора и фортепиано),
изданному в 2007 году. Этот трехчастный цикл - «Осень», «Китеж», «Ночь>) -
оставляет впечатление вербально-музыкального целого, где каждая часть есть
локальный художественно-поэтический образ. Единству способствует прежде
всего символика содержания, сочетающего богословские, философские и ли­
рика-эпические мотивы. Претворенные в глубоком концептуальном и эмоцио­
нальном толковании композитора, они находят прямой и непосредственный
отклик в восприятии слушателя, оставляя след недосказанности, загадочности,

открытости формы в области «невербализируемых>) смыслов.

Поэтика Триптиха - это гармония выразительных средств, где замечается
соответствие элементов друг другу и художественной задаче в целом. Каждая
часть, являясь единицей цикла, отличается своеобразной стилистикой - вы­
сотной, ритмической, тембровой. Различения распространяются прежде всего
на звуковысотную организацию. Господствующий принцип, на наш взгляд, -
это так называемая «новая тональность>). Имея черты индивидуально-автор­
ской интерпретации, звуковысотная система представляет собой гибкое соче-

71 Деррида Ж Письмо и различие. СПб, 2000. С. 352.

72 «Белый ковчег» исполнен Академическим хором РАМ им. Гнесиных (художественный ру­
ководитель Владимир Семенюк) и оркестром «Русская филармония» (художественный руководи­
тель Максим Федотов).
25
тание диатоники и хроматики разного типа - тональной и атональной. Высот­
ный параметр чутко реагирует на художественный образ, определяющий выбор
средств и их развитие. Яркое и своеобразное решение слышится в «Китеже»,
где в ёмком символе сочетаются русская старина, колокольный перезвон, идея
молебного акафиста ко Всемилостивой Госпоже 73 • Сонорика, создаваемая дву­
плановой фактурой (нарратив +перезвон), отличается тем, что ныне определя­
ют термином «пандиатоника». Искусно разработанная в полифонно-гармони­
ческом и тембровом планах, пандиатоника олицетворяет лучезарный, дивный
образ Богоматери, который находится в центре смыслового пространства Трип­
тиха. И это также символично.
Композиторское прочтение стихов Даниила Андреева в Триптихе и «Белом
ковчеге» совпадает по духу - духу православия, а не по тому, что сам поэт

называл «сквозящим реализмом» или «интеррелигией». Жена писателя, Алла

Андреева, которой посвящен «Белый ковчег» Ларина, вспоминала: «Самое же
главное - органическая структурная религиозность ... У него бьша не унаследо­
ванная приверженность вере, а именно религиозная структура, самая основа

личности» 74 • (Она же - в трагическом экуменизме, который рождался в тюрь­

мах и лагерях безбожного времени.)
Первичная модель поэмы относится (по классификации А. Лосева) к тем,
что связаны с источниками из художественной литературы. Но план содержа­
ния стихов Д. Андреева осложнен философско-богословским и символистским
мироощущением - вплоть до апокалиптического. Все это предъявляет специ­
фические требования к музыкально- конструктивным принципам и - в це­
лом - к музыкальной герменевтике.
«Формосодержаниб> (термин А. Белого) - это становление духовной идеи
произведения. В. В. Бычков дает современное определение этого феномена,
отмечая, по большому счету, его «невербализируемостЬ». «Содержание произ­
ведения искусства ... - это художественный образ или художественный символ
произведения ... »75 • «С художественной формой вроде бы несколько проще. Это
такая система внутренней организации содержания, которая полностью являет
себя вовне в качестве чувственно воспринимаемой» 76 • Однако как точно опре­
делить границу между формой и содержанием, по мнению ученого, так и ее
«установить в принципе невозможно». С этих позиций, под этим «углом слы­
шания» воспринимается и анализируемое нами произведение.

«Белый ковчег» А. Ларина - вдохновенный поэтический текст, трудно пе­

редаваемый в сухих словах аналитика, оказался вполне подвластным языку
музыкальному, языку, способному передать его скрытые смыслы, чарующую
красоту слога и слова. Внутренняя организация музыкального контента - это
еще одна ипостась соотношения «форма-содержание». Композитор выступает
не только как толкователь символики текста, но и как интерпретатор его «зна­

ков», не лежащих на поверхности. И ему это удается. «Поэма» - это общее

жанровое наименование имеет и специфические музыкальные коннотации,
идущие от романтической поэмности, концентрирующей и глубину идеи, и
масштаб темброинтонации.

73 Текст молитвы иеросхимонаха Сампсона (Э. Сивере) - примечание А. Ларина в партитуре.

74 Андреева А. Предисловие к кн.: Андреева Д. Роза мира. М" 1993. С. 5-6.
75 Бычков В. Эстетика. С. 310.
76 Там же.

26
 Но произведение Ларина - сплав жанровых признаков, где-то дешифрую­
щих символические знаки в их сопоставлении, соотношении. Это своеобраз­
ный «микст», образуемый признаками ряда жанров, например: кантаты (светс­
кой), чему способствует и состав (солист, хор, оркестр); молитвенного песно­
пения (псалмового или молебного); собственно поэмы, музыкальное содержание
которой исторически многолико и многозначно.
Становление «формы-содержания» - это дыхание подъемов и спадов, вол­
ны мотивного и фразового движения, долгое и упорное молитвенное восхож­
дение к «Отцу светил». Текст лепит форму. Монтаж ее происходит из стихо­
творных фрагментов, объединяемых в музыкальные блоки, последование кото­
рых образует «крещендирующую» композицию. Подвижность фактуры, ритма,
динамики и - в целом - вариабельность музыкальной мысли создают живое
художественное повествование. Диалог, образуемый хоровым нарративом и
оркестровым «комментарием» к стихам, - все это создает оригинальную смыс­

ловую структуру. Воедино сливаются и писательское, и композиторское слова,

говорящие об одном и том же, но на своих языках.
Углубление в музыкальное повествование раскрывает говорящие детали -
высотные и ритмические, гармонические и полифонические, окрашенные тем­
бровыми нюансами. Секрет насыщенной музыкальной ткани оказывается при
всей ее кажущейся «запуганности» - в едином интонационном ядре, объеди­
няющем сонорный пласт композиции. Этим смыслообразующим «началом на­
чал» является звукокомплекс (до ц. 1), который может быть выражен через
«сет» (set}, к которому постепенно добавляются тоны - вплоть до формирова­
ния диатонической мажорной гаммы (in Е):
- трихорд (gis, h, fis)
- тетрахорд (d, gis, h, fis)
- пентахорд (cis, d, gis, h, jis)
- гексахорд ( е, cis, d, gis, h, fis)
- гептахорд (а, е, cis, d, gis, h, fis)
- октахорд (e-fis-gis-a-h-cis-dis-e = итог до ц. 4 включительно).
Это изначально диатоническое пространство развивается далее по квинто­
вому кругу (доц. 12) путем добавления отсутствующих тонов - до двенадцати.
Звуковой путь поэмы, разворачивающийся и по горизонтали, и по вертикали
(хор + оркестр, соло баса}, содержит разноликий звукорядный материал. Он
ясно фрагментируется сначала в соответствии с вектором усложнения (вклю­
чая расщепление, двойственность тонов}, а затем - упрощения (снятия хрома­
тического напряжения). Диатоника - хроматика - диатоника - эта триада,
детерминируемая художественным повествованием, образует целостное драма­
тургическое последование произведения.

Итак, какие композиционные принципы участвуют в создании звуковы­

сотного образа сочинения «Белый ковчег»?
Трудно подобрать конвенциональный термин для определения типа звуко­
высотной организации, так как последняя имеет явные черты своеобразия, на­
прямую не относящиеся ни к тональности, ни к атональности (свободной две­
надцатитоновости или серийности). «Larin-system» - это система становления,
своего рода foпn in progress, которая познается в развитии, а определяется при
«обратном отсчете». Принципы и приемы развития, сменяя и дополняя друг
друга, включают: аддитивность - как технику добавления тона (-ов) к уже
сформированной звукомодели; расширение сонорного пространства за счет

27
пермутации, повторов (в том числе и вариабельных); распространение высот­
ного «тематизма» на горизонталь и вертикаль; «игру» устоя/неустоя, тоникаль­
ности/атоникальности, стабильности/мобильности, движения/покоя и других
бинарных оппозиций.
В целом можно усмотреть действие и других приемов, например: интертек­
стуальности - в виде стилистического подражания древнерусскому пению:

унисонный хоровой склад, включение/выключение «Исонов» (тянущихся то­

нов-ориентиров), попевочный мелодический состав и др.
«Белый ковчег» Ларина отличается не только своеобразной звуковысотной
стилистикой, имеющей подобие и в перечисленных выше произведениях, но и
специфическим формотворчеством, органично синтезирующим инновацион­
ное и традиционное. Современная «блочная» композиция с чертами i-m-t, ва­
риабельности и структурной организованности, формуется в соответствии с
идеями словесно-стихотворного текста. Она определяется рядом факторов, в
число которых входят: звуковысотность (вернее, наполнение звукопростран­
ства определенным звукоматериалом); фактурная плотность (монофония - по­
лифония - монофония); тембризация (через различные комбинации хорового,
оркестрового и сольного звучания); модуляционный процесс (modal modulation,
tonal rnodulation); а также сочетание мелодических, полифонических и гармо­
нических приемов.

«Белый ковчег» Ларина - это, скорее, «открытое произведение» (термин

современной эстетики). Имеется в виду: а) тональная незавершенность (Е -
F); б) герменевтическая вариантность, то есть возможность различных интер­
претаций как символистского текста Даниила Андреева, так и музыкального
текста Алексея Ларина.
Итак, если предпринять рассмотрение новейших произведений А Ларина
с позиций современного эстетического сознания, то мы сможем предположить
следующее. Творческая манера, представленная в произведениях разных жан­
ров, - «За горами, за лесами», «Поэма памяти Рубцова», «Импульсы», «Белый
ковчег» на стихи Даниила Андреева (в сравнении с «Триптихом») - выявляет в
композиторе зрелого мастера в пору его многогранной художественной актив­
ности. «Актуальность прекрасного» (термин Гадамера) - эта сфера художе­
ственной деятельности притягивает творческую активность Алексея Ларина,
как и многих современных отечественных композиторов.

Завершая обсуждение герменевтического метода - его сути, проявлений и

значимости, - приведем одно замечательное высказывание:

«Человек, не способный переживать образов искусства, не должен пытаться

говорить и писать об искусстве; ибо душа его - пустынна, а в пустыне злак не
прозябает ... Исследуемый предмет должен быть подлинно представлен в душе ис­
следующего, а не в сознании только, где так часто преобладают мертвые мыслен­
ные образы и концепции, минутные гости, оторвавшиеся от их души и задержав­
шиеся в чужой им среде» 77 •

77 Ильин И. А. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 3. С. 7.

 Глава вторая

2. СИСТЕМНЫЙ МЕТОД
•

2.0. Определение понятия. «Система (от греч. systema целое, составленное из

частей, соединение), множество элементов, находящихся в отношениях и свя­
зях друг с другом, образующих определенную целостность, единство» 1 • Это оп­
ределение конца 80- х конкретизируется пугем деления систем на «материмь­
ные» и «абстрактные», последние из которых характеризуются как понятия,
гипотезы, научные знания и пр. «Системный подход» (направление методоло­
гии научного познания - рассмотрение объектов как систем), «системный ана­
лиз» (совокупность методологических средств - построение обобщенной мо­
дели) - эти понятия современной науки раскрывают существо системы в раз­
ных отраслях знания и его применения на практике 2 • Музыкознание не есть
исключение. С чего все началось?
Фердинанд де Соссюр (1857-1913) впервые предложил рассматривать язык
как систему: <(Язык - это система, все части которой могут и должны рассмат­
риваться в их синхронной взаимосвязю> 3 • Замечено, что, почти не употребляя
слово <(структура», ученый толковал <(систему» так же, как впоследствии стми
объяснять «структуру». (Умберто Эко напоминает: «Прячущееся за соссюров­
ской "системой" понятие структуры появляется ... в "Тезисах Пражского линг­
вистического кружка" 1929 года, в которых концепция языка как системы пред­
полагает "структурное сопоставление", обязательное также и для диахроничес­
кого исследования и заставляющее признать, в частности на фонологическом
уровне, приоритет внутрисистемных взаимоотношений перед собственно мате­
риалом»4.)
В отечественном философско-энциклопедическом издании значится:
«Структура - совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его
целостность и тождественность самому себе, то есть сохранение основных
свойств при различных внешних и внутренних изменениях» 5 • Представление о
структуре можно получить, обратившись к учению Канта, Крюгераё, Дильтея,
Леви-Строса и др.; большое международное значение имеют труды кн. Н. С. Тру­
бецкого, и в частности его знаменитая работа по фонологии 6 •
Известно то влияние, которое оказал Фердинанд де Соссюр на гуманитар­
ные науки ХХ века, особенно его первой половины 7 • Однако впоследствии его

1 Советский энциклопедический словарь. М" 1987. С. 1215.

2 Там же.
3 Соссюр Ф. Курс общей лингвистики //Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М" 1977. С. 152-153.
4 Эка У. Оrсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб, 2004. С. 341.
5 СЭС. С. 1283.
6 Трубецкой Н. С. Основы фонологии / Пер. с нем. А А Холодовича. 2-е изд. М" 2000.
7 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию/ Пер. с фр. А А Холодовича. М" 1977.
29
теория подверглась нападкам со стороны «постструктуралистов». Так, Жак Дер­
рида остро критикует соссюровскую теорию знака, основанную на примате

звучащего слова над письменным. Пересматривается связь «означаемого» и

«означающего»: пространственно-временной разрыв превращает знак в «след»
явления, в результате чего теряется связь с «происхождением» и знак обознача­
ет не столько сам предмет, сколько его отсутствие 8 • Согласно Ю. Кристевой,
вместо понятия «значение>>, фиксирующего отношения между означающим и
означаемым, приходит «Означивание>>, выводимое из отношений одних означа­
ющих9.
Постсоссюровский период осмысливается и Ю. М. Лотманом - с позиций
развития семиотики, в фундаменте которой идеи швейцарского ученого про­
должают оставаться «мощными блокамю>. Лотман считает, что из идей Соссю­
ра имеет смысл вьщелить два момента, а именно:

- противопоставление языка (la langue) и речи (la parole);

- противопоставление синхронии и диахронии. «Язык есть система, все
части которой могут и должны рассматриваться в их синхронической взаимо­
обусловленностю> 10 •
Имеющие для Соссюра фундаментальный характер, эти положения, по
мысли Лотмана, «нельзя отделить от всего здания современной семиотики»,
краеугольными камнями которой они являются.

В России системный подход к изучению языка бьш предвосхищен, как

выше отмечалось, исследованиями первой половины ХХ века. Какие пробле­
мы ставились и решались нашими вьщающимися филологами? (На этот вопрос
может дать ответ только комплексное исследование; мы же лишь прикоснемся

к тому, что имеет отношение к нашему предмету.)

Н. С. Трубецкой - сын русского религиозного философа С. Н. Трубецко­
го - лингвист с мировым именем, разработал принципы фонологии и морфо­
нологии. Его лингвистические открытия, как уже отмечалось, не потеряли зна­
чения для современной науки. Имеются в виду проблемы озвучивания эмоцио­
нальных состояний - «эмфатические» явления; структура фонологических
систем - комбинации отношений, встречающихся в разных языках; приемы
структуралистской деятельности - характерные операции «Вьщеления» и «со­
отнесения» 11 • «Все системы могут быть сведены к небольшому числу видов и
всегда могут быть представлены симметричными схемами» (отрывок из авто­
биографических заметок Н. Трубецкого, который Р. Якобсон приводит во вве­
дении к французскому изданию «Принципов фонологии») 12 •
Ю. Н. Тынянов, анализируя слагаемые художественного произведения,
применяя в своих трудах понятие «система», протестует против «механических

склеек новой методологии со старыми изжитыми методами». Писатель вводит

свои термины и понятия в науку о литературе, в исследование проблем исто­
рии и языка, темпа и путей эволюции. Характерны его высказывания, напри­
мер: «История системы есть в свою очередь система», где соотнесены синхро-

8 См.: Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. С. 122-125.

9 Uит. соч. С. 139.
10 См.: Лотман Ю. После Соссюра // Семиосфера. СПб, 2004. С. 154-155.
11 См.: Эка У. Отсутствующая структура ... СПб, 2004. С. 115, 343, 342, 347.
12 Trubeckoj N. S. Principles de phonologie. Paris, 1949.
30
нический (статический) и диахронический разрезы; «недостаточно безразлич­
ной каталогизации сосуществующих явлений, важна их иерархическая значи­
мость для данной эпохи»; «методологически пагубно рассмотрение соотнесен­
ности систем без учета имманентных законов каждой системы» и др. 13
Д. С. Лихачев в книгах «Развитие русской литературы X-XVII веков» (1973),
<(Поэтика древнерусской литературы» (1979) и особенно <(Историческая поэти­
ка русской литературы)> (1997) предстает как ученый, системно осмысливший и
структурно описавший русскую культуру. Ранее, в докладе «Древнеславянские
литературы как система)>, он дал знаковую дефиницию литературы: <(Под сис­
темой литературы я подразумеваю определенное соотношение ее частей между
собой: видов литературы"" ее жанров, ее отдельных произведений. В понятие
литературы входит, кроме того, и отношение литературы к другим областям
культуры: к науке, религии, общественной мысли, различным искусствам, фольк­
лору и пр.» 14 .
Мысли о системности древнерусской литературы Д. С. Лихачев развивает и
в ряде таких статей, как <(Своеобразие древнерусской литературы)>, <(Величие
древней литературы (XI - начало XII века)>, «Литература эпохи "Слова о полку
Игореве")> (XII век), «Литература времени национального подъема (XIV - се­
редина XV века)» и др. Показательны, в частности, высказывания типа: «Итак,
литература образует некоторое структурное единство - такое же, какое образу­
ет обрядовый фольклор или исторический эпос)>; <(В этом единстве литературы,
в этой стертости границ ее произведений единством целого, в этой невыявлен­
ности авторского начала, в этой значительности тематики." в этой церемони­
альной украшенности сюжетов есть своеобразное величие»; «Древняя русская
литература представляла собой ту развитую, широко раскинувшуюся корневую
систему, на основе которой быстро смогла вырасти в XVIII веке литература
нового времени и к которой могли быть привиты достижения литератур запад­
ноевропейских)>15.
Осуществляя системный подход к развитию русской культуры, Д. С. Лиха­
чев разработал обширный терминологический аппарат, в котором четко диф­
ференцированы доминантные понятия, концентрирующие смысл рассматри­
ваемых явлений, и понятия родственные, тесно с ними связанные. Такой до­
минантой в смысловом поле культуры является категория «литература как
система целого)>.

Ученый имеет в виду не только целостность словесного творчества (в дан­

ном случае древнерусского), а целостность, образуемую взаимодействием ис­
кусств. <(Многие явления в развитии искусства одновременны, однородны, ана­
логичны и имеют общие корни и общие формальные показатели. Литература и
все виды других искусств управляются воздействием социальной действитель­
ности, находятся в тесной связи между собой и составляют в целом одну из
наиболее показательных сторон развития культуры)> 16 .
Мы позволили себе обильное цитирование этого великого автора по раз­
ным причинам, среди которых главная - <(Литература - священнодействие)>,

13 Тынянов Ю. Литературный факт. М" 1993. С. 148-150.

14 Лихачев Д. Древнерусская литература как система // Межцународный съезд славистов. Пра­
га, 1968. С. 5.
15 Лихачев Д. Введение к чтению памятников древнерусской литературы. М" 2004. С. 30, 31, 38.
16 Лихачев Д. Историческая поэтика русской литературы. СПб" 1997. С. 293.

31
причина, имеющая непосредственное отношение и к музыкальному началу,

нередко ему сопутствующая ...

Системный подход не ушел в прошлое. Продолжая свой путь в науке, он то
там то сям провидится в гуманитарных исследованиях. Вот один из примеров,
коих немало ... В филологической диссертации Г. В. Векшина «Фоностилисти­
ка текста: звуковой повтор в перспективе смыслообразования» (М., 2006) ис­
следуется звуковая организация в литературном произведении. В опоре натра­
диционные и нетрадиционные методы автор приходит к выводу: «Предлагается
взгляд на звуковую организацию текста как систему приемов, различие функ­
циональной направленности которых определяется различием фонотактики близ­
козвучных единиц и их распределения в рамках синтагматических целых,

превращающих звуковые повторы и контрасты в систему сигналов-указателей

чтения» 17 •
Какова роль системного подхода в музыковедении, предметом которого
является музыкальный текст, обладающий, тем паче, специфической «фоно­
стилистикой», служащей смыслообразованию?

2. 1. Музыкальная система

2.1.1. Своеобразие музыкальной системы. Стремясь приблизиться к понятию

«система музыкальная>), мы воспользуемся определением понятия «система

языковаю), что важно с точки зрения исторических предпосьшок - лингвисти­

ческих источников понятия. «Система языковая - множество языковых эле­

ментов любого естественного языка, находящихся в отношениях и связях друг
с другом, которое образует определенное единство и целостностм 18 •
Триада «элементы - связи - целостность>) свидетельствует о методологи­
ческом сходстве в сферах словесного и музыкального творчества. Однако это
сходство не есть полное уподобление, которого быть не может по определе­
нию: литература и музыка различаются предметом, выражением, восприятием

и методами интерпретации.

Активизация анализа лингвистических и музыкальных феноменов, их вза­

имосвязи и взаимодействия наблюдается с начала второй половины ХХ века, и
во главу угла «закладывается» эпохальная работа: Ф. де Соссюр (F. de Saussure) -
Course de linguistique geneale (Paris, 1916\R, 5\1955; Eng. trans., 1959). Музыкове­
дов примекают работы Р. Якобсона (R. Jakobson, 1921, 1962, 1973); К. Леви­
Стросса (С. Levi-Strauss) - «Le cru et le cuit>) (1964); Д. Кука (D. Cooke) -
«Язык музыки>) (1959) и др.
Сравнение языка и музыки (N. Ruwiet, М. Pagnini), музыки и языка
(С. Dablhaus & М. Zimmermann) в сфере философско-эстетического знания от­
крьшо немало новых тематических ответмений в музыковедении, включая се­
миотические, социологические, психологические.

Для определения понятия музыкальной системы, как считают многие музыко­

веды, существенное значение имеют такие термины, как язык, единицы языка,

17 Векшин Г. Фоностилистика текста: звуковой повтор в перспективе смыслообразования.:

Автореф. дисс ... д-ра филолог. наук. М., 2006. С. 47.
18 Булыгина Т., КрЬlЛов С. Система языковая// Лингвистический энциклопедический словарь.
М., 1990. С. 452. См. также: Лосев А. Ф. Введение в общую теорию языковых моделей; Соссюр Ф. де.
Курс обшей лингвистики. Беннвенист Э. Общая лингвистика.
32
целостность (целое), часть и целое, парадигматические и синтагматические от­
ношения, знаковость языка, функции языка, синхрония и диахрония, генеративная
теория и др. (В этом направлении потрудились у нас Б. Гаспаров, Л. Акопян,
М. Арановский, А. Соколов, Ю. Холопов и др.) Характерно, что, оглядываясь
назад, А. Соколов - в противовес известному мнению о ХХ веке как об от­
сутствующем «стиле эпохи» - считает: «Тем не менее мы обсуждаем явления
теперь уже прошлого столетия, отдаляясь от которого постепенно обретаем
историческую дистанцию, необходимую для постижения музыкальной культуры
ХХ века как целого» (курсив мой. - Н. Г.) 19 •
«Языковые элементы» - что это такое? Сопоставимы ли они с музыкаль­
ными элементами?
Лингвисты, рассуждая о звуке и смысле, полагают: «фонема - это звуковая
единица, которая служит для различения слов и форм, это смыслоразличитель­
ная единица языка»; «... слово - это нечто отличное от фонемы, фонема по
отношению к слову занимает служебное положение, а суть слова заключается в
его смысле» 20 • Например: «Дух скрыт в слове» (Гёльдерлин) 21 ; «Слово - произ­
носимая сущность предмета»; «Слово как выразительное средство» (Томашев­
ский). В лингвистике имеет место и такое понятие, как «фоносиллабема», от­
носящееся к механизму анализа «фоники» литературного текста 22 • «Фоносил­
лабема - это ритмическое и консонантно-вокалическое единство, внутренняя
целостность которого подчеркивается повторением и варьированием звукового

состава слова или, по-другому, слоговое единство, взятое в постоянстве и зна­

чимой варьируемости его силлабической структуры и звукового наполнения».

Какова иерархия музыкальных единиц в отличие от языковых? Что, нако­
нец, можно уподобить слову, состоящему из фонем, - аккорд, различаемый по
звуковому (тоновому) составу, или иное «звукомножество>>? Выскажем предпо­
ложение-гипотезу. Если суть слова в языке заключается в его смысле, то смысл
в музыке несет не только элемент, подобный слову, но другие образования.
Смысл может нести один звук (и даже часть звука - 1/4-тоны и другие микро­
тоны); смысл может выражать группа звуков - например глас, модус (звуко­
ряд); смысл может заключаться в аккорде (например, «Тристан-аккорд» Вагне­
ра, «Прометей-созвучие» Скрябина) и в группе аккордов". Этот процесс, раз­
виваясь по восходящей, ведет к объединениям всё больших и больших порядков,
завершаясь произведением как смысловой целостностью.
Приведем пример иерархического деления, применяемого к музыкальным
явлениям. Так, в диссертации Г. Пожидаевой - на основе системно-структур­
ного анализа - вьщеляются единицы древнерусского напева, а именно: «тоне­

ма» - как «наименьшая интонационно-ритмическая единица»; «кокиза» - как

«устойчивый, относительно завершенный музыкальный оборот, объединяющий

несколько тонем»; «просодема» - как «единица распетого слога песнопения,

единица внутрислогового распева, которая характеризуется продолжительнос­

тью и звуковым составом»; «попевка» - как «музыкально-речевая структура,

возникшая в результате интонационно-смысловой единицы текста ... распетой

одной или несколькими кокизами и предшествующими тонемами». Продол-

19 Соколов А. Введение в музыкаnьную композицию ХХ века. М" 2004. С. 39.

20 Камчатнов А" Николина Н. Введение в языкознание. М., 2004. С. 29.
21 Философский энциклопедический словарь. М" 2006. С. 555.
22 Векшин Г. Очерк фоноспuшстики текста. М" 2006. С. 118.
33
жая дифференциацию, автор называет такие «музыкально-речевые структуры»,
как «фита», «Лицо», «строка» 23 • Мы привели эту ссьшку на концепцию Г. По­
жидаевой не случайно: методика членения - лингвистическая и музыкаль­
ная - имеет некоторое сходство. Однако в данном случае, отмечая своеобразие
вьщеления и соотнесения музыкальных единиц, мы не беремся судить об осо­
бенностях этой «структурацию> в целом (ее позитивно-негативных сторонах).
Таким образом, категория «музыкаЛьный язык» - в сравнении с языком
как «Словесной деятельностью» - имеет метафорический оттенок и в отноше­
нии единиц языка, и характера их связей.
2.1.2. Историко-теоретические аспекты музыкальной системы. Мы полага­
ем, что элементы музыкального языка, производимые от звука (а не от шума,
скрежета, лязга, грохота, визга, шепота ... ), не обладают стабильностью в систе­
ме музыкального языка. Развиваясь во времени, оказываясь в условиях разных
художественных систем, они приобретают новые свойства и качества. Так, в
древней монодийной практике единицей музыкального языка бьш тон (в из­
вестной мере сравнимый с фонемой), который, входя в соединения, детерми­
нировал в древнерусском пении мелодические образования другого уровня (по­
певки, фиты, лица, строки).
В ренессансной полифонии наряду с тоном - единицей, регулирующей
структуру модуса, становится интервал. Так, в одной из самых ранних книг по
контрапункту Джозеффо Царлино записал в оглавлении своего учебника: «Эле­
менты, которые делают контрапункт: интервалы)>, - и разделил их на группы

консонансов и диссонансов, тонко отдифференцировав их звуковые свойства.

«Compositions must Ье composed primarily of consonances and only incidentally of
dissonances» 24 •
Эпоха классицизма - это время «гармонической тональности)> (harmonic
tonality), когда в качестве господствующей единицы - в отличие от ренессанс­
ной полифонии - стал аюсорд. Согласно толкованию Музыкального словаря
Римана, аккорд - это «одновременное соединение нескольких тонов различ­
ной высоты; главным образом следует различать консонирующие и диссониру­
ющие аккорды)> 25 • (Заметим, что о терцовости как непременном условии аккор­
да здесь речь не идет!)
Что стало единицей в музыке ХХ века - вопрос, на который пока нет
четкого ответа: распад тональной системы, возникновение других типов звуко­
высотной организации/дезорганизации поставил вопрос существования самой
категории «система» ... Термины «одновременностм (simultaneity), «сонор)>, ва­
рьируясь, не решают проблемы единицы языка.
Таким образом, «смыслоразличительные единицы)> как элементы музыкаль­
ной организации исторически подвижны, что не означает, однако, полного
исчезновения одних и замены их другими: тон - интервал - аккорд, меняя

свое функциональное назначение, продолжают пребывать в общем комплексе

звукоотношений.
Целостность как единство художественно-музыкального мира, складываю­
щееся из элементов и их функциональных связей, - проблема исторического

23 Пожидаева Г. Принципы мелизматического распева в русской монодии XI-XVII веков:

Автореф. дисс". д-ра иск. м" 2002. с. 18-21.
24 Zarlino G. The Art of Counterpoint. Part 3 of Le Istitutioni haпnonishe, 1558 \ tr. Ву С. Palisca.
N.Y" 1983. Р. IX, Х.
25 Риман Г. Музыкальный словарь/ Перевод и все дополнения под ред. Ю. Энгеля. М" 1901.
34
развития музыкальной культуры. Становление и развитие звуковысотного мыш­
ления подвластно делению на исторические фазы, определяемые состоянием
музыкального языка - его элементами и их отношениями. В этом смысле му­
зыкальные факты не противоречат всеобщим. «Целостность, согласно фило­
софской дефиниuии, - это "завершенность, тотальность, цельность и собствен­
ная закономерность вещи" ... Целое не "составлено" из частей, в нем только
различаются части, в каждой из которой действует uелое» 26 •
Итак, каковы эти целостные системы, конвенционально осознаваемые и
описываемые музыковедением?
Модальная система - звуковысотная организация, «субсистемами» кото­
рой являются модусы (modes), имеющие свою индивидуальную структуру и
смыслообразующее значение. В западной культуре: кульминаuия развития -
«додекамодальная» система, описанная в терминах того времени (XVI в.) Цар­
лино и Глареаном. В России - гласовая система (октоих), составляющими
которой являются восемь гласов со своим «техническим устройством». (Коре­
нящаяся в канонических обобщениях св. Иоанна Дамаскина, гласовая система
ранее других описана в «литургическом музыковедению> Д. Разумовским, В. Ме­
талловым, Ст. Смоленским, А. Преображенским.) Модальная система (церков­
ные лады в иной терминологии) бьша вытеснена тональной системой, хотя пол­
ностью и не исчезла и сохраняется по сей день, не исключая иных функций,
иного «поведения».

Тональность (тональная система) - звуковысотная организация, обладаю­

щая uентром системы, тоникой, и определенным набором функциональных от­
ношений. (См. учения Ф. Фетиса, Г. Римана, Э. Праута, С. Танеева, Г. Катуара,
как и многих других ученых - известных и малоизвестных, - выпустивших

труды в основном на французском, немецком, английском и русском языках.)

Классическая тональная система - это иерархическая организация, уровнями
которой являются: а) отношения «строев» (тональностей, образующих тональ­
ный план); б) отношения аккордов (составляющих «сетку» функционирования
созвучий).
«Вся совокупность созвучий тональности составляет иерархическую систе­
му, в рамках которой, помимо тонического трезвучия - центра, к которому
непосредственно или опосредованно тяготеют все остальные созвучия, - наи­

более важными функциями наделены субдоминанта и доминанта» 27 • Тональная

система противопоставляется модальной, исторически предшествующей ей, -
в опоре на принuип центраuии/децентрации, как и ряда других признаков.
Однако их взаимодействие, особенно с середины XIX века, несомненно - с
проникновением «экстрамажоро-минорных» звукорядов, ладовых структур (в
России - Глинка, Даргомыжский, Римский-Корсаков, Лядов, Черепнин).
Совершенное устройство естественно сложившейся тональной системы
обусловило не только ее трехвековое «безбедное» существование (XVII-XIX
вв.), но и возможность вариантности функциональных структур, наполняемых
различным художественно-выразительным смыслом. Не исключение и ХХ век,
приведший не только к хроматической и модальной тональности, но и отказу
от нее - к атональности, как и другим различным микстовым формам.
Поиск системы стал характерным для деятельности как отдельных компо­
зиторов, так и определенных групп композиторов; эта тенденция приобрела

26 Философский энциклопедический словарь. С. 506.

27 Музыкальный словарь Гроува. М" 2001. С. 863.

35
универсальный характер, свойственный творчеству и отечественных, и зару­
бежных музыкантов. Николай Рославец, экспериментировавший с «синтетак­
кордом» как неким регулятором единства музыкального процесса; Николай
Обухов, изобретший не-тональную 12-тоновую организацию; Ефим Голышев,
упражняющийся в хроматической технике письма; Иван Вышнеrрадский, устре­
мившийся в микромир звука наряду с устроением универсального «pantonalite», -
словом, целый рЯд попыток, включая и скрябинские звуковысотные открове­
ния, рисуют картину поиска иной, нежели трехвековая тональная, системы.
(Здесь мы кратко сослались в основном на феномены русской музыкальной
действительности.)
Бьша ли найдена «замена)> тональной системе в первой половине ХХ века?
Оказалось, что идея додекафонии, - в каком бы виде она ни выступала, - не
выявила своей жизнеспособности, художественно-творящей энергии. Серий­
ность, «12-тоновый метощ>, спроецированный изначально на звуковысотность,
как и «мультисериализм)>, «тотальный сериализм)>, соотнесенные со всеми му­
зыкальными параметрами, - все эти изобретения (изрЯдно математизирован­
ные), казалось, принесут определенные музыкальные результаты. Однако воз­
никла парадоксальная ситуация: тотмьная структурированность не обернулась
художественной системой!
Вторая половина ХХ века, в отличие от первой, не оставила заметного
следа системного анализа музыкальных явлений. Наоборот, «Мейн стрим)> -
это различные музыкальные «nост-практикю>, отдалившиеся от идеи «холиз­

ма)> в сторону фрагментарности, разобщенности, расколотости целого. Но по­

иск системы - как «единораздельной цельности» (Лосев), - не может, думает­
ся, прекратиться: системный подход, как и системный анализ, входит, видимо,
в органическую потребность художественного творчества. Если в языковой си­
стеме «есть только смысловые и звуковые различия, проистекающие из этой
системы)> (Соссюр), то в музыкальной системе «различения)> разного рода -
фонические, функциональные, смысловые, эстетические и др. - играют, ви­
димо, не только не меньшую, но и определяющую роль. Однако в музыковеде­
нии, как и других современных научных направлениях, существует некая опас­

ность «Системосозидающего мышлению>, когда на основе сконструированной

модели пытаются анализировать реальные факты, «подгоняя» их под теорети­
ко-познавательную схему.

2.2. Системообразующие учения

в отечественном музыковедении

Эта тема требует достаточно обширного и проблемно дифференцирован­

ного подхода, при котором необходимы синхронический и диахронический
анализы, сравнение индивидуально-авторских толкований, ориентация на пред­
метные, дисциплинарные области и пр. Мы же выберем в этом широком про­
блемном поле то, что касается, с одной стороны, древнерусской модальной
системы и, во-вторых, классической тональной системы.
2.2.1. О ладовой системе древнерусской музыки: В. Металлов и др. «К началу
20-го века окончательно выяснилось, что учение о русском церковном пении
("литургическое музыковедение") может рассматриваться как отдельная дис­
циплина, а не как незначительная часть общего музыковедения, а тем более -
36
как чисто практический предмет», - писал И. Гарднер 28 • Центральной в тру­
дах русских ученых была проблема звуковысотной организации. Она подни­
малась в трудах В. Одоевского (1804-1869), Ю.Арнольда (1811-1898), Д. Ра­
зумовского(1818-1889), И. Вознесенского (1837-1916), Ст. Смоленского (1848-
Преображенского (1870-1929), А. Никольского (1874-1943), И. Гарднера
1909), А.
и др. Сопряженная с археологией и палеографией, теорией и историей цер­
ковной музыки, эта проблема была основополагающей - в отношении как
мелодического, так и гармонического пения. (Проблемы ритма и формы если
и поднимались, то находились все же на периферии исследовательского вни­
мания; однако по сей день значимы идеи, высказанные А. Ф. Львовым - о
«несимметричном ритме», А. В. Никольским - о «формах русского церков­
ного пения».)
Князь В. Ф. Одоевский, известный всесторонней образованностью и пре­
данностью «нашему древнему музыкальному искусству», высказал ценнейшие
мысли о «законах нашей древней музыкальной техники». Изучая «дидаскалов»
XVI и XVII веков - Шайдурова, Мезенuа, Тихона Макарьевского, - он, по его
признанию в письме к Кашперову, обнаружил «целую определенную теорию
(курсив мой. - Н. Г.) нашей мелодии и гармонии, сходную с теорией западных
средневековых тонов, но имеющую свои оригинальные отличия» 29 • Однако, задав
научный импульс для дальнейших исследований, сам Одоевский не описал
этой теории, хотя, по его словам, и приготовил к печати книгу «0 древнем
русском песнопении».

Абрис теоретической модели, конструирующей древнерусскую звуковысот­

ную систему, можно составить в опоре на ряд научных положений вышена­
званных исследователей. Мы выделим работы прот. Василия Металлова (1862-
1926), который обсуждал вопросы сложения древней системы (домонгольский
период), гармонизации древнего роспева (XVII-XX вв.), осмогласия знамен­
ного роспева, - в сравнении с европейской тональной системой и пр. зо
Структурная модель древнерусского пения прорисовывается благодаря ряду
существенных признаков, а именно:

- наличию элементов, к которым может быть приложен критерий «разли­

чения» (современный научный термин);
- наличию связей, формирующих единство, целостность.
Прежде всего, Металлов вьщеляет «церковный звукоряд», состоящий из
так называемых «трихордов-согласий»: (до-ре-ми ми-фа-соль соль-ля-си-бе­
моль +ре-ми-фа фа-соль-ля ля-си-бемоль-до си-бемоль-до-ре), имеющих раз­
личия во внутреннем устройстве (024.013.023 - исчисление дано нами в полу­
тонах от исходной точки= О). Важно заметить, что на уровне звукоряда, фор­
мирующегося из трех «основных согласий-трихордов)>, уже образуется «система
различению>, в дальнейшем порождающая связи и отношения в знаменном
осмоrласии. К этому следует отнести еще идею квартовости (восходящую к
И. Шайдурову), налагающуюся на древнюю терцовость.

28 Гардрер И. Боюслужебное пение русской православной церкви. М., 1998. С. 20.

29 Цит. по: МеmШIЛов В. Очерк истории православною церковною пения в России. Свято­

Троицкая Сергиева Лавра, 1995 (репринтное издание). С. 134.

30 См.: МеmШIЛов В. Очерк по истории православною церковною пения в России. М., 1893,
последнее переиздание - 1915, репринт - 1995; Боюслужебное пение русской церкви в период
домонгольский по историческим, археологическим и палеографическим данным. М., 1912; Азбука
крюкового пения. М., 1899+ переизд. до 1915 г.; Осмогласие знаменного роспева. М., 1899 и др.
37
 В целом церковный звукоряд описывается современными учеными (среди
них: Бражников, Успенский и др.) с опорой на труды древних, как 12-тоновый:
g-a-h-c-d-e-j-g-a-b-c-d - звукоряд, простирающийся от малой октавы до
второй октавы.
Эта идея согласий, составляющих древний звукоряд, развивалась также
Ст. Смоленским на основе анализа «Азбуки» Мезенца. «Сущность мелодического
движения в церковных напевах состоит в постоянном чередовании согласий», -
писал ученый 31 • (Смоленский дифференцирует согласия по их тон-полутоно­
вому наполнению и именует как «большое», «малое» и «укоснённое>).)
Следующий шаг в определении элементов древнего одноголосия - это
установление «попеваю), образующих на этой звукорядной основе систему осмо­
гласия. Попевки - дифференцированные мелодические образования - в сво­
ей совокупности формируют глас, входящий в Октоих (восьмигласник). Ме­
таллов, проделав колоссальный исследовательский труд, определил - количе­
ственно и качественно - гласовую принадлежность древних попевок: глас 1 (93),
глас 2 (85), глас 3 (45), глас 4 (58), глас 5 (67), глас 6 (84), глас 7 (37), глас 8 (53).
Добавим к этому идею функционального распределения попевок в распевах и
напевах, которую Металлов означил в терминах: «начальные>), «серединные» и
«Конечные>), предусмотрев и некоторые комбинации их функций.
Таким образом, предстает еще один уровень древнерусской церковно-пев­
ческой организации, обобщающий звукорядное начало с мелодическими «Син­
тагмамю) - попевками. Сам «глас>), на наш взгляд, есть подсистема системного
образования - «Октоих>), восходящего к древним временам Иоанна Дамаски­
на. Что же получается? Тон / терцово-квартовое согласие / попевка / глас /
осмогласие / - не есть ли это некая «структурная модель как система разли­
чий>)? В самом деле, древнерусское богослужебное пение есть система - и
система оригинальная, своеобразная, не уподобляемая западноевропейской
тональности. И это хорошо осознавали наши исследователи старины, хотя и не
формулировали в законченных категориях и не оформляли законченных трак­
татов на эту тему.

И еще один аспект. Древнерусская тональная система, имеющая специфи­

ческую структуру, характеризуется отсутствием той самой «центрации», с кото­
рой так сражаются современные постструктуралисты. Тоника есть принадлеж­
ность уже другой звуковысотной организации - тональности; в модальной
системе (гласово-ладовой) отсутствует «центральный элемент>), как бы этого
ни хотели некоторые ученые".

Целостность древнерусской звуковысотной системы держится на внутрен­

них органичных связях - все связано со всем, - заложенных в звукоряде (его
внутренней структуре), попевочно-интонационном пространстве. «Конечные»
и «господствующие>) тоны, отмечаемые в гласовой структуре (Разумовский), не
наделены «логоцентрическимю) функциями, не обременены «тоникальностью>)
или «доминантностью>), хотя и воспринимаются как упорядочивающие форму
песнопения.

Думается, что теория литературы древней Руси, созданная академиком

Д. С. Лихачевым, имеет прямое отношение к древнерусской музыке. «Система
целого>) включала многие аспекты, например: «скачою), возникший внезапно с

31 Смоленский Ст. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Ал­

ндра Мезенца, 1668. Казань, 1888. С. 52.

38
принятием христианства, - это и скачок в музыке, связанной с высоким уров­
нем развития фольклора; это и «условное единство» в жанровой и интонацион­
ной организации; это и «хор, в котором совсем нет или очень мало солистов и
в основном господствует унисон» - имеется в ВИдУ личностное начало.

2.2.2. О тональной системе: Ю. Н. Тюлин. Что юн.:ается интерпретации то­

нальной музыки, то в России в ХХ веке в этом не было дефицита, особенно
после теоретических разысканий в работах С. И. Танеева (1856-1915), Г. Кату­
ара (1861-1926), Г. Конюса (1862-1933), Б. Яворского (1877-1942) и др. В на­
чале века у нас уже бьши известны труды Г. Римана, Э. Праута, Ф. Геварта и
др., и прежде всего по гармонии, - в контексте учений о композиции и раз­
личных «Катехизисов». Ю. Н. Тюлин бьш первым, кто начиная с исследований
20-х годов заложил основы целостной теории гармонии, предметом которой
бьш в основном классико-романтический период.
«Учение о гармонию> Ю. Н. Тюлина (издано в 1937 году в качестве доктор­
ской диссертации) есть демонстрация нового подхода к тональной системе, ее
структуре и функциональным отношениям. Зерно учения - теория основных и
переменных функций, подразумеваюшая неодноуровневость тональных взаимо­
связей в «ладогармонической системе музыкального мышления». Неодно­
значность эта выражается в том, что каждый тон может принять на себя роль
тоники, находясь в подчинении «центральной ладовой ячейке». «Так образует­
ся серия побочных опорных ладовых точек, выполняющих роль переменных
тонических функций, и возникает последовательная зависимость тонов, при­
обретающих функциональное значение переменных доминант» 32 •
Впоследствии эти положения нашли дополнительную конкретизацию в
книге «Теоретические основы гармонии» (М" 1965), где бьши четко обозначе­
ны и описаны переменные функции - «тоникальность трезвучий», «доминант­
ность трезвучий», «субдоминантность трезвучий», «медиантность трезвучий» и,
как результат, - «функциональная многозначность аккордов» в «общей систе­
ме переменно-функциональных соотношений трезвучий».
Системно-структурные понятия дополнены здесь и положениями об исто­
рической роли тональной организации 33 • «Гармония, в которой воплощаются
основные логические закономерности мажоро-минорной ладовой системы,
приобрела всеобщее интернациональное значение во всем классическом пери­
оде развития мирового музыкального искусства до начала XIX века, в том чис­
ле и в русской музыке» 34 •
Такого рода «учения о гармонию>, которое создал Ю. Н. Тюлин (в теорети­
ческом и практическом аспектах), не бьшо в то время ни у Шенкера, ни у
Шёнберга, ни у других западных ученых. Концепция Тюлина, основанная на
музыкальном восприятии, связана с проблемами психофизиологии, эстетики,
художественного творчества и т. д.; в целом эта теория есть плод всестороннего

научного подхода, который по своей природе является системным.

Придавая большое значение «логическому началу, которое свойственно не
только словесно-понятийному, но и музыкальному мышлению», Ю. Н. Тюлин
настойчиво привлекал и «апперцепцию, которая является одной из важнейших

32 Тюлин Ю. Учение о гармонии. М" 1966. Возникает некое сходство с «tonikalisierung» Шен­
кера, как «перекличкой» с «Traite d'hannonique et pratique» (1905-07) Геварта, а также отечествен­
ным трудом Катуара «Теоретический курс гармонии» (ч. 1 и II, 1924-1925).
33 Тюлин Ю. Теоретические основы гармонии. М., 1965.
34 Там же. С. 87.
39
основ музыкальных закономерностей и музыкальной системы в целом» 35 • «Му­
зыкальная система», «ладовая система», «ладогармоническая система», «функ­
циональностм, «первичные функциональные признаки», «вторичные функцио­
нальные признаки)>, «структура)>, «функциональная структура)>, «структура и
процесс развитию> - весь этот развитой терминологический аппарат юшюст­
рирует внутреннюю причастность теории ученого к логическому системно-струк­

турному мышлению.

Если поставить вопрос о «логоцентризме)> в учении о гармонии Тюлина, то

на него можно бьшо бы ответить так: в рассуждениях ученого наличествуют в
одновременности две идеи - «центрацию> и «децентрацию>. С одной стороны,
в тональной системе фиксируется однонаправленные отношения - «основные
функции)> (TSDT - функциональный кругооборот); с другой стороны - раз­
нонаправленные отношения - «переменные функции» (проекция кварта-квин­
товых связей на так называемые побочные ступени). Взаимоотношения развет­
вляются - и тем самым укреrшяются; но они в то же время становятся и не­

однозначными, множественными, что проявляется в процессе становления

музыкальной КОМПОЗИЦИИ.
Можно предположить, что особенности национально-музыкальной систе­
мы - древней и ее отголосков в музыке последующего времени, - нашли
отпечаток в теории гармонии Ю. Н. Тюлина. (В области современной гармо­
нии концепция ученого не приобрела завершенного характера.)
Итак, рассмотрев два типа музыкальных систем, относящихся к старому и
новому времени, мы убеждаемся в том, что к музыкальному объекту примени­
ма системная методология. Наш выбор пал на музыковедческое знание, сло­
жившееся в трудах выдающихся ученых - В. Металлова и Ю. Тюлина, - что
не означает отсутствия возможностей другого выбора.
Учение о тональной системе получило активное развитие на Западе, осо­
бенно в США, - в пост-1945-е годы 36 • Свой взгляд определили, с одной сторо­
ны, композиторы (П. Хиндемит, А. Шёнберг, Д. Лигети, У. Пистон, Р. Сэшнс,
Э. Сигмейстер, Ж. Сикейра и др.); с другой - музыкологи разной значимости,
от Шенкера до Форта. Объявляя всякий раз «свежий подход)>, авторы учебни­
ков в основном обновляли терминологию при попытках построить свою кон­
цепцию, с которой не соглашались последующие.
Свой взгляд на тональную систему отразили и многие послевоенные отече­
ственные теоретики. Среди них: И. Способин, Л. Мазель, Ю. Холопов, С. Гри­
горьев, А. Мясоедов, А. Степанов, Т. Бершадская и другие представители мос­
ковской и петербургской школ.

2.3. Опыт музыкального анализа

Рассматривая произведение (или группу их) с позиций системного подхо­

да, важно, во-первых, приглядеться к материалу- как элементам музыкально­

го языка 37 ; необходимо, во-вторых, оценить «конструктивный принциm>, назна-

35 Тюлин Ю. Учение о гармонии. С. 74, 75.

