El pequeño Hollywood del Dr.

 Goebbels en Berlín 
El camino hacia el cine Estatal y el sistema cinematográfico del nacionalsocialismo. 

De Wolf Donner* 

Entre los años 1914 y 1918 y por primera vez en la historia del cine hubo una importante 
producción de películas de propaganda política. Francia, Gran Bretaña, los Estados Unidos, 
la Unión Soviética, y también países más pequeños como Holanda, pusieron este nuevo y 
atractivo medio, el cine, al servicio de su ideología. Todas las naciones participantes de la 
guerra prohibieron la importación de películas extranjeras y transformaron a las propias en 
portavoces de su política. Los métodos y las técnicas de propaganda empleadas durante la 
primera guerra mundial por los aliados  ejercerán más tarde una fuerte influencia sobre 
Goebbels y Hitler. 
En estos años el Dr. Alfred Hugenberg ya poseía una gran influencia en Alemania. Él y su 
emporio  periodístico apoyan desde el principio a la “derecha nacional”. En 1916 
Hugenberg funda junto con Ludwig Klitzsch, el futuro director de la UFA, la DLG 
(Deutsche Lichtbild­Gesellschaft ­ Sociedad alemana del fotograma). Hugenberg – quién 
inspiró en gran medida a Goebbels y será en 1933 el primer ministro nazi de economía y 
alimentación, percibe inmediatamente la posibilidad de crear a partir de la DLG un único 
grupo económico en alianza con la industria cinematográfica, el Estado y los militares. En 
1917 la DLG se convierte en BUFA (Königliches Bild­ und Filmamt – Oficinal Real de la 
Imagen y el Cine) y queda subordinado a la jefatura del Estado Mayor del Ejercito, al 
Ministerio de Exterior y al Deutsche Bank. Es aquí donde comienza la militarización del 
cine. La BUFA es concebida como un “instrumento del poder para la propaganda visual” 
en manos estatales y pensado sobre todo para después de la guerra. El nuevo grupo 
económico es financiado con los fondos de propaganda de la jefatura militar. En el mismo 
año, 1917, el Ministerio de Guerra berlinés emitió un decreto dirigido a todos los demás 
entes públicos del Reich que decía: “Además de entretener, el cine sirve para fomentar el 
espíritu patriótico y visualizar el manejo de la guerra en tierra, en el agua y en el aire”. 
Ya en 1912 Ludwig Klitsch había elaborado propuestas para una “propaganda integral de 
cultura y economía” en el cine como también el estatuto para la DLG de Hugenberg y en 
una carta del 17 de octubre de 1916 a unos industriales alemanes, reflexiona sobre como 
hacer públicas las ideas alemanas en el exterior: “…hay que  ocultar el núcleo real de los 
films alemanes de propaganda con exuberantes dramas, comedias etc..., de tal manera que 
inicialmente el público extranjero acepte el fondo, que  aún le resulta ajeno, por su 
agradable envoltorio, hasta que se acostumbre a él y se amolde al mensaje, tal como la gota 
horada la piedra”. 
También el “dictador secreto”, el general Erich Ludendorff, estaba preparando en aquel 
entonces el camino de los nazis. Su famosa carta del 4 de julio de 1917 al Ministerio Real 
de Guerra es considerada el “certificado de nacimiento de la UFA”.Ludendorff califica a la 
industria cinematográfica como un “arma de guerra eficaz” y le concede al cine un 
“inmenso significado como medio de influencia política y militar”. Según él es necesaria 
una “influencia sistemática en las masas  del país”. Propone que el Estado compre con este 
objetivo a toda la industria cinematográfica mediante una empresa encubierta – esto es 
exactamente lo que Goebbels hará quince años más tarde.

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Ya la BUFA había definido a la propaganda fílmica como una respuesta necesaria a las 
actividades antialemanas de los aliados. Para esto se necesitan estrellas famosas y la 
permanente aplicación de “una justa dosis de doctrina”. Los pensamientos y las acciones de 
la industria cinematográfica de aquél tiempo estaban caracterizados en gran medida por su 
dependencia del gobierno y de la armada y se elegían preferentemente temas nacionalistas. 
La SPIO, organización central de la industria cinematográfica, afirmaba que “la propaganda 
más poderosa es aquella que se mete en el subconsciente de la masa sin que nadie se dé 
cuenta”. Goebbels podría haber dicho esto. En 1918 el gobierno prusiano expresa que la 
fundación de la UFA apuntaba a “garantizar el pleno aprovechamiento de los medios de 
propaganda  de acuerdo a los intereses militares”. El 18 de diciembre de 1917 había nacido 
el nuevo grupo económico UFA (Universum Film AG) en cuyo primer directorio se 
encontraban representados el gobierno, los bancos y las grandes industrias. Su objetivo era 
desde el comienzo la unificación de la producción y la distribución cinematográfica, de 
cines y sucursales en el exterior; es decir recrear en gran medida el sistema de las Major 
Companies de los EEUU. 
La industria cinematográfica se transformó en estos años a un ritmo vertiginoso en uno de 
los más importantes factores económicos, políticos y artísticos. En todas partes se registró 
la tendencia a la concentración de poder, al desarrollo de grandes grupos económicos y 
monopolios, a la inclusión de capitales extranjeros y subvenciones estatales. En la primera 
mitad de los años veinte Alemania fue la segunda nación cinematográfica después de los 
EEUU con una producción de aproximadamente 500 películas por año. Pero a pesar de las 
permanentes proclamaciones de la necesidad de una “producción cinematográfica nacional” 
el cine alemán permaneció al principio bastante independiente, no existía ningún grupo 
dominante. El afán de expansión, la obsesión por crecer, las medidas de defensa contra la 
todopoderosa Hollywood dominaban la escena. Los acentos artísticos decisivos habían sido 
puestos por Murnau, Lang, Paul Wegener, E.A. Dupont con anterioridad e impedían la 
entrega total de la UFA a la ideología conservadora y nacionalista. Al mismo tiempo 
Hollywood comenzó a seducir y contratar a importantes artistas del cine, por ejemplo a 
Dupont, Murnau, Jannings, Lubitsch, Ludwig Berger, Paul Leni, Erich Pommer, Pola 
Negri, Conrad Veidt. Los años de 1919 a 1924, marcados por la crisis económica y la 
inflación, son al mismo tiempo los del auge del film expresionista en Alemania. 
Lentamente se acumulan quiebras. El grupo económico está en problemas y se considera su 
venta a los EEUU. 
En 1927 Hugenberg se hace cargo de la UFA “por motivos nacionales”. En este momento 
la UFA cuenta con 140 filiales, sucursales en Amsterdam, Budapest, Londres, Praga, 
Roma, Estocolmo, Viena, Zürich, Nueva York y en otras 28 ciudades, cuenta con 134 salas 
de cine en Alemania y el exterior y con los inmensos estudios berlineses de Babelsberg y 
Tempelhof. Hugenberg y Klitzsch emprenden un saneamiento radical de la UFA aplicando 
criterios ideológicos y económicos. Fuerzan la producción de documentales nacionalistas y 
polemizan contra los films “hostiles a los alemanes”, es decir los films norteamericanos 
antimilitaristas. Comienzan las prohibiciones y los cortes en las películas extranjeras no 
deseadas. 

