Вы находитесь на странице: 1из 140

В.

Павлов

Ян Вермеер
Композиция и перспектива

Санкт-Петербург
2018

1
Павлов В.И.

Ян Вермеер. Композиция и перспектива. –


СПб.: ЗАО «Полиграфическое придприятие № 3», 2018. – 140 стр.
ISBN 978-5-6041009-4-3

В наследии Вермеера зафиксированы этапы процесса освоения художником перспективы как


художественного приема и элемента организации композиции живописного произведения.
Превосходное художественное качество его картин позволяет с максимальной точностью про-
вести их анализ и определить роль и значение перспективных построений в композиции каждой
из его работ и эволюцию использования им перспективных построений на протяжении всего
его творческого пути. Каждая картина рассматривается как многослойная структура, в которой
художником соединены, по крайней мере, две относительно самостоятельные подструктуры:
структура формата носителя изображения, влияющая на распределение деталей изображения
на плоскости, и система перспективных построений, задающая закономерности выстраивания
иллюзорной глубины изображения.
Исследование проведено с использованием метода ментальных проекций, изложенного в наших
предыдущих книгах.

ISBN 978-5-6041009-4-3 © Павлов В.И., 2018.

2
Содержание

Введение............................................................................................................................5
Композиция и перспектива в картинах Вермеера................................................14
Произведения раннего периода (до 1656 года)............................................................19
Работы периода экспериментов с перспективой
(с 1656 года до начала 1660-х годов.......................................................................26
Произведения периода зрелости
(ок. 1662 − ок. 1669)...................................................................................................50
Произведения позднего периода (конец 1660-х – начало 1670-х годов)................79
Картины, ошибочно приписанные Вермееру................................................................93
Современники Вермеера...........................................................................................105
Заключение........................................................................................................................116
Summary............................................................................................................................120
Приложения.............................................................................................................................121
Приложение 1
Обобщенные композиционные схемы жанровых картин Вермеера.........122
Приложение 2
Схемы перспективных построений в жанровых картинах Вермеера.......130
Глоссарий......................................................................................................................137
Библиография....................................................................................................................139

3
4
Введение

«Перед художниками всегда стояла очень трудная задача − изобразить на двухмерной пло-
скости рисунка или картины трехмерное пространство. Во времена античности и Средневековья
ее решали интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции.
Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о способах передачи про-
странства, назвав его системой перспективы. Казалось, что вопрос был решен окончательно.
Конечно, все понимали, что художник вовсе не обязан строго следовать математическим пра-
вилам, однако существование научно безупречного решения проблемы придавало европейскому
изобразительному искусству особую основательность», – считает академик Б.В. Раушенбах1. То
есть, по Раушенбаху, перспектива есть учение о способах передачи пространства, которое нужно
изобразить на двухмерной плоскости.
Передать или изобразить? Думается, разница между этими действиями принципиальна:
существует многое, что нельзя изобразить в живописи, но можно при ее посредстве передать.
«Несомненно чрезвычайное разнообразие и полнота явлений, впечатлений, эффектов, которые
способна воплощать живопись; ей доступен весь мир чувств, переживаний, характеров, взаи-
моотношений, ей доступны тончайшие наблюдения натуры и самый смелый полет фантазии,
вечные идеи, мгновенные впечатления и тончайшие оттенки настроений»2.
Владение перспективой включалось в число необходимых профессиональных знаний жи-
вописца, разумеется, как одно из нескольких. «Для искусства необходимо очень многое, и потому
только свободные и сильные люди могут достичь похвал в занятиях им, так как живопись – это
как бы свод из большинства свободных искусств, а, следовательно, им невозможно заниматься
без знания и помощи многих из них, как геометрии, архитектуры, арифметики и перспективы.
Ибо без знания линий, поверхностей, глубины, объема и геометрических фигур, что может сде-
лать живописец, когда это и есть главный фундамент его искусства? Без знания архитектуры как
сможет он передать глазу дома, дворцы, храмы и другие здания? Без арифметики как сможет он
понять пропорции человеческого тела, построек и других предметов в искусстве и природе? А
без перспективы как сможет художник осветить фигуру, передать ракурс или какое -либо движе-
ние?», – писал Джанпаоло Ломаццо во второй половине XVI века3.
Еще раньше Леонардо да Винчи утверждал, что: «Юноша должен прежде всего учиться
перспективе; потом − мерам каждой вещи; потом − рисунки хорошего мастера, чтобы привы-
кнуть к хорошим членам тела; потом − с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом
рассматривать некоторое время произведения руки различных мастеров; наконец, − привыкнуть
к практическому осуществлению и работе в искусстве»4.
О том, что Леонардо прекрасно знал перспективу свидетельствуют Поклонение волхвов и
Тайная вечеря (первое незакончено, вторая – фреска). Но в его завершенных живописных рабо-
тах – ни в Мадонне Бенуа, ни в Мадонне с младенцем и святой Анной, ни в Моне Лизе, ни в обоих
вариантах Мадонны в скалах, ни в Иоанне в пустыне, не говоря уже об Иоанне Крестителе, −
нет явно выраженных перспективных построений. Первый план и план дальний (если он есть)
разделены «пространственным» разрывом. Видимо, в практической работе перспектива была
не столь уж необходима самому Леонардо и причина постановки на первое место рекомендации
начинать обучение мастерству живописца с ее изучения – методико-педагогическая. Поскольку,
как он писал: «Практика всегда должна быть построена на хорошей теории, для которой пер-
1
Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2002. − С. 7−8.
2
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. − С. 148.
3
Ломаццо Джанпаоло /Мастера искусства об искусстве . – Т. 2 – М.: Искусство, 1966. – С. 277–278.
4
Леонардо да Винчи. Избранные произведения /В 2-х тт. − М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. − Т. 2.
− С. 120.

5
спектива − руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живо-
писи»5.
Вообще говоря, задача «изобразить на двухмерной плоскости трехмерное пространство»
(Раушенбах. – В.П.) далеко не всегда осознавалась живописцем. Обыкновенно перед ним стоят
несколько иные задачи. Первейшая из них − изобразить любой предмет или вещь (стол, стул,
алтарь, человека перед ним, дом, храм и т.д. и т.п.) так, чтобы обычный зритель однозначно осоз-
навал (видел или понимал) какой именно предмет изображен. В силу тривиальности этой задачи
часто забывают о самом ее существовании. Но она, тем не менее, есть и представляется не столь
простой, как это выглядит на первый взгляд.
«В природе все предметы, во-первых, существуют, во-вторых, кажутся глазу нашему соот-
ветственно его конструкции и взаимному положению предметов. Чтобы знать, каким предмет
существует (положим, человек) нужно изучить его, узнать все части, составляющие его. Наука,
помогающая с этой стороны искусству (положим, живописи), есть анатомия человеческого тела.
Не зная анатомии человека и не умея применить ее на практике, нельзя быть серьезным истори-
ческим живописцем. Зная какой-либо предмет вполне и чувствуя формы его, следует знать еще
и логику, вытекающую из построения и расположения их относительно глаза нашего, и изобра-
жать его на плоскости вполне строго и законно, то есть изображать предмет, как он существует
и каким кажется в данный момент глазу нашему. Наука, помогающая в данном случае искусству
живописи, есть перспектива. Вот две самые необходимые и самые нужные науки для техники
высокого искусства живописи»6.
Следующая задача – соотнесение изображений нескольких предметов между собой так,
чтобы результат обладал определенным единством, чтобы все изображенное воспринималось
как целое, относительно частей которого есть зрительное подтверждение того, что они распола-
гаются рядом друг с другом.
Первая задача и частично вторая – сугубо технические. По Раушенбаху, в живописи
Древнего Египта они решаются методами художественного черчения7. В европейской живопи-
си нужные эффекты пространственности достигаются введением четких границ изображения
(визуальным отделением изображения от всего того, что им не является, например, с помощью
рамы), уменьшением размеров по мере удаления от зрителя, наложением контуров объектов и
другими приемами. В число таких приемов входят и перспективные построения.
Наконец, если речь идет о произведении искусства, оно должно производить впечатле-
ние «правильности», оправданной самодостаточности, завершенности. Третья задача, решение
которой частично начинается уже при решении второй, – самая важная. Это организация ком-
позиции: нахождение особого и для каждой картины единственного расположения деталей изо-
бражения на плоскости.

***
Из сказанного видно, что ни в одной из перечисленных задач не стоит прямо и непосред-
ственно проблема изображения какого-либо пространства. Говоря о пространстве обычно име-
ют ввиду то пространство, которое, по мнению философов, является, наряду со временем, фор-
мой существования материи. Иначе говоря, то пространство, в котором существует мир и сам
человек − пространство физических тел, доступных изображению линией и цветом.
Художник видит и изображает предметы или вообще то, что является носителем цвета
и/или обладает формой (небо, воздух, дым). Можно изобразить интерьер помещения, можно –
дворец или храм, можно – равнину, уходящую к горизонту.
Все, что изображено в картине – это детали изображения, крупные или мелкие. К каждой
из них применимо замечание о необходимости правильного ее изображения. И, продолжая эту же
мысль, правильного изображения каждого их сочетания и/или сочетаний. Например, обручаль-
ного кольца (деталь) в руке (деталь) фигуры человека (деталь), стоящего перед храмом (деталь),
расположенным в глубине площадки (деталь), вымощенной квадратной плиткой (каждая – де-
5
Леонардо да Винчи. / Мастера искусства об искусстве. – Т. 2. – М.: Искусство, 1966. – С. 119.
6
Чистяков П.П. /Мастера искусства об искусстве. – Т. 6. – М.: Искусство, 1969. – С. 368.
7
Раушенбах Б.В. Указ.соч. – С. 181−219.
6
таль), переходящей в далекий пейзаж (со своими деталями). Такое видение картины Обручение
Марии кисти Рафаэля, по нашему мнению, не только возможно и допустимо, но и категорически
необходимо, как первый шаг к анализу ее композиции.
Однако «следует напомнить почти очевидное: человек видит не глазами, а мозгом. Наиболее
убедительный пример − сновидения: видимые во сне картины возникают без всякого участия
глаз. Глаз при зрительном восприятии дает важную исходную информацию, но субъективное
пространство зрительного восприятия окончательно строит мозг. Зрительное восприятие про-
странства есть совместная работа системы «глаз + мозг», а никак не только глаз», − объясняет
Раушенбах8. И далее он утверждает: «Наряду с пространством зрительного восприятия существу-
ет объективное пространство, в котором человек живет, но которого не видит. Чтобы придать
этому утверждению некоторую наглядность, можно пояснить, что объективное пространство
человек познает не с помощью зрения, а с помощью осязания. Объективную форму предмета он
узнает, взяв его в руки, а то, что рельсы на самом деле не сходятся, он понимает, двигаясь вдоль
них и убеждаясь при этом, что расстояние между ними не изменяется. Таким образом, практика
− реальная работа с предметами, перемещения в пространстве и аналогичные действия − по-
зволяет человеку узнать и геометрию объективного пространства. Конечно, при этом заметную
роль играет и зрение, но не неподвижный взгляд из одной точки, а некое суммарное впечатление,
возникшее как результат осмотра объекта со всех сторон. Человек, следовательно, имеет дело с
двумя разными пространствами: перцептивным и объективным»9.
Итак, можно констатировать, что то пространство, которое Раушенбах называет объек-
тивным в отличие от изображаемого живописцем субъективного перцептивного пространства,
он совершенно справедливо считает неизобразимым в принципе10.
Другими словами, нельзя изобразить собственно то, что обычно принято называть про-
странством. Можно лишь создать впечатление того, что изображение практически не отличается
от впечатления, которое произвели бы видимые зрителем реальные физические предметы, рас-
положенные под «правильными» углами на нужных расстояниях.
В большинстве случаев детали изображения показаны таким образом, как если бы все
изображенные физические предметы располагались в одном и том же едином «объективном»
пространстве. Но достаточно часто встречаются изображения, в которых пространство пред-
ставлено не единым, а составным.
Например, в картине с интерьером комнаты дома, видимого через открытую дверь из сада,
окружающего дом, или в картине, где взгляд зрителя направлен в противоположную сторону
– из внутреннего помещения наружу в сад или парк, «пространство» парка и «пространство»
комнаты следует рассматривать не как две части единого пространства, а как два разных про-
странства. Они отличаются уже тем, что внутреннее пространство определенно ограничено, а
наружное, вероятнее всего, мыслится неограниченным. Внутри этих «пространств» предметы
могут изображаться с использованием различных способов (и приемов) демонстрации их вза-
имного расположения.
По сходному поводу Раушенбах замечает: «Очень часто … были попытки описать один из
вариантов перцептивной системы перспективы, передающей живое, непосредственное восприя-
тие пространства как «склеенного» из отдельных кусочков, следующих правилам ренессансного
варианта, но имеющих каждый свой горизонт, свое удаление от плоскости картины и т.п. Однако
несомненно, что при такой свободе интерпретации система перспективы перестает быть науч-
ной, а становится приемом ремесла. В то же время не менее очевидно, что, если художник стре-
мится к реалистической передаче своего видения, он практически всегда будет близок к одному
8
Раушенбах Б.Р. Указ.соч. – С. 17.
9
Раушенбах Б.В. Указ.соч. – С. 181.
10
Панофски называет перцептивное пространство психофизическим. «Точная перспективная конструк-
ция полностью абстрагирована от этой структуры психофизического пространства: она не только яв-
ляется результатом абстракции, она прямо предназначена осуществлять в изображении пространства
однородность и бесконечность, о которых непосредственное переживание пространства ничего не зна-
ет, – иными словами, превратить психофизическое пространство в математическое». См.: Панофски Э.
Перспектива как символическая форма. – СПб.: Азбука-классика, 2004. − С. 34.
7
из вариантов перцептивной системы перспективы, примеры которых приводились выше. При
этом может и не быть нескольких горизонтов, нескольких точек схода и других подобных воль-
ностей»11.
Пожалуй, одним из самых известных примеров изображения «двойного» или «двухчастно-
го» пространства являются Пряхи Веласкеса.
Оригинальный холст пострадал во время пожара 1734 года. Затем к нему добавили новые
секции по сторонам и сверху. Видимо, при этом были «подправлены» некоторые детали, находя-
щиеся на сохранившемся холсте. В частности, был изменен угол наклона верхнего края дверного
проема ближнего помещения. В результате точка схода параллельных линий – линии верхнего
края дверного проема и линии верхнего края ковра в дальней комнате – заметно сместилась от
середины картины влево.
Другими словами, добавлением секций была изменена «позиция зрителя разворачиваю-
щейся перед ним сцены». Схема рисунка 1 демонстрирует ее первоначальное положение – есте-
ственное и не вызывающее вопросов. Схема рисунка 2 обнаруживает противоречие между поло-
жением зрителя (слева, если ориентироваться на точку схода перспективы) и углом его взгляда:
работница в центре картины, сидящая к зрителю лицом, видна в фас, а работницы справа, сидя-
щие к зрителю боком, видны сзади. Но правые фигуры при таким положении зрителя должны
быть видны сбоку – под более острым углом.

Рис. 1. Веласкес Диего. Пряхи. Ок. 1657. Рис. 2. Веласкес Диего. Пряхи. Ок. 1657.
Х., м. 167 х 252. Прадо. Мадрид. Х., м. 220 х 289. Прадо. Мадрид.
Оригинальный сохранившийся холст. Современное состояние холста.
Перспективные построения. Перспективные построения.

Однако и в первоначальном варианте картины построения глубины изображения не были


выполнены по правилам линейной перспективы: с одной точки зрения. В нем точка схода и,
следовательно, линия горизонта подняты очень высоко. С такой позиции полы обеих комнаты
должны быть видны под другим углом и занимать больше места. Следовательно, в обоих вариан-
тах картины ни изображение в целом и ни одно из двух помещений не изображены с соблюдени-
ем хотя бы основных правил построения прямой линейной перспективы.
Можно сказать, что не только ближнее помещение показано практически в аксонометрии
(что не сильно противоречит идее перцептивной перспективы Раушенбаха). Но в аксонометрии
показано и дальнее помещение, чего перцептивная перспектива не допускает. Следовательно,
визуальное впечатление цельности пространства, перетекающего из одного помещения в дру-
гое, основано во всяком случае не на строгих и последовательно проведенных геометрических
построениях.
Иногда желание объяснить художественный эффект, производимый картиной, результа-
том «правильно» выстроенной перспективы подводит даже опытных исследователей. Так, в кни-
ге «Искусство видеть» С.М. Даниэль дает собственный вариант схемы организации композиции
Утра в гавани Клода Лоррена из собрания Государственного Эрмитажа.
11
Раушенбах Б.В. Указ.соч. – С. 46.
8
«Сильно выраженное перспективное сокращение создает эффект глубокого пространства;
все линии стремятся вглубь, к единому центру, но по мере приближения к нему теряют ясность
начертания и исчезают во встречном потоке света, так и не достигнув предела. Возникает впе-
чатление беспредельного светового пространства. Его динамика усилена смещением солнечного
диска влево и вниз относительно геометрического центра холста. Солнце представляется жи-
вотворящим источником: из идеально недостижимой глубины оно протягивает свои лучи, и в их
свете сначала призрачно, силуэтами далеких гор и кораблей на рейде, а затем все рельефнее, ося-
заемыми архитектурными массивами вырисовываются черты земного мира, чтобы окончательно
воплотиться в обыденной трудовой суете обитателей порта. Эффект, достигнутый художником,
во многом обусловлен искусным использованием перспективы. Мыслимая точка схода совме-
щена с видимым источником света, и движение в глубину преобразуется в противоположное
движение, руководимое светом. Образно говоря, пространство Лоррена строится как бы совме-
щением двух перспектив, двух позиций созерцания, одну из которых занимает зритель картины,
а другую − Солнце, «око мира». При этом воздушная перспектива преобладает над линейной»12.
К сожалению, столь поэтичное и эмоциональное описание картины основано на неверно
трактованной геометрии композиции. Даниэль полагает, что точка схода лежит на пересечении
линии горизонта и той вертикали, на которой располагается солнце. В схеме, приведенной в кни-
ге на странице 95, он соединяет ее с углами формата и серединами его сторон (как воспроизве-
дено на схеме рисунка 3).
Поскольку точка схода в его схеме сильно смещена влево от середины формата, то кон-
струкция вспомогательных композиционных линий теряет симметрию относительно цен-
тральной его вертикали. Но в этом случае правые линии схемы не совпадают с направлениями
горизонтальных тяг и карниза здания и края набережной и потому лишены сколько-нибудь раз-
умного обоснования. Включение же в композиционную схему Даниэля линий, располагающихся
левее вертикали с точкой схода, абсолютно произвольно и ничем не оправдано.

Рис. 3. Клод Лоррен. Утро в гавани. Рис. 4. Клод Лоррен. Утро в гавани.
Ок. 1634. Х., м. 97.5 х 120.5 см. ГЭ. Ок. 1634. Х., м. 97.5 х 120.5 см. ГЭ.
Наложение предложенной Даниэлем Композиционная схема
перспективной композиционной схемы перспективных построений картины,
на картину. основанная на положении деталей архитектуры.

В правой части картины в архитектуре есть линии, ортогональные к плоскости изображе-


ния, которые можно использовать для определения положения точки схода. Она лежит практи-
чески на центральной вертикали формата (схема рисунка 4). С левой стороны таких «направля-
ющих» нет, но они – не только направляющие, но и в определенной степени ограничивающие
свободу взгляда произвольно переходить от одной формы к другой – там и не нужны. И, нако-
нец, схема Даниэля никак не соотносится с идиллическим эмоциональным строем сцены, с логи-
12
Даниэль С.М. Искусство видеть. – Л.: Искусство, 1990. − С. 95.
9
кой и ритмикой организации композиции, превращая Клода Лоррена из художника-классициста
в художника барокко.
Мы полагаем, что мысль С.М. Даниэля о перемещении в картине внимания (и взгляда)
зрителя в двух противоположных направлениях в целом верна. Неправильно лишь ее обосно-
вание. Первое движение − солнечного света, идущего из глубины к зрителю. Свет не привязан
к геометрии архитектуры справа и у него есть «точка исхода» – пятно солнечного диска. Кстати,
линия солнечных бликов лежит на воде не вертикально, а с небольшим смещением к центру кар-
тины – к зрителю, находящемуся правее положения солнца и довольно далеко. Второе движение
– взгляда зрителя в глубину − задается правильной геометрической перспективой и имеет свою
точку схода на горизонте. Впечатление, производимое картиной, определяется постоянным пе-
реходом внимания и (поскольку точка схода и точка исхода не совпадают) глаза зрителя от одной
композиционной закономерности к другой и обратно к первой. Ошибка Даниэля – совмещение
точки схода с точкой исхода.
Думается, что Раушенбах совершенно прав: для живописца система перспективных по-
строений действительно является лишь одним из приемов ремесла. В создании картины он мо-
жет воспользоваться этим приемом, как и любым другим, по своему усмотрению − и не один раз
для изображения в целом, но несколько раз и в разных его частях. Если в восприятии художника
изображенное им событие или действие разворачивается в нескольких пространственных обла-
стях, обладающих какими-либо отличиями от соседних областей то, следовательно, в им создан-
ном изображении «пространств» может быть несколько. Обратное утверждение столь же спра-
ведливо – если в одном изображении обнаруживается присутствие нескольких «пространств»,
то они изначала существуют в восприятии художника. Они могут быть и фрагментами единого
пространства (например, перцептивного), но обладать при этом какими-либо специфическими
качествами (возможно, не геометрическими).
«Маркерами» существования таких качеств могут быть особенности композиционного
построения изображения в разных частях единого целого. Например, в многократно цитируе-
мой книге Раушенбаха на страницах 153−155 анализируются перспективные построения карти-
ны Веронезе Пир в доме Левия − по прориси из монографии Н.А. Рынина, опубликованной в 1918
году13.

Рис. 5. Пир в доме Левия. 1573. Х.,м. 555 х 1280 см. Галерея Академия. Венеция

Прорись существенно «отредактирована»: из нее убраны все персонажи, заслоняемая в


картине фигурами архитектура аркады не только раскрыта, но и дополнена не видимыми ранее
деталями, боковые лестницы сочтены расположенными перпендикулярно к аркаде, а здания за
13
Рынин Н. А. Начертательная Геометрия. Перспектива. Часть I. Линейная Перспектива. Часть II.
Специальные Отделы Перспективы. – Петроград: Типография Георгиевского Комитета, 1918.
10
аркадой не показаны. К тому же, в прориси точка схода линий карнизов колонн центральной
арки обозначена неверно: она якобы совпадает с точкой схода линий карнизов боковых арок. На
самом деле в картине она лежит на нижнем крае формата.

Рис. 6. Пир в доме Левия.


Перспективные построения.
На схеме рисунка 6 показаны: а) ортогонали к плоскости изображения и точки схода этих
линий в соответствии с правилами ренессансной перспективы, б) метрический формат изобра-
жения – вертикаль у левого края картины проведена симметрично относительно вертикальной
оси центральной арки на расстоянии, равном расстоянию до правого края картины, в) две диа-
гонали метрического формата.
Ясно, что «пространство» дальнего плана должно мыслиться продолжением «простран-
ства» первого плана, где разворачивается действие. Но карнизы далеких зданий, видимых в боко-
вых арках, наклонены не по правилам прямой линейной перспективы – не к какой-нибудь одной
из девяти точек схода ортогоналей к плоскости изображения. Они параллельны диагонали фор-
мата картины, идущей от его верхних углов к середине его нижней стороны. Это значит, что гео-
метрия «пространства» за аркадой отличается от геометрии «пространства» аркады и ведущих
к ней боковых лестниц. Вообще говоря, выбор Пира в доме Левия для демонстрации правильных
перспективных построений представляется не совсем удачным. Глубокое «пространство» даль-
него плана смотрится скорее плоским театральным задником, чем изображением реальной архи-
тектуры. Далеко не случайно здания в проемах арок написаны почти монохромно.

Рис. 7. Сцена львиной охоты в пустыне с крышки ларца из погребения Тутанхамона.


11
На странице 210 книги Раушенбаха воспроизведена сцена львиной охоты в пустыне с
крышки ларца из погребения Тутанхамона. Средняя из трех групп слуг, следующих за колесни-
цей, обособлена ритмически от других участников действия, хотя по смыслу изображения все
они находятся рядом в одном «пространстве», ритмика которого не имеет других причин изме-
ниться только в одном месте, кроме желания самого художника.

Рис. 8. Сцена львиной охоты в пустыне с крышки ларца из погребения Тутанхамона.


Вариант распределения структурных линий изображения.

Схема рисунка 8 показывает один из вариантов возможного направления основных ком-


позиционных линий изображения. Из нее же следует, что орнаментальная полоса, идущая по
периметру собственно сцены охоты, не только является неотъемлемой частью декора крышки
ларца. Ее ширина учтена в композиции цельного изображения, занимающего всю поверхность
крышки и состоящего из орнаментальной и фигуративной частей.

***
Поскольку предметы в «объективном» пространстве представляют собой физические
тела, то «пространство», в котором они существуют, видимо, правильно назвать «физическим».
В таком случае, изображаемое художником средствами живописи его личное перцептивное про-
странство следует называть «живописным».
Различие физического и живописного пространства состоит в том, что в физическом
пространстве расстояния между его наполняющими объектами можно измерить. Однако если
в нем нет каких-либо предметов или тел, то измерить само физическое пространство нельзя.
Следовательно, физическое пространство − как таковое и само по себе − принципиально не от-
личается от пространства живописного. И одно, и другое − абстрактные понятия, введенные для
удобства мысленного оперирования с определенного рода объектами: физическими предметами
и телами в одном случае и живописными объектами (деталями изображения) – в другом.
В цитированной книге Б.В. Раушенбаха подробно рассмотрены проблемы «правильной»
и «неправильной» передачи живописцами глубины изображения. Его текст снабжен многочис-
ленными схемами. Проблема «передачи пространства» в ее редакции, доступной для понимания
гуманитариев вообще и живописцев в частности, освещена со всех сторон и представлено реше-
ние, окончательно ее закрывающее.
В качестве примеров, иллюстрирующих теоретические положения, использованы произ-
ведения иконописи (в большом количестве), средневековой восточной живописи, работы ху-
дожников Возрождения, художников XIX и XX века. Но в книге Раушенбаха нет ни одного при-
мера и ни одной схемы, исходным материалом для которой было бы произвеление европейских
мастеров XVII или XVIII века. Это странно уже по той очевидной причине, что если речь идет о
живописи, то невозможно игнорировать произведения, созданные в периоды наивысшего рас-
цвета этой сферы искусства.
12
Изучение закономерностей перспективы в общем виде, достаточном для использова-
ния в живописи, входило в курс обучения художника, по крайней мере, с начала XVI века14.
Следовательно, в XVII веке художники были прекрасно осведомлены о приемах создания впе-
чатления глубины изображения и, как представляется априори, должны были активно исполь-
зовать для этого законы оптики в их геометрической форме. Однако, просто просматривая кар-
тины одну за другой, можно убедиться, что художники редко применяли приемы перспективных
построений в чистом виде – с одной линией горизонта для всех точек схода групп параллельных
линий. Гораздо чаще применялись приемы наложения контуров, кулисное или диагональное
расположение деталей, уменьшение их размеров по мере удаления от зрителя. Самые яркие при-
меры их использования дают, пожалуй, итальянские пейзажи Клода Лоррена.
После освоения художественных открытий Караваджо художники по всей Европе с го-
товностью прибегали к резким контрастам освещения, погружая в густую тень дальние предме-
ты. И поскольку за ними зритель уже «ничего не видел», то глубиной изображения становилось
расстояние до последнего различимого предмета и вопрос о «реальной» глубине изображения
автоматически снимался.
Можно было «физически закрыть» дальний план, поместив на среднем плане крупный
предмет или группу предметов так, чтобы они заслоняли линию горизонта. Можно было, нао-
борот, сделать видимой линию горизонта, создав впечатление большой глубины изображения,
отчетливо просматриваемой на всем ее протяжении, как это позволяют так называемые «воз-
душная» и «тональная» перспективы, самых впечатляющих результатов в использовании кото-
рых добивались художники Голландии XVII века (Хендрик Аверкамп, Симон де Влигер, Саломон
Рейсдаль, Ян ван Гойен и другие мастера).
На самом деле, если под термином «перспектива» понимать не всю совокупность приемов
создания впечатления глубины изображения (см. выше высказывания Ломаццо, например), а
только те, которые связаны с геометрическими (линейными) построениями, то область приме-
нения перспективы в живописи представляется весьма ограниченной. В нее включаются только
такие изображения, в которых показаны объекты, изготовленные руками человека: здания и их
окружение снаружи, их интерьеры, мебель в них, бытовые предметы. К таким изображениям
можно отнести картины бытового жанра в первую очередь, архитектурные фантазии, отчасти
пейзажи и натюрморты.
Задачей настоящей работы является изучение практического применения перспектив-
ных построений в работах одного из крупнейших мастеров европейской живописи XVII века
Яна Вермеера, их роли и их функций в организации композиций его произведений. Эта рабо-
та состоит из настоящего Введения и двух глав. В первой, основной, анализируются произве-
дения Вермеера, во второй, дополнительной, дается анализ нескольких работ некоторых его
соотечественников и современников, которые как и он писали произведения бытового жанра.
В Заключении подводятся итоги исследования. В Приложениях приведены обобщенные компо-
зиционные схемы картин Вермеера, схемы перспективных построений в этих картинах и список
терминов разработанного нами метода анализа композиции, который использован в этой книге.
Он подробно описан в наших книгах, опубликованных ранее15.

