Вы находитесь на странице: 1из 35

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

УЧЕРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ
«БЕЛОРУССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ»

Факультет повышения квалификации и переподготовки

Адамский Алексей Игоревич

«Работа над произведениями крупной формы в классе


баритона на примере Сюиты Д. Хаддада»

УО «Брестский государственный музыкальный колледж им Г.Ширмы»


преподаватель цикловой комиссии «Оркестровых духовых и ударных
инструментов»

Минск, 2022

1
Оглавление:

Аннотация с. 3

Введение с. 4

Глава 1

с. 5

Глава 2 с.

2.1 с. 88

Глава 3

с. 88

3.1

с. 88

3.2

с. 88

Глава 4

с. 88

Заключение с. 88

Список использованных источников с. 88

Приложение с. 88

2
АННОТАЦИЯ.

В данной работе рассматривается актуальная в наше время проблема умения


работать с произведениями циклической формы на примере сюиты для
баритона Дона Хаддада. В реальной практике отмечаются факты неумения
учащихся музыкальных колледжей ясно, образно и цельно передавать
музыкальные образы частей сюиты и отсутствие опыта работы с нотным
материалом современных композиторов. Являясь переходным звеном между
начальным обучением и последующим этапом совершенствования своих
музыкальных способностей, обучение игре в колледже несёт в себе
закладывание навыков осознанного подхода к композиторскому замыслу, к
пониманию того факта, что музыкальное искусство отражает в
эмоционально переживаемых музыкальных образах отношение человека к
действительности. Ведь конечной целью музыкального обучения и
образования является не научить играть на инструменте, а привить культуру
и научить видеть и понимать прекрасное во всем.
В работе совершен исторический экскурс в зарождение и развитие жанра
сюиты, начиная с 16 века, её пересечение с другими произведениями
циклической формы. Отдельно освящено не изученное в отечественной
литературе творчество американского композитора и педагога Дона Хаддада,
его основное музыкальное наследие, а также проведена связь этого творчества с
современной школой игры на баритоне — эуфониуме. На примере
исполнительского анализа сюиты показаны основные тенденции в развитии
музыкальных навыков современного баритониста.

Само понятие способности — понятие «д и н а м и ч е с к о е» (Б. М. Теплов,


А. Н. Леонтьев).
«Ничто в сфере высшей нервной деятельности не остается неподвижным,
неподатливым, а все всегда может быть достигнуто, изменяться к лучшему,
лишь бы были осуществлены соответствующие условия» (И. П. Павлов)

3
ВВЕДЕНИЕ
«Говорят: высокохудожественное музыкальное произведение развивает и
обогащает исполнителя. Не совсем так... Развивает и обогащает
исполнителя — и в художественном отношении, и в техническом, - работа
над этим произведением».
Г. Цыпин

Весь практический опыт исполнителей-духовиков и накопленный


теоретический материал свидетельствуют о том, что работа молодого
музыканта-исполнителя над музыкально-художественными произведениями
крупной формы, особенно впервые, требует особого подхода,
скорректированного меткими и своевременными указаниями его
наставника.
Без такой работы, как показывает мой 22-летний опыт преподавания,
усилия ученика не дадут должных результатов. Музыкальная мысль
произведения, заложенная композитором, будет не только недостаточно
выраженной, но и не выполнит ещё одной важной миссии, заложенной в ней
— развить талант, музыкальность начинающего дарования.
Актуальность данной работы заключается в том, что на данный момент
тема работы над произведениями циклической формы в инструментальных
классах среднего звена образования очень слабо освещены. Многим
педагогам-музыкантам приходится, блуждая в сумерках, самим путём проб
и ошибок прокладывать себе путь к исполнительскому анализу
инструментальных сюит 20 века, в частности, американских композиторов.
Данная работа должна помочь им внести ясность в историю создания
сюиты, её видоизменение в процессе эволюции.

Воспитание от простого к сложному, овладение разными видами


произведений последовательно от простой формы к циклической, в
частности — к сюите.

Введение в репертуар баритониста произведений не только классических,


но и современных. На примере Дона Хаддада.

4
Теория и практика подготовки учащегося класса специального фортепиано
музыкального колледжа, учеников ДШИ и мой 20-летний опыт
преподавания свидетельствует о том, что способность к беглому чтению
нотного текста является одним из важнейших факторов развития комплекса
музыкальных способностей.  Несомненно, теоретические аспекты
проблематики чтения нот с листа довольно глубоко освящены, однако в
настоящее время мы можем наблюдать, что одной из главных целей
современного музыкального обучения в условиях дополнительного
образования становится разучивание музыкального произведения и
заучивание его наизусть.
В реальной жизни отмечаются факты поразительного контраста при
сопоставлении выступлений учеников и учащихся-пианистов в сольных
программах и в чтении с листа, признается, что чтение с листа -
«ахиллесова пята» подавляющего числа учеников и именно отсутствие
этого навыка является слабым звеном в подготовке учащихся, начиная с
ДМШ и заканчивая ВУЗом.

За последние двадцать-тридцать лет среди пианистов заметно


ухудшился навык хорошего чтения нот с листа. И это не смотря на то, что
профессиональный виртуозно-исполнительский уровень, по сравнению с
прошлым, вырос.
Безусловно, есть объективные причины сложившейся на сегодняшний
день ситуации. Бесплатное образование ушло в прошлое, поставив
педагогов в сложные, фактически рыночные условия. Рушится
выработанная десятилетиями образовательная система. Адаптируется к
новой ситуации содержание и структура учебного процесса: дети
принимаются в ДМШ и ДШИ без конкурсного отбора, а поэтому
некоторые виды работы упрощаются или вовсе исчезают. Проблема
усложняется ещё и тем, что здоровье современных детей серьёзно
отличается от физических параметров их сверстников 60- 80-х годов
прошлого века. Добавьте к этому всё возрастающую учебную нагрузку в

5
общеобразовательной школе, наличие множества «отвлекающих»
факторов в виде компьютерных игр, интернета и прочее. Как
естественный результат – современному ребёнку трудно сосредоточиться
на определённой задаче. А ведь это качество – умение продолжительно
концентрировать внимание – чтением с листа воспитывается в первую
очередь. Для этой формы работы необходима способность быстро и
синхронно считывать сразу несколько информационных слоёв текста:
нотный, ритмический, динамический, и другие. Понятно, что при
отсутствии такого специфического зрительно-моторного навыка эта
задача часто вызывает у ребёнка затруднение, а порой и страх.
Обычно педагог направляет свои усилия на те виды деятельности
ученика, которые связаны с подготовкой программ академических
концертов и экзаменов. А пока внимание преподавателей занято
выучиванием текста, нюансов, бессмысленной «зубрёжкой» 2-3 пьес в
течение полугодия, учащиеся задерживаются в своём музыкальном
развитии: по мере усложнения репертуара знакомство с каждым новым
произведением становится для него всё большей пыткой. В результате
ребёнок может возненавидеть и музыку, и учителя, и школу.
Развитие средств звукозаписи, телевидения безмерно облегчило доступ
музыки и информации к слушателю: он может получать её, не прилагая
для этого никаких усилий - тем самым свелось на «нет» домашнее
музицирование. Воспитание навыков хорошего разбора и чтения нот с
листа должно быть в центре внимания педагога. Зачастую учащиеся даже
старших классов неважно ориентируются в нотном тексте, слишком
много времени тратят на его разбор и усвоение. Между тем, при
сокращении времени на разбор пьес, появляется возможность усвоить
больше материала, шире ознакомиться с музыкальной литературой,
следовательно – быстрее развиваться.

Одной из существенных причин, объясняющих сложившуюся ситуацию,


является, на мой взгляд, отсутствие методики и адаптированных программ
для развития навыков чтения с листа учеников различного возраста,
оптимальным образом развивающей способность к чтению нот с листа,
которая опиралась бы при этом на адекватную научную базу и была бы
экспериментально подтверждена практическими результатами.
Мало изучены методологические основы и методические подходы в
обучении игре с листа разных категорий обучающихся. Поэтому
конкретизация приемов обучения с учетом специализаций, а также
возрастных и образовательных особенностей музыкантов становится
сложной задачей. В наше время наиболее полно разработана методика
начального обучения детей в системе ДМШ (в младших классах). Здесь
приемы чтения нот с листа самым тесным образом связаны с освоением

6
нотной грамоты и соответствующих навыков игры на фортепиано (Ф.
Брянская, С. Ляховицкая, Л. Баренбойм, Б. Милич, В. Михелис, П.
Бережанский, В. Голованов и др.).
При этом вне зоны внимания методистов и теоретиков остается
многочисленная группа музыкантов, в профессиональной деятельности
которых умение играть с листа приобретает особую актуальность. К ней
относятся студенты музыкальных факультетов вузов культуры и искусств.
Учебно-методическое пособие Р. И. Хорунжей, направленное на этот
контингент студентов, а так же ранее изданное пособие Р. А. Верхолаз,
адресованное студентам музыкальных факультетов педагогических вузов,
рассматривают отдельные практические аспекты обучения игре с листа и не
решают проблему в целом.
Часто от учителей музыкальных школ и школ искусств можно услышать,
что реалии жизни изменились - выросла нагрузка в общеобразовательных
школах, программные требования снижаются вплоть до исключения
технических зачетов, дети приходят в музыкальную школу практически без
экзаменов и т.д. Но давайте задумаемся о конечной цели музыкального
обучения и образования. Это не научить играть на инструменте, а привить
культуру и научить видеть и понимать прекрасное во всем. Именно поэтому
музыкальное образование должны получать все дети без исключения. И
техника чтения с листа нотного текста поможет в этом.

