МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования
«Чувашский государственный университет им. И.Н. Ульянова»

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ
Кафедра вокального искусства

Выпускная дипломная работа

на тему
«Этапы становления немецкой вокальной школы»
Студентки 3 курса магирстратуры заочной формы обучения
Филипповой Натальи Владимировны

Научный руководитель:

Дзюба Татьяна Алексеевна

Чебоксары,

2019 г.
 Содержание

I. Введение…………………………………………………………….3

II. Истоки немецкой вокальной музыки,

ее формирование и развитие до середины XIX века....................6

1. Церковная и светская музыка до XVIII века………………………………….6

2. Вокальная культура Германии XVII-ХIX века……………………………….8

3. Немецкое вокальное искусство середины XIX - начала XX веков…………13

III. Вокальная педагогика Германии XIX века………………...21

1. Ф.Шмидт……………………………………………………………………...…21

2. Ю.Гей……………………………………………………………………………24

3. Ю.Штокгаузен………………………………………………………………….25

IV. Заключение……………………………………………………...31

V. Список литературы…………………………………………......34

2
 Введение
Актуальность темы данной работы связана с тем, что репертуар современного
оперного и камерного певца, как правило, включает произведения представителей
различных национальных культур. Возможность русскоговорящих певцов активно
участвовать в антрепризах различных театров мира и постановках музыкально-
театральных спектаклей, которые были до настоящего времени забыты и неизвестны
широкой общественности России, а теперь вводятся в практику вокального
исполнительства, активизирует интерес к проблеме аутентичного исполнения
произведений различных национальных музыкальных школ. Особенно это касается
исполнения вокальной музыки немецких композиторов, чьи произведения долгие годы
были под полным запретом, либо допускалось исполнение только на русском языке.

Обратиться к данной теме необходимо вследствие все возрастающих

потребностей концертно-театральной практики при отсутствии современной
литературы, позволяющей более глубоко и детально изучить методические установки
мастеров немецкого вокального искусства, а также понять современные требования к
исполнению произведений на немецком языке. Необходимы как переиздание
основных работ, посвященных немецкой вокальной школе, основная масса которых
вышла в последние десятилетия ХХ века, так и появление новых исследований,
освещающих современное состояние вокального исполнительства в Германии и
особенности интерпретации музыки немецких композиторов.

Автору данной работы посчастливилось лично обучаться и участвовать в

мастерклассах ведущих специалистов по немецкой музыке в Германии и Австрии,
такими как Rene Kollo, Manfred Jung, Ingrid Kremling, Rudolf Piernay, Corinna Korrf. За
десять лет сотрудничества автором накоплен большой багаж знаний в области
исполнения немецкой вокальной музыки как в теоритической, так и практической
областях.

Требования к певцам, выступающим на конкурсах и участвующим в

прослушиваниях в театры Германии и Австрии, включают исполнение как
классических образцов немецкой музыки, так и современного репертуара, который
малоизвестен российским музыкантам. Даже нотные ресурсы интернета почти не
содержат образцов немецкой музыки конца ХХ – начала XXI веков, что делает

3
затруднительным понимание целостной картины развития вокального
исполнительства и педагогики в современной Германии.

Расширение представлений о специфике исполнения образцов вокальной

музыки австро-немецкой традиции, введение в научный оборот информации о
педагогических установках вокалистов Германии может способствовать повышению
уровня мастерства начинающих вокалистов и пониманию образно-технических
особенностей вокально-инструментальной и оперной немецкой музыки – от ее истоков
до современности.

Целью данной работы является изучение и изложение основных этапов

развития немецкого вокального исполнительства и педагогики до конца ХХ – начала
XXI веков.

Задачами исследования стали:

- анализ и реферирование источников (монографий, статей, учебно-методических

пособий, нотной, справочно-энциклопедической литературы, ресурсов интернета);

- изучение наследия крупнейших представителей немецкого исполнительского

искусства и педагогики;

- выявление основных методических положений немецкой вокальной педагогики XIX

– начала XXI веков;

- критический анализ и систематизация материала в соответствии с избранными

направлениями исследования;

- обзор и систематизация личного опыта автора при учебе и работе с немецкими

музыкантами;

- работа над текстом выпускной дипломной работы.

Объектом исследования стали процессы становления и развития немецкой

вокальной школы от истоков до современности.

4
 Предметом – этапы развития и основные персоналии, педагогические труды
представителей вокального исполнительства и педагогики Германии академического
направления.

В ходе выполнения работы были использованы теоретические и эмпирические

методы: изучение и анализ литературы, ее реферирование, отбор в соответствии с
темой и направленностью изучения, систематизация информации и обобщение
результатов исследования, включение в работу знаний, полученных при личной работе
автора в Германии и Австрии, оформление текста выпуской работы.

Структура работы определена целью и задачами исследования и включает

введение, две главы, заключение, список использованной литературы и интернет-
ресурсов. Первая глава посвящена краткому историческому обзору развития немецкой
вокальной музыки и исполнительства, во второй главе рассматриваются основные
постулаты немецкой вокальной педагогики, заложенные в середине XIX века.

5
 Истоки немецкой вокальной музыки, ее формирование и развитие
до середины XIX века

Церковная и светская музыка до XVIII века.

Корни немецкой музыки уходят в глубокую древность. Характеристика

музыкальных особенностей немецкой народной песни затруднена разнообразием её
местных диалектов, в т. ч. пограничных, взаимодействовавших с фольклором соседних
народов (славянским на востоке, французским и нидерландским на западе,
скандинавским на севере). Особенно своеобразен южногерманский фольклор, в
частности баварский; в горных южных районах собственно немецкий фольклор трудно
отделить от австрийского, в свою очередь включающего славянские, венгерские,
отчасти итальянские элементы. Наиболее общие черты немецкого фольклора -
гармонический склад мелодии, явное тяготение к мажорному ладу, диатоника,
небольшой диапазон (первоначально - квинта или секста), умеренный темп, плавность
мелодической линий, чёткость ритмической организации, изначально связанной со
строем немецкой поэтической речи. Характерная для старинной крестьянской песни
ладовая переменность, использование пентатонических оборотов постепенно
уступают место всё более ясным тонико-доминантовым отношениям, кристаллизации
мажора и минора (чаще гармонического и мелодического) (9, с.217). Усиливается
чёткость ритма (танцевального, маршевого), возрастает роль танцевальной песни,
формируются собственно танцевальные жанры (лендлер, вальс). Этот процесс,
длившийся на протяжении XV-XVIII вв., был связан с развитием городской культуры.

Профессиональные черты западноевропейская музыка прежде всего

формировала в лоне христианско-католической церковной практики, специфику
которой можно обнаружить начиная с IV в. Монастыри были центрами учености и
музыкального просвещения. Музыку богослужения отличал характер отрешенности от
всего суетного, смирение и погружение в молитву. Если в самых ранних христианских
общинах пели все собравшиеся, то после Лаодикийского собора (364 год) в церкви
стали петь только певцы-профессионалы.

Католическая церковь не признавала всякую музыку, развивая «совершенное

искусство» (ars perfectum), – те музыкальные формы, что соответствовали
богослужению. Постановления церковных соборов и высказывания крупных теологов,
озабоченных благочестивым воспитанием верующих, содержали запреты на
6
проникновение в церковь женского пения, танцев и народных обрядов, бродячих
певцов и музыкантов, которые назывались гистрионами. Воспитывая нравы
служителей культа и прихожан, церковь ограждала себя от жизни мирян. Музыкальная
культура расслаивалась на два пласта: культовый и мирской, церковный и светский.
Однако с XII-XIII вв. «бродячие люди» начинают участвовать в духовных
представлениях, в тех эпизодах службы, где требовалось исполнение комических
ролей или где служба велась на местных языках.

Черты обмирщения церковной музыки начинают проявляться в XII-XIII вв.

Светские образы проникают внутрь духовной тематики, а формы литургии становятся
более зрелищными. Григорианский хорал остается обязательным компонентом
церковной службы, но возможности его полифонического изложения раскрываются в
зависимости от индивидуальности автора. Создаются региональные полифонические
школы. Появляется близкий к будущему термину «композиция» термин
«musica composita», означающий «музыка составленная» (4, с.56). Происходит
соединение техники церковного искусства с чертами светского.

Долгое время светское музыкальное творчество лежало вне профессиональной

сферы. Его формированию способствовало становление придворных (рыцарских)
традиций в культуре Европы, их взаимодействие с музыкальной культурой
бюргерства, с народной культурой средневекового города. Еще в IX в. (эпоха
Каролингов) была организована «дворцовая академия» (по образцу античной), где
велись научные споры, устраивались состязания поэтов и музыкантов (4, с.71). С
появлением же новых центров культуры (университетов), наряду с большими
соборами, где имелись школы для подготовки певчих, ученость сосредотачивалась не
только в кругах духовенства, но и в среде просвещенной знати.

