ИМПРОВИЗАЦИЯ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

НАЙТИ ПОКОЙ:
 Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Настоящая работа посвящена

феномену музыкальной импровизации. Основной материал исследования
составляет джаз, своеобразие которого заключается в фактическом
отсутствии привычного для академического искусства предмета анализа –
зафиксированного композитором музыкального текста. Каноны джаза не
предусматривают доскональной нотной фиксации, результатом
творческого процесса является сам импровизационный исполнительский
акт. Основным объектом анализа в джазе становится звучащий материал,
требующий особых механизмов оценки и категориального аппарата,
отличного от академического. В связи с этим, в исследовании применяется
понятие звукоидеала – совокупности представлений о качестве звучания,
его тембральных, технико-исполнительских, артикуляционно-
интонационных, ладогармонических и музыкально-стилистических
характеристиках. Большое внимание в диссертации уделено не только
звукоидеалу джаза, но и анализу самого термина «звукоидеал»,
позволяющего объяснить целый круг явлений и тенденций, характерных
для современной художественной практики.
В последние десятилетия импровизация вновь завоевывает место в
разных сферах творческой деятельности – театре, танце, изобразительном
искусстве. Особую роль импровизация получила в музыке. Уникальная по
своему значению, импровизация сохраняла свою актуальность в различных
культурах, имеющих многовековые профессиональные традиции
бесписьменного музицирования. Прежде всего, это культуры Европы (от
индивидуальных импровизаций на мелодию григорианского хорала до
современных форм неоавангарда), Востока (макамат), Индии (рага),
Латинской Америки (танцевальная музыка), США (джаз). Важное
значение импровизация заняла в массовых музыкальных жанрах ХХ века,
преодолевших географические границы и имеющих корни в каждой
культуре.
Степень научной разработанности темы. Импровизации как
проблеме посвящены исследования различной направленности – труды,
характеризующие ее как творческий метод (К. Дальхаус, Г. Воллнер, Э.
Феранд, Ю. Глущенко, А. Колосов, Б. Сайфуллаев, А. Толщин, Е.
Шпаковская и др.), как способ организации музыкального материала в
традиционной музыке (Ю. Бойко, Т. Джани-заде, В. Мациевская, И.
Мациевский, Х. Тума, Ф. Челебиев и др.). Историко-культурное значение
импровизации раскрывается в трудах В. Конен и М. Сапонова;
психологические аспекты импровизационного творчества частично
затрагиваются Г. Шрамовским, более подробно раскрываются в работах С.
Мальцева. В ряде изданий импровизация рассматривается в русле проблем
музыкального воспитания (Ж. Далькроз, З. Кодаи, К Орф, Л. Баренбойм и
др.) и инструментального обучения (статьи об органных импровизациях П.
Дискенсона, Г. Келлера и Х. Хазельбека, школы фортепианной игры И.
Гуммеля и К. Черни и др.). Вопросы импровизации непременно
присутствует в трудах, посвященных джазу (И. Берендт, Дж. Виера, У.
Гридли, Дж. Коллиер, Дж. Кукер, Дж. Мехиган, Дж. Рассел, У. Сарджент,
П. Тоунсенд, T. Хенессей, Е. Барбан, А. Баташев, А. Галицкий, Г. Зайцев,
Ю. Кинус, О. Коваленко, А. Колосов, Д. Лифшиц, Е. Овчинников, Е.
Строкова, В. Сыров, В. Фейертаг, И. Юрченко и др). Работы, посвященные
непосредственно импровизации в джазе, в большинстве случаев являются
учебными и практическими пособиями (Дж. Кукер, Р. Рикер, И. Бриль, А.
Молотков, А. Рогачев, Ю. Чугунов и др.) и содержат в основном
метроритмический и гармонический анализ импровизаций известных
исполнителей, упражнения для обучения локальным техническим приемам
(примеры на использование звукорядов при построении мелодической
линии, ритмические упражнения и т. д.).
Понимание музыкального культурного пространства – как при
проведении его историко-ретроспективного анализа, так и при
исследовании современных тенденций – невозможно без учета фактора
межкультурных взаимодействий. Тот или иной тип взаимоотношений
между культурами – экспансия, взаимопроникновение, сопряжение или же,
напротив, борьба и взаимоотторжение – проявляются в многообразных
формах, находя отражение на разных этапах развития музыки. Смешение и
взаимодействие всевозможных интонаций, фраз, тембров, ритмов,
имеющих различное этнокультурное происхождение, во многом отражает
и звукоидеал современного джаза. Его анализ в диссертации осуществлен
в русле сложившейся научной практики, в которой понятие «звукоидеал»
рассматривается на материале традиционной музыки разных народов (О.
Эльшек, И. Мациевский, С. Субаналиев, С. Утегалиева, А.
Скоробогатченко, Д. Абдулнасырова). В них авторы выявляют
зависимость звукоидеала от инструментария, сложившихся творческих
методов, национальных и этнических традиций, стилистических и
жанровых особенностей, личных исполнительских качеств конкретного
музыканта и т. д.
 В целом еще предстоит соответствующая искусствоведческая оценка
импровизации как одной из важных форм исполнительского искусства, на
сегодняшний день мало исследована практика импровизационного
творчества в различных жанрах и стилях музыки. Несмотря на обилие
трудов о джазе, недостаточно научных работ по стилевому анализу джаза,
практически не рассматривается джазовая импровизация последней трети
прошлого столетия, имеющая ярко выраженные особенности, вызванные
глобальными процессами межкультурных взаимодействий.
Объектом исследования является импровизация в джазе.
Предметом исследования – звукоидеал джаза последней трети ХХ
столетия, адаптировавший формы и методы построения музыкального
материала, принятые в различных жанрах современного музыкального
искусства.
Цель исследования – на примере джаза выявить наиболее
распространенные в современной музыкальной практике формы
импровизации и принципы ее функционирования.
Задачи исследования:
− анализ основных тенденций развития импровизационного
творчества в музыкальной культуре;
− на примере джаза обосновать звукоидеал в качестве одного из
важных инструментов музыкального анализа, применяемого при
исследовании бесписьменных видов творчества;
 рассмотреть звукоидеал джаза последней трети ХХ столетия с
учетом фактов внутренних взаимодействий элементов восточных и
западных музыкальных культур, специфики инструментария,
музыкального языка, ритма, гармонии и фактуры, особенностей
артикуляции и интонирования, взаимовлияний вокального и
инструментального исполнительства.