36 Эта проблема рассма-rривалась в нашей канд. дисс.: Гуляницкая Н. С. Современные англо­

американские концепции гармонии. М., 1977.

37 Термин «материал» употребляли представители «формального метода» в литературоведе­

нии. М. Бахтин писал, что «материалом литературы является для Тынянова слово как таковое>).
В. Жирмунский, «попутчик формализма>) (Бахтин), понимал под материалом язык и слово как
лингвистическое явление.

40
чение которого есть организация материала и создание целостности. Музы­
кальный язык как художественное средство зависит от «духа времени» (тер­
мин - по Гёте, - который «определяет сущность данного промежутка време­
ню>)38. Поэтому небесполезно обратиться к музыкальным фактам, характеризу­
ющим эти различные исторические промежутки.

Во-первых, рассмотрим то, что бьmо поименовано в системе древнерус­

ского искусства «мелодическим пением)>. «Единственные памятники древ­
нейшего церковно-русского пения ... не восходят раньше ХП века», - считает
В. Металлов 39 . Систему этого пения составляют памятники двух родов, а имен­
но: а) Знаменный распев как «самый первоначальный и древнейший)> и б) группа
более поздних (не ранее XVII века), в которую входят Греческий (новый), Бол­
гарский, Киевский распевы.
Во-вторых, рассмотрим то, что носит название «гармоническое пение)>,
которое, согласно концепции Металлова, имеет «древнейший период)> (партес­
ное пение - от его начала до творчества русских композиторов Веделя, Дехтя­
рева, Давьщова и Березовского) и «период новейший» (от Бортнянского до
новейших сочинений и переложений Чайковского, Римского-Корсакова, Смо­
ленского и др.).
Нас интересует - с точки зрения системного анализа - не история, не
теория (при всей важности этих проблем), а состояние системы в нынешнее
время.

2.3.1. Древнерусская музыка сегодня: мелодическое пение. Имеются в виду

современные реконструкции песнетворчества, принадлежащего эпохе древне­

русского искусства, единого в своей основе. Определение: «литература как си­

стема целого)> (Лихачёв), - аналогично и музыкальной целостности, создавае­
мой жанрами, гласами, ритмами (и их внутренними «различениями»). Систем­
ный анализ требует, напомним, вьщеления как единиц языка, так и способов
их взаимосвязи в пространстве композиции.

Остановимся первоначально на отдельном произведении, а именно гимне

«Трисвятое», который входит в литургический цикл 40 • Это знаменное песнопе­
ние, звучащее в контексте современной посткультуры, сохранило следы древ­
ней системы. Материалом его является древний церковный лад, диатоническая
структура которого складывается из терцово-квартовых согласий (в объеме до -
фа). Интонационные элементы, образующие попевочный состав данного пес­
нопения, - это «большие» и «Малые согласия)>, мягко варьируемые в процессе
развития мелодии.

Композиционный принцип, применяемый ко всему сочинению, жестко

регламентирован. Жанровая форма молитвы, коренящаяся в структуре кано­
нического текста, символически «троична)>: «Святый Боже, Святый крепкий,
Святый бессмертный, помилуй нас». В системе формобразования лежит прин­
цип строчного деления, определяемый текстомузыкальным членением. Издревле
возникнув, эта форма будет жить и в мелодическом, и в гармоническом пении,
не подвергаясь «деструкции)> в сочинениях современных авторов. Временной
аспект Трисвятого представлен так называемым несимметричным ритмом -

38 Философский энциклопедический словарь. С. 147.

39 Метшzлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. С. 42.
Мы приводим музыкальный текст «Трисвятого», входящий в сборник «Песнопения Боже­
•0
ственной Литургии», составленный Д. Саяпиным на основе исполнительско-регентской практики
в храме прп. Симеона Столпника на ул. Поварской (Москва).
41
органической частью древнерусской музыкальной композиции, где все взаи­
мосвязано в четких рамках целого.

«Трисвятое» демественного распева, приводимое в этом же собрании, ос­

новано также на обиходном ладовом материале, распетом более «пространно»
и витиевато (при этом включение «усеченного» согласия придает напеву куль­
минационную напряженность). Композиционный принцип, невзирая на изме­
нение мелодического материала, не нарушает жанровой системы: «троичность»
структуры также определяет образ и контуры этого песнопения.
Итак, основными приметами этой древнерусской музыки, аппозитивно
звучащей в современном «реальном пространстве», в несвойственной «среде
обитания», являются:
- всеохватный диатонизм, нигде и никогда не нарушаемый, что относится
к песнопениям всех видов - знаменному, демественному, путевому, - этой
Литургии;
- прочная звукорядная основа: «обиходный» лад (от почти полного до
сокращенного), создающий интонационное единство;
- попевочный склад мелодии, образующей вместе с текстом согласован­
ное целое;

- «несимметричный ритм» - вместе со строчным делением - формирует

завершенную композицию, несущую смысл и настроение службы.
Так черты одной системы (древней) становятся особо явственными на фоне
господства другой системы (современной), другого окружения, другого миро­
восприятия.

Любопытно сравнить это древнее богослужебное пение с образцами из со­

брания песнопений Большого Успенского собора Московского Кремля. Буду­
чи уставным, это древнее обиходное мелодическое пение, сохраненное соборя­
нами, - «живой вариант знаменного пения» (по словам М. П. Рахмановой) 41 •
Весь интонационный строй старинной московской монодии демонстрирует
закономерности музыкальной системы, могущие быть сопоставленными с ана­
лизируемой литургией.
- Тотальный диатонизм, охватывающий все песнопения - изменяемые и
неизменяемые (относящиеся к разным службам, включающим и Всенощную,
и Литургию).
- В качестве единицы высотной системы выступает «согласие» - терцо­
во-квартовое, - которое по классификации С. Смоленского именуется как
«большое», «малое» и «укоснённое».
- Соотношение согласий создает интонационный образ, попевочный склад
которого представляет собой многоцентренную композицию, разделенную на
строки со своими конечными тонами. (Некое сходство с «обратной перспекти­
вой» в иконописи!)
- «Несимметричный» ритм - в отличие от ритма <(симметричного» (по
правилам классической ритмики), организующего все время-пространство ком­
позиции, - подчиняет мелодическое движение ритму словесному, в соответ­

ствии со смыслом и содержанием богослужебного текста.

- Это мелодическое пение - образец оригинальной древнерусской музы­
кальной системы, не являющейся подобием западной.

41 Рахманова М. Истинно древняя христианская церковь не знала гармонии // Одноголосный

обиход Большого Успенского собора Московского Кремля. М" 2003. С. 13.
42
 Сравнение двух собраний древней монодии приводит к сходным наблюде­
ниям, не исключающим своеобразия каждой системы: наличие особой звуковы­
сотной и ритмической организации, реализованной в рамках характерной церков­
ной жанровой формы. В контексте нынешней посткультуры, в условиях иного
окружения и среды характерные черты системы, в данном случае древнерус­

ской музыкальной, проявляются особенно рельефно и наглядно.

2.3.2. Древнерусская музыка сегодня: гармоническое пение. Для анализа обра­
тимся к современной певческой практике, сохранившей и обновившей тради­
цию, - репертуару Свято-Троицкой Сергиевой лавры, зафиксированному в
новейшем собрании «Песнопения Святой Пасхи» 42 • Наша задача - выявить
состояние музыкального предмета, вернее некоторые особенности этого состо­
яния, и описать его, применив системный подход (синхронический анализ).
Пасхальное пение образует развитый цикл, который складывается из мно­
гоголосного пения разного рода, как-то: переложений древних распевов (в ос­
новном современных мастеров - архим. Матфея и игум. Никифора); сочине­
ний композиторов XVIII-XIX - начала ХХ века (например, Веделя, Бортнян­
ского, Мусоргского, Балакирева, Кастальского, Архангельского, Чеснокова и
других, менее известных авторов); обихода ТСЛ и КПЛ. Этот «ансамбль», соче­
тающий разное время и разные манеры письма, образует некое гармоническое
единство, под знаком особого смысла канонических текстов, светлого и радос­
тно-приподнятого настроения - «Торжество из торжеств».
Песнопения, входящие в этот цикл, являются представителями разных
жанров, свойственных пасхальному кругу. Здесь наблюдается некая «иерархия
зависимости», соподчинение частей, которые взаимно определяют друг друга.
Важно, что каждая часть (здесь песнопение определенного жанра) образует свое
целое, которое в свою очередь есть часть общей целостности, то есть «Песно­
пений Святой Пасхи». (При этом можно констатировать идею о несводимости
целого к сумме частей.) Остановимся на этом несколько подробнее.
Жанровая система, издревле сложившаяся в монодии, продолжает свое су­
ществование в многоголосии, но в иных формах, иных интерпретациях, не
нарушающих установлений канона. Многоразличие жанров - ирмосы, тропари,
канон, стихиры, антифоны, прокимны, аллилуарий, задостойник, запричаст­
ный стих, концерт и др. - все это образует красочную панораму торжественно­
го и радостного пения. Жанры, каждый из которых имеет свои исторически
сложившиеся качества, надежно сохраняются благодаря каноническим текстам,
тесно связанным с музыкальной структурой. Так формируется тесное един­
ство - жанровый круг, соединяющий прошлое и настоящее, традицию и инно­
вации. (Свой жанровый круг образуют и песнопения Постной Триоди, пред­
шествующей Цветной Триоди.)
Стабильности жанровой системы в пасхальных песнопениях соответствует
мобильность репертуара: один и тот же жанр может быть представлен раз­
личными песнопениями - «На выбор», что создает разнообразие, оживляет и
украшает строго установленное «действо». Сочетание жесткости закона и сво­
боды выбора - эта диалектика взаимосвязи позволяет включать новое, вы­
ключать отживающее в целях создания динамического процесса праздничной
службы.

42 Песнопения Святой Пасхи для однородного хора/Сост архим. Матфей, игум. Никифор.

стел, мдл, 2001.

43
 Приведем примеры того, как при сохранении качеств жанра его «внутрен­
няя форма» меняется. Так, пасхальные тропари - «Христос воскресе из мерт­
вьrх» - это коллекция из 15-ти вариантов, включающих и обиход, и авторское
творчество (анонимное, Астафьева, Феофана, Кастальского). Канон - «Вос­
кресения день» - как циклическое произведение из 9-ти песен может испол­
няться и как популярное сочинение А. Веделя (известного композитора XVIII
века), и как творение иером. Нафанаила (начало ХХ века). Разница в стилисти­
ке не мешает совершать этот выбор! Или: Стихиры Пасхи - «да воскреснет
Бог», - это самостоятельная часть, повествовательный текст которой включает
пять развернутых строф, часть, которая, входя в целое, может изыматься и
петься отдельно.

Эта жанровая структура, сохраняя свои качества, озвучена в трех верси­

ях - обиходной, по напеву Зосимовой пустыни (в гармонизации иером. Нафа­
наила), по Знаменному распеву (в гармонизации Б. Ледковского и переложе­
нии для мужского хора архим. Матфея). При этом жанровая стилистика варьи­
руется в зависимости от склада древней мелодии и способа ее гармонизации, а
именно: а) обиход - «упрощенная гармония)> (основные функции традицион­
ной тональности, оттененные легкой модуляцией), аккордово-слоготоновая
фактура которой сохраняется неизменной; б) напев Зосимовой пустыни - «сти­
лизованная)> диатоника (основные и переменные функции, с легким хроматиз­
мом), которая, в отличие от обихода, обогащена цветистой мелодика-гармони­
ческой мелизматикой; в) знаменный роспев - развитая и сложная диатоника
(с элементами хроматики) реализована в условиях подвижного голосоведения
и динамичной «тембризации)>. (Последний вариант Стихир Пасхи, самый кра­
сочный и богатый, звучит особенно свежо и торжественно благодаря искусной
обработке известного регента Лавры - архим. Матфея.)
Современно многоголосное пение Святой Пасхи образно и разнолико. Его
составляют такие компоненты, как обиходный распев (неизвестньrх авторов),
обработки древних мелодий, сочинения композиторов разного времени. Каза­
лось бы, этот «Эклектический набор)> не способен создать единства... Однако
творческий процесс, основанный на тщательном отборе, естественно сочетал
старое и новое: вновь созданное «вписывалосм в музыкальную среду, оттесняя

случайное, отторгнутое исполнительской практикой, опытом народа.

В Лавре при исторически сложившемся собственном напеве задействован
широкий интонационный круг иньrх распевов. «Ансамбль)> пасхальных мело­
дий включает: Обиходный распев, Московский напев, Знаменный распев, Ва­
лаамский распев, Греческий распев, Напев Зосимовой пустыни, Напев Киево­
Печерской лавры. Различные по времени возникновения, они представлены в
авторских переложениях, изложениях, гармонизациях. Сформировался хоро­
шо «спетый)> ансамбль, где интонационный строй одного распева дополняет
другой.
Возникает, пожалуй, главный вопрос: каково само многоголосие, опираю­
щееся на эти мелодии? образуется ли целостность, единство? Первое, что вы
слышите и ясно воспринимаете, - это мажоро-минорная система, пришедшая

с Запада в русские земли в XVII веке и распространившаяся затем повсюду.

Возникает, казалось бы, противоречие между модальностью роспева и тональ­
ностью обработки. Однако этого не происходит, видимо, по разным причинам.
Невзирая на тип мелодии - переложение или сочинение, - слияние этих си­
стем возникает естественно и органично. Народ настолько привык петь «свое)>

44
(например, «Огче наш» в ТОТ-манере или тропари Пасхи в ТSDТ-манере), что
не испытывает какого-либо дискомфорта ...
Взаимодействие одноголосия и многоголосия в сфере этого рода музыки -
особая, далеко не простая проблема. Не рисуя исторических контуров этого
вопроса, давно волнуюшего композиторов и теоретиков, мы перейдем к кон­
кретным решениям в рамках избранного предмета.
Создается впечатление, далеко не случайное, что европейская тональная
система настолько «сродниласЬ» с гласовой системой древней мелодии, что
они оказались не чужеродными, а дополняющими друг друга явлениями. В
борьбе за «русскую гармонию)>, горячившей умы музыкантов начала ХХ века,
нет победителей и побежденных в начале XXI века ... Практика и «реципиент)>
ее сказали свое слово. Народ поет в усвоенной им тональной, а не модальной
манере! Возьмите почти все тропари Пасхи (в сборнике приведено 15) - их
обычно подпевает народ; мелодии неизвестных авторов (знаменный роспев -
исключение!) сопровождаются трезвучиями (+доминантсептаккорд) на основе
ТSDТ-последования.
Можно, видимо, сделать вывод, что образующееся целое не есть «сумма
частей)> (то есть сложение двух систем), а представляет собой новое единство,
обладающее своими свойствами. Любопытно, что «Аллилуарий)>, включающий
восемь гласов (Знаменный и Киево-Печерский роспевы) - не только не ис­
ключение, но и, более того, оснащен классической модуляционностью. Таково
состояние системы на сегодняшний день.

Завершая системный анализ избранных музыкальных образцов, относя­

щихся к разным жанрам сакральной музыки, мы, имея в виду широкий кон­
текст этого художественного творчества, можем заключить следующее. Жанро­
вое многообразие в этой области - это не только определенный «набор)> слу­
жебных текстов и песнопений, но и особая художественная система, обладающая
устойчивыми внутренними связями, которые реализуются на разных уровнях ком­
позиции. Закон соответствия объекта и метода его анализа требует адекватных
приемов интерпретации музыкальных явлений, поиск которых и составляет
всегда актуальную задачу исследователя.

2.3.3. Опыт системного анализа (продолжение). Рассмотрение древнерус­

ских традиций - мелодического и гармонического пения - с позиций систем­
ного подхода наталкивает на мысль о претворении этих традиций в компози­
торском творчестве нашего времени. В контексте отечественной музыки, со­
храняющей близость национальному эстетическому сознанию, особое место
занимает творческая фигура Георгия Свиридова. Его произведения - яркий
самобытный стиль, находящий выражение как в содержании, так и форме, а
именно в «доструктурных)> и «структурных» данностях его художественного стиля.

Оригинальный цикл «Песнопения и молитвы» (2001) оставляет впечатление

системно-структурной целостности. Это единство формируется не случайно:
его элементы, представленные словесно и музыкально, создают целокупность -
некий художественный интертекст. Эта группа произведений ориентируется и
на тексты из области «литургической поэзию> (по определению композитора),
и на интонационные пласты духовно-музыкальной культуры.
Прошлое и настоящее, старое и новое - удается ли композитору избежать
эклектики, казалось бы, возможной в этом случае?

45
 Особую значимость в этих условиях приобретает толкование жанра и фор­
мы - компонентов системы, свойственных церковной и светской музыке. Ха­
рактерная ситуация наших дней - собственное «прочтение» молитвословий и
создание стилистически своеобразного произведения на литургические тексты.
При этом жанр, закрепленный за песнопением (вернее, его текстом), оказыва­
ется в положении архетипа, на который музыкант ориентируется и которому
так или иначе следует. Однако сочетание, взаимодействие и, наконец, смесь
жанровых признаков внутри произведения может не противоречить его музы­

кальному единству и, более того, способствовать обогащению художественного

образа.
Это общее положение распространяется и на «Песнопения и молитвы»
Свиридова. Композитор использует различные текстовые архетипы, среди них:
жанры из литургии и канона Великой субботы (например, в цикле «Неизречен­
ное чудо»); кондак, седален, «слава и ныне» (в цикле «Странное Рождество
видевше», где само заглавие есть цитата из акафиста Богородице); тропарь,
стихира из пасхальной службы; кондак, ирмос и др.
Стремясь к целостности, Свиридов «обрабатывает» их (по собственному
усмотрению) и создает несколько иной словесный образ. «За редким исключе­
нием почти все отобранные тексты бьши подвергнуты Свиридовым передел­
ке". Он избирал поэтическое слово и соединял его со своей музыкой в музы­
кально-поэтическую "амальгаму" как единое целое» 43 • Новое музыкально-по­
этическое единство - это и новое жанровое единство, в котором органично
сочетаются черты первоисточника и черты авторской композиции. Как назы­
вать это свиридовское То-Что (термин А. В. Михайлова)? Возможно, понятие
поэтико-музыкальная поэма будет отражать данную текста-музыкальную ситуа­
цию. Стоит предположить, что композитор формирует свою стилистическую
систему, составляющими которой являются преобразованные «заимствования» и
оригинально-авторские художественные приемы.
Так звучат многие песнопения, например: «Неизреченное чудо» (№ 6 из
одноименного цикла), «Заутренняя песнм (из цикла «Три стихиры»), «Покая­
ние блудного сына>), «Помилуй нас, Господю) и «Странное Рождество видев­
ше>) (из одноименного цикла), «Тайная вечеря>) и др. Поэтизация выразитель­
ных средств - формования, фактуры, тембризации и пр. - позволяет компози­
тору в рамках краткого высказывания на разные «темы>) создавать многоразличие

самостоятельных образов. А интерпретация смысла и настроения священного

текста сквозь призму музыкального образа оказывается основой свиридовской
концепции музыкального жанра и художественного произведения. Так возни­
кает целостность высокого уровня.

Авторское восприятие текста и жанра «Песнопений и молитв>) влечет за

собой и поиск музыкальной формы. Перед Свиридовым стояла непростая зада­
ча - найти такую форму, которая соответствовала бы «амальгамному>) тексту и
смешанному жанру. Музыкальная форма традиционного песнопения, как из­
вестно, имеет свою специфику и по своей структуре не есть отражение законов
«общей музыки>). В этом можно убедиться, анализируя как отдельные молит­
вы- тропари, кондаки, ирмосы, седальны, «воззвахи>) и др" так и крупные цик­

лические последования, - например, литургии и всенощные, каноны и молеб­

ны, службы святым и пр.

43 Белонеюсо А. Хоровая «Теодицея» Свиридова// Георгий Свиридов. Песнопения и молитвы.

М" 2001. С. XXV.
46
 Как в этих условиях действует Свиридов, создавая свою стилистическую
систему? Во- первых, его методика формотворчества наследует конструктивные
принципы, сложившиеся в русской традиционной певческой культуре. Имеет­
ся в виду следующее: приоритет текста, строчное деление, местное и общее
кадансирование, повторность и мотивное развитие, стабильное и мобильное
как реализация «тематического)> начала и его последующего развития. Сошлемся,
к примеру, на «Святый Боже)>, «Достойно естм, «Рождественская песнм, «Слава
и Аллилуйю>, «Слава Пресвятой Троице)> (быстрая), «Приидите, поклонимся ... )>
идр.

Во-вторых, композитор не чужд приемов формообразования, характерных

для <юбщей музыки)>, что обусловлено комбинаторикой словесного текста, из­
начально нацеленной на музыкальную форму. Так, «Заутренняя песнм (из цикла
«Три стихиры)>) - это так называемая форма волны с кульминацией на ее
вершине, что отражено, в частности, в фактуре и динамической линии. В «Гос­
поди, воззвах к Тебе)> (текст из вечерни - материал 1-го и 2-го лика, с измене­
ниями, повторами), соблюдая «строку)>, цезуры (так называемые «остановки»),
композитор строит нетипичную для жанра репризную форму, хотя и отражает
характерную антифонность. Или: в заключительном для цикла песнопении
«Странное Рождество видевше» (из текста кондака 8 Акафиста Богородице)
композитор создает красочную развернутую композицию на основе сопостав­

ления тематических «блоков)> с кодовым кульминационным завершением, при­

меняя комплекс тональных, тембровых и фактурных - гармоника-полифони­
ческих средств. (Примеры можно умножить, поставив цель установить особен­
ности формообразования в условиях «сакральной поэзию> анализируемого
цикла.)
И наконец, какова стилистика музыкального языка этих сочинений Сви­
ридова? «В понимании Георгия Васильевича его "литургическая музыка" - это
музыка, светская по форме и духовная по содержанию)>, - пишет А. С. Бело­
ненко44. Поясним. Высотность и ритм, основные параметры духовной музыки,
являются «стилистической доминантой)> творческого метода композитора. Не
обрабатывая древнюю мелодию, не цитируя буквально гласовые песнопения,
Свиридов создает свой интонационный мир, в котором, однако, живут и дышат
русская ладовость, «коренные)> попевки, псалмодирование, «строчные)> и «ко­

нечные)> остановки и - в целом - характерный мелодический склад. (Этот

стилистический модус ясно слышен, например, в таких молитвах, как «Рожде­
ственская песнь)>, «Величание Богородицы)>, «Тайная вечерю>, «Достойно естм.)
Буквально не стилизуя ритмические формулы и ритмические обороты, он
воспроизводит так называемый «неправильный, несимметричный ритм)> (тер­
мин Львова) - с его асимметрией и отсутствием тактовых черт (нередко заме­
няемых на переменный метр). Яркие образцы переменного метра - в «Рожде­
ственской песню>, молитве «Неизреченное чудо)>, «Слава Пресвятой Троице)>,
«Слава (тихаю> ), «Песнь очищения)>, «Предательство Иуды)> и др.
Кроме того, обсуждая системообразующие начала в духовных произведе­
ниях Свиридова, мы вправе констатировать, что композитор избежал самого
трудного в церковно-певческих жанрах - сочетания церковной мелодии с ей
«приличествующей)> (Разумовский) гармонией. Гармония песнопений и молитв
Свиридова - это особый мир звукосочетаний, в котором художник, будучи

44 Цит. по: Георгий Свиридов. Полн. собр. соч. Т. 21. М.; СПб, 2001. С. XXXVIII.
47
свободным от «оков» древней мелодии, создал многоголосное музыкальное
пространство, именно «приличествующее» духовному образу песнопения.
- Диатоника, сонорика («фонизм» - термин Тюлина) которой резонирует
в традиционной терцовой аккордике, обогащенной побочными тонами.
- Диатоника, потенциал которой обогащается натурально-ладовыми обо­
ротами, кадансами и последованиями.

- Диатоника, динамика которой (отнюдь не статика!) живет в переменной

тоникальности, приемах «почвенного;> мыщления, а не тех признаках гармони­

ческой тональности, которые Чайковский с досадой называл «европеизмамю>.

Вся эта стилистика музыкального языка в сочетании с «тембризацией;> суть
музыкальная система, которую формирует Свиридов с целью создания красоч­
ных певческих «ликов;>, - в духе древних, но и всегда современных живопис­

ных образов. «Россия еще ждет своего религиозно-музыкального Васнецова;>, -

сказано в одной из статей прощлого века ... 45
А может быть, и дождалась?

Посткультура - как она обощлась с понятием «система;>? Имеет ли она

место в артпрактике? «Сегодня посткультура - бессистемная система малых и
больших сдвигов, смещений всего и вся в сознании, в психических состояни­
ях, в смысловых полях и артэнергетике;>, - считает В. В. Бычков, отмечая «дрейф
ценностей;>, «Постмодернистскую чувствительность;>, вошедшую в художествен­
но- поэтическое мыщление 46 • В самом деле, как в условиях дисгармонии, фраг­
ментарности, эклектизма и прочих характерных черт постмодернистского тек­

ста создавать целостность!

Это специальная исследовательская тема ставит много вопросов, разреше­
ние которых требует ссылок на различный конкретный материал. Приведем
один пример. Поздний Лигети - пространное поле для наблюдений. Так,
Nonsense Madrigalsдля 6-ти мужских голосов (1988-93) вряд ли можно назвать
«циклом;> с позиций классической эстетики. «Бессмыслица», «заумь;>, «абсурд;>,
«симулякр;> и прочие нонклассические категории, которые просятся для харак­

теристики этого вокального артефакта, затрудняют поиск системности в этом

объекте.
Однако композитор в условиях явной деконструкции не чужд поиска кон­
струкции, подспудной организации. Примером тому могут послужить некото­
рые мадригальные символы - светский поэтический текст (L. Caroll, Н. Hoffman,
W. В. Rands), 6-голосие полифонно-гармонического склада, хроматизм, ритмиче­
ские контрасты. (Примечательно также, что аллюзии на английский мадригал
оказались созвучными текстам «Алисы;>!) И главное - поиск своей языковой
стилистики для художественного «сенса;> в формате «нонсенса;> ...

45 См.: Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. С. 442.

46 Бычков В. В. Эстетика. М., 2006. С. 375.
 Глава третья

3. СТРУКТУРНЫЙ МЕТОД
•

3.0. Определение понятия

Структурализм, сложившийся с начала ХХ века по 40-е годы, - это комп­

.1!._екс направле_I:Iии в ряде наук, объединяемых общими философскими и мето­
дологическими установками 1 • Характеризуя структурализм, И. П. Ильин ука­
зывает на роль Женевской школы лингвистики (Ф. де Соссюр), русского фор­
мализма, пражского структурмИ:Зма, американской семиотики (Ч. Пирс,
Я. Моррис), Копенгагенского и Нью-йоркского лингвистических кружков. В
формировании его участвовали <(структурная антропология К. Леви-Стросса,
структурный психоанализ Ж. Лакана, структура познания М. Фуко, структур­
ная лингвистика Р. Якобсона с его теорией поэтического языка» 2 •
Однако ~зис ра_~~ОJ:f_ализма в конце 60-х годов привел, по мнению уче­
ного, к смене парадигм, к вьпеснению структурализма «На периферию иссле­
довательских интересов» такими более авторитетными на Западе направления­
ми, как nостструктурализм и деконструктивизм.

Извеётный эстетик, культуролог и искусствовед проф. В. В. Бычков пишет:

<(В сфере гуманитарного знания ХХ в. одну из главных, если не главную, ролей
сыграл структурализм, некое достаточно пестрое философски-культурологи­
чески-литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структур­
ной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому психологиз­
му и экзистенциализму» 3 • Ученый подчеркивает, что структуралисты, пытаясь
выработать точные методы, сосредоточили внимание на системе тексmQв, для
которых пытались вьrявить..уt1ивер_~~ьные структуры как достаточно устойчи­
вые целостности (нередко бинарные-оппоЗициИ)."При этом искусство и лите­
ратуру <(структуралИ:сты стремИЛИСЬТ>ассматрИвать сквозь призму ими создан­
ной универсальной конвенциональной методологической системы ... »4 •
Умберто Эко занимает свою особую позицию, связанную с проблемами
семиологии, <ютсутствующей структуры», <юткрытого произведения», современ­
ной поэтики и пр. Исследуя эпистемологию (теоретико-познавательный ас­
пект) структурных моделей, Эко попутно раскрывает основные понятия: «... если
структуру понимать как _о~:_стему E!!!Yme.J.:IHИX ОlШ!!!"!~l!~~Х .<;]ЗЯЗе_й ou tout se tient
(где все "держит" друг друга), то в таком случае придется признать, что структу-

1 «Основу структурного метода образует выямение gDYXJYPЫ.!<aK совокупности отношений,

инвариантных при некоторых !]_QeQQlli!dQ!Щ!IИЯX» (Философский энциклопедический словарь. М"

2006. с. 439).
2 Ильин И. П. Структурализм //Литературная энциклопедия терминов и понятий. М" 2003.

с. 1042.
3 Бычков В. Эстетика. М" 2006. С. 346.
4 Бычков В. Цит. соч. С. 347.

49
ралистский подход характерен для всей истории философии ... »5 • При этом речь
идет о термине, который «определяет одновременно._Целое, части этого целого
и оц1()ще1-щя ме:ж:,цу собой ... о некоем целом, образованном слитыми воедино
частями, причем все они зависят друг от друга и каждая из них может быть тем,
что она есть, только во взаимосвязи со всеми остальными ... »6•
Надо сказать, что современные представления о системе и структуре со­
звучны тому, что мы находим у русских философов, лингвистов и литературо­
ведов, имея в виду длинную цепь высказываний - от Ю. Н. Тынянова,
В. М. Жирмунского до А. Ф. Лосева, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Ю. С. Сте­
панова и многих других. В связи с этим представляется важным привести опре­
деление А. Ф. Лосева: «Структура есть цельность, однако цельность разделена
внутри себя самой, так что, рассмач)ивмвсе, что содержится в этой цельнос­
ти, мы не забываем о самой этой цельности. Цельность рассматривается нами
в свете составляющих ее элементов, а элементы цельности рассматриваются в

свете этой цельности. Это и есть единораздельная цельность, то есть структу­

ра»7. «Единораздельная цельность» .::.. .: ГенИ:ально краткое, ёмкое и глубокое оп­
ределение структуры, способное вбирать в себя множество не только литера­
турных, но и музыкальных фактов.
Научное знание о структурном методе характеризуется информацией, с
одной стороны, общего характера, а с другой - такой, которая связана, в час­
тности, с музыкальными предметами. Теоретический базис составляют, кроме
трудов Ф. Соссюра, Е. Бенвениста, Р. Барта, Дж. Каллера, Ю. Кристевой, тру­
ды Ю. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, М. Гаспарова, В. Топорова и других, при­
надлежащих разным школам - западной и отечественной.
Лингвистический и литературоведческий структурализм - область знания,
где были разработаны понятийно-терминологический аппарат и принципы
структурного метода. Элемент, отношение, вариант, инвариант, оппозиция, уро­
вень, глубинная структура, знак, письмо, текст, коннотация и т. д. суть поня­
тия, применяющиеся теперь в различных отраслях знания и наполняемые со­

ответствующими признаками.

3.1. О структурной методологии в музыке

3.1.1. Панорамный взгляд. Всегда актуальным, думается, остается вопрос,

связанный с интерпретацией понятия в общеrуманитарном знании - в толко­
вании лингвистов, литературоведов, философов. Если в современном литера­
туроведении сложилась теория и структурализма, и постструктурализма, то в

музыковедении - ситуация иная, требующая значительных усилий для ее изу­

чения и описания. Что связано у нас со структурализмом - в области музы­
кальных фактов? Наблюдается ли постструктуралистское творчество - у кого и
в чем? в каких жанровых формах и языковом выражении? В музыковедении
сложились и утвердились термины cиcтe~.IP.Y~IYIIHOГO характера (и вне связи
со структурализмом), прЙменяемые при анализе произведений, например: му­
зыкальный элемент, функциональная связь, структура, часть и целое, ладото­
нальная система, ритмическая система, оппозиция, вариант, инвариант и т. д.
Эти термины и стоящие за ними понятия издавна употребляются в трудах как

\) 5 Эка У Отсутствующая структура. СПб, 2004. С. 33.

Гтам же. С. 332.
7 Лосев А. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 51.
50
по теории, так и по истории музыки; однако толкование их заметно отличается

в учениях музыковедов пропmого и настоящего 8 •

Когда Умберто Эко утверждал, что «стр~а - это модель, представляю­
щая систему различий», что существует «возможность ее приложения к разным
явле~то·ьн: имел в виду «междисциплинарный анализ», который «откры­
вает дорогу унификации знания» 9 • (Эти проблемные ракурсы актуальны и по
сей день.)
Музыкальная действительность пост-1945-х во многом обусловила при­
менение структурного подхода к анализу музыкальных фактов: «J!.иффузия»
12-тонового метода, серийности и появление тотального сериализма в странах
Запада и США. Предвосхищенный поисками позднего Веберна, Мессиана и
Бэббитта, illIO'eГI>a.Ш>HI>IЙ.» м,е~;-од был по-своему разработан Булезом, Штокхау­
зеном, Ноно, а затем и многими другими представителями авангарда. (В Рос­
сии, как известно, сериализм появился десятилетием позже - Волконский,
Денисов, Шнитке, Пярт и др., - хотя в начале ХХ века и бьm подготовлен
такими «Модерн-композиторами», как Рославец, Лурье, Голышев, Обухов, Вышне­
градский.)
Такого рода мyзьuc_qдJ!fl/J.lЙC:rnP.Y..'<:.11JYP~Uзм нашел обоснование в технике ком­
позиции, а именно: а) в строгости серийного закона и аналитических проце­
дур, связанных с ним; б) в структурировании музыкального материала - «вы­
сотных классов», ритма, артикуляции, динамики, тембра, а иногда и других
сторон произведения (включая тембр, «события» (events), строительство зву­
ка); в) в «расчете» самого процесса формотворчества - с адаптацией математи­
ческой формализации, стохастических методов (Ксенакис), информационно­
компьютерных подходов (Варез, Берио, Люнинг, Штокхаузен, Булез, Лигети и
многие другие). (В России - Артемьев,У'J_I§~ИII':(, _Киселев и др.) Таким обра­
зом, построение структурной модели как «системы различий)> и анализ сквозь
призму этой модели музыкальной композиции - все это оказалось весьма ак -
туальным и получило широкое распространение в музыковедческих работах,
включая и самые последние.

Черты структурной методологии характерны для многих трудов отечествен­

ных ученых конца ХХ века - М. Арановского, Л. Акопяна, В. Медушевского,
А. Соколова, Ю. Холопова, Н. Гуляницкой, Л. Дьячковой, М. Енговатовой и др.
Имеется в виду, прежде всего, учение о тональной системе, основы которой
были своеобразно разработаны в трудах Ю. Тюлина, И. Сттособина, Л. Мазеля
(ранее - Б. Яворского: «Строение музыкальной речю>, 1908; «Основные эле­
менты музыки)>, 1923) и других ученых старшего поколения.
Наряду с традиционными учениями имеются в виду и соврем<?.:Н.f!Ые кон­
~и, например: «общий принцип современной гармонию>, исходЯпiий из
«Щ~.!J~сообразно избранного центрального элемента)> и «логической связи)> и
отношений (функций) между элементами системы (Ю. Холопов) 10 ; понятие
«глубинной структуры музыкального текста)>, развиваемое в ориентации на
музыку разных веков и народов, - от армянской монодии до западной и рус­
ской музыки ХХ столетия (Л. Акопян) 11 и другие труды 12 •

8 См.: Гуляницкая Н. Автореферат дисс. ".канд. иск. М., 1976.

9 Эко У. Отсутствующая структура. С. 339.
10 См.: Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974.
11 См.: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.
12 В нащей работе - «Введение в современную гармонию>) (М., 1984) - мы опираемся на
теорию Лосева и, в частности, на его ёмкое определение системы как «единораздельной цельности>).

51
 Какие проблемы возникают в области структурного подхода, развиваемого
нашими учеными-музыковедами?
В ориентации на общую теорию систем, на концепцию Соссюра и его по­
следователей мы нередко допускаем, на наш взгляд, довольно противоречивые
ситуации, исходящие из неоднозначного толкования иноязычных текстов. Это
касается, например, интерпретации центраЛьньri rюнятий - таких, как ~зык
и речь» 13 •
-В работе музыковедов противопоставление «язык - речЬ» стало «притчей
во язьщех», темой, увлекающей уже не одно поколение исследователей. Поль
Рикёр в дискуссии с философами разъяснил: «В курсе "Общей лингвистики"
говорилось только о структуре языка (la langue), имеющего системнь~!f ~арак-
~l~Р· Именно на этом основывался структурализм. Но существует еще и _Qечь,
( ~ 1~1 явля_JО_Щ(lЯСЯ одновременно и структурированной, и спонтанной, то есть дис­
~ \J' J<YP.C (le discours). В этом отношении можно сказать, что в дискурсе содержится
\ нечто большее, чем в слове, поскольку единицей, образующей д~, являет­
ся .Ф~щ:за, а не отдельное слово. Я считаю, что крайне важно различать лингвис­
тику знака или слова, и лингвистику дискурса, то есть лингвистику фразы (кур­
сив мой. - Н. Г), потому что фраза имеет структуру» 14 •
Следовательно, Рикёр настанвает-на-сУiцёствовании «единицы более высо­
кого уровня, чем слово», и дискурс становится измерителем структуры фразы.
Надо сказать, что если в философии и лингвистике до последнего времени
этого не учитывали, то в музыковедении и подавно никто не делал этих тонких

различий: слово/дискурс. (Однако по сей день продолжаются попытки к транс­

плантации пары язык/речь на музыкальные объекты!)
3.1.2. Г. Шенкер: «Структурное слышание». В музыкознании имеет место
не только структурный подход, развившийся на основе концепции Соссюра,
но и учения, сложившиеся в недрах музыковедения. «Одно из самых влиятель­
ных проявлений структуры в музыковедении - методология анализа тональ­
ной музыки, разработанная школой Шенкера» 15 • Резонанс «Шенкеризма» воз­
ник не столько в первой, сколько во второй половине ХХ века, - по мере
перевода (с немецкого на английский язык) и публикации трудов музыканта
при деятельном участии его учеников, среди которых F. Е. von Cube, О. Jonas,
F. Salzer и др.
Основа концепции Шенкера - трехтомный труд «Neue musikalische Theorien
und Phantasien», а именно: «Harmonielehre» (1906); «Kontrapunkt» (1910, 1922);
«Der freie Satz» (1935). Теория складывается как результат научных интенций,
заложенных в каждый из этих томов, как и других «writings» и «editions», то есть
литературно-исследовательских и музыкально-издательских трудов (Бах, Ген­
дель, Бетховен) с авторскими комментариями. Шенкер выработал ряд специ­
фических терминов, среди них: понятие Stufengang - как последование ступе­
ней, могущих временно принимать на себя функцию тоники (Tonikalisierung,
тоникализация), что расширяет горизонты тональности и придает ей единство

В литературе в 60-е годы противопоставление «речь - слово» вытеснило более существен­

13

ное противопоставление «языковой мир - слово», что привело в 70-е годы к замене понятия;
другими словами, «многие из неправильно понятой концепции Соссюра рассмотрели систему языка
как нечто стабильное, законченное» (см.: Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.
С. 99-100).
14 Там же. С. 102.
15 Словарь Гроува. М., 2001. С. 828.
52
(см. «Haпnonielehre»); понятие Zug - как «линеаnная прогрессия», мыслимое
движение между не соседними нотами, что позже вьmилось в идею Uгlinie (1921)
(возникшую при комментариях сонаты Бетховена ор. 101 и развитУЮ-далее в
работе «Der freie Satz» ); понятие Ursatz - ддя контрапунктической комбина­
ции Urlinie-Zug и Bassbrechtung (арпеджированного баса).
Особый интерес, на наш взгляд, представляет концепция <~х
_Jров11.е.й», развитая Шенкером на основе анализа гармонических и контрапунк­
тических элементов пьесы (или ее части). Структурные уровни (нем. - Schicht;
англ. - layer, lever) иерархически соподчинены: Hintergrund (background) - уро­
вень, представляющий фуНДаментмЬН)тю структуру, или U rsatz, в виде линеар­
ной прогрессии (Urlinie); Fordergrund (foreground) - уровень, потактовая карти­
на партитуры (без деталей); Mittelgrund (middleground) - уровень, лежащий между
ними и могуший внутренне расслаиваться в зависимости от структуры пьесы.
Процесс анализа - это снятие слоев, вплоть до Ursatz. Однако рекоменду­
ется начинать с фундамента, с тем чтобы представить себе всю иерархическую
структуру. (Заметим, что Шенкер использовал наряду с графическими и вер­
бальные разъяснения, к чему прибегали и его последователи - например, Бей­
кер в книге о музыке А. Скрябина.) В связи с этими понятиями следует упомя­
нуть и другое - Prolongation, толкуемое как генеративный прием развития
средств фундаментальной структуры, то есть Ursatz. Шенкер иллюстрирует это
на конкретных образцах - например, 1-й части симфонии Гайдна № 104 (тема
Allegro), что приведено в «Der freie Satz».
Концепция Шенкера, синтезированная в целостность его верными учени­
ками и другими приверженцами метода, «озвучена» в основном на английском
языке (американские издания). Среди множества авторов повторяются имена
таких исследователей, как А. Forte (1959, 1982), Е. Salzer (1952, 1962, 1969),
D. Beach (1969, 1979, 1983, 1985), W. Drubkin (1973, 1984, 1985), N. Cook
(1989,1995), I. Bent (1986, 1991) и др. (Особняком стоит наиболее ранний не­
мецкоязычный труд, - «Сущность музыкальных произведений: Введение в уче­
ние Генриха Шенкера», автор О. Jonas (1934-1972; английский перевод - 1982.)
Даже беглый взгляд на библиографию трудов, посвященных Шенкеру, го­
ворит об его удивительной популярности. Авторы посвящают свои книги, ста­
тьи, эссе, обзоры разным аспектам шенкерианской теории, например: интер­
претации учения и перспективам его развития; новой концепции тональности,
дизайну как ключу к тональной музыке; специфике шенкерианского анализа;
теории структурных уровней и ритму; источникам и традициям «Шенкеризма»;
наконец, незаконченному учению о форме, как и «Шенкеровской интерпрета­
тивной практике)>. Специальное внимание уделено составлению собрания со­
чинений Шенкера: D. Beach - «А Schenker BiЫiography» (1969, 1979), как и
аннотированного индекса к анализу его сочинений (1978).
Такое внимание - скорее дань особой памяти, чем особой актуальности
идей музыканта в наше время. Не так давно появилась и критика постструкту­
ралистского толка, например: Е. N aпnour - «Beyond Schenkerism: the N eed for
Alternatives in Music Analysis» (Chicago, 1977), где ставится проблема альтерна­
тивного анализа, находящегося за пределами шенкеризма.

Труд Шенкера не бьш переведен на русский язык, но оригинальные изда­

ния имеются в государственных библиотеках Москвы и Петербурга, как отчас­
ти и другая вышеназванная информация. Новая бурная волна, захватившая

53
послевоенную музыкологию CIIIA, в свое время не докатилась до России ...
Однако интерес к проблемам шенкеризма имел место в работах отечественных
авторов: Л. Акопян, возможно, первым поднял проблему «структурного слы­
шания)> («Теория музыки в поисках научности ... », рукопись); Ю. Холопов на­
чал рассмотрение музыкально-эстетических взглядов Шенкера в публикации
1979 года; В. Барский опубликовал статью о теории Шенкера (1984); Ю. Не­
клюдов изложил - в форме «заметок о шенкеризме» - основные положения
теории знаменитого австрийца.
И лишь в самое последнее время - с выходом в свет созданного в Москов­
ской консерватории труда - «Музыкально-теоретические системы)> - Учебнию>
(М., 2006), - появилась скомпонованная и плотная информация о Шенкере
(«Метод редукции Хайнриха Шенкера» - очерк, подготовленный В. Ценовой
на основе работы Ю. Холопова) 16 •
Причины относительной «невключенностю> отечественного музыковеде­
ния в этот шенкерианский «бум», на наш взгляд, неоднозначны. «Ст~уктура­
лизм)> Шенкера если и работает как аналитический метод, то лишь ПРИ:мени -
те.тiьно_к-тональной музыке(автор был противником музыкалы-fоr<:Н<модерна)> ),
времякоторой все же прошло, а попытки пролонгировать его методы на совре­
менное «структурное слышание» (термин Зальцера) 17 не имели, по-видимому,
успеха.

«Структурализм» Шенкера, кроме того, содержит такие теоретические по­

стулаты, которые в нашей стране обсуждались (в других терминах) Г. Конюсом
(«метротектоI:Lизм»), Г. Катуаром («Теоретический курс гармонию>, 1924-1925),
Ю. Тюлиным («Учение о гармонию>), но основные положения разработаны в
середине 20-х годов: «Основные и переменные функции тонов лада». Базисные
постулаты впоследствии· были адаптированы научным знанием (например:
В. Бобровский - учение о переменности функций в форме). Однако надо ска­
зать, теория Шенкера обладает теми методологическими качествами, которые
сделали ее популярной, хотя и не универсальной. Как замечает Л. Акопян:
«"Структурное слышание" в шенкеровской интерпретации - это существен­
ное приближение к эпистемологическим нормам ... применительно к формали­
зованному, структуралистскому подходу к музыкальному целому)> 18 •

Итак, проблема структурной методологии (несмотря на то, что структура­

лизм бьm оттеснен постструктурализмом) продолжает свое существование в
музыковедческой науке. Тяготен:и:~ щ1учной мысли к структурированию пред­
-~__исследования - это, вероятно, естественное ее свойство, со временем
меняющее свои параметры.

Так, в западной музыкологии, наряду с шенкеровскими идеями и их даль­

нейшей «трансплантацией)> на современную музыку, получила определенный
резонанс сет-теория. Инициированная Милтоном Б~, а затем «про­
двинутая»""в публикациях Аллена Форта, она имела определенный успех в усло­
виях интерпретации современной музыки 19 • Автор, в частности, использовал

16 См.: Музыкально-теоретические системы: Учебник. М., 2006. С. 330-354.

17 Salzer F. Structural Hearing: Tonal Coherence in Music (New York, 1952-1962).
18 Акопян Л. Теория музыки в поисках «научностю): методология и философия «структурного
слышания» в музыковедении последних десятилетий (рукопись). С. 23.
19 Forte F. The Structure of Atonal Music. Уа\е University Press, New Haven and London, 2d pint.,
1977.
54
свой метод для анализа музыки Стравинского (в труде «The Hamюnic Organisation
of the Rite of Spring», 1978), сославшись и на то, что такого рода теория будет
релевантной и для сочинений Скряб'ина, Рославца и других модерн-компози­
торов. (Неизвестная у нас до некоторого времени, сет-теория получила перво­
на9альный резонансный отклик в работах Т. Цареградской и Н. Гуляницкой,
как и учебных курсах, читаемых ими в РАМ Им. Гнесиных начиная с 80-х
годов 20 .)

3.2. Опыт музыкального анализа

3.2.1. Общее. Приступая к рассмотрению музыкальных фактов и их толко­

ванию, вернемся к одному из возможных подходов- концепции Умберто Эко.
Проанализировав понятие «структуры» в истории мысли, возвеличив Аристо­
теля как «отца структуралистского мышления», ученый утверждает: «П-римем в
качестве основы --и-этоустро·ит всех, - что структура - это некое целое, его
части и их взаимоотношения между собой; что это система, в которой все вза­
имосвязано, взаимоувязанное целое вкупе с системой увязок; но вот тут-то,
собственно говоря, встает вопрос, а что такое структура: это структуриро­
ванный объект UЛlf__ ~щ:_1r1eмg отношений, структурирующих объект, но- моiущ_~я
расс.маrприiГаiilЬсЯ обособленно?» (курсив мой.
- Н. Г.)2 1 • Отсюда возникают два
«сомнениЯ>>:-Первое - «объект или модель)>? второе - «онтологическая реаль-
ность или оперативная модель)>? ~-- -
Это, на наш взгляд, чрезвычайно важная постановка вопроса: в одн~:х: слу­
чаях избранной вещи онтологически присуща структурированность («объект»),
в других случаях - эта структура привносится извне ( «оперативнаЯмоделБ») и
сквоЗьсконструированную матрицу ра-ссматривается материал - в подтверж-1
дение гипотезы. И еще одно ярко.е высказ.ывание. «Цель2~оретического ~к-
JУРализма - к__oнcтpyиpoвq_t1иe___ QQl>~!<J_;lJQJ'Opый в конечном сqете есть не что
иное, как теоретическое подобие (симулякр) одного или многих 2еальных объек­
тов. Структуралист фабрикует мир подобий, для того чтобы сдёmrrь-внятнь1м·'
мир реальный)> 22 • Над этим нельзя не задуматься!
Что мы наблюдаем в музыковедении? Познание ли реально с~ще~!'вующих

-
отношеций внутри вещи? познание ли с помощью модели, которая позволяет
--..:--
дать научное описание объекта как некоей структуры? Иначе: qрудие, которое
исследов_атедь с:.ам_ изготавливает, с тем чтобы изучить объект, или онтологи­
ЧеСкм-реальность, -сУiДеётву-IОщая в самой вещи и раскрывающая себя в анали­
тических приемах? (Такого рода подходы - «теоретические подобия», «симу­
лякры)> - встречаются и по сей день, особенно в фольклористике, но не только
в ней ... )
Так, Т. Калужникова в диссертации «Акустический текст ребенка (по мате­
риалам, записанным от современных российских городских детей))> 23 избирает
объектом своего исследования «совокупность вокальных форм, которые вклю­
чаются в музовую деятельность ребенка)>. «Цель исследования автор видит в

20 В настоящее время информаuия о~-теории под названием «~шжаа..:n:ория .рядов>) .