В XII–XIII вв. творчество трубадуров попадает в Германию, тексты с

французского переводятся на немецкий, появляются свои стихи к уже известным
напевам. Здесь поэты-певцы называются миннезингерами. Литературно-певческие
общества (школы наподобие ремесленных цехов) существовали во многих городах,
особенно в Страсбурге, Кольмаре, Аугсбурге, Вормсе, Фрайбурге. Прославленная
школа Нюрнберга возглавлялась X. Фольцем (XVI в.) и сапожником Г. Саксом (XV-
XVI вв.) – наиболее выдающимся представителем мейстерзанга. Одноголосное
искусство мейстерзанга вскоре перестало отвечать потребностям времени, кроме того

7
Тридцатилетняя война 1618-48 гг., принёсшая разрушение многим городам, привела
его к полному упадку (3, с.213).

Вокальная культура Германии XVII-ХIX века.

Певческое искусство Германии изначально подверглось сильному влиянию

итальянцев. Через тридцать лет после постановки во Флоренции оперы Пери «Дафна» в
1627 году в саксонском городе Торгау была исполнена одноименная опера Генриха
Шютца на текст М. Опица (либретто Риннучини). Творчество Генриха Шютца
отличается психологической глубиной и сосредоточенностью. Ученик Дж. Габриели, он
творчески переосмыслил опыт красочной венецианской полифонии, практики генерал-
баса, драматического оперного стиля К. Монтеверди. Творческое наследие композитора
очень велико. Сохранилось около 500 композиций, и это, как предполагают
специалисты, только две трети им написанного. Шютц сочинял вопреки многим
невзгодам и потерям до глубокой старости. В возрасте 86 лет, находясь на пороге смерти
и даже позаботившись о музыке, которая будет звучать на его погребении, он создал
одно из лучших своих сочинений – «Немецкий магнификат» (19).

Хотя известна только вокальная музыка Шютца, его наследие удивляет

разнообразием. Главное направление его творчества, однако, связано с духовной
музыкой на тексты Библии (концерты, мотеты, песнопения и др.), что соответствовало
особенностям немецкой культуры того драматического для Германии времени и
потребностям самых широких слоев народа. По давней протестантской традиции он
выступал в своих произведениях в первую очередь не как музыкант, а как наставник,
проповедник, стремящийся пробудить и укрепить в слушателях высокие этические
идеалы, противопоставить ужасам действительности стойкость и человечность.

Наряду с Шютцем в области вокально-инструментальной музыки (кантаты,

духовные концерты, пассионы) работали И.Г. Шейн, А. Хаммершмидт, И. Штаден, Ф.
Тундер, И. Себастиани, Ф. Зиферт, ученик Шютца – К. Бернхард. Продолжала
развиваться и другая важная линия немецкого искусства – бытовая песня. В творчестве
Шейна, композитора и поэта Г. Альберта, А. Кригера, а также Ф.Г. Эрлебаха, К.К.
Дедекинда, Й. Риста, М. Руберта формируется новый выразительный стиль сольной
лирики. Влияние итальянской монодии (Альберт и Кригер называли свои песни ариями)
не нарушало мелодического стиля немецкой песни XVII в (13, с 118). 

8
 Важную роль в формировании светских музыкальных традиций сыграла
идеология рыцарства. Крестовые походы на Восток и знакомство с арабской
(исламской) придворной культурой – сольным пением сочиненных стихов под
аккомпанемент уда, – которая процветала в мусульманской Испании, расширяли
мировоззрение рыцарей, способствовали формированию норм «мирного» их поведения
и кодекса чести. Особый характер диалога рыцаря с «прекрасной дамой», преданное
служение ей и идеалам куртуазной любви получает развитие в XI–XII вв. в музыкально-
поэтическом творчестве трубадуров и труверов (так именовались трубадуры на севере) –
первых образцах зафиксированной письменно светской поэзии с музыкой. Создание
стихов с пением, прославляющих Прекрасную даму, было востребовано просвещенной
знатью.

Собственно немецкая опера начала развиваться в Гамбурге. Иоган Тейлс написал

и поставил первую оперу «Адам и Ева». Обращает на себя внимание критика немецких
певцов современниками. Вот одно из высказываний: «Бас, исполняя нижнее соль, жуж-
жит, как майский жук в пустом сапоге, от него не проснется и заяц, спящий в 30 шагах,
зато соль в среднем регистре — рычит, как индийский лев». Кроме Й. Тейле в гам-
бургской опере работали Рейнард Кейзер, Георг Фридрих Гендель, Георг Филипп
Телеман. Каждый из этих композиторов внес вклад в развитие немецкой национальной
оперы. Так, Р. Кейзер занял в вокальном искусстве место мастера речитатива; Г.Ф.
Гендель, будучи прекрасным певцом, делал вокальные партии удобными для голоса, а
Г.Ф. Телеман лично занимался с певцами и составил «Упражнения для пения».
Гамбургская опера перестала существовать в 1738 году (18).

Особая страница в истории немецкого вокального искусства принадлежит

Иоганну Себастьяну Баху (1685-1750). С именем Иоганна Себастьяна Баха связано
понятие инструментального стиля исполнения. Он рассматривает человеческий голос
как один из инструментов, наравне с другими, создающий фактурное полотно
произведения. Точность и чистота тона, следование композиторским указаниям,
отсутствие аффектации, форсирования, сдержанность, вдумчивость, правдивость —
отличительные признаки этого стиля. Особые требования предъявляются к голосу —
высокая вокальная техника, длинное дыхание, подвижность, необходимая в пении
сложных украшений. Тембровые краски голоса используются композитором для
индивидуализации образов произведений: басу поручаются партии, требующие глубины
чувств; тенор поет драматические сцены; сопрано несет в себе торжество, ликование;
альт| поет партии, исполненные искренности, душевных переживаний. Композитор не

9
писал оперы, считая этот жанр «собранием модных песенок». Однако в его крупных
произведениях – «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Magnificat», Месса h-
moll – есть сложные, разнохарактерные арии и ариозо, органично и непосредственно
связанные с сюжетным повествованием.

И.С. Бах подытожил развитие предшествовавшей и современной ему

европейской музыкальной культуры и предопределил пути будущего. В его творчестве
музыка впервые полно раскрыла богатство своих выразительных возможностей в
воплощении глубочайших и разнообразнейших человеческих чувств и подлинного
величия философской мысли. Жизненный опыт немецкого народа, суровая мощь
народных движений эпохи Реформации и крестьянской войны, гуманистическая вера в
стойкость духа и моральные силы человека стали содержанием творчества композитора.
Как пишут Е. Царева и О. Леонтьева, Бах, внешне не выходя за пределы
существовавших жанров и форм, внутренне переосмыслил их и довёл до совершенства
(26).

Все вокальные партии в произведениях Баха сложны, требуют отличной

вокальной техники, широкого, свободного дыхания, изобилуют трелями, форшлагами,
колоратурными пассажами. Однако колоратура Баха существенно отличается от
итальянской. Она не является самоцелью, средством для показа голосовых
возможностей, а выражает определенные эмоции. Бах обладал необыкновенной
способностью сочетать музыку с текстом. Мелодический вокальный рисунок всегда
следует за словом или понятием, которое оно выражает. Состояние неподвижности,
статика – в выдержанных нотах; горе, подавленность – нисходящих хроматических
ходах; ликование, торжество – в стремительных восходящих пассажах. Бах
индивидуализирует вокальные партии: бас всегда исполняет партии, требующие
глубины (Христос, Проповедник), тенору поручаются драматические сцены; альт, как
правило, – выразитель теплоты, искренности; сопрано передает радость, торжество (20).

И.-С. Бах трактовал певческий голос как инструмент, наделённый

исключительными выразительными возможностями. Это «красной нитью» проходит в его
вокальных произведениях — «Страстях», мессах, кантатах. Инструментальный характер
звучания певческого голоса — основной признак немецкого национального вокального
искусства.

10
 Творчество И.-С. Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью
жанров (кроме оперы), обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков
на грани барокко и классицизма. Будучи ярким национальным художником, И.-С. Бах
соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской,
французской музыкальных школ. Для И.-С. Баха, непревзойдённого мастера полифонии,
характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального
мышления, чем и объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей
в его творчестве.

В 60-е гг. XVIII в. появляется немецкая комическая опера – зингшпиль. В 1766

году Хиллер в содружестве с поэтом К.Ф. Вейсе написал поставленный затем в
Лейпциге зингшпиль «Чёрт на свободе». К этому жанру обращаются сторонники
развития национального искусства. И.В. Гёте создал несколько либретто зингшпилей
(музыка И. Андре и И.Ф. Рейхардта). У А. Швейцера и особенно у Й. Бенды и К.Г. Нефе
(учитель Бетховена) расширяется содержание зингшпиля, обогащаются его
музыкальные формы. Менее плодотворными были опыты создания национальной
героической или драматической оперы («Альцеста» Швейцера, 1773, Веймар; «Гюнтер
фон Шварцбург» Хольцбауэра, 1776, Мангейм). Более значительными оказались опыты
Й. Бенды в жанре «серьёзной мелодрамы» («Ариадна на Наксосе», «Медея», 1775),
вызвавшие большой интерес В.А. Моцарта (4, с.289).