ГЛАВА 1 ЗНАЧЕНИЕ НАВЫКОВ ЧТЕНИЯ С ЛИСТА ДЛЯ


УСПЕШНОГО РАЗВИТИЯ МУЗЫКАНТА

Чтение с листа представляет форму деятельности, открывающую самые


благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления
с музыкальной литературой. Чтение с листа – это постоянная и быстрая
смена новых музыкальных восприятий, впечатлений, открытий,
интенсивный поток богатой и разнохарактерной музыкальной
информации.
«Сколько читаем — столько знаем» — эта давняя, многократно
проверенная истина полностью сохраняет свое значение и в музыкальном
образовании, раздвигая горизонты познанного учащимся в музыке,
пополняя фонд его слуховых впечатлений, обогащая профессиональный
опыт, увеличивая багаж специальных сведений и т. д., оно способно
сыграть самую активную роль в процессах становления и развития
музыкального сознания.
Читая музыку, учащийся имеет дело с произведениями, которые не
обязательно в дальнейшем разучивать, осваивать в исполнительном
плане. Нет необходимости специально штудировать их, совершенствовать

7
в виртуозно-техническом отношении. Эти произведения не для
запоминания, не для заучивания, а просто для потребности мыслить,
узнавать, открывать, постигать, изумляться.
Отсюда и особый психологический настрой при занятиях чтением с
листа. Специальные наблюдения показывают, что музыкальное мышление
учащихся при чтении, естественно, при достаточно умелом,
квалифицированном чтении, заметно тонизируется, восприятие
становится более ярким, живым, обостренным, цепким.
Чтение с листа — один из кратчайших, наиболее перспективных путей,
ведущих в направлении общемузыкального развития учащегося.
Навык чтения нот с листа вообще считается достаточно сложным, и не
каждый даже профессиональный пианист владеет им на хорошем уровне.
Все мы знаем как много интересов у современных детей и как
современному ребенку все труднее сосредоточиться на определенной
задаче.
А ведь это качество—умение продолжительно концентрировать
внимание — воспитывается при чтении с листа в первую очередь.

ГЛАВА 2 Историческое развитие взглядов на навыки читать с


листа с.

При анализе музыкально-исторического наследия XVI– XVIII вв.


обращает на себя внимание редкость упоминаний о чтении нот с листа. В
основном в трактатах рассматриваются вопросы обучения искусству
импровизации, аппликатуры, исполнения украшений, приводятся
рассуждения о могуществе музыкального искусства, о внешнем виде
исполнителя и т. п. Лишь изредка данная проблема упоминается с
позиций ее практической значимости, просматривается в названиях
методических трудов. Например, руководство польского музыканта
Горчина, изданное в 1647г., называлось «Музыкальная табулатура или
музыкальное руководство, по которому каждый, кто только будет знать а,
в, с, сможет очень быстро научиться петь и играть по нотам на всяких
инструментах, то есть на скрипке, клавикорде и др.» [10]. М. Друскин
отмечает, что общими для трактатов XVIII в. являлись три сферы
интересов, к которым их авторы часто возвращаются: правильная
постановка пальцев, хорошие украшения и хорошее исполнение [11].
Обучение игре с листа как отдельная методическая проблема еще не
обозначилась. Высказывания на эту тему можно встретить еще в
трактатах Х. Шубарта, Ф. Куперена и других видных педагогов-
музыкантов XVII–XVIII вв. На особые преимущества, таящиеся в чтении
музыки для профессионала любого ранга, не раз указывалось также

8
крупными исполнителями и педагогами последующих времен.
Деятельность музыкантов данного периода носила синкретичный
характер, еще не было разделения на композиторов, исполнителей и
педагогов. Так, Ф. Э. Бах упоминает чтение с листа среди необходимых
умений музыканта-клавириста, который должен уметь «сочинять
фантазии всевозможных видов, а также экспромтом обрабатывать
заданную ему тему, одинаково легко играть во всех тональностях,
моментально и безошибочно транспонировать, читать с листа любое
произведение, владеть знанием генерал-баса» [12]. Об этом же
свидетельствует Ванда Ландовска, известный исследователь и
исполнитель старинной музыки: «Требования, предъявляемые к солистам,
были многочисленными, клавесинист должен был уметь импровизировать
в разных жанрах, разработать данную тему по самым строгим правилам
гармонии, транспонировать из одной тональности в другую с листа и в
совершенстве исполнять цифрованный бас» [13]. Понятно, что в
подобном контексте развития музыканта чтение нотных текстов с листа
представляло собой одно из простых умений, владение которым было
само собой разумеющимся. Подобное положение могло быть обусловлено
и тем, что профессия музыканта была, как правило, наследственной.
Передающиеся из поколения в поколение музыкальные способности и
привлечение с раннего возраста к активной и разносторонней
музыкальной деятельности делали процесс обучения естественным и
гармоничным. А. Алексеев высказывает предположение, что «разгадку
больших достижений педагогики прежних времен следует, видимо, искать
в ее специфической направленности на раннее и планомерное воспитание
творческой индивидуальности ученика, осуществляющейся в тесном
взаимодействии с обучением игре на инструменте и необычайно
активизирующее весь процесс» [14]. Тем не менее в высказываниях
музыкантов встречаются факты, свидетельствующие о наличии
специальных методов обучения чтению с листа, хотя и без их
конкретизации. Во время известного состязания между В. Моцартом и М.
Клементи, происходившего в Вене в 1781 г. при дворе австрийского
императора, музыканты «должны были играть свои сочинения,
импровизировать и разбирать с листа рукописные, неразборчиво
написанные ноты (в те времена специально тренировали своих учеников в
читке рукописных нот)» [15]. Таким образом, проблема чтения нот с
листа в XVI–XVIII вв. уже была обозначена, но еще не выделялась особо.
Высказывания по данному вопросу носили, как правило, декларативный
характер, ограничиваясь замечаниями о его полезности. Обучение этому
умению происходило, скорее всего, в общем контексте воспитания
музыканта-клавириста. Как известно, игра наизусть еще не была нормой и
во времена Шопена. Эта задача стала актуальной ближе к концу XIX
столетия [16].
С конца XVIII в. в музыкально-педагогической среде стран Европы
постепенно начинает меняться отношение к проблеме обучения игре с