помещена в упоминавшийся комективный труд «Музыкально-теоретические системы».
21 Эко У. Цит соч. С. 335.
22 Там же,
23 Кмужникова Т Акустический текст ребенка.": Автореф .... доктора иск. М., 2005.
55
обнаружении системных свойств АТР, проявляющихся в его синхроническом
и диахроническом аспектах» (с. 4). Системные свойства воспринимаются, ви­
димо, как онтологическая принадлежность АТР; более того, они обладают уже
известными способами проявления - в синхронических и диахронических ас­
пектах (по Соссюру?).
Выводы в сфере «музовой активности ребенка)> подведены под «единый
Акустический интертекст» с его параметрами (семантика, синтактика, прагма­
тика); кроме того, трансплантированы «базовые свойства абстрактной систе­
мы» (относительная целостность, иерархичность и структурность, возможность
описания посредством нескольких моделей, наличие взаимосвязи со средой).
Таким образом, то, что названо как «универсальная детская субкультура)>, есть
проекция универсальных же свойств любой системы.
Разрабатывая свою концепцию «отсутствующей структуры» в эпистемоло­
гическом аспекте, У. Эка не случайно обращается к примеру из музыкальной
практики - «~ерий;;му мышлению)> в интерпретаЩ:fя_Ць~рf! Булеза. И это
показательно с -точюгзренl'I:Я -семиотического знаЧёния музыкального объекта.
Определяя его, композитор выявляет ряд ключевых слов, например: «серий­
ность как форма поливалентного мышления)>; отсутствие «общих структур» для
конкретных мыслей; творение «нужных объектов и организующих их форм)>;
«серийное мышление», живущее в отличие от тонального, в «непрестанно рас­
ширяющейся Вселенной)> и др. (Эти понятия приводят к теории «открытого
произведению>, которая, согласно Эка, «является не чем иным, как поэтикой
серийного мышления)> 24 .)
Имея все это в виду, приведем пример поэтики серийного мышления, ха­
рактерного для Штокхаузена. Так, в цикле «Ат Himmel wandere ich)> («Я бреду
к небу ... )>, 1974) воплощена идея накопления различного звуковысотного мате­
риала: каждая из последующих пьес коннотирует определенный тон, доводя
общий комплекс до двенадцати. Существуя в сознании автора на прекомпози­
ционном уровне, серия как целостность реализуется по заранее определенным

частям (элементам, тонам), привносимым в композицию извне - в сопровож­

дении ритма, тембра, артикуляции. Таким образом, структура не существует в
объекте - «индийских песнях)>, - как реальном феномене; структура привно­
сится_ ц осуществляется - согласно авторской модели - в ЩЮЦёесе становле­
ния музыкальной формы. В абстрактном виде она может быть представлена
высотной серией, управляющей серийным мышлением, что и конкретизирует­
ся в конце цикла «Am Himmiel wandere ich)> Штокхаузена.
Музыковед С. Тюлина, исследовавшая идеи позднего творчества (1970-80)
композитора, заключает: «Итак, "лингвистическая система" Штокхаузена при­
обретает некоторые свойства формализованного языка, трактовка формулы, в
частности, совпадает с ее "полным математическим определением", важной
частью которого является не только наличие неких знаков-символов, но и "рекур­
сивность", то есть выводимость новых формул путем последовательного при­
менения указанных в определении правил образования новых формул. Поэто­
му система логического анализа приобретает особую значимость как при со­
здании нового синтаксиса и "алфавита", так и при ее восприятии этого языка)> 25 •

24 Эка У. Цит. соч. С. 392.

25 Тюлина С. Состояние звуковысотной системы в позднем творчестве К. Штокхаузена ( 1970-
80 гг.). М" 1992. С. 21.
56
 «Объект или М()делм определяет метод композитора? Ответить на этот воп­
рос, думается, не просто: 1) структурная модель осознается заранее и до созда­
ния произведения существует в мыслях творца, а2)3Вучащее·«готбвое» произ­
ведение, уже ее содержащее, может быть познано с помощью оперативного
орудия в видeЛI?Jll!li.~c~_J:IHOй логической схемы, которая иногда подсказывает-
ся самим композитором. ·
Объективность структуры в музыкальном произведении требует и адекват­
ных методов et< выявления. Если структура изначально присутствует в произ­
ведении как данность, то она не может, видимо, отсутствовать в методе ее

раскрытия, познания. И тогда структура не есть модель, а есть само произведе­

ние с его конструктивными принципами. Или: и то и другое, вместе взятое.
3.2.2. Индивидуальное. В предыдущем разделе мы пытались разграничить
музыкальные явления на те, в которых стрУКГУJ?а п_р_~_Q_ OGH.PBe пер­

вичной модели; и на те, где структура отсутств ет и п ивносится извне - с

целью аналитических процедур. а методология «Jюзличания» музыкальных

феноменов еще не отработана в музыковедении и вызывает не только трудно­

сти анализа, но и противоречивые суждения теоретиков.)
Приведем примеры музыкального структурализма, вполне осознанного, а
порой и вербально описанного самими творцами.
Альфред Шнитке на пути стилевого становления не миновал стадии струк­
турального мьшшения. Композитор говорил о том, что музыка 1962-1968 годов
бьmа «В основе серийная и полисерийнаю> и отличалась продуманностью, про­
считанностью музыкальных параметров 26 • Бьша ли она в то же время своеоб­
разна по художественному замыслу и конструктивной идее?
Так, в сочинениях «Музыка для камерного оркестра» (1964) и «Музыка для
фортепиано и камерного оркестра» ( 1964) отмечается сходство формальных
приемов, строгость следования сериализму. «Структурная модель», как говорит
композитор, охватиЛа и форму композиции («дерево») - «на основе строгой
серийной просчитанности» 27 • Однако вскоре («Три стихотворения Марины
Цветаевой», 1965) Шнитке, назвав эти приемы «~еким новым, усложненным
видом халтуры», отходит от вычислительной техники в пользу свободной твор­
ческой инициативы. (Следовательно, метод анализа той и другой музыки дол­
жен исходить из наличия или отсутствия структуры в самом композиторском

замысле произведения.)
«Структуральная поэтика», если можно так выразиться, - возможный ра­
курс изучения произведений Шнитке, его изменяющегося художественного
метода. В самом деле, своеобразие подхода иллюстрируют такие сочинения
60-х, как: «Импровизация и фуга» (всеинтеравальная серия - при свободной
трактовке формы); «Диалог» (попытка найти «новый язык» - без специальных
«ритмических счетов», со свободной серийностью и элементами четвертитоно­
вости и алеторики); «!3~РJ.Цщии на один аккорд» (веберновская «идея ограниче­
ния» + «полистилистическое варьирование»), Второй концерт для скрипки с
оркестром (идея высотно-ритмической, булезовско-серийной композиции, но
при господстве «скрепляющего» структуру звука) - оригинальность структуры
вытекает из «скрытой литературной модели», Евангельской основы, но при
наличии <(чисто музыкального содержания».

26 См.: Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М" 1993. С. 24.

27 Там же. С. 39.
57
 Однако в ряде последующих произведений начинает развиваться, согласно
авторскому замыслу, деструктивная идея: Струнный квартет, Серенада для пяти
инструментов, Вторая соната для скрипки и фортепиано (Quasi una sonat1!), -
«когда формы могут быть выполнены приблизителыiо» 28 • «Pianissimo» (1968)
представляется кульминационной точкой в процессе структурирования и се­
рийного расчета (параметров и вариационной формы) композиции, связанной
к тому же с первичной литературной моделью (Кафка).
Проделав этот краткий экскурс - с целью прикоснуться к структуральным
идеям Шнитке, - мы вернемся к мысли композитора: «Неудовлетворенность
всеми видами техники, тем, что делает современная музыка, неприемлемость

этих техник для себя вызывают у меня потребность найти нечто новое» 29 • (Это
новое определит и новый аналитический подход к интерпретации произве­
дений ... )
София Губайдулина и ее творчество дают повод для специфического струк­
турно~нно исследования временньiх структур и идей формо­
творчества. Такого рода анализ успешно осуществила В. С. Ценова в своей
монографии (и диссертации) «Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной»
(М., 2000). Автор, охарактеризовав метод композитора как сочетание конструк­
тивной идеи с глубоким символическим смыслом, цитирует знаковое высказы­
вание композитора: «... обязательно должна быть структура, обязательно долж­
на быть сильная волевая формальная работа при ужасающем, беспощадном
душевном переживании» 30 •
«Числовой сюжет» в сочетании с «интуитивной работой» - вот тот метод,
который Губайдулина применяет в ряде произведений 90-х. (Имеются в виду:
«... Сегодня утром, перед самым пробуждением ... », «Размышления о хорале
И. С. Баха», Квартет No 4, а также «Теперь всегда снега», «Танцовщик на кана­
те», «В тени под деревом», «Музыка жестов».)
Доскональные наблюдения В. Ценовой над процессом сочинения Губайду­
линой (в опоре на заметки и высказывания, схемы и расчеты, беседы и интер­
вью) привели музыковеда к обоснованным выводам относительно сложения
формы ее музыкальных произведений. Приведем лишь некоторые примеры
анализов, акцентируя идею структурного мышления, определившего смысл и

образ произведения.
«... Сегодня утром, перед самым пробуждением ... » для семи кото, традици­
онных японских инструментов (1993) Губайдулиной, - демонстрация вопло­
щения числовых идей ряда Фибоначчи и ряда Люка, которые «проникают во
все элементы музыкального организма, определяя разные факторы, иногда даже
не сопоставимые». Установив путем тщательного математического расчета про­
порции и соотношения всех музыкальных моментов сочинения, исследователь,

что очень важно, фиксирует мысль на художественном результате: «создана

идеально красивая музыкальная форма, строжайшая конструкция, переливаю­
щаяся невиданными сонорными красками» 31 •
«Размьпплениq 0 хорале Баха» для клавесина и струнного квартета (1993)
Губайдулиной - пьеса, замысел которой не есть Meditation, а именно «раз-

28 Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М" 1993. С. 50.

29 Цит. по: Шульгин Д. Цит. соч. М., 1993. С. 81.
30 Цит. по: Ценова В. Числовые тайны". М" 2000. С. 170.
31 Ценова В. Числовые тайны ... М" 2000. С. 65, 88.
58
мьшшение и восторг по поводу мастерства Баха». Не имея никаких полистили­
стических намерений («."я не играю со стилями ... я применяю цитату как эпи -
граф ... »), композитор поставил задачу иного рода - выявление «высшей гармо­
нии числового порядка». Задача аналитика этого произведения не проста: что­
бы интерпретировать сочинение Губайдулиной, он должен «дешифровать» знаки
двух уровней - и структурный замысел Баха, и «размышления» композитора
по поводу него 32 •
В. Ценова, во-первых, определила и дифференцировала понятие «баховс­
кий ряд», введенный Губайдулиной; во-вторых, она учла «открытие» самого
композитора, а именно связь баховских чисел с комбинацией символов и чи­
сел Фибоначчи. «Мистика чисел так захватывает Губайдулину, что композитор
включается в эту символическую игру, развивая ее даже на метафизическом
уровне». И далее слова автора «Размышлений»: «Одним словом, любовалась,
любовалась, любовалась, а потом написала по сходному принципу свою фанта­
зию. У меня другая форма, но этот ряд и баховские числа я использовала» 33 • И
аналитик, внедряясь с головой в математические исчисления, формализуя и
наглядно схематизируя их, выходит из этого лабиринта чисел на «простор» умо­
заключений о творческом методе: «Так, глубочайший символизм великого ма­
стера эпохи барокко тесно переплетается с символизмом автора конца ХХ сто­
летия. Можно сказать, что пьеса "Размышления о хорале И. С. Баха" - это
виртуозная символическая фантазия на числа Баха с использованием числово­
го принципа Губайдулиной» 34 •
Таким образом, сталкиваясь с подобным структурно-математическим под­
ходом, спроецированным на музыкальную материю, а в дальнейшем и перцеп­
цию, мы должны особо задумываться над методом анализа и интерпретации.
Мы должны, хорошо поразмыслив, разобраться: где авторский замысел - изна­
чально «присутствующая структура», а где - «отсутствующая структура», то

есть оперативная модель, сконструированная для истолкования произведения.

Большой интерес в этом отношении представляют некоторые поздние про­

изведения Арво l!!!P_ma - художника, мышление которого; несмотря на стиле­
вые модуляции, - строгость, строиность, организован­
сохраняет константы

ность. Пора «серийного мышлению> - как основы таких произведений, как

Perpetuum moblle (1963), First Symphony (1963/64), Collage on В-А-С-Н, Pro et
Contra и др., - прошла, но структурированность произведения согласно опре­
деленной идее сохранилась.
Так, в произведении «Литании» основой формообразования становится
текст молитвы св. Иоанна Златоуста, которая содержит 24 «молитовки» (по
числу часов дня и ночи). Методика анализа должна опираться, на наш взгляд,
на структуру первоисточника, тектонически обусловившего 24 части, отличаю­
щиеся своей семантикой и средствами выражения. Бытие текста вербального
определяет здесь бытие текста музыкального, и структура объекта становится
структурой музыкального сочинения.
Сходная ситуация в другом сочинении Пярта - «Канон покаянен» для
хора а cappella (1998), написанном на православный текст Молитвослова. «Ка-

32 Ценова В. Числовые тайны ... М., 2000. С. 89.

33 Там же. С. 98, 99.
34 Там же. С. 118.
59
нон покаянный ко Господу нашему Иисусу Христу» имеет в своей текстовой
основе жесткую структуру, исторически сложившуюся и зафиксированную в
Уставе православного богослужебного пения. Цикл состоит из 9-ти песен, каж­
дая из которых имеет одинаковое сложение (ирмос; припев, произносимый
перед 1-м и 2-м тропарем; Слава; И ныне). Канон включает, кроме того, седа­
лен «Помышляю день страшный» (после Песни 3), кондак «Душе моя» и икос
«Помысли, душе моя» (после Песни 6), заключительную молитву «Владыко
Христе Боже» (после 9-й Песни). Этот текстовый инвариант взят композито­
ром без изменений и образует уникальную музыкальную жанровую форму,
интерпретация которой, естественно, будет исходить из этой внутренней струк­
туры. В этом случае, как и предьщушем, «сомнений» в онтологичности объекта
не будет.

Интересные структурные замыслы - на основе художественного зада­

ния - мы находим и у многих других отечественных авторов, особенно в
сочинениях серийных и сериальных. Оригинальные идеи реализует в своих
композициях Виктор Екимовск~f.i:, эволюционная «кривая» которых удиви­
тельно подвижна.

Не менее оригинален в этом отношении Николай Корндорф, чьи сочине­

ния побуждают ставить вопросы, решение кmорых без структурного анализа
просто невозможно. Не будучи адептом серийности, как и Лигети, композитор
подвергает достаточно жесткому контролю музыкальные параметры - высот­

ные, ритмические, динамические, тембровые. Его форма «лепится» (например,

в Continuum, «да произрастит земля», «Пролог» и «Эпилог», «Письмо В. Мар­
тынову и Г ПмецИСХ>>_. и др.) под воздействием пропорционального расчета,
обобщенного в темброво-фактурной стратификации. Особенно впечатляет его
аддитивный метод, применяемый в музыкальных паттернах минималистских
композиций 35 •
Структурные Идеи Алексея Ларина - область отдельных приемов, харак­
терных для некоторых произведений. Среди них: «Канон» из цикла «Пушкин­
ские страницы» (на стихи Жуковского, Вяземского, Пушкина), «Испанское
сольфеджио», «Импульсы», «За горами, за лесами» и др.
В дополнение к сказанному укажем и на то, что исследовательское внима­
ние привлекают методы и других композиторов, например В. Мартынова 36 •
Перечень индивидуальных подходов в области «структуральной поэтики»
нового и новейшего времени может быть продолжен. Мы сослались на те ком­
позиции, для которых характерна та или иная структурная Идея, изначально

привнесенная композитором. ,Ьщц. сказал, что «есть художники, для которых

"упражнения в структурах", выявление структур, а не использование собствен­
ных Идей, составляют основную пружину творчества)>. Однако «пружину твор­
чества» избранных произведений - Шнитке, Губайдулиной, Пярта, Корндор­
фа, Ларина, Мартынова - составляет, на наш взгЛЯд, не упражнение в структу­
рах, а «художественное задание)>.

35 См.: Пантелеева Ю. О художественных тенденциях в современной русской музыке: Поэти­

ка стиля Николая Корндорфа (80-90-е rr.). М., 2001.
36 См.: Пантелеева Ю. Структурный анализ одного сочинения Владимира Мартынова// Про­
цессы музыкального творЧесТВЗ:.-"ВЫi1-:--g:-м·.-; :zom:· c:· 203~224. ···· - ·- · · --- · · - - · ---- --
60
 3.3. Постструктурализм

Направление, именуемое «постструктурализмом», - это «идейное течение

западной гуманитарной мысли, оказывающее в последнюю четверть :ХХ века
сильнейшее влияние на литера!УРо.ведение Западной Европы и США». Пост­
структурализм, пришедший на смену структурализму, «явился его своеобраз­
ной самокритикой, а также в определенной мере естественным !!Q_Одолжением
и развитием изначально присущих ему тенденций» 37 •
Критически выступая !"fРОТИВ принци[Lа__ J№!!.ИQНЩIЫ:юсти.t -~<?l:I~~пции цело­
стности и пр., сторонники этого направления в культуре проявляют iiрИстрас­
тие к щ>Р~МУ_,_ «несто__бил_ь!fому, противоречивому, ф~~~н_тарl--l"ому и
случайному». Отличаясь крайним теоретическим нигилизмом и даже О!Рицая
возможность общей теории, идеологи этого направления ставят в центр внимания
ттробл:ём:У-}i"i~i:_~~-:-Д~тера:сiD9ведение, активно включившееся в этот процесс,
«перестает быть только наукой о литературе и превращается в своеобразный
способ современного философского мышления» 38 •
Согласно точке зрения И. П. Ильина, критика структурализма велась по
четырем направлениям - ----
проблемам стр_укrур_нос::ти, знаковости, коммуника-
~и и целостности субъекта (БарТ,Кристева, Деррида, Делёз, Фуко и др.).
«Постструктурализм в целом, - считает ученый, - можно определить как об­
щеметодологическую основу, на базе которой деконструктивисты и постмо­
дернисты выстраивали свои концепции, отличающиеся фактически лишь сме­
ной исследовательских приоритетов, иными идейно-эстетическими ориента­
циями и более практическим характером анализа, нацеленного прежде всего на
изучение литературы» 39 •
Постструктурализм «нацелился» на изучение не только литературы, но и
музыки. Об этом свидетельствует большая статья ~ш;тQфера Норриса (Ch. Nor-
ris) в Словар!J:р_qува (2001), где рассматриваются теоретический базис, «аппли­
кация» еrо-на музыкальный объект и др. особенности. Идея об особой зна­
чимости языка как «инструмента социальной коммуникацию> - «поворот к
языку» - получила распространение и в западном музыковедении. (Эти идеи
развивались в Париже в течение поздних 60-х годов - в том числе и интердис­
циплинарной группой Булеза, журнал «Tel quell»: «бескомпромиссный радика­
лизм)> в отношении наследия и желание трансформировать эти конвенции.)
Кроме того, музыкологи, ориентированные на философию Лакана и Фрей­
да, мыслят человеческий субъект как радикально «децентрализованный)>. Тече­
ние так называемой «новой музыкологиИ>>, как и «New Historicist movement)> в
литературе, проповедует широко «контекстуалистский)> и социокультурный под­
ходы (Крамер, 1990; Трайтлер, 1989). Не перечисляя здесь других пунктов, ка­
сающихся музыковедческого постструктурализма, назовем лишь имена таких

ученых, как Булез (1964/1971, 1966/1968), J. J. Nattiez (1975), J. Dunsby (1983),

R. Treitler (1989), J. Shepherd (1991), L. Goher (1992), R. Subotnik (1996).
Как синоним постструктурализма применяется теперь термин «деконст­
руктивизм)>, принципы которого бьmи сформулированы в трудах Ж. Деррида,

37 Ильин И. П. Постструктурализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.,

2003. с. 767.
38 Там же. С. 768.
39 Там же. С. 771.
61
М. Фуко, Ю. Кристевой. Понятие «deconstruction», инспирированное идеями
Деррида, используется и в современном зарубежном музыковедении 70-х годов
(J. Keпnan, К. Ваrгу, R. Subotnik, С. Norris, и др.). Оно адресовано анализу
текста - его противоречивости, его внутренней скрытости, его так называемых
«спящих» остаточных смыслов.

Музыкальный постструктурализм - феномен, который еще требует своего

-"------· -------·-----
досконального изучения. Если проблемы языка и «спящих» смыслов оказыва-
ются первостепенными, то где, как не в музыкальном произведении, они ста-

новятся актуальными? Струкn:Е!1рование_~Е-~ОЙС.IШL~()~~~твенного м~1ш­

ления.I11Шд.лц м9жет исчезнуть. Оно приобретает иные формы. Но". какие?
На эти вопросы нужно отвечать, ориентируясь на индивидУальные компози-
щрс.кие подходы. Приведем один пример. -""-·-· -·
Анализируя поэтику сочинений, написанных в начале XXI века, отмечая
характерные методы композиции, объединяющие произведения последнего
десятилетия, не лишним бьшо бы обратить внимание и на такое оригинальное
произведение~ «И жар, и миражи». Кантата - палиндром (2003
год), написанная на различньiестихИ: Н.-и-:ладЬl:гина, - пример такого хоро­
вого жанра, где своеобразно сочетаются поэтические приемы с техникой музы­
кальной композиции.
Эта «разноплановая» вдохновенно-поэтическая музыка - «здесь и пейзаж,
и шутка, и сарказм, лирика» (Ларин) - пронизана одной технической идеей,
идеей палиндрома, который позволяет сохранять интонационный комплекс
(по сути, «pitch class set») при вариантности движения, «туда-обратно», в зер­
кальном отражении (ракоход). Не прибегая к детальному анализу согласования
«тонем» и «фонем», «морфем» и «лексем» стиховой речи со звуками и созвучи­
ями, попевками и фразами, предположим, что принципы музыкального согла­
сования и синтагматического становления все же «берут верх» над буквенно­
звуковым расчетом. Красивая музыка оказывается выше красивого «дизайна»".
Результат - наличие конструктивной идеи в технике постструктурализма, пре­
ображенной до неузнаваемости. Как «разноплановость» текста и вызываемые
им эмоциональные состояния лепят целостную форму «кантаты-палиндрома»?
Каждая из шести частей - «Марево», «Осень», «Ода мужчине», «И жар, и
миражи», «Портрет Н. И. Ладыгина» - это художественный микромир «непо­
вторимых поэтических образов» (Ларин), написанных рукою мастера. Нани­
занные на нить сквозной композиционной идеи - палиндрома, - эти стихи­
песни суть удивительная филигранная «Обработка» 12-ти звуков в контексте
тембров и ритмов, вписанных в мобильную инструментально-вокальную фак­
туру. Описать все приемы тонкой авторской работы в тексте каждой пьесы -
специальная аналитическая задача, способная приоткрыть смысл, символику
и - в целом - герменевтику этой вербально-музыкальной композиции.
«Мое сочинение не случайно называется "Кантата-палиндром", - пишет
композитор. - Поэтической форме "перевёртыша" есть прямые музыкальные
аналоги - ракоход и обращение (зеркальные отражения звуков по горизонтали
и вертикали). В кантате множество таких звуковых перевёртышей: от кратких
мотивов и интонаций (микроуровень) до симметричного последования частей
(макроуровень). Но мне бы не хотелось, чтобы это бьшо слишком заметно на
слух, - технические приемы не должны отвлекать слушателя от самой музыки» 40 •

40 Ларин А. Предисловие автора к произведению. Партитура (рукопись).

62
 3.4. Деконструктивизм

Какова ситуация с определением ключевых понятий? Словарь Гроува опи­

сывает «deconstruction» как категорию, связанную с движением в пост- 70-е годы
в философии и литературоведении (как и других гуманитарных дисциплинах).
Его вдохновитель Жак Деррида, провозглашая принцип деконструкции, заяв­
лял, что она не может быть определена ни как метод, ни как теория, ни как
программа. «Деконструкция есть__№,. то есть искомая величина ...
Это свойство - «недефинируемость» - приводит к парадоксальной ситуа­
ции, когда Деррида заключает:«Чём не является деконструкция? - да всем!
Что такое деконструкция? - да ничто!». Вот эти «ЧЕМ?» и «ЧТО?» суть вопро­
сы проблемного характера, затрудняющие исследование нашего предмета, му­
зыкального деконструктивизма.

Небезынтересно определение Кевина Харта: «Деконструкция - производ­

ный от Destruktion Хайдеггера термин Деррида, указывающий на способы фор­
мирования дискурса из ряда более ранних дискурсов и вскрывающий наличие
разного рода совмещений и сглаживаний. Не будучи ни методологией, ни на­
бором тезисов, деконструкция для ее использования не может быть изолирова­
на ... »41. В этой «дефиниции», помещенной в путеводитель, возникает лабиринт
слов, из которых непосвященному трудно выпутаться; и уточнение, что декон­

струкция «кроется в шероховатостях текста», вряд ли улавливается бдительным

читателем. А как же выполняется деконструкция? - вопрос без ответа ...
Джонатан Каллер, напротив, дает краткое и, казалось бы, ясное определе­
ние: «Но одновременно термин постструктурализм подразумевает в первую
очередь деконструкцию и работы Жака Деррида, философа, который впервые
получил широкое признание в Америке благодаря критике структуры ... ». И
далее: «Деконструктивизм проще всего определить как критику иерархичеs;_ких
оппозиций, организующих западную философскую мысль: внутри- вне, душа -
тело, б)rКвальное - метафорическое, речь - письмо, присутствие - отсут-:
ствие, природа - культура, форма - значение» 42 .
Проблема деконструктивизма, разрабатываемая в основном философами и
литературоведами, стала также предметом внимания музыкологии пост- 70-х
годов. Среди авторов западных трудов - такие имена, как J. Dunsby, Ch. Noгris,
J. Kerman, R. Subotnik, М. Scherzinger, L. Goher, R. Strading & М. Hughes и
другие. Несколько слов о тематике: Дансби посвятил свой труд (1981) «струк­
турной двусмысленности» в сочинениях Брамса; Норрис издал монографию
( 1991), посвященную ~~-1:! _11:рактике)> деконструкции; Суботнйк;крИтИкуя
Шёнберга, Адорно и Стравинского, нап:Исал исследование о «деконструкции
структурного слышания)>; Норрис назвал одну из своих работ: «Утопическая
д~_:rрукция: Эрнст Блох, П. де Мани политики от музыки)> (Г989);субот­
ник, введя термин «deconstruction variations)>, посвятил работу музыке и ее «ре­
зону)> в западном обществе (1996).
Христофер Норрис, вслед за философией анализируя ситуацию в музыко­
логии, обращает внимание на то, что Деррида привлек особое внимание музы­
кальных теоретиков. С точки зрения деконструкции обсуждается, например,
проблема «органической формы)> (Goher, Kerman, Solie, Subotnik, Street) - важ-

41 Харт К Постмодернизм. М., 2006. С. 241.

42 Камер Дж. Теория литературы. М., 2006. (бз)·
ного понятия для западной эстетики со времен Аристотеля и центрального для
композиторов и критиков XIX века. (Имеются в виду вопросы единства и мно­
жества, формы и содержания, структуры и развития, «заднего» и «переднего»
планов и др.)
Деконструкция как ключевое понятие постструктурализма, функционируя
в литературной критике в качестве основного принципа анализа текста, пред­
полагает ряд подходов, которые небезынтересны и для музыковедения. «Де­
монтировать» оппозицию - что значит эта «акция»? Как она проявляется в
работе с музыкальными фактами? Назовем лишь некоторые принципы.
!iшщрные оппозиции. Ж.-Ж. Натье, анализируя музыку Пьера "§улеза..z.. на­
звал «бинар.НЬi(l принцип» главным для его творчества. Приведем некоторые
бинарные оппозиции, которые Натье включил в «генеральные линии» творчес­
кого процесса: прошлое/будушее, дисциплина/свобода, точность/импровиза­
ция, рациональное/иррациональное, порядок/беспорядок, точность/неточность,
стабильность/мобильность, конструкция/деструкция ( !) , определенность/нео­
пределенность и др. Ж.-Ж. Натье, видимо, был недалек от истины, когда кон­
струировал этот познавательный ряд. Интересно бьшо бы понять: «демонтиру­
ет» ли сам композитор ту или иную оппозицию, то есть производит ли Булез
деконструкцию бинарной оппозиции в самом произведении? Думается, что со­
четание противоборствующих начал - например, «точности/импровизации»,
«дисциплины/свободы» - входит в замысел ряда произведений. Так, в Третьей
фортепиан~_'29!:щте есть своеобразная лабиринтная композиция, ка~ь и
контрОль,- включая серийность. Известен интерес композитора и к «открытой
форме», появившейся вслед за «закрытой», - допустимая свобода - например,
пассажи в lmprovisation sur Mallarme 11, исполняемые senza tempo. (Эта про­
блема требует, несомненно, специального внимания и развития ... )
Продолжая тему «иерархических оппозиций», попытаемся присмотреться
к тому, как осуществляется деконструкция оппозиции в творчестве других ком­

позиторов. В сочинениях Альфреда Шнитке происходит, на наш взгляд, не

разрушение оппозиции, а созданиёновой ~-1})~, подчиненной определен­
ной художественной идее. Так, Струнный квартет (1966), серийное произведе­
ние (+ центральный тон До), иМеет'ВнуiреннЮЮ--форму с названиями частей
Соната, Канон, Каденция, которая, однако, не отражает традиционных идей
конструкции. «Вообще в этом квартете - в его форме - есть идея нарастаю­
щей д~прукции», - говорил композитор43 • Автор подчеркивает,ЧТОэiа-нарас­
тающая деструкция превращается в «тщательно рассчитанный хаос», который
звучит алеаторично. Таким образом в произведении, даже традиционного жан­
ра квартета, сочетаются порядок/хаос, образуя новую конструкцию в результа­
те деструкции. Этот оппозитивный подход - серийность/алеа - осуществлен
композитором и в следующем произведении, в «Серенаде для пяти музыкан­
тов» (1968). Но на этот раз присоединяется и коллаж.
И наконец, Вторая _соната для скрип191 и фортепиано, Quasi una sonata
(1968), о которой -а.втор сказал: «Мы уже находимся на Противоположной точ­
ке, в которой деструктивность достигла такого предела, когда форма может
быть выполнена приблизительно ... когда сама идея формы стоит под сомнени­
ем как некая неискренняя условность ... »44 • И композитор говорит о «бутафо-

43 См.: Шульгин Д. Цит. соч. С. 48.

44 Там же. С. 50.
64
рии» главной партии, распаде тематизма, «цитатности» (ВАСН и др.), квазици­
татности, алеа-структурах и пр. С точки зрения оппозитивности здесь деконст­
руируется многое, но возникает и нечто свое, новое - Quasi una sonata. (Эта
проблема может вырасти в интересное исследование о деконструкции, или «сле­
даХ>> ее, в творчестве А. Шнитке.)
Оригинальные решения, как всегда, можно обнаружить в композициях
Виктора Екимовского. Постструктурализм в его творчестве - это в каком-то
отношении «интеллектуальная игра», смысл которой в быстротечной смене
ситуаций, открытии новых смыслов - путем «разборки» одних и «сборки» дру­
гих композиций. Словом, деконструкция созданной конструкции?
В. Бычков считает: «Поводом для деконструкции может стать практически
любой текст культуры, как вербальный, так и невербальный, то есть любой
фрагмент культуры".» 45 • В. Екимовский избирает такие культурные фрагменты,
которые связаны с музыкой прошлого: «Бранденбургский концерт» для камер­
ного оркестра (1979); «Лунная соната» для фортепиано (1993); «Симфоничес­
кие танцы» для фортепиано с оркестром (1993), «Лебединая песнь» для струн­
ного квартета (1996), как и ее версии для струнного квинтета, дирижера и маг­
нитофонной пленки (1996) и для ундецимета духовых (1996, «виртуальная.>).
Но это не все. Может фигурировать вербальный текст - «Венок сонетов», «Вер­
либр», а может и невербальный - например, «Граффитю>.
Наконец, композиция № 65 с «макабрической тематикой» - «Разрушения»,
явно подпадающая под рубрику «деконструкция». Композитор напоминает, ЧТо
«абстрактно-сюрреалистический сюжетец», в котором разрушительная сила сама
должна подвергнуться разрушению, его увлек и тембровым решением - Pekarsky
percussion ensemЫe. Объясняя свой замысел, автор акцентирует мысль: «основ­
ной семантической единицей» стали именно «разрушения», которые он тракту­
ет как «стыковочные катаклизмы)> (.1).QЫКа фактуры, обрыв остинатной ритми­
ки, вторжение иной тембровости и пр.), свершаемые и внезапно, и постепен­
но ... Кроме того, композитор «играет», называя это «развлечениями)>, с
ассоциациями, то есть цитатами и квазицитатами из «себя» и «других)>, вклю­
чая и типичную пост-акцию: «суперразрушение)> - прорыв большого барабана
с портретом композитора. И этоещеневсё. <<Ко всему Прочему, в своих "Раз­
рушениях" я ангажировал ряд чужих идей-находок, и прежде всего это касает­
ся цифрового названия ... )> Некий «пастиш» возник в результате того «полуиро­
нического тона)>, которым автор снабдил программу-аннотацию к концерту.
(Эту тему можно бьmо продолжать и продолжать, сочетая музыкальные и вер­
бальные впечатления от пост-практики В. Екимовского ... )
Поиски новых смыслов - характерная черта деконструкции, наблюдаемая в
творЧесТветех, кго·ие Чужд постструктуралистских устремлений. Это «СВОЙ­
СТВО)) наблюдается в творчестве и западных, и отечественных композиторов.
Разве, допустим, это не слышится в Hamburgisches Konzen (fiir Hom solo und
Kammerorchester, 1988-1999) Jlщ::ии.• в цикле, которьl~Г.ёК.ладывается из семи
разноликих жанровых фрагментов, образующих некое эклектическое «един­
ство)>46. Это явное переосмысление цикла, тем более названного ~~КИ.-~!>
(аллюзия с «Бранденбургским)>?). Разве Noncence Madrigals (для мужского хора,

45 Бычков В. Цит. соч. С. 510.

65
1988-1993) того же Лигети не есть свое прочтение текстов разных поэтов (в том
числе Lewis Carrol), интерпретированных в духе нашего времени (внимание к
скрытым смыслам, деталям и др.)? Здесь заметен принцип, который в совре­
менных арт-практиках называют «разборкоfu> нек12.ей _ _к.Qщт_руюц<1и и ~бор­
кой» ново_й.конс:rру:кции, которая Обладает уже сf;оей эстетической значиМОс­
fЬК).Эюiектика ли это? - Нет. «На принципах эклектики основывается Д-9QI­
модернизм; многие неклассические движения в культуре второй половины ХХ
столетия, пост-культура в целом» 47 •
Вот и у наших композиторов, например В. Тарнопольского, как и В. Еки­
мовского (отчасти и Корндорфа), можно наблюдать эти черты как часть твор­
ческого метода.

В связи с этим нельзя обойтись без взгляда, беглого и попутного, на неко­

торые находки Владимира Тарнопольского 1 к творчеству которого подходит
изречение Деррида: «деконстр@ия изобретате1I_~I:I~_lf!!!:!_е~_ не суrnествует». Она,
несомненно, ощущается в произведениях разных жанров {81Г~х годоВ), напри­
мер: Choral Prelude «Jesus, Your Deep Woonds» (1987), «Eindruck-Ausdruck» (1989),
«Echos of the Passing Day» (1990), «0, Part - ор. Art» (1992), «Wenn die Zeit iiber
die Ufer tritt» (1999) (опера по мотивам А. Чехова).
Среди них - фрагментирование с последующей «сборкой», повторяемость
сценических комбинаций, деструкция словесного текста, цитация разноплано­
вых жанровых элементов и пр. - все это, как и многое другое, создает панора­

му постструктуралистских приемов в сценическом произведении композитора.

«Моя опера - это экстраполяция чеховских идей», - отмечал композитор,

считая писателя одним из первых представителей театра абсурда. «Абсурд в
нонклассике приобретает особую семантику, ибо на нем, как действенном прин­
ципе, основываются многие артпрактики» 48 • В этом отношении, можно согла­
ситься, Тарнопольский не только активно экстраполирует чеховские идеи, но
и развивает, углубляет и даже преобразует их.
«Изобретательность» деконструкции наблюдается в, казалось бы, таком
традиционном жанре, как хоральная прелюдия. Избирая протестантский хорал
Страстной недели и помещая его в смысловой центр композиции, Тарнополь­
ский создает не просто традиционную обработку его, но изобретает целый ин­
струментальный театр. И современное понятие «акционизм», относимое к ди­
намическим, процессуальным практикам, становится, на наш взгляд, подоба­
ющей характеристикой этого явления. «~оральная прелюдИ!!_!!О~~!JРУ -
uнс:rт:м:ентмьньШ.театр_>>~_ - заявил композитор, развив идею комментирова­
ния, свойственную барочному жанру прелюдии и соединив ее с театральностью.
Каковы же черты этой конструкции, являющейся, по сути, деконструкцией?
Исходя из содержания протестантского хорала.«Иисус, глубоки Твои раны»,
композитор строит акциональный план: участие м:узыкантов в сцене бичева­
ния, а дирижера - в сцене J\!}ЗНИ. Этому экстравертноМу выражению идеи npo-
rnlmrtocтaвлeнo интровертное выражение, а именно специфическое построе­
ние музыкальной ткани прелюдии. В связи с этим укажем на ряд приемов:
закрепление семантических функций за оркестровыми группами; стратифика­
ция, разделение текстуры на полифонию пластов; чужое/свое слово в интер­
претации хорала (мелодия/гармония). «Семантическое пространство жанра в

47 Бычков В. Uит. соч. С. 497.

4в Там же. С. 472.
66
значительной мере переосмыслено. Для композитора данная модель - не взгляд
в прошлое, а, наоборот, привнесение прошлого в настоящее, в контекст сегод­
няшнего дня» 49 • Среди них:
Новое толкование старых жанров .- эта тенденция стала типичной для со­
временных практик, что характерНОНе только для так называемых «Продвину­
тых» композиций, но и достаточно умеренных с точки зрения стилевой ориен­
тации. Приведем некоторые примеры.
Так, в жанре хоровой музыки, казалось бы, в ряде отношений стабильной,
основанной на традициях народной и церковной музыки, появились некие но­
вообразования. Относя эти явления к деконструкции, мы осознаем возможность
и других подходов и интерпретаций. Георгий Дмитриев - композитор, в творче­
стве которого хоровая музыка заняла особое место, ~ является весьма изобрета­
тельным в деле жанровых трансформаций, гибко переходящих в деконструкцию
их смысла. «Святитель Ермоген» - опера-оратория в десяти сценах (1999); «Свя­
щенные знаки» - симфония-концерт для солистов и смешанного хора без со­
провождения в шести частях (на стихи Н. Рериха, 1975/2001); «Старорусские
сказания» - симфония-концерт для солистов и хора без сопровождения в шести
частях (на стихи И. Бунина, 1987); «Праведная РусЬ» - симфония для солистов и
мужского хора без сопровождения в пяти частях (на стихи разных авторов, 1996);
«Симфония ликов» - для солистов и смешанного хора без сопровождения (на
стихи разных авторов, 1998); «Китеж всплывающий» - симфония-концерт для
солистов и смешанного хора без сопровождения в шести частях (стихи Ю. Куз­
нецова); «Земля высока".» - симфония тропарей для солистов и мужского хора
без сопровождения в пяти частях (тексты канонические).
Из этого перечня видно, что «бифункциональность» хорового жанра явля­
ется достаточно устойчивой чертой стиля Г. Дмитриева. Это формирование
целого из двух циклических структур не случайно: деконструируя составляю­
щие, но сохраняя их сущностное ядро, композитор создает нечто новое, отве­

чающее концепции сочинения. С точки зрения эстетической, неклассической,

мы не склонны относить такого рода артефакты ни к эклектике, ни к интертек­
сту, ни к чему-либо другому, связанному с экспериментом. Георгий Дмитриев
сочиняет в соответствии с требованиями «формосодержания» и создает новую
музыкально-вербальную конструкцию в опоре на существующие ранее жанро­
вые циклы.

«Ансамбляж)> структур, ранее фигурирующих отдельно, и формирование

новообразования смешанного типа, но в лучших версиях, не лишенных целост­
ности, - этот принцип встречается у многих современных композиторов, не

причисляющих себя к постмодернистам. Это «эхо уходящего дня» звучит у Еки­

мовского и Корндорфа, Мартынова и Тарнопольского, какИ мн-оГИХкомпози­
торов молодого поколения.

Поскольку «деконструктивизм)> как характерное проявление постмодернизма

обладает специфическим качеством невербализуемости, постольку проявления
его могут быть заключены только в «открытую форму», в которой «deconstruction
is Х»".
Наша задача вслед за разысканиями философов и литературоведов попы­
таться определить характерные черты деконструкции в музыке.

49 Петунина Л. Музыкальное произведение эпохи постмодерна: поэтика жанровой формы //

Из наследия отечественных композиторов ХХ века. М., 2004. С. 165.
67
 И опять возвращаемся к первоистоку. «Главный теоретик деконструкции,
Деррида признает, - пишет В. Бычков, - что деконструкция - это нечто,
трудно поддающееся словесному определению, ибо включает в свой процесс
систему противоположных процедур - структуралистских и антиструктуралист­

ских, механических (разборка, расслоение, перемещение, сборка) и интеллек­

туальных (вживание и изживание магистральных и маргинальных смыслов "де­
конструируемогого" текста), гносеологических и онтологических ("бытие-в­
деконструкции" как в событии), строго научных и игровых» 50 •

Итак, в процессе рассмотрения структурного метода - в его общеметодо­

логическом и музыковедческом аспектах, - мы подошли к постструктуралист­

скому мышлению. Отличающееся своим набором понятий, оно претворяется в

артефактах иного порядка, и среди них наиболее «продвинуrым» оказывается
«деконструкция». В музыке, обладающей своим языком, анализ такого рода
феноменов требует особого дифференцированного подхода, в котором наряду
с общим живет и свое - нередко трудно вербализируемое, но довольно непо­
средственно воспринимаемое ...

50 Бычков В. Uит. соч. С. 512.

 Глава четвертая

4. КОМПАРАТИВИСТИКА
•

4.0. Определение понятия. Термин «компаративистика», применяемый в

литературоведении, означает метод, «изучающий сходства и различия, связи и
взаимовлияния литератур стран и народов мира» 1 • При этом вьщеляют две
группы явлений, а именно: те, которые образуют типологические феномены, и
те, которые возникают под прямыми влияниями. Если типологическое - это
результат сходства, возникающего независимо друг от друга, то влияния - это

некие аналогии на основе «встречных течений».

В нашей стране, в конце 40-х годов, бьш наложен запрет (реабилитация -
1960) на сравнительное литературоведение как «космополитическую» дисцип­
лину - «буржуазный компаративизм», - хотя этот метод имел в России уже
свою немалую историю. А. Н. Николюкин называет известные имена, среди
них: Н. М. Карамзин (1797: заметка об открытии «Слова о полку Игореве» );
А. С. Пушкин (1825: «0 поэзии классической и романтической»); Ф. И. Бусла­
ев (1850: исследования по русскому языку); и наконец, А. Н. Веселовский (1838-
1906), который создал «методологическую концепцию общего литературоведе­
ния». Немалый интерес представляют исследования советских ученых -
В. М. Жирмунского, М. П. Алексеева, Н. И. Конрада и других.
Таким образом, компаративистика как сравнительно-исторический метод,
войдя в настоящее время в научные и учебные издания, является обще­
признанным методом. Она находит выражение в таких ключевых словах, как
«историческая поэтика», «взаимодействие и взаимосвязи национальных литера­
тур», «сравнительное литературоведение», «литературные лейтмотивы», «обрат­
ный перевод» (А. В. Михайлов), «интертекстуальность», «диалог», «свое/чужое»
ит. п.

«Можно сказать, что сравнительно-исторический метод имеет общенауч­

ное моделирующее значение, заключая в себе один из важнейших мотивов че­
ловеческого мышления вообще» 2 • Применяется он и в науке о музыке - с
ориентацией на «генеральные» идеи компаративистики и специфические мето­
дики музыкального анализа 3 •

' Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. С. 1022.

2 Компаративистика// Методы изучения литературы. М" 2002. С. 77.
3 В современной зарубежной музыкологии применяется термин «comparative musicology» (не­
меuкий термин - vergleichende Musikwissenschaft), употребляемый с ориентацией на этномузыко­
логические вещи (последнее установлено в 50-е годы в США). Компаративная музыкология нача­
ла расuветать в трудах Карла Штумпфа и его учеников - в рамках изучения особенностей этногра­
фического творчества.

69
 4. 1 . О проблематике
сравнительно-исторических исследований
в литературе

О широте и глубине научного пространства, охватывающего эту область

знания, можно только догадываться ... Например, Жирмунский - «свидетель и
участник литературного процесса первой половины :ХХ века» (Лихачев) - во­
влекает компаративный метод как в исследование эпохальных стилей ( «0 по­
эзии классической и романтической»), так и авторских манер («Анна Ахматова
и Александр Блок», «Валерий Брюсов и наследие Пушкина»). Наша задача -
лишь прикоснуться к некоторым вопросам, имеющим для музыкальной науки
существенное значение.

4.1.1. Александр Николаевич Веселовский (1838-1906) - фигура знаковая для

русской науки, ученый, значение которого «не велико, а громадно» (по словам
современника), а его «Историческая поэтика», откомментированная В. М. Жир­
мунским (Л., 1939), стала фундаментальным трудом для отечественного лите­
ратуроведения. «Великий русский ученый, основатель нашей литературовед­
ческой специальности ... в масштабе всей русской науки, академик А. Н. Весе­
ловский был прежде всего специалистом в средневековой литературе и по
литературе эпохи Ренессанса», - эта характеристика В. М. Жирмунского не ут­
ратила своей актуальности 4 •
В своей вступительной лекции к курсу истории всеобщей литературы (СПб,
1870) - «0 методах и задачах истории литературы как науки» - А. Н. Веселов­
ский дает определение понятия «история литературы». «История литературы, в
широком смысле этого слова, - это история общественной мысли, насколько
она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом» 5 •
Изучая эту историю в контексте всемирной культуры, включая литературные,
языковые и фольклорные факты, ученый заложил основы сравнительно-исто­
рического метода.

Среди проблем, входящих в ареал исторической поэтики, - «эпическая

повторяемость как хронологический момент». В поле зрения находятся народ­
но-песенные приемы, сходства по типу рефрена: «Древнейшее исполнение песни,
соединенной с музыкой и действием, бьшо хорическое, оставившее свой дале­
кий след и в некоторых явлениях поэтики современной» 6 • (Имеются в виду
обрядовые, аграрные, бытовые и героические песни, иногда исполняемые дву­
хорно, «диалогически».)
Однако эта повторяемость понималась не только в отношении ряда музы­
кально-поэтических жанров, но и в отношении повторяемости культурно-ис­

торической, что весьма показательно с методологической стороны. «Изучая ряды

фактов, мы замечаем их последовательность, отношение между ними последу­
ющего и предьщущего; если это отношение повторяется, мы начинаем подо­

зревать в нем известную законность ... заменяя их выражением причины и след­

ствия» 7 • (При этом автор говорит и о переносе причинности на «параллельный

ряд сходных фактов», о «сходстве на более отдаленных степенях рядов»: «чем

4 Жирмунский В. Введение в литературоведение. М" 2004. С. 30.