Значительное место в вокальном искусстве Германии занимает творчество

Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791). Вокальные партии его опер виртуозны по
сложности, глубоки по содержанию. Они написаны для голосов, которые могут держать
высокую тесситуру, построены с преобладанием головного резонирования, имеют
большой диапазон, владеют техникой пения сложнейших пассажей. Но при наличии всех
технических сложностей каждый образ его опер строго индивидуален. В. Моцарт мыслил
музыкальными категориями, образами, которые рождались у него задолго до поэзии. В.
Моцарт в музыке — это И. Гёте, В. Шекспир в поэзии. Гёте считал, что только В. Моцарт
смог бы написать музыку для его «Фауста». Задания певцов в вокальных произведениях
В. Моцарта тяжёлые и ответственные. Исполнители должны были быть в первую очередь
музыкантами, а заодно владеть вокальной техникой, сильным дыханием, широким
диапазоном голоса. Сопрано Царицы ночи должно иметь свободное фа третьей октавы,
бас Зарастро — фа большой, а Осмин— ре большой октавы (40, с.68).

11
 Большинство опер – в жанре seria и оперы buffa – написаны на итальянские
тексты и только две – на немецкие. Это «Похищение из Сераля» – зингшпиль,
представляющий собой немецкую национальную форму музыкально-театрального
жанра, соединяющего пение с разговорными диалогами, и опера-сказка «Волшебная
флейта».

Понимание значения слова в опере характеризует высказывание самого Моцарта: «В

опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки» (26). Однако это не следует
понимать слишком прямолинейно. Смысл высказывания кроется в требовательности
композитора к драматическому содержанию оперы, в тщательности отбора либретто,
подчиняющегося задачам музыкальной драматургии.

Эстетика В. Моцарта неразрывно связана с передовыми направлениями

европейской культуры, с национальными традициями комедийного народного театра
зингшпиля (сформировался в 30-х годах XVIII века). Этот театр появился на основе
любительского музицирования, школьной театральной самодеятельности,
университетских театров, странствующих трупп. Неоднократные попытки создать
национальный немецкий музыкальный театр оставались нереализованными. Одной из
основных причин тому было недостаточное количество исполнительских национальных
кадров. После долгой борьбы, усилий и работы в ряде городов Германии появились
немецкие оперные театры.

В. Моцарт вырвался за границы XVIII века и вышел в будущее. Он —

«разрушитель», хотя синтез его музыки вобрал в себя и прошлое: протестантские хоралы
в «Прекрасной флейте», стиль Палестрины в мессах, григорианский хорал («Дон Жуан»).
Другими словами, В. Моцарт имел ту силу, с помощью которой переплавлял старое в
новое. Он мыслил и драматургически, и театрально. В его партитурах нет ни одной ноты,
ни одного аккорда, ни одной ферматы, ни одного динамического замечания, которые бы
не служили цели драматургической выразительности. Оркестр дополняет то, что не
говорят слова. Мы не найдём у В. Моцарта «оркестра для оркестра».

Карл Мария Вебер (1864-1920) вошел в историю музыки как создатель народно-
национальной немецкой оперы. Увлекаясь немецкой народной музыкой и
романтической литературой, он написал оперу «Волшебный стрелок». В данной опере,
основанной на фольклоре, вокальные сольные номера чередуются с разговорными

12
диалогами. Будучи сыном оперной певицы, воспитанный в театральной обстановке,
композитор хорошо знал законы сцены, вкусы и запросы публики. Его опера вызвала
горячий отклик слушателей, и ее триумфальный успех в оперном театре Берлина в 1821
году нанес удар господствующей итальянской опере. В следующих операх «Олимпия» и
«Эврианта» еще теснее сближение музыки и поэзии. В целом творчество Вебера не
сыграло решающей роли в развитии национальной вокальной школы, тем не менее, оно
знаменовало возникновение в оперном искусстве романтизма как нового направления,
утвердившего свои критерии в исполнительском искусстве (26).

Следующий этап развития оперы в Германии связан с именем Людвига ван

Бетховена (1770 – 1827). Его единственную оперу «Фиделио», написанную в период с
1805 по 1814 год, нельзя связывать с определенным жанром. В ней обнаруживаются
черты французской оперы спасения, генделевских ораторий, возвышенный стиль
трагедий Глюка, немецкого театрального жанра singspiel. Вокальные партии главных
героев Флорестана и Леоноры, написанные в основном в высокой тесситуре, достаточно
сложны, требуют голосовой энергии, умения переходить от мелодии ариозного
характера к драматическому речитативу декламационного плана.

Итак, от истоков до середины XIX века немецкая музыкальная культура прошла

значительный путь развития. Профессиональная музыка впитала в себя традиции
немецких народных песен, достижения школ мейстерзингеров, творческие находки
представителей миннезанга. Особое значение для дальнейшего развития вокального
искусства имело тесное взаимодействие слова и музыки, достигнутое в церковных
вокально-инструментальных жанрах. Такой сложный конгломерат стилистических черт,
художественно-образных линий, разнообразного опыта вокального исполнительства,
привел к взлету вокальной культуры в эпохи барокко и Просвещения, ярче всего
проявившемуся в творческом наследии гениев немецкой музыки И.С. Баха, В.А.
Моцарта и Л. Бетховена.

Немецкое вокальное искусство середины XIX - начала XX веков.

На национальной почве происходит процесс создания немецкого музыкального

театра, воспитание своих исполнителей — появляются новаторские оперы Рихарда
Вагнера (1813-1883), которые создают революцию в вокальном искусстве XIX века.
Немецкий язык, который принято считать наименее «вокальным», поскольку содержит
13
большое количество согласных, имеет жёсткое произношение, которое не оказывает
содействия объёмной музыкальной фразировке, становится предметом музыкального
культа. Г. Вагнер отбрасывает итальянское Bell canto и противопоставляет ему свой стиль,
а весь свой театр — вердиевскому.

В противоположность итальянской кантилене, Р. Вагнер выводит на новый уровень

речитатив (sprechgesang), используя специфику немецкого языка, культивируя
декламацию, выводя мелодику из языковых интонаций. В противоположность
исполнителям вердиевского стиля воспитываются певцы вагнерианского стиля.

Р.Вагнер явился реформатором оперного театра. Вокальные партии его опер

потребовали особенных качеств голоса — огромной силы звучания, выносливости,
полетности. Возникло понятие «вагнеровский голос» и появились новые типы голосов
— драматический баритон, героический тенор, драматическое сопрано.

Подъём духовной жизни Германии накануне буржуазно-демократической

Революции 1848-49 гг. нашёл своё выражение и в деятельности молодого Вагнера,
разносторонней личности – композитора, поэта-драматурга, публициста. Отводя
искусству высокую, социально-преобразующую роль, Вагнер ратует за воплощение в
нем больших идей. Утверждение своих принципов он видел в развитии оперного
симфонизма, в синтезе искусств, драмы и музыки (23, с.45).

Вагнер как композитор и дирижёр был связан с различными немецкими городами

– Дрезденом (1842-49), Мюнхеном (после 1864), Байройтом, где в 1876 открылся
специальный Вагнеровский театр (с 1882 там проводятся вагнеровские фестивали).

Музыкальную драматургию Вагнер строил на лейтмотивном принципе.

Лейтмотивы вторгаются в вокальную партию, которая всегда является главным голосом.
Благодаря непрерывному сцеплению лейтмотивов, мелодия обретает протяженность и
выступает как так называемая «вагнеровская бесконечная мелодия», которая в своем
развитии достигает огромного напряжения. Стремясь насытить вокальную интонацию
индивидуальной выразительностью, Вагнер писал: «Мелодия должна вытекать из речи...
не может быть... различий между так называемыми “декламационными” и “напевными”
фразами. Моя декламация – это уже пение... – а мое пение – совершенная декламация»
(32, с.211). Отказываясь от традиционных оперных форм, Вагнер вводит развернутые

14
драматические сцены, непосредственно переходящие одна в другую. Таким образом,
возникают крупные монологические и диалогические сцены.

Господство инструментальной партии, укрупненность состава оркестра,

грандиозность драматических сцен, сказались на трактовке вокальных партий, мелодии
которых – чрезвычайно протяженные, экспрессивные, – вливаются в массивную
фактуру оркестровой ткани. Инструментальность как основа немецкой вокальной
школы приобретает новые черты, благодаря расширению певческого диапазона,
смелому включению верхнего участка голоса, наполнению его силой и мощью звучания.

Новаторские оперы Рихарда Вагнера («Летучий голландец», тетралогия «Кольцо

нибелунга», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские майстерзингеры») произвели
настоящую революцию в искусстве пения XIX века. Вагнер в статье «Об актерах и
певцах» писал о том, что несмотря на сладкозвучность и богатство итальянского пения,
необходимо решительно отречься от него.

Вагнер мыслил певческий голос как некий сверхвыразительный инструмент,

вплетающийся в оркестровую ткань. Фонетические особенности немецкого языка еще
более усложняли задачу певца. В новаторских операх Вагнера выделяются три типа
голоса: драматическое сопрано, героический тенор и драматический баритон.
Вокальные партии, написанные для этих голосов, отличаются длительностью чистого
пения, требующего голосовой и физической выносливости; сложностью мелодической
линии, состоящей часто из широких интервалов и неудобных для голоса переходных
нот; использованием низкой тесситуры в партии тенора и сопрано, высокой – у баритона
и баса. Введение новых вокальных форм – монологов, рассказов, диалогов – привело к
преобладанию ариозно-декламационного стиля. Вагнер говорил, что речь, полную
эмоций, необходимо передавать таким образом, чтобы участие слушателя возбуждалось
не мелодической формой, как таковой, а теми ощущениями, которые в ней выражаются.