9
листа: появляются отдельные советы практического толка, чаще
привлекается внимание к исполнителям, виртуозно владеющим этим
умением. Этому способствовало все большее разделение профессии
музыканта на композиторов, исполнителей и педагогов. Растущий
интерес к обучению игре на музыкальных инструментах вызвал
появление музыкантов, занимающихся в основном педагогической
деятельностью. Более широкое распространение получает и инструмент
«фортепиано» – на концертной сцене и в домашнем быту, для
музицирования и обучения музыке. Процессы, сходные с
западноевропейскими, происходят с 60-х гг. ХIХ столетия и в России.
Открытие в Петербурге (1862 г.) и Москве (1866 г.) консерваторий и
интенсивное развитие музыкально-просветительского движения
поставили перед деятелями музыкального искусства «две важные,
взаимно связанные задачи – приобщение к серьезному искусству
большого круга любителей музыки и, прежде всего, создание кадров
хорошо обученных специалистов, особенно исполнителей и педагогов»
[17]. В соответствии с изменившимися условиями проблема обучения
игре с листа становится не только осознаваемой, она начинает
конкретизироваться практическими советами ведущих педагогов и
концертирующих пианистов. Ко второй половине XIX столетия
рекомендации по чтению нот с листа содержатся уже в программной
документации практически всех авторитетных заведений, как в России,
так и за рубежом. В отечественной музыкальной педагогике наступает
самый оживленный этап в развитии взглядов на умение играть с листа,
проявляющийся на всех уровнях музыкального образования.
Необходимость обучения навыкам чтения в музыкальной школе
подчеркивается названием предмета – «Специальность и чтение нот с
листа», в музыкальных училищах на фортепианных отделениях вводится
специальная дисциплина, в консерваториях в классах
концертмейстерского мастерства устраиваются конкурсы по чтению и
транспонированию нот с листа. Пути оптимизации обучения этому
умению обсуждаются на страницах многочисленных методических
пособий, в сборниках, посвященных актуальным проблемам
музыкального образования, на методических совещаниях и семинарах.
Так, в Московской консерватории требования в этой области были весьма
серьезные. Н. Г. Рубинштейн заставлял своих учеников аккомпанировать
с листа концерты. Есть свидетельства, что на сходной основе строились
занятия в классе Н. С. Зверева, В. И. Сафонова, в более поздние годы – Ф.
М. Блюменфельда, Л. В. Николаева, Г. Г. Нейгауза и многих других
известных педагогов-музыкантов. Они считали, что чтение с листа
должно составлять определенную часть каждодневного «рациона»
занятий учащегося-музыканта [18]. Выдающийся мастер французской
пианистической школы А. Корто в «Советах молодым преподавателям»
давал указания о том, как нужно выстраивать свои занятия:
«Распределять ежедневную работу каждого ученика по таблице

10
используемого времени… упражнения, этюды, пьеса, чтение с листа».
Другой великий скрипач-педагог Д. Ф. Ойстрах рекомендовал учащимся
один день в неделю целиком отдавать проигрыванию незнакомой
музыкальной литературы. Выдающийся советский педагог-пианист С.Е.
Фейнберг замечал по этому поводу: «Неправильный подход к
произведению, когда с самого начала стараются выучить на память ноты,
а потом уже «играют», приводит к тому, что молодые пианисты вообще
разучиваются читать по нотам». Чтение с листа «необходимо для того,
чтобы «постигнуть идею в целом» (Л. Ауэр), «молниеносно овладеть
музыкой», соприкоснуться с «духовным образом» сочинения (Г. Нейгауз).
Очень важно почувствовать его «психологическую тональность» (Г.
Коган), «сформировать отношение к данному произведению» (Я. Зак) И.
Брамс: «Чтобы стать хорошим музыкантом- чтению нужно посвятить
столько времени, как и работе за инструментом» Ференц Лист читал с
листа огромные и сложнейшие произведения с необыкновенной
легкостью. А. Буасье пишет: «Лист рассказал мне, что в детстве… в
течение трех-четырех лет его заставляли читать с листа по четыре часа в
день. Он утверждает, что каждый может достичь того же результата, и
что он не обладает какими-то сверхъестественными способностями».
Лист советует как можно больше и чаще прочитывать незнакомые пьесы.
Педагогика Листа с его системой «ключевых формул» дает большие
преимущества при чтении с листа: «Приучив глаз и руку ко
всевозможным комбинациям, воспроизводишь их с легкостью, не
смущаясь ими… Надо освоиться на практике со всеми аккордами,
модуляциями, гармоническими ходами… Благодаря этому, а также
занимаясь понемногу обычным разбором музыки, можно быстро
научиться читать с листа все что угодно». Мы видим, что феноменальная
способность великого артиста играть с листа, помимо природной
одаренности, опирается и на целенаправленное, сознательное развитие
этого навыка упорным, постоянным трудом.
Н.А. Римский-Корсаков предлагал, в свою очередь, интересный план
начального обучения сразу по двум специальностям (скрипка и
фортепиано),сделав акцент на ансамблевой игре с чтением разнообразной
нотной литературы. Не составит труда представить, как такие занятия
могли способствовать созданию активной музыкальной
атмосферы,накоплению слуховых впечатлений и опыта.
С.Я. Майкапар в своей работе «Музыкальный слух» говорил о
необходимости развития музыкального слуха, основанного на
«обогащении слуха художественными звуковыми впечатлениями». Также
он был одним из первых педагогов того времени, который обратил
внимание на связь чтения с листа с деятельностью внутреннего слуха, с
явлением «предслышания» действительного звучания: «У читающего
ноты вместе со зрением впереди исполнения идет новое внутреннее
музыкальное представление, благодаря чему руки уже впереди готовы
бывают выполнить самую музыкальную мысль» .

11
Мнение преподавателей-практиков относительно пользы чтения с листа
активно поддерживается и их коллегами-методистами, как
отечественными (А. Д. Алексеев, Л. А. Баренбойм, Г. М. Коган, Р.
Верхолаз, Т. Беркман, И. Серебровский, М. Лерман, В. Островская, М.
Фейгин, Б. Милич, Г. Цыпин, T. Цибизова, Л. Горелашвили, К. Цатурян,
П. Бережанский и др.), так и зарубежными (Й. Гат, Л. Веспреми, Е.
Бэннет, X. Кэпп, Л. Хэйвл, В. Кайльман, С. Лоуренс, Л. Моури, К.
Херман).
Известный упадок искусства чтения нот объясняется рядом причин.
Здесь и укоренившаяся в ХХ в. практика обязательного исполнения
наизусть всего сольного репертуара, и снижение интереса к
самостоятельному музицированию. Из сложившейся ситуации есть только
один выход: навык чтения с листа должен быть заложен в структуру
обучения пианиста, развитие этого навыка следует сделать неотъемлемой
частью учебного процесса, и прежде всего в классе по специальности. Это
связано с тем, что данная форма деятельности предоставляет широкие
возможности для ознакомления с музыкальной литературой – различными
авторами, стилями, целыми эпохами – «не для запоминания, не для
заучивания, а просто из потребности мыслить, узнавать, открывать,
постигать, наконец, изумляться» (В. А. Сухомлинский). «Сколько читаем
– столько знаем» – старая истина, сохраняющая свое значение и в
музыкальной сфере.

За последние двадцать-тридцать лет среди пианистов заметно


ухудшился навык хорошего чтения нот с листа. И это не смотря на то, что
профессиональный виртуозно-исполнительский уровень, по сравнению с
прошлым, вырос.
Безусловно, есть объективные причины сложившейся на сегодняшний
день ситуации. Бесплатное образование ушло в прошлое, поставив
педагогов в сложные, фактически рыночные условия. Рушится
выработанная десятилетиями образовательная система. Адаптируется к
новой ситуации содержание и структура учебного процесса: дети
принимаются в ДМШ и ДШИ без конкурсного отбора, а поэтому
некоторые виды работы упрощаются или вовсе исчезают. Проблема
усложняется ещё и тем, что здоровье современных детей серьёзно
отличается от физических параметров их сверстников 60- 80-х годов
прошлого века. Добавьте к этому всё возрастающую учебную нагрузку в
общеобразовательной школе, наличие множества «отвлекающих»
факторов в виде компьютерных игр, интернета и прочее. Как
естественный результат – современному ребёнку трудно сосредоточиться
на определённой задаче. А ведь это качество – умение продолжительно
концентрировать внимание – чтением с листа воспитывается в первую
очередь. Для этой формы работы необходима способность быстро и
синхронно считывать сразу несколько информационных слоёв текста:

12
нотный, ритмический, динамический, и другие. Понятно, что при
отсутствии такого специфического зрительно-моторного навыка эта
задача часто вызывает у ребёнка затруднение, а порой и страх.
Обычно педагог направляет свои усилия на те виды деятельности
ученика, которые связаны с подготовкой программ академических
концертов и экзаменов. А пока внимание преподавателей занято
выучиванием текста, нюансов, бессмысленной «зубрёжкой» 2-3 пьес в
течение полугодия, учащиеся задерживаются в своём музыкальном
развитии: по мере усложнения репертуара знакомство с каждым новым
произведением становится для него всё большей пыткой. В результате
ребёнок может возненавидеть и музыку, и учителя, и школу.
Развитие средств звукозаписи, телевидения безмерно облегчило доступ
музыки и информации к слушателю: он может получать её, не прилагая
для этого никаких усилий - тем самым свелось на «нет» домашнее
музицирование. Воспитание навыков хорошего разбора и чтения нот с
листа должно быть в центре внимания педагога. Зачастую учащиеся даже
старших классов неважно ориентируются в нотном тексте, слишком
много времени тратят на его разбор и усвоение. Между тем, при
сокращении времени на разбор пьес, появляется возможность усвоить
больше материала, шире ознакомиться с музыкальной литературой,
следовательно – быстрее развиваться.