5 Веселовский А. Историческая поэтика. М" 1989. С. 41.
6 Там же. С. 81.
1 Там же. С. 37.
70
более таких проверочных повторений, тем более вероятия, что полученное обоб­
щение подойдет к точности закона».)
В труде «Историческая поэтика», кроме того, ставится и рассматривается
проблема «психологического параллелизма» - в связи с поэтическим стилем.
«Параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории дви­
жения, действия как признака волевой жизнедеятельности» 8 • Параллелизм под­
робно рассматривается на образцах музыкально-поэтической поэзии - как «дву­
членный», «многочленный» и «отрицательный параллелизм». (Эта идея, которую
впоследствии охарактеризовали как гениальную, оказала воздействие, по мне­
нию исследователей, на Р. Якобсона, М. Лотмана, В. Баевского, С. Бройтмана.)
Труд А. Веселовского богат и другими концепциями, связанными, напри­
мер, с эпитетом, сюжетом, мотивом, преданием и личным «почином», что в це­
лом требует внимательного и вдумчивого осмысления. Современные ученые
особое значение в культурологической теории А. Н. Веселовского придают
типологическому подходу, который полагает конец идеям «отставания»: каждая
культура вследствие своей специфики имеет свой путь развития, не сводимый
к хронологическим соответствиям/несоответствиям. «Вопросы исторической
поэтики, - писал В. Жирмунский, - были выдвинуты в России трудами акад.
А. Н. Веселовского, который оставил незаконченным грандиозный замысел ис­
тории литературы, построенной по поэтическим жанрам ... и вопросы теорети­
ческие должны бьmи занимать в его построении существенное место» 9 •
4.1.2. Дм,итрий Сергеевич Лихачев (1906-1999) - ученый, в многочислен­
ных трудах которого, и в частности монографии «Историческая поэтика рус­
ской литературы» (СПб, 1997), методология компаративного анализа получила
«новое дыхание». В диссертации Ф. Лесур «Дмитрий Лихачев, историк и теоре­
тик литературы» (Париж, 1988) высоко оценивается труд русского ученого, ко­
торый «впервые систематическим образом» осветил огромный период от XI до
XVII века, доказав его своеобразие, разрущив «стену забвения» и «историчес­
кие фикции» 10 • (В основном имеются в виду такие труды ученого, как «Поэтика
древнерусской литературы» и «Развитие русской литературы X-XVII веков».)
«Можно ли говорить о древней русской литературе как некотором един­
стве с точки зрения исторической поэтики? Существует ли преемственность в
развитии русской литературы от древней к новой и в чем суть различий между
древней русской литературой и новой?» - на эти генеральные вопросы Лиха­
чев отвечает кратко: «Между древней русской литературой и новой существуют
различия в структурах и в типах их развития» 11 •
Ученый строит свою концепцию, отыскивая свой оригинальный подход, в
основе которого сравнительно-исторический метод, насыщенный специфиче­
скими приемами. Знаменитым стало положение о явлениях <<Литературной транс­
плантации», основанное на различных формах взаимодействия литератур: «Па­
мятники пересаживаются, трансплантируются на новую почву и здесь продол-

8 Там же. С. 101. И. К. Горский, комментируя эту позицию теории Веселовского, делает
весьма продуктивное замечание: о воздействии идеи параллелизма на «Морфологию сказки»
В. Я. Проппа (1938, 1969), и идеи Веселовского (через Проппа) становятся известными Леви-Строссу,
разработавшему проблемы структуры и формы.
9 Жирмунский В. Задачи поэтики// Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 15.
10 Лесур Ф. Дмитрий Лихачев, историк и теоретик литературы // Историческая поэтика рус­
ской литературы. СПб, 1997. С. IV.
11 Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 21.
71
жают самостоятельную жизнь в новых условиях и иногда в новых формах, по­
добно тому как пересаженное растение начинает жить и расти в новой обста­
новке»12.
В поле этих «бесконечно разнообразных» взаимодействий Лихачев указы­
вает и на особую позицию древнерусской литературы в отношении к изобра­
зительному искусству. На основе тесной связи слова и изображения «литерату­
ра проверяла и комментировала себя в живописи всех видов» (там же, с. 25).
Кроме того, считает Лихачев, произведения письменности находятся в слож­
ных отношениях взаимопроникновения: «Литература средневековья обладала
гораздо более строгими, замкнутыми и "агрессивными" жанровыми система­
ми, чем литературы нового времени» (с. 75). В результате взаимопроникнове­
ния жанров возникают «Жанры-сюзерены)> и «жанры-вассалы)>. В итоге ученый
интерпретирует поэтику литературы как «систему целого)>, компонентами ко­

торого являются «художественное время» и «художественное пространство».

«Введение к чтению памятников древнерусской литературы)> - еще одно

произведение Лихачева, в котором компаративные идеи нашли глубокое пре­
творение при историко-теоретико-поэтическом анализе древнерусской литера­
туры в ее диахроническом плане. Невозможно не процитировать: «Перед нами
литература, которая возвышается над своими семью веками как единое гранди­

озное целое, как одно колоссальное произведение, поражающее нас подчинен­

ностью одной теме, единым борением идей, контрастами, вступающими в не­

повторимые сочетания)>. Характеризуя это «колоссальное произведение» с раз­
личных сторон, Лихачев четко выделяет мысль о взаимодействии в недрах
словесного творчества: «Через свою богатую переводную литературу древняя
русская литература смогла усвоить лучшие достижения византийской и южно­
славянских литератур, стать литературой европейской)> 13 •
Надо сказать, что труды великого русского ученого оказали самое непо­
средственное воздействие на музыковедческие «штудию>, как и многие труды
искусствоведов, архитекторов, культурологов. Нам, музыковедам, есть чему
поучиться - и не только медиевистам! - хотя такого рода «трансплантация)>
должна обладать свойствами особенно бережной пересадки ...

4.2. Музыкальная компаративистика

Сравнительный метод в музыковедении - это область представлений не

одного десятилетия. Если в годы идеологического прессинга не всякое сравне­
ние вписывалось в «генеральную линию», то в настоящее время, как и у клас­

сиков музыкально-исследовательской мысли, компаративный метод имеет ме­

сто в процессе изучения музыкальных произведений. И он проявляется по­
разному:

- сравнение произведений в недрах творчества одного автора;

- сравнение произведений разных авторов - одного или не одного исто-
рических периодов;

- сравнение произведений, принадлежащих представителям разных видов

искусства;

12 Лихачев Д. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973. С. 22.

13 Лихачев Д. Введение к чтению памятников древнерусской литературы. М., 2004. С. 18, 38.
72
 - взаимодействие методов - в применении к различным предметам ис­
следования;

- интертекст - как специфический прием современного арт-творчества;

- гипертекст - как культурное единство, соединяющее в себе различные,
коррелирующиеся между собой тексты, etc.
4.2.1. Отечественное музыкознание сегодня: некоторые аспекты. Особое место
в современной музыковедческой литературе следует отвести трудам А. В. Ми­
хайлова, который касался многих актуальных тем из области эстетики и филосо­
фии, истории и теории музыки. Будучи блестяще образованным гуманитарием,
литературоведом, лингвистом и переводчиком, наследующим мировой науч­
ный опыт, Михайлов, страстный любитель и знаток музыки, бьm разносторо­
нен и гибок в применении методов исследования 14 •
Компаративистика - излюбленный и отточенный инструмент, применяе­
мый ученым в своих анализах. Эго не только то, что звучит в наименованиях
типа «Бетховен и Гёте» или «Вагнер и Моцарт)>, «Н. А. Римский-Корсаков и
М. А. Балакирев)>, но и то, что тесно связано с проблемами «слова и музыки»,
«сближения музыки, литературы и изобразительного искусства)>, «архитектуры
как застывшей музыки)>, «музыки и графики)>, «музыки и молчания ... )>. Михай­
лов, обсуждая проблемы методологии литературоведения и искусствознания,
заключает: «На самом деле таких непроходимых водоразделов, которые разъе­
диняли бы различные науки, не сушествует, как я думаю. И на самом деле
между науками о культуре и так называемыми точными науками устанавлива­

ются те естественные отношения, которые реально сушествуют, но о которых

мы знаем пока мало что)> 15 •

Компаративный метод присуш в настоящее время многим музыковедчес­
ким подходам, каждый из которых - в связи с вариантностью объектов -
обладает некоторыми отличительными признаками.
Так, Л. Акопян - автор ряда солидных трудов 16 , ученый, который широко
использует, наряду со многими другими, и компаративный метод. Придавая
немалое значение «научностю> музыковедческих методов (теории и методологии
музыкознания), Акопян исследует, как правило, свой предмет в культурно­
историческом контексте. Привлечение философской и эстетической мысли,
не чуждой социологической ориентации; свободное оперирование литератур­
ными и музыкальными фактами, как и научной интерпретацией (герменевти­
кой) их; погружение в мир культурной синхронии и диахронии; восприятие
музыки сквозь призму многоуровневой структуры, особенно глубинной, - вот
далеко не полный абрис методологических установок, лишенных языковых
барьеров.
(Представление того или иного музыковеда в аспекте методологических
«склонностей)> - одна из задач дальнейшего изучения состояния современной
ситуации в этой области.)

14 См. Библиографию опубликованных и неопубликованных работ о музыке, приведенную в

ст.: Щерба Т. «А. В. Михайлов и музыкальная наука»// Литературоведение как проблема. М" 2001.
15 Михайлов А. Несколько тезисов о теории литературы //Литературоведение как проблема.
М" 2001. С. 217.
16 Акопян Л. - автор таких трудов, как «Анализ глубинной структуры музыкального текста»
(М" 1995), «Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологического творчества>) (СПб" 2004), «Music
of the Soviet Age>) (Stockholm, 1998); он переводчик, редактор и соавтор авторитетного издания -
«Музыкальный словарь Гроува>) (М" 2001).

73
 4.2.2. Дайджест: «Теория современной композиции». Компаративный метод
не есть дань методологической традиции, он получает новые импульсы к раз­
витию в отечественных изданиях самого последнего времени. Возьмем, напри­
мер «Теорию современной композиции» 17 - труд профессоров Московской кон­
серватории. Повествуя об общих проблемах современной композиции, компо­
зиционных техниках и новых формах, авторы досконально обсуждают свой
предмет, ссылаясь на конкретные факты, которые подвергаются более или ме­
нее детальному анализу.

Определяя предмет исследования, авторы, как правило, избегают прямого

указания на те методологические подходы, которые имеют отношение к заяв­

ленной теме. Однако музыкальные факты ХХ века, будучи «Мозаичными», а

общая картина «многоцентренной» (А. Соколов), требуют особого аппарата
анализа, выработанного в согласии с самим объектом.
«Пафос договаривания традиции - одна из важнейших констант в художе­
ственной культуре ХХ столетия» 18 • Этот проuесс потребовал и своего языка
описания, «тезаурус» которого включает немало новых ключевых слов. «Но­
вейшая музыка», «авангард)>, «модерю>, «постмодернизм)>, «эклектика)>, «анти­
модерн», «антиавангард», «антиэклектическое движение)>, «суперпроизведение)>,

«новая простота)>, <{новая сложность)>, «акусматика)> - это лишь немногие, са­

мые общие слова, за которыми кроются понятия, объем и содержание которых

требуется уточнять и уточнять ...
Обратимся лишь к первой теме исследования, в которую входит обсужде­
ние проблем звука, ритма, гармонии, полифонии, «тембрики)> и музыкальных
форм. Нас интересует: пользуются ли авторы очерков компаративным подхо­
дом (не задаваясь вопросом общей методологии)?
М. Катунян в статье «Новый звук и нотаuию> выдвигает тезис: «для ХХ века
феномен звука нов)>. Автор указывает на западных и отечественных композито­
ров, экспериментировавших в поисках нового материала в начале столетия; не

забыты М. Матюшин, А. Лурье, И. Вышнеградский, А. Авраамов и др. (можно

вспомнить и Н. Обухова, Е. Голышева). Вращаясь в широком поле музыкаль­
ных фактов, связанных с различным инструментарием, звуками человеческого
голоса, звуками электронного происхождения, конкретными звуками, автор

сосредоточивается на «формах и функuиях звукового материала)> (как и нота­

uии) и приходит к выводу о «новой философии звука)> (с. 67). Тема явно по­
буждает к интернаучному подходу, что и стремится осушествить Катунян, при­
бегая к трудам отечественных и западных музыковедов.
В. Ценова, повествуя о периоде истории, названном «Новейшее время
Новейшего временю>, строит развитую классификацию временньiх феноменов
и рассматривает их в обширном музыкальном пространстве западных и отечест­
венных авторов. Это позволяет музыковеду вьщвинуть гипотезу: «За всю исто­
рию развития музыкального искусства проблемы времени никогда не вставали
так остро, как в ХХ веке)> 19 • Методология музыкального анализа тесно смыкается
с анализом философско-эстетических концепций, и в частности А. Ф. Лосева и
Г. Э. Конюса, сопоставленных с теориями О. Месиана, П. Булеза, К. Штокхау­
зена, Я. Ксенакиса, Б. Шеффера.

17 Теория современной композиции. М" 2005.

18 Соколов А. Музыкальная хронология ХХ века //Теория современной композиции. С. 15.

74
 Историко-сравнительный подход ярко выявляет себя в постановке и реше­
нии проблемы, названной «Очарованные числом», - о «числовых тайнаХ» ряда
современных композиторов. В. Ценова заключает: «Несмотря на крайности ряда
концепций времени, некоторые из них удивительным образом, через голову
огромной толщи исторических периодов, перекликаются с древнейшими пред­
ставлениями о мире» (там же, с. 115).
Ю. Холопов и В. Ценова, работая над темой «Гармония. Звуковысотная
структура», осушествляют в основном системно-структурный подход, который
касается таких предметов, как «понятие гармонии», «общие законы гармонии
ХХ века», «общий принцип гармонии ХХ века)>, «структурные уровни гармо­
нию>, «Виды гармонию>. Текст не лишен и приемов компаративистики - при
сравнении на оси времени основополагающих понятий, теоретических пози­
ций, «числового вектора)>. При этом ощущается недостаток контекстного под­
хода, особенно в отношении текстов отечественных авторов, серьезно разраба­
тывающих проблемы современной гармонии. (В этой ситуации компаратив­
ность могла оказаться особенно полезной ... )
«Всё есть музыка)> - провозгласили два великих новатора ХХ века, Кейдж
и Штокхаузен. А так как музыка - искусство звука, а звук, звуковысотность и
есть предмет гармонии, то перефразировать это выражение можно так: «Всё
есть гармония. Только границы использованного для ее создания материала
расширяются и притом в разные стороны» (там же, с. 156). (Всё ли? - а если
всё, то адекватно ли это «всё)> музыке?)
Группа авторов, работавшая над темой «Полифония. Музыкальное пись­
мо)> (профессора Т. Дубравская, Т. Кюрегян, И. Кузнецов, В. Ценова), - это и
живой комплекс подходов, отражающих иНдивидуальную методику анализа
музыкальных явлений. Так, «понятие полифонии ХХ века)> рассматривается
Дубравской не в изоляции, а в сравнении с толкованиями, среди которых и
«свое)> (Шнитке, Холопов, Протопопов, Евдокимова и др.), и «чужое» (Берн­
хард и др.). (Однако остается потребность услышать/увидеть авторскую дефи­
ницию полифонии - в кульминации этого ряда высказываний.)
«Музыкальное письмо» - как «вновь сотворенный пространственно-вре­
менной континуум)> - исследовано Т. Кюрегян с позиций, сочетающих сис­
темно-структурный подход с аналитическим описанием музыкальных фактов
из сочинений Денисова, ПеНдерецкого, Циммермана, Лигети, Люсье, Булеза
идр.

Тема «Контрапункт: между прошлым и будущим)> и «Фуга» рассмотрены

И. Кузнецовым с позиций «радикальных изменений в Новейшей музыке)>. Ав­
тор заключает: «Контрапункт в современной музыке лишился однородности,
единства основы, которую составлял прежде сам звуковой материал и логиче­
ские принципы его организации, став множественным и поливалентным)> 20 • Не
заявляя о методических принципах работы с материалом, Кузнецов, по сути,
встает на путь сравнения разных типов полифонической организации - от
органума до «сонорных пластов» и т. п. Вспомнив Глинку - «Всё в жизни
контрапункт)>, - автор (совместно с Ценовой) толкует современную фугу как
«высшую полифоническую форму)>, сохранившую принципы «великого искус­
ства полифонии прошлого» (там же, с. 202). Этот тезис демонстрируется на

20 Кузнецов И. Контрапункт: между прошлым и будущим. Фуга// Теория современной компо­

зиции. с. 197.
75
примерах из музыки Мессиана, Веберна, Волконского, Шостаковича, Денисо­
ва, Гурецкого, Лютославского.
Итак, сама гипотеза исследования - «современная композиция вобрала в
себя и синтезировала все возможное: формы традиционной полифонии, совер­
шенно по-новому зазвучавшие в новой музыкальной реальности."» (там же,
с. 227), - потребовала средств и приемов «исторической поэтики», подспудно
таящихся в тексте, повествующем об избранном предмете.
Писать о «тембрике» (термин Ю. Холопова) оказалось непросто. Завер­
шая дискурс, относящийся к «общим проблемам современной композиции»,
Ф. Караев меняет подход, в центр внимания помещая музыкальное произве­
дение, а не то, что теперь нередко именуют «панорамное обозрение». «Farben»
Шёнберга, «Metastasis» Ксенакиса, «Le marteau sans maitre)> Булеза, «Atmo-
spheres)> Лигети, «Livre pour orchestra)> Лютославского - вот тот набор компо­
зиций (только зарубежных авторов!), который призван проиллюстрировать
идею современной тембровой палитры. Дескриптивность, осуществленная на
уровне профессионального осмысления сложных партитур; описательность,
не поднявшаяся на уровень обобщения средств современной композиции в
ее историко-поэтическом смысле, - все это имеет, однако, определенный
смысл, хотя в контексте иных очерков и звучит по-своему.

Т. Кюрегян в очерке «Музыкальная форма)> начинает с главного: «Как

сложение типовой музыкальной формы было опознавательным знаком Ново­
го времени, так же переход к индивидуально творимым формам стал знаком
времени Новейшего, - об этом надо сразу сказать совершенно ясно и опре­
деленно)>21. Метод заложен изначально ... Проявляя ясно выраженную склон­
ность к системной методологии и структурным характеристикам, ученый пла­
номерно и логично повествует о явлениях Новейшего времени.
При этом в живом звучании слышится голос проuuюго - ушедшего или
преображенного, - естественно вливающегося в рассказ о «новейшем)> в но­
вом. Привлекая «множественный объект)> в виде огромного числа музыкальных
фактов, автор умело организует их в последовательность, поименованную спе­
цифическими ключевыми словами, коих немало, например: «индукт-форма»,
«дедукт-форма», «момент-форма», «концепт-форма», etc. Многомерность
сравнительных характеристик проявляется не только в «Кreuzspiel)> музыкаль­
ных образцов, но и в «пересечению> привлекаемых музыковедческих источни­
ков - отечественных и зарубежных. Читателю, возможно, не лишним оказался
бы и стилевой подход, способный отрежиссировать происходящие процессы
формотворчества с иной «точки зрению> и «угла слышания)> (Булез).
Итак, заканчивая свой беглый обзор того, что названо «Новейшее время
Новейшего временю>, отмечая существенную значимость исследования, хоте­
лось бы почувствовать такой же энергичный пульс и в деле методологии музы­
кальной науки. Такая задача, видимо, не ставилась ... А жаль!

4.3. Компаративистика и интертекстуальность

4.3.1. Термин и понятие. Избрав этот аспект компаративных исследований,

мы пошли путем современных подходов, получивших распространение и у нас,

и за рубежом. Интертекстстуальность стала в последнее время тем приемом

21 Кюрегян Т. Музыкальная форма// Теория современной композиции. С. 266.

76
анализа культурных ямений, который применяется в отношении художествен­
ных ямений постмодернизма. Связанный с тем, что именуется «постмодерни­
стская чувствительность», то есть мироощушение современного человека при

сломе культурных парадигм, этот термин распространился довольно широ­

ко - в литературоведении, философии, культурологии, социологии и других

науках.

Термин «интертекстуальностЬ» введен в середине ХХ века (1967) Юлией

Кристевой, французским теоретиком постструктурализма 22 • «Кристева сфор­
мулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления

работы М. Бахтина 1924 г. "Проблема содержания, материала и формы в совре­

менном художественном творчестве", где автор, описывая диалектику суще­
ствования литературы, отметил, что помимо данной художнику действительно­
сти он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с
которой он находится в постоянном "диалоге", понимаемом как борьба писа­
теля с сушествующими литературными формами», - пишет современный оте­
чественный литературовед и философ 23 •
В работе «К методологии гуманитарных наук>) М. М. Бахтин, сравнивая
точные науки как «монологическую форму знания>) с гуманитарными науками
как «науками о духе>), кратко и ёмко определил: «Всякое понимание есть соот­
несение данного текста с другими текстами>); «понимание как соотнесение с

другими текстами и переосмысление в новом контексте>), Вьщеляя «этапы диа­

логического движения понимания>) (движение вперед, движение назад), Бахтин
обобщает: «Текст живет, только соприкасаясь с другими текстами. Только в
точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед,
приобщающий данный текст к диалогу>) 24 •
В настоящее время, согласно интерпретации И. П. Ильина, в качестве тек­
ста стали рассматриваться литература, культура, общество, история, сам чело­
век, что привело к восприятию культуры как единого «Интертекста>), который
может оказаться «предтекстом» к другой стадии развития истории. «Мы назо­
вем интертекстуальностью эту текстуальную интеракцию, которая происходит

внутри отдельного текста, - определяет Юлия Кристева25 • - Для познающего

субъекта интертекстуальность - это понятие, которое будет признаком того
способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее>) 26 • Однако
И. П. Ильин полагает, что «подлинный смысл этого термина Кристевой стано­
вится ясным лишь в контексте теории знака Ж. Деррида, который предпринял
попытку лишить знак его референциальной функции>) (там же, с. 216).
Эта концепция получила широкий отклик и распространение в постмодер­
нистской среде (Барт, Деррида, Женетт, Бройх и др.), не без критических оце­
нок и собственных подходов, особенно по поводу «Индивидуального произве­
дения>), Известно, что впоследствии это привело к концепциям размывания
сознания, к «смертю) автора-текста-читателя, - растворению их в «бесконеч­
ном поле игры для письма>). Процесс «intertextuality>) коснулся и самого музы-

22 Kristeva J.: Semiotique: recherche pour une semanalyse (Paris, 1969).

23 Ильин И. П. Интертекстуальность //Современное зарубежное литературоведение. М" 1996.
С. 216.
24 Бахтин М. К методологии гуманитарных наук// Эстетика словесного творчества. М" 1979.
с. 364.
25 См.: Kristeva J. La revolution du langage poetique. Paris, 1974.
26 Цит. по: Ильин И. П. Цит. соч. С. 217.
77
кального творчества, и современных суждений о нем - вIUiоть до «смерти ком -
позиторов» (Мартынов).
Считается, что «каноническую формулировку» термина дал Ролан Барт:
<(Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на
различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшеству­
ющей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет
собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов,
формул, ритмических структур, социальных идиом и т. д. - все они поглоще­
ны текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него

существует язык». Далее Барт говорит о наличии <юбщего поля анонимных

формул», которое может состоять из <(бессознательных и автоматических ци­
тат)> без кавычек 27 •
4.3.2. О музыкальной интертекстуальности в представлениях некоторых
зарубежных и отечественных музыковедов. Вслед за Ю. Кристевой, которой
принадлежит инициатива введения термина intertextualite (англ. - intertextuality),
стали появляться начиная с 80-х годов музыковедческие труды. Среди них пре­
обладают работы в жанре статьи, например: «Интертекстуальность в музыке)>
(V. Karbusicky - 1983), <(Место интертекстуальности в исследованиях по музы­
ке)>(1985), «0 новой поэтике музыкальных влияний)> (К. Korsyn - 1991), -
тексты, относительно обобщенные по формулировке темы.
Но большая часть статей - это исследования локального характера, пред­
метом которых является единичный музыкальный факт, в структуре которого
имеет место интертекстуальность, например: «Стиль и интертекстуальность в
изоритмическом мотете)> (J. Allsen - 1992), <(Интертекстуальная игра и "La fedelta
premiata" Clarc - 1993), «Малер и постмодернистская интертексту­
Гайдна)> (С.
альностм (L. Roblnson - 1994). Кроме того, техника интертекстуальности рас­
сматривается в некоторых сочинениях Бюнуа, Орландо Лассо, Брамса, Шопе­
на, Айвза и других (в изданиях 90-х годов). (Однако приведенное описание -
лишь часть изданий: целый ряд вопросов рассматривается под рубрикой <(заим­
ствованию> (boпowings), в uелом отличающейся от <(интертекстуальностю> не­
коей прямолинейностью цитирования, тогда как интертекстуальность предпо­
лагает более широкие и взаимные конвенциональные связи.)
Что касается толкования самого понятия «интертекстуальностм, то фор­
мулировка его, надо сказать, явно созвучна уже зафиксированному в «общей
теории)>: тексты рассматриваются не как изолированные, независимые, а как

некие отклики (responses) на другие тексты, включенные в <(бесконечный по­

тою> взаимосвязанных текстов (см. определение Барта!). При этом отмечается,
что термин употребляется в двух видах контекста: 1) с целью избежания неоче­
видных взаимовлияний; 2) с целью определения «музыкального значению> (в
семиотическом IUiaнe).
Кроме того, приводятся некоторые отличия от того, что называется
<(boпowing)>, поскольку заимствование может быть не доказанным; а в отноше­
нии современной музыки акцентируется связь с методами теории литерату­
ры - от прямого цитирования до «стилистической аллюзию> и ориентации на
<(конвенцию>. Интерпретация такого рода явлений соприкасается с методами

27 Цит. по справочнику (<Современное зарубежное литературоведение» (М., 1996), где дана

вьшержка из статьи Барта (<Texte>) (Encyclopedia universalis. Paris,1987).
78
семиотической теории, позволяющей определять музыкальные значения. Ин­
тересная коннотация - термин «интермузыкальностЬ» (1. Monson - 1996), цен­
трирующийся на «звучащем искусстве>>, что позволяет соотносить музыку и
другие виды искусства.

Intertextuality - это понятие положило начало течению, влившемуся в срав­

нительно-историческую методологию, философско-эстетические, как и прак­
тико-аналитические аспекты которой еще недостаточно разработаны. Тот же
Бахтин (уже в поздний период «словесного творчества») писал, например: о
проблеме «внетекстовой действительности» и ее влиянии на формирование «ху­
дожественного в:йдения и художественной мысли»; о «процессе постепенного
забвения авторов - носителей чужих слов», которые в переработанном виде
присваиваются; о «монологизировании» сознания, когда забываются диалоги­
ческие отношения к чужим словам 28 • Эти положения имеют отношение и к
музыкальным феноменам, подлежащим изучению гуманитарной наукой - му­
зыковедением.

Отечественная музыка если и подвергалась компаративному анализу с по­

зиций интертекста, то скорее в отношении объектов второй половины ХХ века,
чем более раннего времени, - в основном сочинений Э. Денисова, А. Шнитке,
Р. Шедрина и др. 29 • Сам термин, постмодернистского происхождения, иногда
мог и не фигурировать: «Полистилистика» (Шнитке, 1971) есть, по сути, харак­
теристика взаимодействия различных текстов в поле единого Текста 30 • Нас бу­
дет интересовать «диалог» старого и нового в рамках отечественной музыкаль­
ной культуры.
В продолжение высказываний М. Бахтина о «Тексте» - о роли «Своего/
чужого», о роли «встреч», «в:йдений», «прозрений», «откровений» - поставим
акцент и на следующем высказывании: «Текст - печатный, написанный или
устный= записанный - не равняется всему произведению в целом (или "эсте­
тическому объекту"). В произведение входит и необходимый внетекстовый кон­
текст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного
контекста, в котором оно понимается и оценивается".» 31 • Какова эта «музыка
интонационно-ценностного контекста»? Попытаемся присмотреться к музы­
кальным фактам разного времени.
Мы уже ссылались на опыт зарубежных музыковедов, предметом интер­
текстуального анализа которых бьши отдельные сочинения западных компози­
торов Ренессанса, барокко, классицизма и романтизма, ХХ века - от мессы на
L'homme arme (XV-XVII века) до композиций Айвза. Однако пространство
сравнительно-исторических характеристик, даваемых западными музыколога­

ми, оказывается значительно более широким, если учесть и другое, более ран­
нее понятие - «boпowing», - в объем которого входят заимствования разного
рода, в том числе и цитирование, аллюзия, стилистически разнородные компо­

ненты.

Остановимся на некоторых музыкальных фактах отечественной музыки

пpoUDioгo и настоящего.

28 Бахтин М. Цит. соч. С. 365-366.

29 См. работы М. Арановского (1998), Л. Акопяна (2005), Г. Григорьевой (1999, 2005), Л. Дьячковой
(1994, 2001), М. Раку (1998), Д. Тибы (2003), Т. Франтовой (2005) и др.
30 См.: Чигарева Е. Полистилистика // Теория современной композиции. С. 431-450.
з~ Бахтин М. Цит. соч. С. 369.

79
 4.4. Опыт музыкального анализа

4.4.1. Музыкальный предмет: прошлое. Интертекст начал явственно прояв­

ляться с развитием церковного многоголосия, вернее, обработок древнерус­
ских роспевов и напевов. Композиции, сочетающие древние мелодические об­
разцы с гармонической интерпретацией, - это достаточно длинный путь (вплоть
до наших дней) создания, по сути, интертекстуального произведения. На этом
пути, как известно, были и потери, и находки, которые привели к классичес­
ким образцам - творениям композиторов Нового направления 32 •
Какова стилистика этих взаимодействий - «своего» и «чужого»?
Прослеживается два типа интертекстуальности, зависящей от структуры
звуковысотной организации. Один тип, по времени более ранний (XVIII-XIX
века), - сочетание модальной системы распева (=напева) с гармонической
тональностью европейского типа (например, А. Львов и его школа); другой
тип, более поздний (конец XIX - начало ХХ века), - сочетание «образца>) и
гармонии нового типа, тонально-модального (Чайковский - Римский-Корса­
ков - Кастальский - Чесноков - Никольский и др.). С точки зрения согла­
сия/разногласия, соответствия/несоответствия возникали как произведения с
аппозитивным характером звучания (можно сказать, полистилистика), так и
произведения стилистически однородного звучания. Борьба за единство - это,
по сути, борьба за моностилистику, а иначе - за интертекстуальность особого
типа, где гармония есть порождение мелодии.

Известно высказывание Д. Разумовского: «Музыкальное искусство более

полутораста лет трудилось над разрешением задачи, какая гармония прилична

церковной мелодии. Наконец-то, и именно не более 10 лет тому назад, церков­

ные композиторы составили себе убеждение, что древняя мелодия должна со­
провождаться и древнею гармонией>) 33 •
Воплощая свое «прочтение>) древнего текста и сочетая его с новым соб­
ственным текстом, композитор вкладывал индивидуальные представления о

смысле и значении возникшего творения, его - в итоге - коммуникативной

функции.
Сравнение переложений и сочинений, принадлежащих перу одного и того
же композитора, приводит к выводу о возникновении разных типов взаимо­

действия музыкальных текстов, а именно: 1) прямое цитирование, то есть за­

имствование архетипа, «коренной мелодии>) и обработка ее; 2) интонационные
аллюзии, то есть использование - сознательное или бессознательное - при­
емов, характерных ддя национально-народного пения.

Наследуя это качество классиков, - например Кастальского, Чеснокова, -

современный автор С. 3. Трубачев (1919-1995) создал песнопения, в которых
«Я>) и «Не-я>) слабо разграничены. Аллюзии, а вернее «исторические аллюзии>)
(термин Жирмунского), наполняют его произведение «Песнопения литургии>)
(публикация - М., 2005), где стилистические «намекю) образуют довольно
широкое пространство взаимодействий с более или менее старыми традиция­
ми. Среди них: мелодические попевки разного рода, намекающие на тот или

32 См. об этом: fуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: теоретичесЮtе аспекты д:i­

ховной музыки. М., 2002.
33 Цит. по: Металлов В. ОчерЮ! истории православного церковного пения в России. М., 1995
(репринт). С. 146. Эта работа бьmа издана в 1915 r.
80
иной глас (например, 1-й глас - «Хвали, душе моя, Господа») или обиходное
пение («Трисвятое» - на терцово-квартовых согласиях); гармонический прин­
цип - скорее в духе новой модальности, нежели традиционной тональности
(«Приидите, поклонимся», «Достойно есть», ектеньи, причастен и др.); фор­
ма - текстомузыкальная, строчная; ритм - асимметричный, аметричный, «сво­
бодный»; фактура - сочетание аккордовости и мелодийной напевности;
тембризация - «оркестр человеческих голосов» и пр. Все это вместе взятое
создает авторский стиль, интертекстуальность которого - это взаимопроник­
новение традиционных приемов, освященных композиторским вйдением и
слышанием.

Если сравнить такого рода подход композитора, пишущего в жанрах бого­

служебного пения, с тем, что происходит в музыке светской, то можно наблю­
дать следующее. «Полистилистика, - пишет Е. Чигарева, - в широком смысле
слова предполагает любое обращение к чужому стилю, независимо от того, есть
ли дистанция между авторским материалом и заимствованным или они слива­

ются в единый обогащенный авторский стиль» 34 • Здесь как раз тот случай. По­
листилистика в узком смысле слова, определяемая как «Соединение различных

стилевых пластов» (там же), применима в жанровых рамках такого типа духов­
ной музыки, где гармонизация - традиционнотональная, а мелодия - старо­
модальная. От противоречивого результата, от комбинаторики такого рода бе­
жали наши знаменитые авторы ... Старая мелодия и новая гармония Рахмани­
нова (во Всенощной) - этот интертекстуальный симбиоз привел к созданию
уникальных образцов художественно-национального творчества.
4.4.2. Музыкальный предмет: настоящее. «Диалог» с музыкой, историчес­
кая поэтика которого восходит к стилистике «иного», как и «своего», принима­

ет в настоящее время различные, порой неожиданные композиционные фор­

мы. «Арт-произведение» - это результат вполне сознательного использования
цитат, реминисценций, компаративных отсьmок к объекту.
Так, «игра смыслами» продолжает ощущаться в музыке начала XXI века,
представленной слушателю на фестивалях, например (2004 г., Московская осень):
хор Андрея Эшпая «Чашу спасения прииму ... », интонационно связанный с цер­
ковным обиходом XIX века; хоровой концерт В. Калистратова «Покаяние»,
написанный по материалам духовных стихов XVI- XVIII веков, воспринимае­
мых автором как «напутственная книга», «медиатор между человеком и косми­

ческой сферой»; «Мистические гимны "Орфея"» (для тенора и арфы) Валерия

Кикты, в поэтике которых сочетается и русское (переводы К. Бальмонта), и
английское (транскрипции Т. Тэйлора с древнегреческих манускриптов), как и
собственно композиторское индивидуальное начало.
Игра контекстами, образующими целокупность единичного произведения,
находится в центре замысла и таких сочинений, как: «Время прощать» (для
балалайки и камерного оркестра) М. Бронера, входящего в гиперконтекстный
ряд «Время»; «Посвящение Онеггеру)) (для 9-ти исполнителей), где оригиналь­
но сочетаются цитаты из пяти симфоний Онеггера и подражание движению
поезда - как аллюзия на «Пасифик» французского композитора, и многие дру­
гие произведения - И. Кефалиди («Chronokinesis»), В. Рябова («Настольный
календарм ), А. Ларина («Греческий диптих»), К. Уманского («Мираж») ...

34 Чигарева Е. Типология. Приемы и средства полистилистики // Теория современной компо­

зиции. с. 440.
81
 Любопытное решение проблемы «borrowing>), заимствования, предложил
Виктор Екимовский. Его «Сиамский концерт для двух фортепиано с оркест­
ром>) так характеризуется автором: «Что такое два рояля? - Это один большой
рояль из двух роялей... Играют все вместе, хотя иногда каждому хочется и
порой удается вырваться на свободу ... Если добавить к этому совершенно са­
мостоятельное сопровождение, то как раз получится Концерт для двух форте­
пиано с оркестром ... )). Сравнение возведено на уровень пост-иронизма, - не
так ли?
Вслед за обзорно- панорамным дискурсом, линия горизонта которого будет
только отодвигаться и отстраняться, сосредоточимся на единичном художе­

ственном предмете.

Хоровые композиции Георгия Дмитриева тому интересный пример. Ин­

тертекстуальность художественной манеры письма проявляет себя в двух ас­
пектах - сочетаниях текстов вербальных и текстов музыкальных. В самом деле,
ряд произведений задуман как некое словесное политекстовое со-звучие, на­
пример: «Святитель Ермоген» (опера-оратория для солистов, хора и симфони­
ческого оркестра) - это композиция в 10 сценах (картинах) с прологом и эпи­
логом, где использованы «исторические, канонические и народные тексты и

стихи Ю. Кублановского>) (составление Г. Дмитриева - особый аспект органи­

зации этой многотекстовости). Кроме того, укажем на «Симфонию ликов» (для
солистов и смешанного хора), которая основана на текстах А. Майкова, А. Ах­
матовой, К. Романова, А. Белого, образующих последование из четырех частей.
Близкий стилистический код обнаруживается в монастырской кантате <'Препо­
добный Савва Игумен>) (2000), написанной на текст жития в переводе с церков­
нославянского Пушкина, канонические тексты и на стихи Пушкина и Ю. Куб­
лановского.

Художественное взаимодействие различных текстов, отрежиссированных

композитором, - это и область драматургии таких произведений Г. Дмитрие­
ва, как «Праведная Русм (1996), «Завещание Николая Васильевича Гоголя>)
(1997), «Песни безвременья>) (2000).
Естественно возникает вопрос, не есть ли такого рода сочетания - путь к
эклектике (пусть «новой>))? Или путь к распаду жанровой формы? Ответ пред­
полагает, по крайней мере, два варианта: во-первых, современное литератур­
ное произведение, опирающееся на идею интертекстуальности, не распадается,

а образует единый Текст; во-вторых, воплощающий его музыкальный текст

также поддается идее диалога - путем сопоставления соответствующих техник

композиции.

Так, в «Завещанию> соприсутствуют: техника тонально-модальная тради­

ционного склада - в основном для частей на канонические тексты («Взбран­
ной Воевода», «Плачу и рьщаю>), «Молитва Господня»); техника современная -
на тексты Н. В. Гоголя (например, «Диавол выступил уже без маски в мир» -
серийность и алеаторика; «Начало любви» - новотональное письмо и др.).
Однако музыкальные техники оказываются и более «проницаемымю) для тек­
стов, казалось бы, по смыслу и не предугадывающих некоторые возможности.
Например: «Помилуй меня, грешного, прости Господи!» - молитва Гоголя ре­
шена в серийной технике; «Блаженны» (текст канонический) - заповеди обле­
чены в 12-тоновую серию и ее формы, что, видимо, соответствует идее повтор­
ности ряда, в котором каждый тон (=слоготон) символизирует весомость и
значимость св. текста.

82
 Так возникает музыкальная интертекстуальность в виде сочетания разных
техник, объединенных смысловым «сюжетом» в рамках единого текста, подчи­
ненного художественному заданию.

Если в «Завещанию> диалог текстов провоцировал диалог «музыю>, созда­

вая особый тип целостности с оттенком полистилистики, то, например, в «Ста­
рорусских сказаниях» (1997) - другая ситуация. Симфония-концерт для соли­
стов и смешанного хора без сопровождения в шести частях написана на одно­
родный текст - стихи И. А. Бунина. Но содержание текста «Святогор и Илья»,
«Что ты мутный, светел-месяц?» «Казнь», «Мене вечор младой ... », «Петров день»,
«Сказание о деве Алисафии и храбром Егории» - «толкает» на разные приемы
его озвучивания, вернее, смысловой интерпретации. Г. Дмитриев прибегает к
идее «многоукладности» в своих музыкальных сказаниях и применяет много­

ликие музыкальные образы, рисуя их то традиционно-народным способом, то

привлекая новые техники - от alea до repetitive.
Избрав для демонстрации произведения Г. Дмитриева, мы попытались со­
слаться на случай, когда интертекстуальность, соприкасаясь с вербально раз­
нородными текстами в рамках объединяющей их идеи и сюжета, порождает и
«интермузыкальные» художественные приемы - в данном варианте различные

техники композиции. (Связь со стилем и стилистикой, а также полистилисти­

кой, приемы и средства которой не ограничиваются «коллажным» и «симбио­
тическим)> видами, цитатами, квазицитатами и аллюзиями, - это отдельная

проблема ... )

Итак, отвечая на вопрос, является ли интертекстуальность новым методом

анализа, имеющим в основе со-отношение, со-поставление, со-существование,

можно предположить следующее. Существуя, по сути, с давних времен, этот

подход имел и другое наименование, и другие сферы приложения. Музыкаль­
ное «сегодня)> взрастило на почве музыкального «вчера)> некое новообразова­
ние - совокупный метод с широким диапазоном действия, некий «гипертекст»,
поглотивший индивидуальные тексты.
Но для «пользователя)> может по сей день оказываться недостаточно прояс­
ненным, во-первых, то, что касается теории вопроса (особенно разграничение
понятий «интертекст)> и «заимствование)>), а во-вторых, то, что касается проце­
дур анализа - в зависимости от самого музыкального предмета.

Гипертекст - понятие, которое в последнее время приобрело немалое зна­

чение в гуманитарных науках. Важно, думается, оно и для анализа и описания
музыкальных явлений. «Суть его в гуманитарных науках состоит в том, что
культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные
тексты, рассматривается в качестве некой целостной структуры, складываю­
щейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне и/или внешне
коррелирующих между собой)> 35 •
Лексикон современной науки допускает возможность говорить о стиле эпо­
хи как едином гипертексте, состоящем из отдельных текстов - религии, науки,

культуры, искусства. Иерархическому делению при таком подходе подвластно,

в частности, и искусство, состоящее из отдельных видов художественного творче­

ства. Гипертекст образуют и все произведения отдельного деятеля искусства -

писателя, художника, архитектора, композитора ...

35 Бычков В. Эстетика. М., 2006. С. 507.

83
 Музыкальные факты, находящиеся в поле «многоуровневой разветвленно­
сти», могут ассоциироваться с гипертекстом, лишенным линейности, фабуль­
ности и других качеств, допускающих свободу так называемой «навигации»,
продвижения. Самый наглядный пример - лабиринтные композиции Булеза,
Лигети, Ноно, Н. Сидельникова и др.
Пытаясь разобраться в компаративистике как аналитическом методе, ис­
пользуемом и «вчера» и «сегодня», мы коснулись как теоретических проблем,
разрабатываемых учеными (особенно литературоведами), так и самих музы­
кальных фактов прошлого и настоящего. Интертекст - как его понимает совре­
менная эстетика, - это специфический прием создания современного артпроиз­
ведения, смысл которого «заключается в сознательном использовании цитат из

других текстов или реминисценций других текстов, смысловых отсьшок к ним» 36 •

Известно, что постструктуралистско-постмодернистский модус мышления до­
пускает более широкое толкование интертекста. «Каждый текст является интер­
текстом», по мнению Р. Барта. Трудности современной методологии - это и
трудности «различАния» феноменов культуры ...

Таким образом, поставив проблему компаративного метода, прикоснув­

шись к вопросам, связанным с музыкальными фактами прошлого и настояще­
го, мы продвинулись, по сути, от микро- к макрокомпаративистике. Сравне­
ние, сопоставление, сочетание, взаимодействие, взаимовлияние - все это вхо­
дит в проблемное поле научного и творческого метода - и художественного, и
аналитического. ТЕКСТ - в его современном истолковании - может обни­
мать множество объектов, которые, сосушествуя в некоем единстве, не утрачи­
вают свойств различения.

36 Бычков В. Цит. соч. С. 505.

 Глава пятая

5. СЕМИОЛОГИЯ
•

5.0. Определение понятия. Семиологию (семиотику) определяют как «науку

о знаках)). «Семиотика - научная дисциплина, изучающая общее в строении и
функционировании различных знаковых (семиотических) систем, хранящих и
передающих информацию, будь то системы, действующие в человеческом
обществе... или в самом человеке ... )) 1• Далее подчеркивается, что среди всех
объектов доминантную роль играет язык, а «семиотика языка и литературы
образует центр гуманитарной семиотики)).
Умберто Эка, наблюдая путаницу в употреблении терминов, предлагает:
«Мы будем именовать "семиологией" общую теорию исследования феноменов
коммуникации, рассматриваемых как построение сообщений на основе кон­
венциональных кодов, или знаковых систем; и мы будем именовать "семиоти­
ками" отдельные системы знаков в той мере, в какой они отдельны и, стало
быть, формализованы (выделены в качестве таковых или поддаются формали­
зации, внезапно проявляясь там, где о кодах и не помыIWIЯЛи)» 2 •
Термин semiologi, примененный к изучению языка как «системы знаков,
выражающих идею>, ввел Ф. Соссюр (Ferdinand de Saussure, 1857-1913). Цент­
ральные понятия общей лингвистики Соссюра широко известны: «означаю­
щее» (акустический образ слова), «означаемое» (предмет или понятие о нем),
«синхрония)> (состояние языка в определенный момент его развития), «диахро­
ния)> (процесс развития языка на временной оси)3. Понятие semiotics традици­
онно соотносят с Ч. Пирсом (Charles S. Pearce, 1839-1914), развившим свою
теорию «знака» в связи с изучением логики и эпистемологии. Знак, не ограни­
ченный языком, имеет, по Пирсу, тройственную структуру: знак, обьект, ин­
терпретант, объясняемую как 1) то, что означает, репрезентирует, 2) то, что
есть объект для обозначения, 3) то, что связует знак и объект. Пирс вводит
понятие «интерпретанта)>, которое не совпадает с интерпретатором: «Интер­
претанта - это то, благодаря чему знак значит даже в отсутствие интерпретато­
ра)>4. В настоящее время термины «семиология)> и «семиотика)> употребляются
как синонимы.

1 Степанов Ю. Семиотика// Лингвистический энциклопедический словарь. М" 1990. С. 440.

2 Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб,2004. С. 493. Автор предуп­
режцает: «В этой книге мы использовали слово "семиология", и у нас есть основания продолжать
употреблять именно его. В такой стране, как наша, в которой одна часть населения называет
обедом то, что другая часть называет ужином, и одни называют вторым завтраком то, что другие
именуют обедом, в конечном счете упирается в то, в котором часу явится гость, приглашенный к
"обеду">) (там же, с. 492). Замечательно сказано! Заявление полезно не только для Италии.
3 Тезис Соссюра о противоположности двух принципов - синхронного и диахронного -
затем отвергался языковедами; в настоящее время их считают взаимодополняющими.
4 «Более перспективной представляется гипотеза, согласно которой интерпретанта - это
иной способ представления того же самого объекта». - Эко У. Цит. соч. С. 67.
85
 Далее. Интерпретируя теорию Пирса и по-своему объясняя основные по­
нятия Соссюра, Эко акцентирует понятие «код>>: «Итак, благодаря коду опреде­
ленное означающее связывается с определенным означаемым. Связь означаю­
щего с означаемым прямая и однозначная, она строго фиксирована кодом".» 5
Ученый дополняет понятие «код» понятием «лексикод» (вторичные значения) 6
и формирует развитую сферу семиотических отношений: «идеология и код»,
«визуальные коды», «риторические коды», «архитектурные коды», «музыкаль­

ные коды» и др.

Импульсы, заданные Пирсом и Соссюром, продолжают порождать разного

рода семиотические и семиологические интерпретации - толкования, которые

оказывают несомненное воздействие на музыкальную науку и ее методологи­

ческий аппарат.

5.1. Общая семиология:

некоторые черты учения

5.1.1. Модели general semiotics на Западе читаются в трудах ряда ученых ХХ

века, среди них: Пирс, Соссюр, Моррис (С. Morris), Греймас (А. Greimas), Эко
(U. Есо), Барт (R. Barthes), Меррель (F. Meпell) и др. В процессе становления
семиология, с одной стороны, сохраняет, интерпретируя, предшествующую
мысль, а с другой, оппонируя ей, - привносит новые моменты.
Ролан Барт, например, в своем эссе «Семиологическое приключение», вы­
ясняя свою принадлежность к семиологии, отмечает три этапа своего развития

и, соответственно, состояния этой науки: на первом этапе семиология - «тон­

кий анализ смысловых процессов» - «открьшась мне как основополагающий
метод идеологической критики»; на втором этапе «семиология изменилась»:
«бьша наука, или по крайней мере научность»; третий этап стал «этапом Тек­
ста» (и ученый объясняет, что такое текст, как сочетаются в нем три пережитых
этапа семиологии: Надежда, Наука и Текст) 7 •
Западная классическая семиология вступила затем в острый диалог с пост­
модерн-течениями, деконструктивистским мыIШiением. Так, Ж. Деррида, кри­
тикуя структурализм и семиологию, утверждает, что соссюровский структура­
лизм - это «последний пункт логоцентризма западной метафизической тради­
ции, идущей от Платона и Аристотеля к Хайдеггеру и Леви-Строссу» 8 •
Критика традиционной концепции знака бьша направлена на ряд суще­
ственных ее положений. Вместо «обозначения» (отношения между означаю­
щим и означаемым) предлагается понятие «означивания», то есть процесс, вы­
водимый только из отношений означающих (Ю. Кристева - концепция «тек­
стуальной продуктивности»). Попытка опровергнуть неразрывность связи
означаемого и означающего - понятие, родившееся как желание человека во

5 Эко У. Там же. С. 69.