Tendencias tempranas en la cinematografía alemana

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1.  La discusión cinematográfica fue determinada desde siempre por las antinomias 
entre entretenimiento para las masas por un lado y programa político por el otro y 
entre el beneficio económico por un lado y la función ideológica por el otro. 
2.  Desde el comienzo de la República de Weimar, durante la época del 
nacionalsocialismo y hasta después de 1945 se sostuvo el modelo de ejercer 
influencia política sobre la producción cinematográfica mediante subvenciones 
estatales. 
3.  Ya antes de la fundación de la UFA existía el afán de censurar, había prohibiciones 
de producciones extranjeras y propias como también cortes en películas extranjeras. 
4.  Las estandarizaciones, el monopolio, el reparto del riesgo entre grupos financieros 
importantes y la atracción de capitales extranjeros se aplican como soluciones para 
una industria cinematográfica propensa a la crisis tanto en Alemania como también 
a nivel internacional. 
5.  La pelea con Hollywood determina la evolución del cine alemán más allá de la toma 
del poder por parte de los nazis. En 1924 comienza el primer éxodo de actores, 
directores y técnicos a Hollywood; a fines de los años veinte Hollywood controla el 
97 por ciento del mercado mundial. 
6.  La industria cinematográfica es en su mayoría monopolista y nacionalista, y el 
breve auge del expresionismo fue más bien una hazaña contra la voluntad de los 
poderosos de la política y la economía. 
Desde temprano se pudo observar en el cine alemán la afinidad con la ideología nazi 
incipiente. En 1921­22 comienza la serie “Fridericus­Rex” con Otto Gebühr. Un film 
cultural de la UFA de 1925 eligió como tema nada menos que la “renovación de la raza 
humana”. Financiado por el gobierno, el ampuloso  y racista film fue mostrado 
frecuentemente en escuelas. La misma tendencia se puede observar en las películas de 
montaña de Arnold Fanck, Leni Riefenstahl, Luis Trenker, Sepp Allgeier y otros que 
fomentan el culto al héroe y glorifican la naturaleza como ideal. A partir de 1920 parte 
de la crítica cinematográfica alemana, por ejemplo la del “Völkischer Beobachter”, 
escribe “al servicio del Volkstum (lo nacional y popular)” y de la “renovación de la 
raza” y apoya la prohibición de “películas pacifistas” (la palabra ‘pacifista’ se usaba ya 
en aquel entonces en sentido despectivo). 
Pero a pesar del vehemente predicamento de militarismo, nacionalismo, imperialismo y 
antisemitismo por parte de la industria cinematográfica alemana se siguen produciendo 
en igual medida películas de izquierda y de derecha, películas con rigor prusiano  y 
opositoras. La prensa publica enfurecidas disputas y muy a menudo descripciones 
empalagosas de peleas en los cines sobre películas como “El ángel azul” (Der Blaue 
Engel), “Sin novedad en el frente” (Im Westen nichts Neues), “Vientre helado” (Kuhle 
Wampe ) de Dudow, sobre  “Westfront 1918”, “La ópera de tres centavos” (Die 
Dreigroschenoper ) o “La tragedia en la mina” (Kameradschaft) de Pabst,  sobre “M”, 
“Dr. Mabuse” o “Metropolis” de Fritz Lang, de la misma manera que sobre la película 
sobre el rey prusiano Federico II “Concierto histórico” (Das Flötenkonzert von 
Sanssouci). A partir de 1925 los que trabajan en cine parecen interesarse más en la 
nueva tecnología del cine sonoro. La prensa, tanto de izquierda como la liberal, ataca a 
Hugenberg y a su UFA, a  su Noticiero Semanal (Wochenschau ) con orientación 
nacionalsocialista; la SPIO predica centralismo, dirigismo y nacionalismo. En 1928 se 
producen todavía 224 películas mudas en Alemania; el año siguiente los estudios de

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Babelsberg incorporan la tecnología sonora, pero es recién en  1935 que todas las salas 
pueden reproducir películas sonoras. 
No quedan dudas sobre la adopción de la posición nazi por parte de amplios sectores 
del cine alemán si recordamos  la permanente polémica contra el “sector financiero 
judío” y contra la “industria  cinematográfica penetrada por los judíos” por un lado y 
por otro lado dos estrenos a principios de 1933 En enero se estrena “Der Choral von 
Leuthen”, una película de la serie sobre Federico el Grande que glorifica la guerra y lo 
festeja una vez más como caudillo carismático. Un mes más tarde sigue  “Crepúsculo 
rojo” (Morgenrot), Hitler presencia el estreno con parte de su gabinete. El episodio  de 
la guerra de submarinos de 1914­18 festeja la muerte heroica como un mito 
propiamente alemán. El comandante del submarino pronuncia la famosa frase: “Quizás 
los alemanes no sabemos vivir bien, pero sabemos morir fabulosamente bien.” Esto era 
lo que Hitler y Goebbels, presentes en la sala, querían escuchar. 
Enseguida, en 1933, comenzó la centralización de la industria cinematográfica. El 
Ministro de Propaganda era al mismo tiempo presidente de la Cámara Nacional de 
Cultura y de la Cámara Nacional de Cine, como también director de la Oficina Central 
del NSDAP, el partido nacionalsocialista. Nombró al famoso malabarista de las 
finanzas y las empresas, Max Winkler, como Director  Nacional de la industria 
cinematográfica alemana. Por medio de una empresa encubierta, la Kautio Treuhand 
GMBH, Winkler compró de a poco todas las empresas cinematográficas alemanas 
debilitadas por la crisis. En total fueron 138 empresas, muchas de las cuales 
continuaron existiendo nominalmente. Hacia 1941 quedaban solamente cuatro grandes 
grupos cinematográficos: la UFA, Terra, Tobis y Bavaria; en 1942 se agregaban la 
Wien­Film y la Prag­Film y se volvió a la denominación tradicional UFA para todo el 
conglomerado. Formaba parte de este conglomerado todo el sector de distribución, la 
técnica, los cines y los noticieros semanales. 
La producción cinematográfica bajó drásticamente y aumentó el control. Winkler fundó 
el Filmkreditbank (Banco de crédito para la producción cinematográfica), en el cual 
estaban representados los tres principales bancos alemanes, las federaciones de los 
sectores de la industria cinematográfica, la Reichskreditgesellschaft (Sociedad Nacional 
de Crédito) y el gobierno. Los altos costos de producción para las películas sonoras y 
las exportaciones decrecientes  de producciones alemanas (durante la República de 
Weimar se cubría el 40% del costo de una película con las ventas al exterior, a partir de 
1933 este porcentaje se redujo al dos a tres por ciento)  fueron los factores que hacían 
imprescindible al Filmkreditbank para la producción cinematográfica. La única 
condición para la prefinanciación de una película era el voto positivo del ministerio de 
Goebbels. Ya en 1934 dicho banco financió  el 40 por ciento y en 1935 el  70 por ciento 
de todos los largometrajes, es decir 65 películas de un total de 94. 
Antes de 1933 o inmediatamente después de la toma de poder de los nazis abandonaron 
Alemania tres importantes productores como Max Schach, Seymour Nebenzal  y  Erich 
Pommer (Pommer había sido llamado en 1927 por Hugenberg, cuando este se hizo 
cargo de la UFA, para sanear la empresa quebrada a pesar de ser judío), las 
superestrellas Marlene Dietrich, Conrad Veidt, Elisabeth Bergner, Peter Lorre, Fritz 
Kortner, Curt Bois, Lucie Mannheim, Albert Wassermann, Adolf Wohlbrück, Richard 
Tauber, Oskar Honolka, Rudolf Forster, Lili Palmer, Ernst Deutsch, Otto Wohlbrück, 
Marta Eggerth, Grete Moosheim, Felix Berggrat, Siegfried Arno, Hertha Thiele, Dolly 
Haas, Blandine Ebinger y Franz Liderer. El éxodo de estos artistas  causó un desastroso