Новизна исследования заключена в следующем:
– впервые понятие звукоидеала распространено на все составляющие
музыкальной культуры, в связи с чем рассматриваются: 1) историко-
географический звукоидеал, 2) звукоидеал национальной (этнической)
музыкальной культуры, 3) звукоидеал стиля (направления, жанра), 4)
звукоидеал исполнительской школы (инструментальной, вокальной), 5)
звукоидеал тембра (инструмента, голоса), 6) синтагма звукоидеала
(характерные мотивные и фразовые построения);
– произведена функциональная классификация инструментов джаза;
– выявлены принципы взаимодействия вокального и
инструментального исполнительства в джазе, основные тенденции
«инструментализации» вокала и «вокализации» инструментального
исполнения;
– на примере джазовой и эстрадной музыки последней трети ХХ
столетия показаны процессы взаимопроникновения музыкальных культур,
имеющих общие принципы импровизационного исполнительства.
Теоретической и методологической основой исследования явились
принципы комплексного подхода к изучению феномена, предполагающие
использование историко-культурного анализа, позволяющего
рассматривать импровизацию как особый вид творческой деятельности в
системе художественной культуры, а также методов: структурно-
функционального, раскрывающего особенности внутреннего
функционирования импровизации; компаративно-типологического,
выявляющего сравнительные характеристики и механизмы
взаимодействия импровизации с другими элементами культурной системы;
системно-этнофонического и комплексно-апробационного,
предполагающих совокупное исследование музыкального текста,
музыкального инструментария и его звучания во всем многообразии
составляющих его связей.
Для решения поставленных в исследовании задач использовались
работы философов и культурологов (К. Леви-Стросс, Э. Фромм, Й.
Хейзинга, К. Юнг, С. Артановский, С. Иконникова, М. Каган, А. Лосев, С.
Махлина), психологов (Л. Выготский, П. Якобсон), искусствоведов (Е.
Алкон, Б. Асафьев, И. Еолян, И. Земцовский, В. Конен, С. Мальцев, И.
Мациевский, Дж. Михайлов, Г. Орлов, М. Сапонов, Н. Черкасова, Т.
Чередниченко, В. Фейертаг и др.), а также статьи и книги известных
деятелей культуры и искусства (А. Гиршон, В. Мейерхольд, К.
Станиславский, Г. Товстоногов и др.).
Практическая значимость. Материалы исследования могут быть
использованы для продолжения научных изысканий, направленных на
изучение художественного творчества, межкультурных контактов, войти в
курсы лекций по теории и истории музыки (в том числе истории эстрадной
музыки и джаза), аранжировки, основ композиции и импровизации.
Результаты диссертации предполагают новое обоснование феномена
звукоидеала, способного применяться в качестве элемента категориального
аппарата при решении вопросов, связанных с изучением бесписьменных
(импровизационных) видов музыкальной творческой деятельности, при
анализе устоявшихся звучаний, характеризующих определенный стиль или
направление.
Положения, выносимые на защиту.
 1. На современном этапе музыкальная импровизация – особый вид
творчества, проявляемый как в традиционных, так и академических и
массовых жанрах. Импровизационное творчество органично вписывается в
современную художественно-творческую картину, предполагающую
уникальность творческого акта и изначальную установку на реализацию
коммуникации как внутри – между исполнителями, так и вне – между
исполнителем и зрителем. Импровизация отражает принцип творческой
свободы, лежащий в основе современной художественной эстетики.
2. Звукоидеал является одной из важных категорий музыковедения и
трактуется как многоуровневая система представлений о звучании,
выраженная в тембральных, технико-исполнительских, артикуляционно-
интонационных, ладо-гармонических и музыкально-стилистических
характеристиках. Звукоидеал как инструмент анализа может применяться
при изучении видов творчества, предполагающих импровизационные
формы функционирования.
3. Основной путь развития джаза последней трети ХХ столетия лежал
через межкультурное взаимодействие, наибольший результат которого
достигается при контакте с культурами, имеющими схожие
исполнительские принципы, один из которых – импровизационное
построение музыкального материала.
Апробация работы состоялась в докладах на межвузовских и
международных научных конференциях – «Научно-методические
проблемы подготовки специалистов в ВУЗах культуры» (СПбГУКИ, 1996
и 2000 гг.), «Инструментоведческое наследие Е. В. Гиппиуса и
современная наука» (Санкт-Петербург, РИИИ РАН, 2004 г.), «5-ая
Международная инструментоведческая конференция “Благодатовские
чтения”» (Санкт-Петербург, РИИИ РАН, 2004 г.), «Звукомир
художественного текста» (Петрозаводск, ПГК им. А. К. Глазунова, 2004
г.). Основные положения исследования опубликованы в семи статьях и
тезисах. Материалы диссертации использованы автором при чтении курсов
«История эстрадной музыки», «Аранжировка», «Основы композиции и
импровизации» на кафедре музыкального искусства эстрады и факультете
эстрадной музыки и коммуникации СПбГУКИ. Текст диссертации
обсуждался на заседании вышеназванной кафедры, инструментальном
секторе РИИИ РАН и кафедре искусствоведения СПбГУП.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав
(13 параграфов), Заключения, где даны основные выводы, Библиографии,
включающей 285 наименований, а также Приложений  аудиального (2
компакт-диска) и нотного, представляющего собой сделанные автором
транскрипции импровизаций известных джазовых музыкантов (20 стр.).
Общий объем диссертации  190 страниц.

Основное содержание работы

Во Введении обосновываются актуальность, научная новизна,

практическая значимость, методологическая база исследования. Здесь же
формулируются его проблематика, цели и задачи, обосновывается
структура работы.
В первой главе «Проблема импровизации в современном
искусствознании», рассматривается определение импровизации как
способа творческой деятельности, осуществляемой в различных видах
современного искусства – театре, балете, музыке, а также анализируются
эстетические и психо-социальные аспекты импровизационного творчества.
Большинство имеющихся определений импровизации сводятся к двум
признакам – мгновенному созданию (спонтанность) и одновременному
показу созданного (исполнение). В рамках художественного творчества
импровизация трактуется как его специфический вид, в котором
синкретически объединены два одновременно протекающих процесса –
создания и воспроизведения, точнее, единый процесс одновременного
создания-воспроизведения художественного материала. С точки зрения
исследователей театрального искусства, режиссеров и актеров-практиков,
сталкивающихся в работе с этим видом творчества ежедневно,
импровизация является неотъемлемым инструментом рабочего процесса.
Театральная импровизация представляется не только как разновидность
техники актерской игры, но как метод и искусство представления на сцене,
выражающийся, как правило, в двух наиболее распространенных формах.