6 «Следовательно, скажем мы, в то время как исходные денотативные значения устанавлива­
ются кодом, созначения зависят от вторичных кодов, или лексикодов» (там же, с. 71).
7 Цит. по: Ролан Барт о Ролане Барте. М., 2002. С. 226-229. «Параллельно со мной семиоло­
гическую науку разрабатывали и развивали другие исследователи, в соответствии с первоначаль­
ной специальностью, направлением мысли и индивидуальностью каждого из них (я имею в виду
преЖде всего своих друзей и коллег Греймаса и Эко) ... Образовались Ассоциация и Международ­
ный журнал семиологии» (там же, с. 227-228).
8 Цит. по: Цурганова Е. Введение// Современное зарубежное музыковедение". М" 1996. С. 8.
86
всем увидеть «Истину» (Деррида). «Особое неприятие Деррида вызывает сос­
сюровская теория знака, - пишет И. П. Ильин, - основанная на примате зву­
чащего слова над письменным. Когда человек говорит, то, по Деррида, у него
создается "ложное" представление о естественности связи означающего ... с оз­
начаемым ... Это кажется французскому ученому абсолютно недопустимым ... »9
(Состояние семиологии в трудах современных западных ученых - особая
тема, нашедшая отражение в соответствующих библиографиях и других ин­
формационных источниках.)
5.1.2. Семиология (семиотика) в России, предвосхищенная трудами пред­
ставителей «формальной школы», определилась, прежде всего, как область ин­
тересов тартуско-семиотической школы (Ю. Лотман, А. Пятигорский, В. Топо­
ров, Б. Успенский и др.) 10 • «Чрезвычайно редким и удачным оказался подбор
участников - молодых (до приезда Якобсона я был самым старым) и очень
одаренных людей. И что особенно важно - самых разных специальностей.
Разнообразие интересов, психологическая, возрастная и прочая разница участ­
ников - их неодинаковость во всем - приводили к постоянному и продуктив­
ному диалогу» 11 •
Описывая тартускую школу 1960-х годов «как семиотический феномен»,
рассказывая о «пересечении традиционных границ» путем перенесения своего

профессионального опыта в новую сферу, Б. М. Гаспаров обобщает: «Поэтика

и теория искусств (музыки, живописи, кино) ожидали кардинальных результа­
тов и применения лингвистического аппарата, лингвистика устремилась в сто­

рону сближения с математической логикой, математики вдохновились восточ­

ной мифологией и средневековой живописью (описанными с помощью новей­
ших методов) ... Уничтожение границ между дисциплинами подчеркивало
единство создаваемого семиотического здания» 12 •
Особое место в пространстве научного мышления занимает «семиосфера»
Юрия Михайловича Лотмана - вьщающегося филолога, историка русской куль­
туры и искусства и, по сути, основателя московско-тартуской семиотической
школы. Семиотическая теория, сконцентрированная в ряде его трудов - на­
пример, «Внутри мыслящих миров», «Культура и взрыв», «Об искусстве», ста­
тьи по типологии культуры («Тезисы к семиотическому изучению культуры»,
«0 семиотическом механизме культуры», «0 семиотике понятий ... » и многие
другие), - принесли ученому мировую известность.
Заметим, что в ранней статье Лотмана «Люди и знаки» (1969) дано ясное и
доступное ненаучному восприятию определение: «Предмет семиотики - науки
о коммуникативных системах и знаках, которыми в процессе общения пользу­
ются люди (и не только люди, но и животные и машины), - прост.< ... > Осо­
бую область представляет собой изучение искусства как знаковой системы.
Социальная активность искусства общеизвестна. Знаки, применяемые худож­
никами или писателями, обладают многими чрезвычайно ценными обществен-

9 Ильин И. П. Постструктурализм //Там же. С. 110.

ю См.: «Труды по знаковым системам», первый том которого вышел в 1964 г. В 1990 г. издан
25-й вып., с предисловием М. Лотмана. «Двадuать пять книг ... составляют научную полку Трудов
по знаковым системам Тартуского университета. Первые тома создавались, когда само слово
"семиотика" было цензурно нежелательным и приходилось искать заменители ... » (цит. по:
Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 502).
11 Лотман Ю. Зимние заметки о летних школах //Там же. С. 295.
12 Гаспаров Б. Тартуская школа 1960-х годов как семиотический феномен// Там же. С. 291-292.
87
ными свойствами. Изучение того, как искусство аккумулирует в себе обще­
ственно значимую информацию, представляет собой интересную задачу» 13 •
Существенными являются труды и ряда других ученых. Среди них -
Вяч. Вс. Иванов, создавший ряд широко известных трудов, выдвинувших его
имя на передний край науки, в том числе и семиологической: «Очерки по семио­
тике в СССР» (1976); «Избранные труды по семиотике и истории культуры».
Т. 1. «Знаковые системы» (1998). Кроме того, большой интерес представляют
работы о структуре текста (1981, 1987), о русской поэтической традиции, о
современном символизме, проблеме звукообраза, «звуке и значении» и др. На­
зовем и других известных ученых - Ю. Степанова, изучающего семиотические
проблемы лингвистики, философии, искусства (1971, 1985); В. Григорьева, пи­
савшего о поэтике слова (1979).
И конечно, существенное место З<lНИМ<iЮТ в науке высказывания А. Ф. Ло­
сева («Знак. Символ. Миф», 1982). Заметим, что Лосев, пожалуй, бьш един­
ственным, который провел разграничение меЖдУ «знаком» и «символом». От­
метив, что в науке эти термины являются «прямыми конкурентами», и постро­

ив двадцать шесть аксиом, необходимых для раскрытия понятия знака, ученый

предпринимает шаги к отделению символа от других «художественных струк­

тур». Аллегория, эмблема, тип, образ, миф, понятие, - все это описано как «со­
седние с ним семантические категории», которые символами не являются.

Определение знака, по Лосеву:

«Знак вещи есть 1) отражательно- 2) смысловая и 3) контекстуально-
4) демонстрирующая 5) функция 6) вещи (или действительности вообще), данная
как 7) субъективно преломленный 8) предельно обобщенный и 9) обратноотобрази­
тельный 10) инвариант 11) текуче-вариантных 12) показаний 13) предметной
12) информации» 14 •
Более полное, насыщенное, многостороннее, глубокое смысла-синтакси­
ческое отображение того, что есть знак, вряд ли можно отыскать.
В целом важным для нас является то, что в панораме семиотической тема­
тики фигурируют такие «топики», как «семиотика искусства», «семиотика куль­
туры>>, «поэтика: анализ текста», «семиотика пространства и пространство се­

миотики», «символ в системе культуры», «зеркало: семиотика зеркальности»,

«семантика числа и тип культуры», «текст - культура - семиотика нарратива»,

«семиотика и история», «типология культуры», «миф - имя - культура», «ди­

намическая модель семиотической системы» и др. Эти ракурсы рассмотрения
феномена имеют отношение и к музыкальным знакам и в той или иной степе­
ни являются ориентиром для рассуждений о музыкальной семиотике.

5.2. Музыкальная семиология

«Семиотика культуры заключается не только в том, что культура функцио­

нирует как знаковая система, - пишет Ю. Лотман. - Важно подчеркнуть, что
само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных типологи­

ческих характеристик культуры» 15 • Как это положение работает на ту часть куль-

13 Лотман Ю. Семиосфера. М., 2004. С. 8, 10.

14 Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд. М., 1995. С. 66.
15 Лотман Ю. Там же. С. 491.
88
туры, которая связана с музыкальным творчеством? Какие проблемы ставятся
учеными- музыкантами?
Если возможна «семиология визуальных сообщений», согласно теории
Умберто Эко, то допустимо ли подобное в отношении музыки, - «семиология
аудиальных сообщений»? Она не только возможна, на наш взгляд, но и суще­
ствует в веках, создавая основу музыкального искусства. Имея свои каналы и
формы коммуникации, музыкальное произведение, сочиненное композито­
ром, - это своего рода «эстетическое сообщение», посланное реципиенту, слу­
шателю или исполнителю. Другой вопрос - являются ли знаки, заложенные в
звучащее музыкальное пространство, конвенционмьными, то есть всеобще по­
нятными для восприятия и «считывания)> этого эстетического послания?
Музыка - не тот вид искусства, который обладает «иконическим знаком»,
несущим некоторые свойства объекта, хотя и это не исключено (например, в
так называемых изобразительных ситуациях - шум моря, вой ветра, трубные
гласы, пение птиц и др.). Но в музыкальном произведении, нередко наделен­
ном определенным именем, существует некий «код узнавания», способствую­
щий постижению содержания и смысла творения. «Музыка как грамматика
тонов, - сказано в семиологическом исследовании У. Эко, - и разработка
системы нотации членит звуковой континуум на смыслоразличительные при­
знаки (тоны и полутоны, метрические единицы, хроматизмы и т. д.). Артикуля­
ция этих признаков роЖдает любой музыкальный дискурс)> 16 • Словом, суще­
ствует семиология музыки, как и семиология визуальных сообщений, семиоло­
гия архитектуры (термины У. Эко).
5.2.1. Обзор современных зарубежных и отечественных подходов. Зарубеж­
ные источники информации создают впечатление о востребованности музыколо­
гами аппарата семиотического анализа. В этом, в частности, убеЖдает библио­
графия Словаря Гроува (в разделе Musical applications), которая ориентирует на
достаточно разветвленную тематику (на английском, французском, итальян­
ском и чешском языках). При этом расхоЖдения позиций, замечаемые в generale
semiology, не обходят стороной и музыкальные тексты, посвященные как более
частным, так и развитым, обобщенным темам.
Сошлемся на труды, принадлежащие перу музыкологов, имена которых
неоднократно фигурируют в библиографиях. Жан-Жак Наттье - «доминант­
ная фигура)>, автор известного труда «Основы семиологии в музыке)> 17 , отража­
ющего постулаты французской школы (N. Ruwet, J. Molino). Структуралист­
ский подход, ориентированный на теоретико-семантический анализ партитур, -
характерная особенность его подхода. Соссюровский метод изучения языка -
как научно объективный, - апплицирован на анализ музыкальных событий­
«знаков)> в их синтагматическом и парадигматическом соотношениях.

Анализируя пути развития семиологии в музыке, Наттье, однако, заявляет,

что семиологии не существует по двум, близко родственным причинам, а именно:
а) семиология с конца XIX века имела различные научные ориентации; б) ник­
то не предложил конвенционально принятых методов анализа, - что в целом

не дало возможности говорить о «single semiological science)> 18 • Рассматривая

причины различных семиологических ориентаций, ученый указывает на необ-

16 Эко У. Отсутствующая структура. Цит. изд. С. 178.

17 Nattiez J.-J. Fundaments d'une semiologie. 1975.
18 Nattiez J.-J. Reflections оп the development of semiology in music // Music analysis 8: 1-2, 1989.
89
ходимость говорить о «multiple semiology», то есть о семиологии, имеющей мно­
жественность частей. При этом отсутствие единства в области музыкальной
семиологии есть прямое отражение ситуации в семиологии вообще. Не ограни­
чиваясь этим заявлением, Наттье выявляет три пункта («оси»), к которым тяго­
теют индивидуальные музыкально-семиологические теории.

Прекрасным ориентиром для изучения статус-кво в зарубежной музыкаль­

ной семиологии является библиографический перечень трудов, касающихся
проблем этой науки, в том числе и принадлежащих самому Жан-Жаку Наттье.
В обширном списке (от 1971до1988 г.), охватывающем работы различных жан­
ров на французском и английским языках, представлен широкий круг семио­
тической тематики. Следует обратить внимание на различные оттенки темати­
ческих «номинаций», например: «Ситуация в музыкальной семиологию> (1971) -
описание первой стадии музыкальной семиотики, как и в ряде статей 70-х,
связанных с музыкальным анализом, с привлечением конкретной авторской
стилистики (Дебюсси, Варез, Вагнер, Шёнберг). Работы 80-х вносят некоторые
содержательные и методические коннотации, например: «Проблемы поэтики и
музыкальной семиологии» (1983); в 1988, в Монреале, выходит монография,
посвященная проблемам семиологии в музыке.
Останавливает внимание обширная вводная статья Ж.-Ж. Наттье к собра­
нию литературных трудов Пьера Булеза, названного «Orientations». «Множе­
ственная активность - композитор, эссеист, лектор, дирижер, учитель анали­

за, учитель дирижирования, организатор концертов, директор исследовательс­

кого института- Булез является всем» 19 • Эссе Наттье-редактора («Читая Булеза»)

является, несомненно, образцовой «фундаментальной характеристикой мышле­
ния» знаковой фигуры ХХ века. «Бинарный принцип» - вот тот код, открытый
ученым, который аккумулирует «генеральные линии» работы сознания Булеза:
«material/invention, past/future, choice/chance, discipline/freedom, strictness/
improvisation, rational/irrational, order/disorder ... firmness/flexibllity, precise/
imprecise ... continuity/discontinuity ... constraction/destraction ... macrostructure/
microstructure, global/local, definite/indefinite, centrality/absence ... »20 • Что это?
Результат семиологического опыта, позволяющего символически обозначить суть
«предмета»? или интуитивная находка герменевтического сознания Ж.-Ж. Наттье?
Продолжим обзор зарубежных трудов по музыкальной семиологии.
Любопытно, что Умберто Эко в своей книге «Отсутствующая структура»
отводит заметное место обсуждению музыкальных явлений. Так, анализируя
«эпистемологию структурных моделей», ученый останавливает внимание на
проблеме, названной им «структурное и серийное мышление». «Серийность
представляет собой производство открытых поливалентных структур как в му­
зыке, так и в живописи, в романе, поэзии и театре» 21 , - заключает Эко, ссьша­
ясь на Булеза. (Проблеме открытых форм, заметим, посвящена отдельная рабо­
та ученого 22 .)
Большой интерес представляет ряд концепций У. Эко, среди которых: «эсте­
тическое сообщение», то есть «сообщение с эстетической функцией», которое

19 Boulez Р. Orientations: Collected Writings Ьу Pierre Boulez ed. Ву Jean-Jacques Nattiez. Cambridge,
1986. Р. 25.
20 Nattiez J.-J. On Reading Boulez // Orientations. Cambridge, 1986. Р. 27.
21 Эко У. Отсуrствующая структура. Uит. изд. С. 392.
22 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб,
2006.
90
«стремится привлечь внимание адресата к тому, как оно построено»; «идиолект

произведения искусства» - код, определяемый как «особенный, неповтори­

мый код говорящего», порождающий «определенную манеру, стилистический
прием и в конце концов новую норму, как свидетельствует вся история искус­

ства и культуры»; «музыкальные коды» - как «скрытые правила, связанные с

разного рода специфическими системами, к которым относятся гармония, кон­

трапункт, лады, натопись и различного рода "стилистические коннотации",
указывающие на эпоху, культуру, время» 23 •
Наряду со структурно-семантическим анализом, ориентированным на внут­
реннюю форму произведения, просматривается и другой ракурс, включающий
контекстный подход (<(экстражанровый»). Так, W. Сокеr в монографии, посвя­
щенной <(музыке и значению» 2 4, опосредованно связанной с семиологической
теорией Пирса, толкует «слуховой знаю> как соотносимый с немузыкальными
моделями. В этом же направлении работает О. Lidov, акцентируя психофизио­
логический аспект, а именно <(трихотомию» (icon, index, symbol) 25 • (Этот автор,
заметим, составил «Энциклопедический словарь семиотики», 1986.)
Не останавливаясь далее на монографиях и статьях, развивающих семио­
тическую тематику, обратим внимание только на некоторые из них: «Значение
и смысл в музыке» (М. lmberty, 1976), <(Введение в семиотику музыки» (G. Stefani,
1976); «Антология музыкальной семиотикю> (G. Stefani, 1987); <(Теория музы­
кальной семиотики» (1994, 1996) Тарасти, заимствующего идеи нарратологии,
близкие литературным подходам.
Обращают на себя внимание семиотические труды, находящиеся на стыке
наук, - такие, как «Музыка и понимание» (в связи семиотической теорией,
социологией, эстетикой и музыкальной рецепцией - 1973); «Язык, музыка,
поэзия» (1972), <(Знак в литературе и музыке» (1981), <(Entendre la musique:
Semantique psycholoque de la musique» (1979), <(Значение эстетических знаков:
музыка и речь» (1985) и другие, включающие также взаимодействие лингвисти­
ки и семиологии в музыке.

В завершение этого краткого обзора зарубежной информации, доступ к

которой затруднен (в том числе и вследствие языковых барьеров), заключим,
что ориентация в этом пространстве - широком или узком, - несомненно,

полезна с точки зрения представлений о контексте развития семиологической

мысли о музыке.

Русская музыкально-семиотическая школа, подготовленная работами <(фор­

мальной школы», пользуется мировым признанием 26 , и неудивительно, что она
наряду с зарубежной получила резонанс не только в лингвистических, но и
музыковедческих исследованиях. Этот отклик прозвучал прежде всего в трудах
тех ученых, которые работают на <(стыке» наук, например А. Ф. Лосева,
А. В. Михайлова, Б. М. Гаспарова и др.
Музыка как <(знаковая система» требует к себе особого отношения и особо­
го метода ее постижения. А. В. Михайлов писал о том, что <(наш слух - видит,
он, постигая смысл, его видит». Ученый, раскрывая понятие смысла в музыке,
которое может быть «глубже глубокого» (пример - Моцарт), писал: «Это когда

23 Эко У. Оrсугствуюшая структура: Цит. изд. С. 98-99; 105; 507-509.

24 Coker W. Music & Meaning: а Theoretical lntroduction to Musical Aesthetics (New York, 1972).
25 Lidov D. Mind and Body in Music (1987).
26 Так, У. Эко среди русских «новых семиотиков» называет имена Вяч. Иванова, Топорова,

Лотмана, Ревзина, Цивьян, а среди старых - Шкловского, Бахтина, Томашевского, Эйхенбаума,

Якобсона.
91
музыка приближается к гармонии своего смысла - к такой, когда этот смысл
не выпирает в шарообразную зримость своей идеальности» 27 . (В связи со смыс­
лом и бессмыслицей, считал ученый, возникает «проблема называния музы­
кальных произведений», которая в ХХ веке стала центральной.)
Оригинально звучит концепция Михайлова, названная им «то, что», «то,
о чем». «Разные искусства проявляют свою внутреннюю природу по-разному,
так что в музыке начиная с определенного периода очень естественно делать

акцент на первом (конструкция смысла), а в литературе так же естественно

делать акцент на втором (конструкция смысла)» 28 • Такого рода, - «глубже глубо­
кого», - сопоставления музыки и других искусств, свойственные методу
А. В. Михайлова, составляют характерную черту его семиологического творче­
ства, присушую разве только что А. Ф. Лосеву, на которого он постоянно ссы­
лается29.
Музыка как особый «феномен коммуникации» исследуется Е. И. Чигаре­
вой, развивающей идеи А. В. Михайлова, заключенные в авторское понятие
«невербальная семантика»: «нет сомнения, невербальная семантика в музыке
не просто существует, но наиболее тесно связана с ее спецификой, в ней про­
является тот скрытый смысл музыки, который не выразим словамю> 30 • Это уче­
ный демонстрирует на музыкальных образцах, делая акцент на «конструкции
смысла)> - на том, «что может быть выражено только на языке музыки, музы­
кальными средствами и что не поддается пересказу, расшифровке на языке
слов)> (там же, с. 224).
Наиболее полно концепция Е. И. Чигаревой представлена в исследовании
«художественной индивидуальности» Моцарта. Семантика музыкального язы­
ка великого композитора анализируется сквозь призму «семантических фигур)>
в операх и инструментальной музыке, в результате чего автор приходит к обо­
снованному выводу о «семантической целостности стиля Моцарта)> 31 • (Идеи
<(невербальной семантики» Чигаревой представляются плодотворными и тре­
буют, несомненно, дальнейшего осмысления - может быть, в синтезе с «вер­
бальной семантикой».)
В. В. Медушевский оказался единственным русским автором, <(попавшим»
в зарубежную библиографию по семиологии (Словарь Гроува). Его статья «Му­
зыкальный стиль как семиотический объект)> 32 , написанная в период только
начинавшегося интереса к семиотике музыкальной (на Западе в это время -
работы таких авторов, как Coker, Ruwet, Falten, Nattiez, Bajer и др.). Ориента­
ция на проблему художественного стиля, видимо, не случайна: она отражает
традицию русской мысли, восходящую к А. Ф. Лосеву.
Семиотическая интонация звучит и в более позднем исследовании Меду­
шевского, посвященном музыкальной форме, где, поставив <mарадоксальную)>
проблему - «как произведение творит композитора, исполнителя, слушате-

27 Михайлов А. Поворачивая взгляд нашего слуха// Языки культуры. М., 1997. С. 861.
28 Там же. С. 866.
29 О трудах А. В. Михайлова, связанных с проблемами музыки, см.: Чигарева Е. Музыка в

научной мысли А. В. Михайлова// Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. М., 1998.

30 Чигарева Е. О (<невербальной семантике» в музыке Моцарта // Семантика музыкального

языка. М., 2004, С. 223. «Именно в этой координате - в движении от значения к смыслу - возник­
ло понятие, которое я использовала в своих работах о Моцарте, - невер6Ш1ьная семантика».
31 Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2000. С. 264.
32 Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект// Сов. музыка: 1979, № 3.
С. 30-39.
92
лю>, - автор пишет: «А стиль? Это семиотическая грань личности, ее интона­
ционно-пластическое выявление. Становление личности определяется тем, как
человек действует в реальном мире". Становление стиля - тем, как человек
выражает себя. Но семиотическая плоскость, плоскость выражения подчинена
гносеологической и практически-действенной. Отсюда и сходство динамики
развития личности и стиля» 33 • («Стиль есть сам человек» - А. Ф. Лосев назвал
это изречение «замечательным рассуждением знаменитого Ж. Бюффона», ко­
торое «стало популярным на все двести лет."» 34 .)
Кроме рассмотрения стиля как семиотического объекта, Медушевский ис­
следует и другую сторону отношений - «музыкальную психологию и нейросе­
миотику» - и рассматривает «звукосмысловое свертывание и развертывание

как главный семиотический механизм мышлению> (там же, с. 149-157). Эти

аспекты ученый развивает в основном в опоре на отечественную духовную тра­
дицию и историко-теоретическую мысль (в том числе на работы Вяч. Вс. Ива­
нова по семиотике, знаковым системам).
Особое место в проецировании семиотических понятий на музыкальный
объект занимают труды Б. М. Гаспарова, написанные в пору работы над серией
«Труды по знаковым системам» (Тарту). Лингвист и музыковед, он предпринял
попытки структурного анализа музыкального языка (1969), структурно-семи­
отического изучения музыкального языка (в связи со статьей Ф. Гершковича о
тональных истоках шёнберговской додекафонии (1973); рассмотрел проблему
изоморфизма уровней музыкального языка на материале гармонии венских
классиков (1975), как и дескриптивные проблемы музыкальной семантики: (1977);
предпринял развернутый семиотический анализ последней сонаты Моцарта
(1979) и двух пассионов И. С. Баха (1981). Наметив обшую и частную тематику,
Б. Гаспаров инициировал профессиональный подход к музыкальной речи как
семиотическому объекту 35 •
Для музыкальной семиотики, развившейся в последние десятилетия, ха­
рактерны два подхода: один из них - включение музыкально-аналитических

процедур в орбиту знаковых теорий, с применением соответствующего аппара­

та описания (его части); другой - проведение музыкально-аналитических про­
цедур вне ориентации на семиотические термины, а по сути в поле семиологиче­

ской проблематики. Те музыковеды, которые ориентируются на классические

труды по семиотике, допускают неоднозначные толкования понятий, облачен­
ные в иноязычные фонетические «звукоряды» (случаи, достаточно характер­
ные для переводов!).
В. Холопова отмечает: «Музыканты-теоретики, обращающиеся к семио­
тическим понятиям, часто трактуют их очень неодинаково. Разночтения про­
исходят даже по отношению к знаменитой, общепризнанной триаде Чарльза
Пирса - икон, индекс, символ. Разные подходы можно наблюдать в работах

ЗJ Медушевский В. Интонационная форма музыки: Исследование. м" 1993. с. 158.

34 Лосев А. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 32. А. Ф. Лосев обобщает: «Можно
сказать, что в этой речи Бюффона, хотя она и произносилась во второй половине XVIII в., заложе­
но все то понимание стиля, которое еще и теперь является трудно постижимой целью для совре­
менных исследователей и которое содержит в себе почти все необходимые стилевые категории,
которые мы еще и сейчас формулируем с таким трудом и с такой неуверенностью» (там же, с. 36).
Заметим, что на работы Б. Гаспарова ссьшается в своей библиографии Ж.-Ж. Наттье, а именно:
35

«Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка» (Тарту, 1969); «Опьп порождаю­
щей модели гармонического уровня музыкального языка» (Тарту, 1969); «Some Descriptive ProЫems
of Musical Semantics» (1975) и др.

93
С. М. Мальцева, И. С. Хусаинова, Ю. Н. Бычкова, Я. Йиранека, О. А. Бочкаре­
вой, Л. О. Акопяна, Ю. К. Захарова и др. авторов)> 36 • В. Н. Холопова предлагает
свою интерпретацию знаков Пирса и, что важно, свою типологию по отноше­
нию к музыке, а именно: «музыкальные символы без словесного текста)>, «му­
зыкальные символы)> разного рода, «словесные символы (открытое слово))> (там
же, с. 28). Автор заключает: «В теории музыкального содержания рассмотрен­
ная семиотическая триада Пирса в указанной интерпретации послужила об­
разованию трех широких категорий, названных мною "три стороны музыкаль­
ного содержания" - эмоциональная, изобразительная и символическая)> (там
же, с. 29).
Среди тех, которые специально занимаются семиотическими проблема­
ми, - И. С. Стогний, интересующаяся вопросами «семантической многомер­
ности музыкального произведения», «семантическим анализом музыкального

произведения)> и др. Автор жестко формулирует: «Можно сказать, что в целом

семиотический метод анализа материала - это метод конструирования смыслов
и осмысления конструкций» 37 • Осмысливание конструкций - область толкова­
ния конкретных музыкальных текстов, и «главные процедуры)> текстового ана­

лиза автор мыслит как поиск инвариантного ядра, развернутого в сюжет произ­

ведения". и упорядочивание его преобразований с помощью семиотического

метода "эволюционного ряда")> (там же, с. 54). (Данный подход смыкается,
думается, с герменевтическим, обращенным к интерпретации текстов.)
Хочется заметить, что у многих авторов популярные термины - семиотика
(но не семиология!), семантика, парадигматика, синтагматика, семиосфера и
пр. - употребляются как внешняя оболочка, если не словесное прикрытие,
достаточно традиционных текстов, в которых рассматривается форма и содер­
жание произведений, как и характерные музыкально-выразительные средства
(типа гармонии, мелодии, полифонии, фактуры, а также тематизма, сюжета,
жанра, драматургии и пр.). Отсутствие границ при этом - заметная черта, осо­
бенно явственно проступающая в докладах на конференциях с семиологичес­
кими именованиями.

Но встречается и другое. Возможно, парадоксальным является тот факт,

что нередко семиологический аспект оказывается недекларированным суще­
ством музыковедческой работы - его сигналом и смыслом, - несущими важ­
ное «эстетическое сообщение)>. Если семиология включает метод, повествую­
щий об «эпистемологии структурных моделей)> (термин У. Эко), то он не обхо­
дится без теоретико-познавательных процедур музыкального анализа. В самом
деле, разве стилевой и стилистический анализ, распространяемый, согласно
отечественной традиции (Жирмунский, Лихачев, Аверинцев и др.), на стиль
эпохи, автора, произведения, не является частью семиологии культуры, семи­

отики искусства?
В этом отношении отечественные музыковеды внесли свой немалый вклад
в разделы семиологии, не соотнося свой труд с той или иной ее «рубрикой)>,
Мы имеем в виду: «семиотику стиля», «структуру и семиотику художественно­
музыкального текста)>, «семиотику текста в тексте» (интертекста) и другие се-

36 Холопова В. Интерпретация знаков Ч. Пирса в теории музыкального содержания// Семан­

тика музыкального языка. М., 2004. С. 25.
37 Стогний И. Некоторые аспекты семантического анализа музыкального произведения //
Семантика музыкального языка. М., 2004. С. 54.
94
миотики, включая «музыкальные коды», «культурные коды» и др. (Перечис­
лять имена ученых и их произведений - нет смысла: списки будуг объемными
и насыщенными.)
Итак, семиотика музыкальной культуры - предмет, который продолжает
развиваться в исследованиях старщего и младшего поколений музыковедов.
Получая импульсы от философов, культурологов, лингвистов, они не только
«примеряют» общие понятия к своей области, но и в совокупности методов
обнаруживают «глубинные структуры» музыкального языка. Надо сказать, что
не существует какой-либо методологической общности - эпистемологическо­
го, теоретико-познавательного подхода, - но и вряд ли можно констатировать

наличие (за некоторыми исключениями) индивидуальных, личностных при­

емов семантического анализа. Предпримем и мы попытку в этом направлении.
5.2.2. Музыкальные коды. Можно ли сказать, что нам известно, что такое
код в музыке? Существует ли код в качестве правила прочтения музыкального
текста как средство его семантической интерпретации?
Понятие музыкального кода, как и других кодов, введено У. Эко с целью
изучения «эстетического сообщения» 38 • «Благодаря коду определенное означа­
ющее связывается с определенным означаемым. Связь означающего с означае­
мым прямая и однозначная, она строго фиксирована кодом ... »39 Судя по крат­
ким, тезисным высказываниям ученого, можно представить некий абрис музы­
кального кода, который, надо сказать, не имеет четких границ и требует
уточнений и проработки.
Такие ключевые слова, как «культурный код», «художественный код», «ми­
фологический код», «кодирующий механизм» и другие, вводит в некоторые тексты
Ю. М. Лотман. (Например, заметки и тезисы: «Индивидуальный творческий
путь и типология культурных кодов», «0 мифологическом коде сюжетных ко­
дов», «Память в культурологическом освещении» и др. 40 ) Используя эти терми­
ны и стоящие за ними понятия как инструмент анализа типологии культуры,

ученый проецирует их, в частности, на определение типов искусств (в творче­

стве А. Блока), на повествовательные жанры и их историческое движение. «По­
скольку коды культуры развиваются, динамически включены в исторический
процесс, прежде всего, играет роль некоторое опережение текстами динамики

кодового развития», - заключает Лотман 41 •

В музыке, на наш взгляд, означающим может быть сам звучащий образ,
фиксированный в нотной записи (знаменная семиография, нотнолиниейная
нотация, современные иконические знаки); связь с означаемым - это, скорее
всего, отношение к «первичной модели», доструктурной содержательной моде­
ли. Музыкальный код как «интерпретант» способствует пониманию, раскры­
тию исходного «денотативного значения» (так называемые вторичные коды -
«лексикоды» - устанавливают коннотативные значения). Является ли означа­
ющее «смыслопорождающей формой», имеющей значения и созначения, -
вопрос, который должен, видимо, решаться индивидуально, в контексте музы­
кальной ситуации.

38 Эка использует такие ключевые слова, как «культурный код», «иконический код», «Визу­
альный код», «архитектурный код», «антропологический код» и др. (см. «Отсутствующая структу­
ра»).
39 Эко У. Цит. соч. С. 69.
40 См.: Лотман Ю. Семиосфера. (Тексты были изданы и ранее - в 70-80-е годы.)
4 1 Там же. С. 675.
95
 У. Эко, рассматривая различные семиотики, устанавливает направления,
по которым может развиваться мысль при анализе музыкальных кодов. Этими
предметами изучения могут стать:

- «формализованные семиотики», к которым относятся способы нотации

(старые и новые), гармония, контрапункт и различные музыкальные граммати­
ки (шкалы, лады);
- «коннотативные системы», например: семантика жанра, этос того или

иного лада;

- «денотативные системы», устанавливающие связь между музыкальным

символом и «референтом» (например, однозначные военные сигналы);

- «стилистические коннотацию>, указывающие, например, на стиль эпохи,

исполнительскую манеру и пр.

Каждый из этих пунктов по-своему важен и необходим, но хотелось бы

обратить внимание на: а) формализованные семиотики, так как спектр их в
музыкальной науке становится все более насыщенным; б) стилистические кон­
нотации, так как актуальность этого аспекта все возрастает в творчестве компо­

зиторов.

О музыкальном коде как стабильном средстве выражения, думается, гово­

рить не следует. Музыкальный язык, имея наряду с вербальным синхроничес­
кие и диахронические характеристики, трансформируется, как и всякая систе­
ма, во времени и пространстве культуры. «Физические носители» проделали
путь от звучания человеческого голоса до синтетического электронного; знаки,

фиксирующие звучание, - от невменной нотации до компьютерной, условно­

схематической графики; правила создания музыкального произведения - от
«модусов» высотных и ритмических до множественных техник, ультрарацио­

нальных и антирациональных, весьма сложных и очень простых. Коды в этих

условиях не могут не меняться. Таким образом, для «прочтения» музыкального
произведения, имеющего «формосодержание» (термин А. Блока), необходимо
учитывать время и место его создания и национально-традиционные особен­
ности.

«Кодификация», если попытаться ее провести, могла бы иметь такой вид:

1) На основе структурной логики - построения в опоре на определенную
технику синтаксической организации музыкального пространства (монофония -
комбинация тонов; полифония - соотношение интервалов; гармония - сочетания
аккордов; современное звучание - набор избранных синтаксических единиц).
2) На основе функциональных связей элементов, вступающих в опреде­
ленные отношения и имеющих семантическую ориентацию, например: древ­

ний модус - связь синтаксических единиц, определяющих то или иное на­

строение и предназначение (Лосев - о структуре и смысле эллинских ладов!);
классические мажор и минор, включающие огромную смысловую «семиосфе­
ру», - оппозиции радости/горя, света/тьмы, Я/не-Я.
Музыкальные коды среди других кодов отличаются, видимо, особой изыс­
канностью и дифференцированностью. Исследовать означаемое и означающее,
постичь «МИР смысла)>, получить «семиологическую информацию» - всего этого
можно достичь, наЙдЯ код как «интерпретанту)> той или иной музыкальной
ситуации. Если в отношении модальной и тональной техники, применяемой в
произведениях прошлого, «правило» распознаваемо и результаты вполне ожи­

даемы, то объекты современной музыки, в силу их особой индивидуализиро­

ванности, требуют разработки особой методики интерпретации эстетического
сообщения.
96
 Музыкальный код - семиологическое орудие, требующее оправдания его
существования в сфере смыслообразования и его толкования.
5.2.3. О семиотике монограмм. Большой интерес представляет проблема
авторской номинации путем музыкального кода, а именно в виде монограм­
мы, - приема, издавна применявшегося в искусстве.
Монограмма (в переводе с греческого: «одию> + «письменный знаю>) коди­
рует фамилию, идею, символ и пр., например: ВАСН, AВEGG, BlaF, D(E)SCH
и многие другие, число которых в ХХ веке заметно возросло.
Знак в виде звука (=ноты), который сам является означающим, создает
смыслопорождающую цепочку, связывающую «внешнее)> и «внутреннее», зву­

чащую ткань и глубинную структуру. Исследовать этот процесс - проникнуть

в недра эстетического сообщения, установить коммуникативную связь между
создающим музыкальный образ и его воспринимающим, то есть между компо­
зитором и слушателем.

Поскольку «выговоренная поэтика)> в этой области пока отсутствует и ка­

кие-либо обобщения, типа кодификации, пока затруднены, следует обратиться
к самим источникам информации - музыкальным произведениям, - которые
позволят сформулировать некоторые положения «невыговоренной поэтики)> (тер­
мины Аверинцева). Приведем некоторые примеры.
Монограмма В-А-С-Н - это не только «знаю>, но и символ, проникший в
«музыки» всех последующих за Бахом поколений. А. Ф. Лосев, исследуя «соци­
ально-историческую обусловленность символа», считал, что «все реальные сим­
волы существуют только в истории, все несут на себе отпечаток эпохи ... твор­
чества отдельных писателей и даже характерных черт отдельных произведе­
ний»42. И. С. Бах бьш первым, кто использовал эту «фамильную» монограмму
(«Искусство фуги», No 15); в XVIII веке - Иоганн Кристиан Бах и И. Кребс; в
XIX-XX веках - Шуман, Лист, Бузони, Шёнберг, Веберн, Пендерецкий, а
также Римский-Корсаков, Лядов, Денисов, Щедрин, Шнитке и др.
Возникает вопрос, почему эти четыре тона, образующие четырехзвучный
«сет» - ля, си-бемоль, си-бекар, до (О, l, 2, 3), - оказались настолько инфор­
мативными и коммуникативными, что вместили эстетические сообщения раз­
личных индивидов, существовавших в разное время и в разных странах? Не
исключено, что Bach - это и символ Креста, и Музыки как вселенского искус­
ства, и творческой Личности, и Знака эпохи, и Исторической памяти, и Все­
единства, и Конструктивной идеи, etc ... Смысл, как и код, его толкующий,
связан с жанром и тембром, например: Лист- Фантазия и фуга на тему
В-А-С-Н; Регер, почитающий полифоническую технику, также написал Фан­
тазию и фугу для органа; Бузони адресовал фортепиано свою Fantasia
contrappuntistica, - эта тема требует продолжения ...
Одним из ранних, но интереснейших образцов семиотики монограмм ХХ
века является «Лирическая сюита» Альбана Берга, в которой в музыкальных
знаках запечатлена подлинная автобиографическая «love story)>. Н, F, А, В -
звуковой символ, в котором тоны си-фа-ля-си-бемоль суть первые буквы Ее и
Его имен: Ханна Фукс и Альбан Берг. Пронизывая всю музыкальную ткань -
серийную и несерийную, - этот символ раскрывает свой музыкальный потен­
циал на протяжении всех шести частей цикла и создает многогранный дискурс,
художественное повествование о любовной драме. (Семиотика звуковых отно-

42 Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М" 1995. С. 190.

97
шений, как и нумеральных, - характерный стилистический прием Берга, ра­
ботающего с серийной техникой.)
Другой пример. «Центральный символ, вокруг которого строится весь ху­
дожественный мир Губайдулиной, - Распятие, сочетающее в себе вертикаль
вечного Божественного смысла и горизонталь реального времени; непосред­
ственно образом Креста вдохновлены некоторые из ее лучших опусов, In Croce,
Offertorium, "Семь слов"» 43 •
Так, в пьесе In Croce для виолончели и органа (1979) по замыслу компози­
тора символика распространяется на трактовку ряда музыкальных элементов, а

именно: регистровые перекрещивания, противопоставление сонорных комп­

лексов, сами инструменты, способы звукоизвлечения. Все это, погруженное в
оппозитивные звучания (высокий/низкий регистры, диатоника/хроматика, кон­
тинуальность/дисконтинуальность), создает насыщенную инструментальную
драму произведения. И хотя В. Холопова склонна к пантеистической трактовке
смысла In Croce, духовная концепция, запечатленная в символе Креста, оказы­
вается основополагающей: «великая драма» (по словам Э. Рестаньо).
«Семь слов» - эта партита для виолончели, баяна и струнного оркестра
(1982) содержит свою систему символизации. «Унисонное перекрещивание "зем­
ной" хроматики и "небесной" диатоники понимается как "крест", благодаря
чему создается особый "мотив креста", основанный на унисонах и октавах», -
считает В. Холопова44 •
Символика Креста - одна из ведуших идей, но не единственная, которая
наполняет произведения Губайдулиной 45 • Мы вернемся к монограмме как му­
зыкальному коду, воплощающему тот или иной вид эстетического сообщения.
Так, в Третьем струнном квартете (1987) - сочинении, в котором излюбленные
идеи символизации определили его концепцию, - наряду с углубленной се­
мантикой ряда Фибоначчи, используются скрытые смыслы монограмм Губай­
дулиной, Денисова и Шнитке. G-Es, E-D, Es-C-H-A- мотивы-монограммы
символизируют время, место, творческие устремления. (Губайдулина исполь­
зует и другой символ - собственное имя Sofia в произведении «Размышления
о хорале И. С. Баха» 46 .) «Что такое символ? По-моему, максимальная концент­
рация значений, сгусток значений. И момент появления символа на свет - это
момент вспышки сушествования, множественные истоки которого находятся

по ту сторону сознания человека» 47 • Здесь все сказано: это не только проекция

ситуации, стиля времени, но и обшность судьбы «московской троицы».
В целом творчество Губайдулиной - «концентрация значений», музыкаль­
но закодированных в числах, тембрах, цветах, жестах, схемах и пр" значениях,
требующих специального осмысления с точки зрения семиологии эстетичес­
кого сообщения.

43 Словарь Гроува (2001).

44 Холопова В" Рестаньо Э. София Губайдулина. М" 1996. С. 200.
45 Любопытные закономерности обнаруживает В. Ценова, связывая буквенные и цифровые
символы в творчестве Баха и Губайдулиной: «буквенно-именной ряд» (баховский ряд - «последо­
вательность чисел, связанных с именами Баха (и Христа) и их мультипликацией» (с. 96), «губайду­
линский ряд» - «содержит все символические числа, образуется принципом Фибоначчи, но толь­
ко при зеркально-симмметричном расположении» (с. 97) - Ценова В.: Числовые тайны музыки
Софии Губайдулиной. М" 2000.
46 В. Ценова пишет: «Губайдулина использует числовые символы Баха. Но к уже хорошо
известным символам Баха и Христа (9, 14, 23, 37, 41) она добавляет еще один - свое имя: Sofia"."
(цит соч" с. 100).
47 Холопова В. Цит соч. С. 59.

98
 Символика монограмм - смысловая техника А. Шнитке, заложенная в
произведения многих жанров, например: Вторая соната для скрипки и форте­
пиано, Quasi una sonata (БАСИ), Канон памяти И. Ф. Стравинского (серия=
монограммы), Прелюдия памяти Д. Шостаковича (DesCH БАСИ), Фортепи­ +
анный квинтет (БАСИ + монограмма Шостаковича), - сочинения раннего
периода творчества. Как смысловая и конструктивная идеи соотносятся друг с
другом? Так, в Каноне знаковость нauma воплощение в серии Стравинского,
включающей 10 звуков: g,f, е, d, es, с, h, es, а, es, - в которой затаенно звучат и
монограммы DEsCH, AEsCH (Шёнберга) и самого Шнитке. («Я как раз видел
эти варианты и везде сознательно обходил их» 48 .) В этом слышатся звуки эпо­
хи - в лице ведущих персоналий, - в стилистике музыкального языка, осно­
ванного на серийной технике и отчасти цифровом ряде ( 1О тонов в серии =
10 «блоков» в композиции).
Интересный образец эстетического сообщения - «Лабиринты» для форте­
пиано Николая Сидельникова, концепцию которого в словесных и музыкаль­
ных образах донес до нас его ученик, пианист и композитор, Иван Соколов.
Семиотика этого последнего творения композитора - плотная сеть смыслов,
состаменная из значений разного уровня. С одной стороны, - это первичная,
«доструктурная» модель художественного стиля произведения, основу которой
составляет онтологическая модель, древнегреческий миф о Тесее. С другой сто­
роны, - это «структурная модель» - принцип конструирования, ориентиро­

ванный на сеть монограмм, буквально wеЬ-структуру, пронизывающую музы­

кальное время-пространство цикла.

Завершая очерк, посвященный семиологическому методу, применяемому

нарЯдУ с другими методами в музыковедении, мы не беремся подводить ито­
ги ... Конечно, мы не вправе судить так, как это делает Ролан Барт: «Семиоло­
гическая наука ... приняла не лучший оборот в своем развитии, потому что ей
не хватило увлеченности: в значительной части она предстамяла собой моно­
тонные, лишенные отличий труды, в которых теряли свои отличия и вещь,
текст, тело. А разве можно забывать, что семиология связана со страстями смыс­
ла- его апокалипсисом и/или утопией?» 49 •
И наши современные музыкально-семиотические опыты - а они продол­
жают ставиться, - действительно не лишены монотонности, которая звучит
как в именованиях статей, докладов, тезисов, так и в толковании означающего
как символа означаемого.

5.3. Опыт семиотического анализа:

ссидиолект>> музыкального произведения

5.З.1. «Завещание Николая Васильевича Гоголя)> (1997) Георгия Дмитриева -

сочинение, написанное для чтеца и смешанного хора без сопровождения, пред­
ставляет определенный интерес как семиотический объект. Синтез литератур­
ного и музыкального текстов создают художественный образ, несущий «эстети­
ческое сообщение)> особого рода. Сигналы, исходящие как от вербального, так

48 Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке // Беседы с композитором. М., 1993.

С.60.

99
и невербального языков - текстов писателя и композитора, - формируют ху­
дожественный мир, насыщенный глубоким духовным смыслом.
Выясняя «идиолект» этого 11-частного произведения, мы ищем ответа на
ряд вопросов, например: какова функция «эстетического сообщения»? каковы
его информационные уровни? каков «основной код» произведения и художе­
ственная манера автора? Уточняя сам термин - «идиолект», - заметим, что в
нашем конкретном случае мы имеем в виду скрытое «правило», стилистичес­

кие приемы, придающие ему неповторимое своеобразие. «Это правило, этот

код произведения по сути и есть идиолект, определяемый, как известно, как
особенный, неповторимый код говорящего, фактически же этот идиолект рожда­
ет множество имитаций, определенную манеру, стилистический прием и в конце
концов новую норму, как свидетельствует вся история искусства и культуры» 50 •
План содержания этого произведения образуют: 1) избранные тексты Гого­
ля - «Завещание» (первая глава в неизменном виде из книги «Выбранные ме­
ста из переписки с друзьями» )51 , как и другие тексты писателя, в том числе и
молитвенные; 2) канонические богослужебные молитвословия. Их объединяет
высокий духовный смысл и общее эмоциональное состояние, что позволяет
этот, казалось бы, «коллаж» воспринимать как оправданный художественный
прием.

Вербальный смысл, облеченный в словесную ткань, имел для писателя осо­

бое «метафизическое» значение. В письме к Жуковскому (от 1О января 1848
года) Гоголь писал: «Не мое дело решить, в какой степени я поэт; знаю только
то, что, прежде чем понимать значенье и цель искусства, я уже чувствовал

чутьем всей души моей, что оно должно быть свято .... Мне казалось, что уже не
должен я связываться никакими другими узами на земле, ни жизнью семей­
ной, ни должностной жизнью гражданина, и что словесное поприще есть тоже
служба» 52 •
«Словесное творчество есть тоже служба» - в этом афоризме весь смысл
служения поэта искусству. Писательское слово, сопоставленное с каноничес­
ким словом, свято также и для композитора, «дерзнувшего» написать хоровой
цикл, повествующий о Добре/зле и Жизни/смерти. Сочетание двух типов тек­
ста - вербального, произносимого чтецом, и музыкального, исполняемого хо­
ром, - создает ту сонорную атмосферу произведения, которая формирует его
индивидуальный, неповторимый музыкальный код.
Ключ к пониманию и интерпретации «Завещания» хранится на двух уров­
нях композиции - доструктурном и структурном, - которые образуют весь
стилевой потенциал этого сочинения. Термин «выражение», исходя из теории
А. Ф. Лосева, означает «слияние внутреннего и внешнего». Ученый пишет: «Вы­
ражение есть такое внутреннее и не видимое глазу, которое стало внешним,

уже вполне отчетливо наблюдаемое физическими глазами, и такое внешнее,

которое уже перестало быть грубым, тяжелым и неотесанным камнем, но уже
превратилось в нечто внутреннее» 53 •
В музыкальном отношении это «внешнее» - то, что воспринимается фи­
зическими ушами, то есть слышимая музыкальная композиция со всей ее по-

50 Эко У. Отсутствующая структура. С. 105.

51 Гоголь Н. В. Духовная проза. М" 2003.
52 Цит. по: Воропаев В. Гоголь и отец Матфей. Пермь, 2000. С. 43.
53 Лосев А. Материалы для построения современной теории художественного стиля // Кон­
текст. 1975. М" 1977. С. 240.
100
этикой и стилистикой, образующими эстетический идиолект. Прежде всего,
композитор не случайно избегает жанрового определения, указав лишь на ис­
полнительский состав сочинения. Цикличность (11 частей), ораториальность,
кантатность, «служба» (?) - все эти жанровые наклонения обособленно не
выявляют существа этой «хоровой музыки». Подчеркнем: автор выступает и
как драматург, и как либреттист, и как композитор, - словом, как творец,
созидающий музыкально-литературное действо.
Таким образом, поднимая проблему стиля как семиологическую проблему,
мы можем заключить, что содержание произведения Г. Дмитриева - это некая
«семиосфера» (Лотман), которая сочетает в едином целом не одну «первичную
модель». Модели из области литературы (тексты Гоголя) и модели духовной
поэзии (молитвословия из богослужений), - все это синтезируется в общую
художественно онтологическую модель, порождающую глубокое религиозное
чувство и высокое миросозерцание. «Стиль есть диалектическое единство ком­
позиционно-схематического плана и того принципа, которому подчиняется

композиционно-схематический план» 54 • Этот синтез как «формосодержание» 55

вызывает к жизни специфические музыкальные образы, сконструированные
по определенным, композитором установленным принципам.

Музыкальный код «Завещания Н. В. Гоголя» неоднозначен: он скрыт ско­

рее в глубинной структуре, нежели поверхностных признаках. В самом деле,
для мастерства Гоголя, согласно концепции А. Белого, характерны такие вещи,
как «звуковая метафора и цвет», «цветопись», «звукопись», «ритм прозы», что
побуждает к музыкальному толкованию.
На уровне «физических носителей» Дмитриевым задействованы, прежде
всего, тембры - «оркестр человеческих голосов», - сонорика которых несет
информацию о содержательных уровнях произведения. Звучание различных
составов - от монофонии до полифонии, от однотембровых до многотембро­
вь~х пластов, - скомпонованнь~х в соответствии со смыслом и настроением,

демонстрируют высокую технику хорового письма Дмитриева.

