Вы находитесь на странице: 1из 264

С.

ЛЕВИН

Духовые
инструменты
в истории
музыкальной
культуры
С. ЛЕВИН

Духовые
инструменты
в истории
музыкальной
культуры

И ЗД А Т Е Л Ь С Т В О «М УЗЫ КА»
Л ен и н гр адск о е о тделен ие 1973
Глава I
РАН Н И Е Д УХО ВЫ Е И Н СТРУМ ЕНТЫ

ИН СТРУМ ЕН ТАРИ И П ЕРИ О Д А


П Е Р В О Б Ы Т Н О О Б Щ И Н Н О Г О С Т РО Я

М\ н.|к.!. 1ьные духовые инструменты принадлежат к числу


11»* 'ни Гппих. Их ранние предки обнаружены в раскопках древ-
11' 1Ч1М1Ч11ЮП) века — палеолита. Это различного вида сви-
• 1\ п,|,и п дудки из раковин, костей, зубов и рогов животных,
ни,мы\ с т о л о в растений. У ж е в условиях первобытного обще-
' |н,1 ил метились трй основные доныне сущ ествующие разновид-
И'н 1и духового инструментария, различаемые по принципу зву-
..... оса юм.чиия: флейтовые, язычковые, мундш тучные .1 Наиболее
Пши т представлены флейтовые, изготовленные из раковин, ко-
■I нкы\ или тростниковых трубок. Они встречаются в огромном
..... гнс* и нескольких типов, как продольные ,2 так и попереч­
ны' Принцип звукоизвлечения одинаков: струя воздуха, рассе-
ипгмли острым краем стенки ствола, создает колебания заклю-
......... .. н нем воздушного столба. В отличие от продольных
шипи, где воздух вдувался непосредственно в открытую часть
■I пн, -м, поперечные имели специальное отверстие для вдувания.
Оно располагалось сбоку, что и обуславливало горизонтальное
| .....срочное») держание инструмента. Параллельно с флейто-
Н1.1ми и и более поздний период возникают язы чковы е т и п ы —-
I п, и*к Iк- прообразы фагота, гобоя, кларнета. Их отличйе от
ф и п юных заклю чается в том, что колебания воздушного столба
и I июле создаются в результате вибрации упругой подвижной

1 Известный немецкий ученый-инструментовед К у р т З а к с (1881— 1959)


про..... такую последовательность возникновения основных видов духо­
т а инструментов: эпоха палеолита (приблизительно 80000— 13000 лет тому
ми ш а ) — флейта, труба, труба-раковина; эпоха неолита (приблизительно
МИШ 'АЮО до н. э . ) — флейта с игровыми отверстиями, флейта Пана, попереч­
и т флейта, поперечная труба, дудки с одинарным язычком, носовая флейта,
|' Iлллпческая труба, дудки с двойным язычком (см.: ” Уег^1е1сЬеп<1е Миз1к-
\\'1гасП8сЬаН 1П Шгеп Огипйги^еп” . Ьрг., 1930.).
1 Продольные флейты держат перед собой в вертикальном («продольном»)
положении, подобно гобою или кларнету.
1 Поперечные флейты держат горизонтально — в «поперечном» положении.
пластинки («язычка»), в о зб у ж д а е м о й силой пыдо.ха. Язычок
м ож ет быть одинарным (например, частично отщепленным от
полого ствола растения или колоса з л а к а ) , а т а к ж е двойным
(расщепленны й стручок или сложенный древесный л и ст), но
принцип действия в о б оих с л у ч а я х со вп а да ет. Ф о р м и р у ется, н а ­
конец, ещ е одна группа, где колебания воздуш ного сто л ба во з ­
б у ж д а ю т с я лишь н апряж ением губ играющ его. Э то были предки
соврем енны х м едно-духовы х «мундштучных» инструментов. Р о ­
говые, костяные, бивневые, с коническим кан алом и большей
частью изогнутой формы, явились прообразом сем ейства рогов
(горн ов), прямые цилиндрические стволы полож или начало с е ­
м ейству труб . Р аз у м е е т ся , эти первичные орудия звукопроиз-
во д ств а нельзя еще н азвать музы кальны ми инструментами. П о ­
следние связаны с более поздней фазой в развитии человече­
ского общ ества, хар ак тер и з у ем о й вычленением иск усства как
о соб о й формы общ ественного сознания из первобытного си н ­
кретического мироощ ущ ения и формированием специфических
м узы ка л ьн о-х у дож еств ен н ы х представлений. П ервон ачальной ж е
стадии развития человечества, по всем данным, свойственна
б ы ла лишь прикладная з в ук о в ая деятельность ш ум ового п о ­
рядка (позднее — си гн ал ь н а я), «вплетенная» в трудо вы е п р о ­
цессы и магические обряды.
П о мере освоения действительности и становления мышления
первобытного человека звукопроизводство эволюционирует. У п о ­
рядочивается ритм, о см ы сл иваю тся звуковы сотн ы е соотношения,
к ристал лизую тся примитивные звукоряды . С оответствен но м е ­
н яются и «музыкальные» орудия. Р еш аю щ и м толчком к их у с о ­
верш ен ствован ию явилось осознание зависимости высоты з в ук а
от разм еро в его источника. В своей простейшей форме этот
главный закон м узы кал ьн ого строител ьства м ож ет быть с ф о р ­
м улирован так: чем длиннее т р у б к а (у д у х о в ы х ) , тем ниже звук,
укорочение трубки влечет повышение звука. О т сю д а именно
комбинацию тр у б о к различной длины м ож но предполож ить
в д у х о во й сфере к а к один из способов получения ранних з в у к о ­
рядов. Н а этой основе возник один из древн ейш их инструментов
человечества — флейта П ан а, в стр е ч а ю щ ая с я у ж е в эпоху н ео­
лита.
В м е с т е с тем н ам ечался и другой путь изменения з в у к о в ы ­
со тны х соотношений. У ж е в э ту раннюю пору возникла мысль
об их зависимости не столько от длины трубки, сколько от
длины воздуш ного сто л б а в ней заключенного. П о с л е д о в а т е л ь ­
ность разн овы соких сто л б о в-тр у б о к определял а поступенность
звук о вой ш калы флейты П а н а, но нельзя ли ва р ьи р ова ть длин у
в о зд у ш н о го сто л б а в пр е д ел ах одной трубки ? Д л я этого н уж н о
лиш ь просверлить в ней отверстия. З ак р ы то е пальцем та к о е
отверсти е не производит действия, откры тое — предоставл яет
в ы х о д в о з д у х у ранее окончания трубки. Укороченный таким о б ­
разом воздуш ны й столб изменяет з в у к — п овы ш ает его. Т а к

4
р о ж дается принцип игровых отверстий, ставш ий впоследствии
конструктивной базой д у х о в о г о инструментария, особенно в о б ­
ласти деревянны х д у х о вы х . О тверсти я появлялись постепенно,
начиная с нижней части с т в о л а ,1 и ра сп ро стра н яли сь к его в е р ­
шине. Сред и созданны х в первобы тных усл ови я х типов флейт
встречаются р а с п о л а г а ю щ и е четырьмя-пятью игровыми о тв ер ­
стиями и со ответствую щ им диатоническим звукорядом. И гровы е
отверстия обн а р уж ен ы т а к ж е на ископаемы х язычковых ин­
струм ентах.
Эво лю ц и я флейтового сем ейства н ап р ави л а сь и по линии
усоверш енствования м ехан изм а звукоизвлечения. И звестны э к ­
земпляры со специально заостренны м краем ствола; некоторую
трансф орм ацию — в целях упрощ ения вдувания — претерпевает
верхний конец в о зду х оп р о водящ е го к ан а л а ; возникают, наконец,
продольные флейты со свистковы м устройством, значительно
облегчавш им извлечение звук а . Если на простой, т а к н а з ы в а е ­
мой «открытой», флейте струя в о з д у х а н а п р а в л я л а сь на край
ствола исключительно усилиям и г уб играющ его, то свистковое
устройство весьм а упростил о этот процесс. Верхний конец
трубки получил клю вообразн ы й наконечник, у добн о р а с п о л а г а в ­
шийся в губа х . Его внутренняя часть з а к р ы в а л а сь деревянной
пробкой, оставля вш ей у з к у ю щель, кото рая точно н апр авл ял а
вы ды хаем ую струю на грань специального поперечного среза
внешней стороны ствол а. Э т о т механизм сохранился во всех
разновидностях продольной флейты на протяжении всего пути
инструмента.
Т а к о в ы общ ие сведения о первобы тн ы х д у х о в ы х и н струм ен ­
тах. Р а з у м еет ся , они не м огут быть исчерпывающими, ибо о с ­
нованы на довольно ск удн ы х археологических данн ы х и н а п р а в ­
лены более к наблюдению процессов, нежели к описанию д е ­
талей.
Л и ш ь перейдя к древневосточным цивилизациям, мы о к а ­
зы ваем ся в русле у ж е сравнительно точно докум ентированны х,
хронологически у стано вл енн ы х исторических данных. Они д о ­
шли до н ас в т р а к т а т а х то го времени, в пам ятник ах народного
эпоса, в произведениях литературы и и скусства, в свидетел ьст­
ва х археол о гов и т. д.
К а ж д а я из древневосточны х стран отличается от другой
географическими и историческими условиями; формами быта,
духовной культурой. В то ж е время их сб л и ж а ю т сущ ественно
ва ж н ы е черты: единство общественно-экономической формации
(рабовладельческий стр о й ), а в области м узы кальной к у л ь т у ­
р ы — н еразры вная связь музыки с поэзией, а часто и с пляской,
о б щ е го су да рствен н о е значение музыки, разделение м у з ы к а л ь ­
ного и ск у сства на культовое, иногда — военное и на м узы ку
1 В инструментоведении принято определять нижнюю часть ствола по
местоположению раструба, верхнюю — начиная с отверстия для вдувания
воздуха.
н арода. Что ж е к а с а е т с я м узы кальн о-исп олн ительского иск усства
Д р е в н е г о В о сто к а , то уров ен ь его был для своего времени д о ­
статочно высок: многочисленные хоровы е, танц евальны е и ин­
струм ен тал ьн ы е коллективы отличались четкой организацией,
имели ясно определенные функции и пользовались р а зн о о б р а з ­
ными м узы кальны ми инструментами.

ДУ ХО ВЫ Е М У ЗЫ К А Л ЬН Ы Е ИНСТРУМЕНТЫ
В Д Р Е В Н Е М М ИРЕ

ЕГИПЕТ

К середине четвертого тысячелетия до нашей эры относится


о б р а з о в а н и е в долине Н ила древнеегипетского го с у д а р ств а . На
зан и м аем ой им территории у ж е в период д о к л а ссо в о го о б щ е ­
ства с у щ е с т в о в а л а сравнительно вы со ко разви тая кул ь тура , с к о ­
торой древн еегип етская цивилизация со хран ил а сущ ественны е
связи. П ервобы тн ое и ск усство в н аск а л ьн ы х рисун ках, в о сп р о ­
изводящ их магические пляски охотничьего ри ту а л а , сбора у р о ­
ж а я , вы ж имки виноградного сока и т. д., донесло д о нас изо­
б р а ж е н и я м узы кал ьн ы х инструментов, уп о треб л явш и хся в эту
раннюю эпоху. Сред и них — целый ряд струн ны х (щ ипковы х),
у д а р н ы х инструментов и, из д у х о в ы х — з а в о е в а в ш а я особенно
ш ирокое признание, продольная флейта.
М уз ы к а л ь н о е иск усство Египта явило собой новую, по с р а в ­
нению с первобытной, стадию формирования мировой м у з ы к а л ь ­
ной культуры . Э т о выявилось, в частности, в особой роли м у ­
зыки во всех проявлениях общ ественной жизни. М уз ы к е п р и д а ­
в а л о сь государственн ое, организую щ ее, этическое значение.
М у з ы к а н ты н аходил ись в привилегированном положении; про­
славленн ы е певцы, исполнители, руководители ансам блей счи­
та л и сь в родстве с фараон ом и занимали весьм а высокие с т у ­
пени иерархической лестницы. Ф о рм ы музицирования п о р а ж а ю т
своим разн ообразием . К ром е культовой и придворной музыки,
су щ е с т в о в а л а ещ е и зрелищ но-тан цевальн ая (со п р о вож д а вш ая
та н ц ева л ь н ы е вы ступл ен ия), военная и особенно широко р а с ­
п ростран енн ая бы товая. П о сл едн ею буква л ьн о пронизана жизнь
ш ироких м асс населения — это торж ественно-праздничные ш е­
ствия и церемонии, погребальны е обряды, д а ж е интимный быт
(л ю б овн ая лирика, застол ьн ы е песни, народные песни-плачи и
т. д.). Б ар ел ь еф ы эпохи Д р е в н е г о ц а р с т в а 1 сохранили и з о б р а ­
жения м узы кантов, объедин яем ы х подчас в целые ансам бли, с о ­
с то ящ и е из арфистов, певцов, нередко из исполнителей на ду-

1 История Древнего Египта разделяется на три периода: первый— эпоха


Древнего царства — относится к третьему тысячелетию д о н .э.; второй — эпоха
Среднего царства — длился с XXI до XV III в до н. э.; третий — эпоха Нового
царства — с XVI по XI в. до н. э.

6
Ансамбль. Флейтист, певцы, исполнитель на язычковом инструменте, арфист.
Древний Египет

ховы х инструментах. Так, на одном из барел ьеф ов показана


группа не менее чем из восьми флейтистов.
Н аи б о л ее х ар ак терн ой чертой музыки Д р ев н ег о Египта я в ­
ляется ее тесн ая связь с пляской, ж естом , словом. Р азличны е
виды м узы кального исполнения были до такой степени в з а и м о ­
связаны, что, например, в древнеегипетской письменности пение
и со путствую щ ий ем у инструмент объединялись общим иерогли­
фом: один знак обозначал пение с арфой, д р у го й — пение с го­
боем, с у щ е ст в о в а л иероглиф, связы ваю щ ий понятие игры на
флейте с пением и д а ж е пение с хлопанием в ладош и.
Очевидно, нельзя считать правильным нередко в ы с к а з ы в а е ­
мое мнение о музы ке Д р е в н е г о В о с т о к а (в том числе и Египта)
как о примитивной, плохо организованной, основанной на о г л у ­
ш ительных ш ум овы х эф ф ектах. Д о ш ед ш и е до нас изображ ения
сви д е тел ьству ю т о сл ож и вш ем ся, четко организованном и ск у с­
стве, об умении у п р а в л я ть д а ж е многочисленными разнородными
во кальн о-ин струментально-тан цевальны ми ансам блям и. Боль­
ш ую роль в этом, несомненно, играло освоенное древними егип­
тянами и ск усство «хэйрономии » .1
Ц елы й ряд м атер иал ов (скульптурны е и живописны е изо­
браж ен и я, археологические данны е и т. д.) знаком ит нас и
с древнеегипетскими м узы кальны ми инструментами. Они п р е д ­
ставлены самыми различными типами — от примитивных у д а р ­
ных и простейших флейт до сравнительно высоко развиты х
язычковых д у х о в ы х и струнны х (арф. лир).
Х а р а к т е р древнеегипетской музыки сущ ествен но менялся
в различные периоды истории страны, что влекло за собой о п ­
ределенную эволюцию и м узы кал ьн ого инструментария: в ы д е ­
ление одних типов, нивелирование других, а т а к ж е изменения
конструкции отдельных инструментов.

1 Распространенный в древности, задолго до нашей эры (на Востоке,


в Египте, в Греции), способ управления хором или вокально-инструментальным
ансамблем. С помощью условной системы движений рук, пальцев, головы,
а также мимики указывались метр, ритм, направление движения мелодии.
7
Эпоха Д ревнего царства отличалась преобладанием культо­
вой музыки, главными чертами которой были спокойствие, р а з ­
меренность, торжественность и холодность. Подобные тан ц е­
вальные движения запечатлены на б арельеф ах этого периода.
‘Исключительно широкое распространение получает продольная
флейта. Курт З а к с описывает ее как «открытую с обоих кон­
цов полую трость, длиной около метра; при исполнении она
направлена наклонно наискось».1 Однако Г. Р им ан указы вает
на бытование в Египте в этот период продольных флейт г л а в ­
ным образом «с клю вообразным мундштуком» (т. е. со свист-
ковым устройством) и пятью игровыми отверстиями, н азы ва е­
мых мем, а так ж е поперечных флейт — себи.2 Наиболее часто
флейты встречаются в ан сам бле с человеческим голосом и а р ­
фой, которая «благодаря самой своей конструкции д о л ж н а зв у ­
чать м елод и чн о ... певцы ж е при исполнении лишь слегка при­
откры вали р о т .. ,».3
1 Тихое бесстрастное звучание флейтовых, очевидно, полно­
стью соответствовало мягкому и размеренному х арактеру му­
зицирования. Одновременно с флейтой активно использовался
в музыкальной практике и другой инструмент, представлявший
собой две связанны е друг с другом трубки. По мнению За к са,
они были снабжены язычковым механизмом, по Р им ан у — я в ­
лялись парной продольной флейтой мем. В то ж е время послед­
ний не исключает наличия в Древнем Египте язычковых ин­
струментов «из стеблей овса или ячменя».4
В следующий период истории Египта — эпоху Среднего ц а р ­
ства, усиление народных влияний, вызванное широким н ар о д ­
ным движением, в частности восстанием рабов в середине вто­
рого тысячелетия до н. э., а та к ж е нарастаю щ ие иностранные
воздействия привели к заметным изменениям в сфере искус­
ства. Многочисленные изображ ения танцевальны х сцен з а с т а в ­
ляю т прийти к выводу, что танцевальны е движения становятся
свободными, динамичными. Бар ел ьеф ы воспроизводят и воинст­
венные пляски чужеземных народов, по-видимому, сб л и ж ав ­
шихся с Египтом. Естественно предположить, что вместе с т а н ­
цами и музы ка становится резче, экспрессивнее. Подавляю щ ее
большинство прежних египетских инструментов уступает в эту
эпоху место вновь появившимся, иноземным. Н а барельеф ах мы
не встречаем более и зображ ен и я флейты — ее полностью вытес­
нил сирийский двойной гобой, пронзительное звучание которого
являло крайнюю противоположность флейтовому тембру. Р а з ­
нообразные б араб ан ы вносят живость и остроту в пульс египет­
ской музыки. У тверж даю тся новые типы струнных — угловые
арфы (наряду с египетской — дуговой), лиры, лютни. Однако
1 Сб. Музыкальная культура древнего мира. Музгиз, Л., 1937. с. 53.
2 Г. Р и м а н . Катехизис истории музыки. М узгиз, М., 1921, с. 14.
3 Сб. Музыкальная культура древнего мира, с. 53.
4 Г. Р и м а н. К атехизис истории музыки, с. 14— 15.
продольная флейта не исчезла из музыкальной практики. В среде
простого народа, развлечения которого не служили объектом
живописи или скульптуры, древняя продольная флейта сохрани­
лась и до наших дней -— она существует в современном Египте
в качестве народного инструмента коптских пастухов.
В эпоху Нового царства иностранные влияния увеличивают
круг своего воздействия. И сследования обнаруженных в гробни­
цах музыкальных инструментов, выяснение соотношений длины
и толщины струн у струнных, количества, хар а ктер а и располо­
жения игровых отверстий на духовых, попытки извлечения
звука из сохранившейся продольной флейты и т. д. позволяют
предположить, что основой египетской музыки двух предшест­
вующих эпох была пентатоника, теперь ж е утверж дается новая,
диатонико-хроматическая настройка, свойственная скорее си­
рийскому искусству. Новый принцип настройки вносит сущест­
венные изменения в конструкцию музыкальных инструментов —
увеличивается число струн у арфы, игровые отверстия у гобоя
становятся более частыми, на грифе у лютен появляю тся более
мелкие деления.
Нахлынувш ие иностранные влияния вызы ваю т энергичное
движение протеста, провозгласивш ее своим лозунгом в о зрож д е­
ние древнеегипетских культурных традиций. Однако это д в и ж е ­
ние в сфере музыкального искусства обернулось жесточайшей
реакцией. Оно повлекло изгнание из профессиональной х р ам о ­
вой практики не только иностранной, но вообще всякой инстру­
ментальной музыки. Новые произведения предписывалось пи­
сать только по о б р азу и подобию древнейших напевов. М узыка
стала делиться на «хорошую» и «дурную», причем под послед­
ней п одразум евалась именно наиболее выразительная, эмоцио­
нальная. Единственным новым видом музыкального искусства
яви лась военная музыка, возникш ая в связи с организацией воен­
ных оркестров при регулярной армии. В них н ар яд у с ударными
инструментами получает развитие п рям ая труба, возникшая
еще в доисторическую эпоху и распространивш аяся по всему
средиземноморскому району (Египет, Ассирия, Палестина, Гре­
ция, Этрурия, Рим) в качестве военного и сигнального инстру­
мента. По сохранившимся данным (археологическим, графиче­
ским, литературны м), она имела металлический (бронзовый)
конический ствол, небольшой раструб и мундштук из рога или
кости. Звучание ее, по свидетельству П лутарха, напоминало
крик осла.
М ЕСОПОТАМИЯ

Формы музицирования и типы музы кальных инструментов,


отмеченные в музыкальной культуре Египта, характерны и для
других стран Д ревнего Востока. Мы имеем в виду М есопота­
мию (именуемую ещ е Ш умеро-Вавилонией или Ассиро-Вави-
лонией), Палестину и Финикию.
Возникш ая приблизительно в одно время с Египтом в ю ж ­
ном междуречье Тигра и Евф рата, ш умеро-вавилонская циви­
лизация достигла полного развития в третьем тысячелетии до
нашей эры. Несмотря на смену поработителей и форм п рав л е­
ния, она на протяжении четырех тысячелетий сохраняла х а р а к ­
терные черты. Уже в раннем периоде в стране был достигнут
высокий уровень художественной керамики, скульптуры, архи ­
тектуры. Следует особенно отметить замечательны й л и тер атур­
ный памятник — национальный героический эпос «Гильгамеш».
М узы ка в древних Ш умерии, Ассирии, Вавилоне проникла
во все области государственной и частной жизни. Ею сопровож ­
дались культовые обряды, народные празднества, победные т о р ­
ж ества, придворные церемонии и пиры. Что касается народной
музыки, то о ней мы мож ем судить только по двум и з о б р а ж е ­
ниям играю щих пастухов. Существует, однако, мнение, что
строгого разделения меж ду народным и дворцовым искусством
не было: придворными музы кантами ц аря давал и сь для город­
ского населения публичные концерты, причем они укоренились,
превратившись в стойкий обычай. М узы ка почиталась ка к ис­
кусство богов, а сами музыкальные инструменты стали обож ест­
вляться, в их честь совершались жертвоприношения. Например,
большой рам ообразны й бараб ан , достигавший полутора метров
в поперечнике, стал одной из принадлежностей религиозного
культа. Такие громадные б араб ан ы почитались как живые су­
щества, сооружение их и установка в храм е откры вали эру —
с этого момента велось летосчисление.1
Власть музыки как бы зах ваты вает вместе с людьми и богов:
по старинным преданиям, они не только охотно слушаю т му­
зыку, но и сами являю тся музы кантами и певцами, наличие ж е
музыкантов в их свите обязательно. Звучанию музыкальных ин­
струментов, особенно духовых, придается чудодейственная, в о л ­
шебная сила — так, например, в сказании о богине И ш тар,
спустившейся в ад, говорится о звуках гобоя, освобождавших
на время души умерших из-под власти подземных богов. Н е ­
трудно обнаруж ить здесь корни мифа об Орфее. Позднее асси­
рийцы уподобляю т голоса богов звукам инструментов: голос б о­
гини И ш тар — нежной флейте, голос бога ветров Р ам м она —
гобою.2
Профессиональные музыканты и певцы ставились выше всех
государственных чиновников. По своему рангу они шли непо­
средственно за богами и царями, имена их, путем соответствую­
щих записей, сохранялись в веках. В правление одного из царей
год был назван именем начальника музыкантов — Ина-ики-иаллак.

1 См.: К. З а к с . Музыкальная культура Вавилона и Ассирии.— В сб.


Музыкальная культура древнего мира, с. 97. Подобные инструменты в китай­
ских и японских храм ах посейчас являются объектами поклонения.
2 См. там ж е, с. 102— 107.

10
Охотно принималась и высоко чтилась в Ассиро-Вавилонии
так ж е чуж езем ная музыка. Уничтожая в кровавых захватниче­
ских войнах целые народы, ассирийцы щ адили музыкантов, при­
нимали их на свою службу. Известно, что иудейский царь Иезе-
кия (ок. 700 г. до н. э.) откупился от ассирийского царя Сена-
хериба не только деньгами, но и тем, что отдал ему всех своих
придворных певцов и певиц. Иностранные музыканты были о б я ­
зательными участниками торжественных обрядов, соп р овож д ав­
ших ритуальные жертвоприношения. Профессиональное музи­
цирование получило широкое распространение и в домах вы ­
сокопоставленных сановников — один вавилонский вельм ож а
содерж ал ансамбль певцов и исполнителей численностью в 150
человек.
Д ош едш ие до нас сведения позволяют предположить и н а л и ­
чие довольно совершенного инструментария. Это — ударные:
типа «плясовых колотушек» и кроталов, систры, многочислен­
ные разновидности б ар аб ан о в и тамбуринов; из струнных — уж е
знакомые нам по Д ревнем у Египту дуговые и угловые арфы,
лиры и, несколько позднее,— лютня; среди духовых — открытая
продольная тростниковая флейта и язычковые гобойного типа
(близкие греческому авлосу, палестинскому халилу и арабскому
зам ру), изготавливавш иеся иногда д а ж е из металла (серебра). г
Имеются данные о дифференциации функций деревянных д у ­
ховых инструментов. Так, флейте, этому храмовому инструменту,
поручали радостные, веселые напевы. Существует в ы с к азы в а­
ние, относящееся еще к третьему тысячелетию до нашей эры, $
в котором предлагается «усердно применять игру на флейте и
наполнять преддверие х р а м а радостью». Язычковому ж е ин­
струменту типа гобоя, прозванному «свирелью скорби», пору­
чались, очевидно, грустные, печальные мелодии. Отдельные ч а ­
сти таких «свирелей», обнаруженные при раскопках, относятся,
примерно, к 2800 году до нашей эры.
Более поздними д ля Ассирии духовыми инструментами были
рог (типа римского литууса — см. с. 30), возникший, по-види­
мому, в преддверии первого тысячелетия до нашей эры, а такж е
короткая прямая военная труба, подобная египетской. В музы­
кальной культуре Ш умеро-Вавилонии предполагается не только
раздельное, но и совместное исполнение на ударных, струнных и
духовых инструментах.
П А ЛЕСТИ Н А

В XV—X III веках до нашей эры в Передней Азии, у восточ­


ных берегов Средиземного моря, возникло новое р аб ов л ад ел ь ­
ческое государство с высоко развитой музыкальной культурой —
Палестина. Ее музыкальное искусство носило ясно выраженный
магический характер и отличалось синкретизмом: музыка, пе­
ние и танец связы вались воедино. Огромную роль в культо­
вых церемониях Д ревней Палестины песен-плясок-хороводов,
11
перераставших в коллективные драматические обряды, отмечают
многие исследователи. Особенностью древнепалестинского ис­
кусства следует считать его широчайшую распространенность
в народных массах. «Пел, играл и танцевал весь народ,— у казы ­
вает Курт З а к с .— Всякое крупное общественное событие волно­
вало и выливалось в массовое празднество; стоило кому-нибудь
начать песню и пляску, как весь народ к нему присоединялся.
М узы ка высоко патетична, она в ы р а ж а е т ж а л о б у и востор ги ...
и носит гимнический х а р а к т е р ... пророки вещ аю т под звуки
инструментов.. .ж1 Ш ирокое проникновение музыки в народ,
а так ж е стойко сохраняемые традиции первобытно-общинного
строя, обусловили здесь более позднее, чем в других странах
Древнего Востока, формирование профессионального м узы каль­
ного искусства. Профессионализм ж рецов и музыкантов за к р е п ­
ляется лишь после превращения союза заселявш их Палестину
племен в целостное государственное объединение на грани вто­
рого и первого тысячелетий до нашей эры. С этого времени м у­
зы кал ьная практика вырастает до огромного масш таба. С о хра­
нились сведения, что из 38 000 левитов (жрецов) не менее 4000
были музыкантами, они делились на 24 группы с 12 руководи­
телями. Образую тся значительные инструментальные ансамбли.
В торжестве освящения .храма Соломона участвовало 120 с в я ­
щенников с трубами, в другом торжестве выступили 128 х р ам о ­
вых певцов. Не чем иным, ка к небывалой грандиозностью куль­
товых церемоний Д ревней Палестины, вызвано, конечно, сильно
преувеличенное свидетельство Иосифа Ф лавия (I в. до н. э.),
р ассказы ваю щ его о торжестве, в котором принимали участие
200 000 певцов, 200 000 трубачей, 40 000 арфистов и 40 000 испол­
нителей на систрах, то есть в общей сложности, около полу­
миллиона музыкантов!
Очевидное влияние на профессиональную музыку Палестины
эпохи Д ревнего ц арства о ка зал и обычаи и Ассиро-Вавилонии и
Египта: в страну проникли многие типы египетских м узы каль­
ных инструментов. Изучение древних театров, римских барел ье­
фов (эпохи Т и та), нумизматического м атери ал а позволяет п олу­
чить довольно полное представление о музыкальном инстру­
ментарии Палестины в первом тысячелетии до нашей эры. По
сложившейся к тому времени в культурах древневосточных н а ­
родов традиции, он состоял из ударных, струнных и духовых
инструментов. Последние представлены довольно разнообразно.
Неизменная у всех народов Востока откры тая продольная
флейта именуется здесь угаб. Н азвани е ее в позднем периоде
палестинской культуры сохранилось ка к термин, обозначавший
духовые инструменты вообще. Примитивный, грубо отделанный
бараний рог шофар, или керен, не был музыкальным инструмен­
том в полном смысле слова — из него можно было извлечь лиш ь

1 Сб. М узыкальная культура древнего мира, с. 75—76.

12
два-три звука. Но приписываемая ему магическая сила п рев ра­
щ ала в религиозных церемониях древности этот безмундштуч-
ный, круто изогнутый инструмент в один из главнейших. Он
дошел до наших дней, сохранив в неизменности как свою форму,
так и культовое, обрядовое назначение.
Уже известная нам п рям ая м еталлическая труба (в П а л е ­
стине ее н азы вали хасосра) употреблялась в религиозных сл у ж ­
бах, а т а к ж е д ля военных лагерных и походных сигналов.
В обоих случаях играть на ней имели право только служители
культа. По имеющимся данным, хасосра была длиной в л о к о т ь 1
с резонансным раструбом и роговым или костяным мундштуком.
Известны были в Палестине и духовые язычковые: инструмент
с опорой д ля губ, раструбом и коническим стволом, бытующий
в н астоящ ее время у арабов, под названием замр, а так ж е ха-
лиль — цилиндрического сверления с резким звуком. Последний
был парным, то есть состоял из двух стволов, на одном из ко ­
торых исполнялась мелодия, а на другом — сопровождавший ее
бурдон. Халиль не использовался в храмовой музыке, был ис­
ключительно народным инструментом. Его резкий звук к азал ся
подходящим для вы р аж ен и я большой радости или сильного
горя.

ФИНИКИЯ

М узы кал ьная культура Финикии, образовавш ейся к концу


второго тысячелетия до нашей эры на востоке С редиземномо­
рья, не внесла ничего существенно нового в рассмотренные
формы и типы музы кальных инструментов. Следует скорее го­
ворить о характере финикийских «мусических» искусств, выте­
кающем из репутации крупнейших портовых городов Финикии —
Тира, Сидона и Б аб л а, ка к мировых торговых центров, утоп ав­
ших в роскоши. В них соверш ались увеселительные оргии, пыш ­
ные празднества. Отсю да неистовая страстность музыки и
танцев. Об этом очень образно пишет Р. И. Грубер: «Оргиасти­
ческий характер пронзительных напевов двойного гобоя, п оддер­
ж анного грохотом рам ообразного б ар аб ан а и уд ар ам и тарелок,
изысканно хроматизированны е звучности лютен, со специаль­
ными приспособлениями для хроматической настройки, и р а з ­
ного рода арф — сочетались с культурой экстатического танца,
доходившего, к а к 'о т м е ч а л и современники, до «дикой пляски,
когда Б аа л о в ы жрецы плясали вокруг жертвенника, били себя
бичами и наносили раны ножами».2 Сохранилось свидетельство ;
о том, к а к финикийские купцы во время благодарственного ж е р ­
твоприношения «то прыгали легкими п ры ж кам и под звуки флейт У

1 Старинная мера длины, равная приблизительно локтевой кости человека.


2 Р. И. Г р у б е р. История музыкальной культуры, т. I, ч. 1. М узгиз, М.— Л.,
1941. с. 250.

13
вверх, то подобно одержимым катились всем телом по земле».г
Несмирную ияпн тность приобрело и исполнительское искус-
м и н Финикии гс ю б о н и ы и танцовщицы славились повсе­
местно,
К\ п.турл Финикии, слож ивш аяся позднее Египта и Шуме-
ро Н.тнлоппи, но во многом под их влиянием, явилась как бы
«промежуточной», подготавливающей создание греко-римской
культуры. Однако, прежде чем обратиться к последней, необхо­
димо коснуться музыкальной культуры, значительнейших вос­
точных цивилизаций древности — Китая и Индии.

КИТА И

Сведения о музыкальной культуре древнего К итая довольно


подробны. Их донесли до нашего времени не только и зобрази ­
тельные искусства — живопись и скульптура — или материалы
археологических изысканий, но и многочисленные памятники
философской и научной мысли. Рассуж дениям и и афоризмами
о музыке, упоминаниями о музыкальных инструментах полны
древнекитайские мифы и легенды, произведения литературы и
поэзии. К итайская цивилизация выдвинула законченную си­
стему эстетических, философских и научных взглядов на музы ­
кальное искусство. Древний Китай зн ал и культовую, и при­
дворную, и народно-бытовую музыкальную практику; музыке
отводилась особая роль в духовной жизни нации. Ни один н а­
учный тр ак тат не мог претендовать на полноту, если он не
вклю чал в себя музыкально-теоретического или музыкально-эс­
тетического раздела.
Конфуцианство,2 ведущее идейно-философское течение р ан ­
него Китая, рассм атривало музыку с точки зрения ее воздейст­
вия на нравы и обычаи страны, как мощное средство воспита­
ния человека. Считалось, что музыка способствует установлению
социальной гармонии в обществе, что ее влияние сказы вается
д а ж е в такой области, ка к проблемы управления государ­
ством.
М узы кальное искусство раннего Китая было синкретическим,
тесно связанным с пением и танцем. Это не исключало, однако,
наличия и чисто инструментальных форм, возникавш их в про­
цессе постепенного отмирания вокальной и хореографической
сторон, ранее имевшихся в том или ином произведении. Хотя
роль инструментальных ж анров в древнекитайской музыке и не
была первостепенной, они все ж е весьма способствовали как
формированию особенностей исполнительской культуры, так и
неповторимому своеобразию музыкального инструментария. П о ­

1 Р И. Г р у б е р. История музыкальной культуры, т. I, ч. 1, с. 250.


2 П о имени К о н ф у ц и я (Кун-Ц зы, 551—479 до н. э .), выдающегося
древнекитайского философа.

14
следний отличался огромным богатством струнного и ударного
семейств, насчитывавших буквально десятки разновидностей.
Что ж е касается духовых, то они составляли сравнительно
скромную по количеству группу инструментов. Происхождение
их уходит в глубокую древность; наиболее ранние обнаружены
в раскопках династии Ш ан ( И н ь ) — XV— XII века до нашей
эры.
В основе большинства древнекитайских духовых лежит флей­
товый тип. Таковы: сюань — род глиняной продольной флейты
овальной формы с шестью игровыми отверстиями и одним для
вдувания воздуха; пайсяо — разновидность флейты П ана: 12 —
16 бамбуковых стволов, укрепленных в фигурной станине-под­
ставке; сяо — б ам б уковая продольная флейта с шестью игро­
выми отверстиями и двум я д ля корректирования строя; ди —
бам буковая или тростниковая поперечная флейта с двенадцатью
отверстиями, из которых шесть игровых, одно для вдувания
воздуха, четыре д ля подстройки и одно, заклеиваем ое тонкой,
вибрирующей во время игры, тростниковой или камышовой
пленкой, для окраски т е м б р а ; 1 ч и — поперечная флейта с тре-
мя-шестью игровыми отверстиями; юэ — короткая поперечная
флейта.
Все это инструменты мягкого, нежного звучания, родствен­
ные тонкому колориту китайских классических акварелей. Б о ­
лее звучными и резкими по х арактеру были представители
гобойного семейства гуань и сона. Оба они иностранного проис­
хождения и проникли в Китай у ж е в течение нашей эры. Гу­
а н ь — деревян н ая (иногда тростниковая, б ам буковая и д а ж е
оловянная) цилиндрическая трубка с двойной камышовой тр о ­
стью и восемью-девятью игровыми отверстиями (семь на перед­
ней и одно-два на задней стенке ствола).
Сона имела конический ствол с восемью игровыми отвер­
стиями, металлический раструб, двойную камышовую или б а м ­
буковую трость с латунным штифтом, вставляемую в верхний
канал ствола.
Из металлических духовых инструментов и сп ол ьзо в ал и сь —-
главным образом для военных целей — бронзовые трубы: с боль­
шим раструбом (да-чун-ку) и с малым (сяо-чун-ку). П ри м ен я­
лись инструменты и иностранного происхождения: монгольская
деревян н ая труба мын-гу-ку (с коническим стволом, деревянным
мундштуком и медным р аструбом ), та та р с к а я деревянная труба
хоу-ку\ распространенный в Азии и З а к а в к а з ь е баламан (па-
ла-ман).
П ервоначально большинство древнекитайских духовых ин­
струментов использовалось исключительно в народной музы ­
кальной практике. В древнейшем литературном памятнике Китая

1 Известны разновидности этого инструмента: без вибрирующей пленки


(мэнь-ди), с 8-9 отверстиями (лун-ди; лун-чж оу-ди) и некоторые другие.

15
эпохи Ч ж оу «Шицзин» («Книга песен», X I—V II вв. до н. э.)
так описано выступление народных музыкантов:
Слепые явились, слепые явились
Н а чжоуский храмовый двор!
Гребень зубчатый ставят на пару опор,
Зубья и перья цветные нам радую т взор,
Вешают малый, а с ним и большой барабан.
Ч ж у 1 деревянный и юй,2 цинов 3 звонкий набор.
Музыка началась: вот ударяю т в тимпан,4
Флейта с гуанем в общий включаются хор.
Звуки рождались торжественно, в лад они в лад —
С долж ною важностью стройные звуки звучат.5
К ак видим, среди прочих инструментов, здесь упоминаются
и духовые — флейты, гуань.
Флейте придавалось еще и символическое значение. Она
п рим енялась при исполнении граж дански х танцев, но не д л я
игры, а ка к символ гармонии. В «Песне танцора» говорится:
Рост могучий — я, танцор,
В ы хож у на княжий д в о р ...
Силой — тигр, берет рука
В ож ж и — мягкие шелка.
Вот я в руки флейту взял
И перо фазанье с ж а л ... 6

Флейта тр ак товал ась и к а к лирический инструмент.


Я слышу — флейта далеко
Звучит печально над рекой,— 7
произносит поэт, р ассказы в ая о разл у к е с другом. Эмоциональ­
ному воздействию звуков бамбуковой продольной флейты (сяо)
посвящены вдохновенные строки классической китайской про­
зы: «Один из гостей играл на свирели сяо. Он стал теперь мне
вторить в такт.
Однако тон его вдруг как-то загудел, заныл. Там словно
зл об а слы ш алась, то словно зависть и томленье, то словно плач,
то ж а л о б а на что-то. Остатним звуком плыл другой, звеневший
чем-то долгим-долгим, не прерываясь, словно ш елковая нить.
Н а пляску подымал д ракон а он, что лег в глуби безлюдного
затона и слезы исторгал он у вдовы, скучающей на лодке
одинокой».8

1 Чжу — ударный музыкальный инструмент в виде открытого, суж иваю ­


щ егося книзу деревянного ящичка, в который бьют изнутри колотушкой.
2 Ю й — ударный инструмент типа трещотки, либо разновидность шэна
(см. с. 17).
3 Цин — ударный инструмент, типа литофона. Изготовляется из нефрита.
4 Тимпаны — род литавр.
5 Цит. по кн.: Музыкальная эстетика стран Востока. «Музыка», М., 1967,
с. 170.
6 М узыкальная эстетика стран Востока, с. 168.
7 «Антология китайской лирики». М .— Пг., 1923, с- 64.
8 С у Ш и (XI в.). О да «Красная стена».— В сб. Китайская классическая
проза в переводах академика В. М. Алексеева. И зд. АН СССР, 1958, с. 315.

16
Поэт Л и Бо со «звуками яшмовой свирели», услышанными
весенней ночью, увязы вает «печальные и тоскливые мелодии».
К ак видно, мы имеем дело с искусством тонких нюансов, р а з ­
нообразных оттенков настроения. Тембровое ощущение у д рев ­
некитайских музыкантов было столь отчетливым, что одна и
та ж е нотная запись воспроизводилась на разных инструментах
по-разному. Тонкое восприятие регистров одного и того же ин­
струмента ощущается, например, в следующих строках:
.. .И низкие струны гудят-гудят,
К ак дож дь проливной, торопливый.
Высокие струны звенят-звенят,
К ак шепот веселый, счастливый.1

Уже в эпоху Ч ж оу в Китае имелись значительные профес­


сиональные музыкальные ансамбли и при дворе, и в домах от­
дельных чиновников.2 Закрепивш ись в народном музицировании,
духовые инструменты постепенно проникали и в эти ансамбли,
зан и м ая в них все более прочное положение. Так сюань, пай-
сяо, сяо, чи, ди, гуань составили одну из важ ны х групп при­
дворного оркестра Яюе (« И зящ н ая музы ка»). Кроме того, пай-
сяо использовался в музыке военной и танцевальной, а сяо —
при дворе как сольный и аккомпанирующий пению инструмент.
В «Записках о музыке» крупнейшего философа-материали-
ста Д ревнего Китая Сюнь-Цзы (ок. 315—236 гг. до н. э.) име­
ется описание древнекитайских инструментальных ансамблей,
из которого мы узнаем об особенностях отдельных инструментов
и о их роли в совместном музицировании: « ...Г р о м к о звучит
чу,3 мощно льются звуки чжуна,4 резко преры ваемы е уд арам и
в цин; строго и вместе с тем мягко звучат юй и шэн,5 безудер­
жно льются трели сяо, гуана и юэ, широко звучит сюань, весело
сэ,6 нежно и мягко ц и н ь ...7 Чу — господин музыки! поэтому чу
можно сравнить с небом, чжун с землей, цин с водой, юй, шэн,

1 Б о - Ц з ю й - и (772—846) «Лютня».— В сб. М узы кальная эстетика стран


Востока, с. 230.
2 Любопытно, что расположение музыкантов ансамбля во время игры
строго регламентировалось в соответствии с государственной иерархией. Так,
«сыну неба» — императору — полагалось иметь оркестр Гун-сянь, располагав­
шийся исключительно в форме квадрата. Высшие сановники имели оркестр Бан-
сянь. М узыканты в нем могли сидеть только двумя параллельными рядами.
Другим представителям знати предназначался лишь оркестр Тэ-сянь, распола­
гавшийся в одну линию.
3 Очевидно, имеется в виду чусэ — многострунный инструмент, старейший
предшественник гуслей.
4 Чжун — род колокола.
5 Шэн — язычковый инструмент с воздушным чашеобразным резервуаром
из дерева или металла (иногда тыквенный). В резервуар вставляется набор из
13— 19 бамбуковых или тростниковых трубок со свободно колеблющимися (как
у современных гармоник) язычками. Воздух, вдуваемый в резервуар, попадает
в трубки и колеблет язычки.
6 Сэ — струнный щипковый инструмент, род настольных гуслей.
7 Цинь — струнный щипковый инструмент, род старинной цитры.

^ С. Я- Л е в и н
сяо, гуань и юэ — со звездами, солнцем, луной; тао, чжу, ф у г э 1
и к у н ц зе 2 с обычными вещ ами».3
Необычайно любопытные ассоциации вызы вало у древних
китайцев звучание отдельных музыкальных инструментов, в том
числе духовых. В одном из высказываний Сюнь-Цзы художест­
венные категории увязы ваю тся с государственными проблемами:
«Звук чжуна — это звон. Под звон провозглаш аю тся о б ъ яв ­
ления и приказы, приказы вызывают воодушевление и пыл,
а воодушевление и пыл необходимы для войны. Слыша звук
чжуна, умный властитель д ум ает о своих военных подданных.
Ясен звук шицина.4 Ясность приводит к различению [хорошего и
дурного], а умение различать [хорошее и дурное] приводит
к тому, что жертвую т жизнью. С лыш а звук шицина, умный в л а ­
ститель вспоминает о тех, кто погиб, защ и щ ая свою страну.
Зву к шелковых [струн] печален. П ечаль присуща честности,
а честность приводит к твердой решимости. Слыш а звук циня
и сэ, умный властитель д ум ает о своих справедливых и твердых
подданных. У бамбуковых инструментов растекаю щийся звук,
наводящ ий на мысль о собраниях и сходках, а собрания и
сходки приводят к стечению толпы. Слыш а звук юй, шэна, сяо
и гуаня, умный властитель д ум ает о тех своих подданных, кото­
рым поручено собирать народ. З в у к чу раскатист. Раскатистый
звук вызывает движение, а движение н ап равляет вперед массы
людей. С луш ая звук чу, умный властитель ду м ает о своих вое­
начальниках. С луш ая музыку, умный властитель не только сл ы ­
шит звуки инструментов, но и приводит в соответствие с ними
свои мысли».5
Торжественность и церемониальная пышность придворной
музыки влекли за собой и соответствующие средства худож ест­
венного выраж ения, рассчитанные прежде всего на чисто внеш ­
нее воздействие — силу и мощность звучания, различные шумо­
вые эффекты и т. д. Отсюда огромный количественный рост
дворцовых оркестров. Так, например, придворный оркестр им­
ператора Цинь Ши-Хуань-ди (246— 210 до н. э.) включал в себя
829 музыкантов, группу танцоров в 132 человека, а так ж е пев­
цов. Численность придворных оркестров в эпоху династии Тан
(V II— IX вв. н. э.) достигала 500—700 человек. Отличительной
чертой этих огромных музыкальных коллективов было зн ачи ­
тельное преобладание ударных инструментов (одних только л и ­
тавр и б араб ан о в свыше 40 разновидностей).-Д уховы е (4 пай-
сяо, 4 сяо, 4 гуаня, 4 чи, 4 сюаня) составили стойкую группу.
Существовали т а к ж е военные оркестры. В них включались п ре­

1 Ф угэ — род барабана.


2 К у н ц з е — по-ви дим ом у, р од колокола с язы ком.
3 Музыкальная эстетика стран Востока, с. 181.
4 Шицин («каменный цин»; ши — по-китайски камень) — ударный инстру­
мент из простых камней или нефрита.
5 Музыкальная эстетика стран Востока, с. 200—201.

18
имущественно ударные и медные духовые инструменты. «Оглу­
шительная и пронзительная» звучность последних использова­
лась и во время похоронных процессий.
В Китае было развито профессиональное музыкальное обу­
чение: в 714 году существовало пять специальных учебных з а ­
ведений музыки и танца, и среди них — рассчитанное на весьма
значительное по тому времени число учащихся — 300 человек.

индия
Одно из значительнейших мест среди стран древнего мира
принадлежит Индии. Путем археологических изысканий уста­
новлено, что у ж е в четвертом тысячелетии до нашей эры н а ­
роды, обитавшие в долине Инда, достигли сравнительно высо­
кого уровня культуры, а в IV веке нашей эры Индия стано­
вится в ряд наиболее передовых Цивилизаций. Характерный для
большинства стран Д ревнего Востока путь общественного р а з ­
вития Индии (от родового строя, через объединение племен —
к классовому обществу), обусловил и многие черты сходства
в области художественной культуры. К ак и в других древне­
восточных государствах, музыка в Индии проникла во все о б ­
ласти общественной жизни. М узы кальное искусство носило т р а ­
диционный синкретический характер — было органически св я­
зано с пением и танцем. Н аличествовала так ж е резкая грань
между музыкой культовой и придворной с их блеском и пыш­
ностью, и музыкой народно-бытовой, представленной производ­
ственно-трудовыми, лирическими и религиозно-обрядовыми пес­
нями и плясками, сопровождавшимися игрой на многочислен­
ных музыкальных инструментах.
Учение о музыке р азр абаты в ал ось в многочисленных т р а к ­
татах. Д ревнеиндийская музы кальная эстетика п ридавала му­
зыке магическое значение, утверж д ал а ее как мощную силу
воздействия на человека и на природу. Существовал, например,
целый ряд напевов, способных якобы вызвать пож ар или пре­
кратить засуху. При помощи музыки считалось возможным по­
велеть скрыться солнцу и вызвать на землю мрак. Широко
известно о заклинательных функциях музыки, связанных с ук р о ­
щением змей, р азъярен н ы х слонов и т. д. Н а этой основе воз­
никла вера в божественное происхождение музыки, наш едш ая
свое отраж ение в поэтических, литературны х и научных п ам я т­
никах Древней Индии.
Д л я древнеиндийского инструментария (подобно древнеки­
тайскому) характерно богатство ударной и струнной групп. Ко­
личество духовых сравнительно невелико, но все же они пред­
ставлены довольно разносторонне. Главным, наиболее почитае­
мым и распространенным духовым инструментом Древней
\ Индии яв л ял ась ванша — разновидность поперечной флейты. По
преданию, на ванше играл божественный Кришна. В его руках
2* 19
флейта приобретала магическую силу: люди, растения и ж и в о т­
ные, заслы ш авш ие ее нежные звуки, равно «содрогались от вос-
ч торга». Из флейтовых следует упомянуть еще мурали (попереч­
ная флейта) и лайю (продольная флейта со свистковым устрой­
ством). П редставителями мундштучных являлись: рана-сринга —
высокозвучащий рог, опоясанный полыми обручами со свинцо­
выми шариками, гремевшими при сотрясении, а так ж е древней­
ший духовой инструмент шанкха — труба из морской раковины.
Тембр ее отличался густотой и полнотой. Р ана-сринга и ш а н ­
кха использовались крайне разнообразно: для подачи военных
сигналов, во время богослужебных и граж данских церемоний,
а т ак ж е для сопровождения танцев. Своеобразна по устройству
ниасата-ранга. Она имела форму маленькой трубы. У верхнего
конца расп о л агал ась м еталлическая пластинка с отверстием,
прикрытым тонкой, легко колеблющейся пленкой. Инструмент
приклады вался к шее, вблизи голосовых связок. Исполнитель
издавал голосом звук, который усиливался пленкой, отвечаю­
щей на вибрацию голосовых связок. Возникало чистое и д о­
вольно сильное звучание. Имеются сведения о наличии у д р е в ­
них индийцев инструментов гобойного типа.
Однако, несмотря на черты сходства с музыкальной культу­
рой стран Д ревнего Востока, музыка Индии отличалась целым
рядом особенностей. Так, органическое слияние в музыкальной
практике музыки, пения и танца не помешало тому, что в о б л а ­
сти философско-эстетической в окальная и инструментальная
сферы о казались разделенными. П олож ив в основу музы кально­
эстетической концепции божественное происхождение звука,
древнеиндийские теоретики разграничиваю т звучание человече­
ского Голоса (т. е. «звук ка к таковой») и звукоизвлечение ин­
струментальное, обусловленное, по их мнению, определенным
воздействием извне.1 Кроме того, тесная связь древнеиндийского
вокального искусства с поэтической стихотворной речью и д е­
клам ацией влекла многообразие оттенков выразительности, им­
провизационно возникавш их при каж дом новом исполнении.
Д л я их фиксации была создана специальная система (так н а ­
зы ва ем а я «система шрути»), позволявш ая улавливать элемен­
ты речевой деклам ационное™ (незначительные понижения или
повышения диатонических ступеней) путем введения в мелоди­
ческий л ад мельчайшего интервала — «шрути»,2 способного пе­
редать самые тонкие исполнительские нюансы. И нструменталь­
ное искусство, в том числе и духовое, тесно соприкасавшееся
с вокальным и воспринимавшее его особенности, чрезвычайно
обогащ ало таким образом свои выразительные возможно ти.
Древнеиндийские эстетики утверж дали, что музыка и, в частно­
сти, звучание отдельных инструментов, его характер, имеет пря-

1 См.: Музыкальная эстетика стран Востока, с. 45.


2 Шрути — минимальная интервальная доля; в октаве 22 шрути.

20
мое воздействие на эмоциональный мир человека. Это приписы­
валось, прежде всего, ванше (флейте). В средневековом т р а к ­
тате «С ан гитаратн акара» («Океан музыки»), принадлеж ащ ем
перу одного из крупнейших индийских теоретиков музыки Ш арн-
гадева (XIII в.), говорится:
«Тому, кто находится в пути, далеко от дома, кто стремится
покорить сердце любимой, тому, кто измучен страданиями, сл е­
дует играть на ванш е нежные мелодии в умеренном темпе.
'> Когда хотят вызвать р ас а любви, играю т на ванше в любом
темпе — быстром или другом.
И гра на ванше в быстром темпе, украш енная фиоритурами,
применяется перед тем, кто объят гневом или го рд ы н ей .. .».4
Ш арн гад ева делает "интересную попытку классификации
древнеиндийских инструментов на основании практического му­
зицирования своего времени. Вновь подчеркивается чарующее
звучание ванши:
«Существует четыре вида музыкальных инструментов, кото­
рые создают музыку, оттеняют ее и размеряю т. Вот они: струн­
ные, духовые, обтянутые кожей [барабаны] и металлические
ударные. Первые д ва из них создают музыку, барабан ы ж е и
металлические ударн ы е ее размеряю т. >
При помазании царей, отправлении в путь и на празднествах,
во время всех благоприятных церемоний — на свадьбах, при по­
священии и тому подобном, в случае бедствий и волнений,
а та к ж е войн, в д рам ах, где изо бр аж аю тся героический энту­
зи азм и гнев, применяются все музыкальные инструменты.
Они [музыкальные инструменты] вызы ваю т подъем духа
у муж ей и благоприятствуют [успеху], они заставляю т трепетать
[от радости или волнения] сердца людей и уничтожают с т р а д а ­
ния. Кто искусен в игре на вине,2 зн ая сущность шрути, [раз­
личных] мелодий и ритмов, тот легко, без мучений, достигает
освобождения. Поэтому Я д ж н я ва л кь я и другие мудрецы гово­
рят, что долж но почитать вину. Трое издаю т музыкальные звуки;
ванш а, вина и [человеческое] тело. Среди них своим чарующим,
нежным и приятным звуком славится ванша.
Но высшим образцом красоты музыкального звука мудрые
считают исполнение на ванше, вине и пение, звучащие в уни­
сон».3
Большое внимание, уделяемое отдельным исполнителям—
виртуозам в изобразительных, литературных и поэтических п а ­
мятниках древней Индии, свидетельствует о признании и р ас­
пространении в стране сольного исполнительства на м у зы каль­
ных инструментах.

' Музыкальная эстетика стран Востока, с. 137.


2 Вина — струнный щипковый инструмент. Благодаря наличию резонирую ­
щих струн отличался мягким, приятным звуком. Почитался главным среди
струнных инструментов — «царицей струнных».
3 Музыкальная эстетика стран Востока, с. 136.

21
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
Н аиболее значительная роль в развитии культуры древнего
мира вы пала на долю Греции. В основе ее художественных д о­
стижений леж и т плодотворный синтез коренных местных т р ад и ­
ций, влияний стран Средиземноморья и ранневосточных циви­
лизаций. Исторические сведения о древнегреческой культуре
своим разнообразием, широтой и конкретностью намного п ре­
восходят те, которыми мы располагали в отношении стран
Д ревнего Востока. Д ан н ы е археологических изысканий и и зо­
бразительных искусств, дошедшие до нас многочисленные вы ­
сказы вания ученых и философов, свидетельства литературных
памятников (среди которых — «И лиада» и «Одиссея») отли­
чаются богатством и разносторонностью.
В общественной жизни Э ллады музыка и грал а поистине ог­
ромную роль: ей приписывались магические и врачебные функ­
ции, она тр ак товал ась как средство воздействия не только на
психическое, но и на физиологическое состояние человека. П л а ­
тон считал, что музыка составляет основу государственного
устройства — чем лучше музыка, тем лучше и государство.
Строение вселенной выводилось из музы кальных законов; кос­
мос мыслился в виде определенным образом настроенного му­
зы кального инструмента, сущ ествовало учение о гармонии сфер.
Н а р я д у со специальными вопросами музыкальной теории —
учением о гаммах, тонах, интервалах и т. д.— огромное внима­
ние уделялось р азработке музыкально-эстетических воззрений.
Их уровень был чрезвычайно высок, он определялся достиж е­
ниями науки и философии. С оздателям и учения о музыке были
величайшие мыслители античности: Пифагор, Платон, Аристо­
тель, Д амон, Филолай, Аристоксен. Установленный ими взгляд
на музыку как на могучую силу общественного воспитания
явился важнейшим, сохранившим свое значение до наших дней.
Н а протяжении более чем десяти веков античная эстетика от­
водила музыке центральное место в системе воспитания древних
греков. М узы ка рассм атривалась с точки зрения ее воздейст­
вия на внутренний мир человека. Существовала теория связей
между отдельными элементами музыки и душевными д в и ж е ­
ниями, ими вызываемыми. Из музыкальных ладов, мелодий,
ритмов, инструментов выделялись такие, которые по установив­
шемуся мнению способствовали формированию мужественной
героической личности. Н а этой основе возникло широко р а з р а ­
ботанное в греческой музыкальной эстетике учение об этосе,
составившее наиболее важ ны й ее раздел.
Д ревние греки были убеждены в божественном происхож­
дении музыки. «Итак, музыка — изобретение богов — есть искус­
ство во всех отношениях почтенное»,— отмечает П лутарх.1 Он
ж е приписывает Аполлону изобретение двух главных музыкаль-

1 Античная музыкальная эстетика. Музгиз, М., 1960, с. 269.

22
Танец под двойной авлос. Древняя Греция

ных инструментов Греции: духового — авлоса и струнного —


ки ф ары ,1 а так ж е искусства игры на них — авлетики и кифари-
стики. Оба эти инструмента (настройка их была пентатонной)
составили основу инструментальной музыкальной практики ан ­
тичности.
А влос — коренной уроженец Востока (близкие инструменты
были распространены в странах Средиземноморского бассейна).
В раннем периоде он п редставлял собой цилиндрическую или
слабо коническую трубку с тремя-четырьмя игровыми отвер­
стиями и двойной тростью. Принцип исполнения, по-видимому,
не отличался от древневосточного: играющий пользовался
обычно двумя авлосами — на одном зву чала мелодия, на д ру ­
г о м — неизменный сопровождаю щий ее тон.2 Д вой н ая трость
авлоса не з а ж и м а л а с ь губами, а колебалась свободно в полости
рта (как на современной кавказской или азиатской зурне).
Звук, очевидно, как всегда в таких случаях, получался жестким
и одинаковой силы.
Д ругим духовым инструментом Д ревней Греции был си-
ринкс. Место, заним аем ое им в античном музицировании, было
весьма скромным. Сиринкс использовался в двух разновидно­

1 См. Античная музыкальная эстетика, с. 268. К иф ара — щипковый инстру­


мент с четырьмя, семью и более струнами, родствен арфе и лире.
2 Такое музицирование принято называть игрой на «двойном авлосе».

23
стях — в виде ф л а ж о л е т а 1 с просверленными отверстиями, от­
крытого с обоих сторон, и в виде своеобразной флейты Пана.
Р им ан назы вает еще сальпинкс — прямую металлическую трубу
египетского происхождения. Она использовалась преимущест­
венно ка к сигнальный инструмент во время войны и на О ли м ­
пийских играх. Н а последних, по сведениям Рим ана, производи­
лись своеобразные музы кальные состязания — испытания силы
звука. Некий Геродор из М егары (ок. 300 г. до и. э.), умевший
«очень сильно трубить разом в две трубы», десять раз выходил
победителем в подобных состязаниях. Сальпинкс включался
т а к ж е в звуковое сопровождение торжественных богослужебных
шествий. Кроме того, Р и м ан упоминает «индийскую» трубу
с тростью вместо мундштука (очевидно, язычковый инстру­
мент), загнутый керас, а т а к ж е сходный с ним «египетский»
хнуе (последние, по-видимому, разновидности рога). Д ругие во­
енные трубы различались лишь формой раструба, которому ча­
сто прид авал ся вид головы животного.2 В качестве сигнального
инструмента, главным образом, на корабл ях использовалась
труба, изготовленная из морской раковины, так назы ваем ая р а ­
ковинообразная труба.
П одчеркивая связь Аполлона с искусством музыки, П лутарх
ссылается на воздвигнутую в Д елосе статую бога, которая
«имеет в правой руке лук, а в левой — Харит,3 из которых к а ж ­
д ая д ер ж и т какой-либо музыкальный инструмент: одна — лиру,
д р у г а я — пару флейт, а средняя — сирингу,4 приложенную к гу­
бам».5
Первыми музыкантами, по преданиям, были сами бессмерт­
ные боги, причем они весьма ревниво относились к попыткам
людей превзойти их в искусстве музицирования. Так, леген д ар ­
ный флейтист Марсий, вызвавший Аполлона на музыкальное
состязание и побежденный им, подвергся жестокому наказанию :
разгневанный бог содрал с неудачника кожу и в назидание по­
весил ее на дереве в Келенах (Ф ригия). При звуках флейты
к о ж а М арсия трепетала. Фригийский ж е ц арь Мидас, н есправед­
ливо судивший состязание Аполлона с М арсием, был награж ден
ослиными ушами, которые ему приходилось прятать под шапкой.
В основе музыкальной культуры античности л еж а л о н ер аз­
рывное единство так назы ваемы х «мусических» искусств — му­
зыки, поэзии и пляски.
Греческое музыкальное искусство было исключительно одно­
голосным. С ущ ествовала только гетерофония одновременного
звучания голоса и сопровождаю щего его инструмента, испол­

1 Флажолет — высокая по регистру разновидность продольной флейты.


2 См.: Г. Р и м а н. К атехизис истории музыки, с 24—25.
3 Х а р и т ы — богини красоты, радости; изображ ались в виде прекрасных
обнаж енны х девушек.
4 С и р и н г а — сиринкс.
5 Античная музыкальная эстетика, с. 268.

24
нявших мелодию и ее вариант, которые отличались лишь в д е ­
талях.
Уже в третьем тысячелетии до нашей эры на прилегающих
к Греции островах Эгейского моря и в первую очередь на ост­
рове Крит, а та к ж е на материковой части страны, в городах
Коринфе и Микенах, были весьма развиты театрально-зрелищ -
ные и «мусические» искусства. Н а специально оборудованных
сценических п лощ адках со скамьями и ло ж ам и для многочис­
ленных зрителей и слуш ателей разы гры вались различного рода
инсценировки типа культовых театрализованны х церемоний; со­
вершались торжественные процессии, т а к ж е носившие культо­
вый характер и связанны е с производственной деятельностью,
заупокойными обрядами и т. п. Особенно широкое распр остра­
нение получали различные хороводные и групповые танцы,
а т ак ж е хоровое пение. Все эти разн ообразн ы е «действа» были
объединены с музыкальным сопровождением, поручавшимся
кифаре или авлосу. К сожалению, мы не располагаем данными,
которые позволяли бы конкретно судить о стиле инструменталь­
ной партии, но мож ем предполагать ее характер исходя из с а ­
мих танцев, среди которых были и плавные критские хороводы,
запечатленные в строках Сафо:
Критянки, под гимн.
Окрест огней янтарных
Взвивали, кружась,
Нежные ноги стройно,
Н а мягком лугу,
Ц вет полевой топ тали .. 1
и быстрые экстатические танцы со стремительными прыжками,
описанные в «Одиссее»:
Сродники все и друзья Менелая, великого славой,
Полны веселия были; на лире певец вдохновенный
Громко звучал перед ними, и два прыгуна, соглашая
С звонкой лирой прыжки, посреди их проворно скакали,2
и целый р яд пантомимических танцев, обусловивших участвую ­
щим в них прозвания «мудроруких» и, наконец, большое число
народных плясок в сопровождении духового инструмента, о чем
Л уки ан писал: «.. .деревенщина [на пирушках и в опьянении]
выделы вает часто под дудку женщ ины порывистые тяж елы е
прыжки».3
Сохранившиеся изображ ения (настенные, скульптурные,
роспись сосудов и т. п.) позволяют предположить сравнительно
высокий уровень духовой инструментальной музыкальной куль­
туры. Роспись критского глиняного саркофага, сод ерж ащ ая
сцену жертвоприношения и погребальное шествие, включает
в себя исполнителей на двойном авлосе. Еще одно шествие,
1 А л к е й и С а ф о . Собрание песен и лирических отрывков. М., 1914,
с. 115.
2 «Одиссея», песнь 4, стихи 15— 19.
3 Л у к и а н . Собр. соч., т. II. «Асайегша», М .— Л ., 1935, с. 63.

25
послужившее темой для настенной росписи, сопровождается пев­
цом, музыкантами, играющими на систре, двойном авлосе и се­
миструнной кифаре. И зоб раж ен ия игры на авлосе сравнительно
часто встречаются среди материалов, обнаруженных археоло­
гами.
Традиционным было использование музы кальных инструмен­
тов в быту древних греков. Н а р я д у с кифарой или форминксом1
здесь не меньшей популярностью пользовался авлос. Свадебные
обряды, например, не обходились без «звонко рокочущих лир»
и «громких звуков свирели».2 Ж ивую картину подобного то р ж е­
ства с факельным шествием, пением, пляской и инструменталь­
ной — в том числе и духовой — музыкой, мы находим у древне­
греческого поэта Гезиода (VIII в. до н. э.):
Свадьба была: раздавалась громкая песнь Гименея;
Факелов блеск, в руках у прислужниц невесты горевших,
Лился далеко, и, ими сияя, они выступали
Все впереди, а за ними шли хоры мужчин, распевая
Песни шутливо. П од громкие звуки свирели лилась здесь
Н еж ная песня детей, и эхо вокруг раздавалось.
Девы под звуки форминги вели веселые танцы.
Шумным гулянием шла молодежь со звуками флейты,
Те ж выступали танцуя под песню с шутливым припевом.3

Описание свадьбы встречаем и у Гомера:


Юноши хорами в плясках кружатся; меж них раздаются
Лир и свирелей веселые зв у к и .. ,4
В дальнейш ем развитии инструментальной музыки исключи­
тельно велико значение общегосударственных игр-соревнований.
Если знаменитые Олимпийские игры в Олимпии в Элиде (776 г.
до н. э.) не содерж али музыкальных состязаний, то в Пифийских
играх в Д ел ь ф ах в Фокиде (ок. 586 г. до н. э.) и в Немейских
играх в Арголиде (573 г. до и. э.) музыкальным искусствам от­
водится ведущее место.
Именно в этот период закрепляю тся новые, весьма значи­
тельные в музыкальном отношении ж анры с инструментальным
сопровождением: кифародия — пение с аккомпанементом кифары
и авлодия — пение с аккомпанементом авлоса. Изобретателем
первого считался Терпандр — победитель музыкальных соревно­
ваний в С парте (ок. 676 г.). И зобретателем второго был, оче­
видно, К лонас из Тегеи (в А ркадии), крупнейший авлет, совре­
менник Терпандра.
Аккомпанемент пению явл ял ся наиболее распространенной
функцией музы кальных инструментов. В этой, к а зал о сь бы, « за­
висимой» области перед инструменталистом-исполнителем стояли

1 Ф о р м и н к с — струнный щипковый инструмент типа лиры.


2 Т. е. авлоса.
3 Цит. по кн.: Р. И. Г р у б е р . История музыкальной культуры, т. I,
ч. 1, с. 271.
задачи незаурядной трудности. Д ел о в том, что детально р а з р а ­
ботанной аккомпанирующей партии у греков не существовало.
Исполнителем у сваивалась только общ ая ее структура, «мелоди­
ческий костяк», на основе которого «инструментальная строчка»
импровизировалась и фактически «сочинялась» каж ды й раз з а ­
ново.1 Н едаром древнегреческий писатель Аристид Квинтилиан
ставил знак равенства меж ду исполнительством и творчеством.
Отсюда проистекают и особенности древнегреческой нотации. Это
своеобразная т а б у л а т у р а — условная система музыкальной
записи при помощи букв греческого и финикийского алфавита,
предоставлявш ая полную свободу и м п рови зац и и:2 нотными
знаками не ф иксировалась д а ж е высота отдельных тонов; обо­
зн ачалась лишь их аппликатура, способ звукоизвлечения.
Авлодия была менее популярна, чем кифародия.3 Она прим е­
нялась преимущественно в военных походах и при гимнастиче­
ских упражнениях, а т ак ж е использовалась в древнегреческой
трагедии, где хоры сопровождались авлосом. В последнем случае
авлет именовался «хоравлом» (от слов «хор» и «авлос»). С у щ е­
ствовали специальные, предназначенные д ля авлодии, ном ы}
Среди них наиболее известны элегии: жалобны е погребальные
песни — причитания по умершим.
Выдающееся значение — по-видимому, под воздействием
инструментальной культуры Азии — приобрел в Греции ж анр
инструментального соло на авлосе, получивший название авле-
тики. Причиной успеха авлетики, превзошедшей в этом отноше­
нии кифаристику (сольное исполнение на кифаре), вероятно,
следует считать победу на музы кальных состязаниях Пи-
фнйских игр в 586 году до нашей эры авлета С а к а д а из
Аргоса. Исполненный им так называемый «пифийский ном» по­
лучил всеобщее признание и использовался в качестве сольной
торжественной пьесы в течение почти трех веков. Это произве­
дение, содержанием которого является борьба Аполлона с П и ­
фоном и победа Аполлона, представляет собой древнейший из
известных нам образцов программной инструментальной музыки.

1 Нетрудно обнаружить здесь прямую связь с музыкальной практикой


Индии (система «шрути») и с образцами нотной записи Китая.
2 Поэтому расшифровка древнегреческой нотной записи, впервые произве­
денная Куртом Заксом в 1923 г., не воспроизвела подлинного характера антич­
ной музыки, а явилась лишь простейшей схемой живого исполнения. В Древней
Греции наличествовали две различные системы нотной записи — вокальная и
инструментальная. Последняя была древнейшей. И з этого не следует, однако,
делать вывод о приоритете инструментальной музыки по сравнению с вокаль­
ной; вокальное исполнительство, базировавшееся на разучивании по памяти,
дольше обходилось без специально разработанной нотации.
3 В репертуар кифародии входили любовные, застольные, сатирические
песни, а также фрагменты эпопеи, предваряемые значительным инструменталь­
ным вступлением. Кроме того, исполнялась специальная концертная пьеса для
кифары — «кифаредический ном», состоящая из семи частей и посвященная
Аполлону.
* Н о м — напев, служащ ий основой ряда других мелодий.

27
«Пифийский ном» разделяется на пять обязательных «картин-
эпизодов» (исполняемых ка к отдельные части) с следующим со­
держанием: испытание места боя, вызов на бой, воспроизведение
самого боя, победа Аполлона над Пифоном и победный танец
Аполлона.
Границы частей определялись переменой ритма. В музыке
звучали трубные сигналы, имитировались бранные речи, зубов­
ный скрежет и т. д.
В ыдаю щ ийся интерес представляет обнаруж ение у ж е в нашу
эпоху — в 20-е годы XX века — у бедуинов Туниса сольных про­
изведений для флейты, весьма близких античному ному Сакада.
Аналогичен сюжет, в центре которого — единоборство с чудови­
щем. Изменились только действующие лица: вместо мифологиче­
ской борьбы бога с Пифоном и зображ ается нападение льва на
беззащитную супружескую чету, оказавш уюся в пустыне. С овп а­
дает так ж е с номом С ак а д а форма (5 частей) и звукоизобрази­
тельные моменты. Р. Грубер предполагает, что богатая мимика
и выразительные телодвижения играющего, возможно, соответ­
ствовали характер у исполнения, свойственному древним авлетам .1
Хотя авлетика и кифаристика достигли сравнительно высо­
кого уровня, основной функцией музыкальных инструментов
оставалось все ж е сопровождение, аккомпанемент.
Некоторое распространение получили в Греции т а к ж е и ин­
струментальные ансамбли: дуэт авлетов (синавлия), представ­
лявший собой варьированное изложение одним из авлетов темы,
исполняемой другим (гетерофония), а так ж е дуэт авлоса и ки­
ф а р ы — сопоставление протяжных, длящ ихся звуков авлоса
с короткими, быстро затихающ ими подголосками кифары П о­
следний вид музицирования встречался, главным образом, в ч а ­
стном, семейном кругу. Интересная разновидность инструмен­
тального сопровождения (нередко с участием а в л о с а ) — кру-
зис — возникла в произведениях Архилоха из П ароса (середина
V II в. до н. э.). Этот поэт-музыкант, насытивший свое творчество
яркими чертами народности, пользовался аккомпанементом, «н а­
сквозь пронизывающим пение».
Новый этап развития музыкальной культуры Эллады связан
с древнегреческой трагедией. М узы ка вош ла в трагедию в каче­
стве одной из сторон этого театрально-драматического ж анра.
К сожалению , за исключением небольшого отрывка, состоящего
из тридцати нот, она до нашего времени не дошла, и мы можем
лишь строить о ней предположения на основании косвенных д а н ­
ных. М узы кальное сопровождение осуществлялось главным об ­
разом при помощи двойного авлоса (следовательно, преимуще­
ство отдавалось авлодии). Несмотря на то, что музыка в древне­
греческой трагедии п реры валась разговорными моментами, они

1 См.: Р. И. Г р у б - е р История музыкальной культуры, т I, ч. 1, с. 322.

