Вы находитесь на странице: 1из 5

1 C&CS

C&CS Critical & Contextual Studies 1


Architecture in contexts: art, culture,
urbanism

«Феномен толпы в фильмах Сергея Эйзенштейна»

Дубинская Зоя BA 2

Преподаватели
Сергей Ситар, Оксана Саркисян
2 C&CS

Москва, 2021

«Феномен толпы в фильмах Сергея Эйзенштейна»

В данной работе я буду рассматривать феномен толпы в фильмах Сергея Эйзенштейна, а также
посмотрю в ретроспективе на использование этого приема в более позднем кинематографическом
искусстве.

Все размышления будут базироваться на фильмах «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927),
«Бежин луг» (1935), «Александр Невский» (1938).

Ключевой фактор появления феномена толпы в кино начала двадцатого века это, прежде всего,
технические возможности того времени - тогда не стояло вопроса об игре одного актера, так как кино
было немое и передать всю красочность того или иного события одному человеку было просто не под
силу; второй немаловажный фактор - все фильмы Эйзенштейна были сняты в послереволюционное
время, время, когда желания и идеи большинства доминировали и ставились во главу угла, сам
Эйзенштейн считал, что именно революция и сделала его художником, способным на творчество в
этом новом мире, что довольно парадоксально, учитывая проблемы с выражением своих идей,
которые испытывали многие советские художники и не только. Толпа в социалистическом реализме
уходила на фронт, в ней обязательно появлялись те, кто восставал против системы. Толпа создает
революции. Толпа стала главным героем, но, как и любой герой, наделенный характером, она имеет
склонность к постоянному видоизменению, ее функция текуча и не всегда постоянна, иногда она
второстепенна и непонятна.

В первой части фильма «Броненосец Потемкин» толпа в лице взбунтовавшихся матросов


противопоставляется командирам корабля, она является не только главным действующим лицом, но
и, своего рода, декорацией, постоянно движущейся, суетливой, но всегда очень геометричной.
Увидеть четкую геометрию нам помогают белые фуражки матросов, а так же синхронность всех
телодвижений внутри толпы. Наиболее значимые для сюжета сцены всегда сопровождаются
движением этой внутренней геометрии и ее метаморфозами.
Во второй части толпа разрастается - теперь это не только матросы, но и простые жители,
объединённые идеей восстания против несправедливости, геометричность движений толпы
сохраняется, но теперь она занимает оба плана - и передний и задний, что свидетельствует о выходе
конфликта за пределы корабля. Сама толпа становится индикатором общественного возмущения, чем
больше толпа, тем больше возмущение.

«Все за одного, один за всех!»

Но за возмущением происходит важный момент единения - одесситы несут еду к кораблю, все
заражены одной идеей, как ВДРУГ Эйзенштейн совершенно гениально нарушает эту сиюминутную
идиллию. Семиминутный эпизод одесской лестницы - шедевр монтажного и операторского
искусства, мы видим толпу, потерявшую всякую геометрию, мы видим толпу, несущуюся куда-то
вперед, видим новую безликую массу солдат, притесняющую и загоняющую в угол нашего «главного
героя». Если в начале фильма толпа сформировалась, как главный протагонист, то к концу фильма
мы видим две стихии, воюющие друг против друга, причем когда нам показывают толпу простых
жителей, то мы видим живые лица, наполненные страхом и отчаянием, и зрителю ничего не остается,
кроме как изучать эти потерянные, разочарованные лица в толпе, это почти превращается в
живопись. Но, когда нам показывают надвигающуюся массу солдат, то это только ружья и шагающие
сапоги, то есть явное противопоставление живого и мертвого.

Конфликт, нашедший свое воплощение в толпе, так или иначе всегда присутствует в творчестве
Сергея Михайловича, семейная история, а точнее развод родителей навсегда оставил отпечаток в
душе режиссера, поэтому на протяжении всей творческой жизни противостояние и борьба будут идти
рука об руку во всех его фильмах.
3 C&CS

Паттерны, используемые в «Броненосце Потемкин», можно отследить и в других работах режиссера.


Диалектика движений людей внутри картины всегда очень четко сообщает информацию об основном
конфликте сцены.
Красочнее всего это можно наблюдать в работе 1927 года «Октябрь» - фильм о судьбоносном
событии, перевернувшим старый уклад и поставившем людей в совершенно новые позиции,
раскрывающие их с ранее невидимых сторон.

Отличительный приём фильма - толпа, постепенно занимающая весь кадр, жест, демонстрирующий
всеобщую веру в идею - нас больше и мы правы! Это жест, объединяющий и показывающий
единство сердец, их синхронные движения говорят о полном взаимопонимании, о превращении в
единый организм, движимый одной целью. Опять герой - толпа. Этот поток обволакивает камеру и
забирает зрителя с собой. Динамика картины создается чередованием контрастных кадров с очень
четким ядром композиции и «фоновых» съёмок толпы, движение внутри которой четко говорит о
происходящих событиях. Например, прием противоположных направлений - это может быть
движение стройными рядами по лестнице, пробег по мостовой, по коридорам дворца, по площади -
мы сразу чувствуем напряжение за счет расфокусировки взгляда из-за двух бегущих в разные
стороны диагоналей. Чтобы показать хаос режиссер использует тот же прием, только добавляя
несколько векторов движения.

