Отработка семинара по Бурдьё

Метод Бурдьё работает в концепции «структуралистского конструктивизма».

Структурализм возник из структурной лингвистики (у основы которой стоял Ф. Соссюр).

В контексте социологии структурализм выражается применением структурного анализа к
общественным явлением, восприятие общественных правил (социальных норм и
установок) как над-системы, обобщенной и объективной. Подобные правила пытался
выделить Э. Дюркгейм, в контексте структурализма К. Леви-Стросс пытался выстроить
систему, уровень правил и социальных фактов в общую схему.

Конструктивизм как концепт в социологии подразумевает изучение социальной

деятельности людей в контексте создания ими конструктов и следования подобным
правилам (в ходе человеческой активности). В контекст конструктивизма вписывается
теория фреймов И. Гофмана.

Подход Бурдьё, описанный в статье «Поле литературы», стоит на пересечении двух

вышеописанных концепций, что позволяет с одной стороны рассмотреть глобальные
метапроцессы, с другой стороны задеть индивидуальный уровень. То есть он задевает как
микро-, так и макросоциологию.

Идея Бурдьё заключается в том, что общество состоит из неких социальных пространств,
или социальных полей, внутри каждого действуют собственные практики и сценарии
поведения. Социальные поля у П. Бурдьё выделяются на основе профессиональной
деятельности – это поле литературы, поле политики, и так далее. Они состоят в
энергетических отношениях друг с другом, то есть влияют друг на друга. Их отношения
также зачастую несимметричны: например, поле политики влияет на поле литературы
сильнее, чем поле литературы – на поле политики. Разные поля организованы по-разному:
для каждого поля разнятся характеристики уровня вхождения, уровня конфликтности и
структурированности, и проч.

Внутри поля действуют агенты поля. Агенты поля – это люди, организации, социальные
институты, которые действуют в поле. Агент свободен в выборе габитуса, однако после
выбора уже габитус начинает определять поведение агента и его систему взглядов.
Габитус – по сути система сценариев поведения и жизненных стратегий.

Важным понятием внутри концепции социальных полей является понятие капитала – это
любой вид ресурса (экономический, символический, социальный…). Капиталы можно
обменивать один на другой; отдельному индивиду они помогают реализоваться внутри
поля; чем больше капитала сконцентрировано в поле, тем большей силой оно обладает.
Над всеми полями действует особое поле власти. Это над-поле, задающее систему
координат и правил внутри каждого поля, определяет их логику. По сути, каждый агент
борется за доминирование в поле власти, и достигает этой цели посредством капитала. В
литературном поле (и не только; например, в поле искусства) существует такое понятие,
как символическая власть. Она характеризуется концентрацией символического
капитала. В поле литературы (и искусства) она наиболее релевантна как субститут
экономического блага.

Интерес агента начать действовать в данном конкретном поле – это illusio, то есть
«вовлеченность в игру». Это вера в то, что действия данного агента в данном поле не
бессмысленны.

Существует два типа иерархизации поля:

Автономный – иерархизация исходя из внутренней логики самого поля (искусство для

искусства или произведение ради литературной репутации);

Гетерономный – иерархизация исходя из влияния внешних полей (богатство автора,

величина тиража, экономическое влияние).

Таким образом, общество разделено на несколько полей, которые выделяются по

принципу профессиональной деятельности. Поля имеют сложную асимметричную
структуру взаимодействия, перераспределяют друг между другом капитал. В каждом поле
агент под влиянием illusio при помощи накопления и конвертирования личного капитала
пытается добиться доминирования в поле власти. В литературном поле приоритетом
является символическая власть, то есть накопление символического капитала.
 Отработка семинара по Моретти

Теория Моретти вписывается в концепцию нео-формализма. Он рассматривает развитие и

изменение внутри жанра с точки зрения эволюционного подхода. Он полагает, что внутри
жанра возникает случайное изменение – новый прием, который проходит или не проходит
«эволюционный отбор» рынком (как иллюстрацию он использует эволюционное древо
приема «улик»). Эволюция происходит дискретно, рывками; это объясняется тем, что
данное случайное изменение не может в полной мере прижиться у авторов,
сформировавших собственный стиль, и для реализации приема в полной мере требуется
смена поколений писателей. Эта же причина не позволяет отдельному приему захватить
все дерево целиком, изменив структуру жанра.