Первая – последовательность действий и состояний, изобретаемое актером
для практического использования при исполнении роли в пьесе. Вторая –
непосредственное создание на сцене действий и диалогов, построенных на
основе сюжетного каркаса, основной идее или ситуации.
В танцевальной практике к настоящему времени сложились два
основных подхода к импровизации. Первый, присутствующий в
выступлениях, предполагает импровизацию как концертно-сценическую
форму; второй – как часть терапии или метод обучения. Как форма
педагогической работы импровизация получила большое развитие и на
сегодняшний день представлена в курсах обязательных учебных
дисциплин, а в программах подготовки танцоров и хореографов модерна
выделена в отдельные дисциплины (партнеринг, контактная
импровизация).
В музыкальной культуре импровизация является специфическим
явлением и представляется либо как отдельный вид творчества, либо
значимая часть творческого процесса. Индивидуальная или коллективная
импровизация на основе изначально заданных ладовых, мелодических,
ритмических моделей  древнейший тип музицирования, господствующий
в музыкальном фольклоре и профессиональной музыке практически всех
цивилизаций. В обиходе эстрадных и джазовых музыкантов получило
распространение определение импровизации как солирующей вставки в
заранее выделенном месте, содержание которой полностью зависит от
вкуса и мастерства исполнителя.
В психо-социальном аспекте импровизационное творчество может
рассматриваться как средство самореализации личности и художественная
потребность. Г. Орлов предполагает, что в музыкальной импровизации
получают выход стихийные жизненные импульсы, которые освобождают
человеческое поведение от предсказуемой машинообразности,
восстанавливают цельность человека, вводят в действие всю полноту его
жизненной энергии. Но в фундаменте всякого полноценного
художественно-творческого акта находится не только потребность
самовыражения (т. е. выражения своей оценки существующего), но и
потребность в «заражении», передачи другим собственных душевных
состояний, т. е. потребность в коммуникации. Потребность в общении –
имманентная человеческая потребность; импровизация в данном аспекте –
не что иное, как ее реализация в творческой форме. Помимо социальной
направленности, коммуникация в искусстве представляет собой
взаимодействие объекта с субъектом, всегда адресована кому-то, но, что
уникально, в коллективном импровизационном акте она двунаправлена –
на слушателя и исполнителя.
Для современной художественной культуры важен игровой
творческий аспект, а во многих жанровых направлениях элемент игры
является доминирующим. Фактически, импровизационное творчество – та
же игра, с бесспорным приматом процесса над его результатом, где на
передний план выходит соучастие в процессе создания произведения.
Например, импровизация в народном танце зачастую проявляется в форме
соревнований танцоров (русский перепляс, грузинская лезгинка и др.).
Доскональная фиксация в современном искусстве также не является
необходимым инструментом, а исполнитель во многих случаях ценится

Орлов Г. Древо музыки. СПб-Вашингтон. 1992.
выше, чем создатель (сочинитель, «сценарист») данного действия.
Принцип творчества (со-творчества) трактуется как выражение
индивидуальности исполнителя и уникальности, единичности данного
творческого акта.
Анализируя роль импровизации в художественной практике, психо-
социальные и эстетические аспекты ее функционирования, можно
сформулировать определение: импровизация – существующий во всех
основных культурах и регламентируемый ими в соответствие с
эстетическими нормами творческий метод одновременного создания–
воспроизведения художественной субстанции, содержание которой
определяется законами стиля (жанра) и заданной формой. Для наиболее
полного определения музыкальной импровизации необходимо выяснить
сложившуюся классификацию ее форм и внутри музыкальных видов, а
также выявить ее сущностные характеристики с помощью антитез:
письменное – устное, профессиональное – самодеятельное, импровизация
– вариантность, импровизация – импровизационность, композиция 
импровизация.
Последняя антитеза рассматривается особо. В современной практике
можно встретить синонимичную трактовку импровизации и
импровизационности. Между тем, импровизация – способ творчества, а
импровизационность – свойство художественного материала.
Импровизационностны, например, сочинения В. А. Моцарта или Ф.
Шопена, их произведениями часто становились записанные импровизации,
не подвергнутые качественным композиционным изменениям. К тому же,
по многочисленным свидетельствам современников, сам Моцарт был
известным импровизатором и «пропагандистом» этого вида творчества.
Ему приписывается даже написание книги о многочисленных способах
спонтанного сочинения контрадансов. «Импровизация» и
«импровизационность» связаны друг с другом одним эстетическим
родством, истоки импровизационности находятся в самой импровизации.
Импровизационность – отголосок непосредственности и
индивидуальности музыкального высказывания, символ свободы
музыкального исполнительства, присущий господствующей ранее
импровизации.
Во второй главе «Традиции импровизационного исполнительства
в музыкальных культурах», состоящей из трех параграфов,
импровизация представлена как устойчивая традиция, имеющая место
практически во всех культурах мира. Степень «видимости»
импровизационного творческого пласта зависит от общего состояния
культуры, ценностных ориентаций в обществе, традиций обучения. В
первом параграфе «Импровизация в европейской музыкальной культуре»
рассматриваются традиции импровизирования в практике европейского
исполнительства в период от раннего средневековья до начала ХХ века.
Изучение методов и техники музыкальной практики X–XVI веков при-
водит к выводу об импровизационном происхождении всех известных
классических форм и жанров. Импровизация до средневековья была
практически основным способом изложения музыкального материала, а
первые попытки создания нотного письма преследовали цель облегчить
передачу музыкальной информации. В представлении средневекового
европейца музыкант тождественен импровизатору, а термин
«импровизация» приобретает значение при появлении предпосылок к
разделению музыки на сочиненную (нотированную) и созданную во время
исполнения.
Эпоха Возрождения возносит музыкальную импровизацию, в
соответствие с гуманистическими идеалами Ренессанса, на одну из
высоких ступеней ценностной иерархии. Она становится неотъемлемой
частью светской культуры, а музыкальное воспитание и обучение в школах
не мыслилось без упражнений в импровизации. Появление нового
инструментария (клавесин, виола, лютня), гомофонно-гармонической
системы приводит к поиску новых форм и рождению феномена
«моментальной композиции» на профессиональном исполнительском
уровне. Мастерство импровизатора раскрывалось в мгновенном сочинении
пьесы, музыкально-поэтической композиции на заданную тему,
аккомпанемента танцевальной сюиты, в расшифровке генерал-баса,
различных видах соревнований – состязаний вокалистов по исполнению
колоратурных «юбиляций», «дуэлей» органистов и клавесинистов и т. д.