При постановке музыкальных драм Вагнера отечественными театрами, как

правило, возникает целый комплекс сложностей: оркестровые, режиссерские
сценографические, стилевые, языковые и т. д. И все же основной проблемой всегда
оставалось исполнение вокальных партий. Как на рубеже Х1Х-ХХ столетий, так и
сегодня, практически не возникает вопросов по поводу исполнения вагнеровских
оркестровых партий. При всем различии режиссерских и дирижерских решений каждая из
интерпретаций имеет право на существование. Что же касается вокальных партий, то
здесь сразу возникают проблемы: далеко не каждый голос по своим параметрам подходит

15
для исполнения Вагнера, тем более что помимо вокальных данных здесь необходим
широкий спектр артистических качеств.
Рассматривая специфику вагнеровских вокальных партий, представляется
целесообразным остановиться на некоторых моментах, вызывающих наибольшие
трудности у исполнителей. Например, в сцене Альбериха и Миме партия Альбериха
речитативна, состоит из коротких взволнованных реплик и исполняется в быстром темпе.
Это провоцирует исполнителей на легкую дыхательную эмиссию, которой необходимо по
возможности избежать (особенно это касается нисходящих пассажей). ( «Золото Рейна».
Сцена 3. Альберих и Миме).
Далее вокальная партия Альбериха становится более разнообразной, появляются
кантиленные эпизоды, требующие хорошей дыхательной опоры. Поэтому, если ранее в
подвижных речитативных эпизодах певец позволит себе «снять» звук с дыхания, то в
распевных фразах, где присутствуют широкие скачки, зажатие голосового аппарата
неминуемо («Золото Рейна». Сцена 3. Альберих, Вотан и Логе).
В опере «Валькирия» вокальная партия Брунгильды чрезвычайно разнопланова и
насыщена техническими трудностями. Ее боевой клич валькирии сопровождается
октавными скачками в мелодии («Валькирия». Акт 2. Сцена 1. Брунгильда).
Скачки вверх столь широкого диапазона в пунктирном ритме, исполняемые форте,
опасны с точки зрения изменения местоположения гортани. Если гортанная щель будет
уменьшаться, что происходит при изменении более широкого положения гортани на более
узкое (так называемое «подскакивание»), то верхние ноты не прозвучат столь насыщенно,
как центр. Это объясняется снятием звука с грудной опоры и его уходом только в
головное резонирование. Такое взятие верхних нот провоцирует многих певиц на
форсирование звука, что ведет к нивелированию тембра и неприемлемо для исполнения.
Весьма широк в этой партии диапазон громкости звучания. Здесь присутствуют и
яркие фрагменты на форте, где оркестровое фортиссимо медных духовых ставит перед
солисткой сложную задачу создания оптимального ансамбля с оркестром («не потонуть» в
его звуковых волнах) («Валькирия». Акт 2. Сцена 1. Брунгильда), и лирические эпизоды,
исполняемые на пианиссимо, которые неудобны своей низкой тесситурой и скачками вниз
(«Валькирия». Акт 2. Сцена 2. Брунгильда и Вотан).
При пении на пианиссимо весьма удобно полно озвучивать зал в верхнем
диапазоне, когда высокие обертоны обеспечивают «полетность» голосу. Вагнер же
диктует певице технически сложные условия: зал необходимо озвучить при тихом
задумчивом кантиленном пении в низком диапазоне. Говоря о вокальных трудностях
партии Брунгильды нельзя не упомянуть и очень широкий диапазон -от ля малой до до
16
третьей октавы, причем это не гамообразные пассажи, позволяющие голосовому аппарату
постепенно преодолевать тесситурные сложности, а скачки не только на октавы, но и на
другие вокально весьма неудобные интервалы («Валькирия». Акт 3. Сцена 3. Вотан и
Брунгильда).
В речитативных эпизодах основное внимание необходимо направить на четкое
артикулирование, ясное донесение слов до зрителя, что при низкой тесситуре, быстром
темпе, скачках, альтерациях выполнить весьма сложно, особенно на языке ори-
гинала («Валькирия». Акт 3. Сцена 3. Вотан и Брунгильда).
Проблемы, связанные с подобными речитативными фрагменты, возникают не
только в партии Брунгильды. Они типичны для вагнеровского вокала. Сама фонетика
немецкого языка со множеством согласных, особенно в конце слов, существенно
усложняет исполнение речитативов. Эти трудности присутствуют и в партии Зигфрида
(«Зигфрид». Акт 1. Сцена 1. Зигфрид и Миме).
Витиеватость мелодии, скачки на квинты и сексты вверх и вниз в очень быстром
темпе довольно сложно совмещать с преувеличенно четкой артикуляцией. Задача же
быстрого и точного произнесения текста на неродном языке делает партию еще более
трудной для российских исполнителей.
Протяженные фразы, включающие скачки и крайние верхние ноты
исполнительского диапазона, требуют от исполнителя партии Зигфрида виртуозного
использования широкого дыхания. Причем, в тех эпизодах, где оркестр вступает в диалог
с солистом, очень важно не ускорять темп из-за проблем с дыханием («Зигфрид». Акт 1.
Сцена 3. Зигфрид и Миме).
В этих перекличках многие исполнители не справляются со столь протяженными
мелодическими линиями. Они начинают торопиться, особенно в окончаниях вокальных
реплик, не учитывая того, что музыкальная фраза на этом не заканчивается, а
продолжается в исполнении оркестра. В этом случае из-за темповых различий вокальной
и оркестровой партий проблемы с дыханием певца оказываются на поверхности и
становятся слышны публике.
В диалоге с лесной птичкой в конце второго акта оперы «Зигфрид» главный герой
преображается из шаловливого подростка в мужчину, желающего познать любовь. В этой
сцене преображения перед исполнителем стоят серьезные актерские задачи. Воссоздавая
разноплановость образа Зигфрида, вокалист должен учитывать, что процесс
трансформации героя необходимо передать и актерскими, и вокальными средствами:
здесь тембр голоса исполнителя существенно меняется, приобретая драматический
оттенок.
17
 Особое место в тетралогии занимает диалог Зигфрида и Брунгильды в третьем акте
оперы «Зигфрид». Это один из ярчайших по своей лирической наполненности и
эмоциональной экзальтации фрагментов. Здесь от солистов требуется максимальное
использование своих вокально-технических навыков. Поскольку практически вся сцена
диалога, за исключением последнего эпизода, состоит из достаточно протяженных
сольных реплик Зигфрида и Брунгильды, то в этой сцене оказывается крайне важным
сочетание тембральной окраски и родство типов голосов исполнителей. Для Зигфрида, в
партии которого кантиленные участки то и дело перемежаются с речитативными
эпизодами, важно ощущение хорошей звуковой опоры. При сложном мелодическом
рисунке и постоянных скачках основная задача исполнителя - не потерять импеданс,
возникающий при пении («Зигфрид». Акт 3. Сцена 3. Брунгильда и Зигфрид).
Явление импеданса, то есть смешивания головного и грудного резонирования, в
этой сцене должно возникать с превалированием грудного резонанса. Это обеспечит
мягкость и сочность голосовому тембру.
Многочисленные лирические фрагменты в партии Брунгильды в этой любовной
сцене позволяют голосу литься свободно. Кантилена на центральном участке диапазона
помогает избавиться от зажатия гортани и форсирования звука. Сложность составляют
эпизоды, написанные в высокой тесситуре. Такие довольно протяженные отрезки со
множеством верхних нот заставляют связки работать в предельном режиме, что
представляет собой серьезную проблему даже для опытных певиц («Зигфрид». Акт 3.
Сцена 3. Брунгильда и Зигфрид).
В заключительной части сцены, где сольные реплики героев перерастают в
любовный дуэт, потребность тембровом единстве голосов обостряется. Сложный
ритмический рисунок вокальных партий здесь не поддерживается оркестром (в
оркестровой партии звучит тремоло) («Зигфрид». Акт 3. Сцена 3. Брунгильда и Зигфрид).
Этот дуэт важно спеть точно, без темповых отклонений. Созданию идеального
вокального ансамбля будет способствовать сходство типов голосов солистов:
драматическому тенору гораздо легче найти звуковой баланс с драматическим сопрано.
Важность сочетания родственных тембров особенно ощущается в тех эпизодах, где один
из солистов несколько тактов исполняет длинную высокую ноту, а на нее наслаивается
мелодия вокальной партии партнера («Зигфрид». Акт 3. Сцена 3. Брунгильда и Зигфрид)
(45).
Верхний звук как у тенора, так и у сопрано, должен быть наполнен грудными
обертонами. При этом ни в коем случае нельзя форсировать звук, так как в сочетании с

18
вокальной линией партнера может возникнуть тембральный дисбаланс. От мастерства
исполнителей в данном случае зависит успех всей сцены.
Ввиду того, что в настоящее время в России наблюдается неуклонный рост
интереса к музыке Р. Вагнера (только Мариинский театр в период с 1997 года поставил
практически все музыкальные драмы немецкого гения), остро встал вопрос о подготовке
певцов вагнеровского репертуара. Если говорить о вокальных трудностях в вагнеровских
драмах, то это, безусловно, не новость. Р. Вагнер - чрезвычайно самобытный композитор,
который ставит перед вокалистами образные и технические сверхзадачи: напряженная
тесситура, скачки, плотная оркестровая ткань, - это далеко не полный перечень,
возникающих перед исполнителями трудностей. Поэтому современному вокалисту
следует как можно раньше начинать знакомиться с произведениями Вагнера с тем, чтобы
учиться преодолевать эти трудности.
На современном этапе актуальным представляется включение отдельных номеров
из музыкальных драм Вагнера в учебный репертуар студентов консерваторий. Известно,
что исполнение музыки Вагнера требует специфических голосов, но, даже не обладая
таким голосом, студент - вокалист, познакомившийся в классе по специальности с
произведениями Вагнера, будет профессионально подготовлен к исполнению музыки
современных композиторов.

