СОВРЕМЕННЫЙ СПОРТИВНЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ
СОВРЕМЕННЫЙ СПОРТИВНЫЙ
БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ
ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ, СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ,
ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ
II Межвузовская научно-практическая конференция

28 февраля 2014 года
Рекомендовано к публикации
редакционно-издательским советом СПбГУП
Санкт-Петербург
2014
ББК 71
С56
Ответственный редактор
Р. Е. Воронин, заместитель заведующего кафедрой хореографического искусства
СПбГУП по научно-исследовательской работе,
кандидат искусствоведения, доцент
Рецензенты:
О. М. Виноградов, декан факультета режиссуры музыкального театра Санкт-
Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова,
народный артист СССР, лауреат Государственной премии,
академик Независимой академии эстетики и свободных искусств;
А. А. Соколов-Каминский, доцент кафедры режиссуры балета
Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова,
кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ
Современный спортивный бальный танец: исторический опыт,

С56 современные проблемы, перспективы развития : II Межвузовская
научно-практическая конференция, 28 февраля 2014 г. — СПб. :
СПбГУП, 2014. — 92 с.
ISBN 978-5-7621-0762-4
В сборнике опубликованы материалы II Межвузовской научно-практической
конференции «Современный спортивный бальный танец: исторический опыт,
современные проблемы, перспективы развития», состоявшейся в Санкт-Петер-
бургском Гуманитарном университете профсоюзов 28 февраля 2014 года.
Авторы — известные специалисты в области хореографического искус-
ства, тренеры по спортивному бальному танцу, преподаватели и аспиранты
высших учебных заведений Санкт-Петербурга и других городов России. Спор-
тивный бальный танец — сравнительно молодая дисциплина, находящаяся
на стадии самоопределения и нуждающаяся в расширении собственной научно-
теоретической и методической базы.
Рассмотрены актуальные аспекты и проблемы бального танца: художе-
ственно-эстетические, историко-социальные, психологические, методико-прак-
тические, спортивные и др.
Издание предназначено педагогам спортивного бального танца, танцорам,
студентам и аспирантам профильных вузов, а также всем интересующимся исто-
рией и теорией современного хореографического искусства.
ББК 71
ISBN 978-5-7621-0762-4 © СПбГУП, 2014

СОДЕРЖАНИЕ
А. С. Запесоцкий,
член-корреспондент Российской академии наук,
доктор культурологических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ,
заслуженный артист РФ, ректор СПбГУП
СОВРЕМЕННЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ:
БОЛЬШОЙ СПОРТ И ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
В. В. Матвеев,
и. о. заведующего кафедрой хореографического искусства СПбГУП
ЗАДАЧИ ПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГОВ, ТРЕНЕРОВ,
БАЛЕТМЕЙСТЕРОВ В БАЛЬНОЙ ХОРЕОГРАФИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Д. Н. Катышева,
профессор кафедры искусствоведения СПбГУП, доктор искусствоведения,
заслуженный деятель искусств РФ
О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ И СПОРТИВНОЙ ЛЕКСИКИ
В БАЛЕТЕ ХХ ВЕКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
С. В. Шанкина,
доцент кафедры хореографии Академии культуры и искусств Тамбовского
государственного университета им. Г. Р. Державина,
доктор педагогических наук;
С. А. Патрикеева,
аспирантка кафедры социально-культурной деятельности Академии культуры
и искусств Тамбовского государственного университета им. Г. Р. Державина
ПРОЕКТИРОВАНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА ПРИ ФОРМИРОВАНИИ
ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА
СРЕДСТВАМИ БАЛЬНОГО ТАНЦА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
А. Д. Саватин,
вице-президент Нижегородской федерации танцевального спорта,
председатель образовательного комитета СТСР
в Приволжском федеральном округе, судья WDSF категории
ПОДГОТОВКА К СДАЧЕ ЭКЗАМЕНА НА СУДЕЙСКУЮ КАТЕГОРИЮ . . . . . . . . . . 22
О. А. Москалева,
член ревизионной комиссии Федерации танцевального спорта Санкт-Петербурга,
судья всероссийской категории
«FRED ASTAIRE DANCE INTERNATIONAL»: ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ . . . . . . . . . . . 29
С. Ю. Бакина,
доцент кафедры хореографического искусства СПбГУП,
кандидат искусствоведения
ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ ПРОГРАММЫ
СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
А. Н. Бойков,
доцент кафедры хореографического искусства СПбГУП
ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИИ В ТАНЦЕ РУМБА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4 Современный спортивный бальный танец
Р. Е. Воронин,
заместитель заведующего кафедрой хореографического искусства СПбГУП
по научно-исследовательской работе, кандидат искусствоведения, доцент
УЧЕБНИКИ ПО ТЕХНИКЕ WDSF —
НОВЫЙ ШАГ В РАЗВИТИИ ТЕОРИИ И ТЕХНИКИ
О. В. Туганкова,
член экспертной комиссии Федерации танцевального спорта
Санкт-Петербурга, советник-консультант по танцевальному спорту
Национального государственного университета физической культуры,
спорта и здоровья им. П. Ф. Лесгафта (Санкт-Петербург),
БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ И СПОРТ: ИЗДЕРЖКИ И ДОСТИЖЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Е. Ф. Блинов,
педагог дополнительного образования Молодежного творческого форума
«Китеж плюс», кандидат технических наук
СОРЕВНОВАТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
В ПОДГОТОВКЕ ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ПАР . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Т. П. Градова,
РАБОТА НАД ОПИСАНИЕМ МУЗЫКАЛЬНОГО АНАЛИЗА
ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЫ В СИСТЕМЕ ПОДДЕРЖКИ
САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Е. Ю. Диденко,
старший преподаватель кафедры хореографического искусства СПбГУП
ДЕТСКИЙ ТАНЕЦ В СИСТЕМЕ ПОДГОТОВКИ БУДУЩИХ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ
Е. В. Соколова,
РОЛЬ НАРОДНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ТАНЦА
В РАЗВИТИИ БАЛЬНОЙ ХОРЕОГРАФИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Ю. А. Стадник,
КРАКОВЯК: СРАВНЕНИЕ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ЛЕКСИКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Е. Л. Колпакова,
старший преподаватель кафедры режиссуры
и актерского искусства СПбГУП
АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО ДЛЯ АРТИСТА БАЛЕТА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Р. С. Журавлев,
аспирант кафедры социально-культурной деятельности Академии культуры
О ВАЖНОСТИ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО НАПОЛНЕНИЯ
НА УРОКАХ СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Е. В. Завьялов,
аспирант кафедры хореографического искусства СПбГУП
ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ЯЗЫКА
ЕВРОПЕЙСКОЙ ПРОГРАММЫ СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА.
МЕДЛЕННЫЙ ВАЛЬС . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Содержание 5
Р. Н. Лукьяненко,
ЭСТЕТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ
В СПОРТИВНОМ БАЛЬНОМ ТАНЦЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
А. Прокопьева,
аспирантка кафедры хореографического искусства СПбГУП
ПЛАСТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ В СОВРЕМЕННОМ БАЛЬНОМ ТАНЦЕ . . . . . . . . . . . . . . . 80
И. В. Чайкин,
ОСОБЕННОСТИ ИССЛЕДОВАНИЯ ЖАНРОВО-ВИДОВОЙ СПЕЦИФИКИ
БАЛЬНОЙ ХОРЕОГРАФИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ — НАЧАЛА XXI ВЕКА . . . . 82
М. Политова,
студентка V курса кафедры хореографии Академии культуры
ХАРАКТЕРИСТИКА СОВРЕМЕННОЙ МОДЕЛИ БУДУЩЕГО СПЕЦИАЛИСТА
ПО СПОРТИВНЫМ БАЛЬНЫМ ТАНЦАМ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
А. С. Запесоцкий,
член-корреспондент Российской академии наук,
доктор культурологических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ,
заслуженный артист РФ, ректор СПбГУП
СОВРЕМЕННЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ:

БОЛЬШОЙ СПОРТ И ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО
Уважаемые коллеги! Сегодня мы принимаем в стенах нашего Уни-
верситета крупных специалистов в области танцевального спорта
и бальной хореографии. Это далеко не первая наша встреча, ранее
уже был подготовлен и успешно проведен целый ряд международных
научно-практических конференций по вопросам развития танцеваль-
ного спорта в России. Еще 20 лет назад кафедра хореографическо-
го искусства Университета под руководством народного артиста Рос-
сии, профессора Юрия Громова начала работу по созданию научно-
практической базы для Федерации танцевального спорта России.
В нашем московском филиале получила высшее образование группа
видных московских специалистов-практиков, в составе которой были
и члены Президиума Федерации танцевального спорта России.
В последние годы мы продолжаем сотрудничество с Союзом тан-
цевального спорта России — преемником Федерации танцевального
спорта. А кафедра хореографического искусства стала теоретической
базой и практической мастерской для подготовки специалистов спор-
тивного бального танца. Наши с вами регулярные встречи, безуслов-
но, способствуют развитию данного вида спорта и творчества. Важно,
что танцевальный спорт — одна из составляющих великого художе-
ственного феномена хореографии, а современный тренер — не только
специалист, досконально знающий технические основы исполнитель-
ского мастерства, но и педагог, воспитатель этико-эстетических начал,
знаток исторических аспектов жанра, мастер и творец искусства в са-
мом высоком понимании этого слова.
Руководствуясь таким пониманием, Университет выпускает вы-
сококвалифицированных специалистов, которые не просто обладают
надлежащей компетентностью, а способны ориентироваться в тенден-
циях глобального развития, разбираться в насущных экономических
и юридических вопросах, свободно владеют иностранными языками
для профессионального общения. В процессе обучения мы проводим
для студентов ряд актовых лекций и творческих встреч с дипломата-
ми, политическими деятелями, учеными многих стран мира. К обре-
тению квалификации в нашем Университете студентов ведут около
А. С. Запесоцкий 7
100 докторов наук и профессоров, свыше 200 кандидатов наук и доцен-

тов, более 50 народных и заслуженных артистов, заслуженных работ-
ников культуры, высшей школы, деятелей науки, экономики и юрис-
пруденции России.
Выпускники Университета — талантливые, преданные своему де-
лу мастера. За 50 лет работы наш вуз закончили выдающиеся деяте-
ли хореографии: народный артист России, профессор Юрий Громов,
заслуженный артист РФ, профессор Анатолий Сапогов, заслуженный
артист РФ, заслуженный артист Карелии Валерий Михайловский, за-
служенные артисты РФ — Валерий Матвеев, Анатолий Сидоров, Гали-
на Рогатская, Евгений Мясищев, заслуженные работники культуры —
Александр Носихин, Наталья Мухина, Михаил Бачин и многие другие.
Из стен СПбГУП вышла плеяда замечательных мастеров спортивного
бального танца: президент ФТСР Павел Дорохов, чемпион мира по ла-
тиноамериканскому секвею, чемпион Канады среди профессионалов
Андрей Парамонов; вице-чемпион России среди профессионалов На-
талья Петрова; обладатель Гран-при России среди профессионалов,
участник телешоу «Танцы со звездами», чемпион Санкт-Петербурга
среди любителей, финалист чемпионата России среди профессиона-
лов Герман Мажирин; балетмейстер “Universal Studio Japan” Влади-
слав Макаров, чемпион Канады среди профессионалов по европей-
ским танцам Антон Лебедев и многие другие.
Университет планирует дальнейшее участие в реализации прак-
тических задач развития танцевального спорта в России. Совместно
с Президиумом Союза танцевального спорта России и Федерацией
танцевального спорта Санкт-Петербурга мы намерены принять уча-
стие в организации и проведении первенства России по танцевально-
му спорту среди студентов.
В работе сегодняшней конференции участвуют известные в об-
ласти бальной хореографии ученые: доктор искусствоведения, за-
служенный деятель искусств России Д. Н. Катышева, доктор педаго-
гических наук С. В. Шанкина, крупнейшие специалисты-практики:
вице-президент СТСР, судья международной категории WDSF по тан-
цевальному спорту, лауреат всероссийских и всесоюзных конкурсов
исполнителей бальных танцев П. В. Чеботарев, член экспертного Сове-
та СТСР, лауреат международных и всероссийских конкурсов исполни-
телей бальных танцев С. Н. Кошелев, вице-президент СТСР А. В. Ше-
ломицкий и др.
Наш Университет, безусловно, будет и впредь продолжать орга-
низацию научных, творческих, учебно-методических мероприятий
по данному направлению бальной хореографии и танцевального спор-

та. Совместно, сопрягая практику с наукой, мы сможем добиться даль-
нейших успехов.
Желаю участникам конференции плодотворной работы.
В. В. Матвеев,
и. о. заведующего кафедрой хореографического искусства СПбГУП
ЗАДАЧИ ПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГОВ, ТРЕНЕРОВ,

БАЛЕТМЕЙСТЕРОВ В БАЛЬНОЙ ХОРЕОГРАФИИ
В результате столетнего исторического развития феномен бально-
го танца пришел к определенному тройственному состоянию. Снача-
ла появились сценические формы бальной хореографии, далее — кон-
курсное направление танца и в конце ХХ века — танцевальный спорт.
Сегодня все три составные части (общедоступные формы танца, тан-
цевальный спорт, сценический бальный танец) развиваются самостоя-
тельно, что сопряжено как с достижениями, так и с проблемами.
Школы танцев, или общедоступные формы бального танца, всегда
были оплотом эстетической культуры человека, определенным крите-
рием глубины проникновения в мир внутренней культуры личности.
За прошедшее столетие бальная хореография прошла несколько кон-
трастирующих периодов.
Сначала, в первые десятилетия ХХ века, развал: новая пролетарская
культура отрицает вычурность и нужность бальных форм как таковых.
Но этот период продолжался недолго, и скоро развитие бальной хорео-
графии получило новую линию. Вплоть до 1990-х годов в качестве ли-
дера активно развивался отечественный бальный танец.
И вновь произошел развал хорошо и ладно скроенной системы, те-
перь уже в конце ХХ века: после некой трансформации и превращения
в танцевальный спорт внутри жанра возникает отрицание, неприятие
ранее существовавших методик и форм.
Теоретических трудов, раскрывающих характер и сущность баль-
ной хореографии, не очень много, но в тех, что доступны сегодня и где
отдается дань этой периодизации, непременно говорится, что все раз-
витие происходит на одной фундаментальной основе. Все три направ-
ления — общедоступные формы бальной хореографии, танцеваль-
ный спорт, сценический бальный танец — имеют общее основание:
этико-эстетическую культуру и критерии художественности, а в части
В. В. Матвеев 9
духовной ценности — единые источники, связывающие техническую

и художественную стороны мастерства. Отвечая ряду потребностей
человека, феномен бального танца в разные периоды своего развития
выполнял значимые общественно-политические функции.
Нельзя забывать, что бальный танец в любом выражении — это
прежде всего культура человека. На паркете международного турнира
или на показательных выступлениях ансамбля бального танца, в тан-
цевальном классе хореографической школы или на сцене клубного
учреждения — везде эстетика отношений, выраженная в движении,
стиль и манера поведения каждой личности в паре, характерные черты
и признаки исторической культуры, музыкального восприятия, то есть
основы бального танца, проявляются в определенном действии. И кри-
терии художественности, по которым зритель оценивает происходящее
действие, безусловно, построены и вытекают из данных основ. Педа-
гог, тренер, постановщик различных фрагментов, номеров и программ
должны не просто понимать это, а чувствовать в каждую минуту.
Дополнительная сложность современной ситуации в том, что в свя-
зи с новой политико-административной системой в стране возникло
разделение на ведомства и составные части дисциплины «Бальная хо-
реография» попали в разные комитеты. Если очевидно, что танцеваль-
ный спорт попадает в ведение Министерства спорта РФ, то так же оче-
видно, что и школы танцев, и сценические формы бального танца от-
носятся к культуре (которая тоже «подчинена» различным комитетам)
или образованию. Хотя в памяти неизменно всплывает известная фра-
за: «…чтобы объединиться — необходимо размежеваться….», образо-
вавшийся «слоеный пирог» трудно удержать в руках. Больше всего это
растягивание в разные стороны сказалось на качестве обучения в тан-
цевальном спорте и бальном танце. Тренерско-педагогический состав
снизил свой творческий и педагогический уровень. И если в ХХ веке
при прошлой административной организации система контроля каче-
ства преподавания и уровня образования учителей танцев была отлаже-
на и приводила к улучшению работы как каждого учителя, так и всего
педагогического состава, то сегодня единой системы контроля не су-
ществует. Основные функции отданы на места.
Наступило почти полное расслабление: в среде педагогов и трене-
ров нет ни отчетливого представления о роли и месте их профессии
в обществе, ни воспитанного чувства «чести мундира» и профессио-
нальной гордости.
Сегодня в стране не решен вопрос подготовки кадрового соста-
ва для всех направлений бальной хореографии. Мы по старинке ждем
централизованного решения, но должны понимать, что в новых усло-

виях хозяйствования лишь сам жанр может «выковать» необходимые
условия. Кадры есть, но в каждом из направлений свои особенности.
Танцевальный спорт еще только собирает и формирует систему подго-
товки специалистов. Кадровый состав танцевального спорта — это бо-
лее или менее талантливые исполнители-практики, которые прошли от-
личную исполнительскую школу, но испытывают нехватку психолого-
педагогических навыков, общей художественной культуры, знаний по
некоторым специальным предметам: анатомии и физиологии человека,
биомеханике, анализу музыкальных произведений и т. п. Для полноты
картины, безусловно, не хватает взгляда и фрагментарного заимствова-
ния методов и методик, выработанных десятилетиями в смежных видах
спорта. Есть, конечно, и некоторое сопротивление со стороны педагогов
с многолетним опытом преподавания, у которых сформированы устояв-
шиеся позиции и представления.
Сегодня ряд кафедр в высших учебных заведениях страны готовит
специалистов по различным направлениям хореографического искус-
ства. Кафедра хореографического искусства Гуманитарного универси-
тета профсоюзов в этом отношении — первопроходец. Программы для
обучения и подготовки специалистов в области бальной хореографии
возникли в конце 1980-х годов. Но сегодня необходимо учитывать совре-
менное состояние направлений бальной хореографии и соответственно
подходить к составлению и совершенствованию обучающих программ
и предметов. Это не означает, что педагогу в вузе и учителю в школе тан-
цев не нужен предмет «Анатомия и физиология человека» или «Теория
и история музыки». Это также не значит, что тренеру в танцевальном
спорте не требуется изучать «Общедоступные формы бального танца»
или «Мастерство хореографа». Но составление графика учебных часов,
написание программ и направленность материала, безусловно, должны
быть избирательны.
Важным звеном и воспитательным моментом является возведение
дисциплин, дающих педагогическое образование, в ранг обязательных,
причем не только при специализации «учитель танцев», «педагог»,
но и для тренеров танцевального спорта.
Д. Н. Катышева 11
Д. Н. Катышева,
профессор кафедры искусствоведения СПбГУП, доктор искусствоведения,
заслуженный деятель искусств РФ
О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ
И СПОРТИВНОЙ ЛЕКСИКИ В БАЛЕТЕ ХХ ВЕКА
Стремление обновить хореографическую лексику, при этом расши-
рив ее ресурсы, — проблема, которая встает перед каждым новым по-
колением балетмейстеров, танцовщиков и танцовщиц. И здесь важно
слышать время, знать, какие открытия делаются в тех областях, где при-
сутствует та или иная культура движения. Известны постоянные перво-
источники — фольклор, народная пляска, быт, бытовой танец, формо-
образующий бальный танец.
Но есть и другой источник, который был известен уже на заре челове-
чества, в первых образах различных этнокультур, их обрядов, когда пер-
востепенное значение, как пишет Л. Ивлева1, приобретают жест и дви-
жения. Создавались магические образы, к примеру, в воинских плясках
перед походом или в охотничьих — перед охотой на дикого зверя. В этих
плясках была спортивная составляющая, когда драматизация действия
(предстоящих столкновений) развивала в мужчинах силу, ловкость, ко-
ординацию движений. Это предполагало танцевально-игровым спосо-
бом символически достигнуть магического результата — победы.
В этом присутствовали элементы театра, так как существовало игро-
вое воспроизведение через пляску и перевоплощение, когда одно реаль-
ное лицо принимает черты другого — победоносного воина или охот-
ника.
Речь идет об элементах спортивного начала, его движенческой лек-
сике, отработанной в результате тренинга (последний обязателен и в хо-
реографии). Он связан с совершенствованием силы, ловкости, коорди-
нации движений, импровизации и состязательности.
Вполне сознательный интерес балетмейстеров к спортивной лекси-
ке возник в XX веке, когда спортом, гимнастикой, элементами акроба-
тики, спортивными состязательными играми были охвачены широкие
массы населения разных социальных слоев. Как известно, культ тела
всегда присутствовал в кодексе воспитания аристократов, в частности
дворян. В XX веке это стало не только потребностью, но и модой, осо-
бенно в средних и высших слоях населения.
Первым из хореографов к спортивной лексике обратился Вацлав
Нижинский, гениальный танцовщик и балетмейстер, ставший на путь
1
Ивлева Л. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб., 1994. С. 129.
современного танца, получившего особенное развитие во второй по-

ловине XX века. В 1912 году в шумной премьере (успех и одновре-
менно скандал) его балета «Послеполуденный отдых фавна» на музыку
К. Дебюсси по поэме французского поэта-символиста С. Малларме бы-
ла опробована новаторская хореография. Нижинский перевел в балет ан-
тичный барельеф с изображением игр фавна и нимф в статуарных пло-
скостных позах. Это потребовало глубинного проживания музыки дей-
ствующих персонажей. Из танца нимф были исключены пуанты. Однако
этот балет, как и последующие: «Игры. Стихотворение в танце» К. Де-
бюсси (1913), «Весна священная» И. Стравинского (1913), «Тиль Уленш-
пигель» Р. Штрауса (1916), открыл путь для развития современной лек-
сики хореографического искусства XX века.
Прямое отношение к теме обогащения балетного театра лексикой
спортивного движения имеет балет «Игры. Стихотворение в танце»
на музыку К. Дебюсси (художник Л. Бакст). Но если за «Фавна» засту-
пился выдающийся скульптор О. Роден, то «Игры» были не поняты пуб-
ликой и разгромлены критиками как чуждое «новое искусство». И хо-
тя балет был снят с дягилевского репертуара, его исторический след,
влияние на судьбы балетного театра XX века оказались весьма значи-
тельными. К сожалению, осталось небольшое количество материалов,
не сохранился оригинал балета Нижинского. Однако пророчество Дя-
гилева оказалось жизнеспособным: программы балета будут датирова-
ны 1930 годом, хотя время постановки — 1913-й. Но в этом было ви-
дение будущего развития хореографии XX века. Уточняющее название
«Игр» — «Стихотворение в танце» — настраивало на жанр лирической
зарисовки без сюжета в обычном понимании. Но сюжет, присутству-
ющий в лирических стихах, здесь также прослеживался: между двумя
девушками и юношей, игравшими в теннис, просматривались отноше-
ния с фривольной окраской. А костюмы Л. Бакста, близкие по стилю
к одежде игроков в теннис и гольф, содержали зерно спортивного на-
чала из моды будущего — не только в жизни, но и в сценическом тан-
це. Как пишет Э. Боулт: «Идея создания балета о теннисе зародилась у
Нижинского весной 1912 года». Он напоминает о свидетельстве корре-
спондента одной из парижских газет Гектора Каюсака, которое приво-
дит в своей монографии, цитируя из книги В. Красовской «Нижинский»
(Нью-Йорк, 1979): «Человек, каким я его вижу на сцене, это прежде все-
го современный человек. Я мечтаю создать костюмы и пластические
движения, которые были характерны для нашего времени. Тело челове-
ка, несомненно, содержит определенные черты той эпохи, которой он
принадлежит. Если мы понаблюдаем за тем, как наш современник идет
по улице, читает газету или танцует танго, то не найдем ничего обще-