28
не доминировали, тем более что диалоги имели стихотворную
форму и произносились нараспев.
Установление нового стиля характеризует античную музыку
на пороге эллинистического периода (последние три-четыре века
до н. э. и первые века н. э.). В эту пору греческая культура полу­
чила мировое распространение, но в свою очередь подверглась
воздействиям со стороны иноземных, большей частью древневос­
точных цивилизаций. Именно сплав одного с другим и образовал
в значительной степени космополитическую культуру эпохи элли ­
низма. М узыка на этом этапе существенно меняет свой характер.
Она становится пышно-декоративной. Создаются огромные орке­
стры, включающие в себя едва ли не все известные тогда му­
зыкальные инструменты. Д л я таких инструментальных ансамблей
строятся специальные концертные залы — «Одеоны». Исполнение
приобретает черты утонченности, рафинированности и чисто
внешней, блестящей виртуозности. Профессиональная музыка
все более становится лишь средством забавы. Вместе с тем
инструментальная музы ка вош ла глубоко в быт Д ревней Греции.
«В самом деле,— указы вает Р. Грубер,— инструменты сопровож­
дали любое событие общественного и личного плана: свадьбу,
похороны — но и сбор винограда, возношение молитв, соверше­
ние культовых возлияний — но и возвращение домой победителя
состязаний; ритмические движения гребцов и гимнастов — и под­
д ерж ани е воинского духа в битве — все это поводы д ля музыки
при непременном участии инструментов».1
Использование инструментов в Греции по сравнению со с т р а ­
нами Востока было во многом иным, несмотря на близкое род­
ство, связывавш ее античную культуру с восточной. Греческая
музыка решительно отошла от шумовых эффектов. Почти пол­
ностью были отвергнуты ударные, сохранившие свое значение
только в оргиастических, «многошумных» дионисийских п р азд ­
нествах, да в некоторых магических культовых обрядах. В а в ­
лосе, с его резким и острым звуком, так отвечавшим требованиям
дионисийского культа, обнаружились новые выразительные каче­
ства, соответствовавшие и программной звукоизобразительности
С акадова нома и тонкой одухотворенности Еврипидовой тр аге­
дии. В последнем веке до нашей эры авлос был усовершен­
ствован. Число игровых отверстий увеличилось до пятнадцати,
некоторые из них закры вали сь специальными вращаю щимися
кольцами. Это существенно облегчило процесс игры — стали воз­
можны переходы в любые лады. Функции кифары и авлоса
строго разграничились: ки ф ар а сопровож дала лирическую и эпи­
ческую поэзию, авлос — дионисийские действа, представления
трагедий, гимнастические упражнения и военные походы.
История сохранила имена выдающихся древнегреческих вир­
туозов. Н аиболее известными авлетами были: Мемнерм (VII в.

1 Р. И. Г р у б е р . История музыкальной культуры, т- I ч. 1, с. 320.


до н. э.), Гиерак (VII в. до н. э.), Полимнест из К алафона
(IV — V вв. до н. э.) — один из зачинателей авлодии и пользо­
вавшиеся огромной известностью фиванцы Дорион и Антигенид
(IV в. до н. э . ) .
Д Р Е В Н И Й РИМ

Дальнейший путь античной инструментальной музыки про­


слеж ивается в музыкальной культуре Рима. Корни ее уходили
в самую глубину римской истории. С древнейших времен идут
и традиции использования духовых инструментов. Д о нас дошли
сведения о свадебных, застольных, триумфальных песнях под
звуки тибии — такое название получил в Риме авлос; и о п р а зд ­
нествах салиев (плясунов) с военными танцами под звуки свое­
образных труб, именовавшихся тубами (последние считались
священными; два р аза в год происходило празднество, посвя­
щенное очищению этих труб). Предшественники римлян на
Апеннинском полуострове — этруски у ж е в начале V века до н а ­
шей эры сопровождали звуками тибии кулачные бои и д аж е
экзекуции рабов.
Но расцвет Римской империи (II в. до н. э.) совпал с эпохой
эллинистической культуры Греции, и традиции музыкального
упадка Древней Э ллады стали образцом для римской музыки.
Тенденции развлекательности, усиленные мощным влиянием
укл ад а жизни этой хищной военной державы , определяли р а з ­
витие музыкальной жизни Рима. М узы ка о б служ и вала зрелища,
звучала на праздниках и пирах — пышность, помпезность, деко­
ративность становятся ее отличительными признаками. Отсюда
потребность в грандиозных массовых музыкальных формах. По
утверждению Сенеки, участвовавшие в представлении певцы и
оркестранты зан и м али не только сцену, но и все свободные от
зрителей места театра, вмещ аю щ его от 7 до 12 тысяч человек.
«В театре собирается больше певцов, чем некогда зрителей».
Отсюда ж е и принципы отбора и использования духовых инстру­
ментов.
Древнеримский инструментарий мало отличался от грече­
ского. К ак в том, т ак и в другом главное место занимали кифара
и авлос — тибия. Однако самый характер римского музициро­
вания обусловил определенное расширение группы шумовых и
духовых инструментов. И з последних кроме авлоса нам известны
металлические: губ а — п рям ая труба низкого звучания; литуус —
с цилиндрическим прямым стволом и изогнутым раструбом, об ­
ладавш ий высоким резким звуком; корну — с коническим ство­
лом, изящным раструбом и поперечной планкой для держания,
по звуку близкий валторне; изогнутая букцина — по ряду сведе­
ний предок тромбона (звучала еще ниже тубы). Все эти ин­
струменты использовались в военном быту, причем туба исклю­
чительно в пехоте, литуус — в кавалерии. Некоторым распро­
странением пользовался и пришелец из Греции — сиринкс.
30
Функции кифары и авлоса были разделены: первая сопровож­
д ал а лирические хоры, второй — драматическое пение. М узы ­
кальные инструменты разграничивались на «мужские» и «ж ен ­
ские». Среди духовых к первым относили тубу, к последним —
фригийский авлос. М еж ду ними — «более мужественный» пифий-
ский (низкий) авлос, и «более женственный» хоровой (высокий)
авлос. Стало быть, в Риме бытовали разнообразные типы авлоса.
Считалось, что струнные инструменты вызы ваю т покой и ясность,
а духовые — возбуж даю т состояние афф екта. Знаменитый авлет
Каний (I в.) приписывает пифийскому авлосу способность «уме­
рять печаль, усиливать радость, заставл ять любящих любить
сильнее, а верующих — приходить в молитвенный экстаз».1
В римской музыкальной практике укоренилось совершенно
неслыханное в греческом музицировании (за исключением дуэта
авлоса и кифары) сочетание разнородных инструментов. Л ира,
свирель и берекинтский (фригийский — по горе Берекинт во
Фригии) авлос сопровождали храмовое пение во времена Г о р а­
ция; авлос, цимбалы и литавры звучали вместе с голосом
в культовых песнях; были известны оркестры, состоящие из
авлоса, лиры, сиринкса и других инструментов. И зобретатель
пантомимы П и лад вводит в свои представления специальный
оркестр. Главным инструментом здесь был авлос; кроме него —
кифары, лиры, кимвалы, сиринксы и цимбалы. Такт четко отби­
вался скабиллумом. Такое «звукосмешение» вызывалось, однако,
не требованиями художественной содержательности: указанный
состав, по-видимому, лучше всего подходил для шума, треска
и свиста, наполнявших музыку так называемых «трагических
пантомим» Пилада. Во время боя гладиаторов т ак ж е играл
ансамбль из трубы, рогов и водяного органа.
В о зрастала популярность музыки чувственной, «щекочущей
слух», предназначенной д ля услаж дения досуга. В домах вель­
мож процветали певческие и инструментальные капеллы, состав­
ленные из сотен рабов. М узыка и пение днем и ночью звучали
на виллах, в местах отдыха и празднеств, певцы и музыканты
сопровождали господ в загородных прогулках. Колоссальное
распространение получили разнообразные формы застольной му­
зыки: пышные пиры украш ались пением огромных хоров, п ля­
сками андалузок, чтением стихов Сафо и Анакреонта, игрой на
авлосе. «Когда благородный господин,— свидетельствует совре­
менник,— утомится, его усыпляет музыка флейт или пение к ас­
тратов, а водяной орган и лира, величиною с двухколесную ко­
лесницу, снова подымают его ослабевший дух».2 Следует указать
т а к ж е на тесную связь музыки с поэзией. Чтение стихов о б я за ­
тельно сопровождалось лирой, кифарой или авлосом. Исполне­

1 М узыкальная культура древнего мира, с. 198.


2 Цит. по кн.: Р. И. Г р у б е р . История музыкальной культуры, т. I, ч. 1,
с. 304.

31
ние поэтических произведений было порой настолько «омузыка-
лено», что становилось основой для танцевального действия.
Большую популярность приобрела сольная исполнительская
практика. Растущ ий интерес к музыке привел в I веке до нашей
эры к самостоятельным инструментальным концертам с участием
исполнителей и на духовых инструментах. Вошли в моду публич­
ные выступления виртуозов на авлосе. Концерты их о б став л я­
лись с большой торжественностью.1 З а л ы предоставлялись не
только местным исполнителям, но и гастролерам из многих стран
мира. Своего зенита концертная культура Рим а достигла к н а ­
чалу нашей эры, когда император Нерон, претендовавший, как
известно, на лавры поэта, певца и киф ареда, учредил (в 60 г. до
н. э.) регулярно созываемые «греческие состязания». Позднее
они были реорганизованы Домицианом, получили название « к а ­
питолийских» и проводились раз в четыре года. В тех и других
духовому искусству отводилось видное место. Соревнующиеся
съезж ались со всех концов света, ибо победа означала не только
римское, но и мировое первенство. В состязаниях участвовали
исполнители на пифийском сольном авлосе. Авлос аккомпаниро­
вал т ак ж е хору. Звучали произведения признанных мастеров:
Тимофея из Милета, П оллида, Ф алеса и пр. Сильнейший вен­
чался лавровы м венком, имя его увековечивалось на каменной
плите, устанавливаем ой в честь события. Некоторые из таких
надписей сохранились до наших дней. Вместе с победителем
чествовался и воспитавший его учитель музыки. Эта профессия,
в связи с растущим успехом исполнительского искусства, поль­
зовалась большими привилегиями, редко предоставляемыми
д а ж е видным ученым и литераторам.
Активность концертной жизни Рима, ее р азм ах не вызывает
сомнений. Х арактер декоративно-праздничных римских «музы­
кальных зрелищ», столь отличных от музицирований Древней
Э ллады поры подъема, с их высокой этической значимостью, з а ­
ставляет предположить и совершенно иной исполнительский
стиль, затронувший, разумеется, и духовую сферу. Он отличался,
очевидно, стремлением к сильным ярким звучностям, внешнему
блеску, поверхностно-виртуозным эффектам. Именно с этим сл е­
дует связать и видоизменения авлоса в начале I века нашей эры.
Они вы разились в некоторой реконструкции системы игровых
отверстий и утяжелении медной оправы. В результате авлос
получил новые виртуозные возможности и огромную силу звука,
позволявшую в этом отношении соперничать с тубой.

1 Артисты «выступали в роскошных праздничных «пифийских» одеждах:


длинном, вышитом золотом таларе, пурпуровом, пестро изукрашенном плаще,
с золотым венком на голове, в котором сияли драгоценности» (сб. Музыкальная
культура древнего мира, с. 209—210).
Г л а в а II
Д У Х О ВО Е И Н С Т Р У М Е Н Т А Л Ь Н О Е ИСКУССТВО
В ЭПОХУ С Р Е Д Н И Х В ЕК О В

У СЛ ОВИЯ РА ЗВИ ТИ Я и ИНСТРУМ ЕНТА РИЙ

П адение Р им а положило конец античности. Н а развалинах


древнего мира возникла новая социально-экономическая ф о р м а­
ция — феодализм. Это был глубокий, огромного исторического
значения перелом. Переход к новому общественному строю по­
родил и новую идеологию, резко противостоящую античной. Х а ­
рактер молодой феодальной культуры, начавшей с полного отри­
цания античного наследия, исчерпывающе разъяснил Энгельс:
«Средневековье развилось на совершенно примитивной основе.
Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю фило­
софию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с с а ­
мого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего
мира, было христианство и несколько полуразрушенных, у т р а ­
тивших всю свою прежнюю цивилизацию, городов. В результате,
как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополия
на интеллектуальное образование досталась попам и само о б р а ­
зование приняло тем самым преимущественно богословский х а ­
рактер».1
Теснейшая связь с церковью является главной, важнейшей
особенностью и средневековой музыкальной культуры. Традиции
античного музыкального искусства с его гуманными этическими
идеалами и культом н аслаж дени я отвергаются ка к достояние
язычества. В ж ертву религиозному аскетизму приносится прежде
всего чувственно-эмоциональная сторона музыки. Определяющим
остается лишь содерж ание духовного текста. «Пусть христов раб
так поет, чтобы не голос его нравился, а нравились бы слова»,—
гласит одно из богословских сочинений того времени. Н а протя­
жении первого тысячелетия нашей эры в Европе диктатура
церкви, по сути дела, не оставляла путей д ля развития какой бы
то ни было другой музыкальной отрасли кроме церковной. П о ­
нятно, что и «изнеженные хроматические напевы» инструменталь­
ной музыки, этого характерного порождения эллинизма, и игра

‘ К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с . Сочинения, изд. 2-е, т. V II. Госполитиздат,


М., 1956, с. 360.

33
на музыкальных инструментах, расцениваемая как «лживое
искусство», навлекли на себя строгий запрет. Преследованиям
подверглись и самые инструменты, изгнанные из церковной п рак­
тики вплоть до V III века. «Непозволительно верным христиа­
нам,— говорил Киприан,— совершенно непозволительно ни при­
сутствовать на зрелищах, ни быть вместе с теми, которых Гре­
ция посылает всюду для увеселения слуха, научив их разным
пустым искусствам. Вот один из них подраж ает грубому воин­
скому шуму трубы; другой, дуя во флейту, извлекает из нее пе­
чальные звуки; а тот, с усилием захватив в легкие дыхание, пере­
бирает отверстия органа, и, то сдерж ивая дыхание, то втягивая
его внутрь, выпуская воздух через известные щели инструментов
и затем прерывая звук на известном колене •— неблагодарный
художнику, который дал ему язык,— пытается говорить п ал ь­
цами». Киприану вторит Климент Александрийский: «Кто ч а ­
сто отдается слушанию игры на флейтах, на струнных инстру­
ментах, кто принимает участие в хороводах, плясках, египетском
битии в ладоши и тому подобном неприличном и легкомыслен­
ном препровождении времени, тот скоро доходит до больших
неприличий и разнузданности, переходит к шуму тимпанов, н а ­
чинает неистовствовать на инструментах мечтательного культа.
Весьма легко подобное пиршество переходит в пьяный спек­
такль. Предоставим посему флейты пастухам, людям суеверным,
поспешающим на богослужение идольское; ж е л а ем мы скорей­
шего изгнания этих инструментов с наших трезвых обществен­
ных пиршеств; они приличны более скотам, чем лю дям; пусть
пользуются ими люди г л у п ы е...» 1
Однако по мере распространения христианства церковь по­
степенно начинает допускать в храмы музыкальные инстру­
менты, но придает им узкую символико-религиозную значимость:
псалтирь, десятиструнный инструмент — есть не что иное, как
десять библейских заповедей; в другом случае десятиструнный
псалтериум символически истолковывается ка к человеческое тело
с его пятью чувствами и пятью силами души; «арф а — аллегори­
ческое изображение восхваляющ их бога, ее струны — души ве­
рующих, как бы возбуж даемы е плектром божественного логоса,
а вся в целом музы кальная гармония — не что иное, как гарм о ­
ния и согласие христианской церкви». В иных высказываниях
музыкальные инструменты как бы воплощают собой тот или
иной элемент в иерархии теологических ценностей. «Псалте-
риумы — возвещают царство небесное, тимпаны предвещают
плоти умерщвление, флейты — плач ради приобщения к вечной
радости, кифары — радость внушают верным из-за незыблемо­
сти вечных благ».2

1 М узыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрожде­


ния. «Музыка», М., 1966, с. 29—30.
2 М узыкальная эстетика западноевропейского средневековья, с., 21.

34
В то ж е время, вопреки церковным запретам, в средневековой
Европе, стихийно кристаллизуется новая демократическая куль­
тура. Она вызревает в самобытном и разнообразнейшем творче­
стве носителей народного искусства — мимов, жонглеров и
шпильманов, этих популярных бродячих артистов, «мастеров на
все руки», сочетавших мелкую торговлю вразнос, цирковые в ы ­
ступления, акробатические трюки с игрой на инструментах. «П р о ­
нося светскую музыкальную культуру сквозь средневековье,—
пишет Т. Л и ванова,— жонглеры выполняли большую историче­
скую роль. Именно на основе их музыкальной практики, их т р а ­
диций, развились ранние формы светской музыкально-поэтиче-
ской лирики. Они ж е представляли, главным образом, инстру­
ментальную музыку в быту, тогда как церковь принимала ее
с таким т р у д о м ... К ак литературные документы, так и п ам я т ­
ники изобразительного искусства позволяют думать, что инстру­
ментальная музыка оставалась прежде всего достоянием ж он гле­
ров и менестрелей, поющих, пляшущих, даю щих представления
под звуки своих инструментов».1 Именно здесь в сфере н ар о д ­
ного музицирования получают прибеж ищ е-и дальнейшее р а зв и ­
тие ассимилировавшиеся в Европе типы музыкального инстру­
ментария. Среди духовых тут, в первую очередь, представители
флейтового и гобойного семейств.
Распространением пользовались как продольные, так и попе­
речные флейты. Предпочтение следует отдать, по-видимому, пер­
вым, чащ е встречающимся на сохранившихся изображениях. Это
преимущественно прямые инструменты с клювообразным нако­
нечником (свистковым устройством) и игровыми отверстиями,
сходные по типу с бытовавшими в странах Востока. Аналогич­
ные формы наблю дались в Северной Индии, арабо-персидском
культурном круге, а так ж е на мусульманском побережье Африки
(под арабским названием заЬЬаЬа) и в Испании (под именем
а]аЬеЬа).2 М одификации европейских средневековых флейт уже
ясно намечают пути их эволюции. Мы различаем здесь инстру­
менты, развившиеся в известные образцы прямых продольных
флейт типа немецкой зсЬпаЪеШ51е или ЫоскН51е, а так ж е опи­
санные в XVI столетии Вирдунгом — швегель (5с1ше^е1) и
руспфейфе (гиГзр^еЛ). Швегель, как и в более поздние времена,
предназначался для одной руки (вторая была зан ята игрой на
б ар аб ан е), но имел в эту эпоху всего д ва игровых отверстия
и соответственно весьма ограниченный объем. Руспфейфе — тр о ­
стниковая трубка с четырьмя игровыми отверстиями — ничем не
отличалась от своего аналога более позднего времени. С начала
средних веков бытует и так назы ваем ая двойная продольная

1 Т- Л и в а н о в а . История западноевропейской музыки до 1789 г. Музгиз,


М., 1940, с. 73—74.
2 Иноязычные написания инструментов даются по первоисточникам или
наиболее авторитетным справочникам.

35
флейта (с!орре1-ЫоскИб1;е), представлявш ая собой два п а р а л ­
лельных ствола с единым механизмом звукоизвлечения — сви-
стковым устройством. К XVI столетию различаю тся два типа
таких флейт: с неодинаковым расположением игровых отверстий
на стволах, что свидетельствует о бурдонной практике (на одной
трубке звучала мелодия, на другой — непрерывный сопровож­
давший ее тон); и с одинаково расположенными отверстиями,
позволявшими извлекать одновременно два звука («аккордовая
ф лей та»).1 Н аличествовала так ж е (главным образом в народной
музыкальной практике) и флейта Пана.
К н ачалу второго тысячелетия нашей эры возникает уж е з р е ­
л а я форма продольной флейты: инструмент из дерева или слоно­
вой кости с суженным каналом обратно-конической формы,
с семью игровыми отверстиями на лицевой стороне ствола и од­
ним — на тыльной. Нижнее из лицевых отверстий дублировано.
Оно предназначалось для мизинца: исполнители в эту эпоху д е р ­
ж а л и руки по-разному — одни левую внизу, другие правую —
и в зависимости от этого пользовались тем или иным из двух
симметрично расположенных возле раструба отверстий. Н е н у ж ­
ное заклеивалось воском. Звучание было настолько нежным, что
во Франции инструмент получил название Ий1е ёоисе — нежная
флейта. В этот ж е период возникает продольная флейта малого
разм ера и соответственно более высокого звучания (к 1 е т Р1ос-
Иб1еп) с пятью игровыми отверстиями (четыре — из них одно
парное — расположены на лицевой стороне ствола, одно — на
ты л ьн о й ).
Поперечная флейта, распространенная в Азии и Византии как
инструмент пастухов, проникла в Европу так ж е в начале сред­
них веков. П астуш еская ее функция частично сохранилась.
Однако главная линия эволюции инструмента связан а с профес­
сиональным музицированием. П равд а, преимущества поперечной
флейты по сравнению с продольной — свобода непосредственного
(а не через механическое свистковое устройство) общения с ин­
струментом, многообразие звучания, богатство красочной
шкалы — выявились далеко не сразу. Поперечная флейта про­
никает сн ачала в народное искусство, позднее включается в му­
зыкальную практику миннезингеров, используется в военной
музыке. Европейской родиной инструмента стала Германия, что
получило отраж ение в его названии — немецкая флейта (Нй1е
а П е т а п й е — фр.; §;егтап Ии1е — англ.; 11аи1а а 1 е т а п а — исп.
и т. д.). Ранний тип поперечной флейты представлял собой
цилиндрическую трубку из целого куска бука с отверстием для
вдувания воздуха на верхней боковой стороне и шестью игро­
выми отверстиями, расположенными в один ряд. Сравнительно

1 Отдельные образцы двойных флейт изготавливались в Европе вплоть до


XVIII в. (например, Хр. Шлегелем в Б азеле), но в целом они сохранились
лишь в народном музицировании, а из профессиональной практики исчезли.

36
г

узкое сверление облегчало извлечение звука и придавало яркость


тембру.
Европейские инструменты гобойной группы так ж е имеют
восточное происхождение. Ни греческий авлос, ни римская тибия
ие вышли за рамки древней средиземноморской культуры и пре­
кратили свое существование вместе с ней. Генеалогия европей­
ского гобоя восходит главным образом к двум средневековым
типам восточного гобойного семейства. Персидско-индийская
зурна (гигпа) — основоположник народных инструментов гобой­
ного семейства в Восточной Европе. Заверш ением этого типа
явилась народная ф ранцузская мюзетта (ш изейе, назы вавш аяся
в XVII столетии гобоем де П у а т у ),1 с ее изящным удлиненным
корпусом и грушевидным раструбом, повлиявшая, по-видимому,
на конструкцию гобоя д ’амур. Д ругое и, очевидно, главное н а ­
правление приводит к арабскому зам ру (хашг), чей короткий,
плотный, резко-конический ствол, число и расположение игровых
отверстий буквально повторяются в средневековых западноевро­
пейских (например, итальянских) гобойных инструментах. Н а ­
сколько можно судить, они более всего соответствовали особен­
ностям современных гобоев.
Европейские музыканты в этот период унаследовали (и у д ер ­
ж и вали вплоть до XVII в.) та к ж е и восточную манеру игры.
Трость полностью п огруж алась в рот. Губы охватывали твердое
ее основание и упирались в чашеобразную пластинку, венчаю ­
щую верхнюю часть ствола. Тростниковые пластинки (можно
предположить, что они не разделялись, а только сплющивались,
как у современной восточной или закавказской зурны) свободно
вибрировали в полости рта, уподоблявшейся воздушному резер­
вуару. Это д ав ал о преимущества в снабжении инструмента воз­
духом (музыкант мог свободно дыш ать носом и возобновлять
воздушный запас без перерывов в игре), но вместе с тем влекло
и большие недостатки — губной ап п арат исполнителя, не сопри­
касавш ийся с самой чувствительной, звучащ ей частью трости, не
мог непосредственно воздействовать на нее, а стало быть, и
влиять на окраску и силу звука, который получался чрезвычайно
громким, острым и монотонным.
Т ак ж е к эпохе средних веков относится возникновение в а ж ­
нейшего ответвления гобойной группы — целого семейства язы ч ­
ковых деревянных духовых инструментов с коническим стволом,
получивших в музыковедческой литературе крайне неопределен­
ное название «средневековых западноевропейских свирелей».
М ожно думать, что они были завезены в Европу с Востока в по­
следней четверти первого тысячелетия нашей эры. Во всяком
случае, в этот период в практике жонглеров и шпильманов уж е

1 Инструмент гобойного семейства с воздушной камерой, в которой по­


мещалась двуязычковая трость. Использовался во Франции. В XVII в. изве­
стны три разновидности: сопрано, альт, бас.

37
использовались духовые инструменты подобного типа.1 Они
прочно вошли в музыкальную жизнь Европы и, постепенно со­
вершенствуясь, составили обширную группу одинаковых по кон­
струкции и принципу звукоизвлечения инструментов разных
строев (с разницей в квинту). Дискантовые и сопрановые н азы ­
вались шалмеями; альтовые, теноровые, баритоновые — помме-
рами\ басовые и контрабасовые — бомбардами, бомбардоне или
большими басовыми поммерами. К аж д ы й из них располагал
диатоническим звукорядом, объемом около двух октав. В период
расцвета, приблизительно к началу XVI века, это семейство,
в полном своем составе, охватывало около 57г октав (от Р, до
Ьа). Все его представители изготавливались из целого куска д е ­
рева в форме прямой трубы с большим воронкообразным р ас­
трубом и семью игровыми отверстиями. Н а ш алм ее нижнее —
двойное, как у продольной флейты. Басовые инструменты дости­
гали огромных размеров: длина бомбарды, например, составляла
10 футов (около трех метров); некоторые из игровых отверстий,
в силу недосягаемости для исполнителя, сн абж али сь клапанами
иногда с аж урны м металлическим ограж дением — «фонтанел-
лой». Короткие дискантовые и сопрановые инструменты обходи­
лись без них. Звук извлекался при помощи двойной трости. У б а ­
совых инструментов она н аса ж и ва ла сь на изогнутую металличе­
скую трубку, напоминавшую фаготный «эс». Трость шалмеев
и поммеров н авязы вал ась на короткий металлический штифт
(подобный гобойному) и через него сообщ алась непосредственно
с каналом ствола инструмента. Она заклю ч алась в специальный
чашеобразный мундштук («пируэтт»), который служил упором
для губ исполнителя.2 Последние охватывали, таким образом,
лишь ту небольшую часть пластинок трости, которая поднима­
лась над краями мундштука. Стало быть, и управление тростью
чрезвычайно ограничивалось. Отсюда и особенности звучания:
высокие инструменты клохтали по-куриному, низкие же гудели
и ж у ж ж а л и с неизменяемой силой. Современники отмечали гру­
бость, резкость, гнусавость их тембра, неточность интонации.
Вместе с тем значение этих неуклюжих и трудноуправляемых
инструментов в развитии европейской инструментальной куль­
туры огромно. Именно они явились прямыми предками гобоя
и фагота.
Искусство игры на ш алмеях, поммерах, бомбардах исходило
из Германии, где эти инструменты были распространены в н аи ­
большей степени. Известно, что в 1391 году два арагонских мене­
стреля предприняли дальнее путешествие специально для в ер ­
бовки в Испанию немецких исполнителей на шалмеях, бом б ар­
дах, корнам узах.3
1 См. средневековые миниатюры в книге Р. И. Г р у б е р а «История му­
зыкальной культуры» (т. I, ч. 1, с. 513 и 516).
2 Басовые типы (бомбарды и бомбардоне) такого мундштука не имели.
3 Д о XVII столетия — тип волынки (подробнее на с. 83).

38
ла. Звук извлекался при
помощи двойной трости, Крумгорн
ЗаКЛЮЧеННОИ В специаль- с картины В. Карпаччо. 1510 г
ную камеру. Таким о б р а ­
зом, губы исполнителя с тростью не соприкасались. Однако
тембр крумгорна был менее резок, чем тембр бомбарды или
ш алм ея, связь с которыми, несомненно, наличествовала. Ч р е з ­
вычайно любопытна мундштучная разновидность крумгорна
блатершпиль (ЪЫегГрП, р1а!егзр1е1). Она полностью сохраняла
форму язычкового крумгорна (лишь отверстий было три), но
вместо трости здесь использовался чашеобразный мундштук,
соединенный с воздушным резервуаром типа волыночного.
Если флейтовые и гобойные типы на протяжении первого
тысячелетия нашей эры были теснейшим образом связаны с д е я ­
тельностью странствующих народных жонглеров, то судьба пред­
ставителей трубного семейства сложилась иначе. Утвердившись
в странах Древнего Востока и средиземноморского бассейна
в качестве инструментов военных и сигнальных, они преврати­
лись в непременный атрибут традиционных обычаев, торжествен­
ных церемоний и ритуалов. Особенно это коснулось труб, кото­
рыми и пользоваться-то могли лишь представители привилеги­
рованных каст. В таких условиях н ач ал а свой путь европейская,
н ачала средних веков, металлическая прямая труба. У крашенная

1 С и г ! З а с Ь з . НапйЬисЬ с1ег Ми5!к1пз(:гитеп1епкипйе. Ьрг., 1930, 3. 333.

39
четырехугольным штандартом, она оставалась избранным
военно-сигнальным и церемониальным инструментом дворян и
рыцарей. И по внешнему своему виду — если судить по и зо б р а­
ж ениям V III в е к а — европейская труба явл ял ась повторением
восточных военных труб и римской тубы. Основной тип европей­
ской трубы представлен сравнительно длинными жестяными
инструментами, как правило прямыми, очень редко — чуть изо­
гнутыми. Большинство таких труб имело узкий, едва расш и ряю ­
щийся ствол с довольно глубоким выпуклым раструбом — пло­
ским, широким, в виде тарелки. Совершенно аналогичны им —
как можно судить по сохранившимся изображениям — восточ­
ные, т ак н азы ваемы е ««сарацинские» трубы. Н а грани второго
тысячелетия в Европе по отношению ко всем этим инструмен­
там начинает использоваться старофранцузское название
бузине (Ъ ш з т е ) или немецкое бузйне (Ъ и з т е ). Оба произошли
от латинского «букцина», что подчеркивает их римское проис­
хождение.1
Что ж е касается горнов, то вплоть до средних веков про­
стые рога широко использовались западными народами в тех
случаях, когда возникала необходимость в сигнале, превосхо­
д ящ ем по силе человеческий голос. В широком смысле слова
мы назы ваем горнами такие инструменты, предшественниками
которых является рог из звериного рога (а так ж е из слоновых
бивней). Ствол у сигнальных горнов конической изогнутой
формы, звук полный, с преобладанием нижних обертонов н а ­
туральной шкалы, но глухой и неокрашенный. К тому ж е от­
сутствие мундштука и неравномерность естественного канала
нередко приводили к крупным недостаткам в чистоте и стабиль­
ности звучания. Это вы звало постепенную замену рогов в воен­
ной практике трубами и вытеснение их в охотничий, пастуш е­
ский, сторожевой обиход.
Р азли чали сь три типа рогов: малые, почти прямые, ясного
звучания — цинки ( г т с е п ) ; средние (гтИеШбгпег), настроен­
ные более низко; полные, или половинные рога (гййепНогпег),
имевшие грубый низкий звук. Эти разновидности имели общее
название Ые^котег (от слова «Н ййе» — набедренные); рога
н о с и л и на бедре и изготавливали из рога буйвола. В X—XI сто­
летиях из Византии в Европу пришли роскошные, часто с б о га­
той резьбой рога олифанты. Они были признаны по значению
равными мечу и составляли одну из важ ны х деталей ры ц а р ­
ского снаряжения, однако долго в военной практике не у д ер­
ж а л и сь и та к ж е перешли в охотничий быт.
Средние века не знали металлических рогов. Они изготав­
ливались в более ранние эпохи и всегда имитировали форму
естественного рога. Таковы обнаруженные в раскопках замеча-
1 Н а востоке эти трубы бытовали под арабским названием аль нафир (а1
паНг), в Испании и Португалии — анафил (апаШ ). Их потомков можно
встретить и нынче в Иране, Тибете, Индии, Китае, Монголии.

40
теЛьные инструменты раннего бронзового века западнобалтий­
ские луры , имевшие своим прообразом клык мамонта и, оче­
видно, лишь в силу исчезновения мамонтовой кости изготовлен­
ные из бронзы. Л у р ам п ридавалась изогнутая в виде буквы 3
форма, на раструбе — декоративная тарелка, звук извлекался
при помощи мундштука, близкого современному. Уже на ру­
беже нашей эры начался процесс изменения формы горнов,
затронувший ранее всего металлические рога. Они постепенно
превращ ались из частично изогнутых в спирально изогнутые.
Такие инструменты встречались в Ассирии, Испании, Галлии,
Германии, Скандинавии. Вершина развития данного типа —
узкомензурный сот и этрусских и римских солдат. Эволюция
формы естественных горнов н ачалась в средние века, когда
неуклонное увеличение размеров набедренных рогов привело
(не позднее XIV в.) к изгибанию ствола инструмента. В оз­
никли кольцеобразно свитые охотничьи и — на рубеже XVI сто­
летия —• несколько уменьшенные почтовые рога.
Разделение горнов и труб все более углублялось. И это вы­
зы валось не только различиями в их звучании — приглушенном,
неуверенном у первых, ярким, острым — у вторых. К ак уж е
говорилось, трубы и ранее являлись достоянием привилегиро­
ванных каст и классов. В эпоху ж е крестовых походов трубы —
бузине — д а ж е не рассматривались в Европе как предмет про­
даж и. Они проникали туда не торговым путем, а отнимались
у врага в жестоком бою и по своему значению приравнивались
к оружию. Разумеется, такой инструмент не мог, подобно про­
стому горну, остаться в руках солдата-простолюдина или бро­
дячего музыканта, а почитался «благородным», «рыцарским»
со всеми вытекающими отсюда условиями бытования. С конца
XII столетия из изображений и описаний придворной жизни
исчезли кривые рога (горны), уступив место изящной трубе.
Примерно с 1200 года, когда армия разделилась на кавалерию
и пехоту, бузине, получившая вскоре изогнутую форму, отошла
к первой, а горны — ко второй. После падения ры царства тр у ­
бачи создали внутри музыкального мира привилегированную
касту. Они не принимали участия ни в каких комедийных или
других действах.
Д альнейш ее развитие трубы на З а п а д е — резкое разделение
между маленькими и большими (дискантовыми и басовыми)
типами. Впервые оно было утверждено приказом короля Ф ри­
дриха II в 1240 году. Приблизительно в этот период или не­
сколько позже происходит вытеснение названия «бузине».
В парижском описании инструментов в XIV столетии рядом
с ним помечено «{готре реШ» — труба малая.
В конце средних веков названия 1гитЬе1 и {г'шпе1 появились
и в Германии. Таким образом, возникло новое наименование
инструмента — труба (фр.— (хотр е , 1готре1е; нем.— {гитЪе!,
{гите!; итал.— когп Ьа), сохранившееся до наших дней.
41

Н а протяжении средних веков все духовые инструменты
имели произвольные размеры, зависевшие лишь от фантазии их
изготовителя. К ристаллизация семейств, связан ная с развитием
ансамблевого музицирования, началась в эпоху Возрождения и
достигла расцвета к концу XVI — началу XVII столетий.

М У ЗЫ К А ЛЬН О -И Н С ТРУ М ЕН ТА ЛЬН А Я КУЛЬТУРА


С РЕД Н Е В ЕК О В О ГО ВОСТОКА

С начала второго тысячелетия музыкальное развитие Европы


происходит под сильным воздействием крупнейшего феодального
государства Востока — Арабского Халифата. Его влияние заметно
сказалось и в изучаемой нами сфере. Поэтому проследить д а л ь ­
нейший путь инструментально-духового искусства в Европе мы
сможем не ранее чем, хотя бы кратко, коснемся его особенностей
в странах Арабского Халифата.
М узы кальная культура последнего достигла в этот период
высокого уровня. Формирование ее протекало в значительной
степени под влиянием покоренных арабам и стран, особенно
И р а н а (Персии), вклад которого в арабскую культуру был
столь велик, что она получила название «арабо-персидской».
Однако и т а к а я формулировка не о т раж ает всей полноты музы­
кальных традиций средневекового Востока, тесно связанных
та к ж е и с самобытнейшим искусством народов Средней Азии.
Об этом свидетельствуют археологические изыскания советских
ученых, особенно последних лет.1 И х данные еще ждут оконча­
тельных обобщений, но и отдельные опубликованные труды со­
д е р ж а т сведения, по-новому освещающие данную проблему.2
В ряду прочих искусств восточная средневековая эстетика
отводит музыке одно из первых мест. М узыка высоко ценилась
при дворе иранских царей, привлекавшем своей просвещен­
ностью художников, поэтов, музыкантов и певцов всего мира. При
дворе постоянно музицировали, причем духовые инструменты
звучали там н аряду со струнными. Великий поэт Востока Фир­
доуси так описывает одно из дворцовых празднеств:
.. .И стал тогда дворец, как будто сад весной,
Сюда приглашены вельможи были шахом;
В каменьях дорогих пришли они на пир.
Н а струнах шелковых, на флейтах музыканты
Лилейнолицые играли пред ц ар ем .. . 3

‘ См.: В. В и н о г р а д о в . О музыкальной археологии.— «Советская му­


зыка», 1971, № 5.
2 Здесь в первую очередь следует отметить книги Р. Л. С а д о к о в а
«М узыкальная культура Древнего Хорезма» («Наука», М., 1970) и «Тысяча
осколков золотого саза» («Советский композитор», М., 1971).
3 Цит. по кн.: Р. И. Г р у б е р . История музыкальной культуры, т. I, ч. 1,
с. 456.

42
М узыка пользовалась популярностью и в народе. В дош ед­
ших до нас поэтических описаниях сельских хороводов упоми­
наются и «рассаженные в разных местах игрецы» и «шумные
звуки и гусельный гуд».1 С пением, музыкой и играми проходили
обрядовые символические праздники весны. Наличествовало и
профессиональное музыкальное искусство, представителями ко­
торого были не только многочисленные придворные композиторы,
певцы и исполнители, но и бродячие народные певцы «лури». Эта
богатая музы кальная ж изнь расцвела на почве древневосточных
культурных традиций, наследником которых являлся Иран.
Инструментарий Востока был весьма богат. Разнообразием
видов отличалась у д ар н ая группа, многочисленны струнные,
среди которых знаменитый у д — лютня, ставш ая в средние века
и эпоху Возрождения распространеннейшим инструментом З а ­
падной Европы. Группа духовых привлекает внимание наличием
нескольких инструментов, пригодных к полноценному сольному
музицированию. Это, прежде всего, тростниковая поперечная
флейта — май. Тембр ее считался наиболее близким человече­
скому голосу, потому най славился как благороднейший среди
духовых инструментов. И з флейтовых следует упомянуть еще
куссабу — открытую продольную флейту — и мусикар, или орга­
нон (по аналогии с органом) — разновидность флейты Пана.
Видную роль играли язычковые инструменты: выразительней­
ший с мягким теплым тембром балабан-, мизмар — тростниковая
трубка с надрезным язычком, а т а к ж е зурна и замр, о которых,
как о предках европейских гобойных инструментов, говорилось.
В военном быту употреблялись известные нам прямые металли­
ческие трубы и мундштучный рог баргул. Некоторые другие
представители трубного и рогового семейств использовались
в охотничьей и сигнально-сторожевой практике, во время т о р ж е ­
ственных шествий и обрядов.
Воздействие восточного музыкального искусства явственно
прослеживается в инструментально-исполнительской культуре
Европы средних веков и д ал ее — в эпоху Возрождения.
М узы кальная культура средневекового Востока сохранила
основные особенности предшествующей — древневосточной и ан­
тичной: единство музыки и поэзии, строго выдерживаемый прин­
цип одноголосия, ведущую роль стихотворно-вокальной партии,
импровизационный характер исполнения. Вместе с тем в восточ­
ном мелосе нашли отраж ение и совершенно новые мотивы, вклю ­
чавшие духовные переживания человека — его тоску и любовь,
восторг и страдание. В соответствии с этим коренным образом
изменился и характер музыки и музицирования, возник новый
стиль инструментального, в том числе и духового искусства.
Аккомпанемент вокальной партии или танца обогащается
1 «Гусельный гуд» следует понимать как термин поэтический. В арабо­
персидской музыкальной практике использовались не гусли, а канун — инстру­
мент близко родственного гуслям типа.
сольным инструментальным прелюдированием, разнообразными
и порой сложными вступлениями, интермедиями, отыгрышами.
Появляется и большое число довольно значительных по р азм е­
рам произведений, предназначенных д ля «сольного» исполнения на
отдельных инструментах. Подход к ним заметно меняется. Возни­
кает стремление приблизить инструментальную специфику к осо­
бенностям человеческого голоса, создать выразительную, п л а в ­
ную, сочную инструментальную кантилену. Все это воздействует
на характер духового исполнительства: увеличивается широта и
протяженность мелодического дыхания, обогащаю тся способы
звукоизвлечения, расш иряется круг используемых инструментов,
возникает стремление к расширению их исполнительских воз­
можностей, а отсюда — к усовершенствованию конструкции. По
сравнению с античностью, удельный вес инструментальной му­
зыки в общей музыкальной культуре средневекового Востока
значительно возрастает. Невозможно переоценить значение всех
этих новшеств. Воспринятые в Европе, они решительно противо­
стояли местной религиозно-аскетической эстетике и явились
мощным стимулом развития европейского исполнительского
искусства и инструментального строительства на протяжении
нескольких веков. Это были глубоко плодотворные связи.
Не менее эффективными были воздействия и восточной н а ­
учно-теоретической мысли. Разр аб отко й музыкальной теории и
эстетики занимались в странах Арабского Х али ф ат а многие вид­
ные ученые и философы, стоявшие в основном на позициях
античности.1 Но восточные теоретики IX— XIV веков не только
освоили все наиболее значительное в учении своих греческих
предшественников — они обогатили их наследие достижениями
своей национальной культуры. Так — и это особенно важ но кон­
статировать,— в т рак татах виднейших восточных ученых-теоре-
тиков и музыкальных писателей затрагиваю тся проблемы сре д ­
невекового инструментоведения. Например, в IV главе энцикло­
педического труда Аш-Ш ирази (1236— 1310) «Ж емчуж ина короны
(слу ж ащ а я) для блеска порфиры» читаем:
«М узыкальные инструменты бывают двух видов: связанные
с вибрацией струн (алати мухтазза) и духовые (алати завва-
туннурх).
Первые бывают двух видов: струнные — такие, ка к уд, чанг,
нузха, канун, рубоб, т а н б у р 2 и т. д., и не имеющие струн — н а ­
пример анка, фарф оровы е сосуды и другие.
1 Работы, посвященные музыкально-эстетическим проблемам, принадлежат
А б у - Н а с р - М у х а м м е д у Ф а р а б и (870—950), давшему первое описа­
ние лютни у д \ А л ь - А м у л и (?— 1349); Д ж а м и (1414— 1492), автору попу­
лярного в XV в. «Трактата по музыке», а такж е величайшему философу Сред­
ней Азии И б н - С и н е (Авиценне, 980— 1037), написавшему пять специальных
сочинений о музыке.
2 Чанг — струнный ударный инструмент типа цимбал, нузха — род арфы,
к ан ун — род гуслей, р у б о б и танбур — щипковые инструменты лютневого
семейства.

44
Духовы е бывают так ж е двух видов: у одних звуки извле­
каются вдуванием, как человеческое горло, най, сурнай и т. п.,
а у других без него— ка к органон».1
Таким образом, мы получаем ясную классификацию ар а б о ­
персидских музыкальных инструментов на основании принци­
пов их звукоизвлечения. Любопытно, что к струнным относятся
инструменты, «не имеющие струн», и среди них такие, как
фарфоровы е сосуды. В основе подобной группировки лежит,
очевидно, не столько наличие струн, сколько общий принцип
звукообразования, связанный с вибрацией звучащей материи.
С этой точки зрения, по-видимому, и рассматривались уп ом я­
нутые сосуды, звук которых возникает в результате вибрации
тонких фарф оровы х стенок. Духовы е имеют так ж е д ва вида,
различаемы е по принципу вдувания воздуха. К первому отно­
сятся инструменты, озвучиваемые непосредственно дыханием
исполнителя; ко второму — орган, где воздух нагнетается меха­
ническим путем при помощи мехов.
Подвергаются анализу и проблемы звукообразования, при­
чем раздельно для струнных и духовых, а т а к ж е для высоких
и низких звуков. О духовых сказано, что они имеют «четыре
причины образования высоких звуков: 1) степень углубления
плотности (в инструментах), 2) узость отверстия, через кото­
рое проходит вдуваемый играющим воздух, 3) близость отвер­
стия инструмента к губам играющего, 4) сила в д у в а н и я ...
Именно б лагодаря указанны м причинам из духовых инструмен­
тов типа най (флейты) извлекаются разны е по высоте звуки,
несмотря на то, что в таких инструментах имеется малое коли­
чество отверстий, посредством которых образую тся высокие и
низкие з в у к и . . .». Принцип высоких и низких звуков духовых
инструментов объясняется по аналогии с певческими: «Чем
резче прохождение воздуха, тем выше звук; когда оно слабо,
образуется низкий звук».2
Приведенные высказы вания интересны, прежде всего, бли­
зостью нашим взглядам. Если понятие «плотность» в первом
пункте («степень углубления плотности») расш ифровать ка к а к ­
тивность, «плотность» опертого дыхания, а пункт третий («бли­
зость отверстия инструмента к губам играющего») — ка к сте­
пень губного напряжения, то рассматриваемы е законы звукоиз­
влечения в разных регистрах будут в основном соответствовать
современным представлениям, так ж е учитывающим, кроме того,
диаметр воздухопроводящего кан ала и силу вдувания (пункты
второй и четвертый).
Б л и зк а нам и теория звукообразования. В духовых инстру­
ментах звуки возникают потому, что «частицы вдуваемого воз­
духа резко ударяются, проникая через отверстие внутри инст­

1 Цит. па сб.: М узыкальная эстетика стран Востока, с. 299.


2 М узыкальная эстетика стран Востока, с. 294 и 295.

45
румента». В результате образуются «сгущения воздуха, за
которыми следуют другие его частицы».1 Т ак ая формулировка,
по сути дела, подразумевает вибрацию воздушного столба
внутри инструмента, признаваемую и нами за основу возник­
новения звука. К а к видим, проблемы классификации м узы каль­
ных инструментов, звукообразования и звукоизвлечения р еш а­
лись на весьма высоком для своего времени уровне.
П оказательно, что в качестве эталона во всех теоретических
положениях выдвигается звучание человеческого голоса — «са­
мого совершенного инструмента»,2 по мнению восточных теоре­
тиков. Эта позиция полностью вытекает из основной эстетиче­
ской посылки музыкального искусства средневекового Востока,
поставившего, как у ж е говорилось, главным своим объектом
живую человеческую личность. Последнее долж но иметь в виду
при изучении воздействий, которое оно оказал о на музы кально­
инструментальную культуру Европы в средние века и в эпоху
Возрождения.

ДУХОВЫ Е ИНСТРУМ ЕНТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ


ТРУБАД УРОВ, ТРУ В ЕРО В II М И Н Н Е ЗИ Н ГЕ Р О В

К началу XII столетия, после глубочайшего уп адка просве­


щения, в феодальной Европе, разоренной непрерывными н а ­
шествиями, эпидемиями, голодом, намечается перелом во всех
областях общественной жизни. Н а первый план выходит класс
военной аристократии — рыцарство; возникает кодекс ры ц а р ­
ской морали, свод правил рыцарского поведения, р а зр а б а т ы ­
вается пышный рыцарский ритуал. В рыцарской среде начинают
интересоваться литературой, музыкой, поэзией. Средневековые
замки-крепости превращ аю тся в центры феодальной культуры,
в ряде стран Европы формируется рыцарское искусство.
Во второй половине XI века, первоначально в Южной Ф ран ­
ции, в Провансе, среди рыцарей появляется плеяда выдающихся
странствующих поэтов-музыкантов — трубадуров и труверов.3
Их творчество вышло далеко за узкосословные рамки и в свою
эпоху сыграло важ ную прогрессивную роль. Впервые в мрачную
пору ф еодализм а рож далось новое, окрашенное в лирические
тона, светское музыкально-поэтическое искусство, обращенное
к внутреннему миру человека, к прославлению земной любви и
воспеванию красоты природы. Вслед за Францией, искусство
странствующих певцов-рыцарей расцвело в XII столетии в Г ер­
мании. Оно получило название «миннезанг».4 Немецкие минне­

1 М узыкальная эстетика стран Востока, с. 295.


2 Там же.
3 Слово «трубадур» произошло от провансальского «4гоуа1оге», означаю­
щего «находить», «изобретать», «сочинять». Труверами называли трубадуров на
севере Франции.
4 От «гшппе» — нежная, возвышенная любовь.

46
зингеры продолжили традиции французских трубадуров с той
лишь разницей, что в их творчестве явственнее сказались н а ­
родные воздействия.1 Репертуар трубадуров, труверов и мин­
незингеров включал любовные песни, песни-жалобы, утешитель­
ные песни, песни-пасторали (прообразы пастушеской поэзии),
песни-посвящения (сирвенты), вариации (песни балладного х а ­
р ак тер а), многочисленные хороводные и танцевальные песни.
Нетрудно усмотреть здесь сильное влияние восточного, в ч аст­
ности арабо-персидского искусства, что справедливо отмечает
Р. Грубер.2
Черты сходства роднят обе музыкальные культуры: как для
одной, так и для другой, наряду со светским лирическим со­
держанием, характерны и принцип одноголосия, и мелодиче­
ская изобретательность, и богатство орнаментики, и строфич­
ность музыкально-поэтической композиции, причем группы ри ф ­
мованных строк обильно перемежаются инструментальными
вступлениями, отыгрышами, интерлюдиями. Именно последнее и
представляет, с точки зрения нашей темы, особенный интерес.
Какие инструменты использовались в рыцарском творчестве,
были ли среди них духовые, в чем состояла их функция? По у с­
тановившемуся мнению, ведущее значение вокала, характерное
д ля всех одноголосных культур, сохранилось и в искусстве
трубадуров, труверов и миннезингеров, а участию в нем му­
зыкальных инструментов не придавалось сколько-нибудь в а ж ­
ного значения. Действительно, новая светская вокальная лирика
не создала самостоятельных инструментальных форм. Однако
тесные ее связи с инструментальным музицированием (причем,
не только на струнных, но и на духовых) неоспоримы. Коренятся
они, прежде всего, в содружестве рыцарей-трубадуров со стран ­
ствующими музыкантами из народа — жонглерами. Последние
нанимались за плату и подолгу жили в рыцарских зам ках
в качестве учителей музыки.3 Сопутствуя странствующим ры ­
царям, жонглеры аккомпанировали их пению на музыкальных
инструментах, участвовали вместе с ними в музыкально-поэти­
ческих турнирах, нередко сочиняли музыку для трубадуров,

1 Со временем искусство миннезанга влилось в городскую музыкальную


практику и приблизительно со второй половины XIV в. преобразовалось в одну
из значительных ее ветвей — певческие объединения городских ремесленников —
«мейстерзингеров» (мастеров пения).
2 «Тут и далекий идеальный образ возлюбленной, манящий к себе, тут
и воспевание радостей счастливой любви и горькой разлуки влюбленных; тут
и мотив тщетности любовного служения; бесчувствия, равнодушия, жестокости
любимой; вероломного нарушения любовного обета, но и верности до гроба.
И преж де всего — мотив рыцарского служения даме. Ч итая характерные жанры
арабо-персидской поэзии V II —IX вв., явно замечаешь предвосхищение всех этих
«еирвентов», пасторалей и многих других жанров, характерных для искусства
трубадуров и труверов» (Р. И. Г р у б е р . История музыкальной культуры,
т . I, ч 1, с. 473).
3 Ж онглер, поступивший на службу к рыцарю, назывался м е н е с т р е -
л е м.

47
ограничивавших свое творчество лишь созданием поэтического
текста.1 В музыкальном обиходе жонглеров н аряду со струн­
ными инстру м ен там и 2 было немало духовых: флейтовые и го-
бойные типы, разнообразны е рога, дудки и т. п. Специального
внимания требует вопрос бытования тромбона. Р я д исследова­
телей (например, А. Д оммер, Г. Р и м а н 3) назы ваю т его в числе
инструментов, используемых в данный период и д а ж е зн ач и ­
тельно ранее (Риман указы вает IV век до н. э.). Известно, од­
нако, что в характерном своем виде тромбон появился лишь
в XV столетии. Такое недоразумение возникло, очевидно, в ре­
зультате, неточностей терминологического порядка. С таро ф р ан ­
цузское наименование «бузине», использовавшееся по отноше­
нию к металлическим военным (кавалерийским) трубам (см.
с. 40), в среднегерманской транскрипции превратилось в «бу-
зйне» (Ъизше) и, продол ж ая видоизменяться (Ьизше, Ьизаппе),
привело к новонемецкому термину «розаипе», что означает
«тромбон». П утаница углубилась еще тем, что на рубеже XIII
столетия произошло резкое разделение меж ду высокими (дис­
кантовыми) и низкими (басовыми) трубами. Типы последних
в процессе своего развития действительно явились предшествен­
никами тромбона, но значительно позже. Что ж е касается опи­
сываемой эпохи, то вплоть до XV века под названием тромбон
следует иметь в виду те или иные разновидности басовых труб.
В творчестве трубадуров сольные инструментальные эпи­
зоды, очевидно, не только формально разделяли музы кально­
поэтические строфы, но подчеркивали колорит той или иной
песни, углубляли ее настроение. Ещ е в большей степени к этому
располагали моменты своеобразной «гетерофонии»— распрост­
раненного вариационного дублирования вокальной мелодии му­
зы кальны м инструментом (чаще струнным, но нередко и духо­
вым ). При этом и са м ая мелодия (К. Неф, например, говорит
о «прекрасных, широко и свободно развитых м елод и ях »4) не
могла не способствовать соответствующей окраске сопровож­
давшей ее партии. Кроме того, менестрели, отбираемые из числа
лучших виртуозов своего времени, ж е л а я блеснуть, уснащ али
мелодию труб ад ура блестящими и изысканными украшениями.
По-видимому, они достигали значительного совершенства, иначе
их выступления не пользовались бы таким успехом. П равд а,
в танцевальной музыке, исполнявшейся обычно группой музы ­

1 Исключение составляли немецкие миннезингеры, которые являлись еди­


ноличными (без участия жонглеров-менестрелей) исполнителями своих произ­
ведений.
2 Например, популярной щипковой виолой, а такж е лирой, арфой, псалте-
риумом и др.
3 Г. Р и м а н . Катехизис истории музыки, с. 44. Аррей фон Д о м м е р.
Руководство к изучению истории музыки. М., 1884, с. 128.
4 Карл Н е ф . История западноевропейской музыки. Музгиз, М., 1938,
с. 31.

48
кантов, роль инструментов представляется более скромной. Д у ­
ховые, очевидно, сближ ались здесь с шумовыми и ударными,
подчеркивающими четкие танцевальные акценты.1 Вместе с тем
роль танцевальной музыки в процессе становления инструмен­
тальной исполнительской культуры своего времени отнюдь не
следует преуменьшать. Она явилась одной из наиболее ранних
известных нам форм музыки инструментального ансамбля,
включающего в свой состав духовые инструменты. В концертах,
устраиваемых певцами-рыцарями, такие ансамбли принимали
участие. Роль духовых в них постепенно активизировалась. Так,
в Германии в эпоху миннезингеров первоначально танцевали под
три скрипки и флейту. Однако скрипки понемногу оттеснялись
духовыми и вскоре были заменены различными объединениями
флейт, шалмеев, волынок, блатершпилей.2
Искусство трубадуров, труверов и миннезингеров внесло
в духовую исполнительскую практику средних веков новые чер­
ты. Серьезное отношение к вопросам художественного м астер­
ства, разностороннее образование, непрерывно организуемые
музыкально-поэтические соревнования, требовавшие постоянного
совершенствования, — все это решительно укрепляло в светской
музыкальной культуре Европы тенденции профессионализма.
Кроме того, связанные с восточным воздействием, эстетические
веяния способствовали утверждению в духовом инструментально­
исполнительском искусстве лирических тенденций, в значитель­
ной степени подготовивших исполнительский стиль эпохи В о з­
рождения.

М У ЗЫ К А Л ЬН О -И С П О Л Н И Т Е Л ЬС К А Я ПРАКТИКА
С РЕ Д Н Е В Е К О В О ГО ГО РО ДА

Одновременно с аристократическим искусством рыцарей-тру-


бадуров со второй половины XI века в недрах феодального об­
щества развивается и крепнет музы кальная культура, связанная
со становлением средневекового города. Интенсивнейший рост
городов происходил в обстановке ожесточенной классовой борь­
бы за сословные привилегии, которую вели представители н а р о ж ­
давш ейся ремесленной буржуазии против феодальных сеньоров.
В борьбу оказались втянутыми все общественные институты, все
организации и союзы молодых городов. Не осталась в стороне
от нее и музыка, пронизавш ая собой городской быт. Это с к а ­
зывалось, например, в формировании новых, принципиально от­
личных от одноголосного рыцарского искусства, многоголосных
музыкальных ж анров — органума, кондукта, мотета. Расцвет их
связывается с деятельностью капеллы собора П ариж ской

1 Это было особенно заметным в популярной эстампнде, ведущей свое


начало от провансальского танца с притоптыванием.
2 Сиг1 З а с Ь з . НапёЬисН Йег Миз!к1п51гшпеп1епкипс1е. 5. 311.

3 С. Я- Левин 49
богоматери и ее магистров — выдающихся органистов и компо­
зиторов Л еонина (конец XII в.) и Перотнна (начало XIII в.).
Небывалый р азм ах приобретают многочисленные сатирические
песни, инсценировки и памфлеты, рожденные неугасающим искус­
ством жонглеров, ш пильманов и менестрелей, деятельность кото­
рых с момента рождения средневекового города теснейшим о б р а ­
зом связы вается с музыкальной практикой городской ярмарки,
улицы, таверны. Тут, непосредственно в народном музицирова­
нии, н аряду со струнной возникают очаги и духовой зап ад н оев ро­
пейской инструментальной музыкальной культуры. Одним из ее
источников является так ж е м узы кальн ая практика монастырей,
нередко становившихся центрами городских поселений.
Искусство игры на музыкальных инструментах (в их числе
и на духовых) было давно знакомо монахам. В некоторых монас­
тырях уж е в IX столетии играли на флейте, трубе, тромбоне
(басовой трубе). Теперь этот опыт получил широкий размах.
Толпы пилигримов, паломников, странников заносят в монастыр­
скую музыку новшества разных стран, а т а к ж е свои м узы каль­
ные традиции и инструменты, среди которых из духовых, кроме
вышеупомянутых, — разнообразные рожки, рога, дудки и т. д.
Таким образом, монастыри становятся в известной степени про­
водниками светского, инструментального духового искусства,
что подтверж дается рядом исторических данных.
Возникают инструментальные и вокальные капеллы при д в о ­
рах. Имеются сведения о выступлениях в эпоху Л ю довика XI
хора с инструментальным сопровождением, а т ак ж е о велико­
лепной капелле К а р л а V, которая вместе с участием в церковных
богослужениях использовалась и для исполнения застольной му­
зыки. Одно из свидетельств сообщает, что король любил слушать
«тихую игру низких инструментов».1 В придворных концертах
участвовали жонглеры и менестрели — стало быть, наличество­
вало исполнение и на духовых, излюбленным из которых был кор­
нет (согпеМо), назы ваемы й так ж е цинком. Ранние образцы
этого инструмента, широко распространенного в Европе вплоть
до XVIII века, показаны на рейнских миниатюрах XI столетия.
Его предшественником некоторые исследователи (например,
Г. Рим ан) считают древнеримский литуус. Не оспаривая этого,
следует в то ж е время подчеркнуть, что форма корнета (цинка)
яви ла собой убедительнейшее свидетельство настойчивых конст­
руктивных поисков новой эпохи, объединивших особенности се­
мейства горнов, с одной стороны, и флейтово-гобойных типов —
с другой. Корнет зан ял как бы промежуточное положение между
ними. С первыми его роднил конический, большей частью изо­
гнутый ствол без р а с т р у б а 2 и принцип звукоизвлечения (при по­
' См.: Р. И. Г р у б е р . История музыкальной культуры, т. I, ч. 2. М., 1941,
с- 124.
2 Наличествовали и прямые корнеты, равно как встречались прямые охот­
ничьи рога.

50
мощи чашеобразного мундш тука), со вторыми — наличие игро­
вых отверстий и м атериал (дерево или слоновая кость). Ствол
корнета сверху обтягивался кожей. Семь игровых отверстий
(шесть на лицевой стороне и одно на тыльной) обеспечивали хро­
матический звукоряд, что составляло главное преимущество кор­
нета по сравнению с натуральными рогами и трубами — воз­
можно было исполнение не только сигналов, но и мелодии. Тембр
инструмента напоминал трубный.
С инструментальной музыкой в средневековом городе о к а з а ­
лась связан а т ак ж е жизнь университетских студенческих кругов
Члены университетской корпорации, изучавшие музыку в числе
прочих обязательных дисциплин, тесно соприкасались и с живой,
бьющей ключом музыкальной практикой народного городского
быта с его развитой инструментально-духовой традицией. Ве­
селое времяпрепровождение студентов было неотрывно от игры
на самых разнообразных музыкальных инструментах, среди ко­
т о р ы х — много духовых. Такое музицирование было столь р ас­
пространено, что некий проповедник (к ак сообщает Р. Грубер)
рисовал Христа ка к мастера игры на одном из средневековых
инструментов, а некий канцлер издал специальное постановление,
запрещ аю щ ее студентам в домашней обстановке петь хором или
играть на музыкальных инструментах, чтобы не мешать з а ­
нятиям.
Разумеется, главным очагом инструментального, духового
искусства была деятельность первых профессионалов в этой об­
л а с т и — жонглеров, шпильманов, менестрелей. В условиях ф ор­
мирования и укрепления городов основная масса жонглеров и
шпильманов переходит на оседлый об раз жизни, обзаводится
домами и земельными участками, не оставляя вместе с тем
своей основной профессии. Положение оседлых горожан навсегда
и збавляло странствующих музыкантов от всевозможных к а р а ­
тельных мер, которыми их преследовала церковь. К XIV веку
целые улицы и кварталы заселяю тся музыкантами. В средневе­
ковых городах возникают их крупные колонии, связанные
с жизнью горожан цепью самых разнообразных контактов. И с­
пользование музыкальных инструментов становится неотъемле­
мой частью городского быта. Здесь особенное распростране­
ние получили духовые инструменты. И м приписывались спе­
циальные функции: звук рога и н аб ат возвещ али все
неожиданное, внезапное и угрожающ ее; трубы, барабаны и л и ­
тавры сопровож дали торжества, предваряли речи глаш атаев;
волынки, дудки, народные инструменты (бубны, ж елезки и
свистульки) н аряд у со скрипками сопровождали бытовые
празднества.
Специальные постановления лимитировали игру на музы­
кальных инструментах в различное время суток. В Страсбурге
в XIV веке после третьего удара колокола запрещ алось играть
на трубах, б арабан ах, охотничьих или деревянных рожках
з* 51
и тарелках. Р азреш ал и сь лишь свирели,1 бомбарды и флейты
(рМГеп), очевидно как менее звучные. Большой популярностью
пользовались свадебные оркестры, состав и репертуар которых
зависели от сословного положения невесты. Так, оркестр из
труб и «тромбонов» (т. е. из дискантовых и басовых труб) со­
провождал лишь невесту «первого сословия». Невеста «второго
сословия» приветствовалась только тушем у д ом а молодоженов.
Третьему ж е и четвертому сословиям были строж айш е зап р е­
щены цинки, трубы, «тромбоны» (т. е. все дискантовые и басо­
вые разновидности труб) и дульцианы.2 Интересен обычай,
предписывающий городским магистратам иметь свой, отличный
от других фанфарны й сигнал. Таким образом, каж ды й отдель­
ный город получал как бы музыкальный герб, возникала свое­
образн ая музы кальная геральдика.3
Особую роль получили духовые в башенной сторожевой
службе. Баш енны е сторожа долж ны были при п ож арах звонить
в колокол и подавать трубные сигналы; трубой ж е отмечалось
время суток; звук флейты предупреждал о приближении чу­
ж ого войска. С течением времени требования к качеству испол­
нения таких сигналов все увеличивались — на башни стали
н азначаться квалифицированные музыканты, игравшие по
праздникам целые хоралы. Из этой практики развилась ко 2-й
половине XVII века «баш енная музыка», ставш ая стойким обы­
чаем, у держ авш им ся во многих местах до наших дней. Д л я
«башенной музыки» сочинялись специальные пьесы.
Ж естокая конкуренция, стремление оградить свои права от
чужих, «пришлых» музыкантов, необходимость взаимной под­
держ ки привели к возникновению городских музыкантских ко р ­
пораций. Они имели в своей основе весьма четкую организа­
ционную структуру, подобную ремесленно-цеховой, и находи­
лись под началом вельможи, получавшего от правителя страны
звание «графа музыки», а с ним патронат и право судебной
власти над музы кантами данного округа. К аж ды й желающий
вступить в корпорацию обязан был пройти специальный курс
обучения, рассчитанный на год (для деятельности в сельской
местности) и на два года (для игры в городах). Членам корпо­
рации предписывался строго обусловленный круг служебных
обязанностей, что само по себе являлось значительным дости­
жением для вчерашних бродячих музыкантов. Они должны
были играть на всех городских празднествах: п арадах, банке­
тах, балах, свадьбах, выборах совета и т. д. К аж д ое выступление
оплачивалось согласно точно разработанному тарифу. Все это
способствовало значительному укреплению общественного по­

1 По-видимому, флейтовые и высокие гобойные.


2 Речь идет, очевидно, об одном из предков дульциана (появившегося, как
известно, только в XVI в.) — бом барде или поммере.
3 Подробнее о городской музыкальной практике в средние века см. кн.:
Ганс Иоахим М о з е р . Музыка средневекового города. Л., «Тритон», 1927.
ложения и повышению ремесленного уровня музыкантов, о бъе­
диненных в корпорации. Следует всячески подчеркнуть т а к ж е и
тот примечательный факт, что при муниципалитетах р яд а не­
мецких городов возникли объединения исключительно инстру-
менталистов-духовиков (51а<йрГе1Геге1еп). Это безусловно сви­
детельствует о большой активности инструментального духо­
вого музицирования в описываемую эпоху.
Не ограничиваясь рам ками отдельных городов, м узы кант­
ские цехи-корпорации объединялись с соседями и создавали ог­
ромные, охватывающие целые провинции, союзы музыкантов.
В них входили как инструменталисты-струнники, так и духовики.
Отсюда общее название с о ю з о в — «королевство дудошников и
скрипачей». Наиболее ранним из них было «Братство св. Н и ко ­
лая», положившее начало целой сети подобных объединений. Оно
родилось в Вене, в 1286 году, и распространилось на Баварию .
Мюнхенский союз охватил всю провинцию Вюртемберг; из
Страсбургского возникло «Раппольштейнское королевство д у ­
дошников». Привилегии музыкантских союзов подтверждались
верховной государственной властью, а их руководители — «ко­
роли дудошников и скрипачей» — получали широкие полно­
мочия.
И так, можно констатировать огромную роль демократиче­
ской культуры возвышающихся городов в формировании сред­
невекового инструментально-духового искусства. Сферой его
было, в первую очередь, народное искусство, нашедшее свое
высшее выражение в деятельности жонглеров, шпильманов и
менестрелей. В аж н ое воздействие на развитие духового инстру­
ментализма оказывали так ж е новые требования со стороны ок­
руж аю щ его быта. Т акая, например, интересная форма специ­
фически духового музицирования, как «башенная музыка», воз­
никла в непосредственной связи с ними.
Суммируя сказанное, можно констатировать так ж е значи­
тельное расширение типов духового инструментария, использу­
емых в музыкальной практике средневекового города: это флей­
ты (как продольные, так и поперечные), трубы (дискантовые
и басовые), рожки охотничьи, рожки деревянные или костя­
ные (т. е. корнеты или цинки), разнообразные дудки и рога
(охотничьи и сигнальные), всяческие свистульки, применяв­
шиеся во время народных празднеств, шалмеи, поммеры, бом­
барды.
Г л а в а III
ЭПОХА В О З Р О Ж Д Е Н И Я

РА ЗВ И Т И Е ДУХОВОГО
ИН С ТРУ М ЕН ТА ЛЬН О ГО ИСКУССТВА
В X IV —XVI ВЕКАХ. ИНСТРУМ ЕНТА РИИ

XIV век вошел в историю «предвестником величайшего про­


грессивного переворота из всех пережитых до того времени че­
ловечеством».1 В этот период феодальная Европа, в течение
столетий отстававш ая от могучих цивилизаций Востока, ощ у­
тила первое дыхание Ренессанса. М олодые средневековые го­
рода все увереннее становятся на путь буржуазно-капиталисти­
ческого развития. В ремесленных цехах и купеческих гильдиях
складываю тся новые производственные отношения, возникает и
новое понимание жизни. Из-под толщи феодального мировоззре­
ния пробиваются ростки новой идеологии, постепенно освобож ­
дающейся от власти церковной диктатуры. Идеи аскетизма и
самоотречения все более оттесняются растущим интересом к че­
ловеку, богатству его творческих возможностей, красоте его внут­
ренней жизни. Искусство оплодотворяется мироощущением энер ­
гичной и деятельной человеческой личности. Условные рамки
средневековой эстетики, скованной церковно-религиозным у к л а ­
дом, становятся тесными для нарождаю щ ейся духовной -куль­
туры. Речь идет у ж е не об отдельных достижениях внутри ста­
рой художественной системы, но о решительной борьбе с ней,
о полном перевороте мировоззрения, о формировании тенден­
ций реали зм а и гуманизма, определивших в дальнейшем г л а в ­
ное идеологическое направление Ренессанса не только в области
искусства, но и в науке, литературе, философии. Возникает
мощ ная тяга к эстетическим идеалам античности, в которых
передовые деятели культуры искали опору в борьбе против фео­
дального искусства. «В спасенных при падении Византии р у ­
кописях, в вырытых из развалин Рим а античных статуях перед
изумленным З ап адо м предстал новый мир — греческая д рев ­
ность: перед ее светлыми образам и исчезли призраки средневе­

1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с . Сочинения, т. 20, с. 346.

54
ковья».1 Такой поворот к древней античной культуре расцени­
вался раннебурж уазны ми теоретиками как новое ее рождение,
а отсюда и весь связанный с ним период историко-культурного
развития Европы стал назы ваться позднее (с XVI в.) «эпохой
Возрождения».2
Новые веяния охватывают и сферу музыкального творче­
ства. В ряде сран Европы и прежде всего во Франции и И талии
выдвигается в XIV веке новое прогрессивное направление «Агз
поуа»,3 в котором нашли своеобразное вы ражение идеи р а н ­
него Ренессанса в музыке. «Агз поуа» означает по-латыни «Н о­
вое искусство». Такое название полностью соответствовало тем
передовым устремлениям, которые, в противоположность о тж и ­
вающему старому искусству («Агз ап И ^и а»), возгласили музы ­
канты нового поколения.
Искусство «Агз поуа» было неразрывно связано с культурой
молодых городов, этих «глаш атаев могучего движения против
феодализма». Их кипучая музы кальная ж изнь отвечала про­
грессивным тенденциям раннего Ренессанса. В светском го­
родском искусстве, усвоившем и стихийный реализм народно­
песенной практики и лирическую выразительность музы кально­
поэтической культуры трубадуров и труверов, более всего
сказы вались гуманистические устремления эпохи. В это время
особенно большое значение приобретает музыка в быту. У тве р ж ­
дается обычай небольших домашних концертов (домашние
ансамбли включали в себя до пяти, а иногда и более м узы каль­
ных инструментов). И в литературном и в живописном творче­
стве появляется немало сюжетов, посвященных такому в рем я­
препровождению. Герои «Д екамерона» Боккаччо играют на вио­
л ах и лютнях. Художники воспроизводят на своих полотнах то
домашний концерт, то пирушку с участием музыкантов, то
музицирующих ангелов, то придворный музыкальный ансамбль.
Фигуры инструменталистов обычно помещены на первом плане
и им уделяется заметное внимание.
Вместе с тем вокальная и инструментальная музыка в пе­
риод «Агз поуа» еще не разграничивались, причем ведущ ая роль
первой в значительной степени сохранялась. Самостоятельные
инструментальные пьесы XIV века дошли до нас в единичных
образцах в виде немногочисленных обработок вокальных мело­
дий и танцевальных пьес, среди которых — популярная эстам-
пида. Однако участие музыкальных инструментов в исполнении
м адригалов и мотетов, влияние инструментальной партии на
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с . Сочинения, т. 20, с. 345—346.
2 Данным термином не исчерпывается, однако, содержание этой, по сло­
вам Маркса, «знаменательной эпохи»: здесь имело место не просто возрожде­
ние античной культуры, а создавалась новая бурж уазная культура, качественно
отличная от древней.
3 По названию теоретического трактата (20-е гг. XIV в.) видного деятеля
раннего Возрождения, французского композитора и поэта Филиппа де Витри
(1291— 1361).