Музыканты эпохи Барокко также считали свободное владение
импровизированным орнаментом одним из главных художественных
достоинств. Существуют свидетельства о И. С. Бахе, создававших
инвенции и симфонии импровизационно прямо во время урока. Указывает
на их импровизационное происхождение и тот факт, что первоначально
свои трехголосные симфонии Бах называл фантазиями. Поскольку
обучение фантазированию считалось тогда высшей целью клавирного
искусства, разучиваемые пьесы служили образцами для собственного
творчества. К концу Барокко зона деятельности импровизатора в
академической музыке ограничивается, в основном, областью
орнаментики. Зона творческой свободы виртуозов сузилась до каденций в
оперных ариях и инструментальных концертах.
 Классицизм, несмотря на стилистические строгости и ограничения,
еще допускает импровизационные отступления, и нередко в виде игр.
Позднее элемент игры будет присутствовать в романтизме и разовьется как
отдельное творческое направление, выразившееся в распространении
концертных фантазий и парафраз. Музыкальные потребности романтизма
отличались сосуществованием различных тенденций, ориентированных, с
одной стороны, на имеющую глубокие творческие корни
импровизационную традицию, а с другой – на опусное авторское
произведение. Сверх объявленной программы у пианистов того периода,
как правило, включалась импровизация на заданные темы. Необходимо
также учитывать унитарные установки творчества сочинителей музыки
этого времени, которая создавалась не для далеких потомков, а
современников, ее естественное назначение – исполнение «сегодня».
Музыка во многом была ориентирована на исполнительские возможности
любителей музицирования, не ставящих задачи точной передачи
авторского замысла, тем более, что технические возможности
нотопечатания не позволяли изготавливать большие тиражи.
К середине ХIХ века ценностное господство завершенного, готового
произведения увеличило уже имевшиеся различия между исполнителем и
сочинителем музыки, а в дальнейшем привело к окончательному разделению
их профессий. Европейское исполнительство развилось в направлении
декларирования точного воссоздания нотной записи композиции, которая, в
свою очередь все более детализировалась. Это предвосхитило уход со
сцены музыканта–профессионала, чье искусство, наоборот, строилось на
отношении к нотной записи как композиционной схеме, требующей
исполнительских дополнений.
Однако академическая музыка ХХ века не обошла стороной
импровизационно–исполнительские формы. Среди многочисленных
примеров можно привести творчество композиторов, которое часто
связывают с особым способом организации музыкального материала –
контролируемой импровизацией (controlled improvisation). Это разделы «ad
libitum» в Четвёртой симфонии Ч. Айвза, Первой симфонии А. Шнитке,
где импровизация выступает как средство исполнения в инструментальном
театре; это и творчество американских композиторов Г. Коуэлла, Л.
Хэррисона и др. Родственной импровизации можно считать алеаторику П.
Булеза, предполагающую импровизационность исполнения в рамках четко
обозначенной композитором структуры, называемой «контролируемой
алеаторикой». П. Булезу можно противопоставить «неконтролируемую
алеаторику» Дж. Кейджа, в которой последний фактически снимает с себя
ответственность за результат творчества и, в какой-то мере,
самоустраняется как творческая индивидуальность.
Второй параграф «Импровизационное творчество в музыке
неевропейских культур» посвящен рассмотрению импровизационных
форм, имеющих место в азиатских, африканских и латиноамериканских
культурах. Слышимая музыка в них может восприниматься скорее как
побочный продукт творческого процесса (в крайних проявлениях
способный интерпретироваться и как некий ритуализованный акт), самого
по себе важного и многозначительного. Музыкант не стремится запомнить
даже наиболее успешное свое выступление для дальнейшего повторения –
механистическое воспроизведение заученного в таких культурах не
приветствуется. Мера и нормы проявления импровизации в творчестве
музыкантов Востока могут быть различными, но существо его всегда
связано с развитием и становлением художественной идеи, раскрытием ее
как в ладоинтонационной, так и ритмической форме. Своеобразие
восточной импровизации составляют повторность и секвенционность,
варьирование ритмоформул и интонационных попевок, опевание ладовых
и мелодических устоев, темброво-динамические нюансы, игра с
оттягиванием кульминаций и т. п. Возможности в этой сфере во многом
определяются творческим даром самого музыканта.
Среди всех форм проявлений импровизационной традиции в
азиатской музыке – макам (мугам, дастгях), лаяли, такасим, рага,
армянские таги, казахские кюи, нуба и другие – искусство макамата может
быть выделено как наиболее значимое проявление профессионального
музыкального мышления Востока. По этой причине макаму уделено
наибольшее внимание в данном разделе.
Третий параграф «Импровизация в джазе и массовых жанрах»
посвящен традициям импровизирования, сложившимся в джазе и
массовых музыкальных жанрах ХХ века. Импровизационные
исполнительские формы присутствуют во всех направлениях эстрадной
музыки – от популярных шлягеров и рока до хип-хопа и айсид-джаза.
Однако большее внимание в разделе уделено джазу, выведшему
исполнителя-импровизатора на уровень профессионального музыканта,
сравнимого с академическим, тем самым подняв статус его деятельности и
степень «легитимности» импровизационно-свободных принципов
творчества.
Основная форма исполнения в джазе – импровизационная
интерпретация заранее известных тем. Главными творческими качествами
являются ярко выраженная индивидуальность и экспрессия, крайне важно
донесение своего личностного «Я», предоставляемое на суд своим
коллегам и слушателям. Это наглядно видно на приведенном в параграфе
анализе двух примеров интерпретаций одной темы Ж. Косма и Дж.
Мерсера «Осенние листья» известными джазовыми пианистами -
импровизаторами Ч. Кореа и К. Джарретом.
Несмотря на широкую основную стилистическую тенденцию – от
диксиленда до мейнстрима и «свободных» форм, джаз дополнительно
концентрирует вокруг себя множество музыкальных течений, основанных
на схожих принципах (один из главных  импровизационное исполнение),
чем стимулирует дальнейшее познание других музыкальных систем,
отличных от европейской классической традиции, и заставляет вновь
обращать внимание на феномен профессионального импровизационного
музицирования.
Третья глава «Звукоидеал джаза» состоит из четырех параграфов. В
первом – «Проблема звукоидеала в современной музыкальной практике»
рассматривается этимология термина, область применения, ставится
проблема типологии звукоидеала. Термин «звукоидеал» впервые применен
Ф. Бозе, в дальнейшем, в основном, использовался при анализе
традиционной музыки – в работах О. Эльшека, Д. Абдулнасыровой, И.