История немецкого оперного искусства XX века начинается произведениями

Рихарда Штрауса (1864—1949). Он является крупнейшим немецким композитором,
симфонистом и оперным дирижёром. Штраус исходил из разработанных Ф. Листом
форм программной музыки, вместе с тем в произведениях композитора ощущается
влияние Г. Берлиоза и Р. Вагнера. Славу оперного композитора принесла Штраусу опера
«Саломея» (пост. 1905) по О. Уайльду. Декоративность, контрасты оркестровки
характерны и для следующей оперы Штрауса «Электра» (пост. 1909). Мрачность
образов, сложность музыкального языка сближают эти произведения с искусством
экспрессионизма. В последующее время происходит поворот творчества Штрауса к
моцартианскому классицизму (оперы «Кавалер роз», пост. 1911; «Ариадна на Наксосе»,
2-я ред. 1916; «Женщина без тени», пост. 1919; «Елена Египетская», пост. 1928;
«Арабелла», пост. 1933) (34, с 322).

Художественное наследие «Генерального мьюзик-директора» Мейнингенского

оперного театра (1885), члена Академии искусств в Берлине (1909), Президента
имперской музыкальной палаты (1933), оперного и симфонического дирижёра Р. Штрауса

19
— велико: оперы, балеты, симфонические поэмы, хоры, камерно-инструментальные
ансамбли.

Новаторство в музыке не было для Штрауса самоцелью, в отличие от Пикассо или

Стравинского, жаждавших нового, даже если оно оказывалось менее плодотворным, чем
старые методы. Прозрения и находки Р. Штрауса в ходе методичной работы навсегда
обогатили классическую музыку. Непревзойдённый мастер оркестровки, Р. Штраус всегда
предпочитал оркестровым трюкам музыкальную содержательность.

XX век характеризуется поиском новых форм и средств выражения. Новые

пути развития оперы открываются в монодрамах А.Шёнберга (1874-1951), сложность
и противоречивость эпохи отражается в музыке А. Берга, самобытно звучат
произведения К.Орфа, П.Хиндемита, П.Дессау и др. Новые задачи вызывают
необходимость приобретения целого ряда дополнительных свойств голоса и
актерского поведения (7, с.161).

В это время усилилось влияние экспрессионизма, искусства, возникшего как

протест против уродств капиталистического мира, но характеризующегося крайним
субъективизмом и тяготением к чрезмерно напряжённой выразительности. Эволюция
музыкального языка экспрессионизма отличалась безудержным стремлением к
альтерированию ступеней лада, к максимальному развёртыванию гармонической
вертикали (включение в гармоническую вертикаль практически всех 12 ступеней
горизонтали). Экспрессионистское искусство ориентировалось на так называемую
новую венскую школу А. Шёнберга, который жил также и в Берлине и оказал влияние
на немецких композиторов.

Неоклассические тенденции проявились в творчестве ряда немецких

композиторов. Крупнейшим представителем неоклассицизма в 20-е годы ХХ века был
Пауль Хиндемит. В своём творчестве он охватил все жанры, воссоздав на новом
историческом этапе тип универсального мастера классической и доклассической
эпохи. Хиндемит дал современную интерпретацию классических форм,
экспериментировал в области оперного жанра («Кардильяк», пост. 1926; «Художник
Матис», пост. 1938), создал крупные произведения кантатно-ораториального жанра,
обращённые к современности (ораторию «Бесконечное», 1931; реквием «Когда во
дворе перед домом цвела этой весною сирень», 1946) (6, с 78).
20
 В 1920-е гг. в первый ряд мастеров музыкального театра выдвинулся К. Вейль
благодаря своему плодотворному сотрудничеству с немецкими драматургами Г.
Кайзером и, особенно, Б. Брехтом. Крупнейшим событием в театральной жизни
Европы была премьера «Трёхгрошовой оперы» Брехта – Вейля (пост. 1928),
основанной на принципах «эпического театра» Брехта, с использованием нарочито
банальных, общедоступных форм современной музыки лёгкого жанра. Значительный
общественный резонанс имели также «Человек, всегда говорящий “да”» (пост. 1930),
«Возвышение и падение города Махагони» (пост. 1930), «Семь смертных грехов»
(пост. 1933).

Музыка стала выражать эмоции потерянности, тревоги, хаоса, разорванности

сознания – признаки экспрессионизма. Кредо музыкантов-экспрессионистов
выражают слова Шенберга: «Искусство – это вопль тех, кто борется с судьбой».

Высокохудожественное воплощение серийная техника нашла в послевоенной

кантате Шенберга «Уцелевший из Варшавы» (1947), опере Берга «Воццек» (1925). В
творчестве Веберна проявились черты музыкального пуантилизма, когда
«событийность» в музыкальном развитии сводится только к изменению самих тонов –
меняется их продолжительность, тембровая и динамическая окраска. Произведения
отличаются небывалой краткостью (общая продолжительность всех 31опусов Веберна
– три часа звучания) и предельной насыщенностью музыкально-тоновой (точечной)
«информацией». Принципы серийной техники письма (расширенного в своих
возможностях метода додекафонии) в ХХ веке главенствовали в сочинениях многих
композиторов.

Новые композиционные техники XX века расширили арсенал исполнительских

средств. Прием «Sprachgesang» предполагает уход от широкой кантилены и
использование, по выражению А. Шенберга,  «вокальных уколов», а овладение данной
вокальной техникой становится новой художественной задачей для исполнителей.
Особый круг образов, свойственный экспрессионизму (передача чувств страха,
смятения, ужаса), требует мобилизации творческих сил, открытия новых
артистических качеств и кропотливой работы над психотехникой исполнения.

Вокальная педагогика Германии XIX века.

21
 Истоки немецкой школы пения нужно искать в народной и церковной музыке
эпохи Реформации (XVII век), а также в творчестве предшественников Р. Вагнера — Г.
Шюца, И.С.Баха, Г. Генделя, В. Моцарта, К. Вебера.

Вокальная немецкая школа сформировалась в середине XIX века — значительно

позднее итальянской и французской. Она зародилась как школа примарного тона и
окончательно сложилась в период оперного творчества Р. Вагнера.

Родоначальником немецкой национальной вокальной школы, получившей

название школы примарного тона, является Фридрих Шмитт. Отрицая итальянский
метод обучения пению, он откликнулся на призыв Р.Вагнера о создании немецкой
школы, учитывающей специфические особенности оперной немецкой музыки и
фонетики языка.

По мнению Ф.Шмитта, примарный тон (первичный) следует находить на

среднем участке диапазона голоса при соблюдении определенных условий. Такими
условиями являются: широко открытый рот с плосколежащим языком, кончик
которого упирается в корни нижних зубов; и дыхание, при котором воздух набирается
в грудь (живот подтянут). Когда обязательные условия выполнены, следует
произнести энергично свободно слог "ла", как бы направляя его в "высшие отделы
костей головы". Это особенно важно при формировании верхнего участка диапазона
голоса. Если не удается вызвать необходимые вибрационные ощущения в верхней
части лица (в области переносицы), Шмитт рекомендует петь не на слог "ла", а на
слога или слова, оканчивающиеся на "нанн", "манн" и т.д.

Букву "и" следует произносить продолжительно до появления ощущения

резонирования в области маски. Однако Шмитт предупреждает, что это резонирование
не должно вызывать носового звука, ибо гнусавость приводит к укорачиванию
диапазона. Активизация вибрационных ощущений поможет добиться полетности
голоса, достичь звучания, способного перекрыть мощный вагнеровский оркестр.

По мнению Шмитта, правильно организованный звук среднего регистра - залог

оптимального звучания голоса на всем диапазоне. Маэстро не признавал прием
"прикрытия" и считал проблему сглаживания регистров выдумкой педагогов:
правильно организованный тон на среднем участке голоса позволит сформировать по

22
его подобию весь диапазон. В процессе воспитания голоса необходимо следить за
дыханием: набранное большое количество воздуха следует удерживать и дозированно
подавать к связкам. Голос должен быть свободным, а дыхание сдержанным. Несмотря
на логику теоретических предпосылок, практическая деятельность Шмитта не дала
результатов. Ему не удалось воспитать певцов, вокальное мастерство которых
позволило бы справляться с трудностями вокальных партии опер Р.Вагнера.
Единственной ученицей Шмитта, после многих лет занятий, была Жозефина Рихтер.