55
формирование их стиля, значительная роль инструментов в д о­
машнем музицировании, интерес к аранж иро вкам песенных ме­
лодий для отдельных инструментов — все это не могло не с к а ­
заться на роли инструментальной музыки в музыкальном
искусстве раннего Возрождения. Наличествуют д а ж е предпо­
ложения о некоторых ее специфических чертах. Так, Р. Грубер,
ссылаясь на мнение М. Ш нейдера — одного из исследователей
«Агз поуа»,— указывает, что европейскому инструментальному
музицированию данной эпохи была свойственна тяга к «сухо­
ватым, гнусавым, резковатым тембрам»,1 связы вая это с восточ­
ными влияниями, господствовавшими во Франции и Италии
вплоть до XIV века. По-видимому, не случайно именно в опи­
сываемый период среди наиболее распространенных духовых
инструментов — продольных и поперечных флейт, корнетов (цин-
ков) рогов и труб — в музыкальном обиходе Европы оконча­
тельно закрепляю тся язычковые бомбарды, поммеры, шалмеи,
крумгорны. Они вошли в состав небольших увеселительных ор­
кестровых ансамблей, причем заняли в этих ансамблях ведущее
место. Их резкое, гнусавое, неизменное в своей силе звучание,
очевидно, отвечало сложившимся в данный период вкусам.
В творчестве первых музыкальных гуманистов — композито­
ров «Агз поуа» — наблю дается стремление к правдивой пере­
даче человеческих переживаний и чувств, тяга к жанровой изоб­
разительности, к воспроизведению картин природы. Подобные
тенденции обусловили некоторое оживление интереса и к тем б­
ровому разнообразию . В соответствии с этим расширяется инст­
рументарий, используемый в процессе творчества, вырастает з н а ­
чение отдельных музыкальных инструментов, начинают активнее
выявляться их выразительные возможности.
Выдающийся представитель нового направления во Франции
поэт и музыкант Гильом де М аш о (ок. 1300— 1377) в отличие
от предшественников уделяет специальное внимание м узы каль­
ному инструментарию. В своем литературном наследии он неиз­
менно подчеркивает положительные стороны инструментальной
музыки. В светские музыкальные сочинения— рондо, виреле —
М аш о включает развитую инструментальную партию, поручае­
мую нередко духовому инструменту — флейте, рожку (корнету),
шалмею. При этом функция духового инструмента активизиру­
ется. Последнее особенно свойственно б ал л ад ам Машо, отличаю ­
щимся непосредственностью чувств, красок, изобретательностью
звукосочетаний. В них уж е появляются элементы имитации, к а ­
нона, то есть приемы инструментального развития. Некоторые
данные позволяют предположить, что, стремясь к мощной тор­
жественно-монументальной звучности, М ашо ввел инструменталь­
ное сопровождение в свою знаменитую четырехголосную мессу —
первое из дошедших до нас произведений этого ж анра.

1 Р. И Г р у б е р . История музыкальной культуры, т. I, ч. 2, с. 271.


г

В творчестве М аш о возникали, очевидно, первые черты ин­


струментального стиля эпохи Возрождения. Не случайно в з а ­
ключительных строках поэтической эпитафии, написанной по
поводу кончины композитора, упоминаются столь многие музы ­
кальные инструменты его времени: «Плачьте, арфы, сарацинские
рога, рубебы, лютни, виолы, шифони,1 псалтериумы, роты, квин-
терны,2 флейты, с в и р е л и .. . и вы, лесные нимфы, исполняйте ваш
долг. И зящ ны е французы, оплакивайте смерть Машо, благород­
ного р и то р а!» 3
Значительную роль играли музыкальные инструменты т ак ж е
и в произведениях наиболее выдающегося представителя итал ь­
янского «Агз поуа» — слепого музыканта из Флоренции Ф ран ­
ческо Л ан дин о (1325— 1397), автора мадригалов и инструмен­
тальных сочинений. Есть сведения об удивительном исполнитель­
ском мастерстве самого композитора, владевшего чуть ли не
всеми музыкальными инструментами своей эпохи. Искуснейший
органист и лютнист, он играл еще на квинтерне, свирели и ряде
духовых инструментов, был известен как органный мастер и
изобретатель. Исполнительскому искусству Л андино посвящены
многие высказывания его современников, утверждавших, что
своей игрой он приводил в восторг.
Активность инструментального музицирования в эпоху «Агз
поуа» была столь высокой, что послужила поводом для созд а­
ния научной гипотезы, предположившей инструментальную при­
роду таких заведомо вокальных жанров, как итальянский м ад ­
ригал и французский мотет. Основанием для этой точки зрения
явился характер ведущей мелодической линии, богатство ме-
лизматики и широта границ диапазона которой, а так ж е вир­
туозная подвижность пассажей скорее наводят на мысль об
инструментальной, нежели вокальной специфике. Т ак ая партия
могла поручаться и ряду духовых инструментов той эпохи, н а ­
пример флейте, шалмею, корнету.
К концу XIV века «Агз поуа» постепенно начинает п р ев ра­
щ аться в утонченно-аристократическое искусство, х арактери зу­
ющееся изысканно-условной стилистикой. В результате это д в и ­
жение понемногу захирело и вступило в пору упадка.
В XV веке на передний план выходит наиболее влиятельное
музыкально-творческое направление эпохи Возрождения — Н и ­
дерландская, или, ка к ее иначе называют, Ф ранко-ф лам андская
полифоническая школа, ведущие мастера к о то р о й 4 утвердили
господство вокальных, хоровых ж анров. Р азвитие профессио­
1 Шифонь — род лиры.
2 Рот — виэлла, квинтерн — 4-5-струнный щипковый инструмент лютневого
семейства, один из предшественников гитары.
3 Цит. по кн.: Т. Л и в а н о в а . История западноевропейской музыки до
1789 г., с. 110.
4 Ж . Б е н ш у а (ок. 1400— 1460), Г. Д ю ф а и (ок. 1400— 1474), И. О к е -
г е м (ок. 1425 — ок. 1495), Я. О б р е х т (ок. 1450— 1505), Ж . Д е п р е
(ок. 1450— 1521) и, наконец, выдающийся О. Л а с с о (ок. 1532— 1594)

57
нального инструментального искусства, как церковного, так и
светского, полностью подчинилось их специфике. М узыкальные
■произведения создавались с учетом лишь особенностей певче­
ского голоса, хотя считались годными и для исполнения на ин­
струментах, если только соответствовали их диапазону. При
этом тем бровая природа последних совершенно не принималась
во внимание. Понимание инструментального колорита, искусство
объединения отдельных звучаний — все это было делом д а л е ­
кого будущего. Инструменты, будь они духовыми или струн­
ными, рассматривались только как голоса полифонической
пьесы. Соответственно отдельные партии записывались без у к а ­
зания инструментов — помечались лишь общие обозначения:
дискант, контратенор, тенор, бас и т. д. Авторские ж е ремарки
в начале пьесы, гласившие, например: «Годна для пения и для
игры»,1 свидетельствовали о том что эффект достигался в р а в ­
ной степени и при вокальном исполнении и при пении в унисон
с инструментами или д а ж е без участия вокалистов, одними ин­
струментами. Т ак ая практика приводила к нивелированию их
индивидуальных особенностей, поэтому не долж ен вызвать удив­
ления тот факт, что на протяжении описываемого периода со­
вершенно отсутствует музыка, учитывающая специфические
свойства отдельных инструментов. Таковой не было, да и не
могло еще быть.
Вместе с тем следование вокальным нормам, сколь ни п а ­
радоксальны м это каж ется на первый взгляд, явилось одним из
импульсов становления инструментальной специфики — струн­
ной, клавишной, духовой. В течение веков при исполнении гри­
горианского хор ал а стойко у держ и вался обычай распевать на
последнем слоге слова «аллилуйя» так назы ваемы е юбиляции —
затейливые, пышно орнаментированные фиоритуры, импровиза­
ции на главную тему. Им придавался ликующий,, религиозно­
восторженный характер. Значение юбиляций весьма велико —
в этих свободных вариационных построениях находила выход
потребность в личном музыкальном излиянии, тяга к непосред­
ственному вы ражению чувств. Инструментальное музицирова­
ние, формировавшееся в орбите вокальной традиции, не могло
миновать эту форму. Инструменталисты, подобно певцам, без
устали уп раж н ял и сь в зам ене выдерж анны х нот руладами, ко ­
л оратурам и и всевозможными видоизменениями основной темы.
Этим занимались музыканты, игравшие не только на органе,
клавикорде, скрипке, лютне, теорбе и др., но и флейтисты, ис­
полнители на шалмее, поммере, корнете (цинке). Вариации воз­
никали большей частью экспромтом в меру умения и фантазии
каждого и, по-видимому, вносили немалый беспорядок в голо­
соведение. Однако значение такого звукотворчества оказалось

1 ”Виопе ёа соп1аге е! зопоге” ( т а л .) или ”2и з т ^ е п ипс1 аиГ ш з1гитеп-


1еп ги деЬгаисЬеп” (нем .).

58
весьма важным, в особенности для духовых инструментов, при­
рода которых была осознана еще менее, нежели струнных.
Среди бесчисленного множества беспомощных вариантов мало-
помалу выделялись наиболее свойственные каж дом у данному
инструменту последовательности звуков, аппликатурные приемы,
виртуозные пассажи. Характернейш ие из них становились т и ­
повыми и с течением времени все более закреплялись в п р а к ­
тике. В конечном счете они привлекли к себе и внимание ком­
позиторов. Быть может, здесь сыграло роль стремление послед­
них хотя бы частично регламентировать поток беспорядочных
импровизаций, нередко разруш авш их целостность голосоведе­
ния. Но решающим, очевидно, явилось другое: в нагромождении
случайных звукосочетаний у ж е ясно прослушивались такие, ко ­
торых не могло игнорировать ухо художника. Во второй поло­
вине XV столетия возникают произведения, где некоторые из
ранее импровизировавшихся пассажей, беглых фигур и скачков
сочиняются и записываются, а другие (морденты, триллеры,
ряд украшений и фиоритур) либо указываю тся специальным
знаком, либо предоставляются инициативе исполнителя, выпол­
няющего их согласно установившейся традиции.
П род олж ается вместе с тем и эволюция инструментария. Ви­
доизменения трубного семейства приводят в XV веке к р ож д е­
нию тром бон а.1 Оно явилось результатом длительного процесса,
главный толчок которому был дан, очевидно, в начале XIII века,
когда произошло разделение труб на высокие (дискантовые)
и низкие (басовы е).2 Последние, в силу своей длины (дости­
гавшей иногда 2— 3 метров) и связанных с нею неудобств, стали
постепенно приобретать форму, ведущую к современной. Уже
начиная с XIV века мы встречаем и зображ ения изогнутых труб,
первоначально зигзагообразных, в виде несколько преувеличен­
ной в своих контурах латинской буквы З .3 Такой тип посте­
пенно прогрессирует, стволы становятся все более п ар ал л ел ь ­
ными и наконец соединяются П-образными коленами, образуя
двойной оборот, используемый до наших дней. К концу XV века
эта форма окончательно устанавливается (первые и зо б р а ж е­
н и я — в 1502— 1507 гг). Сейчас уж е трудно установить, где
именно впервые зародились формы изогнутых труб. К. За кс вы ­
сказы вает предположение, что в их создании участвовали, в п ер­
вую очередь, южно-немецкие и верхне-итальянские мастера. И з ­
вестно, например, что уж е с XV и вплоть до XIX столетий
в Нюрнберге работали целые династии выдаю щ ихся в этой
области специалистов: семьи Гайнлейн (первый из извест­
ных мастеров, носивших эту фамилию — Себастьян Гайнлейн,

1 Связь между обоими инструментами подтверждается и терминологически:


тромбон, по-итальянски 1гошЬопе, увеличительное от 1гошЬа (труба).
2 См. об этом на с. 41.
3 Примерно в это ж е время появились изогнутые трубы, как бы «оберну­
тые» вокруг плеча, напоминавшие по форме геликон.

59
Натуральные трубы. В вер х у — И. Гааса (конец XVII в.),
внизу — С. Гайнлейна (1620 г.)

ум. в 1631 г.) и Гаас. Нидерландец Ганс Мемлинг в 1490 году


изобразил на органе бенедиктинской церкви в Кастилии трубу
с д важ д ы изогнутым стволом.
Н овая форма трубы н атал ки в ал а на мысль о конструкции
тромбона. В эту эпоху к ней более всего приближ алась своеоб­
разнейш ая разновидность трубы — кулисная труба (по-немецки
2и^1го тре1 е), отличавш аяся от обычной значительно удлинен­
ным мундштуком. И гр ал и на ней особенным образом: одна рука
исполнителя п р и ж и м ал а мундштук к губам, а другая передви­
гал а инструмент по мундштучной гильзе, достигавшей в длину
двадцати пяти сантиметров. П олучалась своеобразная кулиса
(цуг), позволявш ая н аряду с натуральным звукорядом получать
и некоторые промежуточные тона. По существу, это была
первая попытка хроматизации медного духового инструмента,
в значительной степени предвосхитившая конструкцию именно
тромбона. Однако процесс игры на кулисной трубе был связан
с немалыми трудностями. Самый принцип передвижения ин­
струмента по длине кулисы (а не кулисы по длине инструмента,
как впоследствии у тромбона) создавал значительные неудоб­
ства. Усилия, при этом затрачиваемые, наруш али работу губ.
Н е способствовала устойчивости и одинарная (а не двойная)
кулиса. Звуки, извлекаемые в крайних позициях, получались
фальш ивыми и искаженными по тембру. Поэтому, использовав
принцип кулисной трубы как основу, мастера пошли не по л и ­
нии усовершенствования ее конструкции, а создали новую.
Н и ж н ее колено д в а ж д ы изогнутой трубы при помощи длинных,
почти до самого мундштука, подвижных штанг и поперечной
планки получило возможность свободного (к ак ступенчатого,
так и гладкого) передвижения вдоль ствола инструмента. Это
помогло сразу ж е обойти недостатки кулисной трубы: стабили­
60
зировалось игровое п олож е­
ние инструмента, соответ­
ственно укрепилась позиция
губ, двойная кулиса (по су­
ти дела — целое подвижное
колено) обеспечила полный
хроматический звукоряд, спо­
собствовала тональной и
тембровой устойчивости, а
т а к ж е звукоизвлечению в
крайних регистрах. Т ак воз­
ник первый из хроматиче­
ских медных духовых ин­
струментов— тромбон, сохра­
нивший свою конструкцию,
с крайне незначительными
отступлениями, до сегодняш­
него дня. Один из наиболее
ранних инструментоведче-
ских трудов «Миз1са р;е-
1и15сМ» (1511) Себастьяна
Вирдунга наряду с зи гзаго ­
образной трубой ({игпег-
Ьогп — башенный рог), тр у ­
бами с д в а ж д ы изогнутым Кулисные трубы и тромбон.
СТВОЛОМ (с1аге1а — м алая С гравю ры Г. А льд егревера. 1538 г.
труба) и ГеШ гите! (поле­
вая т р у б а), показы вает т а к ж е и тромбон (Ьизаип) вполне со­
временной формы, лишь с несколько более узким раструбом.
Появление тромбона, конечно, чрезвычайно пошатнуло и без
того непрочные позиции кулисной трубы — инструмента, безу­
словно, промежуточного типа, который в свою эпоху не причис­
л ял ся д а ж е к трубным типам. Однако в музыкальной практике
кулисная труба сохранилась вплоть до XVIII столетия, ее можно
встретить в кантатах И. С. Б а х а под названием согпо йа Нгагз1,
иногда — 1гошЬа да Игагз 1 в то врем я как собственно труба обо­
значается у него 1гошЬа (басовая) или с1аппа (дискантовая).
XV столетие явилось эпохой активного формирования се­
мейств духовых инструментов. К а к у ж е говорилось, в эту пору
закреп ляется практика исполнения вокальны х полифонических
пьес инструментальными составами. Последние компоновались
обычно из одинаковых инструментов: флейт, поммеров, корне­
тов, тромбонов, которые в точности, без всяких изменений, вос­
производили певческие партии, как бы одевали их в инструмен­
тальны е тембры. Н о для этого инструменты по своим объемам
и их соотношениям долж ны были данным партиям соответство­
вать. Возникли последовательные по величине (а иногда, р а з ­
личаю щ иеся по конструкции) однородные инструменты, звуко­
61
ряды которых, отстоящие на квинту друг от друга, отвечали
видам человеческого голоса — сопрано, альт, тенор, бас. Т ак на
смену бесчисленным вариантам , рож д авш и м ся в силу умения
и фантазии своих творцов, пришли упорядоченные семейства
инструментов, что знаменовало новую ступень эволюции духо­
вого инструментария. Р азум еется, это произошло не сразу и не
у всех инструментов одинаково (возникали, например, не четыре
разновидности, а две или тр и ), но общий ход процесса, поло­
живш его основание ранним семействам духовых, был именно
таков. С воеобразные тембры флейтовых, язычковых, тромбонов,
зазвучавш и е согласованным аккордом, не могли не привлечь
слух новизной и необычностью — р о ж д ал ас ь перспектива д а л ь ­
нейшего пути.
Одновременно формировался другой принцип разделения ин­
струментов. Н икаких связей с их музыкальными свойствами он
не имел (да и не было стремления таковы е установить) и носил
чисто иерархический характер — инструменты разграничивались
на п рин ад л еж ащ и е высшим или низшим классам общества.
Родовитой знати п редназначался спинет, орган, отдельные виды
высоких виол, арф а, и в особенности лютня — этот, по свиде­
тельству современников, «благороднейший инструмент, свойст­
венный дворянскому обществу».1 К числу благородных инстру­
ментов относили т а к ж е трубы. Впрочем, в подобном положении
они находились еще во времена крестовых походов. Д а и после
падения ры царства трубачи строго охраняли «благородную»
сигнальную функцию своего инструмента. Скрипки, басовые
виолы и многие разновидности духовых — продольные и попе­
речные флейты, ш алмеи, поммеры, бомбарды, корнеты, тром ­
боны и др.— относились к разр я д у «низших». Однако погранич­
ная линия не отличалась особой четкостью и функции ряд а
инструментов, распределенных по обе ее стороны, нередко сов­
мещались в церковном музицировании. Здесь применялись и
переносный орган, и лютня, и арфа, числившиеся среди «благо­
родных», а т а к ж е «недворянские» духовые инструменты, поль­
зовавш иеся на протяжении длительного времени д а ж е за м е т ­
ными преимуществами по сравнению со струнными.2 Участники
«небесных концертов» — ангелы, так охотно и зображ авш и еся
в ту эпоху на стенной росписи церквей,— с одинаковым рвением
играют ка к на «благородных» органе, лютне и арфе, т а к и на
«плебейских» мундштучных или язычковых духовых.
Отнюдь не сворачивается практика инструментального музи­
цирования. Н а р я д у с деятельностью жонглеров и менестрелей,

1 См.: А. П р ю н ь е р . Н овая история музыки. Музгиз, М„ 1937, с. 132, 139,


173; М узыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде­
ния. «Музыка», М., 1966, с. 76.
2 Известно, что струнные инструменты почти до конца XVI ст. не допу­
скались в церковные ансамбли, использовавшие орган и духовые, главным
образом корнеты (цинки) и тромбоны.

62
Ансамбль.
Слева направо:
псалтериум,
трумшейт,
лютня,
труба, поммер.
С картины
Г. Мемлинга.
X V в.

многообразной ж изнью собора, монастыря, университета, горо­


да, возвышаются центры наиболее развитой инструментальной
культуры среди многих дворов Европы.
Особенной известностью пользовался в XV веке двор б у р ­
гундских герцогов. К нему, привлеченные прекрасными услови я­
ми и покровительством «первого пэра Франции», стекались л уч­
шие артисты, композиторы, поэты, инструменталисты Франции,
П ортугалии, Б р а б а н та , Б а в а р и и . .. И нструментальная музыка
и грала роль весьма заметную. Главными ее распространителями
являлись странствующие менестрели — отличные виртуозы на
многих инструментах, оседавш ие на длительное время при госте­
приимном бургундском дворе. Среди них были и наиболее р а н ­
ние из известных нам исполнителей на деревянных духовых —
д ва менестреля гр аф а Савойского, игравшие на ш алм еях.1 К у л ь ­
тивировалось и ансамблевое музицирование с участием духо­
вых. Четыре поколения бургундских герцогов содерж али вели­
колепную инструментальную капеллу, не расстав аясь с ней д аж е
в путешествиях и военных походах. Состав капеллы в течение
почти полутора столетий претерпел лиш ь незначительные изме­
нения. В него входили: музы кальные паж и, 12 менестрелей,
6 арфистов, гобоисты,2 трубачи (кроме игравших в капелле,
имелись еще 6 боевых трубачей), виэллисты, органисты, лю т­
нисты, а т а к ж е специальный «музыкальный клерк», руководив­
ший, по-видимому, организационной стороной. Духовые исполь­
зовались в роскошных придворных празднествах. Н а зн ам ени ­
том своей небывалой пышностью «ф азаньем банкете» (1454) они
звучали и в составе инструментального ан сам бля, численностью
в 28 человек, и отдельно: упоминаются флейта, «немецкий рог»,

1 См.: Р. И Г р у б е р . История музыкальной культуры, т. I, ч. 2, с. 317.


2 Очевидно, имеются в виду исполнители на шалмеях или поммерах.

63
труба, гобой (ш ал м ей ).1 Ш алмеи, поммеры и бомбарды, по-ви­
димому, особенно прочно закрепились в музыкальной практике.
Они ясно различаю тся на приведенных в работе Грубера изоб­
раж ениях XV века: «Бургундский герцог Филипп Д обры й и его
двор» (медленный торжественный танец под звуки труб, ал ь то ­
вых и теноровых бомбард) и «Танцы и музыка в условиях
франко-бургундской культуры XV в.».2
Славился бургундский двор и столь популярными в пору
Р енессанса литературно-музы кальны ми собраниями, в которых
значительное место отводилось серьезному музицированию
с участием м узы кальных инструментов, в том числе и духовых.
Здесь показы вали свои новые произведения Д ю ф аи и Беншуа,
соревнуясь с ними, выступали знаменитые слепые португальские
инструменталисты. Известный поэт Мартин ле Франк, описывая
музыкальную жизнь своей эпохи, уделяет внимание и п р едста­
вителю духового искусства — известному исполнителю своего
времени, виртуозу на продольной флейте (ф лаж олете) Верделэ:
Н а дульциане, флажолете
Нет игрока на всей земле
Искусней, чем уже на свете
Ж ить переставший Верделэ.3

В городах, имевших немало точек соприкосновения со двором,


возникает целая ветвь духового музицирования, связанная
с церемониями торжественных ритуалов и встреч. Известно, н а ­
пример, что во встрече герцога Филиппа Д оброго, в о зв р а щ а в ­
шегося из Португалии в 1428 году, приняли участие 120 т р у б а ­
чей, игравших на серебряных трубах (а т а к ж е большое число
менестрелей, которые музицировали на органе, арфе и других
инструментах). Звучность была столь сильной, что весь город
«дрож ал от з в у к о в » ... Городские музыканты часто п р и г л аш а­
лись д ля участия в музы кальных развлечениях двора. Н а
свадьбе герцога Орлеанского играли 80 серебряных труб.4 С д р у ­
гой стороны, герцог, сопровождаемый своей инструментальной
капеллой, нередко принимал участие в торжественных процес­
сиях, устраиваемы х городом. Д ругой новой особенностью город­
ской музыкальной жизни явилось включение групп менестре­
лей в отряды граж данской вооруженной милиции, получившей
таким образом свою военную музыку. П рофессионализация
менестрелей к этому периоду достигла уж е такого уровня, что
отдельные музыкальные корпорации, как, например, корпорация
нидерландского города Брюгге в 1421 году, сооруж аю т для себя
специальные капеллы. При этом возвышается и духовое искус­

1 См.: Р. И. Г р у б е р . История музыкальной культуры, т. I, ч. 2, с. 313.


2 Там же, с. 317 и 322.
3 Там же, с. 319.
4 Там же, с. 320—321.

64
ство. Большую известность приобрели менестрели г. Гента, про­
изводившие, по словам одного из историков, при помощи «труб,
кларин и всевозможных других и нструм ентов... забавную и
мелодическую музыку». Популярность духовых инструментов
в Генте была столь велика, что в городе возник духовой оркестр,
славившийся «нежным сочетанием своих труб и рогов».1
П оявл яется множество переложений народных песенно-тан-
цевальных мелодий для различных инструментов. Главной их
особенностью была импровизационность, обилие затейливых
орнаментальных украшений, мельчайших узоров, которые, на-
кл ад ы ваясь на мелодию, придавали ей характер своеобразной
вариации. М узицирование такого рода считалось высшим п ро яв­
лением исполнительского искусства и в течение длительного вре­
мени (во Франции, например, вплоть до эпохи Л ю лли) стойко
удерж ивалось в практике. Оно было особенно свойственно ис­
полнителям на лютне и клавишных инструментах (органе,
клавикорде, спинете), а т ак ж е небольшим инструментальным
ансамблям, получившим немалую популярность в придворном
и домашнем быту. Этот стиль усваиваю т и духовые: флейта,
шалмей, корнет. С тановление инструментального исполнитель­
ства происходит, по-видимому, достаточно активно: рукописи
картезианского монастыря в Бюксхейме хранят от 1470 года
огромный для того времени инструментальный репертуар, н а­
считывающий до 250-ти полифонических пьес, а известные и зд а­
ния Аттеньяна (1529 и 1555 гг.), отразивш ие уж е сложившуюся
практику, были целиком посвящены ар а н ж и ро в ка м песен и т а н ­
цев. Один из разделов первого аттеньяновского сборника носил
весьма красноречивое с точки зрения тогдашнего исполнитель­
ского стиля название: «Восемнадцать народных танцев, снаб­
женных переделками и завитушками».
Сочетания инструментов в эту пору менее произвольны. С оз­
даю тся относительно стойкие их содружества — как бы прооб­
разы будущих оркестровых объединений. Н аиболее ранние из
них известны под названием «средневекового оркестра» XV века
и являю тся первым звеном предыстории оркестрового искусства.
Они состояли из отдельных характерны х голосов, например: три
певца, арфа, виола, ручной орган, тромбон, длинная труба; или:
две длинные трубы, короткая витая труба, флейта, арф а, цитра,
портатив, лютня, пять тамбуринов, бубенцы и маленькие л и ­
тавры. Следующим звеном на этом пути явился так называемый
«ренессансный оркестр» XV—XVI веков, состоявший преиму­
щественно из небольших типовых групп, в которых функцию
басового голоса выполнял тромбон, например: три флейты и
тромбон; три ш алмея и тромбон; две трубы и тромбон; флейта,
цинк, девять тромбонов и певец.

1 См-: Р. И. Г р у б е р . История музыкальной культуры, т. I, ч. 2, с. 323.

65
Таким образом, инструментальное музицирование все глубж е
проникает в быт. М узы кальны е инструменты получают широкое
распространение. П оявляю тся и первые научные исследования,
отр аж аю щ и е этот процесс. Значительнейшим из них следует счи­
тать «М из 1 са §е{и1зсМ» С ебастьяна Вирдунга (1460— ?) — пер­
вого европейского классика инструментоведения, свящ енника из
немецкого городка Алберга. У казанны й труд, ка к можно понять
из введения, посвящен краткому изучению нотных табул ату р и
бытующих инструментов. О днако значение его выш ло дал еко за
рам ки этой проблемы. Вирдунг создал наиболее раннюю из д о ­
шедших до нас и основополагающую для изучения данной эпохи
инструментоведческую работу.
По обычаю того времени « М и з к а §е1и1зсЫ» написана в виде
диалога м еж д у автором и в о ображ аем ы м собеседником (неким
Андреасом Силуано). Современные ему музыкальные инстру­
менты Вирдунг делит на три группы: 1) инструменты, имеющие
струны (сюда относятся и клавишные, кроме ор ган а); 2) инст­
рументы, «которые приводятся в действие дутьем или свистом»,
то есть духовые, которые автор именует так ж е «флейтовыми» или
«изготовленными из полых трубок» (к другому типу этой группы
относится орган); 3) все инструменты, «изготовленные из ме­
тал л а или других звучащих материалов» (имеются в виду у д а р ­
ные). Д аю тся графические изображения инструментов и их по­
следовательные описания. Н а р яд у с клавикордами, клави ц им б а­
лами, клавицитериумом, органом, позитивом, регалем, портативом,
лирой, лютней, квинтерном, большой и малой виолами, арфой,
псалтериумом, трумшейтом, а та к ж е рядом ударных инструмен­
тов, мы встречаемся и с духовыми. Это уж е знаком ые нам шал-
мей и бомбарда, ш вегель (зсЬш е^е!)1 или цверхпфайфе ( 2 \уегсЬ-
рГеШ) — поперечная деревянная флейта с шестью игровыми от
верстиями,2 стойко утвердивш аяся с н ачала XV столетия (вместе
с бараб ан ом ) в военной музыке (особенно в Верхней Германии,
по-видимому, ранее всех использовавшей поперечную флейту).
Предметы искусства часто показы ваю т в этот период группы
флейтистов и б арабан щ и ков, шествующих во главе пехотных
соединений (подобно трубачам и литавристам — во главе соеди­
нений кавалерийских). Интересно, что всего лишь через 17 лет
после Вирдунга, другой выдающийся инструментовед, младший
его современник М артин Агрикола (1486— 1556) 3 в фундамен­
тальном трехтомном труде «Мизюа тз{ г и т е п 1 а Н з йеисЬсЬ»

1 Наименование «швегель» используют в Германии и более широко как


собирательное для всего семейства поперечных флейт.
2 Известно изображение 1-й половины XVI ст., где она показана уже со­
ставной — из трех частей.
3 Н аряду с Вирдунгом он является одним из наиболее значительных му­
зыкальных писателей XVI ст. Самоучка. С 1510 г. учитель музыки в М агде­
бурге, с 1524 — кантор лютеранской школы там же. Автор ряда музыкальных
композиций, а такж е сочинений о музыке. Его «Миз 1са ш .^гитегйаП з йеийзсЬ»

66
(1528, 1529, 1532) покаж ет следующую ступень эволюции попе­
речных флейт типа швегель (г\уегсЬрГеШ): к этому времени они
используются у ж е в комплекте из четырех разновидностей. Д а н ­
ный факт говорит о новой форме бытования инструмента, св я­
занной с приобщением к ансамблевому музицированию. П опе­
речная флейта постепенно освобождается от уз военной службы,
перестает быть простым сопроводителем барабанов и получает
новую функцию, намечающую ее дальнейший путь. Завершение
этого процесса произойдет в XVI столетии.
Д а л е е — семейство продольных флейт (ГШеп), состоящее из
трех разновидностей (К. За кс указы вает дискантовую — с12— с1\
теноровую — — § 3, басовую — с1— с3); руспфейфе (гизрГеШ):
маленькая тростниковая продольная флейта с четырьмя игро­
выми отверстиями.1 В рисунках Вирдунга и несколько позднее —
Агриколы дано так ж е изображение своеобразного флейтового
инструмента из короткого изогнутого рога с отверстием, для
вдувания воздуха в его верхней широкой части, деревянным
свистковым устройством и четырьмя игровыми отверстиями.
Агрикола назы вает его цигенхорн (г 1 §епЬогп) ,2
Крумгорны показаны двух видов: мундштучный блатершпиль
(Ыа1егГрП)— изогнутый рог с шестью игровыми отверстиями,
чаш еобразны м мундштуком и воздушным резервуаром типа во-
лыночного — и язычковый (в четырех разновидностях).
Из медных духовых — трубы: м а л а я (с1аге!а), полевая,
то есть военная (1еШгите1), сигнальная (ГЬигЬпегЬогп) и тром ­
бон (Ьизаип).
Вирдунг упоминает и о народных музы кальных инструмен­
тах, среди которых духовые: предшественники валторны — охот­
ничий рог (]е§ег Ьогп), сигнальный рог (асЬег Ьогп) и разл и ч ­
ного вида свистки — из колоса ржи, коры, лыка, древесной
листвы, птичьих перьев и проч.
В обширном заключительном разд еле труда Вирдунга т р а к ­
туются вопросы обучения игре на м узы кальных инструментах.
Этот раздел явился, безусловно, прямым следствием растущей
популярности инструментального музицирования на рубеж е
XVI столетия в широких кругах городского населения. Автор
в простой и доступной форме^ описывает основы игры на

дополняет работу Вирдунга. С последней Агрикола был хорошо знаком, даж е


изложил ее стихами и издал с рисунками оригинала.
1 Под названием руспфейфе (гаизЬрЕеКе) Закс описывает такж е инстру­
менты типа шалмея с прямым цилиндрическим стволом, слегка расширяющимся
к раструбу, двойной тростью и воздушной капсулой, изображенные Гансом
Буркмайером в «Триумфальном шествии Максимилиана» (1518). Исходя из этих
признаков, Закс полагает возможным такж е отождествлять руспфейфе с корто-
лем (см.: С. 5 а с Ь з. КеаПехНсоп с!ег М из1ктз1гитеп1е, 3. 316; о к ортоле—•
см. с. 81).
2 Аналогичный инструмент, но с шестью игровыми отверстиями, показан
К. Заксом под названием гемсхорн (§етзН огп). См.: НапйЬисЬ Йег М из1кт-
з1гитеп1епкипс1е, 3. 307.

67
струнных (клавишных, смычковых, щипковых) инструментах и
продольной флейте. Вот как складывается, по Вирдунгу, обуче­
ние на ней.
С начала следует узнать — сколько отверстий на инструменте,
затем — ка к располагать на них пальцы, вслед за э т и м — «как
дуть» (т. е. как дыш ать и извлекать звук), потом — сколько
дырочек должно быть открыто или закрыто для извлечения того
или иного звука. Кроме того, нужно освоить положение язы ка
и научиться «работать им совместно с пальцами». К аж д ом у из
восьми отверстий продольной флейты (описывается три вида
инструмента — басовый, теноровый и дискантовый) присваи­
вается цифровое обозначение, соответствующее пальцу, кото­
рый долж ен прикрывать данное отверстие. Составленная на этой
основе ап п ликатурн ая таб ли ца легкодоступна.
Таким образом, Вирдунг предстает перед нами не только как
выдающийся инструментовед. Его последовательный педагоги­
ческий метод об наруж и вает опытного специалиста в указанной
области и позволяет сделать вывод о наличии в Европе в конце
XV — начале XVI столетий продуманной системы обучения на
музы кальных духовых инструментах.
В течение XVI века новые тенденции в музыке заявл яю т
о себе все увереннее. О богащ ается тем атика музыкальных про­
изведений, р азн о об разятся ж анры , виды исполнительства, р о ж ­
даются многие изобретения и открытия в области теории и п р а к ­
тики музыки и инструментального строительства, наивысшего
расцвета достигают семейства духовых инструментов и их мно­
гочисленные ответвления. С н ачала XVI столетия происходит
неуклонное укрепление позиций инструментального м узицирова­
ния. Об этом свидетельствуют, например, образцы раннего ното­
печатания: в 1501 — 1503 годах в И талии в нотных изданиях Пет-
руччи выходят произведения, предназначенные для исполнения
на «инструментах кроме органа», а т а к ж е р яд лютневых сбор­
ников; в 1509, 1513— 1521 годах издавались инструментальные
произведения Фр. Боссиненди, Тромбочино и М аркетто К ара.
Имеются сведения о широком распространении инструменталь­
ной музыки в последних десятилетиях XV и в XVI веке в М а н ­
туе, П езарро и других городах. Горожане охотно отдают ей свой
досуг — они объединяются в Музыкальные кружки, где с у в л е­
чением предаются композиции или игре на разных инструмен­
тах. То ж е и в дворянской среде: в известном тр ак тате «О при­
дворном» (1518) итальянского писателя Б а л ь д асс ар е Кастильо-
не говорится, что ни один человек не мож ет стать придворным,
«если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего
не знает о разны х инстр ум ен тах.. ,».4 О б р аза м играющих, пою­
щих, танцующих, импровизирующих людей посвящаются много­

1 Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья


и Возрождения, с. 522.

68
численные произведения живописи. Стоит лишь взглянуть на
картины той эпохи, чтобы ощутить, какое место зан и м ал а инст­
рументальная музыка в быту.
Светские вокально-инструментальные ж анры начинают р а с ­
см атриваться под новым углом зрения. Если прежде поэтическое
начало преобладало в них над музыкальным, то теперь именно
последнее получает перевес. Все более заметно стремление пере­
дать духовный мир человека, его переж ивания, томления, н а ­
строения, прежде всего средствами музыки. Утонченным м узы ­
кально-поэтическим содержанием наполняются мадригалы .1
О богащ ается музы кальный язык. Он привлекает смелостью, но­
визной и изобретательностью поисков. М узыка, исполняемая
одними голосами, каж ется обедненной, подобно картине, напи­
санной лишь черной и белой красками. Ведь скрипки, корнеты,
тромбоны, деревянные духовые инструменты, различные реги­
стры органа разнообразием своих тембров подчеркивали особен­
ности мелодического материала, вносили красочность в музы ­
кальную ткань. По словам известного историка Возрождения
Я. Б уркгардта, для данного периода х арактерн о «тяготение к но­
вым инструментам, отыскание новых родов музыки и вме­
сте с этим артистизм исполнения, другими словами, преследо­
вание индивидуальности в применении различных инстру­
ментов».2
Влияние новшеств стимулировало огромный рост техниче­
ских и выразительны х средств. Растущ ие музыкальные запросы
более не удовлетворялись простой передачей вокальных партий
инструментам, а последние все менее реглам ентировались исклю­
чительно удобствами певческого голоса. И нструментальная по­
лифония, первоначально не отличавш аяся от вокальной, н ачи­
н ала приобретать специфический характер. Стали возникать
виртуозные пассажи, исполняемые только на данном инстру­
менте; увеличилось значение вариационных эпизодов, намети­
лись моменты мотивного развития. Композиторы мало-помалу
осознавали особенности инструментальной ф актуры — сочиняе­
мые или аранж ируем ы е ими пьесы приводились в соответствие
с характером звучания, принципом звукоизвлечения, во зм ож н о­
стями пальцевой техники инструмента, д ля которого они пред­
назначались. Уже Андреа Габриели создает музыку, в кото­
рой «можно обходиться без слов», пригодную для исполнения

1 М а д р и г а л — высшее достижение светского камерного стиля эпохи


Возрождения. Тесно связан с демократическим вокальным жанром француз­
ской (сЬап 50 п) и немецкой (1ле<1) песни. Выдвинулся в XVI ст. В этот период
для него характерна четырех-пятиголосная структура со сложным полифониче­
ским сплетением голосов. В конце XVI ст. драм атизация мадригала, выразив­
ш аяся в мощном внедрении хроматизма и привлечении инструментальных
голосов (особенно в мадригалах Монтеверди), в значительной степени подго­
товила рождение оперы и оратории.
2 Я. Б у р к г а р д т . Культура Италии в эпоху Возрождения, т. 2. Спб.,
1906, с. 116— 117.

69
«на духовых инструментах с таким же успехом, как и голосом».1
Вслед за ним Д ж ов ан н и Габриели «осуществляет ансамбли го­
лосов и инструментов, которые то ведут диалог, то соединяются
в одно целое и сталкиваю т массы различных звуков прежде, чем
дать им раствориться в грандиозном ансамбле всех голосов».2
В конце века М онтеверди в м адри гал ах «уделяет внимание
столько ж е инструментам, сколько и голосам. У него встреча­
ются пассажи, передать которые голосом представляло большие
трудности, несмотря на то, что для Монтеверди при мантуан-
ском дворе имелись в распоряж ении виртуозы исключительного
мастерства и ловкости».3 Так постепенно кристаллизуется сам о­
стоятельный инструментальный стиль, точнее ск азать — несколь­
ко стилей, отр аж аю щ и х особенности наиболее распространен­
ных, утвердившихся в музыкальной практике инструментов —
лютни, органа и — к исходу XVI века — клавесина. Н амечается
путь и духового искусства.
Одним из важнейш их этапов эволюции духового инстру­
ментария следует считать рождение во 2-й четверти XVI столе­
тия наиболее раннего представителя группы профессиональных
деревянных духовых инструментов — фагота. Он возник в р е ­
зультате реконструкции своих непосредственных предшествен­
ников бом б ард и поммеров, когда непомерно длинную, неуклю ­
ж ую бомбарду ка к бы сложили пополам, придав ее стволу форму
латинской буквы II. Т ак ая операция, вызванная поначалу лишь
соображ ениями удобства, принесла неожиданный разультат:
исчезли свойственные звуку бомбарды сила и грубость, тембр
нового инструмента приобрел приятную мягкость, обусловившую
его название — дольчиан (дольциан) , дольцин (от итальянского
с!о1се ■ — нежный, с л а д к и й ). Некоторые исследователи склонны
считать именно дольчиан предком фагота, но с этим трудно со­
гласиться, ибо дольчиан, с его характерным И-образным к а н а ­
лом, у ж е и есть фагот, хотя это название возникло лишь в конце
XVI века. От бомбарды дольчиан унаследовал шесть-восемь
игровых отверстий, один или д ва к л ап ан а (для нижних р и Б ) ,
двойную трость такой же, ка к у бомбарды, формы, лишь не­
сколько уменьшенного размера.
И зобретение ф агота долгое время приписывалось канонику
из Ф еррары Афранио Альбонези, который действительно создал
музыкальный инструмент с двумя п араллельны ми трубками, н а ­
званный им «фаготус». Известно, что в 1532 году Афранио играл
на нем во время торжественного обеда в Мантуе. Племянник
Афранио, профессор истории и права в Болонском университете
Тезео Амброзио дельи Альбонези, описал изобретение своего
дяди в лингвистическом труде «1п1гос1ис1ю т С Ь а Ы а ю а т 1лп-
§ и а т » , изданном в П авии в 1539 году. Д ругим источником све­
1 А. П р ю н ь е р. Н овая история музыки, с. 165.
2 Там же, с. 166.
3 Там же, с. 157.

70
дений по данному вопросу может служить
наиболее раннее (датированное 1565 г.)
руководство игры на фаготе, которое Л у ­
идж и Вальдриги обнаружил в 1893 году
в архиве города Модены. Современный
английский музыковед Френсис Гальпин,
анализируя оба эти документа, в своей
книге «ТЬе Р о т а п с е о! Ше РЬа§о1иш»
приходит к выводу, что изобретенный Аф-
ранио инструмент представлял собой во­
лынку, состоявшую из двух основных и
нескольких маленьких добавочных трубок
цилиндрического сверления с металличе­
скими язычками и надувным мехом — р е­
зервуаром для воздуха и, таким образом,
ничего общего с фаготом не имел.1 Оче­
видно, имя подлинного изобретателя ф а ­
гота история до нас не донесла. Не исклю­
чено, однако, что создание фагота явилось
плодом коллективных усилий многих ис­
полнителей и мастеров, трудившихся над
усовершенствованием старинной бомбарды.
Первоначально существовало целое
семейство фаготов, обнимавшее довольно
большой диапазон. Современному фаготу
приблизительно соответствовал так н азы ­
ваемый хорист-фагот, объемом в две ок­
тавы с нижним звуком С. Само название
показывает, что он использовался для со­
провождения церковного хора. В Англии,
например, этот обычай сохранился до Вверху: альтовые
конца XIX века. Д л я более низких звуков дольчианы; внизу:
ракетт
использовался доппельфагот, который был
двух видов: с нижним звуком О] (кварт-
фагот) и Г7! (кви н т-ф агот), а так ж е контрафагот, достигавший
Сь Верхний регистр обеспечивался альт- или тенор-фаготом
(О — !(), дискант-фаготом (с— {2) и октав-фаготом (§— с2).
Из .разновидностей ф агота следует ск азать еще о ракетте.
Этот своеобразный инструмент состоял из низкого, похожего на
банку, корпуса, в который помещались девять изгибов длинной
цилиндрической трубки. Современники находили в ней сходство
с уложенной в банку колбасой, в связи с чем ракетту было
присвоено еще немецкое название «\Уиг51;-Ра§о1Ь> и ф р ан ц у з­
ское «Сегуе1а8».2 Звук извлекался при помощи двойной к а м ы ­
шовой трости, насаженной на наружный конец трубки. Ракетты
1 Об этом см -: Ьупйезау О. Ь а п | ; ^ Ш . ТИе Ваззооп апй С о п 1 г а Ь а з к о п п
Ьопйоп, 1965, р. 8.
2 \Уигз1 (нем.), Сегуе1аз (фр.) — колбаса.

71
изготовлялись разных строев.1 Зву к ракетта — жидкий и м а л о ­
вы разител ьн ы й — по мнению Преториуса,2 при хорошей игре,
в соединении с виолами да гам ба или другими инструментами,
мог быть приятным для слуха.
В течение X V I—XVII столетий ф агот и его разновидности
использовались н аряд у с бом бардам и, поммерами и шалмеями.
В дальнейшем из всего многочисленного фаготного семейства,
кроме основного его представителя — современного фагота,
в музыкальной практике закрепился лишь контрафагот.
Вторая половина XVI столетия — эпоха важ н ы х изменений
в области конструкции духовых инструментов. Система игровых
отверстий, в течение столетий сл у ж и в ш ая основой диатониче­
ских звукорядов, начинает дополняться клапанам и. К ак изве­
стно, в практике инструментальных мастеров использование к л а ­
панов не было новостью. Мы сталкивались с ними при зн ако м ­
стве, например, с басовыми поммерами (бомбардами) XIV— XV
столетий. Н о там роль клапанов была не более чем вспомога­
тельной: они служили как бы «средством сообщения» между
п альцам и исполнителя и наиболее отдаленными, недосягаемыми
д ля них отверстиями. Таким образом, клапаны лишь продлевали
диатонический р я д игровых отверстий и не вносили в эту систему
ничего принципиально нового. Приблизительно со второй поло­
вины XVI столетия (или несколько позже) клапаны при строи­
тельстве духовых звукорядов используются у ж е иначе.
Если бросить общий в згл яд на путь духового инструмента­
рия, то, очевидно, наиболее характерной его чертой следует при­
знать стремление к хроматизации. Оно возникло в русле общей
музыкально-эстетической направленности Ренессанса и опреде­
лило в дальнейшем путь инструментальной эволюции вплоть до
XIX столетия. Тенденции хроматизации затраги в аю т прежде
всего флейтовые и язычковые типы, более, чем представители
трубного семейства, связанны е с воспроизведением мелодических
(а не сигнальных) построений. В процессе их усоверш енствова­
ния и возникает на рубеж е XVII столетия новая функция к л а ­
панов. Вот как это произошло.
Возможности диатонических систем были в данный период
основательно изучены. С оздатели музы кальных инструментов

1 Дискантракетт (О— й1), альт-тенор-ракетт (С—§ ), басовый ракетт


(Р ]—с), большой басовый ракетт двух видов ( 0 1 —А и С 1—О ).
2 М и х а э л ь П р е т о р и у с (1571 или 1572— 1621) — известный немецкий
теоретик и композитор, один из классиков европейского инструментоведения,
служил придворным капельмейстером при брауншвейгском, саксонском и маг-
дебургском дворах, секретарем герцога Брауншвейгского. Образованнейший му­
зыкант своего времени. Внес значительный вклад в дело совершенство­
вания инструментального стиля. Трехчастный труд Преториуса « З у г й а ^ т а
тиз1сиш » (1.614— 1 6 2 0 )— основной свод сведений о музыке XVI — начала
XVII ст. П ервая часть — солидный исторический очерк (на латинском языке);
вторая — об инструментах и инструментовке; третья музыкально-теоретиче­
ская (две последних части — на немецком языке).

72
уж е хорошо знали, что повыше­
ние или понижение звука за в и ­
сит не только от местоположения
отверстия (чем ближ е к мундш­
т у к у — тем выше звук, отдаление
от мундштука влечет понижение),
но и от диам етра отверстия и
толщины стенки ствола: чем
больше отверстие н тоньше стен­
к а — тем выше звук, чем меньше
отверстие и толще стенка — тем
звук ниже. Н а этом основании
то или иное неудобно располо­
женное отверстие, если увеличить
его диаметр, мож ет без ущерба
для строя переместиться ниже по
стволу или наоборот — при умень­
шении диаметра отверстие без­
болезненно может занять более
высокое положение на стволе.
Л егко понять, что таким образом
возникали широкие возможности
аппликатурных усоверш енствова­
ний: трудно достижимые для
пальцев отверстия передвигались
в более удобные пункты.
Это, безусловно значительное для своей эпохи, достижение
не исчерпывало, однако, потребностей нового времени, ибо не
затр а ги в ал о проблему хроматизации. К ней подходили разными
путями. Так, например, отдельные полутона достигались «углуб­
лением» того или иного игрового отверстия (и, стало быть, уд ли ­
нением проходящей через него воздушной струи) посредством
косого сверления или специального утолщения стенки ствола
в месте расположения данного отверстия. Но при этом возникало
немало неудобств. Одно игровое отверстие не может полностью
прервать воздушный столб в канале духового инструмента и
абсолютно воздействовать на высоту звучания, как это делает,
допустим, палец, укорачивающий струну. Открытое отверстие
д ает лишь первый толчок к перерыву столба, а дальнейший
результат зависит от расположения и сечения трех-четырех сл е­
дующих по длине ствола. Но отверстия, создаваемы е в поисках
хроматической ш калы, по диаметру и сверлению большей частью
не соответствовали или лишь частично соответствовали д и ато ­
нической схеме бытовавших инструментов. Н е всегда отвечали
они и направлению выдыхаемого воздуха. К ак результат, в пер­
вом случае извлекались матовые, тусклые звуки, нарушавш ие
чистоту строя и ровность звукоряда, во втором — возникал не
предусмотренный узел колебаний (так назы ваемы й «кикс»).
73
Д ругим средством получения полутонов была так н азы ва е­
м ая «вилочная аппликатура». Ее суть зак л ю ч ал ась в том, что
исполнитель зак р ы в а л игровые отверстия не подряд, а через
одно (пальцы его при этом как бы уподоблялись вилке). Звук
в результате пониж ался на полтона, однако тембр его полу­
чался глухим, а строй неустойчивым. Д л я повышения на пол­
тона отверстие частично зак ры вал ось (на треть, на половину),
но результат и здесь был аналогичным. О ставался третий путь —
просверлить отдельные отверстия для каж дого полутона. Но при
этом полный хроматический звукоряд потребовал бы 11 отвер­
стий (при десяти п ал ьц ах). И тогда мысль создателей инстру­
ментов н ап равилась в сторону клапанных конструкций, способ­
ных обеспечить управление игровыми отверстиями независимо
от их числа и располож ения на стволе инструмента. Так в си­
стеме духовых звукорядов возникли хроматические клапаны,
принципиально отличные по назначению от использовавшихся
для продления диатонических рядов. Если естественное полож е­
ние последних было открытым, то хроматические клапаны плот­
но закр ы вал и регулируемые ими отверстия и открывались лишь
в момент введения их в действие.
Не следует думать, что проблема инструментальных духовых
конструкций была таким образом окончательно решена. Усовер­
шенствование механизмов духовых инструментов — процесс д л и ­
тельный и сложный, связанный с формированием музы кально­
эстетических взглядов и развиваю щ ийся вслед за ними. Он
протекал на протяжении трех последующих столетий и продол­
ж ается в наше время. Во второй половине XVI столетия творцы
музы кальных инструментов лишь впервые нашли принцип к л а ­
панов в системе духового хроматического звукоряда. Н аиболее
ранними инструментами такой конструкции были, очевидно,
двойные фаготы конца XVI — н ач ал а XVII столетий: описывая
их, Преториус у казы в ает на трудности воспроизведения полуто­
нов, «получаемых с помощью клапанов». Не следует та к ж е пред­
полагать, что появление первых хроматических клапанов пере­
черкнуло все другие формы, рож давш иеся в ходе исканий.
Искусственные углубления отверстий (косые сверления),
вариантность их диаметров, утолщение стенок ствола до наших
дней используются в конструктивной области; вилочные ап п ли ­
катуры и частичное закры вание отверстий сохранились в испол­
нительской практике до нашей эпохи.
Прогресс музыкально-исполнительских средств в течение
XVI века осущ ествляется с небывалой активностью. З а столетие,
протекшее со времени труда Вирдунга « М и з к а ^еййзсМ », здесь
произошли существенные изменения. Возникли новые типы инст­
рументов, умножились разновидности ранее бытовавших. Во вто­
ром томе тр а к т а т а « З у п 1 а § т а т и з 1 с и т » (1618) М ихаэль П р е ­
ториус, созд ав ая органографию известных ему музыкальных
инструментов, ка к бы подводит итог их предшествующему р а з ­
74
витию. Ц елью этого разд ел а своего фундаментального труда
Преториус ставит классификацию инструментов и наиболее пол­
ное их описание. Текстовая часть сн аб ж ена многочисленными
таблицами. Особенно ценными являются изображ ения инстру­
ментов, выполненные в масш табны х соотношениях, и таблицы
диапазонов. Те и другие до сегодняшего дня сл у ж ат незам ени­
мым источником знаний об инструментарии описываемой эпохи.
Классиф икация Преториуса не отличается четкостью: инст­
рументы он делит на две группы — духовую и ударную, относя
к последней все струнные. Н о самый его подход к проблеме
следует считать весьма плодотворным: в основу своей системы
ученый ставит принцип звукоизвлечения, принимаемый и нами
за один из исходных пунктов инструментоведения. Однако опора
на данный принцип зам етн а лишь при первичном разделении
инструментов на группы, в дальнейшем ж е учитываются, г л а в ­
ным образом, конструктивные признаки (у духовых — наличие
и расположение игровых отверстий) и, таким образом, научно­
обоснованные полож ения сочетаются у Преториуса с рядом ф о р ­
мальных моментов. Так, в таблице инструментов, подлеж ащ их
описанию, автор справедливо разд ел я ет духовые на мундштуч­
ные («имеющие мундштук») и тростевые (язычковые, «имеющие
трость»). Но в силу наличия мундштука, к числу первых, наряду
с тромбонами, трубами, цинками, относятся все виды продоль­
ных флейт. Поставив главным критерием типовой общности н а­
личие и расположение игровых отверстий, Преториус смешивает
в неоправданном родстве флейтовые, язычковые и волынки.
Общую систематизацию духовых Преториус представляет
в первом разделе своего труда. Она излож ена следующим о б р а ­
зом. Всякий музы кальный инструмент, звучащий «за счет в о з­
духа», н азы вается духовым или «свистящим». Но такие инстру­
менты отличаются друг от друга, т ак ка к некоторые приводятся
в действие «натуральным воздухом», а другие — человеческим
дыханием. Первы е это те, которые пользуются мехами и к л а в и а ­
турой (орган, позитив, портатив, рега ль ). Вторые ж е звучат и
интонируют исключительно силой дыхания исполнителя, без у ч а ­
стия какого-либо механизма в самом инструменте. Они т а к ж е
делятся на две группы. В одну входят инструменты, не имеющие
игровых отверстий, ка к труба и тромбон (который составляет
некоторое исключение, ибо при игре на нем используются д ви ­
жения цуга), в д р у г у ю — инструменты, снабженные ими. Эти
последние в свою очередь разделяю тся на три типа: а) игровые
отверстия имеются только на лицевой стороне ствола; среди них
различаю тся инструменты с мехом (волынки) и без оного (попе­
речная флейта, ш алмей, м а л а я или ал ьтовая б о м б ар д а); б) от­
верстия расположены на лицевой и тыльной сторонах (кор­
нет, черный кривой цинк, желтый прямой цинк,1 крумгорн,

1 О них см. ниже.

75
блокфлёте, дольчиан, фагот, басовые п о м м ер ы ); в) отверстия н а­
ходятся на лицевой, тыльной и боковых частях ствола (ракетт,
сординен, шрейерпфейфен *). Т акова классификация Преториуса.
Каковы ж е инструменты, описываемые им, чем отличаются они
от показанных Вирдунгом за сто (с небольшим) лет до того?
Тромбон (нем. — Розаипеп; лат.— ТиЬа йисИПз, оЬ-
1опда; птал.— Т готЬоп е, Т г о тЬ еН а) наличествует в четырех
разновидностях. 1. Альтовый, или дискантовый тромбон (нем.—
АН ос1ег 01зсап1 Р озаи п; нтал,— Т го тЫ п о , Т г о т Ь е й а рхсс1о1а),
объем Н — с!2(е2). Э т о т инструмент, — свидетельствует автор,—
предназначен для партии дисканта (мелодии). В результате со­
ответствующих упражнений и при хорошем мундштуке, на
альтово-дискантовом тромбоне особенно хорош верхний ре­
гистр. 2. Простой, или прямой тромбон (нем.— О е т е ш е гесЬ1е
Розаип; лат.— ГиЬа пнпог; итал.— ТгошЬеНа, Т г о т Ь о п е р 1 с-
со1о), объем (А4— С— Э) Е — — а 1 (И1—с2). Упоминаются вы­
дающиеся тромбонисты — Филено из Мюнхена (достигавший О
в нижнем регистре и с2, с!2, е2 в верхнем), а так ж е Э рхард Бо-
руссум из Д резд ен а, использовавший колоратуры и прыжки
в х арактере виолы бастарда. 3. Квартовый тромбон (нем.—
О и агГ розаи п ; лат.— ТиЬа т а р г ; итал.— Т г о тЬ о п е дгапйо,
Т г о тЬ о п е т а р г е ) , объем (Р 4) 01—А 1 — с1(б1, е 1, Г1, § 1). Э т о т
инструмент соединял мощность с подвижностью. 4. Октавный
тромбон (нем.— 0 1 ау Розаип; л а т .— ТиЬа т а х т а ; итал.—
Т го тЬ о п е йоррю, 1а Т г о т Ь о п е а11 Ос1ауа Ьаззо), объем (С 1 —
0 4) Е 4— а (Ь— с 1). По сведениям К. З а к с а , он использовался
в конце XVI столетия ка к контрабасовы й при помощи специаль­
ных насадок. В н ачале XVII столетия встречается в двух моди­
фикациях: а) вдвое длиннее, чем простой прямой тромбон
(звучит октавой ниже последнего); этот вид сконструирован и
изготовлен современником Преториуса берлинским инструмен­
тальным мастером и камермузы кантом Гансом Ш райбером;
б) короче, чем прямой тромбон, но с более широким стволом.
Особенностью обоих инструментов является возможность извле­
чения низких тонов не только путем передвижения цуга, но и без
него, лишь за счет ам буш ю ра и дыхания. П р авд а, это доступно
только опытным инструменталистам.
Т р у б а (нем. — Т г о ш т е !; итал. — Т г о т Ь а ) . Основной тон й,
объем (С) с— с2— §2 (с3— I3). В отдельных случаях, для игры
с хором, путем изменения мензуры строй пониж ался до с, Ь
или Ь. Труба характери зуется ка к «великолепный инструмент,
на котором хороший мастер мож ет играть, удивляя и п о р аж а я
своим искусством». Подчеркивается, что в верхнем регистре
трубе доступны почти все тоны и д а ж е некоторые полутоны,
стало быть возможно исполнение разнообразных мелодий. Н е ­
которые трубы изготовлялись похожими на почтовый рож ок или

4 Сординен, шрейерпфейфен — см. с. 82—83.

76
изогнутыми в виде змеи. По
тембру эти последние рожку
не соответствовали.1
Наивысшего расцвета до­
стигает семейство п р о д о л ь ­
ных ф л е й т (нем.— Р1оск-
Но1еп, В1оскИб1еп; лат.— Р 1 3 -
1и!а; итал.— Р1аи1о; англ.—
Кесогйог). Бы тует восемь их
разновидностей: 1) м алая
( К 1 е т Р1б{1ет), объем от §2;
2) дискантовая (013сап1-Р1бТ),
квартой ниже малой — от с12;
3) дискантовая (013сап1-Р1б1),
квинтой ниже малой — от с2;
4) альтовая (А11-Р161), —е3
({3); 5) теноровая (Тепог-
Р161), с1— Ъ2; 6) м а л а я басо­
вая (Ва55е1-Р1б1:), I— й2; 7) б а ­
совая (Ва55-Р1б1), В—
8) большая басовая (ОгоГз-
ВаГзШб!), Р — Л1. Все они
имеют по семь игровых отвер­
стий на лицевой стороне ство­
л а и одно — на тыльной. Н а и ­
более длинные, басовые типы
(начиная с малой басовой
флейты) располагали к л а п а ­
ном для мизинца, в силу невозможности достигнуть предназна­
ченное ему отверстие. К лап ан прикрывался специальным за щ и т ­
ным устройством (ф он тан еллой ). Б ас о в а я и большая басовая
флейты имели изогнутую металлическую трубку для вдувания
воздуха (подобную фаготному «эсу»). Строй уточнялся глуби­
ной н асаж и вани я мундштука. В эпоху Преториуса перечислен­
ные продольные флейты использовались главным образом
в виде «хора».2 К данному семейству относится еще и швегель
(ЗсЬ\уеде1). Под этим названием Преториус, в отличие от В ир­
дунга, показы вает продольную флейту малого разм ера с двумя
отверстиями на лицевой стороне нижней части ствола и одним
на тыльной. Она, как и ее предок, п редназначалась для игры
одной рукой — другая одновременно играла на малом бар аб ан е
или литавре. Кроме того, использовались совсем маленькие
флейты (3-4 дюйма длиной), имеющие три отверстия на лице­

1 В таблице приводятся изображения труб с двойным оборотом ствола типа


показанных у Вирдунга Ре111гите1 (полевой трубы), охотничьей (,1а§ег
Тгогпте!) и длинной прямой деревянной (Но1гегп Т г о т т е ! ) .
2 Словом «хор» обозначался в ту пору любой ансамбль — вокальный, ин­
струментальный или смешанный.

77
вой и одно на тыльной стороне, такого ж е вида, как швегель.
Они достигали объема в две октавы .1
Тип п о п е р е ч н о й ф л е й т ы (нем.— ОиегрГеШеп; итал.—
Тгауегза уе1 РШ аго) представлен инструментом с шестью игро­
выми отверстиями на лицевой стороне ствола, с пятнадцатью
тонами основного звукоряда и четырьмя «фальцетными» (ниж ­
него регистра). Объем поперечной флейты дан в трех разновид­
ностях: наиболее высокая (сап1из)— а 1— а3; альтово-теноровая
(А11-Тепог11б1е)— е 1— е3; басовая (ВаГз-ГШе)— от д.
Ц и н к и (корнеты; нем.— 2 т с к ; итал.— согпеШ, !ог!аззе;
л ат.— В исш ае аНаз С огпиа). Описаны прямые и изогнутые.
Первые — двух родов: согпеЙо сПпИо (со вставным мундшту­
ком) и согпеМо ши1о (мундштук высверливается в стволе, со­
ставляя с ним одно целое). СогпеМо г т й о отличались нежным
характером звука, в связи с чем получили еще название «тихие
цинки» (зШ1е). Черные, кривые цинки называю тся согпеШ
си п а. Основной в и д и тех и других ( 2 т с к е п ) располагает чаще
всего пятнадцатью тонами: а— а2 (в виде исключения § внизу,
Н2, с3, с13, е3, § 3 вверху). Разновидности: маленький цинк (сог-
пеШпо) — квинтой выше предыдущего (е4—е3) ; цинк большого
разм ера ( с о т о уе11 СогпеНо 1ог1о или согпоп), изготовлявшийся
часто в виде буквы 3 и звучащий квинтой ниже основного вида
(й, иногда с— й2). В том случае когда большой цинк-корнон —
выполнялся в форме простого (прямого), получался 15-тоновый
диапазон. О днако тембр корнона (напоминающий тембр рога)
столь неприятен, что обычно этот инструмент зам ен ялся т р о м ­
боном.2
Поммеры, бомбарды, бомбардоне и шалмеи
(нем. Рогпшегп, ВотЬаг1, В о тЪ агсЬ ш , 5сЬа1теуеп; итал. Вош-
Ьагс1о, Ш ВошЬагйопе). Употребляются, главным образом,

1 Преториус не приводит еще одну, созданную незадолго до выхода его


труда разновидность продольной флейты — французский флажолет (Ргапгб-
515сЬе Р1а^ео1е1), изобретенный Ювиньи в 1581 г. в П ариже. Это маленькая
блокфлёте с четырьмя отверстиями на лицевой стороне и двумя на тыльной.
Ее объем — § 2—а4. Йотировалась на дуодециму ниже. В XVIII ст. играла
весьма важную роль как предшественница флейты-пикколо.
2 В конце XVI ст. во Франции входит в употребление басовый цинк сер­
пент (от французского «бегреп!» — змея), очевидно, Преториусу еще не изве­
стный, но показанный позднее М. Мерсенном (в 1637 г.) и А. Кирхером
(в 1649 г.). Этот крупный инструмент (общая длина конического ствола дости­
гала двух метров, ширина возрастала от четырех до десяти сантиметров) для
удобства пользования его шестью игровыми отверстиями был изогнут в виде
полусвернувшейся змеи. Он изготавливался из металла или дерева. Корпус для
предохранения от ударов и температурных изменений обтягивался кожей. Звук
извлекался при помощи мундштука басового тромбона. Объем П —а1, в неко­
торых случаях А]—ё 2 или даж е С2—с2. Полуприкрытием отверстий извлека­
лись хроматические тона. Звук серпента достигал большой силы, но был гру­
бым и интонационно неустойчивым. Изобретение серпента приписывается кано­
нику Е. Гийому из Оксерра в 1590 г. Закс, ссылаясь на более старые экземп­
ляры серпентов итальянской работы, считает, что Гийому принадлежит лишь
заслуга введения инструмента во Франции.
78
группой (в виде хора). Д ан ы в семи разновидностях: I) дис­
кантовая (ЕхПеп!, д аг к 1 е т 018сап1-8сЬа1шеуеп), с объемом
Ь1— Ь3; 2) шалмей (ЗсЬа1 теу еп -сап1и з): с!1 или е1 — а2 — Ь2;1
3) малый альтовый поммер (К 1 е т А К - Р о т т е г ) : д — с!2; 4) ал ь то­
вый поммер (Ого{зАИ Р о т ш е г , №со1о): с— д 1; 5) теноровый пом­
мер (ВаГзе1, Тепог Р о т ш е г ) : О— 6) басовый поммер (ВаГз
Р о т т е г ) : С— Ь (с1); 7) большой басовый поммер (Ого!з Ва!з
Р о т ш е г ) , иначе бом б ард а или бомбардон: Р 1 — е (I).
Фаготы и дольчианы (нем.— РадоМеп, Оо1с1апеп;
итал.— РадоНо, Бо1се зиопо) объединены в одну группу. П о д ­
черкивается связь н азвания последних с характером их звука.
По данным Преториуса, раструб фагота, направленный вверх
(в противоположность раструбу поммера) иногда зак ры вал ся
специальной крышкой с отверстиями, что способствовало см яг­
чению звука.2 У казы ваю тся следующие разновидности: 1) дис­
кант (Б1зсап1), с объемом е— с2, 2) малый фагот (Радо11: р!с-
со1о, Зшде1 Сог1Ью1), с объемом О— Г1 (д 1), 3) хорист-фагот
(СЬопз! Р а д о й , СогШо1, Оорре1 СогШо1), объем С— (I1 (е1, Г1,
д 1); 4) двойной фагот ( Р а д о й дгапйо, Оорре1 Р а д о й ) , исполь­
зуемый в двух видах: кварт-фагот ((^ц а й -Р а д о И ), с объемом
Ох— ! (д, а) и квинт-фагот (0ш п1-Радо1(), с объемом Р 4— ез (Г,
д). Такое разделение было вызвано особенностями еще не со­
вершенного клапанного механизма («.. .Полутоны, получаемые
с помощью клапанов, — пишет Преториус, — не могут испол­
няться с нужной быстротой»), Квинт-фагот был вполне удобен
при исполнении минорных тональностей, а кварт-фагот — м а ­
жорных. Т ак они и использовались в практике. Встречаем мы
и первое упоминание о контрафаготе (Радо1соп1га), который
«октавой ниже хорист-фагота и может, таким образом, интони­
ровать 16-футовое С (т. е. С 4— С. Л . ) . . . это великолепный
инструмент, которого мы до сих пор не видели и которому н у ж ­
но удивляться».
Ракетт (нем.— КаскеШ, Каске{1еп) представлен ранее
упоминавшимися четырьмя разновидностями.3 Преториусом он
характеризуется ка к инструмент, который «может звучать прият­
но, особенно в басовых партиях, если на нем играют хорошие
мастера». Ограниченность диапазона ракетта автор объясняет
невозможностью его продления путем передувания. Эта особен­
ность, по свидетельству Преториуса, свойственна и сординен,

1 По отношению к обеим этим разновидностям Преториус применяет ранее


не встречавшийся термин «гобой» (оЬое), причем, кроме немецкой, дает фран­
цузскую и английскую его транскрипции (НаиИкпз, НоЬоуеп). На изображ е­
нии показан инструмент без клапана и защитного металлического устройства
(фонтанеллы), что приближает его к одной из форм раннего гобоя, однако
наличие характерного чашеобразного мундштука, «запирающего» губы испол­
нителя, свидетельствует о том, что перед нами, безусловно, шалмей, хотя,
возможно, и претерпевающий одну из стадий своей эволюции.
2 Мы имеем здесь дело, очевидно, с прообразом сурдины.
3 См. стр. 71.

79
Таблица М. Преториуса.
С пр ава н алево: больш ой басовы й поммер, или б о м б ар д а; бассет, или теноровы й
поммер; ал ьто вы й пом м ер, ди скан товы й пом м ер, м алы й ш алм ей. Д ал е е — волы нки

а т а к ж е инструментам типа кортоля (см. ниж е): корнамузе,


крумгорну и шриари, в противоположность поммеру, шалмею,
фаготу, дольчиану и бассанели.
К р у м г о р н 1 (нем.— КгишЬЬбгпег; итал.— 31оги, Согпа-
гтШ 1огИ), ка к инструмент имеющий воздушную капсулу, груп-

1 См. с. 39.

80
мируется с корнамузои, шри-
,||)н, волынкой. Преториус по- Р
казывает у крумгорна семь §
игровых отверсти й 1 (шесть на
лицевой стороне, одно на м /
тыльной), а у басового и И /
большого басового крумгорнов
еще два дополнительных с
клапанами в нижней части ^ ||
ствола, что позволяло про- щ
длить диапазон на 2-3 тона
вниз. Наличествует пять раз- шГ
новидностей:2 1) малый (Е х ь

2) дискантовый (С апШ з): § —


а 1; 3) альтово-теноровый (АН-

(ВаГз-СНопз!): С— §; 5) боль- •
шой басовый (Ого{зЬа8) в двух
вариантах:3 А,— (1 и В 4— с.
При рассмотрении инстру- шШ
ментария XVII столетия мы Шшт
сталкиваемся обычно с целым -РЙь#
рядом неясностей и разночте- Ч&4. /
ний как конструктивного, так ^ ^
и терминологического харак-
тера, касающихся, главным
образом, духовых язычковых
инструментов, бытовавших в Серпент
ту эпоху и не дошедших до
наших дней. Представления о
них весьма туманны — это один из наименее изученных р азд е­
лов инструментоведческой науки. Трактат Преториуса дает по­
вод и возможность несколько прояснить эту проблему. Так вни­
мание привлекает термин «кортоль» (сог!Ьо1), используемый
Преториусом в таблице диапазонов вместе с малым фаготом
и хорист-фаготом. Аналогично «кортоль» понимался и в Ан­
глии: «5ипд1е сиг1а!1»— малый фагот, «ЭоиЫе сиг!а11»— хорист.
В действительности ж е под немецким названием КогШоИ, Кигг-
Ьо1г («короткое дерево») и л и французским с о и й а ё бытовали
в XVI—XVII столетиях два совершенно различные инстру­
мента: 1) уж е упоминавшиеся высокие разновидности ф агота
(малый и хорист); 2) прямой деревянный духовой инструмент
около 60 см длиной с двумя цилиндрическими каналам и ,
* В эпоху Вирдунга их было шесть.
2 Вирдунг показывает четыре.
3 Закс дает один вариант — Р— д (см. "НапсИэисЬ йег М 1ш кт51гитеп1еп-
кипйе” , 5. 333.