го в его жестах со, скажем, прогуливающимся кавалером времен Людо-
вика XV или монахом XIII века, разбирающим древний манускрипт…
Я очень внимательно изучил поло, гольф, теннис и убежден, что эти
игры являются не просто здоровым времяпрепровождением, но отража-
ют пластическую красоту. Это вселило в меня надежду на то, что в буду-
щем наше время найдет свое отражение в стиле, столь же выразитель-
ном, как и древние стили, так восхищающие нас сегодня».
Это высказывание Нижинского оказалось пророческим для будуще-
го балета. Именно в характере движений, пластике хореографы XX ве-
ка В. Вайнонен, Л. Якобсон, Ю. Григорович («Золотой век» Д. Шостако-
вича, 1930), К. Боярский («Барышня и хулиган» Д. Шостаковича, 1962)
и другие отразят в своей хореографии, исполненной современными ар-
тистами, узнаваемые поведенческие черты людей своего времени — ге-
роев спортивных состязаний, представителей ночных клубов и рестора-
нов; стилистику и пластику танцев, модных в быту и на эстраде, а также
особенности характера движений и пластики изгоев общества из хули-
ганской уголовной среды (К. Боярский).
Итак, В. Нижинский в «Играх» впервые обратился к современнику
с помощью движений. Они формировались из живых наблюдений и впе-
чатлений хореографа. Так возникла идея балета — игра в теннис трех
молодых людей с некоей раскованностью, фривольностью в отношени-
ях. Но игра прерывается падением аэроплана. Последнее — одно из на-
блюдений и эмоциональных впечатлений хореографа.
О процессе репетиций «Игр» вспоминает сестра Нижинского Бро-
нислава1, которая вместе с братом и Т. Карсавиной танцевала в балете.
Репетиции начались без музыки Дебюсси и пианиста, но Нижинский, по
словам Брониславы, обладал редким даром «запоминать музыку, услы-
шанную всего один раз»2. Во время репетиций, как свидетельствует Бро-
нислава, Нижинский «все время держал в руках теннисную ракетку и ис-
кал движения, которые могли быть использованы в танце. Иногда вместо
репетиций мы шли на теннисные корты и наблюдали за игроками. Вац-
лав изучал их повадки и особенно внимательно технику удара по мячу,
а также позиции рук и положения кисти на ручке ракетки»3.
Мысли Б. Нижинской, будущего выдающегося хореографа, кото-
рая пойдет по пути, открытому братом, весьма показательны. Вацлав
Нижинский черпал лексику балета из движений, пластики человека,
1
Нижинская Б. Ранние воспоминания : в 2 ч. М., 1999. Ч. 2. С. 221.
2
Там же. С. 220.
3
подсмотренной в конкретных жизненных обстоятельствах, в данном слу-

чае — в процессе современной игры в теннис. Фактически он использо-
вал важный элемент будущей системы актерского искусства К. С. Ста-
ниславского — физическое действие на память. Оно возникает из на-
блюдений над реальными физическими действиями в жизни, которые
человек часто производит автоматически. Для К. С. Станиславского это
было одно из условий органичного существования актера на сцене —
пути к созданию образа. Эту органичность сценического образа в опре-
деленных обстоятельствах еще до Станиславского фактически опробо-
вал в хореографии В. Нижинский, естественно, преобразовывая в образ
физические действия, наблюдаемые в жизни. Об этом свидетельствует
его сестра, выходившая на сцену со своей партнершей (одной из двух
героинь спектакля) с разных сторон. Она пишет: «Мы с Шурой появля-
лись из первой кулисы в Pas de burrie, но не придерживались выворотно-
го положения, а двигались в нормальной первой позиции. Мы шли так,
что корпус был повернут прямо на публику, а руки обращены к парт-
нерше, обе руки образовали сгиб в виде полукруга, пальцы были сжа-
ты, кисть согнута. Мы встречались посреди сцены, кланялись друг дру-
гу и начинали танцевать. Наши па были классическими, но снова без со-
блюдения выворотности»1. В балете было поставлено соло для второй
героини в исполнении Т. Карсавиной. Танцовщицы, как пишет Нижин-
ская, «пересекали сцену большими длинными прыжками, исполняя их
с силой, по-спортивному».
В соло героини Брониславы хореограф стремился использовать есте-
ственную элевацию самой танцовщицы. При этом танец предлагался
в весьма быстром темпе, как это бывает при игре в теннис.
Результат хореографического опыта был очевиден: вводились но-
вые движения и положения тела, не учитывающие правила классиче-
ской лексики. Так, спортивные игровые движения в «Играх» Нижинско-
го, по мысли Брониславы, «предвосхищали рождение неоклассического
балета»2. И не только его, но и современной хореографии, в том числе
и с использованием элементов лексики спортивного движения.
Бронислава Нижинская вслед за братом продолжила идею «Игр»
в своем знаменитом балете «Голубой экспресс» в 1924 году (музыка
Д. Мийо, автор либретто Ж. Кокто, художники П. Пикассо и А. Ло-
ран). А пляжные костюмы в спортивном стиле для аристократов созда-
ла К. Шанель. Реальный голубой экспресс, давший название балету, —
это поезд, идущий из Парижа в Ривьеру, к морю, где представители
1
Нижинская Б. Указ. соч. С. 221.
2
Там же.
высшего класса образуют веселую тусовку с соревновательным элемен-

том в показе своих гимнастических и акробатических достижений. Есть
и пара любителей тенниса. Лексика балета насыщена гимнастическими
движениями, акробатическими сальто, коллективными физкультурны-
ми композициями. Все танцуется в непринужденной манере, без четко-
го соблюдения классической грамматики танца. Недаром жанр сочине-
ния был определен как «балет-бурлеск», «танцевальная оперетта». Балет
был поставлен в труппе русского балета С. Дягилева, имел успех и про-
должил свое существование в наши дни на мировых сценах, в частно-
сти в Парижской опере (1989, 2005).
Все эти новации в области обогащения лексики балета спортивными
элементами получили свое развитие в 1930–1980-х годах. Они не всег-
да создают художественно-образную фактуру танца. Возникают и не-
которые издержки: стремление к механическому подражанию, иллю-
стративности. Это проявилось в известной физкультурной «Танцема-
нии» В. Я. Порнаха и Н. М. Фореггера — драмбалете 1920-х годов,
где люди имитировали работу машин в физкультурном механическом
ритме. Но уже в 1927 году А. Мессерер, будучи талантливым балет-
ным танцовщиком, вернул спортивный элемент в русло хореографии.
Об этом свидетельствует его балет на сборную музыку «Спортивные
танцы», поставленный наряду с «Играми в танцах» и другими спекта-
клями на хореографическом отделении Московского театрального тех-
никума им. А. В. Луначарского, где занимались студенты от 16 до 25 лет
и дети от 10 до 14 лет.
Опыт взаимодействия спортивной и балетной лексики в последую-
щем развитии отечественного современного балета был учтен в пору
его расцвета, в 1960–1970-х годах, выдающейся плеядой балетмейсте-
ров. В первую очередь Ю. Григоровичем в его «Золотом веке» на музыку
Д. Шостаковича, когда образ рождающегося нового общества проявился
в танце со спортивной стилистикой именно у героев, противостоящих
миру лжеэстетики танцевальных эротических шоу ночных клубов и ре-
сторанов, ублажающих гламурных клиентов.
Что касается лексики игрового спорта, то она отразилась и в ма-
стерстве знаменитых В. Васильева и Е. Максимовой в блистательной
миниатюре «Теннис». Здесь игровое спортивное начало перерастает
в танцевальное состязание, а спортивная лексика органично сливается
с образно-балетной фактурой танца1. Этот синтез имеет существенное
1
Об этой миниатюре спортивный обозреватель Н. Озеров в телепередаче «В гостях
у Н. Озерова» показал сюжет, в котором сказал о том, что теннисистам есть чему поучить-
ся у замечательных танцовщиков с их координацией и мастерством движения.
значение для танцевального искусства в условиях развития разных его

направлений и жанров.
Спортивные элементы как один из источников развития и обогаще-
ния лексики хореографии — тема малоизученная, как и роль хореогра-
фии в развитии спорта (художественная гимнастика, танцы на льду, син-
хронное плавание и др.). Нельзя пройти мимо такого примечательного
факта, как постановка физкультурных парадов на Красной площади вы-
дающимися хореографами (И. Моисеевым, К. Голейзовским и др.). Ины-
ми словами, тема взаимоотношений хореографии и спорта ждет своих
исследователей.
С. В. Шанкина,
доцент кафедры хореографии Академии культуры и искусств Тамбовского
государственного университета им. Г. Р. Державина, доктор педагогических наук;
С. А. Патрикеева,
аспирантка кафедры социально-культурной деятельности Академии культуры
ПРОЕКТИРОВАНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

ПРИ ФОРМИРОВАНИИ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ
ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА
СРЕДСТВАМИ БАЛЬНОГО ТАНЦА
Проектирование новых образовательных концепций, предполагающих
планирование содержания педагогического процесса, направленного на
формирование творческой активности детей младшего школьного воз-
раста средствами бального танца, позволяет по-новому взглянуть на про-
блему дифференцированного обучения. Принципиальное отличие данно-
го обучения состоит в том, что уровневая дифференциация опирается на
внутреннюю мотивацию учащегося к познавательной деятельности и овла-
дению системными знаниями, умениями и навыками творческой деятельно-
сти. При этом четко выделяется определенный уровень обязательной про-
граммы обучения, и на этой основе формируются требования к уровню
овладения материалом. Сообразуясь с данной градацией и учитывая тре-
бования образовательного учреждения, способности ребенка, интересы,
потребности, обучающий получает право и возможность выбирать объ-
ем и глубину освоения учебного материала, варьировать учебную нагруз-
ку. Достижение обязательных результатов позволяет управлять процес-
сом обучения и корректировать его для конкретного обучаемого. Может
С. В. Шанкина, С. А. Патрикеева 17
видоизменяться и ближайшая цель обучения или адекватно перестраивать-

ся содержание деятельности обучаемого.
Основным источником знаний в предлагаемом технологическом под-
ходе является интерактивное общение преподавателя и обучающихся
в процессе различных видов образовательно-проектировочной деятель-
ности. Это общение по мере перехода из одного года обучения в другой
становится все более адекватным специфике, направленной на развитие
творческой активности личности.
Интегрированное знание становится новой ориентационной осно-
вой для дальнейшей реализации творческого потенциала субъектов
профессионально-познавательной деятельности.
Интегрированное знание носит характер легко воспринимаемой,
удобной практической информации, адекватной реальным образователь-
ным задачам. Целесообразность интегрирования знаний в процессе
обучения обусловлена спецификой предметной деятельности, в кото-
рой доминируют трудно формализуемые художественно-спортивные,
творческие и интуитивные компоненты. Приобретаемые знания в этих
условиях не могут быть полностью вербализованы и остаются в боль-
шой степени на уровне подсознания.
При интерактивном обучении система переработки полученной ин-
формации способна устанавливать сложные зависимости между при-
знаками и явлениями. В работу активно вовлекается память профес-
сионально-практических действий, механизм которой приводит к по-
явлению не только и не столько моторных и перцептивных умений
и навыков, сколько абстрактных (когнитивных) умений. Эти умения цен-
ны тем, что сохраняются в памяти обучаемого в течение очень длитель-
ного времени, поэтому могут выступать в качестве эталонных, эксперт-
ных (истинно профессиональных) данных.
Интеграция хореографического искусства и танцевального спорта
позволяет сформировать целостное восприятие профессиональной дея-
тельности, которая отражает интерактивный характер взаимодействия
субъектов. С помощью принципа интеграции успешно развивается не-
обходимая для хореографического искусства и практики танцевального
спорта логика действий, формируя умения анализировать, сравнивать,
обобщать, делать выводы, классифицировать идеи, в совершенстве вла-
деть различными способами творческой деятельности.
Использование лучших достижений традиционной методики пре-
подавания и необходимость комплексного решения задач проектирова-
ния инновационного обучения потребовали интеграции идей различных
педагогических технологий (мотивационного, программно-целевого
управления, проблемно-развивающего обучения). Все это в комплексе

делает педагога разработчиком образовательного проекта, а управление
реализацией данного проекта становится способом развития творческой
активности детей младшего школьного возраста средствами бального
танца.
Основанием для интеграции и взаимопроникновения различных тех-
нологий обучения, направленных на развитие творческой активности де-
тей младшего школьного возраста средствами бального танца, служат
следующие составляющие:
— опора в процессе проектирования педагогических технологий на
принцип развития творческой активности детей младшего школьного
возраста средствами бального танца, на педагогическую теорию, при-
званную обосновывать процессы синтеза и интеграции хореографиче-
ского искусства и танцевального спорта;
— учет специфики педагогики бального танца, требующей систем-
ного подхода к формированию творческой активности детей младшего
школьного возраста средствами бального танца, основных научных поня-
тий и применения их в соответствующих технологических алгоритмах;
— необходимость преемственности в проектировании различных
компонентов педагогического процесса (целей, содержания, методов,
форм, способов, средств и т. д.) в контексте нового дифференцирован-
ного обучения;
— учет ситуативного характера управления инновационными процес-
сами в обучении, ориентированными на развитие творческой активности
детей младшего школьного возраста средствами бального танца;
— опора на индивидуальный опыт и самоанализ при решении теоре-
тических и практических дидактических проблем, возникающих в ходе
обучения, поскольку отсутствуют готовые решения и шаблоны.
Опора на эти теоретические основы при реализации педагогического
процесса позволяет оптимально решать сложные задачи в рамках диф-
ференцированного обучения, когда одновременно используется ряд ин-
тегрированных компонентов инновационных технологий.
С позиций инновационного подхода в обучении задается свободное
пространство возможных целей и путей их достижения, из которых обу-
чаемый выбирает наиболее полно соответствующие его индивидуально-
сти и творческим способностям (инвариантный и вариативный блок).
Отбор содержания обучения идет по двум основным направлениям:
со стороны общенаучной теории (дидактики, педагогики и психологии
художественного творчества) и со стороны практической деятельности
(предметный и социально-психологический аспекты).
В процессе подобного обучения происходит активное познаватель-

ное межличностное общение и возникает целая система взаимодействий
всех его субъектов (преподаватель–учащийся, преподаватель–группа,
учащийся–группа, группа — образовательное учреждение). Учащийся,
осваивая инновационное содержание изучаемого курса, постепенно осу-
ществляет переход от теоретического познания к созидательному прак-
тическому действию. Благодаря этому технологическому подходу обуче-
ние не сводится к процессу передачи информации, формированию уме-
ний и навыков, а осознанно творчески переносится в профессиональную
деятельность. Сущность подобного обучения в контексте исследования
раскрывается через систему социально-общественных отношений, скла-
дывающихся в процессе развития творческой активности детей младше-
го школьного возраста средствами бального танца.
Обучающая функция исходит из «предметной нормы», то есть базо-
вых знаний, умений и навыков, которыми должен обладать учащийся.
Это содержание должно быть отражено в учебной программе. Развива-
ющая функция предметной подготовки органично связана с условиями
формирования инновационно-творческого (хореографического) мышле-
ния как приоритетного направления развития творческой активности де-
тей младшего школьного возраста средствами бального танца. Необхо-
димо учитывать неравномерность развития (интеллектуального, творче-
ского, психофизиологического) обучающихся и практически решать эту
проблему путем создания системы самостоятельных заданий творческого
характера и разработки проектов в рамках специфики обучения.
Для эффективного и результативного осуществления уровневой диф-
ференциации необходимо выполнение ряда составляющих:
— открытость выделенных уровней учебного материала и обязатель-
ных результатов обучения;
— уровень обучения должен быть несколько выше обязательного
уровня усвоения. Обучаемым дается одинаковый объем материала, но при
этом устанавливаются различные уровни требований к его усвоению;
— обеспечение последовательности и этапности в продвижении по
уровням. В ходе обучения не следует предъявлять более высоких требо-
ваний к тем, кто не достиг уровня обязательной подготовки, в то же вре-
мя нет смысла задерживать на этом этапе тех, кто успешно справился
с обязательным уровнем;
— добровольность выбора уровня усвоения материала и отчетности
каждым обучаемым.
Эффективность уровневой дифференциации зависит от индивидуаль-
ных подходов преподавателя, а также от особенностей группы.
Формирование групп должно осуществляться с учетом уровня подго-

товки и индивидуальных способностей и потребностей обучаемых. Спо-
собом решения проблемы индивидуализации обучения в рамках педаго-
гического процесса является профильная дифференциация. Индивидуа-
лизация обучения предполагает предоставление реальной возможности
обучаемым получить знания и умения по различным хореографическим
направлениям, разным учебным планам и программам, на основе учета
специфических особенностей образовательных учреждений.
Перспективным является использование инновационных разноуров-
невых технологий, под которыми мы понимаем последовательность изу-
чения учебного материала на определенном уровне усвоения при продви-
жении по индивидуализированному маршруту в процессе обучения.
Необходимо предоставить учащимся возможность выбрать свою тра-
екторию продвижения при обучении. Это обеспечивает реализацию уров-
невой дифференциации обучения.
Вышесказанное послужило основанием для разработки модели, от-
ражающей замкнутый цикл обучения (рис. 1).
Рис. 1. Модель уровневой дифференциации обучения, направленного

на развитие творческой активности детей младшего школьного возраста
средствами бального танца:
ВД — входная диагностика и анкетирование;

КО — категория обучающегося;
КС1 — социальный танец;
КС2 — классический танец;
КС3 — народный танец;
КС4 — спортивный бальный танец;
К — предполагаемый уровень обученности учащихся на выходе;
К1 — достижение элементарной грамотности;
К2 — достижение функциональной грамотности;
К3 — достижение общего (базового) уровня в области спортивных баль-
ных танцев;
ГО1, ГО2, ГОЗ, ГО4 — групповое обучение;
ИО1, ИО2, ИОЗ, ИО4 — индивидуальное обучение.
После определения маршрута формируется содержание обучения как

по каждой теме, так и по всему маршруту (табл. 1). Затем для каждого
обучающегося строится индивидуальная технологическая карта на осно-
ве модели уровневой дифференциации обучения направленного на разви-
тия творческой активности детей младшего школьного возраста сред-
ствами бального танца, включая инновационные технологии педагоги-
ческой деятельности, интегрированные новые знания, умения и навыки
хореографического искусства и танцевального спорта.
Таблица 1
Содержание элементов траектории обучения
Элемент
Содержание учебного материала в зависимости от уровня освоения
траектории
ГО1 1(3) 2(3) 3(3) 4(3) 5(3) 6(3) 7(3) 8(3)

ГО2 1(3) 2(3) 3(3) 4(3) 5(3) 6(3) 7(3) 8(3) 21(3)
ГО3 2(3) 3(3) 4(3) 6(3) 7(3) 8(3)

ГО4 2(3) 3(3) 4(3) 6(3) 7(3) 8(3)
ИО1 9(В) 10(В) 11(В) 12(В) 16(В) 22(В)

1(В) 3(В) 4(В) 5(В) 6(В) 7(В) 8(В) 10(В) 11(В) 13(В) 15(В) 16(В) 17(2)
ИО2
18(2)
1(В) 3(В) 4(В) 5(В) 6(В) 7(В) 8(В) 10(В) 11(В) 13(В) 15(В) 16(В) 17(В)
ИО3
18(1) 19(В) 22(В)
1(B) 2(B) 4(B) 5(B) 6(B) 7(B) 8(B) 10(B) 11(B) 13(B) 15(B) 16(B) 17(B)
ИО4
18(B) 19(B) 22(B)
Вариативные модули предлагаются обучающимся исходя из выяв-

ленных посредством анкетирования индивидуальных способностей
и потребностей.
В конце полного цикла дифференцированного обучения проводится
итоговый контроль, который устанавливает достигнутый уровень овла-
дения учебным материалом.
Важно заметить, что, во-первых, дифференциация педагогическо-
го процесса при формировании творческой активности детей млад-
шего школьного возраста средствами бального танца может быть по-
лезна:
— для руководителей коллективов и ансамблей бального танца;
— в системе профессиональной подготовки и повышения квали-
фикации специалистов в области хореографического искусства и тан-
цевального спорта;
— в процессе учебно-воспитательной деятельности учреждений до-
школьного, общего, среднего и высшего образования;
— в организации совместной деятельности образовательных учреж-
дений разных уровней с общественными организациями и учреждения-
ми в области хореографического искусства и танцевального спорта;
— в других учреждениях системы дополнительного образования.
Во-вторых, проведенная нами формализация позволяет выстроить
индивидуальные маршруты и содержание обучения.
В-третьих, в ситуации реформирования образования эта модель пока-
зывает реальный путь формирования творческой активности детей млад-
шего школьного возраста средствами бального танца.
А. Д. Саватин,
вице-президент Нижегородской федерации танцевального спорта,
председатель образовательного комитета СТСР в Приволжском федеральном округе,
судья WDSF категории
ПОДГОТОВКА К СДАЧЕ ЭКЗАМЕНА НА СУДЕЙСКУЮ КАТЕГОРИЮ

Согласно требованиям положений СТСР аттестуемый на судейскую
категорию на основе списка допустимых фигур должен подготовить ва-
риации в 10 танцах продолжительностью не менее 40 секунд, ответить
на теоретические вопросы, изложенные во вводной части учебников,
и заполнить тесты на знание этических норм поведения судей и крите-
риев судейства.
А. Д. Саватин 23
Наиболее сложным и трудоемким является этап изучения фигур

и теоретических вопросов. Поэтому необходимо сосредоточить внима-
ние тех, кто готовится к сдаче экзамена, прежде всего на этом этапе.
Если пытаться изучать фигуры в последовательности, изложен-
ной в списке фигур, то процесс запоминания будет проходить не очень
успешно, так как близкие по названию фигуры часто находятся в раз-
ных разделах в зависимости от класса исполнения и от танца. Для опти-
мизации процесса обучения необходимо систематизировать материал,
создать логические схемы, упрощающие изучение.
В связи с этим представляются целесообразными следующие дей-
ствия:
1) при изучении объединять в группы фигуры с общими свойства-
ми и (или) близкими по смыслу названиями в каждом танце, и там, где
это возможно, составлять из таких фигур учебные вариации для уско-
рения запоминания;
2) для остальных фигур при изучении обязательно составлять ва-
риации с примером использования различных вариантов предшеству-
ющих и последующих фигур, а также различных допустимых рит-
мов.
Без этого фигуры запоминаются плохо, часто возникают ошибки при
использовании их в практической работе.
Примеры создания логических схем

при изучении европейских танцев
Группы фигур с общими свойствами и (или) близкими названиями
Далее в каждом танце представлены группы фигур. В скобках ука-
зано количество фигур в группе и приведены примеры вариаций для
одной из групп.
Медленный вальс
Группы
1. «Хэзитейшн» (3).
2. «Спины» (4).
3. «Шассе» (3).
4. «Локи» (3).
5. «Виски» (2).
6. «Плетения» (2).
7. «Корте» (2).
Пример вариации для группы «Хэзитейшн»
Начинаем лицом диагонально к стене.
1. Правый поворот с хэзитейшн (терминология и особенности фи-

гур здесь и далее в соответствии с последней редакцией учебника Г. Го-
варда, 2011).
2. Дрег хэзитейшн.
3. Наружная перемена, законченная в ПП.
4. Кросс хэзитейшн.
5. Виск назад.
6. Шассе из променадной позиции.
Заканчиваем лицом диагонально к стене.
Таким образом, все три фигуры, в названии которых есть слово «хэ-
зитейшн», объединены в одну вариацию. Запомнить и понять их, а так-
же выучить отличительные свойства каждой из фигур в такой форме
значительно легче.
Танго
Группы
1. «Левые повороты» (9) (с учетом 4 ритмов основного левого поворо-
та и включая фигуру «левый поворот на поступательном боковом шаге»,
который отнесен к этой группе только по названию, а не по свойствам).
2. «Фо- и файвстепы» (5).
3. «Променады» (4).
4. «Звено» (2).
Пример вариации для группы «Фо- и файвстепы»
1. Фостеп — променадное звено.
2. Фоллэвей фостеп — променадное звено.
3. Файвстеп — закрытый променад.
4. Левый файвстеп — закрытый променад.
5. Фостеп-перемена — поступательное звено — закрытый проме-
над.
Все группы и вариация в целом фразированы. Исполняется как еди-
ная вариация; каждую из групп 1–5, кроме левого файвстепа, начина-
ем по направлению «к стене».
Медленный фокстрот
Группы
1. «Плетения» (4).
2. «Телемарки» (5).
3. «Перо» (8).
Группа «Перо» состоит из следующих фигур
1. Перо-шаг.
2, 3. Перо-окончание (SQQ и QQQ).
4. Перо из променадной позиции.
5. Изогнутое перо.
6. Изогнутое перо из ПП.
7. Перо назад.
8. Ховер-перо.
Пример вариаций для группы «Перо»
В этой группе фигур много, поэтому составим две вариации.
Вариация 1
Начинаем лицом ДЦ.
Перо-шаг — левый поворот (шаги 4–6 — перо-окончание) — ховер-
телемарк, законченный в ПП, — перо из ПП.
Закончить лицом ДЦ.
Вариация 2
Начинаем лицом ДС.
Изогнутое перо (поворот на 3/8) — перо назад — тройной шаг на-
зад — пулл-степ — ховер-перо — открытый телемарк — изогнутое пе-
ро из ПП.
Закончить лицом ДС против линии танца.
Квикстеп
Группы
1. «Шассе и локи» (11).
2. «Шассе и типси».
Вторая группа состоит из следующих фигур:
1, 2. Типл шассе вправо, влево.
3, 4. Типси вправо, влево.
5. Поступательное шассе.
6. Поступательное шассе вправо.
7, 8. Локстеп вперед, назад.
9. Поворотный лок вправо.
10. Кросс шассе.
11. Бегущее кросс шассе.
Вариация для этой группы
Начать лицом ДС в начале длинной стороны.
1. Правый поворот с хэзитейшн.
2. Кросс шассе.
3. Локстеп вперед.
4. Поступательное шассе вправо.
5. Поступательное шассе.
6, 7. Типси влево, типси вправо, переходя на новую линию танца.
8. Типл шассе влево.
9. Локстеп назад.
10. Типл шассе вправо, включая локстеп вперед.