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empobrecimiento artístico y la interrupción de una gran tradición cinematográfica. 
Igualmente grave para el tiempo posterior fue la emigración de conocidos directores de 
cine como Ludwig Berger, Kart Bernhardt, Eric Charell, Paul Czinner, William 
Dieterle, Slatan Dudow, Hernry Koster, Fritz Lang, Marcel Ophüls, G.W. Pabst, 
Leontine Sagan, Robert Siodmak, Billy Wilder, E.A. Dupont, Robert Worne, Richard 
Oswald, Berthold Viertel, Frank Wisbar, Max Reinhardt, Edwin Piscator, E.G. Ulmer, 
Fred Zinnemann, Hanns Schwarz, Wilhelm Thiele; el “semijudio” Reinhold Schünzel 
se fue a Hollywood en 1937. En 1938, para evitar la separación de su mujer, se fue 
Detlef Sierk, quien más adelante cambiaría su nombre por Douglas Sirk. 
Aún en  1933 comenzó también el alineamiento ideológico generalizado en el cine con 
la “limpieza de judíos” en empresas y federaciones y con miles de prohibiciones 
profesionales.  La Cámara Nacional de la Cultura, una asociación forzada de todos los 
que trabajaban en el sector de la cultura, debía garantizar la línea única racista­ 
ideológica  de todo el sector.  Y la Cámara Nacional  de  Cine, que surgió de la 
“comisión SPIO” con las mismas intenciones ya antes de 1933, debía imponer 
arisacion, control y censura en el cine. Era obligatorio afiliarse: ser excluido significaba 
prohibición para trabajar, exilio, desocupación. En 1934 la Cámara Nacional de Cine 
fue completada con la Ley  de  Cine, una versión agravada de una ley de 1920 que con 
un agregado en 1935, impuso al Ministro de Propaganda como censor en jefe, con 
poder absoluto. Goebbels tenía bajo su control absolutamente toda la estructura 
cinematográfica del Reich: En el Ministerio de Propaganda tenía un departamento 
propio de cine a través del cual controlaba las oficinas de propaganda regionales, la 
censura y las autorizaciones en el cine, premios y distinciones, el noticiero semanal y la 
exportación de películas; como Presidente de las Cámaras Nacionales de Cultura y de 
Cinematografía y también como inmediato superior del Encargado del Reich para la 
industria cinematográfica alemana, Max Winkler, y de su Filmkreditbank; como 
director  de la Oficina Central de Cinematografía del partido tuvo acceso directo a 
escuelas, organizaciones juveniles, la juventud hitleriana, a la producción de películas 
culturales, a las actividades de las oficinas regionales de cine. Toda la estructura 
ideológica, económica y política del cine estaba diseñada a la perfección, organizada 
jerárquicamente, confeccionada a la medida de un solo hombre en la cima. Y aún así se 
le escapaban muchas cosas. Muchos excelentes actores o cineastas y también 
funcionarios de alto rango como por ejemplo Ludwig Klitzsch o Max Winkler, jamás se 
afiliaron al partido, trabajaban hasta avanzada la guerra con artistas liberales u 
opositores encubiertos. De vez en cuando se toleró incluso una crítica osada expresada 
abiertamente como por ejemplo en “Amphitryon” de Schünzel. A pesar de ello se puede 
considerar a Goebbels como el Mogul de cine más poderoso de la historia. Un 
maniático, obsesionado con este nuevo medio, del cual conocía más que de cualquier 
otro medio o rama cultural, donde se entrometía en todo, donde controlaba e intervenía 
hasta en el último detalle si se trataba de una producción propagandística importante. 
Su idea fundamental del cine era la buena vida, el escapismo, las ilusiones, el cine como 
entretenimiento, distracción, diversión. Reprobaba los experimentos, lo vanguardistico, 
lo depresivo, los crímenes, el asesinato, el sexo, el realismo igual que el cine pensativo, 
exigente e intelectual. Instaba a la gente de cine que tomaran en cuenta al público 
masivo. En los mensajes de idilio pequeño­burgués exigía incorporar, de manera 
encubierta, algunos valores oficiales, los ideales alemanes, la idea nazi. El cine debía 
“garantizar el  buen animo de los alemanes”.