4 С. Я. Левин 81
I

Таблица М. Преториуса.
1. Б ас-сордун (в н и зу ). За т ем (слева — н а п р а в о ): 2. Д войной ф агот. 3—4. Хорист-
ф аго т. 5—6. К ортоли. 7. Д и скан т-ф аго т. 8—9. Ракетты

заключенными в общий корпус, четырьмя игровыми отверстиями


и двойной тростью, без капсулы или с ней, с объемом В 4—Ь;
большим распространением не пользовался. С кортолем За кс
связывает так ж е и термин «руспфейфе» (гаизрГеНе) о чем го­
ворилось (см. с. 67).
С о р д у н , с о р д н н е н (нем.— Зогйипеп; итал.— 5огс1ош),
который некоторые смешивают с дольчианом,— указы вает Пре-
82
ториус,— по характеру звучания следует
отнести скорее к корнамузе (см. ниже)
или тихому крумгорну. В то ж е время
родство сордуна с фаготным семейством
несомненно: это прямой, с двойным (как
у фагота) коническим каналом инстру­
мент, располагавш ий пятнадцатью игро­
выми отверстиями (два из них с н а б ж е ­
ны клапанам и) и одним для оттока в л а ­
ги. Наибольш ий и самого низкого д и а ­
пазона сордун имеет в длину 2 фута и
5 дюймов (т. е. около 80 см ). Группа
склады валась из пяти разновидностей:
1) дискантовый ( 0 1 зк а п 1 зогс1 ип, сагйиз),
объем В— д 1; 2) альтовый (А К зогёи п ),
Е з —с1; 3) теноровый (Тепогзогёип),
С— а; 4) басовый (ВаГзогйип), В,— д;
5) большой басовый (С гойЬа^зогёип),
1Л— с1. Три последних имели изогнутую
металлическую трубку (типа фаготного
«эса»), на которую н аса ж и ва ла сь двой­
ная откры тая трость; в других случаях
она в ставлялась в верхнюю часть ствола.
К инструментам сходного типа отно­
сится, по мнению автора, д о п п и о н и
(О о р р ю ш ), который бытовал в трех р а з ­
новидностях: 1) дискантовый (сап!из),
с 1— (I2; 2) тенорово-альтовый (ТепогаН),
с— с!1; 3) басовый (ВаГз), С— Ь. П од ро б ­
ное описание инструмента у Преториуса
отсутствует, поскольку автору не дове- Руспфейфе
лось его видеть. З а к с связы вает доппиони с крум горнам и.1
К о р н а м у з а (нем.— Согпа-М изе). Под этим названием,
как указывалось, до 1600 года подразумевалась исключительно
волынка. Н а пороге XVII столетия появился того ж е наимено­
вания деревянный инструмент типа ш алмея, с некоторым коли­
чеством боковых отверстий для выхода воздуха, зам еняю щ их
раструб. Б л аг о д ар я этому звук корнамузы имел несколько при­
глушенный, «прикрытый» характер и можно предположить, что
в основе названия инструмента л еж и т видоизмененное « с о т о
ти1о» ( т и х и й рог). Преториус не показы вает изображ ения кор-
немузы но дает пять ее разновидностей: 1) м а л а я (сап1из),
Ь— с2; 2) альтовая, с1— е1; 3) теноровая, с— с!1; 4) теноровая,
В— с1; 5) басовая, Р — д.
Б а с с а н е л л и (нем.— В аззап еШ ). Инструмент типа ш а л ­
мея с прямым конического сверления стволом и семью игровыми

1 Сиг! 5 а с И 5. Кеа11ех1коп йег Ми$1кш51гитеп1е, 5. 117.

83
отверстиями, нижнее из которых снабжено медным клапаном.
Транспонирует на кварту вниз. Звукоизвлечение происходит как
у фаготов, поммеров, бассетов (теноровая б ом барда) — при по­
мощи открытой двойной трости, н асаж и ваем ой на металлический
«эс». Сходен и тембр, однако звучание значительно менее си ль­
ное. По свидетельству Преториуса, инструмент назван именем
конструктора — известного венецианского инструменталиста,
композитора и вокалиста Д ж и ован н и Бассано, работавш его
около 1600 года в соборе св. М а р к а в качестве певца и учителя
пения.1 По мнению Закса, предположение о том, что басса-
нелли — разновидность бомбарды, лишено основания. Семейство
состоит из дискантового (с1— дО, альтово-тенорового (О—с4),
басового (С—е или I) инструментов.
Ш р и а р и , ш р е й е р п ф е й ф е н (нем.— ЗсЬгуап, ЗсЬ гаег-
рГеШеп). И з описания этого редкого, малораспространенного
инструмента мож но заключить, что он, подобно крумгорнам,
имел воздушную капсулу. Ствол шриари — обратно-конической
формы, на широком конце его п ом ещ алась двойная трость. Н а ­
стройка была низкой, сильный звук — несколько кричащего
тембра. З а к с относит шриари к семейству шалмеев. В озникно­
вение инструмента следует отнести к первой половине XVI сто­
летия. Наиболее раннее упоминание — в инвентаре Аугсбург­
ской ратуш и 1540 года. В XVII веке шриари наличествовал
в четырех разновидностях: 1) дискантовый, объем от д; 2) а л ь ­
товый, с— I1; теноровый, с— с!1; 4) басовый, Р —Ь. Последний
имел один клапан.

У ж е в конце XV столетия заметно определенное оживление


в области духового исполнительства. В карнавальны х шествиях
во Флоренции эпохи Л оренцо Медичи (1448— 1492), этих н а­
поенных народными напевами, демократических м узы кальн о­
театральны х процессиях-зрелищах, участвует целый оркестр. Он
состоит не только из струнных разных видов, но включает
в себя и немалое число духовых. Зд есь шалмей, поммеры, бом­
барды, рога, корнеты, тромбоны и т. п. П равда, функция инстру­
менталистов, располагавш ихся вместе с певцами на повозках,
состояла большей частью в дублировании вокальных партий,
но вместе с тем искусство игры на духовых инструментах д о ­
стигло такой высоты, что имена выдаю щ ихся исполнителей-ду-
ховиков вошли в историю. В 1495 году большой популярностью
п ользовался городской музы кант Венеции тромбонист Д ж о-
ванно Альвизи, по прозвищу «тромбон». Он так ж е сочинял му­
зыку для корнетов, тромбонов и флейт. Известен Бартоломео

1 П равда, Закс подвергает сомнению эту версию, утверж дая, что за 40 лет
до Преториуса и ранее эпохи, когда работал Бассано, в инвентаре герцога
К арла Австрийского (1577) названы семь «пассанели».

84
Ансамбль.
Тромбон,
крумгорны
и дискантовый
поммер.
С картины
Г. Бцркмайера.
1518 г.

Тромбончино, по прозвищу «Берн ардо Пиффаро», в том же


1495 году переехавший с сыном в Венецию из Мантуи.
С учетом духовой специфики создаются и теоретические
труды. Первый в истории музыкальный словарь «Определитель
музыки» («Тегггппогиш т и з к а е сНШпНопит», Ыеаре1, 1475)
виднейшего теоретика И оганна Тинкториса (1446— 1511)
р азъ ясн яет три вида музыки: «гармоническую», то есть воспро­
изводимую человеческим голосом, «ритмическую» — рож даемую
струнными и ударным и инструментами, а т ак ж е «органиче­
с к у ю » — присущую инструментам, «издающим звуки посредством
колебания воздуха», то есть духовым. Однако факт возникно­
вения в эпоху Ренессанса тенденций специализации духового
исполнительства остается наименее освещенным. Это об ъяс­
нимо — ведь лютневое, органное, клавесинное искусство имело
своей опорой, главны м образом, сольную практику, духовое
ж е формировалось, преж де всего, в р ам ках инструментального
ансамбля, развитие которого в данный период т ак ж е не нашло
н ад леж ащ его отр аж ен ия в имеющихся трудах. Чтобы рассмот­
реть линию духового искусства, нам следует, хотя бы в общих
чертах, коснуться этой темы.
Н а рубеже XV— XVI столетий инструментальные ансамбли
ещ е крайне несамостоятельны. В основном они ка к бы з а м е ­
няю т укоренившиеся в музыкальной жизни отдельные инстру­
менты. Так, небольшие ансамбли, присоединяясь к духовному
пению, подобно органу участвуют в церковной служ бе,1 звучат,
зам ен яя лютню, в домаш нем или придворном концерте, во
время м а ск а р ад а или народного праздника. Неопределенны
их составы. В большинстве ансамблевы х пьес инструменты
вовсе не обозначались — к а ж д а я из партий могла быть испол­
нена на любом соответствующем по объему инструменте,

1 Здесь используются в основном духовые — корнеты, тромбоны.

85
ибо не особенности звучания, а единственно границы диапазона
полагались основанием для применения виолы или флейты,
скрипки или корнета, бомбарды или тромбона.
Но приблизительно со второй четверти XVI века в связи
с активизацией интереса к инструментальным тембрам р азв и ­
тие ансамбля двинулось семимильными шагами. К 50-м годам
инструментальный ан сам бль со включением духовых зан и м ает
в музыкальной жизни Европы уж е куда более видное место,
чем это принято считать, а в конце столетия он достигает б ле­
стящих успехов. В книге итальянского ученого и теоретика му­
зыки Эрколе Боттригари (1531 — 1612) «Дезидерио, или Об
исполнении на различных м узы кальных инструментах» дошли
до нас любопытнейшие сведения о концертах в Ф е р р а р е .1
В центре их — великолепная герцогская капелла, объединивш ая
лучших виртуозов как на струнных и клавишных инструментах
(виолах, лютнях, рибекинах, арфах, к л а в и ч е м б а л о ), так и на
духовых (корнетах, дульцианах, тромбонах, бомбардах, помме-
рах, ш а л м еях ). Д еятельность капеллы была поставлена в ис­
ключительные условия. Специальные, пракрасно оборудован­
ные помещения д ля занятий, разнообразный инструментарий,
содерж ащ ийся в безупречном порядке целым штатом масте-
ром-настройщиков; богатая и тщательно систематизированная
нотная библиотека; организованная репетиционная работа, при
сознательной творческой дисциплине; подбор исполнителей,
среди которых прославленные отечественные и иностранные
виртуозы — инструменталисты и певцы; четкое разграничение
музыки на «публичную» и «домашнюю» («приватную», «секрет­
н у ю » ) — все это обличает прочную, профессиональную трад и ­
цию и высокий пиэтет по отношению к музыке вообще. Д а ж е
залы, отведенные для музыкантов, именуются «почетными».
С казанное позволяет констатировать чрезвычайно высокую
культуру музицирования, вклю чаю щего духовые инструменты.
Но мы узнаем такж е, что в дни торжественных концертов, н а ­
р яду с виртуозами-профессионалами, в ансамбль придворной
музыки включались и любители-горожане, среди которых, как
известно, имелось особенно много исполнителей-духовиков.
Нужно ли говорить, какой замечательной школой для них было
соприкосновение с виртуозами феррарской капеллы и сколь
эффективным рассадником духового искусства явились эти сов­
местные концерты?
Уже в описываемую эпоху духовое музицирование н а ч а л а
распространяться и среди женщин. Исполнительницы-женщины
успешно конкурировали с мужчинами в искусстве владения
д а ж е такими «не женскими» инструментами, ка к корнеты
и тромбоны. Об этом говорят яркие страницы книги Боттри-

1 См. кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Воз­


рождения, с. 540—543.

86
гари, посвященные ансамблю монахинь церкви св. В и т т а .1 Они
не только сочиняют музыку и играют на различных духовых
инструментах, но и с успехом обучают игре на них. П р и м еч а­
тельны и внешняя сторона их выступлений, напоминаю щ ая то р ­
жественный религиозный ритуал; и мастерство исполнения,
отвечающее самы м высоким эстетическим нормам своего в ре­
мени; и богатство инструментария; и удивительная творческая
организация. Любопытно, что мы встречаемся здесь и с исполь­
зованием дирижерской палочки, которая, ка к видно, была и зве­
стна и применялась для управления коллективом музыкантов
уже с XVI века.
Исключительную ценность представляю т сведения о том,
как звучали громоздкие духовые инструменты в руках женщин-
исполнительниц: «.. .И тот и другой инструмент у них имеется
в двойном с о с т а в е ... и они играют на них с таким изяществом,
с такой непринужденной манерой, с такой верной и звучной
интонацией, что лучшие профессионалы по игре на этих инстру­
ментах приходят в восторг и изумление. И пассаж и они не д е­
лаю т измельченными, назойливо-постоянными, так что они з а ­
глушают и запуты ваю т основную м е л о д и ю ... Их п ассаж и
всегда уместны, всегда живы и легки и являю тся действительно
украшением музыки».2
Конечно, ансамбли той поры не имели сложившегося инстру­
ментального состава. Но правомерно ли ож и дать этого в д а н ­
ный период музыкальной эволюции, который как раз и х а р а к ­
терен тем, что самы е типы музы кальных инструментов п ер еж и ­
вали стадию формирования. Становление их было делом
далекого будущего, а роль и значение отдельных тембров
только начинали осознаваться. Вместе с тем в многочисленных
по составу участников и разнообразны х по подбору инструмен­
тов ансам блях поры зрелого Ренессанса рож дались свои т р а ­
диции, возникали специфические приемы музыкального в ы р а ­
жения, которые по силе художественного воздействия не усту­
пали (судя по отзы вам современников) лютневым, органным,
клавирным.
Изменениям — причем именно в связи с практикой ан сам б ­
левой игры — подвергаются, в первую очередь, принципы груп­
пировки духовых инструментов. В их основу и теперь п о л а ­
гается, главным образом, принадлеж ность к одному семейству,
но подход к проблеме уж е иной. Простые четырехголосные
объединения сменяются разнообразными, порой довольно
1 См. кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Воз­
рождения, с. 545—548.
2 Сохранившиеся данные позволяют такж е уточнить и состав инструмен­
тального ансамбля церкви св. Витта. По сведениям итальянского теоретика
А р т у з и (1545— 1613), описывающего визит в 1598 г. королевы Маргариты
Австрийской в Феррару, в концерте, данном в ее честь «почтенными матерями
св. Витта», участвовали корнеты, тромбоны, скрипки, виолы, бастарды, двой­
ные арфы, лютни, волынки, флейты, чембало и голоса.

87
сложно организованными «инструментальными хорами». Их
наиболее прочно сложивш иеся варианты п оказы вает во второй
части «5уп1а§ш а М и зк ш п » Преториус. К аж д ы й из таких хоров
объединяет группу родственных инструментов и в соответствии
с этим назы вается: Огаег1е1 (базирующийся на объединении
трех разновидностей), У1егег1е1 (четырех), Рпп{ег1е1 (пяти),
81Ьепег1е1 (семи), АсМег1е1 (восьми). Д ан н ы е обозначения
отнюдь не определяю т общее число инструментов, составляю ­
щих ансамбль. Д л я регулирования звучности каж д ой партии
придается разное число исполнителей. Семиголосный хор пом-
меров (31еЬепег1е1 Р о ш ш е гп ), например, состоит из одного м а ­
лого ш алм ея, двух шалмеев, трех малых альтовых поммеров,
двух больших альтовых поммеров, двух теноровых поммеров,
двух басовых поммеров, одного большого басового поммера
и, таким образом, объединяет 13 инструментов. А восьмиголос­
ный хор продольных флейт (АсМег1е1 В1оскП61:еп) включает: 2
малых флейты, 2 дискантовых, звучащих квартой ниже, 2 д и ­
скантовых звучащ их на квинту ниже, 4 альтовых, 4 теноровых,
4 малых басовых, 2 басовых, одну большую басовую — всего
21 инструмент флейтового семейства.
Однако в приведенных ан сам б лях в основе такой довольно
сложной структуры л еж и т исключительно принцип родства:
группируются представители замкнутых семейств, в первом слу­
чае поммеров, во втором — продольных флейт. Поиски ж е вы ­
разительных возможностей толкали к преодолению рам ок се­
мейств. И Преториус фиксирует ансамбли, в которых мы ср азу
ж е сталкиваем ся с новым. Они составлены из отдельных групп,
в которых принцип родства сохраняется, но сами группы м еж д у
собой не родственны и объединены лишь сходством регистров,
близостью тембров и многим другим, что диктуется, в первую
очередь, соображ ен иям и художественного, а не формального
порядка. Так в ансамбле Оге1ег1ех группа из трех разновидно­
стей поперечных флейт (0иег{1о1еп) — двух дискантовых, че­
тырех альтово-теноровых и двух басовых — соединяется с груп­
пой язычковых О о ррю ш или В аззапеШ (2 дискантовых, 3 аль-
тово-теноровых, басовы й); в ансамбле У 1 егег 1 е 1 объединяются
четырехголосные группы мундштучных — тромбонов (альтовый,
4 прямых, 2 квартовых и о к т а в н ы й )— с язычковыми — ракет-
тами или шриари: двум я дискантовыми, тремя альтово-тено­
ровыми, басовым и большим басовым; в ансамбле Р й п ^ е г Ы —
три пятиголосные группы: фаготы или Зогдш еп (дискант, 2 ф а ­
гота пикколо, 3 хорист-фагота, доппель-фагот квартовый, доп-
пель-фагот квинтовый), крумгорны (малый дискантовый, 2 д и ­
скантовых, 3 альтово-теноровых, 2 басовых, большой б асо в ы й ),
корнам узы (дискантовая, альтовая, альтово-теноровая, 2 тено­
ровых, б асов ая ).
П р акти ка д ает все более объединений подобного характера.
Так, «басовый четырехголосный хор» могли составить три «род­
с т вен н и к а » — б о м б а р д а , д о л ьц и а н , п о м м е р — и один « ч у ж а к » —
т р о м бон . С т р е м я н е ж н ы м и ф л е й т а м и о б ъ е д и н я е т с я л ю б ой
из « ф у н д а м е н т а л ь н ы х » ин струм енто в — б о м б а р д а , ф а г о т или
т р о м бон , но л и ш ь при од ном условии — б а с д о л ж е н б ы ть « т и ­
хим», то есть с о о т в ет с т в о в а ть по х а р а к т е р у ф лей тов ы м с о з в у ­
чиям.
С о ч ет а ю тс я , н ак о н е ц , и д у х о в ы е со стр унны м и: вы сокие
р о ж к и (цинки, к о р н еты ) со с к р и п к а м и , и н о гд а к ним п о д к л ю ч а ­
ется п р о д о л ь н а я ф л е й т а . Эти р а з н о р о д н ы е и н стр ум ен ты о б ъ е д и ­
н я ю тс я п р е ж д е всего с ходством регистров, в то ж е в р е м я зд есь
обнаруж иваю тся у ж е и ранние искания в области тембра. Им
о т д а е т с я все б о л ь ш е в н и м ан и я . П р е т о р и у с п р е д л а га е т , н а п р и ­
мер, со п о с т а в и т ь з в у ч а н и е одного и того ж е м а д р и г а л а в в о ­
к а л ь н о м , и н с тр у м е н т а л ь н о м и с м е ш а н н о м с о став ах . П о л е зн ы ,
по мнению к о м п о зи т о р а, т а к ж е п е р е л о ж е н и я х ор овы х пьес д л я
р а зл и ч н ы х и н с т р у м е н т а л ь н ы х сочетаний: сем иголосную «Ь аи -
с1а1е р и е п » О р л а н д о Л а с с о он р е к о м е н д у е т с ы г р а т ь на двух
ф л е й т а х (с к р и п к а х или к о р н е т а х ) , д ву х в и о л а х и тр ех т р о м б о ­
нах; д л я восьм игол о сной «1п сопуег!еп(1о» П р е т о р и у с п р е д л а ­
г а е т д в е группы исп олн ителей : одну с о с т а в л я ю т три ф лей ты
(или « ш и ! согпеЬ> — ко рн ет неж ного зв у ч а н и я , или скри п ка,
или р е к о р д е р — п р о д о л ь н а я ф л е й т а , или м а л ьч и к, пою щ и й м е л о ­
д и ч е с к у ю пар ти ю ) и тенор (д у б л и р о в а н н ы й или за м е н е н н ы й
ф а го т о м или т р о м б о н о м ) , и д р у г а я гр у п п а — скрипки, виолы или
р е к о р д е р ы , с ф а го т о м ; д ес я т и г о л о с н а я «О ио рго рега» м о ж е т
б ы т ь и сп олн ена с л е д у ю щ и м со ставом : ко р н е т (или д в е ф лей ты
в у н и с о н ), ч еты р е т р о м б о н а , певец, д ве скрипки, две виолы, д ва
р е к о р д е р а , д в а т р о м б о н а и ф агот.
Н о н а и б о л е е п р и м еч а т е л ь н о то, что с а м ы й процесс о б ъ е д и н е ­
н и я ин стру м енто в в а н с а м б л ь с т ан о в и т с я к исходу в е к а все м е ­
нее х ао тичн ы м . Р а з у м е е т с я , эт о м у с п о со б ство в ал о , в первую
о ч ер ед ь, п о я вл е н и е п ро и зв еден и й д л я оп ред ел ен н ого с о с т а в а ,1
но д а ж е в тех с л у ч а я х , ко г д а он не о б о з н а ч а л с я ,— клю ч, л а д ,
д и а п а з о н а н с а м б л е в о й па р т и и с л у ж и л и у к а з а н и е м на тот или
иной при м ен и м ы й в д а н н о м с л у ч а е инструм ент. С у щ е ст в о в а л и
и д р у ги е п р и зн а ки . С ч и тал о с ь, н а п р и м ер , что б ы с т р а я м у зы к а
б о лее соответствует п р и р о д е ф лейт, а с п о к о й н а я — р е г а л о в (пе­
реносны й о р г а н ) и тр остн иковы х , что тр о м б о н ы хор ош о с о ч е т а ­
ю т с я с р е г а л а м и , стр унны е и в о к а л и с т ы — с т е о р б а м и или к л а в и ­
к о р д а м и , хоры — с о р г а н а м и или б о л ьш и м и к л а в и к о р д а м и . В т е ­
а т р а л ь н о й , к ам е р н о й , ц е р к о в н о й м у зы к е ф ункц ии о т д е л ьн ы х
д у х о в ы х ин стр ум ен тов были ещ е б о л е е о пре д е л ен н ы м и . Д л я п а ­
с т о р а л е й и ду хо вн ой м у зы ки р е к о м е н д о в а л и с ь р ек о р д е р ы ; д л я
похорон ной — ш а л м е й . У к а з ы в а л о сь , что т р о м б о н ы д а ю т п р е к ­
р а с н ы й э ф ф е к т в э п и з о д а х свер х ъ е с те с т в е н н ы х , тр у б ы и т и м п а н ы
сво йственны « б л а г о р о д н о й к о рол ев ск ой » м узы ке, корн еты —

1 Например, сочинения Дж ованни Габриели (см. с. 94).

89
ар и с т о к р а т и ч е ск о й , а ф л е й ты и б а р а б а н ы — военной. П ос т еп е н н о
с к л а д ы в а е т с я с в о е о б р а зн ы й «свод п р ав и л » , у ч и т ы в а ю щ и й и о с о ­
бенности к а ж д о й о тдел ьн ой п а р т и и и, х а р а к т е р и сп олн яем о й
м узы ки, и, н а к о н е ц (что особенно д л я нас в а ж н о ) , с п е ц и ф и ч е ­
ские к а ч е с т в а и с п о л ьзу ем ы х ин стру м ен тов — в едь д а ж е т е м п
а н с а м б л е в о й пьесы у с т а н а в л и в а е т с я не сам по себе, а в со о т в е т ­
ствии с тем, к а к о м у и н стру м ен ту пор уч ена в д ан н ы й м ом ент
в е д у щ а я р о л ь (трубы , н а п р и м е р , т р е б о в а л и н е которого з а м е д ­
ления) .
С л е д о в а т е л ь н о , и н с тр у м е н т а л ь н ы й ансамблевый принцип
отню дь не б ы л в ту пору полностью пр ои зво л ьн ы м . Он о п и р а л с я
на солидны й п р а к ти ч ес ки й опыт и им ел в своей основе д о в о л ь н о
с тройную систем у. В п р о т и в о п о л о ж н о с т ь п р а к т и к е к л а с с и ч е ­
ского пери ода, исходивш ей из определен ного, з а р а н е е и з в е с т ­
ного и н с тр у м е н т ал ьн о г о с о с т а в а , м у зы к а н т ы о пи сы в аем о й эпохи
с о з д а в а л и д л я к а ж д о й новой пьесы новые, о т в е ч а в ш и е ее с о ­
д е р ж а н и ю , к о м б и н ац и и инструм ентов. О ни п о д б и р а л и с ь из
в ел и кого м н о ж е с т в а б ы то в а в ш и х видов и в соо тветствии с и з ­
л о ж е н н ы м и с п еци ф и чески м и п р и з н а к а м и о б ъ е д и н я л и с ь д л я с о в ­
местного м у зи ц и р о в а н и я в « и н с тр у м е н т а л ь н ы е хоры». П о с л е д ­
ние м огли б ы ть и струнны м и, и д ух ов ы м и , и с м е ш а н н ы м и , и
с у ч ас т и е м в о к а л и с т о в , они в о з н и к а л и по всем естн о — при д в о р е,
в городских м у зы к а л ь н ы х к о л л е ги я х, в церкви и, по с л о в а м
П р е т о р и у с а , «п р о и зво д и ли превосходны й э ф ф е к т и чудны й
з в у к . ..».
Т а к и м о б р а з о м , м о ж н о с полны м основани ем у т в е р ж д а т ь ,
что в течени е эпохи В о з р о ж д е н и я , особенно к исходу XVI века,
в р а м к а х и н с тр у м ен т а л ь н о г о а н с а м б л я с к л а д ы в а л и с ь п е р в ы е
черты дух ово го и н с тр у м е н т а л ьн о г о стиля. У р овен ь ж е а н с а м б л е ­
вого м у зи ц и р о в а н и я бы л н а с т о л ь к о высок, что оно с о с т а в л я л о
одну из с у щ е с тве н н ы х сторон м у зы к а л ь н о й ж и з н и Е вропы . П р е ­
ум е н ьш е н и е роли и н с тр у м е н т ал ьн о го а н с а м б л я , с во йственное
р я д у и с с л е д о в а т е л е й о п и с ы в ае м о й эпохи, я в л я е т с я , б езусл ов н о,
н е за с л у ж е н н ы м .

И НСТРУМ ЕН ТАЛ ЬН АЯ К УЛ ЬТУРА В Е Н Е Ц И И

Н а и б о л ь ш е г о р а с ц в е т а во второй половине XVI в е к а д у х о во е


искусство д о ст и г ае т в Венеции, м у з ы к а л ь н а я к у л ь т у р а кото рой
п о д ы т о ж и л а и п о д н я л а на новую ступень все п р е д ш е с т в о в а в ш и е
д о с т и ж е н и я Р е н е с с а н с а в этой об ласти.
Б огатей ш ая торговая республика, вы зы вавш ая восхищение
со вр е м е н н и ко в в е л и к и м и д о с т и ж е н и я м и а р х и т е к т у р ы и ж и в о ­
писи, В ен ец и я я в и л а с ь т а к ж е и к р уп н ей ш и м м у з ы к а л ь н ы м ц е н т ­
ром поры вы сокого В о зр о ж д е н и я . Г ор од бы л н а п о лн ен р а з н о ­
о б р а з н о й м у зы ко й , зв у ч а в ш е й в д о м а х и на откры то м возд ух е —
на у л и ц а х , п л о щ а д я х , б а л к о н а х , гонд олах. В ве н е ц и а н с ки х а н ­
с а м б л я х у ч а с т в о в а л и и н стр ум ен ты с а м ы х р а зл и ч н ы х ст р ан .
90
Ж и з н ь В енец ии п р о т е к а л а словно бы на пестром ф оне р а з н о ­
голосых т ем б ров , не у м о л к а в ш и х в течение суток. М у зы к о й со­
п р о в о ж д а л и с ь почти все м н о г о о б р а зн ы е п р о я в л ен и я городской
ж и зн и , крестин ы и похороны, пи р уш к и и с вадьб ы . Н о о со бен­
ное зн а ч е н и е п р и д а в а л о с ь ей в пы ш ны х п р а зд н е с т в а х , т о р ж е с т ­
венных ре л и г и о зн ы х процессиях, ц е р е м о н и а л ь н ы х у л и ч н ы х ш е ­
с твиях , ко т о р ы м и о т м е ч а л и с ь военные, п олитически е и прочие
с о бы тия. З д е с ь и с п о л ь з о в а л и с ь кр у п н ы е м у з ы к а л ь н ы е о б ъ е д и н е ­
ния, н ер ед ко в к л ю ч а в ш и е с ор ок и б о л е е исполнителей. В их
с о с т а в а х огро м ную п о п у ля р н о сть п ол уч ил и духо вы е и н с тр у ­
менты: р азн о в и д н о ст и ф лейт, ш ал м е й , б о м б а р д ы , ф аготы , к о р ­
неты, трубы , тро м бо ны . И зв е с тн о, н ап р и м е р , что ещ е в 1497 году
во в стрече к о р о л е в ы К и п р а у ч ас т в о в а л о т р и д ц а т ь ч еты ре м у ­
з ы к а н т а , р а з д е л е н н ы х на д в е группы: в одну вх од ил и 24 исп о л ­
н и те л я на б а р а б а н а х , т р е у го л ьн и к а х , с к р и п к а х и л ю тн я х , в д р у ­
г у ю — д е с я т ь на т р о м б о н а х и вы соки х духовы х. П о я в л е н и я м
д о ж а со пу т с тв о в а л , к р о м е х ор а, постоянны й оркестр из шести
с е р е б р я н ы х труб, а т а к ж е т ром бонов, ш а л м е е в и д р уги х и н с тр у ­
ментов. К а р т и н ы той эпохи неред ко п о к а з ы в а ю т цел ы е ор кестры
из корнетов, т р о м б о н о в и б а р а б а н о в .
П о всем у се в ер у И т а л и и и, п р е ж д е всего, в Венеции д ух ов ы е
п о л ь зо в а л и с ь о п р е д е л ен н ы м п р е и м у щ е с т в о м п еред струнны м и.
В В енец ии и Б о л о н ь е в ы д е л ы в а л и с ь л у ч ш и е ду хо вы е и н с тр у ­
м енты, в о с п и ты в а л и с ь ц ел ы е п о к о л ен и я в ы д а ю щ и х с я виртуозов-
д у х о в и ко в . И х с л а в а б ы л а с то ль в е л и к а , что ф р а н ц у з с к и е к о ­
рол и Ф р а н ц и с к I и Г енри х II с о д е р ж а л и при своем д в о р е и т а л ь ­
я н с к и х т р у б ач е й и сол истов-корнетисто в, с о п е р н и ч а в ш и х своим
и скусством с п а р и ж с к и м и с к р и п а ч а м и и л ю тн и стам и . Н а ш л а свое
ме'сто д у х о в а я м у з ы к а и в р е м е с л е н н ы х цеховы х о б ъ еди н ен и я х.
З д е с ь в с п е ц и а л ь н ы х п о м е щ е н и я х у с т р а и в а л и с ь т о р ж е с тв е н н ы е
б о г о с л у ж е н и я с у ч ас т и е м цел ы х к а п е л л м у зы ка н то в. П о п у л я р н ы
б ы л и они и в ср еде простого н а р о д а — слуг, грузчиков, р ы б ак о в ,
ре м е с ле н н и к ов . В ся э т а а к т и в н е й ш а я и н с тр у м е н т а л ь н о -и с п о л н и ­
т е л ь с к а я д ея т е л ь н о с т ь не з а т и х а л а ни на мгновение и п р о д о л ж а ­
л а с ь в п ер и од н а и в ы с ш е го п о д ъ е м а того с ти л я хорового пения
б е з с о п р о в о ж д е н и я (а с а р р е П а ) , ко тор ы й бы л со зд ан в Р и м е
П а л е с т р и н о й и с т а л не то л ь ко г ор достью и т а л ь я н с к о й м у з ы ­
к а л ь н о й ку л ь т у р ы Р е н е с с а н с а , но и б у к в а л ь н о си м в о л о м своей
эпрхи.
В л и я н и е и н с тр у м е н т а л ьн о й п р ак ти к и на м у зы к а л ь н у ю ж и зн ь
Венеции п р о я в и л о с ь д а ж е в церк овной сф ере. М н о г о х о р н а я во­
к а л ь н о -п о л и ф о н и ч е с к а я м у зы к а в е н е ц и а н с ко го с о б о р а св. М а р ­
к а — кр уп нейш его х р а м а И т а л и и — б ы л а не то л ь к о во ка л ьн о й ,
но и ин стр у м е н т а л ьн о й . П р и ч е м в а н с а м б л я х х р а м а с п е р в а были
п р е д с т а в л е н ы и ск лю чи тел ьн о д у хо вы е (м унд ш туч ны е) и н с тр у ­
м енты и то л ь к о позднее, постепенно про н и кл и т у д а стру нны е —
с н а ч а л а од н а с к р и п к а , з а т е м виолы , л ю тн и и л и ш ь с конца
X V I в е к а д р уги е ин стру м енты . В кон ечн ом счете а н с а м б л и

91
со бо ра св. М а р к а получили с толь р а з н о о б р а з н ы й состав, ч то
ст ал и и с п о л ь з о в ат ь с я д а ж е на г о с у д а р с т в е н н ы х т о р ж е с т в а х .
Р а б о т а в ш и е в с о бор е кр у п н е й ш и е ком п ози то ры -п ол и ф о н и сты ,
р а зу м е е тс я , не м огли о статься б езуча с тн ы м и к и н с тр ум е н та л ьн ой
стихии, которой б ы л а н а п о л н е н а о к р у ж а в ш а я их м у з ы к а л ь н а я
ж и зн ь. Г р о м о п о д о б н ы е корн еты и т р о м б о н ы п р а зд н и ч н ы х ш е ­
ствий, « с л а дос тн о е» к а м е р н о е з в у ч а н и е лю тен и см ы чковы х, р а з ­
личнейш ие ф о р м ы уличной м у зы к и — все это в о з д е й с т в о в а л о
на в о о б р а ж е н и е , о т р а ж а л о с ь в творчестве. О т с ю д а с т р ем л ен и е
к зв у к о кр ас о ч н о с ти , к игре ко л о р и та , к р а з н о о б р а з и ю и н с тр у ­
м ен т а р и я , к у д а н а р я д у со с т рунны м и все ч а щ е в к л ю ч а ю тс я
духовые.
П о д о б н ы е тенден ции у ж е в первой ч етверти XVI в е к а з а ­
метны в т во рчес тв е о с н о в о п о л о ж н и к а в енеци анско й ш к о л ы А д р и ­
а н а В и л л а р т а ( м е ж д у 1480 и 1490— 1562), с 1526 го д а р а б о т а в ­
ш его к а п е л ь м е й с т е р о м в с о бор е св. М а р к а . П о н а ч а л у они з а т р а ­
г иваю т л и ш ь в о к а л ь н у ю с ф ер у и в ы я в л я ю т с я в со п о ст а вл е н и и
регистров и т е м б р о в голосов от д е л ьн ы х групп хора. П о з д н е е
к х о р о вы м г р у п п а м п о д к л ю ч а ю тс я и н с тр у м е н т а л ь н ы е — д у х о вы е
и струнны е с о рган ом . К о н т р а с тн о с ть з в у к о в ы х м а с с с о з д а е т
тонкие к о л ор и сти ч ески е э ф ф ек т ы , с в о е о б р а зн у ю м у з ы к а л ь н у ю
светотень. В д а л ь н е й ш е м р о л ь ин стр ум ен то в у В и л л а р т а а к т и ­
в изи руется; к р о м е д у б л и р о в а н и я голосов хо ра, они т а к ж е у д в а и ­
в а ю т их в о к т а в у , что б ы л о д л я того в р ем ени см е л ы м н о в ш е ­
ством.
Во в то ро й половине XVI в е к а н а п р а в л е н и е В и л л а р т а п р о ­
д о л ж а л и и д о в ел и до в ы сш его р а с ц в е т а д в а вид нейш их к о м п о ­
з и т о р а В енец ии — А н д р е а Г а б р и е л и (1510— 1586) и его п л е м я н ­
ник Д ж о в а н н и Г а б р и е л и (1557— 1612). О ни с о з д а л и величесг-
в е н н о -м о н у м е н т ал ьн ы й ст и л ь вен ец и а н с кой ш к о л ы — не т о л ь к о
э ф ф е к т н ы е ч ер е д у ю щ и е с я хоры , но н пы ш ны е стр унно-д ух овы е
и н с т р у м е н т а л ь н ы е а н с а м б л и со свойственны м и им зв у к о в ы м и и
т е м б р о в ы м и к о н т р а с т а м и . К д о с т и ж е н и я м хоровой в о к а л ь н о й
пол иф они и Г а б р и е л и п р и о б щ и л и м у зы к у ин стр у м е н т а л ьн у ю , с о ­
з д а в т а к и м о б р а з о м со верш ен н о новую ор ке с т р о в у ю ф а к т у р у .
«С Г а б р и е л и , м о ж н о с к а з а т ь , н а ч и н а е т с я о рке с т р о в о е п и с ь м о ,—
пиш ет К- Н е ф , — с Г а б р и е л и н а ч и н а е т с я эп оха к а м е р н о г о и н с т р у ­
м е н т а л ь н о г о а н с а м б л я » .1 Н у ж н о ли говорить, с кол ь су щ е с тве н н о
с к а з а л о с ь это на р а зв и т и и ду хо вого искусства?
С л а в у А н д р е а Г а б р и е л и , з а н я в ш е г о после В и л л а р т а д о л ж ­
ность о р г а н и с т а в с о бо ре св. М а р к а , н а р я д у с х оро в ы м и со чи не­
н и ям и с о с та ви л и и и н с тр у м е н т а л ьн ы е . И х целы й ряд: сонаты,
р и ч е р к а р ы , м а д р и г а л ы и т. д. Н о в свете н а ш е й тем ы о собен ное
знач е н и е им еет п р е в о с х о д н ая о б р а б о т к а д л я восьми д у хов ы х
ин стр ум ен то в известной « Б и т в ы при М а р и н ь я н о » Ж а н е к е н а .
О с в о б о д и в ее от те к с т а, А. Г а б р и е л и при по м ощ и одних д у х о в ы х

1 Карл Н е ф . История западноевропейской музыки, с. 87.

92
с о з д а л св о бод ну ю и т о р ж е с т в е н н у ю и н с тр у м е н т а л ьн у ю пьесу.
С и л ьн ейш ее в л и я н и е на п о с л е д у ю щ ее и н с тр у м е н т а л ьн о е и ск у с­
ство В енец ии о к а з а л и т а к ж е в ос ьм и го л о с н ы е м а д р и г а л ы Г а ­
бриели д л я «всячески х» (т. е. и д л я ду хо вы х) инструм ентов.
В а ж н о й з а с л у г о й к о м п о зи т о р а я в л я е т с я в нед р ение р а з н о о б р а з ­
ных и н с т р у м е н т а л ь н ы х т е м б р о в не то л ь к о в светские, но и
в ц ерк о вны е сочинения. Т а к о в ы м отеты 1565 года, « П о к а я н н ы е
пс а л м ы » (1583) и мотеты 1584 года.
Д а л ь н е й ш и е д о с т и ж е н и я на этом пути п р и н а д л е ж а т Д ж о ­
ванни Г а б р и е л и . Н и к о г д а п р е ж д е и н с т р у м е н т а л ь н а я п о л и ф о н и я
не д о с т и г а л а т а к о г о р а с ц в е т а , к а к в его п р ои зведени ях . И с п о л ь ­
зуя с опо став лен ие, ч ер ед ов а н и е , к о м б и н и р о в а н и е о т д е л ь н ы х
исп олн и тельск и х групп, он д о б и в а е т с я б о га т е й ш и х в ы р а з и т е л ь ­
ных эф ф ек то в. В своем творчестве Д ж . Г а б р и е л и бы л б л и зо к
я р ч а й ш е м у , п о л н о м у игры тонов и п р и ч у д л и в ы х кр а с о ч н ы х п е р е ­
ли в ов в е н е ц и а н с к о м у ж и в о п и с н о м у искусству. Н е сл у ч а й н о в о ­
с т о р ж е н н ы е со вр е м е н н и ки н а з ы в а л и к о м п о зи т о р а « м у з ы к а л ь ­
ным Т и ц и а н о м В енеции» в п ротивовес « м у з ы к а л ь н о м у Р а ф а э л ю
Р и м а » — П а л е ст р и н е .
Р о л ь д ух ов ы х ин стр ум ентов в сочинениях. Д ж . Г а б р и е л и
огр ом н а. О снову его творческого н а с л е д и я с о с т а в л я ю т 77 м он у ­
м е н т а л ь н ы х « д у хо вны х с и м ф о н и й » 1 д л я д ву х -тр ех х оров и 8— 15
и н с т р у м е н т а л ь н ы х д у х о вы х голосов (л иш ь в д ву х с и м ф о н и я х
к ним п р и б а в л я е т с я по од ной с к р и п к е ), а т а к ж е б о льш ое число
пьес (кан цон и со н ат) д л я р а з н о о б р а з н е й ш е г о чисто и н с т р у м е н ­
т а л ь н о г о с о с т а в а — в к а ж д о м из них у ч ас т в у е т от 3-х до 22-х
инструм ентов. Ч то бы ни п и с ал ком п озито р, о б р а щ а л с я л и он
к ц е р к о в н ы м или светским ж а н р а м , в е зд е и во всем в ы я в л я л о с ь
его ж и з н е р а д о с т н о е , сочное, «зем ное» м и ро со зер ц ан и е. В п р о ­
изв е д е н и я х Д ж . Г а б р и е л и звуч ит р а з н о г о л о с н ы й г ро м козву ч ны й
и н с т р у м е н т а л ь н ы й мир в е н е ц и а н с ко й ул ицы . Т ром бон ы , трубы ,
кор н еты см ело, на р а в н ы х п р а в а х , в к л и н и в а ю т с я в хор, с о с т а в ­
л я я с ним н е б ы в а л ы е по б о гатству к р а с о к созвучия. В известной
« К а н ц о н е в х а р а к т е р е эхо» к а ж д о м у из д в у х п е р е к л и к а ю щ и х с я
п я ти гол о с н ы х хор ов п р и д а н а н с а м б л ь из ч ет ы ре х ко р н е то в и о д ­
ного т р о м б о н а . П о д ч е р к и в а ю т с я т е м б р о в ы е кон трасты : б ас о вы е
гол оса нередко з в у ч а т на ф оне вы соких, у сил енн ы х ск р и п к а м и ,
и н ац р оти в — в ы с о к о м у д и с к а н т у со п у тств ует тром бон. В д у х о в ­
ной сим ф онии « Зи ггехЛ СНпз1и5» с о л о а л ь т а с о п р о в о ж д а е т с я
тр о м б о н а м и , т е н о р а — к о р н е та м и и т р о м б о н а м и , б а с а — целой
группой инструм ентов.
В а н с а м б л е в ы х п ьесах Д ж . Г а б р и е л и (без у ч а с т и я в о к а л и ­
стов) с о п о с т а в л я ю т с я отде л ьн ы е (ч а щ е всего — д ух ов ы е) и н ­
стру м ен ты , а в нек о тор ы х с л у ч а я х д а ж е и р а зн о в и д н о ст и о д и н а ­
ковы х ин струм ентов. Т ак , в ш естигол осно й кан цоне у ч ас т в у ю т

1 46 симфоний опубликовано в 1597 г. Остальные в 1615 г. после смерти


композитора.

93
д в е скр и пки , д в а ко р н е та и д в а т р о м б о н а , в со н а т е « П а п
е 1ог1е» — дв е и н с тр у м е н т а л ь н ы е группы, с о с то я щ и е п р е и м у щ е с т ­
вен н о из т р о м бон о в : в одной — д в а а л ь т о в ы х и теноровы й т р о м ­
б о н ы с ко рн етом ; в д ру го й — д в а т е н о ров ы х и б ас ов ы й тр о м б о н
с одной скрипкой. И нтересно, что с вы с оки м и т р о м б о н а м и о б ъ ­
е ди нен м ел о ди чески й голос кор н е та , зв у ч а н и е ж е н и зки х т р о м ­
боно в о тте н яе т с я неж ной с о л и р у ю щ е й скрипкой. П о м и м о т е м ­
б р о в ы х с оп остав лен и й , зд е сь на л и ч е с тв у ю т е щ е и д и н а м и ч е с к и е
ко н тра с т ы , о чем свид е те л ьс т в у е т и н а зв а н и е пьесы.
П ри н ц и п к о н т р а с т и р о в а н и я п р и м ен я ет с я Г а б р и е л и и в более
кр уп н ы х м а с ш т а б а х . Н е д о в о л ь с т в у я с ь игрой к р а с о к в о т д е л ь ­
ных н ом е ра х, он н а ч и н а е т ч е р е д о в а т ь в о к а л ь н ы е н о м е р а с чисто
и н с тр у м е н т ал ьн ы м и . Э ти м подчеркивается драматический
эф ф е к т . Но, что особенно в а ж н о , зд е сь н а м е ч а л с я з н а м е н а т е л ь ­
ный процесс р о ж д е н и я с а м о с т о я т е л ь н ы х и н с тр у м ен т а л ь н ы х ф ор м
в нутри в ока'л ьн о-и н струм ен тал ьн ы х ж а н р о в .
И н с т р у м е н т а л ь н ы й стил ь Г а б р и е л и , с его высокой а к т и в ­
ностью д у х о в ы х и н струм ентов, с т ал кл а с с и ч е с ки м д л я своей
эпохи. С то йкие ф о р м ы ко н т р а с т и р у ю щ и х Друг д р у гу а н с а м б л е й
п о л о ж и л и н а ч а л о о рке с тр у « б а р о к к о » ,1 по л у ч и в ш ем у высший
р а с ц в е т в первой п оловин е X V I I I столетия.
З а с л у г и Д ж . Г а б р и е л и в о б л а с т и ф о р м и р о в а н и я духового
иск усства в е с ьм а велики. А. К а р с с п р а в е д л и в о с о п о с т а в л я е т его
с тем и д е я т е л я м и м у зы к а л ь н о й к ул ьту ры , ко т о р ы е « к о в а л и звено
м е ж д у в о к а л ь н о й полиф онией XVI в е к а и и н с тр у м е н т а л ь н ы м
ст и л ем X V II в е к а » .2 С необ ы кн о вен ной д л я о пи сы ваем ой эпохи
полнотой Г а б р и е л и освоил к о л ор и сти ч ески е в о зм о ж н о с т и д у х о ­
вы х инстру м ентов, б езм е р н о о б о га т и в этим с ф ер у х у д о ж е с т в е н ­
н о -в ы р а зи т е л ь н ы х с ре дс тв и н с тр у м е н т а л ьн о й м узы ки. И н с т р у ­
м е н т а л ь н ы е п а р т и и н а с т о л ь к о ор ган и ч н о впл е т а ю т с я в в о к а л ь ­
ные, х о р о в ы е п р о и зв ед е н и я Г абр и ел и , что п о сл ед ние я в л я ю т с я
о б р а з ц а м и у ж е не чисто во кал ьн ого, но в о к а л ь н о -и н с т р у м е н ­
т а л ь н о г о сти л я . И м е н н о в его р а м к а х пр отекает, г л а в н ы м о б р а ­
зом , д а л ь н е й ш а я эв о л ю ц и я д у хо во го искусства.
В ни м ание, у д е л я е м о е Г а б р и е л и ин с тр у м е н т а л ьн о й стороне
тво р ч е с т ва , пр и в о д и т его к н о в а т о р с тв у огр ом ного зн а ч е н и я —
вп ерв ы е в истории он н а ч и н а е т вы п и сы ва т ь в своих п р о и зв е д е ­
ниях с а м о с т о я т е л ь н ы е и н стр у м е н т а л ьн ы е пар тии д л я корнетов,
скри пок, т р о м б о н о в и ф аго т о в , с д е л а в тем с а м ы м первы й ш а г на
пути ф о р м и р о в а н и я о рке с т р ов ой п а р ти туры . К р и с т а л л и з а ц и я ж е
с а м о с т о я т е л ь н ы х и н с т р у м е н т а л ь н ы х ном еров в м ногочастны х
в о к а л ь н о -и н с т р у м е н т а л ь н ы х со чи нени ях Д ж . Г а б р и е л и приводит
к постепенн ом у р а з д е л е н и ю в о к а л ь н о й и и н стру м е н та л ьн о й п о ­
л и ф о н и и и у т в е р ж д е н и ю последней в к ач еств е по л н о п р а в н о го
музы кального ж ан р а.

1 О нем см. на с. 139.


2 А. К а р с. История оркестровки. М узгиз, М., 1932, с. 32.
Глава IV
X V II СТОЛЕТИЕ

Р О Ж Д Е Н И Е Н О ВО ГО стиля.
И Н С ТРУМ ЕН ТАРИ И

X V II столетие в истории Е в р о п ы с т а л о р у б еж о м нового п е­


риода. О к р е п ш а я б у р ж у а з и я все у в ереннее о п р е д е л я л а пути
об щ ественного р а зв и т и я . Н а с т у п а л а к а п и т а л и с т и ч е с к а я эр а .
Ф е о д а л и з м з а щ и щ а л с я о т ч а я н н о и у м и р а л трудно. С т а р о е и н о ­
вое п ер еп л ел ось, о п у т а в Е в р о п у п р о т и в о р е ч и я м и и к о н т р а с т а м и .
В к р о в а в о м от б л е с ке костров ин квизици и п о д н и м а л а с ь н е с л ы ­
х а н н а я десп оти я церкви, но о д н о в р е м е н н о все ярче р а з г о р а л с я
светоч человеческой м ы сли — Б э к о н и Д е к а р т , К еп л ер и Г ал и-
лей, С п и н о за и Н ь ю то н з а к л а д ы в а ю т ф у н д ам е н т ф и л о со ф и и и
науки. О п у с т о ш и те л ьн ы е м ноголетн ие войны несли б ес ч и с л е н ­
ные н а р о д н ы е б ед ств и я , вместе с тем зр е л и д е м о к р а ти ч е с к и е
тенденции, го то ви л ись рево л ю ц и он н ы е взры вы .
В т я ж е л ы е годы ж е с т о к и х исп ытани й и за б о т, ко гд а в н е ш ­
ние п р о я в л е н и я ж и з н и суровы и с куд ны , особенно с о с р е д о т о ч е н ­
ной с т ан о в и т ся в н у т р е н н я я д у х о в н а я ж и з н ь наро д о в. О н а в ы з р е ­
в а е т к а к бы исп одво л ь, но тем з а м е т н е е верш и н ы чело веч еского
д у х а , которы е в з д ы м а ю т с я среди и зо б и л и я х у д о ж е с тв е н н ы х в к у ­
сов, течений, н а п р а в л е н и й — Ш ек с п и р и М о л ье р , Р е м б р а н д т и
Р убенс, М о н т е в е р д и и Ш ю тц, Л ю л л и и П ё р с е л л . Они н а м е ч аю т
л и н и ю европейской кул ьтур ы , р о ж д е н н у ю в е л и ки м и п р и н ц и п а м и
В о з р о ж д е н и я и с о х р а н я е м у ю вплоть до Ф р а н ц у зс к о й револю ции.
И з м н о г о о б р а зи я х у д о ж е с тв е н н ы х я в л е н и й X V II с толетия
н ам с л е дуе т вы д е л и т ь те, ко то ры е о к а з а л и н а и б о л ь ш е е в о зд е й ­
ствие на д а л ь н е й ш и й путь и н с тр у м е н т а л ьн о -д у х о в о й культуры .
З н а ч и т е л ь н е й ш и м из них я в и л о с ь постепенное вы теснение с т а ­
ринной пол иф они и новы м го м о ф о н н о -га р м о н и ч е с ки м с к л а д о м
пи сьм а. Н е т н у ж д ы о б ъ я с н я т ь , с к о л ь о гр о м н ы м и изм ен ен и я м и
д л я и н с тр у м е н т а л ьн о г о ст и л я ч р е в а т а б ы л а к р и с т а л л и з а ц и я
м ел оди и к а к носи тельни цы м у зы к а л ь н о го с о д е р ж а н и я , и а к к о м ­
п а н ем е н та , п о д ч е р к и в а ю щ е г о ее в ы р а зи т е л ь н о ст ь , в з а м е н м н ого ­
голосия, и гн ори р ую щ его и н д и в и д у а л ь н о с т ь к а ж д о г о из голосов.
С т а н о в л е н и ю гом оф о н ии сп о с о б с тв о в ал и многие причины. З д е с ь
95
и сп е ц и ф и ка м у зы к а л ь н о й п р а к т и к и п р о т е с т а н т и зм а , в ы н у ж д а в ­
ш а я к вы д ел е н и ю основного н а п ев а , д а б ы с д е л а т ь его д оступн ы м
уху неи ску ш ен ного п р и х о ж а н и н а . З д е с ь и уси л и я к а т о л и ч е ­
ской церкви, « у п р о щ а в ш е й » по л и ф он и ческ и е по стро ения д у х о в ­
ной м узы ки в ц е л я х в о зд е й с тв и я на бо лее ш и р о ки й круг в е р у ю ­
щ их. З д е с ь и особенности р а з в и т и я м у зы к а л ь н ы х ж а н р о в о б щ е ­
ств ен н ы х «низов» и м ел ко й б у р ж у а з и и , все бо лее отхо ди вш их
о т ст ар и н н о й по л иф о ни и в стор он у ясного м ел о ди ческо го р а з в и ­
тия. З д е с ь и р а с т у щ а я п о п у л я р н о ст ь т а н ц е в а л ь н о й м узы ки , ш и ­
ро к о и с п о л ь з о в а в ш е й м ел о д и ч ес ко е б огатство на р о д н о го и ск ус­
с т в а. З д е с ь , наконец, и зн а ч е н и е м ногочисленны х во ш ед ш их
в м оду п е р е л о ж е н и й д л я л ю тни, ко гд а с л о ж н ы е полиф они ческие
п р о и зв е д е н и я « п ри в од и ли с ь в соо тветствие» с в о з м о ж н о с т я м и
этого и зл ю б л е н н о г о д о м а ш н е г о и н стр ум ен та, то есть п о д в е р г а ­
л и с ь в с е м е р н о м у упрощ ению . К а ж д ы й из переч исл енны х ф а к т о ­
ров несом ненно с ы г р а л свою р о л ь в д е л е ф о р м и р о в а н и я г о м о ­
ф о н н о -га р м о н и ч ес к о го стиля. Н о гл ав ной причиной, о б у сл о в и в ­
ш ей его в озн и кн о в ен и е и его т о р ж е ств о , б ы ло гум анистич еско е
м иро в о ззр е н и е, р о ж д е н н о е Р е н е с с а н с о м и по р о д и в ш е е с т р е м л е ­
ние к н е п о сред ствен н ом у в ы р а ж е н и ю чувств и о щ у щ е н и й ч е л о ­
веческой личности. « Л ич но сть и ренессансное б о га т с т во х а р а к ­
т е р о в т р е б о в а л и быстрого, гибкого и кон кретного о т о б р а ж е н и я
психических состояний и в ы р а ж е н и я страсти. Э то м о г л а в ы п о л ­
нить т о л ь к о м е л о д и я » .1
О г р о м н у ю р о л ь в в ы р а б о т к е нового и н с тр у м е н т а л ьн о го стил я
с ы г р а л а и в о зн и к ш а я на г р а н и в е к а идея оперного ж а н р а . Его
з а ч и н а т е л и , у ч ас т н и к и т а к н а з ы в а е м о й « к а м е р а т ы » — к р у ж к а ,
о р г а н и з о в а н н о г о в конце X V I в е к а пр о с ве щ е н н ы м и ф л о р е н т и й ­
ски м и д и л е т а н т а м и Д ж и о в а н н и Б а р д и и Я копо Кореи, р а з в о р а ­
ч и в а л и свою д е я т е л ь н о с т ь под ф л а г о м б о р ь б ы против ф р а н к о ­
ф л а м а н д с к о й полиф они и. И с к у с с т в у северны х м а с т е р о в м н ого ­
голосия, у с т а н о в и в ш и х т о р ж е с т в о м у зы ки н а д поэтическим
с л ов ом , ф л о р е н ти й ц ы п р о т и в о п о с т а в л я л и идеи во с к р е ш е н и я а н ­
тичности, где и м у зы к а л ь н о е и поэтическое н а ч а л а с л и в а л и с ь
в едином в о л н у ю щ е м в о зд ействи и распевно й д е к л а м а ц и и поэта-
м у з ы к а н т а под зв у к и ин стр у м е н т а . О ни счи тал и, что грузн ы е п о ­
стр ой ки м ного гол осны х м а д р и г а л о в , с их чисто м у з ы к а л ь н ы м
с о в е р ш е н ст в о м , и с к а ж а л и « д у ш у поэзии». О д н а к о суть д е л а
б ы л а не в ф о р м а л ь н о м во с с та н о вле н и и п р а в поэтических т е к ­
стов и д а ж е не в вос кр еш е н и и принципов античности, хотя в п о ­
с л е д н е е ч лен ы к а м е р а т ы св я то верили. Б о р ь б а против стари н н ой
пол иф они и б ы л а п р е ж д е всего б орьбой з а новый д р а м а т и ч е с к и й
м у з ы к а л ь н ы й стиль, при годны й д л я п р а в д и в о й и сильной п е р е ­
д а ч и ч ел ов еч еск и х чувств. К а м е р а т а настойчиво у т в е р ж д а л а все
ту ж е гу м а н и с т и ч е ск у ю эс те ти ку Р е н е с с а н с а , п р о я в л е н и ю ко т о ­
рой в м у зы к е м е ш а л а р а с с у д о ч н а я ар х и т е к т о н и к а полиф онистов.

1 Карл Н е ф . История западноевропейской музыки, с. 112.

96
Ф л о р е н т и й с к а я к а м е р а т а не в о з р о д и л а античной тр агед и и . Н о
н с о зд ан н о м ею син тезе искусств (поэзин, м узы ки и т е а т р а ) ,
н ее пер вы х м у з ы к а л ь н ы х д р а м а х з а л о ж е н ы о б р а з ц ы т а к о й Не­
посредственной, « го в о р я щ е й » м ел о ди ческой в ы р а зи т е л ьн о с т и ,
которые не т о л ь к о д р а м а т и з и р о в а л и в о к а л ь н ы й стиль, но о к а ­
за л и с е р ьезн е й ш е е в л и я н и е т а к ж е на и н с тр у м е н т а л ьн о е духо вое
искусство. Н а п р о т я ж е н и я X V II с т о л ет и я в озн и кл и и очередны е
этапы его теор етич еского о б о бщ ения.
Т р а к т а т М. П р е т о р и у с а з а н я л к а к бы р у б е ж н о е п о л о ж ен ие,
п од в едя итог и н с тр у м е н т а л ь н о й эв ол ю ции XVI с толетия и о б о з ­
начив исходны е пози ции X V II столетия. П р о д о л ж е н и е пути п р о ­
слеж ивается в капитальны х трудах ф ран ц уза М ари М ерсенна
(1588— 1648) « Н а г т о ш е П ш у егзе П е » (1637) и нем ца А ф а н а с и я
К и р х е р а (1601— 1680) « М и з и г ^ а и ш у е г за Н з, зп-е а г з т а д п а
со п зо ш е{ с Н ззо т е к » (1650, на л а т. я з .) . М ерсенн, м о н ах о р д е ­
на м ин о ритов в П а р и ж е , бы л ч ел о в ек о м вы соко о б р а з о в а н н ы м
и пр освещ ен н ы м . К р о м е м узы ки, он з а н и м а л с я ф и л о со ф и ей и ф и ­
зикой, о п у б л и к о в а в по этим д и с ц и п л и н а м б о льш ое число работ.
М е р с е н н с о ве р ш и л ч еты ре п у теш ествия в И т а л и ю , вел перепи ску
с р я д о м известны х ученых своего врем ени, в том числе с Д е к а р ­
том. Д л я изучени я м у зы к и X V II с то летия « Н а г т о ш е 1 1 т у е г-
зеНе» (о б ъ ем о м бо лее 1500 с т р ан и ц с м ногоч исл енны м и и л л ю с т ­
р а ц и я м и и нотны м и п р и м е р а м и ) п р е д с т а в л я е т ч р езв ы ч ай н ы й ин­
терес. З д е с ь в с п е ц и а л ь н о м р а з д е л е (« Т г а й е ё е з 1пз1гишеп1;з»)
д а н о по д р о б н е й ш е е оп и сан и е м у з ы к а л ь н ы х ин стр ум ентов эпохи,
их ко н с тр у к ти в н ы х и а ку стич еских особенностей, техник и игры,
усл ов и й и с п о л ь з о в а н и я и б ы то в а н и я . П о с р а вн ен и ю с т р а к т а т о м
П р е т о р и у с а т р у д ф р а н ц у з с к о г о у чен ого о т р а ж а е т у ж е новую
ступень эволю ции м у зы к а л ь н о -и н с т р у м ен т а л ь н о й к у л ьтур ы , и
с этой точки зр е н и я его тр у д н о переоценить. « Н а г т о ш е О т у е г -
зеП е» о х в а т ы в а е т с тру н н ы е и н стр ум ен ты — лютню, гитару, цитру,
а р ф у , п са л т ер и у м , колесную лиру, тру м ш ей т; к л а в и ш н ы е и н ­
с т р у м е н т ы — эп инет (сп и н ет), р е г а л ь , 50 -к л а в и ш н ы й м ан и х о р д
(р а н н е е н а з в а н и е к л а в и к о р д а ) и, н а к онец, духовы е. О п и сан и е
п осл ед н и х нер ед ко п о в т о р я е т д а н н ы е П р е т о р и у с а , что вполне
о б ъ яс н и м о : об а т р у д а б л и зки по врем ени. В то ж е в р е м я р я д
пун кто в М е р с е н н а су щ ественно д о п о л н я е т сведен и я его н е м е ц ­
кого п р е д ш е с т в ен н и к а , п о д т в е р ж д а я тем с а м ы м а кт и в н о с ть и н ­
с т р у м е н т а л ь н о й эв о л ю ц и и в д а н н у ю эпоху. Т а к , сл о вно п р ед ч у в ­
с т в у я в а ж н у ю р о л ь ш а л ю м о к а к п р ед ш е с т в е н н и к а к л а р н е т а ,
М е р с е н н д а е т по д р о б н о е опи сан ие этого п о п у ля р н ого во Ф р а н ­
ции дух ово го н а р о д н о г о и н с тр у м е н т а и и л л ю с т р и р у е т его н а ­
г л я д н ы м и за р и с о в к а м и . П ол нее, чем у П р е т о р и у с а ,— в ос н о в­
ном, з а счет в е с ь м а п о к а з а т е л ь н ы х а п п л и к а т у р н ы х т а б л и ц —
п р е д с т а в л е н о т р я д ф л е й то в ы х ( п р о д о л ь н а я , поп е р еч н а я ф лейты ,
ф л е й т а П а н а ) . Ч р е з в ы ч а й н о ценны св еден и я о р а н н е м гобое —
М ер с е н н первы м из и н с тру м е н тов е дов ф и кси р у е т (причем не
т о л ь к о словесно, но и гр а ф и ч е с к и ) ф акт преобразования
97
ш а л м е я в гобой. Т а к ж е в п е р в ы е п р е д п р и н и м а е тс я М ер сенно м
опы т и с с л е д о в а н и я общ их акустич еских за к о н о в се м е й с тв а труб.
К р о м е того, в р а б о т е М е р с е н н а п о д ве р га ю т с я о б с т о я т е л ь н е й ­
ш ем у ос ве щ е н и ю рога, тро м бон ы , ко рн еты (в том числе и оп у­
щ енны й П р е т о р и у с о м с е р п е н т ), в о л ы н к а ( к о р н а м у з а ) , бассон ы ,
ф аготы , к у р т а д ы ( к о р т о л и ), с е р в е л а т ы ( р а к е т т ы ) , гобои де
Пуату.
П р о ф е сс о р естественны х н а у к при В ю р ц б у р г ск о м у н и в е р си ­
тете, учен ы й-иезуи т А ф а н а с и й К ир х ер , с конца 30-х годов посе­
л и вш и й ся в И т а л и и , и з д а л т а м в 1650 году свою к а п и т а л ь н у ю
«М изиг§1а и ш у е г з а Н з . ..». П о с в я т и в ее г л а в н ы м о б р а з о м в о п р о ­
са м а кусти к и и истории музы ки , а в т о р тем не менее отвел с а м о ­
с тояте л ьн ы й раздел о пи сан ию м у з ы к а л ь н ы х и н стру м ен тов .
В этой ч асти сочинение К и р х е р а м а л о чем д о п о л н я е т т р у д М е р ­
сенна, л и ш ь в с ем ейств е я зы ч к о в ы х н а р я д у с ф аготом п о к а за н
до льч иан , д а в ы д ел е н а в особы й в и д «в ое н н ая ф ле й та » , к о т о р а я
на по в ерк у о к а з ы в а е т с я н е о д н о к р ат н о опи сан ной поперечной
ф лей той с ш естью и гро вы м и отве р ст и я м и . С л е д у е т с к а з а т ь , ч то
ре п у т ац и я К и р х е р а к а к а в т о р а, соеди нив ш его научны й п о д х о д
с л е гк о в е р и е м и д а ж е н аи вно стью , в целом о б о сн о в а н а , и потому
сведения, им при води мы е, т р е б у ю т отнош ен ия осто р о ж н о го .
В месте с тем н е л ь зя о тр ицать, что они с о д е р ж а т и много н ау ч н о ­
зн ач и м о го, не п о зв о л я ю щ е г о и г н о р и р о в а т ь т р у д К и р х е р а п р и
изучении п р о ф е с с и о н ал ьн о г о и н с тр у м е н т ар и я . К р ом е ст р у н н ы х
и кл а в и ш н ы х , в « М и з и г § 1 а и ш у е г за Н з» р а с с м о т р е н и ю п о д в е р ­
гаю тся (с и л л ю с т р а ц и я м и и нотны м и п р и м е р а м и ) с л е д у ю щ и е
д уховы е: п р о д о л ьн ы е ф лей ты (с т р е м я и ш естью о т в е р с т и я м и ),
тру б а , ф а го т , д о л ьч и а н , тром бон, ф л е й т а в о е н н ая (поперечная»
с ш естью о т в е р с т и я м и ) , корнеты , серпент, в ол ы нк а.
Э во л ю ц и я д ух ов ого и н с т р у м е н т а р и я в X V II столетии о т л и ­
ч а л а с ь с л о ж н о с т ью , во многом д а ж е про тиворечивостью . С о д ­
ной стороны , п р о д о л ж а л о с ь пы ш но е цветение н еоб ы чайн о р а з ­
росш ихся се м е й с тв д ухо в ы х и их ответвлени й, с бо льш ой по л но­
той о т р а ж е н н о е П рето р и у с о м . С д р у г о й — к сер е д и н е и о со бен н о
к концу с т о л е т и я все бо лее за м е т н о у с и л и в а л о с ь д в и ж е н и е и н ­
с т р у м е н т а л ь н о й реф ор м ы ; на см ену м ногочисленны м у с т а р е в ­
шим или у с т а р е в а в ш и м ти п ам в ы д в и г а л о с ь неск ольк о у с о в е р ш е н ­
ств о ван н ы х , в о б р а в ш и х л у ч ш и е к а ч е с тв а своих менее гибких
пред ш ес т ве н н и ко в и м а л о -п о м а л у в ы д в о р я в ш и х их из м у з ы ­
к а л ь н о го о б и х ода. О б а эти я в л е н и я не б ы ли р а з д е л ь н ы м и , о ни
с о с т а в л я л и д в е стороны одного проц есса и с о с у щ е с т в о в а л и , не­
р е д к о с м е ш и в а я с ь , п е р е п л е т а я с ь д р у г с дру го м . И зо б р е т е н и е
у со в е р ш е н с т в о в а н н ы х о б о б щ а ю щ и х типов отню дь не о з н а ч а л о
исчезновени е ра зн о ви д н ост е й , их породивш их. Б о м б а р д ы и пом -
м еры ещ е д л и т е л ь н о е в р е м я б ы тую т н а р я д у с ф аготом , ш ал -
меи-— с гобоем, ук р е п л е н и е поп ереч ны х ф л е й т почти не з а т р а ­
г и в а е т п о п уля рн ости ф лей т п родольны х. И н с т р у м е н т ы ф у н к ц и ­
он и ру ю т п а р а л л е л ь н о (б о м б а р д а м , п о м м е р а м , ш а л м е я м б о л е е
98
свойственно у ч асти е в а н с а м б л я х уличной или военной м узы ки ,
ф а го т а м , гобоям — в оп ерн ы х и к а м е р н ы х ) и совм естн о (когда
ф а го т ы и гобои п р и в л е к а ю т с я к у л и ч н о м у или в оен н ом у м у з и ­
ци рованию , а их п рототипы — к оп ер н о м у или д о м а ш н е м у ) .
К ор н еты р а в н о ис п о л ьзу ю т с я к а к в той, т а к и в д ругой сфере.
О б ъ е д и н е н и е п р о д о л ьн ы х и поперечны х ф л е й т в р а м к а х одного
а н с а м б л я о с т а в а л о с ь тр а д и ц и о н н ы м в п л оть до эпохи Б а х а .
Н о если говорить о т е н д е н ц и я х р а зв и т и я , об общ ей н а п р а в ­
л е н н о ст и и н с тр у м е н т а л ьн о й эво л ю ц и и в д а н н у ю эпоху, то о п р е ­
д е л я ю щ и м и зд е с ь м о ж н о счи тать с л е д у ю щ и е я вл ения: по степен­
ное оттеснение б ас о в ы х п о м м еро в ф аго то м , э м а н с и п а ц и я п оп е­
речной ф лейты , п ер е в о п л о щ е н и е ш а л м е я в гобой, а охотничьего
рога в вал то р н у , изо б р е т ен и е к л а р н е т а . В о зн и к а ю т т а к ж е п е р ­
вые поп ы тки и с п о л ь з о в ан и я в а л т о р н ы и тр у б ы в о рке с т ре и, о ч е ­
видно, с в я з а н н ы е с этим опыты теор етич еского ос м ы с л е н и я о б ­
щ и х за к о н о м е р н о с т е й н а т у р а л ь н ы х ин стр ум енто в т р убн о го с е ­
мейства.
К а к ж е с к л а д ы в а л с я в XVII столетии путь о тдел ьн ы х д у х о ­
в ы х ин стр ум енто в? П р о д о л ь н а я ф л е й т а в м есто неп р актичн ого
п а рн о го о тв е рсти я в н и ж н е й ч асти с т в о л а по л у ч ает к середи не
с т о л е т и я (первое и з о б р а ж е н и е — 1663) одно по движ ное. Оно
р а с п о л а г а е т с я на р а с т р у б е и с н а б ж а е т с я к л а п а н о м д л я м изи нца.
И с п о л н и т е л ь п о в о р а ч и в а е т р а с тр у б т а к и м о б р а з о м , чтобы к л а ­
п ан был д о с т и ж и м л и б о д л я правого, л и б о д л я л е в о го м изи нца,
в зав и си м о с т и от п о л о ж е н и я рук. Г р и б о о б р а з н а я ф о р м а р а с ­
т р у б а п о зв о л и л а пр и м ен и т ь зд е сь косое св е р л ен и е с вы ходом
в у т о л щ е н н о й ч асти — это о б л е г ч а л о п о л ь зо в а н и е новы м о т в е р ­
ст и е м и р е г у л и р о в а н и е чистоты топа. З а м е т н о т а к ж е ст р ем л е н и е
у к р а с и т ь п р од о л ьн у ю ф лейту: к кон цу сто л е т и я п о я в л я ю т с я и н ­
с т р у м е н ты , х а р а к т е р н ы е д л я эпохи б а р о к к о — с д е к о р а т и в н ы м
вы ступом н а д в ы р е зо м и нак о н е ч н и к о м в ф о р м е т ю л ьп ан а.
В е с ь м а р а з р а б о т а н а п р о б л е м а з в у к о р я д о в и а п п л и к ат у р . М е р ­
сенн п р и води т по д р о б н ей ш и е а п п л и к а т у р н ы е т а б л и ц ы д л я ф лей т
с трем я , ш естью, д е в я т ь ю игровы м и о т в ер ст и я м и и д л я а н г л и й ­
с к о г о ф л а ж о л е т а . А н а л о ги ч н ы е т а б л и ц ы им ею тся и в тру де
Кирхера.
Г л а в н ы м , что х а р а к т е р и з у е т путь поперечной ф лей ты , с л е ­
д у е т с чи тать ее отх од от военной п р а к т и к и и вклю чени е в о п е р ­
ный и к а м е р н ы й а н с а м б л ь . У ж е П р е т о р и у с о т д е л я е т п о п е р еч ­
ные ф лей ты от ш в ей ц а р с к и х , н а з ы в а е м ы х п о л ев ы м и (во е н н ы м и ).
З н а ч и т е л ь н о е п р е и м у щ ес т во первы х з а к л ю ч а л о с ь в уд линенной
м ензуре, сп о с о б с тв о ва в ш е й см я гч ен и ю т е м б р а и об легч ению зву-
к о и звл е ч е н и я в н и ж н е м регистре. О п и с ан и е т а к о й ф лей ты
(с ш естью игро вы м и о т в е р ст и я м и ) и п р е к р а сн о вы полнен ную
а п п л и к а т у р н у ю т а б л и ц у д л я нее м о ж н о най ти у М ер с ен н а . О д ­
н а к о око н ч а т е л ьн ы й отход от военного и н с тр ум е н та п р ои зо ш ел
л и ш ь во 2-й п оловин е сто л е т и я во Ф ран ц и и . П о п ер е ч н ы е ф лей ты
п о л у ч и л и об рат н о -к о н и ч е ско е с в е р л ен и е (вм есто ц и л и н д р и ч е ­
99
с к о г о ), что з а м е т н о и з м е н и ­
л о т ем б р, п р и д а в ем у к р а ­
соту и певучесть, а т а к ж е
уточнило вы соки й регистр»
облегчив о д н о в р е м е н н о и з ­
вл ечени е н а и в ы с ш и х тонов.
Закрепилось разделение
с т в о л а на три ч асти. Э то
п о зв о л и л о корректировать
(или з а м е н я т ь ) сос тав н ы е
д е т а л и и н с т р у м е н т а при р е ­
гулировании строя и тем б­
р а. Д л я п о н и ж е н и я ст р о я
вош ла в практику замена
концевой (н и ж н е й ) ч асти
ствола (РиВ зсМ иске), кото­
р а я и з г о т а в л и в а л а с ь с этой
целью в р а з н ы х р а з м е р а х и
соответственно назы валась
С -Рир, Н-Ри|3 н т. д. В с а ­
мом конце столетия (в 1695г.)
появился первы й клапан
«сПз» (з а к р ы т ы й ) , п о в ы ш а в ­
ш ий на полутон основной
з в у к и н стру м ен та. В ы д а ю ­
щ ийся ф р а н ц у зс к и й флейтист, п е д а г о г и ин с тр у м е н т а л ьн ы й м а ­
стер Ж . О т те т е р в своем « И с к у с с т в е игры на поперечной
ф ле й те » ,1 у к а з ы в а е т ее д и а п а з о н в о б ъ е м е почти двух с п о л о ­
виной о к т а в (с!1— § 3). В ы р а зи т е л ь н ы е в о зм о ж н о с ти у с о в е р ш е н ­
ст во в ан н о го и н стру м е н та з н а ч и т е л ь н о р ас ш и р и л и с ь, что, о ч е ­
видно, и п о с л у ж и л о г л а в н о й причиной н а ч а в ш е г о с я его н а с т у п ­
ления на позиции п ро д о л ьн ой ф лейты .
О д ним из в а ж н е й ш и х св ер ш ен и й и н стр у м е н т а л ьн о й р е ф о р м ы
( н а р я д у с изо б р е т ен и е м в XVI в. ф а г о т а ) я в и л о с ь в о п и с ы в а е ­
м ую эпоху в о зн и кн о в ен и е гобоя. Он п о я в и л с я во Ф р а н ц и и в р е ­
з у л ь т а т е р е кон с тр ук ц и и с тари н н ого ш а л м е я — соп р а н о в о г о п р е д ­
с т а в и т е л я с е м е й с т в а д в у я з ы ч к о в ы х д ер е в я н н ы х д уховы х. У ж е
п е р в о н а ч а л ь н ы й вид гобоя бы л в е с ь м а б л и з о к с ов р ем е н н ом у .
О в р ем ени р о ж д е н и я и н с тру м ен та м о ж н о суди ть л и ш ь п р и б л и ­
зительно. М ноги е ис сл е д о в ат е л и , и в их числе З а к с , го в о р я т
о 50-х г о д а х X V II столетия, при в одя п ри м еро м п ервого и с п о л ь ­
з о в а н и я гобо я о перу « П о м о н а » (1659) Р . К а м б е р а .2 Б а й н е , с с ы ­
л а я с ь на А, П р ю н ь е р а и И. М а р к с а , у к а з ы в а е т 1657 год — д а т у
постано вк и б а л е т а Л ю л л и « Б о л ьн о й ам ур», в п а р т и т у р е к о т о ­
рого гобой ны е п ар т и и я к о б ы б ы ли в перв ы е исполнены м у з ы к а н ­

1 См.: Н о Н е 1 е г г е . Р п п а р е з йе 1а Ш 1е {гауеЫ еге. Р а п з, 1707.