11. Бегущее кросс шассе.
Можно начать вариацию с начала.
При изучении теории, изложенной во вводной части учебника, мож-
но также использовать системный метод изучения материала. Напри-
мер, типы подъемов и снижений удобнее всего описать в форме табли-
цы или в следующем виде.
Группы подъемов и снижений
Вальсовые
Используются в вальсе; характерная особенность — постепенный
подъем.
Подгруппы
1. Третий шаг с подставкой. Начинаем подъем в конце 1, продолжаем
на 2 и 3, снижение в конце 3. Пример: шаги 1–3 правого поворота.
2. Третий шаг без подставки. Начинаем подъем в конце 1, продолжа-
ем на 2, вверху на 3, снижение в конце 3. Пример: виск.
Фокстротные
Используются в фокстроте и квикстепе. Характерен быстрый подъем
и движение в «плоскостях». Пример: перо-шаг — поднимаемся в кон-
це 1, вверху на 2 и 3, снижение в конце 3.
Универсальные (одинаковы во всех танцах, кроме танго)
Подгруппы
1. Четырехшаговые вариации типа шассе и локов. Начинаем подъем
в конце 1, продолжаем на 2 и 3, вверху на 4, снижение в конце 4. При-
мер: четвертной поворот вправо, шассе из ПП.
2. Каблучные повороты дамы: слегка поднимаемся в конце 1 БПС,
продолжаем подниматься на 2, вверху на 3, снижение в конце 3.
При этом у партнера подъем в конце 1, вверху на 2 и 3, снижение
в конце 3.
Примеры: открытый, закрытый телемарк в любом танце, левый
и правый поворот в фокстроте и т. д. Исключение из правила — зигзаг,
лок-степ назад, бегущее окончание в квикстепе.
3. Спины и импетусы: внизу на 1, внизу на 2, подъем в конце 2, ввер-
ху на 3, снижение в конце 3.
Примеры: открытый, закрытый импетус в любом танце, правый
спин-поворот, первые шаги бегущего спин-поворота.
При всех типах подъемов необходимо помнить, что на первом шаге
на внутренней стороне поворота (при движении назад) в описание не-
обходимо добавить «Подъем без подъема в стопе (БПС)».
Описанные типы подъемов и снижений охватывают приблизитель-

но 90 % общего количества фигур.
Другой пример системного подхода к объяснению техники — на-
клоны.
При большом количестве фигур трудно запомнить, есть ли наклон
в той или иной фигуре, а если есть, то в какую сторону и на каких ша-
гах?
Чтобы решить проблему, достаточно выучить три простых прави-
ла:
1) наклон появляется на 2-м шаге поворотной фигуры; на 3-м обыч-
но сохраняется;
2) в фигурах с большой степенью поворота (спины, пивоты и т. п.)
наклонов, как правило, нет;
3) чаще всего наклон выполняется в сторону, противоположную но-
ге, на которой происходит подъем в соответствующем шаге.
Пример
Шаги 1–3 правого поворота медленного вальса.
Фигура с поворотом, следовательно, наклон есть и появляется на ша-
ге 2. В этот момент продолжается подъем на левой ноге, следовательно,
наклон вправо. На шаге 3 наклон сохраняется.
Примеры создания групп фигур,
близких по свойствам и со сходными названиями,
в латиноамериканских танцах
Самба
Группы фигур
В скобках указано количество фигур в группе.
1. Бота фого (6).
2. Вольты (7).
При изучении группы «Вольты» необходимо помнить, что есть три
основных типа вольт: поступательная, круговая и спот. Все остальные
вольты являются либо комбинацией из этих трех (спот вольта у дамы +
круговая у партнера = мейпоул), либо результатом использования раз-
личных позиций (круговая вольта в контрапозиции = раундэбаут, посту-
пательная вольта из ПП и КПП = крисс кросс).
Румба и ча-ча-ча
В этих двух танцах много вариаций, которые могут быть закончены
в позиции веера. Лучше изучать их одновременно, подчеркивая их осо-
бенности и подразделяя на фигуры, которые начинаются шагом 1 в от-
крытой и закрытой позициях.
Пасодобль
1. Ку де пик (5).
2. Сепарейшн (4).
3. Хьют, шестнадцать, ла пассе.
Джайв
1. Хлысты (5).
Серьезные затруднения при изучении латиноамериканских танцев
вызывает раздел «Смены ног», особенно в самбе и ча-ча-ча.
Пример систематизации изучения смены ног
Составляем вариацию, включающую все три метода смены ног в ча-
ча-ча с максимально простыми фигурами между сменами ног, чтобы ак-
центировать внимание на этих методах.
1. Дама: основное движение — шаги 1–10.
Партнер: метод смены ног № 1 — вместо шассе 8–10 поворачивается
влево на 1/2 (поворотный шаг), выполняя два переноса веса.
3. Исполняем фигуру «три ча-ча-ча» с одноименных ног.
4. На 2, 3 партнер исполняет метод смены ног № 2 «шаг, тэп», вы-
полняя один перенос веса, тогда как дама исполняет основное движе-
ние на 2, 3.
5. Исполняем фигуру «три ча-ча-ча» с одноименных ног.
6. Партнер исполняет метод смены ног № 3 (кросс, поворот), выпол-
няя один перенос веса, а дама исполняет основное движение на 2, 3.
7. Далее повторить п. 3 и 4 и начать с начала (с п. 1).
Подобный метод используем и в самбе.
Вариация, включающая три метода смены ног в самбе
1. Променадная бота-фого, затем метод № 1 (партнер исполняет кик-
болл-чендж, дама — бота фого).
2. Два такта контр бота фого, метод № 2 (партнер: шаг, подставка;
дама исполняет спот вольту).
3. Самба ход на месте три такта, метод № 3 (партнер исполняет два
шага, дама — поворот на трех шагах).
4. Крузадо шаги, крузадо локи, после чего методом № 2 возвраща-
емся в исходную позицию.
Выводы
Для ускорения процесса изучения базовых фигур и техники евро-
пейских и латиноамериканских танцев эффективным приемом являет-
ся объединение фигур со сходными свойствами в специальные группы
и составление вариаций с примерами их использования.
Некоторые общие рекомендации для тех, кто проходит аттестацию.
О. А. Москалева 29
1. Форма одежды и обувь должны соответствовать ситуации (спор-

тивный костюм, платье для коктейля, джинсы, партикулярная обувь не
подходят).
2. Нельзя стоять близко к столу экзаменаторов, так как ваши ноги
должны быть им видны.
3. Во время аттестации держитесь лицом к комиссии.
4. Говорите громко, внятно, уверенно.
5. При составлении вариаций обратите особое внимание на построе-
ния.
О. А. Москалева,
член ревизионной комиссии Федерации танцевального спорта Санкт-Петербурга,
«FRED ASTAIRE DANCE INTERNATIONAL»: ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ
Сегодня Россия — одна из самых мощных и быстроразвивающих-

ся танцевальных держав мира, где количество танцоров, клубов и тре-
неров растет быстрее, чем в любой другой стране. Наши национальные
чемпионы в группах «Юниоры» и «Молодежь», как правило, становят-
ся чемпионами мира или Европы. 24 ноября 2013 года российская тан-
цевальная пара Дмитрий Жарков — Ольга Куликова впервые в истории
нашего танцевального спорта завоевала бронзовые медали на чемпио-
нате мира среди взрослых по европейской программе.
Во многих странах уже изучают наш опыт работы. Некоторые из них
приглашают российских специалистов, чтобы поднять уровень подго-
товки танцоров-спортсменов. В стремительно развивающихся Канаде
и США, к примеру, практически все «топовые» пары либо российские,
либо имеют в своем составе партнеров из России.
В последние годы бальные танцы стали распространенным увлече-
нием российских политиков, звезд кино и шоу-бизнеса, представите-
лей деловых кругов. В Москве ежегодно проводится благотворитель-
ный венский бал, на котором участники во фраках, смокингах и вечер-
них платьях танцуют полонезы, мазурки и вальсы. Это великолепное
зрелище — создается ощущение, что сегодня танцуют все, а бальный
танец признан не только в качестве вида спорта, но и как неотъемлемая
часть культуры нашего народа.
Работая без малого 30 лет в учреждении культуры (Культурно-
досуговом центре «Ижорский») на различных должностях, от методиста
до заместителя директора, и наблюдая за тем, что и как танцуют лю-

ди в быту, могу сказать, что на сегодняшний день уровень танцеваль-
ной культуры оставляет желать лучшего. В программах танцевальных
вечеров прочно утвердились всего два танца: «быстрый» и «медлен-
ный»; это резко отличается от того, что и как танцуют люди в зарубеж-
ных странах. Настораживает и то, что практически во всех странах, за
исключением России, каждый танцевальный турнир — это большое
событие, на которое приходит много зрителей. В Америке на вечерние
мероприятия публика съезжается в вечерних платьях и смокингах. Для
них это не только спорт, но и зрелище, от которого они получают на-
слаждение. Поражает и их эмоциональная реакция на выступления по-
нравившихся пар; многим аплодируют стоя. К сожалению, у нас прак-
тически все турниры, даже крупные международные, заканчиваются
при пустых залах.
Как уже упоминалось, наш опыт в области развития спортивных
бальных танцев изучается за рубежом. Пора и нам обратиться к изуче-
нию богатого опыта, накопленного в других странах, в области развития
танцевальной культуры в целом. Всем хорошо известен Фред Астер (на-
стоящее имя Фредерик Аустерлиц). Выдающиеся хореографы Дж. Ба-
ланчин и Р. Нуриев называли его величайшим танцором ХХ века, ока-
завшим огромное влияние на развитие такого жанра, как киномюзикл.
Американский институт киноискусства назвал его имя в списке пяти ве-
личайших кинозвезд в истории Голливуда.
Фред Астер 70 лет назад основал в Америке сеть школ танцев, кото-
рая сегодня носит название “Fred Astaire dance International”. Это четко
структурированная организация, имеющая отделения в целом ряде за-
рубежных стран. Среди педагогов этой системы и людей, которые со-
трудничают с ними, многие хорошо известны в мире спортивных баль-
ных танцев: Марина и Таляд Тарсиновы, Иоланта Мастейка, Джона-
тан Вилкинсон, Виктор Фанг и Анастасия Муравьева, есть и бывшие
выпускники СПбГУП Карина Москалева и Владислав Иванов. В осно-
ву обучения в этих школах, куда может прийти любой желающий неза-
висимо от возраста и комплекции, положена уникальная методика, ба-
зирующаяся на обучении импровизации, умению танцевать с любым
партнером. В программу обучения входят танцы различных стилей и на-
правлений:
— европейская программа;
— латиноамериканская программа;
— американский стандарт (American smooth) без квикстепа;
— американская латина (American rhythm);
О. А. Москалева 31
— аргентинское танго;
— танцы стран Карибского бассейна (сальса, меренге, бачата и др.)
и многие другие.
Базовых фигур немного, зато количество их комбинаций огромно.
Главное при этом — овладение искусством ведения (для партнера) и ис-
кусством следования (для дамы), а также умение связать с музыкой все
движения. Девизом этого процесса обучения можно провозгласить: «Ес-
ли ты можешь ходить, значит, можешь и танцевать».
Второй отличительной особенностью этой методики является созда-
ние легкой и приятной обстановки при всех формах обучения, будь то
групповые занятия или индивидуальные уроки. Все педагоги системы
“Fred Astaire dance International” в обязательном порядке проходят спе-
циальную профессиональную подготовку, а также специальный пси-
хологический тренинг на семинарах и конгрессах, которые проводят-
ся головным офисом организации на бесплатной основе примерно че-
тырежды в год.
Следует отметить, что люди, пришедшие в школу “Fred Astaire dance
International”, могут не только научиться свободно двигаться под музы-
ку, но и совершенствовать свое мастерство, принимая участие в конкур-
сах, которые регулярно проводятся в различных городах и штатах Аме-
рики. В этих конкурсах могут участвовать:
— любительские танцевальные пары;
— профессиональные танцевальные пары;
— смешанные пары, образованные по формуле pro-am, где am —лю-
битель, совершенствующий свое хобби, а pro — профессионал, который
завершил спортивную карьеру, но не потерял желание танцевать и к то-
му же может пополнить свой бюджет.
В последние годы в России появились школы и клубы, аналогич-
ные “Fred Astaire dance International”, например “GallaDance” в Санкт-
Петербурге и Москве, «Танцевальный класс» в Чебоксарах и др.
Несмотря на то что pro-am широко практикуется в мире, у нас, в от-
личие от Америки, многие функционеры, тренеры и спортсмены скеп-
тически относятся к этому направлению. Ведь в основе танцев сме-
шанных пар лежит развлечение, а не борьба за первенство. Идти ли
тренироваться и танцевать в pro-am, каждый решает самостоятельно.
При этом необходимо учитывать, что танцевать с новичком и «подни-
мать» его с нуля под силу далеко не каждому танцору, даже профессио-
налу. Но как бы недоверчиво или, наоборот, оптимистично ни смотре-
ли на эту систему наши спортсмены и тренеры, важно понимать: она
не может иметь категорической оценки — «хорошо» или «плохо»; это
просто объективно существующее явление в развитии танцевально-

го движения.
В завершение хочу поблагодарить организаторов научно-практической
конференции за предоставленную возможность поделиться своими мыс-
лями. А студентам, будущим профессиональным педагогам, пожелать
успеха в их предстоящей творческой деятельности и успешного приме-
нения приобретенных знаний и умений после получения диплома.
С. Ю. Бакина,
доцент кафедры хореографического искусства СПбГУП,
кандидат искусствоведения
ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ ПРОГРАММЫ

СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА
Спортивный бальный танец, берущий начало от бытового бального
танца прошлых веков, — активно эволюционирующая дисциплина. Его
развитие имеет четкое направление, заданное движением от социальной
формы танцевания, доступной любому человеку, к форме соревнова-
тельной, профессиональной, требующей тренированного и хореографи-
чески дисциплинированного тела. Если для танца «ради удовольствия»
достаточно минимальных навыков, удобной обуви и не сковывающей
движения одежды, то вокруг спортивного бального танца выросла целая
инфраструктура, предлагающая специализированные услуги для танцо-
ров — от профессиональной прически и макияжа до организации поез-
док на соревнования.
Чтобы оценить современные тенденции развития спортивного баль-
ного танца, надо четко разграничить в нем традиционное и новаторское.
Традиционное связано с истоками и генезисом бального танца как тако-
вого, а также с историей его развития. Новаторство же — неотъемлемое
условие эволюции; как правило, оно вызвано двумя основными фактора-
ми — личным творческим вкладом выдающихся танцоров и педагогов,
привносящих свои оригинальные идеи в технику и хореографию спор-
тивного бального танца, и изменением социального, организационного,
историко-культурного и иных контекстов его существования.
Бальный танец является частью культуры, и все позитивные и нега-
тивные процессы, происходящие в ней, так или иначе оказывают на него
влияние. Вот как об этом говорит педагог и судья из Словении Д. Новак:
«В целом я должна сказать, что замечаю движение к поверхностному,
С. Ю. Бакина 33
самоуверенно-нахальному, недостойному, дешевому... танцу среди

взрослых пар. Это похоже на то, как современные люди предпочитают
“джастинов биберов” “фрэнкам синатрам”» [3].
Фрэнк Синатра — джентльмен и образец элегантности. Изначально
современный конкурсный бальный танец разрабатывался в Англии, на
родине самого понятия «джентльмен». Этим словом называли мужчи-
ну благородного происхождения, аристократа, но потом так стали назы-
вать любого образованного и воспитанного мужчину, почтенного, отли-
чающегося безупречными манерами и галантным поведением. Особенно
ярко раскрывался джентльмен по отношению к даме, представляя собой
«особый тип маскулинности в гендерной системе» [1].
Идея «джентльменства» была изначально заложена в бальном тан-
це начала ХХ века, что выражалось в галантности партнера по отноше-
нию к даме, сдержанности и стремлении оставаться в ее тени. Разраба-
тывая методическую базу современного бального танца в 1920-е годы,
английские учителя очищали танцы от неподобающих «уродливых» ша-
гов, которые противоречили духу элегантности и джентльменства, на-
пример, от тех, в которых танцоры сильно опускались вниз или, наобо-
рот, высоко отрывали ноги от паркета, а также от боковых шагов и пауз,
которые затрудняли продвижение других пар [1]. Чопорность и сдержан-
ность, безусловно, стали отличительными особенностями английского
стандарта, включая и такой неизменный его атрибут, как фрак партне-
ра и длинное элегантное платье дамы. Однако и при формировании ла-
тиноамериканской программы англичане смогли подавить и завуалиро-
вать чувственно-сексуальный, яркий и темпераментный характер лати-
ноамериканских танцев.
В видеоархивах сохранился любопытный сюжет о том, как англий-
ский педагог и одна из родоначальниц Имперского сообщества учителей
танца Джозефин Бредли представляет на телевидении джайв. Сначала
выходит небрежно одетая пара и демонстрирует джиттербаг — амери-
канский популярный танец того времени, изобилующий энергичными
движениями рук и ног и рискованными поддержками. На смену первой
паре выходит элегантно одетая вторая и демонстрирует джайв как аль-
тернативу популярным американским танцам, более подобающую ан-
глийским леди и джентльменам.
Безусловно, по мере роста популярности латиноамериканской про-
граммы бального танца возрастал и интерес педагогов и танцоров к пер-
воисточнику — танцам Латинской Америки. Многие элементы этих тан-
цев выносились на паркет и выглядели новаторскими по сравнению со
сдержанным и консервативным стилем английской латины.
Здесь происходило непрерывное противостояние двух начал — эт-

нического «кубинского» и облагороженного «балетного». Под «кубин-
ским» понималось движение, исходящее из эмоционального центра в об-
ласти грудной клетки и продолжающееся в области таза и бедер. Именно
это действие ответственно за создание аутентичного «латиноамерикан-
ского» характера.
«Балетное» движение четко регламентировано и ограничено рамка-
ми строгой системы. Оно искусственно, так как сама идея выворотно-
сти противоестественна для человеческого тела. «Кубинское» движение
гораздо более естественно, оно дает больше свободы и возможностей
танцорам для эмоционального самовыражения.
В процессе эволюции латиноамериканской программы бального тан-
ца произошел синтез: принципы «латиноамериканского» движения со-
единились и облагородились культурой движения и дисциплиной тела,
присущими классической хореографии. Это слияние стало своеобраз-
ной квинтэссенцией латиноамериканской программы, и каждый из ком-
понентов ценен и неотъемлем.
Эволюция хореографического языка, процесс поиска новых средств
пластической выразительности — важный атрибут развития любой дис-
циплины. Пластический язык латиноамериканской программы спортив-
ного бального танца сформировался на основе историко-бытовых, аутен-
тично народных и классических балетных танцевальных форм. Однако
интересы танцоров, движимых желанием выделиться из толпы в усло-
виях соревнования, устремляются в область иных дисциплин — совре-
менного танца, джаз-модерна, хип-хоп культуры, акробатики и т. д. Ино-
гда эти поиски дают интересные плоды, обогащающие хореографию
латиноамериканской программы, а иногда приводят к плачевным ре-
зультатам.
В отличие от других дисциплин, бальный танец имеет парную фор-
му, отступление от которой означает потерю самобытности. В послед-
нее время в латиноамериканской программе заметно увеличение коли-
чества, а иногда и преобладание элементов, исполняемых без контак-
та партнеров, в параллельных позициях. Используются нехарактерные
для латиноамериканских танцев элементы, акцент смещается на парт-
нера, который демонстрирует себя, вместо того чтобы демонстриро-
вать партнершу. Вместо идеи взаимодействия пропагандируется идея
единоличного лидерства на фоне партнерши-статистки, а ведь именно
в отношении к партнерше должна раскрываться мужественность и до-
минирующая роль партнера. Партнеры превращаются в «клоунов»,
стремящихся любой ценой завладеть вниманием судей и аудитории.
А. Н. Бойков 35
В ход идут любые средства, в том числе стоящие за гранью искусства

и культуры.
Возвращаясь к сравнению Фрэнка Синатры и Джастина Бибера,
можно провести параллель между элитарной и массовой культурой.
Массовое сознание адаптирует идеи, сюжеты и смыслы, заложенные
в высокой культуре, перерабатывая их под потребности большинства.
Массовое субискусство зачастую нацелено на удовлетворение низко-
пробных потребительских запросов. Спортивный бальный танец, из-
начально ориентированный на интеллектуальный и содержательный
контекст, при соприкосновении с массовой культурой и коммерциали-
зацией претерпевает определенные мутации — возникают негативные
тенденции, которые можно побороть внимательным изучением исто-
рии спортивного бального танца, уважительным отношением к его ис-
токам и традициям, а также пониманием его эстетической сущности
и ценности.
Литература
1. Муравьева М. Г. Джентльмен // Словарь гендерных терминов / под ред.
А. А. Денисовой ; РОО «Восток-Запад: Женские инновационные проекты». М. :
Информация–XXI век, 2002.
2. Mayer-Karakis B. Ballroom Ikons. Düsseldorf : Dancesport Publishing,
2009.
3. Daniella Novak on WDSF European Latin [Электронный ресурс]. — Элек-
трон. дан. — Режим доступа: http://dancesportinfo.net/Articles/7687.
А. Н. Бойков,
ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИИ В ТАНЦЕ РУМБА

Структура музыкального сопровождения в танце румба
Румба — один из пяти танцев латиноамериканской программы баль-
ной хореографии, исполняемый на соревнованиях (конкурсах или фе-
стивалях) различных танцевальных организаций как на территории Рос-
сийской Федерации, так и за ее пределами.
Ритмическая структура танца (но не музыкальное сопровождение)
содержит три доли в такте при музыкальном размере 4/4, длительность
которых составляет: 1 удар, 1 удар, 2 удара. При музыкальном размере
4/4, который используется для данного танца, первый шаг фигур прихо-
дится на вторую долю такта музыки, второй шаг — на третью, а третий
шаг, занимающий два удара, начинается на четвертой доле и продолжа-

ется на первой доле следующего такта.
Таким образом, шаги в фигурах румбы связывают два такта музы-
кального сопровождения, создавая простейшую музыкальную фразу.
Большинство основных фигур, характерных для этого танца, состоит
из шести шагов (хоккейная клюшка, открытый хип-твист, алемана, за-
крытый хип-твист и т. д.).
Необходимо учитывать, что акценты в музыке и ритмическом рисун-
ке румбы неодинаковы.
В самом музыкальном сопровождении ритмическая структура дру-
гая — это четыре доли в такте при музыкальном размере 4/4, где пер-
вая доля акцентированная, что образует метрическое звено. А рит-
мический рисунок музыки для румбы несколько иной. В нем есть
четыре доли в такте, но акцентируются две: первая доля каждого так-
та — это акцент мелодии музыкального сопровождения, а четвертая
доля — акцент, созданный ударными инструментами. Таким обра-
зом, при составлении вариаций (или хореографии) этого конкурсно-
го танца тренер или педагог должен учитывать особенности ритми-
ческих рисунков собственно фигур румбы и ритмического рисунка
музыкального сопровождения, соответствующего красивому кубин-
скому танцу румба.
Таблица 1
Музыкальное Ритмический рисунок
сопровождение фигур
Метрическое звено 4 доли 4 доли
Ритмическая структура 4 доли 3 доли
Счет 1.2.3.4 2.3.4.1

(QQQQ) (QQS)
Акценты 1 и 4 доли 4 доли
Исходя из табл. 1, структуру шагов можно просчитывать в быстрых