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Menos del diez por ciento de la producción cinematográfica entre 1933 y 1945 es 
considerado de propaganda pura. El resto son melodramas, historias de amor, comedias, 
películas de aventura, de revista, musicales, películas de época y Heimatfilms, piezas 
populares pequeño­burguesas y policiales ingenuos. El adoctrinamiento ideológico era 
tarea del noticiero semanal, obligatorio para todos los cines. El largometraje que le 
seguía debía transmitir optimismo, alegría, entretenimiento. 
En algunos de los más importantes films propagandísticos el ministro parecía 
omnipresente, tenía todo bajo su control, se entrometía en todo. En el guión y los 
diálogos, el reparto, la dirección, el presupuesto, el rodaje y, más adelante, también en 
la entrega de premios, en la presentación ante la prensa, en la distribución, en el diseño 
del estreno. A través de los “Informes del Reich” de la dirección de la SS obtenidos por 
espías en todos lados sabía perfectamente cual había sido la recepción que tuvieron las 
películas, lo que funcionó y lo que no. A menudo, aún durante el rodaje, llegaban a los 
estudios notas  del Ministerio de Propaganda dirigidos al director de la película con 
pedidos de cambios. 
Pero, como ya se dijo, este era el caso de los pocos films propagandísticos duros que le 
importaban a Goebbels. A la inversa, parece haber defendido algunas veces a los 
cineastas: tuvo que aceptar, por ejemplo, que el saludo nazi fuera considerado poco fino 
en Babelsberg. En parte era limitado por otros miembros del partido que se entrometían 
activamente en la política cultural, como por ejemplo Hermann Göring, el Presidente de 
Prusia, el Ministro de Relaciones Exteriores Joachim von Ribbentrop, el Ministro de 
Ciencia, Educación y Educación Popular Bernhard Rust, el Director de la Juventud del 
Reich Baldur von Schirach, el jefe de la DAF (Frente Alemán del Trabajo) Robert Ley, 
el arquitecto del Führer Albert Speer y, no menos importante, su enemigo ideológico 
Alfred Rosenberg. 
El cine durante el Tercer Reich fue desde el punto de vista de y en el sentido 
otorgado por los nazis un éxito total: fue popular (a través de un sistema de estrellas), 
exitoso en su efecto propagandístico (por la estrategia de Goebbels de una cuidadosa 
dispersión de propaganda pura en un mar de productos de entretenimiento ingenuo) y 
además era rentable: si bien la estatización y la monopolización a través de la Kautio 
Treuhand GMBH de Max Weber había costado aproximadamente 100 millones de 
Reichsmark, luego fueron muy bajas las subvenciones a la producción. Por el otro lado 
las películas producidas bajo el régimen nazi aportaron hasta la finalización de la guerra 
ganancias millonarias. 
Su medio propagandístico más exitoso se había transformado en económicamente 
sustentable. 
Se intentaba imitar al glamour hollywoodense. A los jerarcas políticos les gustaba 
rodearse en sus apariciones públicas de estrellas de cine. Nombres famosos fueron 
llamados a los directorios de los grupos económicos: Gründgens, Jannings, Willy Fort, 
Harlan, Carl Fröhlich, Eugen Klöpfer, Paul Hartmann, Kart Ritter, Matthias Wiemann, 
Heinrich George. Goebbels, Hitler y un gran grupo de altos funcionarios nazis solían 
aparecer en el Zoopalast berlinés junto a los actores involucrados en ocasión de los 
estrenos de gala. 
Los actores de cine de la época nazi eran muy bien pagos, a menudo tenían privilegios 
especiales, eran populares y amados como lo son hoy en día las estrellas 
hollywoodenses. Los más altos honorarios los recibían Hans Alberts, Paula Wessely, 
Heinrich George, Hans Moser, Eugen Klöpfer, Willy Birgel, Emil Jannings, Kristina

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Söderbaum, Brigitte Horney, Jenny Jugo. Otros nombres famosos de esta época fueron: 
Olga Tchechowa, Luise Ullrich, Ilse Werner, Käthe Dorsch, Lucie Höflich, Heidemarie 
Hatheyer, Marianne Hoppe, Hilde Körber, Hilde Krahl, Pola Negri, Zarah Leander, 
Marika Rökk, Grethe Weiser, Mady Rahl, Lotte Koch, Fita Benkhoff, Käthe Gold, 
Magda Schneider, Anny Ondra, Henny Porten, Lilian Harvey, Bertha Drews y los 
señores: Gustav Fröhlich, Willy Fritsch, Werner Kraus, Paul Wegener, Ewald Balser, 
Paul Hartmann, Paul Hörbiger, Matthias Wiemann, Horst Kasper, Gustaf Gründgens, 
Gustav Knuth, Theo Lingen, Heinz Rühmann, Curd Jürgens, Hans Brausewetter, Victor 
Stahl, Johannes Heesters, Hans Holt, Will Quadflieg, Hans Moser, Paul Dahlke, Otto 
Wernicke, Gustav Waldau, Paul Klinger, Victor de Kowa, René Deltgen, Otto Gebühr. 
También se toleraban artistas que no eran “arios puros” como Hertha Feiler, Paul 
Henckels o tales con esposos no arios como Theo Lingen, Paul Bildt, Hans Moser, 
Heinz Rühmann, Albrecht Schönhals, Eduard von Winterstein, Henny Porten, Leo 
Slezak. 
El cine nazi fue exitoso prácticamente hasta el final. En 1933 se contaban 245 millones 
de espectadores, el año siguiente ya eran 280 millones. En 1935, 317 millones y en 
1939 fueron 834 millones; en el año 1944 hubo 1.200 millones de espectadores. Los 
números de producción y de espectadores (de la misma manera que la impresión de 
libros y folletos), la popularidad y la aceptación de las estrellas como fuente de 
entretenimiento aumentaban incesantemente. Y el régimen ayudó. También el número 
de salas de cine subía permanentemente. En 1938 eran 5.446, el año siguiente ya 8.095 
– otras cien se agregaban en Austria, en los Sudetes, en Gdanzk, en Polonia, Bohemia y 
en Eslovaquia, bajo mando alemán. Goebbels estableció un sistema de más de diez 
premios y menciones, desde “Película de la Nación” o “especialmente valioso para la 
política del estado”, “artísticamente muy valioso” hasta “valioso para la cultura 
popular” y “valioso para la juventud”. 
Se introdujeron “Días populares del cine” como también proyecciones en masa en 
escuelas, cuarteles, empresas y organizaciones.  La acción móvil “El cine va al pueblo” 
recorría el país con 600 camiones; las famosas horas de cine para la juventud de la 
Juventud Hitleriana llegaban por año a alrededor de 43 millones de jóvenes; 40.000 de 
un total de 62.000 escuelas tenían sus propios equipos de proyección. El NSDAP 
mantenía ya en el año 1936 32 Oficinas de Cinematografía regionales, 771 Oficinas de 
Cine departamentales y 22.357 Oficinas de Cinematografía locales. A través de esta 
amplia red el partido llegó en 1938 a 45.000 millones de espectadores. A partir de 1939 
se agregaban proyecciones regulares para las tropas en todos los frentes y también 
proyecciones obligatorias de películas de importancia propagandística en las regiones 
europeas  ocupadas. 
El cine era el gran pasatiempo de los nazis. Hitler y Goebbels tenían una debilidad por 
el cine, ellos y muchos otros jerarcas del partido tenían proyectores en sus oficinas y 
casas particulares. Veían las películas más importantes de la producción alemana, pero 
también muchas películas internacionales prohibidas en Alemania. Goebbels, por 
ejemplo, vio durante años dos y a veces hasta tres películas nacionales e internacionales 
por noche; le gustaba discutir con cineastas sobre las ventajes y conquistas de películas 
internacionales prohibidas para el  público alemán. Hiltler miraba casi todas las noches 
una, a veces incluso dos películas en su casa en el Obersalzberg (a partir de 1939 seguía 
viendo solamente los noticieros semanales). Sus favoritas eran películas de 
entretenimiento ingenuo, películas de Disney, de amor y de revistas, todas las