2 См.: Сиг! 5 а с к 5. НапсШисЬ с!ег М гш к тбЦ и тегй еп к и п ёе, 3. 322.

100
т а м и о р к е с т р а Л ю д о в и к а X IV — Ж . О т тетер ом и М . Ф и л и -
дором, я в л я в ш и м и с я в то ж е в р е м я т а л а н т л и в ы м и м а с т е р а м и -
ко н с тр у к то р а м и д е р е в я н н ы х д у хо вы х инструм ентов. И м н е р е д к о
пр и п и с ы ва ю т и з а с л у г у с о зд ан и я г о б о я .1 П о мнению других,
нап р и м е р А. М о д р а , во зни кн ов ен ие и н с тру м ен та п р о и зо ш л о
в н а ч а л е X V II столетия, а в п е р в ы е при м ен ен он был, п р е д п о л о ­
ж и те л ьн о , при исполнении одной из ка т о л и ч е ск и х ли тур ги й
О р а ц и я Б ен ев о л и в З а л ь ц б у р г е в 1628 году.2 Р и м а н е щ е д а л е е
относит ф о р м и р о в а н и е гобоя — к эпохе X VI с то ле ти я .3 Истина.,
очевидно, л е ж и т где-то посередине. В и р д у н г в 1511 году, г о в о р я
о б о м б а р д е и ш ал м е е , ни с л о в о м не у п о м и н а е т гобой. Во второй
половине XVI с т о л ет и я д ей с тви те л ьн о м о ж н о о б н а р у ж и т ь п о ­
пытки у с о в е р ш е н ст в о в а н и я ш а л м е я — на и т а л ь я н с к и х и з о б р а ж е ­
ниях 1566 г о д а 4 он им еет один к л а п а н . О д н а к о и зм ен ен ия т а к о г о
р о д а не носили п р и н ц и п и а л ьн о го х а р а к т е р а . П р е т о р и у с при о п и ­
сан и и с е м е й с тв а ш а л м е е в — по м м е р о в — б о м б а р д у ж е и сп о л ь­
зует т е р м и н «гобой» (в и т а л ья н с к о й , ф р а н ц у зс к о й и а нгл ий ск ой
т р а н с к р и п ц и я х ), но в и з о б р а з и т е л ь н ы х м а т е р и а л а х п о к а з ы в а е т
типичный р а н н и й ш а л м е й без к л а п а н а и за щ и т н о г о у с т р о й с т в а ,
с х а р а к т е р н о й ч а ш е о б р а з н о й п л ас т и н к ой д л я у п о р а губ. В 1637
году М е р с е н н д а е т п о д р обн о е гр а ф и ч е с к о е и з о б р а ж е н и е и о п и ­
са н и е эво л ю ции ш а л м е я (СЬа1егше) в п е р в о н а ч а л ь н у ю ф о р м у
гобоя (§гапс1з Наи1-Ьо1з), п о к а з ы в а я н е с к о л ь к о ее р а з н о в и д н о ­
стей. П р и м е ч а т е л ь н о , что К и рх ер в б о лее позднем труде, и з д а н ­
ном в Р и м е в 1650 году, ничем е щ е не о б н а р у ж и в а е т своего з н а ­
к о м с т в а с новы м ин стру м енто м . С т а л о быть, с л е д у е т с ч и т а т ь
н а и б о л е е в е р о я тн ы м , что гобой р а з в и л с я в пери од м е ж д у 1610 и
1640 го д а м и во Ф р а н ц и и , с к орее всего, в р е з у л ь т а т е к о л л е к т и в ­
ных усилий м ногих м а с те р о в и исп олн ителей , н а п р а в л е н н ы х на
у л у чш е н и е стари н н ого ш а л м е я , резкость, м онотонность и н е ­
у п р а в л я е м о с т ь ко торого п р оти в ор еч и л и т р е б о в а н и я м р а з в и в а в ­
ш ей с я оперной и к а м е р н о й м узы ки . Н е исклю чено, что О т те т е р
и Ф и л и д о р не с к о л ьк о п о з ж е т а к ж е внесли свою л епту в это
дело.
К о н ст р у кц и я ш а л м е я п р е т е р п е л а з н а ч и т ел ь н ы е изм енения.
О ни в ы р а з и л и с ь п р е ж д е всего в у с т р ан е н и и ч а ш е о б р а з н о г о
м у н д ш т у к а, за к л ю ч а в ш е г о т р о с ть и п р е п я т с т в о в а в ш е г о ее с о п р и ­
косновению с г у б а м и исп о лн ителя. И з м е н и л а с ь и с а м а я трость:
вместо с пл ю щ енн ой к а м ы ш о в о й т р у б к и — д ве р а з д е л ь н ы е п л а ­
стинки. К т о м у ж е он а зн а ч и т е л ь н о с у зи л а с ь (по с р а в н е н и ю
с ш ал м е й н о й на 1/2 с м ) . К а н а л гобоя с о х р а н и л коническую ф о рм у ,
но д и а м е т р его с т ал у ж е . С у зи л и с ь и и гр о в ы е отвер стия. В се э т о
обеспечило с р а в н и т е л ь н у ю усто йчи вость ин тон ации и улучш ило'

1 Ап1опу В а 1 п е з. АУоойшпс! 1п5{гитеп{5 апй {Ье1г Н1з1огу. Уогк,


1963, р. 278.
2 См.: А н т о н и н М о д р. Музыкальные инструменты. М узгиз, М. 1959, с. 94..
3 См.: Г. Р и м а н. К атехизис истории музыки, с. 41.
4 Например, на фресках П аоло Веронезе в вилле М азера.

101
т е м б р вер хнего регистр а. С о с т а вн о й (из т р е х кол ен ) ствол п о з ­
в о л и л точнее н а с т р а и в а т ь инструм ент. И зм е н е н и я ко сн у ли сь и
р а с т р у б а — он с т ал б о лее у зк и м , коническим. С е м ь игров ы х о т ­
версти й р а с п о л о ж и л и с ь на л и ц е в о й стороне ст в о л а . И з них т р е ­
т ь е и четвер тое в б о л ьш и н с тв е с л у ч а е в бы ли д в о й н ы м и (д ля
кор р е к ц и и §15 и С 1з ) . Н и ж н е е ж е о б о р у д о в а л о с ь к л а п а н о м
с р а зд в о ен н ы м (для п р а в о го или л ев ого м и зи н ц а ) ры чагом . Он
н а х о д и л с я в о т кр ы т о м п о л о ж ен и и и при введен ии в дей стви е
( з а к р ы в а н и и ) с п о с о б с тв о в а л и звл еч ению н и ж н е г о с. В иных к о н ­
с т р у к ц и я х это т к л а п а н п р и к р ы в а л с я з а щ и т н ы м м е та л л и ч е с к и м
у стр ой ств ом , но оно вско ре б ы л о у стран ено , чтобы о свободить
место е щ е д в у м к л а п а н а м , р а з м е с т и в ш и м с я с п р а в а и с л е в а от
п р ед ы дущ его. Эти д в а сим м е т р и ч н о р а с п о л о ж е н н ы х за к р ы т ы х
к л а п а н а д ей с т в о в а л и со верш ен н о о д инак ово : при о тк р ы в а н и и
к а ж д ы й из них д а в а л ноту е8. Т а к о е д у б л и р о в а н и е в ы зы в а л о с ь
о п я т ь - т а к и п р о и зв о л ь н ы м п о л о ж ен и е м р у к и с п о л н и т е л я — и с п о л ь­
з о в а л с я л и б о тот, л и б о д р угой (соответствен но при по м о щ и п р а ­
вого или лев ого м и з и н ц а ) , и о б а они я в л я л и собой, по сути д ел а ,
о д и н п а р н ы й к л а п а н «ей». Т а к и м о б р а з о м , х отя на с тв оле гобоя
р а с п о л а г а л о с ь три к л а п а н а , и н с тр у м е н т в д ей ств и тел ьн о сти имел
л и ш ь д в а , из котор ы х один бы л д у б л и р о в а н . О т с ю д а ч а с т а я
п у т а н и ц а в о п р е д е л ен и и двух- или т р е х к л а п а н н о г о гобоя. П р а к ­
тич ески д о ко н ц а X V III сто л е т и я ф у н кц и о н и р у е т первы й. О с н о в ­
ной тон д в у х к л а п а н н о г о гобоя — с1, д и а п а з о н п р е в ы ш а л две
о к т а в ы и, по с в е д е н и я м Б а т э ,1 о х в а т ы в а л с1— б 3 (Г3 — по Б а й н -
с у 2).
О с н о в о п о л а г а ю щ а я р а б о т а по п е р е во п л о щ е н и ю ш а л м е я во
Ф р а н ц и и о х в а т ы в а л а н а р я д у с ко н стру к ти вно й и и с п о л н и т е л ь ­
скую сторону. О снов н ы е у с и л и я в первой половине X V II с т о л е ­
т и я н а п р а в и л и с ь п р е ж д е всего на искоренение восточной м а н е р ы
и г р ы 3 и с в я з а н н ы х с нею сер ье зн ы х д еф е к т о в зв у к а. К ор ен н ы м
о б р а з о м и зм е н и л о с ь п о л о ж ен и е губ исп о лн ителя. Они вош ли
в п р я м о е соп ри косн ов ен и е с тростью , о х в а т ы в а я ее в верхней,
н а и б о л е е гибкой части. Т а к и м о б р а з о м , в о з н и к л а в о зм о ж н о с т ь
у п р а в л е н и я тростью , ч ем у с п о с о б с т в о в а л а и н о в а я ее к о н с т р у к ­
ция. Н е с р а в н е н н о более с в о б о д н ы м с т а л о зв ук о изв л ечени е.
В о з м о ж н о с т ь неп осред ствен н ого в о зд е й ств и я на т рость в з н а ч и ­
т е л ь н о й степени р е ш а л а п р о б л е м ы интонации. Н е следует, о д ­
нако, д у м а т ь , что те м б р гобоя с р а з у п р и о б р е л м ягкость, в ы р а з и ­
т е л ь н о с т ь и гибкость, п о зв о л и в ш и е новом у ин стру м енту з а н я т ь
с т о л ь видное п о л о ж е н и е в м у з ы к а л ь н о й ж и зн и с л е д у ю щ и х эпох.
В о зн и к л и л и ш ь пр е д п о с ы л ки в ы р а зи т е л ь н о г о зв у ч а н и я и игры.
Д о с т и ж е н и е их б ы л о д е л о м ещ е д л и те л ьн о й эво л ю ц и и т в о р ч е ­
с т в а и, в с л е д з а ним, и сп олн и тельства. Д у б л и р о в а н и е н е с к о л ь ­
ки м и м у з ы к а н т а м и к а ж д о й п а р т и и и, очевидно, гр у б ы й з в у к
1 РЫНр В а I е. ТЬе оЬое. Ые-» Уогк, 1962, р. 50.
2 Ап1опу В а 1 п е 5. \Уоо<1шпс1 1пз1гишеп45 апй Ше1г № з4огу, р. 282.
3 О ней см. на с. 37.

102
е щ е д о л го о с т а в а л и с ь с п у т н и к а м и р а н н его м у зи ц и р о в а н и я н а
гобое. Н о технических пр еп ятствий к со в е р ш е н ст в о в а н и ю у ж е
не б ы л о — губы и с п о л н и т е л я р аскр еп о сти л и сь.
И з р а зн о в и д н о ст е й го боя в X V II с то летии известны ал ьто в ы й
и теноровы й гобои. П е р в ы й из них возн и к в р е з у л ь т ат е у с о в е р ­
ш е н с тв о в а н и я а л ьто в ого п о м м е р а и получил н а з в а н и е охотничий
гобой (и т а л .— оЬое с!а с а с а а ; нем .— ^ § < 1 о Ь о е ) . Он п р е д с т а в л я л
собой у вел ич ен ну ю копию основного и н с тр ум е н та и з в у ч а л на
м а л у ю тер ц и ю н и ж е него ( т А ). С в е д ен и я об и с п о л ьзо в ан и и
ч р езв ы ч а й н о скудны . Е го с в я з ь с охотничьим бытом п о д т в е р ж ­
д а е т с я л и ш ь в « У н и в е р са л ьн о м эн ц и к л о п е д и че с ко м с л о в а р е»
Ц а д л е р а (1735), где говорится о п р и м ен ении охотничьего гобоя
не т о л ь к о д л я л есн ы х охотничьих си гн ал о в , но и сов м естн о с л е с ­
ными р о г а м и в е ж е д н е в н о й охотничьей м узы ке, д а в а в ш е й с я
утро м и вечером.
Теноровы й го б о й (ТепогоЬое) — т а к ж е уве л и ч ен н а я , но в е щ е
б ол ьш е м м а с ш т а б е , копия основного инструм ента. О т л и ч а л с я от
последнего л и ш ь с л е гк а изогнутой л а т у н н о й тру бкой, с о е д и н я в ­
шей т р ость с к а н а л о м ствола. З в у ч а л о кта в ой н и ж е гобоя. Н а
ранн их и з о б р а ж е н и я х п о к а з а н со с т а р и н н ы м л у к о в и ц е о б р а з н ы м
р а с тр у б о м , п р е д во с х и т и в ш и м по ф о р м е р а с т р у б ан г л и й ск о г о
р о ж к а . В п е р в ы е у п о м и н а е т с я в 1665 году. П о я в и л с я к а к н о в о в в е ­
дение в военных о р к е с т р а х Л ю д о в и к а XIV. Ч т о б ы усил ить г а р ­
монию в у с л о в и я х уличного м узи ц и р о в а н и я, на п а р а д а х , Л ю л л и
и д р у ги е к о м п ози торы в м а р ш а х и пр и ветств и я х и с п о л ь з о в а л и
теноровы й гобой д л я п о д д е р ж к и б ас о в о го голоса. З а р а м к а м и
военны х о р кестр ов н а и б о л е е я р к и е па р т и и теноро вого гобоя —
в « Д и о к л е т и а н е » П ё р с е л л а (1690) и « П о х о р о н а х ко р о л е в ы М а ­
рии» П е з и б л я (1694).
С 1680 года в нем ецк их военных о р к е с т р а х п о я в и л с я е щ е
один инстр ум ент гобойного с е м е й с тв а — немецкий ш алм ей
(Оеи1зсЬе 5сЬа1шеу). Е го не с л е д у е т п у т а т ь с р о д о н а ч а л ь н и к о м
гобоя. П р я м о й и н с тру м ен т и зя щ н о й ф о р м ы , д ли но й о к о л о 24
д ю й м о в (более 60 с м ) , им ел ш ес т ь игровы х отверстий. О с н о в ­
ной тон (и н а и б о л е е н и зка я н о т а ) — с 1. Трость, з а к л ю ч е н н а я
в пируэтт, б ы л а с т о л ь ж е узкой, к а к и г обо й ная, а конический
к а н а л , по с в е д е н и я м Б а й н с а ,— « уж е, чем у с а м ы х у зк и х го­
б оев».1 Э то с п о с о б ств о в а л о см я гч е н и ю зв у к а, котор ы й был з н а ­
ч ител ьн о неж ней, чем з в у к с т ар о го ш а л м е я . Г ру п п а из тр ех не­
м ецких ш а л м е е в (двух д и с к а н т о в ы х и тенорового) и ко р т о л я
в роли б ас о во го г ол о са и с п о л ь з о в а л а с ь в нем ецк ой военной м у ­
з ы к е до 1720 года, к о г д а в пол ко вы х о р к е с т р а х Г е р м а н и и б ы л и
при няты гобои.
П у т ь ф а г о т а в течение X V II с т о л е т и я п р о с л е ж и в а е т с я л и ш ь
п р и б л и зи те л ь н о , све д е н и я , к нем у о т н о с я щ и е ся , в д е й с т в и т е л ь н о ­
сти нер ед ко п р и н а д л е ж а т к о р т о л ю или сордуну: ф ун кц и и этих;

1 Агйопу В а 1 п е з. 'М оодмтс! 1пз1гитеп1з апс! №е1г № з1огу, р. 285.

103
и н с тр у м е н т о в с п л о ш ь и р я д о м п е р е к р е щ и в а л и с ь . В частности,
и с а м ы й т е р м и н « ф аго т» п о я в и л с я в н а ч а л е X V II сто л е т и я к а к
н а з в а н и е к о р т о л я (ф р .— Соиг1ас1) с уд ли ненн ы м р а с т р у б о м ,—
чтобы д остигн уть В 4 в н и ж н е й г р а н и ц е д и а п а з о н а . П о сл е д н ее
с в я з ы в а е т с я с о с о б е н н о ст ям и и с п о л ь з о в а н и я в и ол он ч е л е й во
ф р а н ц у з с к о м п р и д в о р н о м ор к е ст р е , где они н а с т р а и в а л и с ь тоном
н и ж е обы чного, ф а го т ж е д о л ж е н б ы л с ними с о в п а д а т ь . М о ж н о
п р е д п о л о ж и т ь , что во в тор ой по л о ви н е с т о л е т и я во Ф р а н ц и и
ф а г о т был в п е р в ы е и зг о т о в л е н из ч еты рех колен, в р е з у л ь т а т е
чего и по л у ч ил типичную д л я него ф орм у. Его д и а п а з о н о х в а ­
т ы в а л в это в р е м я п р и б л и зи те л ь н о две с половиной о к т а в ы
(до Пз1). К л а п а н о в б ы ло три: «В 1», «Э », «Е». М а л о е ко л ено
(ф л и г е л ь ) в ы т а ч и в а л о с ь с х а р а к т е р н о -г о б о й н ы м и р езны м и
у т о л щ е н и я м и , от кот о р ы х в с к о р е о т к а з а л и с ь , т а к к а к м я гки е
с о р т а д е р е в а (г р у ш а , к л е н ) , с л у ж и в ш и е в то в р е м я д л я и з г о ­
т о в л е н и я ф аго т о в, б ы ли устойчи вее при р а в н о м е р н о м срезе. Т а ­
ки м и ф а г о т а м и ( н а з ы в а я их « ф р а н ц у зс к и м и » ) п о л ь зо в а л и с ь
в А нглии во в р е м е н а П ё р с е л л а . С о х р а н и л с я т ипи чн ы й о б р а з е ц
работы Деннера.
Н а исх од е X V II сто л е т и я и зо б р е т ен и е к л а р н е т а я в и л о с ь не
т о л ь к о о ч ер е д н ы м э т а п о м и н с т р у м е н т а л ь н о й р еф о р м ы , но о т ­
к р ы л о со в е р ш е н н о новую э р у и н с т р у м е н т а л ь н о г о с т р о и т ел ьс т ва .
К л а р н е т з н а ч и т е л ь н о менее, чем д р у ги е д е р е в я н н ы е духовы е,
с в я з а н с е стественно й э в о л ю ц и е й п р е д ш е с т в о в а в ш е г о е м у в и д а.
Е с л и п р о д о л ь н ы е и п о п ер еч н ы е ф л е й ты п р о г р е с с и р о в а л и п осте­
пен но (их у с о в е р ш е н с т в о в а н и е д л и л о с ь в е к а м и ) , а ф а го т и
гобой с о с т а в и л и к а к бы п р о д о л ж е н и е эв о л ю ц и и б о м б а р д ы и
ш а л м е я , то к л а р н е т с т о л ь ор га н и ч н о й ро д о сл о в н о й не имеет.
Э т о не знач ит, что у него в о о б щ е не бы ло пре д ш е с тве н н и ко в .
Т а к о в ы м и м огут сч и та т ьс я л ю б ы е д у х о в ы е и н стру м ен ты с о д и ­
н а р н ы м н а д р е з н ы м я зы ч к о м , во м н о ж е с т в е б ы т о в а в ш и е и в д р е в ­
ности (н а п р и м е р , в египетской и в осточны х ц и в и л и з а ц и я х ) и
п о зд н е е в Е в р о п е — л а у н е д а (Ь аи песЫ а) в И т а л и и , альбогейя
(А1Ьо§иеа) в И с п а н и и , пи б гор н (Р1Ъсогп) в Англии. С ред и н а ­
з в а н и й б о л ее н ам б л и зк и х — к а р е л ь с к и й л и р у , л а т ы ш с к и й га н у-
р а г с , л и т о в с к а я бирбине. Н о эти и п о д о бн ы е им и н стр ум ен ты
не п ро ш л и с т о л ь д о л г и й путь р а з в и т и я в у с л о в и я х п р о ф е с с и о ­
н а л ь н о г о м у з и ц и р о в а н и я , к а к о й о т л и ч а е т ф л ей то в ы е и фаготно-
го бой ны е прототипы . Ро д ич и к л а р н е т а н а п р о т я ж ен и и своей
и с т о р и и б ы ли тесн о за м к н у т ы в р а м к и н а р о д н о й м у зы к а л ь н о й
п р а к т и к и и в з н а ч и т е л ь н о м б о л ьш и н с тве с л у ч а е в с о х р а н я л и
п р и м и т и в н у ю с т а д и ю р а з в и т и я . Н у ж н а б ы л а н е м а л а я см ел о сть,
я с н о е чувство п ер с п е к ти в ы и н е з а у р я д н ы й т а л а н т ко н с тр у к то р а ,
ч т о б ы п е р в о о с н о в о й с о з д а в а е м о г о и н с тр у м е н т а п о с т а в и т ь с толь
н е с о в е р ш ен н у ю б азу . Н а это р е ш и л с я о коло 1690 г о д а в ы д а ю ­
щ и й с я нем ецкий и н с т р у м е н т а л ь н ы й м ас те р И о г а н н Х р истоф ор
Д е н н е р из Н ю р н б е р г а , в р е з у л ь т а т е т р у д а которого и в о зн и к л а
п е р в и ч н а я ф о р м а со в рем ен н о го к л а р н е т а . И з н а р о д н ы х д ух ов ы х
104
ин стру м енто в р а с с м о т р е н ­
ного н а м и в и д а он и з б р а л
наи бол ее р а з в и в ш и й с я и б о ­
гаты й по своим в о з м о ж н о ­
стям. Э то бы л известны й
еще в эп ох у ср е д н и х веков,
распространенный в Ц ен т­
р а л ь н о й Е в р о п е и особен-
во Ф р а н ц и и ш алю м о (СЬа-
1иш еаи) }
В опи сан ии р о д о н а ч а л ь ­
ни ка кларнета им ею тся
р азн о ч т ен и я . С о г л а с н о у т ­
верждая, что ш алю мо
п р е д с т а в л я л собой ц и л и н д ­
рическую т р у б к у с о д и н а р ­
ным н а д р е з н ы м язы ч к о м ,
исследователи расходятся
в о п р е д е л ен и и д р у ги х его
п р и зн а к б в. М а р с е н н под
названием «ш алю мо» по­
к а з ы в а е т п я т ь не с л и ш к о м
сходны х м е ж д у собой ин струм ентов. Д в а из них не что иное, к а к
ра зн о в и д н о ст и п р о д о л ь н ы х ф л е й т ( о т к р ы т а я и со сви стко в ы м
у с тро й с тв ом ) и, очевидно, к р а с с м а т р и в а е м о й н ам и п р о б л е м е не
м огут и м еть отнош ен ия. Три д р у ги х с н а б ж е н ы н а д р е з н ы м я з ы ч ­
ком. П е р в ы й — с д в у м я игро вы м и о т в е р с т и я м и в р а з н ы х к о н ц а х
с твола; второй — с т р е м я ( д а ю щ и м и 10— 12 зву к о в ) в верхнем
о т р е зк е ств ола. О б а им ею т стр ого ц и ли н д р и ч еск и й к а н а л и
ф о р м у ор г а н н о й т ру бк и. П о с л е д н и й из ш а л ю м о М е р се н н а , н а з ы ­
в а е м ы й е щ е Э в н и к а ( Е и п и ^ и е ) , — ц и л и н д р и ч ес к а я т р у б к а с л е г ­
ким р а с ш и р е н и е м в н и ж н е м своем о т р е з к е и без игро вы х о т в е р ­
стий. Р а з л и ч и е в з в у к а х п ро и сх оди т здесь, по с в ед е н и я м М е р ­
сенна, то л ь к о от изм е н ен и я силы д ы х а н и я и п о л о ж е н и я я з ы к а .2
Н а верх ню ю ч ас т ь с т в о л а эвники при игре н а д е в а е т с я специ­
ал ьн ы й н ак о н е ч н и к — к а м е р а , з а к л ю ч а ю щ а я м едны й язычок»
котор ы й под в о зд е й с тв и е м д ы х а н и я бьет по в нутренн ей к о ж а н о й
о б олоч ке н а к о н е ч н и к а ,с о з д а в а я с в о е о б р а зн ы й зв ук ов ой ко л о р и т.
Т а к и е и н стру м ен ты бы ли особенно поп уля рн ы . Они и с п о л ь з о в а ­
л и с ь в а н с а м б л е , но более всего •— д л я с о п р о в о ж д е н и я или и м и ­
та ц и и г о л о са. П о сл е д н ее , у к а з ы в а е т ав тор , «они д е л а ю т лучш е,
чем р е г а л ь , и н е р е д к о д а ж е з а с т а в л я ю т о ш и б а т ь с я слушателя».®'
К о п и с ан и я м М е р с е н н а а д р е с у е т ч и т а т е л я и Б а й н е . К. З а к с ,

1 Его не следует путать с шалмеем, предком гобоя, у французов также


именовавшимся шалюмо.
2 М. М е г э е п п е . Н а г т о ш е 11туег8е11е, ТгаИе йез 1пз1гитеп15, р. 229.
3 Там же.

105
с с ы л а я с ь на Л а б о р д а , 1 о п и с ы в а е т ш а л ю м о к а к духовой н а р о д ­
ный инстр ум ент длиной о ко л о ф у т а (о коло 30 с м ) , с ц и л и н д р и ­
ческим с о ста в н ы м (из двух частей) с тво лом и д е в я т ь ю игровы м и
о т в е р ст и я м и , из к о тор ы х одно на т ы льной стороне, а н и ж н е е л и ­
ц е в о е — парн ое. Во второй п о л о ви н е X V III сто л е т и я ш а л ю м о
н а з ы в а л с я цампонем ( 2 а ш р о ц п е ) . 2 Г. Б л а г о д а т о в 3 у к а з ы в а е т
с е м ь игро вы х отверстий, ц и л и н д р и ч ес к и й ствол без р а с т р у б а и
о с о б у ю к а м е р у в верхней части, з а к л ю ч а в ш у ю трость. Д и а п а ­
з о н — о к т а в а : I— Р .
Д е н н е р н а ч а л с трости. У б р а в с к р ы в а в ш у ю ее к а м е р у , он
об ес п еч и л соп ри кос н ов е н и е трости с гу б а м и и сп о лн и теля . Н а д -
р е зн о й я з ы ч о к м а с те р з а м е н и л о тд е л ьн о й к а м ы ш о в о й п л а с т и н ­
кой, н а в я з ы в а е м о й на м у н д ш ту к . Т а к и м о б р а з о м , в о зн и к п р и н ­
цип зв у к о и зв л е ч е н и я , кото ры й и с п о л ьзу ет ся на к л а р н е т е до н а ­
с т о я щ е г о вре м е н и . П р а в д а , в и н с т р у м е н т а х Д е н н е р а м у н д ш т у к
не о т д е л я л с я от ко р п у с а и б ы л р а с п о л о ж е н т ак, что трость
к а с а л а с ь не ни ж н ей , а верх ней губы игр а ю щ е го . Н о это не м е ­
н я л о сути д е л а , п р е и м у щ е с т в а новой м а н е р ы были очевидны :
в о з н и к л а с в о б о д а зв у к о и зв л е ч е н и я , в о з м о ж н о с т ь у п р а в л е н и я
з в у к о м и интонацией. Д р у г о й в а ж н о й про б л ем ой бы ло р а с ш и ­
рен и е о гран и ч ен н ого д и а п а з о н а ш ал ю м о . Д е н н е р п о п ы тал с я р е ­
ш ить ее, и с п о л ьзу я принцип п е р е д у в а н и я ,4 но с т о л к н у л с я при
этом с н е о ж и д а н н ы м и т р у д н о ст я м и . Ш а л ю м о с его ц и л и н д р и ч е ­
с к и м к а н а л о м р е а г и р о в а л н а п е р е д у в а н и е иначе, н е ж е л и к о н и ­
ческие я з ы ч к о в ы е ин с тр у м е н т ы — ш ал м е й , гобой, ф агот. П ри
усилени и т о к а в о з д у х а на ш а л ю м о и з в л е к а л с я не второй, а т р е ­
тий об ертон н а т у р а л ь н о й ш к а л ы , то есть не о к т а в а , а д у о д е ц и м а .
П р и д а л ь н е й ш е й а к т и в и за ц и и д ы х а н и я о т з ы в а л с я с р а з у пяты й
о б ер т о н , п о л у ч а л и с ь д в е о к т а в ы плю с тер ц и я . Д р у г а я тр удн ость
з а к л ю ч а л а с ь в том, что, п р и б л и ж а я с ь по ф о р м е с т в о л а к п р о ­
д о л ь н ы м ф л е й т а м , ш а л ю м о о с т а в а л с я и н стру м ен то м я зы ч к о в ы м ,
и о б ъ е д и н е н и е этих д в у х п р о т и в о р е ч и в ы х н а ч а л бы ло д ел о м д о ­
в о л ьн о с л о ж н ы м . К р о м е того, ц и л и нд р ич еск ий к а н а л шалю,мо
о б у с л о в л и в а л регистр более низкий, чем у о д и н а к о в ы х по р а з ­
м е р а м кон ич еских и н стру м ентов . В ы х од был то л ь к о в р е к о н ­
с т р у к ц и и систем ы игро в ы х отверстий, которую Д е н н е р с б о л ь ­
шим искусство м о сущ еств ил . Он р а з м е с т и л их в п о ря д ке , д и к т у е ­
м ом а к у с т и ч е с к и м и о с обен н остям и нового и н стр ум ен та. Т а к

1 Веп]. с!е ЬаЬогйе. Ез5а1 виг 1а пш5^^ие. Р а п з, 1780.


2 Другое, нередко приписываемое шалюмо наименование — каландрон
(итал. са1апс!гопе'— жаворонок) — относится к хрипло звучащему пастушескому
шалмею с коническим стволом, двойной тростыо, двумя клапанами, двумя игро­
выми отверстиями, расположенными друг против друга по обе стороны ствола.
3 См. его брош юру «Кларнет». «М узыка», М., 1965.
4 Принцип передувания заключается в тем, что музыкант, не меняя поло­
жения пальцев, резко усиливает силу выдоха и напряжение губ. При этом столб
воздуха, заключенный в канале ствола, делится на самостоятельные части, зву­
чащие выше основного тона инструмента. Возникающие таким образом тона
.соответствуют ступеням натурального звукоряда.

106
в перв ы е в о зн и к л о н е р а в н о м е р н о е р а с п о л о ж е н и е игр овы х о т в е р ­
стий, с о с т а в и в ш е е ос н о в у к л а р н е т н о г о г р и ф а . Д е с я т ь игровы х
отверстий нового и н с т р у м е н т а при п о с л е д о в а т е л ь н о м их з а к р ы ­
вании д а в а л и д и а то н и ч е ск и й з в у к о р я д : I, §, а, Ь, с1, с!1, е 1, Г1, д 1.
К ро м е того, Д е н н е р построил на л и ц е в о й с тор он е с т в о л а в в е р х ­
ней его ч асти о т к р ы т ы й к л а п а н д л я а 1, а ещ е один к л а п а н ( з а ­
к р ы т ы й ) — д л я Н1— р а с п о л о ж и л н а п р о ти в н а т ы льной сторо не.
П о с л е д н и й получил о собенно в а ж н о е зн ач ен и е. П ри его о т к р ы ­
вании п е р е д у в а н и е на д у о д е ц и м у с т а н о в и л о с ь л е г к о д о с т у п н ы м ,
р а с к р ы л и с ь зв у к и в ерх него р е ги с т р а, д и а п а з о н и н стр у м е н т а р а с ­
ш и р и л с я почти д о д в у х с пол о ви н ой о к т а в : I— а 2(Ь2). Т о бы л
у ж е р а н н и й д в у х к л а п а н н ы й к л а р н е т — и н с тр у м ен т со в е р ш е н н о й
д л я своей эпохи к о н с тру к ц и и и д о в о л ь н о ш и роки х те хн и ч е с ки х
в о зм о ж н о сте й , более всего — в в ерхн ей ш к а л е д и а п а з о н а , где
л е г к о у д а в а л и с ь п о д в и ж н ы е а р п е д ж и о . З в у к его, в н и ж н е м р е ­
гистре не с к о л ьк о м р а ч н о в а т о г о х а р а к т е р а , но д о в о л ь н о певучий,
в ы р а зи т е л ь н ы й , в верхн и х р а з д е л а х п р и о б р е т а л резкость, при
усилении — п ро н зи тель н о сть . О д н а к о он бы л л е г к о у п р а в л я е м ы м .
О собенно ж е п р и в л е к а л а в к л а р н е т е ш и р о т а д и н а м и ч е с к о й
ш к а л ы — от сильного !ог1е до в е с ь м а д е л и к а т н о г о р1апо.
X V II сто летие я в и л о с ь эпохой з н а м е н а т е л ь н ы х п ер ем ен и
д л я и н с тр ум е н т ов т р у б н о го с е м ей ства. В п е р в ы е в о зн и к а ю т п о ­
пытки п р е о д о л е ть м н ого веков ую с и г н а л ь н у ю ф ункц ию т р у б и
рогов и ввести их в с о с та в о р к е с т р а . П р а в д а , при э т о м новы е
их о б я за н н о с т и не о т л и ч а л и с ь р а з н о о б р а з и е м и с во д и л и с ь к в о с ­
п р о и зве д е н и ю построений о п я т ь-та к и с и гн а л ьн о го х а р а к т е р а ,
к у ч ас т и ю в м у зы к е в с я к о г о р о д а во ен н ы х эп и зо д о в и т о р ж е с т ­
в енны х шествий. Н о в с о с т а в е о р г а н и з о в а н н о г о и с п о л н и т е л ь ­
ского а н с а м б л я т а к а я , к а з а л о с ь бы, п р и в ы ч н а я м иссия т р е б о ­
в а л а со в ер ш е н н о нового п о д х о д а — п р е ж д е всего у п о р я д о ч е н и я
т о н а л ь н ы х (с тро е вы х) соотнош ен ий т р у б н ы х и н стру м ен то в и я с ­
ного о с м ы с л е н и я об щ и х д л я них ак у с т и ч е с к и х за к о н о м е р н о с те й .
Не случайно главное внимание отдаю т данны м проблем ам М е р ­
сенн и К и р х е р , у ж е о т р а з и в ш и е н а м е т и в ш у ю с я тенден цию , а не
П р е то ри ус , ко т о р о м у она, очевидно, не б ы л а е щ е и зве с т н а .
В т р у д а х обоих ав т о р о в м ы в п е р в ы е с т а л к и в а е м с я с тео р и е й
н а т у р а л ь н о г о з в у к о р я д а д у х о в ы х и н стр ум енто в. М е р с е н н р а з р а ­
б а т ы в а е т ее с глубиной д л я с толь р а н н ей эпохи поистине у д и ­
в и тел ьно й. Н а т у р а л ь н а я ш к а л а д а е т с я им в вид е т а б л и ц ы (с к о ­
рее всего это первы й в а р и а н т г р а ф и ч е ск о г о в о с п р о и зв е д е н и я
п о с л е д о в ат е л ьн о с т и ч астичны х т о н о в ) . О х в а т ы в а ю т с я 16 о б е р т о ­
нов, о б о зн а ч е н н ы х с л ов есн о и п р о н у м е р о в а н н ы х по п о р я д к у . И х
и н т е р в а л ь н ы е со отнош ен ия п о л у ч а ю т т а к ж е числовое в ы р а ж е ­
ние. З а е ди ниц у при этом б ер ется ц и ф р а 9, о н а с и м в о л и зи р у е т
основной тон — п е р в ы й з в у к ш к а л ы . В то ро й з в у к о б о з н а ч а е т с я
ц и ф ро й 18, третий — 27 и т а к до ш ес т н ад ц а т о г о , к о т оро м у со о т ­
в е т ст в у е т ц и ф р а 144. Н о М е р се н н р а с с м а т р и в а е т н а т у р а л ь н у ю
ш к а л у не то лько в тео ретич еском , а й в пр а к ти ч е с к о м п л а н е.

107
Е м у известно, что седьм ой, о д и н н а д ц а т ы й , т р и н а д ц а т ы й и ч е т ы р ­
н а д ц а т ы й о б ерто н ы и н то н а ц и о н н о нечисты ,1 и он д е л а е т п о ­
п ы т к у обойти их — в п о р я д к о в о й н у м е р а ц и и ц и ф р ы 7, 11, 13, 14
о тсутств у ю т. О д н а к о , если сед ьм о й и ч е т ы р н а д ц а т ы й об ер тон ы
о п у с к а ю т с я полностью , то о д и н н а д ц а т ы й и т р и н а д ц а т ы й в с л о ­
весны х и ц и ф р о в ы х о б о зн а ч е н и я х о стаю тся . А втор не п ы т а е тс я
при этом внести и н то н а ц и о н н ы е к о р р е к т и в ы и у к а з ы в а е т п ер вы й
из них к а к чистое Г, в торой — к а к чистое а (в т а б л и ц е М е р с е н н а
з а основной тон п р и н и м а е т с я С ) . У к а з ы в а е т с я , что т а б л и ц а д е й ­
с т в и т е л ь н а в р а в н о й степени к а к д л я труб, т а к и д л я рогов.
К ней д а ю т с я п о д р о б н ы е т е кс т о в ы е пояснения. О ни з а т р а г и в а ю т
п р и р о д у и н т е р в а л ь н ы х со отнош ен ий н а т у р а л ь н о й ш к а л ы и
в это м а с п е к т е — н ек ото ры е и с п о л н и т е л ьс к и е м ом енты . К ир хер
в основном п о втор я е т, но в б о л е е с ж а т о м виде, в ы в о д ы М е р ­
с е н н а : п р и в о д и тс я н и ж н и й р а з д е л его т а б л и ц ы и о б о б щ е н н о
м а т е р и а л ы пояснений.
Т а к и м о б р а з о м , м ы вид им , что тео р ет и к и X V II сто л е т и я у ж е
д о ст а т о ч н о четко освоили г л а в н ы е п о л о ж ен и я , х а р а к т е р и з у ю щ и е
ин с тр у м е н т ы т р у б н о го с е м е й с тв а . К р а т к о они м огут бы ть в ы р а ­
ж е н ы с л е д у ю щ и м о б р а з о м . Д л и н а в о зд у ш н о го с т о л б а , о п р е д е ­
л я е м а я д л и н о й с т в о л а и н с тр у м е н т а , ф о р м и р у е т его основной
тон.2 П р и и зм ен ен ии ( а к т и в и з а ц и и ) н а п р я ж е н и я губ и ин тен си в­
ности д ы х а н и я в о зд у ш н ы й с то лб д е л и т с я на части, зв у ч а щ и е
в ы ш е осно вн о го тона. И х н а з ы в а ю т п о -р а зн о м у : ч астичны м и
тон ам и , г а р м о н и ч е с к и м и с о зв у к а м и , н а к о н е ц — об ер т о н а м и . П о ­
с л е д о в а т е л ь н о с т ь их с трого з а к о н о м е р н а , он а с о о тв етств уе т той
зв у ч а щ е й ч асти в о зд у ш н о го с т о л б а , к о т о р а я о б р а з у е т с я при его
о ч е р е д н о м д р о б л е н и и . О б ер т о н ы о б о з н а ч а ю т с я н о м е р а м и (снизу
в в е р х ) , к а ж д ы й из к о тор ы х п о к а з ы в а е т не то л ь к о их о ч е р е д ­
ность, но т а к ж е — от к а к о й ч асти в о зд у ш н о го с т о л б а о б р а з о ­
в а л с я д а н н ы й о б ер т он (н а п р и м е р , в торой об ер то н в о зн и к а е т
в р е з у л ь т а т е д е л е н и я с т о л б а по п о л а м , трети й — на три части,
ч етверты й -— на ч еты ре и т. д .) . П о м ер е д в и ж е н и я вв ер х эти
ч асти с т а н о в я т с я все м еньш е, со ответственно н а т у р а л ь н а я
ш к а л а с о с т а в л я е т с я из чистой ок т а в ы , квинты , к в а р т ы , больш ой
тер ц и и , д в у х м а л ы х терций, т р е х б ольш и х с е к у н д и т. д. причем ,
к а к у ж е у к а з ы в а л о с ь , седьм ой, од и н н ад ц а ты й , т р и н а д ц а т ы й ,
ч е т ы р н а д ц а т ы й , а д а л е е и н ек о то ры е д руги е об ертоны з в у ­
ч а т нечисто. И сп о л н е н и е м ел о д и ч е с ки х построений, т а к и м о б р а ­
зом , б ы ло в о з м о ж н о л и ш ь в с а м ы х вы соки х р е г и с т р а х т р у б и
рогов (от в о сьм ого о б ер т о н а и в ы ш е ) , где н а т у р а л ь н ы е зву к и
с т о л ь с б л и ж а л и с ь д р у г с д р у го м , что о к а з ы в а л о с ь д о с т и ж и м ы м
поступенное д в и ж е н и е. В прочем , в X V II столетии к нему ещ е

1 Седьмой и четырнадцатый ниже темперированного строя, одиннадцатый


и тринадцатый — выше.
2 Это положение носит обобщенный характер, ибо на высоту основного
тона мож ет влиять и температура воздуха и ширина мензуры.

108

р е д к о о б р а щ а л и с ь . Н о з а т о полностью п остав и л и на сл у ж б у
пр а к ти к е д р у гу ю о б щ у ю з а к о н о м е р н о с т ь т р у б и рогов.
Д е л е н и е в о зд у ш н о го с т о л б а о б ъ е к т и в н о д а в а л о р я д тонов
(н а т у р а л ь н ы й з в у к о р я д ) , с оо тно ш ен ие кото ры х в с е г д а о с т а в а ­
л о с ь н еи зм ен ны м . Н о о б щ е е вы сотн ое п о л о ж е н и е этой систем ы
тонов за в и с е л о не от исп о л н и т е л я , а от р а з м е р о в в озд у ш н ого
с т о л б а или п р а к ти ч е ск и с т в о л а ин стр у м ен т а . С т а л о быть, и г ­
ра ю щ и й и з в л е к а е т л и ш ь тот или иной (второй, третий, ч е т в е р ­
ты й) тон н а т у р а л ь н о г о р я д а , а б уд е т л и это С или (1 или ез,
за в и с и т не от него, а от д ли н ы исп о л ьзу ем о го ин с тр у м е н т а . Т а к
в о зн и к л а и д ея т р а н с п о н и р у ю щ и х т р у б и рогов, в з н а ч и т е л ь н о й
степени р е ш и в ш а я п р о б л е м у их о р к е с т р о в о г о пр и м ен ения. З а ­
б л а г о в р е м е н н о н астр оен н ы е, то есть изго т о в л е н н ы е в с о о т в е т ­
ству ю щ их р а з м е р а х , ин с тр у м е н т ы с а м о с т о я т е л ь н о т р а н с п о н и ­
рую т в н у ж н ую т о н а л ь н о с т ь тон, и зв л е к а е м ы й исп о лн ителем .
П а р т и я ж е с и м во л и ч е с ки нотиру ется т С и л и ш ь п р е д в а р и ­
т е л ь н о у к а з ы в а е т с я , к а к о г о с т р о я д о л ж е н бы ть и с п о л ь з о в ан и н ­
струм ен т. П р а к т и ч е с к и м огли с о з д а в а т ь с я д у х о в ы е ин стру м енты
всех т о н а л ьн о ст е й , но н аи б о л е е у п о т р е б и те л ь н ы м и в X V II с т о ­
лети и бы ли тр у б ы т О или т С. С о р к е ст р о в ы м при м ен ением
т р у б в п е р в ы е м ы в с т р е ч а е м с я в опере М о н т ев е р д и «О рф ей»
(1607).
В конце X V II сто л е т и я з а в е р ш и л о с ь и ф о р м и р о в а н и е в а л ­
торны. Оно я в ствен но п р о с л е ж и в а е т с я с того м о м ента, когда
сем ейство рогов р а з д е л и л о с ь на д в а вид а — рога си гн а л ьн ы е
и рога лесны е. В отличие от первы х — коротких бы чьих или
•бараньих рогов, п р и с те ги ва в ш и х ся к поясу,— лесны е рога имели
очень д ли нны й к о л ь ц е о б р а з н о свитый ствол с ш ироки м р а с т р у ­
бом и н а д е в а л и с ь на л ев ое плечо (р а с т р у б з а спиной под пр а во й
р у к о й ). Р е з н ы е и з о б р а ж е н и я т а к и х и н с тр ум е н т ов на х о р а х Вор-
честерского с о б о р а в А нглии относятся к концу X IV сто летия.
В н а ч а л е XVI с толетия в Г е р м а н и и поя в и л и сь тр е х о б о р о т н ы е
рога, а в р а с с м а т р и в а е м у ю эпоху под обн ы й инструмент, и м е н у е ­
мый в п р а к т и к е тр о м п е де ш асс ( Т г о т р е с!е сЬ а ззе ) или кор де
ш асс (Сог йе с Н а з з е ) — охотничий рог,— опи сан М ерсенно м , к о ­
т о р ы й п о к а з ы в а е т его с к о л ь ц е о б р а зн ы м , свитым в н есколько
о б о ротов стволом , дли ной в 7 футов. О к о н ч а т е л ьн о е п е р е в о п л о ­
щ ение лесного ро га в в а л т о р н у п р ои зо ш л о в конце X V II столетия
во Ф р анц ии: ствол получил ци ли нд рическую , кон у с о о б р а зн о
р а с ш и р я ю щ у ю с я в н и ж ней оконечности ф о р м у и р а с т р у б в виде
чаш и. Д л и н а к а н а л а п о з в о л я л а и зв л е ч ь 16-17 н а т у р а л ь н ы х
тонов.
Теплы й л и ри ч ески й те м б р п р е д о п р е д е л и л б у д у щ е е нового
и н с т р у м е н т а . С в ед ен и я о его первичном при м ен ении к р а й н е р а з ­
норечивы 1 и т р ебую т ос т о р о ж н о го к ним отнош ен ия, ибо

1 Называют д аж е «Свадьбу Фетиды и Пелея» Кавалли, написанную


в 1639 г , а также «Принцессу Элиды» (1664) Люлли.

109
в д ел ом р я д е с л у ч а е в речь идет о стар о м лесном роге. В 1681
году богем ский г р а ф Ф. С п о р к д о с т а в и л первый о б р а з е ц в а л ­
т о рны в Ч е хи ю ( Б о г е м и ю ), о т к у д а она п р о н и к л а в Г е р м а н и ю ,
где и п о л у ч и л а в сл е д у ю щ е м столетии д а л ь н е й ш е е развитие.
И т а к , мы п р о с л ед и л и э в о л ю ц и ю д ух ов ого и н с т р у м е н т а р и я на
п р о т я ж е н и и X V I I столетия. Н о чтобы по н ять ее у стрем л е н н о с ть,
н еоб хо ди м о о б р а т и т ь с я к м у з ы к а л ь н о м у т в о р ч е ст в у эпохи, и б о
именно в с ф е р е все в о з р а с т а ю щ и х т р е б о в а н и й и с к у с ст в а к с р е д ­
с т в ам м у з ы к а л ь н о г о в ы р а ж е н и я с л е д у е т и с к а т ь силы, н а п р а в ­
л я ю щ и е их р а зв и т и е . Ч ем ш ир е к р уг ид ейн о -э м о ц и о н ал ьн о го с о ­
д е р ж а н и я м узы ки , тем более р а з н о о б р а з н ы м , г л у б о к и м с т а н о ­
вится пр и м ен ен и е м у з ы к а л ь н ы х инстру м енто в, их и н т е р п р е т а ц и я .

Э ВО Л Ю Ц И Я ДУ Х О ВЫ Х ИНСТРУМ ЕНТОВ
В М УЗЫ КАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ XVII СТОЛЕТИЯ

П р и м е т ы новой т р а к т о в к и и н с тру м ен т о в р а з л и ч и м ы у ж е на
гр а н и с т о л е т и я в п е р вы х п р е д в е с т н и к а х о п е ры и в пер вы х м у ­
з ы к а л ь н ы х д р а м а х . Б о л ь ш о й поп у л я р н о ст ью п о л ь зо в а л и с ь , н а ­
при м ер , и н те р м е д и и с м узы кой , и с п о л н я в ш и е ся в а н т р а к т а х д р а ­
м а ти ч е с к и х с п е к т а к л е й . В это м ж а н р е успеш но в ы с ту п а л один
из о р г а н и з а т о р о в « к а м е р а т ы » Д ж о в а н н и Б а р д и , н а п и с а в ш и й
в с о д р у ж е с т в е с к о м п о з и т о р а м и М а р е н ц и о , М а л ь в е ц ц и , К аччин и
и К а в а л ь е р и ш есть ин терм ед и й : « Г а р м о н и я сф ер », « П о е д и н о к
м уз и П и э р и д » , « Б о й А п о л л о н а с П и ф он ом », « Ж и л и щ е д е м о ­
нов», « П е сн ь А ри о н а» , « С о с т я з а н и е А п о л л о н а и В а к х а с Р и т м о м
и Г арм о н и ей » . Н е с м о т р я на к р а й н ю ю с и м в о л и ч н ость с ю ж е т а и
т р а д и ц и о н н о м но гого л осны й с к л а д м узы ки , в этих п р о и з в е д е ­
н и ях з а м е т н ы попы тки ав т о р о в у в я з а т ь х а р а к т е р м у з ы к а л ь н о г о
с о п р о в о ж д е н и я с д р а м а т и ч е с к и м дей стви ем. Т ак, в первой и н ­
те р м е д и и В е ч н а я Г а р м о н и я с п у с к а л а с ь с неба, и г р а я на л ю т н е ,
и п ел а под зв у к и ч е м б а л о , к и т т а р о н е 1 и ар ф . Э тим с п е ц и ф и ч е ­
ски м щ и п к о в ы м з в у ч а н и я м пр о т и во с т о я л и д у х о вы е — т р о м б о н ы
и ф лей ты , с о п у т с т в о в а в ш и е пению П а р о к — м и ф о л о ги че с к и х б о ­
гинь ч ел о в е ч е ск о й с у д ь б ы и Н еизв е с т н о с т и . В тр етье й и н т е р м е ­
дии при п о я в л е н и и А п о л л о н а к т р о м б о н а м и ф л е й т а м д о б а в ­
л я л с я т е п л ы й те м б р виол, а з а к л ю ч и т е л ь н ы й хор д а в а л с я н а
ф оне со в м е с тн о го т о р ж е с т в е н н о г о стр унно-д ух ово го зв у ч а н и я
лю тен, т р о м б о н о в , ар ф , с к р и п о к и корнетов.
Б а л е т н ы й с ц ен а р и ст, т а н ц о р и известны й ко м п о зи т о р Э м и л и о
де К а в а л ь е р и (ок. 1550— 1602) с т р е м и л с я н ап о л н и т ь м у зы к у т а ­
ким с о д е р ж а н и е м , ко т о р о е з а с т а в и л о бы с л у ш а т е л я « п е р е ж и ­
в а т ь р а з л и ч н ы е ч у вства — ж а л о с т ь и р адо сть, сл е зы и смех».2
В о т д ел ьн ы х с л у ч а я х ему у д ае т с я д о стигн у ть х у д о ж е с т в е н н о г о

1 К и т т а р о н е — басовая разновидность лютни.


2 Ромен Р о л л а н. Опера в XV II веке в Италии, Германии и Англии, М уз-
гиз, М., 1931, с. 14.

110
во зд е й с тв и я бо льш о й силы, и с п о л ь з у я при этом д у х о в ы е з в у ч а ­
ния. З н а м е н и т а я а р и я «В п о д р а ж а н и е античности» из п а с т о р а л и
« О т ч а я н и е Ф и ле н а» (1590), по с в и д ете л ьс т в у соврем енни ков, ис­
т о р г а л а с л езы из г л а з с л у ш ат е л ей . А ри я н а п и с а н а д л я ж е н ­
ского г ол оса в с о п р о в о ж д е н и и д ву х ф лейт. О б р а щ е н и е к ф л е й ­
товым т е м б р а м д и к т о в а л о с ь , конечно, в первую очередь, об щ и м
д л я всех з а ч и н а т е л е й оперы стр ем л ен и е м с о зд ат ь в своих п р о ­
и зв е д е н и я х « к ол ор и т античности». Н о К а в а л ь е р и , о т д а в а я д а н ь
этим с т р е м л е н и я м , д о б и в а е т с я с о ве р ш е н н о новых и н е о ж и д а н ­
ных р езу л ь т а т о в . П о ж а л у й , в п е р в ы е в п р а к т и к е ев ро п ей ск о го
п р о ф е с с и о н а л ь н о г о м у з и ц и р о в а н и я зв у ч а н и е д у х о вы х и н с т р у м е н ­
тов, с о п е р н и ч а я с ч ел овеч еск им голосом, сп л е л о с ь с ним в с толь
в ы р а з и т е л ь н о м а н с а м б л е . С л е д у е т отм етить, что античны е т е н ­
д енции сп о с о б с тв о в а л и тяге многих пионеров оперного ж а н р а
к д у х о в ы м , в частности — к ф л е й то вы м т е м б р а м . У того ж е
К а в а л ь е р и в о р а т о р и и « П р е д с т а в л е н и е о душ е и теле» ( 1 6 0 0 ) 1
ис п о льзо в ан ы две ф лейты , д о л ж е н с т в у ю щ и е во спро и звести з в у ­
ч ан ие античной тибии (двойного а в л о с а ) . Д р у г о й из с о з д а т е л е й
оперы — Я- П е р и (1561 — 1633) ввел в м у зы к у своей «Э врид ик и»
(1600) — с ам ой р а н н ей из с о х р а н и в ш и х с я ф л о р ен ти й с к и х опер —
и н с т р у м е н т а л ь н ы е и н терм ед ии д л я трех ф лейт.
П р и м е н е н и е и н стр ум ен тов у ж е в р а н н ей стад и и ф о р м и р о в а ­
ния оперы п о д чи н я л ось д о во л ьн о четким п р а в и л а м , и з л о ж е н н ы м
в 1-й половине X V II столетия ком п озито ро м М а р к о д а Г а л ь я н о
(1575— 1642) в пред и сл ов и и к п а р т и т у р е оперы «Дафна»
( 1 6 0 8 ),2 О г р а н и ч и в а я ро л ь и н с т р у м е н т о в 3 п о д д е р ж к о й пения,
к о т о р а я «не м е ш а л а бы п он и м ан и ю слов», Г а л ь я н о в м е с те с тем
о т т е н я е т с а м о с т о я т е л ь н о с т ь их функции, у к а з ы в а я , что н у ж н о
не слепо с л е д о в а т ь в о к а л ь н о й строчке («не п о в т о р я ть то, что
п о е т с я » ) , но в п о д д е р ж и в а ю щ и х пение «кон с он а н с а х» д а в а т ь
•«живую гарм онию ». Э тот пункт в ы я в л я е т оп ред ел ен н ую т яг у
:к некото ро й и н д и в и д у а л и з а ц и и и н с тр у м е н т а л ь н о г о с о п р о в о ж д е ­
н и я. В число н е о б хо ди м ы х ко м п онентов оперного п р е д с т а в л е н и я
ком п озитор в к л ю ч а е т т а к ж е и «сим ф онию », п р е д в а р я ю щ у ю о т ­
кры тие з а н а в е с а . И н с т р у м е н т а л ь н а я с ф е р а и в д а л ь н е й ш е м
п р о д о л ж а е т п р и в л е к а т ь Г а л ь я н о — в 1615 году он в ы п у с к а е т
■сборник, с о д е р ж а щ и й н еск ольк о в о к а л ь н ы х пр ои зведен и й (о т р ы ­
вок х ора из « Д а ф н ы » , р я д м а д р и г а л о в ) в п е р е л о ж е н и я х д л я
м у зы к а л ь н ы х и н стр ум ентов . С б о р н и к п р е д с т а в л я е т интерес не
т о л ь к о к а к один из н а и б о л е е р анн их опы тов и н с тр у м е н т а л ь н о й
т р а н с к р и п ц и и , но и к а к в е с ь м а з н а м е н а т е л ь н о е с в и д ете л ьс т в о
р а с т у щ е г о ин те р е с а к м у з ы к а л ь н ы м и н с тр у м е н т ам , зву ч а н и ю
ко то ры х д овер ен ы мелодии, р анее п р е д н а з н а ч а в ш и е с я д л я пения.

1 Оратория содерж ит целый ряд чисто инструментальных номеров.


- Оно приведено в кн.: М. И в а н о в - Б о р е ц к и й . Музыкально-истори­
ческая хрестоматия, вып. II. М узгиз, М., 1936, с. 22.
3 В оркестр «Дафны» наряду со струнными входили и духовы е инстру­
менты. Они эпизодически, по указанию автора, подключались к исполнению.

111
МОНТЕВЕРДИ

О д н а к о подлинн ую р е ф о р м у в и н с т р у м е н т а л ь н о й с ф ер е п р о ­
и зв е л К л а у д и о М о н т е в е р д и (1567— 1643). И с к у с с т в о его я в и л о
собой одну из зн а ч и т е л ь н е й ш и х вех е в р о п е й с к о й м у зы к а л ь н о й
ку л ь т у р ы X V II с то ле ти я . З н а ч е н и е М о н т е в е р д и д л я своего в р е ­
мени с к а з а л о с ь в п р и н ц и п и а л ь н о новом ос о зн а н и и г р а н и ц и
в о зм о ж н о с т е й м у з ы к а л ь н о г о иск у с ст в а , в основе чего л е ж а л
с тр ас т н ы й , п од л инн о р е н е сс а н сн ы й гу м а н и зм к о м п о зи т о р а .
М у з ы к а в его п р е д с т а в л е н и и не сл у г а поэзии, не зв ук ов ой
фон д л я в о к а л ь н о й д е к л а м а ц и и ; о н а «не с в я з ы в а е т с я и с к л ю ч и ­
тельн о с те кс т о м ; она л е ж и т в основе м ы сли; она хочет в ы р а ­
зить д а ж е зн а ч и т е л ь н о б о льш е, чем ч ув ст ва д ей с тв у ю щ е г о л и ц а
в н а с т о я щ и й м ом ент, а, к а к го в о р и т М о н т е в е р д и в о дном письме,
«его п р о ш л о е и его б удущ ее», т. е. его х а р а к т е р » .1 П р е д ш е с т в о ­
в а в ш а я м у з ы к а б ы л а, по мнению к о м п о зи т о р а , ограниченной
в своих в ы р а з и т е л ь н ы х в о з м о ж н о с т я х . Х а р а к т е р и з у я ее л и ш ь
к а к « м я гку ю » или « ум еренную », он счи та е т с е б я с о з д а т е л е м н о ­
вого « в о зб у ж д е н н о г о » , « в зв о л н о в а н н о г о » ст и л я (« с о п а { а ! о » ) .
Т а к о е п о н и м а н и е м узы ки в л е к л о за собой д р а м а т и з а ц и ю всех
ее ко м п онентов. В ы р а з и т е л ь н о с т ь п е р е с т а л а бы ть и ск лю чи тел ьн о
д о ст о я н и ем в о к а л ь н о ст и , а з а х в а т и л а и и н с т р у м е н т а л ь н у ю
сф ер у. О р к е с т р у М о н т е в е р д и с т ан о в и т с я а к т и в н ы м уч ас т н и ко м
р азворачи ваю щ ейся драм ы . П р авда, новаторство М онтеверди
з а т р о н у л о б о л е е струнны е, н е ж е л и д у х о в ы е ин стр ум енты . Н о и
д у х о вы е з а з в у ч а л и по-новому.
« Н а и н с т р у м е н т а х и г р а т ь н у ж н о с п о д р а ж а н и е м ч у вст в а м
слов»,2 — у т в е р ж д а е т ко м п озитор. Э то его эстетическое кр ед о
н а и б о л е е по л но р а с к р ы л о с ь в о р к е с т р е оперы «О рф ей».
П о с о с т а в у он м а л о о т л и ч а е т с я от тех, к а к и м и п о л ь зо в а л и с ь
сто летием р а н е е.3 Н о с о в е р ш е н н о иные тво р ч е с к и е у ст ан о в к и
ко м п о з и т о р а и, п р е ж д е всего, его стр ем л е н и е у т в е р д и т ь их не
т о л ь к о в в о к а л ь н о й , но и в и н с тр у м е н т а л ь н о й сф ере, по ро д ил и
новую ф у н кц и ю и н струм енто в. И н с т р у м е н т о в к а д л я М о н т е ве р д и
не ф о р м а л ь н ы й м о м ент р а с п р е д е л е н и я м у з ы к а л ь н о г о м а т е р и а л а
м е ж д у г о л о с а м и о р к е с т р а , а т ворчески й процесс, с в я за н н ы й
с о с о б е н н о ст ям и мел о ди и и га рм он и и , кото ры е в свою очеред ь
созвучны сцени ческим п о л о ж е н и я м и д а ж е х а р а к т е р а м дейст-

1 Ромен Р о л л а н . Опера в XVII веке в Италии, Германии и Англии, с. 29.


2 П редисловие к «Танкреду и Клоринде» (1624). Цит. по кн.: М. И в а -
н о в - Б о р е ц к и й . Музыкально-историческая хрестоматия, вып. II, с. 27.
3 Оркестр «Орфея» состоит почти из сорока инструментов: два клавесина
(гравичембало), две контрабасовые виолы, десять виол да браччо («ручные»
виолы высоких строев), арфа, две малые скрипки, две басовые лютни (китта­
роне), два органа с деревянными трубами и один маленький переносный (ре-
галь), три басовых гамбы («ножные» виолы низких строев); из духовых: че­
тыре тромбона, два корнета, две флаутино, кларино (высокая труба) и три
трубы (с сурдинами). В отдельных эпизодах к указанному составу добавляются
киттароне, тромбон, регаль.

112
вую щ йх лиц. В р е з у л ь т а т е р о ж д а е т с я о д н а из на и б о л е е ранн их
попы ток у в я з а т ь и н с тр у м е н т о в к у с д р а м а т и ч е с к о й ситуацией.
С цен ическ о е д ей с тв и е о б о г а щ а е т с я е щ е одним в а ж н ы м к о м ­
понентом — в ы р а з и т е л ь н о с т ь ю и н с т р у м е н т а л ь н о г о к о л о р и та . В
м н о г о о б р а зн о й о р к е с т р о в о й п а л и т р е « О р ф е я » М о н т ев е р д и к а к
бы в ы д е л я е т о т д е л ь н ы е ячейки, п о д ч е р к и в а ю щ и е своим з в у ч а ­
нием тот или иной м ом е н т р а з в и в а ю щ е й с я д р а м ы . В одних
сл у ч а я х при этом и с п о льзую тся разн ы е, иногда резко пр о т и в о п о ­
л о ж н ы е тем б ры , в д р у ги х — родственн ы е. То на ф оне к л а в и ч е м -
б а л о д в е с кр и п ки и с т а р и н н а я б а с о в а я л ю т н я (к и тт а р о н е ) с о ­
з д а ю т п р о зр а ч н о -с в е т л о е созвучие; то к ним п р и б а в л я е т с я б а ­
с о в а я в и о л а ( г а м б а ) и об щ и й ко л о р и т с т ан о в и т с я сум еречнее;
то б а с о в а я в и о л а з а м е н я е т с я д в у м я ф л а у т и н о и их п р о зр а ч н ы е
переливы с н о в а р а с ц в е ч и в а ю т м у зы к а л ь н у ю ткань.
Т о нк ие г р а д а ц и и р о ж д а ю т с я и н с т р у м е н т а м и и ро дственн ы х,
особенно — б ас о в ы х р егистров, в э п и з о д а х п р и п о д н я т о -т о р ж е ­
ственных, прон икн о венно-ско рбны х или траги чески х. О б ъ е д и ­
няю тся спе ц и ф и че с ки е к р а с к и т р о м б о н о в и о р г а н а , т р о м б о н о в и
бас-ви ол, р я д других. К п р и е м а м по д о бн о го р о д а М о н т е в е р д и
п р и б е г а е т и в в о к а л ь н ы х п р о и зве д е н и я х , к отор ы м к р о м е т р а д и ­
ционного б ас с о-к о н т и н уо п р и д а е т р а з в и т ы е п а р т и и с о п р о в о ж ­
ден ия. В к у л ьтов ы х п ьесах из с б о р н и к а « З а п с и з з ш а е У1г§1ш»
(1610) л ю б о п ы т н ы е ко л о р и ст и ч е с к и е э ф ф е к т ы в о зн и к а ю т в р е ­
з у л ь т а т е ч ер е д о в а н и я р а зл и ч н ы х ин стр ум ентов на ф о не б аса:
д в а к о р н е та и д в е скрипки с м ен я ю т д р у г д р у г а в т е р ц о в ы х или
б ы ст р ы х и м и та ц и о н н ы х п а с с а ж а х ; 1 скри пки , ко рн еты , т р о м ­
боны, гобои и ф лей ты , чередуясь, д а ю т м н о ж ес т в о р а зл и ч н ы х
красоч н ы х созвучий.
В к о н тек сте д р а м а т и ч е с к о г о д ей с тв и я р а з р а б а т ы в а ю т с я М о н ­
те вер д и и п а р т и и с о л и р у ю щ и х инструм ентов. К о м п о зи т о р п о д ­
ч ер к и в а е т те их особенности, ко т о р ы е с т а н о в я т с я п о зд н е е т и ­
пическим и и с о х р а н я ю т с я в п л о т ь д о эпохи к л а с с и ч е с к о г о о р к е ­
ст р а. Р я д п о д о бн ы х п р и м е р о в м о ж н о у к а з а т ь и в д у х о во й сф ере.
Т а к о в а , н а п р и м е р , ф а н ф а р н о - с и г н а л ь н а я ф у н к ц и я тр уб во
в ступлении к «О р ф ею » . Н а ч а л о п р е д с т а в л е н и я п р е д в е щ а е т
т о к к а т а , р а з д е л е н н а я па п я т ь т р у б н ы х партий . И х ш и р о к о е р а с ­
п о л о ж ен и е , д и а т о н и ч е с к а я м е л о д и я в ы сокой тр убы ( к л а р и н о ) ,
в ы д е р ж а н н ы е га р м о н и ч е с к и е ноты н и ж н и х голосов, ф а н ф а р ы
д в у х сре д н и х — все это во с п р о и зв о д и т, но у ж е в р а м к а х о п е р ­
ного с п е к т а к л я , ч ерты р еа л ь н о й м у з ы к а л ь н о й п р а к ти к и .

1 Сопоставление корнета со скрипкой характерно для раннего периода раз­


вития сольных и ансамблевых инструментальных жанров. Резкий звук скрипки
(в сравнении с приглушенно-матовым характером виолы) вызывал на первых
порах ассоциации с тембром корнета.

5 С. Я- Левин 113
------- о------------------------о------------------------ ----------------------- п

Т а к а я ф у н кц и я труб с о х р а н и л а с ь в опере впл о ть до X V III


столетия.
О ч а р о в а т е л ь н о -п р о з р а ч н ы й м елодичны й д у эт флаутино
в о р ке с т р о в о м эп и зо д е II д ей с тв и я оперы о к р а ш е н в х а р а к т е р ­
ные д л я всего ф лей то во го се м е й с тв а п а с т о р а л ь н ы е тона.

О д н а из г л а в н ы х з а с л у г М о н т е в е р д и з а к л ю ч а е т с я в том, что
р я д н а п р я ж е н н ы х д р а м а т и ч е с к и х с и туац и й он р е ш а е т при п о ­
м ощ и чисто и н с тр у м е н т а л ь н ы х в ы р а з и т е л ь н ы х средств, р а с к р ы ­

114
в а я при этом р а н е е н еи зв естн ы е их возм о ж н о с ти . И н тен си в н ы е
п е р е м е ж а ю щ и е с я р е п л и к и двух ко рн етов в д р а м а т и ч е с к о й
сцене III д е й с тв и я « О р ф е я » и с п о л ьзу ю т ниболее, п о ж а л у й , т и ­
пическую особен ность этих ин струм ентов. С и с т е м а игровы х
отверстий д о п у с к а е т б о л ьш у ю беглость. В то ж е в р е м я т я ж е ­
л о в а ты й , не ск о л ьк о « с к р е ж е щ у щ и й » те м б р м унд ш туч ного
и н с тр у м е н т а (типа с т ар и н н о г о п р я м о г о р о г а ) п р и д а е т т е х н и ч е ­
ским п а с с а ж а м особого р о д а н а п р я ж е н н о с т ь . В о з н и к а е т острый
д р а м а т и ч е с к и й эф ф ек т , при по м ощ и д р у го г о ин с тр у м е н т а в д а н ­
ную эпоху, очевидно, н ед о сти ж и м ы й .
з

П я т ь тр ом боно в, корн еты и р е г а л и зв у ч а т в «симф онии п о д ­


зе м н о г о м и р а » ( I II д ей стви е о п е р ы ). У с т р а ш а ю щ и й ко л о ри т
этой сцены б олее всего во с п р о и зв о д и тс я т р о м б о н а м и . В X V II с т о ­
л ети и они т р а к т о в а л и с ь г л а в н ы м о б р а з о м к а к м я г к и е л и р и ч е ­
с ки е ин стр ум енты в о к а л ь н ы х или к а м е р н ы х а н с а м б л е й . Р у к о ­
в о д ст в у я с ь д р а м а т и ч е с к о й си ту а ц и е й , М о н т е в е р д и д л я в о п л о ­
щ ен ия к а р т и н ы а д а о б н а ж а е т п р о т и в о п о л о ж н ы е стороны
т р о м б о н н о го т е м б р а — зл о в е щ у ю м р ачн ость, у г р о ж а ю щ у ю з а ­
таенность.
О т к р ы т и я М о н т е в е р д и с ы г р а л и в ы д а ю щ у ю с я р о л ь в истории
ев роп ей ск о й м у з ы к а л ь н о й ку л ь т у р ы и со х р а н и л и свое з н а ч е ­
ние в п л о т ь до Г л ю к а . М о н т е в е р д и о б о г а т и л и п о д н я л на новую
ступень и н с тр у м е н т а л ь н у ю м у зы к у X V II в ека. С пец и ф и чес к и е
особенности от д е л ьн ы х ин струм ентов, и гн о р и р о в а в ш и е с я в п р е д ­
ш еств ую щ ую эпоху, н а ш л и , н а к онец, место в р я ду х у д о ж е ­
ствен ны х р е су рс о в своего врем ени. В ы р а з и т е л ь н ы е в о з м о ж ­
ности д ух ов ы х явс тв е н н о р а с к р ы л и с ь к а к в лирической, п а с т о ­
р ал ьн о й сф ере, т а к и в д р а м а т и ч е с к и х си ту ац и я х, в о б ласти
патетического, т р а ге д и й н о г о стиля.