14
Труды Луки Пачоли и Пьеро делла Франческа опубликованы еще в конце XV века.
15
Книга Архитектоника живописи (СПб., 2016) отражает его появление. В книге Метод ментальных про-
екций и его применение в анализе произведений искусства (СПб., 2017) он изложен систематически.
13
Композиция и перспектива в картинах Вермеера

Философы и эстетики делят искусства на два основных вида – на искусства пространствен-


ные и искусства временные. Живопись относят к так называемым пространственным искус-
ствам, в отличие от музыки, например, которая числится в искусствах временных. Разумеется,
это деление условно: музыка распространяется в некотором объеме и без этого она просто не
может существовать; картина не появляется одномоментно и требует времени как для ее созда-
ния художником, так и для ее восприятия зрителем или зрителями.
Картина считается, упрощая мысль до предела, картинкой на плоскости. Именно так ре-
комендует ее понимать самый эрудированный и самый талантливый из советских историков
искусства Б.Р. Виппер: «Живопись − это искусство плоскости и одной точки зрения, где про-
странство и объем существуют только в иллюзии»1.
В рамках этого традиционного подхода развивались и развиваются в наши дни история и
теория живописи. Он предполагает тщательное изучение всех обстоятельств, связанных с кар-
тиной: изучение биографии и творческого пути создавшего ее живописца; изучение социальных
и общественных предпосылок и даже личных склонностей, побудивших автора к ее написанию;
оценку влияния на автора работ его учителей, предшественников и современных ему художни-
ков, степень его зависимости или самостоятельности в трактовке сюжета и выборе персонажей,
в построении изображения на плоскости, в выборе цветового и тонального решения, в живопис-
ной технике. Этот подход требует кропотливой работы в архивах, библиотеках, музеях, храни-
лищах и хранениях.
Оставаясь в его границах, можно говорить, например, в общем: «В своих картинах Вермеер
воздействует не рассказом о действиях и переживаниях своих героев, а превращением обыден-
ной действительности в волшебный, сказочный мир мечты, в особую одухотворенную среду, в
которой господствует женщина»2. Или, например, несколько отвлекаясь от конкретики, в воз-
вышенном и, где-то, философском духе: «Но партикуляризм Вермеера диалектически связан с
его художественным универсализмом, с представлением Дома как целого мира во всем богатстве
его перспектив, как лирического космоса, где свет домашнего очага дает множество красочных
преломлений»3.
Можно сопоставлять работу одного мастера с работами других мастеров, находя в ней вли-
яния и заимствования: «В некоторых произведениях Вермеера 50-х годов совершенно бесспорна
перекличка с отдельными тематическими мотивами и живописными приемами Питера де Гоха,
причем есть все основания предполагать, что инициатива в данном случае исходит от Гоха»4.
Можно восхититься живописными качествами произведения: «Как целое дрезденская
картина (Сводня. – В.П.) представляет собой … выдающийся шедевр живописи (какая огромная
жизненная сила заложена в противопоставлении красного кафтана юноши и лимонно-желтой
кофты девушки, как блестяще написан и почувствован в своей материальной структуре кувшин
с вином, какая трепетная игра световых бликов оживляет полузатененное лицо и воротник ка-
валера со стаканом вина!)»5.
Иначе говоря, художественные достоинства картины в традиционном искусствоведческом
подходе оцениваются, исходя из впечатлений, основанных на непосредственном визуальном
восприятии того, что очевидно для наблюдающего, что для него «лежит на поверхности» – то
есть, на плоскости.
1
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М., 1985. – С. 148.
2
Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640 – 1670). – М.: Искусство, 1962.
– С. 254.
3
Даниэль С.М. Нидерландская живопись: две ветви одной короны. – СПб.: Аврора, 2001. – С. 104.
4
Виппер Б.Р. Очерки… − С. 267. Сейчас принято писать имя художника «Питер де Хох».
5
Виппер Б.Р. Очерки… − С. 267.
14
Мы полагаем, что картину можно рассматривать и как сложно организованное целое, как
многослойную структуру, из которой наблюдателю видна только «оболочка». Закономерности
организации этой структуры должны соотноситься с общими закономерностями психофизио-
логического механизма визуального восприятия человека. Чем крепче художник в своей работе
опирается на эти закономерности, чем тоньше он их чувствует, чем точнее им следует, тем выше,
при прочих равных, будет качество его работы.
Художник волен выбирать или задавать по собственному желанию в принципе любую
закономерность организации своего произведения (или не делать этого). Например, он может
стараться избегать, насколько это возможно, изображать объемные «в реальности» формы объ-
емными и в изображении (в иконописи) или пользоваться условными цветами, традиционно за-
крепленными за некоторыми объектами (цвета мужских и женских тел в древнеегипетской фре-
ске). Единственное, чего он не в состоянии сделать, − отменить воздействие структуры формата
и его перцептивных сил на изображение, размещенное (законченное) и размещаемое (в процессе
создания) самим же художником внутри этого формата.
Любой формат имеет структуру изначально, еще до появления в нем первой нанесенной
художником линии или положенного им пятна цвета. Следовательно, в любом законченном изо-
бражении прямо или косвенно должно проявиться воздействие структуры формата носителя
изображения. В том случае, если художник по каким-то причинам не хочет воспользоваться уже
существующей структурой, то для создания цельного и целостного изображения ему приходить-
ся самому организовывать связи между элементами изображения, которые в итоге тоже образу-
ют структуру.
К такого рода искусственно создаваемым структурам относится и система перспективных
построений. Вообще говоря, для создания эффекта глубины изображения ее применение не яв-
ляется обязательным. Художники разработали для этого достаточно приемов. Достоинство пер-
спективы заключается в том, что она позволяет визуально и непосредственно оценить расстоя-
ние от зрителя до изображенного в картине предмета. Его можно просто увидеть, не прибегая к
посредству других предметов, расположенных в стороне от направления взгляда, − уменьшаю-
щихся по размерам «кулис» или диагонально идущих дорог, например.
Отличия перспективных построений от других структур – от структуры формата носите-
ля или структуры иного виртуального формата, связывающего детали по желанию художника,
состоит в том, что, во-первых, они предназначены для организации связей деталей не на плоско-
сти, а «в глубину» изображения; во-вторых, художник ограничен в манипуляциях с ними. Он мо-
жет показать (построить) изображение любой глубины, но раз выбрав ее, он не может отступить
от правил ее показа, то есть, не может изменить структуру перспективных построений.
Другими словами, как только художник решает воспользоваться перспективными постро-
ениями, он оказывается в ситуации, когда ему нужно соотнести и скоординировать две незави-
сящие друг от друга и слабо или совсем не подчиняющиеся потребностям живописца системы
организации деталей изображения – две структуры со своими, присущими им перцептивными
силами, влияющими на расположение и на размеры деталей изображения. Если же художник
выстраивает изображение, состоящее из нескольких отдельных «пространств» со своими «пер-
спективами» каждое, или в дополнение к формату носителя пользуется несколькими виртуаль-
ными форматами, внутри которых немедленно образуются собственные перцептивные поля, то
сложности организации цельного изображения возрастают многократно.
Все выше сказанное применимо к изучению творческого наследия Вермеера. К сожале-
нию, ни в одном из российских музейных собраний или в частных коллекциях нет его работ.
Вероятно, поэтому нет русскоязычных исследований, подобных тем, которые в огромном коли-
честве постоянно выходят на английском. Собственно, на русском языке опубликовано всего не-
сколько изданий: монография Лазарева6; статья о Вермеере в монографии Б.Р. Виппера «Очерки
голландской живописи эпохи расцвета»7; два альбома с текстами Е. Ротенберга8; альбом с тек-
6
Лазарев В.Н. Ян Вермеер Дельфтский. - Москва : Гос. изд-во изобраз. искусства, 1933. − 47 с., 29 л.
7
Виппер Б.Р. Очерки… – С. 251−302.
8
Вермеер, Ян (Дельфтский). / авт.-сост. и авт. вступ. статьи Е. Ротенберг. – М.-Л., 1964. и 2-е изд., доп. и
испр. – М., 1983. 
15
стом Артура Уилока9; брошюры и буклет издательства Государственного Эрмитажа к выставкам
в музее картин Вермеера Женщина в голубом, читающая письмо10, Любовное письмо11 и Географ12.
В отличие от этих превосходных и глубоких исследований, традиционных по форме и по
сути, настоящая работа предлагает анализ картин Вермеера, основанный на структурном подхо-
де. Каждая картина рассматривается как многослойная структура, в которой художником оказа-
лись соединены, по крайней мере, две относительно самостоятельные подструктуры: структура
формата носителя изображения, которая влияет на распределение деталей изображения на пло-
скости, и структура перспективных построений, которая задает закономерности организации
иллюзорной глубины изображения. В большинстве картин Вермеер выстраивает дополнитель-
ные закономерности распределения деталей изображения на плоскости, создавая тем самым до-
полнительные виртуальные форматы и усложняя композиционные плоскостные связи.
Наследие Вермеера представляет собой «химически чистый» образец зафиксированных в
картинах этапов процесса освоения художником перспективы как художественного приема и
элемента организации композиции живописного произведения. Превосходное художественное
качество его произведений позволяет с максимальной точностью провести их анализ и опреде-
лить как роль и значение перспективных построений в композиции каждой из его работ, так и
эволюцию форм использования перспективных построений на протяжении всего его творческо-
го пути, или, выражаясь традиционным языком искусствоведов, «использования перспективы в
организации живописного пространства».
В настоящее время специалисты насчитывают около тридцати пяти картин, написанных
Вермеером или приписываемых ему. «Обаяние полотен Вермеера не в тематическом многообра-
зии, а в особой, только ему присущей поэтической трактовке каждого образа. Это чувствуется
во всем. Свет, цвет, пропорции, размеры – все подчинено одной цели: как можно точнее пере-
дать внутреннее состояние персонажей. В любой жанровой сценке заключено такое богатство
тончайших оттенков смысла, что, несмотря на кажущуюся их простоту, они таят в себе какую-то
недосказанность. Именно в этом, при всей бесспорной красоте и лиричности, заключена непре-
ходящая ценность его картин – их невозможно до конца объяснить словами», − пишет А. Уилок
в альбоме «Вермеер»13. Соглашаясь с ним в целом, мы тем не менее полагаем, что любая попытка
понять логику организации его картин будет не напрасной.
До сих пор о Вермеере, который по праву считается одним из крупнейших европейских
живописцев, известно чрезвычайно мало. Среди историков искусства существуют серьезные
расхождения во мнениях даже относительно количества и датировки его работ. Точные даты
имеют всего три работы: Святая Пракседис (1655), Сводня (1656) и Астроном (1668).
Хронологические рамки создания картин Вермеера очерчены достаточно определенно.
Самой ранней датой называют 1653 год. Вальтер Лидтке14 и Уэйн Фрэнитс15 полагают, что в
1653−1654 годах первой была написана Диана со спутницами. Но Альбер Бланке16 датирует ее
1654−1655 годами, а Артур Уилок считает ее написанной в 1655−1656 годах и после Христа в
доме Марфы и Марии17. Самой поздней датой может быть год его смерти – 1675. Возможно, тог-
да или чуть ранее были написана Женщина, сидящая за клавесином (по мнению А. Бланке и А.
Уилока) и Женщина, стоящая у клавесина (как считает А. Уилок). Иногда к этом же периоду от-
носят Девушку, сидящую за клавесином, которая напоминает картины Вермеера, но никак не мо-
9
Ян Вермеер / Альбом. Автор текста А.К. Уилок. – М., 1994. Далее: Уилок. А. Вермеер.
10
Ян Вермеер. Дама в голубом, читающая письмо / Автор текста С.А. Строганов.– СПб.: Издательство
Государственного Эрмитажа, 2001. − 15 с. с илл.
11
Йоханнес Вермеер. Любовное письмо. Из коллекции Рейксмузея (Амстердам) / Автор текста С.А.
Строганов.– СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2011. – 8 с. с илл.
12
Соколова И.А. Йоханнес Вермеер. Географ. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-
Майне. – СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2016. – 22 с. с илл.
13
Уилок. А. Вермеер. – С. 7.
14
Liedtke Walter. Vermeer: The Complete Paintings. – New York, 2008.
15
Franits Wayne. Vermeer. (Art and Ideas). – 2015.
16
Blankert Albert. Vermeer: 1632–1675. – 1975.
17
Забегая вперед, отметим, что на основании анализа композиционных построений мы присоединяемся ко
мнению В. Лидтке и У. Фрэнитса: Христос в доме Марфы и Марии написан после Дианы со спутницами.
16
жет считаться написанной им самим (круг Вермеера. − А. Уилок). На основании нашего анализа
композиции произведений Вермеера мы полагаем, что три картины, названные последними, как
и Гитаристка, которая всеми авторитетными исследователями признается работой Вермеера,
написаны не им.
Итак, наследие художника включает небольшое количество тщательно обдуманных и ис-
полненных на высоком техническом уровне работ, практически одной тематики. В большинстве
своем это сцены в интерьере с одним или несколькими персонажами.
Из числа рассматриваемых мы исключаем несколько картин. Святая Пракседис, даже если
она написана Вермеером, − это «почти точная копия картины Феличе Фикерелли, флорентийско-
го художника XVII века», как считает А. Уилок18. Другими словами, ее композиция не оригиналь-
на. Девушка с жемчужной сережкой, Портрет девушки, Кружевница, Девушка в красной шляпе и
Девушка с флейтой (круг Вермеера. – А. Уилок) не имеют предметного интерьерного окружения.
Можно говорить об объемности фигур, голов или передаче атмосферы, окружающей моделей
(как в плане физическом – материальной среды, так и в плане духовном – их внутреннего состо-
яния). Но в них нет изображения глубокого и зрительно ясно воспринимаемого геометрически
«пространства». В пейзажах Уличка и Вид Делфта Вермеер не использовал перспективные по-
строения. Впечатление глубины создается в этих картинах чередованием планов, наложением
контуров изображаемых объектов и уменьшением их размеров по мере удаления от зрителя.
В список анализируемых работ входят двадцать восемь картин, в том числе те, которые мы
не считаем оригинальными19:

1. Диана со спутницами (Ок. 1655−1656).


2. Христос в доме Марфы и Марии (Ок. 1654−1655).
3. Сводня (1656).
4. Спящая девушка (Ок. 1657).
5. Девушка, читающая письмо у открытого окна (Ок. 1657).
6. Офицер и смеющаяся девушка (Ок. 1658).
7. Бокал вина (Ок. 1658−1660).
8. Молочница (Ок. 1658−1660).
9. Девушка с бокалом вина (Ок. 1659−1660).
10. Девушка, отвлекшаяся от нот (1660−1661).
11. Женщина в голубом, читающая письмо (Ок. 1662−1664).
12. Женщина, держащая весы (Ок. 1662−1664).
13. Урок музыки (Ок. 1662−1665).
14. Женщина с жемчужным ожерельем (Ок. 1664).
15. Женщина с лютней (Ок. 1664).
16. Молодая женщина с кувшином (Ок. 1664−1665).
17. Женщина, пишущая письмо (Ок. 1665−1666).
18. Концерт (Ок. 1665−1666).
19. Аллегория живописи (Ок. 1666−1667).
20. Хозяйка и служанка (Ок. 1667−1668).
21. Астроном (1668).
22. Географ (Ок. 1668−1669).
23. Любовное письмо (Ок. 1669−1670).
24. Женщина, пишущая письмо, и ее служанка (Ок. 1670).
25. Аллегория Веры (1671−1674).
26. Гитаристка (Ок. 1672).
18
Уилок А. Там же. – С. 50.
19
Датировка здесь дается по альбому А. Уилока, в названиях некоторых картин тип музыкального инстру-
мента обозначен нами точно – «мюзелар» вместо общего названия «клавесин».
17
27. Дама, сидящая за мюзеларом (1673−1675).
28. Дама, стоящая у мюзелара (1673−1675).

Двадцать восемь картин для удобства изучения можно разбить на несколько групп, объе-
диненных по общему признаку.
Три ранних картины, в которых нет перспективных построений, составляют первую груп-
пу: Диана со спутницами, Христос в доме Марфы и Марии и Сводня. Композиция этих трех ра-
бот анализируется в разделе Произведения раннего периода (до 1656 года).
Хронологически после них располагается Спящая девушка, в которой впервые обнаружи-
вается интерес Вермеера к линейной перспективе и попытки использовать ее как средство орга-
низации композиции.
Затем идет группа произведений, в которых Вермеер, как мы считаем, экспериментирует
с пространственными построениями: Девушка у окна, читающая письмо, Офицер и смеющая-
ся девушка, Бокал вина, Молочница, Девушка с бокалом вина, Девушка, отвлекшаяся от нот.
Композиция этих шести картин анализируется в разделе Работы периода экспериментов с пер-
спективой (с 1656 года до начала 1660-х годов).
Потом Вермеер, если принять датировку А. Уилока, пишет Женщину в голубом, читающую
письмо, в которой перспективные построения, казалось бы, не использованы совсем.
В трех следующих картинах перспективные построения являются важнейшим композици-
онным средством. Это Женщина, держащая весы, Урок музыки и Молодая женщина с кувшином.
Примерно с середины 1660-х годов, Вермеер организует композицию на основе структуры
формата, а перспективные построения использует лишь как прием для создания впечатления
глубины изображения.
Композиция всех этих картин от Женщины в голубом до Аллегории Живописи включитель-
но анализируется в разделе Произведения периода зрелости (ок. 1662. – ок. 1669).
Шесть картин, среди которых Хозяйка и служанка, Астроном, Географ, Любовное письмо,
Женщина, пишущая письмо, и ее служанка и Аллегория Веры, мы отнесли к еще одной группе.
Их композиция анализируется в разделе Произведения позднего периода (конец 1660-х – начало
1670-х годов).
Три картины – Гитаристка, Женщина, сидящая за мюзеларом и Женщина, стоящая у мю-
зелара, по нашему мнению, приписываются Вермееру без достаточных оснований: они написаны
не им, а другими художниками. Их композиция анализируется в разделе Картины, ошибочно
приписанные Вермееру.

18
Произведения раннего периода
(до 1656 года)

В эту группу мы включили три картины, созданные до 1656 года. Вермеер не использовал
в организации их композиций перспективных построений. Причины этого могут быть разными.
Но как нам представляется, на раннем этапе творчества Вермеер еще не осознал, какие именно
возможности предоставляет перспектива живописцу − не только как прием передачи впечатле-
ния глубины изображения, но и как средство организации композиции в целом.

Диана со спутницами

Мы полагаем, что Диана со спутницами


является самой ранней из сохранившихся кар-
тин Вермеера. Художник, ее написавший, уже
должен был хорошо овладеть техникой ремес-
ла. Но он еще не выработал собственного спо-
соба художественного мышления. Картина не
только традиционна, она достаточно банальна
по подбору персонажей. Фигуры Дианы и де-
вушки, которая отирает ей ноги, как замечает
А. Уилок, напоминают фигуры Вирсавии и слу-
жанки с картины кисти Рембрандта, только по-
казанные в зеркальном отражении1.
Возможно, Вермеер действительно вдох-
новлялся работой Рембрандта. Но для этого он
должен был видеть ее практически сразу после
появления. Вирсавия Рембрандта датируется
1654 годом. Диана со спутницами разными
исследователями датируется по-разному. Если Рис. 9. Диана со спутницами.
предположить вслед за Лидтке и Френитсом, Ок. 1655 – 1656. Х., м. 98.5 х 105 см.
Маурицхейс. Гаага.
что она написана в 1653−1654 годах, то из этого
вытекает, что живший в Делфте Вермеер был
хорошо осведомлен обо всем происходившем
на художественном рынке Амстердама, вклю-
чая появление картин Рембрандта, к этому вре-
мени утратившего популярность и постепенно
впадавшего в нищету.
Три другие женские фигуры, собака, го-
лубь, растительность фактически ничего не
добавляют к сюжету, лишь делая более под-
робным этот «рассказ в картинках». Можно
только отметить стремление художника пере-
брать возможные варианты поз «действующих
лиц» и их соотношений, учитывая небольшое
1
«А если дать волю фантазии, то можно даже предположить, что поза Дианы и ее печальный вид навеяны
образом несравненной рембрандтовской «Вирсавии» (1654, Лувр)». См.: Уилок А. Указ. соч. – С. 52.
19
количество персонажей: слева частично обна-
женная фигура спиной к зрителю – справа фи-
гура в одежде лицом к зрителю; фигура между
Дианой и служанкой у ее ног показана в позе,
«промежуточной» между их позами. Собака
слева в нижнем углу нужна для уравновешива-
ния фигуры в правом нижнем углу картины2.
Отсутствие глубины «пространствен-
ной» вполне соотносится с отсутствием глу-
бины психологической, выражаемой в жестах
и пластике персонажей картины. В ней соб-
ственно фиксируется момент движения физи-
ческого. Пластика и жестикуляция (а потому,
психологическое и эмоциональное состояние)
девушек не отличается оригинальностью. Эту
картину можно рассматривать как пример
упражнения в повторении образцов. Рис. 10. Диана со спутницами.
Композиция картины столь же проста Основная композиционная идея
структурно и может быть продемонстрирова- (отрезки прямых).
на на уровне основной идеи двумя схемами,
представленными на рисунках 10 и 11.
Обе они опираются на структуру фор-
мата. Обе имеют право на существование, но
развитие композиции на основе дуг эллипса
представляется слишком фантастичным. Хотя
схему с дугами и стоит принимать во внимание
как один из возможных лимитирующих вари-
антов финального распределения деталей изо-
бражения в поле формата.
Схема рисунка 10 с ее симметрией и
равнобедренными треугольниками в большей
мере отражает статику композиции, а схема
рисунка 11 – ее потенциальную динамику, в
которой сочетаются обе характеристики: сю-
жетно обусловленное движение (персонажей
и внимания зрителя) по прямой слева сверху
вправо вниз вдоль диагонали формата и мяг-
кие эллиптические контуры, ограничивающие
и группы фигур, и область распространения
этого движения внутри формата.

Как показывает наш анализ, даже после


утраты части формата композиция сохранила Рис. 11. Диана со спутницами.
логику, осмысленность и компактность. Основная композиционная идея
(дуги эллипса).

2
Известно, что размеры картины были изменены после того, как она покинула мастерскую Вермеера.
Возможно, ранее в изображение входила большая часть крайней справа фигуры, чем входит сейчас.
«It was also discovered that canvas has been also been trimmed along the left-hand side after it left the artist’s
studio. The kneeling figure to the right once fit almost entirely within the composition». См: http://www.
essentialvermeer.com/catalogue/diana_and_her_companions.html.
20
Христос в доме Марфы и Марии

Композиция другой ранней картины


Вермеера – Христос в доме Марфы и Марии
(рисунок 12) – отличается большей опреде-
ленностью и гораздо полнее отражает сюжет
и символический смысл изображаемого собы-
тия.
В ней уже нет той некоторой неопреде-
ленности композиции Дианы, которую можно
было представить двумя разными схемами.
Здесь очевидна строгая и всесторонне проду-
манная лаконичность в соотношений деталей
изображения и в размещении важных компо-
зиционных элементов внутри поля формата.
Симметрия композиции явно уступает ярко
выраженной противопоставленности и вза-
имной вовлеченности в единое действие двух
фигур, расположенных по диагонали в проти-
воположных углах формата.

Рис. 12. Христос в доме Марфы и Марии.


Ок. 1654 – 1655. Х., м. 160 х 142 см.
Национальная галерея Шотландии. Эдинбург.

На уровне основной идеи она может быть


продемонстрирована следующими схемами.
Схема рисунка 13 демонстрирует как
именно три структурные точки формата свя-
заны с тремя персонажами. Левый нижний
угол – с Марией, верхний правый – с Христом,
середина верхнего горизонтального края – с
Марфой. Диагональ из верхнего правого угла в
левый нижний проходит по уху Христа, вдоль
его правой руки, по кончиками его указатель-
ного и среднего пальцев правой кисти (самой
важной детали, находящейся в самом центре
формата), через локтевой сустав правой руки
Марии, по складкам ее юбки, по излому кон-
тура юбки и углу скамейки, на которой она си-
дит. Такое расположение деталей изображения
не может быть случайным. Как и прохождение
одной из двух других диагоналей, выходящих
из нижнего левого угла, по краю юбки Марии и
краю головного платка Марфы, а другой такой
же диагонали – через кончики пальцев правой
руки Марии и кончики пальцев левой руки Рис. 13. Христос в доме Марфы и Марии
Христа. Основная композиционная идея.

21
На схеме рисунка 14 представлена
обобщенная и упрощенная схема рисун-
ка 13. Ее линии отражают внутренние
связи персонажей: Марфы и Марии – как
сестер, Марии и Христа – как ученицы и
учителя. Связь Марфы и Христа выража-
ется более коротким отрезком диагонали,
поскольку она тоже является участницей
действа, но между ними не возникает вза-
имного понимания. А корзинка с хлебом
(пищей материальной) оказывается вовсе
ненужной, не попадая на линии, связую-
щие персонажей.

Другими словами, можно допу-


стить, что отдельные структурные ли-
нии формата иногда и без специального
намерения автора проходят по важным
композиционным (позиционирующим)
точкам изображения3, но когда все эти Рис. 14. Христос в доме Марфы и Марии
совпадения происходят сразу, то следу- Упрощение предыдущей схемы
ет говорить о тщательно выстроенной и
гениальной в своей простоте компози-
ции. Именно поэтому мы считаем, что
Христос в доме Марфы и Марии был на-
писан после Дианы со спутницами.

3
К позиционирующим точкам изображений принадлежат, в частности, зрачки глаз, кончики паль-
цев рук и ног, середины локтевых и коленных суставов, точки переломов контуров фигур.
22
Сводня

Сводня – первое обращение Вермеера


к национальной тематике. Он, вероятно, по-
пробовал найти собственную трактовку рас-
пространенного в голландской живописи XVII
века сюжета. При всем великолепии техниче-
ского исполнения, фигурам в Сводне элемен-
тарно не хватает места. Физическая близость
персонажей (реальная в прямом и потенциаль-
ная в переносном смыслах) распространяется
и на положение зрителя.
Вероятно, поэтому в картине нет той хо-
лодноватой фиксации происходящего, которая
чувствуется, например, в картинах современ-
ников Вермеера – в Бокале лимонада Герарда
Терборха (рисунок 16) или в Угощении устри-
цами Франса Мириса Старшего (рисунок 17),
хранящихся в Государственном Эрмитаже. В
них, к тому же, контекст события показан не
столь откровенно.

Рис. 15. Сводня.


1656. Х., м. 143 х 130 см.
Галерея старых мастеров. Дрезден.

Рис. 16. Терборх Герард. Рис. 17. Мирис, Франс Янс ван Старший.
Бокал лимонада. Угощение устрицами.
1660-е. Х., м. 67 х 54 см. 1659. Д., м. 44.5 х 34.5 см.
Государственный Эрмитаж. Санкт Петербург. Государственный Эрмитаж. Санкт Петербург.

23
Композиция Сводни развивает и услож-
няет композицию Христа в доме Марфы и
Марии вплоть до расположения центральной
композиционной и главной смысловой точки
изображения в середине формата. Но если рука
Христа − дающая, то рука девушки в Сводне –
принимающая.
Основная композиционная схема Сводни
(рисунок 18) обнаруживает большую плоскост-
ность изображения по сравнению с Христом.
Она проявляется дополнительными диагона-
лями, направляющими положение основных
форм (объемов, деталей), и в их смещении от
центра картины к ее краями.
Увеличение количества персонажей ста-
вит перед любым художником задачу такого их
расположения, чтобы сюжет был предъявлен
зрителю не как символическое «обозначение»
произошедшего, а как событие, разворачива-
ющееся прямо перед ним. Так, чтобы изобра-
Рис. 18. Сводня. Основная композиционная схема.
жение провоцировало те же впечатления, ко-
торые зритель получил бы, наблюдая сценку «в
реальности». Это значит, что персонажи должны быть «выстроены» друг относительно друга
каждый на своем «расстоянии от зрителя». При этом хороший художник не должен пренебре-
гать обязательным присутствием в формате перцептивных сил, которые по своему характеру и
происхождению являются силами «плоскостными». Они действуют не на объемы изображаемых
предметов, а на их проекции на плоскость формата – на контуры и оси деталей изображения.
Плоскостность изображения в Сводне
отчасти компенсируется внутренней динами-
кой расположения его деталей, которая нагляд-
но проявляется в следующей композиционной
схеме на рисунке 19. Расположение крупных
форм картины подчиняется направлению ди-
агоналей, параллельных диагоналям, идущим
от углов формата к серединам его горизонталь-
ных сторон, большей частью – к середине верх-
него края формата.
Картина Вермеера, показывая объемы,
не показывает глубину интерьера − видимо,
комнаты в доме. В ней вообще нет ни одного
признака, по которому можно было бы точно
определить место действия. Весь ее формат
плотно заполнен фигурами персонажей, по-
зади которых не изображен ни один предмет.
При таком разнообразии форм и сочетании
цветных пятен одежд, отвлекающих и развле-
кающих глаз зрителя, Вермеер был вынужден
поместить сюжетно-смысловой центр изобра-
жения в «неподвижную» точку формата – в его
геометрический центр, изменив положение го-
ловы солдата и направив туда же его взгляд4. Рис. 19. Сводня. Развитие композиционной схемы.
4
Во время недавней реставрации обнаружилось, что в первоначально солдат смотрел в лицо девушки. См.:
http://www.essentialvermeer.com/catalogue/procuress.html.
24
Это его решение показывает еще раз, что картина написана молодым художником, еще не
освоившим арсенал композиционных приемов, которые обычно использовались современными
ему живописцами-профессионалами – такими как Терборх и Мирис.
В картинах обоих мастеров (написанных, правда, чуть позже Сводни) по крайней мере
четверть формата свободна от фигур и предметов обстановки, что дает ощущение просторности
помещений, в которых разыгрываются эти сценки. Баланс деталей изображений очевиден, а их
расположение соотносится с диагоналями, соединяющими противоположные углы форматов. В
Бокале лимонада фигуры вписаны в треугольник, центральная вертикаль проходит по глазнице
юноши и носку его башмака, светлое пятно одежды дамы уравновешено справа темной массой
мебели (схема рисунка 20)5 . В Угощении устрицами центральная вертикаль отделяет мужскую
фигуру от женской, наклоны обеих фигур «задаются» парами подобных диагоналей (схема ри-
сунка 21).

Рис. 20. Терборх Г. Бокал лимонада Рис. 21. Мирис Ф. Угощение устрицами
Основная композиционная схема. Основная композиционная схема.