2.1. Современные методики и пособия для чтения с листа

Начиная с 60-х годов XX века, отмечается несомненный успех в


области чтения с листа: опубликование экспериментальной работы Р.А.
Верхолаз «Вопросы методики чтения нот с листа» под редакцией Т.И.
Беркман; издание теоретического исследования Т.И. Беркман
«Индивидуальное обучение музыке», выполненного на основе материалов
обучающего эксперимент; выпуск практических пособий для ДМШ М.А.
Шариковой « Альбом для чтения нот с листа», Ф.Л. Брянской «Пособие по
чтению с листа на фортепиано», С.С. Ляховицкой «Чтение с листа в
ДМШ», В.М. Гитлиц «Пособие по чтению нот с листа»– все эти
начинания свидетельствуют о том, что работа над созданием методики и
систематического обучения навыкам чтения с листа была осуществлена.
Большой вклад в формирование навыков чтения нотного текста с листа
несомненно внесли такие педагоги как: Т.И. Смирнова, Н.К. Копылова,
Т.Ю. Камаева, А.Ф. Камаев. Ими были созданы практические пособия по
развитию навыков чтения с листа у учащихся начальных классов ДМШ.
В качестве методологической базы выступают:
- психолого-педагогические концепции: поэтапного формирования
умственных и практических действий (П. Я. Гальперин; Н. Ф. Талызина и

13
др.); теория развивающего обучения (JI. С. Выготский, В. В. Давыдов, Д.
Б. Эльконин, И. С. Якиманская, Г. М. Цыпин и др.);
- работы физиологов и психологов: теория функциональных систем (П.
К. Анохин); теория координационных уровней построения движений и
теория развития ловкости движений (Н. А. Бернштейн); теория
кольцевого управления движениями (JI. В. Чхаидзе); теория уровневой
иерархической структуры установки как механизма стабилизации
деятельности А. Г. Асмолова);
- концепция психофизического единства творческо-исполнительского
аппарата музыканта (О. Ф. Шульпяков);
- теоретические положения научно-исследовательских работ по чтению
нот с листа: о комплексном подходе к обучению игре с листа (Ф. Д.
Брянская);
- о художественном способе действия с новым музыкальным
материалом при чтении его с листа (К. А. Цатурян); о многоканальное
управления моторикой пианиста в процессе игры с листа (В. П. Сраджев);

ГЛАВА 3 ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ


ФОРМИРОВАНИЯ УМЕНИЯ ЧТЕНИЯ НОТ С ЛИСТА

Попробуйте не задумываясь прочесть следующий текст: (рисунок 3.1)

(рисунок 3.1)
Точно так же и на фортепиано - читая новое и достаточно сложное
произведение, учащемуся нет необходимости с пунктуальной
тщательностью воспроизводить на клавиатуре каждый знак нотного
текста. Принцип, которого придерживаются в подобной ситуации

14
квалифицированные музыканты, таков: минимум нот — максимум
музыки.
Квалифицированный музыкант не испытывает необходимости в
абсолютной расшифровке каждого звука на нотоносце. Так, уточнив
нижний звук какой-либо сложной аккордовой вертикали, он без особого
труда разгадает остальные по относительному расстоянию между ними. В
итоге будет получен реальный выигрыш в скорости и, главное, качестве
прочитывании музыки, поскольку отпадает необходимость в трудоемкой
и кропотливой процедуре «опознания≫ каждой отдельной ноты.
Чем квалифицированнее и опытнее читающий с листа, чем более развит
его внутренний слух, тем дальше он смотрит вперед при игре, тем яснее и
конкретнее его внутренне слуховые представления звуковысотных,
ритмических и тембровых компонентов музыкальной речи.
Современники Ф. Листа свидетельствовали, что великий пианист,
исполняя незнакомые произведения, пробегал глазами нотный текст на
восемь тактов вперед. Нечто подобное имело место у С. В. Рахманинова,
Ф. М. Блюменфельда, А. Б. Гольденвейзера.
Иное можно видеть при неумелых действиях плохо читающих
музыкантов. Дистанция между видимым в нотах и играемым на
инструменте сокращается у них едва ли не до нуля.
Важное требовании - неотрывность взгляда играющего от нотного
текста, то есть хорошая ориентация в клавиатурной ≪топографии≫ и
ориентация при игре по графическим абрисам нотной записи,
направленность их движения в звуковом пространстве, узнавая в тексте
различные аккордовые стереотипы (трезвучия, доминантсептаккорды, их
обращения и т. д.) по их характерному внешнему облику.
Если учащийся возьмет за правило фиксировать и отмечать для себя в
новом нотном материале уже известные ему из прошлого опыта типовые
формулы фортепианной фактуры, как-то: гаммы, арпеджио разных видов,
тремоло, альбертиевы басы и т. д., это значительно упростит его задачу.
Умение распознать в незнакомом знакомое ведет к тому, что
разгружается внимание играющего (фактор первостепенной важности!),
пианист в этом случае читает как бы ≪сквозь ноты≫, к тому же легко
выходит из аппликатурных затруднений, используя в привычных
фактурных ситуациях ранее освоенные и автоматизированные
последования пальцев.
Одно из главных условий, обеспечивающих правильное протекание
процесса чтения музыки с листа, заключено в мысленном (нередко
говорят — зрительном) опережении читающим того, что непосредственно
играется им в данный момент.
Имеется в виду явление, метко охарактеризованное М. Н. Бариновой,
как «разведка глазами». В общих чертах схема процесса здесь такова:
читающий окидывает взглядом некий отрезок музыкального текста
(«смотрит вперед»); видя ноты, он одновременно трансформирует их с
помощью внутреннего слуха в адекватную звуковую картину; затем,

15
пользуясь более или менее отрегулированной у каждого музыканта-
профессионала системой слухо-клавиатурных связей, воплощает
элементы этой картины в цепи соответствующих движений. Проще
говоря, берет те или иные клавиши инструмента. Именно так и
расшифровывается известная формула: «вижу — слышу — играю».
Примечательно при этом следующее: чем квалифицированнее и опытнее
читающий с листа, чем более развит его внутренний слух, тем дальше он
«засматривает» вперед при игре, тем объемнее мысленно
воспринимаемые им «дозы» нотного текста, тем яснее и конкретнее,
наконец, его внутреннеслуховые представления звуковысотных,
ритмических и тембровых компонентов музыкальной речи. «У лиц с
высокоразвитым внутренним слухом, — пишет Б. М. Теплов в книге
«Психология музыкальных способностей», — имеет место...
непосредственное «слышание глазами», превращение зрительного
восприятия нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный
текст начинает переживаться слуховым образом. Иначе говоря,
внутренний слух образованного музыканта характеризуется не просто
яркостью музыкальных слуховых представлений, но своеобразным
«сплавом» этих представлений со зрительными образами нотного текста.
И когда такой «сплав» образовался, человек приобретает способность
«слышать» читаемые глазами ноты...»

3.1 Особенности и последовательность обучения чтению нот с


листа на начальном этапе

Из чего же состоит комплекс навыков, позволяющих свободно читать


музыкальное произведение? В первую очередь следует научиться быстро
прочитывать нотные знаки. В отличие от буквенных они размещаются и
по горизонтали, и по вертикали, что представляет дополнительную
трудность. Обучать чтению нот с листа необходимо с первых уроков.
Необходимо объяснить ребёнку, что, как и при чтении художественного
произведения ты видишь целое слово, а не буквы по отдельности, так и в
музыке необходимо мыслить не отдельными нотами, а фразами,
предложениями. Необходимо научиться быстро и легко читать любые
ноты, точно так же, как читаешь книжки. Тогда не придётся тратить
много времени на разбор несложной пьесы. А самое главное – умение
свободно читать ноты откроет перед тобой море интересной музыки,
которую ты сможешь сыграть самостоятельно и с удовольствием. С
первых же уроков мы знакомим ученика с основными аппликатурными
принципами: стремиться к естественной последовательности пальцев, т.е.
ещё в донотный период, мы обговариваем, что звуки у нас могут
двигаться подряд, т.е. поступенно, значит пальчики движутся подряд;