Мациевского, А. Скоробогатченко, С. Субаналиева и др. Традиционный
звукоидеал представляется в некотором роде кодом, посредством которого
становится возможным усвоение музыкальной информации в
определенной культуре. В условиях конкретной музыкальной системы он
концентрирует в себе эстетический и социально-культурный опыт народа,
являясь важным средством сохранения традиции.
Понятие звукоидеала в какой-то мере перекликается с введенным В.
Холоповой понятием метатемы стиля, той единице, благодаря которой
индивид при прослушивании может угадывать стилевую принадлежность
произведения даже по его фрагменту. Однако, в отличие от метатемы
стиля, вектор действия звукоидеала направлен в сторону анализа
исполнительства, в том числе импровизационного, и рассматривает
звучание как таковое, учитывая не столько стилевые идиомы, сколько его
устоявшиеся звуковые модели (например, артикуляционно-интонационные
образцы, зачастую объясняемые не идиоматикой стиля, а особенностями
конструкции инструмента или его трактовкой конкретным музыкантом). В
какой-то мере звукоидеал включает в себя введенные в практику Б. В.
Асафьевым более полувека назад понятия «интонационный словарь»,
«интонационный фонд», «интонационный капитал эпохи», «бытующий

Интересна также версия этой же темы, исполненная дуэтом Ч. Кореа  Б. МакФеррин.
запас интонаций», «звукословарь» и др. В их основе лежит понятие
«музыкальной интонации», в то время как центральным элементом
термина «звукоидеал» является звучание как таковое, взятое в комплексе
рассматриваемых средств (тембральных, технико-исполнительских,
стилистических, гармонических, артикуляционно-интонационных).
Косвенно вопрос звукоидеала поднимается многими исполнителями
при интерпретации музыки прошлых эпох, сталкивающихся с проблемой
соответствия звучания первоначальному замыслу композитора (П. Бадура–
Скода, Э. Бодки, В. Ландовска и др.). В целом термин «звукоидеал» может
использоваться при анализе любых музыкальных структур, направлений и
стилей, в рамках которых существуют устоявшиеся и распространившиеся
в практике характерные звучания. По масштабу и особенностям
функционирования можно выделить типы звукоидеала:
1. Историко-географический звукоидеал
2. Звукоидеал национальной (этнической) музыкальной культуры
3. Звукоидеал стиля (направления, жанра)
4. Звукоидеал исполнительской школы (инструментальной,
вокальной)
5. Звукоидеал инструмента (в т. ч. голоса)
6. Синтагма звукоидеала (характерные мотивные и фразовые
построения)
Формирование каждого из типов находится в зависимости от
характеристик другого. Например, звукоидеал исполнительской школы
влияет на формирование звукоидеала тембра инструмента,
артикуляционные особенности мотивов и фраз характеризуют стиль и т. д.
Звукоидеал может быть реализован в конкретном звучании. Для этого
вводится понятие «образец звукоидеала», под которым принимается
пример звучания, частично или полностью отражающего совокупные
характеристики звукоидеала. Соответственно, можно различать образцы
звукоидеалов различных эпох и регионов, музыкальных культур, стилей,
инструментов, исполнительских школ (включая примеры отдельных
исполнителей) а также его синтагматические модели. Один музыкальный
пример может быть образцом нескольких звукоидеалов. Например,
звучание русского оркестра можно представить и звукоидеалом русской
музыкальной культуры, и русской традиционной исполнительской школы
(в частности, плекторное тремоло – как звукоидеал андреевского
оркестра), а соло балалайки рассматривать с точки зрения звукоидеала
инструмента.
 В этом же параграфе дается общая характеристика звукоидеала джаза,
рассматриваемого на уровне звукоидеала направления.
Второй параграф «Особенности звукоидеала джаза» посвящен
непосредственно анализу звукоидеала джаза, формируемого комплексом
музыкально-выразительных и исполнительских средств, составляющих его
музыкальный язык и раскрывающегося в специфике (1) ритма, (2)
гармонии, (3) интонационно-артикуляционных особенностей, (4)
исполнительских форм (импровизации), (5) инструментария.
В третьем параграфе «Инструментарий джаза и его трактовка»
сделана попытка классифицировать инструменты джаза, выявлены
особенности трактовки различных инструментов. Аспект изучения
инструментария крайне важен, так как музыкальные инструменты джаза,
подобно традиционным, были и остаются не только средством
звукоизвлечения или орудием воспроизведения, а всецело участвуют в
процессе развития этого направления, формируют и одновременно
фиксируют определенные образно-звуковые представления*.
В настоящее время определить тот или иной инструмент как
характерный исключительно для джаза представляется непростой задачей.
В течение всей истории развития инструментарий джаза динамично
расширялся и по степени распространения и характеру использования он
может быть разделен на две группы: базовую и дополнительную.
Базовыми инструментами джаза можно считать наиболее часто
употребляемые и составляющие три секции джазового оркестра (биг-
бенда): две духовые (семейство саксофонов и медные – трубы и тромбоны)
и ритм-секция (ударные, гитара, контрабас, фортепиано). Базовую группу
целесообразно разделить на две подгруппы – константную (устоявшийся,
ставший традиционным состав инструментов биг-бенда и наиболее
распространенных ансамблей) и мобильную (используемые в составах
оркестров и ансамблей непостоянно, периодически, например, вибрафон,
скрипка, флейта, различные перкуссионные инструменты и др.).
Дополнительную группу составляют инструменты, не вошедшие в
состав секций биг–бенда, использующиеся в ансамблях и оркестрах, в
основном, в качестве сольных. В ее составе могут быть и традиционные
(как европейские, так и неевропейского происхождения – дудук, ситар и
*
Единство изучения инструмента и музыки – непременное условие любого
современного анализа инструмента и инструментальной музыки. Методом изучения,
способным учитывать и особенности джаза, является системно-этнофонический метод,
введенный К. В. Квиткой, в дальнейшем разработанный И. В. Мациевским. Данный
метод широко применяется в современных исследованиях, посвященных
традиционным музыкальным инструментам и НИМ, во многом применим и к джазу.