Отсутствие каких либо внешних по отношению к группе персонажей Сводни объектов, по


нашему мнению, объясняет неопределенность положения зрителя (или точки зрения на сцену).
Стол перед девушкой виден как будто сверху, а голова мужчины в черном костюме слева – как
будто снизу, хотя он смотрит прямо вперед.
Для достижения цельности изображения нужен специальный прием – перспектива, позво-
ляющая упорядочить позицию зрителя и «показать ему» все детали изображения с одной единой
и единственной точки зрения (по крайней мере, в идеале). В этом смысле Сводня представляет
собой тот «рубеж», после которого Вермеер обращается к использованию перспективных по-
строений и как приема создания впечатления глубины изображения, и как приема организации
композиции.
Другой характерной особенностью этой картины является первое появление в ней элемен-
тов почти обязательного набора деталей всех последующих картин Вермеера: женской фигуры
в качестве главной модели, стола с ковровой скатертью, музыкального инструмента (здесь – ци-
тры), бокала и кувшина.
5
Известно, что картина была обрезана. Схема ориентирована на гипотетически восстановленный нами
исходный формата картины.
25
Работы периода экспериментов с перспективой
(с 1656 года до начала 1660-х годов)

В эту группу вошли картины, написанные Вермеером после создания Сводни и до появ-
ления Женщины в голубом, читающей письмо. Мы полагаем, что стремление максимально точ-
но отобразить в картине собственные оптические впечатления привело Вермеера к отказу от
компоновки картины из деталей, существующих относительно независимо друг от друга, и к
осознанию изображения как единого оптически и геометрически целого. В свою очередь, это
потребовало использования в картине единой точки зрения и, следовательно, с необходимостью
подвигло Вермеера к изучению возможностей перспективы.

Спящая девушка

Первым опытом стала картина Спящая


девушка. Помимо уже перечисленных выше
предметов, включаемых Вермеером в окруже-
ние женской фигуры, в ней изображены и дру-
гие: карта и картины на стенах, стоящий между
зрителем и моделью стул. В картине обнаружи-
вается еще одна особенность, характерная для
работ Вермеера: отсутствие мотивированного
движения или, точнее, мотивированное отсут-
ствие активного физического движения.

Рис. 22. Спящая девушка.


Ок. 1656−1657. Х., м. 87.6 х 76.5 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

Элементарные построения показыва-


ют, что поза девушки не только оправдана в
смысле бытовом, но и композиционно связана
со структурой формата. Ее положение опреде-
ляют две диагонали, входящие в число струк-
турных диагоналей формата, а вертикаль края
двери задается прямой, восставленной из точ-
Рис. 23. Спящая девушка. ки пересечения одной из этих двух диагоналей
Основная композиционная схема. с третьей (схема рисунка 23).
26
Перспективные построения в картине
заметны не сразу. Однако явная диспропорция
между первым планом, на котором стол зани-
мает очень много места, и остальной частью
комнаты за спиной девушки – собственно про-
межутком между столом и стеной (с фигурой
девушки в нем) – заставляет искать разумное
объяснение этому обстоятельству. На первый
взгляд кажется, что ни о каких конкретных по-
строениях перспективы речь идти не может:
ни вымостки пола, ни оконных проемов, ни
краев стен не изображено. Верхний и нижний
края дверного полотна тоже не видны. Однако,
на плотной ровно лежащей на столе скатерти
с красным фоном, которая находится перед
фигурой девушки, есть рисунок, включающий
полосы и линии, идущие перпендикулярно
дальнему краю стола. Следовательно, они
параллельны между собой и должны пересечь-
ся на линии горизонта в своей точке схода.
Определить по ней точное место нахождения Рис. 24. Спящая девушка.
зрителя нельзя, но можно указать высоту точ- Перспективные построения.
ки зрения человека, «смотрящего на сценку».
На рисунке 24 показаны линии перспективных
построений и линия горизонта. Она оказыва-
ется расположенной довольно высоко: на уров-
не головы человека или даже выше. Можно
предположить, что во время создания картины
художник стоял. Это само по себе возможно,
хотя и несколько странно, учитывая традици-
онную позицию художника, работавшего над
картиной сидя (как в Аллегории Живописи, на-
пример), и, соответственно, положение линии
горизонта в других картинах Вермеера.

Существует распространенное мне-


ние (А. Уилок и Л. Гоуинг, например), что в
этой картине можно видеть влияние работ
Николаса Маса и, в частности, его Нерадивой
служанки из лондонской Национальной гале-
реи. Возможно, такое влияние действительно
имело место. Однако, перспективные построе-
ния в картине Маса непоследовательны: в ней
существуют по крайней мере две точки схода
(схема рисунка 25), а изображение изобилует
деталями, не включенными в его крайне про-
стую структуру (схема рисунка 26).

Рис. 25. Мас Николас. Нерадивая служанка.


1655. Х., м. 70 х 53 см.
Национальная галерея. Лондон.
Перспективные построения.

27
Следовательно, ни практическому при-
менению перспективных построений, ни ор-
ганизации композиции Вермеер научиться у
Маса не мог. Пожалуй, единственным сходным
моментом этих двух картин является мотив
спящей девушки. В отличие от многословного
рассказчика Николаса Маса Вермеер концен-
трирует внимание зрителя на единственной
фигуре и структурирует изображение, отка-
зываясь от второстепенных деталей: «пер-
воначально Вермер планировал поместить в
дверном проеме собаку, а в задней комнате –
мужскую фигуру»1. Собственно, в этом и про-
является разница между гениальным худож-
ником (хотя и только начинающим карьеру) и
хорошим профессионалом ни пике своих воз-
можностей.

Рис. 26. Мас Николас. Нерадивая служанка.


1655. Х., м. 70 х 53 см.
Национальная галерея. Лондон.
Основные структурные линии изображения.

1
Уилок А. Указ. соч. − С. 56.
28
Девушка, читающая
письмо у открытого окна

Гораздо лучший во всех отношениях


пример сбалансированного использования
структуры формата и перспективных постро-
ений в композиции картины дает Вермеер в
Девушке, читающей письмо у открытого окна.
В техническом описании картины сказа-
но, что нет следов механической помощи при
создании перспективных построений. И, до-
пуская, что перспектива строилась, исходя из
простого наблюдения, можно легко объяснить,
почему сходящиеся линии оконной рамы не
встречаются в одной точке за головой девушки
в правой части изображения2.
Наши схемы доказывают обратное.
Перспективные построения в картине выпол-
нены Вермеером не только очень тщательно,
но и невероятно точно.

Рис. 27. Девушка, читающая


письмо у открытого окна.
Ок. 1657. Х., м. 83 х 64.5 см.
Картинная галерея. Дрезден.

Занавес справа появился в процессе ра-


боты над картиной3. Он занимает одну четвер-
тую часть ширины формата. Точка схода краев
оконного проема не только лежит на централь-
ной горизонтали формата, но и совпадает с
точкой пересечения этой линии с вертикалью,
отделяющей названную четвертую часть фор-
мата от остальных трех четвертей левой части
изображения (схема рисунка 28).
Таким образом, занавес не только за-
крывает от взгляда зрителя часть комнаты,
находящуюся позади него, физически умень-
Рис. 28. Девушка, читающая
шая количество деталей, видимых зрителю
письмо у открытого окна. − «информативно-содержательное поле» изо-
Соотношения формата картины бражения, но и кардинально меняет структу-
и перспективных построений. ру изображения, создавая своим левым краем
виртуальную границу между видимой и не-
2
«The perspectival construction was probably drawn from direct observation without any mechanical aid. This
likely explains why the vanishing lines of the window frame do not meet exactly in the vanishing point be-
yond the girl’s head in the right half of the picture». Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/
girl_reading_a_letter_by_an_open_window.html.
3
Уилок А. Указ. соч. – С. 58.
29
видимой частями комнаты. Еще две подобные
этой виртуальные границы образуются други-
ми деталями: верху – линией карниза занавеса,
внизу – линией края занавеса, продолженной
линией края стола, покрытого скатертью. Ее
верхняя светлая поверхность заметно отлича-
ется от темной стороны, свешивающейся «пе-
ред зрителем». Таким образом внутри боль-
шого формата – формата формата носителя
изображения – появляется меньшего размера
виртуальный формат. Положение и расположе-
ние тех деталей изображения, которые доступ-
ны взгляду зрителя: стола, блюда с фруктами
на нем, фигуры девушки, окна, стула в углу −
Вермеер соотносит со структурой этого нового
виртуального формата, то есть, подчиняет его
(виртуального формата) перцептивным силам
(схема рисунка 29).

В Девушке, читающей письмо у откры-


того окна построение глубины изображения
характеризуется тремя особенностями. Во- Рис. 29. Девушка, читающая
письмо у открытого окна.
первых, точка схода перспективы довольно
Основная композиционная схема изображения.
сильно связана со структурой формата носи-
теля: она совпадает с одним из узлов его сетки
ортогоналей и располагается на его центральной горизонтали. В этом смысле, перспективные
построения «подчинены» структуре формата. Во-вторых, сам виртуальный формат предстает
чем-то вроде дополнительной рамы внутри изображения, пропорции которой учитывают струк-
туру формата носителя. В-третьих, детали изображения внутри виртуального формата показа-
ны плоскостно, силуэтно (в частности, и фигура девушки), при том, что передний план картины
разработан сравнительно слабо.

Вообще говоря, между перцептивными силами формата носителя и перцептивными си-


лами виртуального формата никакой принципиальной разницы нет – и те, и другие рождаются
благодаря закономерностям визуального восприятия и существуют только в воображении зрите-
ля. Построение любым художником виртуального формата внутри формата реального и умелое
использование предоставляемых им новых возможностей – еще одного «слоя» перцептивных
сил, усложняющих «игру» этих сил в картине и собственно структуру изображения, − свидетель-
ствует о выдающихся композиционных способностях автора картины и о его принадлежности,
во всяком случае, в этом отношении, к очень немногим избранным мастерам европейской жи-
вописи4.
В то же время, следует признать, что поставив фигуру девушки в чистый профиль, «спря-
тав» от зрителя края стола и «привязав» перспективные построения, призванные создавать впе-
чатление глубины, к структуре формата, то есть, «повернув их к плоскости и развернув на ней»,
Вермеер несколько облегчил себе задачу гармонизации изображения. Впечатление глубины ком-
наты возникает, с одной стороны, благодаря ясным и определенным ракурсам оконного проема
и рамы окна, а, с другой стороны, использованию традиционного приема перекрытия контуров
деталей изображения.
4
Наивысшими способностями к организации композиции в европейской живописи XV – XVII веков об-
ладали Боттичелли, Рафаэль, Джорджоне, Веронезе, Караваджо, Рубенс. В этот узкий круг входит и
Вермеер.
30
Офицер и смеющаяся девушка

В следующих картинах – в Офицере и


смеющейся девушке и в Молочнице − Вермеер
искал новые приемы и способы точной пере-
дачи глубины комнаты, используя перспектив-
ные построения и виртуальный формат, но не
столь открыто и очевидно, как в Девушке, чи-
тающей письмо у открытого окна.
А. Уилок считает, что комната, в которой
сидят персонажи, написана по правилам ли-
нейной перспективы, за одним исключением:
«точка схода линий стула, на котором сидит
офицер, находится выше центра перспекти-
вы»5. Это цитата из русского текста его аль-
бома 1994 года. Английский вариант этого же
текста (альбом 1981 года) выглядит иначе: «he
(Vermeer – В.П.) drew the man’s chair so that its
orthogonals recede to a higher horizon than that
of the rest of the room»6. Он допускает иной пе-
ревод: «ортогонали стула отступают (переме-
щаются? – В.П.) на более высокий горизонт». Рис. 30. Офицер и смеющаяся девушка.
Вообще говоря, существует только один гори- Ок. 1658. Х., м. 50.5 х 46 см.
зонт – горизонт зрителя. Видимо, ортогоналя- Собрание Фрик. Нью-Йорк.
ми стула Уилок называет горизонтальные пе-
ремычки спинки стула, поскольку лишь продолжения их линий могут пересечься в точке схода,
которая по правилам должна располагаться на линии горизонта. Эти перемычки изображены
в нижнем левом углу изображения, их линии
практически не видны, кроме линии верхне-
го края спинки. Что именно хотел сказать А.
Уилок, как далеко слева за пределами изобра-
жения она может пересечься с другой линией и
с какой именно, остается только догадываться.
А. Уилок также считает, что «точка схода
линий оконных перекладин находится посреди
воображаемой линии, соединяющей глаза пер-
сонажей»7.
Перспективные построения в Офицере
и смеющейся девушке показаны на рисунке 31.
На самом деле точка схода смещена к фигуре
офицера и располагается весьма близко от ге-
ометрического центра формата носителя изо-
бражения.
Вертикаль, проходящая через эту точку,
касается края шляпы офицера, а диагональная
линия, зеркально симметричная линии верх-
него края оконной рамы (входящей в число
Рис. 31. Офицер и смеющаяся девушка. линий перспективных построений) относи-
Перспективные построения тельно этой вертикали с точкой схода, пересе-
5
Уилок А. Указ соч. – С. 64.
6
Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/cat_about/officer.html. − Critical Assessments: Officer and Laughing
Girl.
7
Уилок. А. Там же.
31
кает правый край формата в той же точке, что
и линия штанги, к которой крепится карта на
стене. Такие совпадения не могут быть случай-
ными. Более того, если провести горизонталь
вдоль этой штанги до пересечения с линией
края оконной рамы и из этой точки опустить
вертикаль вниз, то окажется, что она проходит
по краю оконной рамы, выступающей из пло-
скости стены (к сожалению, это плохо видно
на воспроизведении картины маленького раз-
мера).
Другими словами, расположение дета-
лей изображения свидетельствует о существо-
вании некоей скрытой от первого взгляда их
специальной «выстроенности» или органи-
зованности. Простейшие геометрические по-
строения позволяют достаточно точно выявить
границы виртуального формата, включенного
в формат носителя изображения и нужного
художнику для упорядочивания композиции Рис. 32. Офицер и смеющаяся девушка.
картины (схема рисунка 32). Границы виртуального формата.
Верхняя граница этого виртуального
формата проходит по верхнему краю карты,
висящей на стене. Горизонтальный край окон-
ной рамы, показанный в ракурсе, задает диа-
гональ формата, идущую из одного его угла в
противоположный угол. Левая граница вирту-
ального формата задается вертикальным кра-
ем оконной рамы. Правая граница совпадает с
границей формата носителя. Нижняя – с гори-
зонталью, проведенной из точки пересечения
основной диагонали с правой границей. На
схеме рисунка 33 показан этот виртуальный
формат и отрезки его основных структурных
линий, задающие общие «правила» организа-
ции изображения: наклоны фигур, их границы
в пределах изображения и оси его крупных де-
талей.
В Офицере и смеющейся девушке и перед-
ний план, и задний заняты «объектами», изо-
браженными в пол-оборота по отношению к
зрителю, − показанными не плоскостно, а объ-
емно. Первый план − спинкой стула и фигурой Рис. 33. Офицер и смеющаяся девушка.
офицера, видимой «против света» (собствен- Основная композиционная схема.
но, силуэтом, но объемным). Дальний план −
фигурой девушки. В результате «материальная наполненность» объема комнаты воспринимает-
ся весьма отчетливо по всей глубине до ограничивающих ее плоскостей карты и стены. Второе
отличие организации композиции этой картины от композиции Девушки, читающей письмо
– большая, чем ранее, скрытость виртуального формата. Для того, чтобы найти его, требуется
выполнить некоторые не сразу заметные (хотя и вполне очевидные) построения. Третье отличие
– «освобождение» перспективных построений от привязки к формату носителя. Перспективные
построения сами задают новый виртуальный формат.

32
Молочница

Молочница отличается от предыдущей


картины тем, что «наполненность материаль-
ными предметами» изображаемого объема на-
чинается от первого плана и сконцентрирована
в середине глубины изображения. Задний план
практически пуст. И в ней впервые показан од-
новременно угол комнаты и фрагмент пола с
его дальним краем.

Рис. 34. Молочница.


Ок. 1658 – 1660. Х., м. 45.5 х 41 см.
Рейксмюсеум. Амстердам.

На схеме рисунка 35 показаны перспек-


тивные построения, которые захватывают
сравнительно небольшую часть формата носи-
теля. Их точка схода лежит на вертикали, про-
ходящей точно по струйке молока, льющегося
из кувшина8.
Рис. 35. Молочница.
Перспективные построения
8
В техническом описании Молочницы упоминается о таком, надо полагать, широко распространенном
приеме построения перспективы. В маленькое отверстие в холсте, сделанное на месте точки схода,
вставляется штифт. Перспективные линии проводятся вдоль прикрепленного к нему тонкого шнура
или нити. «A pinhole with which Vermeer marked the vanishing point of the composition is visible in the
paint layer above the right hand of the maid». − Johannes Vermeer Exh. cat., National Gallery of Art and Royal
Cabinet of Paintings Mauritshuis − Washington and The Hague, 1995. /edited by Arthur K. Wheelock Jr.). Цит.
по: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/milkmaid.html
33
На схеме рисунка 36 к ним добавлены
горизонталь края пола и вертикаль угла ком-
наты. Верхняя диагональ (переплета оконной
рамы) продолжена до пересечения с линией
края пола. От этой точки восставлена верти-
каль и еще одна вертикаль проведена точно
посередине между этой линией и вертика-
лью, проходящей через точку схода. На таком
же расстоянии проведена еще одна вертикаль
справа. Оказывается, она идет через изображе-
ние отверстия в стене, оставшегося от вбитого
в нее гвоздя. Все эти совпадения (расстояний,
наклонов, точек), разумеется, не могут быть
случайными. Во всяком случае, след от гвоздя,
когда-то вбитого в стену, можно было спокой-
но проигнорировать и не включать в изобра-
жение. Крайние вертикали схемы на рисунке
36, верхняя горизонтальная граница формата
носителя и линия дальнего края пола являют-
ся границами виртуального формата, который
Рис. 36. Молочница.
захватывает большую часть деталей изображе- Обнаружение виртуального формата.
ния.

На схеме рисунка 37 показаны отрезки


основных структурных линий виртуального
формата, которые наиболее сильно влияют на
расположение деталей изображения.

Рис. 37. Молочница.


Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.
34
На рисунке 38 приведена обобщенная
композиционная схема картины.

Главное отличие композиции этой кар-


тины от композиций ранее написанных кар-
тин заключается в том, что виртуальный фор-
мат в ней насколько хорошо скрыт, что он
почти незаметен. В картине практически нет
каких-либо признаков, указывающих на его
присутствие, − длинных отрезков прямых ли-
ний, например. И только весьма тщательные
наблюдения и очень аккуратные построения
позволяют обнаружить его наличие и выявить
его сильное влияние на распределение деталей
изображения.
Еще одно отличие – уменьшение роли
собственно перспективных построений, вы-
раженных линиями, в организации изображе-
ния. Гораздо более важной становится точка их
схода. Как и в Офицере и смеющейся девушке
Рис. 38. Молочница.
она оказывается не связанной со структурой
Основная композиционная схема.
формата носителя, но задает параметры ново-
го виртуального формата и, в результате, пред-
стает чем-то вроде «замкового камня» компо-
зиции в целом.

35
***

Следующие три картины (Бокал вина, Девушка с бокалом вина и Девушка, отвлеченная от
нот) объединяют место (угол комнаты с окном в левой боковой стене) и мотив – в них изобра-
жены мужчина и женщина, вовлеченные в одно действо. В Девушке с бокалом вина есть и третий
присутствующий, но совершенно безучастный к происходящему персонаж.
В первых двух картинах показан довольно значительный участок пола как на первом пла-
не изображения, так и сбоку на свободном от фигур и предметов месте комнаты. В картинах,
рссматриваемых ранее, точка схода была одна и чтобы найти ее, нужно было продолжить ли-
нии краев оконного проема (Девушка, читающая письмо у открытого окна) или оконной рамы
(Молочница). Для нахождения второй точки схода (в Спящей девушке, например) просто не хва-
тало информации. Здесь Вермеер усложняет для себя задачу точной передачи глубины поме-
щения. Перспективные построения должны учитывать появление по крайней мере еще одной
точки схода – линий вымостки плиточного пола.
Если предположить, что Вермеер стремился передать перспективу комнаты максимально
точно и следовал правилам, описанным в трактате Яна Вредемана де Вриса «Перспектива», опу-
бликованном за полвека до появления этих картин и с которым Вермеер безусловно был знаком,
то первым (а зачастую на практике и единственным) условием правильности перспективы долж-
но быть расположение всех точек схода на одной горизонтали9.

Рис. 39. Ян Вредеман де Врис. Рис. 40. Ян Вредеман де Врис.


Перспективная диаграмма. Перспективная диаграмма.
Гравюра из трактата «Перспектива». Гравюра из трактата «Перспектива».
Лейден. 1604 – 1605. Илл. 2. Лейден. 1604 – 1605. Илл. 3.

В Девушке, читающей письмо у открытого окна Вермееру удалось создать композицию


так, чтобы объединить в ней структуру формата и перспективные построения. Он поместил точ-
ку схода в узел сетки ортогоналей формата. Но в результате ему пришлось пожертвовать частью
формата, закрыв его занавесом, и объемностью изображения, показав его детали в профиль.
В Офицере и смеющейся девушке и в Молочнице, в силу большей объемности их деталей и,
следовательно, усложнения задачи их координации между собой и положения внутри формата,
Вермееру пришлось выстроить внутри формата носителя новый виртуальный формат, в кото-
ром точка схода стала одним из узлов его сетки ортогоналей. В Офицере – это центральная точка
структуры виртуального формата, в Молочнице – точка пересечения основной горизонтали с
вертикалью, отделяющей слева четверть ширины виртуального формата.
Другими словами, даже простое стремление правильно выстроить перспективу неболь-
шого замкнутого объема комнаты вызывает серьезные проблемы в организации изображения.
Вермеер находит решение, создавая вместо изначала выбранного формата – формата носителя,
существующего в первую очередь как материальный предмет с определенными и неизменными
размерами, формат виртуальный, который может принимать любые размеры и пропорции по
9
Воспроизведения гравюр из трактата Яна Вредемана де Вриса взяты с сайта https://tito0107.livejournal.
com/962715.html#cutid1.
36
желанию и потребностям художника. Появление второй точки схода в несколько раз увеличива-
ет сложности организации композиции изображения, когда нужно соотносить между собой две
группы перспективных построений и структуру формата или форматов, если художник вводит
в изображение в дополнение к формату носителя формат виртуальный.

37
Бокал вина

Эту картину, как пишет Вальтер Лидтке,


можно считать одной из первых полностью
зрелых картин Вермеера10.

На схеме рисунка 41 показаны перспек-


Рис. 40. Бокал вина.
тивные построения картины. Обе точки схода Ок. 1658 – 1660. Х., м. 65 х 77 см.
Вермеер помещает на одной горизонтали. Но Картинная галерея. Берлин-Далем.
ни эта горизонталь, ни вертикаль, проходящая
через точку схода перспективы керамических
плиток пола, не принадлежат структуре фор-
мата носителя. Правда, вторая точка схода ле-
жит на его правом вертикальном краю, некото-
рым образом «ограничивая внимание зрителя»
и на подсознательном уровне «удерживая» его
внутри формата носителя. Это свидетельству-
ет, что Вермеер во всяком случае ориентиро-
вался на эту линию, то есть, учитывал размер
формата.

Рис. 41. Бокал вина.


Перспективные построения.
Точки схода и линия горизонта.

На рисунке 42 жирными линиями по-


казано строение угла комнаты. Тонкие линии
показывают направления краев предметов ме-
бели: правого края стола и поверхности скамьи
слева. Положение края стола вполне соответ-
ствует тому, которое он должен иметь согласно
правилу перспективы: край стола параллелен
направляющим линиям рисунка пола и про-
должение его линии приходит в общую для них Рис. 42. Бокал вина.
точку схода. Перспективные построения.
Угол комнаты и перспектива скамьи.
10
Walter Liedtke. Vermeer and the Delft School. 2001. − Р. 376−378. Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/
cat_about/glass.html.
38
Несколько иначе обстоят дела в левой части изображения. Крайняя слева тонкая диаго-
наль должна проходить вдоль края сиденья скамьи, тоже параллельного линиям рисунка пола.
Однако край скамьи на картине чем дальше от зрителя, тем заметнее отходит «вниз» от линии,
соединяющей левый угол сиденья скамьи с точкой схода. Можно заметить, что нечто подоб-
ное происходит и с другой стороны сиденья: уходя в глубину, оно «опускается» ближе к полу.
Другими словами, перспектива скамьи неточна. Для того чтобы это скрыть, Вермеер помещает
на ее дальний конец мягкую круглую шляпу, опирая ее поля на стену. В результате зритель лиша-
ется ясного «пространственного» ориентира и сам домысливает длину скамьи и ее положение.
Примерно то же Вермеер сделал и в другом месте, которое может показать неточность постро-
ений. Правый дальний угол стола прикрыт широким рукавом мужчины и потому зритель не
видит, соответствует ли перспективе его положение.
Еще одно обстоятельство обращает на себя внимание: правый край рамы окна, который у
настоящей оконной рамы должен быть вертикальным, таковым не является. Кажется, что верх-
няя и нижняя ее горизонтальные планки смещены относительно друг друга и не параллельны.
Однако Вермеер не мог случайно допустить подобной небрежности. Он только воспроизвел
точное зрительное впечатление наблюдателя, уровень горизонта которого расположен ближе
к нижнему краю рамы. Поскольку верхний правый ее угол находится от наблюдателя дальше
правого нижнего, то благодаря разнице расстояний до углов, возникает этот эффект. Дальний
угол кажется заметнее и быстрее «опускающимся» к линии горизонта, чем находящийся к нему
ближе нижний угол, «поднимающийся» к той же линии, а верхняя планка рамы кажется короче
нижней11.

На схеме рисунка 43 представлены активные отрезки основных структурных линий фор-


мата носителя. Очевидно, что они слабо соотносятся с расположением деталей изображения.
Как уже было замечено, левая сторона
картины со скамьей и шляпой обладает соб-
ственной закономерностью построения. Тогда
можно предположить, что все другие «объек-
ты изображения»: стол, стулья, пара у стола,
картина на стене связаны между собой некоей
другой закономерностью. Вероятно, ею может
быть только структура формата, но не формата
носителя, а нового виртуального формата, соз-
данного художником для этой самой цели. Если
допустить, что виртуальный формат включает
перечисленные детали изображения, то его
вертикальными границами должны стать пря-
мые, проходящие по внешним краям спинок
стульев. Основной диагональю может быть
диагональ, идущая от одного угла полотна кар-
тины, висящей на стене12, к другому его углу.
Собственно, зачем тогда еще нужна картина с
почти неразличимым изображением пейзажа в
стиле Алларта ван Эвердингена13, если не как
подсказка для зрителя пропорций виртуально- Рис. 43. Бокал вина.
Активные отрезки основных структурных
го формата?
линий формата носителя.
11
Разумеется, Вермеер знал, что такая «перекошенная» рама не могла не то что закрываться, но просто
появиться в аккуратном и обихоженном голландском доме.
12
В тех случаях, когда это возможно сделать, А Уилок в русскоязычном альбоме обязательно указывает на
сюжет картины на стене, видя в нем подсказку к трактовке сюжета картины Вермеера. Здесь он лишь
отметил, что рама картины позолочена. См.: Уилок А. Указ. соч. – С. 68.
13
Информация с сайта http://www.essentialvermeer.com/catalogue/glass_of_wine.html.
39
На рисунке 44 показан новый виртуаль-
ный формат со своими основными структур-
ными линиями. Тот факт, что линия горизонта
перспективных построений, сделанных ранее и
независимо от анализа структуры виртуально-
го формата, проходит через точку пересечения
двух его основных диагоналей, подтверждает
правильность наших допущений и предполо-
жений.

Рис. 44. Бокал вина.


Линия горизонта и основные структурные
линии виртуального формата.

На рисунке 45 показана обобщенная


композиционная схема изображения в грани-
цах виртуального формата.

Рис. 45. Бокал вина.


Обобщенная композиционная схема
виртуального формата.

В композиции Бокала вина Вермеером достигнут некий компромисс. С одной стороны,


перспективные построения «привязаны» к формату носителя изображения: правая из двух то-
чек схода перспективы лежит на его краю. С другой стороны, перспективные построения учи-
тывают существование виртуального формата: линия горизонта, на которой располагаются обе
точки схода, проходит через структурную точку этого формата.
Следует признать, что организовать столь разнообразные и столь сложные соотношения
двух принципиально независимых закономерностей, влияющих на восприятие картины, задача
для рядового живописца практически невыполнимая. Для Вермеера же это − очередной шаг в
повышении профессионального мастерства.

40
Девушка с бокалом вина

Персонажи Девушки с бокалом вина изо-


бражены в том же углу той же комнаты, что и
персонажи Бокала вина.
Перспективные построения в картине
показаны на схеме рисунка 47.
Перспектива плиток пола выстраивается
легко и линия горизонта определяется точно.
Однако найти точку схода краев оконной рамы
невозможно, поскольку продолжающие их ли-
нии выходят далеко за край формата14. Не при-
веденные здесь построения показывают, что
они пересекаются ниже «вычисленной» линии
горизонта, что в данном случае не имеет ника-
кого значения.
На схеме рисунка 48 показана компози-
ционная идея картины, выраженная активны-
ми отрезками основных структурных линий
формата носителя. Нетрудно заметить, что
практически она весьма мало содержательна.
Следовательно, на самом деле не она является
базовой для композиции. Рис. 46. Девушка с бокалом вина.
Ок. 1659 – 1660. Х., м. 78 х 67 см.
Музей герцога Антона-Ульриха. Брауншвейг.

Рис. 47. Девушка с бокалом вина. Рис. 48. Девушка с бокалом вина.
Перспективные построение и линия горизонта. Активные отрезки основных структурных
линий формата носителя.

14
В этой картине, как и в Бокале вина, правый край оконной рамы тоже показан не вертикальным.
Следовательно, это не случайная ошибка Вермеера, а вполне осознанное решение, вытекающее из
стремления максимально точно передавать собственные визуальные впечатления.
41
Кроме линии горизонта, найденной по-
строением, в изображении есть еще несколько
обращающих на себя внимание отрезков орто-
гоналей, с помощью которых можно предста-
вить ограничения, налагаемые на организацию
композиции изображения и обнаружить ее ре-
альную основную композиционную идею. Эти
линии – две вертикали и две горизонтали − по-
казаны на рисунке 49.

Рис. 49. Девушка с бокалом вина.


Опорные линии виртуального формата.