16
секунда – соседними  пальцами, терция – через палец, кварта – через два
пальца, квинта, секста, септима и октава – крайними пальцами.
Параллельно с мелодическими аппликатурными упражнениями в одной
позиции начинается выработка аппликатурной реакции на вертикальные
комплексы – интервалы, аккорды. Здесь важно воспитать навык.
Самый простой музыкальный текст состоит из следующих элементов:
ритмического рисунка, высоты звука и элементов формы – мотивов, фраз,
предложений. С самого начала музыкальный текст должен быть прочитан
не отдельными нотами, а группой нот, имеющих определенное значение.
Нельзя также откладывать изучение ритмического рисунка, поскольку
ритм – один из центральных, основополагающих элементов музыки,
обусловливающий ту или иную закономерность в организации звуков во
времени. Так вот, первым шагом является направление внимания ребенка
на ритмическое настроение песенок, которые он хорошо знает и поет. Мы
показываем, как должен записываться ритм этих песенок, используя
разные значки. Чтобы утвердить и развить первые зрительно-слуховые
представления, мы дополнительно вводим слуховые сигналы. Это могут
быть слоги, соответствующие отдельным длительностям. Например, «та»
– четверть, «ти» – восьмая, позднее «тири» – шестнадцатая. Система
ритмослогов – надежный «код» к расшифровке несложной ритмической
нотации. В конце донотного периода (учитель индивидуально определяет
продолжительность этого периода, принимая во внимание возраст и
развитие данного ученика), учащиеся уже могут исполнить несколько
заданий, связанных с изучением нотного текста:
 записать ритм услышанной, сочиненной или исполняемой песенки;
 прочитать (ритмослогами, хлопками, притопами) запись нетрудных
ритмических фигур (четверти, восьмой в разных комбинациях).
К этому времени учащиеся уже овладевают исходными
пианистическими движениями и без помощи контроля зрения могут
ориентироваться на клавиатуре.
Авторы многих фортепианных школ, а также учебников сольфеджио
начинают обучение с интервала секунды, расширяя постепенно диапазон
до терции, кварты и т.д. Этот способ, несмотря на видимую простоту,
имеет много недостатков. Одним из них является то, что секунда – не
самый простой для слухового восприятия интервал. М. И. Глинка,
основательно изучивший методику и практику вокального искусства,
считал секунду самым трудным интервалом и переносил его изучение на
конец курса, уделяя значительное внимание терции.
И действительно, запись терции зрительно воспринимается легко. Не
случайно малая терция была выбрана как начальный интервал в  системах
музыкального воспитания Карла Орфа и Золтана Кодая. Малая терция –
типичный интервал многих детских песен и музыки разных народов мира.
Чистая квинта, с которой ученик уже познакомился, аккомпанируя
мелодическим упражнениям, должна быть следующим интервалом.
Ребенок учится играть терции тремя аппликатурными способами: 1/3,2/4,

17
3/5 квинты только в одном варианте: 1/5, а кварты в двух вариантах: 1/4,
2/5.секста, септима и октава появляется позже.
Следующим этапом становится простейший аккомпанемент, состоящий
из длинной ноты или интервала, чаще чистой квинты.
Именно теперь можно ввести понятие размера и единицы пульса, и в
конце фразы уже может появиться половинка с точкой. После этого
ученик знакомится с ритмом четверти с точкой и восьмой длительностью.
Большую роль выполняют технические упражнения в одной позиции.
Ученик играет их одной аппликатурой, но от разных звуков. Быстрота и
точность двигательной реакции на читаемый текст в огромной степени
зависит от аппликатурной техники, то есть от доведенной до автоматизма
способности быстрого выбора самой удобной в данной ситуации
аппликатуры.
Все упражнения с самого начала исполняются без зрительного
контроля, т.е. «слепым» методом. Ни в коем случае они не должны
исполняться сухо и формально, а должны быть живыми и энергичными.
Такие художественно-исполнительские задания способствуют
концентрации внимания, а их осознанное и выразительное исполнение
намного быстрее приводит к желаемым результатам.
А вот еще одно важное условие: исполнение каждого очередного
задания должно быть обязательно подготовлено в воображении. Ученик
должен мысленно услышать и исполнить будущий мотив, его ритм,
мелодическую линию, представить себе движение пальцев.
В таких упражнениях ученик впервые встречается с типичными для
фортепианной музыки созвучиями. Трудно ожидать, чтобы ученик сразу
сумел прочитать и сыграть эти созвучия, как звуковой комплекс. Поэтому
необходимо концентрировать его внимание на нижней строчке созвучия.
Навык чтения вертикальных комплексов снизу вверх с опорой на бас
очень пригодится в будущем, когда созвучия будут намного сложнее.
Обучение чтению аккордов – важный момент формирования навыка так
называемого релятивного чтения – именно теперь формируется
способность прочтения аккорда, как собранного «нотного образа». Самый
нижний звук выполняет роль «носителя» целого аккорда; находится
позиция этого звука на нотном стане как ноты, остальные звуки читаются
относительно рисунку – важно расстояние между ними, а не положение
их на нотном стане. Текст фортепианной музыки имеет как
горизонтальное, так и вертикальное измерение. Поэтому, целесообразно
разделить проблему ускоренного охвата текста на два самостоятельных
вопроса: восприятие по горизонтали и восприятие по вертикали.
Наблюдения и экспериментальные данные показывают, что охват
текста по горизонтали даётся более легко в связи с привычкой читать
словесный текст. Дети восьми-девяти лет, читая, охватывают взглядом
целую группу слов.

18
Американский педагог и исследователь Сидней Лоуренс
экспериментально установил, что взрослому человеку, чтобы прочесть
предложение из шести слов, требуется в среднем 3 секунды.

Распускалась черёмуха, кусты дикой смородины позеленели.

Если эти шесть слов записать вертикально, то на их чтение тратится


примерно 12 секунд.
Если расположить это предложение на линейках, напоминающих
нотный стан и прочитать его, то потребуется уже 21 секунда, то есть в
семь раз больше, чем для чтения текста по горизонтали.
Отрабатывать быструю реакцию пальцев на разные виды аккордом
можно следующим способом: каждый рисунок аккорда записывается на
отдельной карточке, потом эту карточку показываем ученику и после 2 –
3 секунд забираем ее. Ученик должен запомнить «знак», представить его
в воображении, услышать его, подумать об аппликатуре и сыграть на
инструменте.
Упражнения конструируются согласно следующим правилам:
 посвящаем одинаковое внимание обеим рукам; первые упражнения
одноголосны и играются каждой рукой отдельно;
 мелодическая линия должна усложняться постепенно. Тут
необходимо стремимся к овладению быстрого зрительного и слухового
определения интервала, либо аккорда, на основе его записи, и до реакции
пальцев на зрительно-слуховой сигнал. Научить этому можно, опираясь
на элементарные (типичные) аппликатурные формулы: секунда –
соседними пальцами, терция – через палец, кварта – через два пальца,
квинта, секста, септима и октава – крайними пальцами.
В течение первого года обучения нотный текст, при помощи которого
мы формируем навык чтения нот с листа должен служить общему
пианистическому развитию ученика. Иначе говоря, произведения, с
помощью которых мы обучаем игре с листа, так же помогают в
формировании элементарных исполнительских навыков. В дальнейшем
обучении репертуар усложняется согласно растущим требованиям.
Знания разных стилей, а также умение схватывать новые музыкальные
формы – это два основных элемента, которые обуславливают мастерство
в чтении нот с листа.

Замечательным пособием, которым я пользуюсь, является игровой курс


по чтению с листа на фортепиано Т.Ю. Камаевой и А.Ф. Камаева. 1 ч
курса состоит из заданий и цель на этом этапе-снять зажим у ребенка
перед чтением нот с листа и сделать это увлекательно, начиная с ряда
простых для ребенка и выполнимых задач. Каждое задание можно
стимулировать графой для оценки, которая является не формой контроля,
а поощрением (ведь всем нравится получать отличные оценки)

19
Задания усложняются постепенно. В первую очередь активизируется
внимание ребенка и постепенно автоматизируется исполнение отдельных
элементов нотного текста, затем развивается нотный глазомер и
закладываются основы целостного восприятия текста. Для этого от
задания к заданию перед учеником ставятся различные задачи: вначале,
например, следовать ключевым знакам, затем выполнять динамические
оттенки, выдерживать единый темп произведения и т.д.
Первая часть курса состоит из заданий и цель на этом этапе-снять
зажим у ребенка перед чтением нот с листа и сделать это увлекательно,
начиная с ряда простых для ребенка и выполнимых задач. Каждое
задание можно стимулировать графой для оценки, которая является не
формой контроля, а поощрением (ведь всем нравится получать отличные
оценки)
Задания усложняются постепенно. В первую очередь активизируется
внимание ребенка и постепенно автоматизируется исполнение отдельных
элементов нотного текста, затем развивается нотный глазомер, и
закладываются основы целостного восприятия текста. Для этого от
задания к заданию перед учеником ставятся различные задачи: вначале,
например, следовать ключевым знакам, затем выполнять динамические
оттенки, выдерживать единый темп произведения и т.д.
Важно, чтобы ученик справлялся с заданиями, читая партии обеих рук,
ни в коем случае не разбирал партию каждой руки.
В качестве дополнительной формы работы рекомендуется так
называемый слепой метод игры, когда клавиатура прикрывается чем-
либо. Тем самым у ребенка развивается тактильное ощущение
клавиатуры, снижается зависимость от визуального контроля за
движениями рук.
Очень важно в процессе занятий постоянно апеллировать к слуховому и
исполнительскому опыту учащегося, с тем, чтобы ученик убеждался в
полезности навыков чтения с листа в работе над основным репертуаром
по специальности.