(Q — Quick) и медленных (S — Slow) счетах, тогда, считая вслух, по-
лучаем акцент, совпадающий с четвертым ударом такта музыкального
сопровождения.
Из вышеизложенного следует, что общий акцент в музыке и ритми-
ческом рисунке фигур танца румба только один — четвертый. Но так как
в музыке присутствует еще один акцент — на первой доле, то необходимо
найти такие элементы или действия внутри фигур румбы, которые при
исполнении могли бы подчеркнуть этот акцент.
Использование технических элементов,
характерных для танца румба
Поскольку в румбе большая роль отводится движениям бедер, это
действие можно использовать в первую очередь для разработки акцен-
та, соответствующего счету «1».
В данном латиноамериканском танце используется несколько вари-
антов движения бедер:
— “Settling” — движение бедер при сгибании колена рабочей ноги
и стабилизации веса над прямой опорной ногой;
— “Lateral” — смещение бедер относительно середины корпуса вле-
во или вправо с минимальным вращением;
— “Rotational” — вращение бедер вокруг вертикальной оси позво-
ночника;
— “Twisting” — действие поворота, создаваемое только в бедрах.
Первый тип движения бедер характерен для поступательного хода
и используется для хода вперед. Второй тип — для фигур, использую-
щих такие технические элементы, как кукарача или кубинские роки, тре-
тий используется в различной степени во всех фигурах румбы, четвер-
тый, в частности в партии дамы, — при исполнении таких фигур, как
алемана, открытый или закрытый хип-твист.
При другом варианте акцентирования может быть использован дру-
гой технический элемент, так называемый задержанный ход. Для опре-
деления понятия задержки хода надо помнить, что все поступательные
ходы состоят из двух частей: собственно шаг и перенос веса. Соотно-
шение длительностей этих частей составляет 1 : 1, то есть вынос но-
ги (или шаг с опусканием пятки) занимает 1/2 удара музыки, и такую
же длительность занимает перенос веса на ногу для шагов, совершаю-
щихся за одну долю такта. Для шагов в фигурах танца, которые занима-
ют два удара музыки, стандартное соотношение длительности шагово-
го действия и переноса веса будет составлять 3 : 1 — 1/2 доли — шаго-
вая часть и 1 1/2 доли — перенос веса.
Процесс задержки хода означает, что шаговая часть выполняется
как обычно, а перенос веса осуществляется гораздо позже, что вызы-
вает перераспределение длительности действий в поступательном хо-
де. Происходит смещение ритмического рисунка шага по сравнению
с его стандартными внутренними техническими элементами в фигуре
по отношению к ритмическому рисунку мелодии танца. Как следствие,
создается эффект синкопы. Особенно это заметно на «медленных ша-

гах» (счет 4.1 — “Slow”), требующих активной смены направления дви-
жения либо в партии мужчины, либо в партии дамы.
В зависимости от мастерства исполнителей в процесс создания ак-
центов можно добавлять другие элементы, например ведение. При этом
можно использовать не только физическое ведение для движений, свя-
занных с переносом веса, вращением или поворотом, но и так называе-
мое «шейпинговое» ведение, то есть ведение формой рук и корпуса.
Создание вариаций танца румба
для различных возрастных категорий в соответствии
с классификацией Союза танцевального спорта России
Положение Союза танцевального спорта России (СТСР) «О тан-
цах и допустимых фигурах в стандарте и латине» и Положение СТСР
«О танцах и допустимых фигурах в стандарте и латине» с Приложе-
нием № 2, включая Перечень фигур по латине, определяют для тре-
нерского и педагогического состава, какие фигуры можно использо-
вать при составлении вариаций в танце румба, а также регламентиру-
ет использование этих фигур в зависимости от классификационной
и возрастной группы. Танец румба начинает использоваться впервые
в программе соревнований в возрастной категории «Дети-2». В этой
возрастной категории класс мастерства может быть от «Е» до «С»
включительно. Однако группа «Дети-2, открытый класс» в соответ-
ствии с правилами СТСР на данный момент ограничена исполнением
фигур не выше класса «Д». Кроме того, фигуры должны исполняться
в соответствии с описанием в учебной литературе. Эти учебные ма-
териалы определяют количество шагов в фигуре, степени поворотов,
технические элементы, положения рук, позиции в паре. Также опре-
деляется возможность неполного использования или, наоборот, ис-
пользования дополнительных шагов и других элементов для данной
фигуры и, особенно, какие фигуры могут предшествовать или следо-
вать за данной фигурой.
Следующая вариация составлена в качестве примера, в котором учи-
тываются вышеизложенные ограничения и соответствие возрастной ка-
тегории «Дети-2» и классификационной группе «Д» для участников, не-
давно перешедших в эту группу:
открытый хип-твист — 2 такта;
хоккейная клюшка — 2 такта;
1–3 шаги основного движения — 1 такт;
поступательный ход назад в открытой позиции — 2 такта;
поворот дамы под рукой вправо, законченный в открытую контрпро-

менадную позицию, — 1 такт;
чек из открытой контрпроменадной позиции — 1 такт;
чек из открытой променадной позиции — 1 такт;
чек из открытой контрпроменадной позиции — 1 такт;
спот-поворот влево — 1 такт;
рука к руке — 2 такта;
поворот дамы под рукой влево, готовясь к натуральному волчку —
1 такт;
натуральный волчок — 3 такта;
закрытый хип-твист, законченный в закрытую позицию, — 2 такта;
левый волчок — 2 такта;
алемана из открытой позиции — 2 такта.
Вся вариация содержит 24 такта музыкального сопровождения.
Это базовый вариант составления вариации. Используя указанные
документы СТСР, фигуры можно немного видоизменять, не нарушая
правила для данной классификационной группы (класс «Д»), возраст-
ной категории «Дети-2».
Для этого возьмем несколько простых фигур и проанализируем их
с точки зрения допустимых изменений, вносимых тренером в програм-
му танца румба.
1. Закрытое основное движение
Фигуру можно использовать не полностью — либо шаги 1–3, ли-
бо 4–6.
Можно изменять степень поворота — до 1/4 влево на шагах 2–3
и 5–6.
Чтобы исполнить шаги 4–6 фигуры, например, можно использо-
вать:
— «нью-йорк» из открытой контрпроменадной позиции, заканчивая
лицом к партнерше;
— «спот-поворот вправо» (или «свитч-поворот») (дама влево);
— «плечо к плечу» слева, заканчивая лицом к партнерше;
— «рука в руке» в позиции сбоку справа;
— «прогрессивные шаги назад»;
— «раскрытие вправо».
Используя первые три шага фигуры:
— 4–6-й шаги «закрытое основное движение»;
— добавляем поворот на 3/8 влево на 4–6, чтобы войти в позицию
с контактом. При этом на 3-м шаге правой стопой партнер двигается
в сторону и чуть вперед, а партнерша — левой стопой за правую, как
латинский кросс, продолжая исполнять 4–6-й или 4–9-й шаги фигуры

«левый волчок».
Таким образом, можно варьировать сочетание различных фигур
с данной фигурой.
2. Открытое основное движение
Можно использовать с замком (левая рука партнера с правой рукой
партнерши в открытой позиции) или без замка. Также можно фигуру
дробить на две части (шаги 1–3 и 4–6) и использовать их для переходов
в другие фигуры.
3. Спот-повороты
1) можно заканчивать лицом к друг другу;
2) в зависимости от поворота вправо или влево можно закончить
в открытые контрпроменадную или променадную позиции (использу-
ется 7/8 поворота у партнера и партнерши);
3) можно начинать фигуру из различных променадных позиций и за-
канчивать в противоположных исходным променадных позициях, ис-
пользуя 3/4 поворота;
4) начать в позициях сбоку и закончить в открытую позицию ли-
цом к друг другу; партнерша в этой фигуре исполняет фигуру зеркаль-
но партнеру.
4. Рука в руке
Например, используется та часть фигуры, где партнеры находятся
в позиции бок о бок, дама справа:
1) мужчина и дама 3-й шаг исполняют вперед, затем поворот, чтобы
закончить шагом в сторону лицом к даме;
2) можно закончить в открытую променадную позицию;
3) если мужчина и дама 3-й шаг исполняют вперед, то продолжени-
ем может быть поступательный ход вперед;
4) мужчина и дама 3-й шаг исполняют вперед в линию с предыду-
щим шагом, затем поворот на 1/2 — партнер вправо, дама влево, закан-
чивая с левой (дама с правой) стопой назад в позиции бок о бок слева,
меняя замок кистей правой с левой на левую с правой;
5) поворот дамы под рукой влево:
— предыдущая фигура — 4–6-й шаги «закрытого основного дви-
жения»: партнер заменяет шаги фигуры на «альтернативное основное
движение»;
— если предшествующая фигура закончилась в открытой контрпро-
менадной позиции, то выполняем шаги 1–3 закрытого основного дви-
жения, первый шаг партнера исполняется к левой стороне партнерши
с поворотом на 1/8 влево на шагах 2 и 3.
Закончить можно:
— в открытую позицию или закрытую позицию;
— в открытую променадную позицию: партнер поворачивается вле-
во (дама — вправо, на 1/8 поворота меньше);
6) поворот дамы под рукой вправо:
— мужчина исполняет альтернативное основное движение с пра-
вой стопы;
— шаги 4–6 закрытого основного движения.
Окончание фигуры:
— в открытую или закрытую позиции;
— в открытую контрпроменадную позицию: мужчина поворачивает-
ся вправо на последнем шаге (дама — на 1/8 поворота меньше);
7) плечо к плечу:
— стандартный вариант окончания — закрытая позиция;
— разделив фигуру на две половины, мужчина заканчивает в откры-
тую променадную позицию, дама слева, у дамы поворота нет;
— разделив фигуру на две половины, мужчина заканчивает в от-
крытую контрпроменадную позицию, дама справа, у дамы поворота
нет;
8) фигура «веер»:
— можно изменить степень поворота, если партнер будет танцевать
шаги 1–3 закрытого основного движения, на шагах 2 и 3 и поворачивать-
ся на 1/4 влево, на шагах 5 и 6 — на 1/8 влево (партнерша при этом ис-
полняет 1/4 влево на шагах 2 и 3, 3/8 влево на шагах 5 и 6);
— изменить ритм — «и, 3, 4, 1»;
9) фигура «алемана»:
— мужчина и дама заканчивают эту фигуру шагами в сторону (в за-
крытую или открытую позицию);
— в открытую контрпроменадную позицию — мужчина на послед-
нем шаге делает 1/8 вправо, дама — на шагах 3–6 использует 1 1/8 по-
ворота вправо;
— дама двигается вперед к правой стороне партнера, последний шаг
ею делается левой стопой вперед в линию с правой стопой (партнер на
шаге 6 поворачивает корпус чуть вправо, чтобы вести партнершу к сво-
ей правой стороне);
— оба партнера последний шаг исполняют вперед, на линию с преды-
дущей стопой, двигаясь к правой стороне друг друга. Мужчина может
на шагах 5 и 6 использовать поворот вправо на 1/4, подстраивая пово-
рот дамы так, чтобы можно было танцевать «усложненный хип-твист,
круговой или непрерывный круговой хип-твист»;
— если использовать предыдущий вариант окончания, то можно

выйти в теневую позицию — дама заканчивает с левой ступней назад,
сделав 1/2 поворота вправо на левой стопе в течение доли музыки 1. Да-
лее можно танцевать прогрессивный ход вперед в теневой позиции (для
этой позиции положение замков кистей рук может быть любое);
10) хоккейная клюшка:
— стандартный выход — в открытую позицию;
— другой вариант — в открытую контрпроменадную позицию:
к концу шага 5 партнер ведет левой рукой партнершу в большой пово-
рот, оба выполняют шаг 6 по диагонали вперед в открытую контрпро-
менадную позицию, дама дополнительно поворачивается на 1/4 влево
на правой стопе, используя спиральное закрещивание со свободно скре-
щенными ногами.
В данном примере были приведены несколько фигур, наиболее ис-
пользуемых в танце румба. Таким образом, для того чтобы созданная
тренером вариация соответствовала нормативным актам СТСР, регла-
ментирующим возрастной ценз и уровень мастерства при проведении
спортивных соревнований, необходимо:
— знать основной вариант, описанный в учебной литературе;
— понимать, из каких частей состоит фигура;
— какими техническими элементами насыщена фигура;
— знать ритм и длительность шагов, используемых в данной фигуре;
— уметь перераспределять длительности внутри шагов на фигуре, что-
бы изменить ритмический рисунок в пределах правил и положений, со-
ответствующих возрастным категориям и классификационным группам;
— уметь грамотно использовать изменения степеней поворота, что-
бы они не «поломали» фигуру.
Это далеко не все приемы, которые должен использовать грамотный
специалист. Но это основа, которая помогает совершенствовать мастер-
ство преподавания.
Литература
Geoffrey B. A Technique of Advanced Latin-American Figures / B. Geoffrey,
D. Hearn. — 2010.
Laird W. Chapman Graphics Corporation Limited / W. Laird. — Printed in
England, 1998.
Основы латиноамериканских танцев. — Томск : Артис, 1997. — 480 с.
Фридкин Г. Прописи : в 2 ч. / Г. Фридкин. — М. : Музыка, 2009. — 296 с.
Пин Ю. Вариации европейских и латиноамериканских танцев для танцоров
«Е», «Д» и «С» классов / Ю. Пин. — 2-е изд. — [Б. м.], 2012. — 102 с.
Официальный сайт Союза танцевального спорта России: http://www.rusdsu.
ru/documents
Р. Е. Воронин 43
Р. Е. Воронин,
заместитель заведующего кафедрой хореографического искусства СПбГУП
по научно-исследовательской работе, кандидат искусствоведения, доцент
УЧЕБНИКИ ПО ТЕХНИКЕ WDSF —

НОВЫЙ ШАГ В РАЗВИТИИ ТЕОРИИ И ТЕХНИКИ
СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА
Формирование, пересмотр и дополнение классификации и понятий-
ного аппарата являются залогом развития любой области научного зна-
ния. Спортивный бальный танец, относящийся к области хореографиче-
ского искусства, являясь сравнительно молодым его видом, тем не менее
переживает период бурного развития, заключающегося в определенном
пересмотре базовых фундаментальных принципов, формирование и раз-
витие которых происходило в течение последних ста лет.
Начало XXI века ознаменовалось переходом бального танца в кате-
горию спорта, влияние спортивных тенденций на бальный танец ста-
ло носить все более ярко выраженный характер, в связи с этим появле-
ние нового термина «танцевальный спорт» представляется вполне за-
кономерным.
Хотелось бы обратиться к вопросу развития техники европейской
программы спортивного бального танца. Из истории мы знаем о су-
ществовании достаточно большого числа учебных пособий, в которых
с разной степенью разработанности авторы старались систематизиро-
вать теоретические знания и сделать их понятными и доступными для
большой аудитории специалистов, работающих в области бального тан-
ца. Среди авторов — Л. Скривинер, Ф. Хейлор, В. Сильвестр, А. Мур,
Г. Говард, Д. Херн. Все они опирались на опыт своих предшественни-
ков, делая каждое новое издание все более целостным.
Технические и образовательные факультеты (The IDTA Ballroom
Technical Faculty, Ballroom Faculty of the ISTD), организованные при
IDTA (Международная ассоциация учителей танца) и ISTD (Имперское
общество учителей танца), по сей день занимаются дополнением и пе-
ресмотром отдельных положений технических учебных пособий. Необ-
ходимо заметить, что данные изменения не носят фундаментального ха-
рактера. Если провести сравнительный анализ последних четырех из-
даний (1995, 2002, 2007, 2011) учебника Гая Говарда (The Technique of
Ballroom Dancing by Guy Howard), то можно заметить, что основные из-
менения коснулись лишь редакции небольшого числа фигур, некоторые
фигуры изменили название (например, фигуры танца танго — Five Step,
Mini Five Step), в некоторых изменилось количество шагов (например,
в танце медленный вальс — running spin turn), в некоторых фигурах под

влиянием современных тенденций, например использования веса голо-
вы (Head Weight), были пересмотрены наклоны (медленный вальс —
turning lock to right). Вместе с тем появление новых энтузиастов, круп-
ных объединений специалистов, вновь обратившихся к разработке тео-
рии спортивного бального танца, максимально полно соответствующей
современному уровню его развития, было предсказуемо.
Team Diablo Academy (Италия), получившая поддержку Всемир-
ной федерации танцевального спорта (WDSF), представила в 2012 го-
ду на Конгрессе судей WDSF в Штутгарте два учебных пособия (Waltz,
Samba) из готовящейся серии учебников, в августе 2013 года в том же
Штутгарте серия учебных пособий по всем десяти танцам увидела свет.
Эти учебные пособия имеют фундаментальные изменения, существен-
но отличаясь от общепризнанных и являющихся основной рекомендо-
ванной литературой при подготовке к судейским экзаменам и составле-
нии вариаций в различных танцах (ISTD The Ballroom Technique, 1994;
Technique of Ballroom Dancing by Guy Howard, 2011).
Анализ произошедших изменений показывает, что они продиктованы
глубоким изучением практики современного танцевального спорта.
Нынешнюю эпоху развития теории и техники спортивного бально-
го танца можно сравнить с переходом телевизионного вещания от ана-
логового сигнала к цифровому телевидению высокой четкости (в фор-
мате HD).
За основу все так же взят опыт и система предшественников (А. Мур,
Г. Говард, Имперское общество учителей танца). Компоненты, составля-
ющие основу техники европейского бального танца, остались неизмен-
ными, получив лишь определенные дополнения и уточнения.
Эти компоненты в европейских учебных пособиях относятся к перво-
му техническому уровню (в учебных пособиях выделен серым цветом),
который включает шесть базовых технических компонентов, необходи-
мых для основного понимания строения фигуры. К ним относятся:
— номер шага или действия;
— позиция стоп (сюда включено описание ранее не описанных тех-
нических элементов, таких как боковой свинговый шаг (The swing side
step), действие драйв (Drive action), подготовительный шаг (Preparation
step), носковый пивот (Toe pivot) и др.);
— построение и направление;
— степень поворота;
— работа стопы (здесь также появились дополнения в вариантах
описания работы стопы (например, Extreme Toe (максимальный носок))
и уточнения принципа переката в стопе (The Foot-Rolle principles) во

время движения);
— тайминг (здесь, например, можно говорить о том, что в танце Тан-
го сняты спорные вопросы с использованием, кроме основных методов
счета в ударах (1 и 2 и, 1 и 2 и ...), ударах и тактах (первый и 2 и, второй
и 2 и ...), медленных и быстрых (МББМ, например), на самом деле само-
го распространенного и удобного метода счета, получившего название
«хореографический тайминг» (Tango Choreographic Timing) (12345678 ...,
где каждый удар имеет длительность 1/2 музыкальной доли).
Второй технический уровень (в учебных пособиях выделен жел-
тым цветом) включает три модернизированных компонента — пози-
ция в паре (Couple Position; здесь уточнены и дополнены принципы по-
строения корпуса — Posture, положение рук (Hand Hold), позиции цен-
тра (Positions of the centre), позиции головы (Head positions)), вращение
(Rotation), подъемы и снижения (Rise and Fall).
В качестве примера модернизации и уточнений остановлюсь на ком-
поненте позиция центра.
В данных позициях часть центра партнерши находится в контакте
с центром партнера. Это описывалось раньше в разделе «Позиция корпу-
са». Контакт между партнерами должен быть легким, но точным. В тан-
цах европейской программы существуют 9 таких позиций. В них поло-
жение рук остается неизменным. Вот эти позиции:
1. Закрытая позиция (правая к правой).
Это основная позиция в европейской программе, обычно используе-
мая в качестве главной позиции, в которой можно начать исполнять та-
нец. В этой позиции правая сторона центра партнера находится в кон-
такте с правой стороной центра партнерши. Левые стороны остаются без
контакта, плечи и бедра параллельны друг другу. Данная позиция самая
важная. Ее также рассматривают в разделе «Позиции корпуса».
1а. Позиция снаружи партнера (с внешней стороны).
Различие между данной позицией и закрытой позицией совсем не-
большое. Данная позиция используется, когда партнер двигается впе-
ред правой ногой сбоку партнерши. Шаг может происходить и во вре-
мя подъема. В таком случае оба партнера делают небольшое вращение
вправо. Создается 1/8 поворота между плечами и бедрами, из-за этого
партнер делает шаг сбоку от партнерши, а не внутрь.
Если шаг происходит при подъеме, то бедра смещаются влево, пока
правое бедро вперед идущего партнера находится рядом с правым бе-
дром другого партнера. В таком случае только правые реберные кости
будут в контакте в паре.
2. Променадная позиция.
В данной позиции в контакте находятся правая сторона партнера
и левая сторона партнерши. Корпусы партнеров образуют V-образную
позицию.
Променадная позиция используется, если дальше у партнера и парт-
нерши следуют шаги вперед в одном направлении. В променадную по-
зицию выходят из закрытой позиции с помощью вращения обоих парт-
неров (партнер вращается влево, партнерша вправо).
Данная позиция достигается благодаря «движению вокруг оси»,
а не шагу в V-образную позицию.
3. Фолловей позиция.
В данной позиции в контакте находятся правая сторона партнера
и левая сторона партнерши. Корпусы партнеров образуют V-образную
позицию. Фолловей позиция используется, если дальше у партнера
и партнерши следуют шаги назад в одном направлении. Данная пози-
ция очень похожа на променадную позицию.
4. Контрпроменадная позиция (обратная променадная позиция).
В данной позиции в контакте находятся левая сторона партнера и пра-
вая сторона партнерши. Корпусы партнеров образуют V-образную по-
зицию. Контрпроменадная позиция используется, если дальше у парт-
нера и партнерши следуют шаги вперед в одном направлении. Данная
позиция очень похожа на фолловей позицию.
5. Обратная фолловей позиция.
В данной позиции в контакте находятся левая сторона партнера и пра-
вая сторона партнерши. Корпусы партнеров образуют V-образную по-
зицию. Обратная фолловей позиция используется, если дальше у парт-
нера и партнерши следуют шаги назад в одном направлении. Данная по-
зиция очень похожа на фолловей позицию.
6. Позиция крыло.
В данной позиции в контакте находятся левая сторона партнера и ле-
вая сторона партнерши. Позиция противоположна закрытой позиции,
так как здесь создается контакт другими сторонами.
Крыло используется, если далее шаг вперед выполняется сбоку
и с левой ноги. Шаг может использоваться при подъеме, тогда бедра бу-
дут смещаться влево, пока левое бедро вперед идущего партнера нахо-
дится рядом с правым бедром другого партнера. В таком случае только
левые реберные кости будут в контакте в паре.
Не стоит путать фигуру крыло и позицию крыло. Это название от-
носится и к конкурсной фигуре, и к позиции в паре.
7. Правая угловая позиция.
В данной позиции в контакте находятся левое бедро партнерши

и правая сторона партнера. Бедра партнеров поворачиваются вправо.
Степень поворота примерно от 1/8 до 1/4. Как и в позиции крыло, парт-
нерша смещается к партнеру. Как и в променадной и в фолловей пози-
циях, в этой позиции плечи поворачиваются меньше бедер, которые от-
крываются на степень поворота между 1/16 и 1/8 вправо.
8. Левая угловая позиция.
Данная позиция противоположна предыдущей. Внутренняя часть бе-
дра партнерши движется по направлению к левой стороне паха пар-
тнера. Данная позиция достигается благодаря «движению вокруг оси»,
а не скользящему шагу.
Без сомнения, детализация и, как следствие, более глубокое взаимо-
действие между партнерами за счет изменения положения центров парт-
неров относительно друг друга, в движениях, где используются перехо-
ды из одной позиции в паре в другую, развивают координацию и повы-
шают общий уровень качества движения.
Также определенная модернизация коснулась и такого технического
компонента, как подъемы и снижения.
Сначала дадим общую характеристику этим компонентам. Подъемы
и снижения показывают смену уровней высоты танцора во время испол-
нения фигур и шагов. Для подъема нужно задействовать следующие ча-
сти тела: стопы, ноги от бедер до стоп и туловище.
Стопы Ноги Корпус

Подъем Подъем Подъем
— голеностопный сустав — колено опорной ноги — создается очень
и лодыжка выпрямляется. сильное растяжение
растягиваются; Снижение (вытягивание).
— пятка отрывается — колено опорной ноги Снижение
от пола; сгибается — снижение отсутствует
— икроножная мышца
напрягается.
Снижение
— голеностопный сустав
и лодыжка сгибаются;
— каблук опускается
в пол;
— икроножная мышца
напрягается
Подъем в стопах: вес тела перемещается от центра стопы через по-

душечку или носок, затем каблук отрывается от пола. Растягивается го-
леностопный сустав, напрягается икроножная мышца.
Подъем в ноге: происходит из-за выпрямления колена (без защел-

кивания). Опускание в ноге, напротив, происходит благодаря сгибанию
колена.
Подъем в корпусе: происходит благодаря сильному растяжению
в верхней части туловища. Этот подъем активно используется, если
партнер хочет создать максимальный визуальный эффект подъема или
когда требуется только подъем в корпусе, а не в ногах. Корпус танцо-
ра находится в сильно растянутом положении, которое исчезает после
снижения.
Правильно исполненные подъемы и снижения помогают создать не-
обходимый характер танца.
Подъем в трех частях тела нужно умело комбинировать, хотя подъ-
ем возможен только в отдельной части тела.
Характерный пример изменения подхода к использованию подъемов
и снижений — пересмотр этих компонентов в танце медленный фок-
строт. Значительно усовершенствовались подъемы и снижения в фок-
строте за последние годы. Важнейший фактор, повлиявший на пере-
смотр характера подъемов и снижений в медленном фокстроте, — улуч-
шение физических данных танцоров, которые стали способны исполнять
более широкие движения на большие расстояния.
Раньше описание подъемов и снижений обычно выглядело так:
Номер шага Подъемы и снижения Работа стопы
1 Подъем в конце 1-го шага Каблук–носок

Партнер
2 Наверху на 2-м шаге Носок
Наверху на 3-м шаге,

3 Носок–каблук
снижение в конце 3-го шага
Подъем в конце 1-го шага

Партнерша 1 Носок–каблук
(без подъема в стопе)
Наверху на 2-м шаге
(без подъема в стопе)
Наверху на 3-м шаге

3 (без подъема в стопе), Носок–каблук
в конце 3-го шага снижение
Сегодня в целях создания более характерного эффекта свингового

движения подъемы и снижения описываются по-другому:
Номер шага Подъемы и снижения Работа стопы
Снижение на 1-м шаге (нога).