На роль границ виртуального формата


подходят верхняя горизонталь и правая верти-
каль. Уже самая первая и самая простая провер-
ка дает искомый результат: на схеме рисунка 50
показаны границы виртуального формата. В
них вписаны активные отрезки его основных
структурных линий. В рисунок включены и
некоторые ортогонали, «производные» от ос-
новных структурных линий. То есть, те линии,
которые проходят через точки их пересечения.

Рис. 50. Девушка с бокалом вина.


Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

42
Композиция Девушки с бокалом вина отличается от композиции Бокала вина меньшей
точностью построения и большей неопределенностью расположения деталей, особенно если до-
пустить, что изображенная сцена происходила в реальности и художник ее просто «зафиксиро-
вал» подобно фотоаппарату. Зрительно это отражается в большей хаотичности линий схемы ее
основных структурных линий изображения. Обобщенная схема основных структурных линий
изображения для ее виртуального формата показана на рисунке 51. Рядом для наглядности на
схеме рисунка 52 воспроизведена аналогичная схема композиции Бокала вина.

Рис. 51. Девушка с бокалом вина. Рис. 52. Бокал вина.


Обобщенная композиционная схема Обобщенная композиционная схема
виртуального формата. виртуального формата.

При том, что пропорции форматов картин разные, линия горизонта в них находится на
одинаковой высоте от пола комнаты. Горизонтальный формат Бокала вина как бы «сжимается»
по сторонам, превращаясь в вертикальный формат Девушки с бокалом вина. Пара персонажей
этой картины «вытесняется» на близкий первый план (и несколько вниз по зрительному впечат-
лению). В результате, с одной стороны, зритель лишается дистанции физической и, в известном
смысле, эмоциональной между ним и происходящим в картине действом. С другой стороны, в
правой части изображения образуется визуальный разрыв (ощущаемое зрителем ничем не за-
полненное пустое место) между первым планом и дальней стеной.
В Бокале вина левый стул, стоящий на границе ближнего и среднего планов, дает условную
«точку отсчета» глубины комнаты, «рифмуется» со стулом, на котором сидит девушка, и симме-
трично ему «ограничивает» слева группу персонажей. Повторить этот прием в Девушке с бокалом
вина невозможно: нельзя поставить еще один стул перед девушкой, потому что тогда главным
персонажем картины станет этот стул. Он не должен помешать видеть активное, яркое и звучное
цветовое пятно платья девушки. Поместить стул у стены слева тоже нельзя, так как он заслонит
собой ту «перспективную» часть пола, благодаря которой формируется впечатление глубины,
нарушив или затруднив четкое восприятие геометрии комнаты и «геометрии» изображения в
целом.
Судя по рисунку пола в Девушке с бокалом вина, стол с ровно лежащей синей скатертью и
скомканной белой находится на некоторой дистанции от стула девушки с бокалом: их разделяет
расстояние примерно в три плитки пола. Его достаточно, чтобы там поместилась фигура мужчи-
ны, поддерживающего ее руку с бокалом. Видимо, это место – непосредственно позади девушки
43
и, следовательно, частично перед столом – и занимает мужская фигура. Однако складка белой
скатерти прикрывает от зрителя нижний край плаща мужчины. Значит, край складки скатерти
находится ближе к зрителю, чем сам мужчина. Но тогда он одновременно стоит и перед столом,
и дальше ближнего к зрителю его угла, то есть, рядом с его боковым краем. Мы смеем полагать,
что такое вряд ли возможно.
В Девушке с бокалом вина нет ориентиров, помогающих определить зрительно протяжен-
ность стола в глубину. По самой грубой прикидке, стол, вероятно, поставлен длинной стороной
вдоль дальней стены, а не вдоль стены слева. Или можно предположить, что он квадратный.
Тогда расстояние от зрителя до дальнего края стола, то есть, до мужской фигуры за ним, составит
девять плиток пола (пять плиток до него и четыре плитки его протяженности в глубину). И, по-
скольку видимая зрителю глубина комнаты составляет пятнадцать плиток пола, то от дальнего
края стола до стены должно остаться расстояние в шесть плиток пола. Это даже больше, чем от
зрителя до ближнего края стола. Другими словами, стол должен стоять посередине расстояния
между зрителем и дальней стеной. Но визуальное впечатление, что стол находится гораздо глуб-
же, никак не соотносится с этими расчетами.
Сказанное объясняет, по нашему мнению, почему при всем великолепии и техническом
совершенстве живописи обеих картин, они производят столь разное впечатление. Композиция
Бокала вина сложнее организована, построена логичнее и крепче, чем композиция Девушки с
бокалом вина. Возможно, это значит, что Бокал вина написан позже, чем это предполагается, то
есть позже Девушки с бокалом вина.

44
Девушка, отвлекшаяся от нот

Третья картина, входящая в эту группу


– Девушка, отвлекшаяся от нот. В ней так же
изображены окно, стулья и стол с кувшином,
цитрой и нотами на нем. Пол с его рисунком
не показан, но это не мешает выполнить пер-
спективные построения и найти точку схода и
линию горизонта.
Перспективные построения в картине
показаны на рисунке 54. Крайне важно, что
вертикаль, проведенная через точку схода, идет
по краю рамы картины, висящей на стене. Еще
более примечательно, что линией горизонта
оказывается центральная горизонталь форма-
та, которая, к тому же, определяет положение
нижнего края рамы картины на стене.
Здесь нет явно читаемых горизонталей,
которые могли бы использоваться в качестве Рис. 53. Девушка, отвлекшаяся от нот.
опорных линий для построения виртуального Ок. 1660 – 1661. Х., м. 39.3 х 44.4 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк.
формата – как границ или как его центральной
горизонтали. Зато есть одна хорошо заметная
вертикаль. Она отделяет освещенную пло-
скость оконного проема от темной части сте-
ны в углу комнаты. Фактически она отделяет
на плоскости изображения его дальний план
от ближнего и среднего, на которых помеще-
ны пара, читающая ноты, и стол с лежащими
на нем предметами. Эта линия и является чет-
вертой границей виртуального формата. Три
другие его границы совпадают с границами
формата носителя.
На схеме рисунка 55 показан виртуаль-
ный формат, построенный с учетом тех же со-

Рис. 54. Девушка, отвлекшаяся от нот.


Перспективные построения.

ображений, которые обосновывали его появле-


ние в Бокале вина и в Девушке с бокалом вина, с
его основными структурными линиями.
Понятно, что в этом случае центральная
горизонталь виртуального формата должна
совпасть с центральной горизонталью форма-
та носителя. Однако вероятность случайного
совпадения угла рамы картины даже не с рядо-
вой, а с одной из самых важных точек структу-
Рис. 55. Девушка, отвлекшаяся от нот. ры формата настолько мала, что проще объяс-
Основные структурные линии нить этот факт намеренным решением автора
виртуального формата. картины.
45
На схеме рисунка 56 показаны активные
отрезки основных структурных линий вирту-
ального формата и два вертикальных отрезка,
проведенных из точек пересечения основных
структурных диагоналей. Они «регулируют»
размер картины на стене и положение стула
девушки. Как и в двух других картинах, грани-
ца виртуального формата проходит по спинке
стула, стоящего слева. Спинка стула, стоящего
справа, видна на фоне плаща мужчины, поло-
жившего на нее руку. Она обрамлена с внеш-
ней стороны контуром плаща. Возможность
продления ее вертикали «перекрыта» сверху
рукой мужчины. В результате приглушается ее
«активность» как относительно самостоятель-
ной формы. Поэтому она и не может, в отличие
Рис. 56. Девушка, отвлекшаяся от нот.
от таких же спинок так же поставленных сту-
Активные отрезки основных структурных
льев в двух других картинах, «претендовать на линий виртуального формата.
роль» детали, задающей границу виртуального
формата.

На рисунке 57 показана основная компо-


зиционная схема виртуального формата. Она
несколько подробнее, чем более «грубая» схема
рисунка 56, и демонстрирует большее количе-
ство связей деталей изображения.

Рис. 57. Девушка, отвлекшаяся от нот.


Обобщенная схема основных структурных линий
изображения в границах виртуального формата.

46
***

На рисунках 58 – 60 показаны обобщенные композиционные схемы трех сюжетно похо-


жих картин, дополненные линиями перспективных построений. Проще других и несколько сум-
бурно выглядит схема рисунка 58.
В Девушке с бокалом вина перспективные
построения выполнены не очень точно. В ней
существуют две линии горизонта, на которых
должны лежать точки схода. Внутри формата
находится только одна такая точка и впечатле-
ние глубины комнаты создается одной систе-
мой перспективных линий. Поскольку вторая
точка схода вынесена за пределы формата, то
возникает впечатление, что объем комнаты
продолжается вправо. Другими словами, раз-
вернутая перед зрителем сцена не имеет справа
визуальной границы. Видимо, поэтому она ли-
шена визуальной границы и слева: и оконный
проем, и рама окна показаны не полностью.
Зритель вынужден интуитивно домысливать
их формы слева, так же как он делает нечто по-
добное для правой части картины. На создание
эффекта протяженности в обе стороны «рабо-
тает» и расположение пары персонажей − на
самом первом плане близко к зрителю. Им не-
сколько тесновато в ширине формата и зритель
мысленно раздвигает его. Свободные от пред- Рис. 58. Девушка с бокалом вина.
метов участки пола слева и справа от фигур Обобщенная композиционная схема.
первого плана направляют внимание зрителя в
глубину комнаты. Такое расположение героев
и их непосредственного окружения позволи-
ло Вермееру эффектно скомпоновать первый
план картины.
Но оно же вызвало композиционные
проблемы в изображении дальнего плана.
Вермеер был вынужден «замаскировать», на-
сколько это оказалось возможным, взаимное
положение стоящей мужской фигуры и стола
рядом с ней (или позади нее?). Отвлечь вни-
мание от «проблемных мест» изображения
призваны: во-первых, неясно написанная и не
очень внятно расположенная мужская фигу-
ра в глубине комнаты у стола (или у стены?);
во-вторых, резкий цветовой контраст белой
скатерти с красным платьем девушки; и в-тре-
тьих, тональный контраст этой же белой ска-
терти с синей скатертью того же стола.
В Бокале вина (схема рисунка 59) слож-
ности размещения и персонажей, и их пред-
метного окружения блистательно разрешены.
Линия горизонта в картине одна. Уже это об-
стоятельство показывает, что Вермеер избав- Рис. 59. Бокал вина.
ляет изображение от ненужных элементов Обобщенная композиционная схема

47
(даже нематериальных и не замечаемых зрителем), сознательно и последовательно «решая про-
блемы» композиции Девушки с бокалом вина.
На линии горизонта лежат обе точки схода, и обе они располагаются в пределах формата.
Следовательно, зритель, хотя и не видит точку схода справа, но подсознательно воспринимает
правую границу формата не только как физическую границу изображения, но и как границу
изображаемой сцены: там визуально заканчивается сюжет. В левой стороне картины рама
окна показана практически целиком. Ее левая вертикальная планка тоже воспринимается как
визуальная граница. Таким образом внимание зрителя собирается «внутри» изображения,
концентрируется на нем.
Сгруппировав в центре большую часть деталей изображения и «освободив» от предметов
мебели края изображения, Вермеер получил возможность организовать связи деталей и выстро-
ить отношения между участниками компактной группы, ограниченной вертикалями спинок сту-
льев, которые, в свою очередь стали границами виртуального формата, вложенного в формат
изображения. Его горизонтальной границей снизу является граница пустого первого плана и на-
полненного среднего. Пропорции виртуального формата выбраны так, что он подобен пропор-
циям полотна картины на стене, которое служит некоторой неявно выраженной, но заметной
«подсказкой» для зрителя. Единственное несоответствие «правилам» построения перспективы
– это изображение скамьи у стены, такое, что дальний конец ее сиденья кажется расположенным
ниже ближнего. Потому Вермеер положил на него шляпу, купирующую это впечатление.
В Девушке, отвлекшейся от нот (схема
рисунка 60) изображение построено еще
лаконичнее и еще компактнее, чем в Бокале
вина. Линия горизонта в ней совпадает с
центральной горизонталью формата. Точка
схода приходится на угол рамы картины, ви-
сящей на стене. Не показаны ни скамья, ни
какие-либо другие предметы мебели у сте-
ны. Точка зрения на пару персонажей выбра-
на так, что они оказываются придвинуты к
зрителю настолько близко, что пол комнаты
перед ними ему не виден. Пара смещена
вправо, поэтому край изображения сохраняет
свой «смысл» и в качестве границы формата
носителя изображения, и в качестве границы
виртуального формата, внутри которого вы-
страиваются отношения немногочисленных
деталей. Рис. 60. Девушка, отвлекшаяся от нот
В отличие от стены и оконного проема, Обобщенная композиционная схема
которые просто «неподвижно существуют»,
пара персонажей и предметы обстановки ря-
дом с ними способны передвигаться или быть
передвинуты. Значит, у них есть нечто общее,
что позволяет объединить их в группу, которая
в свою очередь нуждается в визуальной (вир-
туальной) границе. Такая граница, способная
«удержать» предметы наряду с фигурами, в
картине есть. Как и в Бокале вина она прохо-
дит по вертикали спинки левого стула. Но в
этой картине она дополнительно «подкрепле-
на» вертикалью края оконного проема: второй
вертикальной границей изображения, помимо
физической границы его носителя служит
темная полоса стены левее окна.
48
***

В Девушке с бокалом вина виртуальный формат образуется отсечением сверху пустого,


то есть, незаполненного предметами фона – части задней стены. Перспективные построения в
картине геометрически не очень последовательны (две линии горизонта). Они дают впечатление
глубины, но существуют автономно и не связаны с логикой организации композиции: точка
схода располагается в ничем не отмеченном месте, линия горизонта не является границей какой-
либо детали изображения.
В Бокале вина перспективные построения точны, сложны и включены в логику постро-
ения композиции: линия горизонта проходит через точку пересечения основных диагоналей
виртуального формата, который освобождает художника от ограничений формата носителя и
пропорции которого подсказываются картиной на стене.
В Девушке, отвлекшейся от нот перспективные построения внешне упрощаются, но слож-
нее и теснее связываются со структурой виртуального формата, граница которого почти явно
задается краем оконного проема. Точка схода не только лежит на линии горизонта, но и совпада-
ет с углом рамы картины, висящей на стене, а одна и та же для обоих форматов линия горизонта
проходит по краю рамы этой картины. В композиции Девушки, отвлекшейся от нот в единое
целое связаны элементы изображения, видимые непосредственно, и структурные элементы
обоих форматов, о существовании которых неискушенный зритель может только догадываться.
Считается, что все три картины написаны примерно в один период: от 1658 до 1662 года.
Исследователи творчества Вермеера называют разные даты создания картин. Так, Бланке считает,
что самая ранняя из них – Бокал вина, а две другие написаны позже и примерно в одно время.
Уилок самой поздней называет Девушку, отвлеченную от нот, а две другие считает написанными
раньше. Лидтке думает, что самая поздняя – Девушка с бокалом вина, а две другие написаны
раньше. Относительно двух последних с ним согласен Френитс, но Девушку с бокалом вина он
относит на год позже, чем Лидтке.
Нам неизвестны аргументы, которые побуждают исследователей творчества Вермеера
именно так датировать картины. Но очевидно, что они неубедительны: каждый из них остается
при своем мнениии и дает собственные датировки.
Мы полагаем, что усложнение организации композиции картин объясняется возрастанием
сложности задач организации изображения, которые Вермеер ставил сам себе, и, следовательно,
чем сложнее композиция картины, тем позже она написана. То есть, самая ранняя по времени
написания картина – Девушка с бокалом вина, а самая поздняя – Девушка, отвлекшаяся от нот.

49
Произведения периода зрелости
(ок. 1662 − ок. 1669)

В эту группу мы включили девять «классических» произведений Вермеера, написанных в


1660-х годах: от Женщины в голубом, читающей письмо до Аллегории Живописи.

Женщина в голубом, читающая письмо

В Женщине в голубом, читающей пись-


мо перспективных построений, как будто, нет
совсем. Пол комнаты невиден, из всех пред-
метов, обычных для картин Вермеера, пока-
заны только: справа − сиденье стула в ракурсе
и слева − небольшой участок крышки стола и
спинка стула, стоящего у стены. Мы полагаем,
что резкому изменению количества деталей и,
следовательно, приемов организации изобра-
жения есть вполне рациональное объяснение.
После изощренной композиции Девушки, от-
влекшейся от нот, создать композицию еще

Рис. 61. Женщина в голубом, читающая письмо.


Ок. 1662 – 1664. Х., м. 46.5 х 39 см.
Рейксмюсеум. Амстердам.
более сложную, пожалуй, невозможно. Скорее,
следовало найти решение внешне простое. То
есть, в некотором смысле нужно было «вер-
нуться к истокам», в частности отказавшись
от явного использования перспективы для
создания впечатления глубины изображения.
Так, как было сделано в Диане со спутницами
и Христе в доме Марфы и Марии. Иными сло-
вами, композиция Дамы в голубом, читающей
письмо должна основываться в первую очередь
Рис. 62. Женщина в голубом, читающая письмо. на структуре формата носителя.
Простейшие построения на плоскости На схеме рисунка 62 показаны простей-
формата. Определение точки схода. шие построения. Проведены вертикаль по
50
краю карты и центральная горизонталь, ко-
торая обнаруживает, что верхние края спинок
обоих стульев располагаются на одной высоте.
Так может быть только в том случае, если глаз
наблюдателя тоже находится на том же уровне
– на линии горизонта.
Продолжение линии правого края сто-
ла пересечется с линией горизонта пример-
но там же, где с ней пересечется продолже-
ние линии левого вертикального края карты.
Следовательно, даже в отсутствии ясно чита-
емых перспективных построений возможно
найти точку схода и определить позицию на-
блюдателя.
А. Уилок на основании рентгенограммы
картины упоминает о сдвиге края висящей на
стене карты влево на несколько сантиметров.
Мы полагаем, что вызвавшей его причиной
было желание Вермеера избавить структуру
композиции от ненужной сложности, сделав
ее более логичной и лаконичной. Передвинув
линию края карты на вертикаль, идущую че- Рис. 63. Женщина в голубом, читающая письмо.
рез точку схода, он визуально обозначил и за- Усложнение построений на плоскости формата.
крепил положение зрителя. Видимо, именно
в этом ключе нужно понимать утверждение
Уилока, что Вермеер «должен был быть пре-
дельно точен в выборе местоположения и про-
порций предметов»1.
Там же утверждается, что «спрямив сза-
ди линию жакета, он уменьшил ширину его
нижнего края. Благодаря этому изменению
очертания фигуры женщины стали проще и
величественнее»2. Безусловно, это верно, но,
как показывает схема рисунка 63, уменьшение
ширины жакета позволило лучше «вписать»
фигуру в формат, согласовав ее контур с распо-
ложением линий его структуры. Контур спины
и наклон фигуры очень точно соотносятся с
положением диагонали формата и вертикали,
проведенной из точки ее пересечения с лини-
ей горизонта. Еще одна диагональ «объясняет»
положение письма в руках женщины.
Пропорции предметов, изображенных в
картине, действительно, выбраны верно. Это
утверждение иллюстрирует схема рисунка 64,
развивающая предыдущую схему.
Из нее вытекает, в частности, что правый
край спинки стула, стоящего слева расположен
точно на расстоянии одной четверти ширины
Рис. 64. Женщина в голубом, читающая письмо.
формата. Схема наглядно демонстрирует цен-
Симметрия деления плоскости.
тральное и симметричное положение женской
1
Уилок А. Указ. соч. – С. 80.
2
Там же.
51
фигуры, ее «постановку» в середине изображе-
ния.
Вертикальный край карты, как уже было
отмечено, включен в структуру композиции
картины. Но схема рисунка 65 показывает, что
Вермеер нашел и другие варианты включения
прямоугольника карты в отношения деталей
изображения. Линиями, проходящими вдоль
краев карты, формат может быть разделен на
две подобные друг другу части: их диагонали
параллельны.
Границы частей читаются очень легко.
По сути, это границы контрастных тональных
пятен прямоугольной формы. Верхний пря-
моугольник включает в себя собственно карту
от ее левого края до края формата. Нижний
прямоугольник непосредственно примыкает
в верхнему и захватывает часть формата от
его левой границы до спинки стула, стоящего
справа. Она функционально используется так
же, как и спинки стульев в других картинах
Вермеера – в качестве виртуальной границы Рис. 65. Женщина в голубом, читающая письмо.
различающихся по какому либо признаку ча- Пропорциональное членение плоскости формата.
стей одного изображения. Это значит, что опыт
Вермеера и приемы организации композиции,
выработанные ранее, в этой картине тоже при-
сутствуют, пусть и «в снятом виде».

52
Женщина, держащая весы

Композиция одной из наиболее поэ-


тичных по настроению из картин Вермеера
Женщина, держащая весы основана на идее
рациональной и изящной. Самая важная по
смыслу точка картины – это ось весов: она
остается неподвижной в любой ситуации.
Вопрос заключается в том, как привлечь к ней
(не к чашкам весов и не к их возможному со-
держимому) внимание зрителя и организовать
вокруг нее связи деталей изображения.

Для этого Вермеер, во-первых, делает ось


весов точкой схода перспективных построе-
ний (схема рисунка 67)3. Следовательно, при Рис. 66. Женщина, держащая весы.
равновесии чашек ось коромысла весов долж- Ок. 1662 – 1664. Х., м. 42.5 х 38 см.
на совпадать с линией горизонта. При желании Национальная художественная галерея. Вашингтон.
можно увидеть в этом глубокий смысл. Линия
горизонта – пограничная линия между небом и
землей, например, или между раем и адом (эта
идея охотно обыгрывается критиками и исто-
риками, поскольку картина на стене изобража-
ет Страшный суд, на котором «взвешиваются
души» умерших).
Во-вторых, подобно тому, что было сде-
лано в Женщине в голубом, Вермеер размеща-
ет точку схода на важной ортогонали: на оси
левого края рамы картины, висящей на стене,
– на оси самой заметной и самой широкой вер-
тикальной полосы картины. Видимо, поэтому
профиль рамы (два светлых валика на кон-
трастном темном фоне) показан на ее правой
вертикальной планке, где он дает визуальную
опору фигуре женщины и «работает» как до-
полнительная визуальная граница изобра-
жения, удерживая внимание зрителя внутри
формата. На левой планке рамы профиля нет,
поскольку «микшируя» ее ось и «дублируя» Рис. 67. Женщина, держащая весы.
границу формата в его середине, он был бы не- Перспективные построения.
уместен.
3
В техническом описании Женщины, держащей весы сказано, что точка схода просматривается на рентге-
нограмме слева от руки, держащей весы: «The vanishing point of the composition is visible as a small, white
spot on the x-radiograph, to the left of the hand holding the balance». − Johannes Vermeer (Exh. cat., National
Gallery of Art and Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis / edited by Arthur K. Wheelock Jr.− Washington and
The Hague, 1995.). Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/woman_holding_a_balance.html.
53
На схеме рисунка 68 жирными линиями
показана геометрия угла комнаты. Из-за того,
что линия сопряжения стен закрыта занаве-
ской, в качестве таковой взята линия, располо-
женная настолько левее, насколько это возмож-
но. От точки пересечения этой линии с линией
дальнего края пола проведена линия границы
пола и левой стены. Можно предположить, что
стол симметричен и его левая ножка скрыта си-
ней скатертью, свисающей со стола. Но даже в
том случае, если ось ножки стола расположена
не дальше линии сопряжения стен, для левого
края стола места явно недостаточно: он должен
«проломить» стену слева. Другими словами,
здесь проявляется тот же эффект визуального
восприятия близко расположенных предметов
(или «срабатывает» психологический меха-
низм константности размеров и формы)4.
В Офицере и смеющейся девушке, где точ-
ка схода является геометрическим центром
виртуального формата, она приходится на ров- Рис. 68. Женщина, держащая весы.
Геометрия угла комнаты.
ную и ничем не примечательную поверхность
стены. В Девушке, отвлекшейся от нот точка
схода совпадает с важной деталью изображе-
ния − с углом рамы картины, висящей на стене,
но не является геометрическим центром вир-
туального формата.
В Женщине, держащей весы точка схода
практически совпадает с центром формата но-
сителя. Вертикаль и горизонталь, проходящие
по ней, делят формат на четыре почти равные
части. Вполне логично предположить, что в по-
строении композиции Вермеер учитывал зна-
чимость точки концентрации символическо-
го смысла изображения, к тому же имеющую
смысл геометрический, и «опирался» на точ-
ку схода, а не на абстрактный центр формата.
Точка схода вполне может быть центральной
точкой виртуального формата. На схеме ри-
сунка 69 показаны активные отрезки его ос-
новных структурных линий и его границы.
Видимо таким и должен был стать фор-
мат носителя по окончательному замыслу
Вермеера. Вероятно при написании картины
он вышел за границы того формата, на размер
которого ориентировался, выстраивая ком-
позицию изображения (обнаруженного нами
в анализе и названного виртуальным). Затем Рис. 69. Женщина, держащая весы.
при монтаже холста на подрамник он физиче- Активные отрезки основных структурных
ски уменьшил видимую зрителю часть холста, линий виртуального формата.
взяв подрамник размера меньшего, чем размер
4
Это тот механизм, результат работы которого в определенных случаях красиво называется «обратной
перспективой». См. труды академика Б.В. Раушенбаха, например.
54
холста записанного. Это предположение подкрепляется рассказом А. Уилока, который утвержда-
ет, что тот формат, который картина имеет сейчас, она приобрела потому, что «реставраторы,
обратив внимание на то, что записанные края картины заходят за подрамник, натянули их на
подрамники побольше, чтобы, как они полагали, восстановить их в первоначальном, авторском
формате»5.
На схеме рисунка 70 показаны основные
структурные линии изображения, включаю-
щие отрезки систем ортогоналей и диагоналей
виртуального формата, дополненные отрезка-
ми линий перспективных построений.

В этой картине перспектива призвана


выполнять две роли одновременно. Ее первая
и главная функция обычна и неизменна для
любой картины любого художника – создание
эффекта глубины комнаты.
Вторая функция перспективы типична
уже для картин Вермеера. В других его кар-
тинах, композиция которых рассматривалась
ранее, точка схода перспективных построений
приходилась либо на одну из структурных ли-
ний формата (формата носителя или вирту-
ального формата), либо на одну из структур-
ных точек форматов (точки сетки ортогоналей
или точки пересечения диагоналей)6. Здесь,
благодаря специальному выбору точки схода Рис. 70. Женщина, держащая весы.
он объединяет центры двух независимых друг Основные структурные линии изображения.
от друга систем закономерностей организации
деталей изображения – перспективы и струк-
туры формата и сливает их в единое компози-
ционное целое.

5
Уилок А. Указ. соч. – С. 84.
6
Единственное исключение – Девушка с бокалом вина.
55
Урок музыки

Эта картина отличается поразительной


ясностью и легкостью «прочтения» объема
комнаты. На схеме рисунка 72 показаны пер-
спективные построения изображения, линия
горизонта и вертикаль, идущая через точку
схода. Линия горизонта помещается выше цен-
тральной горизонтали формата и как показы-
вает сравнение схем рисунков 73 и 74, точка
схода, приходящаяся на рукав платья женщи-
ны, не совпадает ни с одной из структурных
точек формата носителя7.
В этой картине, как и Женщине в голу-
бом, читающей письмо, верхние края спинок
стульев, стоящих на разном расстоянии от
зрителя, расположены на одном уровне, и, сле-
довательно, на уровне его взгляда. Эта малоза-
метная и, казалось бы, малозначащая деталь,

Рис. 71. Урок музыки.


Ок. 1662 – 1665. Х., м. 73.3 х 64.5 см.
Королевское собрание. Виндзор.

оказывается весьма важной. Благодаря четко-


сти линий архитектурных деталей интерьера
в левой части изображения (то есть, четкости
перспективных построений), зритель интуи-
тивно ощущает и даже примерно представля-
ет, где именно проходит линия горизонта. В се-
редине изображения его интуиция «получает
подсказку» в виде черной полосы декора кор-
пуса мюзелара, а справа − одинаковой высотой
спинок стульев. В итоге из этих «мелочей» скла-
дывается впечатление открытости взгляду зри-
теля всей изображенной сцены как в глубину,
так и в ширину. Может даже возникнуть впе-
чатление существования на уровне горизонта
Рис. 72. Урок музыки. виртуальной пятой плоскости, параллельной
Перспективные построения. плоскостям потолка и плоскости пола и пер-
7
В техническом описании картины Урок музыки метод построения перспективы изложен подробно:
«Painting conservators have recently discovered that instead of the complicated mathematical calculations nec-
essary to build a coherent perspective on a flat surface of a painting, Vermeer availed himself of an ingenious,
yet devilishly simple technique, evidently in common usage among Dutch artists who prized perspective. X-ray
examinations of Vermeer’s extant paintings have proved that in thirteen works with complicated perspective
problems, there is a tiny hole (later filled in with paint) which in every case coincides exactly to the perspec-
tive’s vanishing point. In this hole was once inserted a pin (most likely to a wood panel temporarily fastened
to the back of the canvas) to which a string was attached. By rubbing chalk on the string, the painter could
pull it taught and with a snap produce a perfectly straight orthogonal on the surface of the canvas which could
then be traced. During the later stages of the painting process, the complicated perspective of the tiles could
be easily verified by pulling the string straight just above the surface of the wet canvas». Цит. по: http://www.
essentialvermeer.com/catalogue/music_lesson.html.
56
пендикулярной плоскостям стен. В любом слу-
чае, уже эта «структурность» объема комнаты
во многом обуславливает впечатление строгой
выстроенности (и некоторой эмоциональной
сдержанности) изображения в целом.
Справедливость такого вывода
подкрепляется схемой рисунка 73. На ней
представлена сетка ортогоналей формата
носителя. Она показывает, что Вермеер
очень внимательно выбирал масштабные
соотношения деталей архитектуры и интерьера.
Так, освещенная граница левого оконного
проема отстоит от края формата на одну
восьмую его ширины. Темный край картины,
висящей на стене справа, отстоит от правой
границы формата на такое же расстояние.
Линия дальнего края стола находится на
практически таком же расстоянии (1/8 высоты
формата) от линии сопряжения пола и дальней
стены. Она, в свою очередь, делит высоту
формата в отношении 3:5, которое является Рис. 73. Урок музыки.
одним из первых приближений «золотого Сетка ортогоналей формата носителя.
сечения»8.