3.2 Особенности и последовательность обучения чтению нот с


листа с учащимися старшего возраста

В чем же отличие чтения музыкального текста начинающими


пианистами и более взрослыми музыкантами?
Комплексное чтение нот с листа ставит перед пианистом задания более
сложные, чем, например, перед скрипачом или виолончелистом.
Фортепианная фактура многослойна и требует осмысления по нескольким
линиям одновременно, по горизонтали, и вертикали. Необходимо
формирование навыка структурного охвата текста, и основа этого навыка
должна быть сформирована на начальном этапе обучения игры на
фортепиано.

20
Прежде чем читать музыку непосредственно за инструментом я
предлагаю учащемуся ознакомиться с ней посредством мысленного
прочтения, проиграть её в уме. При предварительном просмотре
необходимо осознать размер и ладотональность, определиться, где
мелодия, а где сопровождение, как распределяются голоса между руками,
мысленно прослушать пьесу, что будет способствовать развитию
внутреннего слуха.
Так, еще Р. Шуман советовал молодому музыканту: «Если тебе
предлагают сыграть с листа незнакомое сочинение, то сначала пробеги
его глазами».
Л. Н. Оборин ссылался при этом на собственную практику: ≪...Если я
посмотрю текст, то после мне легче воспроизводить его на фортепиано,
легче читать ноты, потому что я вижу фразировку, вижу соотношения
голосов, знаки препинания. И когда садишься за фортепиано, уже легче
работать...»
Одно из главных условий беглого чтения заключается в мысленном
опережении читающим того, что в данный момент играется – явлении,
охарактеризованном как «разведка глазами» (М. Н. Баринов). Видя ноты,
исполнитель с помощью внутреннего слуха трансформирует их в
адекватную звуковую картину, пользуясь соответствующими
движениями. Поэтому необходимо учить ребенка видеть несколько тактов
вперед. Существенное условие заключается в требовании неотрывности
взгляда играющего от нотного текста. Только в этом случае возможно
плавное, непрерывное развертывание звукового «действия». Умение
играть не глядя на руки, или, как говорят, «вслепую»  - обеспечивается
приемами мысленного опережения, «забегания глазами вперед». Для
развития этого навыка нужно применять «слепой метод». Руки при этом
находят нужные клавиши наощупь. На первоначальном этапе знакомства
с клавиатурой ученик с закрытыми глазами должен научиться определять
группы из 2-х и 3-х черных клавиш.
Среди упражнений, развивающих навык быстрого чтения музыкального
текста, выделяются те, что основаны на так называемом
«фотографировании». Ученик в течение нескольких секунд
просматривает мотив, фразу или предложение, которое он должен
запомнить, проанализировать и сыграть. После этого мы закрываем этот
фрагмент. Играя этот фрагмент, ученик читает и запоминает уже
следующий и так до конца произведения. Во время исполнения целого
произведения, которое вначале играем с небольшими остановками, мы
постепенно укорачиваем время показа и удлиняем фрагменты, которые
необходимо запомнить.
Перечислим основные приемы (способы действия), обеспечивающие
формирование сложного навыка, каким является беглое чтение с листа:
 предварительное прочтение глазами;
 обобщенное чтение (опора на типовые формулы фортепианной
фактуры – гаммы, фигурации, секвенции, кадансы и т.д.);

21
 смысловая группировка нот (на уровне интервалов, аккордов,
небольших мелодических построений);
 игра «вслепую» (позволяет совершенствовать аппликатурную
технику, ускоряет слухо - двигательную реакцию на нотные знаки);
 мысленное опережение (обеспечивает кратковременное
запоминание последующего фрагмента, обеспечивая непрерывность
исполнения).
Своеобразным практическим видом чтения нот с листа является чтение,
которое можно назвать раздельным. В этом случае пьеса, написанная для
фортепиано в 2 руки, играется двумя исполнителями, каждый из которых
играет партию какой-либо одной руки. Этот вид чтения может быть
использован в работе с учениками слабой продвинутости, которые не в
состоянии сами прочитать сочинение на таком уровне. В этом случае
раздельное чтение позволит получить достаточно полное представление о
произведении, что было бы весьма затруднительно при самостоятельном
чтении.
Иначе говоря, у опытного музыканта игровые движения возникают на
основе хорошо натренированной «двигательной памяти», т.е. хранящихся
в мозгу обобщений, моделирующих типичные формулы. Чтобы с
«лёгкостью воспроизводить» нотный текст, необходимо, прежде всего,
накопить в зрительной, слуховой, моторной памяти запас типовых
оборотов фортепианной музыки и их производных, усвоить наиболее
употребительные гаммообразные пассажи, аккордовые структуры и т.д.
Ко всему этому мы должны приучать ребёнка с первых уроков.

ГЛАВА 4 ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ НАВЫКОВ ЧТЕНИЯ С


ЛИСТА В КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОМ КЛАССЕ

Одним из факторов, во многом определяющим успешность


профессиональной карьеры музыканта, является умение играть с листа,
необходимое в различных видах исполнительской (сольной,
концертмейстерской и ансамблевой) и педагогической деятельности.
Умение хорошо читать с листа -это одно из основных требований к
концертмейстеру. При чтении с листа 3х и более строчных текстов
возникает проблема восприятия - ведь теперь нужно охватить не 2
строчки нотного текста (в основном, не считая произведений с большим
количеством строк), а еще и строчку солиста (солистов или ансамбля, не
говоря уже о чтении партитур). Учащийся должен привыкнуть смотреть
именно на строчку солиста для того, чтобы элементарно знать, где солист
играет в данный момент, где берет дыхание, чувствовать агогику и
динамику, знать артикуляционные особенности исполнения солиста-
вокалиста или солиста-инструменталиста.

22
Этапы подготовительно работы перед непосредственно игрой
незнакомого сочинения:
1.Автор и название произведения. Зачастую, уже одни эти указания
вводят учащегося в мир знакомых музыкальных образов и помогают ему
интонационно верно прочесть музыкальное произведение. Все, что
учащийся знает об авторе и времени создания произведения помогает ему
раскрыть содержание
2. Термины, означающие смену темпов и характер произведения;
3. Осознание характера и темпа, лада и тональности, размера
4. Партия солиста - расставить предполагаемое дыхание, фразы, учесть
тесситуру, особенности артикуляции. В вокальном сочинении сначала
читаем текст-это смысл произведения, узнаем особенности произнесение
слов - от этого зависит темп сочинения;
5.Особенностей фортепианной фактуры (соотношение мелодии и
аккомпанемента; полифонические эпизоды);
6.Осознание основного ритмического рисунка, общего строения
сочинения и повторяющихся частей или коротких построений (фразы,
предложения, периоды);
7. Уточнение трудночитаемых мест нотной записи с целью понять и
подготовить на их основе возможные сокращения или облегчения
некоторых элементов текста.
Большое значение для облегчения фактуры при чтении с листа имеет
овладение значительным количеством типовых связей – формулами
изложения музыкального материала: техническими, гармоническими,
метро-ритмическими, мелодико-интонационными. Учащийся должен
научиться узнавать в тексте элементарные технические и гармонические
комплексы: гаммы, арпеджио, аккорды, кадансы и их разновидности.
Упрощение фактуры чаще всего касается трудного аккордового
сопровождения (при удвоениях, широком расположении), сложных
повторяющихся фигураций, украшений (трели, группетто), виртуозных
гаммообразных пассажей, не несущих на себе основной смысловой
нагрузки.
При этом важно осознавать функцию аккорда или фигурации, которая
часто затрудняется сложным фигурационным изложением или широким
расположением аккордов между двумя руками. Для того чтобы учащийся
при чтении научился быстро схватывать гармоническую основу,
рекомендуется использовать прием сжатия гармонической фактуры.
Этот прием заключается в мысленно превращении гармонических
фигураций в аккордовые построения с пониманием их функций,
например, Ф. Блуменфельд для развития «требовал умения, не прибегая к
нотам, исполнить отрывки произведения в другом аккордовом изложении,
дающем рельефное представление о гармоническом плане» [3, с. 19].
Прием сжатия гармонической фактуры также подразумевает упрощение
сложных аккордов в широком расположении (могут опускаться отдельные
звуки) или замена их простыми аккордами в тесном расположении, не