Внутри данного дерева (на примере «улик») в одно и то же время действуют авторы-
соперники (те, кто пишут похоже на каноничных авторов, но оставшиеся в «великом
непрочитанном»). Они пытаются придумать свои вариации данного приема, однако
почему-то их варианты не проходят «эволюционный отбор». Соперничество – это вторая
причина, по которой один эпохальный прием не захватывает дерево целиком.
Действующая сила отбора – это информационный каскад: явление, по сути,
означающее, что чем меньше (больше) читателей, тем меньше (больше) данное
произведение тиражируется, что на следующем шаге снижает (повышает) количество
потенциальных читателей и последующего тиражирования, то есть вероятность выбора
того или иного произведения пропорциональна количеству выбравших ее раньше
читателей. Таким образом, в основе информационного каскада является спрос на
литературном рынке, а значит, именно он влияет на эволюционное развитие жанра.

Моретти полагает, что за литературной историей стоят не тексты (реальные объекты), а

формальные единицы, такие как приемы и жанры, которые являются объектами знания.
То есть законы литературы должны формулироваться на уровне формы, того, что стоит за
текстами, причем строение эволюционного дерева отвечает данному запросу.

Моретти согласует свою теорию с концепцией трех историй Броделя: первая – это
история современного события, по Моретти она характеризует то «уникальное», что есть
в романе. Вторая – это история «десятилетия», она согласуется с жанровыми приемами в
данном произведении. Третья – это история «столетия», которая характеризует жанровую
принадлежность произведения.

Эволюция жанра представляет собой дерево, больше напоминающее по виду куст, однако
спрос на рынке и наличие явления информационного каскада не позволяет многим ветвям
развиться достаточно. Поэтому спустя время оказывается, что жанр выбрал единое
направление, сохранив единообразие формы.

У данного подхода есть несколько проблем. Одну из них отметил сам автор в статье:
работа построена на примере каноничного приема и произведения, это составляет
примерно 0,5% литературы своего времени. Нерассмотренным остается пласт «великого
непрочитанного», где могут работать иные законы. Еще одной проблемой можно считать
игнорирование автором социальной составляющей спроса, игнорирование контекста
времени и событий.
 Эссе по статьям Р. Барта «Смерть Автора» и «Эффект Реальности»

С изменением отношения европейского общества к человеческой индивидуальности, у

произведений искусства постепенно появляется авторство. Произведение начинает
восприниматься в контексте личности его создателя: например, читатель может оценить
текст, исходя из исторической эпохи его написания, или предварительно, не читая,
составить мнение о произведении, построить ожидания. Появляется категория Автора –
создателя, транслирующего собственные мысли через творчество, закладывающего в него
смыслы и идеи.

В статье «Смерть Автора» Р. Барт пишет: «Рождение читателя приходится оплачивать

смертью Автора». Его концепция заключается в том, что Автор – это символ
единозначности текста, это его бекграунд. Текст, как было ранее указано, воспринимается
в контексте индивидуальности писателя: как шла подготовка к произведению, какими
личностными качествами обладает Автор. Заложенную Автором идею читатель может
(или не может) однозначно дешифровать. Книга по отношению к Автору является
предикатом, зависимым, через которое Автор транслирует собственный голос.

Текст без Автора является продуктом языковой деятельности. Обезличенный скриптор

транслирует через свое письмо наборы разных прошлых писем, он не передает в тексте
своего настроения, чувства или впечатления, он лишь «пишущая рука». Написание
перестает быть символическим актом, наделяется только начертательным смыслом.
Скриптор не вкладывает личную идею ни в процесс написания, ни в конечный результат.
Отказ от наличия «тайны» текста означает, что не существует конечной точки
дешифрации его смысла, так как нет и самой этой «главной мысли». Наличие сути текста,
главного смысла, подразумевает передачу своего присутствия, опыта и точки зрения
писателем (то есть он становится Автором). В отсутствие Автора текст, сотканный из
множества различных писем, обретает единство не в моменте создания (то есть не в
процессе написания), а в моменте прочтения, у читателя, когда он наделяет обезличенное
творение своими идеями. Произведение, однако, не адресовано конкретным людям,
читатель как адресат – это человек без какой-то особой истории и личности. Р. Барт
предлагает отказаться от Автора в пользу читателя.

В статье про эффект реальности Р. Барт на примере литературных приемов реализма

пишет про расщепление трехчастной структуры знака, состоящее в оттеснении его
предмета, то есть означаемого, и подмене его на другие символические смыслы
(например, в современном западном кинематографе признаки неевропеоидной расовой
принадлежности у актеров: темная кожа, узкий разрез глаз, воспринимаются не просто как
внешность, но как символ и показатель diversity). Возможно, по Р. Барту наличие Автора и
восприятие произведения в контексте личности его создателя тоже можно вписать в
концепцию расщепления структуры знака: «означаемое», то есть прямое содержание
текста, письма, из которых он соткан, отчасти вытесняются и подменяются внешним
контекстом. В контексте создания эффекта реальности через описания стратегия
«расщепления знака» применяется писателями для удаления означаемого и тем самым его
замены на «саму реальность». Упоминание детали интерьера, не играющей никакой роли
для семиотической составляющей текста, не имеет конкретного «означаемого». Тем не
менее, эта деталь создает эффект реальности, присутствия.