На схеме рисунка 74 показаны основ-


ные структурные линии формата носителя.
Их активные отрезки расположены в правой
части изображения и их очень мало по срав-
нению с аналогичными схемами других ра-
бот Вермеера. Это значит, что в этой картине
в организации левой части композиции он
стремился опереться на закономерности пер-
спективных построений, «раскрыть» глубину
комнаты, создать ощущение ее чистоты и про-
сторности. Композиция в правой части карти-
ны строится с опорой на структуру (на струк-
туры) формата.
Рис. 74. Урок музыки.
Основные структурные линии формата носителя.
8
Отношения «золотого сечения» выражаются последовательностью «чисел Фибоначчи»: 1:1, 1:2, 2:3, 3:5,
5:8, 8:13 и т.д. О причастности отношения 2:3 к «золотому сечению» в конкретных случаях могут быть
высказаны оправданные сомнения. Отношение 3:5 показывает его уже довольно определенно.
57
Схема рисунка 75 подтверждает это.
Ее левая часть состоит из линий перспекти-
вы. В правой используются преимущественно
отрезки одной системы диагоналей из трех
существующих. Это показывает, что автор
стремится упростить соотношения деталей
изображения, делая их более наглядными для
зрителя.
«Пустота» левой части изображения по-
зволяет взгляду зрителя «уйти» в глубину ком-
наты. «Нагружая» предметами мебели правую
сторону изображения Вермеер компенсирует
и смягчает этот эффект, сохраняя, тем самым,
баланс целого.

В двух картинах Вермеера, композиция


которых была рассмотрена ранее и в которых
точка схода перспективы располагается близко
к геометрическому центру формата носителя,
был использован виртуальный формат с цен-
тром в точке схода перспективы. В Уроке музы- Рис. 75. Урок музыки.
ки также возможно построение такого вирту- Обобщенная схема основных структурных
ального формата. линий изображения внутри формата носителя.

На схеме рисунка 76 показаны его границы и основные структурные линии, на схеме ри-
сунка 77 – основные структурные линии той части изображения, которая находится внутри вир-
туального формата. Из этой схемы ясно, что основной целью введения такого виртуального фор-
мата была организация связей деталей изображения первого плана между собой и соотнесение
их расположения с расположением двух фигур на дальнем плане.

Рис. 76. Урок музыки. Рис. 77. Урок музыки.


Границы и основные структурные линии Активные отрезки структурных линии
большего виртуального формата. большего виртуального формата.

58
Схема рисунка 75 показывает главное
композиционное решение. Однако соотноше-
ния деталей изображения, которые «в реальном
мире» расположены у дальней стены, требует
уточнений. Поэтому Вермеер вводит в картину
еще один виртуальный формат, о существова-
нии которого позволяют догадаться два обсто-
ятельства. Во-первых, в схемах рисунков 75 и
77 по верхнему краю корпуса мюзелара про-
ходит структурная линия. Следовательно, эта
линия важна и вполне может служить одной из
линий связи деталей изображения в еще каком
либо качестве. Например, в качестве основ-
ной горизонтали нового виртуального форма-
та. Во-вторых, зеркало на стене вполне может
быть расположено на дальней стене условно
симметрично. Другими словами, по гвоздю, на
котором оно висит, может быть проведена вер-
тикаль, которая послужит центральной вер-
тикалью нового виртуального формата. Левой
его границей вполне естественно станет линия Рис. 78. Урок музыки.
сопряжения широкой нижней части левой сте- Основные структурные линии
ны с дальней стеной. меньшего виртуального формата.
На схеме рисунка 78 показаны основ-
ные структурные линии виртуального форма-
та, центральными линиями которого служат
упомянутая горизонталь и вертикаль, идущая
точно по гвоздю. Их активные отрезки выде-
лены. Оказывается, расположение верхнего
края меньшей картины (и ее пропорции, соот-
ветственно) и верхнего края большей картины,
темных полос на корпусе мюзелара, кистей рук
кавалера, оси контура женской фигуры прак-
тически точно соотносятся с расположением
структурных линий этого нового виртуально-
го формата.
На рисунке 79 показана обобщенная и
упрощенная композиционная схема Урока му-
зыки. Она включает структурно более простую
левую часть, состоящую из линий перспектив-
ных построений, и структурно более сложную
правую часть, в которую включены отрезки
структурных линий всех трех форматов – фор-
мата носителя и двух виртуальных форматов.
Рис. 79. Урок музыки.
Обобщенная схема структурных линий
изображения всех форматов.

В Уроке музыки Вермеер опять изменяет принципы организации композиции. Он снова


возвращается к раздельному использованию перспективных построений и структуры формата.
Но делает композицию еще сложнее − с учетом закономерностей структур не двух форматов как
было ранее, а трех.

59
Молодая женщина с кувшином

Перспективные построения в Молодой


женщине с кувшином не выражены явно, одна-
ко они не только имеются, но и выполнены до-
вольно точно. Чтобы убедиться в этом, нужно
продолжить линии верхнего и нижнего краев
рамы окна вправо далеко за границу формата.
К счастью, возможности цифровой техники
позволяют без труда найти точку их пересече-
ния и, соответственно, линию горизонта.
На схеме рисунка 81 это единственная
горизонталь. Диагональ проведена вдоль края
оконного проема (параллельно плоскости сте-
ны и направлению взгляда наблюдателя). Через
точку ее пересечения с линией горизонта про-
ведена вертикаль, отмечающая положение на-
блюдателя относительно развернутой перед
ним сценки. Вторая вертикаль проходит по ли-
нии сопряжения стен.
На схеме рисунка 82 показан фрагмент
исходных построений схемы рисунка 81, на
ней самой не показанный и вынесенный в Рис. 80. Молодая женщина с кувшином.
отдельную схему, чтобы сохранить ясность Ок. 1664 – 1665. Х., м. 45.7 х 40.6 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.
обеих. Это те две диагональные линии, идущие
вдоль краев оконной рамы, с помощью которых была найдена линия горизонта. Оказывается, что
обе линии проходят через такие точки, в которых предметы, изображенные в картине, во-первых,
«режутся» вертикальным краем картины, и, во-вторых, на эти точки выходят и другие линии –
горизонтали, связанные с изображенными предметами. Одна из них – ось штока карты, другая
линия – уровня верхнего края спинки стула. Ее значимость, как нам кажется, уже должна быть

Рис. 81. Молодая женщина с кувшином. Рис. 82. Молодая женщина с кувшином.
Перспективные построения. Базовые горизонтали.

60
понятна из представленных ранее анализов
приемов построений композиций Вермеера.
Обе горизонтали показаны на схеме. Они
являются базовыми линиями в организации
композиционных связей деталей изображения.
Базовые горизонтали нуждаются в базо-
вых вертикалях. Они показаны на схеме рисун-
ка 83. Одной из них является линия края кар-
ты, идущая и по оси кувшина. Вторая линия
идет по глазнице женщины, краю ее воротни-
ка, краю таза на столе и углу стола. В картинах
хороших художников такие совпадения осей и
точек не бывают случайными. Эти горизонтали
и вертикали задают метрику членения форма-
та изображения. Он является не форматом но-
сителя изображения, а форматом собственно
изображения, и, еще точнее, его центральной
части9. Периферические области изображения
в большей степени должны соотноситься с на-
правлением структурных линий формата но-
сителя и линиями перспективы. Рис. 83. Молодая женщина с кувшином.
Базовые вертикали.

Сетка ортогоналей, построенная на ор-


тогоналях, задающих метрику формата, по-
казана на схеме рисунка 84. Ее нижняя гори-
зонталь практически совпадает с краем стола,
«параллельным плоскости картины». Однако,
во-первых, ячейки такой сетки слишком вели-
ки. Во-вторых, границы виртуального метри-
ческого формата могут быть найдены только
экспериментальным путем10.

Рис. 84. Молодая женщина с кувшином.


Крупная сетка ортогоналей.
9
В нашей терминологии он называется метрическим форматом. По типу это виртуальный формат, суще-
ствующий помимо формата носителя − внутри него или частично вне него.
10
См. : Павлов В.И. Метод ментальных проекций и его применение в анализе произведений искусства. –
СПб., 2017.
61
На схеме рисунка 85 показана сетка ор-
тогоналей виртуального формата. Расстояние
между его линиями составляет половину
шага между линиями схемы рисунка 84. Его
границы обозначены не совсем произвольно.
Собственно, он «кончается» там, где вступают
в силу отношения и направления, заданные
перспективными построениями. И поскольку
его границы не обозначены какими-то при-
знаками (как, например, следом гвоздя в стене
Молочницы), то внутри него положение дета-
лей несколько упрощено и соотнесено, в ос-
новном, с направлениями диагоналей из одной
системы. В результате создается впечатление
композиции одновременно свободной от огра-
ничений, накладываемых форматом носителя,
и достаточно выстроенной, в силу активности
одного из трех возможных направлений си-
стем диагоналей виртуального формата11.

Рис. 85. Молодая женщина с кувшином.


Сетка ортогоналей виртуального формата.

На схеме рисунка 86 представлена обоб-


щенная схема основных структурных линий
изображения.

Рис. 86. Молодая женщина с кувшином.


Обобщенная схема основных
структурных линий изображения.
11
Заметим, что линия нижнего края карты делит виртуальный формат по высоте в отношении 3 : 5, при-
ближенном к «золотому сечению», а левый край карты отстоит от правого края виртуального формата
на четверть его ширины. Это значит, что Вермеер либо интуитивно предвидит последствия того или
иного расположения деталей изображения (в том числе и в виртуальном формате), либо действительно
точно их рассчитывает – визуально «калькулирует».
62
В картинах, рассмотренных ранее, можно было сравнительно легко определить либо по-
ложение линии горизонта (Женщина в голубом), либо положение точки схода, вокруг которой
выстраивается композиция (Женщина с весами).
В Женщине с кувшином расположение и той, и другой можно найти только специальными
построениями. Причем сначала – линию горизонта по точке схода, расположенной вне формата.
А затем и другую точку схода, лежащую на границе виртуального формата изображения, не от-
меченную явно и тоже невидимую зрителю.
В этой картине Вермеер демонстрирует еще раз свои исключительные способности «чув-
ствовать пространство» и создавать впечатление глубины изображения, находя для этого далеко
не тривиальные приемы.

63
Женщина с жемчужным ожерельем

Следующие три работы объединяет в


первую очередь модель – молодая женщина в
желтом жакете. В одной картине она примеря-
ет жемчужное ожерелье, стоя перед зеркалом;
в другой настраивает лютню, в третьей пишет
письмо. Во всех трех картинах изображены
одинаковые предметы мебели: стол и два стула.
На столе лежат предметы, связанные с харак-
тером действия: декоративная ваза и кисточка
для смахивания пыли в первой картине, ноты
во второй и письменные принадлежности в
третьей. Часть стены в двух картинах занята
большим темным прямоугольником. Во вто-
рой из названных картин это фрагмент карты,
в третьей – фрагмент картины.
Фрагмент карты был ранее изображен и
в первой картине, как можно заключить по ее
рентгенограмме, показанной на схеме рисун-
ка 88 уже с перспективными построениями.
Именно эти темные прямоугольники являются
важнейшими базовыми элементами в органи-
Рис. 87. Женщина с жемчужным ожерельем.
зации композиции всех трех картин. Ок. 1664. Х., м. 55 х 45 см.
На рисунке 89 показаны перспективные Картинная галерея. Берлин-Далем.
построения Женщины с жемчужным ожере-
льем. Их точка схода, как и в первоначальном варианте изображения, показанном на схеме 88,
оказывается расположенной на дальнем углу стола. Это значит, что линия горизонта в обоих ва-
риантах совпадает с линией дальнего края стола. На линии горизонта располагается и середина

Рис. 88. Женщина с жемчужным ожерельем. Рис. 89. Женщина с жемчужным ожерельем.
Рентгенограмма с перспективными построениями. Перспективные построения.

64
«выступающей» из вертикальной границы формата округлой шляпки верхнего гвоздя обивки
спинки стула, стоящего справа. Вермеер вполне мог найти стулу другой ракурс или выбрать дру-
гое место для гвоздя. Разумеется, положение гвоздя не случайно. Как не является случайностью
то, что продолжение вниз вертикали края карты на схеме рисунка 88 проходит через точку схода.
Более того, и на рентгенограмме, и в картине диагональ правого края стола, пройдя через точку
схода, продолжается одной из линий планки рамы окна. Другими словами, линии перспективных
построений и линии контуров крупных деталей изображения оказываются жестко связанными
единой закономерностью и соотнесены с одной точкой – с точкой схода, которая одновременно
является точкой угла крышки стола. Идея их совмещения обнаруживается рентгенограммой уже
в первоначальных наметках Вермеера, скрытых затем вместе с фрагментом карты слоями краски
в завершенной картине.
Если вертикаль, проходящую через точку схода принять за центральную вертикаль
виртуального формата, линию горизонта перспективных построений − за его центральную
горизонталь, а расстояние между отчетливо видимыми в картине шляпками гвоздей обивки
стула – за шаг горизонталей, то можно построить границы виртуального формата и провести
анализ композиционных построений картины.
Схема рисунка 90 подтверждает правильность этих предположений. Женская фигура точ-
но вписывается в границы виртуального формата, а одна из горизонталей сетки совпадает с осью
штока карты на рентгенограмме. Разница этой схемы со схемой рисунка 91 не столько в отсут-
ствии карты на стене, сколько в появлении узкой полосы живописного слоя между нижними
границами виртуального формата и формата носителя.

Рис. 90. Женщина с жемчужным ожерельем. Рис. 91. Женщина с жемчужным ожерельем.
Перспективные построения и сетка Рентгенограмма с перспективными построениями
ортогоналей виртуального формата. и сеткой ортогоналей виртуального формата.

Мы полагаем, что объяснение этого феномена уже было дано12. Вероятно, картина
перемонтировалась, по крайней мере, дважды. Первый раз − самим Вермеером, сохранившим
весь холст с первоначальным вариантом композиции. После того, как он «убрал» карту,
исчезла и нужда в светлой полосе стены между ее темным верхним краем и верхним краем
12
См. выше текст о картине Женщина, держащая весы и сноску к нему. Сказанное А. Уилоком относится и
к Женщине с жемчужным ожерельем.
65
формата. Загнув часть холста на тыльную сторону подрамника, он физически уменьшил размер
записанной и видимой зрителю части картины. Это объясняет разницу в размерах и пропорциях
рентгенограммы, сделанной для снятого с подрамника холста полного размера, и картины:
в частности, различие в высоте полосы холста над головой женщины. Второй раз картину
перемонтировали реставраторы, «восстановившие», как они считали, авторский формат
картины.
Схема рисунка 92 показывает, что поза женщины соотносится не столько со всеми систе-
мами диагоналей виртуального формата, но преимущественно с диагоналями одной из них –
той, которая «направляет» положение рук, держащих ожерелье.
На рисунке 93 представлена схема основных структурных линий изображения, в которой
перспективные построения обособлены и фактически незаметны на фоне закономерностей ор-
ганизации композиции, опирающихся на структуру формата.

Рис. 93. Женщина с жемчужным ожерельем. Рис. 94. Женщина с жемчужным ожерельем.
Основные структурные линии Основные структурные линии изображения.
виртуального формата

В построении композиции этой картины заметно проявление тенденции к упрощению


«работы» с перспективными построениями, которая проявляется, в частности, слиянием точки
схода с одной из точек пересечения ортогоналей и с точкой излома контуров детали изображе-
ния (угла крышки стола). В свою очередь, она же оказывается еще и центральной точкой струк-
туры виртуального формата. «Исчезновение» карты на стене, как мы считаем, вызвано желанием
художника сохранить тональный баланс изображения.

66
Женщина с лютней

В Женщине с лютней интерьер практи-


чески тот же: карта на стене, окно, стол и два
стула. Различие в организации композиций
этих картин заключается не только в позе и
положении женской фигуры, но и в принци-
пиально ином использовании перспективных
построений. Они выполнены для Вермеера на
удивление небрежно и неточно.
Если считать линией горизонта ту, к ко-
торой сходится большинство линий перспек-
тивных сокращений контуров деталей изобра-
жения, то на ней присутствуют две точки схода
для двух или большего количества линий. Еще
одна «точка схода» образуется выше − на вер-
тикали, проходящей через одну из этой пары
точек. В целом линия, принятая нами за линию
горизонта, пересекается линиями перспектив-
ных построений в пяти местах. Перспективные
построения картины показаны на схеме рисун-
ка 96.
Рис. 95. Женщина с лютней.
Ок. 1664. Х., м. 51.4 х 51.7 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

В таких обстоятельствах важнейшее зна-


чение для организации композиции приобре-
тают вертикали и горизонтали, изображенные
в картине: вертикаль края карты, вертикаль

Рис. 96. Женщина с лютней.


Перспективные построения.

края стула справа, горизонталь края карты и


горизонталь линии сопряжения стены и пола.
С помощью этих «опорных» линий можно
определить границы виртуального формата,
задающего отношения деталей изображения.
Эти линии и формат, верхняя граница которо-
го несколько выходит за границу формата но- Рис. 97. Женщина с лютней.
Виртуальный формат.
сителя, показаны на схеме рисунка 97.
67
Несовпадение границ виртуального формата и формата носителя не представляется нам
существенным в силу того, что в верхней части изображения важных деталей нет и поэтому гра-
ницы виртуального формата могли быть смещены художником как вверх, так и вниз относитель-
но границ формата носителя. Примером тому могут служить границы виртуальных форматов
Женщины, держащей весы (слева и снизу), Молодой женщины с кувшином (сверху) или Женщины
с жемчужным ожерельем (снизу). Разница лишь в том, что здесь граница виртуального формата
(условная, виртуальная и имеющая лишь служебное назначение в анализе композиции) распола-
гается выше физической границы формата носителя.
Гораздо существеннее, по нашему мнению, совпадение левой вертикальной границы вир-
туального формата с границей освещенной и затемненной областей в изображении окна, при-
крытого занавеской. В таком виде виртуальный формат обладает симметрией, опирающейся на
расположение заметных линий крупных деталей изображения.
На схеме рисунка 98 приведены основные структурные линии виртуального формата.
Примечательным является тот факт, что точки пересечения трех диагоналей принадлежат ли-
нии дальнего края стола (и его дальнего правого угла, как и в предыдущей картине). На схеме
рисунка 99 показаны основные структурные линии изображения, дополненные только одной
линией перспективных построений – линией правого края стола. Все другие линии перспективы
оказываются де-факто исключенными из композиционных построений. Видимо, этим обстоя-
тельством отчасти объясняются неточности в расположении планок оконного переплета13.

Рис. 98. Женщина с лютней. Рис. 99. Женщина с лютней.


Основные структурные линии Основные структурные линии изображения.
виртуального формата.

В этой картине прослеживается тенденция, обнаруженная в композиционных построени-


ях Женщины с жемчужным ожерельем. Вермеер фактически отказывается от включения линий
перспективных построений в композицию, сохраняя их номинально, но уже не придавая значе-
ния точности их расположения и углам наклона.

13
Кстати, длина изображения самой длинной рейки оконного переплета (нижней) составляет примерно 16
мм, так что трудно требовать от художника абсолютной верности ее расположения и «нацеленности»
на столь далекую точку схода.
68
Женщина, пишущая письмо

В Женщине, пишущей письмо изображе-


на та же модель в практически том же интерье-
ре с той же мебелью. Ее важными отличиями
от двух ранее рассмотренных картин являют-
ся: во-первых, изменение позиции зрителя и
направления его взгляда и, во-вторых, полный
отказ от сколько-нибудь выраженных перспек-
тивных построений.
С того места, «где стоит зритель», не
видно окна, свет от которого падает на стол.
И поскольку не показан ни оконный переплет,
ни рисунок пола, перспективные построе-
ния физически невозможны. Следовательно,
композиция картины должна строиться соот-
ношением деталей изображения и, конечно,
с использованием тех ортогоналей, которые
«бросаются в глаза». Из линий вертикальных
− это край рамы картины, висящей на стене, и
линия, проходящая по зрачку женщины, бли-
жайшему к зрителю, − по важнейшей точке, со-
отношение которой с другими точками и дета- Рис. 100. Женщина, пишущая письмо.
лями изображения определяет наклон головы Ок. 1665 – 1666. Х., м. 45 х 39.9 см.
и влияет на позу фигуры в целом. Национальная художественная галерея. Вашингтон.
Из горизонтальных линий − это край
той же рамы и линия в правой части картины
позади стула, на котором сидит женщина, иду-
щая по границе освещенного участка стены и
темного пятна ниже. К сожалению, качество
репродукции не позволяет сказать точно, что
это за пятно. Эта линия может быть линией
сопряжения стены и пола, если картина на сте-
не очень большого размера и сама стена нахо-
дится далеко от стола. Она может быть линией
границы верхней крышки какого-то предмета
мебели темного цвета. Например, сундука, сто-
ящего у стены. В данном случае это неважно.
Она могла быть на любом другом месте или ее
могло не быть совсем по желанию художника.
Если она есть, то значит, она важна и должна
находиться именно там, где находится.
Две вертикали расположены на таком
расстоянии друг от друга, которое вполне
может быть взято за шаг вертикалей нового
виртуального формата. Расстояние между
выше названными горизонталями для той же
цели слишком велико. Оно велико даже в том
случае, если за шаг горизонталей взять вдвое
меньшее расстояние, как показано на схеме
рисунка 101. Следует разделить расстояние
между горизонталями еще раз пополам. Рис. 101. Женщина, пишущая письмо.
Базовые ортогонали.

69
Рис. 102. Женщина, пишущая письмо. Рис. 103. Женщина, пишущая письмо.
Сетка ортогоналей виртуального формата. Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.
На схеме рисунка 102 показаны эти линии, которые использованы как базовые линии для
определения границ виртуального формата, тоже приведенных на схеме вместе с его сеткой ор-
тогоналей.
На схеме рисунка 103 показаны активные отрезки основных структурных линий вирту-
ального формата. В них идеально вписывается силуэт женщины. Они точно обозначают наклон
ее фигуры, положение рук, позиции пальцев и уровень крышки стола.
На рисунке 104 приведена схема ос-
новных структурных линий изображения.
Границы виртуального формата в схеме не по-
казаны, поскольку он сам является лишь вспо-
могательным построением. Закономерности,
обнаруженные внутри него и благодаря ему,
распространяясь за его (условные) грани-
цы, охватывают все изображение в целом.
Например, они влияют на наклон фигур в кар-
тине на стене, на ширину ее рамы.

В картинах Вермеера, начиная с Девушки


у открытого окна, читающей письмо, как
правило, показано окно, а ракурсы предметов
позволяют выполнить перспективные постро-
ения. В Женщине в голубом окна не видно, но
по сохраненным следам перспективных по-
строений можно определить и линию горизон-
та, и точку схода. В Женщине, пишущей письмо
Вермеер полностью отказался и от каких-либо
построений, связанных с перспективой, и от
изображения источника света. Мы полагаем,
что это было сделано им намеренно, чтобы ус- Рис. 104. Женщина, пишущая письмо.
ложнить себе задачу организации композиции. Схема основных структурных линий изображения.

70
Концерт

На схеме рисунка 106 показаны пер-


спективные построения картины. Линия го-
ризонта идет по краям спинок стульев. Точка
схода в картине никак не отмечена и распола-
гается в ничем не примечательном месте сте-
ны. Идущая через нее вертикаль проходит по
левому краю рамы картины, висящей на стене.
Такое расположение важных в композиции ли-
ний характерно для картин Вермеера и может
считаться отличительной особенностью их
композиционных построений.

Рис. 105. Концерт.


Ок. 1665 – 1666. Х., м. 72.5 х 64.7 см.
Музей Гарднер. Бостон.

В частности, линии горизонта идут по


краям спинок стульев в Женщине в голубом,
читающей письмо, в Уроке музыки, в Женщине
с лютней. Положение вертикали совпадает с

Рис. 106. Концерт.


Перспективные построения.

краями картин и карт на стене в Девушке, от-


влекшейся от нот, в Женщине, держащей весы,
в Женщине с лютней, в Женщине, пишущей
письмо. При этом, чем хронологически ближе
картины к Концерту, тем важнее становятся
эти линии в композиции изображений.

Еще одну особенность композиции


Концерта демонстрирует схема рисунка 107.
Ортогонали, проходящие через точку схода,
делят формат носителя так, что диагонали его
частей на схеме параллельны. Следовательно,
их прямоугольники подобны. Такое же чле-
нение формата было применено Вермеером
в Женщине в голубом, читающей письмо.
Видимо, ни в одной, ни в другой картине оно Рис. 107. Концерт.
Пропорциональное членение плоскости формата.
не было случайным. Скорее всего, оно отража-
71
ет стремление Вермеера использовать любой
прием и любое средство для гармонизации
изображения там, где это возможно.
На схеме рисунка 108 показаны основ-
ные структурные линии формата носителя. На
схеме рисунка 109 – их активные отрезки. Эта
схема убеждает в том, что ширина левой кар-
тины из двух, висящих на стене, была выбра-
на тщательно − так, чтобы края картины со-
относились бы и с линиями перспективы, и со
структурой формата.
Центральная вертикаль формата отчет-
ливо читается благодаря тому, что она идет по
границам контуров деталей изображения. Она
выступает в качестве оси, вокруг которой ор-
ганизуется баланс «по диагоналям». На диаго-
нали из левого ближнего угла изображения в
правый дальний его угол собраны объемные
предметы. Диагональ из правого ближнего
угла в левый дальний от предметов свободна.
Рис. 108. Концерт.
Вместе с тем, в левой части первый план
Основные структурные линии формата носителя
занят тяжелым столом и массивным корпусом
виолы да гамба, а дальний план с помещенной
у стены фигурой девушки и картиной на
стене отделен от него «разрывом». Ближний
план правой части пуст, а дальний включает
объемные тела: фигуры музицирующих, стоя-
щий углом к зрителю и потому тоже воспри-
нимаемый объемно стул, корпус клавесина,
заслоненного фигурами, но тоже мыслимого
объемным.
При этом наблюдается и некая «пе-
рекличка» в распределении объемов внутри
частей. В левой половине изображения стол с
тяжелой скатертью находится у ее левой гра-
ницы, в правой половине подчеркнуто мас-
сивная фигура мужчины тоже помещена у ее
левой границы. Промежуток между деталями
левой половины изображения (невидимый
зрителем, но воспринимаемый им) «компен-
сируется» свободным от мебели (отчетливо
видимым) участком пола в правой половине
изображения.

Рис. 109. Концерт.


Активные отрезки основных структурных
линий формата носителя.

72
На схеме рисунка 110 показаны грани-
цы виртуального формата, внутри которого
концентрируются все значимые связи деталей
изображения, и дополнительные линии, кото-
рые помогают понять, чем обоснован выбор
его границ. Единственная диагональ схемы
– одна из линий перспективных построений.
Его центральная горизонталь – линия гори-
зонта. Центральная вертикаль этого формата
– центральная вертикаль формата носителя.
Положение верхней границы понятно без объ-
яснений.
Нижняя и правая границы формата
выбраны симметрично верхней и левой.
То, что правая граница находится на своем
месте, подтверждается тем, что она является
вертикальной осью женской фигуры справа
и тем, что она делит правую картину на стене
равно пополам: об этом говорит положение
гвоздя, на котором она висит. Из этого вытекает,
Рис. 110. Концерт.
что рамы обеих картин одинаковых размеров
Вариант меньшего виртуального
(но их планки разной ширины), и этот факт формата. Границы.
является еще одним свидетельством поиска
художником баланса и равновесия деталей
изображения. Нижняя граница формата про-
ходит по концу ножки стула. Таким образом,
все детали дальнего плана полностью или
частично «проецируются» на воображаемую
плоскость виртуального формата, что тоже
может считаться «оправданием» его появления
и «объяснением» размеров.

На рисунке 111 показана схема основных


структурных линий изображения, основанная
на структурных линиях и закономерностях
отношений деталей, включенных в меньший
виртуальный формат.

Рис. 111. Концерт.


Вариант меньшего виртуального формата.
Основные структурные линии изображения.

73
Однако виртуальный формат может
быть несколько иного размера и иных
пропорций: его левая граница остается на
месте, а правая смещается на границу формата
носителя (схема рисунка 112). Он охватывает
все детали изображения, расположенные у
дальней стены. Его центральная вертикаль
смещается на середину промежутка между
картинами, наклон диагоналей становятся
менее крутым, а схема основных структурных
линий изображения (схема рисунка 113) − не
столь подробной как аналогичная схема для
виртуального формата меньшего размера.

Рис. 112. Концерт.


Вариант большего виртуального формата.
Границы.

Композиция Концерта строится соче-


танием четырех различных закономерностей
ее организации и включает в себя отношения
подобных частей формата, который уже был
использован Вермеером ранее. Эти четыре за-
кономерности задаются перспективными по-
строениями и тремя форматами. Один из них
– обыкновенный формат носителя, два других
– виртуальные форматы, организуемые как ли-
ниями перспективы, так и контурами деталей
изображения.

В Концерте перспектива выступает


лишь одним из приемов создания впечатления
глубины изображения. В этом смысле ее значи-
мость в организации композиции уменьшает-
ся. Однако ее линия горизонта и ее точка схода
обретают особую важность. Они используются
в качестве «опорных элементов», вокруг кото-
рых выстраиваются главные связи деталей изо- Рис. 113. Концерт.
Вариант большего виртуального формата.
бражения. Линия горизонта является одной из
Основные структурные линии изображения.
главных структурных линий всех трех форма-
тов. Точка схода принадлежит одновременно к
структурным точкам двух виртуальных фор-
матов и в этом смысле оказывается «точкой их
концентрации» или «точкой их связи».
74
Аллегория Живописи

Композиция Аллегории Живописи по


сути представляет собой усложненную и
адаптированную к сюжету версию компози-
ции Девушки, читающей письмо у открытого
окна. В самой картине чувствуется огромный
опыт, приобретенный художником за годы,
разделяющие написание картин. Вермеер уве-
ренно строит глубину комнаты, ставит фигуры
в сложные повороты, смело пользуется пока-
зом объемных предметов в ракурсах.