На уровне «денотации» нелишне будет поставить вопросы: какие значения
получают те или иные звукообразы как символы вещей? Являются ли эти му­
зыкальные символы, соотнесенные с содержательной моделью, динамичными
или статичными? Каковы отношения между символом и его значением? Голос
Гоголя - повествователя, нарратора, - это обращение ко Господу, к самому
себе, своим потомкам. Символом духовного общения является песнопение,
музыкальный знак которого - традиционная интонационность (высотность,
ритм, артикуляция), воплощенная в характерной фактуре. «Возбранный Воево­
до» (текст канонический), «Плачу и рьщаю".» (текст канонический), «Молит­
ва» (текст Н. В. Гоголя), «Молитва Господню> (текст канонический) - образцы
композиторского музыкального текста, творчески претворившие приемы цер­

ковнь~х песнопений.
Музыкальные коды произведения Дмитриева создают конкретные условия
для эстетического сообщения. Оно постигается путем сопоставления ряда сти­
листических приемов, вместе образующих всеобъемлющий код. Для прочтения
этого произведения важно проникнуть прежде всего в коды звуковысотной струк-

54 Там же. С. 240.

55 Термин «формосодержание» взят нами из текста А. Белого «Мастерство Гоголя: Исследова­
ние» (М., 1996).
101
туры, а именно: ее диатонический уровень (высшее духовное начало), ее хро­
матический уровень («диавол без маски»). Необходимо осознать серийную тех­
нику и ее композиционно-смысловую роль, например: «Блаженны» в контра­
пункте с Иисусовой молитвой, молитва Гоголя «Помилуй мя, грешного, про­
сти, Господи!». Важно, наконец, определить характер оппозиции тонального/
атонального, соотношения, «означающего» то, что заключено в «означаемом» -
завещании со всей непостижимой глубиной его таинственного смысла. (Мы на
будем описывать другие семантические коды - носители музыкальных зна­
чений, - задействованные в этом сочинении ... Об этом может судить сам
реципиент.)
5.3.2. «Пророк» Виктора Ульянича. «Идиолект» музыкального произведе­
ния может быть рассмотрен на множестве образцов, смысл которых познается
и через доструктурные, и структурные принципы. Особую роль играет музыкаль­
ная интерпретация художественных объектов, уже «нагруженных» смыслом,
знаки которого, проникая в музыкальную ткань, оставляют печать загадочности,

двусмысленности и даже невербализуемости.

«Пророк» - произведение, для понимания которого небесполезным может
оказаться семиотический подход. Вокально-симфонический цикл на слова
А. С. Пушкина и Первосвятителя Московского Филарета имеет «Предваритель­
ный» развернутый текст, вербально представляющий концептуальный замы­
сел. «Путь феерического сожжения ветхого, падшего греховного человека и
возвращение к себе внутреннего, духовного, совершенного - вот судьба поэта­
пророка», - сказано в аннотации композитора 56 • Основополагающая идея цик­
ла, включающего стихотворения разных лет (1823-1834), - «представить твор­
ческий путь поэта с точки зрения его эволюцию>.
Прежде всего обратимся к семантике жанра. Оратория «Пророю> для соли­
стов, смешанного хора и симфонического оркестра состоит из относительно
самостоятельных частей, каждая из которых имеет свое означаемое и означаю­
щее, отраженное в наименовании. Содержание включает, кроме Пролога и
Эпилога, 12 частей: «0, дева-роза», «Мне не спится», «Мой голос для тебя»,
«Друзья мои», «Цветы последние», «Дар напрасный», «Соловей и роза», «По­
эту)>, «Что в имени тебе моем», «Пора, мой друг», «Я Вас любил», «Пророю>.
Композитор разъясняет: «Меня давно привлекала мысль представить творче­
ский путь поэта с точки зрения его духовной эволюции, которая, на мой взгляд,
ярко отражена в избранных стихотворениях в свете вышесказанного)>. Так обра­
зуется «коннотативная система», каждый компонент которой несет свой смысл,
вбираемый целым.
Кроме того, важна общая и частная структурная организация - денотатив­
ная система. Форма «Пророка» не есть простое последование «номеров)> кон­
цептуально обусловленного цикла; она основана на «принципе контрастного
взаимодополнения нечетных и четных частей», усиленного принципом зер­
кальной симметрии (относительно середины оратории - «драматического пе­
релома)>). В. Ульянич конкретизирует: «Линия четных частей символизирует
духовную составляющую жизни поэта. Линия нечетных - повествует о душев­
ных переживаниях, наиболее ярко отразившихся в любовной лирике. Две упо­
мянутые линии развиваются параллельно и попеременно, однако имеют взаи­

мообратную векторностм (там же).

56 Ульянич В. Пророк. Рукопись.

102
 Итак, денотатом чего является этот вербально-музыкальный «проект»? От­
вет слышится в концептуальном замысле оратории: «... Вектор развития "нечет­
ной линии" нацелен на разрушение иллюзий обманчивой внешней жизни; век­
тор "четной" - на постепенное осознание в себе духовного сушества вплоть
до пророческого признанию> (там же). Семиотика духовного начала в поэзии
Пушкина - предмет, волнующий многих современных мыслителей 57 •
«Пророк», будучи произведением начала XXI века, не лишен своеобразных
«стилистических коннотаций». Одни из них являются знаком «стиля временю>
(здесь - XIX века), ассоциируемого с поэтическим образом; другие - знаком
определенных приемов письма. В самом деле, стилистика музыкального языка -
мелодия, гармония, фактура, ритм - роднит авторское высказывание с тональ­
ной системой пушкинской поры, пропущенной, вне сомнения, сквозь призму
современного восприятия. Музыкальная семиотика произведения В. Ульянича
вписывается в характерные тенденции сегодняшнего дня. Стиль произведе­
ния? - «Новая простота» или «новая сложность»? Скорее, - первое, хотя по­
добрать соответствующий код не представляется простым занятием.
«Пророю> В. Ульянича - с позиций семиотического подхода - произведе­
ние неодноуровневое, а отсюда и несколько мистически-загадочное. Сочета­
ние вербального и музыкального начала порождает артефакт нового времени. В
нем возникает некий род «интертекста», в котором взаимодействуют явные/
неявные, открытые/скрытые связи со стилистикой музыкального языка пред­
шествующего времени. Автор пользуется арсеналом классических поэтических
средств, а именно: мелодией, своеобразно интерпретируемой различными тем­
брами (голос - женский и мужской, соло деревянного духового инструмента,
хоровое тутrийное звучание); гармонией, относящейся скорее к тональной си­
стеме прошлого, чем настоящего, и пропущенной сквозь призму современного
художественного сознания.

Итак, осушествить семиотический подход к анализу музыкального произ­

ведения - задача, требующая особого внимания к знаковой и смысловой при­
роде музыкального произведения. Но этого, на наш взгляд, недостаточно: кро­
ме общих закономерностей этого метода в сочинении всегда есть и частные,
только ему присушие моменты. Радиус действия семиотического подхода по­
движен, и не только произведение, но и составляющая некую общность группа
может стать предметом анализа. В этом отношении смысловые координаты,
наряду с композиционными приемами, могут определять периодизацию ком­

позиторского творчества.

Полезно напомнить слова И. А. Ильина: «Метод есть живое, Идуrnее дви­

жение к предмету, творческое приспособление к нему".)>

57 См. труд современного духовного писателя: Резников В. Размышления на пути к вере

(о поэзии А. С. Пушкина). М" 1997.
 Глава шестая

6. ПОСТМОДЕРНИЗМ
•

6. 1 . Феномен? Движение? Термин?

Что есть постмодернизм? Об этом много думают, рассуждают и пишут на

грани столетий современные западные и отечественные ученые, не проявляя
един9душия - ни в отношении времени его появления, ни в отношении-об­
Щих установлений (отсутствия оных?). Так, Умберто Эко считает: <(К сожале­
нию, "постмодернизм" - термин годный а toUtТalr~= 'У меня такое чувство, что
в наше время все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда .JWJl!T
что-то похвалить. К тому же его настойчиво продвигают в Г,J!YQE p_~is.oв ... Скоро
Категория постмодернизма }ЩШ!!Т_l:f_! Го~ера. Должен сказать, что я сам убеж­
ден, что постмодернизм - не фиксированное хронологически явление, а некое
дповное состояние, если угодно, ~~ц_-:-_!""f9Р.2ШlL~.Е~!'():Ге. В этом смыс­
ле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм".» 1
Примечательна мысль ученого в отношении к прошлому, которое <(давит,
тяготит, шантажирует» и от которого хочется <(откреститься». (Верно сказано:
-<( ... в музыке эти же требования ведут от атональности к шуму; а затем к абсо­
лютной тишине ... ».) Когда авангар,цу (модернизму) дальше идти некуда, счита­
ет ученый, тогда нас'тупает ~:!Р.е_деЛ: <(rfоСТмоДернйЗм ::.. .::- Это ·-ответ мо~низму:
Еаз уж прошлое н~в~:з~ wичтожщ_ь, ибо его уничтожение ведет к_ не~от~,
его нужно переосмЫСJl_ИТЬ, __!f_Еонично, без наивности» 2 •
Аналит:ИКи отМеЧаютсущеСТвеннЬiiГ разi--юбой в толковании этого термина,
зародившегося в среде французских мыслителей и направленного на рассмот­
рение художественно-литературного произведения. Этот <(синдром» заметен и
в толкованиях отечественных ученых. <(Постмодернизм - многозначный и дина­
мически подвижный в зависимости от исторического, социального и националь­
ного контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теорети­
ческих и эмоционально-эстетических представлений», - полагает И. П. Иль­
ин. Отмечая при этом наличие латентного периода (с конца 1945 г.) в различных
сферах искусства, Ильин считает, что лишь с начала 80-х годов постмодернизм
был осознан как «общеэстетический феномен западной культуры» 3 (там же).
По-разному квалифицируя это явление, ученые нередко подчеркивают ге­
нетическое ~_JL_ПОСТ:м_ошрли:1ма с постструктурализмом и J!_~~!Рукти­
визмом. Постструктурализм характеризуется как идейное течение гуманитар­
ной мысли, пришедшее на смену структурализму и являющееся его своеобраз­
ной критикой (Деррида, Делёз, Гваттари, Фуко, Лакан, Барт, Кристева и др.).
Деконструктивизм, связанный с постструктурализмом, является его «литера­
турно-критической практикой» (Деррида, Фуко, Кристева), и свое наименова-

~ 1 2!W- У Зам_етки на полях (<Имени ~Пб, 2005. С. 75.

2 Там же. С. 77.
3 Ильин И. П. Постмодернизм// Современное зарубежное литературоведение: Энциклопеди­

ческий справочник. М" 1996. С. 259.

104
ние эта практика получила по принципу анализа текста, практикуемого Дерри­
да, - «деконструкции» 4 •
Обобщенный термин - «nостструктуралистско-деконструктивистско-пост- ,
модернистский комплекс» - относится к интердисциплинарному идейному
течению, распространенному в различных сферах гуманитарного знания. «Од­
нако, несмотря на почти треть века существования постструктурализма и 20 лет -
деконструктивизма, в современной западной специальной литературе наблюда­
ется существенный разнобой в содержательной характеристике этих терминов,
которые очень .ч_асто употребляются как синонимы», - считает И. П. Ильин 5 •
6.1.1. О вербальном-8ь1раЖенuи-nонЯтiiЯ (англ. postmodernism, нем.
Postmodernismus, франц. postmodernisme): зарубежная мысль.
В «продвинутых» сферах художественной культуры существует мнение, что
до сих пор отсутствует вербализированное определение постмодернизма. Ха­
рактеризуя это понятие, нелишним бьmо бы сравнить высказывания ряда со­
временных ученых.

Так, известный американский литературовед Шонатан Каллер (Jonathan

в своем труде <(А very short Introduction".)> 6 , анализируя теоретические
Culler)
школы и направления (в том числе структурализм, постструктурализм и декон­
структивизм), полагает, что на новом этапе уч___щ:~:ые признали нево::~можr~:gсть
описания целостных систем, поскольку «системы непрерьm_но мe_f!.SIЮT~-~1)>, а

структуры <(не существуют независимо от субъекта)> ( <юни являются структура-

ми лишь для субъектов".»):- ··-- ·
Дж. Каллер, кроме того, высказывает интересное соображение о теорети­
ках структурализма, которые дистанцировались от него, став <(школой)>, <(Стало
ясно, что работы мнимых структуралистов не соответствуют идее структура­
лизма как попытки познать и кодифицировать структуры)>. Ученый считает,
что Барт, Лакан и Фуко бьmи названы <(постструктуралистамю> вследствие того,
что они <(вышли за рамки структурализма)> («в узком понимании термина»);
однако многие постулаты, ассоциируемые с постструктурализмом, вьщвигались

ими раньше, в предшествующий период.

Согласно Каллеру, широко применяемый термин <(по~!~труктурализм»
одновременно подразумевает и термин <(деконструкция)>, который распростра­
нился в США благодаря работам Жака Деррида (70-е годы ХХ века). <(Декон.::1
структивизм проще всего определить как критику иерархических оппозиций,/
организующих западную философскую мысль: внутри - вне, душа - тело,.
буквальное - метафорическое, речь - письмо, присутствие - отсутствие, приро- '
да - культура, форма - значение)>, Главное в деконструкции - это показать,
что <юппозиция не есть нечто естественное и неизбежное, что это всего лишь
~WКUИЯ, созданная зависимыми от нее дискурсамю> 7 • Надо сказать, что
Каллер причисляет к постструктурализму и сОЩ)еМен:НЬiИ- психоанализ, <(новый
историзм», «культурный материализм» и др. <(Одно из самых шокирующих
~иной теории состоит в том, что она §ескон~'I.Н~· _:делает вЬiВод
ученый. - Ею невозможно овладеть. Это открытая совокупность ~~иов, кото­
рая !IQnопняетсЯ. работами-МоЛоiь:rХ·
------- ___ "_ ---и насть1рНf>1:?'_иссл~дQЩТТеЛеGыступающих
________ -"-··· .... .
" . \. .,. . .

критиками утверждений, которые бьmи сделаны старшим поколением ... )> 8 .!

4 Ильин И. П. Деконструктивизм. // Цит. изд. С. 34.

5 Ильин И. П. Цит. изд. С. 114.
6 Каллер Дж. Теория литературы. Краткое введение. М., 2005.
1 Каллер Дж. Цит соч. С. 143, 144.
8 Каллер Дж. Цит. соч. С. 21.
 Специального внимания в связи с постструктуралистскими идеями заслу­
живает позиция Жака Деррида, крупнейшего философа современности, учено­
го, оказавшего несомненное воздействие на методологию гуманитарных наук,
в том числе и музыковедение. Одной из главных книг ~а считают «П~~!>.:
мо и различие», в которой содержится полемика со структурализмом. «Воз­
МОЖно, произошедшее в истории понятия структуры можно бьmо бы назвать
"событием", не привноси это слово с собой смысловой заряд, свести который
на нет или заставить в нем усомниться как раз и составляет функцию структур­
ных - или структуралистских - требований» 9 • Это положение, поставленное
во главу раздела «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук>>, как и
сам текст ее, имеет, можно сказать, прямое отношение к нашему музыковед­

ческому предмету.

В самом деле, категории «центра>>, «центрированной структуры» (Деррида:

«Центр - это не ценш!)> )" спроецированные на различные типы тональных
систем, представляют богатый материал для «дискурса о методе)>, современных
и несовременных рассуждений о структуре звуковысотных организаций. И по­
пытайся мы совершить пост-анализ наших концепций <щентрацию>, «цент­
рального элемента» и даже тоники (неосторожно озвученной!), - откроется
любопытная картина, изменяющая музыковедческие «дискурсы)> до неузнавае­
мости ... вплоть до полной «децентровки)>.
Или - понятие «знака)>, с которым - в толковании Деррида - тоже
происходят деструкIИвНЬiё процессы. «Значение "знака" всегда понималось и
определялось в смысле знака чего-то, означающего, отсьmающего к какому-то

означаемому, означающего, отличного от свое означающего» 10 , - пишет Дер­

рида. Однако из этого тезиса ученый делает ряд существенных выводов, подвергая
сомнению рассуждения, например, о «Противоположности чувственного и

умопостигаемого)>.

Немало поучительного для нашей отрасли знания содержится и в том, что

Деррида называет «интерпретацией интерпретацию>, «_бр~_к.@жем», «игрой»
(«Игра - всегда игра отсутствия и присутствия ... )>) и Др. Нельзя, безусловно,
обойти вниманием и то, что привлекло внимание ученых мира, - концепцию
«различАния)> (вместо фр. difference - differAnce), когда разница в написании
есть___р.а.ЗНИЩLВ-.смысле. Но это уже другая серьезная тема.:. ······--- ·
· 6.1.2. Продолжение: отечественная мысль. Расширяя поле толкований
постмодернизма, обратимся к отечественной философской, эстетической и ли­
тературоведческой мысли. Среди современных отечественных трудов, кроме
работ И. П. Ильина 11 , занимающего, по-видимому, ведущее положение, фи­
гурируют труды и других известных авторов, например: В. В. Бычков «Кор­
невиЩе: книга некласической эстетики)> - М., 1998-200 ; . Б. Маньковской
(«Эстетика постмодернизма)> - СПб, 2000); И. С. СкОQ_о_r:щJiовой («Русская
постмодернистская литература)> - М., 2004), Е, Андре~lюй. («Постмодернизм:
Искусство второй половины ХХ - начала XXI века)> - СПб, 2007); а также
О. Вайнштейн, Д. А. Пригова, В. Курицына и других.
Существенное внимание проблеме постмодернизма уделяет «один из глав­
ных отечественных специалистов в области эстетики)> - В. В. Бычков. В своем

9 Деррида Ж Письмо и различие / Пер. с франц. А. Гараджи, В. Лапицкого и С. Фокина.

Сост. и общая ред. В. Лапицкого. СПб, 2000. С. 352.
10 Деррида Ж. Цит. соч. С. 355.
11 Помимо уже упоминавшихся изданий см.: Ильин И. П. Постмодернизм: Словарь. М.,
2001.
106
новом труде «Эстетика» 12 -учебнике «нового поколения» автор помещает текст,
связанный с этим предметом, в раздел - «Нонклассика. Эстетическое созна­
ние ХХ века». Ученый рассматривает этот феномен «В контексте семантической
связки понятий: авангард - модернизм - постмодернизм».
В. В. Бычков предваряет свою концепцию постмодернизма рассмотрением
феноменов авангарда и модернизма, толкуя их с эстетических позиций, приме­
няя современную терминологию. «К началу XXI века феномен постмодерниз­
ма". достаточно хорошо ощущается эстетическим сознанием и "продвинутой"
Философской мыслью. Однако,:о_н д<!._~~ пор не имеет определенного вербаль-
ного выр~ен~» 13..:.- - -·------------·-·------·-·-·-----"·-·- -

Вйдение проблемы постмодернизма осушествляется Бычковым сквозь при­

зму таких основных эстетических понятий, как «персонажи», «~!IВайро..н.:мент»,
«~ИОН!fЗМ». Ссьшаясь на «кумиров артдвиженЙя» (йОзеф Бойс и Янис Ку­
неллис) - в связи с ~<иронической игрой с культурным наследием», - В. Быч­
ков делает выводы о nосm-Культуре конца ХХ века. «На примере этих, харак­
терных дЛЯ постмодернистской парадигмы персонажей мы видим, как причуд­
ливо переплетаются в их художественно-эстетическом сознании элементы и

принципы традиционной, классической эстетики и приемы инновационного

мышления ... »14
«Энвайронмент}> (от англ. anvironment) - это эстетические рассуждения о
выходе искусства в реальное пространство, в «артсреду». «В постмодернизме -
это один из видов наиболее "продвинутых" артпрактик последней трети
ХХ в.», - считает автор. «Собственно энвайронментом называются специально
организованные, как правило в каком-то интерьере, но иногда и на природе,

неутилитарные концептуальные пространства". В результате создается особая

визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда,

которая полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим зако­

нам ... »15 (Это стало прообразом «киберпространства», «виртуальных реальностей»,
внедряемых активно в посткультуру последнего времени.)
«Аlщиони]М» (искусство акции) - наиболее общее понятие для обозначе­
ния Любых динамических практик, в которых <(акцент переносится~резу,Jiртата
артдеятельности на его п12оц_е_с.с» (с. 465). Подготовленное первой половиной
века, это направление с середины ХХ века связано с овладением четырехмер­
ным пространством-временем. Хеппенинги, перформансы - характерный жанр
(Кейдж, Раушенберг) - способ Включения в «неутиЛИтарнУю игру некоего иного
измерения», выведение искусства в жизнь. <(На современном уровне, в контексте
художественН<r-Эстетического опыта Предпринимаются попытки розрождения
~хаических магических действ и сакральных ритуалов, или, точнее; r;µмуляции
(значимая кaтeгopllii постмоДёрнизма) цодобных действ» 16 .
Философско-эстетическая, теоретико-историческая концепция постмодер­
низма В. В. Бычкова - значительное достижение отечестве.нншLМЪIСЛИ о пост­
культуре,-· основанное на обстоЯТеЛ:ЬноМиЗуqенИИ·-~артпрактик», ;~оторых
отразились, по словам автора, <(мучительные поиски принципиально нового,

адекватного своему времени эстетического опыта».

12 Бычков В. Эстетика.: Учебник. 2-е изд. М" 2006.

13 Бычков В. Цит. соч. С. 453.
14 Там же. С. 462.
1s Там же. С. 463.
16 Там же. С. 468.
107
 Любопытно познакомиться с трудом И. С. Скоропашшо.й, включающим,
наряду с друтими, очерк истории русского литеРа1УРного постмодернизма, до­
полненный интерпретацией известных/неизвестных произведений. Свое учеб­
ное пособие автор начинает «знаковыми» словами: «Постмодернизм в русской
литературе успел утратить эффект новизны, но для многих он по-прежнему
остается доёТаТОЧНОёТраНПБIМ кезнакомцем. Язык его непонятен, эстетичес­
кие вкусы раздражают ... В постмодернизме действительно немало необычного,
шокирующего, даже "шизоидного" - и он же эрудит, полиглот, отчасти фило­
соф и культуролог» 17 •
И. Скоропанова устанавливает три волны «русского постмодернизма» (при
относительности границ периодов):
- первая волна (60-70-е годы) - период становления («чистое искусство
как форма диссидентства» - Абрам Терц, Андрей Битов, Венедикт Ерофеев,
Иосиф Бродский, Всеволод Некрасов и др.);
- вторая волна (70-80-е годы) - утверждение в качестве литературного
направления (Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин, Саша Соколов и др.);
- третья волна (80-90-е годы) - период легализации (Владимир Друк, Вик­
тор Кривулин, Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин, Людмила Петрушевская,
Виктор Пелевин, Андрей Битов и др.).
(При этом фиксируется «катакомбный характер» первых двух периодов, не
исключающий ни количества литературы, ни интереса к этому процессу на
Западе.)
У русских авторов, повествующих о постмодернизме, преобладает рефера­
тивный модус. Освещая и просвещая, анализируя и интерпретируя, они берут
читателя за руку и приглашают его в «совместные путешествия». И. Скоропа­
нова считает, что ее книга дает «целостное системное представление о феноме­
не постмодернизма ~ русской литературе конца 1960-90-х годов». При этом
крупным планом представлены «ключевые фигуры», которые выявляют специ­
фические черты постмодернизма в их произведениях. Определяя понятия, Ско­
ропанова расчленяет «nocmмqf!f!J2.H» .!J_!!__flOcmмo.ikp'!_ц_зм» и считает, что_ l!.'!:OEoe
есть производное от первого, применяемое в основiюм в сфере философиИ,
литературы и искусстБа:-Пускаясь в «приключения термина», автор утверждает:
«Постструктурализм - колыбель теории постмодернизма» и ссылается на
И. П. Ильина, который ввел обобщающий термин «постструктуралистско-де­
конструктивистско- постмодернистский комплекс».
Большое пространство повествования отведено изложению философии Жака
Деррида, а именно: понятиям «деконструкция», «центрация)>, «текст)>, а также
категориям «игры)>, «симулякра)> (от лат. - подобие, изображение, видимость).
В жанре информативного сообщения, направленного на расширение крутозора
тех, кому адресована книга (студенты-филологи), автор вводит читателя в крут
мыслей ряда постмодернистов от философии и литературы (например: Жиля
Делёза - о симулякре, Гваттари - о психоанализе, а также - о ризоме, Барта -
о Тексте и др.).
В этом учебном пособии ~ предстает как «литературоведческий
аналог» концепции Деррида (а также Фуко, Эка, Кристевой), в центре теории
которого стоит Текст. «Ныне мы знаем, - пишет Барт, - что текст представ­
ляет собой не линейную цепочку слов, выражающий единственный, как бы
теологический смысл (сообщение Автора-Бога), но многомерное пространство,

17 Скоропанова И. С. Цит. соч. С. 7.

108
где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из

которых не является исходным, текст соткан из цитат, отсьmающих к тысячам

культурных ИСТОЧНИКОВ» 18 •
Приведем определение Текста, которое принципиально отличается, по
словам писателя, от литературного произведения:

«Это не эстетический продукт, а знаковая деятельность;

это не структура, а структурообразующий процесс;
это не пассивный объект, а работа и игра;
это не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыслом, который можно восста­
новить. Пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов;
уровнем Текста является не значение, а Означающее, в семиотическом и психоаналитичес­
ком смысле этого понятия;

Текст выходит за рамки литературного произведения; бывает, к примеру, Текст жизни".» 19 •

В качестве специального аспекта проблемы постмодернизма следует вьще­

лить язык описания, заполняющий пространство труда И. Скоропановой. Пора­
жает множество слов, ранее не фигурирующих в исследованиях, причем слов,
не всегда привычных и однозначных в «семиосфере» русского языка. В самом
деле: jjEикr.rМ.fiж, гено-текст, дежавю, дифференс, коннотация, логоцентризм,
пастиш, ризома, редимейд, симулякр, травестия, фаллогоцентризм, фено-текст,
эпистема и др. - эти термины, вошедшие в русский язык на основе транслите­
рации и транскрипции, зачастую и в языке-оригинале полисемичные, вносят

разнотолкования и разночтения в наши тексты.

Нам представляется, что современная lfНТерпретация . постмодерн-текстов J

осложнен~ как на уровне словесности, далеконе<~й:зяЩноЙ;>,- так И на уровне \

смысловои значимости, не всегда ясно выраженнои.

Постмодернизм в изобразительном искусстве информативно представлен

в книге g_.
Андреевой «Постмодернизм» на образцах зарубежной и отечествен­
ной ,живописи. Не ставя специальной задачи философско-эстетического
осмысления (хотя автор - доктор философских наук) этого феномена, писа­
тель ведет читателя через ряд событий ХХ века - такие концепции современ­
ного искусства, как абстрактная живопись, поп-арт, неодада, минимализм, кон­
цептуализм, лэнд-арт, симуляционизм, видео-арт и др.

Оригинально завершая свое путешествие по манерам письма, Е. Андреева

подводит итог: «Заканчивается 2005 год, первая пятилетка XXI века. Вопрос,
как называть, ~!З:,К обозначить состояни~_J;;шш~.меннQf.Q . исК)'сства, остается от-
пым»20. И автор ссьmается на мнение критика Дональда Каспи.r_а, которЬiй в
книге« онец и~ства»__ (lQМ)лредлагает ввести термины ~_o§.t.<irt», ~<p()~tartist»,
а также Тимура Новикова, который, «демонстрируя трофеи обедов, совмести/
проведенных в Петербурге с Джоном Кейджем и Робертом Раушенбергом»
пророчески заявил: «нрвый стиль современности образуется путем отб]Шсыва
ния слога "фу" в слове "фvгvризм"» 2 ~,__ \
Этот «новый стиль», описываемый Е. Андреевой визуально и вербально,
также не обходится без «тезауруса», поглотившего и свое, и чужое слово в не-

18 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика/ Пер. с фр./ Сост., общ. ред. и вступ. ст.

Г. К. Косикова. М., 1989. С. 388.

19 Барт Р. Семиотика как приключение. «Писать» - непереходный глагол? // ArЬor Mundi.
Вып. 2. М" 1993. С. 81-82.
20 Андреева Е. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ - начала XXI века. СПб, 2007.
С. 377.
21 Там же. Как общее мнение профессионалов автор представляет мысль: «основной способ
ознакомления с искусством теперь состоит в организованном передвижении с одного открытия
интернацион~~ого б~енt{але_ на_ другое». ~----·-·-------·-·---·----···

109
малом объеме: «музеефикация отбросов европейского урбанизма», «современность
как анархия», «арте повера», «апроприаторы и симуляционисты», «от языка тела

к языку имиджей», «компостмодернизм», «пространство психоза», «иконосфера,

или Блошиный рынок художественных образов» и т. п.
Что это? - самоирония, самопародия, пастиш или «паракатегории», до­
стойные самого объекта?

6.2. Музыковедение и ссэстетическое сознание» сегодня

Метаморфозы культуры в ХХ веке, переоценка ценностей, «новые пара­

дигмы сознания» - все это, пройдя через феномены искусства, нашло отраже­
ние и в искусствоведческих подходах. Авангард - модернизм - постмодернизм,
представленные в общих принципах художественного творчества, обозначили
конвенциональные тенденции современной культуры.
Музыкальное искусство, так же как литература и живопись, породило
немало арте-фактов, требующих собирания, восприятия и осознания. И это
не всё. Инпшпретаuия и оц~~к~_,__ :ГОJ!!'_()~а!!1:1е 1:!_.ОЕ_I!_~~ние__в_~~!"_()_ видещ1_ого и
СJIЬ1шанного - серьезная задача, которая стоит перед современным музыко-

,_ знанием.
6.2.1. О современной западной музыкологии. Активно изучая труды ведущих
ученых, западное музыковедение ориентируется на работы крупных филосо­
фов, лингвистов и литературоведов, среди которых Ж. Лакан, Ж. Деррида, У. Эко,
Ж. Ф. Лиотар, И. Хассан и др.
Какие вопросы интересуют западных ученых-музыкологов? Отметим лишь
некоторые моменты в области наблюдаемой пост-тематики.
В начале 80-х начинается музыковедческий процесс: Х. Данузер (Н. Danuser)
бросает взгляд на триаду: «Модерн - постмодерн - неомодерн» (1984), - давая
сравнительную характеристику этим понятиям; С. Трахтенберг (S. Trachtenberg)
составляет _о~оварь coвpe~~l!.!_l!>~~--~l!_l!--°_Baц_~i.!.l!_!!~~~~тii~ !J()~:Г~~дер~-(~;
Х. Линденбергер (Н. Lindenberger) поднимает вопросы жанра и стиля (1987);
.ЦЖ. Борстлэп {J. Borstlap) анализирует новую музы~~-~91~Jшизму постмо­
дерна_ _(_12-_§~); Р. Суботник (R. Subotnik) пиuiет о--«деконструктивизме», наводя
кРИтику на-lllёнберга, Адорно и Стравинского (1988); Д. Харвей (D. Harvey)
характеризует «условия» постмодерна (1989), а М. ]kрлофф (М~ Perloff) рас­
сматривает проблему «постмодерн:-жанров» (1989). Таким образом, 80-е годы
нам видятся как постепенное движенИё от обЩефИлософских вопросов к воп­
росам специфически музыкальным.
90-е годы - интенсификация, а где-то измельчение, рассеивание музыко­
ведческой тематики, например: «постмодерн-портрет)> американских компози­
торов; «взгляд назад)> - как постмодернистская переоценка ценностей; «музы­
кальный нарратив)>; постмодернизм - как культурная логика позднего капита­
лизма; «от поп-, панк-, - до постмодернизма)>; постмодернизм и видеомузыка,

«the last post»; «опасные пересечения: популярная музыка - постмодернизм»;

компьютерная музыка как случай шизофрении и т. д. (Эти идеи, имевшие ме­
сто в Париже в конце 80-х, развивались, в частности, Пьером Булезом в аван­
гардном журнале ~uell.)
В целом создается впечатление о заметной активизации научного знания,
направленности его на новый предмет - постмодернистское искусство, заяв-

110
ляющее о себе в крупном и малом планах - от тем философско-эстетического
до конкретно-музыкального характера.

Изучение современного зарубежного «музыкального постмодернизма)> -

проблема, которая должна находиться постоянно в поле зрения. Поток литера­
туры, как мы заметили, неоднороден: изменения в его направлении (И.Ли раз­
ветвлении) - характерная черта времени. И фиксация состояния такого рода
эстетической информации - неиссякаемая задача, как и выявление ее постмо-
дерн-особенностей... ,___ · ··----
6.2.2. О современном отечественном музыкознании. Труда, подобного тому,
какой создал И. П. Ильин в недрах литературоведения, или какой опубликовал
В. В. Бычков в области «неклассической эстетикю> 22 , в музыковедении пока
нет; но есть труды, тематика которых простирается от общих проблем постмо­
дернизма до частных вопросов, связанных с идеями того или иного современ­

ного композитора. (См. работы: А. Соколова, С. Савенко, Г. Григорьевой, Н. Гу­

ляницкой, а также молодых музыковедов - Лианской, Поповой, Е. Трайни- J\.
ной, О. Гарбузи других.) - - -- -- · ··-
Надо сказать, что и сами композиторы не чужды намерений потрудиться
на ниве музыковедения и внести свое слово в фонд музыкально-литературных
высказываний. Философы утверждают, в частности, что для постмодернизма
свойственна тенденция: «творец - теоретик своей авторской концепции». Для
«посткультурной)> отечественной музыкальной действительности характерен
подобный феномен: .е_. Мартынов из.ц<щ__t~_е рдн:у__ книгу -_«Конец времени ком­
позиторов)> (М., 2002), «Зона Opus Posth".» (М., 2005), <(Пестрые прутья Иако­
ва: Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизню> (М., 2008); В. Еки­
мовский опубликовал «Автомонографию» (а также статьи, обозрения, рецен­
зии), - труды, в которых ясно просматривается «поэтическое мышление)>
композиторов23 • Немалый интерес представляют также высказывания В. Тар­
нополь_С:I_<О!:О_- печатные и устные. Нередко о взглядах на свою или чужую
музыку можно узнать от композиторов из аннотаций, помещенных в фести­
вальные буклеты, концертные программы и другие источники информации.
Так, например, Иван Соколов прочел доклад <(Новые формы существования
музыки в синтетИЧёёкИХ- Проектах ( 1997-2007) художника-концептуалиста Ва­
дима Захарова и композитора Ивана Соколова» (Научная конференция <(Пост­
модернизм в контексте современной культуры)> - Москва, МГК, 17.11.07).
Итак, слом одной парадигмы, связанной с социокультурной ситуацией, и
вытеснение ее другим типом мышления породил и особую «постмодернист­
скую чувствительность» (postmodem sensibility) как специфическую форму ми­
роощущения. Появилось немало вопросов, связанных с так называемой не­
классической (нонклассической) эстетикой. <(".Такие категории, как прекрас­
ное, мимесис, канон, стиль, не утрачивая своей базовой значимости, смещаются
на края современного эстетического поля, а к его центру активно перемещают­

ся игра, ирония, безобразное". Нонклассика внесла существенные коррективы в

понимание самого феномена и категории искусство» 24 •

22 Бычков В. Корневище. Книга неклассической эстетики// Три выпуска РАН. М., 1998-
2000.
23 Екимовский В. Например: Автомонография. М., 1997; Ассоциация современной музыки//
Мелодия, 1992, No 1-2; Конец авангарда// Московские новости, 1994, апрель - май; Вперед, к
нотации без музыки! // МГК: Научные труды, сб. No 17 и др.
111
 Множество нерешенных проблем образует некий корпус <<незнанию> в об­
ласти музыковедения. О чем хотелось бы поразмышлять сегодня, слушая но­
вые сочинения в контексте пост-культуры? Контурно обозначим следующее:
- Музыковедение и философский постмодернизм.
- Музыковедение и эстетика постмодернизма.
- Музыковедение и категории нонклассики (например: артефакт, интер-
текст, эклектика, деконструкция, виртуальная реальность, лабиринт, абсурд,
симулякр и др.).
- Современные категории пост-практики в их отношении к музыкально­
му объекту.
- Среда («энвайронмент») и музыкальное произведение (например, хеп­
пенинг, перформанс и др.).
- Средства выражения и композиционные принципы, etc.
И наконец, - методы анализа современной музыки, а именно произведе­
ний пост-модерна.

6.3. Музыкальная практика в условиях пост-культуры

Трудность интерпретации заключается в первую очередь в~сплывчатос~:_:и

самого понаIШI-~ПQ~тмодернизм», фигурирующего в современных гуманитар­
нь~х науках «для обознаЧёНИЯ-сИ:туации в наиболее "продвинуть~х" сферах ху­
дожественной культуры, литературы". эстетики, но также и в философии, по­
литике, науке и культурно-цивилизационном процессе в целом» 25 • В этот ряд
можно поместить и музыку.

Стоит ли музыкальные феномены, как и эстетические, изучать в контексте

«семантической связки понятий»: авангард - модернизм - постмодернизм? Яв­
ляются ли для музыки так же свободными «Принципы и правила постмодернист­
ской игры с культурным наследием»? Можно ли наблюдать в музыке отказ от
традиционных ценностей культуры? Это лишь немногие вопросы, которые так
же актуальны для музыковедения, как и современного литературоведения, об­
щего искусствознания.

6.3.1. Обзор музыкальных «событий». Не пытаясь выстроить то, что ныне

именуют термином «панорамный обзор» («panoramic survey»), мы обозначим
некоторые свои наблюдения в поле современных арт-практик.
Концептуализм (концепт= замыс_м,_формал1пованная идея) в музыке, как
и других сферах начального постмодернизма, концентрирует внимание на ин­
телле_~qуальной деятельности реципиента. Идея синтеза, объединяющего на­
уКу; философию, искусство в новом понимании-;-окаЗалась не чуждой музЬl­
кантам - и не одного поколения. Сам термин «концептуализм», согласно Е. Анд­
рее1юй, предложил в 1961 годУ ~ожник Генри Флинт. В 1967 году появился
манифест «Параграфы концепrуал~ного-ИсiСУс-Ства;:напиооый художником
Солом Левиттом. «Формулировки Левитта переносили основной вес в произ­
веденйИ-с и:с-:-Ifё5лнения на замысел или планирование, на раЗработкУИдеи» 26 • В
1969 годунапечатана про~атья ДЖозеф!ГКо!!!У!'а
- -- «Искусство
....
после

24 Бычков В. Эстетика. С. 538.

25 Бычков В. Цит. соч. М" 2006. С. 453.
26 Андреева Е. Постмодернизм". СПб, 2007. С. 171.
112
философии», где он выразил суть концептуализма как культурного феномена
(<<S_М~_(_)_Фии и тр~~_ционш:>го искусства).
Искусство, пdJiимаеПое как некая «артдеятельностЬ», как «документально
зафиксированный проект», толкуется его исследователями либо как переход­
ное явление от авангарда через модернизм к постмодернизму, либо восприни­
мается как первая фаза постмодернистского мышления 27 • Однако в ретроспек­
тиве концептуализм осознается, по словам Дилёза и Гваттари, как «деформа- ;
Ц!:fЯ.яодернизма как целостной системы»;-«концептуалЬное ·Искусство ищет.
. .. .. . .. ·-·- ··-tt-- .
~п:р.иа.zшзации ... » .
«Дематериализация произведения», «пустые» композиции - так ли дело li
обстоит в музыке этого направления? .Музыкальный концептуализм, думается, {
о~ется от виз}'й.[Iьного. Для событий в этой сфере, скорее, подходит опре­
деление В. Бычкова: «Главное в концептуализме - именно документальная
фиксация концепта и процесса маТеРим:ИЗаЦИИ; его реализация желателЬНа;н:о­
не обязательна. АКЦент в визуальных искусствах, так:Имобразом~-Переносится
из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к
концепции, то есть с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное

осмысление» 29 •
Напрашивается вопрос: переносится ли этот акцент с аудиальной сферы на
концептуальную в области музыкальных артефактов? Думается, что полного
подобия здесь наблюдать все же не приходится.
Сколь рано стал пробуждаться концептуализм? Появление в недрах рус­
ского модернизма таких проектов, как «Мистерия» Скрябина, «День Бытия»
Вышнеградского, «Книга жизни» Н. Обухова, не есть ли стремление к созда­
нию масштабных интеллектуальных замыслов? Ведь эти «мистические компо­
зиции» оказались не столько в поле реализации, сколько в поле интеллектуаль­

ного осмысления. И это случилось еще в начале и первой половине ХХ века ...
Не исключено, что в конце его черты концептуализма находят проявление
в некоторых опусах С. Губайдулиной, - тех, которые-связаны, например, с
«ЧИСЛОВЫМИ таинами», «ЧИСЛОВЫМИ сюжетами», «ЧИСЛОВЫМИ формами>) (см.
анализы В. С. Ценовой). Воспринимаемые как «вещь в себе>) - например, «Те­
перь всегда снега>), «В тени под деревьями>), «Висельные песни>) и др., - произ­
ведения заключают в себе глубинные ритмические концепции, которые тво­
рятся композитором при «беспощадном душевном переживанию). Следователь­
но, «индивидуальный ритмический проект>) и природная интуиция, будучи
слитыми воедино, творят чудеса музыкальной выразительности. С. Губайдули­
на подчеркивала при этом: «Мне хотелось бы, чтобы в моих вещах всегда был
такой подкожный слой, и именно метафизический - метаакустический>) 30 •
Концептуальный проект как основа художественного замысла, выражен­
ного в вербальном тексте, - характерная черта ряда произведений Виктора
Ульянича (конец ХХ - начало XXI века). Так, «Таинство света>) - эт0rра1:1Ди­
озный проект из семи «светозвонов>) для большого симq)онического оркестра,
вербализованный в прозаическом тексте. Нам уже приходилось писать о све­
тозвоне VI - «Христос воскресе из мертвьIХ>), - с публикацией авторских за­
меток: «1) Преамбула и 2) Образно-драматический и тематический план>) 31 • Черты

27 См.: Бычков В. Цит соч. С. 453.

28 Цит. по: Андреева Е. Цит. соч. С. 177.
29 Бычков В. Цит. соч. С. 450.
30 Цит по: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М., 2000. С. 176.
113
концептуализма здесь могуг ощущаться в синтезе научного, философско-бого­
словского и конструктивного начал (влияние физико-математического модуса
организации музыкально- временного пространства).
Концептуальность - основа и оратории <(Пророк», исполненной в 2007
году (соч. 1998 - на стихи А. С. Пушкина и--Первосвятителя Московского
Филарета). 12-частный вокально-симфонический цикл с эпилогом и прологом
имеет предварительный развернутый текст, вербально представляющий кон­
цептуальный замысел. <(Путь феерического сожжения ветхого, падшего, гре­
ховного человека и возвращение в себе внутреннего, духовного, совершенно­
го - вот судьба поэта-пророка)>, - сказано в аннотации В. Ульянича. Осново­
полагающая идея цикла, состоящего из стихотворений разных лет ( 1823-1834), -
<.представить творческий путь поэта в точки зрения его эволюции».
Концепционность оригинально отразилась в форме произведения - <.прин­
ципе кон астного взaимoдoпo~~ЩI..-'1..~l!bll'-..!:!Ji.tf'.-!"~tfЫX_'!.a..cт~!f~> и <(принципе
зеркальной...си.мметрии». ве линии - четная и нечетная, - имея <(взаимооб-
-------··· .

ратную векторность)>, развиваются, согласно конструктивном идее, параллель-

~

но и попеременно. В. Ульянич, подробно разъясняя ключевые понятия и дра­

матургический замысел, конкретно и образно рисует свою программу. Так, воз­
действуя на перцептивно-интеллектуальный уровень восприятия, композитор
строит свой вербально-музыкальный проект.
Однако, в отличие от артефактов изобразительного искусства, перцепция и
концепция здесь сопряжены более прочной связью: нотная партитура - это
живая музыкальная реализация идей, образов, мыслей и чувств, порождаемых
двойным текстовым кодом - вербальным поэтическим (Пушкин) и вербаль­
ным композиторским.

В последнее время большой интерес представляет, например, деятельность

композитора Ивана Соколова и художника Захарова. Их совместные концепту­
альные артпроекты имеют в основе идею синтеза искусств: «Реквием» на смерть
пирожного Мадлен, опера <(Песни лектора)>, <(Прогулки по липовым аллеям»,
<(Времена года» и другие мультимедийные замыслы. (Частным проявлением
синтеза - математика+музыка - стало исполнение И. Соколовым фортепиан­
ных Этюдов Паскаля Дюсапена, цикла, в котором напша выражение идея фрак-
_:галий.) 11.(.оЛ '(' t. (. "'\.Г·"· •-. •,r ~- с)?.. Af ,:r)t' "."/..-,((с' < --
Но вернемся к поиску черт постмодерна в сегодняшней музыке. То, что в
эстетике именуется как «иг2а с культурн~~1!f!Р!еО'!е.А!», встречается у многих
представителей среднего и младшего поколений. ЗТа игра может проявляться в
отношении первичных моделей, жанровых типов, языковых особенностей и
др. Предпосьmки <(иронизмФ> усматриваются и в некоторых произведениях му­
зыкантов старшего поколения, например: <(Сарказмы)> Прокофьева (1914); <(Го­
голь-сюита» (1981), <(Жизнь с идиотом)> Шнитке; <(Нос)>, <(Золотой вею>, <(Сати­
ры)> Шостаковича.
В современной арт-сфере <.общение)> с музыкальными фактами прошлого -
это широкий разброс техник, включенных в персонифицированный замысел
композиции. В музыке в связи с этим категории <(интертекстуальностю>, <(фраг­
ментарности», <(мозаичностю>, <(нониерархичностю> получили яркое и впечат­

ляющее распространение. Для каждого музыканта, на наш взгляд, это своя

_:конщщция, <mep~o~aжa~I1)> _которой являются еДИницы <(музыю> - чужой или
·'·---·--· -·-- ·-···--------- ---·-----------·--

31 Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции. М., 2002. С. 368-372.

114
своей. Хорошо известны такие коллажные произведения, как Sinfonia (3-я
часть - многоаспектный интертекст, решенный на фоне скерцо из 2-й симфо­
нии Малера) и «Сою» (на слова П. Неруды и народные) Лучано Берио; «Солда­
ты» и «Реквием по молодому поэту» Циммермана («плюралистический» стиль,
по его терминологии). (Мы не обсуждаем здесь известные опусы Шнитке, Де­
нисова, Пярта и др.)
Ряд неклассических категорий, например: лабиринт, абсурд, эклектика,
автоматизм, деконструкция, вирmуШ1ьная реШ1ьность и др. - такого рода КЛl_()­
чевые слов.а.. будут небеспол~~l!~! в описании э1<с~еримен_тов пост-культуры -
сценических (разного рода современных «прочтений»), кинематографических
(с музыкой к ним), как и телевизионных шоу, разного рода «акций» и «перфор­
мансов». В этом отношении требуют специального внимания некоторые опусы
Н. Сидельникова, В. Тарнопольского, В. Екимовского и др. Что еще? «Opus
Posth.» В.Мартьщщщ, основанный на опустошенном «звукосозерцании» мини­
~; «Es ist genug» Ф. Караева, построенного на коллаже из автоцитат, -
сочинения, назваю-lоrо- комriозИ:тором «Попытка автопортрета с нетронутым
~QМ~ (или: «Эскиз к несостоявшейся автобиографии»).
- Вероятно, можно диагностировать пост-практику и в таких сочинениях,
как «Восточная сюита» Б. Франкштейна, где сделана «попытка скрестить» араб­
ский Восток с иудейским, симфоническую сюиту с кантатой, «собственный
музыкальный язык густо намешать с несвойственной ему жанровостью», вклю­
чая прямые цитаты из Вагнера и Дворжака, как и другие «подводные идеи». Не
исключено, что и Lacrimosa Ю. Воронцова - «мистическое сочинение», ори­
ентированное на <;букет шюзий» разных времен и народов, - содержит черты
постмодернистской чувствительности. Примеры - на каждом шагу ... Ко мно­
жественным попыткам диалога с прошлым и к игре с загадочными «симуляк -
~рами» добавим: «Messeur be1ine - eccentric», Antinomia, Quatemion, Chrono-
Thesis, - игру с особым звукотембровым составом и различными техниками
композиции, иногда спрессованными в некое «единство».

«Первым аспектом постмодернистской чувствительности, - пишет И. П. Иль­

ин, - называют ощушение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо крите­
рии ценностной и смысловой ориентации, мира, отмеченного, по утвержде­
нию теоретика постмодернизма И. Хассана,--»-~Р!_iзисом веры" ... большинство
из нас с горечью признают, что такие пОНЯТИя, как Бог; Царь, Человек, Разум,
История и Государство, некогда появившись, затем канули в Лету как принци­
пы несокрушимого авторитета ... »32 •

-
Однако этот «кризис в~ы», имея место в ряде музыкальных композиций,
не является вс_~е>_хва:г_~_~Iм, чему свидетельство, например, творчество таких ныне

Живущих композиторов, как С. Губайдулина, А Пярт, Г. Дмитриев, В. Кикта,

К. Волков, В. Ульянич, А Микита, В. Довгань и многие другие. Пост-модерн
д;IЯ JJ51pтa - это «бегство» от тотального .~'Гр~ализма, но «бегство в добро­
вольную бедность», ознамеНОванное-мИ:нимумом -~дств при богатстве сак-
j)<iЛЬН:оrо содержания («Канон покаянен» и др.). -----------------
Таким образом, состояние музыкальной культуры не есть однородная сфе­
ра художественных намерений и свершений; «Контрапункт стилей» - тема,
которая продолжает звучать в музыкальной атмосфере сегодняшнего дня. От­
ношение к прошлому д;IЯ одних - это f!.Q.Щ!,ОJJЖеНИе._дщдиции:, осовременен-
---·~------- --- --------- -- ..