Но толпа не только создает динамику, зачастую она служит декорацией или ее плавным
продолжением. Нам показывают молодых людей, юных революционеров, которые сидят,
неотличимые от статуй, и ждут начала боя. Они - не завоеватели, это их земля, вот о чем нам говорит
слияние города и героев.

Раскладывая каждый кадр, можно найти еще много интересных закономерностей и скрытых или
явных знаков и символов, умело вплетенных автором в свое произведение. Сергей Михайлович
Эйзенштейн - пионер советского кинематографа, несомненно новатор и истинный мастер, умел
«говорить» через свои картины и толпа в его исполнении приобрела удивительную многогранность и
глубину.

Любопытно будет посмотреть на этот феномен сквозь призму времени, ведь с приходом новых
технологий приходят новые возможности и роли могут поменяться. Однозначно можно утверждать,
что если бы не было толпы, вся история кинематографа превратилась бы в историю одного героя.
Однако любой персонаж достаточно ограничен. Толпа же предоставляет контекст полифонического
исследования героя. С другой стороны, толпа является критической массой, пропагандистской.
Именно в ней обычно прячется режиссер. Он находится внутри и наблюдает в том числе за тем, что
происходит вокруг него, следит за героем, иногда выходя за пределы.

Рассмотрим роль толпы в нескольких современных картинах, таких как: «Форрест Гамп» (1994),
«Александр» (2004), «Битва за Севастополь» (2015).

Конечно, с развитием индустрии, фокус смещался в сторону конкретных героев и событий их жизни,
даже если это масштабные съемки военных действий, то на экране всегда представлен герой с
набором характеристик, по которым зритель может себя отождествлять с ним, или наоборот,
противопоставлять себя ему. Но из-за этого ещё интереснее наблюдать за тандемом толпа-герой.
В фильме «Форрест Гамп» мы смотрим на мир глазами одного персонажа, который совершенно
случайно и без своего ведома оказывает влияние на мировые события и становится героем для
большого количества людей. Мне кажется удивительным этот «выворот» классической истории, где
толпа оказывает влияние на главное действующее лицо и на дальнейшее развитие его линии, тут же
толпа предстает перед нами мягкой субстанцией, которая казалось только и ждала случайного и
неуклюжего влияния Форрест Гампа. И в этом кроется основная идея режиссера - мир непредсказуем
и текуч, делай то, во что веришь, и жизнь начнет меняться вокруг тебя.

Блокбастер «Александр» можно рассматривать, как собирательный образ фильмов подобного рода.
Большие бюджеты и широкий размах, а в арсенале режиссёра сотни людей массовки. В таких
4 C&CS

картинах толпа играет свою прямую роль, роль массы, подавляющей и устрашающей. То есть опять
можно отметить, что присутствует функция интерьера и индикатора напряжения между двумя или
более сторонами конфликта. Так же, толпа служит своеобразным зеркалом и мерилом
хорошего/плохого для главного героя - Александра Македонского, он постоянно как бы находится в
непрекращающемся диалоге, думая и размышляя «об людей».

Фильм «Битва за Севастополь» можно было бы отнести к категории фильмов «Александр», но в нем
все же у толпы более важная и трогательная роль.
Опять - есть главный герой с сильной историей, показанной нам от беспечного и счастливого начала
до трагичного и безрадостного конца. Фильм-поэма о войне глазами невинной девушки. Роль толпы -
одновременно рассказывать нам о внутреннем противоречии героини, буквально окрашиваясь в цвета
ее настроения, и, в тоже время, быть основной угрожающей силой, наглядно демонстрирующей, чем
все может закончиться. С одной стороны, толпа выступает в роли сочувствующего друга, без
которого не пережить ужасы войны, а с другой - в роли безжалостного врага. И динамика смены этих
ролей не всегда очевидна, что и создает чувство глубокого сопереживания и веры в происходящее.

Подводя итог, прежде всего напрашивается вывод о непревзойденном гении Сергея Эйзенштейна;
рамки, в которых находились режиссеры его времени и количество художественных инструментов,
применяемых ими, не идут ни в какое сравнение с современными реалиями индустрии. Та
операторская и монтажная работы могли быть проделаны только в то время. И тот образ толпы,
который раз за разом создавал Сергей Михайлович, мог быть нарисован и воссоздан только им и
только тогда. Что касается современных реалий - благодаря технологиям мы можем лицезреть
невероятные многоплановые съемки с высоты птичьего полета, но толпа больше не является главным
героем, скорее это дополнение, через которое раскрывается герой и его приближённые. Геометрия в
кадре строится благодаря декорациям и/или операторской работе, толпа же чаще показана хаотичной
и непостоянной.
5 C&CS

ИСТОЧНИКИ:

- Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. Том 2: О строении вещей / Сост. Н.Клеймана.

- «Всё великое просто» С. М. Эйзенштейн о театре. 1919—1923. Публ., вст. ст. и коммент.
В. В. Забродина

- Эйзенштейн С. М. Как я стал режиссёром. – Рига: Госкиноиздат, 1946. — 340 с.: фотоилл.

- Эйзенштейн С. М. Динамический квадрат: Предложения в пользу новых пропорций экрана,


выдвинутые в связи с вопросом о практической реализации «широкого» фильма // Вопросы
киноискусства. – М.: АН СССР, 1960. Выпуск 4. — 424 с.

- https://www.youtube.com/watch?v=UocyVfs8xQA