К А В А Л Л И. Ч Е С Т И

С ко н ц а 30-х годов на передний п л а н и т а л ь я н с к о й оперной


ж и з н и в ы д в и г а ет с я Венеция. В 1637 году зд е сь о т к р ы л с я о б ­
щ ественн ы й оперн ы й театр , п р е д н а зн а ч е н н ы й не д л я кучки
5* 115
а р и с т о к р а т о в , а п р е ж д е всего, д л я ш и р о к и х к ру гов горо дской
пуб лики. Н о в а я а у д и т о р и я с ее д е м о к р а т и ч е с к и м и в к у с а м и и
в з г л я д а м и п р е о б р а ж а е т о перн ы й ж а н р . В м есто х о л о д н о й и в ы ­
спренн ой м иф ол огии, не о а н т и ч н ы х а л л е г о р и й р о ж д а е т с я и с к у с ­
ство ж и з н е н н о е и за н и м а т е л ь н о е . О т ны не г о сп од ств у ю т з а п у т а н ­
н ая и н тр и га или л и р и к о -р о м а н т и ч е с к и е кол л и зи и ; при кл ю ч ен и я
с о с едств ую т с п ол н о к р о в н ы м и , р е а л и сти ч е ск о го п л а н а , к о м и ч е ­
ски м и и б ы тов ы м и сц ен ам и . Н о р а зв и т и е в е н е ц и а н с к о й г ородской
оперной к у л ь т у р ы с р а з у ж е с т о л к н у л о с ь с с е р ь е зн ы м и т р у д н о ­
стям и. Т е а тр ы , л и ш е н н ы е м а т е р и а л ь н о й п о д д е р ж к и б о га т ы х м е ­
це н ат о в или в е л ь м о ж , с у щ е с т в о в а л и л и ш ь на к а с с о в ы е сборы .
Э то в л е к л о с т р о ж а й ш у ю эк он ом и ю . В ы п а д а ю т д о р о го с т о я щ и е
б а л е т и хор, д о п р е д е л а с о к р а щ а е т с я о ркестр. И с п о л ь зу е т с я
п р е и м у щ е с т в ен н о типовой с остав , основу кото рого с о с т а в л я ю т
с т р у н н а я г р у п п а и кл авеси н . П о м ер е н а д о б н о с ти к ним д о б а в ­
л я ю т ся н е с к о льк о д у х о в ы х инструментов. В усл ов и я х, ко гд а от
успеха с п е к т а к л я з а в и с е л о з а ч а с т у ю с а м о е с у щ е с т в о в а н и е т е ­
а т р а , б о л ь ш и н с т в о с о з д а т е л е й новы х опер не и м е л о в о з м о ж н о ­
стей д л я т в о р ч е с к о го э к сп е р и м ен т а . О дни и те ж е типи чески е
п ри ем ы н а ч а л и к о ч е в а т ь из оперы в оперу; в о з н и к а л и ш а б л о н ы ,
по ко т о р ы м с тр ои л и сь м у з ы к а л ь н о -д р а м а т и ч е с к и е эф ф ек т ы :
«Т рубы п р и м е н я л и с ь в у в е р т ю р а х и ш ес т ви я х и н е р е д к о п р о т и ­
в о п о с т а в л я л и с ь в а р и я х голосу; корнеты , тро м б о н ы , ф а го т ы
п р и м е н я л и с ь д л я ф а н т а с т и ч е с к и х сцен; ф л е й ты б ольш ой л ю ­
б овью не п о л ь зо в а л и с ь ; в и зо б и л и и у п о т р е б л я л и л и т а в р ы , б а р а ­
б ан ы и д р у г и е у д а р н ы е и н с т р у м е н т ы » .1
В м е сте с тем м у з ы к а л ь н ы й я з ы к п р и о б р е т а е т но вы е черты,
он о б о г а щ а е т с я н а р о д н ы м и р и т м а м и и м ел о д и я м и , с т ан о в и т с я
о б щ е д о с ту п н ы м . Н а м е ч а ю т с я но вы е тенденции, ко сн у вш и еся
т а к ж е и н с т р у м е н т а л ь н о й с ф еры . П р а в д а , п о н а ч а л у они д а л е к о
не всегда н еп о сред ствен но з а т р а г и в а ю т д у х о в ы е инструм енты ,
но, несом нен но, в з н а ч и т е л ь н о й степени о п р е д е л я ю т в д а л ь н е й ­
ш ем с п е ц и ф и к у их пр и м ен е н и я . Т ак, в о с п и т а н н и к р им ской
ш к о л ы и о д ин из видны х ее п р е д с т а в и т е л е й С т е ф а н о Л а н д и
(1590-е гг.— ок. 1655), ав тор известной т о гд а оперы «С вятой
А л ексей» (1634), д о б и в а е т с я р а з н о о б р а з и я о р к е с т р о в ы х э ф ф е к ­
тов в ж а н р о в ы х , ком ических, б ы то в ы х э п и зо д а х . Э та л и н и я
о п р е д е л и т в д а л ь н е й ш е м одно из в а ж н ы х н а п р а в л е н и й в т р а к ­
тов ке д у х о в ы х ин струм ентов. А кти в н о сть р а з р а б о т к и и н с т р у ­
м е н т а л ь н о й с ф е р ы н а б л ю д а е т с я т а к ж е в оп ерн ы х п р о и зв е д е н и я х
в е н е ц и а н с к и х к о м п о зи т о р о в — у ч ен и к а М о н т е в е р д и Ф р а н ч е с к о
К а в а л л и ( н а с т о я щ е е им я Ф р а н ч е с к о К а л е т т и -Б р у н и , 1602—
1676) и М а р к а А нтонио Ч е сти (1623— 1669). К а в а л л и с в о бод н о
р а с п о р я ж а е т с я своим м а л е н ь к и м о р к е с т р о м и, н е с м о т р я на с к у ­
пость и н с т р у м е н т а л ь н ы х с р едств , п р и д а е т ем у н е м а л о в а ж н о е
знач ение. О р к е с т р у К а в а л л и св ой ств ен н а ж и в о п и с н а я и з о б р а з и ­

1 Ромен Р о л л а н . Опера в XV II веке в Италии, Германии и Англии, с. 46.

116
тельность, н е с к о л ь к о п о зд н е е о к а з а в ш а я н е м а л о е в л и я н и е на
Л ю л л и . О т К а в а л л и , по-в и дим ом у , ве де т свое н а ч а л о с толь
м ощ но р а з в и в ш а я с я в д а л ь н е й ш е м т е н д ен ц и я к в о с п р о и з в е д е ­
нию и н с т р у м е н т а л ь н ы м и с р е д с т в а м и к а р т и н при ро ды , к той
то н ч ай ш е й о р к е с т р о в о й звукописи, к о т о р а я б ы л а бы н е м ы с л и ­
мой без г л у б о к о г о о с о зн а н и я с о к р о в и щ н и ц ы д у х о вы х темб ро в.
П р о г р а м м н о - и з о б р а з и т е л ь н ы е о р ке с т р о в ы е пьесы н ал и ч е с тв у ю т
во многих о п е р а х К а в а л л и , т а к о в ы « А д с к а я с и м ф о н и я » в «Ди-
доне» (1641); « М о р с к а я с и м ф о н и я » в « С в а д ь б е Ф ети д ы и Л е ­
лея» (1639); ночь и восход со л н ц а в «Эгисте» (1642); ж у р ч а н и е
ру ч ей к а в « Г е р к у л е с е » (1662) и т. д.
М а р к -А н то н и о Ч ести, у д е л я я н е м а л о е в н и м ан и е о ркестров о й
стороне оп ерн ы х пар т и т у р , у с н а щ а л их и н с т р у м е н т а л ь н ы м и р и ­
т у р н е л я м и , с о н а т и н а м и и в с т у п и т е л ьн ы м и с и м ф о н и я м и . М ноги е
из них с в я з ы в а л и с ь с м у з ы к а л ь н ы м и о б р а з а м и оперы об щ и м
м о тивны м м а т е р и а л о м . В его п р о и зв е д е н и я х мы н а х о д и м з в у ­
ко и зо б р а зи т е л ь н ы е м о м е н т ы 1 и с в е ж и е о р ке ст р о вы е кр а с к и . Б о ­
л е е всего они з а м е т н ы в с а м о й и звестной из опер Ч ести — « З о ­
л ото е я б л о к о » (п о с т а в л е н а в конце 1666 г.). О д ной из п р и м е ч а ­
т е л ьн ы х ч ер т ее о р к е с т р а я в л я е т с я оп р е д е л ен н о с т ь ф у нкц ий
д у х о в ы х и н стру м ен тов : « Д в е ф л е й ты зв у ч а л и в п а с т о р а л ь н ы х
сц е н а х; б о л ь ш и е х о р о в ы е м ассы Ч е с ти с в я з ы в а е т с т р у б а м и ;
н аконец, д л я сцен, р и сую щ и х ад, и н с тр у м е н т о в к а Ч е с ти п р и м е ­
н яет д в а ко рн е та , три т р о м б о н а , ф а г о т и м а л е н ь к и й о р г а н » . 2
О д н а к о ф о р м и р о в а н и е и н с т р у м е н т а л ь н о г о д ух ов ого и с к у с ­
с тв а п р о х о д и л о не т о л ь к о внутри опер н ого ж а н р а .

шютц
О д н о в р е м е н н о с оперой в течение первой половин ы X V II с т о ­
л е ти я п р ои сх оди т р а зв и т и е к а н т а т ы и о р а т о р и и . К 50-м го д а м
они у ж е з а н и м а ю т видное место в к он цер тно й пр а к ти ке . Н е ­
с м о т р я на то, что о п е р а неи зм ен н о с о х р а н я л а вед у щ е е п о л о ж е ­
ние, в л и я н и е к а н т а т ы и о р а т о р и и с е р ье зн о с к а з а л о с ь на ф о р м и ­
р о в а н и и и н с т р у м е н т а л ь н о г о стиля.
О п е р а , к а н т а т а и о р а т о р и я и м ел и м е ж д у собой м н о ж ес т в о
т о ч е к со п р и ко сн о в ен и я. О д и н а к о в ы б ы ли в о к а л ь н ы е ф о р м ы , их
с о с т а в л я в ш и е ,— а р ии , р ечи тати вы , а н с а м б л и с и н с т р у м е н т а л ь ­
ным сопро в о ж д е н и е м . О п е р а и к а н т а т а с о в п а д а ю т д а ж е по
врем ени и месту р о ж д е н и я : к р у ж о к Б а р д и , п о л о ж и в ш и й на р у ­
б е ж е X V II в е к а н а ч а л о опере, п р о б у д и л к ж и з н и и к а н т а т у . О д ­
н а к о в п ер ву ю о ч ер е д ь с л е д у е т п о д ч е р к н у т ь не м ом ен ты с б л и ­
ж е н и й м е ж д у к а н т а т н о - о р а т о р и а л ь н ы м и опер н ы м ж а н р а м и ,

1 Например, в опере «Торжество Нептуна и Флоры» (1666) оркестром вос­


производится шум моря.
2 Ромен Р о л л а н . Опера в XVII веке в Италии, Германии и Англии,
с. 59—60. Кроме духовых, оркестр «Золотого яблока» включал шесть скрипок,
двенадцать альтовых, теноровых и басовых виол и контрабас.
117
а их р а з л и ч и я , о б у сл о в л е н н ы е светским х а р а к т е р о м оперы
и р е л и ги о зн ы м с о д е р ж а н и е м о р а т о р и и и д у х о вн о й к а н та т ы .
Ц е р к о в н ы е с ю ж е т ы п осл ед н и х в ы з ы в а л и р а з в и т и е вы соко го п а ­
т ети ческого стиля, п о л у ч и в ш его вп осл ед стви и н а з в а н и е « м у з ы ­
к а л ь н о г о б а р о к к о » . 1 О р а т о р и я о к а з а л а с ь б о л е е всего о б р а щ е н ­
ной к с л о ж н ы м и гл у б о к и м с т о р о н а м внутр енн ей ж и зн и ч е л о ­
века: к в о зв ы ш е н н о й печали , м о м е н т а м с о зе р ц а н и й , с к о р б и или
р а достн ы х , п р о с в е т л ен н ы х л и к о в ан и й . К р о м е того, если о п е р ­
н а я д р а м а т у р г и я р а с к р ы в а л а с ь не т о л ь к о м у зы к а л ь н ы м и , но
и сцени ческ им и с р е д с т в а м и , то к а н т а т а и о р а т о р и я , с ними не
с в я за н н ы е , р а с п о л а г а л и г л а в н ы м о б р а з о м л и ш ь специ ф и чески
м у з ы к а л ь н ы м и в о з м о ж н о с т я м и . П о э т о м у к р и с т а л л и з а ц и я чисто
м узы кальных форм происходила в кантате и оратории актив­
нее, чем в опере. П р о ц е с с ж е д р а м а т и з а ц и и к а н т а т н о -о р а т о -
р и а л ь н ы х ж а н р о в я в л я л с я , по сущ еству, п роц ессом р а с ш и р е ­
ния и соверш енствования их в о к а л ь н о -и н с т р у м е н т а л ь н ы х
средств. Б л и з о с т ь о п и с ы в а е м ы х ж а н р о в к и н с тр у м е н т а л ь н о й
м у зы ке б ы л а с т о л ь ве л и ка , что п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь арий и р е ­
ч и т ат и в о в в к а н т а т е того в рем ени часто т р а к т о в а л а с ь к а к ц и к ­
лическая ф орма, как своеобразная «вокальная сон а т а » .
« В о о б щ е и т а л ь я н с к а я к а н т а т а . . . — у т в е р ж д а е т Т. Л и в а н о в а ,—
в о п л о т и л а в се б е все д о ст о и н с тв а и не д о с та т к и с пеци ф и чески
« к а м е р н о й » м у зы к и в тех у с л о в и я х » .2 М н о ги е из к а н т а т и о р а ­
торий Д ж а к о м о К а р и с с и м и (1605— 1674) им ею т р а зв и т у ю п а р ­
тию с о п р о в о ж д е н и я , вступ и тел ьн у ю с им ф о нию и неред ко п р е ­
в о с х о д я т о п е р у б о льш ой тонкостью м у з ы к а л ь н о г о пи сьм а; очень
у с и л и в а е т с я р о л ь о р к е с т р а у Д ж о в а н н и Л е г р е п ц и (1626— 1690)
и А л е с с а н д р о С т р а д е л л а (1642— 1682), в о р а т о р и я х которого
р а н ьш е , чем в опере, п о я в л я ю т с я п а р т и и к о н ц ер т и р у ю щ и х
инструм ентов.
А кт и вн е е всего этот процесс п р о т е к а е т в Г е р м а н и и , где
именно о р а т о р и я и с о п у т с тв о в а в ш и е ей ф о р м ы дух ов н ой м у ­
зы ки (д у х о в н ы е концерты , д у х о в н ы е песнопения, д у хо вн ы е с и м ­
ф о н и и ), а не опера, в ы д в и н у л и с ь на передний п л а н м у з ы к а л ь ­
ной ж и з н и . П ер в о с те п е н н о е зн а ч ен и е п о л у ч а е т при этом т в о р ­
чество Г е н р и х а Ш ю т ц а (1585— 1672). Д у х о в н ы е сим ф онии

1 Проблема музыкального барокко очень сложна. В сущности говоря, д р а ­


матическая стихия барокко, отразившая идейную конфликтность века, являлась
как бы антитезой классицизму XVII в. Вместе с тем они часто сложно взаимо­
проникали. Говоря о церковных формах барокко, нельзя не упомянуть о пре­
ломлениях этого стиля и в области светской музыки. Проблема барокко не яв­
ляется темой данной работы и затрагивается в ней лишь косвенно, но, чтобы
определить позиции автора, укажем, к примеру, что драматизм искусства М он­
теверди заставляет сблизить его с барокко, а оперное и балетное творчество
Люлли характеризовать как синтетическое, где элементы пышного придворного
барокко сочетаются с рационализмом классицизма. Последнее несколько отли­
чается от общепринятой тенденции рассматривать Люлли только в плане клас­
сицизма.
2 Т Л и в а н о в а . История западноевропейской музыки до 1789 года, с 252.

118
Ш ю тца, а т а к ж е его о р а т о р и и с т а н о в я т с я вер ш и ной р а з в и т и я
этих ж а н р о в в д а н н ы й период. Р е л и г и о з н ы е о б р а з ы о б р е т а ю т
у Ш ю т ц а ж и зн е н н у ю п о л н ок р ов н о сть. П о д о б н о в ел и к и м х у д о ж ­
ни кам В о з р о ж д е н и я , н а п о л н я в ш и м ц е р к о в н ы е с ю ж е т ы зе м н ы м
ч ел овеч еским с о д е р ж а н и е м , Ш ю т ц п о к о р я е т силой д р а м а т и з м а ,
г луби ной и н еп оср ед ств ен н о стью эм оци й. П р и этом он и с п о л ь ­
зует, в первую очередь, с р е д с т в а чисто м у з ы к а л ь н о й д р а м а ­
тургии: ко н т р а с т ы в о к а л ь н о й и и н с тр у м е н т ал ь н о й сф ер, с о п о ­
с т а в л е н и я т ем б р ов , д в и ж е н и й , х а р а к т е р о в . В м у з ы к а л ь н о й д р а ­
м а ту р ги и Ш ю т ц а в ы д а ю щ е е с я зн а ч е н и е п о л у ч а ю т д у х о в ы е
инструм енты .
П о ж а л у й , никто из к о м п о зи т о р о в эпохи не д о с т и г а л в этой
о б л а ст и п о д обн ого со в е р ш ен ст в а . Р а з у м е е т с я , Ш ю тц, л ю б и м ы й
уч ен ик Д ж о в а н н и Г а б р и ел и , в б о л ь ш о й степени у н а с л е д о в а л
от у ч и т ел я зн а н и е п р и р о д ы д у х о в ы х ин струм ентов. О д н а ко ,
если Г а б р и е л и р а з р а б а т ы в а л п р е ж д е всего их к р а с о ч н ы е в о з ­
м ож н о сти, то Ш ю т ц р а с к р ы в а е т к а н ти л е н н ы е свойства.
В м а н е р е , е щ е в е с ь м а б л и зк о й Г а б р и е л и , н а п и с а н д у х о в ­
ный ко н ц е р т Ш ю т ц а « С Ь п з ! 1з! егз!апс1еп», где з а м е ч а т е л ь н ы й
к р а с оч н ы й э ф ф е к т с о зд а е т с я п р о т и в о п о с та в л е н и е м х о р а из ч е ­
т ы рех т р о м б о н о в хо ру виол. Б о л ь ш а я ж е ч ет ы р е х х о р н а я к о м ­
п о зи ц и я «Уегп 5ап с 1е 5р1п1из» им е е т х а р а к т е р с а м о с т о я т е л ь ­
ного в о к а л ь н о -и н с т р у м е н т а л ь н о г о а н с а м б л я . В к а ж д о м из хоров,
н а р я д у с в о к а л и с т а м и , у ч а с т в у ю т д у х о вы е: I хор — со п р ан о
(2 п а р т и и ) и ф аго т; II хор — в о к а л ь н ы й б ас и д в а ко р н ета ;
III хор — т е н о р а и четы ре т р о м б о н а (из них один б а с о в ы й ) ;
IV хор — голоса — а л ь т и тенор, с кр и п ка , по п ер еч н а я ф лей та,
с тр унны й б ас; и н стр ум ен ты о т н ю д ь не д у б л и р у ю т в о к а л ь н у ю
с трочку, их п а р т и и р а в н о п р а в н ы . П р и е м ы и н с тр у м е н т о в к и с о ­
з д а ю т в ы р а з и т е л ь н е й ш и е э ф ф ек т ы . Т ак, о б ъ е д и н е н и е н е ж н ы х
с о п р а н о в ы х пар т и й с ф а го т о м р о ж д а е т зву ч н о с т ь с уровую
и в о зв ы ш енную . С д р у го й стороны , в у с л о в и я х с т о л ь тонкого
а н с а м б л я те м б р ф а г о т а , этого п р я м о г о п о т о м к а гру бой б о м ­
б а р д ы , б ы ть м о ж е т в п е р в ы е п р и о б р е т а е т х а р а к т е р п р о н и к н о ­
венной певучести. Н е с л у ч а й н о а вт ор исп о л ьзу ет зд е с ь средний
регистр ин стр у м е н т а , и з б е г а я грубости н и ж н и х нот и н а п р я ­
ж ен н ости верхних.

119
Н е м енее в ы р а з и т е л е н а н с а м б л ь во втором хоре, где в о к а л ь ­
н а я п ар т и я в о с п р и н и м ае т ся е д в а ли не к а к о п о р а д л я в д о х н о ­
венной р еч и та ц и и д у х о в ы х инстру м ентов. В п од обн ой ж е п р о ­
ч у вствованн ой м а н е р е в ы д е р ж а н ы соло в д р у ги х хорах.
В р я д е э п и зо д о в в ы д е л е н ы спе ц и ф и че с ки е ч ерты того или
иного ин стр у м е н т а . Х а р а к т е р н а , н а п р и м е р , ф а г о т н а я п а р т и я во
в ступительной сим ф онии к « 5 а § е 1 с1е С Н п е з ^ е п » :1
уюиыо I

1 А. Карс отмечает особенную любовь Шютца к фаготам: « .. .Некоторые


из вокальных номеров сопровождаются аккомпанементом только трех фаготов,
которые в зт Г ош е «гоняются» друг за другом вверх и вниз по всему диапа­
зону в пассаж ах арпеджио» (А. К а р с . История оркестровки, с. 54).

120
Д у х о в н ы е си м ф он и и Ш ю т ц а — н е б о л ьш и е пьесы д л я одного или
н е с к о льк и х голосов и инструм ентов. Э то т ж а н р интересен « кон ­
цертной» д р а м а т у р г и е й . В X V II веке пр ои с х о д и л о интенсивное
р а з в и т и е т а к н а з ы в а е м о г о «ко н ц е р т и р у ю щ е го » стиля. Он был
основан о б ы чн о на груп п о во м ко н ц е р т и р о в а н и и ин струм ентов,
к а к бы с о с т я з а ю щ и х с я д р у г с д ру го м . Естественно, что д ан н ы й
принцип тесн о с в я з ы в а е т с я с и н с т р у м е н т а л ь н о й вир ту озностью .
Э л е м е н ты к о н ц е р т и р о в а н и я п р о н и к а ю т и в м у зы к у Ш ю т ц а .
В его д у х о в н ы х с и м ф о н и я х ст р у н н ы е и д у хо вы е ин струм енты
ли б о о б ъ е д и н я ю т с я с голосом, л и б о со п е р н и ч а ю т с ним. В о к а л ь ­
ной па р т и и п р оти в осто я т то д в е скрипки, то ск р и п к а и ф аго т, то
ч еты ре т р о м б о н а , то три ф а г о т а , то со л и р у ю щ и й ин с тр у м е н т —
корнет, тр о м б о н или ф агот.
Ш ю т ц п о р а ж а е т ин огд а по д л и н н ы м и н а х о д к а м и те м б р о в о й
х а р а к т е р и с т и ч н о с ти . Г л у б о к о в п е ч а т л я е т с к о р б н а я си м ф о н и я
«ЕШ гш АЬза1оп» д л я б а с а и четы р ех т р ом бон ов , с ее д р а м а ­
тическим а р и о з о и о ж и в л е н н ы м тр о м б о н н ы м эп изод ом . У д и в и ­
т е л ь н ы э ф ф е к т ы с о п о с т а в л е н и я б а с а и д в у х п р о д о л ь н ы х ф лей т
в героической си м ф о н и и «ЛиЫ1а1е О ео» или сп л е т ен и я т е м б р о в
в б ольш ой с и м ф о н и и « В и с с т а ! е т п е о т е т а 1иЪа» ( д л я двух
теноров, б а с а , ко р н е та , т р о м б о н а , ф а г о т а , о р г а н а ) .
Д у х о в н а я с и м ф о н и я я в и л а с ь в твор ч е с т ве Ш ю т ц а к а к бы
кви нтэссенци ей о б об щ е н н ого м у зы кал ьн о -п с и х о л о ги ч ес к о го з а ­
м ы сл а. Д у х о в н а я ж е « история» — о р а т о р и я — м ы с л и л а с ь к о м ­
п о зи то ро м к а к р а з в е р н у т а я м у з ы к а л ь н а я д р а м а , что н а л о ж и л о
п е ч а ть на и н с тр у м е н т а л ь н ы й ст и л ь этого ж а н р а , а с о о т в е т ­
с твен но и на т р а к т о в к у д уховы х. В зн а ч и т е л ь н е й ш е й из своих
о р а т о р и й — « Р о ж д е с т в е н с к о й истории » ( 1 6 6 4 ) — Ш ю т ц н е о б ы ­
ч ай но д р а м а т и з и р у е т ф ункции о т д е л ь н ы х и н с тр ум е н т ов о р к е ­
с т р а. И н с т р у м е н т а л ь н ы е п а р т и и стро го у в я з ы в а ю т с я с в о к а л ь ­
ными. К а ж д о м у из д ей ств у ю щ и х л и ц п р и д а е т с я о п р е д е л ен н о е
о р ке с т р о в о е зв уч а н и е . Т а к , Е в а н г е л и с т (тен о р) пр о и зн о с и т свой
т е кс т т о л ь к о на ф оне Ьа88о сопИпио, п а р т и я А н г е л а (с о п ра н о)
сопровождается в и о л а м и , п а с т у хов (а л ь т ы ) — ф л е й т а м и и
ф аго т о м , пер в о с вя щ е н н и к о в ( б а с ы ) — тромбонами, Ирода
( б а с ) — д в у м я вы со ки м и т р у б а м и ( к л а р и н о ) . В ор кес т ре к а к
бы в о з н и к а ю т « и н с тр у м ен т ы -о б р а зы » . Р о ж д а е т с я с в о е о б р а з н а я
121
тем бровая драм атурги я, д ополняю щ ая повествование и р а зв о ­
р а ч и в а ю щ а я с я вм есте с ним. У Щ ю т ц а зд е с ь несом ненно н а м е ­
ч ается п ри нци п систем ы л е й т те м б р о в , пол уч ивш ий впоследствии
столь ш и р о к о е п р и м ен ен и е в опер н ом ж а н р е .
И с т о р и ч е с к о е зн а ч е н и е Ш ю т ц а з а к л ю ч а е т с я в том, что в о б ­
л а с ти о р к е с т р а он под го тови л пути, в е дущ и е непо ср ед ствен но
к в е л и ки м нем ец к и м п о л и ф о н и с т а м X V III в е к а , с их п р о н и к н о ­
венной т р а к т о в к о й о т д е л ь н ы х о р к е с т р о в ы х или к а м е р н ы х д у х о ­
вых партий , п р и б л и ж а ю щ и х с я по своем у х а р а к т е р у к и н т о н а ­
ционной с ф е р е чело веч еского го л о са. Д о с т и ж е н и я Ш ю т ц а во
м ногом п р е д в о с х и щ а ю т о т к р о в ен и я г е н и а л ь н ы х кон черти гросси
Г енд ел я и в о к а л ь н о - и н с т р у м е н т а л ь н ы х к а н т а т Б а х а .

люлли
П е р и о д с 1672 по 1687 год о з н а м е н о в а л с я п л о д о тв о р н е й ш и м
р а с ц в е т о м м у з ы к а л ь н о -т е а т р а л ь н о г о и с к усств а Ф р а н ц и и . Н а м е ­
ч аю т ся в эти годы и р ан н и е основы евр опейск ого кл а сс и ч е с кого
ор к е с т р а . О г р ом н ую роль зд есь с ы г р а л Ж а н - Б а т и с т Л ю л л и
(1632— 1687). Л ю л л и счи тается з а ч и н а т е л е м ф р а н ц у зс к о й оперы
и ф р а н ц у з с к о г о б а л е т а . П р и д в о р н ы й ко м п о зи т о р — « суп ер и н ­
т е н д а н т м у зы к и » и личны й с е к р е т а р ь Л ю д о в и к а XIV, п о ж а л о ­
ван н ы й н а с л е д с т в е н н ы м п р а в о м на м онополию в оперном
д е л е ,— Л ю л л и я в л я л с я в полном см ы с ле с л о в а « м у зы к а л ь н ы м
с а м о д е р ж ц е м Ф р а н ц и и » и о с т а в а л с я т а к о в ы м до с а м о й смерти.
В ел и ч еств ен н ы й и стро го р а ц и о н а л и с ти ч е с к и й с т и л ь его м узы ки
во зн и к на той ж е ид ейно-эстетической основе, что и кл а с с и ц и зм
в со в р е м ен н ы х ем у ж и в о п и си , а р хи тектур е, д р а м а т и ч е с к о м т е ­
атре. В м е с те с тем п ы ш н а я д е к о р а т и в н о с т ь т в ор ений Л ю л л и н е ­
сом ненн о б ы л а б л и з к а и п р и д в о р н о м у б ар о к к о .
В ка ч е с тв е д и р и ж е р а и к а к р еш и те л ьн ы й р е ф о р м а т о р о р к е ­
стр ово го д е л а Л ю л л и о к а з ы в а л огр ом н о е возд е й с тви е на ф р а н ­
цузское и н с т р у м е н т а л ь н о е иску сство X V II в е к а , особенно в
годы с о з д а н и я отечествен ного опер н ого т е а т р а . К р о м е н е п о ­
ср е д с т в е н н о го р у к о в о д с т в а с п е к т а к л я м и , о б я за н н о с т е й к о м п о ­
зи т о р а , р е ж и с с е р а , б а л е т м е й с т е р а , д и р е к т о р а оперы, гл ав н о го
н а с т а в н и к а п евц о в и та н ц о р о в , Л ю л л и в зя л на себя ещ е и в о ­
с п и та н и е о р к е с т р о в ы х м у зы ка н то в. И м в п е р вы е в в о д я т ся к о н ­
курсн ы е и с п ы т а н и я , 1 в р е з у л ь т а т е которы х в оркестр о т б и р а ­
л и с ь л у ч ш и е из лучш их. В о ркестр оперы, д ости гш и й при
Л ю л л и 50-ти человек, в х од и л и и звестны е ви р т у о зы и д а ж е к о м ­
пози торы . С р е д и них з н а м е н и т ы е ф лей ти сты Д е к а т о и Ф и л ьб е р
на гобо ях и г р а л и Ж - О т т е т е р 2 и М. Ф и ли до р, с л а в и в ш и е с я

1 В качестве контрольной пьесы для испытания беглости обычно исполь­


зовался отрывок из оперы Люлли «Атис» (1676) «Роковые сны».
2 Ж . Оттетер, известный прежде всего как флейтист, практиковал также
и в качестве гобоиста. Совмещение разных инструментов было одной из осо­
бенностей исполнительской деятельности прошедших веков.

12?
т а к ж е в ка ч ес тв е т а л а н т л и в ы х к о н с тр у к то р о в д е р е в я н н ы х д у ­
ховых инстру м ентов. М н о го усилий т р а т и т Л ю л л и на у с т а н о в ­
ление ж е с т к о й ис п о л н и т е л ьс к о й дисцип лины . О р к е с т р о в а я п а р ­
тия с т а н о в и т с я н е п р е л о ж н ы м з а к о н о м — в с я к о е п р о и зв о л ь н о е
от нее о т кл о н е н и е п р е с е к а л о с ь в е с ь м а э н е р г и ч н о .1 О р кестр
Л ю л л и с т а л л у ч ш и м в Европе. Е го и гра, к а к п и с ал учен ик
Л ю л л и , а вт ор м ногих и н с т р у м е н т а л ь н ы х сочинений Георг
М ю ф ф а , « х а р а к т е р и з у е т с я точн остью интонации, м ягко стью
и ровностью игры, отчетл ивы м и эн ерги чн ы м у д а р о м всего о р к е ­
с трового с о с т а в а , б ер у щ е г о п ервы й а к к о р д , н е у д е р ж и м ы м п о ­
ры вом и очень п о д ч е р к н у т ы м и п е р е м е н а м и темпов, г а р м о н и ч е ­
ским с о четан и ем силы и гибкости, гр а ц и и и ж и в о с т и » .2 О собен но
у д и в л я л с о в р е м е н н и к о в за м е ч а т е л ь н ы й ритм, о т л и ч а в ш и й д и ­
р и ж е р ск у ю м а н е р у Л ю л л и .
О п е ры и б а л е т ы Л ю л л и с т р о и л и с ь на п л а н о м е р н о м ч е р е д о ­
вании и н с тр у м е н т а л ь н ы х , в о к а л ьн ы х , т а н ц е в а л ь н ы х ном еров,
п а н то м и м и п р е д с т а в л я л и собой к а к бы с в о е о б р а зн ы е сюиты
о т л и ч а в ш и е с я м н о г о о б р а зи е м ко н тр а с т о в , б о гатств ом к р а с о ч ­
ных о р к е с т р о в ы х эф ф е к т о в .3 О снову о р к е с т р а Л ю л л и с о с т а в ­
л я л и с т р у н н ы е ин струм енты . К ним пери одически п о д к л ю ч а ­
л и с ь д у х о в ы е — дв е ф лей ты , д в а гобоя, ф аго т, т р у б ы ; кро м е
того — л и т а в р ы и кл ав еси н . П о с л е д н е м у п о р у ч а л а с ь п а р т и я
континуо. И н с т р у м е н т ы б о л ь ш е й ч ас т ью и г р а л и вм есте; д ух ов ы е
у ч а с т в о в а л и обы чно л и ш ь в н еск о льк и х (ш ести-сем и) н о м ер а х
м узы ки. Ч а щ е всего это б ы ли ф л ей ты (п р о д о л ьн ы е или п о п е ­
речны е) и гобои. О ни г л а в н ы м о б р а з о м д у б л и р о в а л и скрипки.
К а к известно, в о р к е ст р е Л ю л л и с к р и п к и и г р а л и п р е и м у щ е ­
ственно в п р е д е л а х первой п о з и ц и и .4 Т а к и м о б р а з о м , и с п о л ь ­
зу е м ы й д и а п а з о н ф л е й т и гобоев не о х в а т ы в а л д а ж е д в у х октав.
Н о если гобой при этом п о л у ч а л н а и б о л е е в ы годн ы й регистр,
то ф л е й т а о к а з ы в а л а с ь в х у д ш е м п о л о ж ен и и , ибо т е р я л а с а м ы е
я р к и е верхни е звуки. Н е р а с к р ы в а л и с ь ее в и р т у о зн ы е в о з м о ж ­
н о с т и — п о д в и ж н о с т ь ф л е й т не п р е в ы ш а л а п о д в и ж н о с ти гобоя,
а ф л е й т о в ы е и гобой ны е па р т и и почти не о т л и ч а л и с ь д р у г от
д р у г а и от п а р т и й струнны х. То ж е м о ж н о с к а з а т ь и о ф аготе:
з а исклю чением о тдел ьн ы х эп изодов, его ф ункц ия и с ч е р п ы в а ­
л а с ь у д в оен и ем б ас о в о г о голоса. К о м п о зи т о р о б р а щ а л с я к ф а ­
готу с р а в н и т е л ь н о редко. Тр уб ы (от одной до пяти пар т и й )
в с о п р о в о ж д е н и и л и т а в р и с п о л ь з о в а л и с ь д л я « гр ом козв у ч н ы х
эф ф ек т о в » — т о р ж е с т в е н н ы х вы ходов, м а р ш е й и проч. С у щ е ­

1 Разгневанный маэстро «не раз бывало . . . ломал скрипки о спины тех,


'т о вел себя не так, как ему хотелось» (Ромен Р о л л а н . Музыканты про­
шлых дней, с. 174).
2 Там ж е, с. 174.
3 И по «удельному весу», и по согласованности со сценическим действием
инструментальная оркестровая музыка в операх и балетах Люлли превосхо­
дит все достижения итальянской оперы-зепа.
4 Лишь в отдельных эпизодах они использовались вплоть д о третьей
позиции.

123
с твует мнение, что Под н а з в а н и е м тромпе де шасс в сцене охоты
в « П р и н ц е с с е Э л и д ы » Л ю л л и п о д р а з у м е в а л в а л то р н ы . У т в е р ж ­
д а т ь это тру дн о. С к ор ее всего (и об о сн о в а н н е е с точки зр е н и я
т е р м и н о л о ги ч е ск о й ) речь ид ет о п р е д ш е с т в е н н и к а х в а л т о р н ы —
л есн ы х или ох отничьих рогах. Т а к о в ы исходны е, с а м ы е о б щ и е
п ри нци пы п р и м ен ен и я д у х о в ы х и н с тру м ен т о в в о рке с т р е Л ю л л и .
В хо д е эв ол ю ции тв о р ч е с т в а п о я в л я ю т с я и новы е черты,
в ч астности — в б а л е т а х . С ов рем ен н и ки п р и п и с ы в а л и им р е в о л ю ­
ционное зн а ч е н и е и с ч и та л и т а н ц ы Л ю л л и « н а и б о л е е о р и г и н а л ь ­
ным его созд ан и е м » . С е к р е т з а к л ю ч а л с я в том, что б а л е т н а я
м у зы к а Л ю л л и б ы л а м у зы ко й со в е р ш е н н о нового типа. Т а н ­
ц е в а л ь н ы е ф о р м у л ы п р и о б р е т а ю т у него х у д о ж е с т в е н н о -о б р а з-
ный смы сл. В число х у д о ж е с тв е н н ы х при ем о в к о м п о зи т о р а
в к л ю ч а ю т с я кон трасты : ритм ич еские (ч е р ед о ва н и е д в удо л ьн о сти
и т р е х д о л ь н о с т и ), м е л о д и ч е с к и е (со п о с т а вле н и е р а з н о х а р а к т е р ­
ных м ел о ди й ) и, наконец, ко л о р и ст и ч е с ки е — п р о т и в о п о с т а в л е ­
ние в п р е д е л а х одного н о м е р а в о к а л ь н ы х и и н с т р у м е н т а л ь н ы х
к р а с о к или о р к ес т р о в ы х групп м е ж д у собой.1 З д е с ь а к т и в и з и ­
рую тся духо вы е. В к а н т а т е - б а л е т е « В е р с а л ь с к а я ид и л л и я » (1686)
п а с т о р а л ь н а я и н т е р л ю д и я ф л е й т и гобоев р а з д е л я е т певучий
р е ч и та т и в с о л и с т а; в пр о л о ге «Т езея» (1675) в о и н ств е н н а я м у ­
з ы к а (с т р у б а м и и л и т а в р а м и ) , с о п р о в о ж д а ю щ а я п о я в л е н и е
М а р с а , ч е р е д у е тся по п р и н ц и п у ро н д о с н е ж н о -п а с т о р а л ь н о й
тем о й В е н е р ы (порученной г о б о я м ). В о зн и к а ю т, н а к о нец, и н е ­
б о л ьш и е а н с а м б л е в ы е о б ъ е д и н е н и я од н о р о д н ы х ин струм ентов:
в о п е р е -б а л е т е « Т р и у м ф л ю б в и » (1681) ч еты р е р а з н ы х ф л е й т ы 2
и г р а ю т н е ж н у ю л ю б о вн ую п ре л ю д и ю , а д в ум г о б о я м и ф а го т у
пор уч ена с а м о с т о я т е л ь н а я т р е х го л о с н а я часть.
С а м о с т о я т е л ь н ы е о р к ес т р о в ы е эп изод ы ,3 искусно и н стр ум ен­
то ванны е, не р е д ко — с у м е л ы м и сп ользов ан и ем о тдел ьн ы х д у ­
ховы х соло (ф лейт, гобоев, т р у б ) , с т ан о в я тс я в а ж н о й частью
и опер Л ю л л и , н е м а л о с п ос о б с тв уя их у с п е х у .4 С ред и т а к и х
эп изо д о в особенны й интерес д л я н а ш е й тем ы п р е д с т а в л я ю т

1 Сочетание инструментальных и вокальных номеров характерно и для


произведений Люлли смешанных жанров — опер-балетов, кантат-балетов.
2 ТаШез ои Ни^ез й’АПеша^пе в ключе О, Ошп1е йе Я и 1ез— в сопрановом
ключе, РеШ з Ъаззе йе Н и4ез— в меццо-сопрановом ключе. Огапйе Ъаззе йе
Пи1ез е! Ьаззе соп1ге — в басовом ключе.
3 Увертюра, прелюдии, интерлюдии, ритурнели, марши, рондо, пассакальи,
менуэты, гавоты, сарабанды и т. д.
4 «М ож но д а ж е сказать,— отмечает Р. Роллан, имея в виду инструменталь­
ные эпизоды ,— что из всего его творчества ничто так не ценилось во Фран­
ции и не имело такого влияния на музыкальную эволюцию» (Ромен Р о л л а н .
Музыканты прошлых дней, стр. 231). П оследнее особенно справедливо в от­
ношении оперных увертюр и маршей Люлли, восхищавших французскую пуб­
лику. Люлли принадлежит также заслуга создания классического типа трех­
частной так называемой «французской» увертюры, монументально-помпезной,
с оживленным фугированным средним разделом, сыгравшей наряду с италь­
янской увертюрой Скарлатти огромную роль в формировании симфониче­
ского жанра.

124
б о л ьш и е о р к е с т р о в ы е ка рти н ы , пос в я щ ен н ы е поэтичному и з о ­
б р а ж е н и ю п ри роды . З н а ч е н и е этих к а р т и н отню д ь не о г р а н и ч и ­
в а е т с я с о в е р ш е н ст в о м м у зы к а л ь н о г о п е й з а ж а . Л у ч ш и е из них
Л ю л л и н е р е д к о у в я з ы в а е т с «нр а вс т ве н о й атмо с ф е р о й , о б в о л а ­
к и в а ю щ е й ту или иную сцену», с о з д а в а я с в о е о б р а з н ы е « п е й ­
з а ж и вн утрен н его м ира». «Э то не о п и с а т е л ь н а я м у з ы к а ,— у к а ­
з ы в а е т Р о л л а н , — это м у зы к а , к о т о р а я в н у ш а е т о пр е д е л ен н ы е
д у ш е в н ы е с о с т о я н и я » . 1 П р и м е р о м м огут с л у ж и т ь с и м ф о н и я
в «Атисе» (1676) и т а к н а з ы в а е м а я « Ь о ^ з И е ! » в V а к т е « Р о ­
л а н д а » (1685). В по и с ка х х а р а к т е р н ы х п о эти чно-ж ивопи сны х
к р а с о к Л ю л л и о б р а щ а е т с я к о р к е с т р о в ы м т е м б р а м и, п одобн о
М он те в е рди , д и ф ф е р е н ц и р у е т, ви д о и зм е н я е т , о т б и р а е т их п р и ­
м ен и тел ьн о к сцени ческим с и т у а ц и я м и п о л о ж е н и я м . К о л о р и ­
стическое б о гатств о д у х о в ы х и н с тру м е н т о в п р и в л е к а е т в н и м а ­
ние к о м п о зи т о р а . В полной и д и л л и ч е ск о г о н а с т р о е н и я сцене
IV д ей ств и я « А рм иды » (1686) п о я в л я ю т с я «сел ьские и н т е р л ю ­
дии» гобоев, зв у ч а н и е к о торы х п р и о б р е т а е т про с т о д у ш н ы й
св е тл ы й п а с т о р а л ь н ы й х а р а к т е р . Н е с к о л ь к о иную п а с т о р а л ь ­
ную к р а с к у н а х о д и т Л ю л л и , с о е д и н я я гобой с ф л е й т а м и в к р а ­
сочном т а н ц е в IV д ей с тв и и оперы «Тезей»: звучит с п о к о й н а я
м я г к а я м е л о д и я д у х о в ы х инстр ум енто в, и г р а ю щ и х п а р а л л е л ь ­
ны м и т е р ц и я м и и с е к с т а м и . 2 И н д и в и д у а л и з и р у я о р к е с т р о в ы е
партии, Л ю л л и постепенно « у с т а н а в л и в а е т п ер вы е вехи на пути
э во л ю ции д р а м а т и ч е с к и - в ы р а з и т е л ы ю г о и и з о б р а зи т е л ь н о г о
о р к е с т р а к а к ф а к т о р а , не то л ь к о с о п р о в о ж д а ю щ е г о пение и х а ­
р а к т е р и з у ю щ е г о дей стви е, но д а ж е р у к о в о д я щ е г о . В этом он
п р и м ы к а е т к М о н т е в е р д и » .3
Н е с м о т р я на спосо б но сть Л ю л л и к «яр кой и гл у б о к о й х а ­
ра к т е р и с т и к е» ,4 с ф е р а пси хологи чески х обобщ ений , в вы сокой
степени с в о й с т в е н н а я искусству М о н т е в е р д и и Ш ю т ц а , не с т а л а
д л я него гл ав н о й . С о отв етств ен н о и и н т е р п р е т а ц и я д у хо вы х
и н с тр ум е н т ов п р е с л е д о в а л а п р е ж д е всего кол о р и ст и ч е с ки е цели.
В ж и в о п и с н о й кар т и н н о с т и и з о б р а ж е н и я при ро ды , в сочных
ж а н р о в ы х или в е л и ч еств ен н ы х п а с т о р а л ь н ы х э п и зо д а х в о зн и ­
к а л и п ер вы е ростки того и с к усств а звукописи, ко т о р о е с т ан ет
с то ль х а р а к т е р н ы м в д а л ь н е й ш е м д л я ф р а н ц у зс к о й п р о г р а м ­
мной м у зы к и с ее з а о с т р ен н ы м , и зы с к а н н ы м , кр а с о ч н ы м о щ у ­
щ ен ием тем б ро в. Н а этом пути с т а н о в и л о с ь н е и зб е ж н ы м о с о ­
з н а н и е р оли и специ ф и чески х ф ункц ий о т д е л ь н ы х групп о р к е ­
с тра. Т ен д е н ц и я о б ъ е д и н е н и я д е р е в я н н ы х д у х о в ы х в группу

1 Ромен Р о л л а н . Музыканты прошлых дней, стр. 235.


2 Выразительны и струнные. «Ласковая мелодия скрипок» возникает
в драматической сцене заклятия любви в IV действии «Армиды». Другая сцена
этой ж е оперы — знаменитый «Сон Рено» — оказывала сильнейшее воздействие
на современников не только тонкой одухотворенностью музыки, но также со­
вершенно новым эффектом оркестрового звучания: впервые в истории оркестра
композитор применил здесь скрипки с сурдиной.
3 Игорь Г л е б о в Люлли и его дело. — Сб. «Б е т и зш а » Л ., 1926, с. 17.
4 Там ж е, с. 20.

125
ор к е с т р а п р о с т у п а е т все отчетл ивее, п р о т и в о п о с та в л е н и е ж е
им более я р к о г о зв у ч а н и я тр уб и ст р у н н ы х у к о р е н я е т с я к а к
стойкий при ем . Л ю л л и все р е ж е о б р а щ а е т с я к со еди ненн ы м
з в у ч а н и я м . Его о р кестр постепенн о р а з д е л я е т с я на группы, к а к
бы д и а л о г и з и р у ю щ и е м е ж д у с обо й и с п е вц ам и . Э т о м у в к о н е ч ­
ном счете подчи нены и ф у н кц и и и н с тру м е н т о в его о р к е с т р а ,
которы е х о т я и п р и о б р е т а ю т н е к о то р ы е и н д и в и д у а л ь н ы е к а ч е ­
ства, но р а с с м а т р и в а ю т с я г л а в н ы м о б р а з о м с точки зр е н и я
п р и н а д л е ж н о с т и к той или иной о рке с тро во й группе.
Т а к э в о л ю ц и я т в о рче с ко го ст и л я р о ж д а е т и п р о б л е м у сти л я
оркестр ово го . Л ю л л и п е рв ы м из м у зы к а н т о в X V II в е к а отходит
от т р а к т о в к и о р к е с т р а к а к п р о и зв о л ь н о г о с о б р а н и я р а зн о р о д н ы х
и н струм ентов. В его п а р т и т у р а х постепенно к р и с т а л л и з у ю т с я
при нци пы б у д у щ е го к л а с си ч е с к о г о ор к е ст р а . П р а в д а , они в ы р а ­
ж е н ы не очень явствен но: г ру ппы д е р е в я н н ы х и м едн ы х д у ­
ховы х у Л ю л л и е щ е в з н а ч и т е л ь н о й степени с л и т ы со с т р у н ­
ны м и и л и ш е н ы той о п ред ел ен н о сти , к о т о р а я в о зн и к н ет з н а ч и ­
т ельн о позд нее — в середи не X V III в е к а у ком п о зи т о р о в маЯ-
геймской ш колы. Н о д о с т и ж е н и я Л ю л л и , вступивш его на этот
путь почти столетием ранее, с л е д у е т р а с с м а т р и в а т ь к а к крупны й
н о в а т о р с к и й ш а г в р а зви т и и к а к о ркестр ов ой кул ьт у р ы в целом,
т а к — в ее р а м к а х — и д у ховой ин с тр у м е н т а л ьн о й культуры
своего времени.

ДУХОВЫЕ И Н СТР УМ ЕНТ Ы


В И Н С Т Р У М Е Н Т А Л Ь Н О Й МУЗЫКЕ

Те ж е причины , что н а п р а в л я л и в течение X V II в е к а р а з в и ­


тие оперы, я в и л и с ь основой и р а с ц в е т а и н с т р у м е н т а л ь н о й м у ­
зы ки. М о гуче е во зд е й стви е Р е н е с с а н с а все б о л е е о т д а л я л о
светскую и д ео л о ги ю от д ух овной. Н о в о е м и р о в о ззр е н и е р о ж ­
д а л о и н о в ы е т р е б о в а н и я к м узы ке, п о н и м а е м о й к а к я з ы к ч е л о ­
веческих эм оци й, пом ы сл ов. « С в е т с к а я с ти хи я м узы ки», с ее
ясно в ы р а ж е н н о й м е л о ди ческо й п р и р о д о й и б л и зо с тью н а р о д ­
ном у искусству, т р е б о в а л а осо бы х с р е дств в ы р а ж е н и я . П р о и с ­
х од и т ин тен си вно е наступление г о м о ф о н н о-га рм он и ч е с кого
сти л я , р е ш и т е л ь н ы м о б р а з о м п о в л и я в ш е е на д а л ь н е й ш и й путь
и н с т р у м е н т а л ь н о г о искусства. В ы д ел е н и е м ел оди и п р е д о с т а ­
вило б о л ь ш у ю с в о б о д у ли ч н о го в ы с к а з ы в а н и я , а к т и в н о с п о с о б ­
с т в о в а л о п о в ы ш ению роли и с п о л н и т е л я -и н т е р п р е т а т о р а м у з ы ­
ка л ь н о го п р о и зв е д е н и я и в ы я в л е н и ю в о зм о ж н о с т е й о тдел ьн ы х
и н стр ум ентов. И з р е н ессан сн ого о щ у щ е н и я з а д а ч т в о рчеств а,
л ю б о в а н и я им р о ж д а е т с я д е т и щ е светского и н с т р у м е н т а л и з м а —
к о н ц е р т и р о в а н и е, или, к а к его и н аче н а з ы в а ю т , « к о н ц е р т и р у ю ­
щий стиль», о с н ов а н н ы й на св о б о д н о м я р к о м р а зв и т и и с о л и ­
р у ю щ и м ин стр у м е н т о м д о м и н и р у ю щ ей м е л оди че с кой партии.
Н а б ы тов о й основе, из п р о ф е с с и о н а л ь н о й п р а к т и к и музы-
ка н то в -р е м е с л е н н и к о в , путем о б ъ е д и н е н и я по при н ц и п у к о н т ­
126
р а с т а р а з н о х а р а к т е р н ы х т а н ц е в -д в и ж е н и й (м едл ен н о — б ы с т р о ) ,
в о зн и к а е т « п е р в а я м о н у м е н т а л ь н а я ф о р м а светского м у з и ц и ­
р о ван и я» — инструментальная сю и та, эта, по выражению
А с а ф ь е в а « п е р в и н к а е в ро п е й с к о го с и м ф о н и з м а , п е р вовы сту пл е-
ние и н с т р у м е н т а л и з м а , к а к и д е й н о -о б о б щ а ю щ е й творческой
к у л ь т у р ы » . 1 С ю и т а о т к р ы л а путь к а м е р н о й со н а т е («5 опа1 а
<1а с а ш е г а » ) , т а к ж е осн о в а н н о й на сц еп л ен и и бы тов ы х танцев,
и в ко н це X V II в е к а д а л а е щ е один ж а н р — ко н ц е р т и р у ю щ у ю
с им ф о нию ( « з т Г о т а с о п се г!а п !е » — сю и та д л я а н с а м б л я ) . Все
эти ж а н р ы , р о ж д е н н ы е с ф ер о й б ы то в ого м у зи ц и р о в а н и я , б а з и ­
р о в а л и с ь на г о м о ф о н н ы х п р и н ц и п а х и т а н ц е в а л ь н ы х ф о р м а х .
И м е н н о они бо лее всего с п о с о б с тв о в а л и р а зв и т и ю к о н ц е р т и ­
ру ю щ его с т и л я , к а к в о б л а с т и сольного, т а к и группового,
ансам блевого концертирования.
С развитием указан н ы х ж ан р о в сопоставление р а зн о х а р а к ­
т ерны х т а н ц е в п р и о б р е т а е т новы й см ы с л. С о х р а н я я типические
об о ро ты и ритм ы , б ы то вы е т а н ц ы постепенно т е р я ю т свою п р и ­
к л а д н у ю ф у н кц и ю и п р е в р а щ а ю т с я в с а м о с т о я т е л ь н ы е х у д о ж е ­
ствен ны е пьесы в т а н ц е в а л ь н о й ф о рм е, ч а щ е всего, конечно,
ж а н р о в о го , но порой л ирич еского или д а ж е патети ческого
с о д е р ж а н и я . Т а ки м о б р а з о м , ко н тр а с т ы д в и ж е н и й у г л у б л я ­
ются к о н т р а с т а м и х а р а к т е р о в , а с л у ч а й н а я п о сл е д о в ат е л ьн о с т ь
т а н ц е в о б ъ е д и н я е т с я в цикл. П р о и с х о д и т д р а м а т и з а ц и я и
д а ж е п си х ологи зац и я бы тов ы х в своих исто ках и н с тр у м е н ­
т а л ь н ы х ж а н р о в , п о д н и м а ю щ а я их д о у р о в н я вы сокого п а т е ­
тического стиля (з а в е р ш е н и е этого проц есса — в творчестве
И. С. Б а х а ) .
Все это, р а з у м е е т с я , тесно с в я з ы в а л о с ь с п р о б л е м о й с о в е р ­
ш ен с т в о в а н и я с ре дс тв м у з ы к а л ь н о г о в ы р а ж е н и я . Д л я наш ей
темы ч р е з в ы ч а й н о в а ж н о , что эв о л ю ц и я сюиты, к а м е р н о й с о ­
наты , ко н ц е р т и р у ю щ е й с и м ф о н и и с ы г р а л а сущ е с т в е н н ую роль
и в в ы я в л ен и и и н с тр у м е н т а л ь н о й специ ф и ки . «И если в к о н ­
ст р у к т и в н о м отнош ен ии,— пи ш е т А с а ф ь е в ,— м о ж н о б ы л о ц е п ­
л я т ь с я з а р и т м о ф о р м у л ы т а н ц е в эпохи и с т р у к т у р ы т а н ц е в а л ь ­
ных схем, то в р а зв и т и и и н то н а ц и о н н о м пр и х о д и л о с ь н а щ у п ы ­
в а т ь новы е пути, с о о б р а з у я с ь с пр и ро дой и тембрами
ин струм ентов. П р и х о д и л о с ь за б о т и т ь с я не о в о к а л ь н о й с г л а ж е н ­
ности, а об эк сп ресси вн ой х а р а к т е р н о с т и « в ы с к а з ы в а н и я »
ин стр у м е н т а , не без у ч ет а с в о е о б р а з и я его и н т о н а ц и й » .2
Х а р а к т е р и особенности новы х и н с т р у м е н т а л ь н ы х ж а н р о в
тесно с в я з ы в а ю т с я с и н с тр у м е н т а л ь н о й сп е ц и ф и к о й и во м н о ­
гом о п р е д е л я ю т с я ею. Т а к и м о б р а з о м , с т а н о в л е н и е сюиты,
а в с л е д з а ней к а м е р н о й с о н ат ы и к о н ц е р т и р у ю щ е й сим ф онии ,
с л е д у е т р а с ц е н и в а т ь не т о л ь к о к а к в а ж н ы й этап всего музы-

1 Б. В. А с а ф ь е в . Музыкальная форма как процесс. М узгиз, Л., 1963,


с. 249.
2 Там ж е, с. 252.

127
к а л ы ю -и с т о р и ч е с к о г о п ро ц есса, но и к а к новую ступень э в о л ю ­
ции и н с т р у м е н т а л ь н о й к у л ьту ры .
К р о ж д е н и ю новы х ф о р м и н с т р у м е н т а л ь н о й м узы ки , в к о т о ­
рых о к а з а л и с ь я р к о в ы р а ж е н н ы м и об щ е с т в ен н о -и д е о л о ги ч е с к и е
у с т р ем л е н и я эпохи, отню д ь не м о гл а о с т а т ь с я р а в н о д у ш н о й
церковь. О д н о в р е м е н н о с ф о р м и р о в а н и е м сю и ты в церковно й
м у зы к е п р о т е к а е т один из з н а ч и т е л ь н е й ш и х в истории м у з ы ­
ка л ь н о й к у л ь т у р ы п роц ессов, которы й п р и в о д и т к в о зн и к н о в е ­
нию т а к н а з ы в а е м о й ц е р к о в н о й со н ат ы (зопа1а с1а с Ы е з а ) . Р а ­
зум еется , не б ы то в ы е т а н ц ы с о с та в и л и ее основу. В цер к ов н о й
со н а т е в ы р а б а т ы в а е т с я и н а я, н е ж е л и в сюите, д р а м а т у р г и я
с п о с л е д о в а н и е м частей: м едл енн ого, т о р ж е с т в е н н о г о Ь а г д о ;
б ы стр ого А И едго т ипа фуги; р асп ев н о го, б л и зк о г о о перн ой к а н ­
тилене, п а т ети ч е ск о го А й а ^ ю и б ы строго ф и н а л а . Ц е р к о в н а я
сон ата , о т п о ч к о в а в ш а я с я от к а н т а т н о -о р а т о р и а л ь н ы х видов м у ­
зы ки, а п е л л и р о в а л а к в о зв ы ш е н н о -д у х о в н ы м с о с то я н и я м ч е л о ­
века. В отли чи е от светск их ф о р м и н с т р у м е н т а л ь н о й м узыки,
б а з и р о в а в ш и х с я на бы товой, т а н ц е в а л ь н о й основе, ей бы ли
свойственны более всего при п о д н я то -п а те т и ч ес к и е настроения.
И х а р а к т е р н о , что им енно в ц е р к о вн у ю с о н а т у н а и м е н е е а к т и в н о
п р о н и к а л г о м о ф о н н о -г а р м о н и ч е ск и й стиль; з д е с ь устойчи во с о ­
х р а н я л о с ь п о л и ф о н и ч е с к о е р а зв и т и е , а в м есте с тем и с о о т в е т ­
ст в у ю щ и е и н с т р у м е н т а л ь н ы е принципы . В р а з л и ч н ы х ж а н р а х
церковной м у зы к и р а з р а б а т ы в а л а с ь и н с т р у м е н т а л ь н а я ф а к т у р а
ка н о н и ч е с к и -и м и т ац и о н н о г о ил и ф и г у р а ти в н о г о типа.
П о м ер е р а з в и т и я ж а н р о в и н с тр у м е н т а л ь н о й м узы ки , у г л у б ­
л е н и я ее с о д е р ж а н и я , к р и с т а л л и з а ц и и р а з н о х а р а к т е р н ы х о б р а ­
зов инструментальная специфика проступает все бо лее
рел ьеф н о. О т н е й т р а л ь н ы х в этом с м ы с л е к а н ц о н и си м ф он и й
н а ч а л а X V II в е к а и н с т р у м е н т а л ь н а я м у зы к а эв о л ю ц и о н и р у е т
к п р о и зв е д е н и я м , н а п и с а н н ы м с п е ц и а л ь н о д л я того или иного
ин стр у м е н т а . Р а н е е всего, у ж е в 1-й четверти X V II в е к а с п е ц и ­
ф ическ ие ч ерты в о зн и к а ю т в с кри пич ной л и т е р а т у р е . П о у с т а ­
н о в и в ш е й с я точке зр е н и я у д у х о в ы х они п о я в л я ю т с я п о з ж е
и на основе д о с т и ж е н и й скр и п и ч н о го искусства. О д н а к о а к т и в ­
ность п р а к т и к и д у х о в о го м у з и ц и р о в а н и я в о п и с ы в а е м о м с т о л е ­
тии з а с т а в л я е т п р е д п о л а г а т ь , что о т с т а в а н и е не бы ло с то ль з н а ­
ч ител ьн ы м , с к о л ь это п р и н я то счи тать.
В с а м о м дел е: д у х о в ы е н а р а в н е со с т р у н н ы м и уч ас т в у ю т
в н е м е ц к о й сюите, ранн ий р а с ц в е т кото ро й н а с т у п а е т у ж е в 1-й
четверти X V II в е к а . И н с т р у м е н т а л ь н а я с ю и та о с т ае т с я о дним
из нем н оги х ж а н р о в нем ецк ой м узы ки , п р о д о л ж а ю щ и х с у щ е ­
с т в о в а т ь и р а з в и в а т ь с я , н е с м о т р я на у п а д о к м у з ы к а л ь н о й к у л ь ­
туры Г е р м а н и и в 30-х г о д а х X V II века; в 1629 и 1650— 1657 г о ­
д а х в ы х о д я т « С в я щ е н н ы е (д у ховны е) си м ф он и и » Ш ю т ц а , 1

1 О замечательном использовании в них духовы х инструментов говорилось


выше.

128
г

в 1655— 1658 г о д а х р а зв и т и е нем ецкой о р ке с т ров о й (и н с т р у м е н ­


та л ь н о й ) сю иты п р и в о д и т к во зни кн ов ен ию с во е о б р а зн о й ф ор м ы
д ухо вой м узы ки , так назы ваемы м « б аш е н н ы м сон а т ам » ;
в 1653 году, в р е з у л ь т а т е рос т а п р о ф е с с и о н а л ь н о й м у зы к а л ь н о й
п р а к ти к и и с п о лн и теле й -дух ов и к о в , в о з н и к а е т кр у п н е й ш е е «ин­
струм ентально-м узы кальное содруж ество» (« 1 п з1 г и те п 1 а 1 -т и -
з к а Н з с Ь е з С о П е д ш т » ) — о б ъ е д и н е н и е верхне- и н и ж н е с а к с о н ­
ски х ф лей ти стов ; в 1680 году в Л ей п ц и г е , Э р ф у р т е и Г а м б у р г е
н а с т у п а е т р а с ц в е т н ем ец к ой го р о д с к о й музы ки , я в и в ш е й с я
одним из г л а в н ы х р а с с а д н и к о в ду хо вого искусства в Европе.
П о д о б н ы е ф а к т ы нетрудно у м н о ж и т ь .1
Э л е м ен ты спец и ф и ки д у х о в ы х и н стру м ен тов вид ны у ж е
в в ес ьм а р а н н и х п р о и зв е д е н и я х X V II века. Ш е с т и г о л о с н а я к а н ­
цон а Д ж . Г а б р и е л и н а п и с а н а в 1615 году. Э то о д н о ч а ст н о е п о ­
л и ф о н и ч е ск о е п р ои зведени е, п р е д н а з н а ч е н о д л я д в у х скрипок,
д в у х ко р н е то в и д в у х т ро м б он ов . К а к видим, с о с та в его в есьм а
п о к а з а т е л е н д л я т в о р ч е с т в а Д ж . Г а б р и е л и , м а с т е р а т е м б р о вы х
ком б и н ац и й . Х а р а к т е р н о об ъедин ение скри пок с корн етам и.
6 уюим I

1 См.: Арнольд Ш е р и н г. История музыки в таблицах. «Асайегша». Л.,


1924, с. 53.

129
Н и ж н я я с т р о ч к а, в з а м е н при вы чного с трунного б а с а или о р г а н а ,
п о ру ч е н а тро м б о н у . В и м и т а ц и о н н ы х э п и з о д а х яв стве н н о в о з ­
н и к а е т и н с т р у м е н т а л ь н а я ф а к т у р а , особенно т и п и ч н а я д л я к о р ­
нетов и тр ом боно в.
« С а р п с с ю з1гауадап1о» (« Ф а н т а с ти ч е ск о е каприччо», 1627)
К а р л о Ф а р и н а (ок. 1600— 1640-е гг.) п р е д н а з н а ч е н о д л я с о л и ­
р у ю щ е й скри пки , но п р е д с т а в л я е т в ы д а ю щ и й с я интерес и д л я
наш ей тем ы . К а п р и ч ч о носит я р к о в ы р а ж е н н ы й го м о ф он ны й
х а р а к т е р и н а п и с а н о в ф о р м е к он ц ер т н ы х в а р и а ц и й . К о м п о з и ­
тор д а е т в них м а с т е р с к и е и м и т а ц и и о т д ел ь н ы х д у х о вы х и н с тр у ­
ментов, в ы я в л я я при этом х а р а к т е р н ы е особенности зв у ч а н и я
к а ж д о г о . П о с л е д н е е п о з в о л я е т я с н о увидеть, н а с к о л ь к о б ы л а
о с о зн а н а с п е ц и ф и к а д у хов ы х в м у з ы к а л ь н о й п р а к т и к е д а ж е
с толь р а н н ег о п ер и ода. В от п о д р а ж а н и е р Ш е п п о , м а л е н ь к о й
пр о д о л ьн о й ф л е й т е - ф л а ж о л е т у . С к о л ь х а р а к т е р н ы п о д в и ж н ы е
с т а к к а т н о - л е г а т н ы е п о сл е д о в а т е л ь н о с т и в вы со ко м регистре!

Типично т р у б н ы й х а р а к т е р п р и д а н в а р и а ц и я м , и м и ти р у ю ­
щ им с 1 а п п о (т р у б у ) и 1хотЬеМо ( м а л у ю т р у б у ).

130
Н е менее п о к а з а т е л ь н а и в а р и а ц и я Р Ш е п п о с!е11а зоЫ а-
1езса — прод ол ьной ф лей ты т ипа ш вегель:

В полиф онической к а н ц о н е (1644) М. Н ер и б а с о в а я партия


поручена виол е или ф а го т у (верхние го л о са — две скрипки и
в и о л а ), причем определенно в ы р а ж е н а сп ец и ф и ка последнего.
М о ж н о б ы ло бы у м н о ж и т ь подобн ы е прим еры , но и и м е ю ­
щ иеся д а ю т основани е у т в е р ж д а т ь , что в опи сы ваем ую эпоху,
н а р я д у с оперой, о рато ри ей , кан тато й , н е м а л у ю рол ь в ф о р м и ­
ровании в ы р а зи т е л ь н ы х средств д уховы х инструментов сы грали
к а м е р н ы е и н с тр у м е н т а л ь н ы е ж а н р ы .

ДУХОВАЯ И Н С Т Р У М Е Н Т А Л Ь Н А Я КУЛЬТУРА АНГЛИИ.


ПЕРСЕЛЛ

В конце X V II столетия наступил п о д ъ ем м узы кал ьн о й к у л ь ­


туры Англии. С ущ ественн ую ч асть англий ской ху дож ествен ной
ж и зн и на п ро т я ж е н и и ее истории с о с т а в л я л а игра на м у з ы к а л ь ­
ных и н струм ентах. О н а б ы ла р а с п р о с т р а н е н а и среди н арод а,
и в а р и с т о к р а т и ч е с к и х к р угах, и в церкви. У ж е в XV веке в быту
с т ан о в и т с я за м е т н о й и все бо лее а к т и в и зи р у е т с я в д а л ь н е й ­
ш ем р ол ь т а н ц е в а л ь н о й м узы ки, а т а к ж е л ирич ески х и с а т и ­
рических песен, исп олн яем ы х в с опровож дени и и н струм ента —
скрипки, виолы , а в горо дах — цитры или гитары. В число и з ­
л ю б л е н н ы х нар о д н ы х инструм ентов входили, кро м е того, и д у х о ­
вые: в о л ы н к а (Ъа§;р1ре) и р о ж о к (Ногпр1р е ). С последним
с в я з а н о н а зв а н и е по п улярн ей ш его нар од но го т а н ц а того в р е ­
мени — м атр осск о го «хорнпайпа». И н с т р у м е н т а л ь н о е м у зи ц и р о ­
в ан и е р о ж д а л о с ь в с ам о й т о л щ е на р о д н ы х масс: «В качестве
исполнителей, а нередко и сочинителей н арод н о -б ы тов ы х н а п е ­
вов вы с туп а ю т кузнецы , углекопы, портные, са п ож н и к и , медных
д ел м а с те р а , с т о р о ж а , с о л д а т ы — все л ю д и т я ж е л о г о п о д н е в о л ь ­
ного тр уда. Они поют, играю т, т а н ц у ю т» .1 Б р о д я ч и е м узы кан ты -
нищие, в о ж а к и медведей, ф окусники, а к р о б а т ы - и н с т р у м е н т а ­
л исты и певцы р а з н о с я т м узы ку по стр ан е, б у к в а л ь н о н а в о д н я ю т

1 Р. И. Г р у б е р . История музыкальной культуры, т. II, ч. 2. М., 1959,


с. 163.

131
ею будни и пра зд н и ки ра б оч его л ю д а . Л о н д о н е л изав етинск ой
поры, по с в ид етел ьств у с о вр ем ен н и ка, « т а к переполнен д у д о ч н и ­
к ам и (т. е. и сп олн и теля м и н а д уховы х ин с тр у м е н т а х ,— С. Л .)
и скр и п а ч ам и , что нельзя войти в тр акт и р , чтобы двое или трое
из них не пр и с тал и с просьбой р а з р е ш и т ь им п о т а н ц ев а т ь под
м у зы ку ».1 М у з ы к а доносится из л а в о к , м асте р с к и х р е м е с л е н н и ­
ков, я р м а р о ч н ы х б а л а г а н о в , из о ткры ты х окон д ом ов, д а ж е п р и ­
казчики п р е д л а г а ю т свои т о в а р ы н ар асп ев , а п а р и к м а х е р ы
д е р ж а т м у зы к а л ь н ы е инструм енты д л я р а зв л е ч е н и я клиентов.
И именно и н с т р у м е н т а л ь н а я о б л а с т ь про ф ессионал ьно го и ск ус­
ства р а н ь ш е и ш ир е други х во с п р и н я л а во зд ействи е всей этой
стихии нар од но-б ы то во го м узи ц и ро ван и я. С в е ж е с т ь и терпкость
н а р о д н о г о м е л о са, в ы р а зи т е л ь н о с т ь его песенных о б р а з о в т а к
ор ганично а с с и м и л и р о в а л и с ь с расц в етш ей к н а ч а л у XVII века
ш кол ой «в ер дж и н ел и стов » — к о м п о зитор ов-пр оф есси о нал о в, п и ­
с авш и х д л я в е р д ж и н е л а ,2 что их сочинения с о став и ли с в о е о б р а з ­
ную эн циклопеди ю бы товы х песен тогд а ш н е й Англии.
О дним из очагов д ухового исп олн ительства стан ов и тс я п о ­
п у л я рн ы й т еатр бродячи х м узы кан тов , и гр ав ш и х веселы е н а р о д ­
ные ком едии с м узыкой, т а к н а з ы в а е м ы е «йгоПз» —• «смеш ные
п ред ставл ени я». Т екст их з а ч а с т у ю р а с п е в а л с я на мелодии и з ­
вестны х б а л л а д , плясовы х, з а с т о л ь н ы х и л ир ич ески х песен
с и н с тр у м е н т а л ь н ы м с о п р о в о ж д е н и е м . Т руппы н а р о д н ы х актеров
р а с п о л а г а л и б ольш и м ко л и чество м м у зы к а л ьн ы х инструментов,
среди которых, н а р я д у с ц и тр а м и , ви ол ам и , и м ел ись и р а з н о о б ­
ра зн ы е духовые.
Н е о б х о д и л а с ь без дух овы х и м у зы к а д р а м а т и ч е с к о г о теат р а .
А втор одной из пьес н а ч а л а X V II века в качестве м узы кал ьн ого
ф о на д л я п о г р е б а л ьн о й процессии тре б уе т тихих ф лейт, и г р а ю ­
щ их м ягкую м елодию. С б ольш ой точностью у к а з ы в а е т с я , какие
и н струм енты д о л ж н ы зв у ч а т ь м е ж д у а к т а м и : « П о с л е п е р ­
вого а к т а корн еты и орган д о л ж н ы игр а т ь гро м ко и ш умно,
в полную звучность ( « р 1 а у т § Ьоис! ГиП т и з 1с» ), после второго
а к т а и г р а ю т о р г а н и ф л е й ты («гесогёез») .3 П р и в л е к а л и с ь
к д р а м а т и ч е с к и м п р е д с та в л е н и я м т а к ж е гобои. Ч е т к о р а з р а б о ­
т а н н а я т р а д и ц и я и с п о л ьз о в ан и я духовы х с к л а д ы в а е т с я в ш ек с п и ­
ровском театр е. Во в рем я т о р ж е с тв е н н ы х церемоний, военных
событий, в п р о л о г а х и э п и л о г ах и с п о л ьзо в ал и сь трубы ; с в адьб ы
и р ел игиозн ы е о б р я д ы с о п р о в о ж д а л и с ь ф лей там и ; гобои звуч али
в эп и зо д а х комических, ш у тл и в ы х (напри м ер, в т р а к т и р н ы х сце­
1 Р. И. Г р у б е р . История музыкальной культуры, т. II, ч. 2, с. 164.
2 В е р д ж и н е л — струнно-щипковый, клавишный инструмент типа клаве­
сина, по меньшего размера. Был особенно распространен в Англии в X V I—
XVIII вв. и использовался, главным образом, для камерного домашнего музи­
цирования. Н аиболее видные композиторы-верджинелисты — У. Бёрд
(1543— 1623), Д ж . Б у л л (1562— 1628), О. Г и б б о н с (1583— 1625).
3 Р. И. Г р у б е р . История музыкальной культуры, т. II, ч. 2, с. 231—232.
См. также: Г. О р д ж о н и к и д з е . Музыка в творчестве Ш експира,— В сб.:
«Шекспир и музыка». «Музыка», Л., 1964.