Партнер 1 Начало подъема в конце Каблук плоско
1-го шага (нога–стопа)
Продолжить подъем
2 Подушечка
на 2-м шаге (стопа–нога)
Внешнее ребро
(стопа, нога, корпус).
3 носка, подушечка–
Снижение в конце
каблук
3-го шага (стопа)
Снижение на 1-м шаге (нога).
Партнерша 1 Начало подъема в конце Носок–каблук
1-го шага (нога)
на 2-м шаге (нога)
(нога, корпус).
Снижение в конце
3-го шага (стопа)
Наконец, к третьему техническому уровню (в учебных пособиях вы-

делен красным цветом) относятся три усложненных и абсолютно новых
компонента — типы наклонов (Type of sway), вытягивание (расширение)
(Extension), внезапные действия (Sudden Movement).
Для иллюстрации остановимся на компоненте типы наклонов.
Наклон — это отклонение или сгибание тела. Можно использовать
наклон к рабочей ноге или от ноги. Наклон применяют для разных це-
лей: сохранения баланса, начала движения, увеличения скорости дви-
жения, усиления ощущения от исполненной фигуры. Наклон от рабо-
чей ноги помогает сохранить баланс, а наклон к ноге увеличивает ско-
рость, способствует более быстрому движению.
Существуют три типа наклонов:
1) технический наклон — основной, включающий наклон от стоп
до головы. Хорошо прослеживается наклон в районе бедер;
2) ломаный наклон задействует только верхнюю часть тела. Проис-
ходит из-за того, что одна сторона сильно сжимается, ломается, в ре-
зультате вторая сторона удлиняется. Это создает сильный наклон и яр-
кий визуальный эффект;
3) косметический наклон небольшой, создается только плечами и ло-
патками. Немного меняется уровень плеч, голова слегка отклоняется
от нормальной позиции, противоположная сторона удлиняется.
Примеры использования. Технический наклон используется в неболь-

шой степени во всех фигурах, другие наклоны дополняют его. Ломаный
наклон используется на 4-м шаге фигуры дроп-оверсвей в танго. Кос-
метический наклон используется на 2-м и 3-м шагах фигуры шаг-перо
в медленном фокстроте.
Таким образом, современный этап развития танцевального спорта
ставит перед педагогами и танцорами задачи по освоению современной
техники движения, характерной для спортивного бального танца. Каче-
ство движения напрямую зависит от глубины понимания и уместности
использования необходимых технических компонентов, а также от точ-
ной координации в их соединениях. Очевидно, что новая и обновлен-
ная информация, которая содержится в учебниках по технике европей-
ских танцев WDSF, поможет повышению профессионализма специа-
листов, работающих в области современного конкурсного спортивного
бального танца.
О. В. Туганкова,
член экспертной комиссии Федерации танцевального спорта Санкт-Петербурга,
советник-консультант по танцевальному спорту Национального
государственного университета физической культуры, спорта и здоровья
им. П. Ф. Лесгафта (Санкт-Петербург), судья всероссийской категории
БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ И СПОРТ: ИЗДЕРЖКИ И ДОСТИЖЕНИЯ

Стремительный XXI век породил некоторое недопонимание истори-
ческих основ различных явлений, а главное — в осознании настояще-
го состояния и понятий, которые сегодня актуальны. В частности, речь
идет о танце и спорте, их сопричастности друг другу и взаимосвязях.
Основа — это школа бального танца.
Рассмотрение понятия «бальный танец» в историческом развитии
займет целое исследование, его значение в культуре разных времен и на-
родов — бесценное состояние, которое находится в руках учителей тан-
цев, тренеров, преподавателей. Бесспорно его значение в воспитании,
формировании межличностного общения, проведении свободного вре-
мени, организации культурного отдыха и зрелищных развлекательных
мероприятий.
Бальный танец как жанр хореографического искусства и его зна-
чение в эстетическом и физическом воспитании личности, к сожале-
нию, сегодня менее ценятся, чем тренерский дар и знание элементов,
фигур, понятий. Бальному танцу присущи грациозность, изящество,
О. В. Туганкова 51
одухотворенность и др. Исторические корни бального танца в россий-

ской культуре восходят к петровским временам и ассамблеям. За годы
развития произошли видоизменения в бальной хореографии и значе-
нии бального танца в культурной жизни общества, что сегодня приве-
ло к существованию трех самостоятельных направлений: общедоступ-
ные формы бальной хореографии (школа танцев), танцевальный спорт
и сценический бальный танец. Танцевальный репертуар и формы танце-
вального досуга, спортивное мастерство, образцы отечественного баль-
ного танца — все это основы и легенды танцевальной культуры Ленин-
града 1930–1940-х, 1950–1970-х годов. Во все времена балетмейстеры,
учителя танцев и преподаватели бального танца сохраняли и приумно-
жали танцевальную культуру.
Репертуарная и организационная политика Министерства культуры
СССР и РСФСР, его влияние на организацию и деятельность коллекти-
вов бального танца и танцоров и развитие танцевальной культуры в эти
десятилетия имели своеобразные формы, но полностью совпадали с об-
щей тенденцией развития общества в стране.
Появление системы конкурсов в стране несколько изменило отноше-
ние к бальной хореографии.
На рубеже 1990-х годов возникли новые общественные организации,
которые уже в другой форме руководили и отвечали за развитие форм
бального танца, в том числе в Ленинграде–Санкт-Петербурге. Их дея-
тельность по развитию конкурсной системы и исполнительства бальных
танцев обусловила сегодняшнее состояние.
Бальный танец в новом формате — это танцевальный спорт, что при-
несло с собой иное понимание сущности танца. При этом ни в коем слу-
чае не исчезает понимание танца как искусства, тем более как этико-
эстетической формы (общедоступная школа танцев).
Конечно, спортивный подход порождает различные нововведения,
касающиеся организации соревновательной системы: ограничение вре-
мени исполнения танцев, ускорение темпоритмов, увеличение количе-
ства пар в заходах и пр. Все это изменяет структуру танца как искусства
(создание образа, взаимодействие партнеров и т. д.), происходит сокра-
щение количества зрителей, а значит, и зрелищности самого конкурса,
не возникает одухотворенности восприятия. Спортивное понятие «бо-
лельщик», как в других видах спорта, сегодня к танцевальному спорту
неприменимо, в основном это родители и соучастники турниров.
Издержки: утрата общей культуры проведения танцевального досу-
га, репертуара отечественного танца и форм его существования, выхо-
лащивание постулатов искусства танца.
Достижения: появление новой формы исполнительской деятель-

ности, систематизация международного репертуара, выход на миро-
вой уровень — Мировая федерация танцевального спорта (The World
DanceSport Federation, WDSF), создание Союза танцевального спорта
России и федеральных округов и др.
Е. Ф. Блинов,
педагог дополнительного образования
Молодежного творческого форума «Китеж плюс», кандидат технических наук
СОРЕВНОВАТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
В ПОДГОТОВКЕ ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ПАР
Подготовка танцевальных пар по спортивным бальным танцам не-
прерывно связана с их участием в соревновательном процессе уже в пер-
вые годы обучения. Во многом от того, как организованы соревнования,
зависят настроение танцоров и их желание совершенствоваться в дан-
ном виде спорта. В 1998 году Федерацией спортивного танца Санкт-
Петербурга совместно с обществом любителей бального танца «Ассам-
блея» и государственным культурно-досуговым учреждением «Дом на-
родного творчества и досуга» был основан открытый общегородской
турнир «Восходящие звезды». Первые четыре турнира проводились
по восьми спортивно-возрастным группам в оригинальном зале моло-
дежного клуба «Порт», а первые победители этой серии турниров бы-
ли награждены поездкой на автобусе в Финляндию. Позднее организа-
тором серии турниров стала Федерация танцевального спорта Санкт-
Петербурга совместно с Всероссийским физкультурно-спортивным
обществом «Динамо».
Удачное начало серии турниров «Восходящие звезды» и интерес
к нему позволили сделать его ежегодным и в дальнейшем значительно
увеличить количество как спортивно-возрастных групп в каждом турни-
ре, так и самих турниров в серии. Турниры стали проводиться в различ-
ных залах Санкт-Петербурга. Это актовые залы Высших специальных
офицерских классов (ВСОК), Учебного отряда подводного плавания
им. С. М. Кирова, Колледжа авиационного приборостроения и Санкт-
Петербургского военно-морского института.
С 2004 года в серии турниров «Восходящие звезды» начали учиты-
ваться суммарные результаты призеров турниров по танцевальным клу-
бам и учреждены кубки для победителей в командном зачете.
Е. Ф. Блинов 53
8 января 2013 года в клубе Санкт-Петербургского военно-морского

института совместно с центром спортивного танца «Динамо» был про-
веден традиционный танцевальный праздник в связи с окончанием от-
крытого турнира по спортивным танцам «Восходящие звезды–2012»
и награждением танцевальных пар, занявших 1–3-е призовые места
в 56 спортивно-возрастных танцевальных группах. В 2012 году в них
приняли участие танцевальные пары из 102 клубов из разных регионов
России. В этих турнирах приняли участие танцевальные пары всех воз-
растов — от самых маленьких начинающих танцоров до гранд-сеньоров.
В номинации по классам и возрастам были отмечены кубками 167 тан-
цевальных дуэтов и солистов из 38 клубов. Упорная борьба проходила
за три коллективных кубка центра спортивного танца «Динамо», кото-
рые вручаются клубам по сумме всех заслуженных медалей за 9 туров
турнира. В последнем туре они были завоеваны танцевальными клуба-
ми: 1-е место — танцевально-спортивный клуб (ТСК) «Лита плюс» (тре-
неры Е. Заварзина, К. Пинигина, У. Голубева); 2-е место — ТСК «Кри-
сталл» (тренеры В. Крюкова, И. Артемьева); 3-е место — ТСК «Ольвия»
(тренеры И. Яровая, В. Ващук).
Опыт проведения серии турниров был положительно оценен как Фе-
дерацией танцевального спорта Санкт-Петербурга, так и отдельными
клубами. Так, Федерация танцевального спорта Санкт-Петербурга мно-
го лет ежемесячно проводит серию официальных турниров «Спортив-
ные надежды». В последние годы эти турниры завершаются специаль-
ным турниром из лучших танцевальных пар с итоговым награждением
как танцевальных пар, так и их тренеров.
В Санкт-Петербурге проводится несколько серий таких соревнова-
ний. Все они отличаются по способу определения победителей в серии
турниров, методам формирования судейских бригад и формам итого-
вого награждения. Однако все эти турниры планируются на целый год
и сохраняют постоянное расписание соревнований, что позволяет тан-
цевальным парам и клубам планировать свое участие в таких соревно-
ваниях и выбирать подходящую им серию.
Серия турниров «Восходящие звезды» проводится два дня (по удоб-
ному расписанию), с небольшим временным запасом между отделени-
ями, чтобы исключить изменения начала соревнований по группам из-
за большого количества танцевальных пар. Это имеет большое значение
в соревнованиях танцевальных пар для детей начальной школы и до-
школьников, которые быстро устают не только от физической и эмо-
циональной нагрузки, но и от утомительных долгих задержек в начале
соревнований. При регистрации детей на соревнованиях в отдельных
группах выдаются номера разных цветов. Это позволяет быстро выяв-

лять ошибки в заходах танцевальных пар, что значительно экономит
время и силы танцоров.
Каждый отдельный турнир проводится как самостоятельное со-
ревнование с соответствующим награждением призеров и победите-
лей. Вместе с тем в соответствии с результатами соревнований каждой
танцевальной паре присваиваются специальные очки, при суммирова-
нии которых выявляются призеры и победители всей серии соревнова-
ний. Результаты суммирования отражаются в специальном бюллетене
и на сайте, что позволяет танцевальным парам следить за своими успе-
хами. Это повышает интерес танцевальных пар к участию в соревнова-
ниях и сохранению постоянства партнеров, так как с распадом пары их
результаты в итоговой таблице останавливаются на одном уровне. В слу-
чае перехода танцевальной пары в более высокую группу по классу ма-
стерства результаты их выступления в предыдущей группе также оста-
навливаются на одном уровне, но не исключаются. Это позволяет тан-
цевальным парам сохранять свои достижения и участвовать в итоговом
подведении результатов в двух группах. В данной серии соревнований
в итоговой таблице суммируются результаты всех отдельных турниров,
что стимулирует танцевальные пары к регулярному участию в турни-
рах серии. В конце календарного года определяются победители среди
танцоров и клубов (1, 2, 3-е места).
После окончания серии турниров в отдельный день проводится тор-
жественное подведение итогов соревнований как в личном, так и в ко-
мандном зачете. Приглашаются родители и друзья победителей. Празд-
ник начинается с торжественного выхода танцевальных пар вместе с тре-
нерами и показательных выступлений коллективов. Затем объявляются
результаты командных соревнований и звучит поздравление победите-
лей. Также отмечаются все тренеры, подготовившие лучшие танцеваль-
ные пары. Все это создает настроение праздника и радости.
Затем в соответствии со сценарием следуют показательные высту-
пления танцоров и их награждение кубками за 1-е, 2-е и 3-е места в се-
рии соревнований. Завершается праздник большим балом, в котором
принимают участие танцоры, родители и тренеры. Такой праздник фор-
мирует положительное отношение к занятиям данным видом спорта как
у танцоров, так и у их родителей.
Т. П. Градова 55
Т. П. Градова,
РАБОТА НАД ОПИСАНИЕМ МУЗЫКАЛЬНОГО АНАЛИЗА

ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЫ
В СИСТЕМЕ ПОДДЕРЖКИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ
СТУДЕНТОВ
Условием успешного выполнения этого важнейшего раздела теорети-
ческой части диплома является системный подход к созданию выпуск-
ной квалификационной работы (в дальнейшем — ВКР).
В концепцию выпускной квалификационной работы по специально-
сти «Народная художественная культура (хореография)» заложен меха-
низм, позволяющий оценить различные стороны подготовки выпускни-
ка, в том числе понимание музыкально-хореографической драматургии,
способность к анализу, самостоятельность мышления, понимание логи-
ки работы над хореографическим проектом и умение эту работу после-
довательно выстроить.
Место музыкального анализа в концепции выпускной квалификаци-
онной работы, осуществляемой на уже созданную музыку. Выпускная
квалификационная работа подразумевает грамотную последователь-
ность действий хореографа при создании и воплощении хореографи-
ческого проекта.
Логика построения работы (с некоторыми вариантами) следующая:
— создание замысла. Это может быть сюжет или формообразующая
идея. На этом этапе, как правило, осуществляются режиссерский ана-
лиз литературного источника (если таковой существует), поиск сверхза-
дачи, приемов решения отдельных смысловых моментов, предваритель-
ный замысел костюмов, декораций, реквизита и др.;
— поиск музыкального материала, стилистического решения и хо-
реографической лексики. На этом же этапе обычно возникают некото-
рые идеи хореографического текста и характеристики персонажей, соз-
дание эскизов костюмов;
— построение музыкально-драматургического развития проекта.
Черновая компоновка музыкального материала, если проект вклю-
чает различные музыкальные произведения и другой звуковой ма-
териал;
— окончательный монтаж музыкального материала;
— подробный и внимательный анализ музыкального материала;
— создание хореографического текста;
— постановочная и репетиционная работа.
Описание работы над музыкальной основой хореографического про-

екта в теоретической части выпускной квалификационной работы.
В теоретической части дипломной работы важнейшее место занима-
ет раздел, посвященный моделированию работы над практической ча-
стью. Предварительная работа по созданию этого раздела происходит
одновременно с созданием практической части и в той же последова-
тельности.
После определения хореографического и драматургического замыс-
ла (или одновременно с ним) происходит поиск музыкального материа-
ла. В тех случаях, когда музыка проекта собирается из различных про-
изведений, разрабатывается музыкальная композиция, связанная в зави-
симости от задач работы единым формообразующим замыслом, логикой
чередования фрагментов, музыкально-драматургическими приемами
и другими композиционными средствами.
Далее происходит предварительный, а затем и окончательный мон-
таж фонограммы, подвергается взаимной корректировке хореографиче-
ский замысел и музыкальная композиция.
Затем осуществляется подробный анализ всего музыкального мате-
риала, который может проходить в двух вариантах:
а) если композиция объединяется общим формообразующим замыс-
лом, то выполняется единое описание формы и потактового анализа все-
го материала;
б) если композиция не объединяется единой формообразующей ло-
гикой и состоит из разделов (произведений), имеющих собственную
форму, то каждый раздел описывается отдельно. В этом случае каждый
раздел имеет собственную вступительную часть и автономную струк-
турную формулу.
Во вступлении к анализу следует указать необходимые сведения о
музыкальных произведениях, включенных в композицию. Если есть
текст на иностранном языке, нужно во вступлении описать содержание
текста или дать перевод.
Прежде чем приступить к потактовому анализу музыки, необходимо
вспомнить следующие важнейшие разделы дисциплин «Теория и исто-
рия музыки» и «Анализ музыкально-танцевальных форм»:
— система средств музыкальной выразительности (все перечислен-
ные на первом занятии музыкально-выразительные средства);
— ритм (повторить игру и распознавание ритмических рисунков);
— фактура, приемы фактурного развития;
— рисунок мелодических линий, интонационный смысл мелодии;
— тембр;
— строение простых форм;

— строение сложных форм;
— вариационные формы;
— сюитная композиция;
— полифонические формы.
Следующим шагом должно стать изучение шаблонов и примеров, на-
ходящихся в системе поддержки самостоятельной работы студентов по
курсу «ВКР по специальности “Народное художественное творчество”
(для всех форм обучения)» в разделе 4 «Шаблоны и примеры» / «Ша-
блоны на муз. анализ».
Далее описание анализа выстраивается в следующем порядке.
Анализируется структура всей музыкальной композиции и записы-
вается структурная формула. Если каждая часть анализируется авто-
номно, то структурная формула записывается в начале каждого раздела
и только для данной части.
В начале структурной формулы указывается размер, в том случае ес-
ли музыкальный материал имеет метрическую основу. В случае пере-
менного размера все изменения отражаются в формуле перед теми ча-
стями, в которых меняется размер.
Под каждым периодом и другими разделами, входящими в формулу
(переходы, вступление, коды, развивающие разделы), указывается ко-
личество тактов. Если музыкальный материал или отдельные разделы
формы не имеют метрической основы, необходимо вместо количества
тактов указывать время звучания. Примеры структурных формул пред-
ставлены в документе «Пример вариантов структурных формул.doc»
из вышеуказанного ресурса.
Ниже записи структурной формулы целесообразно дать краткое опи-
сание эмоционально-образной среды музыкального произведения и ука-
зать некоторые выразительные средства, присущие всей композиции
(или анализируемому фрагменту, если он исследуется автономно).
Затем необходимо приступить к потактовому анализу музыкально-
го материала. В документе «Шаблон оформления потактового анализа.
doc» дается точное расположение текста данного раздела. Это оформле-
ние необходимо соблюдать, так как оно отражает структуру и дает воз-
можность адекватно разобраться в содержании материала, достаточно
сложного для проверки. При изучении шаблона нужно обратить внима-
ние на то, что в каждой части нумерация тактов начинается с «1». Бук-
вы, обозначающие части, выделяются жирным шрифтом, и под ними
текст не располагается. С левого края указаны заглавные буквы, обозна-
чающие сложные (составные) построения, немного правее — строчные
буквы, обозначающие простые построения (периоды, простые перехо-

ды и др.).
В процессе потактового исследования необходимо учитывать его
специфику. Оно должно быть направлено на дальнейшую хореографи-
ческую работу с музыкой, то есть на сочинение хореографического тек-
ста, обеспечение постановочного и репетиционного процесса. Поэтому
это исследование будет значительно отличаться от традиционного музы-
коведческого исследования, которое преследует совершенно иные цели.
Для хореографической работы исключительную важность представляет
изучение ритмического рисунка и рисунка мелодической линии.
Анализ ритма преследует определенные цели: хореограф должен
точно знать, на какую долю какого такта приходятся те или иные музы-
кальные события (вступление какого-либо голоса, акцент, скачок в ме-
лодии и т. д.). Необходимо знать, какими длительностями движется ме-
лодия, фон и др. Поэтому фраза «Возникает ровный аккомпанемент»
в тексте анализа ни о чем не говорит. Здесь необходимо указать, какими
длительностями движется аккомпанемент. Или другой вариант: «Звучит
пульсирующий фон». Здесь тоже представлен неверный подход — пуль-
сировать фон может пунктирным ритмом, триолями и так далее, и в каж-
дом случае хореографическое прочтение будет разным. Если в тексте
анализа отмечается синкопа, необходимо указать, к какой доле какого
такта звучит эта синкопа, чтобы потом выделить ее в хореографическом
тексте. Если есть возможность посмотреть нотный текст музыкального
произведения, это обязательно нужно сделать. Так можно точнее опреде-
лить ритмический рисунок, увидеть размер и количество тактов. Но, как
правило, мы такой возможности не имеем. Поэтому необходимо учиться
делать ритмический анализ на слух. Записывать ритмический рисунок
в словесном тексте можно различными способами. Некоторые из них
описаны в документе «Примеры описания ритмического рисунка и рит-
моформул.doc», находящемся на вышеуказанном ресурсе.
Анализ мелодического рисунка и интонационных особенностей так-
же играет важную роль в хореографическом прочтении. Если мы проа-
нализируем хореографию выдающихся балетмейстеров, то увидим, что
у них рисунок хореографического текста зачастую повторяет рисунок
мелодии и интонирует аналогично звучанию музыкальных интонаций.
Это интонационное совпадение является одним из важнейших призна-
ков музыкальности хореографической постановки. Поэтому исключи-
тельно важно подробно и внимательно исследовать мелодический ри-
сунок. Причем этот анализ должен всегда опираться на ритм. Напри-
мер, если в мелодии мы слышим нисходящий скачок, необходимо точно
знать, на какую долю он пришелся, если мы говорим о постепенном вос-