Рис. 114. Аллегория Живописи.


Ок. 1666 – 1667. Х., м. 120 х 100 см.
Художественно-исторический музей. Вена.

В Девушке Вермеер строил перспективу


от левого края формата к точке, принадлежа-
щей сетке ортогоналей формата и, в силу этого
обстоятельства, к плоскости. Здесь линии пер-
спективных построений начинаются «от зри-
теля» и идут «в глубину» изображения. Точка
схода располагается на стене под шаром штан-
ги, утяжеляющей нижний край карты (схема
рисунка 115) и не принадлежит никакому из
изображенных предметов14.

Рис. 115. Аллегория Живописи.


Перспективные построения.
14
В описании картины Аллегория Живописи сказано: “The vanishing point of the complex composition is
marked with a pinhole just under the knob at the left edge of the map. Recent examination has detected a sec-
ond deformation (similarly positioned at the right side of the map) that acts as a vanishing point for the stool
upon which the artist is sitting”. Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/.
75
На рисунке 116 показаны активные от-
резки основных структурных линий формата
носителя. Нетрудно заметить, что их актив-
ность распространяется на внешнюю левую
область изображения, которая создает «обрам-
ление» сцены, разворачивающейся в глубине.
В отличие от композиции Девушки, первый
план Аллегории более динамичен: занавес и его
складки располагаются по диагоналям, как и
темное пятно ткани на столе и стула перед ним.

Рис. 116. Аллегория Живописи.


Активные отрезки основных структурных
линий формата носителя.

Схема рисунка 117 показывает, что со-


отношение первого и дальнего планов тща-
тельно выверено. Изображение художника и
модели занимает площадь 7 на 5 ячеек, если
делить формат носителя на 8 ячеек в высоту и
на 8 ячеек в ширину. Другими словами, формат
носителя изображения имеет размерность 8 х 8
ячеек, размер места для виртуального форма-
та (но не самого формата, как будет показано
далее), заключающего в себе собственно сцену
написания картины, имеет размерность 7 х 5
ячеек той же величины.
Рис. 117. Аллегория Живописи.
Сетка ортогоналей формата носителя.

76
Основные события разворачиваются на
дальнем плане изображения. Поэтому следу-
ет считать, что он важнее первого плана, де-
тали которого составляют антураж для плана
дальнего. На рисунке 118 показаны две вер-
тикали и две горизонтали, которые частично
определяют размеры и положение виртуаль-
ного формата дальнего плана. Это вертикаль
левого края карты и вертикаль оси люстры.
Горизонтальные линии идут вдоль сопряжения
потолка и стены и по оси штанги, утяжеляю-
щей снизу полотнище карты.

Рис. 118. Аллегория Живописи.


Граничные линии виртуального формата.

На схеме рисунка 119 показаны границы


виртуального формата, найденные из расчета,
что он симметричен относительно оси люстры
и оси штанги края карты, и активные отрезки
его основных структурных линий.

Рис. 119. Аллегория Живописи.


Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

77
На схеме рисунка 120 воспроизведены
основные структурные линии изображения,
находящиеся внутри виртуального формата
и за его правой границей. Нетрудно заметить,
что схемы рисунков 119 и 120 практически не
совпадают. Объясняется это обстоятельство
тем, что на рисунке 119 показаны тенденции
композиционных построений в максимально
обобщенном виде без учета «направляющих»
систем диагоналей формата. Линии этих си-
стем диагоналей соотносятся с осями и кон-
турами деталей изображения точнее, но бо-
лее короткими отрезками, «вырезанными» из
длинных линий, которые поэтому не попадают
на схему целиком.
Эти отрезки, к тому же, располагаются
ближе друг к другу, чем основные структурные
линии форматов, и охватывают все значимые
контуры деталей. Единственным ограничи-
вающим их расположение условием является
требование не пересекать одним отрезком дру-
гого без крайней необходимости. Это условие Рис. 120. Аллегория Живописи.
Основные структурные линии изображения
введено специально для сохранения ясности
внутри виртуального формата.
схем.

На схеме рисунка 121 показаны основ-


ные структурные линии изображения в це-
лом, сочетающие отрезки систем диагоналей
как полного формата (формата носителя), так
и виртуального формата. Они дополнены не-
сколькими линиями перспективных построе-
ний, «укрепляющих» первый план картины.

В этой картине перспектива нужна лишь


для придания достоверности впечатлению
глубины изображения – в качестве внешнего
технического приема, но не в качестве прие-
ма организации связей деталей изображения.
Другими словами, в том же качестве перспек-
тива будет выступать, если в эту же комнату с
этим же занавесом «вставить» любую другую
сцену в любом антураже, связи между дета-
лями которой задаются и определяются не
перспективой, а их взаимными отношениями. Рис. 121. Аллегория Живописи.
Единственным условием, соблюдение которого Обобщенная схема основных
необходимо, будет условие правильной переда- структурных линий изображения.
чи ракурсов объемных предметов. Так, как это
сделано и в Аллегории Живописи.
78
Произведения позднего периода
(конец 1660-х – начало 1670-х годов)

Группа последних работ Вермеера состоит из шести картин. В трех из них изображены
хозяйка со служанкой. Хозяйка либо получает письмо из рук служанки (Хозяйка и служанка,
Любовное письмо), либо пишет его, а служанка ждет, стоя рядом (Дама, пишущая письмо и ее
служанка). В них Вермеер продолжал экспериментировать: оставаясь в рамках обычного для его
работ сюжета, показывал возможные стадии одного физического действия, исследовал иные
формы эмоционального состояния и находил новые варианты организации композиции.
В эту же группу входят две, как считается, парные картины Астроном и Географ и картина
Аллегория Веры.

Хозяйка и служанка
В Хозяйке и служанке фон настолько те-
мен, что зрителю не видно никаких предметов
интерьера. Композиционные связи изобра-
жения сосредотачиваются на деталях фигур,
форма и размещение которых тесно соотно-
сятся со структурой формата носителя. Так, на
центральной горизонтали формата находятся
верхний угол письма, край рукава служанки
и кончики пальцев левой руки хозяйки (схе-

Рис. 122. Хозяйка и служанка.


Ок. 1667 – 1668. Х., м. 90.2 х 78.7 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк.
ма рисунка 123). Контур ее головы и пальцы
руки, лежащей на столе, «ограничиваются»
большой диагональю формата. Длина видимой
части стола занимает ровно половину ширины
формата. Линия ближнего края крышки стола
проходит чуть выше точки пересечения цен-
тральной вертикали с диагоналями, идущими
Рис. 123. Хозяйка и служанка.
Основные структурные линии формата. от нижних углов формата к середине верти-
кальных его сторон.
79
Складки одежды и оси рук обеих жен-
щин «направляются» активными отрезками
основных структурных линий формата (схема
рисунка 124).
На схеме рисунка 124 видно, что отрез-
ки структурных линий не совпадают точно с
длинной горизонталью ближнего края стола и
«диагональю» его правого края. Их расхожде-
ние проще всего объясняется тем, что формат
носителя несколько больше формата изобра-
жения. Другими словами, тем, что Вермеер ор-
ганизовывал композицию, исходя из меньшего
размера формата – визуального формата, поч-
ти равного формату носителя.

Рис. 124. Хозяйка и служанка.


Активные отрезки основных
структурных линий формата.

Если скорректировать схему рисунка 124


как показано на схеме рисунка 125 («подняв»
нижний край формата изображения, то есть
введя виртуальный формат), то совпадут не
только линия края стола с горизонталью схе-
мы, но и «диагональ» края стола с диагональю,
идущей от правого нижнего угла формата к
середине его левой вертикальной стороны. Не
имея второй линии, параллельной в изобража-
емой «реальности» линии правого края стола,
нельзя с уверенностью утверждать, что точка
ее пересечения с центральной горизонталью
формата является точкой схода перспективы.
Но с высокой степенью вероятности можно
допустить, что Вермеер представлял централь-
ную горизонталь формата линией горизонта.

Рис. 125. Хозяйка и служанка.


Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

80
На схеме рисунка 126 показаны основ-
ные структурные линии изображения (отрезки
систем диагоналей формата), скорректирован-
ные с учетом размеров виртуального формата
(формата изображения).

В этой картине перспектива не исполь-


зуется даже как прием. Единственным призна-
ком, по которому можно судить о косвенном ее
присутствии, является «правильное» положе-
ние края стола. Видимо, по каким-то причинам
перспектива здесь стала Вермееру не нужна1.

Рис. 126. Хозяйка и служанка.


Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

1
Возможно, женские портреты одной модели (Девушка с жемчужной сережкой, Портрет молодой жен-
щины из Метрополитен), натолкнули его на мысль попробовать примерно так же крупно, близко и на
темном фоне изобразить двух персонажей, связав их действием, обычным для картин Вермеера.
81
Любовное письмо

В Любовном письме действие происходит


в дальней комнате. Она видна через дверной
проем из другой комнаты, в которой находится
зритель.

Перспективные построения картины


восстанавливаются легко и просто (схема ри-
сунка 128).
Схема рисунка 129 выполнена исходя из
предположения, что, как и в некоторых дру-
гих картинах Вермеера, вертикаль, проходя-
щая через точку схода, совпалает с одной из
вертикалей, входящей в систему ортогоналей
виртуального формата. В Офицере и смею-
щейся девушке, в Молодой женщине с весами, в
Женщине с жемчужным ожерельем такой вер-
тикалью стала центральная. В Девушке у от-
крытого окна, читающей письмо, в Молочнице,
Рис. 127. Любовное письмо.
в Девушке, отвлекшейся от нот и в этой кар- Ок. 1669 – 1670. Х., м. 44 х 38.5 см.
тине – вертикаль, находящаяся на расстоянии Рейксмюсеум. Амстердам.
одной четверти ширины виртуального форма-
та от его края, который в данном случае совпа-
дает с правым краем формата носителя.

Рис. 128. Любовное письмо. Рис. 129. Любовное письмо.


Перспективные построения. Перспективные построения и сетка
ортогоналей виртуального формата.

82
На рисунке 130 показано расположение
активных отрезков основных структурных ли-
ний найденного виртуального формата. Они
достаточно точно соотносятся с расположени-
ем крупных объемных деталей женских фигур
в глубине изображения и вертикалей архитек-
туры интерьера: вертикалей дверного проема,
устоя камина.

Схема рисунка 131 демонстрирует рас-


положение основных структурных линий соб-
ственно изображения. Примечательно, что ось
грифа лютни и даже рукоять метлы аккуратно
укладываются в предложенную схему.
Рис. 130. Любовное письмо.
В картинах Вермеера персонажи обычно Активные отрезки основных структурных
показаны на фоне стены, перпендикулярной линий виртуального формата.
направлению взгляда зрителя. Другая стена и
плитки рисунка пола, если они есть в изобра-
жении, располагаются параллельно его взгля-
ду. В Любовном письме хозяйка и служанка
видны сквозь дверной проем в соседнюю ком-
нату, расположенную не позади той, в которой
находится зритель, а сбоку от нее. Это значит,
что взгляд зрителя направлен под углом по от-
ношению к стенам дома. Или, иначе, все види-
мые им стены (перед зрителем в правой части
картины, боковая стена слева от него и стена
дальней комнаты) расположены под углом к
направлению его взгляда2.
Мы полагаем, что в этой картине Вермеер
исследовал новые способы построения и ори-
ентации композиции, находя их в усложнении
взаимного положения зрителя, моделей и их
окружения – уже не только столов и стульев,
но и стен здания. Правда, в этом случае он ока-
зался вынужден показывать сами стены, вслед-
ствие этого уменьшая и размеры персонажей,
и поле «содержательной или информативной» Рис. 131. Любовное письмо.
части формата. Видимо, этот вариант решения Структурные линии изображения, дополненные
композиции не был признан им удачным, по- линиями перспективных построений.
тому что в следующих работах Вермеер им не
воспользовался.
2
Вермеер искусно скрывает положение стен «под углом»: верхняя часть дверного проема, например, долж-
на быть показана в ракурсе. Но она скрыта драпировкой. Нижний край изображения обрезан так, что-
бы не было явно заметно, что правая стена располагается «глубже» края левой стены: перед ней хватает
места для стула, обращенного к зрителю спинкой.
83
Женщина,
пишущая письмо, и ее служанка

В Женщине, пишущей письмо, и ее слу-


жанке персонажи впервые показаны не свя-
занными ни действием, ни эмоционально:
служанка, отвлеченная чем-то происходящим
за стенами дома, глядит в окно, не принимая
никакого участия в том, что делает хозяйка.

Перспективные построения картины


показаны на схеме рисунка 133. Уилок под-
тверждает правильность построений3. Как по-
казывает дальнейший анализ, линия горизон-
та и вертикаль, проходящая через точку схода
перспективы, участвуют в организации компо-
зиции.

Рис. 132. Женщина, пишущая письмо,


и ее служанка.
Ок. 1670. Х., м. 71.1 х 58.4 см.
Национальная галерея Ирландии. Дублин.

На основании тех же предположений,


которые были высказаны выше относитель-
но положения вертикали, идущей через точку
схода, можно допустить, что она расположена
на расстоянии одной четверти ширины вирту-
ального формата от его правого края, а линия
горизонта, соответственно, является его цен-
тральной горизонталью. Этот виртуальный
формат показан на схеме рисунка 134. На схеме
рисунка 135 представлены структурные линии
той части изображения, которая находится
внутри виртуального формата. Они практиче-
ски точно соответствуют линиям краев рамы
картины, висящей на стене. Они точно совпа-
дают с краями крышки стола и складки тяже-
Рис. 133. Женщина, пишущая письмо,
лой скатерти на нем, свисающей с его левой
и ее служанка. стороны. Они же «задают» местоположение
Перспективные построения. стула справа.

3
«When the traceable orthogonals of the perspectival system of the present work are extended to locate the vanish-
ing point, we find that they converge precisely on the right-hand eye of the seated mistress». «A dent in the paint
in the lady’s left eye marks the vanishing point of the composition».См.: Johannes Vermeer (Exh. cat., National
Gallery of Art and Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis/ Edited by Arthur K.Wheelock Jr.− Washington and
The Hague, 1995.) Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/.
84
Рис. 134. Женщина, пишущая письмо, Рис. 135. Женщина, пишущая письмо,
и ее служанка. и ее служанка.
Виртуальный формат и его вертикали. Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

Схема рисунка 136 построена из отрез-


ков диагоналей систем формата носителя (ле-
вая сторона схемы), систем диагоналей вирту-
ального формата (середина и правая сторона
схемы) и линий перспективы (нижняя часть).
Они достаточно неплохо «гармонируют» друг
с другом, но их взаимная связанность слабее, а
«автономность» выражена сильнее, чем в ком-
позиционных схемах других картин. Другими
словами, закономерности, которые отражают-
ся линиями схемы, в целом в меру убедитель-
ны, но они существуют на отдельных участ-
ках изображения (стена с окном и занавесом,
фигура служанки, фигура хозяйки, стол, пол
комнаты), не распространяясь на соседние
участки. Для более ранних картин Вермеер та-
кая «самодостаточность» частей изображения
и их слабая композиционная связанность, как
правило, нехарактерна, как и слишком сильная
освещенность сцены и слишком светлая гамма
красок.
Однако следует признать, что эта компо-
зиция со слабо выраженными связями вполне Рис. 136. Женщина, пишущая письмо,
соответствует характеру сцены и настрою пер- и ее служанка.
сонажей. Обобщенная схема структурных
линий изображения.
85
Астроном

Астроном считается парной картиной к


картине Географ.

В Астрономе точка схода перспективы Рис. 137. Астроном.


располагается в центре формата носителя (схе- 1668. Х., м. 50 х 45 см.
ма рисунка 138). Другими словами, формат Лувр. Париж.
изображения совпадает с форматом носите-
ля, что является довольно редким случаем для
композиций Вермеера.

Есть всего две картины, в которых


Вермеер помещал точку схода в середине фор-
мата изображения: в Офицере и смеющейся де-
вушке и в Женщине, держащей весы. В первой
картине формат изображения (виртуальный)
несколько меньше формата носителя и, навер-
но, изначала задумывался отличающимся от
него. Во второй картине формат носителя был,
скорее всего, просто изменен реставраторами4.
Тогда Астроном – третья картина с компози-
цией такого рода.

Рис. 138. Астроном.


Перспективные построения.
4
См. анализ композиции Женщины, держащей весы.
86
Рис. 139. Астроном. Рис. 140. Астроном.
Основные структурные линии формата. Активные отрезки основных
структурных линий формата.

На схеме рисунка 139 показаны основ-


ные структурные линии формата, а на схеме
рисунка 140 – его активные отрезки.

Схема рисунка 141 показывает структур-


ные линии изображения. Они включают отрез-
ки линий перспективных построений и охва-
тывают все изображение целиком, «переходя»
от деталей первого плана на детали дальнего.
Как, например, вертикаль правого края шкафа
у стены, которая идет и по контуру профиля
астронома и по складкам рукава его халата.
Или как центральная горизонталь, идущая по
краю оконного проема, оси крепления небес-
ной сферы и оси руки астронома.

Композиция Астронома – одна из не-


многих в творчестве Вермеера, в которой зако-
номерности перспективных построений, соз-
дающие впечатление глубины изображения,
и силы структуры формата, «работающие» на
плоскости, не только действуют совместно, но
в которой их основные линии физически со- Рис. 141. Астроном.
впадают. Основные структурные линии изображения.

87
Географ

Географ считается парной картиной к


картине Астроном.

В Географе точка схода перспективных


построений не лежит на какой-нибудь из ор-
тогоналей структуры формата (схема рисунка
143). Это означает, что в картине существовует
виртуальный формат, задающий связи деталей
изображения.

Им вполне может стать такой формат,


левая граница которого проходит по одной из
вертикалей оконного проема, а верхняя грани-
ца включает изображение глобуса на шкафу.
Тогда его центральная вертикаль пойдет вдоль
вертикального края шкафа и края стола. Одна

Рис. 142. Географ.


Ок. 1668 – 1669. Х., м. 53 х 46.6 см.
Государственный художественный
институт. Франкфурт.

Рис. 143. Географ.


Перспективные построения.

из горизонталей совпадет с верхней горизон-


талью шкафа и остью верхней планки рамы
картины. Другая горизонталь совпадет с осью
нижней планки рамы картины. Центральная
горизонталь формата пройдет по краю спин-
ки стула, стоящего у стены. Исходя из положе-
ния его центральных линий внешние границы
формата определяются легко и просто.
Такой формат показан на схеме рисун-
ка 144, которая совмещает сетку ортогоналей Рис. 144. Географ.
Сетка ортогоналей виртуального формата.
формата и линии перспективных построений.
88
Расположение точки схода в этой картине уникально. Обычно точки схода лежат на расстоянии
половины или одной четвертой ширины формата. В этой картине она лежит на расстоянии трех
восьмых ширины виртуального формата от его правого края.

Рис. 145. Географ. Рис. 146. Географ.


Основные структурные линии Активные отрезки основных структурных
виртуального формата. линий виртуального формата.

На схеме рисунка 145 показаны основные структурные линии виртуального формата, а на


схеме рисунка 146 – их активные отрезки и вертикаль, проходящая через точки пересечения его
диагоналей. На схеме рисунка 147 приведены основные структурные линии изображения, вклю-
чая линии перспективных построений.

В Географе, как и в Астрономе, структур-


ные линии изображения неплохо связывают
детали изображения, расположенные на ближ-
нем и дальнем планах. Но поскольку фигура
географа помещена позади стола со скатертью
и картами, то композиционные линии изобра-
жения в основном собраны в левой половине
картины, тогда как в ее правой половине их
немного. Но и те, и другие включены в единую
закономерность, в которой существует баланс
между «нагруженной» деталями левой частью
изображения с перспективными построени-
ями и почти лишенной деталей правой его
частью, в которой, тем не менее, размещается
собственно виртуальный формат. Эта особен-
ность композиции выделяет Географа из ра-
бот Вермеера, в которых виртуальный формат
обычно плотнее «связан» с изображенными Рис. 147. Географ.
Структурные линии изображения.
персонажами.
89
Аллегория Веры

Мы полагаем, что Аллегория Веры – по-


следняя из написанных Вермеером картин.
На схеме рисунка 149 показаны перспек-
тивные построения Аллегории Веры. Их точка
схода очевидно не совпадает ни с одним из
узлов сетки ортогоналей ее формата. Значит,
перспектива служит единственной цели – соз-
данию впечатления глубины помещения и не
является приемом организации композицион-
ных связей деталей изображения.
На схеме рисунка 150 демонстрируются
активные отрезки основных структурных ли-
ний формата. В левой половине изображения
контур занавеса практически точно совпадает

Рис. 148. Аллегория Веры.


Ок. 1671 – 1674. Х., м. 114.3 х 88.9 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

Рис. 149. Аллегория Веры.


Перспективные построения и сетка
ортогоналей формата носителя.

с диагональю формата, а одна из вертикалей – с


наружным краем рамы картины Распятие, ви-
сящей на стене. В правой части изображения
внутренний край рамы совпадает с вертика-
лью, проходящей через точки пересечения ди-
агоналей, а внутренний край верхней планки
рамы совпадает с горизонталью, проходящей
через подобные точки. Из этих же точек исхо- Рис. 150. Аллегория Веры.
дят отрезки, ограничивающих положение куб- Активные отрезки основных
ка и книги на столе. структурных линий формата носителя.
90
На схеме рисунка 151 показаны основ-
ные структурные линии изображения, постро-
енные на основе структурных линий формата
носителя. Они достаточно точно соотносятся и
с положением складок занавеса на первом пла-
не, и с расположением деталей изображения
картины Распятие, висящей на стене. Это зна-
чит, что все изображение целиком от первого
плана до дальнего организовано с учетом еди-
ных закономерностей, действующих на всей
поверхности формата носителя.

Рис. 151. Аллегория Веры.


Основные структурные линии изображения
в границах формата носителя.

Но, тем не менее, некоторые существен-


ные детали изображения, такие как левый край
рамы картины, например, нижний край ковра
или ближний край стола соотносятся со струк-
турными линиями формата носителя не совсем
точно. Следовательно, нужно искать виртуаль-
ный формат, который позволит эти несоответ-
ствия «устранить». Такой формат представлен
на схеме рисунка 152, в которой показаны ак-
тивные отрезки его основных структурных ли-
ний.

Рис. 152. Аллегория Веры.


Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.
91
Границы виртуального формата вполне логично задаются длинными ортогоналями дета-
лей изображения: краями рамы картины, краем ковра на полу. Правый его край проходит по оси
правой планки рамы и оси бокала (потира) на столе. Активные отрезки структурных линий «со-
провождают» левую сторону силуэта женской фигуры, наклон ее корпуса, наклоны фигур Марии
и Иоанна в Распятии, положение руки Иисуса.
На схеме рисунка 153 показаны структурные линии изображения, построенные на основа-
нии структуры виртуального формата и его систем диагоналей. Они в целом неплохо «описыва-
ют» расположение деталей изображения внутри виртуального формата.
Схема рисунка 154 объединяет основные структурные линии изображения обоих форма-
тов, давая полное представление о соотношении и связях деталей изображения, на которые воз-
действуют совместно оба поля перцептивных сил.

Рис. 153. Аллегория Веры. Рис. 154. Аллегория Веры.


Основные структурные линии изображения Основные структурные линии
в границах виртуального формата. изображения обоих форматов.

Композиция Аллегории Веры несомненно восходит к композиции Аллегории живописи. Это


обстоятельство кажется очень странным для картин Вермеера, если рассматривать их как после-
довательный ряд экспериментов с художественными формами и поиск всегда новых приемов их
создания. Оно подкрепляет общепризнанную версию об исполнении Аллегории Веры по заказу.

92
Картины, ошибочно приписанные Вермееру
Авторство Вермеера для группы из трех картин, включенных А. Уилоком в альбом как
подлинные работы Вермеера, по нашему мнению, ошибочно. В любом случае оно требует карди-
нальной проверки и серьезных подтверждений.

Женщина сидящая за мюзеларом

В отношении Женщины, сидящей за мю-


зеларом из лондонской Национальной галереи
никаких сомнений быть не может. Это не рабо-
та Вермеера.
В техническом описании картины упо-
минается пробка в отверстии на рукаве платья
женщины. А. Уилок полагает, что на этом ме-
сте расположена точка схода перспективных
построений1. Рассуждая логически, такой точ-
кой может быть только точка схода перспек-
тивных линий интерьера. Однако плитки пола,
видимые справа, лежат так, что линии, соеди-
няющие их углы, уходят в глубину практиче-
ски параллельно взгляду зрителя. Поэтому их

Рис. 155. Женщина, сидящая за мюзеларом.


Ок. 1673 – 1675. Х., м. 51.5 х 45.5 см.
Национальная галерея. Лондон.

точка схода должна располагаться справа от


фигуры женщины. Действительно, такая точка
есть. Она лежит на вершине спинки стула, на
котором сидит женщина. В эту же точку при-
ходит продолжение линии сопряжения левой
боковой стены с полом и продолжение линии
горизонтального края ставни окна. Они пока-
заны на схеме рисунка 156.
В точку, названную Уилоком, может
придти только одна линия – та, которая сое-
диняет углы плиток пола с левой стороны от
Рис. 156. Женщина, сидящая за мюзеларом.
женской фигуры. Она также показана на схеме.
Неточности построения перспективы интерьера.
1
«A pinhole by which Vermeer marked the vanishing point is visible in the paint layer on the sleeve of the woman’s
dress». Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/.
93
Идя по рукаву платья, она не попадает в точку
схода перспективы интерьера. Другими слова-
ми, рисунок пола слева от фигуры показан не-
верно.
Прямоугольный корпус мюзелара с пря-
моугольными же открытыми верхней и перед-
ней крышками позволяет воспроизвести еще
одну систему уходящих в глубину линий пер-
спективных построений. Схема представлена
на рисунке 157. Точка схода в ней – еще одна
– располагается выше и правее точки схода, по-
казанной на схеме рисунка 156.
В правильно построенной песпективе
все точки схода должны лежать на одной ли-
нии горизонта. Очевидно, что в картине это
условие не выполняется. Более того, продолже-
ние линий верхнего края расписанной крышки
мюзелара и верхнего края подставки для нот
проходят мимо всех точек схода.
Корпус мюзелара, стоящий под углом,
Рис. 157. Женщина, сидящая за мюзеларом.
должен быть изображен в ракурсе. Однако Неточности построения перспективы мюзелара.
если размеры его длинной стороны, обращен-
ной к женской фигуре, зрительно уменьшают-
ся с удалением в глубину, то торцевая сторона
представляет собой абсолютно правильный прямоугольник, чего быть не должно.
Допустить, что все эти перспективные построения выполнены Вермеером, можно только
в том случае, если уверовать, что Вермеер внезапно и именно в этой картине совсем разучился
строить перспективу. Насколько для него была важна правильность любой самой малозаметной
детали, можно судить по словам А. Уилока, утвердающего, что в картине Аллегория живописи
Вермеер выстроил перспективу даже для табу-
рета, на котором сидит художник, практически
закрывая от взгляда зрителя его сиденье2.

На рисунке 158 показаны активные от-


резки основных структурных линий форма-
та. Их крайне мало для картин, написанных
Вермеером: три отрезка диагоналей и четыре
производные ортогонали. Они охватывают
контуры главных деталей изображения, не пе-
реходя от одной детали к другой.

Рис. 158. Женщина, сидящая за мюзеларом.


Основные структурные линии формата.
2
Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/.
94
Такими же качествами обладают и струк-
турные линии изображения, показанные на
схеме рисунка 159.

Автор не умеет передавать фактуру и ка-


чества поверхности изображаемого предмета:
занавес в левом верхнем углу слишком легок
и тонок; складки желтой юбки женщины бес-
форменны, а ее материал неясного происхож-
дения. Поза женщины угловата, ее голова по-
сажена и повернута так, как будто она живет
своей жизнью, отличной от жизни остального
тела, которое совершенно не угадывается под
платьем.
Работа столь неумелая в технике, вы-
полненная с пренебрежением к анатомии и
с таким количеством ошибок в построениях
перспективы, никак не может быть исполнена
Рис. 159. Женщина, сидящая за мюзеларом.
Вермеером. Основные структурные линии изображения.