з2 Ильин И. П. Постмодернистская чувствительность// Энциклопедический справочник. С. 269.

115
ной и пересмотренной, а для других, наоборот, уход от нее в неведомую об-
ласть смелого и, может быть, опасн_<>щ_iiоИ:сКЗ.- · - · -- ·- ·
Составить перечень пр_11знаков постмодернистского мышления - задача,
видимо, малореЗ.ЛЬН:З.:Я, так как- каждый творец-музь1кант понимает проблему
по-своему и- есЛИ «вПЗдает» в русло особОго типа менталитета, то скорее в опо­
--ре- нi музь1кальное восприятие звучащего континуума, чем каких-либо анали­
тических выкладок.

А каково состояние музыкального мышления на сегодняшний день? Сде­

лаем некоторые наблюдения над Московской осенью, 2007 (XXIX Междуна­
родный фестиваль современной мУзЬlкИ).Пост~nраКТИ:ка, '.видимо, еще не пе­
решла в стадию «пост-неклассической эстетики»: по определению В. Бычкова,
«"сук" нонклассики сам не спешит отделяться от своего классического ствола,
и не резон делать это искусственно» 33 • Перед нами, как и перед другими арт­
практиками, видится задача определить - стоим ли мы на пороге формирова­
ния нового эстетического сознания?
В этом отношении представляют интерес некоторые музыкальные факты.
Жанровое определение оказывается достаточно устойчивым фактором в
конструкции «формосодержания» произведения, например: ~ный квартет
«Dеj~_.У.!l!~МшJ_!:!!i~!__Щм9т9_вqй: _«как будто уже виденное (пережитое)- коrД~:iо)>;
«Женщина в белом» Юрия Каспарова для струнного квартета и двух коротКих
фонограмм: «пьеса структурирует особое состояние, когда ведомый призраком
человек в прямом или переносном смысле шагает в пропасть)>. Темброво об­
новленный концерт фигурирует в творчестве Мираба Гагнидзе (Концерт No 2
для фагота и струнных), Елены Лангер (Вторая часть для гобоя, скрипки, струн­
ного оркестра и клавесина), Александра Флярковского (для валторны) и др. Не
перечисляя всех традиционных жанровых наклонений, заметим, однако, что из
поля зрения крупного жанра ~Щ:Iа~'I.И.С~Н-~заrь._с.!f№Фо1:1ия, вытесняемая сим­
фоническими пьесами-«высказываниями» (например, «Victor>> Корндорфа, «Ви­
дение)> для скрипки и симфонического оркестра Леденёва).
Но жанровое предопределение не только трансформируется, но и «камуф­
лируетсЯ»Доста'ГоЧно Зага.д_Q.':lйЬГми наименоВ<!l:!ИSЩи пьес, уводящимив об­
ласть либо символического, Лй.6-ов:Ирrумьного, либо-просто фантастического.
Что это - признаки «заумю> или радикального эксперимента? Например: Либ­
ман - «Emanations 1)>, Шуть - «Etemal rest)>, Бронер - «А due)>, Франкштейн -
«Нимфетка ... или память прошлого)>, Фуксман- «Chiao, lапЦnа..!?_(Q_турбулент­
ности Вселенной), Шайдулова Суслин - «1756)> для скрипки,
- «Nostra vita)>,
Судзиловский - «Enter net)> (квартет), Юсупова - «Vasa)> 34 и многое другое.
Итак, черты постмодерна, просвечивающие сквозь ~ц_еt)~ • .с.еть словесн~:ос- «аде­
кваций)>, - область формы-содержания современных артопусов.

Продолжим нашу попытку выявить черты современной эстетики в произ­

ведениях отечественных композиторов (неважно, где живущих!).
Энвайронмент - это нонклассическое понятие, связанное с выходом в ре­
альное пространство, получило распространение не только в визуальных ис­

кусствах, но и в музыке. «Собственно энвайронментом, - пишет В. Бычков, -

обычно называют специально организованные, как правило, в каком-то инте-

33 Бычков В. Цит. соч. С. 532.

34 Ираида Юсупова, называемая одним из лидеров «Новой волны», сочетает в своем творче-
стве талант композитора и видеохудожника.

116
рьере, но иногда и на природе неутилит~рные концептуальные пространства

(первоначально для хеппинингов или перформансов, затем как самостоятель­

ные артпроекты) путем особой системы инсталлирования предметных и/или
аудиовизуальных (фото-, видео-, слайда-, кино- и т. п.) объектов» 35 • Все это
направлено на создание многомерно~ _П2_О(;'!'Ранственной_ ~реды, поглощающей
восприятие реципиента.

Приведем любопьпный пример творчества Ивана Соколова - из области

его фортепианной музыки. Пье_~а «Волокос» 36 (читай: Сока.Лов - в ракоходе) -
сочинение, которое характеризуется автором как «попытка посмотреть на себя
изнутри зеркала - попытка заведомо невозможная, условная». Форма, реали­
зующая «художественное задание», складывается как трехчастная: «взгляд из­

под рояля снизу, потом со стороны, а потом сверху».

«Волокос)> - проект, в котором сочетаются музыка, слово, действие, жест,

помещенные в мобильную среду: рояль, исполнитель, сцена, зал, публика. Ак­
ция подчинена идее добра и зла, функционирующих в «нравственном про­
странстве)> этой nричудл_!lвой_и_д013i)ll_Q.Н:О ст~нной фортепианной пьесы. Не­
избежно возникает вогiрос: а каков сам музыкальный материал, работающий в
этом «нравственном пространстве»? <<Добро» и «ЗЛО)> символизирует квазисе­
рия з~кально-симметричных больших и малых трезвучий, - восходящих (добро:
сЛева -lШПраво) и-нИ:схоДящих·(зло: справа - налево). Все это вращается
вокруг центра ми. Звуковысотная серийность, представленная далее потоком
восходящих и нисходящих тонов, сопровождается звуками алфавита (от а до я),
как и «каденционнымю> средствами - стуком (кулаком, ладонью) и «жестом
фокусника)> в сторону публики. Так кончается первая часть, сложенная из двух
фрагментов.
Вторая часть - «попьпка словами и звукамю>, согласно замыслу автора,
объяснить причину возникновения этого «странного произведениЯ>>. Коммен­
тарий рождается из недр самой музыкальной ткани, а не со слов «Нарратора)> в
нотном тексте. Мысль - «В прежней манере писать нельзЯ>> - не есть словес­
ная риторика, а есть смысл, извлекаемый из демонстрации звукового серийно­
го шrантилизма (с допущениями неточностей) - с красочньiми «добавкамю> .
ударов ладонью по бакенклёцу.
Третья часть - «взгляд на себя сверху)> - основана на стихотворении Забо­
лоцкого, мораль которого в том, что «соловей, пригвожденный к искусству)>, не
должен доверяться чувству влюбленности. «Как мог ты увлечься любовной
погоней!)> Взгляд сверху, самокритичный и самообличительный, приводит к
рассредоточению звукового пространства, минимализации средств (паузы, диа­
тоника, молчание, жесты ... ). Символично - ёмко и просто, наглядно и понят­
но - звучит «кода)>, воспроизводящая материал начала пьесы, но в условиях

«смещения добра J:I. зла»: те же две трезвучные «серию> (но со сменой рук) и
жестами в направлении к залу и от зала) заставляют реципиента задуматься
над смыслом искусства и своим предназначением в нем.

Итак, пронизанное символикой и знаковостью, переданными через звуко­

высотность, слово, жест и телесное движение, это странное произведение -
«Волокос)> - является, по сути, «пастишем», самоиронией ... Безудержная увле­
ченность «новизной)> приводит к самозабвению: и только заглянув внутрьсебя,
--------- -~-------·-·------~- ·---

35 Бычков В. Цит. соч. С. 463.

36 Соколов И. Произведения для фортепиано. М., 1997.
117
можно увидеть в кривом зеркале свой искаженный обезображенный лик ... Ка­
залось бы, - композиторская шутка, баловство автора, стоящего в позе под-,
сбоку и над-, а на самом деле - э~я правд~, свой голос в форме хэппенин­
га, акции, «штюк-пьесы», помещенной в придуманный энвайронмент, вирту­
альную реальность.

6.3.2. Индивидvально-ашш!J!.~JШй_стиль: «пост-практика» Виктора Екимовс­

кого. Пытаясь так или иначе осветить эту проблему, необходимо затронуть, по
крайней мере, такие ее аспекты, как соотношение доструктурных и структур­
ных моделей, как связь «семиосферы» и стилистики музыкального языка, ху­
дожнического «кредо» и слушательского восприятия музыкального произведе­

ния (как и вообще суrnествования такового).

Постмодернистское мышление нашло некое отражение в творчестве
В. Екимовского конца ХХ века. Поэтика музыкальной и литературной компози­
ции содержит моменты, свойственные этому идейному течению современной
культурной жизни. В чем это проявляется? Категорично о формах проявления
говорить невозможно, хотя бы потому, что теоретики этого направления ука­
зывают на разные признаки. Можно, видимо, задуматься над тем, чт6 относят,
например: к ассимиляции различных традиций, к особой «постмодернистской
чувствительности» (мир как хаос, кризис веры в ценности), к особой манере
письма и типу поэтического мышления. Остановимся на этой проблеме не­
сколько подробнее.
Мысль - «В каждом сочинении свой стиль»
- привела композитора к
новациям 90-х, например: ех
machine» (композиция № 55) для клавеси­
«Deus
на, «Посиделки двух пианистов".)> (№ 58), «Полеты воздушных змеев)> (№ 59)
для квартета сопрановых блок-флейт, «Лунная соната)> (№ 60) для фортепиано,
«Симфонические танцы)> (№ 61) для фортепиано с оркестром, «27 разруше­
ний)> (№ 65) для ансамбля ударных, «Призрак театра)> (№ 71) - инструменталь­
ный театр для композитора и 10 музыкантов, <Jiебединая песня» (№ 72) для
струнного квартета(+ версии для иных составов - № 73 и 74), «Эффект Доп­
лера)> (№ 75, вирrуальiiаяГ.!:r.ЛЯIОU-учасfiНi:ков-с исполнением на открытом
пространстве.

Содержательная модель этих избранных из каталога произведений есть об­

ласть загадочных названий, среди которых попадаются разные, друг на друга
совсем не похожие. Сличая их с точки зрения «коммуникативного процесса)>,
Екимовский вьщеляет _ши типа произведений: с «премль!:!_О абстрактными на­
званиям!f)> (например, Doppelkammervanatюnen); с названйЯмИ~=«Цаталкиваю­
щими на диалог с прошлым)>, - интертекстуальность, которая вплетает вещь «В

бесконечную ткань культуры)> (например, <Jiунная соната)>, «Симфонические

танцы)>); с налич1-1ем__~но.вай_пр_о_цшм_м_11остю>.
" «Знакомство с материей про~-1!~.цения,--с его языком не есть знакомство с
произведением, - пишет Екимовский. - Слушатель должен осознать то, что
:КомпоЗИтор называет идеей сочинения, в сущности, ЭТО и есть концепт)> 37 .
«Вывеска-письмо», отсылая к замыслу произведения, возвешает скорее о
его «доструктурной)>, чем «структурной)> модели, что, на наш взгляд, немало­
важно с позиций «идиостиля)>. Екимовский вьщвигает творческую концепцию:
«Произе~де_}f,ие живет двойной жизнью)>, внешний уровень которого составляет

37 Екимовский В. Автомоноrрафия. М" 1997. С. 348-349.

118
так называемая «вывеска», а ~й-- авторское «Я» как музыкально-ху- ·
дожественный язык, выражающий эту идею. Раздвоение? («Шизофрению> - в·
пост-терминологии?)
Такого рода сочетание внешнего и внутреннего - характерный признак не
только авторского типа письма, но и менталитета времени. Сошлемся, напри­
мер, на знаменитое ~S/Z» Ролана Барта - произведение, в котором произошел
поворот к постструктурализму38 • Прием некоего кодирования через «вывеску­
письмо», применяемый Екимовским, также создает особые условия для слуша­
тельского восприятия, которое может быть и позитивным, и негативным, со­
гласно замыслу композитора.

«ИдиостилЬ» в случае с творчеством В. Екимовского распространяется не

только на весь корпус индивидуально-авторского метода, применяемого ко

многим сочинениям, но и на отдельно взятое сочинение, в котором проявля­

ются «константы индивидуально_С]'И» (определение А. Соколова). С точки зре-

__ _ - - - . - - - · - - - - - - --· ----·--·-------·-····-·--·-·--·-··--·-···· ---
ния того, что названо постмодернистскими мыслителями «переосмыслением

прошлого», композитор строит начиная с 1979 года («Бранденбургский кон­

церт») внушительную панораму: <Jlунная соната» (1993), «Симфонические танцы»
(1993), «Лебединая песнь» (1996), «Урок музыки в византийской школе» (1998).
В этих своеобразных произведениях дается свое толкование исторически усво­
енных смыслов, не соответствующих «горизонту ожидания».

Всякий раз композитор ищет свой «угол слышания», что подтверждают его
аналитические высказывания. Так, «Mondscheinsonate» для фортепиано (а не.
Sonata quasi una fantasia) не есть стилизационное подражание <Jlунной сонате»
Бетховена: ее предмет - современный рассказ о «внутреннем--мире человека,
сраженного чарами любовного наваждения)> (автор). Рассказчик - это пове­
ствователь, нарратор, но того века, когда наваждения щ_r~:ст<ншаю_т в лунном

~~ают кульминаци!f_:__«JЗесь музыкальный процесс сонаты неуклон­

но ведет к мощному-взрьтву долго копившейся энергии, которая бурно и стре­
мительно высвобождается, в сущности, на чисто физиологическом уровне, если
хотите, - акте», - комментирует Екимовский 39 • («ТелесностЬ», эротизм - в
посттерминологии?)
Переосмысливая доструктурную модель, композитор формирует новую
структурную модель, которая «лепитсю> из новейшего музыкального материа­
ла - современной мобильной полиинтервальной аккордики, динамического
(quаsi-<;ериального) ряда, тотальной высотной среды, ритмmмповых структур
и пр. Словом, музыкальный мир <Jlунной)> - некий «Ruckschau)>, взгляд назад,
диалог говорящих на разных языках «О вечном)>. Что же из прошлого? По
признанию композитора, есть ассоциативные связи - cis («зарытое)> в первом
аккорде, в басовых тонах ВКонце[-ОСтИнатНОСтЬ~riе~_ЕО~1:1,1-!~_с>~__ !~!<с_туры,
конструктивный «дизайн» ...
Однако того отрицания прошлого, о котором говорят исследователи пост­
авангарда, у Екимовского, вщимо, нет; более того, композитора, по его словам,

38 «"S/Z", несомненно, не только лучшая, но и "главная" Юiига Барта. В ней сошлись основ­
ные мотивы творчества, в ней ему удалось с наибольшей полнотой, блеском и убедительностью
реализовать свой "фундаментальный проект" - расширить идеологию, натурализовавшуюся в
литературном произведении, вывернуть наизнанку притаившиеся в нем идеологические знаки», -
пишет литературовед Георгий Косиков (Ролан Барт. S/Z. М., 2001. С. 10).
39 Екимовский В. Цит. соч. С. 254.
119
тянет к прошедшим временам, а «Лунную сонату» он воспринимает тепер~
~аир ... «Переосмысливание» прошлого не поМекло за собой <<Постструктура­
листского)> синдрома: «Соната построена по крайне традиционному, предельно
простому и ясному структурному трафарету)>, - считает композитор.
«Прорыв)> в некий виртvальный ~-~н~р - новая художественная задача, в
которой сочетаются знаки прошлого, историческая память и чисто авторские
замыслы. Если постмодернистский комплекс есть и некое «духовное состояние)>
(по У. Эко), Kunstwollen, то у Екимовского имеется подобие тому - в виде
неосуществленного замысла пятичастного макроцикла (~мерный по­
липтих» - по словам автора), названного «Фантастическая симфония-2)> («не­
берлиозовскаю> ).
Основанный на параллельном соотнесении частей (1. Мечтания, страсти -
1. Лунная соната; 2. Бал - 2. Симфонические танцы; 3. Сцена в полях -
3. La Favorite - La non favorite; 4. Шествие на казнь - 4: 27 разрушений; 5. Сон
в ночь шабаша - 5. Зеркало Авиценны), - этот макроцикл находится, как
пишет автор, целиком под властью «странных диалогов с прошлым)>.

Интересно обратиться к постмодернистскому методу, адресованному ана­

лизу «поэтики повествования)>. Екимовский относится к такому типу повество­
вателя (нарратора), который ищет коммуникативные пути, устанавливаемые в
зависимости от жанра и в целом художественного задания. Такие категории,
как фабула и сюжет, играют не последнюю роль в его композициях. Согласно
одно и из современных теорий, «три уровня произведения ... - ~ОоI1'.ИЯ· _фаQ.хла
(или сюжет) и дискурс - соотносятся между собой: мы имеем дело с соотно­
шением, во-первьlХ, событий и фабулы, а во-вторых, сюжета и дискурса)> 40 •
Автор избирает варианты изложения, которые с точки зрения слушателя могут
по-разному восприниматься.

С точки зрения понятий «личное» и «безличное)>, применяемых в совре­

менных нарратологических исследованиях, преобладает, думается, первое. «Лун­
ная соната)>, несмотря на заявленную автором «абстрагированностм до уровНя
условНОго программного жанра, слышится как «lch-form)>, а не как «Er-form)>.
Программно-сюжетная композиция «СимФо~.:ИЧесКИ:е танць~)> (No 61, 1993)
имеет свои повествовательные инстанции, связанные с апокалиптической ори­
ентацией. «Адресаты)>, на которых направлен музыкальный текст, могут и не
догадываться, о чем эти три танца, идущие attacca: «Мало кто понял и идею
"Щ:!I..лконцерта" (солист без солирующей партии, или, еще динамичнее - кон­
церт с партией солиста ad libltum), а если и поняли, то отнеслись к этому по­
разному - кто с умилением, кто с восхищением, а кто и с негодованием», -
комментирует композитор 41 • Кто говорит? Кто и с кем говорит? Кто и на каком
языке говорит? - все эти вопросы, характерные для постмодернистского пове­
ствования, могут быть адресованы и к «Симфоническим танцам)> Виктора Еки­
мовского, прозвучавшим «эпатажно)>, «многозначно)>, «психологически давя­

ще)> ... , согласно автоописанию. Не входя в рассуждения, можно кратко отве­

тить на последний (виртуальный) вопрос.
Язык произведения не есть реакция на язык времени Симфонических танцев
Рахманинова, а своеобразный отклик на модерн-приемы в области высотнос­
ти, ритма, тембра, о чем автор повествует вербально (см. Автомонографию,

40 Кшшер Дж. Теория литературы. М" 2006. С. 97.

41 Екимовский В. Uит. соч. С. 259.
120
с. 257-265). Интересна, в частности, интерпретация минималистского паттер­
на, в роли которого непривычно выступает репетитивное «сложносоставное

построение» (50 раз!). Но композитор не разрушает идей предшественников,

он их, по-видимому, развивает. Такова, по характеристике Екимовского, и зву­
ковысотная система, а именно наличие Ich-mode,_~~-!ЮГQ авторского щ11т_,
распростертого на все произведение.

«Деконструкция» не пpollilla мимо творческих намерений Екимовского:

«27 разрушений» - это, видимо, та композиция (№ 65), где «макабрическая
тематика» (Суслин - Екимовский), реализованная в «Марко-пекарских» звуч­
ностях, наllШа яркое воплощение. Может быть, наша характеристика - простое
модное преувеличение? «Деконструктивизм, - пишет известный американский
ученый Джонатан Каллер, - проше всего определить как критику иерархи-
1
ческих оппозиций".: внутри - вне, душа - тело, буквальное - метафориче- 1
ское, речь - письмо, присутствие - отсутствие, природа - культура, форма -(
значение» 42 •
Специального рассмотрения заслуживает недавно прозвучавшее произве­
дение В. Екимовского - «Тризна по Финнегану» для трех электрострунных
инструментов (Композиция 90.2007).
В авторской аннотации к диску сказано:
Джеймса Джойса называют писателем, который «вышел за пределы литературы». В своих
романах «Улисс» и особенно «Поминки по Финнегану» он придумал свой собственный язык,
доступный лишь самому элитарному читателю.
По ирландской легенде Финнеган был знойным пьяницей, который однажды свалился с ле­
стницы, а его приятели, решив, что он умер, устроили веселые поминки с песнями, танцами и

потасовками; когда же покойника облили виски из разбитой бутьmки, он вдруг очнулся".

Мое сочинение - свободная аллюзия на эту легенду, на фабулу романа (а точнее, почти на
отсутствие таковой) и, конечно, на идею джойсовского постьязыка - уникальной постройке из
неведомого доселе материала и со столь же неведомыми доселе логическими конструкциями. Хо­
телось хотя бы чуть-чуть передать это в музыке.

Неведомый материал, неведомые логические конструкции - все это, обра­

зующее пост-язык произведения Екимовского - Джойса, представляет уни­
кальный аналитический предмет, метод анализа которого должен, по-видимо­
му, исходить из двух источников. Умберто Эко, анализируя «La poetiche di
Joyce» (1994), формулировал такие проблемы, как «Поэтика циклов Вико», «По­
этика каламбура», «Поэтика открытого произведения» и пр" приходил к выво­
ду, что «Финнеганов помин» предстает перед нами как книга переходной эпо­
хи, книга, которая «парадоксальным образом пытается определить новый мир ...
структура произведения стала зеркалом космоса, искусственной, но прозрач­
ной редукцией реальности». Эка заключает: «0 чем нельзя говорить, о том
следует молчать, "Финнеганов помин" вьщвигает надменное притязание выну­
дить язык выразить "все"» 43 • Ученый приходит к многозначительному выводу о
непостижимости для нас модели, выработанной Джойсом, о наших способно­
стях к дискурсу, опередившему наши возможности; особенно впечатляют сло­
ва о «бесполезностю>, «опасности», «страшном искушению> ...
Если музыка Екимовского хотя бы чуть-чуть передает этот смысл, то по­
этика «Тризны» воспроизводит ли и это восприятие произведения? «Эта книга
запутывается в ряде неразрешимых апорий, она дает нам наш образ в зеркале

42 Каллер Дж. Цит. соч. С. 144.

43 Эко У. Поэтика Джойса. СПб, 2006. С. 4~~~
\_ 1?J---
языка)>, - считает Эко 44 • Оказывается ли Екимовский также «пленником про­
тиворечий? Слышна ли в нем писательская самооценка: «... anarch, egoarch,
blresiarch... )>? Не исключено, что композитор не ставит задачи решения таких
художественных проблем, и его новое пост-слово, сказанное здесь, не есть
«окончательное слово)> ...
Мы кратко рассмотрели лишь один из возможных примеров поставангар­
дистского творчества, подняв вопросы, сквозь призму которых (и не только их)
можно охарактеризовать и другие современные композиции.

44 Эко У. Цит соч. С. 469.

 Глава седьмая

7. СОЗДАНИЕ МУЗЫКОВЕДЧЕСКОГО
НАУЧНОГО ДОКУМЕНТА
•
7.0. Предварительные сведения

Методология музыкознания существует не сама по себе, а как орудие

исследования всего потенциала произведения искусства. Воплощенная в про­
цедурах, приемах анализа, она проявляется на конечной инстанции - в Тексте
как научном документе, роль которого сводится к осуществлению научной ком­
муникации1.
Современное учение о тексте - разветвленная область знания, в которой
это понятие толкуется узко - широко, специально - метафорично. Филосо­
фы, эстетики, литературоведы создали безграничное поле интерпретаций тек­
ста, среди которых выделяется толкование Ролана Барта.
«Это не эстетический продукт, а знаковая деятельность;
это не структура, а структурообразующий процесс;
это не пассивный объект, а работа и игра;
это не совокупность замкнутьrх в себе знаков, наделенная смыслом, который
можно восстановить. Пространство, где прочерчены линии смысловьrх сдвигов;
уровнем Текста является не значение, а Означающее, в семиотическом и
психоаналитическом смысле этого понятия;

Текст выходит за рамки литературного произведения; бывает, к примеру,

Текст жизни ... »2 •
Каждый литературный текст связан с проблемой взаимодействия - внут­
реннего и внешнего; а передача информации осуществляется разными путя­
ми - прямыми и косвенными. «Когда художник творит свое произведение, то
он ~~.Q_...,~~ше~е")>, - писал великийй~А. Ильин. И далее: «Ис­
кусство подобно молитвенному ~ который должен быть услышан; и J!!обви,
которая требует взаимности; и_§~~еде, которая неосуществима без внимания и
ответа» 3 • «Зов)> - «любовм - «беседа» - не есть ли эта триада принадлежность
не только художественного текста?
Письмо в музыкальном искусстве, в отличие от словесного, - это некое
двуединство, существующее как бы в двух ипостасях. Что имеется в виду?
Музыкальные тексты - это не только достояние композиторской и испол­
нительской пракгики, но и предмет нотографического творчества. История знала
не одну семиографию - от знаков первенствующей христианской церкви (бук­
вы греческого и латинского алфавитов, хирономия, невмы, знамя), от безли­
нейного и до нотно-линейного письма, как и разньrх способов современной
графической «клинописю>, изощренной нотации.

1 См.: Гиндин С. И. Что такое текст и лингвистика текста? // Аспекты изучения текста. М.,
1981; Бахтин М. Проблема текста.// Бахтин М. М. Собр. соч. в 7 т. Т. 5. М" 1996.
2 Барт Р. Семиотика как приключение". Вып. 2. М" 1993. С. 81-82. См. также: Барт Р.

Лингвистика текста// Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 8. М., 1978. С. 442-449.

123
 Вербально музыковедческие образы - способ фиксации суждений по по­
воду музыкального сочинения, как и толкования его. Словом, возникает ситу­
ация, где текст (музыкш~ьный) преобразуется в метатекст (литературный);
\ 1!._<?ТОгра.Ф_ически~ст, отражающий звучащую материю; литературный текст,
i интерпретирующий музыкальный образ, - вот та иерархическая структура, с
· которой встречается музыковед-исследователь.
Музыковедческий текст символизирует, в отличие от литературоведческо­
го, неодноуровневые взаимосвя;зи: во-первых, музыкальная система воплоща­

етсЯ в семиографическо1Гснстеме - один уровень отражения; с этой «графики»

звучащий материал получает вербальное (как иное знаковое) толкование -
другой уровень отражения. Взаимодействие этих разноуровневых знаковых си­
стем порождает музыковедческий текст.
«Удовольствие от текста» (Р. Барт) в области музыки - это <(два в одном»,
то есть в одном Процессе· слышания-толкования. Слушая и запоминая, раз­
мышляя и описывая, музыковед должен получить удовлетворение от каждой
стадии общения с произведением музыкального искусства. На этом пути воз­
никает немало вопросов, от постановки и решения которых зависит успех ра­

боты. Некоторые из этих вопросов свойственны науке вообще - науковеде­

нию, а некоторые имеют специфический музыкально-локальный характер и
определяются самим автором в соответствии с предметом.

Важно обсудить следующее:

- Предмет исследования - область <mритяжения» внимания к тому, что
необходимо изучить и описать.
- Основную проблему, определяемую через сопоставление известного/неиз­
вестного о вьщеленном предмете.

- Аспекты проблемы, обозначаемые путем дифференцированного подхода

к различным сторонам предмета, знание о которых помогает решить основную

проблему.
- МатериШl исследования - в целом и в частях, в главном и неглавном,
магистральном и маргинальном.

- Методы исследования - как входящие в состав данной науки, так и при­

влеченные из смежного знания.

- Ограничения формата исследования - в зависимости от решенного объе­

ма задач на данном этапе и необходимости дальнейшего изучения в будущем.
- Построение научного текста, структурация по разделам, - в их последо­
вании и соподчинении 4 •
- Языковую стилистику - как избранную из тезауруса традиционного му­
зыковедения, так и привнесенную, детерминированную темой исследования.
Итак, попытаемся высказать ряд соображений в указанных направлениях.

7. 1 . Предмет исследования

Начнем с философского определения: «Предмет - вещь в самом широком

смысле, всякое сущее, которое благодаря наглядному образу или внутреннему
смысловому единству выступает как ограниченное и в себе завершенное)> 5 • Кроме
того, замечено, что <(под предметом понимается все, о чем можно мыслить или

4 См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

5 Философский энциклопедический словарь. М., 2006.
124
высказывать суждения». Осознать свой предмет и словесно описать его - весь­
ма важный шаг в процессе· исследованИЯ:-ПИШуlЦИй, несомненно, Должен уяс­
нить - что есть что, - хотя опереться на имеющиеся толкования этой катего­
рии и не-всегда удается. Сравним некоторые современные высказывания, при­
надлежащие крупным ученым разных творческих устремлений.
«Предмет исследования должен оfuшщ~ть узнаваемостью и поддаваться опи­
санию», - пишет У. Эко, указывая при этом, что предмет «не обязательно
существует в жизни» (например, квадратный корень и вымышленная реаль­
ность), что необходимы «правила узнавания предмета» 6 • Показательно в этом
отношении авторское «слово)>, звучащее в nреДиёловйИI< «Открытому произве­
дению)>: «Если бы нам пришлось в немногих словах дать представление о пред­
мете настоящих исследований, мы сослались бы на понятие, теперь уже во­
шедшее во многие современные эстетики: произведение искусства - это прин­

Ц!:!Ш:ШЛ!>!!О неоднозначное сообщение (курсив мой. - Н. Г.), множественность

означаемых, которые существуют в одном означающем)> 7 • И более того, ученый
полагает, что это является сознательной установкой, задачей пишущего.
На понятие (как предмет исследования) ссьшается и С. С. Аверинцев, при­
ступая к исследованию «Поэтики ранневизантийской литературы)>: «Так вот -
предмет этой книги есть "поэтика" ... имманентная самому литературному твор­
честву, практическая поэтика: не теория литературы". но рабочие установки
ранневизантийских писателей, как эти последние реконструируются из самих
литературных памятников)> 8 • (Этот ряд определений может быть продолжен.)
В музыке возникают свои коннотации. [lредмет ее мноГОJЪlli!.!!Ш а)~<?­
граММ!!о~ сочинениях - это те <(первичные моделю>, которые лежат в основе

<(доструктурных данностей» (термины Лосева); б) в непрограммной музыке -

это особая рецепция идей, чувств, настроений; своеобразная ((встреча)> автора
со слушателем произведения. «О том, что в музыке» - эта проблема, поднятая
А. В. Михайловым, мресована <(различным слоям словесного смысла)>. Он счи­
тм,-Что <;-Каждое произведение есть бесконечный облик смысла)>, что «раскрыть
его до самых окончаний и концов мы никогда не будем в состоянию> 9 • (По
сути, - та же мысль об <(Qткрытос~ Пl!_<?И~Ве)J.~!fИЯ музыкального искусства,
мысль, которой У. Эко посвятил свои научный труд.)
Значительно ранее А. Ф. Лосев сформулировал <(основоположения музы-
,..--_ ,
кального предмета, исходя из того, что музыка есть ~;1ременное искусство, име-"'

ющее определенную художественную форму. ~. <(основоположения)> этого.'

предмета, данные фмософом в слоЖН:ом- научном <(обличию>, вьшиваются в
простое и доступное восприятию определение: <(Музыка есть искусство и чис­
л~~- ~р~меЩh_!f движени~. Она дает не только идеальное число, но и реальное
его вшшощение во времени, и не только реальное воплощение числа во време­

ни, но и качественное овеществление этого воплощенного во времени числа,

то есть движени~> 10 •
Насколько важно умение определять предмет исследования, указывают и
совсем недавние смежные с музыковедением труды. Так, монография Г. Век-

6 Эко У 19tк -~!:ШЛ9МJ:f_)'!О работу. СПб, 2004. С. 56.

7 Эко У. ОrJ<рытое произведение. СПб, 2006: С. 50: · · ·
8 Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 3.
9 Михайлов А. Слово и музыка. Музыка как событие в истории Слова / / Слово и музыка. М.,
2002. с. 11.
10 Лосев А. Музыка как предмет логики // Форма. Стиль. Выражение. С. 545.
125
шина «Очерк фоностилистики текста» начинается - «в упор» - со слов: «Пред­
мет этой книги - выбор стилистически значимых звуковых форм при созда­
нии текста. Ее объект - произведения русской речи в их простейших, элемен­
тарных звеньях, которые образуют звуковой ряд и звуковой повтор". Ее науч­
ная цель - продвинуться в постижении связи звука и смысла в текстах как

продуктах творчества» 11 • (Заметим, что автор, филолог, четко разделяет триаду

«Предмет - объект - цель»!)
А как дело обстоит в музыкологии? Предметом исследования, как и в дру­
гих науках, могут быть: конкретные сочинения той или иной эпохи; творческие
~;юртреты композиrоров; стиль и стилистика художественных произведений и
пр. Предметом могут оказаться и _<;_СiМИ понятия и их эвQДюция ~тональность и
модальность; жанр и стиль; форма и фактура и т. д.).
В настоящее время эта научная область - предмет исследования - замет­
но расширена и разветвлена в ширь и в глубь исследовательского простран­
ства, вплоть до «стыковки» с предметами немузыкальной природы. Например,
как музыковед должен поступать, если перед ним сочинения такого рода: «Дель­
тообразный изгиб» (П~rу Хаапанен), «Дивергенция» (Сами Клемола), «Рисую
~вуками» (Татьяна Сакаева), «Фрески и витражи» (Кирилл Уманский), «Техно­
логии» № 1, № 2, № 3 (Мераб Гагнидзе), «Кукрыниксиана» (Богдан Троцюк),
«Интернет-сюита» (Андрей Родионов) и т. п ..
--I{етрудно заметить, что предмет исследования должен как бы «просвечи­
ватьсю> сквозь наименование произведения и не противоречить ему. Предмет,
скрывшийся за наименованием, порой загадочен и внешне непостижим". «Имя
ПQедм~ез:Iс~ает и ПО).W~lсЩ~Т ~ам предмет, - писал Флоренский, - ав
результ оследниlГоказывается не только спорным, но и часто даже иска­
женным»12. (И ученый подразделяет словесный материала на группы: «слова­
понятия», «слова-символы», «слова-эмблемы», - призывая видеть в словах
«живые образы».)
Как же критику-музыковеду прийти к этому постижению «художественно­
го предмета»? - вот в чем вопрос. Думается, что в этом также имеет место
своеобразный исследовательский талант, который и дается, и воспитывается.
Тот же Ильин считает: «Художественный критик должен быть на высоте, преж­
де всего, как читатель: он должен искать художественной "встречи" с писа_те­
~ воссоздавая через данную словесную ткань - образное тело произведения
и проникая....через его слова и образы к эстетическому предмету» 13 •
Итак, предмет исследования, обозначаемый в более или менее удачно по­
добранных словах, должен находить выражение в «словах-оболочках», указы­
вающих на него - внешне и внутренне - через именование. Можно предполо­
жить, что встреча с такими названиями, как «Вещь в себе» Прокофьева, «Deus
et machine» или «Эффект Доплера» Екимовского, или «Nonsense Madrigals»
Лигети, или ~Na posochok» Щедрина, могут озадачить реципиента ...
Итак, предмет исследования в музыке - область специального осознания
и описания. И каждый создатель научного текста берет на себя эту «тяготу» -
непростую обязанность достаточно ясно определить этот предмет.

11 Векшин Г. Фоностилистика текста. Автореф. дисс .. " д-ра филолог. наук. М., 2006. С. 4.
12 Флоренский П. Сочинения. Т. I. М., 1994. С. 326.

126
 7.2. Основная проблема

Исследование должно быть целенаправленным~ так как на основной задаче

центрируются все действия; - поиск ответа на поставленный, четко обозначен­
нЬl:й вопрос. Генеральная проблема определяет магистраль продвижения Текста,
соподчиняя части и целое, создавая внутреннюю «драматургию» развертывания

повествовательного пространства. «Проблема... - неразрешенная задача или

вопросы, подготовленные к разрешению», - в этой философской дефиниции
подчеркивается далее мысль о том, что проблемное сознание есть «знание о
незнании» (курсив мой. - Н. Г.) 14 .
От того, как определена основная проблема, зависит многое, а именно:
привлечение методов «обработки» предмета, сочетание знаемого и незнаемого,
своего и чужого слова; построение текста - в соответствии с необходимыми
«Подзадачами», то есть аспектами основной задачи, и пр.
Думается, что возникает некая аллюзия с тем, чт6 в музыке образует то­
нально-гармоническую систему. Установление тоники, заявляющей о себе в
начале музыкального текста, организует последование музыкальных «собьrгий» -
тональный план, создает равновесие, эквилибриум в процессе становления
целого. Тонально-функциональные связи есть выражение идей соподчинения
и взаимосвязи главного - неглавного, первостепенного и второстепенного.

(В этом слышание музыкального и вербального текстов - как порождение ин­

теллектуального сознания, - может в чем-то уподобляться ... )
Основная задача - она же и основная, - полагает базис музыковедческой
конструкции, тектоника которой подчинена идее развития, исходящей из од-
----------··- . .
НОГО J<_QQНЯ.
«П~ев~~-()~Q ст.~вить до тех пор, пока не установлены и не опре­
делены СКРJ>Iтые за нею реальные, п~м~:гные величины», - считает И. А. Иль­
ин15. Ученый настаивает на том, что «нужна не только определенность пред­
метного в:Идения», но и напряженное внимание к услов.!!Ям, вне 1щторых про­
блема мо:ж.ет_просто сниматься. Например: «... Не стом-т-ётавить проблему
сонатной формы Дllirrero.,. чтобы разъяснить, что сонат вообще не бывает, что
доказать ее существование невозможно, что лучше совсем не слушать музыку и

что самое лучшее - это внутреннее самонаблюдение глухого человека ... )> 16 •
Следовательно, постановка проблемы - это чрезвычайно ответственный момент
всякого научного исследования. Но так ли это бывает в действительности, в
конкретной исследовательской практике?
7.2.1. Формулирование основной проблемы: практика (литературная). При­
смотримся к тому, как определяют основную проблему исследования наши
выдающиеся ученые.

Изучающие творческий метод П. А. Флоренского отмечают, что в период ра­

боты над «Иконостасом)> ученый бьm озадачен «одной из центральных проблем)> -
проблемой связи двух миров через релиmозный культ. «Культ есть совокупность
святынь, Sacra, то есть вещей священных, таковых же действий и слов, - включая
сюда реликвии, обряды, таинства и так далее - вообще всего, что служит к уста­
новлению связи нашей - с иными мирами, мирами духовнь1ми» 17 •

14 Философский энциклопедический словарь. С. 366.

15 Ильин И. А. О сопротивлении злу силою// И. А. Ильин. М., 1993. С. 346.
16 Там же. С. з4т.- ------------,"...
17 Флоренский П. Иконостас. М., 1993. С. 21.
127
 Николай Бердяев в предисловии к своей известной книге «Самопознание»,
устраняясь от сухих воспоминаний и биографических данных, пишет: «Главное
в книге не это, главное - самопознание, познание собственного духа и духов­
ных исканий. Меня интересует не столько характеристика среды, сколько ха­
рактеристика моих реакций на среду» 18 • (Исходя из этого «главного», философ
ведет все дальнейшее повествование.)
Поучиться всегда можно у А. Ф. Ло~а - во множестве его работ, и тех, в
частности, которые связаны с Щзыкальным предметом («Музыка как предмет
~», ~<О_му~!:>1к~.~!f_ом.__ощущ~нш1 .Jl~бo~-~-i:ipиp~~1.: .Ц~~~щ>_о~~
«Мировоззрение Скрябина» и др.). Так, обсуждая действие «золотого делению>,
общепризнанного ДЛЯ Искусства, ученый начинает с постановки проблемы. «Не
входя в конкретный анализ художественных произведений, построяемых по
этому закону, и не рассматривая всей конкретной обстановки его применения,
со всеми наблюдаемыми здесь капризами и осложнениями, я хочу сосредо­
точиться исключительно на вскрытии того смысла, той смысловой структуры,
которая лежит в основе этого закона» 19 •
Давая <<философский комментарий» к драм_~~ Рихарда Вагнера, .ыазрушая
предрассудок о первичности теоретичесК:иХ Построений в творческих· замыслах
композитора, А Ф. Лосёв формулирует проблему, что примечательно, - в виде
гипотезы, которую затем блестяще доказывает в последующем тексте. Напри­
мер: «Философия Вагнера создавалась у него в процессе общего художественного
творчества и есть не что иное, как дифференциация и осознание общего художни­
ческо-интуитивного опыта»; «Философия Вагнера не есть какая-нибудь система
понятий, но прежде всего и после всего существенный мистический символизм» 20 •
В книге «Вещь и Имя» Лосев, исследуя «самое самб» с точки зрения смыс­
ла, заявляет в предисловии к тексту:
«1) Действительность, 2) имя действитель­
ной вещи и 3) взаимоотнQщение имени и-веlliiдолЖно стать нallieй очередной
проблемой» 21 . --- ·-·· ·· ·
Эта триада как «единораздельная цельностм определяет в дальнейшем всю
тектонику текста - с его внутренней дифференциацией, подразделением на
отдельные аспекты этой проблемы. (У Лосева надо учиться и учиться ... )
Д. С. Лихачев всегда ясно настраивает читателя на свой предмет и основ­
ную задачу исследования, придавая немалое значение заглавию книги. Он пи­
шет: «В данной работе (имеется в виду "Развитие русской литературы X-XVII
веков". - Н. Г.) я стремлюсь дать некоторые обобщения для построения бу­
душей теоретической истории русской литературы Х - XVII веков» 22 . И далее
следует разъяснение ключевых слов и «оправдание» темы. Вот одно из них:
«Русская литература - часть русской истории. Она отражает русскую действи­
тельность, но и составляет одну из ее важнейших сторон. Без русской литерату­
ры невозможно представить себе русскую историю, и уж конечно, русскую
культуру»2з.
«Поэтика древнерусской литературы» - труд Д. С. Лихачева, ставший на­
стольной книгой исследователя культуры, - настраивает читателя на предмет,

is Бердяев Н. Самопознание. М., 1990. С. 10.

19 Лосев А. Музыка как предмет логики// Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 571.
20 Лосев А. Философский комментарий". // Там же. С. 672.
21 Лосев А. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. С. 804.
22 Лихачев Д. Развитие русской литературы X-XVII веков: Эпохи и стили. Л" 1973. С. 3.
23 Там же. С. 9.
128
прежде всего, через краткое и чрезвычайно ёмкое наименование. (Его впослед­
ствии воспроизвел С. С. Аверинцев в книге, посвященной ранневизантийской
литературе.) Следующие шаги - определение «границ древнерусской литера­
туры» (географических и хронологических) и научная презентация ключевого
понятия «по:этцка», толкуемого как «система целого». Автор перекидывает ог­
ромную арку, поддержанную столпами локальных «поэтик», и делает в конце

книги неслучайный вывод: «Зачем изучать поэтику древнерусской литерату­

ры?». Образуется целостный, системно организованный Текст, смысл которо­
го: «Мы должны поставить памятники культур прошлого на службу будуще­
му»24. Так оно и вышло ...
7.2.2. Формулирование основной проблемы: практика (музыкальная). В музы­
коведческих работах искусство определения «основной проблемы» и установ­
ления ее аспектов представлено заметно слабее, чем у литературоведов. Еще
напряженнее оказывается взаимосвязь «именов(lНИЯ» исследования с ее Qснов­

ной задачей и подзадачами, вытекаюЩиМИ из объекта и его предмета. Очень

чаСТофИГурирует термй:н ··«цели и задачи» как синонимическая конструкция,
с чем согласиться трудно; нередки повторы одних и тех же словосочетаний
под разными рубриками, включая даже определение «научной новизны и прак­
тической значимости» и пр. Нередко то, что еще подлежит исследованию,
становится как бы заранее и подспудно известным (не гипотеза!), а то, что
«выносится на защиту», оказывается давным-давно знакомым фактом науки.
Эта науковедческая «неразбериха» - как результат небрежного самоанали­
за - приводит к неприглядной картине так называемых установок, которые
могут оказаться неадекватными и самому исследованию, и его итоговым вы­

водам. (Однако встречаются труды, достойные быть образцовыми с точки зре­

ния описания той формализованной «матрицы», сквозь решетку которой при­
нято в настоящее время анализировать научные труды.)
Приведем различные примеры из некоторых авторефератов диссертаций,
защищенных в последнее время.

В. С. Ценова - «Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной». Автор

формулирует «цели и задачи» исследования, вьщеляя «основную цель диссер­
тацию> как «теоретическую разработку и обоснование новаторских свойств со­
временного музыкального формообразования» 25 • Далее определяются задачи - че­
рез отглаголь~-~~9:'.Щ~~т1нпел~н:ые: «изучение», «анализ», «систематизацию>,
«прослеживание», «разработка» и пр.
Выводы, касающиеся ритмической концепции С. Губайдулиной, систе­
матики ритмических рядов, некоторых философских аспектов, не содержат,
казалось бы, явной центральной идеи - идеи формообразования. Однако, описы­
вая научную новизну своего исследования, автор утверждает: «Выявляются
новые принципы нетрадиционного формообразования, основанного на опре­
деленных числовых структурах и пропорциях, а понятие ритма формы ... рас­
сматривается как важнейший отдел техники современной композиции» 26 • (Есть
ли арка - от начала к концу? На этот вопрос отвечает сам реципиент, чита­
тель труда ... )

24 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 352.

25 Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. Автореф. дисс .... д-ра иск. М.,
2000. с. 4.
26 Там же. С. 5.
129
 Пожидаева Г. А., назвав свою работу «Принципы мелизматического распе­
ва в русской монодии XI- XVII веков» 27 , не вьщеляет генеральной проблемы и
замещает ее «целями» и «задачами» исследования. Автор видит свой путь как:
а) «воссоздание теории распева канонических текстов."» (+ «композиционная
техника распевщиков») и б) «выявление важнейших типологических признаков
и структурных единиц главных пространных распевов".». Как видно, здесь со­
четаются достаточно разные аспекты распева, не сведенные в некую методоло­

гическую целостность.

Это повлияло и на авторское определение научной новизны исследования,

содержащее некое «множество» позиций (9), каждая из которых, несомненно,
обладает научной значимостью. Однако генеральная идея, аккумулированная
в понятии «принципы», остается все же размытой, «скраденной» в контексте
обширного материала, выявленного, дешифрованного и осознанного автором.
Думается, что при такой большой розыскной и «археологической» работе, ко­
торую провел исследователь, было бы желательно для реципиента получить из
уст автора достаточно полную науковедческую оценку и интерпретацию своего

труда.

Калужникова Т. И. в диссертации «Акустический текст ребенка» (по матери­

алам, записанным от современных российских городских детей) избирает объек­
том своего исследования «совокупность вокальных форм, которые включаются
в музовую деятельность ребенка». Цель и задачи, как это нередко бывает, объе­
динены: «Цель исследования автор видит в обнаружении системных свойств
АТР, проявляющихся в его синхроническом и диахроническом аспектах» 28 • Что
же получается? Системные свойства воспринимаются, видимо, как онтологиче­
ская принадлежность АТР; более того, они обладают уже известными способа­
ми проявления - в синхронических и диахронических аспектах (по Соссюру?).
Выводы в сфере «музовой активности ребенка» подведены под «единый
Акустический интертекст» с его параметрами (семантика, синтактика, прагма­
тика); кроме того, трансплантированы «базовые свойства абстрактной систе­
мы» (относительная целостность, иерархичность и структурность, возможность
описания посредством нескольких моделей, наличие взаимосвязи со средой).
Таким образом, то, что торжественно названо как «универсальная детская суб­
культура», есть проекция универсальных же свойств любой системы. В чем же
заключалась задача исследования? Доказать, что существует Текст? Существу­
ет то, что еще Р. Барт определил как: «Текст - это интертекст, "галактика
означающих", а произведение - "эффект текста", зримый результат "тексто­
вой работы", происходящей на "второй сцене", шлейф, тянущийся за текстом» 29 •
Науменко Т. И. в наименовании диссертации - «Музыковедение: стиль
научного произведения» 30 - удалось, на наш взгляд, отразить «движение» от
целого к части, и наоборот. Область научного знания здесь соотнесена с кон­
кретным предметом, входящим в нее, - научным произведением и тем, что

образует его стиль. В самом деле, Т. Науменко пишет в автореферате: «Основ-

27 Пожидаева Г. Принципы мелизматическоrо распева в русской монодии XI-XVII веков:

Автореф. дисс .. " д-ра иск. М" 2002.
28 Калужникова Т. Акустический текст ребенка". Автореф. дисс. ". д-ра иск. М" 2005. С. 4.
29 Цит. по.: Косиков Г. Ролан Барт - семиолоr, литературовед// Барт Р. Избранные работы:
Семиотика: Поэтика. М. 1989. С. 41.
30 Науменко Т. Музыковедение: стиль научного произведения: Автореф. дисс. ". д-ра иск. М.,
2005.
130
ная проблема диссертации - исследовать стиль музыковедческого произведе­
ния как особой формы научного высказывания, пребывающей в нерасторжи­
мом единстве общего и особенного, канонического и индивидуального, чужого
и своего».