ходящем движении мелодии, то должны указать, какими длительностя-
ми происходит это движение, и т. д.
Еще один значительный фактор, влияющий на хореографическое про-
чтение музыки, — исследование приемов фактурного развития. У этих
приемов есть общее свойство — они все основаны на повторении одного
фрагмента музыкального материала. Поэтому если мы, к примеру, ана-
лизируем секвенцию, то недостаточно будет указать, какие такты она за-
нимает и в каком направлении движется. Важно проанализировать ме-
лодический и ритмический рисунки одного звена и указать количество
шагов секвенции. Это же относится к имитации и остинато.
В описании потактового анализа целесообразно объединять вырази-
тельные средства одного музыкального события. Например: «На первую
долю четвертого такта звучит мощный минорный аккорд в низком реги-
стре» — здесь объединяются ритм, динамика, лад, фактура и регистр.
И еще несколько слов об объединении: как правило, мы анализируем
не по одному такту, а объединяем несколько тактов, связанных одним со-
бытием или одинаковыми свойствами музыкального материала. Важно
понимать, что все произведения разные и развертывание музыкальных
событий, их смена и чередование происходят везде по-разному. Поэто-
му невозможно дать единый рецепт — какое количество тактов можно
объединить. В одном случае мы анализируем сразу 2–3 такта, а в дру-
гом исследуем события только одного такта. В каждом случае это ре-
шается индивидуально.
Также индивидуально решается, какие события анализировать,
а какие-то оставить без внимания, так как, по мнению автора иссле-
дования, они не смогут повлиять на хореографический текст. Пример
фрагмента описания музыкального анализа можно увидеть в докумен-
те «Пример разбора музыкальных событий.doc» из вышеназванного ре-
сурса.
При анализе куплетной формы важно подвергать скрупулезному ис-
следованию материал куплета и припева при первом их появлении. При
дальнейших повторениях необходимо анализировать только изменения,
которые происходят, как правило, в фактуре, инструментовке и ритме.
В исследовании вариационной формы уместен аналогичный подход
с учетом того, что при варьировании материала изменения более су-
щественны.
Помимо средств музыкальной выразительности, при описании по-
тактового анализа необходимо давать короткие выразительные эмоци-
ональные характеристики некоторым событиям. Их осмысление ведет
к более яркому и точному раскрытию образно-смысловой стороны хо-

реографического решения. Они должны быть обобщенными и не затра-
гивать предметно-сюжетной стороны. Здесь немаловажную роль играет
словарный запас. Характеристики должны быть новыми, яркими и вы-
разительными. Автор работы может продемонстрировать свое умение
настраивать исполнителей на раскрытие эмоциональной стороны хо-
реографического решения. Эти характеристики необходимо органич-
но вплетать в анализ выразительных средств, участвующих в создании
образа.
И последнее, что необходимо подчеркнуть, — правильно оформлен-
ный потактовый анализ будет рельефно отражать по вертикали струк-
турную формулу, написанную в начале раздела горизонтально. В даль-
нейшем, при описании хореографического решения, текст описания,
выстроенный по той же схеме, что и музыкальный анализ, даст возмож-
ность быстро сопоставить музыкальные события с их хореографиче-
ским прочтением, так как их расположение в обоих разделах будет оди-
наковым. Такой подход позволит дать адекватную оценку профессио-
нального уровня выпускника.
Е. Ю. Диденко,
ДЕТСКИЙ ТАНЕЦ В СИСТЕМЕ ПОДГОТОВКИ

БУДУЩИХ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА
Среди разнообразных форм эстетического развития и воспитания
подрастающего поколения бальный танец занимает особое место. За-
нятия танцем не только учат понимать и создавать прекрасное, с ранне-
го детства развивая образное мышление и фантазию, но и формируют,
воспитывают характер, обусловливают гармоничное пластическое раз-
витие. Специфика обучения будущих преподавателей связана с постоян-
ным их вовлечением в педагогический и творческий процессы.
Детский танец в системе подготовки (как учебная дисциплина) зна-
комит с методикой его преподавания и репертуаром детского танца.
Именно в детском возрасте, на начальном этапе обучения, закладыва-
ются многие важные навыки, поэтому дальнейшее развитие танцора во
многом предопределяется профессионализмом педагога, работавшего
с ним в юном возрасте.
Перед будущими преподавателями спортивного бального танца ста-
вятся такие задачи, как наработка широкого репертуара детских танцев
Е. Ю. Диденко 61
и танцевальных игр, используемых для разных форм обучения и различ-

ных групп обучающихся.
Детский танец предполагает развитие чувства ритма, умения слы-
шать и понимать музыку, согласовывать движения, развивать и трени-
ровать мышечную силу корпуса и ног, пластику рук, грацию и выра-
зительность. Детский танец (и в общем хореографическая подготовка)
позволяет создать для организма будущего танцора колоссальную фи-
зическую нагрузку, равную нагрузке нескольких видов спорта. Исполь-
зуемые на уроках детского танца движения, прошедшие длительный
отбор, безусловно, оказывают положительное воздействие на здоровье
детей. На таких занятиях в раннем возрасте формируется осанка, мы-
шечный скелет, развитие физических и природных данных в раннем
возрасте помогает, подобно скульптору, вылепить из простого материа-
ла уникальное тело.
В основу обучения детей младшего возраста необходимо положить
игровое начало, сделать игру органичным компонентом урока. Игра на
уроке танца не должна быть отдыхом после нелегкой или скучной ра-
боты, скорее рабочий процесс должен возникать на почве игры, стано-
виться ее смыслом и продолжением.
Правильно подобранные и организованные в процессе обучения
танцы-игры формируют умение трудиться, вызывают интерес к уро-
ку, работе. Поэтому педагогу важно внимательно относиться к подбору
репертуара для учащихся младшего школьного возраста, постоянно об-
новлять его, внося определенные коррективы с учетом времени и осо-
бенностей обучаемых детей, научиться самостоятельно создавать тан-
цевальные композиции и постановки с учетом возрастных, психологи-
ческих и физиологических возможностей детей.
Специфика обучения детскому танцу тесно связана с постоянной фи-
зической нагрузкой и требует от педагога совершенного исполнитель-
ского мастерства при демонстрации танцевального репертуара, анали-
тического подхода к проектированию учебно-тренировочного процес-
са. Сама по себе физическая нагрузка для ребенка не имеет большого
воспитательного значения, но она обязательно должна быть совмести-
ма с творчеством, умственным трудом и эмоциональным выражением.
Задача педагога-хореографа — воспитывать в детях стремление к твор-
ческому самовыражению, грамотному овладению эмоциями, понима-
нию прекрасного. Необходимо пробудить в детях искренний интерес
к занятиям и знаниям, поставив перед ними ясные цели (соревнования
и инициативы). Важнейшей целью педагога-хореографа является соз-
дание дружного целеустремленного творческого процесса, где в равной
степени трудятся и учитель, и ученик. Благодатна в этом отношении

индивидуальная постановочная работа. Дети любят ее, относятся к та-
кой форме работы с большим интересом, ведут себя на репетициях луч-
ше, чем на уроках, непринужденно фантазируют, работают с огромным
увлечением и отдачей. Ребенок с большей серьезностью будет изучать
технику исполнения отдельных элементов танцевального репертуара
тогда, когда поймет, что, не овладев ею, не сможет точно и качествен-
но исполнять сложные партии латиноамериканской и европейской про-
грамм.
В процессе подготовки у специалиста необходимо сформировать со-
бранность, творческую активность и артистизм, которые потребуются
в дальнейшем от будущих исполнителей. Они должны научиться пере-
воплощаться и владеть высочайшими навыками актерского мастерства.
Педагоги-хореографы, которые каждое занятие проводят ярко и убе-
дительно, добиваются положительных результатов, их ученики отли-
чаются непосредственностью и артистизмом, выразительностью в ис-
полнении сложных танцевальных элементов. Создавая танцевальные
композиции для детей, необходимо стремиться к доступности хореогра-
фического языка. Движения должны быть просты и в то же время ин-
тересны. Не следует увлекаться обилием разнообразных ритмических
фигур, перестроений, технических сложностей — недоступность гасит
в ребенке желание заниматься. Если же он чувствует, понимает компо-
зицию танца, то он уже не отступит перед трудностями и будет упор-
но трудиться. Будущий специалист должен умело отбирать танцеваль-
ные движения, соединяя их в интересные сочетания, строить хореогра-
фические этюды. Методика предварительной этюдной работы полезна
в работе с детьми именно при постановке сюжетных танцев и произ-
вольных программ.
Один из важных факторов работы на начальном этапе обучения —
использование минимума танцевальных элементов при максимуме воз-
можности их сочетаний. Длительное изучение, проработка небольшо-
го количества материала (движений) дают возможность качественно-
го его усвоения, отработка является прочным фундаментом знаний.
Разнообразие сочетаний танцевальных движений открывает новизну
и развивает творческую фантазию детей. Обучение танцевальным дви-
жениям происходит путем практического показа и словесных объяс-
нений. Необходимо четко определить баланс в сочетании этих двух ме-
тодов. Излишнее и подробное словесное объяснение может привести
к потере внимания учащихся, утрате интереса к занятиям. Также нельзя
ограничиваться только практическим показом, в этом случае материал
Е. В. Соколова 63
воспринимается подражательно и неосознанно. Как известно, двига-

тельные навыки человека формируются и развиваются с первых дней
жизни: ребенок учится ходить, бегать, прыгать и т. д. Любое движе-
ние представляет собой рефлекс, и на его овладение требуется время.
Хореографическая тренировка — это длительный процесс выработки
большого числа усложняющихся музыкально-двигательных навыков.
Будущим педагогам следует помнить, что овладение двигательными
навыками всегда должно сопровождаться определенным эмоциональ-
ным настроем, нельзя учить только движениям, необходимо раскры-
вать эмоциональную выразительность учеников. На первых этапах об-
учения педагог знакомит детей с элементарными понятиями: характер
музыки, темп, ритм, музыкальный размер; характер исполнения; эмо-
циональная выразительность. Происходит знакомство с основами ак-
терского мастерства через игровые задания на передачу эмоциональ-
ных состояний: радостно–грустно, вкусно–невкусно, весело–страшно,
интересно–неинтересно, любопытно–безразлично и т. д. Так же в игро-
вой форме можно знакомить учеников с анатомией: части тела — суста-
вы и мышцы. Эти знания помогут детям более осознанно усваивать тан-
цевальные элементы и избегать возможных травм. Таким образом, при
подготовке педагогов-хореографов спортивного бального танца важное
место отводится предмету «Детский танец», который закладывает твор-
ческие и профессиональные основы, учит организовывать, планиро-
вать концертно-постановочную деятельность коллектива, быть руково-
дителем и реализовывать задачи по воспитанию духовно-нравственной
культуры у современного подрастающего поколения.
Е. В. Соколова,
РОЛЬ НАРОДНО"СЦЕНИЧЕСКОГО ТАНЦА

В РАЗВИТИИ БАЛЬНОЙ ХОРЕОГРАФИИ
Бальный танец — наиболее массовый и общедоступный вид тан-
цевального искусства — является, кроме того, действенным средством
эстетического воспитания молодежи в школах (классы ритмики), специ-
альных учебных заведениях (военные училища, классы этикета), различ-
ных учреждениях культуры. Бальные танцы развивают правильную, кра-
сивую осанку, пластичность, музыкальность. Вместе с тем они удовлет-
воряют этико-эстетические потребности людей, способствуют усвоению
этических норм поведения, развивают бойцовский характер, спортив-

ный дух (участие в чемпионатах и конкурсах по спортивным бальным
танцам, сценических выступлениях), служат своеобразной формой об-
щения.
Бальная хореография в результате длительного развития и совершен-
ствования модифицировалась и в настоящее время представлена тремя
основными направлениями:
1) общедоступные формы бального танца;
2) сценический бальный танец;
3) танцевальный спорт.
Все три формы имеют единый фундамент. В целях успешного раз-
вития каждой из них продолжается совершенствование системы разви-
тия и обучения; разрабатываются программы, устанавливается реперту-
ар современных танцев, воспитывающий хороший вкус, манеру испол-
нения, хореографическую культуру.
Если посмотреть на весь репертуарный ряд бальной хореографии,
очевидно, что классификация бальных танцев многообразна: танцы,
основанные на классическом историческом наследии; танцы, постро-
енные на использовании новых музыкальных ритмов, и многие другие
формы. Но нас интересуют танцы, в основе которых лежат народно-
характерные элементы, определенный национальный дух: краковяк, вен-
герский бальный, русский лирический и др. К этой наиболее многочис-
ленной в современном репертуаре группе относятся и спортивные тан-
цы — самба, танго, румба, ча-ча-ча, пасодобль.
Бальные танцы за время своего развития и существования пережи-
ли несколько этапов глобальных изменений. Один из важнейших эта-
пов — появление конкурсного бального танца на границе XIX–XX ве-
ков. В конце прошлого века произошел еще один большой сдвиг:
в сентябре 1993 года президент Олимпийского комитета подписал поста-
новление о возникновении нового вида спорта — танцевальный спорт
на паркете.
Все три направления имеют общую основу, обусловленную истори-
ческим возникновением и развитием бального танца. Каждое из направ-
лений достаточно самостоятельно. Современное развитие форм пред-
полагает взаимодействие с сопредельными танцевально-двигательными
видами искусства и спорта: художественной гимнастикой, аэробикой
и пр. Наиболее тесно танцы связаны с классической хореографией, ак-
терским мастерством, народно-сценическим танцем.
Особенность искусства танца состоит в том, что содержание любого
танцевального произведения, его художественный образ раскрываются
Е. В. Соколова 65
через пластику человеческого тела. Бальный танец, являясь зрелищным

искусством, основан на зримом восприятии пластического воплощения
музыкальной драматургии и музыкальных образов.
Основная цель учебной работы в спортивно-танцевальном клубе,
коллективе сценического бального танца, школе танцев — воспитание
средствами хореографического искусства «музыкального тела», то есть
способности выразить в хореографической пластике всю сложность
нюансов, акцентов, музыкальных ритмов, на основе чего создается та-
нец, а также овладение национальными чертами, особенностями созда-
ния национальных элементов того или иного танца, композиции, шоу-
программ.
Учебная работа с участниками клубных танцевальных коллективов
состоит в систематическом овладении ими элементами бального танца,
а также элементами экзерсиса классического и народно-сценического
танцев.
Экзерсис в современном виде — отточенная, совершенная и унифи-
цированная система элементов, упражнений и комбинаций, созданная
в процессе длительного хореографического опыта. Танцевальный эк-
зерсис, основанный на народно-сценическом танце, давно доказал пра-
во на существование в коллективах, сосредоточенных на сценических
формах бальной хореографии:
— это комплекс элементов, способствующий правильному и гармо-
ничному развитию тела;
— главное средство для развития двигательного аппарата танцов-
щика любого профиля;
— влияет на развитие мышц, их эластичность и подвижность
суставно-двигательного аппарата;
— дает понимание национальных характерных черт, выраженных
в определенных движениях, формирует чувство и умение создания на-
ционального стиля.
В программу обучения необходимо включать движения народно-
сценического танца, которые:
1) развивают способности быстро осваивать различные по стилю,
манере и национальной орнаментике танцевальные этюды;
2) помогают овладеть специфической пластикой народных танцев;
3) развивают танцевальность, выразительность исполнения.
В первую очередь необходимо включать элементы народно-
сценического танца, развивающие у исполнителей мышцы, суставы и связ-
ки, особенно это относится к голеностопному суставу и мышцам, приво-
дящим его в движение, а также к коленному суставу и соответствующим
мышцам. Применение тренировочных упражнений народно-сценического

танца позволяет достичь единой цели — выработать у учащихся устой-
чивость, равновесие, хорошую осанку, научить их смягчению и вытяги-
ванию коленей; снижению и подъему корпуса, что связано с правильной
работой ступни; ориентироваться в зале и т. д. Например, специфично
и рационально тренируются колени постоянным применением в размин-
ке так называемых plié (приседаний) и demi plié (полуприседаний) в раз-
личных комбинациях. Пластичность ступней вырабатывается с помощью
releve (подъема) на полупальцы, подушечку и снижений. Учебный мате-
риал, входящий в начальный курс народно-сценического танца при обуче-
нии в коллективах бального танца, относительно велик по объему и доста-
точно разнообразен. Педагог должен уметь дозировать упражнения с уче-
том возрастных категорий участников и временной продолжительности
(количества лет) занятий.
Комбинации для урока и разминки могут быть предельно просты,
но учитывать основные точки приложения:
1) постановка корпуса;
2) работа рук;
3) культура стопы;
4) равновесие, устойчивость, вращение.
В уроке народно-сценического танца для коллектива бального танца
необходимы группы движений на основании:
— различные виды plié (развивает ахиллово сухожилие, коленные
и голеностопные суставы, эластичность и выворотность ног);
— варианты battement tendus (развивает подвижность стоп, выраба-
тывает силу ног, правильное вытягивание всей ноги от колена до кон-
чиков пальцев);
— battement tendus iete (развивает подвижность тазобедренного и го-
леностопного суставов, вырабатывает силу, легкость движения ноги);
— rond de jamb par terr, rond de pied (способствует подвижности та-
зобедренного сустава);
— battement retire (вырабатывается выворотность тазобедренного
сустава, правильный ход ноги до колена);
— battement fondu (развивает силу, выворотность, эластичность ног);
— pas tortilla (развивается подвижность стоп);
— flic-flac (развивается умение расслаблять и напрягать стопы);
— adagio (развивает силу ног, шаг, удержание ноги на 90° и выше);
— grand battement jete (вырабатывается шаг, мах, сила ног);
— перегибы корпуса, port de bras (делают корпус гибким, подвиж-
ным, выразительным).
Ю. А. Стадник 67
Этюдная работа способствует выработке профессиональных танце-

вальных навыков именно в пределах бальной хореографии:
— венгерскому сценическому танцу присуща благородная, сдержан-
ная манера, для его исполнения требуется определенная выворотность
и натянутость ног; применяется в ряде бальных танцев отечественного
репертуара, в том числе в венгерском бальном;
— элементы испанского сценического танца вырабатывают манеру
исполнения, развивая пластичность и гибкость корпуса и рук, вырази-
тельность, танцевальность, широту движения, ярче всего познания ис-
пользуются в пасодобле;
— мазурка требует изящности, благородства, элегантности и легко-
сти, особой манерности.
Элементы каждого танца выполняют свою функцию, вместе они со-
ставляют фундамент для обучения танцоров-бальников, способству-
ют профессиональной подготовке педагогов-тренеров, учат образности
в танце, выражают яркий характер каждого танца отечественной про-
граммы, а также конкурсного бального танца.
Ю. А. Стадник,
КРАКОВЯК: СРАВНЕНИЕ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ЛЕКСИКИ

Данное исследование является продолжением ранее обсуждаемой
темы «Бальный танец и фольклор России»1, где речь шла о взаимопро-
никновении фольклорного и бального танцев.
Какие конкретно изменения происходят в бальном танце при попа-
дании его в народную среду, рассмотрим на примере краковяка, одного
из самых распространенных танцев.
Материалами для научного изучения послужили: 1) краковяк, создан-
ный Н. Л. Гавликовским2; 2) русские областные варианты краковяка, за-
писанные в фольклорно-этнографических экспедициях3.
1
Стадник Ю. А. Бальный танец и фольклор в России // Современный спортивный
бальный танец: исторический опыт, современные проблемы, перспективы развития : Меж-
вуз. науч.-практ. конф., 22 февраля 2013 г. СПб. : СПбГУП, 2013. С. 53–55.
2
Резникова З. Бальный танец : метод. пособие. М., 1953. С. 302–312.
3
Веретенников И. И. Южнорусские карагоды. Белгород, 1993; Заикин Н. И., Заики-
на Н. А. Областные особенности русского народного танца : учеб. пособие. Орел, 2004.
Ч. 2.
Как сообщает Д. О. Шлифер, новый бальный танец краковяк появил-

ся на русских балах в 1810–1812 годах1. В 1889 году артист Мариинско-
го балета и педагог Санкт-Петербургского театрального училища Нико-
лай Людвигович Гавликовский предлагает на балах «краковяк с вальсом
своего сочинения»2. Новаторство Н. Л. Гавликовского заключалось в со-
единении движений народного танца с вальсовым вращением.
Именно краковяк Н. Л. Гавликовского попадает в книги, распростра-
няется по российским глубинкам, в советское время входит в програм-
му отечественного бального танца.
Краковяк Н. Л. Гавликовского состоит из двух частей по 8 тактов.
Всего танец занимает 16 тактов с музыкальным размером 2/43. Испол-
нители распределяются по парам, юноши и девушки становятся лицом
друг к другу. Танец имеет круговое построение, то есть все пары переме-
щаются по кругу в одном направлении против часовой стрелки. В пер-
вой части танцующие исполняют четыре раза па-де-баск, двойной го-
лубец с притопом сначала по линии танца, затем в обратную сторону.
Во второй части пары вальсируют, продвигаясь вперед по линии танца
и делая четыре полных поворота4. Затем танец начинается сначала и по-
вторяется многократно. В одном из пособий З. Резникова рекомендует
в случае малой подготовленности учеников заменять двойные голубцы
с притопом простыми танцевальными шагами5.
Далее рассмотрим некоторые областные варианты краковяка.
Калужский краковяк тоже состоит из двух частей и начинается четырь-
мя па-де-басками6. Отличие от краковяка Н. Л. Гавликовского заключается
в том, что в калужском варианте: 1) исполнители изначально принимают
другое положение рук в паре (партнеры стоят лицом по ходу танца, «вну-
тренние» руки согнуты в локтях и соединены ладонями, «внешние» руки
опущены вдоль корпуса или лежат кулачками на поясе)7; 2) в первой части
двойной голубец с притопом заменен балансирующим шагом8; 3) во вто-
рой части вместо вальсового поворота по линии танца сначала девушка
вращается под рукой юноши, а затем пара переменным шагом в поворо-
те движется по кругу. Кроме того, калужский краковяк может быть с пе-
реходом девушек к следующему впередистоящему партнеру.
1
Шлифер Д. О. Современный танец. Руководство к изучению. М., 1937. С. 20.
2
3
Резникова З. Указ. соч. С. 302.
4
Там же. С. 310–311.
5
6
Заикин Н. И., Заикина Н. А. Указ. соч. С. 436.
7
8
Там же. С. 436, 453–454.
Е. Л. Колпакова 69
Белгородско-воронежский краковяк также двухчастный и заканчи-

вается вальсом1. Этот вариант отличается от танца Н. Л. Гавликовского
тем, что: 1) в исходном положении исполнители в паре становятся ли-
цом в одну сторону, берутся «внутренними» руками обычным спосо-
бом, «внешние» руки находятся на поясе; 2) в первой части па-де-баск
и двойной голубец с притопом заменены простыми шагами с открыва-
нием в сторону и закрыванием на пояс «внешних» рук; 3) во второй ча-
сти перед вальсовым вращением исполняется приставной шаг вперед
и назад.
Продолжать разбирать областные варианты краковяка и сравнивать
их с первоисточником Н. Л. Гавликовского можно долго. Сравнение
двух русских фольклорных вариантов краковяка демонстрирует, что:
1) устойчивыми к изменениям оказались двухчастная структура танца,
распределение исполнителей по парам и завершающее вторую часть
вращение в паре по линии танца; 2) наиболее подвержена изменениям
танцевальная лексика (положение исполнителей в паре, положения рук,
движения ног); 3) неудобные па-де-баски, двойные голубцы с притопом,
вальсовый шаг свободно заменяются «своими», привычными для каж-
дого региона, танцевальными движениями.
Аналогичный разбор и сравнение с авторским оригиналом могут
быть проведены и с другими подобными краковяку танцами. Поздние
бальные танцы, исполняемые парами по кругу и ставшие популярны-
ми в народной среде, представляются перспективными в плане изуче-
ния областных особенностей русского народного танца и традиционно-
го танцевального мышления.
Е. Л. Колпакова,
старший преподаватель кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП
АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО ДЛЯ АРТИСТА БАЛЕТА

Часто бывает, что хореографическая постановка прекрасно смотрит-
ся, но оставляет ощущение «пресности». Наблюдая за грамотными па
танцоров, зритель погружается в чувство глубокого разочарования. Слу-
чается и обратное — хореографическая постановка не поражает, но ар-
тист настолько мастерски передает характер своего героя, что аудито-
рия с восторгом и трепетом продолжает следить за игрой танцора. Дей-
ствительно, мало обладать хорошей физической подготовкой, растяжкой
1
Веретенников И. И. Указ. соч. С. 39.
и координацией движений. Важно уметь донести образ. Танцоры миро-