95
Гитаристка

В Гитаристке отсутствуют все те осо-


бенности картин Вермеера, которые позволяют
с первого взгляда определять их автора. Уилок,
описывая Женщину с лютней, по сюжету сход-
ную с Гитаристкой, заметил, что «начиная с
самых первых своих жанровых сцен, Вермер
стремился воздвигнуть условный барьер меж-
ду персонажами картины и зрителем. Такое
композиционное решение преследовало сразу
две цели: создать интимную, камерную атмос-
феру, которой всегда окружены его персонажи,
и одновременно ощущение пространственной
глубины»3.
Никакого предметного или простран-
ственного «барьера» между гитаристкой и зри-
телем не наблюдается. Более того, ее оживлен-
ное лицо, непохожее на лица других моделей
Вермеера, выражает необычно открытую эмо-
цию, а направленный за пределы изображения
взгляд, позволяет предположить, что рядом
находится какой-то другой персонаж, для ко-
Рис. 160. Гитаристка.
торого она играет и который, будучи де-факто Ок. 1672. Х., м. 53 х 46.3 см.
включен в сюжет, отсутствует де-юре. Кенвуд хаус. Лондон.
Обычно отмечают, что модель сильно
смещена влево и край формата «режет» руку девушки, но мало внимания обращают на поло-
жение складок ее юбки вдоль ее левой выпрямленной ноги и края полы жакета, вектор которых
направлен влево и вверх, то есть за границу изображения. Другими словами, эта картина оказы-
вается единственной, в которой действие «выплескивается вовне» – за пределы формата. Такого
рода детали создают отчетливое впечатление фрагментарности изображения и, соответственно,
фрагментарности, случайности и переменчивости «мира» персонажа. В результате интимность
ее атмосферы нарушается, а «мир» персонажа размыкается и утрачивает связность, пропадает
сосредоточенность модели на углубленном в себя состоянии.
Музыкальный инструмент в руках девушки тоже необычен для картин Вермеера. Он изо-
бражал клавесин, мюзелар, несколько лютен, несколько цитр и виол да гамба, трубу. Но гитара
появилась почему-то только здесь.
В этой картине и освещение устроено иначе, чем в других жанровых картинах Вермеера.
Свет падает справа, а не слева4. Окно расположено так высоко и показано в таком ракурсе, что
не видно ни его конструкции, ни рисунка его переплета, что тоже не характерно для картин
Вермеера.
Уилок отмечает отличие техники живописи в этой картине от работ Вермеера: свободный
и выразительный мазок, работу четко разделенными цветовыми плоскостями вместо тональных
переходов посредством лессировок (то есть, отказ от моделировки форм и упрощение техники).
Параллельно происходят усиление контрастности света и тени и повышение интереса к декора-
тивности5.
Если еще учесть тот факт, что красочный слой лежит до сих пор на оригинальном хорошо
сохранившемся по каким-то неизвестным нам причинам холсте, в отличие от практически всех
3
Уилок А. Указ. соч. – С. 86.
4
Справа освещены модели портретов, написанных Вермеером, и то не все: Девушка в красной шляпе,
Девушка с флейтой и примыкающая к ним по характеру изображения Кружевница. В Девушке с жем-
чужной сережкой и в Портрете молодой женщины из музея Метрополитен свет падает слева.
5
Уилок А. Указ. соч. – С. 120.
96
картин не только Вермеера, но и других худож-
ников XVII века, то вопрос об авторстве этой
картины кажется далеко не решенным.
Уилок полагает, что поскольку в январе
1676 года вдова Вермеера передала кредитору
«две картины: на одной были изображены «две
персоны, одна из которых пишет письмо», а на
другой – «персона с гитарой»» в уплату долга
мужа, то их автором должен быть Вермеер6.
Однако, даже если допустить, что «персона
с гитарой» это действительно Гитаристка, а
не Женщина с лютней, что весьма вероятно,
то это доказывает только факт, что на момент
смерти Вермеера Гитаристка находилась в его
доме.
Авторству Вермеера противоречит ком-
позиционное построение картины и в целом, и
в деталях. На схеме рисунка 161 показаны пер-
спективные построения, выполненные с той
точностью, которую позволяет достичь тень,
почти полностью закрывающая угол комна- Рис. 161. Гитаристка.
Перспективные построения.

ты, и часть геометрической конструкции угла7.


Диагональ справа вверху проведена по краю
ставни, закрывающей нижнюю половину окна.
Она должна быть «в реальности» горизон-
тальной и, следовательно, линия, проведенная
вдоль нее, должна придти в ту же точку схода,
что и продолжения линий краев оконного про-
ема. Однако этого не происходит.
Верхняя диагональ из пары тех, что на-
ходятся в нижней части изображения справа,
идет по краю оконного проема. Нижняя диа-
гональ проведена по краю стола, примыкаю-
щему к правой стене. Короткий горизонталь-
ный отрезок должен идти от угла комнаты по
дальнему краю стола или за ним, если стол не
вплотную примыкает к стене. Но край стола на
самой картине находится дальше – с тем, чтобы
книги казались лежащими на столе, а не позади
него8.
Рис. 162. Гитаристка. На схеме рисунка 162 показаны актив-
Активные отрезки основных структурных ные отрезки основных структурных линий
линий формата носителя.
6
Уилок А. Там же. Документ приведен в книге: Blankert A. Vermeer of Delft. − Oxford, 1978. – Doc. 37.
7
В картинах Вермеера край стола, примыкающий к стене, обычно либо не показан, либо закрыт складками
тяжелой скатерти. В этой картине он отчетливо заметен.
8
На столах в картинах Вермеера изображена стоящая и лежащая посуда, фрукты, верхние белые скатерти,
ноты, письменные принадлежности, шкатулки с драгоценностями и для драгоценностей, отдельные
листы бумаги, кисти, музыкальные инструменты. Книги встречаются только в Астрономе и Географе
как атрибуты труда ученого, в Аллегории живописи − том Фукидида в руке Клио и Библия в Аллегории
Веры. Надо полагать, что девушка, играющая на гитаре, к такого рода персонажам не имеет ни малей-
шего отношения.
97
формата носителя. Расположение деталей относительно структурных линий подсказывает, что
прочных связей изображения с перспективными силами формата носителя искать не следует.
Значит, нужно попробовать обнаружить виртуальный формат, который прояснит организацию
композиции.
На схеме рисунка 163 показаны линии,
которые могут служить опорными для орга-
низации соотношений деталей изображения в
отсутствии их связей со структурными линия-
ми формата носителя и, соответственно, с его
перцептивными силами.
На схеме рисунка 164 показаны границы
виртуального формата, построенного на базе
схемы рисунка 163, и одна из систем его диаго-
налей – та, с которой соотносится положение
оси контура гитары. Сетка ортогоналей этого
формата имеет размерность 12 х 8 ячеек.
Это не только отличает ее от подоб-
ных сеток в картинах Вермеера, но и говорит
о разной ритмической организации деталей
изображения вдоль вертикальных и вдоль го-
ризонтальных линий. В виртуальном формате
горизонтально направленные перцептивные
силы (иначе говоря, их горизонтальные состав-
ляющие) в полтора раза активнее сил, направ-
ленных по вертикали: на 11 горизонтальных Рис. 163. Гитаристка.
линий сетки ортогоналей приходится 7 верти- Опорные линии построения виртуального формата.
кальных. На схеме рисунка 165 для прояснения
ситуации с размерностью виртуального фор-
мата показана его сетка ортогоналей.

Рис. 164. Гитаристка. Рис. 165. Гитаристка.


Границы виртуального формата и Сетка ортогоналей виртуального формата.
одна из сеток диагоналей

98
На схеме рисунка 166 показаны струк-
турные линии изображения, дополненные не-
сколькими отрезками линий перспективных
построений. Как с очевидностью вытекает из
схемы, все ее линии проходят вдоль контуров
отдельных деталей: фигуры девушки, корпуса
гитары, рамы картины на стене или вдоль осей
крупных форм: оси корпуса гитары, оси левой
руки девушки, оси правой руки девушки от
плеча до локтя. Однако вне структуры оказы-
ваются такие важные линии как ось лица или
ось головы девушки, ось правой ее руки от лок-
тя до кисти. Совершенно выпадают из струк-
туры книги на столе. Край стола не совпада-
ет с рядом идущей горизонталью. Ни одна
из линий не проходит одновременно по двум
деталям, не переходит с одной детали на дру-
гую. Это значит, что изображение существует
в виде отдельных деталей, разумеется, собран-
ных вместе, но оно не мыслилась автором как
нечто целое и цельное. Рис. 166. Гитаристка.
Обобщенная схема структурных
линий изображения

С работами Вермеера эту картину связывают два факта: во-первых, девушка одета в жел-
тый жакет, как на картинах Вермеера, во-вторых, вероятно, что именно эта картина находилась в
доме Вермеера в течение месяца после его смерти. Можно предположить, что он ценил высокое
качество ее технического исполнения. Однако мы полагаем, что этого недостаточно, чтобы объ-
явить ее собственноручной работой Вермеера. Тем более, что все остальное либо прямо, либо
косвенно подтверждает обратное. Возможно, есть какие-либо другие свидетельства или обсто-
ятельства, которые позволяют доказать его авторство, но в настоящий момент нам о таковых
неизвестно.

99
Женщина стоящая у мюзелара

Женщина, стоящая у мюзелара из лон-


донской Национальной галереи уже при пер-
вом взгляде вызывает серьезные подозрения в
том, что она не является аутентичной работой
Вермеера.

Рис. 167. Женщина, стоящая у мюзелара.


Ок. 1673 – 1675. Х., м. 51.7 х 45.2 см.
Национальная галерея. Лондон.

На схеме рисунка 168 показаны перспек-


тивные построения картины. Технически они
выполнены очень точно. Благодаря им внима-
ние зрителя сразу направляется на неподвиж-
но стоящую в центре женскую фигуру.
В качестве композиционного приема
Вермеер использует перспективу иначе. Во-
первых, в большинстве им написанных картин
она построена так, что точка схода оказыва-
ется сдвинутой к какому либо краю формата.
Во-вторых, в тех картинах, в которых она рас-
полагается близко к их середине, перспектива
концентрирует внимание зрителя не на пер-
сонаже, а на событии − одновременно и на
внешнем действии, которое никогда и нигде
не выходит за пределы изображения, и на вну-
треннем состоянии персонажей9.

Рис. 168. Женщина, стоящая у мюзелара.


Перспективные построения.
9
Таких картин всего несколько: Офицер и смеющаяся девушка, Урок музыки, Женщина, держащая весы и
Астроном. В тех картинах, где персонажи обращаются к зрителю (Девушка с бокалом вина, Девушка,
отвлекшаяся от нот и Женщина, пишущая письмо) точка или точки схода перспективы находятся
определенно сбоку или даже за пределами изображения.
100
На схеме рисунка 169 представлены основные структурные линии формата носителя, а на
схеме рисунка 170 – его активные отрезки. Центральная точка формата располагается чуть выше
и левее точки схода. Их геометрически близкое расположение исключает какие-либо возмож-
ности «обыграть» баланс между ними, создав впечатление внутренней динамики: они взаимно
«мешают» друг другу.

Рис. 169. Женщина, стоящая у мюзелара. Рис. 170. Женщина, стоящая у мюзелара.
Основные структурные линии формата носителя. Активные отрезки основных структурных
линий формата носителя.

Схема рисунка 171 показывает, что на


каждую деталь изображения приходится од-
на-две структурные линии, которые соотно-
сятся только с этой деталью, не переходя на
соседние.
Рис. 171. Женщина, стоящая у мюзелара.
Основные структурные линии
изображения в формате носителя.

101
Рис. 172. Женщина, стоящая у мюзелара. Рис. 173. Женщина, стоящая у мюзелара.
Основные структурные линии Активные отрезки основных структурных
возможного виртуального формата. линий возможного виртуального формата.

В картинах Вермеера всегда можно найти виртуальный формат, «объясняющий» или «де-
монстрирующий» тонкости связей деталей изображения, которые, как правило, ускользают от
внимания зрителя.
На схеме рисунка 172 показан возможный виртуальный формат, построенный для
Женщины, стоящей у мюзелара, со своими основными структурными линиями, активные отрез-
ки которых приведены на схеме рисунка 173.
Единственной горизонталью, подходя-
щей на роль его верхнего края оказывается
короткая линия верха рамы картины на стене.
Его центральная вертикаль обязана проходить
по глазнице правого глаза модели, но тогда
левый край формата лишается «поддержки»
какой-либо вертикали, что уже говорит о сом-
нительности поисков в этой картине виртуаль-
ного формата.
Схема рисунка 173 поражает своей неле-
постью, но при заданных начальных условиях
ничего другого внутри виртуального формата
построить нельзя.

Схема рисунка 174 подтверждает пред-


положение о невозможности существования
виртуального формата в этом изображении.
Она страдает тами же недостатками, что и схе-
ма рисунка 171. Композицию со столь малым
количеством столь слабых связей, столь не- Рис. 174. Женщина, стоящая у мюзелара.
суразную и примитивную Вермеер создать не Основные структурные линии изображения
мог. Следовательно, картина написана не им. в возможном виртуальном формате.

102
В этой картине нет ощущения интимности, доверительности происходящего. Ее модель,
внимательно глядя на зрителя, остается отстраненной, равнодушной и внутренне закрытой от
него.
Во всех картинах Вермеера изображены детали, которые рассказывают о роде занятий,
привычках, мечтах (мечтаниях), развлечениях, заботах моделей. Это кувшины разных форм, бо-
калы, блюда с фруктами, хлебы и молоко, лимоны, апельсины, шкатулки с инкрустацией, дра-
гоценности разных видов, ноты отдельными листами или тетрадями, весы, книги, письменные
принадлежности, листы бумаги в виде писем или их конвертов, глобусы, карты, музыкальные
инструменты. Нет ни одной картины Вермеера, в которой не было бы подобных деталей.
Они есть даже в тех картинах, которые, как мы считаем, являются имитациями работ
Вермеера: в Гитаристке и в Женщине, сидящей за мюзеларом. Но их нет в Женщине, стоящей у
мюзелара. Без них картина (и картинка в смысле фиксации момента жизни ее модели) лишается
«атмосферы» в широком смысле слова, а персонаж теряет индивидуальность.
Комната не только стерильно чиста, она кажется «голой». Во многом это ощущение воз-
никает оттого, что окно не имеет занавески и свет проникает в нее ровным потоком. Переплет
окна очень простого прямоугольного рисунка и без цветных стекол. В картинах, написанных
Вермеером, проходящий с улицы свет меняется либо в тоне, потому что оконная занавеска ме-
няет его интенсивность (и в некоторой степени цвет); либо в цвете, если в окне имеются цвет-
ные стекла. Иногда все эффекты собираются вместе, как в Девушке с бокалом вина, например.
Исключение составляет Молочница, в которой изображено хозяйственное помещение с простым
окном без занавески.
Комната практически пуста. Из мебели в ней находятся всего два предмета: мюзелар и стул.
На стене висят две картины. Мюзелар изображен с боковой стороны в слабом повороте относи-
тельно направления взгляда зрителя и в сильном сокращении в глубину. Его ракурс таков, что
невозможно проверить правильность построения перспективы. Вообще говоря, Вермеер изо-
бразил всего один мюзелар – в Уроке музыки, показав его стоящим у дальней стены, где он вос-
принимается главным образом как сочетание плоских прямоугольников, а его объем не столько
видится, сколько угадывается. В Концерте изображен клавесин, от которого видна только кры-
ловидная верхняя крышка.
В Женщине, стоящей у мюзелара музыкальный инструмент выполняет две функции, не-
свойственные подобным инструментам в картинах Вермеера. Во-первых, благодаря повороту
его объемной формы, он дает ощущение глубины комнаты. Во-вторых, он заменяет собой от-
сутствующий в этой картине стол, как правило, показанный в картинах Вермеера. Лежащие на
столе предметы останавливают взгляд и притягивают к себе внимание зрителя, «характеризуя»
персонаж. Стол дает границы первого плана и служит визуальным препятствием, закрывая про-
блемные места изображения (возможные расхождения геометрии перспективных построений и
непосредственного визуального восприятия того же места помещения, например).
Стул, стоящий в комнате справа на первом плане, тоже не такой, как в картинах Вермеера.
В большинстве его картин стулья имеют навершия спинки в виде двух львиных голов и варьи-
рующуюся в тоне синего цвета обивку (за несколькими исключениями)10. Стулья еще одного
вида изображены в Девушке с бокалом вина, в Женщине с жемчужным ожерельем, в Концерте и
в Географе. Их спинка обита материей с узором из цветов. Цвет обивки и форма спинки стула в
Астрономе совершенно не важны, потому что они не должны привлекать внимания зрителя. Но,
во всяком случае, и этот плохо видимый стул также отличается от стула в Женщине, стоящей у
мюзелара.
В некоторых картинах Вермеера изображены висящие на стенах картины. Их рамы могут
быть простыми темными или резными позолоченными. Каждый раз выбор рам определяется
сюжетом и характером действия. Но если на стене висят две картины рядом, то они имеют рамы
темные простые: в Уроке музыки, в Концерте, в Любовном письме. Вообще, единственная картина
Вермеера, в которой показана резная позолоченная рама, это Бокал вина. Появление в нем такой
рамы оправдано яркой красочной гаммой картины в целом и близким соседством с расписными
10
Иногда цвет обивки стульев такого типа отличается от простого синего. Например, узор обивки стула,
на котором сидит девушка в Офицере и смеющейся девушке, соответствует узору ткани ее костюма.
103
стеклами в окне, открытом шире и потому видимом отчетливее, чем в окна в других картинах.
Позолоченная рама естественным образом «поддерживает» интенсивность фона и гармонизи-
рует тональное соотношение фигур на относительно светлом первом плане с серо-голубой сте-
ной дальнего плана.
В Женщине, стоящей у мюзелара одна картина заключена в позолоченную раму, другая – в
темную. Такого резкого противопоставления тона и фактуры материалов нет и не может быть в
картинах Вермеера, тщательно выверенных во всех мыслимых аспектах. Тот факт, что картина в
позолоченной раме висит в сильно освещенном месте стены (как и в Гитаристке), означает, что
ее автор не искал способа разнообразить вариации организации света в композиции в целом и
освещения изображаемых предметов, в частности. Он поместил светлое на светлом, тогда как
Вермеер в Бокале вина изобразил светлое на темном, добиваясь эффекта «свечения» из глубины.
Каждое из несоответствий в картине Женщина, стоящая у мюзелара может посчитаться
неважным или малозначимым. Но все они, собранные вместе, дают, по нашему мнению, кумуля-
тивный эффект: эта картина не является собственноручной работой Вермеера. Она написана «по
мотивам Вермеера» хорошим профессиональным мастером, уступающим Вермееру по уровню
таланта и способностям строить композицию.

104
Современники Вермеера

Далеко не в каждой картине из тех, в которых возможно использование приемов перспек-


тивных построений, они действительно применялись. Среди современников Вермеера, рабо-
тавших в бытовом жанре одновременно с ним, крупнейшими мастерами были Герард Терборх
(1617−1681), Ян Стен (1626−1679), Габриэль Метсю (1629−1667), Питер де Хох (1629−1684) и
Николас Мас (1634−1693).
Г. Терборх и Г. Метсю не использовали в своих картинах приемы перспективных построе-
ний во всей их полноте, показывая уменьшение линейных размеров предметов или стен в инте-
рьерах, но не давая возможности найти точку схода или линию горизонта, не говоря уже о том,
чтобы связать первую со второй. В эрмитажных Получении письма Терборха и в картине Больная
и врач Метсю, например, доски пола лежат параллельно плоскости изображения и, следователь-
но, точки схода для линий их краев не существует. В Бокале лимонада Терборха пол показан
сплошной плоскостью; уходящий в глубину верхний край дверного проема виден, а нижний
край заслонен фигурой девушки.
В работах Н. Маса середины 1650-х годов, как отмечал Виппер, в какой-то степени пред-
восхищена тематика и стиль Питера де Хоха и молодого Вермеера1.
Питер де Хох провел в Делфте несколько лет (с 1654 по 1662 годы) и был хорошо знаком с
Вермеером и его творчеством. «Интерьеры этого периода – самое оригинальное, самое привле-
кательное и самое совершенное по живописи из всего созданного Питером де Гохом. … Первое,
что выделяет Питера де Гоха среди всех голландских мастеров бытового жанра (повторяю, что
речь идет только об его произведениях, написанных между 1658−1662 гг.) – это полное гармо-
ническое созвучие между человеком, пространством и светом. О картинах Питера де Гоха этого
периода нельзя сказать, что окружение подавляет человека или человек господствует над окру-
жением; нельзя именно потому, что они неразрывно связаны друг с другом и равноценны друг
другу», − считал Б.Р. Виппер2.
А. Уилок полагает, что это не совсем так: «Во многих отношениях его гораздо больше забо-
тят элементы, организующие пространственную конструкцию, чем само взаимодействие фигур
и пространства»3.
Б.Р. Виппер отчасти согласен с Уилоком в том, что «Питер де Гох комбинировал простран-
ство картины из различных, наблюденных в реальной действительности элементов, подчиняя их
определенному ритмическому и колористическому замыслу»4.
В творчестве Яна Стена сценки в интерьере занимают весьма значительное место. Но его,
как правило, мало интересует точное построение глубины изображения с помощью приемов
линейной перспективы. Он пользуется приемом наложения контуров и редко показывает про-
тяженные предметы и детали, расположенные перпендикулярно плоскости картины. Одно из
немногих исключений представляет картина Танцующая пара из вашингтонской Национальной
художественной галереи. К ней вполне применима характеристика, данная Виппером компози-
циям Стена такого рода.
«Сатирическая тенденция Стена находит свое воплощение не только в сюжете, в действиях
и мимике его героев, но и в стилистических приемах мастера. Характерен в этом смысле отры-
вистый, шаткий ритм его композиций, которые строятся обычно на зигзагах и коротких диа-
гоналях, расходящихся в разные стороны, что усиливает впечатление беспорядочности, нело-
гичности изображаемого события (любопытно, что и головы Стен любит показывать в косых
1
Виппер Б.Р. Очерки… − С. 487.
2
Виппер Б.Р. Очерки… − С. 223.
3
Уилок А. Указ. соч. – С. 20.
4
Виппер Б.Р. Указ. соч. – С. 222.
105
наклонах). Вместе с тем фигурные композиции развертываются у Стена в одной узкой полосе
пространства, очень редко захватывая глубину и почти всегда оставляя свободным передний
план, который обычно предоставляется натюрморту. Это подчеркивает театральный, сцениче-
ский характер событий, разыгрывающихся на картинах Стена. Отрывистому, скачущему ритму
композиций Стена соответствует и пестрый колорит его картин, основанный на контрастах и
перекличке локальных цветов и на выделении нарочито банальных оттенков – канареечно-жел-
того, фиолетового, шоколадного»5.
Далее приведен наш анализ использования перспективных построений в картинах
Николаса Маса, Питера де Хоха, Яна Стена и их композиционных структур.

5
Виппер Б.Р. Очерки… − С. 122.
106
Предельно простое изображение карти-
ны Н. Маса Молодая женщина, чистящая ябло-
ки, тем не менее, может быть оценено с точки
зрения верности или ошибочности построе-
ния глубины с помощью линейной перспекти-
вы.
На схеме рисунка 175 показаны пер-
спективные построения. Линии краев досок
пола дают точку схода и линию горизонта.
Оказывается, что она располагается ниже бе-
дер женщины, которые видны зрителю так,
если бы его глаза находились выше уровня ее
головы.
Нарушение правил построения перспек-
тивы подтверждается положением диагонали,
проходящей по боковому краю крышки сто-
ла. Поскольку дальний край крышки стола в
изображении показан расположенным выше
ближнего, то, следовательно, линия горизонта
находится еще выше, но никак не там, где ее
обнаруживают сходящиеся в точку края досок
пола. Рис. 175. Мас. Н. Молодая
Если допустить, что стол имеет прямоу- женщина, чистящая яблоки.
1655. Х., м. 55 х46 см.
гольную форму и стоит ровно вдоль стены, то
Метрополитен. Нью-Йорк.
наклон диагонали крышки стола показан на Перспективные построения.
картине тоже неверно. Эта диагональ могла бы
иметь любой наклон, но никак не должна при-
ходить в точку схода линий пола.

Построение композиции, то есть, рас-


пределение деталей в регулярном поле, в целом
ориентируется на структуру формата. Так, на
его центральной вертикали располагается не
только середина лба женщины, но и кончики
пальцев ее правой руки, и угол свисающей со
стола скатерти (схема рисунка 176). В свою
очередь, край скатерти направлен вдоль отрез-
ка одной из основных диагоналей формата. На
отрезках других основных диагоналей разме-
щены немногие изображенные предметы. Край
выступа стены соотносится с вертикалью, от-
деляющей одну червертую часть ширины фор-
мата. В результате простая лаконичная компо-
зиция обретает строгую монументальность.
Рис. 176. Мас. Н. Молодая
женщина, чистящая яблоки.
Обобщенная схема основных
структурных линий изображения.
107
Схема рисунка 177 показывает, что в кар-
тине Н. Маса Молящаяся старуха есть две точ-
ки схода. Одна располагается на плече старухи,
а вторая – за пределами формата. Если предпо-
ложить, что стол имеет не форму трапеции, а
правильную прямоугольную форму и постав-
лен вдоль стены, то перспективные построе-
ния в картине выполнены неверно.
Собственно, то же можно сказать и о
перспективных построениях в картине Н. Маса
Подслушивающая, показанных на схеме рисун-
ка 178, с той только разницей, что поскольку
в ней изображенио много деталей, то и точек
схода оказывается больше. На самом деле нуж-
но говорить не об одной точке схода, а об обла-
сти схода перспективных линий изображения,
что, конечно, никак не может свидетельство-
вать о целостности видения «пространства» и
верности передачи глубины.

Рис. 177. Мас. Н. Молящаяся старуха.


Ок. 1656. Х., м. 134 х113 см.
Рийксмюзеум. Амстердам.
Перспективные построения.

Рис. 178. Мас Н. Подслушивающая. 1657. Х., м.


Дордрехтский музей. Дордрехт. Перспективные построения.

108
Схемы рисунков 179 и 180 показывают,
что Н. Мас достаточно чутко улавливал вли-
яние структуры формата. Распределение эле-
ментов изображения обеих картин (положение
деталей и наклоны их осей) выполнено с уче-
том перцептивных сил регулярных полей фор-
матов.
Наклон головы молящейся старухи, по-
ложение края стола, кувшина и хлеба на нем,
поза кошки и место расположения ключей на
стене «задаются» основными структурными
линиями формата картины.
Сложно организованный интерьер Под-
слушивающей – группа помещений разного
размера на разных уровнях и с выходом из
дома в наружное «пространство» – невозмож-
но было бы выстроить без опоры на некую
виртуальную конструкцию, связанную логиче-
ски определенной и легко угадываемой законо-
мерностью. В качестве таковой здесь выступа-
ет структура формата в самом общем виде.
Рис. 179. Мас. Н. Молящаяся старуха.
Обобщенная схема основных
структурных линий изображения.

Рис. 180. Мас Н. Подслушивающая. 1657. Х., м. Дордрехтский музей. Дордрехт.


Обобщенная схема основных структурных линий изображения.
109
Перспективные построения в картине
П. де Хоха Материнские заботы выполнены
практически правильно (схема рисунка 181).
Если не присматриваться внимательно, огра-
ничиваясь общим впечатлением, то можно ре-
шить, что единственная точка схода перспек-
тивы располагается на вертикали, проходящей
по ближнему к зрителю краю двери, открытой
в соседнее помещение. Во всяком случае, к ней
направлены линии краев досок пола и линия
края балки потолка справа. Линия горизонта,
к которой принадлежит точка схода, проходит
на уровне кольца ручки ставни окна и середи-
ны толщины верхней из двух подушек кровати.
Однако перспектива двери обнаружива-
ет вторую точку схода, расположенную ниже,
Рис. 181. П. де Хох. Материнские заботы.
то есть, не лежащую на этой линии горизонта. Ок. 1658 – 1660. Х., м. 52.5 х 61 см.
На схеме обе линии горизонта обозначе- Рейксмюзеум. Амстердам.
ны толстыми отрезками горизонталей. Перспективные построения.

Написанные де Хохом произведения, к


которых изображены интерьеры, определенно
отличаются по организации композиции от
произведений других художников.
Он опирается главным образом на систе-
му ортогоналей формата, практически игнори-
руя системы диагоналей его структуры.
На схеме рисунка 182 можно видеть, что
с каждой боковой стороны формата на рас-
стоянии одной восьмой его ширины де Хох
помещает деталь, основным отличительным
свойством которой является ее вертикальная
направленность: боковай край двери слева и
край занавеси кровати справа. На центральной
вертикали формата располагается еще одна
вертикально направленная деталь: боковой
край алькова кровати.
Вверху на расстоянии одной четвертой
высоты формата де Хох размещает горизон-
тально направленные верхний край дверно-
го проема и нижний край занавеси кровати.
Образовавшийся прямоугольник он делит еще
раз по вертикали и по горизонтали, получая
уровень дальней границы пола и уровень края
стола, у которого сидит женщина. Затем он
«связывает» объемы в единое целое, помещая
внутрь прямоугольника на его структурные
линии разнонаправленные объекты: фигуру
женщины обращенную в полоборота к зри-
телю и собачку, отвернувшуюся от зрителя и
глядящую в глубину комнаты, куда «предлага- Рис. 182. П. де Хох. Материнские заботы.
ется» посмотреть и ему. Композиционное членение формата.
110
В картине П. де Хоха Мать, шнурующая
свой лиф рядом с колыбелью перспективные по-
строения на первый взгляд выполнены более
точно и правильно. Однако линии вымостки
пола в дальней комнате располагаются не со-
всем так, как это требуется. Но они почти не
привлекают к себе внимания и это отклоне-
ние от правила заметит только внимательный
взгляд. На схеме рисунка 183 этот факт фикси-
рует отрезок, не вписывающийся в общую за-
кономерность.
Мы полагаем, что в построениях пер-
спективы в этой картине есть нечто странное
и более любопытное. Нижнюю половину двер-
ного проема в правой стене закрывает дере-
вянная ставня. Ее ближний к зрителю верхний
угол располагается ниже линии горизонта (она Рис. 183. П. де Хох. Мать, шнурующая
показана на схеме), а продолжение линии ее свой лиф рядом с колыбелью.
верхнего края выходит прямо на точку схода. Ок. 1659 – 1660. Х., м. 92 х 100 см.
Но при правильном построении так быть Государственные музеи. Берлин.
не может. Если объект находится ниже линии Перспективные построения.
горизонта, то линии продолжения его уходя-
щих в глубину граней должны приближаться к
ней, поднимаясь, а не опускаясь по мере удале-
ния от зрителя. Следовательно, в картине есть
вторая линия горизонта – для дверной ставни.
Она показана на схеме толстым отрезком гори-
зонтали.

Принципы и приемы организации ком-


позиции в этой картине отличаются от прин-
ципов и приемов организации предыдущей
картины лишь в мелочах (схема рисунка 184).
Так вертикально ориентированные формы
здесь располагаются на расстоянии одной чет-
вертой ширины формата от его краев: край
занавеси слева, край дверного проема спра-
ва. Горизонтально ориентированные формы
(верхний край дверного проема и граница
светлого и темного пятен на полу дальней ком-
наты у наружной двери) располагаются на рас-
стоянии одной четвертой высоты формата.
В полученный прямоугольник с цен-
тральной вертикалью, образованной краем
алькова кровати, и частично еще раз поделен-
ный виртуально по вертикали и горизонтали, Рис. 184. П. де Хох. Мать, шнурующая
свой лиф рядом с колыбелью.
вписаны фигуры. Композиционное членение формата.
111
В картине П. де Хоха Женщина, пьющая
с двумя кавалерами показаны и рисунок пола,
и конструкция потолка. Можно найти точку
схода перспективы для его дальней от зрителя
половины, где балки представляют собой еди-
ный конструктивный элемент (схема рисунка
185). Точку схода можно найти и для перспек-
тивы вымостки пола. Оказывается, это разные
точки, расположенные по-соседству: одна для
потолка, другая для всего интерьера в целом.
Однако и в этом построении есть ис-
ключение из такого «комплексного» решения.
Линия продолжения верхнего края боковой
стороны камина приходит в точку схода ин-
терьера. Но линия нижнего края его боковой
стороны проходит мимо обеих точек схода. Так
что, и в этих построениях де Хох не был доста-
точно аккуратен.