132
н а х ) , п о гр е б а л ьн ы е о б р я д ы с о п р о в о ж д а л и с ь тр о м б о н а м и , сцены
охоты — в а л т о р н а м и (интересно, что Б е н ед и к т в «М ного ш у м а
из ничего» пред поч итал в а л то р н ы прочим и н с т р у м е н т а м ) .
О д н о из г л а в н ы х мест в га л а н т н ы х р а зв л е ч е н и я х английского
д в о р а з а н и м а л с в о е о б р азн ы й т е а т р а л ь н ы й ж а н р : р о скош н о ин­
сц ен и ро ван н ы е р а з в л е к а т е л ь н ы е д иверти см ен ты — «м аски», д а в ­
ш ие н а ч а л о англий ской опере.
И н с т р у м е н т а л ь н а я м у зы к а «м асок» носила в основном кра-
со чн о-дек о ративн ы й х а р а к т е р . Р а з в и т ы й оркестр в к л ю ч ал до
80 исполнителей. Д у х о в ы м о тво ди ло сь видное место: в т о р ж е с т ­
венных м ом е н т а х 20 о б ъедин енны х гобоев, рогов и тру б д о ст и ­
гали огл уш и тел ьной силы. В м есте с тем а в т о р а м «м асо к» были
зн а к о м ы и более то нки е приемы. Т а к , нап р им ер, с б ольш им
искусством пр и м ен я лс я э ф ф е к т ч ер ед о ва н и я отдельны х о р к ес т ­
ровы х и хор овы х групп, р а с п о л о ж е н н ы х в р а зн ы х м естах сцены.
В одной из известны х « м асо к» 1-й половины X V II сто л е т и я были
ис п о льзо в ан ы ч еты ре т а к и х группы. С правой стороны больш ой
т а н ц е в а л ь н о й э с т р а д ы р а с п о л о ж и л и с ь две скрипки, тромбон,
пять лютен, к л авесин и о с о б а я ра зн о ви д н ост ь лю тни — б ан д о р а .
Всего д е с я т ь м у зы кан то в. С д ругой стороны, чуть отступя вглубь,
на хо д и л и с ь д в е н а д ц а т ь исполнителей на струнны х инструм ентах,
пре и м у щ е стве н н о скри пачи (9 скри пачей и 3 л ю т н и с т а ). П е р е д
этим и д в у м я а н с а м б л я м и на н еб о л ьш ом в о зв ы ш ен и и были по м е ­
щ ены ш есть в а л то р н и с т о в и ш есть хористов. В кулисе, н е ви д и ­
мой д л я публики, о с т а в а л а с ь б о л ь ш а я группа гобоистов. В п р о ­
цессе р а з в о р а ч и в а н и я д ей ств и я вся э т а м а с с а м у зы к а н то в то
о б ъ е д и н я л а с ь д л я внуш ительного «1иШ», то р а з д е л я л а с ь д л я
с о п р о в о ж д е н и я во ка л и с т о в ; на первый п л а н в ы д в и г а л а с ь то
с т р у н н а я группа, а к к о м п а н и р о в а в ш а я м ногочисленны м танцам ,
то небольш ой см е ш а н н ы й а н с ам б л ь , в о спро и зво ди в ш ий эф ф е к т ы
«эхо», то специ ф и чески й гобойный «хор». В п е р е р ы в а х в а л т о р ­
нисты и хористы, р а с п о л о ж е н н ы е на возвы ш ении, и с п о лн ял и
тор ж е с тв е н н ы й ш естиголосны й мотет. Т а к и м о б р аз о м , несм отря
на л егков есно сть са м о го ж а н р а «м асок», в нем с л о ж и л а с ь д о ­
вол ьно п р о ч н а я о р к е с т р о в а я т р а д и ц и я . С а м ы й принцип р а з д е л е ­
ния инструм ентов на с а м о с т о я т е л ь н ы е группы несомненно с о х р а ­
нял с в я з ь с к а м е р н ы м а н с а м б л е в ы м м у зи ц и р о в а н и ем эпохи.
Н е с л у чай н о м у зы к а л ь н ы й м а т е р и а л «м асок» т а к охотно
п р и н и м а л с я ко м п о зи т о р а м и и и с п о л н и т е л я м и з а основу д л я
и н с тр у м е н т а л ь н о й сюиты и л е г к о п о д д а в а л с я т а к о й п е р е р а ­
ботке.
П е р и о д г р а ж д а н с к о й войны и п о б еда б у р ж у а з н о й револю ции
реш и те л ьн о с к а з а л и с ь на судьбе английской музыки. П у р и т а н ­
с к а я д и к т а т у р а всей силой о б р у ш и л а с ь на «суетное» м у з ы к а л ь ­
ное искусство, о б ъ я в и в его в л и я н и е « р а з в р а щ а ю щ и м » . П о д у д а р
попало, п р е ж д е всего, ку л ьтов ое м у зи ц и р о в ан и е с его с т а р и н н е й ­
шей и н с тру м е н та л ьн о й традицией. О д ним из первых з а к о н о д а ­
т е льн ы х у с т ан о в л ен и й нового п р а в и те л ь с т в а был а к т о м у з ы ­
133
кал ьн ы х инструм ентах. О р га н ы , тром боны , корнеты , струнны е
инструм енты , и з д а в н а у ч а с т в о в а в ш и е в пыш ном , подобном к а т о ­
лич еск о м у об ряд у , а н г л и к а н с к о м б о го сл уж ен ии, п р ед аю тся в а р ­
ва р с к о м у у ни чтож ени ю , ноты б е з ж а л о с т н о с ж и га ю т с я . З а п р е щ е ­
ние церк о вны х м у зы к ал ьн ы х и н струм ентов п ри вело к подры ву
основ п р оф есси он ал ьн о го м у зы к а л ь н о го о б р а з о в а н и я в Англии.
Т а к и м о б р азо м , од н а из линий англий ской про ф ессионал ьно й
м у зы к а л ьн о -и н с т р у м ен та л ьн о й кул ьтур ы — ц е р к о в н а я — о к а з а ­
л а с ь почти полностью зачеркнутой.
Вм есте с тем эво л ю ц и я н а ц и о н а л ьн о й м узы ки не п р е к р а ­
щ ае тс я . В есь поток м у зы к а л ь н о й п р ак ти ки у с т р е м л я е т с я теперь
в одном н а п р а в л е н и и — в ру с л о светского искусства. Н е с м о тр я
на то, что п ур и та н е опо л ч а ю т с я т а к ж е и против многих его ф орм
(напр и м ер , против д р а м а т и ч е с к и х сп ек так лей с их р азвито й м у ­
зы к а л ь н о й ч а с т ь ю ), бы товое м у зиц иро вани е, особенно в городах,
пр и о б р е т а е т все б ольш ую популярность. В о зн и к а ю т городские
кл у б ы л ю б и т е л ей музы ки и хо рового пения. Р а з в и в а е т с я н отопе­
ч атан и е, в б ольш ом ходу сбор н ики хоровых, сол ьны х песен и и н ­
с т р у м е н та л ь н ы х пьес. Р е с т а в р а ц и я кор ол евско й власти, к а з а ­
л о сь бы, у к р е п и л а эти тенденции ( К а р л II по пр и м еру Л ю д о ­
вика X IV с о зд а е т оркестр из д в а д ц а т и четырех скрипачей; ко
д в о р у п р и зы в а ю т с я видны е ин о стр ан н ы е г а с тр о л е р ы и д а ж е ц е ­
л ы е оперны е т р у п п ы ). О д н а к о это впеч атлени е ошибочно. Г л у ­
бокий интерес к м узы ке был подменен ж а ж д о й р а зв л е к а т е л ь -
ства, т щ е с л а в н о й тягой к м еценатству. С н и ж е н и е вкусов, п рен е­
брежение национальными ценностями, преклон ение перед
модны м и в л и я н и я м и более всего х а р а к т е р и з у ю т англий скую
худ о ж е с тв е н н у ю а т м о с ф е р у эпохи Р ес т ав р а ц и и . В этот период
ж и зн е н н ы е силы н а ц и о н ал ь н о г о м у зы ка л ьн о го искусства с о с р е ­
доточились, г л а в н ы м о б р а з о м , в творчестве н ар од а.
Т а к о й б ы л а а н г л и й с к а я м у з ы к а л ь н а я ку л ьт у р а , когда во
г л ав у ее в ы д ви н у л с я Генри П ё р с ел л (ок. 1659— 1695). Т в о р ч е ­
ство этого в ы д аю щ е г о с я к о м п о зи т о р а с ос тав и ло к а к бы з а м ы ­
к а ю щ е е зве н о в цепи круп нейш их музы кал ьн о-и стори чески х я в ­
лений п р е д б а х о в с к о й поры: М онтевер ди — Ш ю т ц — Л ю л л и —
П ёр селл . О н о з а т р о н у л о все о т р а сл и м узы ки и, несм отря на
кр а т к о в р е м е н н о с ть ж и зн и ком п о зи т о р а , б ы ло в есьм а обш ирны м.
З д е с ь пр и д в о р н ы е и кул ьтов ы е сочинения, в о к а л ь н а я , ин с тр у м ен ­
т а л ь н а я м у зы к а, ком позиции д л я т е а т р а , среди которых — п е р ­
в а я а н г л и й с к а я опер а « Д и д о н а и Эней» (1680). В оспи танн ик
кор ол ев ск о й к а п е л л ы , з а т е м х р а н и те л ь ее м у зы к а л ь н ы х и н стру­
ментов и о рганист, ком п о зитор д л я «д вад ц а т и четы рех скрипок
кор ол я» , П ё р с е л л на первый в з г л я д тесн ейш им о б р а з о м с в я з а н
с м иром п р и д во р н о го искусства. О д н а к о б л и зо с ть ко д в о р у я в ­
л я е т с я л и ш ь в неш ним ф а к т о р о м его с у щ еств о ван и я . Н е а р и с т о ­
кр а т и ч е с ки е вкусы пи тал и в д о хновение к о м п ози тора, оно р о ж д а ­
л о сь щ ед ро й стихией наро д но-б ы тового м узиц иро вани я. Т ради ции
и приемы н а р о д н ы х б а л л а д , хорнп айпов, «с1го11з», святочны х
134
напевов и хоровых песен — весь этот поэтический мир а н г л и й ­
ского, ш о тл ан д ского , ир л анд ского , в а л л и й с к о го ф о л ь к л о р а н а ­
полнил П ё р с е л л о в ы ком п озици и неп ов то ри м ы м н а ц и о н а л ь н ы м
св оеобр ази ем . Р о м е н Р о л л а н пишет: «У П ё р с е л л а п р и страстие
к д е л и к а т н ы м г а р м о н и я м , л а с к а ю щ и м д и ссон ан сам , соединениям
септим и секунд, хрупкой смеси м а ж о р а и минора, тонки м и и з ­
менчивым оттен кам ; он л ю б у е тс я б лед н ы м при гл у ш енны м с в е ­
том, у л ы б а ю щ и м с я , к а к весеннее солнце скв озь л егкий т у м а н » .1
Конечно, п о д че р к н у та я т е а т р а л ь н о с т ь пы ш ны х о п е р н о -б а л е т ­
ных со зд ан и й Л ю л л и б ы л а ч у ж д а подобному искусству. П ё р с е л л
твор ит в иной сфере. К ом по зи то р с трем и тся воспроизвести т о н ­
кий лирически й мир, причем, п р е ж д е всего, чисто м у зы к а л ьн ы м и
с р едств ам и . П ри этом о б н а р у ж и в а е т с я соверш енно новый под ­
ход к т е а т р а л ь н о м у творчеству: П ёр с е л л , по сути д ел а , уничто­
жает гран и между театральным и камерным жанрами. Утончен­
ность, красочность, м елодическое богатство, о т л и ч а в ш и е его
к а м е р н о е творчество, у с в а и в а ю т с я и его оперной музыкой. Б о л е е
того, по с л е д н я я с и н т е зи р о в а л а в о к а л ьн ы е и и н стру м ентал ьны е
д о с т и ж е н и я ко м п о зитор а в ка м е р н о й сфере.
Б ы т ь м ож ет, ни один из предш ественни ков П ё р с е л л а не н а ­
с ы щ а л т а к щ ед р о т е а т р а л ь н ы е п р е д с та в л е н и я ин стр ум ентал ьно й
музыкой. Ш есть ор кестровы х пьес — ц е л а я сю и та (прелю д, во ­
л ы н к а, ар и я , рондо, у в ер т ю р а , п релю д) о ткр ы в аю т, нап рим ер,
оперу « К о р о л е в а фей» (1692).2 М е ж д у III и IV дей стви ям и
и с п олн яется пят и ч а ст н а я сим ф ония. О б и л и е б ал е т н ы х сцен
(среди которы х нем а л о ж а н р о в ы х н аро д н ы х т а н ц ев ) д о в е р ш а е т
об щ ую картин у. С в о е о б р а з и е отдельны х м у зы к а л ь н ы х эп изодов
п о д ч е р к и в а е т ся не то лько с р е д с т в ам и мелодии, в сегда о р и г и ­
нальной, интонационно многогранной, восходящ ей к стари нно й
н аро д ной песенности, но т а к ж е особенностям и гарм онического
я з ы к а и х а р а к т е р о м и н стр ум ентал ьного и зл о ж е н и я . З д есь-то и
р о ж д а е т с я та, по м етком у на б л ю д е н и ю Т. Л и в а н о в о й , «л и р и ч е ­
с к а я поэзия настроения», к о т о р а я род нит отдельны е м у з ы к а л ь ­
ные ном ер а П ё р с е л л о в ы х пр оизведений д л я т е ат р а .
О р кестр П ё р с е л л а — это, по сущ еству, ка м е р н ы й а н с а м б л ь.
И д е л о д а ж е не в количестве ин струм ентов, а в их тр а кт о в ке .
Л и р и ч ес к и й х а р а к т е р музы ки за с т а в и л к о м п о зи т о р а «по-кам ер-
ному» утончить зву ч а н и е всех инструм ентов. О с н о в а оркестра
П ё р с е л л а — преи м у щ ествен но ч ет ы р ехго л о сн ая с т р у н н а я группа,
п о д д е р ж и в а е м а я кл а в е с и н о м (напри м ер, в опере « Д и д о н а и
Эней» две скрипки, виола, б ас и к л а в е с и н ). Н а их зв у ч а н и е к о м ­
позитор н а к л а д ы в а е т н есколько д у хо вы х тем бров: ф лейты , гобои,
ф аго т, трубы . Они край не редк о и с п о льзу ю тся совместно. Д у х о ­
вые ин струм енты п ри со ед и н яю тся к струнной группе в отдельны х

1 Ромен Р о л л а н . Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии,


с. 118.
2 П о пьесе Шекспира «Сои в летнюю ночь».

135
но м е р а х л и ш ь в за в и с и м о с т и от с о д е р ж а н и я и х а р а к т е р а м у ­
зыки. Э то не и с к лю ча е т тех или иных м ом ентов п рям о го д у б ­
л и р о в а н и я струнны х партий. В целом при общ ение к теплоте,
мягкости, гибкости струнны х т е м б р о в б езм ер н о о б о г а щ а л о д у х о ­
вые инструм енты . М е л о д и зм П ё р с е л л а , сильны й именно л и р и ч е ­
ской вы ра зи т е л ьн ос т ью , т а к ж е с т и м у л и р о в а л этот процесс. Т о н ­
кое ощ ущ ен и е т е м б р ов во о б щ е свойственно П ё р с е л л у , с м ы к а ю ­
щ ем у с я в этом с М о н т е в е р д и и Ш ю тцем . Т ак, в а р и я х врем ен
года (« К о р о л е в а фей») ко м п ози тор д л я к а ж д о г о о б р а з а с о зд ае т
х а р а к т е р н ы е сочетани я в о к а л ь н ы х и и н стр ум ен тал ьн ы х з в у ч а ­
ний: В есна — с о п р а н о со струнны м и; Л е т о — а л ь т с гобоями;
О сень — тенор с сол и р у ю щ и м и скри пкам и ; З и м а — бас и с т р у н ­
ный квартет.
П о мере ос озн а н и я в ы р а зи т е л ь н о й природы д ух ов ы х и н с тр у ­
ментов в п а р т и т у р а х П ё р с е л л а н а м е ч ае т с я з а м е т н а я т я г а к их
и н д и ви д у а л и за ц и и : все ч а щ е в о зн и к аю т со л ьны е мелодические
ф р а зы ; ко м п о зито р о б ъ е д и н я е т д у хов ы е инструм енты , п р о т и в о ­
п о с т а в л я я их струнны м . Д л я соперничества с ярки м и з в у ч а ­
ниями струнны х н у ж н а б ы л а не менее э ф ф е к т н а я к о м б и н ац и я
духовы х. П ё р с е л л н ах од и т ее в сочетании ф лейт, гобоев и ф а г о ­
тов; ф а го т о в и гобоев; гобоев и труб или тру б с л и т а в р а м и .
Со врем енем эти, п о н а ч а л у случайн ы е, группировки ц ем е н т и ­
руются, с т а н о в я с ь более устойчивы м и. П о с л е д н ее н а и бол ее з а ­
метно в ор кес т р е оперы « Д и о к л е т и а н » (16 91 ),1 где, по-видимому,
в первы е в ор ке ст р о вке X V II столетия мощ ной группе труб и
струнны х противостоит не т р а д и ц и о н н ы й трехголосны й ком плекс
нескольких духовых, но четко о р г а н и зо в а н н о е созвучие р а з д е ­
л енны х на четы ре пар тии язы ч к о в ы х инструм ентов (2 гобоя,
теноровый г о б о й 2 и ф а г о т ) , в е с ь м а б ли зко е по структур е д е р е ­
в янной д у хо во й группе к л ассич еского о р к е с т р а (см. пример 11).
Конечно, говорить о ф о р м и р о в а н и и в оркестре П ё р с е л л а д е ­
р е в я н н о й д у хо во й группы постоянного с о с та в а пр е ж д ев р е м е н н о .
Н о в т р а к т о в к е д ер е в я н н ы х д уховы х инструм ентов у ж е у ч и т ы ­
в ается т е м б р о в а я природа. В р е зу л ь т а т е в п а р т и т у р а х « б р и т а н ­
ского О р ф е я » все опред елен нее к р и с та л л и зу ю тся д в е основные
о р кестр ов ы е группы — с т р у н н а я и д у х о вая , причем в последней
н а м е ч а е т с я г р а д а ц и я м е ж д у д ер е в я н н ы м и ин с тр у м е н т а м и и т р у ­
б ам и , д л я к о торы х н а и б о л е е х а р а к т е р н о й о с т а е т с я ф а н ф а р н о ­
с и г н а л ь н а я ф ункц ия.
М е л о д и з а ц и я пар тий д у хо вы х приводит и к частичном у пе-
ре о с м ы с ли ва н и ю и с п о л ьзо в ан и я струнных, п р и о б р е т а ю щ и х в с о ­
о тветству ю щ их э п и зо д ах ф ункции с оп ро во ж де н и я . П од обн о д р у ­
гому ко р и ф е ю европейской музыки, А л е с с а н д р о С к ар л а т т и
(1660— 1725), П ё р с е л л постепенно переходит от старинной, по­
р ож д ен н о й еще эпохой полиф онистов, им и таци онной м анеры

1 Состав оркестра: струнные, 2 гобоя, теноровый гобой, фагот и 2 трубы.


2 О нем см. на с. 103.
11 1 ТК 1 1 М Р Е Т

ру-Е-Г Г г _ г г ^
и и ■р ;я г - - •
2 Т1ШМРЕТ

* ( 1Г * ~ .... ^

1 НА1ЛЗОУ
,1 р = • , Г Т Г г г т г # ^ ^ Т ~ Г Г Г_Г Н Ч
----------------------------------- и^Ч
2 НАУТВОУ

<* I - - ' ' у-|« 1» ^ -*—,»-(■ ?-г


§ |й § 5 I I — 1§
темой на1Лвоу
\&г •• г Л г т а Г З ^
У - ---------------- ^ч -
— ** ^ **

1 уюиы

* П* • 1* '
ф =^ — ■ -С^— Г *
2 УЮ ИЫ

:^ = ] к - ■=
| .■ »
- - и Щ 7 Ц -Г и р р

теы ок уюиы

В А550Ы

ВА5$ УЮЫЫ

к п р и е м а м гом оф он но-гарм онич еского п и сьм а и с удивительной


п р озорл и во стью н а м е ч а е т путь посл ед у ю щ его р а з в и т и я о р к е с т р о ­
*чвого стиля.

137
Глава V
П Е Р В А Я П О Л О В И Н А X V III С Т О Л Е Т И Я

М УЗЫ К АЛ ЬН АЯ Ж И ЗН Ь . И НСТРУМ ЕН ТАРИИ

Д о 1750 го д а р азв и т и е м у зы к а л ьн о го и с к усств а протекает


гл авны м о б р а з о м под з н а к о м творческих н а п р авл е н и й , у т в е р ­
дивш ихся в пр ед ш еств у ю щ и й период. П р огр ес си руе т и находит
свое за в е р ш е н и е тот высокий патетический стиль, который в е в ­
ропейском м узы козн ан и и им ену ется «поздним б арокко». Н а с л е ­
дуя т р а д и ц и и , в о с х о д я щ и е к сре д н е в ек ов ы м ку л ьт о в ы м ф ор м ам ,
искусство это бы ло о б р а щ е н о к возвы ш енно -д у хо вно й сфере.
В п ро и зв е ден и я х В и в а л ь д и , Генд ел я, Б а х а она н а ш л а и с к лю чи ­
т ельн о гл убо к ое и всестороннее в ы р а ж е н и е . Ц е р к о в н ы е ф орм ы
м ас те р о в позд него б а р о к к о по-своему о т р а ж а л и гум анистическое
м и ро во ззр е н и е эпохи.
М у з ы к а л ь н о е творчество первой половины X V III столетия
р а з в и в а л о с ь и в н а п р ав л е н и и , п р о т и в оп о ло ж н ом позднем у б а ­
рокко, с о з д а в а я ему своего р о д а антитезу. О п и с ы в а е м о е н а п р а в ­
ление ф о р м и р о в а л о с ь преи м ущ ествен н о в р а м к а х галан тн ого
стиля (р о к о к о ), но в то ж е в р е м я им ело м н ож еств о « п р о м е ж у ­
точных», с м е ш а н н ы х стилевы х разнови дн остей, в р е зу л ьт ат е
с л о ж н о й эволю ции которы х и в о зн и к а е т во второй половине века
классический стиль. В противовес б ар ок ко , га л ан тн ы й стиль
ох в атил п р е ж д е всего светские, особенно д в о р ц о в ы е ф орм ы ис­
кусства. Д л я ро коко х а р а к т е р н ы условны е с т ил изованн ы е
ф орм ы — г а л а н т н ы е обороты м елодики, у к р а ш е н н о й м ногочис­
л енны м и м е л и зм а м и , н е ж н а я п асто раль н о сть , ч у вствительны е
«вздохи» и т. д .1 В чистом виде стил ь рококо н а и бол ее я р ко в ы ­
р а зи л с я во Ф р а н ц и и ; в е р ш и н а м и его я в ил ось творчество Ф. К у ­
п ерена (1668— 1733) и Ж .- Ф . Р а м о (1683— 1764). П р о я в л е н и я
ро кок о в И т а л и и и Г е р м а н и и были более скром н ы м и . З д е с ь
р ан о о б н а р у ж и в а е т с я тен ден ц и я в ы х од а з а р а м к и этого стиля,
особенно под вл и я н и ем с л о ж и в ш е й с я еще в X V II веке теории
а ф ф ек т о в . С о гл а сн о этой теории м у зы ка л ьн о е искусство д о л ж н о
о т о б р а ж а т ь р а зл и ч н ы е ч еловеческие страсти и эм оции. Возни-

1 Характеристику стиля рококо см. в кн.: Э. Б ю к е н . Музыка эпохи ро­


коко и классицизма. Музгиз, М., 1934.

138
к а е т т я г а к ш и р о к о м у о х в а т у явл ен и й ж и зн и . Т е нд енци я к д р а ­
м а т и за ц и и м узы ки о х в а т ы в а е т искусство м ас те р о в и б ар о к к о , и
рококо.
С у к а за н н ы м и о сновны м и н а п р а в л е н и я м и м у зы ка л ьн о го ис­
ку сства с в я з а н о и ра зв и т и е о р к е с т р а опи сы ваем о й эпохи. Т в о р ­
чество м а с те р о в б а р о к к о б ы л о основано в первую очередь на
ор кестр е п олиф они ческого типа. О д н а к о в первой половине
X V III ве ка с к л а д ы в а е т с я и «гомофонический оркестр», во Ф р а н ­
ции эв о л ю ц и о н и ру ю щ и й от Л ю л л и к Р а м о , а в Г е рм ании у м а ­
стеров М ан ге й м с к о й ш колы получивш ий сам ую закон чен ную
д л я д ан ной эпохи ф орму.
О снову полиф онического о р к ес т р а — от Д ж о в а н н и Г аб ри ел и
и Г. Ш ю т ц а вплоть до И. Б а х а — с о с т а в л я л а стр у н н а я группа,
к которой по мере н ад обн ости д о б а в л я л и с ь духовые: од на-две
ф лейты (п р од ол ьн ы е и поп еречны е), д ва-три гобоя (кр ом е о с­
новного ин стр ум ента, пр и м ен я ли сь гобой д ’а м у р или английский
р о ж о к ) , од ин-д ва ф а г о т а (обычно у д в а и в а в ш и х струнны е б а с ы ),
д ве-три тр убы , о д н а-две ва л то р н ы , и н огд а цинки и тром боны .
В п ро и зв еден и я х ц и кл ич еско й ф ор м ы к а ж д ы й из м у зы к а л ьн ы х
ном еров и н с тр у м е н т о в а л с я п о-разн ом у: то в ы д е л я л и с ь н е б о л ь ­
шие а н с а м б л и солистов (особенно в м едленн ы х ч а с т я х ) ; то
инструм енты о б ъ е д и н я л и с ь в о б щ е е 1иШ, когда все д ух ов ы е д у б ­
л и р о в а л и струнные; то отдельны е инструм енты п ри о бретал и
сольное или а к к о м п а н и р у ю щ е е значение, и т о гд а ясно о б н а р у ж и ­
в а л а с ь их т е м б р о в а я специ ф и ка; то вн о вь и н ди в и ду ал ьн о сть
ин струм ентов п о г л о щ а л а с ь о б щ и м и ф о р м а м и полиф онического
голосоведения.
С а м а п р и р о д а полиф онического о р к е с т р а не с о д е й с тв о в а л а
его р а зд е л е н и ю на четко о ф о р м л е н н ы е группы (струнную и д у ­
ховую, к а к это будет в ор кестре классического т и п а ) . И н с т р у ­
менты в нем в больш ин стве с л учаев со че т а л и с ь по а н с а м б л е в о м у
принципу. Б о л ь ш о е зна ч е н и е п р и о б р е л а ф о р м а сольного к о н ц е р ­
т и р о в а н и я , з а т р о н у в ш а я не то л ь к о струнные, но и дух овы е и н ­
струменты — п р е ж д е всего ф ле й ту и гобой, которы е в оркестре
Г енд ел я и Б а х а т р а к т у ю т с я к а к вы соко виртуозные.
В гом оф он ном о ркестре ш л а эв о л ю ц и я иного п о ря д ка . Зд есь
кр и с т а л л и зо в а л и с ь г л а вн ы е группы о р кестр а, прои сх одил о о п р е ­
делен ие специф ической ф ункции к а ж д о й из них; опр ед ел ял о с ь
соотнош ение групп в связи с х а р а к т е р о м зв у ч а н и я и спецификой
инструм ентов. Г омоф онический оркестр 1-й половины X V III века
я в и л с я предтечей кл ассич еского ор кестра.
В 1-й половине X V III в е к а виды м у зы к а л ь н о й п р а к ти к и с т а ­
но вятся го р а зд о более р а зн о о б р а зн ы м и . Н а р я д у с при дворн ы м и
и церк ов н ы м и кон ц ертам и в о зн и к а ю т первы е кон цертны е о р г а ­
низации («Д у хо вн ы й концерт» в П а р и ж е — с 1725 г.; « Б ол ьш и е,
или купеческие концерты» в Л е й п ц и г е — с 1743 г., п р е о б р а з о ­
ваны в 1781 г. в кон церты Г е в а н д х а у за ; у с т р а и в а ю т с я откры тые
городские концерты в Г ам бурге, Д р е з д е н е и д р уги х крупных
139
м у зы к а л ь н ы х ц е н т р а х ). И з о р кестро в л у чш и м и бы ли М ан гей м -
ский (на к ото ро м мы о с т ан о в и м с я сп ец и альн о) и и т а л ь я н ­
с к и е — в Л о м б а р д и и , П ьем о нте, Турине.
Т уринский оркестр с л а в и л с я сы гранностью и м астерством .
В с ос та в его с кри пачей в ходили т а к и е и звестны е м узы кан ты
(ком п озитор ы и и с п о лн и т е ли ), к а к Л о р е н ц о С ом ис (1688— 1775),
Ф ранч еско В ерачи ни (1690— 1750), позднее — Г а э т а н о П уньяни
(1731— 1798), а из д ух ов и ков — зн а м е н и ты е б р а т ь я Безоцци:
гобоист А л е с с а н д р о (1702— 1775) и ф аго т и с т Д ж и р о л а м о
(1704— 1778).
1-я п оловин а X V III века с тан ов и тс я эпохой интенсивного р а з ­
вития сольного духового исп о лн ительства, чем у спо со б с тв о ва л а
п р ек р асн о о р г а н и з о в а н н а я с и стем а обучения исполнителей на
духо вы х и н струм ентах. В Н е а п о л е , нап рим ер, б ы ло ч еты ре к о н ­
с е рв а тор и и д л я м а л ь ч и к о в (т. е. д етски е приюты при ц ерквах,
в которы х о б у ч а л и с ь и во с п и ты в а л и с ь дети бедны х родителей
или с и р о т ы ) . О бучение в них п р о д о л ж а л о с ь восем ь лет. И з к о н ­
с е р ва то р и й в ы ш л о много пер в о к ла с с н ы х флейтистов, гобоистов,
ф аготистов, т ру бач е й , в а л то р н и с т о в и пр. Ч е т ы р е ко н серватор ии
(д л я д евочек) и м ел ись в Венеции. О р к е с т р о м одной из них
(«йе 1а Р1е1а»), с л а в и в ш и м с я по всей И т а л и и , руково д ил А н т о ­
нио В и в а л ьд и .
А нал огич ны й институт « Б е д н ы х ш ко л ьни ко в» с у щ ество вал
в Г ерм ании . Это б ы л а ш и р о к о р а з в е т в л е н н а я систем а обучения
детей, о х в а т ы в а в ш а я не т о л ь к о города, но и деревн и страны .
В ш к о л а х н а р я д у с письмом и чтением детей обучали пению
и игре на инстру м ентах . З д е с ь с л е дуе т вы д ел и ть ч еш ские о б ­
л а с ти М о р а в и ю и особенно Б о г е м и ю (Ч е х и ю ), я в и в ш и е с я г л а в ­
ными пи то м н и кам и д уховой и н с тр ум е н та л ьн ой культуры . В Ч а-
с л аве, б ли з К о л и н а, Ч. Б ё р н и 1 посетил «ш колу, переполненную
м а л е н ь к и м и д етьм и обоего пола, от ш ести до д еся т и -о д и н н а д ц а т и
лет, котор ы е читали, пи сали , и г р а л и на с кри пках , гобоях, ф а г о ­
т а х и д ру ги х ин стру м ентах» .2 Ш ко л ьн и ки о б ъ е д и н я л и сь в м а ­
л енькие хоры и ор кестры (18— 20 человек) из скрипок, в и о л о н ­
челей, гобоев, в а л т о р н и ф аготов. О ни д а в а л и концерты на у л и ­
цах, и г р а л и на п р а зд н е с т в а х или похоронах, у ч аств ов ал и
в в оскресны х б о го сл у ж е н и я х и д о м а ш н е м м у зиц ир овани и, п о л у ­
ч ая, к р о м е пр акти чески х навы ков, еще и м а т е р и а л ь н у ю п о д ­
д е р ж к у , кр а й н е необходи м ую при скром ной государственной
д отации.
Ш и р о ч а й ш е е р а с п р о с т р а н е н и е пол у ч ил а м у зы к а в быту. О на
з в у ч а л а повсеместно, причем не то лько при д в о р а х прави телей,

1 Чарлз Б ё р н и (1726— 1 8 14)— известный англ. историк музыки, органист


и композитор, оставивший интересные и подробные очерки музыкальной жизни
западноевропейских стран.
2 Чарлз Б ё р н и. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия
1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии, Голландии. «Музыка». М.— Л.,
1967, с. 145.

140
Уличные
музыканты.
С картины
Л. Рихтера.
X V III в.

нередко о т д а в а в ш и х м у зы к а л ь н ы м з а н я т и я м зн ач и тел ьн у ю д а н ь .1
В Б е р л и н е ил и Д р е з д е н е , н а п р и м е р , в д о м а х д и л е т а н т о в 2 и с п о л ­
нялось от четы рех до шести ин стр у м ен т а л ьн ы х концертов в т е ­
чение вечера. Д а и не то л ь к о в Г ерм ании . В эту эпоху, когда
м узы ка к а ж е т с я н еобходи м ой д л я су щ е с т в о ва н и я , когд а ф лей та,
скр и пка, к л а в е с и н или г и т а р а с т ан о в я тс я а т р и б у т а м и е д в а ли
не к а ж д о й семьи, и н с тр у м е н т а л ьн о е м узиц ировани е, к а к л ю б и ­
тельское, т а к и про ф ессионал ьно е, пр и о б р е т а е т огром ную поп у­
лярность. П р а в д а , во многих с л у ч а я х и с п о л н и т е л ьс к а я сторона
о с т а в л я л а ж е л а т ь лучш его, но в то ж е в р е м я п о я в л я ю т с я и о т ­
дельные в ы д аю щ и е с я солисты, в том числе на духовы х и н с тр у ­
ментах.
К их числу п р и н а д л е ж а л ф лей ти ст И. К в а н т ц (1697— 1773).
Он с о еди нял д ея т е л ь н о с т ь к о н ц е р т а н т а -в и р т у о за с пед агоги че­
ской, ко м п озиторской, а т а к ж е теоретической (б ы л одним из
гл авн ы х идеологов берли нской ко м п озитор ской ш к о л ы ) . И з в е ­
стен К в а н т ц и к а к у с о в е р ш е н с т в о в а т е л ь ко н стру кции ф лейты —-
ему пр и п и сы в ается изобретение р е гу л и рую щ е го в и н та д л я пробки
головной ч асти ин струм ента. И нтересно, что он и г р а л на многих

1 Роллан упоминает о «короле-флейтисте в Берлине, виолончелисте, каким


был император Австрии, о принцах-скрипачах, курфюрсте баварском или
о князе-архиепископе Зальцбурга, о принцах-пианистах, герцоге вюртемберг­
ском или о курфюрсте саксонском». Ромен Р о л л а н . Музыкальное путеше­
ствие по Европе XVIII века.— Собрание сочинений, т. XVII. Л., 1935, с. 316.
2 Музыкальное любительство в XVIII — 1-й половине XIX в. составило
целую «отрасль» исполнительского искусства. Многие из любителей достигали
высокого профессионализма и к категории дилетантов причислялись только
вследствие своего социального положения. Заниматься музыкой (и другими
родами искусств) как профессией считалось тогда унизительным и не совме­
стимым с принадлежностью к привилегированным слоям общества.

141
и н стру м ен тах (в том числе и на ф о р те п и а н о ), а оркестровую
д ея т е л ьн о с т ь н а ч а л в к ач е с тве гобои ста.1
П е р у К в а н т ц а п р и н а д л е ж и т бо лее 300 сонат, концертов и
других пр оизведений д л я ф лейты , а т а к ж е одно из ран н и х и з ­
вестных н ам учебных пособий д л я д уховы х и н струм ентов «Опыт
обучения игре н а поперечной ф лей те»,2 в ы д е р ж а в ш е е несколько
и зд ани й и перевед ен ное на ф р а н ц у зс к и й и г о л лан дск и й языки.
В нем и з л а г а ю т с я не только методические, но и эстетические в о з ­
зр ен и я, с о д е р ж и т с я н е м а л о сведений по теории оркестр а. По
сути д е л а , т р у д К в а н т ц а я в л я е т с я об общ ением теоретических
взг л я д о в 1-й половины и середины X V III столетия.
Р а с ц в е т исп олн ительской д ея тел ьн ости К в а н т ц а сл еду ет о т ­
нести к 1-й четверти века. П о -в и д и м о м у, он бы л з а м е ч а т е л ь н ы м
ин стру м ентал истом . С ущ еств ует мнение, что А л е с са н д р о С к а р ­
л атти , н е д о л ю б л и в а в ш и й д у хо вы е инструменты з а неточность
интонации, у с л ы ш а в в 1725 году К в а н т ц а , изм ен ил свое к ним
отнош ен ие и н ап исал неск ольк о кон цертов д л я ф лей ты .3 Н е м е ц ­
кий кро н п р и н ц Ф р и д р и х б ы л н а с т о л ь к о у вл ечен игрой К в а н т ц а ,
что на ч а л б р а т ь у него уроки. П о свид етел ьству соврем енников,
Ф ри дри х с т а л н е за у р я д н ы м ф лей ти стом .4 В ступив на престол, он
с о зд ал К в а н т ц у и ск лю чи тел ьн ы е у сл о в и я в к а ч е с тв е ка м ер -м у зы -
ка н т а и к о м п о зи т о р а при б ерл и н ском дворе.
К ван тц , од нако, не пр о гр ес с и р о ва л в своих м у зы ка л ьн ы х
в к у с а х и с го д а м и сильно отс та л от т р е б о в а н и й вр е м е н и .5 Э к л е к ­
тичность и реакц и он н о сть в зг л я д о в (свойственные, впрочем, всем
д е я т е л я м б ерл и нской ш кол ы ) побудили Р о л л а н а , не в з и р а я на
европейскую известность К в ан т ц а-и с п о л н и т е л я, н а з в а т ь его « о р ­
д и н а р н ы м к а м е р н ы м м у зы к а н т о м к о р о л я » .6 Д е я т е л ь н о с т ь К в а н т ц а
во 2-й п оловин е в е к а отню дь не с п о с о б с тв о в а л а стан овл ен ию
новой и н с тр ум ентал ьно-исп о лн ительск ой культуры . Ч то ж е к а ­
с а ется м у зы к а л ь н о го твор ч е с т в а К в а н т ц а , в к отор ом он в ы с ту ­
п ал к а к типичный п р е д с та в и те л ь придворного стиля в духе
Ф р и д р и х а II, то и оно со х р а н и л о скорее историческое, неж ели
х у д о ж еств ен н ое значение.

1 Квантц даж е предпринимал попытки усовершенствования клапанной си­


стемы гобоя. Как уж е говорилось, практика совмещения разных инструментов
одним исполнителем была характерной для тех времен.
2 1оЬапп 1оасЫ т ( З и а п ^ г е п з , К б т § 1 . Ргеи5515сЬеп К а т е гт и зш и з.
УегзисЬ е т е г Ап\уе1зип^ сПе Р161е1гауегз1ег ги зр1е1еп. ВегНп. 1752.
3 См.: Б. Т р и з н о. Флейта. «Музыка», М., 1964, с. 14.
4 Бёрни пишет об исполнении им сольной партии «с большой точностью;
его амбушюр свободен и ровен, пальцы блестящи, а вкус чист и прост.. . ка­
денции. .. были хороши, но слишком длинны и заучены». Чарлз Б ё р н и .
Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии,
Чехии, Германии и Голландии, с. 195, 196.
5 Говоря о «дурном застое берлинского вкуса», Э. Бюкен, среди других
причин, отмечает «индифферентное руководство со стороны Грауна и Квантца,
безмятежно и прочно расположившихся в креслах чиновников от искусства».—
Э. Б ю к е н . Музыка эпохи рококо и классицизма, с. 77.
6 Ромен Р о л л а н . Собрание сочинений, т. XVII, с. 301.

142
Теоретические труды К в а н т ц а х а р а к т е р и зу ю т некоторые о б ­
щие д л я эпохи тенденции исп о лн ительства, нап рим ер им п ровиза-
ционность. Л ю б а я м е д л е н н а я часть сонаты , а иногда и быстрые,
и с п о лн ял и сь им п ро визаци онно. О т д е л ьн ы е исполнители с л а в и ­
лись иску сством этого ро д а. К в а н т ц п р я м о пиш ет о том, сколь
скучно с л у ш а т ь бесконечны е м едленн ы е д в и ж е н и я , если и с п о л ­
нитель не зн ает, к а к их у к р а с и ть, и д а е т в п ом о щ ь последнему
рецепты трелей, м орден тов и ф иоритур, которы е д о л ж н ы бы ть
д о б а в л е н ы к мелодии. Успех и т а л ь я н ск о г о а д а ж и о , у т в е р ж д а е т
К вантц, за в и с и т ц еликом от исп олн ителя, которы й волен д о м ы ­
слить м у зы ку сам.
П о д о б н а я п р а к т и к а с о х р а н я л а с ь до ко н ц а в ека, о чем с в и ­
д етел ьств ует хотя бы сл едую щ ий прим ер из ф аготной ш колы
(1789) пр о ф е с с о р а П а р и ж с к о й кон сервато рии Е. Оци, где н и ж ­
няя стро чк а — оригин ал , а ве р х н я я р а сц ве ч ен а в духе господ­
ству ю щ их вкусов.
Я р к и м и п р е д с та в и те л я м и Духового исполнительского Искус­
с тва эпохи были члены семьи Б езо ц ц и (у р о ж е н ц ы г. П а р м ы
в И т а л и и ) . Н е с к о л ь к о поколений их р а б о т а л о на п р о т я ж е н и и
X V III ве ка во многих го ро дах Европы . « О сно ватели » д инастии
б р а т ь я А л е с сан д р о — гобоист и Д ж и р о л а м о — ф аго т и с т п о л ь зо ­
в а л и с ь с л а в о й не только к а к искуснейш ие исполнители, но и
в к а ч еств е ко м п о зи т о р о в .1 Д е я т е л ь н о с т ь их п р о т е к а л а в Т у р и н е 2
при д в о ре С а р д и н ск о го ко ро л я. Н а р я д у с с о л ьны м и в ы с ту п л е ­
ниями об а Б е зо ц ц и у ч а с т в о в а л и в ко н ц ер тах кор ол евск ого о р ­
кестра, с л а в и в ш е г о с я по всей И т а л и и сы гр ан н о ст ью и отличны м
составом. И с п о л н и те л ь с к а я м а н е р а б р ат ье в б ы л а в есьм а с в о е ­
образной. Они в сегда в ы сту п ал и вместе, о б р а з у я дуэт. П ри этом
ф а го т к а к бы п р о д о л ж а л вниз з в у к о р я д гобоя в сольны х ф р а з а х
и с л у ж и л басом по отнош ен ию к мелодии. З а к о н ч е н н ы х м у з ы ­
к а л ьн ы х пьес Б е зо ц ц и не играл и. И х п р о г р а м м у с о с та в л я л и о т ­
д ел а н н ы е с вы сочай ш ей т щ а т е л ь н о с т ь ю и сов ер ш ен ств о м и м п р о ­
в изации. Б ё рн и , у с л ы ш а в ш и й б р а т ь е в Б е зо ц ц и на склоне их
ж и зн ен н ого пути, метко у п о д о б л я е т репер туар туринских м у зы ­
кан то в с о б р а н и ю и зб р а н н ы х мы слей и изречений. С т и л ь их ис­
п о лнения полностью о т р а з и л в е я н и я нового врем ени: « К а к а я эк с­
прессия! К а к а я неж ность! — в о с к л и ц а е т восхищ енны й Б ё р н и .—
Т а к о е в за и м о п о н и м а н и е и согласи е, что многие п а с с а ж и к а ж у т с я
в зд ох ам и одного се рдц а , идущ им и скв озь ту ж е трость. И с п о л ­
нение не с трем и тся к в н еш н е м у блеску, все зв ук и полны зн а ч е ­
ния. И м и т а ц и и точны; м ел оди я почти поровну р а з д е л е н а м е ж д у
д в у м я и н стру м ен там и ; к а ж д о е р1апо, !ог!е, сгезсепйо, (Л тти еп с 1о ,
а р р о ^ а Ш г а 3 с о б л ю д а е т с я с в е л и ч ай ш е й точностью, которой
д остичь м о ж н о то л ь к о д олгой совм естной ж и зн ь ю и работой».4
Все ж е , несм отря на а кт и в н о с ть всей этой новой м у з ы к а л ь ­
ной ж и зн и , о с н о в о п о л а г а ю щ е й в 1-й половине X V III столетия
о с т а в а л а с ь б о г а т е й ш а я п р а к т и к а «бар окко », к о т о р а я до 2-й по­
л о вины в е к а д а в а л а ш ироки й простор р а зв и т и ю не то лько м ону­
м ен т а л ь н ы х о ра т о р и и и к а н та т ы , но и т а к и х чисто ин с тр у м е н ­
т а л ь н ы х ж а н р о в , к а к кончерто гроссо, сольны й концерт и с о л ь ­
н а я с о н а т а, с о з д а в а в ш и х с я у ж е и д л я д уховы х инструментов.
З д есь, в первую очередь в бессмертны х с о зд а н и я х В и вал ьд и,
Г енделя, Б а х а , в о зн и к а л и и воздействи я, н а п р а в л я в ш и е ход
и н с тр ум е н та л ьн ой эволю ции.
В ц ел ом в о п и сы в аем у ю эп оху виды бы тую щ и х инструм ентов
почти не и зм е н я ю тс я (некото ры е п р е о б р а зо в а н и я к а с а ю т с я л и ш ь
отдельны х с е м е й с тв ). О б о г а щ а е т с я гл а вн ы м о б р а з о м их и с п о л ь­

1 Они издали сообща в П ариже шесть трио-сонат. Алессандро оставил


еще восемь сонат для поперечной флейты, скрипки и баса.
2 Они покинули Турин лишь однаж ды — в 1735 г.— ради участия в духов­
ном концерте в Париже.
3 А п п о д ж а т у р а — мелодическое украшение.
4 Чарлз Бёрни. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия
1770 г. по Франции и Италии. «Музыка», Л., 1961, с. 45.

144
зо в ан и е или под в л и я н и ем новы х т р е б о в а н и й в ы д в и г а ю т с я на
передний п л а н те ин стр ум енты , ко т о р ы е р а н е е за м е т н о й роли
не игр а л и . Т ак, п о п ереч ная ф л е й та все более в ы тесн яет п р о д о л ь ­
ную. Н е ж н о е , но о д н о о б р а зн о е зв у ч а н и е последней у ж е м а л о
о твечал о новы м эстети чески м но р м а м . К т ом у ж е ко л о ссал ьны й
р а с х о д д ы х а н и я при игре на басовой и б ольш о й б асо вой ф л е й ­
тах, т р у д н о сть в л а д е н и я этим и г р ом о зд к и м и ин стр ум ентам и, к о н ­
с тр уктив ное несоверш ен ство н а и б о л е е высоких видов п ри вело
к тому, что к а к те, т а к и д ру ги е постепенно в ы п а д а л и из
практики.
К 1713 году — врем ени по я вл е н и я т р у д а И. М а т т е з о н а 1
« О а з пеиег5Нпе1е ОгсЬе51ег» — сем ейство п род ольны х ф лейт, н а ­
с ч и т ы в а в ш е е в X V II столетии во с е м ь р а зн о в и д н о ст е й с о к р а т и ­
л ось до трех, п р е д с та в л е н н ы х д и с к а н т о в ы м (I1— I3) , а л ьто вы м
(с1— с3) и б ас о в ы м (I— I2) и н стр ум ентам и. Д в а д ц а т ь ю годам и
п о з ж е В а л ь т е р в своем с л о в а р е 2 п о к а з ы в а е т ч еты ре в и д а п р о ­
дольны х ф лейт. Э то д и с к а н т о в а я ф л е й та (Ни1е йоисе, I1— ^ 3),
а л ь т о в а я (с1— с3), б а с о в а я (Р1аи1опе, {— I2) и к в а р т о в а я с о б ъ е ­
мом а л ь то в о й (с1— с3), но, по с в е д е н и я м Э й зе л я , ф а к т и ч е с к и з в у ­
ч а в ш а я о к т а в о й в ы ш е (т. е. с2— с4) .3 О д н а к о у ж е в 1740-х г о д а х
к в а р т о в а я ф л е й та око н ч а т ел ьн о исч езает и в инструм ентоведче-
ской л и т е р а т у р е не у пом и нается.
Н е с м о т р я на н есо м нен ны е си м п то м ы н а ч и н а ю щ е г о с я у п а д к а
п р од ол ьн ой ф лейты , у В и в а л ьд и , Г ен д ел я, Б а х а мы наход им
в ы с оча й ш и е о б р а з ц ы и н тер п ретаци и этого и н с тру м е н та и в е р ­
ш ину р а з в и т и я его в ы р а зи т е л ь н ы х в озм о ж н остей . Д о 1750 года
под н а и м е н о в а н и е м « ф л е й та » (Но1е) в п а р т и т у р а х , сольны х
и а н с а м б л е в ы х п а р т и я х им еется в виду им енно ф л е й т а п р о д о л ь ­
н ая, прим енение ж е поперечной ф лейты т р е б о в а л о пометки
«1гауегзе» или « а 1 1 ета п § е» . О ко н ч а т е л ьн ы й отход от п р о д о л ь ­
ной ф ле й ты о с у щ е ст в л я ет с я л и ш ь во 2-й половине столетия.
С ф о р м и р о в а в ш а я с я к кон ц у п р е д ы д у щ е г о в е к а о д н о к л а п а н ­
н а я п о п е р еч н а я ф л е й т а с т р а д а л а е щ е м н о ж е с т в о м нед остатков.
Т ехн и ка игры на это м почти б ес к л а п а н н о м ин струм енте б а з и р о ­
в а л а с ь и склю чи тельн о на п а л ь ц е в ы х ком б и н ац и я х, нередко
в е с ьм а с л о ж н ы х и за п у т а н н ы х . Б о л ь ш и е за т р у д н е н и я с о з д а в а л а
неровн ость з в у к о р я д а . К а ч е с т в о зв у ч а н и я , строй д о стигал ись
в первую очередь ум ением св оев р ем ен н о изм ен и ть угол м е ж д у
губам и и сп о лн и теля и к р а е м ств ола путем соответствую щ его
пово ро та ин стр ум ента. Н о и при этом, если с л и ш ь несколько
от к л о н я л о с ь от норм ы , то Ъ1 з в у ч а л о плохо. Н е у д о в л е т в о р и т е л ь ­

1 Иоганн М а т т е з о н (1681— 1 7 6 4 )— известный немецкий музыкальный


теоретик, критик, историк, композитор. Ценные сведения об инструментарии
данной эпохи заключены такж е в труде Ф. Б о н а н и ”<ЗаЫпе{1о а г т о ш с о ”,
К о т а , 1722 (имеется издание на французском языке: "ОезспрНоп (Зез.1пз1гц-
т е п з На^п^оп^^иез Еп 1ои1 ЬсЬге” Коше, 1776).
2 I. О. Ш а 1 1 И е г. МизИиПзсЬез Ьех1коп. Ьрг., 1732.
3 См.: I. Р. Е 1 з е 1. М и зк и з аи!осНс1ас1о5. ЕгГиг!, 1738.

6 С. я. Левин 145
ными б ы ли т а к ж е § 1 5 и {,
как в нижнем, так и в верх­
нем реги ст р ах , и звл еч ение
ж е 113 и з - з а д е ф е к т о в стро я
т р е б о в а л о р е зк о г о п о в о ­
ро т а ф л е й ты н а р у ж у , что
п р и в о д и л о к н е е с т е ст в е н ­
ном у в ы т я г и в а н и ю п ал ьцев .
Таким о б р аз о м , о ч е р е д ­
ность !— Лз— § 1 8 я в л я л а с ь
к а м н е м п реткн о вен и я н о в о ­
го и н стру м ен та. В ы хо д н а ­
ходили в п р е и м у щ е с т ве н ­
ном и с п о л ьзо в ан и и строев,
в ко тор ы х д е ф е к т н ы е п у н к ­
ты сво д и л и с ь к м инимуму.
О д н а к о все не д о с тат ки о т ­
сту п а л и п е р ед з а м е ч а т е л ь ­
ны ми к а ч е с т в а м и зв у ч а н и я
поперечной ф лейты . В р у ­
ках первоклассного испол­
ни тел я о н а п о р а ж а л а с о ­
держ ательностью , нежно­
стью т е м б р а и обилием
к р асо к . И м ен н о этим и с л е ­
д у ет о б ъ я с н и т ь то явное
предпочтение, к оторое с н а ­
ч а л а X V III с толетия м у зы к а н т ы -п р о ф е с с и о н а л ы и л ю б ител и о т ­
д а ю т поперечной ф лей те ( н а з ы в а е м о й М а т т е зо н о м «л учш им ин­
с тр ум ен том » ) п ер ед продольной.
В течение 1-й половины X V III столетия поп ер еч ная ф лей та
п о д в е р гает с я ко н стру к ти вны м усо в е р ш е н ст в о в а н и ям . Д л я т о ч ­
ности подстройки, а т а к ж е чтобы достигнуть у д о б с т в а с в е р л е ­
ния и лучш ей подгонки д ет а л е й , после 1720 го д а среднее колено
и н с тр у м е н т а р а зд е л и л и на д ве части. П р и эт о м в е рхн я я д ля
ко р р е к ти р о вки стро я и м е л а от трех до шести в а р и а н т о в . С а м а я
к о р о т к а я д е т а л ь п о в ы ш а л а ф ле й ту на 7г тона. П е р в о н а ч а л ь н о
эти м а л е н ь к и е см енны е к о л е н а н у м еро вал и (1-е, 2-е, 3-е — с а м о е
к о р о т к о е 1). В п р а к ти к е они получили н а зв а н и я : низкое, концерт­
ное, острое. И. К в а н т ц в своем т р у д е у к а зы в а е т , что «низкое»
к ол е н о х ор ош о в а11е§го кон ц ер т а при гром ком акк о м панем енте:
к о р р е к т и р у е т с я естественно е повы ш ение, в о з н и к а ю щ е е в р е з у л ь ­
т а т е ус и л е н и я зв у к а; в ас1а§ю, где х а р а к т е р м узы ки влечет р а с ­
с л а б л е н и е а м б у ш ю р а и соответственно н екоторое пониж ение
стр оя, л уч ш е и с п о л ь з о в ат ь «острое» колено; в ф и нал ьно м
а!1е§то — ве р н уться к п р е ж н е м у «низком у» колену.
1 П озднее в связи с повышением общего строя, появились дополнительные
колена (4-е, 5-е, 6-е).

146
З н ач и т е л ь н о е у л у чш ен и е коррекции стро я бы ло достигнуто
повой кон струкцией н и ж н е г о зв ен а ф лей ты «с1ег Ри|3». И з г о т о в ­
ленное из двух частей, оно при пом ощ и специ ально го м е х а ­
н и зм а (гильзы — 2 и § и в ы д ви ж н о й кулисы — З И т г и ^ ) п о л у ­
чило в о зм о ж н о с т ь пл а вн о р а зд в и г а т ь с я . П о п ы т к а р а зм е с ти ть
в концевой части с т в о л а к л а п а н ы « С 1 5 » , «с», «Ь» успеха не им ела.
Встроенны й К в а н т ц е м в 1726 году эн га р м о н и ч е с к и й к л а п а н «ез»
(совм естно с с у щ е с т в о в а в ш и м «сНз») в 1-й половине столетия
т а к ж е не привился.
И з м а л ы х поперечны х ф лей т опи сы ваем ой эпохи н аи более
х а р а к т е р н ы м и бы ли тр ех ко л е н н ы е о д н о к л а п а н н ы е инструменты,
б ы то в а в ш и е в военных о ркестрах . Они н а с т р а и в а л и с ь ш В,
чтобы и г р а т ь о к т а в о й в ы ш е кл а р н е т о в . И с п о л ь зу е м ы й регистр —
с2— Ь4. Вне этого д и а п а з о н а м а л ы е ф л е й ты не и г р а л и особой
роли, их низы были блед ны и сл аб ы , верхи — сл иш ко м резки.
Д р у г а я в о е н н ая м а л а я ф л е й т а (нем. Р{еИе, англ. РНе) п о л ­
ностью с о х р а н и л а кон стру к ц и ю XVI столетия: ци ли ндрический
ствол из одного к у с к а д е р е в а с м е т а л л и ч е с к и м и (м едн ы м и )
о б о д к а м и , ш есть игровы х о тверстий без кл а п а н о в . О на п о м е щ а ­
л а с ь в п р я м о й м е та л л и ч е с к и й ф утл я р , висевш ий на поясе в о ен ­
ного м у зы ка н та.
У с т а н о в и вш и й ся в ко н це п р е д ы д у щ е г о с толетия тип д в у х ­
к л а п а н н о г о гобоя (с д у б л и р о в а н н ы м к л а п а н о м «ез») не п р е т е р ­
пел зн ач и тел ьн ы х кон стр ук ти вны х изменений. П е р и о д до
1750 го д а х а р а к т е р е н , в первую очередь, р а с к р ы т и е м этого
и н стр ум ента в сф ере творчества. В п р ои зведени ях В и вал ьд и,
Г ен д ел я, Б а х а он п о л уч а ет н е ви данн ую м ного гранно сть и г л у ­
бину и н те р п р ет а ц и и . П о с в и д е те л ьс т в у со вр ем ен н и ков , гобой
в это вр е м я , не у с т у п а я н е ж н ос ть ю т е м б р а про д о л ьно й флейте,
р а с п о л а г а л недоступным д л я нее м н огоо б ра зи е м в ы р а з и т е л ь ­
ных оттенков.
Д в у х к л а п а н н ы й кл а р п е т , пол уч ивш ий в 1720 году р а стр уб
гобойного типа, постепенно з а к р е п л я е т с я в м у зы к а л ь н о й п р а к ­
тике. Он в в ози тся во Ф р а н ц и ю и А нглию н ем ец к и м и ис п о лн и т е ­
л я м и , р а н ь ш е д ру ги х и зв е д а в ш и м и п р е и м у щ е с т в а нового и н с тр у ­
м ента. К л а р н е т ф у н к ц и о н и р у е т более всего в многочисленны х
о ркестрах , и гр ав ш и х на о ткры том во зд у х е р а з в л е к а т е л ь н у ю м у­
зы к у т и п а серенад, охотничьих арий и проч. Ч а щ е всего п а р а
к л а р н е т о в с о с т а в л я л а зд есь а н с а м б л ь с п ар ой рогов ( в а л ­
т о р н ) — эф ф е к т ы эхо, нап р им ер , д о ст и г а л и сь ч ер ед ованием
гром ки х реп л и к в а л то р н и тихих — кл а р н е т о в . И з произведений
т а к о г о х а р а к т е р а с л е д у е т у к а з а т ь на У в е р т ю р у Г е н д е л я (1740)
д л я дву х к л а р н е т о в и р о г а (ва л то р н ы ) в рол и б а с а (все и н с тр у ­
менты в строе О ) .
В р е м я п о явл ения четвертого к л а п а н а («Аз») ф а г о т а точно
не у стан ов л ен о . О бы чно н а зы в а ю т 1751 год, когд а Д и д р о и
Д ’А л а м б е р в своей эн ц и к л о п е д и и п р и в е л и по д р о б н о е и з о б р а ж е н и е
и о п и сан и е и н с тр у м е н т а с к л а п а н а м и « В 1 », «О», «Р», «Аз»,

6* 147
а так ж е каж дой из его деталей. Однако И. Эйзель упоминает
о четырехклапанном фаготе уж е в 1738 году,1 а в каталоге
инструментального собрания Брюссельской консерватории под
номером 997 указан фагот с четырьмя кл ап ан ам и работы
де Брюна, датированный 1730 годом.2 Инструменты такой кон­
струкции типичны для XVIII столетия, за исключением прибли­
зительно последней его четверти. Конический канал фагота имел
в то время различные варианты, но все они по сравнению
с современными были шире в закруглении и у ж е в раструбе.
Последнее вызывалось, несомненно, стремлением смягчить общее
звучание инструмента, особенно — нижние его тона. Колена
были длиннее, чем у современных образцов. Соответственно
форма трости п риб л и ж ал ась скорее к гобойной, то есть была
длиннее и у ж е используемой в наше время, но с более широкой
горловиной. Проволока применялась лишь в одном о х в а т е —•
верхнем. С удачной тростью фагот звучал нежно, тембром по­
ходил на современные французские фаготы, но превосходил их
певучестью; он великолепно сочетался с другими инструмен­
тами, но в то же время имел достаточную силу, чтобы быть со­
листом. Такими качествами славилось в середине XVIII столе­
тия искусство ведущего лондонского фаготиста М иллера, высту­
павшего с концертами в Оксхолле.
Довольно широкое распространение получили в XVIII столе­
тии различные типы малых фаготов, такие ка к фаготтино (итал.
Р а ^ о Ш п о ) — инструмент около 25 дюймов (более 70-ти см)
длиной, октавой выше обычного, а такж е теноровые фаготы
ш О (реже — т Р ), 33-х дюймов (более 80-ти см) длиной.
В оркестрах ими по-видимому, не пользовались, а применяли
для обучения, начинавшегося в то время очень рано (известного
фаготиста Риттера начали учить в восьмилетием возрасте).
Одной из примечательнейших черт инструментария XVIII сто­
летия было появление инструментов, присоединивших к своему
основному наименованию дополнение «д’амур» (фр.— сГатоиге),
то есть «любовный»: гобоя д ’амур и английского рожка, флейты
д ’амур и позднее, во 2-й половине столетия — кларнета д ’амур.
Здесь нетрудно заметить стремление противопоставить основ­
ным инструментам своеобразие вновь созданных разновидно­
стей, отличающихся подчеркнутой томностью, пряностью, как бы
«любовностью» своего тона. Т а к а я тенденция, очевидно, связы ­
вается с эстетикой нового времени, склонной к выявлению лири­
ческого, чувствительного н ачала как в музыке, так соответ­
ственно и в средствах ее воплощения. Представители этого н а­
правления активно утверж дали применение инструментов д ’амур.
Известный гамбургский композитор Г. Телеман (1681— 1767)
1 I. К. Е 1 з е 1. М и з к и з аи1осПс1ас1о8, 5. 104. О бъ ем и н стр ум ента — В |— е 1,
ниж ний регистр (д о О ) диатонический.
2 Са1а1одие ёезспр Ш е(: апа1Шрие с1и М изее тз1гигпеп1а1 йи сопзегуакнге
<1е тиз1ди е йе ЬгихеПез раг У1с1ог-СЬаг1ез МаЫПоп, 1. II. ВгихеПез, 1896.

148
создает для них ряд интересных сочинений, среди которых кон­
церт для флейты, гобоя д ’амур и виолы д ’амур (Е-с1иг) со струн­
ным оркестром. Квантц, говоря о флейте д ’амур ( т А ), подчер­
кивает удобство ее настройки, позволяющей читать и исполнять
без транспонирования аккомпанемента в ключе О концертные
партии, написанные для обычной флейты в дискантовом ключе
(с вычетом трех ключевых зн аков). Новые инструменты, в пер­
вую очередь гобой д ’амур, находят глубочайшее раскрытие
в творчестве Баха.
Гобой д ’амур (нем. ЫеЬезоЬое), появившийся в начале
1720-х годов в Германии, отличался от основного инструмента
лишь несколько большими размерами, грушевидным раструбом
(придававшим инструменту вышеописанные особенности его зв у ­
чания) и короткой медной трубкой («эсом»), соединявшей трость
с каналом ствола. В остальном повторялась конструкция гобоя.
Д ли н а гобоя д ’амур 24—25 дюймов (более 60-ти см), строй
т А, объем §15 — С1з3— с13. Таковы инструменты известного бер­
линского мастера Эхентопфа. Некоторые инструменты работы
париж анина Бизе снабжены раструбом, по форме больше при­
ближаю щимся к гобойному. В немецких нотных библиотеках
сохраняется немало произведений XVIII столетия, подтверж даю ­
щих широкое распространение гобоя д ’амур в эту эпоху. Среди
них имеются д аж е двойные концерты с оркестром. После
1750 года гобой д ’амур выпадает из музыкальной практики и
частично возрождается лишь в конце XIX столетия.
В 1720— 1730-х годах из соединения корпуса изогнутого
альтового охотничьего гобоя (с1а с а г а а ) 1 с грушевидным раст­
рубом гобоя д ’амур возник английский рожок (нем. Еп^НзсЬе
Ногп, итал. Согпо ш§1езе). За кс называет его увеличенным го­
боем д ’амур ш Г, а конструктор более позднего прямого англий­
ского р ож к а Г. Б род — альтовым гобоем. Объем е — а2 — Ъ2.
Аппликатурно не отличался от гобоя. Происхождение названия
инструмента не установлено. Ни одна из многочисленных версий,
вы сказы ваем ы х по этому поводу, не обрела реш аю щих доводов.
Известно лишь, что никакого отношения к Англии он не имел.
Тембр старого английского р о ж к а первоначально носил ме­
нее носовой характер, чем современного, и предназначался, по
мнению Байнса, для «романтических», пасторального колорита
партий.2 Ранние инструменты были серпообразно изогнутыми
или коленчатыми. Такие формы создавали трудности при изго­
товлении канала, который не поддавался сверлению. Ствол
склеивался из двух половинок и обтягивался кожей. Это пре­
пятствовало свободной вибрации его стенок и вызывало дефекты
тембра. В музыкальный обиход английский рож ок вошел лишь

1 См. с. 103.
2 Об этом см.: А пЬпу В а 1 п е з. ^ооийдапс! 1пз1гитеп{8 ап<1 1Ъек 1-Пз1огу,
р. 305.

149
Альтовый и теноровый тромбоны работы Г. Гейера.
В ена 1702 г.

во 2-й четверти XVIII столетия, после того ка к стал прямым


и оснастился более совершенным клапанным аппаратом.
Флейта д ’амур (фр. Р Ы е сЗ’ашоиге, нем. 1лЪезН61е, А-Л61е)
возникла по аналогии с гобоем д ’амур в конце 1-й половины
XVIII века. Строилась так ж е т А, малой терцией ниже основ­
ного инструмента, и отличалась от него лишь несколько боль­
шими размерами. Судя по количеству сохранившихся экзем пля­
ров, была весьма популярна. Квантц считал ее лучшим видом
флейты. Он отмечал глубокие качества ее тона, особенно в ы р а­
зительного в а й а ^ ю и чувствительных ариях. Очевидно, по этой
причине к флейте д ’амур нередко прибегали и любители, и му­
зыканты-профессионалы, транспонируя по указанном у Квантцем
способу кантиленные пьесы, предназначенные обычной флейте.
Кроме того, инструмент охотно использовался для исполнения
басовых партий в любительских флейтовых квартетах. Однако
композиторы мало обращ ались к флейте д ’амур и в конце
20-х годов XIX века она у ж е редко встречается в практике.
Инструменты трубного семейства на протяжении 1-й поло­
вины XVIII века не подвергались серьезным конструктивным
реформам. Наиболее характерно все большее упрочение их ор­
кестровой функции и появление сольных произведений. Это отно­
сится в первую очередь к валторнам и трубам, ибо тромбоны,
бытовавшие в четырех разновидностях (малый альтовый, или
сопрановый, большой альтовый, теноровый и басовый), исполь­
зовались главным образом в хоровой церковной или башенной
музыке (в последнюю вместо сопранового тромбона нередко
включался цинк); в оркестр они привлекались в исключитель­
ных случаях. Н овая сфера музицирования неуклонно вводила
150
в обиход натуральных инструментов мелодические построения,
заметно отличавшиеся от привычных сигнальных оборотов. Р о ж ­
д алась и стремительно соверш енствовалась новая техника игры,
получившая название «кларино» (от латинского с1агиз — я с ­
ный). Она основывалась на особенностях верхнего участка нату­
ральной шкалы, где последовательность извлекаемых тонов ста­
новилась поступенной. Используя исключительно тонкую губную
технику и специальный (мелкий и плоский) мундштук, исполни­
тель мог воспроизводить разнообразные диатонические (а иногда
и хроматически измененные) последовательности мелодического
склада. Располож енны е в звонком верхнем регистре, они произ­
водили обычно сверкающе-яркий виртуозный эффект. Партии
кларино требовали совершенного исполнительского искусства
и были доступны лишь особо одаренным и технически оснащ ен­
ным музыкантам. По сути дела, стиль кларино — первое явление
концертирования в медно-духовой сфере, а в применении к н а­
туральным инструментам — высшее его выражение. Ранние о б ­
разцы кларино следует искать в творчестве композиторов
2-й половины XVII столетия — А. Страделла, А. Паллавичино
(1630— 1688), П. Вейвановского (ок. 1640— 1694). Они использо­
вали в оркестре обычно две трубные партии, сочетавшиеся чаще
всего в полифоническом, имитационном плане. Наиболее упот­
ребляемы были трубы ш Э или т С. Н а грани столетий эту
практику продолжил А. Скарлатти, включавший в свой оперный
оркестр так ж е партии двух валторн; позднее Г. Телеман создал
для валторны ранние сольные пьесы.1 Валторны чащ е всего
использовались в строях т Р и т С. Наивысшие достижения
стиля кларино заключены в наследии Вивальди, Генделя и
Баха, с исчерпывающей полнотой раскрывших возможности н а ­
туральных труб и валторн.
Теперь следует обратиться к музыкальному творчеству у к а ­
занной эпохи, чтобы проследить эволюцию использования духо­
вых инструментов.

ДУХОВЫ Е ИНСТРУМЕНТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ


К РУ П Н ЕЙ Ш И Х К О М П О ЗИ ТО РО В 1-й П О Л О ВИ Н Ы X V III СТОЛЕТИЯ

В И В А Л Ь Д И

Путь инструментальной музыки до 1750 года определялся


развитием сюиты, сонаты и концерта (в обоих своих разн овид­
н о с т я х — кончерто-гроссо и сольного концерта). Если в сфере
1 Концерты для валторны (Б-йиг) и 2-х валторн (собственно, « с о т о йа
с а ш а » , О-йиг и Е-йиг); сюиту для 2-х валторн и струнных (Р -ёиг) в 5-тн ча­
стях, подчеркивающих некоторые разнохарактерные черты инструментальной
специфики: лирическую кантилену, губную трельную технику, сигнальные по­
строения и проч.; сюиту для 2-х валторн и струнных («аиз сЗег Та{е1тиз1к»,
Е з-ёиг); в кончерто-гроссо О-йиг участвуют струнные и 3 валторны, одна из
которых вместе со скрипкой составляет группу кончертино (солирующую).

151
струнного инструментализма рождение концертного ж а н р а про­
изошло несколько ранее и связано с именами А. Корелли
(1653— 1713) и Д ж . Торелли (ок. 1658— 1708), то концерт для
духовых инструментов был создан именно в описываемый пе­
риод прославленным итальянским мастером Антонио Вивальди
(1678— 1741).
Н аследие Вивальди огромно: 39 опер, 23 светских кантаты,
43 арии, 23 симфонии, 73 сонаты (из них 12 трио-сонат), мно­
гочисленные культовые сочинения. Н аиболее плодотворным и
исторически значимым явилось его камерно-инструмеитальное
творчество, включившее и концерты для духовых. В этой об­
ласти число созданных Вивальди произведений поистине ф а н ­
тас ти ч н о — 46 кончерто-гроссо и 447 сольных концертов! Среди
последних — 221 для скрипки; 20 для флейты; 11 для гобоя;
38 д ля фагота, концерты для мандолины, валторн, а так ж е для
разнообразны х смешанных составов. Так в качестве солистов
инструментального концерта рядом со струнными впервые ста­
новятся духовые. Это был знаменательный шаг на пути р азв и ­
тия духового искусства.
О бразный мир этих концертов необъятен. Об этом хорошо
пишет Л. Р а а б е н в исследовании, посвященном истории скри­
пичного концерта: «В его (Вивальди — С. Л .) концерта'х з а з в у ­
чали песни поселян и н аряду с ними возвышенные арии, строгие
фуги, веселые народные рондо; патетическая скорбь сменя­
лась в них зарисовками ж анровы х сцен и т. д. От музыки Ви­
вальди веет «возрожденческим» жизнелюбием, замечательным
духовным здоровьем, она удивляет многогранностью отраж ения
различных сторон окруж аю щ его его мира».1
Такое образное богатство потребовало соответствующих
средств художественного воплощения. В концертах Вивальди
духовые инструменты «запели» наподобие струнных, пленитель­
ная кантилена непринужденно соседствовала с разн ообразн ей ­
шими видами инструментальных движений, огромное развитие
получили блестящ ая виртуозность и тонкая одухотворенная
звукопись, тем бровая палитра которой словно предвосхищ ала
звуковые пейзаж и романтиков.
По форме духовые концерты не отличаются от струнных.
В концертном ж а н ре Вивальди установил трехчастный цикл
с быстрыми частями по к р а я м и медленной средней частью ари-
озного типа. Р азвитие в быстрых частях основано на контра­
стной смене ШШ и соло, причем носителем тематического
м атери ал а явл ял ся оркестр — к ак правило, струнный. Тема
в неизменном виде периодически проходит в оркестре (в виде
«р и ту рн е л я»). В противовес этому партия солирующего инстру­
мента в значительном числе концертов ограничивается преиму­
щественно связующими функциями. В ранних концертах она

1 Л. Р а а б е н . Зарубежный скрипичный концерт (рукопись).