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producciones nuevas con famosos como Jannings, Rühmann, Lil Dagover, Olga 
Tchechowa, Henny Porten, Zarah Leander y Jenny Jugo. 
El grado de obsesión  de la camarilla de dirigentes nazi con la creencia en el poder de 
convicción de sus películas se ve claramente en la historia de la producción y el estreno 
de su última película, “Kolberg”. En los duros inviernos de la guerra, las escuelas y los 
teatros permanecían cerrados; los cines, sin embargo, continuaban funcionando. En la 
Unión Soviética altos mandos partidarios se negaron exitosamente a la necesaria 
transformación de cines en hospitales. Aún en 1944 había tropas de la defensa antiaérea 
destinadas a la protección de los cines berlineses. Y en 1945, en el momento del 
Volkssturm (cuando se llamó a combatir a todos los reservistas de entre 16 y 60 años), 
había más de 2.000 eximisiones para la industria cinematográfica. 
De esta manera la producción cinematográfica se mantuvo intacta durante la Segunda 
Guerra Mundial. En 1939 fueron producidas 111 películas, en 1940 aún 89, en 1942 
fueron solamente 64, el siguiente año nuevamente 83 y en 1944 fueron terminadas 75 
películas. Entre 1933 y 1945 se realizaron un total de 1.094 producciones nacionales y 
66 coproducciones o versiones alemanas de títulos internacionales. A esto se agregaban 
unas 600 importaciones. Es sorprendente cuantas producciones norteamericanas fueron 
autorizadas, títulos como “King Kong”, “Mutiny on the Bounty”, “Anna Karenina”, 
“Union Pacific” o las películas de Laurel y Hardy, producciones de Disney e 
incontables musicales fueron tan populares en Alemania como en el resto del mundo. 
Clark Gable, Greta Garbo, Joan Crawford, Catherine Hepburn y también Marlene 
Dietrich fueron estrellas conocidas y festejadas en la Alemania nazi. 
Las películas más caras de los nazis con un presupuesto de más de 4 millones de 
Reichsmark fueron “El gran rey” (Der große König) “La vuelta a casa” (Heimkehr ), 
“Ohm Krüger ”, “La ciudad dorada” (Die goldene Stadt), “Münchhausen” y “Kolberg”. 
Dicen que esta última costó 8,8 millones de Reichsmark. Las películas más exitosas 
fueron “ El gran amor” (Die große Liebe ) con 27,4 millones de RM de ingresos, 
“Concierto a pedido”(Wunschkonzert) con 26,5 millones de RM, “Jud Süß” con 20,3 
millones de RM y “El gran rey”(Der große König), “FP1 no contesta” (FP1 antwortet 
nicht), “Fugitivos” (Flüchtlinge ), “Mascarada” (Maskerade), “Rosas negras”(Schwarze 
Rosen) “Traidor”(Verräter ), “Patria” (Heimat), “Era una noche embriagadora” (Es war 
eine rauschende Ballnacht), “El amor de una madre” (Mutterliebe), “Las mujeres son 
los mejores diplomáticos”  (Frauen sind doch bessere Diplomaten), „El sueño blanco” 
(Der weiße Traum). 
Los más importantes directores de cine de la época nazi, ordenados por la cantidad de 
películas producidas, fueron: Carl Boese, Gerog Jacoby, Hans Deppe, E.W. Emo, H.H. 
Zerlett, Franz Seitz, Herbert Selpin, A.M. Rabenalt, Veit Harlan, Erich Engel, Gerhard 
Lamprecht, Wolfgang Liebeneiner, Paul Verhoeven, Willy Forst, Helmut Käutner, Luis 
Trenker, Paul Wegener, Carl Fröhlich, Hans Steinhoff, Carl Ritter, Gustav von Bolvary, 
Gustav von Ucicky. Casi todos ellos continuaron trabajando después de 1945. 

Notas sobre la censura en el cine 
El principio era la arbitrariedad. El sistema de control estaba hilado tan fino, era tan 
complejo, que a menudo el aparato se entorpecía a si mismo. En general era suficiente 
que Hitler, Goebbels, Göring, Himmler, la SS, el Comando en Jefe del Ejército o un 
ministro se opusieran, criticaran una bagatela para que se prohibiera una película. Pero 
se conoce un número similar de casos donde se autorizó a la película a pesar de

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objeciones de parte de ministerios o jerarcas. Se dice que algunas veces Hitler vetó 
autorizaciones otorgadas por Goebbels. 
La película “Kitty y la conferencia mundial” (Kitty und die Weltkonferenz) de Käutner 
fue prohibida porque el ministro de Relaciones Exteriores Ribbentrop estimó que 
reflejaba una imagen demasiado positiva de los diplomáticos extranjeros. “Gran libertad 
Nro. 7” (Große Freiheit Nr. 7 ) fue liberada para la exportación debido a sus altos costos 
de producción, pero fue prohibida en Alemania en diciembre de 1944. Goebbels había 
criticado la representación de una mujer alemana como prostituta y el almirante Dönitz 
a los marinos borrachos. El film “Titanic” fue prohibido porque las escenas de pánico 
se asemejaban demasiado al terror causado por los bombardeos en las ciudades 
alemanas, “Pánico” (Panik) de Harry Piel porque las escenas donde los animales 
salvajes pasean por la ciudad habían ocurrido realmente en Berlín durante los 
bombardeos. “El Congreso baila” (Der Kongress tanzt) fue retirada porque en ella 
participaban demasiados artistas judíos o caídos en desgracia, o que luego habían 
emigrado. “El jugador” (Der Spieler ) e “Historia de amor prusiana” (Preußische 
Liebesgeschichte) fueron retirados por orden de Hitler porque quería poner punto final a 
los rumores sobre una aventura amorosa entre el Ministro de Propaganda y la actriz de 
ambas películas, Lida Baarova. “Sin novedad en el frente” (Im Westen nichts Neues) 
fue difamada como obra pacifista vergonzosa. “Tripulación Dora” (Besatzung Dora ) de 
Carl Ritter (1942/43) fue prohibida porque los acontecimientos de la guerra la habían 
desactualizado – transcurre en parte en África, de donde ya habían sido expulsadas las 
tropas alemanas. 
Frecuentemente un film no coincidía con la situación exterior del momento y por lo 
tanto era prohibido. A menudo un artista de cine se volvía persona no grata e 
inmediatamente su nombre era retirado de los créditos de la película, se le rescindían 
los contratos y su actividad anterior en el cine era negada. Esto le pasó por ejemplo al 
actor Kart Stepanek, quien había arriesgado en Radio Londres comentarios antinazis e 
inmediatamente fue reemplazado por orden de Goebbels en su papel  en la película “Las 
mujeres son los mejores diplomáticos”, a pesar de que costó medio millón de RM rodar 
todo de nuevo. El cómico de opereta Robert Dursay habló mal de Hitler y fue ejecutado 
el 29 de octubre de 1943. El actor Harry Baur, quien tenía el papel principal en 
“Sinfonía de una vida” (Symphonie eines Lebens) fue descubierto como judío y enviado 
inmediatamente a un campo de concentración. Un día después de su muerte se estrenó 
la película. El director Herbert Selpin hizo comentarios despectivos sobre el Wehrmacht 
y fue encarcelado. Se negó a retirar lo dicho y se suicidó el 1 de agosto de 1942 en su 
celda. El actor Joachim Gottschalk se quitó la vida junto a su mujer judía y su único 
hijo. Hans Otto, héroe juvenil en el Staatsschauspiel Berlín bajo la dirección de Gustaf 
Gründgens ya había sido asesinado en 1933 por la Gestapo por su afiliación comunista 
e izquierdista. Artistas del cine y cabaretistas judíos o semijudíos como Paul Morgan, 
Fritz Grünbaum y Otto Walburg huyeron de los nazis, fueron capturados en el 
extranjero y murieron en los campos de concentración. Naturalmente casos como estos 
eran conocidos. La persecución sin piedad de algunos, los fastidiosos mecanismos de 
control, los slogans partidarios que cambiaban permanentemente, el hecho de que una 
película de cabaret de repente se transformara en una cuestión de estado y se retirara de 
la circulación, todo esto provocaba una inquietud permanente, inseguridad, miedo. 
Además llevaba a la gente a adaptarse cada vez más al sistema, para no ponerse en 
peligro.