вого уровня основывают свои выступления не только на грамотной хо-
реографии, но и в буквальном смысле играют роль. В этом и заключа-
ется главный секрет их успеха — они могут передать настроение танца
даже без движений. Артисты просто обязаны «вкусно» преподнести се-
бя зрителю. Во всех хореографических постановках, на кастингах, перед
раздачей той или иной роли танцора просят проявить какую-либо эмо-
цию на своем лице. Это вроде экзамена — балетмейстер смотрит и вы-
носит вердикт, достаточно ли этот танцор владеет «мимической» тех-
никой. Это своеобразный тест на профпригодность. Рецепт успеха —
талант танцора плюс хорошая постановка хореографического номера
и актерское мастерство.
Для того чтобы передать зрителю чувства со сцены, танцору необ-
ходимо обладать определенным умением. Его танец должен передавать
не только ощущение легкости и наслаждения, но и основные характери-
стики художественного образа: чувственную конкретность, многознач-
ность, единство объективного и субъективного выражения творчества.
Для этого танцор должен владеть техникой актерского мастерства:
— уметь чувствовать своего партнера (вплоть до того, чтобы стать
единым целым);
— не быть скованным (внутренние комплексы должны отсутство-
вать);
— обладать внутренней и внешней характерностью, пластической
выразительностью (мимика, внимание, динамика тела);
— выстраивать мизансценический рисунок в танце, владеть ракур-
сами, радиусами движения;
— уметь выражать действие, мысль, чувства через пластическую
форму;
— применять методику действенного анализа;
— уметь преодолевать психологические барьеры, волнения и стра-
хи.
Это важные и обязательные умения для любого грамотного танцора.
Вышеперечисленные навыки необходимы артисту-танцору, чтобы пу-
блика могла понять без слов то, что в данный момент происходит с ге-
роем, его характер, настроение, действие.
Как говорил театральный педагог С. Гиппиус: «Свет должен идти из-
нутри, и тогда искренность эмоций будет налицо! Главное в актерском
мастерстве — не переусердствовать... Важнейшая задача творческой пе-
дагогики — привлечь внимание творческих работников, педагогов, про-
фессионалов и участников художественной самодеятельности к одной из
Р. С. Журавлев 71
важнейших сторон формирования творческой индивидуальности, к тре-

нировке технических элементов творческого процесса и наметить один
из возможных ее путей»1.
По сути, синтетическая природа хореографического искусства под-
разумевает органическое сочетание выразительных средств пластики
тела, актерского мастерства, музыки, сценического художественного
оформления и т. д. Качественный хореографический номер — результат
творчества композитора, балетмейстера, художника, артиста. Но основ-
ным выразительным средством, безусловно, является телесный и пси-
хический аппарат балетного артиста.
Р. С. Журавлев,
аспирант кафедры социально-культурной деятельности Академии культуры
О ВАЖНОСТИ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО НАПОЛНЕНИЯ

НА УРОКАХ СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА
Танец — древнейшая форма выражения чувств и эмоций. Как фор-
ма общения танец появился в человеческом обществе намного раньше
языка. В каждой культуре танец оставил большой след: с его помощью
праздновались важные события, передавались сакральные тайны и даже
излечивались болезни. Сила танца способна не только поднять настрое-
ние, но и помочь обрести потерянную гармонию в отношении человека
с самим собой и своим телом.
По ряду вопросов о внутренней структуре, функциях и других осо-
бенностях эмоций в психологии до сих пор нет единого мнения. Психо-
логия эмоций как наука едва достигла своего совершеннолетия. Наибо-
лее проницательные исследователи человеческой природы, еще до по-
явления каких-либо научных данных, осознавали всю важность эмоций
для развития человеческого самосознания и социальных отношений. От-
дельные исследователи высказывались о том, что именно эмоции пита-
ют творчество и отвагу. Однако до 1980-х годов психология фактически
игнорировала эмоции. Какой бы ни была эмоция, переживаемая челове-
ком, — мощной или едва выраженной, — она всегда вызывает физио-
логические изменения в его организме, которые порой столь серьезны,
что их невозможно игнорировать.
1
Гиппиус С. В. Гимнастика чувств. Тренинг творческой психотехники. М., 1967.
Бальный танец всегда был и остается мощным средством самореа-

лизации и выражения чувств. Он позволяет человеку без риска выска-
зать все, что может и не может быть выражено словами; он стимулирует
скрытые фантазии, придает им форму, символически выражая челове-
ческие возможности и конфликты. Так как танец использует естествен-
ную радость, энергию и ритм, которые доступны всем, он способству-
ет осознанию «я». Движение само по себе трансформирует ощущения.
Эти изменяющиеся физические ощущения часто обостряются в танце.
Они формируют тот базис, на котором возникают и выражаются чув-
ства. То, что находилось на предвербальном и бессознательном уров-
не, часто кристаллизуется в непосредственное чувство и личностное
переживание.
На занятиях по спортивным бальным танцам ученики в основном со-
средоточивают внимание на разучивании технической особенности тан-
ца и их последующей отработке. Действительно техника очень важна,
но без яркой эмоциональной окраски никогда не удастся передать под-
линный характер танца. Многие причины мешают танцорам полностью
раскрыть себя в танце: бытовые проблемы, внимание публики, незнако-
мая обстановка. Поэтому необходимо найти способ эмоционального рас-
крытия каждого танцора. Современный педагог-тренер-хореограф ищет
пути совершенствования образа спортивного бального танца за счет мак-
симального выявления его эмоционально-выразительной силы. Вклады-
вая в танец конкретное содержание, можно достигнуть его законченного
образа. То есть во время упражнений, вырабатывающих внешнюю тех-
нику танца, необходимо вызывать какое-либо чувство и передавать его
всеми движениями и действиями. Говоря о спортивных бальных танцах,
следует особо отметить важность эмоционального сочетания партнеров.
В бальной хореографии обязательно идет повествование о взаимоотно-
шениях мужчины и женщины, и от того, насколько эмоционально насы-
щенным будет взаимодействие партнеров друг с другом, зависит их со-
ответствие характеру танца.
На сегодняшний день спортивный бальный танец воплощает ряд пре-
имуществ, дающих основу для развития эмоциональности, импровиза-
ции, артистизма. Большое значение при этом имеет сочетание музыки с
движением, вследствие чего эффективно «срабатывает» система само-
реализации личности в эмоциональном плане.
Е. В. Завьялов 73
Е. В. Завьялов,
ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

ЕВРОПЕЙСКОЙ ПРОГРАММЫ СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА.
МЕДЛЕННЫЙ ВАЛЬС
Европейская программа спортивного бального танца формировалась
в начале ХХ века, когда стали проводиться первые крупные соревнова-
ния. Бальные танцы того времени имели европейское происхождение
и были очень разнообразны, но постепенно из этого многообразия бы-
ли выбраны пять танцев, вошедших в конкурсную программу. Точнее,
сначала были отобраны четыре танца: медленный вальс, танго, фокстрот
и квикстеп, а венский вальс вошел в программу позднее. Разработка тех-
ники и методики современного бального танца проходила в Англии, где
была создана первая организация для учителей бального танца, которая
и взяла на себя главенствующую роль в этом процессе. Пятый танец —
венский вальс — долго отвергался англичанами и до сих пор не испол-
няется на легендарном Блэкпульском фестивале танца.
Как происходил отбор, как видоизменялись танцы, как формировал-
ся и трансформировался хореографический язык европейской програм-
мы — все эти вопросы имеют значение для понимания места европей-
ского бального танца в мировой художественной культуре ХХ — нача-
ла XXI века.
Однако «попытка записать все этапы эволюции бального танца или
хотя бы фигур в бальном танце потерпит поражение. К сожалению, наши
предки из танцевального мира оставили малое количество своих запи-
сей. Запрет на видеосъемку конкурсов стал роковой ошибкой для разви-
тия теоретических основ бального танца. Им следовало снимать хотя бы
одно официальное видео с каждого важного танцевального события»1.
В условиях недостатка информации ценные сведения можно почерп-
нуть из мемуаров танцоров прошлого времени, газетных статей, исто-
рических предисловий к техническим учебникам и редких фрагментов
видеозаписей тех лет.
Медленный вальс
Вальс — один из старинных бальных танцев. За долгую историю
его существования отношение к этому танцу менялось — он был и от-
вергаемым, и любимым, но всегда вальс был связан с романтическими
1
Hearn J. A Technique of Advanced Standart Ballroom Figures. L. : Geoffrey & Diana
Hearn, 2007. Р. 104.
чувствами. Особенности хореографического языка вальса — вращатель-

ные движения и повороты.
Существовали различные стили вальсирования. Венские вальсы бы-
ли быстрыми и танцевались на плоской стопе, танцоры скользили и вра-
щались с невероятной скоростью. Во Франции танцоры обычно вальси-
ровали на цыпочках. Фотографии середины столетия показывают, что
танцоры стояли в почти современной позиции. Четко распределялись
роли в паре: партнер вел партнершу, а она следовала за ним.
Вальс, имевший огромную популярность в танцзалах, требовал по-
стоянной практики. Шаги, кружения были невозможны без хорошего
владения паркетом, баланса и музыкальности. Также существовала ре-
альная опасность возникновения головокружения. В современном валь-
се танцоры чередуют правые, левые повороты и перемены. Тогда же
в вальсе пары вращались в одну сторону и исполняли фигуры в одном
направлении — по часовой стрелке.
В викторианской Великобритании обратные движения были спор-
ным вопросом, частично потому что партнер должен был плотно при-
жать свою партнершу, чтобы изменить направление. Движение счита-
лось слишком смелым, неаристократичным и трудным (оно даже было
запрещено на балах при дворе).
Если британские высшие сословия отказывались видоизменять та-
нец, то в других странах его техника и хореографический язык активно
развивались. Оригинальный вальс на ¾ из трех шагов конкурировал с
вальсом на два шага. Во втором варианте вместо того, чтобы сделать три
шага, танцор выполнял длинный шаг на первые два удара, затем при-
ставку на третьем ударе музыки. Второй вариант считался более про-
стым, и в США его даже назвали «вальсом невежды».
В начале ХХ столетия на вальс особенно повлияло распространение
новых американских ритмов. Танцоры перестали придерживаться тра-
диционных шагов. В бостоне, исполненном под вальсовую музыку, бы-
ли гладкие скользящие движения, а не вращательные шаги викториан-
ского вальса.
Во время Первой мировой войны стал популярным вальс «с задерж-
кой», в котором танцоры исполняли синкопированную паузу.
Известно, что во время войны некоторые молодые люди сочли фок-
строт более легким и в течение некоторого времени использовали шаги
фокстрота, когда играл вальс.
В начале ХХ века в результате деятельности английского Общества
учителей бального танца вальс был стандартизирован. Английский ва-
риант был противопоставлен венскому вальсу. Существенное различие
Е. В. Завьялов 75
этих танцев — скорость. Английский вальс — медленный танец с тем-

пом 30 тактов в минуту (поэтому его стали называть «медленным»),
а венский вальс исполняется в темпе 60 тактов в минуту.
Вальс впервые появился как конкурсный танец в 1922 году. Виктор
Сильвестер и Филлис Кларк стали победителями первого чемпионата
мира среди профессионалов. Они танцевали вальс по кругу, но в то вре-
мя вальс исполнялся только с вращением влево.
В 1924 году, по воспоминаниям Джозефин Брэдли, следующие чем-
пионы Максвелл Стюарт и Пэт Сайкс придумали новую фигуру в валь-
се. Они назвали ее «яркий спин». В настоящее время под ним подразуме-
вается фигура «двойной обратный спин». Название «двойной» связано
с тем, что пары в желании привлечь внимание аудитории, судей выпол-
няли эту фигуру два раза подряд (а вначале даже 4 раза).
Энтузиасты бального танца, занимавшиеся разработкой технических
основ европейских танцев, понимали, что вальс с монотонным враще-
нием по кругу неинтересен.
Джозефин Брэдли вместе со своими учениками Алексом Миллером
и Филлис Хэйлор «обновила» вальс, добавив к левому повороту правый.
Новый вальс стал исполняться по диагональным линиям: начинался ди-
агонально к стене, затем выполнялся поворот вправо на ¾, а заканчива-
лось движение по направлению диагонально к центру. После закрытой
перемены следовали поворот влево на ¾ и закрытая перемена, чтобы
снова начать движение диагонально к стене. Постепенно диагонально-
линейный вальс вытеснил «круговой».
Важным новшеством стал принцип, согласно которому один партнер
пропускает второго. Более позднее новаторство — свинговое движение
с мягкими подъемами.
Постепенно были изобретены новые фигуры, причем появление не-
которых из них было курьезным. Так, все знали, что Алекс Мур, танце-
вавший с Пэт Киллпатрик, мог выпить одну-две рюмки перед заняти-
ем. По слухам, именно выпитый виски стал причиной потери баланса
при исполнении перемены слева направо, и вместо того чтобы сделать
приставку, Алекс Мур смог только закрестить левую ногу за правую.
Так как Алекс Мур придумал новый шаг с помощью виски, фигуру ре-
шили назвать «виск».
По аналогии вскоре был придуман виск влево, как шаг в чек в левую
сторону, виск назад и фолловей-виск.
Иногда новые фигуры изобретались парами, имевшими нестандарт-
ные пропорции и стремившимися компенсировать возникающие в свя-
зи с этим неудобства. В 1960 году все танцевали новую фигуру, которая
называлась «хинч». В этой фигуре-линии дама закрещивала правую ногу

за левую (подобно левому виску), находясь на носках, а партнер испол-
нял разновидность оверсвея. Когда легендарная пара Билл и Бобби Ир-
вин начали практиковать эту фигуру, они поняли, что им чрезвычайно
неудобно это делать. Дискомфорт был вызван тем, что Билл и Бобби бы-
ли одного роста, к тому же у Бобби ноги были длиннее, чем у ее партне-
ра. Он просил Бобби опуститься вниз и не подниматься, не закрещивать
ногу, а шагать левой ногой назад в линию. Так, благодаря сложившимся
обстоятельствам родилась новая фигура «троувей оверсвей».
В 1961 году на уроке с Чарльзом Тибальтом Билл и Бобби вновь
пробовали усовершенствовать фигуры. В частности, они предложили
к двойному левому спину добавить обратный пивот, а потом повторить
двойной левый спин, поменявшись партиями (партнер исполняет пар-
тию партнерши и наоборот).
Плавные движения напоминали о прошлом «круговом» вальсе.
Но для молодого и полного энергии Билла Ирвина этот танец казался
слишком статичным. Он решил, что нужно станцевать еще один обрат-
ный пивот, пропуская каблучный поворот (который танцуется обычно
на месте), и исполнить шаг вперед вместо приставки. Так во второй ча-
сти составной фигуры появился поворот, похожий на первую полови-
ну обратного поворота в венском вальсе. Поэтому было решено назвать
нововведение венским кроссом.
Обычно редко можно было встретить базовые левые повороты с при-
ставками, так как она затрудняла движение. Правый спин-поворот пре-
вратился в бегущий спин-поворот, что дало возможность по-новому ин-
терпретировать музыкальный ритм и создать более прогрессивное дви-
жение. За бегущим спин-поворотом следовали внешняя перемена и лок
в сторону. Двойной левый спин был дополнен двумя левыми пивотами,
после которых можно было снова начать исполнять двойной левый спин.
Исполнение этих фигур было скоростным и динамичным.
Хореографический язык европейской программы развивался и бла-
годаря заимствованию элементов из других танцевальных направле-
ний. Так, после посещения балета Билл и Бобби Ирвин решили вклю-
чить в свою танцевальную практику два красивых балетных движения:
developpé и attitude. Эти движения начали исполняться совершенно раз-
нообразно, а Билл и Бобби стали первооткрывателями многих новых
фигур и вариаций.
Анализ истоков формирования хореографического языка медленного
вальса помогает лучше понять его природу. Конечно, в хореографии это-
го танца, как и в других сферах нашей жизни, существует определенная
Р. Н. Лукьяненко 77
мода, и «некоторые из последних усовершенствований, похоже, идут

вразрез с традициями, признаваемыми нашим танцевальным направле-
нием долгие годы»1. Однако искусство должно развиваться, чтобы вы-
жить, и какими бы ни были изменения хореографического языка в ев-
ропейском бальном танце, проходит время и остается только то, что со-
ответствует его природе и сущности.
Р. Н. Лукьяненко,
ЭСТЕТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ

В СПОРТИВНОМ БАЛЬНОМ ТАНЦЕ
Спортивный бальный танец — специфическая дисциплина на сты-
ке искусства и спорта, где художественный образ, в свою очередь, вы-
ступает основным элементом, определяющим спортивный бальный та-
нец как вид хореографического искусства. Вопрос о природе, критери-
ях, сущности и эстетике художественного образа в спортивном бальном
танце на современном этапе развития требует его изучения и анализа
с позиции искусствоведения.
Для того чтобы определить значение и значимость художественно-
го образа в спортивном бальном танце, необходимо рассмотреть поня-
тия искусства и художественного образа с позиции эстетических кате-
горий. В учебнике Е. Г. Яковлева «Эстетика» данные понятия раскры-
ваются в контексте эстетических категорий, отражающих мир субъекта
социально-духовной жизни, и с этим трудно не согласиться, так как ис-
кусство представляет собой образное осмысление действительности,
способ познания мира человеком, в котором основную роль играет он
сам. «Предметом искусства является человек, существующий как един-
ство его социальной и духовной жизни, конкретно выражающейся в его
интеллектуальном, эмоциональном и физическом бытии».
Значение искусства сложно переоценить, с древних времен и по се-
годняшний день искусство выступает своего рода «губкой» тех событий
и явлений, которые происходили и определили результат историческо-
го развития общества. Не менее важным является и то, что в результате
воздействия на психоэмоциональное состояние человека искусство про-
буждает в нем самые искренние и сокровенные чувства, эмоции. Имен-
но поэтому значение художественного образа важно в искусстве, так как
1
Wessel-Therhorn O. The Irvine legacy // DSI. L., 2009. P. 13.
является формой его воспроизведения. В. П. Шестаков пишет: «Понятие

“образ” представляет собой одну из центральных художественных кате-
горий, характеризующих целостность и адекватность художественного
познания по отношению к действительности. Образное познание явля-
ется одной из важнейших и отличительных функций искусства». Хорео-
графическое искусство в целом и спортивный бальный танец в частно-
сти относятся к выразительным, динамическим видам искусства, где
основными средствами выражения художественного образа являются
пластика и положение человеческого тела.
Сегодня тема «Создание художественного образа в спортивном баль-
ном танце» актуальна и своевременна для исследования, так как приро-
да спортивного бального танца носит синтетический характер. С одной
стороны, это спорт, а с другой — вид хореографического искусства. Как
в любом виде спорта, по спортивному бальному танцу проводится мно-
го соревнований как в России, так и за рубежом, целью которых являет-
ся определение сильнейшего в той или иной возрастной группе. Несмо-
тря на отлаженную организацию и современное техническое оснащение
судейского корпуса, оценки и объективность судей оставляют желать
лучшего. Парадокс данного явления связан с недостаточно конкретны-
ми критериями оценки танцевальных пар. Р. Е. Воронин в своей статье
«Структура оценки исполнительского мастерства в спортивных танцах
и проблема объективности судейства» приводит определенные «систе-
мы» оценки пар (О. Я. Ивановой, Ю. А. Резникова, Ю. И. Смирнова), по-
ясняя: «К сожалению, количественные методики оценки исполнитель-
ского мастерства в технико-эстетических видах спорта имеют практиче-
ское значение в судействе лишь с точки зрения анализа согласованности
оценок судей на соревновательных выступлениях». Однако в статье при-
водится пример критериев оценки, разработанных В. В. Ивановым, где
критерии спортивной оценки соотносятся с эстетическими категориями.
Результат оказался положительным и наиболее благоприятным с точки
зрения критериев судейства. По мнению Р. Е. Воронина, главное усло-
вие объективности судейства — эстетический профессионализм, кото-
рого давно заслуживает мастерство современных спортсменов высокой
квалификации. Таким образом, художественно-эстетическая оценка (ху-
дожественный образ) пар в спортивном бальном танце все же является
скорее субъективной, нематериальной составляющей, однако все же воз-
можной для выявления и сравнения в рамках спортивного состязания,
но только с позиции эстетического осмысления. В связи с этим опре-
деляется проблематика: насколько судейский корпус готов объектив-
но оценить художественный образ пары? Насколько объективно мож-
Р. Н. Лукьяненко 79
но оценить пару, исходя только из оценки технической подготовлен-

ности танцоров? Имеют ли смысл оценки нематериальной категории
судейства?
Нужно отметить, что создание художественного образа в спортивном
бальном танце не ограничивается рамками соревновательного процес-
са. Художественный образ скорее несет «сакральный» смысл, чем явля-
ется материальной категорией.
В учебнике «Эстетические категории» В. П. Шестакова приводится
интересная концепция художественного образа, которую определил Ми-
келанджело, развивая платоновские идеи. Суть концепции заключается
в том, что художественный образ «не существует абстрактно, он живет
в природном материале». В частности, Микеланджело пишет: «Наилуч-
ший художник не может создать такого образа, которого единый кусок
мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. И лишь в этом,
в освобождении образа из-под скрывающей его оболочки, есть дости-
жение руки художника».
Идея создания произведения искусства «путем устранения лишнего»
реализуется и в спортивном бальном танце. Как правило, многие тре-
неры, руководители, ассистенты изначально не воспринимают челове-
ка, пришедшего в спортивный бальный танец, как совершенное созда-
ние. Тенденция к «копированию» танцоров на сегодняшний день весь-
ма актуальна. «Копию» можно встретить как у себя в коллективе, так
и в виде пары, приехавшей на турнир, ученики «копируют» своих пре-
подавателей, зачастую педагоги предпочитают видеть «свое отражение»,
глядя на учеников. Развитие индивидуальности — немаловажный фак-
тор при создании художественного образа. Отражение действительно-
сти (миропонимания, мировоззрения, мироощущения), которую испол-
нитель «пропускает» через себя и предает на суд зрителя, заслуживает
внимания и восхищения.
В заключение хочу подчеркнуть важность данной темы, искусство —
духовно-интеллектуальная форма отношения человека к миру наряду
с наукой и религией. Если религия рассматривает мир через призму ве-
ры и не требует доказательств, то наука, наоборот, отражает мир через
доказательства, теоремы. В свою очередь искусство отражает мир по-
средством художественного образа.
А. Прокопьева,
аспирантка кафедры хореографического искусства СПбГУП
ПЛАСТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ В СОВРЕМЕННОМ БАЛЬНОМ ТАНЦЕ

Пластический образ в современном бальном танце — многоаспект-
ное явление, связующее спорт и искусство. Анализ пластического обра-
за в современном бальном танце разворачивается в направлении иссле-
дования его многообразия в хореографическом искусстве, где пласти-
ческий образ находит свое отображение в пластике и художественном
образе танца.
«Пластика — искусство ритмических движений тела»1, что го-
ворит о взаимосвязи движений тела (техники танца) и «конкретно-
чувственного выражения невербализуемого духовного опыта, пре-
жде всего эстетического»2 под определенные ритмы. Пластика являет-
ся неотъемлемой составляющей всех видов танцевального искусства:
классического, сценического, народного, бального, современного
(Contemporary Dance), свободного пластического танцев, модерна, пост-
модерна, а также некоторых видов спорта, где он граничит с искусством:
художественной гимнастики, фигурного катания, спортивной аэробики,
спортивного танца. В бальном танце термин «пластика» зачастую явля-
ется синонимом термина «техника». Взаимодействие техники и эстети-
ки танца привело к выводу о том, что пластический образ тесно связан
с художественным образом танца.
Художественный образ в хореографическом искусстве — «основная
и наиболее общая форма выражения»3 внутреннего мира исполнителя,
образ искусства, создаваемый в процессе творческой деятельности. Со-
творение художественного образа лежит в основе многих великих хоре-
ографических постановок, таких как: «Раймонда» М. Петипа, «Спящая
красавица» Р. Нуреева, «Борис Годунов» А. Эфроса, «Спартак» Л. Якоб-
сона, а также известных TВ-шоу: «Танцы со звездами» (Россия), “Strictly
Come Dancing” (Великобритания), “So You Think You Can Dance” (США)
и популярной на сегодняшний день соревновательной программе в спор-
тивном бальном танце — секвей (фристайл). Создание пластического
образа в хореографическом искусстве, зачастую связано с отражением
особенных черт отдельных личностей. Примером служит «балет Боль-
шого театра “Пиковая дама” на музыку Шестой симфонии П. И. Чайков-
1
Ожегов С. И. Словарь русского языка. 20-е изд., стереотип. М., 1989. С. 421.
2
Бычков В. Эстетика. Краткий курс. М., 2003. С. 103.
3
А. Прокопьева 81
ского в постановке Р. Пети»1, поставленный для Н. Цискаридзе и И. Лие-