др.), и академические инструменты – валторна, виолончель, бас-кларнет и
др. В эту группу может войти практически любой инструмент. Это
связано, во-первых, с тенденциями современного джаза – поисками новых
тембров и, как следствие, включением в состав ансамблей различных
восточных (арабских и индийских), африканских, латиноамериканских и
даже ренессансных европейских инструментов. Основная парадигма джаза
– опора на исполнителя-импровизатора, способного воспринимать и
воспроизводить на своем инструменте джазовый ритм, гармонию и, что
наиболее важно для единства стилистики при коллективном исполнении,
владеть именно джазовой фразировкой. Иными словами, на первое место
поставлено наличие артикуляционно-интонационного багажа,
составляющего джазовую лексику. Поэтому выбор инструмента (в
составах, отличных от биг-бенда) может быть предоставлен на усмотрение
самого исполнителя.
Во-вторых, внутри джаза в последние десятилетия проводятся
эксперименты в области лада, гармонии, формы, ведутся поиски новых
ритмо-временных соотношений и звучаний, что приводит к ассимиляции
элементов других (в данном случае, неевропейских) культур и
расширению инструментария. Примером может служить творчество Дж.
МакЛафлина, Р. Шанкара, Дж. Скофилда, А. Мустафа-Заде, Я. Гарбарека,
Дж. Колтрейна, Х. Хенкока, Ч. Кореа, Дженни Ли, Ч. Мариано, М.
Левиева, ансамблей «Whether Report», «Art Ensemble of Chicago», «Mukta»
и многих других исполнителей и коллективов.
Четвертый параграф «Взаимодействие вокального и
инструментального исполнительства в джазе» выявляет явные и скрытые
тенденции к «инструментализации» вокала и «вокализации»
инструментального исполнения.
«Вокализация» инструментального исполнения выражена в
следующем:
1. Звучание инструмента приближается к человеческому голосу,
стремясь достигнуть тембрового тождества. В основном, это касается
аэрофонов и язычковых идиофонов, где резонатором служит, как и в
вокальной музыке, полость рта. В настоящее время получили
распространение электронные инструменты – синтезаторы, семплеры,
различные блоки обработки и синтезирования звука и имитация тембра
человеческого голоса представляется не столь трудной задачей.
2. Одними из специфических и главных отличительных особенностей
джазового исполнительства являются его коммуникативный аспект и
респонсорная (вопросно-ответная) форма исполнительства. На ранних
стадиях рождения и развития джаза это особенно очевидно. Принцип
респонсорности, идущий еще от африканских корней, ярко проявился уже
в ранних блюзах. Поэтическая структура блюза представляет собой
трехстрочную строфу, выраженную в музыке 12-ти тактовой формой,
разделенной на три четырехтактовых блока, соответствующих
поэтическим строкам. Внутри каждого четырехтакта существуют строгие
пропорции между инструментальным и вокальным проведениями. Партия
вокалиста захватывает немногим более двух тактов, оставшаяся часть
третьего и четвертый принадлежат инструменталисту. Вокалист как бы
задает вопрос, а инструменталист ему отвечает. При этом интонация
инструментального «ответа» должна быть логическим продолжением
вокального «вопроса». Такое тождество в блюзе выражается при помощи
единства интонирования и артикуляции. Вероятно, по этой же причине
родился чисто инструментальный блюз, в котором явно слышится диалог
между воображаемым певцом и отвечающим ему инструментом.
3. На структуру музыкальной фразы может влиять языковой аспект,
мелодический компонент при этом раскрывается в тесной связи с речевым.
Примером могут служить особенности фонетики африканских языков,
предполагающие интонационную «мелодизированность» речи. Зачастую
мелодический элемент в музыке Африки настолько связан с речью,
что можно говорить не о подражании разговорным интонациям, а о
передаче самой речи средствами вокальных или инструментальных
(чаще барабанных) звучаний. К тому же, во многих языках африканских
народов интонирование играет важнейшую роль, смысл сказанного часто
определяется интонацией не в меньшей степени, чем словами.
Виды «инструментализации» вокала в джазе:
1. «Скэт» - специфический вид вокальной техники без использования
словесного текста.
2. Прямое подражание тембру инструментов (зачастую с элементами
пародии на имитируемый инструмент).
3. Техника пения в вокальном ансамбле – имитация звучания
инструментального ансамбля (в т. ч. биг-бенда).
4. Сольмизация исполнения, одновременная игра на инструменте и
пропевание импровизируемой мелодии.
В основе первых двух видов лежит отказ от слогоритмики и
использования текста при пении, задействуются артикуляционные и
интонационные приемы вокального аппарата – глиссандирование, вибрато,
рычание, крики и т. д. В первом виде «инструментальность» проявляется в
стремлении уйти от кантилены, присущей вокалу, и строить фразы,
аналогичные по артикуляции инструментальным. Для этого применяется
прием «скэт», характеризующийся системой слогов и позволяющий с
помощью фонетики (использования звонких и глухих согласных) выделять
ударные и безударные звуки и точнее устанавливать продолжительность
звука и исполнительский штрих. Для второго вида характерна нарочитая
«подстройка» тембра голоса под звучание какого-либо инструмента.
Например, Э. Фитцжеральд пародирует трубу с сурдиной «wha wha mute».
Используя слоги уа-уа, певица искусственно добавляет гнусавость и
имитирует звучание инструмента в момент открывания раструба сурдиной.
Основной задачей является имитация тембра инструмента, в отличие от
первого вида, где более важна схожесть инструментальной фразировки в
целом. В шуточной песне «Don’t worry, be happy», Б. МакФеррин
использует прием совмещения заранее записанных вокальных партий,
различных по тесситуре. При этом каждый из голосов имеет свою
функциональную задачу: например, нижний голос явно имитирует
звучание контрабаса.
Образцом третьего вида может быть творчество вокальных
ансамблей «Лэмберт – Хендрикс – Росс», «Unlimited Singers», «Manhаttan
Transfer», «Take 6», «Дайджест», «Римейк» и других, реализующих
фактурные принципы инструментального джаза – звучание биг-бенда или
комбо-ансамблей. Исполненная ансамблем «Лэмберт – Хендрикс – Росс»
композиция «Four brothers» – яркий образец такой реализации. Проведение
темы голосами в тесной фактуре (т. наз. блок-аккордами) имитирует хорус
саксофонов.
Четвертый вид можно назвать пограничным и нельзя однозначно
определить как «инструментализированный» вокал или
«вокализированный» инструментализм. Причины взаимодействия
вокального и инструментального исполнительства заложены в основе
самой джазовой идиомы, выраженной в импровизационной форме
существования джаза и свободе исполнителя в выборе гармонических,
ритмических, тембровых, интонационных и артикуляционных средств.