Метод Ф. Шмитта получил название «школа примарного тона». Главная идея

автора— поиски правильного тона («примарного», от итальянского слова "рпта", что
означает «первый», «первичный», то есть наилучший тон голоса), механизм образования
которого должен быть использован на всем диапазоне.

Во «Введении в Большую школу пения» (1853) Ф. Шмитт писал, что избрал новые
принципы воспитания вокального голоса, а «для механизма голоса — новые
вспомогательные средства» (25). Он был против использования высокого уровня
регистрового перехода: «Есть ... учителя, которые, главным образом, гонят голос вверх и
заставляют выкрикивать насильно высокие грудные звуки, совершенно не заботясь о
правильной постановке: они думают, что от такого форсирования голос выиграет в силе и
объёме. Я утверждаю, что такой способ является радикальнейшим средством для
разрушения голоса». Именно в этом кроются причины быстрого утомления голоса
вокалиста, форсированного звука, дыхания, нарушения правильного положения рта,
зажима мышц шеи. Вокалист теряет правильный «анзац» — правильное звукообразование
и резонанс звука в надставной трубке. Он не может направить выдох в нужном
направлении. Понятия «звукообразование» и «резонанс» для Ф. Шмитта синкретические.
Ф. Шмитт понимал «анзац» и как «звукообразование», и как «резонанс», не различая их
сущности в едином тембральном качестве вокального звука. Лишь через десять лет, когда
Г. Гельмгольц (1821—1894) в работе «Учение о слуховых ощущениях как
физиологическая основа для теории музыки» (1863) изложил обертоновый состав звука,
состоялось разделение этих понятий. У следующих авторов немецкой вокальной школы,
отмечает В. Багадуров в споре с К. Мазуриным, «анзац» означает резонанс звука в
надставной трубке и направление звука в любую точку; Einsatz — атака звука, а
Tonbildung — звукообразование.

23
 В своей критике Ф. Шмитт сформулировал новые правила оценки вокального
процесса, которые противоречили принципам стиля Bell canto, пригодные, по его мнению,
лишь для Италии. Свою концепцию вокального обучения Ф. Шмитт изложил в «Большой
школе пения для Германии» (1854). Позднее вышли из печати его труд «Отыскание voix
mixte» (1868) и брошюра о недостатках методов воспитания певцов.

Ф. Шмитт первым высказал идею о тесной взаимосвязи принципов вокального

обучения и вокально-исполнительского оперного стиля. Он считал, что в Германии надо
давать «основательное вокальное образование», основываясь на принципах нового
оперно-ис-полнительского стиля, который возник под влиянием музыкальной драмы Р.
Вагнера. С ним Ф. Шмитт продолжительное время состоял в переписке по вопросам
вокального искусства. Этот стиль нуждался в крепком звучании вокальных голосов,
отстраняя технику скорости на второй план. По Ф. Шмитту, гаммы, портаменто,
украшения, трели, вокализы, арии, песни нельзя применять в начале обучения пению.
Основой обучения должны быть принципы формирования «правильного тона», так как
«раз уже достигнут один правильный тон, то искусный учитель имеет в руках все, ибо
само образование тона является, от самого низкого звука до самого высокого, совершенно
одинаковым по своему механизму и не должно изменяться ни на йоту» (15).

Последователем Ф. Шмитта стал его ученик Ю. Гей, который, в отличие от Ф.

Шмит-та, соединил достижение итальянской науки Bell canto со спецификой немецкого
языка.

Ценных практических результатов добился ученик Ф.Шмитта Юлиус Гей.

Высокообразованный человек, талантливый музыкант и композитор, он не обладал
профессиональным певческим голосом. Однако увлеченные занятия вокальной
педагогикой, отличное знание фонетики немецкого языка, тесный контакт с Вагнером
помогли Гею воспитать блестящих оперных исполнителей.

В 1886 году Ю.Гей издает методический труд, названный им "Немецкое

обучение пению". Термин "примарный тон" он заменяет "натуральным тоном" и
считает его результатом радостного чувства, которое позволяет выявить
индивидуальные особенности тембра (17, с. 213). Такое звучание можно отыскать как

24
в разговорном, так и певческом голосе. Нахождение натурального тона - важный этап
в обучении пению.

Ю.Гей различает три этапа в формировании однородного звучания на всем

певческом диапазоне: нахождение натурального тона; нормального тона и идеального
тона. Когда найден натуральный тон (естественное звучание), ощущается легкость
эмиссии звука на наиболее удобный гласный, легко перейти к нормальному тону, под
которым подразумевается льющийся характер звуков всего диапазона. Идеальным
тоном Гей считает такой, от которого и поющий, и слушающий получают физическое
и эстетическое удовольствие. К основным методическим установкам Ю.Гея относятся:

 Диафрагматическое дыхание. Правильно организованный звук - это, прежде

всего, правильно организованное дыхание, при котором диафрагма активно
участвует в регуляции силы звука. Гей рекомендует обращать внимание на
характер вдоха, при котором по мере наполнения легких воздухом мягкое
нёбо поднимается все выше. Максимальный вдох совпадает с максимально
поднятым нёбом.
 Стабильное пониженное положение гортани. Ю.Гей обращает внимание на
то, что положение гортани не должно носить насильственного характера
(прижимание к шее нижней челюсти, резкое ее откидывание). Он
рекомендует использовать темные гласные (фонетический метод) - "о", "у" и
не советует на первых этапах развития голоса петь крайние звуки диапазона.
 Развитие вибрационных ощущений, способствующих соединению грудного и
головного резонирования. Особое значение Гей придает вибрационным
ощущениям в области верхней части лица (гайморова полость, переносица,
лобные пазухи). Резонанс этих полостей придает звуку металличность, что
необходимо для немецких певцов.
 Соединение грудного и головного резонаторов Ю.Гей считает возможным
при помощи носового резонатора, называемого им "золотым мостом".
Однако он предупреждает, что использование носового резонатора не
должно приводить к гнусавому звучанию, то есть ощущение резонатора
является не самоцелью, а лишь средством, помогающим добиться
однородного звучания голоса, окрашенного грудным и головным
резонированием. Для выработки произношения и для подготовительной
работы над произведением Ю.Гей советует использовать упражнения с

25
 текстом, которые должны быть построены на узких интервалах или
поступенных мелодических ходах, в основном на среднем участке диапазона.
При составлении текстов следует помнить, что согласные "н" и "м" помогают
находить головное резонирование, а потому должны занимать
доминирующее положение. Несмотря на некоторую противоречивость
высказываний различных представителей школы примарного тона, их
объединяло убеждение, что нахождение примарного тона - залог правильного
развития голоса. Большое значение придавалось развитию вибрационных
ощущений в области верхней части лица ("чтобы пели лобные кости").
 Дугообразное направление звука в резонирующие полости головы -
характерное требование всех представителей школы примарного тона. Кроме
того, педагоги данной школы рекомендуют пение упражнений не на
итальянский гласный "а", а на темные гласные немецкого языка "о", "у", "о",
"и", а также советуют присоединять согласные "н" и "м". Нахождение и
развитие примарного тона помогает добиться однородного звучания голоса
во всех регистрах.

Говоря о немецкой педагогике, необходимо остановиться на интересном методе

Юлиуса Штокгаузена (1826—1906). Его метод — синтез итальянской и французской
школ пения с учётом фонетики немецкого языка. Ю. Штокгаузен воспитывался в
аристократической артистической семье (отец — виртуоз игры на арфе, мать — певица М.
Шмук). Ю. Штокгаузен издал работу «Метод пения» (1886), посвятив её матери. В этой
работе автор придерживается основных методических положений своих учителей М. Гар-
сиа и Г. Форе, а также высказывает собственные взгляды на подготовку певца, среди
которых, в частности, такие: сила голоса зависит от функционирования дыхательной
системы; высота звука — от функции гортани; модификация (изменение) тембра — от
изменения надставной трубки (25).

В отличие от Гея, Штокгаузен был профессиональным певцом (баритон),

учеником Мануэля Гарсиа-младшего. Подобно своему педагогу он рассматривает
певческий голос как результат взаимодействия всех факторов голосообразования,
подчеркивает связь между деятельностью голосообразующих органов и качеством
голоса. Так, сила голоса зависит от работы дыхательной системы, высота - от функции
гортани, а все модификации тембра - от изменений подставной трубы. Исходя из
фонетических особенностей и трудностей немецкого языка, Ю.Штокгаузен
26
рекомендует упражнения на закрытые гласные, способствующие низкому положению
гортани, установка которой необходима, по его мнению, для всех типов голосов.

Начальные упражнения должны пропеваться вполголоса. Сольмизация

предшествует вокализации, ибо присоединение согласных создает оптимальные
условия для деятельности гортани, снимает с нее излишнюю нагрузку.

Лучшим типом дыхания является нижнереберное диафрагматическое,

регулирующее силу звука. В целях сглаживания регистров Ю.Штокгаузен
рекомендует использовать темный (при восхождении) и светлый (при нисхождении)
тембры, ибо такое чередование тембров позволяет сохранить устойчивое положение
гортани.

Таким образом, основными методическими указаниями Ю.Штокгаузена

являются: грудодиафрагматический тип дыхания, низкое фиксированное положение
гортани, широкое использование в упражнениях различных комбинаций согласных и
гласных немецкого языка.