пы (Герман и Графиня). Важно отметить, что художественный образ как
составная часть пластического образа является превалирующим при соз-
дании большинства хореографических произведений, но не получает
должной оценки без высокой технической составляющей.
Пластический образ в хореографическом искусстве — основная фор-
ма выражения духовно-психической реальности исполнителя посред-
ством ритмичных движений тела. Такая трактовка подразумевает инди-
видуальный подход, что дает повод говорить о свободной модификации
художественного выражения. Данное явление можно назвать индивиду-
альным пластическим стилем.
В современном бальном танце пластический образ — это совокуп-
ность индивидуального пластического стиля, художественного обра-
за, техники танца определенной программы (европейской, латиноаме-
риканской) и музыкального сопровождения. Наиболее важные аспекты
пластического образа — техника танца и художественный образ. Важ-
но, чтобы эти два аспекта танца гармонировали друг с другом в зави-
симости от индивидуальных особенностей исполнителей, в противном
случае возникает проблема эстетического содержания танца. В совре-
менном бальном танце это прежде всего проблема преобладания спор-
та в конкурсном танце.
Еще одна особенность пластического образа в современном баль-
ном танце — индивидуальность. Создание индивидуального пластиче-
ского стиля — очень сложный процесс, связанный как с физическими,
так и духовно-психическими особенности исполнителя, несет глубо-
кий художественный смысл, находящий отражение в пластическом об-
разе индивида. Индивидуальность могут проявлять не все, чаще всего
это присуще более опытным танцорам, в связи с этим возникает про-
блема копирования стиля. В эстетике данное явление называется миме-
сисом — «это специфическое и разнообразное подражание»2, копиро-
вание стиля выдающихся исполнителей.
В современном бальном танце существует ряд выдающихся испол-
нителей, образ и стиль которых берут за основу, чаще всего подражают
им. К их числу можно отнести: Дорин Фриман (Doreen Freeman), Вели-
кобритания; Карен Харди (Karen Hardy), Великобритания; Алан Торн-
сберг (Allan Tornsberg), Дания; Гейнор Фейервезер (Gaynor Fairweather),
Англия; Пол Киллик (Paul Killick), Великобритания; Ханна Картунен
1
Катышева Д. Н. Петербургские сезоны. Начало XXI века (Драма. Балет). СПб. :
СПбГУП, 2011. С. 20.
2
Бычков В. Указ. соч. С. 111.
(Hanna Karttunen), Финляндия; Елена Хворова, Россия; Карина Смир-

нофф (Karina Smirnoff), Украина; Кармен Винчелли (Carmen Vincelj),
Германия; Брайан Ватсон (Bryan Watson), ЮАР; Анна Мельникова, Рос-
сия; Славик Крикливый (Slavik Kryklyvyy), Украина; и др.
Таким образом, пластический образ в современном бальном танце —
это сложное явление, синтезирующее технику и художественный образ
танца, индивидуальные особенности исполнителей и характерные чер-
ты, присущие танцам той или иной программы (европейская, латиноаме-
риканская), отражающееся на духовно-психическом состоянии лично-
сти и опирающееся на эстетику хореографического искусства в целом.
И. В. Чайкин,
ОСОБЕННОСТИ ИССЛЕДОВАНИЯ
ЖАНРОВО"ВИДОВОЙ СПЕЦИФИКИ БАЛЬНОЙ ХОРЕОГРАФИИ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ — НАЧАЛА XXI ВЕКА
Анализ жанрово-видовой специфики бальной хореографии второй
половины XX — начала XXI века позволяет говорить об особенностях
зарубежных и отечественных исследований.
Танец — вид искусства, являющийся средством выражения чело-
веческих чувств, складывающихся и развивающихся под влиянием
социально-исторических, географических условий, отражения нацио-
нальной психологии и традиций, системы художественного мышления
народа, которые его порождают; представляет собой специфичный спо-
соб художественной рефлексии, в рамках которого создается особый тип
художественного языка посредством ритмопластически организованных
во времени и пространстве движений тела.
Нами были выделены две группы критериев определения жанровой
специфики танца:
1) характерологические и количественные: география (место про-
исхождения, национальные особенности танца); исторические условия
(время появления танца и его развитие в контексте той или иной исто-
рической эпохи); количество исполнителей; степень свободы исполни-
телей танца в обращении с хореографическим текстом;
2) содержательные (определяют художественный язык танца): кано-
низированные традицией жесты, позы, движения; пластические инто-
нации как первооснова художественного языка. Эмоциональная насы-
И. В. Чайкин 83
щенность пластических мотивов; темпоритмические особенности тан-

ца; изобразительность и выразительность как средства художественной
экспрессии; художественное мышление в танце как отражение устано-
вок культуры.
Бальная хореография — это искусство создания бальных танцеваль-
ных форм, бального танца, основанное на ритмически организованных,
условных движениях человеческого тела, образно воплощающих мыс-
ли и чувства. Бальная хореография — неотъемлемая часть культуры на-
рода, элемент народного художественного творчества.
Бальный танец — это вид парного танца, имеющий народные исто-
ки, исполняемый в специальных помещениях; исторически это любая
форма общественного танца, который исполнялся в обществе в разные
эпохи ради развлечения.
Историко-бытовой танец — это любая форма общественного танца,
исполняющегося в разные эпохи ради развлечения.
Спортивный бальный танец — вид спорта, объединяющий два сти-
ля спортивных танцев: международный стандартный и международный
латиноамериканский, которые исполняются в рамках конкурсных со-
ревнований.
Исследования по зарубежной бальной хореографии отличаются сме-
щением акцента на изучение спортивных бальных танцев. Эти данные
основаны на определении базовых и усложненных фигур танца (которые
позволяют разделить соревнования на классовые и открытого типа); ба-
зовой и продвинутой музыкальности; ритма музыки и ритма движений
(движение с импульсом, движение с импактом, свинговое, равномерное,
вибрирующее, ударное, возвратное, нарастающее движение); фразиров-
ки. Данные критерии позволяют оценить видовые особенности основ-
ных танцев европейской и латиноамериканской танцевальной программы,
определить параметры их оценки и классы танцевального мастерства.
Жанрово-видовая специфика зарубежной бальной хореографии вы-
ражена следующими группами танцев.
I. Спортивные бальные танцы
1. Международная программа спортивных бальных танцев:
— европейская бальная программа характеризуется сдержанностью,
жестким стандартизированием танцевальных фигур и разделением их
по категориям, соответствующим различным уровням танцевального
обучения. Все пары в танце двигаются в «закрытой танцевальной пози-
ции», в положении лицом друг к другу, с продвижением по линии танца
(по кругу против часовой стрелки). К этой группе относятся медленный
(английский) вальс, танго, венский вальс, медленный фокстрот (слоу-

фокс), квикстеп;
— латиноамериканская бальная программа характеризуется большей
экспрессией, эмоциональностью, энергичностью, темпераментом, отра-
жающими духовные переживания партнеров. В основе всех танцев этой
группы лежит движение «покачивание бедрами». К танцам этой группы
относятся самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль и джайв.
2. Американский стиль исполнения бальных танцев:
— европейская программа («американский гладкий стиль»): амери-
канский вальс, американский фокстрот, американское танго, венский
вальс;
— «американский ритмичный стиль»: болеро, мамбо, свинг восточ-
ного побережья, ча-ча-ча, румба.
Основная характеристика американского стиля исполнения баль-
ных танцев — системный подход к импровизации и артистизму, ког-
да главным является не танцевальная техника, а театральная вырази-
тельность.
3. Австралийский стиль исполнения бальных танцев: барклай-блюз,
вальс дочери президента, вальс в сумерках, вальс Люсиль, вальс Трейси
Ли, вечерний тристеп, джипси-тэп, карусель, ла-бомба, мерилин, парма-
вальс, потрясное танго, свинг-вальс, танджетт, чармейн, эксельсиор-
шоттиш.
Австралийский стиль исполнения бальных танцев близок к междуна-
родному, характеризуется установленностью композиций и разнообрази-
ем позиций в паре, допускает разъединение партнера и партнерши во вре-
мя исполнения танцев, аналогичных танцам европейской программы.
II. Бальные танцы,
не входящие в группу спортивных бальных танцев
1. Европейские и латиноамериканские танцы, в основу которых лег-
ло название и основные хореографические формы танцевальных номе-
ров спортивной программы: финское танго, аргентинское танго, совре-
менный джайв и др.
2. Бальные танцы, основанные на афроамериканской и латиноаме-
риканской народной хореографии: свинг: чарльстон, линди хоп, баль-
боа, блюз, буги-вуги, вестерн-свинг (или кантри-свинг); Push and Whip;
Skip jive; Washington Hand Dancing, Jitterbug; East Coast Swing (6-битный
свинг восточного побережья; свинг западного побережья); рок-н-ролл;
акробатический рок-н-ролл и др.; сальса: круговая сальса, линейная
сальса; бачата; байон; бамба; меренга; конга.
И. В. Чайкин 85
3. Танцы, основанные на народной хореографии стран Европы: ис-

панские (гуарача, фанданго); болгарские (хоп-троп) бальные танцы; вен-
герский, словацкий, чардаш и др.
Советская бальная хореография имеет свои особенности, определен-
ные исторической и политической спецификой развития СССР во вто-
рой половине XX века. Для этого периода были характерны отрицание
спортивной программы бальных танцев и использование в определе-
нии танцевальных форм географических (танцы народов СССР, наро-
дов социалистических стран, латиноамериканских стран) и содержа-
тельных (танцы в ритме польки, вальса, фокстрота и танго, современ-
ные танцы) критериев.
Только начиная с конца XX века акцент в отечественных исследо-
ваниях сместился на изучение спортивной бальной хореографии. Осо-
бенности социально-политического развития России во второй полови-
не XX века обусловили формирование так называемой отечественной
бальной хореографии, отличительными особенностями которой явля-
лись отрицание спортивной составляющей и развитие бальных форм,
отвечающих требованиям формирования «духовного мира советского
человека».
В связи с этим жанрово-видовая специфика отечественной бальной
хореографии была выражена следующими группами.
1. Бальные танцы, основанные на народной хореографии:
— русском танцевальном фольклоре: «Подгорка», русский бальный
танец, русский лирический танец, «Сударушка», «Каблучки», «Лебе-
душка», «Барыня», «Русские узоры» и др.;
— фольклоре народов, населяющих Россию: башкирском («Айра»),
бурятском («Туяна») и т. д.;
— фольклоре народов, населяющих союзные республики СССР: ли-
товском («Рилио»), эстонском («Йоксу-полька»), украинском («Ятраноч-
ка», «Славутянка»), грузинском («Картули»), молдавском («Любимая хо-
ра»), армянском (армянский бальный) и др.;
— фольклоре зарубежных стран, входящих в социалистический блок
до конца 1980-х годов: чардаш, венгерка, полька и др.
2. Танцы, являющиеся вариациями классических бальных танцев,
известных в XVII — начале XX века: вальс (вальс-гавот, вальс-мазурка,
фигурный вальс, вальс-миньон, вальс-бостон), мазурка, па-де-катр, па-
де-грас, миньон и др.
3. Современные бальные танцы, сочиненные советскими хореогра-
фами: «Каза-нова», «Добрый вечер», «Современник», «Разрешите при-
гласить!» и др.
Программа спортивной бальной хореографии получила свое разви-

тие на территории России только с конца XX века.
Таким образом, разработанная нами классификация бальных тан-
цев второй половины XX — начала XXI века включает использование
как характерологических и количественных (географии, исторических
условий, количества исполнителей танца, степени свободы исполните-
лей танца в обращении с хореографическим текстом), так и содержа-
тельных (канонизированные традицией жесты, позы, движения танца;
пластические интонации и эмоциональная насыщенность; темпоритми-
ческие особенности танца, изобразительность и выразительность как
средства художественной экспрессии, художественное мышление в тан-
це) критериев.
М. Политова,
студентка V курса кафедры хореографии Академии культуры и искусств
Тамбовского государственного университета им. Г. Р. Державина
ХАРАКТЕРИСТИКА СОВРЕМЕННОЙ МОДЕЛИ

БУДУЩЕГО СПЕЦИАЛИСТА ПО СПОРТИВНЫМ БАЛЬНЫМ ТАНЦАМ
Новое осмысление социальной и человеческой ценности искусства
и спорта требует реформирования подходов к подготовке специали-
стов спортивных бальных танцев. Интеграция искусства танца и спорта
во многом обусловливается качеством подготовки специалистов, работа-
ющих в этой сфере. Квалификационные характеристики специалистов
спортивных бальных танцев должны формироваться с учетом современ-
ных тенденций, потребностей и новых социальных условий общества.
Эффективность современной модели будущего специалиста по спор-
тивным бальным танцам определяется такими социально значимыми ка-
чествами, как профессионализм, социальная активность, творчество,
созидание, динамизм.
Специфика профессиональной деятельности тренера-педагога в кол-
лективе спортивного бального танца заключается в том, что, по суще-
ству, это деятельность специалиста широкого профиля, которая включает
три взаимосвязанных, осуществляемых в неразрывном единстве направ-
ления: организаторское, педагогическое и художественно-творческое.
Каждое из них в свою очередь предполагает практическую, методиче-
скую и теоретическую деятельность.
Тренер в коллективе бального танца выполняет следующие функ-
ции:
М. Политова 87
1) экспертно-консультативные — тренер-педагог выступает перед

спортсменом как специалист, педагог, являясь источником учебной ин-
формации;
2) проектировочные — осуществляет перспективное и текущее пла-
нирование функционирования коллектива;
3) хозяйственно-организаторские (административные) — снабжение
спортсменов, аренда спортивных баз для занятий, организация врачеб-
ного контроля и т. п.;
4) воспитательные — подразумевающие целенаправленное влияние
тренера на спортсмена-танцора.
Профессиональная деятельность предъявляет высокие требования
к специальной подготовке тренера-педагога: его знаниям, умениям, на-
выкам, способностям, профессиональным особенностям, связанным
с психическими познавательными процессами (восприятием, памятью,
мышлением, воображением), эмоциональной сферой, волевыми каче-
ствами, общей культурой, кругозором и т. д.
Для этого необходимо разработать программу изучения личности, ко-
торая позволит четко ставить цели и задачи, которые необходимо осуще-
ствить в процессе работы с учениками по их физической, хореографи-
ческой и психологической подготовке. Такая программа должна вклю-
чать следующие разделы:
1) общие биографические сведения о личности ученика;
2) особенности формирования личности до его прихода в коллек-
тив;
3) его нравственные ценности;
4) характер личности и особенности его волевых качеств;
5) особенности темперамента и эмоциональной сферы личности;
6) уровень развития психических и физических качеств личности.
Интеллектуальные качества помогают тренеру-педагогу находить
правильные решения в учебно-тренировочной работе, обусловливают
эффективность его работы. К таким качествам относятся: ясность и ло-
гичность мышления, критичность, воображение, изобретательность,
остроумие, оперативность мышления. Мастерство тренера обнаружи-
вается в специфической интуиции — способности по невидимым при-
знакам оценивать выполнение программы, предвидеть тенденции и про-
гнозировать развитие спортсмена и коллектива спортивного бального
танца.
Для того чтобы успешно справляться со своей работой, тренер-
педагог должен иметь незаурядные личностные и профессиональные
качества. К числу общих способностей относятся те, что определяют
высокие результаты в любой человеческой деятельности, к специаль-

ным относятся те, от которых зависит успех профессиональной дея-
тельности.
К специальным можно отнести способности:
— подбирать эффективные методы обучения;
— по-разному излагать, доступно объяснять один и тот же материал
с тем, чтобы обеспечить его понимание и усвоение;
— строить обучение с учетом индивидуальности спортсменов-
танцоров;
— за сравнительно короткий срок добиваться усвоения значительно-
го объема информации, ускоренного интеллектуального и нравственно-
го развития всех спортсменов-танцоров;
— к самообразованию, включая поиск и творческую переработку по-
лезной для обучения информации, а также ее непосредственное исполь-
зование в тренерской деятельности;
— правильно оценивать внутреннее состояние другого человека, со-
чувствовать ему;
— быть примером и образцом для подражания со стороны детей
в мыслях, чувствах и поступках;
— вызывать у ребенка благородные чувства, желание и стремление
становиться лучше, делать людям добро;
— приспосабливать воспитательные воздействия к индивидуальным
особенностям воспитываемого ребенка;
— вселять в человека уверенность, успокаивать его, стимулировать
к самосовершенствованию;
— находить нужный стиль общения с каждым спортсменом, доби-
ваться его расположения и взаимопонимания;
— вызывать к себе уважение со стороны тренируемого, пользовать-
ся неформальным признанием с его стороны.
Тренер-педагог авторитарного стиля руководства, воздействуя
на спортсмена, ориентируется в основном на свои знания, личный опыт
и мало принимает во внимание мнения учеников. Требования выража-
ются в форме указаний, часто используется резкая или ироническая ин-
тонация.
Тренеры с либеральным стилем руководства не занимают ведущей
позиции во взаимоотношениях со спортсменами, предоставляя им пол-
ную самостоятельность во всем. Из форм обращения преобладают обо-
дрение и указание. Манера обращений часто неадекватна ситуации об-
щения. Подобный стиль отношений свойствен в основном начинаю-
щим тренерам.
М. Политова 89
Тренер-педагог демократического стиля руководства характеризует-

ся высоким уровнем профессиональных знаний и личностных качеств,
научным подходом к своей деятельности. Спортивный коллектив, в ко-
тором присутствует такой стиль руководства, отличается высокой спло-
ченностью, самодисциплиной и сознательностью, творческой активно-
стью, самостоятельностью и инициативностью. Каждый спортсмен, как
правило, знает об основных проблемах, решаемых коллективом.
Искусство управлять людьми — самое трудное из всех искусств и,
как всякое искусство, требует от тренера-педагога прежде всего талан-
та, способности руководить людьми.
Тренер по спортивным бальным танцам XXI века должен стремиться
к активности, «саморазвертыванию», саморазвитию, самосовершенство-
ванию, динамичности, умению добиваться успеха, быть широкообразо-
ванным, профессионально подготовленным, творческим, способным ре-
шать сложные профессиональные задачи в быстро меняющихся услови-
ях, смело принимать новаторские решения и проводить их в жизнь.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Бакина С. Ю. 32 Запесоцкий А. С. 6 Прокопьева А. 80

Блинов Е. Ф. 52 Катышева Д. Н. 11 Саватин А. Д. 22
Бойков А. Н. 35 Колпакова Е. Л. 69 Соколова Е. В. 63
Воронин Р. Е. 43 Лукьяненко Р. Н. 77 Стадник Ю. А. 67
Градова Т. П. 55 Матвеев В. В. 8 Туганкова О. В. 50
Диденко Е. Ю. 60 Москалева О. А. 29 Чайкин И. В. 82
Журавлев Р. С. 71 Патрикеева С. А. 16 Шанкина С. В. 16
Завьялов Е. В. 73 Политова М. 86
Научное издание
СОВРЕМЕННЫЙ СПОРТИВНЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ, СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ, ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ
II Межвузовская научно-практическая конференция

28 февраля 2014 года
Выпускающий редактор И. В. Петрова

Редакторы: В. Г. Даниленко, Т. В. Никифорова
Дизайнер Д. Л. Аксенов
Технический редактор А. Ю. Ванеева
Корректоры: Т. А. Кошелева, Н. В. Стрельникова,
ISBN 978-5-7621-0762-4
Подписано в печать с оригинал-макета 28.01.14.
Формат 60×90 1/16. Гарнитура Time New Roman.
Усл. печ. л. 5,75. Тираж 200 экз. Заказ № 7
Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов

192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15
СПОРТИВНЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ: история, теория, практика
Монография преподавателей кафедры хореографического искусства
Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов посвя-
щена истории, теории и методике преподавания спортивного бального
танца. Рассматриваются традиции бальной культуры в России и совре-
менное состояние спортивного бального танца.
Особое внимание уделено различным аспектам исполнительской тех-
ники, специфике художественного языка, разнообразию стилей и эстети-
ческих структур, принципам оценки и объективности судейства в сорев-
нованиях по спортивному бальному танцу.
Издание адресовано педагогам и студентам профильных вузов, а так-
же всем интересующимся искусством танца.
ОСНОВЫ ПОДГОТОВКИ СПЕЦИАЛИСТОВ-ХОРЕОГРАФОВ.

ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ПЕДАГОГИКА: учебное пособие
В книге представлены уникальные материалы по методике обучения
основным дисциплинам, входящим в комплексную программу подготовки
педагогов-хореографов широкого профиля: классическому, народно-сце-
ническому, историко-бытовому танцу, хореографической работе с детьми.
Приводятся описания ценнейших образцов танцев из классических
балетов. Многие из этих материалов публикуются впервые. Издание
сопровождено обширным иллюстративным и нотным материалом.
Адресовано широкому кругу специалистов-хореографов, руково-
дителям и педагогам танцевальных коллективов и студий, любителям
танцевального искусства и может быть использовано в практической
и творческой деятельности хореографических кафедр высших и средних
учебных заведений культуры и искусства и хореографических училищ.
Эти и другие издания можно заказать в издательстве Санкт-Петербургского Гуманитар-

ного университета профсоюзов:
— по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15;
— по телефону: (812) 740-38-87;
— по e-mail: publish@gup.ru;
— на сайте: www.gup.ru

СОВРЕМЕННЫЙ СПОРТИВНЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

СОВРЕМЕННЫЙ СПОРТИВНЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ

Загружено:

Авторское право:

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ

II Межвузовская научно-практическая конференция

Современный спортивный бальный танец: исторический опыт,

ISBN 978-5-7621-0762-4 © СПбГУП, 2014

СОВРЕМЕННЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ:

100 докторов наук и профессоров, свыше 200 кандидатов наук и доцен-

по данному направлению бальной хореографии и танцевального спор-

ЗАДАЧИ ПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГОВ, ТРЕНЕРОВ,

духовной ценности — единые источники, связывающие техническую

централизованного решения, но должны понимать, что в новых усло-

современного танца, получившего особенное развитие во второй по-

по улице, читает газету или танцует танго, то не найдем ничего обще-

подсмотренной в конкретных жизненных обстоятельствах, в данном слу-

высшего класса образуют веселую тусовку с соревновательным элемен-

значение для танцевального искусства в условиях развития разных его

ПРОЕКТИРОВАНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

видоизменяться и ближайшая цель обучения или адекватно перестраивать-

управления, проблемно-развивающего обучения). Все это в комплексе

В процессе подобного обучения происходит активное познаватель-

Формирование групп должно осуществляться с учетом уровня подго-

Рис. 1. Модель уровневой дифференциации обучения, направленного

ВД — входная диагностика и анкетирование;

После определения маршрута формируется содержание обучения как

ГО1 1(3) 2(3) 3(3) 4(3) 5(3) 6(3) 7(3) 8(3)

ГО3 2(3) 3(3) 4(3) 6(3) 7(3) 8(3)

ИО1 9(В) 10(В) 11(В) 12(В) 16(В) 22(В)

Вариативные модули предлагаются обучающимся исходя из выяв-

ПОДГОТОВКА К СДАЧЕ ЭКЗАМЕНА НА СУДЕЙСКУЮ КАТЕГОРИЮ

Наиболее сложным и трудоемким является этап изучения фигур

Примеры создания логических схем

1. Правый поворот с хэзитейшн (терминология и особенности фи-

10. Типл шассе вправо, включая локстеп вперед.

Описанные типы подъемов и снижений охватывают приблизитель-

1. Форма одежды и обувь должны соответствовать ситуации (спор-

«FRED ASTAIRE DANCE INTERNATIONAL»: ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ

Сегодня Россия — одна из самых мощных и быстроразвивающих-

до заместителя директора, и наблюдая за тем, что и как танцуют лю-

просто объективно существующее явление в развитии танцевально-

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ ПРОГРАММЫ

самоуверенно-нахальному, недостойному, дешевому... танцу среди

Здесь происходило непрерывное противостояние двух начал — эт-

В ход идут любые средства, в том числе стоящие за гранью искусства

ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИИ В ТАНЦЕ РУМБА

шаг, занимающий два удара, начинается на четвертой доле и продолжа-

Метрическое звено 4 доли 4 доли

Ритмическая структура 4 доли 3 доли

Счет 1.2.3.4 2.3.4.1

Акценты 1 и 4 доли 4 доли

Исходя из табл. 1, структуру шагов можно просчитывать в быстрых

создается эффект синкопы. Особенно это заметно на «медленных ша-

поворот дамы под рукой вправо, законченный в открытую контрпро-

латинский кросс, продолжая исполнять 4–6-й или 4–9-й шаги фигуры

— если использовать предыдущий вариант окончания, то можно

УЧЕБНИКИ ПО ТЕХНИКЕ WDSF —

в танце медленный вальс — running spin turn), в некоторых фигурах под

и уточнения принципа переката в стопе (The Foot-Rolle principles) во

В данной позиции в контакте находятся левое бедро партнерши

Стопы Ноги Корпус

Подъем в стопах: вес тела перемещается от центра стопы через по-

Подъем в ноге: происходит из-за выпрямления колена (без защел-

Номер шага Подъемы и снижения Работа стопы

1 Подъем в конце 1-го шага Каблук–носок

Наверху на 3-м шаге,

Подъем в конце 1-го шага

Наверху на 3-м шаге

Сегодня в целях создания более характерного эффекта свингового

Номер шага Подъемы и снижения Работа стопы