Механизм образования фразы в джазовом импровизационном соло
является единым как для вокалиста, так и для инструменталиста. Фраза (и
ее составляющие – мотивы, попевки, интонации и т. д.), подобно всякой
музыкальной мысли, рождается первоначально на внутреннем,
подсознательном уровне, а позднее, пройдя сеть стилистически-языковых
фильтров, реализуется внутренним слухом и внешне при помощи какого-
либо инструмента (включая и вокальный аппарат). Характерный пример 
творческий метод гитариста Дж. Бенсона положившего этот прием в
основу своего исполнительского стиля. Впервые на джазовой эстраде Дж.
Бенсон «обнародовал» такой вид исполнения в композиции «The Masquer-
ade» в 1964 году, чем перевел частный вид сольфеджирования в новый
исполнительский прием, получивший широкое распространение.
 В четвертой главе диссертации «Взаимодействие культур в
импровизационном творчестве» проводится анализ межкультурных
взаимодействий, основанный на примерах, взятых из джазовой практики
последней трети ХХ столетия.
В первом параграфе «Общие тенденции взаимодействий европейских
и восточных музыкальных культур» взаимодействие культур
представляется как форма их связи, необходимый элемент развития,
изменения состояния, содержания и функций. Чем более развита
национальная культура, тем более она способна к включению в сферу
духовного общения с культурными ценностями других наций. При анализе
фактов взаимодействий, в том числе в джазе, продуктивен принцип
дополнительности, практикуемый Т. Григорьевой, М. Каганом, Е.
Хилтухиной для объяснения взаимоотношений «Восток – Запад».
Признавая единство общих законов развития мировой культуры, они
исходят из диалектики единства противоположностей, которое является
условием нормальной жизнедеятельности целого. Самой эффективной
формой связи является диалог между субъектами – личностями, народами,
классами.
Межкультурные взаимодействия лежат и в основе современной
художественной практики, достигаясь различными путями – через
музыкальные контакты, межкультурный музыкальный синтез,
транскультурацию и пр. Европейская музыка стремится многое
заимствовать от Востока, не отказываясь при этом от своих
фундаментальных завоеваний, то есть не возвращается напрямую к
одноголосию или монодическому мышлению, сформировавшим
эстетический и музыкально-стилистический облик Востока. Для
европейцев искусство Востока воспринимается скорее в философском
контексте, художественные факторы могут переплетаться с
мировоззренческими, но, тем не менее, мы можем говорить о множестве
творческих результатов у композиторов академической школы, вызванных
характерными для ХХ столетия тенденциями к смене интонационного
мышления и поиску новых звучаний. Это творчество К. Дебюсси, М.
Равеля, Д. Мийо, Ф. Пуленка, Э. Вила Лобоса, О. Мессиана и др.
Творческие поиски в недрах Востока характерны и для американских
композиторов. Г. Коуэлл, например, включал в свои произведения
четвертитона и различные звучания, заимствованные им из китайской,
яванской, индуийской, японской музыки. «Препарированное» фортепиано

Каган М. С. Хилтухина Е. Г. Проблема «Запад – Восток» в культурологии.
Взаимодействие художественных культур. М., Наука, 1994.
Дж. Кейджа также возникло не без стремления к воспроизведению звуча-
ния индонезийского гамелана, превратив европейский инструмент в
ансамбль ударных. Более того, многие его пьесы предназначены только
для ударных, где наряду с литаврами используются и восточные шумовые
инструменты (тамтамы, том-томы, бамбуковые палки, японские гонги,
африканские барабаны, трещотки).
Внедрение европейских традиций в восточную культуру происходит
медленнее, большое значение играет факт неподготовленности многих
восточных народов к переориентации своего слухового опыта и отрицание
самих принципов европейской музыки. Новая интонационная среда в
странах Азии и Африки сегодня не формируется на синтезе национальных
пластов традиционной музыки и западной классики, которые, как
предполагалось 30-40 лет назад, должны были определить перспективы
новых направлений и слушательского восприятия. Немалое влияние несет
и система традиционного восточного музыкального образования,
основанная на связи «мастер − ученик» и направленная на подготовку
прежде всего исполнителя-творца. При подобном положении основными
взаимодействующими элементами становятся массовая культура Запада и
пласт современной городской музыки Востока, которые находят
соприкосновения в прикладной, по преимуществу коммерческой музыке,
развлекательных жанрах, эстраде, джазе и киномузыке.
Культурные коммуникации, возникающие в сфере массовых
музыкальных жанров, способны одновременно быстро реагировать как на
различные творческие тенденции, так и требования потребительского
рынка. Во второй половине XX века рок, поп-музыка и джаз стали
своеобразным полигоном, на котором опробовались многочисленные
варианты соединения различных музыкальных систем. Наибольшая роль
принадлежит джазу, в котором к концу века мы находим интонации,
ритмические рисунки и инструментарий Востока, Индии, Африки,
Латинской Америки. Механизм творчества современного джазового
импровизатора рассчитан на наличие у последнего определенного
слухового опыта для создания и хранения целого арсенала моделей и
синтагм звукоидеалов (попевок, гармонических оборотов, тембровых
клише и т. д.), реализуемого во время исполнения.
Уже изначально джаз является результатом культурных
взаимодействий – ассимиляции европейской (представленной англо-
кельтской и креольской) и африканской традиций. С точки зрения влияния
самого джаза на различные музыкальные жанры и направления можно
сказать, что существуют факты симпатии и увлечения им
западноевропейских композиторов. Однако в качестве «выразителя общей
тенденции к слиянию внеевропейского и европейского в музыке джаз
открыл далеко ведущие пути». Современному джазу присущи методы
импровизационного развития формы, схожие с арабскими мугамами и
индийскими рагами, предполагающие вариационное или вариантное
развитие темы, сочинение музыкального материала на основе выбранного
звукоряда, комбинирование отдельных мотивов, ритмическое
варьирование и др. Сегодняшний джаз фактически не предусматривает для
исполнителя творческих ограничений, в том числе и внемузыкальных,
предоставляя свободу в выборе художественно-выразительных средств,
видов коммуникации (вовлечение слушателей в импровизации,
использование вокальных перекличек, одновременное пение с залом),
способов визуализации представления (включения танцев,
художественного оформления сцены, видеоряда и др.) и т. д. Нередки
случаи изменения сценического имиджа с помощью оригинальной
прически, национальной одежды. Часто используется различная
символика, значки. В списке исполнителей джаза, практикующих те или
иные дополнительные художественные средства, стоят такие популярные
имена, как М. Дэвис, Дж. Колтрейн, А. Шепп, Дж. Завенул, Дж. Скофилд,
М. Брейкер, К. Гарретт, Р. Бона и многие другие.