Особенности фонетики немецкого языка диктуют целесообразность

использования в вокальных упражнениях не чистых гласных, а сочетания согласных с
гласными. Предпочтительными являются согласные «м» и «н», помогающие развивать
вибрационные ощущения в области «маски»; широко распространены упражнения на
различные словосочетания, отдельные слова и фразы: «сильвиа», «воне», «вирна»,
«виене», «нивиа» и т.д. Большое внимание уделяется развитию дыхания, для чего во
многих классах используют упражнения без фонации (глубокий вдох, активизация
мышц живота и постепенный выдох с сохранением положения вдоха). По мнению
вокальных педагогов, такие упражнения в дальнейшем помогают добиться увеличения
силы голоса.

Ф. Зибер (1822—1895), немецкий вокальный педагог, ученик Микша и Ронкони-

сына, являлся сторонником стиля Bell canto. Тем не менее ему, как пишет К. Мазурин, не
удалось преодолеть влияние Р. Вагнера (38, с. 314). Анализируя в «Полном учебнике по
искусству пения для учителей и учеников» (1858) классификацию вокальных голосов, Ф.
Зибер пришёл к выводу, что их разделение на мужские и женские, высокие (тенор и
сопрано) и низкие (бас и альт) типы было осуществлено лишь после оставления сцены
певцами-кастратами. В связи с дальнейшим развитием сольного пения новая

27
классификация оказалась неполной. Были введены ещё средние типы — баритон и меццо-
сопрано.

Важный вывод Ф. Зибера — микстовое звучание регистров и тембральные

изменения не являются самостоятельным регистром, будучи производными и
сформированными искусственно. Наследуя традиции Bell canto, он точно определил
значение и роль нововведений, которые неизбежно возникают в процессе эволюции
системы принципов стиля и его теоретической основы, назвав это учением о вокальном
голосе. Ф. Зибер, наверное, единственный из авторов середины XIX века, сопоставил
вокальные установки XVIII века (эпохи классического Bell canto) с современными ему. Не
возражая, а исходя из существующей концепции двухрегистровой природы вокального
голоса, он определил путь дальнейшего усовершенствования учения как теоретической
основы новых оперно-исполнительских стилей эпохи романтизма. По его мнению,
читатель «Катехизиса» не должен ожидать от автора открытий в теории обучения, так как
все законы «утончённого звукообразования» давно известны.

Об изменении стиля Bell canto говорил в 1861 году и другой немецкий вокальный
педагог Е. Зейдлер, сравнивая уровень регистрового перехода у современных ему певцов:
«Если же естественные границы грудного регистра в мужском голосе лежат
действительно выше, чем в женском, то этим подтверждается изречение Дж. Россини,
который приписывает упадок искусства пения вымиранию певцов — сопрано и альта».
Очевидно, что для Е. Зейдлера регистровый переход у мужчин и женщин должен быть
единым и высоким. Его снижение влияет отрицательно на стиль Bell canto. Эта точка
зрения, как и указания на существование высокого регистрового перехода в работах
немецких педагогов-вокалистов объясняются значительной стойкостью традиций Bell
canto в Германии, где певцы-кастраты в XVIII веке были наиболее чтимыми
исполнителями. В то же время авторы использовали достижения итальянской и
французской школ, обобщая определённый период эволюции оперного исполнительства
(25).

Современные педагоги отрицают какую-либо связь со школой примарного тона,

однако их настоятельные советы ученикам «направлять звук» в область переносицы и
лобных пазух, а также широкое применение сонорных согласных в различных

28
слогосочетаниях указывают на продолжение традиций немецкой вокальной школы,
сформированной в XIX веке.

Несмотря на индивидуальные различия, вокальные педагоги руководствовались

в практической деятельности следующими общими принципами: низкое, глубокое
дыхание с максимальной активизацией брюшных мышц; обязательное направление
звука в верхнюю часть лица до появления вибрационных ощущений; исполнение
упражнений не на чистые гласные, а на соединение согласных (преимущественно
сонорных) с различными гласными.

Известно, что в национальной немецкой школе пения всегда отводилось

значительное место работе над произношением. На современном этапе
профессионального обучения технике речи певца уделяется самое серьезное внимание.
В учебном плане предусмотрены занятия техникой речи по одному часу в неделю в
течение трех лет для артистов хора и четырех лет для солистов. Занятия проводятся
индивидуально, с акцентом на самостоятельную тренировку дома. В арсенал
обязательных ежедневных упражнений входит комплекс приемов на мышечное
расслабление и напряжение. Разработаны специальные артикуляционные упражнения
для тренировки мышц лица, губ, языка.

Большое внимание уделяется речитативам, работа над которыми представляет

безукоризненный интерес. Сначала текст речитатива произносится в заданном ритме с
нужными ударениями, подчеркнутой артикуляцией и предельной четкостью. Педагог
следит за выражением лица, отражающим то или иное эмоциональное состояние.
Затем студент переходит к вокальному исполнению речитатива, следя за тем, чтобы
четкость произношения не нарушалась.

Подготовкой вокальных кадров для многочисленных оперных театров

занимаются консерватории - Hochschule fur musik. Они являются единственной
формой профессионального обучения вокалистов. Поступающие в консерваторию
готовятся к вступительным экзаменам, как правило, под руководством частных
педагогов. В большинстве случаев абитуриенты обладают весьма скромными
вокальными данными. Крупные, объемные голоса - большая редкость. Это
объясняется и особенностью фонетики немецкого языка, и тем, что большинство
будущих студентов консерваторий с детства поют в церковных хорах, приобретая
отличную музыкальную подготовку, но теряя зачастую индивидуальные качества

29
голоса. Исполнение произведений русской вокальной музыки вызывает значительные
затруднение, однако в репертуаре студентов вокальной кафедры включены арии и
романсы русских композиторов. Обязательными же на всех курсах являются
произведения Моцарта, Баха, Шумана, Шуберта, Брамса, требующие
инструментального исполнительского стиля, являющегося определяющим в
вокальном исполнительстве Германии (30).

Анализ исполнительского стиля, манеры исполнения является важной

предпосылкой творческого понимания музыкального произведения, наиболее точной
интерпретационной передачи исполнителями его сущности, заложенной композитором в
тексте произведения и направленной на адекватную реакцию слушателей. В
музыковедении оперное вокальное исполнительство находит отображение большей
частью через историю вокального исполнительства, жанр оперы и оперного искусства, а
также в ряде монографических исследований ведущих исполнителей мира, работ
методико-исполнительского направления. Вместе с тем специфика вокального искусства,
которая имеет синкретическую, вербально-музыкальную природу и предусматривает в
музыкальном исполнительстве ориентацию на фонетику, содержание и психологию
вербальных интонаций определённого языка, глубинные традиции национального пения,
требует определённых обобщающих исследований стилистики оперного вокального
искусства с точки зрения фонетической природы речи, где чётко выделяется итальянское
Bell canto. Также необходимы параллели с национальными вокальными школами, которые
презентуют развитие того или иного направления как музыкальной традиции и
ориентируются на национальную вербальную характерность определённой нации. Таким
образом, рассмотрение становления Bell canto и вокально-педагогических идей прошлого
востребовано современным музыковедением. В частности, традиции вокального
воспитания в Германии в XIX веке представляют для теоретического знания особой
интерес.

Характерная особенность вокального исполнительского стиля средневековья, а

также первого периода Реформации — единогласное пение а саре11а. Как самый
доступный вид пения это исполнительское направление отвечало замыслам Г. Лютера
(1483—1546). С этой целью был создан сборник немецких песен для церковного пения
(1524). Псалмы, гимны, литургийные песни исполнялись не на латинском, а на немецком
языке. Немецкий фольклор стал источником лютеранского хорала, введённого в
богослужение. Пели хоралы все прихожане в унисон. Со временем лютеранский хорал
30
выполнялся в аккордном составе в трёх-, четырехголосном изложении и играл ведущую
роль в развитии немецкой национальной профессиональной музыки.

Заключение

31
 В ходе исследования автором была достигнута его цель и решены задачи: изучены
основные источники (монографии, статьи, учебные пособия по истории музыки,
музыкальной педагогики, методические и нотные материалы, ресурсы интернета).

Анализ источников показал, что немецкая вокальная школа сформировалась и

четко определилась только к середине XIX века. Ее становление связано с именем
Рихарда Вагнера. Однако истоки немецкой школы пения исследователи относят к
творчеству И.С. Баха, который трактовал голос певца как инструмент, наделенный
редкими выразительными возможностями.

В процессе становления немецкой музыкальной культуры выделилось несколько

значительных явлений, определивших своеобразие вокальной школы: склад народных
песен и традиции фольклорного исполнительства; образно-стилевые особенности
образцов искусства мейстерзингеров и миннезингеров. Колоссальное значение церковной
музыки с ее сложной системой жанров, многовековым опытом воспитания певца,
спецификой взаимодействия слова и музыки, вокально-хоровой и инструментальной
партий – все это отразилось на характере музыкального мышления представителей
австро-немецкой композиторской и исполнительской школы.