На примере «Лолиты» В. Набокова попытаемся рассмотреть описанное Р. Бартом

«противостояние» читателя и Автора. Столь яркий и эпатажный роман вызывает
дискуссии по поводу личности автора и мотивов его (романа) написания. Например,
известный писатель и литературный критик Дмитрий Быков утверждал, что в Лолите
Набоков выместил (сублимировал) свои пороки. Сам Набоков, заимевший мировую
известность после выхода романа в свет, давал множество комментариев, например:
«Критики не поняли, что „Лолита“ в глубине своей произведение нежное, по-своему
пронизанное добротой. В конце Гумберт догадывается, что разрушил лолитино
детство, и поэтому страдает. Это роман, вызывающий сострадание… Гумберт
перепутал патологию любви с человеческой любовью, и мучается угрызениями совести. И
тогда-то понимает, почему пишет книгу» [интервью Жану Дювиньо, 1959]. Фокус с
романа как бы смещается на писателя, читатель ищет мотивы написания книги в
биографии и (или) в личности автора; наконец, сам автор ассоциирует себя с
произведением, разъясняя основную идею собственного творения. Роман является
целостным без участия читателя, а читатель в данной ситуации – лишь приемник, который
не воспринимает книгу в отрыве от контекста (автора, истории). Интерпретации текста
читателями стоят как бы в отношении подчинения с интерпретацией Автора (то есть с
главной идеей произведения).

В работах Р. Барта не поднимается вопрос рассказчика в тексте, его роль не отделяется от

роли автора, однако интересно взглянуть на слои повествования в романе Лолита. Роман
начинается с предисловия, где Джон Рэй, доктор философии из Массачусетса, описывает,
как получил текст романа-дневника за авторством Гумберта Гумберта. Основные
действующие персонажи, а именно сам автор дневника и Лолита, уже мертвы, что ставит
границу между читателем и сюжетом романа; изначально Автор ставит читателя в
позицию, из которой невозможно самостоятельно убедиться в подлинности случившихся
событий. С другой стороны, рассказчик, введенный в предисловии, выступает гарантом
реальности описанного. Этот рассказчик далее не участвует в сюжете, то есть «не
принимает участие в семиотической составляющей романа», то есть по Р. Барту он может
выступить в виде «гаранта реальности» (если считать личность рассказчика как знак, то у
него нет своей сюжетной означаемой). В предисловии создается эффект
«референциальной иллюзии», например, читателю сообщаются последующие судьбы всех
участников событий, что никак не влияет на ход сюжета и на основное восприятие романа
(затем этот прием будет применяться по ходу текста). С другой стороны, в уста
рассказчика Автор вкладывает мораль («Циник скажет, что на то же претендует и
профессиональный порнограф; эрудит возразит, что страстная исповедь «Г. Г.»
сводится к буре в пробирке, что каждый год не меньше 12 % взрослых американцев
мужского пола, по скромному подсчету, – ежели верить д-ру Бианке Шварцман
(заимствую из частного сообщения), – проходит через тот особый опыт, который «Г.
Г.» описывает с таким отчаянием, и что, пойди наш безумный мемуарист в то роковое
лето 1947 года к компетентному психопатологу, никакой беды бы не случилось»),
которую и сам неоднократно озвучивает в последующих интервью. Таким образом,
рассказчик становится носителем одной из основных моралей (или идей) книги, собирая
перед читателем целостную картину текста, как бы не давая отклониться от заданного
курса.

Здесь сложно применить методику, описанную Р. Бартом, так как автор сам будто бы
негласно вписывает себя (свою мораль) в книгу. В концепции Р. Барта (как мне кажется)
текст и Автор существуют отдельно, и восприятие произведения зависит от наличия или
отсутствия Автора в поле зрения читателя, в то время как в Лолите Автор вводит
рассказчика и вкладывает ему в уста часть своих идей, как бы поселяясь внутри текста.
Здесь образы рассказчика, непосредственного персонажа литературного текста, и Автора
– создателя, жителя реального мира, переплетаются.

Таким образом, концепция Р. Барта говорит о взаимоисключаемости Автора и читателя.

Она ограниченно применима на реальном материале.