Следующая за этим определением формулировка гипотезы вполне естест­

венно вытекает из поставленной основной задачи, дополненной ограничениями,
вполне закономерными при наличии «множественного объекта». В заключе­
нии даны выводы, тесно сопряженные с поставленной проблемой, прошедшей
«сквозь строй» субпроблем, образующих разветвленное древо музыковедческо­
го текста.

Тетерина Н. И., именуя свой труд «Историзм художественного мышления

М. П. Мусоргского», сочетает в нем источниковедческий и текстологический
подходы с драматургическими концепциями и тем, что называют «философией
истории» 31 • Диссертацию отличает осознанность принятого направления, чет­
кость дифференциации материала, отделение своего от множества уже имею­
щихся публикаций.
Автор называет «главную цель», которая не есть обращение Мусоргского к
историческим сюжетам, а есть выражение в композиторском творчестве про­

блем философии истории в сопряжении с «загадками человеческой психоло­

гии, парадоксами социальной жизни общества, таинствами верований и мис­
тическими сторонами религиозных учений» 32 • Этой «главной целю> соответ­
ствуют и четко выстроенные выводы диссертации: историзм как методика

осмысления Священной истории: историзм как стиль времени; историзм как

эволюция взглядов художника; как качества двуединого композиторского мыш­

ления (абстрактного и конкретного).

Поражает в этой взаимосвязи сущего концентрированный генеральный
вывод: «Историзм как синоним "философии истории" составляет примени­
тельно к творческому наследию Мусоргского объект и предмет, цель и задачу
всего осуществленного и изложенного выше исследования, в результате чего

появляются основания сказать об уникальной роли гениального русского ком­

позитора в музыкальном искусстве XIX века» 33 •
Предприняв эту попытку экскурса в область научного знания, а точнее, -
совокупности «имени» произведения и его основной задачи, мы приходим к
выводам о трудностях и противоречиях, решенных и нерешенных проблемах,
имеющих место даже на уровне высоких научных проектов.

7 .3. Аспектация исследования

Имеется в виду совокупность задач («Подзадач», «субпроблем» ), которые

формулируются в целях решения основной задачи (генеральной проблемы).
Аспектация - это основа для построения концепции исследования, для органи­
зации пространства текста. То, что обычно называется структурой и отражается
в «оглавлении» («содержании») научного документа, имеет прямое отношение
к этой стороне научной деятельности.

3 ' Тетерина Н. Историзм художественного мышления М. П. Мусоргского: Автореф. дисс ....

д-ра иск. М., 2007.
32 Там же. С. 8.

Jз Там же. С. 38.

131
 «Содержание (оглавление), оно же рабочая гипотеза» - так афористично
сформулировал Умберто Эко, наставляя студентов в книге «Как написать дип­
ломную работу)> 34 • Термин «гипотеза-содержание» оказывается весьма полез­
ным, так как в нем сосредоточены и предполагаемый научный вывод, и «кар­
тина)> текста - в его общем/частном, главном/побочном.
Как выделить субпроблемы? как организовать их последование? как «раз­
ветвить)> их? - все это методически нелегкая, личностно-творческая задача, от
которой во многом зависит успех целого.
Примеры идеальной аспектации, воплотивщейся в «гипотезу-содержание)>
(вернее, уже не гипотезу, а теорию!), - работы А. Ф. Лосева.
В работе «Теория художественного стилю> 35 ученый повествует, начиная
с того «Что не есть художественный стиль)> (§ 1 - 26), с позиций - «Не есть»,
а лищь затем определяя то, что он, стиль, есть «Опыт определения понятия
художественного стилю> (§ 2 - 12 позиций). Эта оппозитивная структура
дополнена «Примерной классификацией первичных моделей художествен­
ного стиля)> (§ 3) и «Примерами современных классификаций художествен­
ного стилю> (§ 4). Так автор, опираясь на логический анализ, формулирует:
«Мы должны начать с четкого ограничения художественного стиля от всех
близких к нему искусствоведческих и литературоведческих категорий (§ 1),
а уже потом пытаться наметить структуру самого понятия стиля (§ 2))> 36 •
(Если учесть, что ученый написал самостоятельную работу «Некоторые воп­
росы из истории учений о стиле)> (затем вошедшую в «Проблемы художе­
ственного стилю>), то становится ясным, какой путь следует пройти автору,
а затем и реципиенту, чтобы решить поставленную проблему и постичь ис­
тину.)
В знаменитой работе А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логикю>, соединя­
ющей философские, эстетические, логико-математические и музыковедческие
аспекты в сложном сплетении идей, положений, методов и «выражений)>, есть
раздел (111 часть), названный «Логика музыкальной формы». Исследуя эту ло­
гику, автор последовательно ведет реципиента через ряд субпроблем, раскры­
вающих стороны этого предмета, - через общие категории времени, числа,
смысла, выражения к чисто музыкальным категориям (ритм, метр, мелодия и
гармония, темп, высота, тембр и пр.).
Так выстроив свой дискурс, Лосев приходит к четким выводам о «четырех
смысловых слояю> музыкальной формы, а именно: «1) Наиболее внешний, ка­
чественно-вещный слой, или тембр (в широком смысле слова); 2) более внут­
ренний, представляющий собой становление некоего цельного смысла, или
темп; 3) самый этот цельный смысл, являющийся в данном случае фигурным
числом, со своим чисто числовым же, т. е. чисто смысловым материальным

наполнением, - тон, мелодия и гармония; 4) сама эта фигурность, взятая до

своего материально-смыслового наполнения, - ритм и метр. Эти четыре ряда,
нанизываясь друг на друга, и создают конкретную музыкальную форму, со все­
ми ее отдельными изолированными деталямю> 37 •

34 Эко У. Как написать диruюмную работу. СПб, 2004. С. 163.

35 Лосев А. Теория художественного стиля// Проблема художественного стиля. Киев, 1994.
36 Там же. С. 174.
37 Лосев А. Музыка как предмет логики// Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 567.
132
 Таким образом, аспектация, первоначально рисующая «содержание-гипо­
тезу», обретает контуры логически выстроенных и оправданных научных выво­
дов: «неразрывная связь этих категорий". их принципиальная взаимосвязан­
ность и диалектическая взаимообусловленность» (там же).
К этому хотелось бы добавить, что осознанный путь исследования всегда
находит у Лосева идеальную «презентацию» в оглавлении. Составленное по
номинативно-смысловому принципу, если можно так сказать, оно насыщено

краткими и предельно афористичными высказываниями, разносторонне ха­

рактеризующими предмет. «Дисциплина» мыслительного процесса, к которому
стремился ученый, - неослабевающий призыв к себе, к нам ...
Еще пример аспектации, предложенный в книге Левана Акопяна «Совет­
ская музыка 1917-1987» 38 • Определив сложную задачу - рассказать о советской
музыке «доперестроечного» времени зарубежному читателю, автор распределил
материал в трех главах - по хронологически-культурологическому принципу.

Глава 1- «Фрагменты Серебряного века и

"Sturm und Drang" в период
советского модернизма» - посвящена трем проблемам, а именно:
1) наследию
прошлого, двум полярным явлениям ранней советской музыки - Рославцу и
Мясковскому; 2) распределению сил на музыкальной арене 20-х годов - совет­
скому «авангарду» и А. Мосолову; 3) началу становления Шостаковича.
Глава 2 - «Эра сталинизма» - подразделяется на четыре раздела, как-то:
«социалистический реализм» в ранней советской музыке, связанный с оперой
Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда)> и «формализмом)>; <(зрелостм
советской музыки (2-й половины 30-х); музыка Великой Отечественной вой­
ны; год 1948.
Глава 3- «Постсталинистская эра "Бронзового века")> - фокусирует вни­
мание на стилевых проблемах, а именно: Шостакович в период 1953-1975;
ученики Шостаковича; Свиридов; Московский «авангарщ>: «великая троица)> и
другие известные фигуры; инновационные тенденции за пределами России; о
различных «moderates)>, то есть группе композиторов, <(имеющих между собой
мало общего)>, - А. Эшпай, Н. Сидельников, С. Слонимский, Р. Щедрин и
другие, - но не <(консервативных)> и не чуждых новаторских тенденций.
Таким образом, содержание монографии, состоящее из многоразличной
тематики, сквозь призму которой просматривается путь отечественной музыки
1917-1987, достаточно информативно (хотя и не полно). <(Contents)> отражает
авторскую концепцию и позволяет под определенным углом зрения взглянуть

на явления музыки ХХ века в СССР. Не ставя каких-либо аксиологических

задач, мы пытались лишь показать, как первично (до чтения книги) аспектация
проблемы взаимодействует с концепцией автора монографии.
Мы остановили внимание на двух объектах, связанных с классикой науч­
ного труда (Лосев) и «Нонклассикой)>, индивидуальным авторским подходом -
герменевтикой историко-стилевого толкования.
Адекватно определить аспектацию исследования в связи с его генеральной
проблемой - задача не из простых. Научно-познавательная «недостаточность»,
если можно так выразиться, - предмет одной группы современных диссерта­
ций; перегрузка субпроблематикой - другой.

38 Hakopian L. Music ofthe Soviet Age 1917-1987. Stokholm, 1998.

133
 Так, в диссертации «Эволюции гармонической вертикали западноевропей­
ского многоголосия XIII - начала XV веков» (2007) - при отсутствии форму­
лировки основной задачи (главной проблемы) вырастает многоуровневая «вер­
тикалм (10 пунктов), по сути, различных аспектов исследования (названных
почему-то «основные задачи»). Похожая картина в диссертации «С. И. Танеев
и Серебряный век» (2007), где решаются многочисленные задачи (их 8) в пре­
делах обозначенной темы, но опять же вне основной проблемы. В самом деле,
вопросы типа «вь~явление фактов», «анализ прочитанных книг и пр.», «исследо­
вание психологических особенностей личности», etc". - не есть ли отражение
процесса исследования?
Или: «Инструментальные концерты Александра Арутюняна» (2007). Автор,
сочетая в некоем «единстве» (?) «предмет и задачи исследования», «материалы
и методы исследования» (?),обходится без «проблемы» и «субпроблем», на нее
непосредственно направленных. Согласитесь, что наименование труда есть всего
лишь определение его объекта! Из текста, правда, просвечивают такие слова,
как «стиль композитора», «целостный анализ», «глубинная структура», «логика
творческого процесса» и др" то есть ключевые термины, которые могли бы
определить аспектацию диссертации. (Заодно - и то, что выносится на защи­
ту, что является гипотезой «целостного» исследования.)
Завершая наше повествование, повторим, что аспектация устанавлива­
ется автором исходя из основной проблемы и может представлять собой более
или менее обширное поле конкретных вопросов. Значимость «Подзадач», «суб­
проблем» определяется результатом - их работой на генеральную цель иссле­
дования.

7 .4. Материал исследования

«Материал», казалось бы, - понятная вещь. Однако это не совсем так! Это
слово нередко синонимически путается с «объектом», «предметом» и, наконец,
самим названием работы. Несмотря на имеющую место связь, тождества уче­
ные не отмечают.

Проблемой материала занимались видные ученые, среди них М. Бахтин,

Ю. Тынянов, В. Жирмунский, положившие начало теоретической поэтики.
Так, один из представителей «формальной школы» считает: «Материал - это
то, что существует вне художественного произведения и что можно описать,

не прибегая к искусству, рассказать "своими словами"» 39 • (Далее следует срав­

нение с формой, которая есть «закон построения предмета» и характеризует­
ся реальным расположением материала в произведении, - композиция, кон­

струкция.)
Весьма полезными не только для литературоведения, но и музыкознания
являются мысли М. Бахтина, изложенные в работе «Материал и прием как
слагаемые поэтической конструкции», где ученый, в частности, говорит о ма­
териале и приеме как «изнанке содержания и формы», о «конструктивном зна­
чении элементов материала», о понимании «Материала» у Тынянова и т. д. 40

39 Цит. по: Чудакова М. Поэтика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М"

2003. с. 792.

134
 Важно отметить, что понятие «материала», вернее его толкование, не оста­
валось неподвижным: иное значение оно приняло у Жирмунского (слово, язык -
как лингвистическое явление), Тынянова (материал литературы - слово как
таковое). «Изучение словесного искусства обставлено двоякими трудностями:
во- первых, с точки зрения оформляемого материала, простейшее условие обо­
значения которого - речь, слово. Во-вторых, с точки зрения конструктивного
принципа этого искусства», - считает Ю. Тынянов («Проблема стихотворного
языка» )41 •
В. М. Жирмунский связывает понятие «материала» с общими проблемами
поэтики и поэтического языка. Исходя из определений понятий «словесное
искусство)>, «художественная словесностм и т. п., ученый формулирует: «Сло­
во является материалом для искусства в другом смысле, чем зрительные и слу­

ховые впечатления, непосредственно воспринимаемые из природы. Слово ведь

не есть элемент или явление материальной природы. Слово само по себе уже
продукт деятельности человеческой мысли» 42 •
Итак, пытаясь получить некие общие представления о материале искус­
ства и придя к тому, что именно «искусство слова)> управляет <<Поэтическим

языком)>, мы вольно или невольно задумываемся над понятием материала в

музыке. В самом деле, музыкальный феномен тоже «продукт человеческой

деятельностю>, хотя звук - это природное явление, в потенциале наделен­

ное выразительностью. Функционируя как материал сочинения, звук обре­

тает смысловые и другие коннотативные свойства. Звук может стать, кроме
того, предметом специального изучения - как явление физическое и поэти­
ческое43.
В музыковедении, отвлекаясь от такого рода рассуждений, в качестве мате­
риала чаше принимается музыкальный текст, представляющий собой музы­
кальную конструкцию, возникшую на основе избранного музыкально-звуково­
го материала, - художественное произведение. Методы изучения произведений,
как известно, варьируются в зависимости от множества факторов.
Существует ли подход, дифференцирующий материал?
Материал, который подвергается изучению, может быть и единичным, и
множественным. Объект, представленный одним музыкальным произведени­
ем, - это одна методика анализа; объект, представленный не одним произве­
дением, - другая, но учитывающая общие аналитические приемы рассмотре­
ния музыкальных фактов.
Диссертационные работы последнего времени демонстрируют чаще некое
материально-музыкальное «множество», объем которого варьируется в зависи­
мости от поставленной проблемы (примеры легко подобрать). Так, В. Ценова,
исследуя «числовые тайны)>, опирается на музыкальные произведения С. Гу­
байдулиной 80-90-х годов; Т. Цареградская, рассматривая «Время и ритм)> в
музыке второй половины ХХ века, сосредоточивается на сочинениях Мессиа­
на, Булеза, Штокхаузена, Ксенакиса; М. Богомолова, изучая «русское безли­
нейное многоголосие)>, берет певческие рукописи XV - XVII веков; А. Ярешко,
описывая «русские колокольные звоны в синтезе храмовых искусств)>, опира-

41 См.: Бахтин М. (Медведев). Формальный метод в литературе. М., 2003. С. 127.

42 Жирмунский В. Введение в литературоведение. М" 2004. С. 224.
43 См.: «Новый звук и нотация•), «сонорика>), «тембрика» - фрагменты текста из кн.: Теория
современной композиции. М., 2005.
135
ется на записи и расшифровки православных звонов различных регионов Рос­
сии, а также на печатные источники прошлых веков; Н. Захарьина, обозначив
предмет как «русские печатные книгю>, охватывает материал с XVII века (изд.
Св. Синода) по сей день.
Хотя классификация материала, необходимого для реализации идей науч­
ной работы, и маловероятна, можно заметить: разный временной отрезок (от
10-летия до ряда веков); разное количество персон (от одного до нескольких
композиторов); разное количество «музыкальных фактов» (от единичных до
комплексных). Ср., например, такие известные работы, как «Книга о Стравин­
ском» и «Русская музыка от начала XIX столетия» Асафьева, биографии Му­
соргского, Бородина и обзор новой русской музыки Стасова; или: теория ладо­
вого ритма Б. Яворского и его работы о Бахе, анализ симфоний Чайковского и
учение о гармонии Ю. Н. Тюлина.
Материал - это всегда значимая сторона музыкального исследования, и от
«избранности», свежести и актуальности материала, организованного в соот­
ветствии с основной проблемой, зависит успех предпринятой работы. Это чув­
ствовалось всегда, но ныне, может быть, - особенно. Сосредоточение внима­
ния на творчестве современных авторов, особенно на материале пост-культу­
ры, - задача не только сложная, ответственная, но и новая, увлекательная
(«Musique formelles» Яниса Ксенакиса, «Penseг la musique aujourd'hui» Пьера
Булеза, «Arvo Part: Die Musik des Tintinnabuli-Stills» Германа Конена, «Messiaen»
Петера Хилла и Н. Симеона, «Gyoгgy Ligeti: Music of the Imagination)> Рихарда
Штайница - панорама может быть продолжена)".
Ограничение материала, вернее осознание его содержания и объема, - важ­
ная сторона методологии исследования. Расхожее мнение: «больше - лучше»,
не есть формула успеха. Важно согласование проблемы и субпроблем на базе
избранного материала, важно осознание необходимости и достаточности его -
по существу. (В этом отношении контекстный подход - без «руля)> и границ -
может и не оправдать возложенных на него надеЖд!)
Материал - это такая сторона научного исследования, которая определяет
и его актуальность, и его «разумностм, и его востребованность.

7.5. Методология исследования

Эта сторона создания научного документа, результатом которого является

вербальный (иногда и графический) текст, нами еще мало изучена. Наш текст -
«Методы науки о музыке» - посвящен именно этой волнующей проблеме, при­
нимающей различные формы выражения в зависимости от конкретных задач44 •
Музыковедческий документ, в отличие от литературоведческого, обладает спе­
цификой, определяемой всем ходом изучения предмета в свете поставленной
проблемы. Однако общность - режиссирующая роль методологии - объеди­
няет эти области научной деятельности.
Наше время - время «перерекрестия» различных подходов, распростра­
ненных в гуманитарном знании, требующих разумного использования методик
в условиях конкретных музыкальных фактов.

44 См.: Гуляницкая Н. Руководство к изучению основ музыковедения. М., 2004.

136
 Принципиальная трудность заключается в том, что эти категории не толь­
ко пересекаются друг с другом, но и дополняются иными классификациями,
разработанными в более позднее время, особенно в последнее 45 - в связи с
сегодняшней музыкой.
Осознание методологии призвано быть «путеводным», отражающим при­
емы разыскания и прочтения, анализа и синтеза того, что сокрыто в научном

предмете исследования. Вся радость/горе - в адекватности и неадекватности

методов объекту-предмету-проблеме.
Приведем несколько конкретных случаев. Так, в недавно защищенной дис­
сертации (2009) значится: «Методологический принцип исследования базируется
на единстве источниковедческого, исторического, теоретического и научно­

исполнительского подходов к анализу процессов, происходивших в XVI-XVII

веках в органно-клавирном искусстве» 46 • (Далее идет перечисление зарубежных
источников, на которые опирается автор диссертации, - прием довольно по­

пулярный, в известном отношении сходный с отсьшкой к библиографии.) Однако

текст исследования содержит подходы, которые имеют отношение к стилево­

му, компаративному, культурно-социологическому, - о которых автор даже не

упоминает, хотя они вьпекают из основной задачи и подзадач.

Другой пример, связанный с тем, что автор труда «оптом» перечисляет многое
из того, что ему известно о методологии музыкознания. При этом он не дает
себе труда «оправдать», например, «системность» и «структурность» объекта,
как и возможность применения, допустим, «герменевтического круга>>. При
этом нередко насквозь дескриптивные тексты, описывающие происходящее в

произведении на уровне простого, незатейливого рассказа, объявляются ана­

литически изысканными, тонкими, окрьшенными современными приемами

анализа.

Проблемная ситуация в музыковедческих документах, кроме того, - в не­

достаточной согласованности того, чт6 и того, как. Можно наблюдать факты
«рассогласования» предмета и методов, привлекаемых к его рассмотрению.

Например: музыка нового времени анализируется с помощью старого аппара­

та, что вызывает большие натяжки, если не абсурдность результата. Так, функ­
циональная теория и всякого рода ее модификации не позволяют выявить в

45 В Словаре Г роува дается описание современных аналитических методов:

Many of the classifications that have been fonnulated for musical analysis have distinguished between
types of analytic practice according to the methods used, which can then Ье grouped together into broader
categories. For example, there is the widely accepted division into 'stylistic analysis' and 'analysis of the
individual work' which was described above as pragmatic but theoretically unnecessary. There is the threefold
classification into 'constructional analysis', 'psychological analysis' and 'analysis of expression' put forward
Ьу Erpf in MGG 1 ( 1949-51 ). This clas.sification does not coпespond exactly with, but is rough!y equivalent
to, Meyer's distinction (1967, pp.42fl) between 'fonnal', 'kinetic-syntactic' and 'referential' views ofmusical
signification. Dahlhaus (RiemannLJ2, 1967) made а fourfold distinction: 'fonnal analysis', which explains
the structure of а work 'in tenns of functions and relationships between sections and elements'; "'energetic"
interpretation', which deals in phases of movement or tension spans; and Gestalt analysis, which treats
works as wholes; these three make up among them the field of analysis proper, which he distinguished from
his fourth category, 'henneneutics', the interpretation of music in tenns of emotional states or extemal
meanings. The first, second and fourth of these coпespond broadly with the three categories of Erpf and
Meyer, while the third deals with analyses based оп the idea of organism.
46 Бурунi!уковская Е. Орrанно-клавирная культура Италии XVI-XVII веков. М" 2009. С. 5

(Автореферат).

137
музыке позднего Скрябина истинное положение вещей. Нужна другая методо­
логия. Форма произведения современного искусства нередко интерпретирует­
ся как трансформированная традиционная (или сочетание нескольких), тогда
как необходимо задуматься над неким «новообразованием» (вспомним отзыв
Веберна о своих поздних сочинениях!). Более того, ориентируясь на современ­
ную эстетику, важно обратиться к понятиям «открытого произведения», «лаби­
ринтной» композиции, «палиндрома» и многого другого. (См., например, рас­
суждения Лигети о своих произведениях 60-х и более поздних годов.)
Словом, несоответствие метода и предмета анализа, как и основной про­
блемы и ее аспектов, есть распространенная ощибка подхода к музыкальному
произведению. Поэтому «самоанализ» научного документа должен быть ответ­
ственным и по возможности объективно точным и - главное - целенаправ­
ленным. Работа со звучащей музыкальной материей, в отличие от словесной
материи, требует особого подхода, для которого прокрустово ложе известной
гуманитарной методологии оказывается тесным ...

7.6. Язык исследования

«Имя вещи, - писал П. А. Флоренский, - не только "пустая" кличка

объекта, не "звук и дым" ... , не условная и случайная вьщумка, а полное смысла
обозначение его; имя вещи есть опознанная или могущая быть опознанной
суть ее» 47 • Вот и в наших исследованиях, создаваемых в надежде отразить суть
вещей, важно особое внимание уделять словесному творчеству. Мы бываем
щедры на именования и переименования, давая «кличку» вещам; однако заду­

мываемся ли мы над связью меЖдУ смыслом и обозначением? 48

«Главный недостаток современной литературы - ущербное чувство язы­
ка»,- считал Д. С. Лихачев. Коль скоро музыковедческие тексты - часть лите­
ратуры, то этот «главный недостаток», видимо, укоренился и в них. В своих
заметках «Будьте осторожны со словами» 49 - кратких и поучительных, - уче­
ный наставляет на многие, казалось бы, известные вещи, в целокупности не
всегда наблюдаемые в наших трудах. Отличая «язык научной работы» от «языка
художественной литературы», ученый ставит акценты на ряде идей, как-то: «хо­
роший язык научной работы не замечается читателем» (только мысль!); яс­
ность - «главное достоинство языка».

Длина и взаимодействие фраз; краткость фраз и логичность переходов; лег­

кость, простота и свобода в сочетаниях предложений; умеренная доза прида­
точных и т. д. - вот некоторые приемы письма, которые полезно знать каждо­

му. Кроме того: важная мысль, неспешно выраженная, «должна варьироваться

под пером автора», а повторений, за исключением механических, «Не следует
бояться»; надо избегать «слов-паразитов, слов мусорных», «слов-новоделов».
Так в сжатой форме Д. С. Лихачев успевает сказать почти обо всем, что касает­
ся научного текста и его структуры. «Обращайте внимание на качество слов», -
заключает ученый 50 •

47 Флоренский П. Священное переименование. М., 2006. С. 48.

48 См. также: Булгаков С. О фююсофии имени. СПб, 1998.
49 Лихачев Д. Книга беспокойств// Статьи, беседы, воспоминания. М., 1991. С. 438.
50 Лихачев Д. Цит. соч. С. 431.
138
 В научных работах нашего времени язык оказывается переполненным мод­
ными словами и штампованными выражениями. Нередко безоглядно заимству­
ются яркие и ёмкие словообразования (например, «семиосфера», «симулякр»)
или словосочетания («языки культуры», «виртуальная реальность»), которые
автор позволяет себе насыщать ему угодным содержанием и помещать в ему
«выгодный» контекст. А что касается «вычурностю> ... то мы в этом большие
мастера, благо в этом помогают иноязычные тексты, свободно «переводимые)>,
как и желание быть наукообразными или просто непохожими на других ...
Язык музыковедческой работы - особая область литературного текста: с
одной стороны, элементами этого языка является общая словарная лексика, а с
другой - специфические термины, уходящие и приходящие. Комбинаторика
того и другого - искусство словесного творчества, которым обладают далеко
не все тексты. Методологически эта проблема начала успешно разрабатывать­
ся. Т. И. Науменко демонстрирует опыт постановки проблемы: «литературный
факт)>, «идиолект музыковедения)>, «Предварительный концепт)>, «риторичность
научного высказывания)>, «научное произведение: открытая книга)> 51 • Естествен­
но, что эта часть существенных вопросов не есть вся проблематика современ­
ного музыковедения, которая будет оставаться «открытой формой)>, как и пост­
практика композиции.

Избегать пустословия, говорить по существу - задача хоть и первостепен­

ная, но малодоступная. «Лепет текста - это всего лишь языковая пена, обра­
зующаяся в результате простого позыва к письму)>, - писал Р. Барт. Такого
«лепета)> в наших работах предостаточно, а «языковая пена)> порой захлестыва­
ет допустимые пределы ... И здесь речь не идет об «удовольствии от текста)>,
речь - о том, чтобы текст бьш бы знаком исследуемых «вещей», «означающим)>
их существенные признаки.

«Самая большая ценность народа - его язык, - писал Д. С. Лихачев, -

язык, на котором он пишет, говорит, думает)>.

послесловие

Познать свой предмет, определить методологию его исследования, освоить

язык описания - все эти (и другие, более конкретные) шаги предстоит выраба­
тывать тому, кто «взялся за перо» (или поставил пальцы на клавиатуру компь­
ютера) с целью позиционировать себя как музыковеда.
«Стиль временю> предполагает:
- С одной стороны, элементарное знакомство с общегуманитарным зна­
нием - состоянием дел в смежных науках, с методами, внедренными в них,

исследовательскими достижениями.

- С другой стороны, углубленное знание своей дисциплины, музыковеде­

ния, обогащенного представлениями сегодняшнего дня.
И главное - восприятие своего предмета на уровне «духовного)> и «теле­
сного)>; осознание его как смыслонесущего и эстетического, как сконструиро­

ванного и структурированного.

51 См.: Науменко Т. Музыковедение: Стиль научного произведения. М., 2005.

139
 Каждый текст требует оформления, способствующего донесению мыслей
до их восприятия и освоения. Макроплан и микроплан, выбор слов и имени,
звуковая организация и интонационная композиция - все это, как и «фоно­
стилистика» текста, требует внимания и творческого отношения.
И завершая свое путешествие, с благодарностью вспомним назидание
И. А. Ильина - о «Творческой свободе», необходимой исследователю, о науч­
ном методе, который не есть «Мертвая система приемов>}.
«Всякий настоящий творческий исследователь всегда вырабатывает свой
новый метод».
 МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ

Основу работы «Методы науки о музыке» составляет вербальный текст (семь

глав); однако параграфы, озаглавленные «Опыт музыкального анализа», допол­
няются некоторыми нотными материалами. Их цель - представить образ про­
изведения, вернее, дать некий абрис его через фрагмент музыкального текста.
(Естественно, что полное впечатление может быть получено в иных условиях
при прослушивании, исполнении и чтении нотного текста.)
Множественный объект исследования не предполагает, естественно, оби­
лия нотно-музыкальных ссьuюк; избранное для иллюстрации - это только малая,
незначительная, но, по возможности, характерная ссьшка на образец как часть
произведения. (Кое-где - в особых редких случаях - фигурирует полный текст
произведения.) Сочетание опубликованных изданий и авторских рукописей (с
разрешения композитора) дает возможность приблизиться к тому, что называ­
ют «художественным миром автора».

Предполагается активность читающего основной (вербальный) текст - ак­

тивность того, кто проецирует метод, а точнее, его идеи, на конкретный звуча­
щий материал. Комментарии к музыкальным произведениям, избранным с це­
лью поиска соответствующего метода их анализа, в основном содержатся в

главах текста. Однако расширение количества нотных образцов позволяет до­

полнять их «разборами», которые могут иметь вид аннотации, методических
рекомендаций, дискурсов вопросоответного склада. Это активизирует процесс
текст - ноты, инициирует поиск своего подхода.

Разыскание нового материала может быть продолжено в разных направле­

ниях, что создаст условия для более объемного представления о том или ином
музыкальном факте. (Не исключено и составление нотоrрафических списков,
направляющих внимание на характерные музыкальные объекты, что есть уже
педагогическая задача.)
Приведем перечень музыкальных иллюстраций, расположенный в соответ­
ствии с содержанием нашей работы.

Глава 1. Герменевтика

1.4. Музыкальное произведение: герменевтический подход

А. Ларин. Белый ковчег: фрагменты (начало+ конец).
(См. разбор в основном тексте.)

Глава 2. Системный метод

2.3.1. Древнерусская музыка сегодня: мелодическое пение

Литургия Троицкого собора: «Милость мира». (См. основной текст.)

141
 Одноголосный Обиход Большого Успенского собора Московского Крем­
ля: «Херувимская песнь»
Пространный напев - в рамках несимметричного ритма; три вида согла­
сий - большое, малое, укосненное - со сменой опорных тонов; церковная
форма - с варьированной повторностью мелодических строк; роль начальной,
серединной и конечной попевок.
2.3.2. Древнерусская музыка сегодня: гармоническое пение
Песнопения св. Пасхи
Свято-Троицкая Сергиева лавра (См. основной текст.)
«Стихиры Пасхи» (Знаменный распев, переложение для мужского хора арх.
Матфея).
Эта стихира, представленная в пятичастной форме, - образец смешанной
системы, в которой сочетаются древний напев, авторская гармонизация и спе­
цифическая текстура. Обратить внимание на подвижность плотности фактуры,
«единицы» вертикали (от тона-интервала-аккорда), на диатонический склад,
ладовую переменность, ритмику и строчное деление.

С. Трубачев. Херувимская песнь

Входящий в «Песнопения литургии» (М., 2005), этот образец ярко иллю­
стрирует стиль композитора. Не заимствуя церковный материал, автор доби­
вается единой мелодико-гармонической целостности, где стилистически со­
пряжены интонационность, ритм, тембризация и формообразование. Идея
системной взаимосвязи пронизывает весь литургический цикл и особенно -
«Приидите, поклонимся», «Святый Боже», «Достойно есть», «0 Тебе раду­
ется».

Г. Свиридов. Песнопения и молитвы: «Неизреченное чудо»; стихира «Господи,

воззвах к Тебе".» (См. основной текст.)

Глава 3. Структурный метод

3.2.2. Индивидуальное
А. Шнитке. Канон для двух скрипок, альта и виолончели. Памяти И. Ф. Стра­
винского (1971)
В этом произведении оригинально трактована серийная техника - инто­
национно и структурно, - что требует внимательного прочтения как части, так
и целого. В частности, имеется в виду монограмма Стравинского, состояшая из
10-ти нот, и количество проведений серии - 10.
Э. Денисов. Канон памяти И. Ф. Стравинского ддя флейты, кларнета и арфы
(1971).
Серийная техника Денисова имеет стилистические отличия - как в струк­
туре ряда, так и в способах работы с ним. Здесь принцип монограммы сочета­
ется с утонченной разработкой серийных форм в их горизонтальной и верти­
кальной презентации.
А. Пярт. Канон покаянен
Структурирование произведения Пярта находится в зависимости от кано­
нического построения православного покаянного канона, состоящего из 9-ти
песен, каждая из которых имеет свою твердую структуру. Песни дополнены
специфическими «номерами», среди которых «молитва» является и заключи­
тельной, и особо значимой. Стилистика музыкального языка - своеобразно
«пяртовская», сдержанная и аскетическая.

142
 А. Ларин. И жар, и миражи дтIЯ хора и баяна в 6-ти частях: «Марево»,
«Осень», «Ода мужчине», «Ода девушке», «И жар и миражи», «Портрет»
(Н. И. Ладыгина - на стихи И. Кобзева).
Композитор характеризует свое произведение как «кантату-палиндром»,
основанную на стихах Н. И. Ладыгина, «поэта, художника, мыслителя» (по оп­
ределению Ларина). Весьма примечателен метод: «Мое сочинение не случайно
называется "кантата-палиндром". Поэтической форме "перевертыша" есть пря­
мые музыкальные аналогии - ракоход и обращение (зеркальные отражения
звуков по горизонтали и вертикали). В кантате множество таких звуковых пе­
ревертышей: от кратких интонаций (микроуровень) до симметричного после­
дования частей (макроуровень)», - рассказывает автор. Пытаясь осуществить
структурный подход, стимулируемый строением стихов, мы должны совершить,
по крайней мере, следующие шаги:
- сопоставить стихосложение и музыкальное решение, выявив закономер­

ности, организующие музыкальную ткань;

- установить «перевертыши» в их микро- и макроформах;

- выявить общий эстетический потенциал в произведении, основанном на
структуральной композиционной идее.

Глава 4. Компаративистика

4.4.1. Музыкальный предмет: прошлое

Н. А. Римский-Корсаков. Хвалите Господа с небес
Имеется в виду, во-первых, сравнение интонационности произведения с
национальной традицией; во-вторых, сопоставление с другими композиторс­
кими решениями на тот же текст причастна; в-третьих, соотнесение со стили­

стикой музыкального языка композитора.

4.4.2. Музыкальный предмет: настоящее
В. Кикта. Хоровые Рождественские фрески - цикл из трех частей: «Коля­
да», «Таинство», «Христос Раждается».
Это произведение полезно рассмотреть сквозь призму комплексного мето­
да: жанр (фрески) - «теургическая эстетика)> - фольклор (колядки). Компара­
тивный метод, ориентирующий на различные области художественного выска­
зывания, побУЖдает, выявляя смысл частей, строить целое и решать проблему
создания единства цикла.

Э. Денисов. Силуэты.
Коллажная композиция, построенная на интертекстуальных связях (заим­
ствованиях), мыслится отчасти и как алеа-композиция. Фрагменты чужого тек­
ста сочетаются с авторским музыкальным вйдением образа - «Донна Анна)>,
«Людмила)>, «Лиза)>, «Лорелею>, «Мария». Авторское начало воплощено в компо­
новке интонационных блоков с их стилистически «денисовским)> внутренним
наполнением - тембровым, ритмическим, фактурным. (Приводится факсими­
ле фрагмента авторской рукописи.)

Глава 5. Семиология

5.3.1. Г. Дмитриев. Завещание Н. В. Гоголя: «Помилуй меня грешного ... )>,

«Начало любвю>. (См. основной текст.)
В. Ульянич. Пророк, 12-частный цикл, из которого приведена одна часть
«Пора, мой друг, пора ... )> на стихи А. С. Пушкина.

143
 Глава 6. Постмодернизм

6.3. Музыкальная практика в условиях пост-культуры

Виктор Екимовскиий. Тризна по Финнегану для трех электрострунных инст­
рументов. Композиция 90.2007 - по Yames Joice. Finnegans Wake.
Перед аналитиком этого постмодерн-опуса стоят специфические задачи,
связанные с особенностями артефактов этого направления. Взаимодействие
слова и музыки (в частности, фрагментов, вставленных в нотную партитуру на
английском языке); понятие о поэтике Джойса в интерпретации Умберто Эка;
специфика элементов музыкального языка, связанная с художественно- поэти­
ческой задачей «романа»; внутренняя форма музыкального произведения, ре­
шенного в рамках новейшей техники композиции, - вот та, далеко не полная
группа задач, инициация которых входит в методику музыковедческого анали -
за. В качестве дополнения могут быть использованы и другие произведения
В. Екимовского, например: Deиs et machiпa (1990), Лунная соната (1993), Лебе­
диная песнь (1996) - композиция 72, 73, 74.
Иван Соколов. Волокос для фортепиано.
«Волокос» (имя «навыворот», в ракоходе «Соколов») - артефакт, в замыс­
ле которого синтезируются слово и музыка, что находит непосредственное вы­

ражение в оригинальной словесно (фонемно)-нотной партитуре сочинения.

Пытаясь найти подход к анализу этой музыки, важно тщательно считать и му­
зыкальный , и вербальный тексты. Такие категории эстетики постмодернизма,
как «персонажи», «энвайронмент», «акционизм» (В. В. Бычков), получают здесь
специфическое оригинальное преломление. Техника композиции - своеоб­
разное сочетание элементов, известных и ранее, в синтагматическом ряду, явно

фрагментированном в соответствии с «сюжетом» и другими компонентами пер­

форманса. (См. основной текст.)
 К главе 1
БЕЛЫЙ КОВЧЕГ
Поэма для баса, смешанного хора и симфонического оркестра
на стихи Даниила Андреева
Allegro moderato J = 112 • 116 Алексей ЛАРИН

Orch.

А.

Orch.

А.

..___..
за-ще -бе - та - ли ли

Orch.

145
r
 А.

лу - жай - кам рос - ным пти -

цы?

Orch.

r r-

А.

Orch.

г·

; А -" 11 ш тр

А.
1,.., .... " " ~

~· ~·
.... - 1

За - сме - яв - шись ли, при - ча - ли - ли к соли - цу

1
А -" 11 ~ /&---::
..,
Orch. тр
'
А "11 ~ "( f f

' е1

r r -
r 146
1
---
 ш р
s. -
""1\

8)
... i
. -
Есть у - лаб
~

-
-
ка в
-
э - том

,,. "11 -
--- р

А.
.... .,,, .... _ ... .... .,,, .,,,
~8)
а - лых туч ста - да? ..
~/

~ "
1\ ... ;f
. ~~ ~~
- -
Orch.

!:·.· 8) '-'
... "
. .
},

Г~D
}, г~"
-
=-
-~" г~"
- t
"
р

-----
?).

"" 1\ ... i 1

S. ~

8) - " "не r
ЗОД - чес - тве, в э - той пес -трой - бы- ли це, в э - том

А.
-1\

,8)
... i

..... .... ;t' .,,, .,,, " "

.,,, У.:_/ ...
(Bva)~-------------------------------~---------------------

1\ ... i Р.· Р.· (l.· Р.·

8) 1---
j
1 1 1
Orch.
,,. " 11

8)
~·
-· ?}. _?}. ~·
.- -

S.
"" 1\ ... ;f . 1 1
' ' '
тр

8)

ка - мен - ном про - ро чес - тве о про - зра - чно дет - ском

тр
,,. ... 11
А.

~8) ... ~ ~ ... .... ... ...

(Bva1- -- -- --- - -- -- -- -- -- -- --- --- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- - --- - -- --- -- -- -- -- - -- -- -- -- --- - -- --- "

1\ ... 11 ".----" .---".-------"-------.

Orch. ~
8)
1 1 1 1 1 v
тр

,,. " 11

8)
"4J·
'-'
". _______" "4J "_"
147
 р ррр
""'11 11 i
S.
tJ
-
1
"да".
-
1 1
-
1
~

"
~

р ~рр
11 " о1!
А.

'""
1
"
-11 11 i
u. -·
--
..,___
~~

Orch.
tJ
рр
1 1 1

nrp
1
"
1 l J,----.. 1 IЗ;---, 1 •
"' "11

- -
1

- -
tJ
"
1~ -
----- -
"
......_- ":
:
~

S.
,.; 11 11 i
. рр

"
р

tJ
То ль - иr - ра в
... ...
цве - ту щей
1
за - - во -
.___...
ди?

рр р

А.
11 11 i
. ~ ~

... ... .___...

----
i'>t.J

,__,..
...- _.
11 " i

.-u
tJ
- -1
412.-------~

1
-
1
i-
- -
~

: ~

р
Orch.

~
11 " 11
.:
~= ~=- -
' tJ '"'./lr
'---"
-

s.
То ль ве - сё-ла-я
..._.,
и
-----
ко
~

на? ..

А.

Orch.

148
 " " .11 .11
S. ~

eJ - - 1
'-'
От ка - - но - " "
нов :жёст - ких За - па -

"'
w ...•о11,.
•
А.

,.i - -
'-' " " "
"' ... о11
u :
... jl": ~

-- - :
,.е:.__,
,,---.....

1 1
eJ

mт -----..........
Orch. 3 3

"
,-...
•: ,,_J~m J~
: "'
1
1 1

s.
,. , "' . . * u
'
тр

eJ 1 ' r ' 1 r
да со - зер - ца - нье от - ре - ши:

тр
"' "о11
". .. ' -
А.
,.., - - - 1 r

"' "о11
1о11' ..-1L~'·
2 ~~ ~
:
..е ~:
-- - -·
..,
тр
Orch.

: "
~
~: ,; J.~ ....
1
LJ 1 .J-
" 1 1

cresc
""
росо а роса
р
,..,, "'
S.
.., r r
- r- 1
.J/
1 r
э - ТО - му цвет - ку о - те - чес - тво толь - ко

-"' "" u.
р

. . cresc. роса а роса

А.

--" - -· -----
~

~..,
"
" " _________ ,
"
в
v
а
"' "о11 ..". 1 ". 1 1
'~
:
.., 1":-
:
--:
Orch. р
1 r~
cresc. роса а росо

1-
: .•
"
-i-- 1

r ~ ~ г ~ ~
149
 S.
1 r r 1
в ку - щах не - бо - ск.ло - на, и - бо

1 1 '
....
.... 1 1

г r· -------
1

m р

S.
""' 11 ... .i;

8)
-
r
-
r
- ~

1
-
он - са - мо мла - ден - чес - тво бо ro -

mf р

А. -
,8)
11 ...
u
<1
•

- 1 r - -

-
11 ...

8)
u.
<1 1

r·
:
- 3 -L..__

--
1 ~1

11...!..Г'"'L__Г
3
1 71

-
1-
1

-~
-1\

"
1

"
1

з з р
Orch. mf
.. 1 ..J.
~· - - - -
"

r ~ ~ -
r ~ ~ ~

S.
,..,"
w
... .i;
.• .
8) r
ИЗ - бран - НОЙ ду - ши.

--------- ------
"w ... .i+ f
А.
" ~

r-,-.i r r
~з-----.

~ ~~
1

"и
" ... .i;

~
1
- " ... - ~

3~
г-=
1
8)
" 1 '--'----
Orch. ~ f

... .. -" .- ~
"
р.·

-1-- Г--Р.
-
,..-.__

' 1 1 1 1 -
150
 ,,..__ "!!
_," " 11
s.
4J -=- • ~

о".

" ... 11 "!!

А.

4J '-" = =--= ~

" "11 f '

т.

" Ис - пещ - рён - - ный,

.. раз - у - кра - - шеи - ный.

в.
: ~ ~
f
r
-
r
··-
"'
~з

, _---J . 1--;"
r:
" " 11
~~

Orch. '
" or
J r ~
"!!
~ ~
г-

- з 3
:
\
1 II:ff---Г (.LJ'-'
3 3

....____
S.
.; " "~
...
~

~
~

-
" о".
1 1

" ... 11
А.

"
" "11
~
'-" - "'-
·--
т.

r , ' ,
" каж - дый столп как вай и дре -
1
ва;

в.

....
. ~~
. ,---._
- - ...

1
- _---..._

.---з----.

, " ......= "/ J--=--1 1 1 "/ J

:

Orch. " '-' ";

1 r ~ т
г
_..:!____
- 1

1
"i: 1
~.

'-'r·-------r
\
UJ_,Г~-
3
151
 S.
.. " .. *
е!
"
IIII
-
,..
о ...
--- . 1
--
" "*
w
А.

... ~ -- ~-·

т.
" ... ~
е! r 1 1
и пре вы - ше пи - ков ба - - шен -
,,---... ... _
: "
в. r
u - " ,..
... 1

~ 3----.,

" "* .. .. 1 "! J---=--J

-- 1 1 1

1
...
:
"' :
-
J. ""...:::::= ::;::
r=
'
Orch. ~ "Т i
--1...._ 1 1
--1...._
:
.,.,;.
----с 1 r~---r-----(..Lf'
3

"-----
allarg.

""'" "о11 - ' "

S. ~
"
е!
r ,.. r
рде - - ют, пла - ва - ют, цве - тут

-
-----
" "о11 '
.
~
А. u -

е! 1 -..__ ,-

т.

...
А "о11

ных
'
рде - - ют,
1
пла - ва - ют.
~

r
цве
w

-
··-----
тут

в.

...
r
:
u
..
-
' " - ...-
1
А J> * ~ ..Т-Ji 1 "1 . J~..r-i 1

... т г r-:::::
г· ~ "f~ ~~
~ ~ '!
Orch. (
~ '---з~

1 1 1 1
"
\

-·-------- 152
?')
- ?')
 а tempo
"'""lt
~
,..., 1 h... L h 1 .... ...
S.

" де - в ять кри - НОВ, де - в ять

А » lt L h 1

А.
"
- r
-
" 1 1

А "- lt ,..., 1 L h 1

т.
1 1

" де - в ять кри - нов. де - в ять

,...,
"
!...· l ". ... ...
"
в. ,: и "

J
А "lt -----~ IJ7
- L
"' '"
h 1 ~~ d ~- "!

[-·-
·- ~-

~ ГР г
7
Orch.
" "Г 1

.
1 1
:
и " r~· r~·

~·
> ~· -~·

,;'А 1

S.

ма ко - вок, буд - то де - вять нот на -

А.
А 1 . .
1 1 r 1

А 1
т.

ма ко - во к, буд - то де - вятъ нот на -

в.
... - " " ...

:! .
А 1
"
Orch.
1
г

·-
~--:r;. _____:r;.
153
 S.
,.., "
-.1
1 .::.
- _,_.-....__ _
~
- . -

пе - ва, буд - то ro - род чуд - ных

А.
" 1
'
8)

т.
" 1
- ~ ~

-.1 1

пе - ва, буд - то го - род чуд - ных

. • •
в.
. .. ~ -1-- -~ 1-- - - - -

" 1 ~:;:[~d J·~~ ~ i d :!.-._

~· ~·-
-.1
г~ e-r· -~ ~ ~ ~ ~ 1-

____
Orch.

1 1 1

1
:
- .... .... ?) •
> ;J.

,,,, "
-
1 '
S. ~· -~

8) 1 r
ра - ко - вин, ве - ли -

" 1

А.

8)
- - ~
-·
т.
"
w
1

-.1
ра - ко - вин, ве - ли -
~

:
в. 1
-
'

"
w
1
,---._
.:!!
~
"! ~~ J·::::====::::i1 J------- 1

Orch.
-.1
r r'--'r r=~
г~
~ ~

1 -

~· -~ ~ -~
~
154
 р
"
.
1
,,.;
s.
1 1 r
" ка - НО - вых при - чуд.

------
А
'
А.

" " -----v ~

Q•

А
р---
~
'
т.

1 r
" 1
ка - но - вых при - чуд.

р~
в.
.•. n ~

"
А 1 1 1 1 1

1.У
1

r~-r::::= t::r
~

r lLJ L..И г--

Orch.
р
~

1
:
' ~.
~ ~ ~·

cresc
,,.; " ' '
S. ·-

"
А cresc.
w
А.
-
" ~
---
cresc.
=-
т. - - "~
-
" 1

в.

~
:
,,....__ .
cresc.
-:.
----

Orch.
А

."
"____,,'-' г ~
з
r r ---
з - з

~
..
--L--
-- -
~-,
"1 г
з---.....__
~

1
-
.,,.
3
г
~

1
з ,..--._

cresc.

1
1 1
- 1 ~

' -,,;
" _" -,/
•• "
155
 .,/А , 1
- -
~

-.т 1' 1 1
И, как от блеск веч - но ю - но - го,

А 1 '

а) = 1' - -
---
1 1

А 1
а) 1'
и.
1'
как
1
от - блеск
-
веч - но ю - но - го,

,-.... 1 - -. ~
: ~

"
~з

"~r--?-~1 _-J"11 1

.., '-' 1 l"'ll-LJ~r

~

".
:
-r---
Orch.
3~J~
1
' '
:
1
- 1 ___]__ 1 1 ___]__

..,, ..,, ..,,

~ ~

'
• u'-1----Г [.LJ'-'
3

_;А

---
'
S.
-
~

8J
" )0 - ло - то -
1'
го ут - ра ми ра,

А
'

------
А.

-
~

8J