9 
Apéndice: El cine documental 

Contrariamente a lo que sucedía con los largometrajes, el cine documental nazi articula 
sus mensajes propagandísticos de manera directa y sin vueltas. Conjura el heroísmo, la 
grandeza histórica única de Hitler, la extrema maldad de los enemigos, la continuidad 
de la tradición histórico­mítica, nacionalista alemana y de parte de los nazis, la vida 
campestre, Sangre y Suelo, el florecimiento cultural, el deporte, la Juventud Hitleriana 
(HJ ) y la Confederación de Muchachas Alemanas (BDM), el programa ´Fuerza 
mediante alegría´, el glorioso ejercito alemán, victorias, triunfos, éxitos, récords. 
El documental más importante de la época nazi, que aún hoy se festeja en múltiples 
ocasiones, es “El triunfo de la voluntad” (Der Triumph des Willens) de Leni 
Riefenstahl. También su documental de dos partes sobre los juegos olímpicos de Berlín 
en 1936 es considerado artísticamente sobresaliente. Al igual que en la primera película, 
los recursos empleados fueron enormes: 45 camarógrafos filmaron 400.000 metros de 
película de los cuales 130.000 fueron revelados y 6.000 finalmente incorporados a las 
dos partes del documental. A pesar del esfuerzo al comienzo de la película para 
construir una difusa y antigua ideología deportista alemana, el sujeto del film en el 
fondo no es Olimpia, sino la Alemania olímpica. Se dan pocas informaciones concretas 
sobre el evento en sí, los participantes o las disciplinas pero se festeja al deportista 
como encarnación de la unidad aria­alemana de cuerpo, espíritu y alma. En gran medida 
el film es un himno a la salud, la fuerza, la juventud, el óptimo estado físico, el ideal 
nacionalsocialista del atleta nórdico desnudo. Una cierta fascinación por las imágenes y 
los montajes se destruye a menudo con el comentario banal inflado. 
Es típica la autorepresentación de los nazis en películas como “Palabra y acción” (Wort 
und Tat) de Ucicky/Hippler (1938) o “Ayer y hoy” (Gestern und heute ) de Hans 
Steinhoff (1938). Frecuentes son los largos pasajes de discursos de Hitler, de vez en 
cuando también de Goebbels, montajes cortos que denuncian a la República de Weimar, 
alemanes entusiastas que vitorean a Hitler, números y estadísticas de éxitos desde el 
ascenso de 1933, imágenes de la construcción de viviendas, de la producción industrial, 
del quehacer agrícola, del ejercito, del bienestar en todas las áreas, impresiones de una 
comunidad alemana grande y feliz. La huelga, los desocupados, la inflación, las 
disputas parlamentarias, el hambre, las peleas callejeras y de clases, el jazz, se 
presentan como sinónimos de Weimar; el reparto público de sopa, el 
Reichsarbeitsdienst (servicio de trabajo para el Reich), grandes festejos de masas 
representan al nuevo tiempo fabuloso bajo el régimen nazi. 
Igualmente estereotipada es la representación del enemigo, por ejemplo de los EEUU 
en las películas como “Alrededor de la Estatua de la Libertad” (Rund um die 
Freiheitsstatue ) o “Habla el Sr. Roosevelt” (Herr Roosevelt plaudert). Se puede ver a la 
guardia nacional o a los gases lacrimógenas empleados en contra de los huelguistas, la 
expropiación de los pequeños campesinos por los bancos, la pobreza y la escandalosa 
injusticia social y como opuestos los millonarios judíos y las “bandas de explotadores 
yanquis”. Asesinos y gangsters son denunciados como héroes americanos y símbolos de 
Hollywood, se denuncian los bailes de los “nigger ”, el escape a las creencias mágicas, 
el vudú, la magia y los charlatanes negros, una actividad cultural decadente, el dominio 
de “razas inferiores” como los judíos y los negros, la “decadencia cultural” de los 
EEUU, la explotación y la injusticia permanente en el país de la libertad. Al final el