Инструментальный характер звучания певческого голоса – характерная

особенность национального вокального искусства. Это прослеживается, частности, в
оперных произведениях В.А. Моцарта, занимающих ведущее место во второй половине
XVIII века. Композитор требовал от певцов безукоризненной чистоты интонации,
добиваясь инструментального звучания голоса. Однако ни в пору творчества Баха и
Моцарта, ни в более позднее время, когда вокальные партии единственной оперы Л.
Бетховена «Фиделио» критиковались за их инструментальный характер, говорить о
создании самобытной вокальной школы еще не приходилось. Воспитание немецких
певцов шло, в основном, под руководством итальянских педагогов.

Новаторские оперы Вагнера («Летучий голландец», тетралогия «Кольцо

нибелунга», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры») произвели
настоящую революцию в искусстве пения XIX века. Реформа в области оперы сказалась
на всех сторонах оперного спектакля: замена арии монологом, ансамбля диалогом, особое
внимание к либретто, основанному на германо-скандинавской мифологии, значительное
увеличение состава оркестра – все это потребовало кардинального переосмысления
вокально-методических и режиссерских установок, воспитания певца нового типа.

32
 Р. Штраус продолжил творческие искания Вагнера, и в своих экспрессионистских
операх предъявлял к певцу повышенные требования в сфере владения голосом,
художественно-образного осмысления концепции оперного спектакля.

Новый круг психологически напряженных эмоций, введенный композиторами-

экспрессионистами начала ХХ века, отказ от традиционного использования средств
выразительности (уход от классицистско-романтического понимания мелодии, гармонии,
фактуры и других элементов музыкального языка), «эмансипация диссонанса»,
состоявшаяся в творчестве А. Шенберга и других представителей ново-венской школы,
привели к расширению арсенала исполнительских средств. Наряду с введением приема
«Sprachgesang» для исполнения вокальной музыки экспрессионистов («Лунный Пьеро»
Шенберга и др.) происходит обогащение психологической палитры, вызванное в том
числе и появлением «крупного плана» как специфической особенности жанра монооперы.

Самобытное творчество К. Орфа, П. Хиндемита, П. Дессау и других

представителей немецкой музыки ХХ века также внесло значительный вклад в «золотой
фонд» музыкальной  культуры Германии и выдвинуло новые профессиональные
требования к исполнителям вокального репертуара.

Таким образом, в ХХ веке возникли сложные вокально-технические и

художественные задачи, потребовавшие новых подходов к вокальному воспитанию и
психотехнике певца.

Изучение истории немецкой вокальной педагогики показало, что наиболее

значительным явлением XIX–ХХ вв. можно считать так называемую школу примарного
тона, основными представителями которой являлись основоположник школы Ф. Шмитт и
его ученик Ю. Гей.

В настоящее время традиции национальной школы пения успешно развиваются в

консерваториях Германии. Основными методическими принципами современной
немецкой вокальной педагогики являются:

 Низкий тип дыхания

 Направление звука в область переносицы и лобных пазух
 Использование упражнений на сочетание согласных с гласными.

Работа в оперном классе и приобретение навыков сценической речи являются

существенным фактором в деле воспитания оперного актера. Комплексное становление

33
певца происходит в процессе освоения не только вокальных дисциплин, но и физического,
сценографического тренинга.

Вузовская подготовка профессионального певца академического направления в

России, как и в Германии, включает комплекс дисциплин, предусматривающих
артистическую подготовку: овладение основами сценической речи и движения,
элементами танца, грима. Современные задачи, выдвигаемые композиторской практикой
(новая сюжетно-образная сфера, оригинальные находки в области средств
выразительности, воздействие визуальных искусств и мультимедийных средств на
драматургию и сценографию), вызывают необходимость приобретения целого ряда
дополнительных свойств голоса и актерского поведения.

Изучение немецкого вокального исполнительства и педагогики показывает как

точки сближения различных национальных школ, так и специфические особенности
системы подготовки певца в Германии.

Список литературы

34
1. Иванов-Борецкий М. В., Материалы и документы по истории музыки, т. 2, М.,
1934;
2. Ливанова Т. Н., Музыкальная классика XVIII в. (Гендель, И. С. Бах, Глюк,
Гайдн), М., 1939;
3. Ливанова Т. Н., История западноевропейской музыки до 1789 г., М. - Л., 1940;
4. Грубер Р. И., Музыкальная культура Германии XIV - XVI вв., М., 1959;
5. Грубер Р. И., Всеобщая история музыки, ч. 1, M., 1965;
6. Буттинг М., История музыки, пережитая мной, пер. с нем., М., 1959;
7. Ферман В. Э., Немецкая романтическая опера, в его кн.: Оперный театр, М.,
1961;
8. Конен В. Д., История зарубежной музыки, вып. 3, M, 1965;
9. Кершнер Л, Немецкая народная музыка, M., 1965;
10. Васина-Гроссман В. А., Романтическая песня XIX в., M., 1966;
11. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен, M., 1967;
12. Друскин M. С., История зарубежной музыки, вып 4, M., 1967;
13. Друскин M. С., О западноевропейской музыке XX века, M., 1973;
14. http://www.belcanto.ru/nemezkaya.html
15. Авторская вокальная школа «Златоустъ». Немецкая вокальная школа. URL:
http://www.vocalschool.narod.ru/biblioteka/9/index.html
16. Баранова Т.Б., Владышевская Т.Ф. Церковная музыка. URL: http://www.belcan-
to.ru/cerkovnaya.html
17. Гей Юлиус: Немецкая школа пения: Учебное пособие. СПБ.: Планета музыки,
2014. 328 с.;
18. Джани-Заде Т., Келле В. Западноевропейская музыка. URL: http://files.school-col-
lection.edu.ru/dlrstore/5cd4876e-1c43-b264-df29-2281f8333f9c/1012101A.htm
19. Захарова О. Генрих Шютц. URL: http://www.belcanto.ru/schutz.html
20. Из истории певческой культуры. URL:
http://www.startvocal.ru/school-of-music/muzykalnaja-literatura/iz-istori-pevcheskoi-
kultury.html
21. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л.: Музыка, 1972. 303 с.;
22. Музыкальная энциклопедия. URL: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_music/
23. Рихард Вагнер. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.;
24. Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1978. 544 с.;
35
25. Сорокина А.В. Зарубежные вокальные школы. URL: http://www.bestreferat.ru/
referat-396788.html
26. Царёва Е.М., Леонтьева О.T. Немецкая музыка. URL: http://www.belcanto.ru/ne-
mezkaya.html
27. Чёрная E.С., Розеншильд К.К. Австрийская музыка. URL: http://
www.belcanto.ru/avstria.html
28. Ярославцева Л. Зарубежные вокальные школы: Учебное пособие по курсу
истории вокального искусства. М.: ГМПИ, 1981. 90 с.;
29. Ярославцева Л. Опера, певцы, вокальные школы Италии, Франции, Германии
XII–XX веков. М.: ИД «Золотое руно», 2004. 199 с.
30. (https://nsportal.ru/shkola/materialy-k-attestatsii/library/2017/10/31/vokalnoe-
ispolnitelstvo-i-pedagogika-v-germanii-ot
31. https://cyberleninka.ru/article/n/bell-canto-i-formirovanie-vokalnoy-pedagogiki-
v-germanii-hih-veka
32. Асафьев Б. Об опере : избранные статьи. Москва ; Ленинград : Музыка, 1976. С.
31—72.;
33. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира. Ростов-на-Дону :
феникс, 1998. 640 с.;
34. История музыки: учебное пособие (для студентов немузыкальных
специальностей факультета культуры и искусств) / авт.-сост. И. А. Никеева, Л. Р.
Фаттахова. Омск : Омский государственный университет, 2004. 84 с.;
35. Краузе Э. Рихард Штраус / предисл. Б. Левика. Москва : Музгиз, 1961. 611 с.;
36. Левик Б. Рихард Вагнер. Москва : Музыка, 1978. 447 с.;
37. Львов М. Из истории вокального искусства. Москва : Музыка, 1964. 211 с.;
38. Мазурин К. М. Методология пения. Курс педагогики пения : руководство для
учителей и пособие для учащихся : в 2 томах. Москва, 1902. [Т. 1] : Часть
теоретическая. Москва, 1902. 998 с.;
39. Тимохин В. В. Мастера вокального искусства XX века : очерки о выдающихся
певцах современности. Вып. 2. Москва : Музыка, 1983. 174 с.;
40. Штейнпресс Б. Популярный очерк истории музыки до XIX века. Москва :
Музгиз, 1963. с. 179—313.;
41. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество : пер. с нем. Москва : Музыка, 1977.
455 с.;
42. Бедуш  Е.А.,  Кюрегян  Т.С.  Ренессансная  песня.  М.:  Композитор,  2007.;

36
43. Русак  М.Б.  Взаимодействие  немецких  традиций  и  итальянских  новаций  в 
творчестве  Генриха  Шютца  //  Генрих  Шютц.  Сб.  ст.,  сост.  Т.Н. 
Дубравская.  М.:  Музыка,  1985.  —  с.  49—75.;
44. Vetter  W.  Das  Frühdeutsche  Lied.  Bd.  I.  Münster:  Helios-Verlag,  1928.  —  p. 
141—154.;
45. https://cyberleninka.ru/article/n/nekotorye-vokalnye-trudnosti-pri-ispolnenii-proizve-
deniy-riharda-vagnera

37