152
весьма скромная, а в произведениях зрелого периода приобре­
тает характер виртуозного блестящего сольного концертиро­
вания. В концертах Вивальди встречаются и двутемные а11е§го.
И зредка композитор вводил в сольную партию вторую тему —
если п ервая н у ж д ал ась в противопоставлении образного по­
ряд ка или не подходила по фактуре к специфике солирующего
инструмента. В партиях соло Вивальди создал своеобразный
стиль концертирования инструментов — как струнных, так и
духовых, — основанный на фигуративных движениях. Р а зл и ч ­
ные формы фигураций — гармонические, мелодические, п а с с а ж ­
ные, остинатные или секвентные — и определяли концертирова­
ние ка к форму развития материала. Но д а ж е в быстрых частях
помимо фигуративных тем у Вивальди начали вы зревать т е м а ­
тические образования песенного склада, что было обусловлено
широтой образного содерж ания концертов.
Концерты Вивальди д л я духовых интересны нам и с другой
точки зрения. Если формирование струнно-скрипичного стиля
прослеживается в течение XVII века достаточно четко, то об
эволюции духовых мы судим довольно односторонне, опираясь
главным образом на партитуры или инструментальные партии
сочинений для ансамбля, лучше сохранившиеся и потому более
доступные исследователю. Д ош едш ие до нас сольные произве­
дения крайне малочисленны, разрозненны и не даю т последо­
вательной картины развития ж ан р а. Концерты Вивальди не­
сомненно составляют вершину целого этап а такого развития.
Композитор никогда не смог бы создать столь совершенных для
своей эпохи произведений, если бы не имел предшественников.
И творения Вивальди интересны и дороги нам не только как
классические образцы музыкальной культуры, во многом н ам е­
тившие ее дальнейшее развитие, но и как первые по-настояще-
му весомые свидетельства той эволюции, которую совершило
искусство игры на духовых инструментах в предшествующую
эпоху.
Конечно, главное место в наследии Вивальди принадлежит
произведениям для струнных инструментов. О днако и духовую
сферу его творчества отнюдь нельзя считать побочной или вто­
ростепенной. Вивальди относился к духовым с величайшим вни­
манием и фактически поднял их в качестве концертных инстру­
ментов до уровня струнных. Более того, в творчестве Вивальди
устанавливаю тся те принципы интерпретации духовых инстру­
ментов, которые станут характерны ми для всего XVIII столе­
тия. Пасторальность, бытовая лирика, программно-изобразитель­
ные, ж анровы е моменты, наконец патетические и д а ж е
трагедийные образы — все это явственно обнаруж ивается в духо­
вых концертах Вивальди. Так, короткое (немногим более 40
тактов) Ь аг ^ о из концерта для флейты с-шо11 являет собой
ка к бы сплав глубокого лиризма и высокой патетики. Его ши­
рокая кантилена близка вокальной. Вивальди обращ ается здесь
153
к деревянной поперечной флейте обратно-конической формы.
Используется преимущественно верхний регистр. Тембр инстру­
мента предельно обнажен — сопровождение составляю т лишь
легкие унисоны струнных, сплетающихся с сольной мелодией.
Флейтовый монолог звучит прочувствованно, тепло, ка к печаль­
ная исповедь. Певучий тон инструмента приобретает глубокую
проникновенность. Выразительностью флейта не уступает здесь
скрипке. Собственно говоря, интерпретация в медленных ч ас­
тях концертов флейты ка к своеобразной «духовой скрипки»
присуща Вивальди. В то ж е время флейтовая кантилена сох ра­
няет специфические черты, не превращ аясь в имитацию скри­
пичной. Композитор остро ощ ущ ает природу инструмента.
Широко представлена в творчестве Вивальди ж анрово-изоб­
рази тельн ая образность. Примером может служить медленная
часть концерта д ля флейты (5-с1иг. Ей свойственна картин­
ность. Проникновенно-эмоциональный тон, который наличество­
вал в до-минорном концерте, отсутствует. Соответственно в о з­
никает и новая инструментальная краска. Автор использует
здесь у ж е не поперечную флейту с ее прочувствованной канти­
леной, а красивый, льющийся, но холодноватый, как у окарины,
тембр продольной флейты.
В гобойный концерт а-то11 проникают в целом далекие Ви­
вальди «галантные» интонации. Они окрашены в юмористиче­
ские тона. М узы ка чуть манерна, в сольных эпизодах испол­
нена важности и д а ж е некоторой напыщенности. Солируют два
гобоя. И, право, трудно подыскать более характеристические
персонажи. Они звучат совместно, и только в терцию. Именно
эти терцовые гобойные созвучия всесторонне «обыгрываются»
композитором. Чуть гнусавые, они то создают своеобразный з а ­
пев, продолж аемы й струнными, то, словно церемонно приседая,
отвечают их репликам в подвижных частях концерта, то мед­
ленно передвигаются в неспешном танцевальном трехдольном
ритме II части. Нетрудно усмотреть здесь тенденцию образного
характерно-юмористического толкования духовых инструмен­
тов, которая столь ярко расцветет в творчестве Гайдна.
В концерте С-йиг для солирующего гобоя — иной образный
мир. Решительный, мужественный характер быстрых частей
с энергичной, пружинной поступью оркестровой партии оттеня­
ется проникновенной лирикой Ьагдо, мелодия которого близка
печальной народной песне. Здесь устанавливается распевная
гобойная кантилена, которая составит одну из важнейш их сто­
рон трактовки этого инструмента в последующей композитор­
ской практике. Н а фоне приглушенного унисона виолончелей
и тихого «позванивания» чембало гобой приобретает д а ж е ро­
мантический характер. Быстрые ж е части (АПедго и Р т а 1 е )
демонстрируют блестящую виртуозность. К аскад ы фигураций,
умелое сопоставление легато и стаккато (нередко в пределах
одной ф р азы ), изобретательные секвенционные последователь­
154
ности, обилие трелей, скачков — и все это в четких ритмических
рам ках, все подчинено единому пульсу общего движения. К ом­
позитор пользуется фактурой инструмента с чрезвычайной сво­
бодой.
В музыкальной практике XVII столетия фагот прочно у т­
вердился в качестве басового голоса ансамбля. У Вивальди он
становится концертным инструментом, притом среди духовых
используемым наиболее часто: как уж е говорилось, композитор
написал д ля фагота 38 концертов. Одним из наиболее ярких я в ­
ляется концерт с1-шо11, прочно вошедший в исполнительскую
практику наших дней. Он примечателен необычайным р азн о ­
образием выразительных средств. I часть имеет сурово-сосредо-
точенный характер, II отличается глубокой патетичностью, II I —
виртуозно-танцевальна. Инструмент использован с блеском, д о ­
толе невиданным. Удивительна, например, легкость, «полет­
ность» подвижной кантилены соло I части. Вивальди впервые
обнаруж ил эту тонкую особенность фаготного тембра. Перед
кульминацией великолепны длительные секвенционные н агнета­
ния с подчеркнуто моторным ритмическим пульсом. Д л я к а м ер ­
ной музыки XVIII века этот прием не нов, но сочетание стак-
катно-легатных последовательностей с широкими скачками при­
дает ему специфически фаготный характер.
Подлинным откровением является интерпретация фагота
в медленной части концерта (Ьаг^ЬеН о). По драматической
силе, возвышенному сурово-скорбному х ар а ктеру она близка
баховским инструментальным Ас1а§ю и д о л ж н а быть отнесена
к вдохновеннейшим страницам Вивальдиевой лирики. М узыка
ее многими чертами связан а с вокальными ж анрам и . Исполь­
зование речитативных приемов делает мелодию как бы «го­
ворящей», а внутренний пафос, д а и форма драматического мо­
нолога рож даю т ассоциации с оперно-ораториальным стилем.
Из дошедших до нас инструментальных сочинений XVII и 1-й
половины XVIII столетий это первое, где фаготу поручается му­
зыкальный м атериал столь значительного содерж ания. П од его
воздействием устанавливается та особая связь исполнителя
с инструментом, которая знаменует собой высшие достижения
в сфере сольного концертирования. П рекрасная, полная чув­
ства мелодия требует мягкого и благородного звука, а ее вол ­
нообразное, словно преодолеваю щее тактовую черту, движение
вы нуж дает к широкому и опертому, ка к у певцов, дыханию.
Непосредственная эмоциональность речитативных эпизодов как
бы несет в себе трепетную теплоту и экспрессию человеческого
голоса.
В концертах для ф агота Вивальди открыл наиболее типиче­
ские его свойства — характерны е особенности кантилены, тех­
нических средств, то есть все то, что впоследствии привлечет
к этому инструменту внимание и М оцарта, и Бетховена, и Ве­
бера.
155
Валторновые концерты Вивальди, очевидно, одни из наи­
более ранних сольных произведений для натуральных духовых
инструментов. В двух концертах для двух валторн с оркестром
музы ка быстрых частей имеет сигнальный характер (чему спо­
собствует высокий регистр узкомензурных валторн с их не­
сколько «трубящим» тем бром ). Медленные части кантиленны.
Применяются главным образом 4-й, 5-й и 6-й обертоны (с1—
е1 — по написанию) и следующие, дающие поступенную по­
следовательность.
Вивальди создал и другую разновидность концертного ж а н ­
ра-— программный концерт, во многом предвосхитивший одну
из важ ны х тенденций музыкального искусства 2-й половины
XVIII века. Композитор охваты вает широкий круг тем: религи­
озных, мифологических, бытовых, лирических, связанных с к а р ­
тинами природы и др. В концертах этих преоб ладает ж а н р о в ая
программность — воспроизведение жанровы х сцен и несколько
наивная звукоподражательность. Вместе с тем имеются и более
глубокие обобщения. В сольных концертах на тему «Ночь» —
этих первых в мировой музыке ноктюрнах — рож д ается и про­
грамм но-изобразительная трактовка духовых инструментов:
флейты (в концертах д-шо11 и Р-с1иг), ф агота (в концерте
В-йиг). Одну и ту ж е программу композитор нередко р а з р а ­
баты вает в разном плане. Так, ансамблевые концерты на тему
«Ночь» заметно рознятся: для фагота, смычковых и чембало
( В -й и г )— лирический, безмятежно спокойный; для флейты, ф а ­
гота, смычковых и чембало (д - т о 1 1 ) — мрачного, тревожно-фан-
тастического колорита.
Теме «Буря на море» т а к ж е посвящено несколько р азн ох а­
рактерных концертов: д ля солирующей скрипки со струнными,
органом и чембало; для флейты, гобоя, ал ьта и чембало; для
флейты, струнного оркестра и чембало. Таким образом, возни­
кает ка к бы несколько аспектов отображения одной темы, тесно
связанных со специфическими особенностями тех или иных ин­
струментов.
К. Розеншильд, описывая один из концертов «Ночь», под­
черкивает необыкновенно образную интерпретацию солирующих
инструментов, партии которых «индивидуализированы настоль­
ко, что временами возникает представление о персонаж ах не­
коей „маленькой трагедии” ».1
Н е только партии солирующих инструментов, но и оркест­
ровые партитуры Вивальди отличаются богатством вы разитель­
ных средств. Известно, что предшественники композитора о г р а ­
ничивались лишь самыми скупыми пометками в партитурах.
Вивальди в ряде произведений дает многочисленные поясни­

1 К. К. Р о з е н ш и л ь д . История зарубежной музыки, вып. I. «Музыка»,


М., 1969, с. 265. Речь идет о концерте §-т°11 для флейты, фагота, смычковых
и чембало.

156
тельные указания. Австрийский музыковед Вальтер Колнедер
построил своеобразную ш калу темповых обозначений, исполь­
зуемых Вивальди: располож ил их в строгой последовательно­
с т и — от медленных к быстрым. Получилась удивительная к а р ­
тина. При изменении движения от 1аг§о к а11е§го Вивальди
находит 27 градаций, в числе которых восемь разновидностей
1аг^о, пять — ап(1ап1е и тринадцать-— аПе^го.1
Конечно, т ак ая тонкая темповая дифферециация имеет в ви­
ду в первую очередь изменение характера музыкального дви­
жения. Подобный подход в известной мере был свойствен и
композиторам XVII века, когда, например, а11е§го и у п гасе
трактовались не в привычном для нас понимании подвижного,
быстрого темпа, а в буквальном значении слов: «а11е§го» —
весело, радостно; «У1Уасе» — живо, оживленно.2
В сочинениях Вивальди едва намеченная предшественника­
ми тенденция становится одним из важны х принципов творче­
ства. Почти каж дое темповое обозначение получает дополни­
тельный эпитет и становится важны м ориентиром для испол­
нителя. Ь аг^ о е сап!аЫ1е — широко и певуче, Ь агд о т а
зсюИо — широко, но бурно, порывисто, пылко. Какие разные
образы! Апйагйе трактуется как спокойное, размеренное музы­
кальное движение. Апйагйе гпойо подчеркивает особенное спо­
койствие темпа. Апйап{е 8 р 1гЙ0 8 0 указы вает на новый характер
образа — «с увлечением, с жаром».
М ногообразием нюансов отличается и ш к ал а АИедго. От
чего это шло? Вивальди явно не удовлетворяла х ар а ктерн ая для
эпохи исполнительская импровизационность. Ограничивая ее,
он стремился направить исполнителя к точному воспроизведе­
нию образного мира своей музыки.
Вивальди требовал так ж е совершенно конкретных исполни­
тельских приемов. Не случайно среди темповых обозначений
встречаются такие, как Ь агд о е з р к а Н о и Ь аг§ о то11о е з р ь
сса1о.
Тесная связь авторского зам ы сла с инструментальным во­
площением может быть прослежена и в другой составленной
Колнедером ш кале — динамических обозначений Вивальди.
Опубликованные данные решительно опровергают довольно р ас­
пространенную точку зрения, согласно которой музыка до 1750

1 АУаИег К о 1 п е с! е г. АиНйЬгип^ зргах1$ Ъе1 Упга1сН. Ьрг., 1955, 3. 17.


2 П равда, попытки к уточнению темповых обозначений были еще крайне
редки. Н о, не считаясь с этим, нельзя правильно понять встречающееся, к при­
меру, у Торелли обозначение: «а11е§го т а поп ргез1о». Как его перевести —
«быстро, но не быстро?» Н о это ж е бессмыслица. В то время как «весело, но
не быстро» вполне разъясняет намерения автора. Или Кореллиевы «сарабанда
аПе^го» и «сарабанда у 1уасе». Что это — быстрая сарабанда? Н о мы знаем,
что в эпоху Корелли этот танец носил исключительно торжественный характер
и исполнялся в плавном медленном движении. Все встает на свои места, если
указание композитора отнести к характеру исполнения, ибо сарабанда мож ет
быть веселой, радостной, живой, оживленной и притом не быстрой.

157
года не зн ала (за крайне редкими исключениями) так н азы вае­
мых «промежуточных нюансов» (сгезсепдо, сПпппиепйо) и по­
следние были открыты лишь композиторами мангеймской школы.
Д и н ам и к а Вивальди охваты вает огромный д иапазон (от ррр
Д° II) у градации которого расположены так, что не остается
никаких сомнений в намерении автора создать эффекты сгез-
сепйо и сНгшпиепск), хотя он и не употребляет эти термины.1
Вместе с тем Вивальди с успехом осваивает в аналогичных
случаях и чисто инструментальные средства. Нередко он доби­
вается сгезсепдо, понемногу подключая к общему движению
новые оркестровые голоса, или — у солирующего инструмента —
используя естественное усиление звучности в верхних регист­
рах. Особенную ж е утонченность приобретает В ивальдиева ди­
намика, когда, подчеркивая различное функциональное значе­
ние отдельных инструментов, композитор в разных оркестровых
партиях помечает разны е нюансы. Здесь сказы вается, конечно,
заб ота о равновесии и согласованности звучности, но так ж е н а ­
личествуют элементы тембровой драматургии. Вивальди настой­
чиво стремится обогатить музы кальный язы к теми красками,
что таи ла в себе тем бровая палитра каж дого из используемых
инструментов. Этой цели подчинены и оркестровые составы Ви­
вальди с их порой изысканными инструментальными сочета­
ниями, и многие приемы его инструментовки. Так, например,
в арии из оперы «Фариас» привлекает внимание своеобразный
звуковой колорит приглушенных валторн. В ыдерж иваемы е свы­
ше 20 тактов целые ноты снабжены следующим примечанием:
«Эта педаль валторны не д о л ж н а ни в коем случае п реры вать­
с я — для этого долж ны играть две валторны все время тихо,
и так, чтобы дыхание передавалось от одной к другой». В ис­
полнительской практике до Вивальди такой прием не наблю ­
дался.
П роблем а разн о об рази я звучности побудила композитора
и к другому нововведению: едва ли не первым он применяет
сурдины для струнных (р ю т Ъ а ) и для духовых (зогсПпо), вклю ­
ч ая фаготы и гобои. Это был важ ны й шаг к расширению темб­
ровых и динамических возможностей инструментов.
Исканиями подобного рода надо объяснить и ф акт отмены
Ьаззо сопИпио в некоторых произведениях Вивальди. В данном
отношении композитор выступает ка к совершенный новатор,
предвосхищ ая по сути дела известную мангеймскую реформу.
О тб р асы в ая малоподвижны й однообразный цифрованный бас,
он распределяет басовую партию меж ду инструментами о р ­
кестра, вы д еляя ее при помощи соответствующей динамики. Со­
вершенно ясно, что при этом полностью преоб р аж ается сама
роль басовой партии. Вместо безличной поддерж ки солирующих
голосов, аккомпанирующ его «фона», она — эта партия — стано­

1 См. с. 25 книги К о л н е д е р а .

158
вится драматургически действенной. Так, простая басовая фи­
гура, р азделенная м еж д у фаготами и контрабасами, приобре­
тает функцию противопоставления струнным духовых. С овер­
шенно видоизменяется традиционный пассакалийный бас,
изобретательно распределенный между разно звучащими инстру­
ментами. Басовый органный пункт в разнообразных ритмических
вари ан тах проводится во всех партиях (в том числе, нередко
и в соли рую щ ей ).
И так, не только сольные партии в концертах, но д а ж е ор­
кестровые партитуры Вивальди п оказы ваю т совершенно но­
вый, по сравнению с предшествующей практикой, подход к ис­
пользованию инструментов.
Следует подчеркнуть, что открытия Вивальди возникли
в эпоху, когда главные представители семейства деревянных
духовых — флейта, гобой и фагот — сложились лиш ь в основ­
ных своих чертах, медные ж е еще далеко не оформились. Ком­
позитор имел дело с инструментами, значительно отличающ и­
мися по конструкции от современных. Тем не менее его произ­
ведения и в наши дни составляю т золотой фонд классического
репертуара, зан и м ая почетное место в репертуаре самых в ы д а­
ющихся солистов. Это произошло потому, что Вивальди (по­
добно Б ах у в области клавишного исполнительства) далеко
переходил границы, диктуемые несовершенными инструментами
его времени. Ф актура духовых концертов и р яд а оркестровых
партитур Вивальди мож ет служить ярким доказательством его
предвидения тех выразительных возможностей, которые предо­
ставит композиторам и исполнителям будущий инструментарий.

ГЕ Н Д Е Л Ь

Художественные интересы Генделя (1685— 1759) были чрез­


вычайно разносторонни, он претворил влияния различных нацио­
нальных школ (немецкой, итальянской, французской) и охватил
многие ж а н ры .1 Главные достижения композитора сосредото­
чились в сфере оперы, оратории и кончерто гроссо. К амерно­
инструментальные сочинения, за исключением сонат для скрип­
ки, не зан яли в его творчестве столь видного места. Основная
причина зал о ж ена, по-видимому, в х арактере генделевского д а ­
рования, более склонного к монументальным музыкальным фор­
мам. Вместе с тем нельзя согласиться с позицией большинства
исследователей, не уделяю щих камерно-инструментальной му­
зыке Генделя долж ного внимания. Оиа бесспорно обладает рядом
существенных достоинств: непосредственностью и свежестью

1 Генделем написано свыше 40 опер, около 30 ораторий, 20 концертов для


органа н оркестра, 18 кончерто гроссо для оркестра (в том числе 12 — для
струнных), две сюиты для исполнения на открытом воздухе, «Музыка на воде»
и «Музыка фейерверка», а также целый ряд камерных (инструментальных и
вокальных) и культовых произведений.

159
мелодизма, поэтичной тонкостью, ясностью мысли, благородст­
вом эмоций. Не следует забы вать, что в основе многих инстру­
ментальных сочинений Генделя л е ж а т его знаменитые концерт­
ные импровизации, принесшие европейскую славу своему творцу
и служившие мощным средством сам овы раж ен и я компози­
тор а.1 Невозм ож но обойти молчание и самы й подход его к ин­
струментальной музыке, цель которой «не только тешить ухо,
но и в ы р а ж а т ь чувства, душевные движ ения и страсти».2 З а ­
служ иваю т изучения т а к ж е многочисленные связи инструмен­
тальных произведений Генделя с вокальными и оркестровыми,
свидетельствующие о стремлении композитора сблизить эти
сферы творчества.
Есть, однако, и более конкретные причины, заставляю щ ие
пристальнее взглянуть на камерны е опусы Генделя и п ре­
ж д е всего на его сонаты для духовых, в частности — для
флейты.
К камерно-инструментальным ж а н р а м композитор о б р а щ а ­
ется не только под влиянием своего первого педагога — Ф рид­
риха В ильгельма Ц а х а у (1663— 1712), много и плодотворно
работавш его в данной области,— но и по природной склонности
к сольному инструментальному исполнительству. Л ю бовь к д у ­
ховым инструментам Гендель проявил у ж е в отроческую пору,
в одиннадцатилетнем возрасте, когда, по собственным его сло­
вам, «писал ка к черт, особенно для гобоя, своего любимого ин­
струмента».3 Тогда, в 1696 году, и возникли ранние камерные
сочинения Генделя — шесть трио-сонат для двух гобоев с басом.
Не следует длительно останавливаться на этих небольших, ими­
тационного хар актера, четырехчастных пьесах, рожденных пе­
ром далеко еще не сложившегося композитора. Симпатичные
по музыке и незатейливые по фактуре, они могли бы найти по­
лезнейшее применение в гобойных классах детских м узы каль­
ных школ.

* Огромным успехом пользовались импровизации Генделя на органе в ан­


трактах ораторий. Они вызывали не меньший интерес, чем сами оратории.
«Гендель обычно начинал,— пишет один из современников композитора,— со
свободной прелюдии, длинной и торжественной, гармония которой была плотной
тканью и насыщена д о крайности; все в целом было совершенно доступным,
всегда имело облик большой простоты. Д ал ее следовал концерт, который он
исполнял с воодушевлением, уверенностью и огнем, в чем никто никогда с ним
не мог сравняться. Его удивительное умение владеть инструментом, мощь, вели­
чие и достоинство его стиля, сочность оркестровой гармонии, контрастировавшей
с красноречивыми 5оН органа, удлинявшей каденции и державшей слушателя
в приятном ожидании, производили чудодейственный эф ф ек т... В то мгновение,
как Гендель собирался прикоснуться к органу, наступала тишина такая глу­
бокая, что люди сидели, затаив дыхание, и жизнь, казалось, замирала». Цит. по
кн.: Ромен Р о л л а н . Гендель. Собрание сочинений, т. XVII, с. 109.
2 Там ж е, с. 104.
3 Там ж е, с. 111. На гобое Гендель научился играть с большим искус­
ством. Кроме гобоя, он владел клавесином и органом, причем был выдаю­
щимся виртуозом на этих инструментах (особенно на последнем из них).

160
В 1710 году Гендель создает три сонаты для флейты с б а ­
сом, а в 1732— 1742, в период творческого расцвета,— три
сборника сонат, вышедших в Лондоне. В первый вошли 15 со­
нат; во второй (ор. 2) — 9 трио-сонат; в третий (ор. 5) — 7 трио-
сонаг. Здесь-то и возникают обстоятельства, в значительной
степени исказившие наши представления об этой части к а м ер ­
ного наследия композитора.
З а гл а в и я сборников — « ...с о н а т ы д ля скрипки, флейты или
гобоя» — породили толкование камерных сонат Генделя, как
предназначенных д ля любого из данных инструментов, по в ы ­
бору. Но если это так, то следует предположить, что сонатное
творчество композитора создавалось без учета инструменталь­
ной специфики. В музыковедческой литературе закрепилась
именно т а к а я точка зрения. Чтобы сделать ее убедительной,
в заголовки сонат вводится дополнительное «или» ( « . . . сонаты
для скрипки, или флейты, или гобоя») и дается ссылка на му­
зыкальную практику эпохи, склонную к применению инструмен­
тов ас1 НЪШип.1 Но справедливо ли целый раздел творчества
великого композитора (пусть д а ж е не центральный) р ассм ат­
ривать, исходя лишь из содерж ания титульных листов?
Сборник, включающий наиболее часто играемые флейтовые
сонаты, в лондонском издании озаглавлен: «15 соло д л я немец­
кой флейты, гобоя или скрипки соло с генерал-басом для к л а ­
весина или контрабаса». Тот ж е сборник в лейпцигском и зд а­
нии представлен ка к «13 сонат для скрипки, флейты или гобоя
соло с басом».я Если д а ж е принять цифру 13 в немецком ти­
туле за опечатку, оставшиеся разночтения все же трудно при-
миримы: в одном случае «соло», в другом — «сонаты», в од­
н о м — «немецкая флейта» ( « д е г т а п Ии1е», т. е. поперечная),
в другом — просто флейта («Р1б1е», т. е. продольная). В англий­
ском варианте скрипка заклю чает перечисление инструментов,
в немецком-— откры вает его. Но стоит лиш ь обратиться к нот­
ному материалу, ка к расхождения исчезают. К аж д о й из 15 со­
нат автором предпослано конкретное указание, на каком ин­
струменте ее следует исполнять. Сонаты Г а и 1-Ъ, например,
предназначены для поперечной флейты, 2-я соната — для про­
дольной флейты, 3-я — д ля скрипки, 4-я — д ля гобоя и т. д.
Н икаких сомнений на этот счет не возникает. Следовательно,
заголовок подразумевает не сочинения, равно пригодные для
скрипки, флейты или гобоя, а группу скрипичных, флейтовых
и гобойных сонат, объединенных в цикл.
О тсюда законом ерна мысль, что Генделю вовсе не была
безразличной инструментальная специфика. Об этом свидетель­

* См., например: К. Р о з е н ш и л ь д . История зарубеж ной музыки, с. 375.


2 ” 15 5о1оз 1ог а ^ е г т а п Ии1е, НоЬоу ог уюНп а ИюгоийЬ Ьазз Гог
1Ье Нагрз1сог(1 ог В азз УюНп”, ” 13 Зопа1еп Юг УюНпе, Р1б1е ойег ОЬое зо1о,
пн! ВаВ”. О ба титула воспроизведены в полном собрании сочинений Генделя,
т. XXVII. ВгеНкор! Наг1е1, Ьрг., 1858— 1896.

161
ствуют и его флейтовые сонаты. Они написаны с точным учетом
особенностей одноклапанной поперечной флейты 1-й половины
XVIII столетия.
К ак мы у ж е знаем, возможности этого инструмента были
в немалой степени ограничены несовершенством конструкции,
порождавш ей особенные затруднения при исполнении последо­
вательности I— Пз— §15 в верхнем и нижнем регистрах. Т вор­
чество д ля поперечной флейты поэтому в большинстве случаев
зам ы калось кругом тональностей с малы м числом ключевых
знаков (обычно не более двух). Это наиболее характерное для
флейтовой литературы XVIII столетия условие полностью соб­
людено в сонатах Генделя. Он избирает для сонат (в порядке
нумерации) е-шо11 (1-а и 1-Ъ), д-то11 (2-я), а-то11 (4-я), О-диг
(5-я), С-с1иг (6-я), Ь-то11 (9-я), Р-с1иг (11-я).1 Но, может быть,
здесь лиш ь случайное совпадение и композитор в данном опусе
других тональностей не использует? Это не так. В рассм атри ­
ваемом сборнике мы встречаем сонаты, написанные и в неудоб­
ных для флейты тональностях: А-йиг (№ 3 и 14), Е-с1иг (№ 15).
Но то сонаты скрипичные. Они заметно отличаются от флейто­
вых и в фактурном отношении (см., например, не типичные для
флейты интервальные последовательности легато во II части
3-й сонаты, или характерн ы е скрипичные фигурации в IV части
14-й сонаты ), и по д иапазону (в финале 14-й сопаты использо­
вано недоступное флейте § ). Таким образом, сонаты Генделя
безусловно от р аж аю т специфические особенности инструмента,
для которого они предназначены. Конечно, с точки зрения в о з­
можностей современной усовершенствованной флейты эти осо­
бенности не слишком ярко вы раж ены . Н о кому ж е придет в го­
лову подходить с такой меркой к произведениям, написанным
почти за 100 лет до инструментальной реформы Бёма?
В генделевских сонатах проявился чрезвычайно рац и онал ь­
ный подход к инструменту. Флейта используется более всего
в среднем регистре (в первой и второй октавах) с его певучим,
светлым и мягким колоритом. Этим достигается легкость, «по­
летность» кантилены и в то ж е время экономный расход д ы х а ­
ния, в быстрых ж е частях — свобода стаккатны х звукоизвлече-
ний. П равд а, опора на средний регистр не способствует сильным
звучаниям, но они не типичны для одноклапанной флейты опи­
сываемой поры. Все ж е при всех ее ограниченных возмож но­
стях Генделю удалось создать в сонатах разнохарактерны е об­
разы. Так, в сонате № 11 (Р-йиг) господствует жанровы й ко­
лорит: ариозное Ь аг ^ Ь ей о сменяется подвижным, танцевальным
АПедго и, вслед за ним, мелодичной сицилианой и энергичной
жигой (А11е§го). 2-я соната (§-то11) патетична. З а возвышенно­
скорбным вступительным Ь агд Ь еи о следует не обычное мотор­
ное АПе^го, а лирически просветленное Апёап1е и короткое,

1 Номера сонат даны по полному собранию сочинений Генделя.

162
цо полное достоинства Ас1а§то. Финал проходит в темпе ргезк».
Патетичны и Ь аг^ о сонаты № 1-а (е-гпо11), Ь аг^ Ь ей о сонаты
№ 7 (С -ёиг), Ь аг§о сонаты № 9 (Ь-то11). Ж а н р о в а я и л и х а ­
рактеристическая образность присуща Ргез1о сонаты № 9 и осо­
бенно АПе^го сонаты № 1-а, с его упругим пульсом и четко рит­
мизованными виртуозными стаккатными последовательностями.
Н аиболее часто исполняемая 4-я соната (а-шо11) превосхо­
дит другие значительностью содерж ания и сложностью исполни­
тельских приемов. В ней охватывается верхний регистр (до Р).
I часть сонаты (Ьаг^НеНо) имеет сосредоточенно-повествова-
тельный х арактер и очень целостна по форме. II часть (А11е§го)
отличается беспокойной подвижной мелодией, а в III (Айа-
§ ю ) — лирической, контрастирующей по общему настроению
двум первым частям — возникает зам ечательная нежная, ми­
норного характер а кантилена в мажорном ладе. В ней —
необыкновенно тонкое для той эпохи раскрытие лирической сто­
роны флейтового тембра. Активное езргезз^уо, противопоставле­
ние подчеркнутых портаменто остро скандированному с т а к к а ­
то, энергичный тонус — вот качества интерпретации флейты
в финале сонаты (АПе^го). Таким образом, можно с уверен­
ностью утверж дать, что в к л ад сонатного творчества Генделя
в формирование флейтового искусства XVIII столетия был не­
измеримо более значительным, чем это принято считать.
Богатство инструментально-выразительных средств свойст­
венно генделевскому оркестру. О днако оркестровая манера
Генделя неоднородна: в ней легко рассмотреть д ва метода,
резко отличных друг от друга. В основе одного леж ит более
характерны й для предшествующей эпохи прием стереотипного
удвоения, когда сотни партитурных страниц фиксируют беско­
нечные унисоны первого и второго гобоев с первыми и вторыми
скрипками, а ф агота с басом. Главное внимание уделяется
здесь партиям, а не инструментам. Другой метод связан с кон­
цертирующим стилем. Он базируется на учете особенностей
отдельных инструментов, а нередко и инструментальных групп.
Композитор использует те и другие для углубленных м у зы каль­
но-образных характеристик, а так ж е в моментах живописных и
описательных. Таким путем создано, быть может, не большое
число сочинений, но именно они сосредоточили главные дости­
жения Генделя в описываемой сфере.
О братим ся к оратории «Воскресение» (1708). Это сравни­
тельно небольшое двухчастное произведение, повествующее
о смерти и воскресении Христа, несколько в ы п адает из наших
привычных представлений о генделевских ораториях — прежде
всего потому, что композитор почти совершенно не пользу­
ется хором.1 Одним из важнейш их элементов оратории вслед

1 И з 29-ти музыкальных номеров хор занят лишь в двух: он завершает


каж дую из частей оратории.

163
за сольными вокальными партиями выступают инструменталь­
ные средства.
Вот, например, ария Ангела, оповещающего о смерти Христа.
Примечательно, что в ней нет скорби. Кончина трактуется к а к
вел и кая победа духа над плотью, света над тьмой. Отсюда по­
бедные звонкие ф ан ф ары труб, моторный ритм и блестящ ая
вокальная партия (сопрано), полная ярких колоратурных п ас­
саж ей .1 Вместе с голосом солирует гобой. Он использован в в ы ­
годнейшем регистре ({151— Ь2), способствующем яркости стак-
катных звукоизвлечений. Виртуозностью гобой не уступает пе­
вице; его искрящийся тембр придает праздничный колорит
блестящим терцовым п ассаж ам , где верхняя строчка поручена
инструменту, а нижняя голосу. Возникает ка к бы двойной кон­
церт, в котором яр к а я (в том числе и с точки зрения инстру­
ментальной специфики) гобойная партия р ож дается хар а к те­
ром драматической ситуации, воплощаемой голосом совместно
с инструментом.

АN0610

Щ^ р—

Иной хар актер имеет речитатив Марии М агдалины. Смерть


Христа п робуж дает интонации глубокой скорби. Горестные во­
кальные реплики звучат на фоне необыкновенного по колориту
инструментального ансамбля: две нежнейшие продольные
флейты, играющие в малую терцию, и — двум я октавами ниже —
виола д а гамба, с ее глуховатым затаенны м тембром. Подобные
примеры легко умножить. Так, в одной из арий Ангела д р а м а ­
тическому эф ф екту немало способствует контрастность оркест­
ровых красок: деревянные духовые (два гобоя и фагот) ими­
тируются струнными, а в средней части возникает чрезвычайно
редкое сочетание голоса с фаготом. Во второй арии М а г д а ­
лины аккомпанирующ ий оркестр группируется по типу кончер-
1 Состав оркестра: две трубы, два гобоя, первые и вторые скрипки, альт,
континуо.

164
то-гроссо: с одной стороны — скрипка соло, виола д а гамба,
флейта и гобой с сурдиной, с другой — струнный квартет (две
скрипки, альт, виолончель).
Значительна функция оркестра и в операх Генделя. Н а п р и ­
мер, в симфонии II действия «Юлия Ц езаря», рисующей д о ­
лину П ар н аса, композитор находит пленительные инструмен­
тальные краски: на фоне чуть слышных шорохов виолы да
гамба и теорбы (играющих в унисон 32-ми), спокойную тему
поет гобой, поддерж иваемы й отрывистыми звукам и арф ы .1
Таким образом, инструментальная сфера опер и ораторий
Генделя теснейшим образом связан а с характером и со д ер ж а­
нием воплощ аемой ими драмы. Д оговаривать то, что недоступ­
но поэзии,— вот в чем главная роль оперно-ораториального
оркестра. Его инструменты в большинстве случаев углубляют,
дополняют образ, создаваемы й вокальными средствами. П о ­
следнее особенно характерно для ораторий, где активность о р ­
кестра ка к бы восполняет отсутствие сценического действия.
П равд а, это не исключает и крупных сольных эпизодов. Но
они возникают главным образом в моментах описательных, н а­
пример при изображении природы. Так, блестящая, с разверну­
той каденцией, флейтовая партия имеется в оратории «О р а ­
дости, печали и мудрости» (1740), где в речитативе (№ 8)
флейта и голос (сопрано) имитируют пение соловья и, совмест­
но концертируя, соревнуются в виртуозности.
Сближение вокальной и оркестровой сфер безусловно обо­
гащ ал о возможности инструментов. Усиливалась вокализация
инструментального стиля, ум нож ались исполнительские приемы.
Но природа оперно-ораториальных ж анров, д а еще столь р ан ­
ней поры, влекла определенную скованность инструменталь­
ного начала, подчинение его стихии вокала. Сольные эпизоды
возникали главным образом с целью поддержки голоса, ан ­
самблевы е — большей частью ка к фон, оттеняющий в ы р а зи ­
тельность вокальной партии.
Кульминацией генделевского инструментализма явились мо­
нументальные кончерти гросси. Ранние образцы этого ж ан ра,
в частности у Корелли, полностью перенимают признаки со­
наты, с ее величавым сопоставлением патетических или лири­
ческих медленных частей и инвенционно-фигуративных быст­
рых. Д а ж е группа солирующих инструментов (две скрипки и
виолончель) копирует состав трио-сонаты.
Гендель решительно д рам атизи рует ж анр, углубляет конт­
расты, индивидуализирует тематизм, расш иряет сферу инстру­
ментально-выразительных средств. В концертирующую группу
(сопсегИпо — кончертино) включаются различные инструмен­
ты и среди них — духовые.

1 Состав оркестра: гобой, виола да гамба, арфа, теорба, первые и вторые


скрипки, альт, бас (без чембало).

165
Большинство генделевских кончерти гросси с духовыми вхо­
д ят в опус 3, написанный в 1734 году. Он содерж ит шесть
концертов, назы ваемы х иногда «гобойными». Такое определе­
ние неточно. Гобой действительно включен в каж д ы й из них,
но не является солирующим в полном смысле слова: его ф унк­
ция не выходит за грани ансамблевого концертирования. Из
духовых, кроме гобоя, интересно использована флейта; фаготы,
з а редким исключением, дублирую т струнный бас.
Кончерто гроссо № 1 ( В - ё и г ) 1 состоит из трех коротких
частей: двух АПе^го, разделенных Гаг^о. Д р ам а т у р ги я стро­
ится на резком обострении контрастов. Д в е быстрых части под­
черкнуто динамичны; в основе их развития — гобойно-скрипич-
ные диалоги. Средняя часть — одна из вдохновеннейших с т р а ­
ниц генделевского творчества. Ее сосредоточенно-скробный
характер воплощ ается скупыми, но необычайно выразительными
средствами. В начале две продольные флейты, гобой и фагот иг­
рают лирически проникновенный хорал. В центре части возни­
кает скорбный дуэт гобоя и скрипки, где духовой инструмент,
диалогизируя со струнным, не уступает ему ни широтой д ы х а ­
ния, ии наполненностью кантилены.

1 Состав: две скрипки, два гобоя, две флейты, два альта, два фагота и
бассо-континуо.

166
В пятичастном концерте № 2 (В-йиг) 1 более всего для
нас интересно Ь аг^ о (II часть), предназначенное для гобоя
соло. Здесь на фоне довольно густой ткани струнного акком­
панемента подчеркиваются лирические качества гобойного зву­
чания.
В состав концерта № 3 (О -йиг)2 из числа духовых входят
поперечная флейта или гобой. Специфика духовой партии в I
части более флейтовая, очень близкая по фактуре быстрым
частям сонат для флейты. Здесь имеются крупные сольные эпи­
зоды, а в фактуре преобладает подвижное ритмизированное «де-
таше», преимущественно во второй октаве. В таком ж е плане
решены диалоги со скрипкой. В коротком А д а ^ ю (соло флейты
с прозрачнейш им аккомпанементом струнных) Гендель прибе­
гает к чрезвычайно редко используемым в его эпоху нижним
звукам инструмента (вплоть до е 4). Их нежный в р|'аш 881 т о
почти бесплотный, грудного оттенка тон, придает сольной п а р ­
тии мечтательно-поэтическую окраску.
В других концертах следует отметить прекрасную патетиче­
скую взволнованную партию гобоя (в унисон со скрипкой) во
вступительном Ьагдо концерта № 4 (Р -ё и г )3 и характерные
афористические терцовые реплики гобоев в I части концерта
№ 6 (0-с1иг).4
В кончерти гросси Генделя рож даю тся новые принципы ин­
терпретации духовых инструментов в оркестре. Они определя­
ются непосредственно характером и содерж анием музыки (вне
связи с ситуациями сюжетно-драматического п ор яд ка). Смыс­
ловая нагрузка, в ы п ав ш ая на долю инструментов, многосто­

1 У^уасе, Ьаг§о, А11е§го, Мегше!, ОауоНе. Состав; две скрипки (кончер-


тино), д в е скрипки (кончертино гроссо), два гобоя, альт, две виолончели,
бассо-континуо.
2 Ьаг^о е б1асса1о, АНе^го, А йа^ю , АПе^го. Состав: первая скрипка (кон­
чертино), первая скрипка (кончертино гроссо), вторая скрипка, поперечная
флейта или гобой, альт, бассо-континуо.
3 Ьаг^о, АПе^го, Апйагйе, АПе^го. Состав; две скрипки, два гобоя, альт,
бассо-контннуо.
4 У1уасе. АПе^го. Состав: д в е скрипки, два гобоя, альт, фагот, виолончель,
бассо-контннуо, орган, клавесин.
ронне стимулирует развитие их выразительных возможностей,
дотоле скрытых или знакомых лишь сольной практике. Р а с ц в е ­
тает та «экспрессивная характерность «высказывания» инстру­
мента с учетом своеобразия его интонаций», о коей говорил
Асафьев, считавший ее одним из первых условий становления
инструментального стиля.1 В произведениях Генделя этот про­
цесс коснулся из духовых гобоя и флейты.
О б р ащ аяс ь к сольным произведениям Генделя д ля духовых,
н адлеж и т отметить д ва гобойных концерта (со струнными),
входящих в цикл четырех кончерти-гросси (1740). В первом из
них ( В -й и г )2 привлекательны АИе^го и певучая Сицилиана.
Другой (№ 3, §-то11),3 переложенный в наше время для мно­
гих инструментов, прочно вошел в концертный репертуар. Н е ­
смотря на то, что он принадлеж ит к раннему периоду творче­
ства Генделя (написан в 1703 г. в Г амбурге), возвышенное
Огауе с его монологическими, почти «говорящими» интонация­
м и — один из шедевров патетического стиля композитора. По
проникновенности экспрессии оно мож ет быть поставлено в один
р яд с лучшими ариями генделевских скрипичных сонат.
Трубы и валторны применялись Генделем главным образом
в о р к е с т р е 4 ка к дополнительные инструменты д ля торжествен­
ных церемониальных, военных и других аналогичных эпизодов.5
И спользовалась чаще всего техника кларино. Валторновые
партии достигали крайне высоких зв у ч а н и й —-до 16-го обер­
тона. К тромбонам Гендель прибегал исключительно редко.6
Иной характер носит интерпретация духовых инструментов
в так назы ваемы х пленэрных ж ан рах, то есть в произведениях,
предназначенных д ля исполнения на открытом воздухе. К ним
относятся д в а концерта д ля двух хоров духовых инструментов
в сопровождении струнного оркестра (Р-с1иг и В-<Зиг; около
1750 г.) и известные концертные композиции «М узыка на воде»
(ок. 1717) и «М узыка фейерверка» (1749). Здесь роль труб и
валторн весьма зам етна. Все инструменты оркестра объединены
в компактные, родственные по тембру и х арактеру группы.
В «Музыке фейерверка», например, они вы глядят так: трубы
с л и т ав рам и (9 трубачей, 3 литавриста), валторны (9 исполни­
телей), гобои и фаготы (24 гобоиста и 9 фаготистов). К по­

1 См. с. 127.
2 А йа^ю , АПе^го, ЗюШ апа (Ь а^го), У1уасе. Состав: гобой соло, первая
скрипка, вторая скрипка, альт, бассо-континуо.
3 Огауе, АИе^го, ЗагаЬапйе (Ь а^го), АПе^го. Состав: гобой соло, первая
скрипка, вторая скрипка, альт, бассо-континуо.
4 Исключение составляет лишь концерт для д вух валторн и струнных
(Р-йиг № 2 в серии из четырех кончерти-гросси, 1740). И меется собственно,
одна медленная часть — Ьаг^о. Партия валторн — в основном реплики парал­
лельными терциями. Состав оркестра: две скрипки, два гобоя, альт (по ж ела­
нию), бас.
5 Обычно две-три партии труб, иногда еще две валторны октавой ниже.
6 Н аиболее известный случай — в оратории «Израиль в Египте» (№ 6).

168
г

следним можно по ж еланию присоединить струнные.1 Метод


такого «усиления» рожден декоративным, «уличным» х а р а к те ­
ром музыки, требующей подчеркнуто броских, ярких эффектов.
Композитор находит их в тембровых контрастах (когда группы
перекликаю тся меж ду собой), в сопоставлении 1иШ и отдельных
групп, в трубных эпизодах кларино и губных трелях валторн.
В процессе дальнейшего формирования духового инструмен­
тального стиля этот принцип инструментовки не сыграл за м е т ­
ной роли. Главные достижения Генделя заключили камерные,
оперно-ораториальные сочинения и кончерти гросси.

БАХ
Хорошо известен вклад, сделанный великим Бахом (1685—
1750) в скрипичную, виолончельную и органную и клавирную
музыку его эпохи.2 Менее исследована в его творчестве сфера
духовых инструментов. Речь здесь мож ет идти прежде всего
о представителях флейтового и гобойного семейств. Ф агот в по­
д авляю щ ем большинстве случаев использовался д ля поддержки
струнной басовой партии, а трубы и валторны — ка к дополни­
тельные инструменты в оркестре.3 К тромбонам Б а х прибегал
лишь и зредка в церковных кантатах с целью усиления голосов
хора.
Значительное место среди камерных произведений Б а х а для
духовых занимаю т его флейтовые сонаты: три для флейты с циф­
рованным басом (С-йиг, е-гао11, Е-с1иг); три для клавесина и
флейты (Ь-то11, Ез-йиг, А-йиг); соната для флейты и скрипки
с цифрованным басом (О-йиг); для двух флейт с цифрованным
басом (0-с1иг); для флейты соло (а-то11). Они явились одной
из важ н ы х ступеней в развитии к а к флейтового, так и духового
искусства в целом. Б а х не только подд ерж ал предшествующую
эволюцию флейты, но в значительной степени определил ее
дальнейший путь. Его сонаты сохранили свое значение до н а­
ших дней. Н а р яд у с моцартовскими, баховские сочинения для
флейты составляют фундамент современного флейтового испол­
нительства.

1 Состав в «Музыке на воде»: валторны, гобои и фаготы, струнные. Лишь


иногда— трубные тембры. В концертах каждый из духовых хоров однороден:
группы первого концерта составляют гобои и фаготы; второго — валторны, го­
бои и фаготы.
2 Инструментальная сфера привлекала Баха. Он свободно играл на
скрипке, альте, был замечательным виртуозом на органе и клавире. Бах при­
обрел известность и как выдающийся конструктор и эксперт в области
музыкальных (главным образом, клавишных) инструментов. Значительные
усовершенствования внесены им в механизмы органа и клавесина.
3 Трубы — обычно три — применялись в музыке торжественного, пр азд­
ничного характера. В первой и второй партиях использовалась техника кла­
рино, третья труба играла в среднем регистре. Валторнам поручалась большей
частью мелодическая роль.

169
В сонатах Б а х а д ля флейты наиболее значительны по со­
держ анию подвижные части, особенно первые. Им свойствен
яркий эмоциональный тонус, р азв и тая ф ак тура — энергичные
акцентированные синкопы, быстрые триольные последователь­
ности с залигованными синкопированными сильными долями,
смена двудольных ритмов трехдольными, нередко в пределах
одного так та и т. д. Чрезвычайно динамизирую тся такие поли ­
фонические формы к а к канон, которому придается энергично
взволнованный сильный х арактер (с яркой партией флейты).
Б а х чутко ощ ущ ает инструментальную специфику. В I части
сольной сонаты а-то11 — едва ли не труднейшей из всего ф л ей ­
тового репертуара — характер музыки обусловливает типичный
для флейты, чуть «портаментированный» протяжный штрих;
опора на основные тональные ноты требует мягких характерны х
«нажатий» дыхания, большие скачки не только подчеркивают
динамизм музыки, но весьма эффектны в чисто инструменталь­
ном, виртуозном плане, созд авая красочную «игру регистров».
Последнее особенно рельефно в К уранте указанной сонаты
(такты 13, 15).
М едленные части обычно написаны в танцевальны х формах
(аллем анда, са раб ан да , сицилиана и т. д.) В них господствует
светлый, лирический колорит, ка к бы р азр я ж аю щ и й н а п р я ж е ­
ние подвижных разделов. Тонко используется тембр флейты,
ее регистры — нижний (при сильном, опертом дыхании густой,
сочный, особенно на деревянных флейтах той эпохи), средний
(более слабый, нежной, мягкой окраски). В кантиленах приме­
няется преимущественно (особенно в начальном изложении)
верхний тетрахорд первой октавы и почти вся вторая октава
(например, С а р а б а н д а в сольной сонате а-то11 или Сицилиана
в сонате Ез-йиг).
Бы ваю т и исключения. Например, в А д а ^ ю сонаты С-йиг
использованы все регистры флейты. Эта часть углубленно-со­
зерцательная, флейта в ней звучит д аж е несколько сурово.
К числу шедевров флейтового репертуара следует отнести
знаменитую сюиту Ь-то11 для флейты, двух скрипок, альта и
баса. Х арактер солирующего инструмента подчеркнут здесь
с необычайной чуткостью, подмечены специфические его черты:
легкость звукоизвлечения, изящество в быстрых движениях,
нежность, поэтичность звучания. Сюита Ь-то11 — одно из сл о ж ­
нейших произведений для флейты. Огромная, разделенная на
три раздела увертюра (Огауе, фугированное АПедго, Ьеп1о),
требует буквально необъятного дыхания. Н е случайно испол­
няют ее обычно д ва флейтиста (второй дублирует солиста в мо­
менты смены ды хани я). Виртуозны, с большими скачками соль­
ные эпизоды флейты в Полонезе (5-я часть) и веселом, грац и ­
озном, но чрезвычайно технически сложном финале.
Н е менее чем кам ерная, примечательна сфера оркестрового
творчества Баха. Об особенностях баховского оркестра сказано
170
немало. Обычно подчеркивается его полифоническая природа и
вытекающий отсюда «тесситурный» принцип разделения голо­
сов без особого учета специфических особенностей инструмен­
тов. У казы вается т а к ж е и на то, что инструментовка Б а х а не­
мало зав и сел а от тех условий, в которые он был поставлен
в Лейпциге, где протекла почти вся его жизнь. Великий компо­
зитор действительно постоянно испытывал недостаток в испол­
нителях и писал большей частью Не для тех инструментов, ко­
торые требовал его художественный замысел, а для имевшихся
в данный момент под рукой. «В официальной записке от 1730
года Б ах сообщает, что у него нет ни третьего трубача, ни
третьего гобоиста, ни альтиста, ни виолончелиста, ни к он тр аб а­
систа, д а ж е скрипачей недостаточно, а на фаготе играет помощ­
ник городских трубачей!»1
О днако полифоническая обезличенность инструментовки свой­
ственна далеко не всем оркестровым произведениям Баха.
Среди них есть и такие, где особенности отдельных инструмен­
тов получают первостепенное значение. Сюда прежде всего
следует отнести ансамблево-оркестровые Бранденбургские кон­
церты,2 составившие вершину не только баховского оркестро­
вого стиля, но и всего ж а н р а кончерто гроссо.
Д л я Бранденбургских концертов, д а ж е по сравнению с кон-
черти гросси Генделя, характерно резкое усиление контрастов
между частями (динамичной, «драматической» первой, патети­
ческой или лирически-ариозной второй, моторным ж анровы м
ф иналом). Присущий музыке Генделя репрезентативный стиль
в целом не свойствен Бранденбургским концертам. Соответст­
венно в них несколько меняются и моменты инструментального
концертирования, получающие характер драматически дейст­
венный в быстрых частях (полифонических или гомофонических,
подчас со скрытой полифонией) и возвышенно-патетический —
в медленных.
Бранденбургские концерты Б а х а (за исключением Первого)
почти одинаковы по композиции цикла, ио рознятся соста­
вами струнных и духовых солирующих инструментов. Так, кон­
цертирующую группу Первого концерта составляю т скрипка-
пикколо, две валторны, три гобоя и фагот; Второго — труба,
флейта, гобой, скрипка; Четвертого — скрипка и две продоль­
ные флейты; Пятого — поперечная флейта, скрипка и чембало.3
В основу баховских концертов положен старинный прин­
цип взаимодействия {иШ и сопсегИпо, но он получает новую
интерпретацию. «Здесь у ж е нет механической смены 1иШ и
сопсегИпо,— пишет Швейцер,— обе звуковые группы находятся

1 Альберт Ш в е й ц е р . Иоганн Себастьян Бах. «Музыка», М., 1964, с. 623.


2 Числом шесть. Написаны в 1721 г. для маркграфа бранденбургского
Христиана Людвига, страстного меломана, содержавш его превосходный
оркестр.
3 Третий и Ш естой концерты написаны для струнного состава.
в напряженном взаимодействии, разделяю тся, чтобы вновь объе­
диниться, и все это в силу непостижимой художественной необ­
ходимости. И то, что происходит с темой, видоизменяющейся под
воздействием этих сил,— это, собственно говоря, и есть «кон­
церт». Здесь словно осуществлено то, что философия всех в р е­
мен и зо б р а ж а л а ка к последнюю тайну высшего творения —
саморазвитие идеи, творящ ей свою противоположность, дабы
преодолеть ее, затем снова создаю щ ей новую противополож­
ность, чтобы снова преодолеть, и так далее, пока она не в ер ­
нется к себе самой после того, как исчерпана жизнь».1
У Б а х а кончерти гросси неизмеримо более сложны по содер­
жанию, чем у его предшественников. Он как бы переводит ж а н р
в некую психологическую сферу. Соответственно рож дается и
новый стиль письма, характеризую щ ийся контрастами тембров,
ритмических комбинаций, богатством инструментальных голо­
сов, сплетений и противопоставлений 1иШ и сопсегНпо.
Так, в I части Первого концерта (Р-<Зиг)2 спокойно-торже­
ственное движение подчеркивается размеренной последователь­
ностью сменяющих друг д ру га тембров — гобоев, валторн, ф а ­
гота и скрипок. В патетически-импровизационной II части г л а в ­
ные солисты — гобой и скрипка-пикколо — вначале поочередно
и злагаю т тему. Д альнейш ее представляет собой неповторимый
по красоте их дуэт, перем еж аемы й вкраплениями фагота со
струнным басом (в ун и сон ). Гобойная партия с небольшой к а ­
денцией в конце части — одна из наиболее замечательны х
в оркестровых произведениях той эпохи. Тембр инструмента,
одухотворенный богатством мелоса, приобретает необыкновен­
ную выразительность. Ж ан ро в ы й колорит в трио М енуэта
(IV часть) подчеркивается солирующими инструментами. Д в а
гобоя и фагот воспроизводят звучание волынки, затем двум
в алторн ам и гобою поручен простенький деревенский наигрыш.
Концерт д ает все основания говорить о значительной инди­
видуализации партий духовых инструментов. Более всего это
относится к валторнам. Столь развитые их партии в инструмен­
тальной музыке X V I I — 1-й половины XVIII века встречаются
впервые. Интенсивное движ ение двух валторн (параллельными
терциями) в I части концерта, их густой, «тягучий» тембр, о б ъ ­
единяет всю оркестровую ткань. Б ах использует здесь диатони ­
ческие последовательности верхнего валторнового регистра,
а в кульминации — протяжны е высокие обертоны ( I 2 — ез2 у п ер­
вой валторны, д2 — с2 — у второй), с их светлым и в то ж е время
напряж енны м характером. В трио Менуэта партии валторн вир­
туозны.

1 Альберт Ш в е й ц е р . Иоганн Себастьян Бах, с. 300.


2 АПе^го, А да^ю , АНе^го, Мепие1-Ро1опа1зе. Состав: две валторны, три
гобоя, фагот, скрипка-пикколо, первая и вторая скрипкн, альт, виолончель,
бассо-континуо.

172
АПе^го Второго концерта (Р-с1иг) 1 по характеру музыки и
инструментовке очень близко АПе^го Первого концерта. Из мед­
ных духовых в него включена труба ( т С ). Ее партия написана
и ином плане, чем валторновые в предыдущем концерте. Если
последние являлись как бы частью 1иШ и сливались с оркестро­
вым звучанием, лишь дополняя, «сплачивая» его своим тем ­
бром, то здесь труба в полном смысле слова — инструмент кон­
цертирующий. Она словно парит над оркестром. Блеск ритми­
зованных пассажей, виртуозные губные трели, «сверхвысокие»
звукоизвлечения (достигающие § 3) — все это яв л яет собой н аи ­
более яркое проявление стиля кларино натуральной трубы эпохи
Баха.
В элегическом Апёагйе гобой, продольная флейта и скрип­
ка, сплетаясь в трехголосном каноне на фоне бассо-континуо,
поют светлую, лирическую, несколько печальную мелодию.
В Четвертом концерте (0-с1иг)2 партия «уюНпо рппс1ра1е»3
столь значительна, что его нередко относят к числу скрипич­
ных произведений Б ах а . Однако и роль флейт здесь достаточно
рельефна, особенно в I части — блестящем рондо. Звучание
продольных флейт отвечает и пасторальным об разам II части.
И н аче трактую тся солирующие инструменты в Пятом к о н ­
церте (Б -й и г).4 В противовес торжественно-пышному, грузному
1иШ возникает лирически-певучая, на широком дыхании партия
кончертино (поперечная флейта, скрипка и чем бало). Д и а ­
логи-сплетения флейты и скрипки, их взволнованные переклич­
ки на фоне легких, полетных пассажей чембало, длительные,
полные внутреннего дин ам изм а нарастания (например, такты
70— 101), несут в себе явственные преромантические черты. П а р ­
тия флейты по выразительности равна скрипичной.
Но еще более, чем в кончерти гросси, выразительные воз­
можности духовых инструментов раскры ваю тся у Б а х а в в о ­
кальных произведениях. Отграничить область вокальную от об ­
ласти инструментальной в кантатно-ораториальных сочинениях
Баха, по сути дела, невозможно. М узы кальная культура Европы
не знает другого примера столь тесного и органического слияния
вокального и инструментального стилей.
Многочисленные духовные кантаты Баха, равно ка к и ряд
его ораторий, явились плодом величайшего «самораскрытия»
композитора. В них вы раж ен его идейный мир, заключены мо­
менты глубоких личных откровений. Чрезвычайно скупы в этих
1 АПе^го, Апйап1е, АПе^го а зз а 1. Состав-, труба, продольная флейта, го­
бой, скрипка (концертирующ ие), первая и вторая скрипки, альт, виолончель,
бассо-континуо.
2 АПе^го, Апйап1е, Р гезЬ . Состав: скрипка, две продольных флейты (кон­
цертирующие), первая и вторая скрипки, альт, виолончель, контрабас, кон-
тинуо.
3 Рппслра1е (и т а л .)— главный (голос в ансамбле или регистр органа).
4 АПе^го, АНеМиозо, АПе^го. Состав: флейта (поперечная), скрипка, чем­
бало, виолончель, бассо-континуо.

173
баховских шедеврах средства художественного выражения.
В основу проникновенных, тончайших по настроению и х а р а к ­
теру арий кантат и ораторий положено нередко лишь содру­
жество голоса и концертирующего инструмента. В их сочета­
нии раскры вается такое богатство выразительных ресурсов,
какого не знало еще музы кальное искусство. В значительной
степени это объясняется своеобразием подхода композитора
к тексту. Не связы вая себя рифмой, разм ером и другими осо­
бенностями формы поэтического произведения, Б а х « кри стал­
лизует» внутреннюю идею последнего пр еж д е всего м у зы к а л ь ­
ными средствами. Композитор сохраняет лиш ь общее «м н ож е­
ственное» значение текста, равно ка к и сам остается в пределах
обобщенной, возвышенной, лирико-философской сферы, столь
свойственной его индивидуальности. Б ах «мысленно пре­
образует свой текст, п редставляя его себе таким, каким он д о л ­
ж ен звучать в музыке. Отдельные слова — лиш ь слабые тени
его м узы кальных мыслей. Б а х относится к своему тексту а к ­
тивно — он не вдохновляется им, но сам одухотворяет его.
М узы ка Б а х а просветляет содерж ание слов; без нее слова оста­
лись бы беспомощными и часто б ан ал ь н ы м и » .1
С тало быть, Б а х углубляет и расш иряет содерж ание текста
настолько, что последний получает в музыке новое образное
толкование. В решении такой сложнейшей задачи и возникает
несравненный синтез вокального и инструментального начал,
составивший главную особенность этого разд ела баховского
творчества.
Композитор соединяет голос и инструмент. Но отнюдь не
в привычном соотношении солиста и аккомпаниатора. Оба го­
лоса — вокальный и инструментальный — равнозначны. От го­
лоса требуется то же, что и от инструмента, а от инструмен­
т а — то же, что и от голоса. Тот и другой ка к бы преодолевают
рам ки своей специфики. М узы кальном у инструменту п р и д а­
ется нередко буквально «говорящ ая» выразительность. Истоки
ее принято искать в оперно-ораториальном речитативном
стиле, но, очевидно, немалую роль сыграло и воздействие р е ­
чевых интонаций. В своей эстетике композитор сближ ал м узы ­
кальное искусство с ораторским, говоря о «сходстве и согласии»
того и другого.2 В то ж е время вокальная партия приоб­
ретает временами типично инструментальный характер, р а с ­
кры вая при этом богатство новых выразительных возм о ж н о ­
стей. Возникает «синтетический» вокально-инструментальный

1 Альберт Ш в е й ц е р . Иоганн Себастьян Бах, с. 345.


2 Там ж е, с. 133. П о свидетельству учеников Баха, он «учил их смотреть
на инструментальные голоса как на личности, а на многоголосное музыкальное
сочинение — как на беседу м еж ду этими личностями, причем ставил за пра­
вило, чтобы каж дая из них говорила хорошо и вовремя, а если не имеет,
что сказать, то лучше бы молчала или ж дала, пока до нее дойдет очередь»
(Э. К- Р о з е н о в. И. С. Бах (и его р од ). М., 1911, с. 72).

174
стиль, рож даемы й творческим замыслом, содержанием, х а р а к ­
тером произведения. Он столь ж е оригинален и самобытен, как
и самый баховский мелодизм, склонный, по тонкому наблю де­
нию Т. Ливановой, к слому граней между вокальным и инстру­
ментальным письмом.1
Одним из наиболее ярких и известных примеров такого
синтетического вокально-инструментального содружества я в ­
ляется сочетание голоса (альт) и скрипки в трагической арии
Петра в «Страстях по Матфею». Идея глубочайшей и возвы ­
шающей скорби воплощ ена здесь не только замечательной па-
тетически-импровизационной мелодией с ее «рыдающими» ин­
тонациями и взволнованным ритмическим дыханием, но и в ог­
ромной степени невиданным слиянием голоса с инструментом,
звучанию которых придана т ак ая поразительная проникновен­
ность, что, каж ется, не ф ан тазия художника, а сам ая человеч­
ность в ее высочайшем понимании одухотворила эти несрав­
ненные партии. О днако здесь в качестве солирующего инстру­
мента выведена скрипка. Быть может, ее теплая кантилена, во
многом отвечаю щ ая такому значительному музыкальному со­
держанию , облегчила зад ач у композитора? Решится ли
он в аналогичном случае обратиться к духовым, с их относи­
тельно узкими исполнительскими возможностями?
Стоит лишь бросить общий взгляд на кантатно-ораториаль-
ное творчество Б ах а , и мы убедимся, что на этот вопрос может
быть дан только утвердительный ответ. Концертирующие
флейта и гобой в баховских ариях встречаются весьма часто.
Аналогичным образом использована валторна, получившая
сольную партию в басовой арии Мессы Ь-то11.
Н а р я д у с инструментами нового для того времени типа,
Б ах охотно использует и старинную продольную флейту и р а н ­
ние разновидности гобоя — йа с а с а а и гобой д ’амур. В про­
никновенной арии в «Страстях по Иоанну» (№ 63) партия го­
лоса (сопрано) сопровождается двумя продольными флейтами
и двум я гобоями йа сасс 1а. Эти уж е отмирающ ие в эпоху Баха
инструменты интерпретируются им с поразительным вдохно­
вением.
Чем объяснить тот факт, что Бах, этот «реформатор инст­
рументов», обращ ается к тем их видам, которые уж е вытесня­
лись из практики? Бы ть может, ответ на наш вопрос зак л ю ч а­
ется в том, что интенсивный процесс формирования новых ин­
струментов, соверш авшийся в XVII — 1-й половине XVIII века,
имел свои теневые стороны. Происходила зам ен а многочислен­
ных и широко разветвленных ранее разновидностей несколь­
кими «универсальными» типами. Последние, концентрируя
в себе лучшие качества своего вида, вместе с тем теряли неко­

1 Т. Н. Л и в а н о в а . Музыкальная драматургия Баха, часть I. Симфо­


низм. М узгиз, М.— Л., 1948, с. 12.

175
торые грани выразительных средств вытесняемых ими инстру­
ментов. Происходила определенная унификация, в известной
мере обеднявш ая тембровую палитру. О б р ащ аяс ь к старинным
инструментам, Бах, очевидно, и восполнял эти утраты.
Вокальные сочинения Б а х а с участием солирующих д ухо­
вых по силе художественного воздействия нисколько не усту­
пают таковым ж е с участием солирующих струнных. О б р а ­
тимся, например, к арии из кантаты 159, где голос (бас) соче­
тается с гобоем. Н е часто можно встретить произведение,
полное такого глубокого благородства и спокойной мудрости.
Ш ирота дыхания необъятна. Вдохновенная мелодия насыщена
сдерж иваемой эмоциональностью, что сообщает музыке свое­
образный романтический колорит. Приводим вступление:
В указанном произведении «синтетичность» вокально-инстру­
ментального стиля Б а х а ск азал а сь особенно отчетливо. Типич­
ный для инструментального ансамбля контрапункт — п р о т я ж ­
ная равномерно уси ли ваем ая басовая нота — словно пере­
селился сюда с нижней строчки партитуры какого-нибудь
кончерти гросси. Но он поручен певцу. А на этом фоне гобой
буквально выпевает свою вокального хар а к тер а мелодию. Вос­
ходящие, крещендируемые по мере повышения регистра сек­
венции выглядели бы вполне натурально в любом инструмен­
тальном концерте. Однако Бах отдает их голосу. А гобою
в это время поручает едва ли не «говорящие» речитативные
сольные реплики. В следующий момент функции солистов ме­
няются и каж ды й из них как бы вновь оказы вается в своей
природной сфере. Внедрение вокальных принципов в инстру­
ментальную сферу и инструментальных — в вокальную неиз­
меримо обогащ ает выразительные возможности обоих сфер.
П ар тия гобоя требует совершенного владения дыханием. Оно
до лж но быть протяженным, кантиленным, опертым, к а к у пев­
ца. Гобоист долж ен овладеть глубокими акцентами-нажимам и,
столь свойственными характеру баховского мелодизма, м яг­
костью и точностью атаки, ровностью, тонкостью филировок,
богатством динамики. Р азн ообразится и исполнительская тех­
ника: возникает целый р яд аппликатурных особенностей, св я­
занных с новыми художественными требованиями, совершен­
ствуется амбушюрный аппарат, все более осознается необходи­
мость его координации с аппаратом дыхания.
Все это получает не частное, но общее значение и в равной
мере относится к любому из инструментов, используемых Б а ­
хом в вокально-инструментальном творчестве. В нем везде
мы сможем наблю дать становление новых особенностей инст­
рументализма.

Творчество великих мастеров позднего барокко (В и­


вальди, Генделя, Б а х а ) явило собой новый и крупный этап
эволюции духового искусства. Возникают заново и получают
дальнейш ее развитие такие ж анры , ка к инструментальный кон­
церт, кончерто гроссо с духовыми инструментами в составе
концертирующих групп, окончательно кристаллизуется ж анр
сольной сонаты. В к а н та тах и ораториях Б а х а рож дается пло­
дотворнейший вокально-инструментальный синтез, вы явл яю ­
щий огромный потенциал выразительности солирующих духо­
вых. Во всех этих ж а н р а х завоевы вается блестящий кон­
цертный стиль, раскры ваю щ ий ка к виртуозные возможности
духовых инструментов, так и их способность к воспроизведению
лирико-драматических и патетических образов (последнее осо­
бенно обуславливалось характером медленных музыкальных
д ви ж е н и й ).
7 С. Я- Левин 177
В полифоническом оркестре Генделя и Б а х а т а к ж е шла
своя эволюция, в значительной степени опровергаю щ ая ш и­
роко бытующее в музыковедческих трудах мнение о его тем ­
бровой нейтральности. В действительности здесь протекал ин­
тенсивный процесс индивидуализации отдельных голосов о р ­
кестра, связанный с дифференциацией их драматургических
функций. В ыразительны е возможности духовых инструментов
(в первую очередь флейты и гобоя, но в известной мере и д р у ­
гих представителей духового семейства — фагота, натуральных
трубы и валторны) получают при этом исключительно глубо­
кую интерпретацию, во многом стимулировавшую их д ал ьн ей ­
шее развитие. П а р ал л ел ьн о пролегал и другой путь форм иро­
вания духового искусства.

Д У Х О ВЫ Е ИНСТРУМ ЕНТЫ
И НОВАЯ И НСТРУМ ЕН ТАЛ ЬН АЯ М УЗЫ КА. РАМО.
М АН ГЕИ М С КИ Е СИМ ФОНИСТЫ

Линия светского искусства, связанного с придворной ку л ь ­


турой, породила, как мы у ж е писали, стиль рококо. Этот стиль
особенно ярко развился во Франции, где в первую очередь сле­
дует указать на традицию, идущую от Л ю лли к Ж.-Ф. Р ам о
(1683— 1764). М узыке Р ам о присущи характернейш ие при­
знаки рококо — декоративность, изящество, пластика, г а л а н т ­
ность, стилизованная описательность, пасторальность. Р ам о
был одним из самых последовательных апологетов гомофонно­
гармонического ск лада письма. В своем трак тате о гармонии
он у тв ер ж д ал большое ее выразительное значение и в собст­
венном творчестве придерж ивался гомофонии. В его оркестре
ясно выделенная мелодия опирается на сопровождение г а р м о ­
нического плана. Т а к а я структура приводит к тому, что Р ам о
культивирует среди духовых главным образом деревянные д у ­
ховые высокого регистра, как более удобные для мелодиче­
ских построений — флейту и гобой (по две партии). Они часто
дублируют скрипки, но активно функционируют и в качестве
солистов: в пасторальны х сценах или в картинах зву кои зо бр а­
зительного плана. Такова, например, сцена бури в опере-ба­
лете «Г ал ан тн ая Индия» (1735) где на фоне напряженно пуль­
сирующего тремоло струнных флейта, перебивая взволн ован ­
ные реплики певицы, как бы имитирует гамм ообразны ми
п ассаж ам и порывы ветра.

178
г

Приведем и пример пасторального «дуэта» флейты со


скрипками из арии Лепиры:

В арии-полонезе, п о д р а ж ая народной мюзетте, гобой на


слова «мюзетта звучит, зв у ч и т ...» исполняет мелодию нар од ­
но-танцевального характера:
18

В типично пасторальной сцене в опере-балете « П р а зд н е­


ство Гебы» (1739) мелодия гобоя с сопровождением фагота
воспроизводит пастуший наигрыш (средняя строка примера —
в о к а л ь н а я ):

7* 179
Из других духовых инструментов в оркестре Рамо, кроме
пары фаготов (используемых за редкими исключениями в г а р ­
моническом план е), применяются иногда трубы и валторны,
традиционно звучащ ие в эпизодах фанфарно-сигнального х а ­
рактера, причем трубы почти всегда вместе с литаврами, а в а л ­
торны дуэтом. Сведения о применении Р ам о кларнетов (в п а ­
сторали «Акант и Кефис», 1751) сомнительны и возникли
скорее всего в результате «нововведений» исполнителей и р е­
дакторов более позднего времени.
Как у ж е говорилось, в И талии и Германии рококо в его
«чистом», «галантном» виде встречалось реже, в силу того что
здесь гораздо шире распространилось воздействие теории а ф ­
фектов 1 и связанного с ней сенсуализма. Отсюда чувствитель­
ность, сентиментализм мангеймского стиля, а т а к ж е гам б ур г­
ской школы. Видными представителями этой линии немецкого
творчества были Г. Ф. Телеман и музыканты мангеймской
школы, а их идеологом — И. Маттезон. Все они являлись по­
борниками гомофонического стиля, решительно выступая п ро­
тив полифонии, сохранившей свое значение в творчестве м а ­
стеров позднего барокко. «Пение — основа всей музыки. Тот,
кто сочиняет, долж ен петь во всем, что он пишет»,— говорит
Телеман. Выразительность, мелодичность, свойственные во­
кальной манере, п олагаю тся главной задачей нового музы ­
кального искусства. «К акую бы пьесу ни писали, вокальную
или инструментальную, все долж но быть сагйаЪПе»,— пишет
Маттезон. «Кто играет на инструментах, долж ен быть знаком
с пением»,— вторит ему Телеман.2
Инструментальное искусство приравнивается по значению
к вокальному. Симфонический элемент мощно проникает в не­
мецкую оперу, где у Телемана, И. Гассе (1699— 1783), К. Грау-
на (1704— 1759), И. Йомелли (1714— 1774) значение д р а м а ­
тического оркестра становится нередко важнейшим. Но что
особо примечательно — совершенно изменяется понимание воз­
можностей отдельных оркестровых инструментов. «Можно
отлично изобразить простыми инструментами,— утверж дает
М аттезон,— величие души, любовь, ревность и