Взаимоотношения между джазом и индийской музыкой имеют
историю, ведущую отсчет уже с 50-х годов. Еще до того, как подобные
взаимоотношения стали модными у поп-музыкантов (Э. Пресли, Кл.
Ричардс и др.), Рави Шанкар записал альбом «Improvisations» с ансамблем,
состоявшем из восьми инструментов: скрипка (Р. Шанкар), табла (К. Дата),
тампура (Н.К.Муллик), дхолак (Х. Рао), флейта (Б. Шенк), гитара (Д.
Баддимие), бас-гитара (Г. Пиакок) и барабанная установка (Л. Хэйс). В
альбоме, наряду с композициями, построенными на традиционном
импровизационном принципе раги, были и специально написанные для
этого индо-джазового ансамбля. Необходимо отметить и то, что Р.
Шанкар, благодаря своим выступлениям в США, начавшимся еще в 50-е
годы, вообще имел огромное влияние на ведущих джазовых музыкантов
того времени  Э. Долфи, Дж. Колтрейна, Д. Эллиота, что в немалой
степени влияло на их музыкальный язык. Элементы индийской музыки
часто использовали в своей работе трубач М. Дэвис, гитаристы и
композиторы Дж. Маклафлин и Дж. Скофилд, перкуссионист Т. Гурту и
др.


Конен В.Д. Клаудио Монтеверди. 1567–1643.- М., 1971.- С.18
 Интерес к азиатским и африканским культурам обнаруживается у Ю.
Латиффа, использовавшего в рамках блюзовой схемы арабские мелодии и
ритмы и включившего в ансамбль египетский гобой и ребаб, у Д. Черри,
применявшего музыку африканских народов, у Л. Портера, чей гигант-
диск «Волшебный ребаб Ларри Портера», записанный с Ф. Менусаном
(табла) завоевывает признание многих музыкальных критиков. Примерами
могут служить творчество Орнетта Коулмена, еще в 1973 году начавшего
эксперименты по соединению джаза, рок-музыки и африканских ритмов,
введя в свой ансамбль электрогитару; пианистов Х. Хенкока, Ч. Кореа, К.
Мак Грегора, объединившего фри–джаз с африканской народной музыкой;
певицы и пианистки А. Мустафа-Заде, удиста Р. Абу Кхалила, группы
«Around India», в составе которой, наряду с саксофоном, тромбоном,
флейтой включены уд, дарбука и табла.
Джаз активно использует элементы европейского и латино-
американского фольклора. Среди примеров – творчество композитора и
саксофониста Э. Паскуаля, привнесшего в джаз бразильские и северо-
восточные туземные напевы; Д. Гойковича, совместившего достижения
джаза с южнославянским фольклором (джаз-сюита «Югославия»); М.
Левиева, использовавшего сложные размеры, основанные на болгарских
народных мелодиях. В этот список можно включить также творчество
крымского гитариста Э. Измайлова, альт-саксофониста, флейтиста,
исполнителя на различных восточных инструментах Ч. Мариано, его
коллеги К. Гаррета, бас-гитариста Р. Бона и многих других. Немало
примеров совмещения элементов фольклора и джаза можно встретить и в
практике российских музыкантов – «Болгарские композиции» А.
Вапирова, «На завалинке» К. Носова - Г. Гольдштейна, «Древнерусские
картины» Ю. Маркина, «Не растет трава зимой» И. Бриля, «Господин
Великий Новгород» Н. Товмасяна, композиция «Ой мороз» Ю.Бойко,
опыты Н. Зубова (ансамбль «Крещендо»), П. Уинтера с фольклорным
ансамблем Дм. Покровского и др.
Анализу конкретных фактов межкультурных взаимодействий в джазе
посвящен второй параграф «Примеры взаимодействий европейских и
восточных музыкальных культур в джазовой практике последней трети
ХХ столетия». Его основное содержание составляют примеры из
творчества пианистки и певицы А. Мустафа-Заде, гитаристов Дж.
МакЛафлина и Дж. Скофилда, удиста Р. А. Кхалила, перкуссиониста Т.
Гурту, вибрафониста Е. Миллиана, ансамбля «Мукта». При анализе
конкретных примеров взаимодействий джаза и традиционной музыки
представляется целесообразным их распределение по следующим группам:
1. Форма и метод построения музыкального материала;
 2. Использование ладов (соотношение различных ладовых
конструкций с заданными гармоническими последовательностями);
3. Тембр (использование восточного инструментария или ориентация
на его звучание);
4. Орнаментика и особенности интонирования;
5. Ритмоструктура (отсутствие или присутствие метра, переменность
размера и другие особенности).

В заключении изложены основные выводы и результаты

исследования, показана необходимость продолжения целенаправленного
изучения различных форм и проявлений импровизационного
исполнительства в музыкальной практике.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Шулин В. В. Взаимодействие восточных и западных традиций в
джазе // Известия Российского Государственного педагогического
университетата им А. И. Герцена. Аспирантские тетради: научный журнал.
 СПб., 2007.  Вып. 17 (43).  С. 377382.

В других научных изданиях:

1. Шулин В. В. Современные проблемы музыкального эстрадного
образования // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в
ВУЗах культуры. Тезисы конференции, 25 марта 1996 года.  СПб.:
СПбГАК, 1996.  С. 150–152.
2. Шулин В. В. Обучение эстрадной импровизации в ВУЗе // Научно-
методические проблемы подготовки специалистов в ВУЗах Культуры. 
СПб.: СПбГУКИ, 2000.  С. 215–221.
3. Шулин В. В. Инструментальность вокала и вокализация
инструментального исполнения в джазе // Инструментоведческое наследие
Е. В. Гиппиуса и современная наука.  СПб.: РИИИ, 2004.  С. 159164.
4. Шулин В. В. Использование музыкальных инструментов в джазе //
Вопросы инструментоведения. Вып. 5. Ч. 2. (Материалы 5-ой
Международной инструментоведческой конференции «Благодатовские
чтения»).  СПб., 2004.  С. 9399.
 5. Шулин В. В. Звукоидеал и особенности его формирования //
Звукомир художественного текста: Междисциплинарный семинар  7:
Сборник научных материалов.  Петрозаводск, 2004.  С. 6165.
6. Шулин В. В. Взаимодействие традиций в джазе и эстрадной
музыке // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал
МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств. М., Электрон. журн. М.:
МГУКИ, 2004.- № гос. регистрации 0420600016. Режим доступа: http://
www.e-culture.ru/Articles/2006/Shulin_Interactions.pdf, свободный.  Загл.
с экрана.