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presidente Roosevelt comienza a devorar con cuchillo y tenedor a un globo terrestre 
como si fuera un  bife jugoso y el comentarista subraya su “apetito por el mundo 
entero”. 
“Hitler sobre Alemania” (Hitler über Deutschland ) resume hitos de la campaña 
electoral de 1932. Hitler fue el primer político en aprovechar todos los medios 
modernos y posibilidades tecnológicas; el avión, el automóvil, el tren, la radio, el 
noticiero semanal, el disco. La película le sigue cuando va con un avión especial de 
ciudad en ciudad y demuestra su omnipresencia sorprendente para la época. 
“Bautismo de fuego” (Feuertaufe ) de Hans Bertram (1939/40) es en gran medida, como 
las documentaciones “Campaña en Polonia” (Feldzug in Polen) y “Victoria en el oeste” 
(Sieg im Westen), una recopilación de los noticieros semanales. Se trata del aporte de 
las fuerzas aéreas en la conquista de Polonia. Las escenas de combate aéreo fueron 
famosas, la película era muy popular y fue proyectada a menudo en escuelas y frente a 
unidades partidarias y de las fuerzas armadas. 
Gran parte del material de “Bautismo de fuego” se recicló en la película “La campaña 
militar de Polonia” de Fritz Hippler (1940). Hippler, quien fue el director del 
Departamento de Cinematografía en el ministerio de Goebbels entre 1939 y 1943 y en 
1942/43 también Director de Cinematografía del Reich, es responsable también de las 
documentaciones “Trinchera en el oeste” (Westwall) y “El eterno judío”(Der ewige 
Jude). Su documental de 1940 afirma que Polonia se constituyó robando a otros 
pueblos, que provocó al Reich alemán y que persigue la minoría alemana en Polonia, 
que el chauvinista gobierno polaco amenazaba a la “ciudad libre alemana de Gdanzk, el 
baluarte de la alemanidad en el este”. Entonces sigue la espectacular Blitzkrieg , la 
entrada de Hitler, el sitio y la conquista de Varsovia acompañada de música heroica. 
“Victoria en el oeste” de Svend Nolden y Fritz Brunscha (1941) fue una coproducción 
del Alto Mando del Ejercito, Hippler, la Oficina de Cinematografía del ejercito y la PK­ 
Kompanie (compañía de propaganda). Esta película también fue famosa por sus escenas 
de combate, sobre todo por los dramáticos combates aéreos. A Stalin, quien, dicho sea 
de paso, había felicitado a Leni Riefenstahl en una nota manuscrita por su película 
Olimpiada, y al público alemán les gustó mucho, mientras que Goebbels más bien la 
rechazaba, porque le faltaba la habitual glorificación del nacionalsocialismo. El 
documental es un himno a Hitler como Comandante en Jefe del Ejercito, a los oficiales 
y los soldados alemanes que parecen casi inmortales. Si mueren, lo hacen con un 
heroísmo patético. Es también un himno a una guerra relámpago limpia sin la horrorosa 
verdad de las batallas. Nuevamente se comienza con un breve resumen de la historia 
alemana desde el punto de vista nazi, se muestran flashes de los archienemigos Francia 
e Inglaterra, de la vergonzosa paz de Versailles que es contestado con el grito alemán de 
venganza y justicia. Se elogian el profundo respeto alemán por la cultura, la tradición y 
la religión, la unidad de patria y frente, la superioridad de estrategias alemanas, de 
combates y armas. 
El documental “Lucha contra el enemigo universal. Voluntarios en España“ (Kampf 
gegen den Weltfeind. Freiwillige in Spanien) de 1939 fue retenido mientras que duraba 
la Détente ruso­alemana (1939­41). Con material histórico se muestran las actividades 
bolcheviques en la España de 1931­1939. Gracias a Franco y a la Legión Condor fue 
vencida la conspiración bolchevique­judía. Españoles, italianos y alemanes nobles 
luchan contra judíos y rojos, malos y siniestros.

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Dos documentales nazis adquirieron una triste fama: “Traidores delante de la Corte 
Popular” (Verräter vor dem Volksgerichtshof) sobre el juicio contra los autores del 
atentado contra Hitler el 20 de julio de 1944 fue retirada inmediatamente y ni siquiera 
los altos jerarcas pudieron verla. La puesta en escena del mal llamado juicio fue 
demasiado evidente, Roland Freisler como juez supremo y fiscal principal fue 
demasiado malo como actor, causando horror y repugnancia. La película ha sido citada 
a menudo en documentaciones televisivas, el balbuceo desamparado en voz baja de los 
acusados frente al gritón Freisler genera aún hoy angustia y horror. 
Del otro documental “El Führer les regala una ciudad a los judíos” (Der Führer schenkt 
den Juden eine Stadt)  de 1944 se conservaron solamente algunas imágenes. Kurt 
Gerron, el exitoso actor y director de cine de la UFA, quien había tenido que emigrar en 
1933 por ser judío, fue arrestado por los nazis en 1943 en Holanda y llevado al campo 
de concentración de Theresienstadt. Le dieron la orden de filmar una película de 
propaganda sobre la pacífica y feliz vida de los judíos en los campos de concentración. 
Aparentemente aceptó el  encargo con entusiasmo y obligó a sus pares a posar para el 
idilio mentiroso. Poco después de terminar el rodaje, Kurt Gerron murió en la cámara 
de gas. Su película se estrenó el 6 de abril frente a una delegación de la Cruz Roja 
Internacional. 
Finalmente forma parte de los documentales este extraño grupo de llamados films 
culturales cuya producción ya había comenzado fines de los años veinte bajo la 
dirección del NSDAP. No solamente los grandes grupos y estudios cinematográficos 
sino también el ferrocarril y el correo, IG Farben, Krupp y otras empresas tenían 
departamentos, en parte muy grandes, donde producían permanentemente films 
culturales. Se hacían festivales y matinées especiales en los cines para estos films. La 
vida cotidiana, la técnica y la naturaleza, las fuerzas armadas, el partido, todos los 
campos de la vida fueron tratados en este género específicamente alemán. Entre los 
años veinte y 1945 se produjeron algunos miles de ellas. Walter Ruttmann, el director 
conocido por “Berlín – sinfonía de una gran ciudad” (Berlin – Sinfonie der Großstadt) 
hizo películas culturales para el Reich, por ejemplo “Metal del cielo” (Metall des 
Himmels), 1934, “El antiguo arte campesino germánico” (Altgermanische 
Bauernkunst), 1931 y “Tanques alemanes” (Deutsche Panzer ), 1941. 

Apéndice: Noticiero semanal 

Ya en 1909 comenzó el primer noticiero en Francia. Al comienzo Pathé Journal y 
Gaumont Actualités fueron comentados en vivo desde el escenario. El noticiero semanal 
alemán comenzó durante la Primera Guerra Mundial con títulos insertados. Fue usado 
inmediatamente con fines propagandísticos masivos. En 1925 le fue encomendado el 
primer noticiero semanal alemán a la UFA de Hugenberg y el 3 de septiembre de 1930 
apareció en versión sonora. 
En 1933 el noticiero semanal alemán aparecía cada 12 semanas en una edición nueva. 
Ya había 50 equipos de camarógrafos trabajando. En 1939 se traducía a doce idiomas y 
se repartía por toda Europa. Tenía una duración aproximada de 15 a 30 minutos y 
habitualmente se proyectaba durante 8 semanas. En 1942 se tiraban 2.000 copias por 
edición, que se distribuían en 34 países. Cada mes había una nueva edición que a veces 
duraba 80 minutos. Aparentemente los nazis fueron tomando cada vez más en serio este