23
изменяя при этом функциональный бас. Изменений в гармонии, ритме,
мелодии также следует избегать.
8. Игра (или пение и игра) вокальной (инструментальной) строчки и
мысленное исполнение линии баса.
9. Игра написанной партии фортепиано с пением вокальной или
инструментальной строки
10. Исполнение аккомпанемента с постоянным слежением за партией
солиста.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Практически каждый преподаватель специальных дисциплин в ДШИ
понимает, что редкий ученик способен самостоятельно разобрать текст и
иногда это занятие затягивается на недели, что несомненно тормозит
педагогический процесс и на уроках не остается времени на чтение с
листа. В результате выпускник образовательного учреждения – это
практически беспомощный перед нотным текстом ребенок, который вряд
ли сядет за инструмент (особенно по причине страха перед нотами).
Формирование и развитие навыков чтения нотного текста с листа
настолько востребовано и необходимо, что следует систематически
работать в этом направлении с самого начала обучения, включая
соответствующие задания на уроках по специальности в музыкальной
школе. Уже в самый начальный период обучения на уроках следует
уделять внимание чтению нотного текста, каждый раз ставя перед
учеником конкретную задачу. К сожалению, несмотря на то, что важность
этой работы признается всегда и всеми, одни педагоги предпочитают
отделывать с учениками заданную программу, с тем чтобы обеспечить
успешность немногих зачетных выступлений. Другие игнорируют это
занятие, поскольку не обучены ему надлежащим образом, как правило, не
умеют прочитывать незнакомый нотный текст a prima vista (с первого
взгляда).
Умение читать и понимать музыку через музыкальные ноты-символы
можно сопоставить с умением читать буквы и понимать текст.
Способность читать нотный текст не по одной ноте или вертикальному
комплексу, но более крупно, осмысленно подобно тому, как после чтения
«по слогам» ребенок переходит к чтению словами и предложениями.
Подводя итог, следует наметить основные направления формирования
навыка чтения с листа:
 необходимо формировать умение осуществлять предварительный
анализ глазами, без инструмента, сначала подробный и тщательный
вместе с преподавателем, а со временем этот анализ делается учеником
самостоятельно для осознания и охвата «целого»;
 учить определять жанр и характер произведения по формулам
сопровождения;
 понимать образное содержание произведения;

24
 уметь узнавать в тексте и осознавать внутренне собственным
«предслышанием» изученные ритмические формулы, ясно представляя,
какому жанру они могут принадлежать;
 обладать ощущением единой ритмической пульсации, мышлением с
опорой на сильные доли, устремляя все внимание на непрерывность
читаемого текста;
 чтобы читать с листа музыкальный текст, ученик должен уметь
быстро группировать ноты, объединять их по смыслу;
 способность осознавать подобные (похожие) интонации –
восходящее движение, нисходящее, арпеджированное, опевание звука и
др.
 для того, чтобы грамотно играть с листа, необходимо практическое
знание аппликатурных формул гамм, арпеджио, аккордов, так как видя
квинты, секстаккорды, гармонические фигурации и вовремя «узнавая» их,
ученик приучается брать их определенной стандартной аппликатурой;
 учащийся должен быть знаком технически с несколькими
несложными типами фортепианной фактуры и узнавать их в
произведениях;
 фигурационные фактурные изложения необходимо научить
представлять более крупно, как бы «собирая» в аккорды и превращая в
аккордовую последовательность, чтобы конкретно понимать динамику
развития;
 внимательно следить за движением басовых голосов, осознавая
гармонические краски;
 проявлять активность реакции, быстроту и ловкость движений;
 стараться ориентироваться в клавиатуре, не отвлекаясь от нотной
записи текста;
 осознавать фразировку, музыкальные предложения, период,
различать структуру в простых музыкальных формах;
 увеличивать объем внимания ученика и развивать память.
Перечислим основные методы обучения чтению с листа:
 предварительное прочтение глазами;
 обобщенное чтение (опора на гаммы, фигурации, секвенции,
кадансы и т.д.);
 смысловая группировка нот (на уровне интервалов, аккордов,
небольших мелодических построений);
 упрощение фактуры (не затрагивающее баса и мелодической
линии);
 мысленное опережение (обеспечивает кратковременное
запоминание последующего фрагмента, обеспечивая непрерывность
исполнения);
 определение тональности произведения, размера, особенности
фактуры, ритмического рисунка, специфики звуковысотной организации
материала, характера музыки, приемов (динамики, артикуляции, темпа,

25
педализации), действие рук (аппликатуры, степени опоры, активности
пальцев).
Правильное применение методов обучения чтению нот с листа
развивает музыкальное мышление, воспитывает стереотипы на
всевозможные варианты нотного текста, дает возможность свободно
ориентироваться, не глядя на руки, быстро применять правильную и
удобную аппликатуру. Систематическое формирование навыков чтения
нот с листа позволяет знакомить ученика с литературой разных времен,
что необходимо для всестороннего развития музыканта.
Всеми признается важность умения читать ноты с листа, однако после
окончания музыкальной школы выпускники нередко затрудняются в этом,
долгое разучивание мало привлекает, и игровые навыки постепенно
теряются. Овладение этим навыком дает возможность выпускникам
продолжить традиции самостоятельного музицирования, стать людьми,
которые в дальнейшем смогут создать атмосферу любви к искусству в
среде сверстников, в семье.
Когда ученик способен понятно и грамотно сыграть «с листа» легкую
пьесу, это результат того, что уже сформировался целый комплекс, куда
входят не только узко фортепианные навыки, но и развитое музыкальное
мышление, внутреннее представление, умение «окинуть общим взглядом»
произведение, заметить подробности указаний в тексте, ощущение
внутреннего чувства движения – пульсации, двигательная ловкость,
быстрота реакции, способность к осознанию проявляющейся музыкальной
ткани и ожидаемой впереди, оценочное отношение к звучанию,
схватывание характера пьесы, способность к волевому усилию, личная
активность и заинтересованность, умение довести до логического
завершения, осознание результата. У кого-то многое появляется, что
называется, спонтанно, по прошествии некоторого периода обучения-это
более способные учащиеся. Однако, в основном, детям трудно читать,
разобрать произведение по нотам им хочется под присмотром
преподавателя, а потом происходит долгое разучивание материала. При
этом у средних учащихся постепенно исчезает первоначальный интерес к
занятиям, появляется скука. Пришли в школу с желанием научиться
«читать» музыку, играть, а, оказалось, что вместо этого идет процесс
разбора, длительного разучивания, подготовки произведений для
исполнения на зачетных концертах. Процесс обучения собственно
«чтению» незаметно отодвигается на задний план, а нередко и вовсе
исчезает.
Это особенно досадно, поскольку рынок нотной литературы из года в
год пополняется оригинальными нотными изданиями.
Как показала моя практика общения с родителями в задачах и целях
обучения игре на инструменте они хотели бы видеть формирование
следующих музыкальных способностей и интересов детей:
-свободно читать с листа музыкальные произведения, т.к. чтение с листа
представляет форму деятельности, открывающую самые благоприятные

26
возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной
литературой;
-иметь достаточно большой репертуар для досуговых мероприятий и
постоянно самостоятельно его расширять. «Сколько читаем — столько
знаем» — эта давняя, многократно проверенная истина полностью
сохраняет свое значение и в музыкальном образовании;
-подбирать по слуху понравившуюся мелодию с аккомпанементом;
-петь под собственный аккомпанемент;
-любить и понимать музыку, иметь хороший музыкальный вкус;
-уметь рассказывать своим друзьям о музыке и композиторах,
поддерживать беседу на музыкальные темы.
А теперь попробуем назвать основную причину нежелания
выпускника подходить к инструменту после окончания музыкальной
школы… Возможно это личность педагога, обида на родителей за
потраченное время, другие интересы, но на 1м месте-это именно
неумение читать нотный текст.
К сожалению, несмотря на то, что важность этой работы признается
всегда и всеми, одни педагоги предпочитают отделывать с учениками
заданную программу, с тем чтобы обеспечить успешность немногих
зачетных выступлений вместо уроков по чтению нот с листа.
Формирование навыков чтения нот с листа требует от педагога
тщательного соблюдения дидактического принципа доступности
материала и последовательности его изложения: нотный текст,
назначаемый для чтения с листа, должен быть гораздо легче и доступнее
основного материала индивидуального плана учащегося.
Приобретенные навыки чтения нот с листа позволят ориентироваться в
стилевых особенностях современной музыки, ее гармонии, ритма, лада и
мелодии, а также сформируют необходимые качества игры на фортепиано
и вызовут потребность у ученика в изучении новых произведений,
привьют любовь к ознакомлению с музыкальной литературой для
фортепиано.
Воспитание навыков хорошего разбора и чтения с листа должно быть в
центре внимания педагога. Важно, чтобы он воспитал осмысленное
отношение к тексту, приучил видеть не только все обозначения, но и
слышать в них музыку.