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medio propagandístico. En 1943 cada edición duraba alrededor de 30 minutos y  se 
distribuían 2.400 copias. Aún en 1944 había una entrega alemana semanal de 
aproximadamente 10 minutos de duración y un “Noticiero semanal sonoro para el 
exterior” que se proyectaba en cerca de 2540 cines extranjeros. Dirigido al público 
extranjero se producía además el programa mensual “Panorama”, una publicidad muy 
directa y transparente de los nazis para ellos mismos y su país: lugares comunes eran las 
conquistas deportivas, educativas, culturales, hermosos paisajes alemanes, la 
estetización de la guerra como gran aventura, el pueblo alemán feliz bajo el sistema 
nazi. 
Imágenes emotivas, entradas musicales sensacionalistas, comentarios instigadores, 
extractos de discursos acompañados por banderas, soldados marchando, relatos 
heroicos de altos funcionarios nazis, relatos de batallas, pequeños episodios privados de 
soldados alemanes en el frente fueron la mezcla habitual de los noticieros semanales de 
los nazis. Eran de mejor calidad que los noticieros de los aliados; sin embargo, nunca 
fueron realmente populares. Muchos espectadores se quejaban de su monotonía, de las 
intenciones propagandísticas demasiado evidentes. A partir de 1938 fue obligatorio 
pasar el noticiero semanal en todos los cines. Cuando por este motivo muchos 
espectadores comenzaron a llegar más tarde, Goebbels ordenó cerrar las salas con el 
comienzo del noticiero. Durante los años de la guerra los noticieros semanales cumplían 
para muchos alemanes la función que hoy ocupa la televisión: transmitían imágenes y 
noticias directas del frente. Para algunos el noticiero semanal era la motivación 
principal para ir al cine. Algunos cines mostraban el noticiero en funciones especiales, 
había funciones especiales en estaciones, afiches anunciaban lugar y horario de su 
próxima presentación. 
El efecto buscado del noticiero semanal para Goebbels era el de llevar la guerra a todos 
los hogares alemanes – con imágenes cuidadosamente elegidas y comentadas que 
frecuentemente eran simuladas por el equipo de rodaje. Una imagen mentirosa, 
preparada, de la guerra. Las circunstancias de los distintos frentes debían ser explicadas 
desde un punto de vista ideológico, la moral de combate debía ser reforzada. Goebbels 
miraba cada noticiero dos veces, la primera sin sonido. El comentario dejaba entrever 
muy a menudo los giros propios y característicos del ministro. Le gustaba usar trucos, 
ideas y métodos de la propaganda del enemigo y controlaba minuciosamente a través de 
las “Noticias del Reich” de la SS, el eco y el efecto de cada edición. Hasta 1939 Hitler 
tenia habitualmente la última palabra e imponía todavía a la última versión de Goebbels 
pequeños cambios en el comentario. 
Los periodistas, autores, camarógrafos, fotógrafos, técnicos, alrededor de 50 personas 
por compañía, eran soldados y estaban bajo disciplina militar. Muchos de estos 
hombres del PK (Propaganda­Kompanie) se volvieron muy populares y eran famosos 
por la gran cantidad de bajas que sufrían. Todos tenían que hacer un entrenamiento 
especial en el centro PK del ejército en Potsdam; allí se revelaban también las copias de 
los noticieros antes de ser entregadas a la censura militar y al ministerio de Goebbels. A 
partir de noviembre de 1940 existió tan solo una “Deutsche Wochenschau GMBH”, 
subordinada al complejo UFA. Fritz Hippler, jefe del Departamento de Cinematografía 
en el Ministerio de Propaganda, también era el director del noticiero semanal alemán. 
Hasta fines de 1944 se invertían todavía millones de metros de película virgen en el 
noticiero y la gente del PK tenía un papel especial. Ya en 1938 se había firmado un 
acuerdo entre Goebbels y el General Keitel, el Jefe del Comando Superior del Ejercito,

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que declaraba a la propaganda “medio bélico de igual rango” al lado de la guerra con 
armas. Mientras que la muerte de los soldados era un tabú en los noticieros, la muerte 
de los héroes del PK siempre fue publicitada, incluso dentro de los informes 
cinematográficos. 
Un tristemente celebre punto culminante del noticiero nazi fue el informe de 20 minutos 
sobre el 50avo cumpleaños de Hitler el 20 de abril de 1939. Habían sido reveladas seis 
horas de material, doce camarógrafos habían estado trabajando en él. A partir de 
mediados de junio se pusieron en circulación 2.000 copias de este numero que llegaron 
a alrededor de 40 millones de espectadores. Más de la mitad  fueron escenas del “mayor 
desfile militar del Reich alemán”. Una dirección perfecta de las masas, el jubileo 
frenético dedicado a Hitler, referencias claras a “Triunfo de la voluntad” de Leni 
Riefenstahl; pero todo esto se desdibujaba frente a la demostración terriblemente nítida 
para los ojos de todo el mundo de que este régimen quería la guerra. 
Sobre todo al principio del régimen nazi, se mostraban los célebres entierros de algún 
miembro del partido, que eran motivo para demostrar la solemne unidad de partido, 
estado, ejército y población. Eran extraños espectáculos de consagración de la muerte 
para los cuales se interrumpía la habitual música de marcha militar para dar lugar a 
versiones solemnes de “Alta la bandera” (Die Fahne hoch), “Yo tenía un camarada” 
(Ich hatt einen Kameraden) o la marcha fúnebre de “El ocaso de los dioses”. La elite 
nazi festejaba su propia inmortalidad. 
Con el cambio en el frente oriental, el noticiero semanal perdió lo que le quedaba de 
credibilidad. Fue prohibida la mención de Stalingrado. Los alemanes veían en su 
noticiero a Hitler, a visitantes en Berlín, escenas idílicas del frente local, las habituales 
historias de soldados que aportaban el toque humano. Hitler aparecía cada vez menos, 
su imagen se manipulaba cada vez más. Había envejecido rápidamente, marcado por el 
infrenable consumo de morfina, sin energía y resignado, parecía senil, prácticamente ya 
no podía mover el brazo izquierdo. Su última aparición pública, una puesta en escena 
para las cámaras del noticiero de la condecoración de 20 HJ­Pimpfe (niños de la 
juventud hitleriana) con la Cruz de Hierro el 27 de marzo de 1945, donde uno de ellos 
relataba obedientemente su aventura heroica, parece involuntariamente macabra y 
ridícula. 
Cuando apeló a lo quedaba de la voluntad de combate de los alemanes, propagando el 
Volkssturm y convocando a todos entre 16 y 60 a enrolarse, Goebbels encontró por 
última vez su vieja condición. El cínico show en el Sportpalast berlinés (en el que 
pronunciara la célebre frase“¿Quieren la guerra total?”) fue concebido más para los 
espectadores de los cines que para el publico presente. Goebbels habló de las masas 
bien armadas y entrenadas, de la disposición fanática de arriesgar todo o nada cuando 
en realidad ya ni siquiera alcanzaban los uniformes. Circulaban horrendos relatos de la 
espantosa realidad de los combates y las masacres en el frente. El miedo al frente y al 
Ejercito Rojo que se acercaban reforzaba la depresión general. Las exaltaciones 
simbólicas, el irreal patetismo, el vacío estéril, el sadismo y el nihilismo de los 
noticieros ya no podían lograr nada. Los espectadores se preocupaban más por sus 
estrategias de supervivencia que por las archiconocidas reiteraciones de la propaganda 
de Goebbels. 

*Publicado en “  “, Tip Verlag Berlin. 
Agradecemos la gentil autorización de Jeanine Meerapfel para esta traducción.

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Traducción: Inge Stache

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