27
ЛИТЕРАТУРА

1.Артоболевская, А. Д. Первая встреча с музыкой / А. Д.


Артоболевская. — М. : Советский композитор, 1989. — 104 с.
2.. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. М.: Советский композитор,
1993. 270 с.
3. Баренбойм Л.А. Фортепианно-педагогические принципы Ф.М.
Блуменфельда. М.: Музыка, 1964. 258 с.
4.Барсукова, С. А. Азбука игры на фортепиано / С. А.
Барсукова. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2004. — 127 с.5. Беркман Т.И.
Индивидуальное обучение музыке. М.: Просвещение, 1964. 270 с.
5. Блонский П.П. Память и мышление. С-Петербург.: Питер, 2001. 288
с.
6.Брянская Ф. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые
годы обучения пианиста
7. Брянская Ф.Л. Пособие по чтению с листа на фортепиано. М.:
Музыка, 1964. 67 с.
8.. Буасье А.А. Уроки Листа. Л.: 1964. 158 с.
9. Верхолаз Р.А. Вопросы методики чтения нот с листа, под редакцией
Беркман Т.И. М.: АПН РСФСР, 1960. 130 с.
10. Винокурова Е.Б. Развивающее обучение в классе фортепиано
детской музыкальной школы. Астрахань: LENOLIUS, 2008. 196 с.
11. Выготский Л.С., Л.С. Выготский Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1.
Вопросы теории и истории психологии. М.: Педагогика, 1994. 480 с.
12. Геталова З.О., Визная И.И. В музыку с радостью. Уч. пособие. С-
Петербург: Композитор, 2005. 257 с.

28
13. Гитлиц В.М. Пособие по чтению нот с листа. М.: Музыка, 1967. 280
с.
14. Голованов В.В. Техника беглого чтения нот: для преподавателей и
учащихся ДМШ и ДТПИ. М.: Композитор, 2002. 61 с. 56
15. Гольденвейзер А. Б. О музыкальном воспитании и обучении детей //
Вопросы фортепианной педагогики / Под ред. В. А. Натансона. – М.:
Музыка, 1967. – 447 с.
16. Готлиб А. С. Заметки о чтении с листа. М.: Советская музыка, 1958.
– 56 с.
17. Камаева Т. Ю. Азартное сольфеджио / Т. Ю. Камаева, А. Ф. Камаев –
М.: ВЛАДОС, 2004. – 32 с.
18. Камаева Т. Ю., Камаев А. Ф. Чтение с листа на уроках фортепиано /
Т. Ю. Камаева, А. Ф. Камаев М.: Классика XXI, 2006. – 95 с.
19.Камаева, Т., Камаев, А. Чтение с листа на уроках фортепиано. Игровой
курс / Т. Камаева. — М.: Классика XXI, 2007. — 95 с.
20. Копылова Н.К. О формировании навыка чтения нот с листа.
[Электронный ресурс] www.it-n.ru/attachment. aspx
21. Королькова И. С. Я буду пианистом. Мет. пособие для обучения
нотной грамоте и игре на фортепиано, ч.1 и ч.2. Ростов-на-Дону: Феникс,
2008. – 65 с.
22. Корыхалова Н. П. Цитаты по комментариям к запискам А. Буасье
«Уроки Листа» – М.: Музыка, 1964. – 66 с.
23. Криштоп Л. П. Хрестоматия для развития творческих навыков и
чтения с листа: младшие и средние классы ДМШ. С-Петербург:
Композитор, 1994. – 128 с.
24.Курнавина, Румянцев Пособие по чтению нот с листа
25. Либерман Е. Г. Работа над фортепианной техникой. 3-е изд. – М.:
Музыка, 1996. – 203 с. 57
26. Ляховицкая С.С. Чтение с листа в ДМШ. В сб.: Из опыта
воспитательной работы в ДМШ.М.: ЦМК Министерства культуры
РСФСР, 1969. 126 с.
27. Майкаппар С.Я. Музыкальный слух, 2-е изд. С-Петербург:
Композитор, 1915. 217 с.
28. Мильштейн Я.И. О воспитании техники пианиста, в сб.:
Методические записки по вопросам музыкального образования. М.:
Музыка, 1966. 128 с.
29. Михелиз В.В. Первые уроки юного пианиста. М.: Музгиз, 1962. 64
с.

29
30. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод
ее совершенствования. М.: Музыка, 1969. 155 с.
31. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1961.
176 с.
32. Николаев А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и
теории пианизма. М.: Музыка, 1980. – 112 с.
33. Островская В.Г. О чтении с листа: Мет. работа. Рукопись.
Библиотека Московской консерватории. М., 1969. 24 с.
34. Ражников В.Д. Диалоги о музыкальной педагогике. М.: Классика
XXI, 2004. 198 с.
35. Римский-Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. С-
Петербург: Музгиз, 1911. 226 с.
36. Савшинский С.И. Детская фортепианная педагогика. Вопросы
фортепианной педагогики. М.: Музыка, 197. 30 с.
37. Серебровский И.Б. К вопросу о развитии навыка чтения с листа. Л.:
Труды Ленинградского института культуры им. Н. К. Крупской. Т. 13.
1963. 168 с.
38. Серебряная Я.И. Использование технических средств в обучении
навыкам чтения нотных текстов. Вопросы оптимизации обучения игре на
фортепиано. Т.: 1980. 68 с.
39. Смирнов М.А. Вновь о вечно юном. Метод. записки по вопросам
музыкального образования. М.: Музыка, 1979. 290 с.
40. Смирнова Т.И. Методические рекомендации. Фортепиано.
Интенсивный курс. М.: ЦСДК, 1994. 55 с. 58
41. Смирнова Н.Л. Хрестоматия для фортепиано: младшие классы
ДМШ (1-3) классы. Ростов-на-Дону: Феникс, 2010. 43 с.
42. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. Избранные
труды: в 2 т., М.: Педагогика, 2003. 282 с.
43. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. Метод. пособие. М.: Советский
композитор, 1989. 143 с.
44. Тургенева Э.Ш. Музыкальная поляна. Пособие для начинающих
играть на фортепиано ч.1 и ч.2., М.: Владос, 2002. 358с.
45. Туркина И. Е. Котёнок на клавишах, ч. 3. С. – С-Петербург:
Композитор, 1999. 82 с.
46. Фейнберг С.Е. Путь к мастерству. В сб.: Вопросы фортепианного
исполнительства, вып. 1., М.: Музыка, 1965. 99 с.
47. Фролова Н.А. Развитие техники учащегося-пианиста в контексте
традиций мировой музыкальной педагогики: Монография. Самара:
ПГСГА, 2013. 156 с.

30
48. Цибизова Л.Д. Развитие навыков чтения нотного текста и
транспонирования. Метод. разработка для преп. ДМШ и ДШИ. М.:
Музыка, 1996. 276 с.
49. Цатурян К.Г. Чтение с листа как метод работы с учащимися-
пианистами. М.: Москва, 1971. 150 с.
50. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1994.
176 с.
51. Шарикова М.А. Альбом для чтения нот с листа, вып. 1. М.: Музыка,
1962. 83 с.; вып. 2. М.: Музыка, 1965, 62 с.
52. Шахов Г.И. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в
классе баяна: Уч. пособие. М.: Музыка, 1987. 189 с.
53. Шацкая В.Н. Воспоминания об учении в консерватории. В сб.:
Воспоминания о Московской консерватории. М.: Музыка, 1966. 158 с.
54. Щапов А.П. Фортепианная педагогика: Методическое пособие. М.:
Советская Россия, 1960. 171 с. 59
55. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. М.:
Ленинград, 1985. 70 с.
56. Юдовина – Гальперина Т.Б. Большая музыка – маленькому
музыканту. Лёгкие переложения для фортепиано в пяти частях. С-
Петербург: Композитор, 2006. 58 с.
57. Юдовина-Гальперина Т.Б. За роялем без слез. С-Петербург: Союз
художников, 1996. 237 с.
58. Юдовина-Гальперина Т.Б. Музыка и вся жизнь. С-Петербург:
Композитор, 2005. 156 с.
59. Яхнова И.Р. Методика начального обучения беглому чтению нот с
листа и транспонированию. Владимир: 2003. 38 с.

31
32
33
34
35

Вам также может понравиться