Рис. 185. П. де Хох. Женщина,


пьющая с двумя кавалерами.
Ок. 1658. Х., м. 73.7 х 64.6 см.
Национальная галерея. Лондон.
Перспективные построения.

В решении композиции этой картины


де Хох руководствуется теми же принципами,
что и раньше (схема рисунка 186). Он выделяет
центральныю часть формата, «отрезая» по од-
ной восьмой его полной высоты. Вверху грани-
ца намечена балкой потолка, внизу – это гра-
ница между свободной от фигур и предметов
частью комнаты и той частью, где они распола-
гаются. Получившийся прямоугольник делит-
ся вертикалями на четыре равные части. В двух
левых находятся основные персонажи, фигура
женщины занимает целиком одну четвертую
часть этого виртуального формата. Две правые
части свободны от деталей первого плана, а
на границе между ними (прямо на вертикали)
помещена фигура служанки. На центральную
вертикаль виртуального формата приходит-
ся линия края карты, висящей на стене, на его
центральную горизонталь – нижний край кар-
ты и граница верхней части камина. Верхний Рис. 186. П. де Хох. Женщина,
край карты делит пополам высоту второй слева пьющая с двумя кавалерами.
четверти виртуального формата. Композиционное членение формата.
112
В картине П. де Хоха Спальня практиче-
ски каждая форма, имеющая протяженность
в глубину, имеет и собственную точку схода:
пол, оконный проем, дверь в дальнюю комна-
ту, половинки дальней наружной двери (схема
рисунка 187).
Изображение не рассыпается на части
только потому, что, во-первых, все точки схо-
да невозможно увидеть сразу и к тому же они
приходятся на случайные места изображаемой
сценки, то есть, никак в изображении не отме-
чены.
Во-вторых, они располагаются хоть и в
разных местах формата (и даже за его предела-
ми), но на примерно одинаковой высоте. Но в
целом, перспективные построения выполнены Рис. 187. П. де Хох. Спальня.
крайне неаккуратно. Ок. 1658 – 1660. Х., м. 51 х 60 см.
Национальная художественная галерея. Вашингтон.
Перспективные построения.

Принципы организации композиции в


этой картине дополнены и несколько расшире-
ны. Здесь использованы ортогональные члене-
ния плоскости формата с выделением ее цен-
тральной части. В нескольких случаях в число
виртуальных композиционных линий, вдоль
которых образуются связи элементов, введе-
ны диагонали (схема рисунка 188). Однако это
не диагонали из систем диагоналей формата
носителя, а диагонали, возникающие «по слу-
чаю», – внутри прямоугольника, появившего-
ся как результат членения ортогоналями пло-
скости формата на мелкие части. Например, к
таким относится диагональ, отделяющая пра-
вую часть изображения с фигурой женщины
от располагающегося перед ней участка пола
с ночным горшком (на схеме внизу справа).
Диагональ вверху слева не является ее про-
должением. Она образована самостоятельно, в Рис. 188. П. де Хох. Спальня.
процессе членения другой части формата. Композиционное членение формата.
113
Схема рисунка 189 показывает, что пра-
вила линейной перспективы, которые опре-
деленно были известны Яну Стену, не нашли
никакого применения в организации глубины
изображения его картины Танцующая пара. В
ней нет ни общей точки схода, ни единой ли-
нии горизонта. Более того, если верить схеме,
то и те детали веранды, которые должны быть
«в действительности» параллельными друг
другу, таковыми не являются.

Рис. 189. Я. Стен. Танцующая пара.


1663. Х., м. 102.5 х 142.5 см.
Национальная художественная галерея. Вашингтон.
Перспективные построения.

Даже структуру формата носителя Стен


использует фрагментарно, как показывает схе-
ма рисунка 190. Он ориентирует положение
деталей на отдельные диагонали структуры.
Собственно этим и объясняется «скачущий ха-
рактер» его композиции, о котором писал Б.Р.
Виппер.

Рис. 190. Я. Стен. Танцующая пара.


Основные структурные линии изображения.

В то же время, схема рисунка 191 обна-


руживает, что композиция Стена безусловно
обладает определенной целостностью, которая
обеспечивается на уровне более глубоком, чем
тот поверхностный, на котором сам художник
задерживает внимание зрителя подробным
рассказом, юмористическими деталями, забав-
ными персонажами, мелкими сценками, разы-
грываемыми внутри сценок более крупных.

Рис. 191. Я. Стен. Танцующая пара.


Обобщенная композиционная схема.
114
Мы полагаем, что в оценке способов «организации пространства картин» и Б.Р. Виппер, и
А. Уилок правы и неправы одновременно. Анализ перспективных построений и приемов органи-
зации композиции убеждают в том, что Н. Мас, Питер де Хох и Ян Стен стремились по мере сил
и таланта достичь в изображении гармоничного единства. Но они были несколько небрежны в
передаче верного оптического впечатления и непоследователены в применении правил построе-
ния перспективы, что, собственно, и придает их картинам ощущение единства художественной
природы всех деталей изображения – от доски пола и завесы камина до колыбели с младенцем и
фигуры молодой женщины.
Сравнение работ Вермеера с работами его современников позволяет:
а) понять, что глубокий интерес Вермеера к перспективе, последовательное изучение им
возможностей включения перспективы в композицию картин, использование максимально точ-
ных перспективных построений во всех его работах (за исключением трех ранних) выделяет его
среди голландских мастеров XVII века и само по себе является весомым свидетельством его ис-
ключительности, и
б) осознать уникальность и неповторимость его творческой личности среди всех европей-
ских художников с XV века до нашего времени.

115
Заключение

Творческий путь Вермеера являет собой изумительный образец неуклонного развития че-
ловека как личности и как мастера-живописца, видевшего художественные проблемы там, где до
него их никто не замечал, и находившего разные варианты их решения.
Гениальность Вермеера проявляется в трех взаимно связанных моментах. Во-первых, он не
только интуитивно почувствовал, что формат каждой будущей картины потенциально заключа-
ет в себе силы, которые можно использовать себе во благо. Этим качеством, без которого нельзя
стать крупным мастером, обладали многие художники. Вермеер нашел (сознательно или неосоз-
нанно) способ управлять этими силами, которые уже в XX веке стали называть перцептивными.
Действительно, пропорции формата жестко задают его структуру, которую нельзя изме-
нить произвольно. Хороший художник подчиняется ее закономерностям и в процессе создания
картины координирует расположение деталей изображения с направлениями действия сил фор-
мата. Но, теоретически рассуждая, можно специально «добавить» к силам формата носителя та-
кие же по природе силы, образовав внутри формата носителя другие (виртуальные) форматы
определенных пропорций. То есть, создать для новых дополнительных перцептивных сил такие
условия, что они будут действовать нужным художнику образом, дополняя или корректируя
влияние сил формата носителя. Практически все картины Вермеера, кроме самых ранних, имеют
несколько форматов.
Художественная чуткость Вермеера, его внимание к тончайшим нюансам сочетания форм,
цветов, фактур, тонов, ракурсов и поиск их гармонии привели его к необходимости прибегнуть
к перспективе как средству достижения целостности изображения и воспроизведения в нем точ-
ного визуального впечатления фрагмента материального мира. Вторым моментом гениальности
Вермеера является то, что он не ограничился использованием перспективы как элементарного
технического приема, но систематически и целенаправленно изучал ее возможности как приема
организации композиции и находил все новые способы его применения.
Третьим моментом гениальности Вермеера стал синтез двух первых. Крайне сложная за-
дача организации цельной композиции с учетом воздействия на детали изображения двух отно-
сительно независимых закономерностей решалась им виртуозно. Первой такой картиной была
Девушка, читающая письмо у открытого окна.
Некоторое исключение представляют только три самые ранние из дошедших до нас жан-
ровых картин. Их композиции организованы с опорой на структуру формата и без применения
перспективных построений. Композиция Дианы со спутницами близка к итальянским образ-
цам, проста и лаконична. Глубина изображения передается с помощью наложения контуров фи-
гур и затемнения дальнего плана.
В композиции Христа в доме Марфы и Марии обнаруживаются, скорее, фламандские вли-
яния. Вследствие диагонального расположения фигур и контрастов крупных пятен цвета она
более динамична. Интерьер помещения, показанный в ракурсе, задает глубину изображения.
В Сводне фигуры занимают верхнюю половину формата, нижняя половина уплощена ис-
кусственно демонстрацией поверхности ковра и меховой накидки, наброшенных на некую пре-
граду. В результате изображение лишается глубины, а композиция оказывается полностью под-
чиненной структуре формата.
Начиная с самой первой картины, Вермеер в каждой следующей меняет либо характер
композиции, либо технический прием. В группе ранних картин статика Дианы резко меняется
динамикой Христа, глубинность Христа – плоскостностью Сводни.
Со Спящей девушки в работах Вермеера появляются перспективные построения, которые
будут присутствовать во всех созданных после нее произведениях. В Спящей девушке они почти
не заметны и практически не влияют на организацию композиции.

116
В следующих картинах от Девушки, читающей письмо у открытого окна до Девушки, от-
влекшейся от нот Вермеер пытается найти паритет, равновесие в сочетании структуры формата
носителя и перспективных построений. Для этого ему каждый раз требуется нечто вроде посред-
ника – еще один (виртуальный) формат. Иногда он вводится в композицию достаточно просто
и очевидно (Девушка, читающая письмо), иногда − крайне изощренно (Молочница). С меньшим
успехом он введен в композицию в Девушке с бокалом вина, с большим успехом – в Бокале вина
и совершенно виртуозно – в Девушке, отвлекшейся от нот.
Процесс включения перспективных построений в композицию развивается от главен-
ства плоскостности изображения в Девушке, читающей письмо к преобладанию глубинности в
Девушке, отвлекшейся от нот. Место действия ограничивается углом комнаты, образованным
дальней глухой стеной и боковой стеной с окном, показанной в ракурсе. Другим организующим
моментом (но не во всех названных картинах) является рисунок пола. Вермеер строго придер-
живается правила размещения точек схода линий − краев окна, границы стены и пола, краев
оконного проема и рисунка плиточного пола, если он показан, − на одной для всех таких точек
линии горизонта даже тогда, когда одна из точек схода выносится за пределы формата (кроме
Девушки с бокалом вина).
В работах 1660-х годов (от примерно 1662 до примерно 1667 года) Вермеер легко и не-
принужденно сочетает закономерности перспективных построений со структурой формата. В
Женщине в голубом, отказываясь от изображения окна, он едва намекает на перспективу помеще-
ния, но выстраивает его глубину исключительно точно. Расчленив пропорционально плоскость
формата носителя, он усложняет и укрепляет структуру изображения в целом, будто бы «ком-
пенсируя» отсутствующие перспективные построения.
В Уроке музыки, наоборот, перспектива демонстрируется настолько явственно, что в про-
тивовес ей Вермеер организует внутри формата носителя два дополнительных виртуальных
формата.
В Женщине, держащей весы перспективные построения и структура формата носителя со-
ставляют единое неделимое целое, в котором точка схода оказывается «точкой сборки картины»
− не только центральной точкой структуры формата, но и точкой концентрации эмоциональной
составляющей и символического смысла изображения.
В Молодой женщине с кувшином окно изображено в таком ракурсе, что линия горизонта
находится только после обнаружения точки схода, расположенной за пределами формата. Тем не
менее, перспективные построения в этой картине, во-первых, выполнены совершенно правиль-
но, и, во-вторых, они определяют начальные условия организации композиции, давая опорные
линии для виртуального формата, структура которого в конечном итоге влияет на расположение
деталей.
В Концерте Вермеер сочетает все ранее примененные средства организации изображения.
Перспективные построения показаны отчетливо и явно, плоскость формата носителя разделена
на пропорциональные части и в формат носителя включены два частично пересекающихся вир-
туальных формата.
Классическую ясность и идеальное равновесие средств организации композиции Вермеер
демонстрирует в Аллегории Живописи. Перспективные построения создают впечатление глуби-
ны изображения, занавес вычленяет часть плоскости формата носителя для размещения в ней
виртуального формата, структура которого регулирует положение деталей в глубине комнаты.
Три картины с изображением женщины в желтом жакете представляют каждая в своем
роде исключение. Композиции всех трех картин организованы крайне просто. В Женщине с жем-
чужным ожерельем перспективные построения верны, но они не влияют на положение деталей
изображения. Структура формата учитывается, но лишь в целом. В Женщине с лютней перспек-
тивные построения выполнены недостаточно точно для картин Вермеера. Возможной причиной
нарушения их правильности является крайне малая длина планок оконного переплета, показан-
ных в ракурсе, положение которых должно соотноситься с направлением рисунка пола, видимо-
го отчетливо. В Женщине, пишущей письмо перспективных построений нет совсем, глубина вы-
страивается наложением контуров деталей изображения. Они же задают границы виртуального
формата, который функционально полностью заменяет формат носителя.
117
Работы Вермеера позднего периода в отличие от работ, написанных ранее, не составляют
цельной группы. В них по-разному сочетаются перспективные построения и структуры фор-
матов. Как будто Вермеер пробует новые способы организации композиции или ищет новые
возможности в старых. В Хозяйке и служанке ракурс стола показан точно, но это слабая замена
перспективным построениям. Поскольку темный непроницаемый недифференцированный фон
занимает много места на плоскости изображения, то и структура формата оказывается задей-
ствованной незначительно. Картина, занимающая промежуточное положение между бытовым
жанром и портретом, напоминает, с одной стороны, Диану со спутницами − по простоте компо-
зиции, а с другой стороны, по резкому контрасту света и тени – Девушку с жемчужной сережкой.
В Любовном письме выбрана такая точка зрения, которая в других картинах Вермеера не
встречается. Это единственная картина Вермеера, в которой главное событие происходит в ком-
нате, отделенной стеной от того места, где находится зритель. Спинка стула справа маскирует
положение стен, скрывающих правую сторону камина. Если бы наблюдатель встал к левой бо-
ковой стене и смотрел вперед параллельно ей и перпендикулярно дальней стене, то он не видел
бы ни дверного проема, ни хозяйку со служанкой. Следовательно, он «стоит» под углом к стенам
дома: и к боковой стене, на которой висит карта, видимая в ракурсе, и к дальней стене, границы
которой не показаны.
Женщина, пишущая письмо и ее служанка отличается своеобразным аскетизмом или ми-
нимализмом − в количестве деталей, в диапазоне эмоций персонажей и в степени их эмоцио-
нальных связей, равным и ровным отношением художника к вещам и к персонажам.
Астроном и Географ выполнены на одинаково высоком профессиональном уровне. Обе
картины вполне вписываются в общий рад картин Вермеера. Но в них не чувствуется намерения
автора исследовать новую проблему, проверить свои возможности в какой-либо новой художе-
ственной задаче. Вполне допустимо, что они задумывались парными и исполнялись по заказу.
В том, что Аллегория Веры – заказная работа никаких сомнений быть не должно, как и в
том, что образцом для нее послужила Аллегория Живописи. В обеих картинах перспективные
построения являются лишь приемом создания впечатления глубины изображения. Но большая
количественно атрибутика Аллегории Веры потребовала усложнения связей изображенных дета-
лей внутри виртуального формата.
Три картины, которые относят к последним работам Вермеера, мы не считаем аутентич-
ными. Женщина, сидящая за мюзеларом написана на столь низком техническом уровне столь
плохо образованным художником (он не знает перспективы и анатомии, не умеет передать фак-
туру материала), что этим человеком не может быть Вермеер. Уровни исполнения Гитаристки и
Женщины, стоящей у мюзелара намного выше. Но автор Гитаристки отказывается от техниче-
ских и ментальных аспектов организации композиции, которые для Вермеера не представляли
никаких трудностей – то же построение перспективы угла комнаты или умение удержать сферу
распространения пластики персонажей (и их эмоции) в границах формата, что особенно акту-
ально для поздних работ Вермеера. Автор Женщины, стоящей у мюзелара, наоборот, старательно
подчеркивает специфику композиции, характерную для картин Вермеера: точность перспектив-
ных построений в обычной для картин Вермеера обстановке, сдержанность пластики персона-
жа. Однако эта бесстрастная дама находится как будто в голом интерьере и в пустом безвоз-
душном пространстве. Автора выдает чувственная и предметная стерильность сцены, неумение
создать ее эмоциональную атмосферу: показом мимики и пластики персонажа, с одной стороны,
и наполнением интерьера интимными или характерными деталями, с другой. Автор, не будучи
в состоянии воспроизвести структурную и содержательную сложность композиций Вермеера,
упростил изображение и по формам, и количественно, заменив стол со скатертью в складках и
многочисленной на нем атрибутикой (который является важной деталью в большинстве картин
Вермеера), параллелепипедом мюзелара (в том числе, и по функции в композиции), и «оживил»
скупое тональное решение позолоченной рамой картины на стене.
Три последние картины при всей их непохожести друг на друга имеют одну общую для них
особенность – расположение деталей изображения весьма слабо соотносится со структурами
их форматов (не говоря уже об отсутствии форматов виртуальных). Все это, вместе взятое, не
позволяет считать их работами Вермеера.
118
Ни одному из современников Вермеера не удалось создать произведения настолько изы-
сканные и точные в передаче пластики и эмоционального состояния персонажей, настолько оп-
тически верные и настолько сложно организованные. Как художник Вермеер видел и чувствовал
специфические проблемы живописи намного тоньше и глубже других мастеров. Вряд ли он сам
формулировал проблему соотношения перспективы и структуры формата именно так, как это
сделано в настоящей книге, но он настойчиво и последовательно шаг за шагом исследовал воз-
можности «сосуществования» этих двух структур в картине. Он тщательно «собирал» свои ком-
позиции, учитывая мельчайшие нюансы цвета, тона, освещения и расположения деталей изобра-
жения, добиваясь максимально возможной их гармонии как единого целого. Работы его зрелого
периода доказывают, что это действительно оказалось достижимым.

119
Summary

When we talk about space, we usually mean the space that, according to philosophers, represents
a form of material existence, as well as time. One can use the line and color to depict physical bodies,
but we cannot depict the imagined body that contains them, the physical space. The “space” depicted by
the painter (the “painting space”) is formed in their imagination and reflected in the positioning of the
painting details. It represents a mental structure, similarly to the “physical space”.
One cannot depict “space as such”. One can only recreate the impression that the real physical
items seen by the viewer would make when located under the “right” angles at the right distances. This
can be attained by the use of special means developed in pictorial art (including the overlapping of items’
contours, diminishing of their size, sharpness of contour, brightness of color and tone intensity), an
important place among which is occupied by the system of linear perspective.
We suppose that a painting can be viewed not only as a depiction on a flat surface but also as a
complexly organized whole, as a multi-layer structure that the viewer sees only the “shell” of. The laws
of organizing this structure should be relevant to the general laws of psychological mechanism of visual
perception in humans.
The task of taking into account the effect of two relatively independent laws in the composition
of a painting (the linear perspective system and the format structure of the medium that are present in
every painting by definition), which affect the position of the painting details beyond the artist’s controlis
one of the most difficult objectives in the art of painting. The more the artist relies on these laws in their
work, the more precisely they follow them, the higher (given that all other factors are equal) will the
quality of their work be.
The outstanding Dutch painter Vermeer saw and felt the specific issues of painting in a much more
sophisticated and deep way than otherartists.
None of Vermeer’s contemporaries managed to create work as sophisticated and harmonic, as
optically correct and complexly organized as his.
In the analysis of Vermeer’s paintings we used the mental projection method developed in the
process of researching the pictorial art architectonics and then related in a formal way1.
This book contains a review of twenty-eight genre paintings. In his three early paintings Vermeer
does not employ linear perspective. In the next seven paintings Vermeer was searching for the ways to
include linear perspective into the composition of his painting both for the creation of display depth and
as a means of its organization, each time basing his work on the previous result, finding newer possibilities
for it, including the introduction of virtual formats. The optimal combination of the linear perspective
system and the format structure was reached by the artist in his creations of the mature period (the
middle of the 1660s). In our opinion, three of his last six paintings were painted by order. The other three
bear the sign of an attempt to cross the borders of the mastered methods which, unfortunately, were not
finished. We suppose that the three paintings with the latest dates are not authentic works by Vermeer.
Vermeer’s legacy is a “chemically pure” sample of documented stages of an artist’s mastering of
perspective as a technical tool and a method of organization of a painting composition. The superb
pictorial quality of his paintings allows us to perform their analysis with the maximal precision and
define the role and meaning of perspective constructions in the composition of each of his works and the
evolution of his use of perspective in the whole course of his artistic career.

1
See: Pavlov, V. I. Arkhitektonika zhivopisi [The architectonics of painting]. – St. Petersburg, 2016. ;
Pavlov, V. I. Metod mentalnykh proektsii i ego primenenie v analize proizvedenii iskusstva
[The mental projection method and its use in the analysis of works of art]. – St. Petersburg, 2017.
120
Приложения

121
Приложение 1

Обобщенные композиционные схемы жанровых картин Вермеера

Диана со спутницами.
Ок. 1655 – 1656. Х., м. 98.5 х 105 см.
Маурицхейс. Гаага.

Христос в доме Марфы и Марии.


Ок. 1654 – 1655. Х., м. 160 х 142 см.
Национальная галерея Шотландии. Эдинбург.

Сводня.
1656. Х., м. 143 х 130 см.
Галерея старых мастеров. Дрезден.
122
Спящая девушка.
Ок. 1656−1657. Х., м. 87.6 х 76.5 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.
Девушка, читающая письмо у открытого окна.
Ок. 1657. Х., м. 83 х 64.5 см.
Картинная галерея. Дрезден.

Офицер и смеющаяся девушка. Молочница.


Ок. 1658. Х., м. 50.5 х 46 см. Ок. 1658 – 1660. Х., м. 45.5 х 41 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк. Рейксмюсеум. Амстердам.

123
Бокал вина.
Ок. 1658 – 1660. Х., м. 65 х 77 см.
Картинная галерея. Берлин-Далем.

Девушка с бокалом вина.


Ок. 1659 – 1660. Х., м. 78 х 67 см.
Музей герцога Антона-Ульриха. Брауншвейг.

Девушка, отвлекшаяся от нот. Женщина в голубом, читающая письмо.


Ок. 1660 – 1661. Х., м. 39.3 х 44.4 см. Ок. 1662 – 1664. Х., м. 46.5 х 39 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк. Рейксмюсеум. Амстердам.

124
Женщина, держащая весы. Урок музыки.
Ок. 1662 – 1664. Х., м. 42.5 х 38 см. Ок. 1662 – 1665. Х., м. 73.3 х 64.5 см.
Национальная художественная галерея. Вашингтон. Королевское собрание. Виндзор.

Женщина с жемчужным ожерельем. Женщина с лютней.


Ок. 1664. Х., м. 55 х 45 см. Ок. 1664. Х., м. 51.4 х 51.7 см.
Картинная галерея. Берлин-Далем. Метрополитен. Нью-Йорк.

125
Молодая женщина с кувшином. Женщина, пишущая письмо.
Ок. 1664 – 1665. Х., м. 45.7 х 40.6 см. Ок. 1665 – 1666. Х., м. 45 х 39.9 см.
Метрополитен. Нью-Йорк. Национальная художественная галерея. Вашингтон.

Концерт. Аллегория Живописи.


Ок. 1665 – 1666. Х., м. 72.5 х 64.7 см. Ок. 1666 – 1667. Х., м. 120 х 100 см.
Музей Гарднер. Бостон. Художественно-исторический музей. Вена.

126
Хозяйка и служанка. Астроном.
Ок. 1667 – 1668. Х., м. 90.2 х 78.7 см. 1668. Х., м. 50 х 45 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк. Лувр. Париж.

Географ. Любовное письмо.


Ок. 1668 – 1669. Х., м. 53 х 46.6 см. Ок. 1669 – 1670. Х., м. 44 х 38.5 см.
Государственный художественный Рейксмюсеум. Амстердам.
институт. Франкфурт.

127
Женщина, пишущая письмо,
и ее служанка.
Аллегория Веры.
Ок. 1670. Х., м. 71.1 х 58.4 см.
Ок. 1671 – 1674. Х., м. 114.3 х 88.9 см.
Национальная галерея Ирландии. Дублин.
Метрополитен. Нью-Йорк.

128
Композиционные схемы работ, которые мы не считаем аутентичными

Женщина, сидящая за мюзеларом.


Ок. 1673 – 1675. Х., м. 51.5 х 45.5 см. Гитаристка.
Национальная галерея. Лондон. Ок. 1672. Х., м. 53 х 46.3 см.
Кенвуд хаус. Лондон.

Во всех трех картинах композиционные


схемы примитивны и мало информативны.
Структурные линии плохо соотносятся с дета-
лями изображения («режут» детали).

Женщина, стоящая у мюзелара.


Ок. 1673 – 1675. Х., м. 51.7 х 45.2 см.
Национальная галерея. Лондон.

129
Приложение 2

Схемы перспективных построений в жанровых картинах Вермеера

Спящая девушка.
Ок. 1656−1657. Х., м. 87.6 х 76.5 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.
Девушка, читающая письмо у открытого окна.
Ок. 1657. Х., м. 83 х 64.5 см.
Картинная галерея. Дрезден.

Офицер и смеющаяся девушка. Бокал вина.


Ок. 1658. Х., м. 50.5 х 46 см. Ок. 1658 – 1660. Х., м. 65 х 77 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк. Картинная галерея. Берлин-Далем.
130
Молочница.
Девушка с бокалом вина. Ок. 1658 – 1660. Х., м. 45.5 х 41 см.
Ок. 1659 – 1660. Х., м. 78 х 67 см. Рейксмюсеум. Амстердам.
Музей герцога Антона-Ульриха. Брауншвейг.

Девушка, отвлекшаяся от нот. Женщина в голубом, читающая письмо.


Ок. 1660 – 1661. Х., м. 39.3 х 44.4 см. Ок. 1662 – 1664. Х., м. 46.5 х 39 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк. Рейксмюсеум. Амстердам.

131
Женщина, держащая весы. Урок музыки.
Ок. 1662 – 1664. Х., м. 42.5 х 38 см. Ок. 1662 – 1665. Х., м. 73.3 х 64.5 см.
Национальная художественная галерея. Вашингтон. Королевское собрание. Виндзор.

Женщина с жемчужным ожерельем. Женщина с лютней.


Ок. 1664. Х., м. 55 х 45 см. Ок. 1664. Х., м. 51.4 х 51.7 см.
Картинная галерея. Берлин-Далем. Метрополитен. Нью-Йорк.

132
Молодая женщина с кувшином. Женщина, пишущая письмо.
Ок. 1664 – 1665. Х., м. 45.7 х 40.6 см. Ок. 1665 – 1666. Х., м. 45 х 39.9 см.
Метрополитен. Нью-Йорк. Национальная художественная галерея. Вашингтон.

Концерт. Аллегория Живописи.


Ок. 1665 – 1666. Х., м. 72.5 х 64.7 см. Ок. 1666 – 1667. Х., м. 120 х 100 см.
Музей Гарднер. Бостон. Художественно-исторический музей. Вена.

133
Хозяйка и служанка. Астроном.
Ок. 1667 – 1668. Х., м. 90.2 х 78.7 см. 1668. Х., м. 50 х 45 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк. Лувр. Париж.

Географ. Любовное письмо.


Ок. 1668 – 1669. Х., м. 53 х 46.6 см. Ок. 1669 – 1670. Х., м. 44 х 38.5 см.
Государственный художественный Рейксмюсеум. Амстердам.
институт. Франкфурт.

134
Женщина, пишущая письмо,
и ее служанка.
Аллегория Веры.
Ок. 1670. Х., м. 71.1 х 58.4 см.
Ок. 1671 – 1674. Х., м. 114.3 х 88.9 см.
Национальная галерея Ирландии. Дублин.
Метрополитен. Нью-Йорк.

135
Перспективные построения работ, которые мы не считаем аутентичными

Женщина, сидящая за мюзеларом.


Ок. 1673 – 1675. Х., м. 51.5 х 45.5 см. Гитаристка.
Национальная галерея. Лондон. Ок. 1672. Х., м. 53 х 46.3 см.
Кенвуд хаус. Лондон.

В Женщине, сидящей за мюзеларом в пер-


спективных построениях слишком много оши-
бок: несколько точек схода, несколько линий
горизонта и неверно дан ракурс для предмета
прямоугольной формы.
В Гитаристке горизонтальные и парал-
лельные друг другу линии верхнего края став-
ни окна, нижнего края оконного проема и края
крыши стола не имеют одной общей для всех
точки схода. Как следствие, они пересекаются
на разных уровнях, давая разные линии гори-
зонта.
В Женщине, стоящей у мюзелара пер-
спективные построения выполнены мертвен-
но правильно: точка схода располагается не
сбоку как в картинах Вермеера, а практически
по центру. Они не характеризуют глубину и
композиционного смысла не имеют.
Женщина, стоящая у мюзелара.
Ок. 1673 – 1675. Х., м. 51.7 х 45.2 см.
Национальная галерея. Лондон.

136
Глоссарий

Активные отрезки основных структурных линий. Отрезки основных структурных ли-


ний формата, начинающиеся от края формата или от точки пересечения его основных струк-
турных линий и продолжающиеся до другой точки пересечения основных структурных линий
формата или до его края. Они либо непосредственно примыкают к контурам крупных деталей
изображения, либо проходят вдоль их главных осей (как правило, в непосредственной близости
к ним или совпадая с ними).
Виртуальный формат. То же, что метрический формат. Формат, образованный отноше-
ниями деталей изображения, в границах которого действуют те или иные закономерности свя-
зи этих деталей. Его границы, в отличие от границ формата носителя, не являются границами
плоскости как физического тела и при анализе композиции изображения устанавливаются экс-
периментально. Термин используется в том случае, если нужно акцентировать геометрические
свойства формата.
Деталь изображения. Любая часть изображения от самой мелкой до самой крупной, хоть
чем-то или хоть в чем-то отличающаяся от других подобных элементов (деталей) изображения.
Во взаимодействие с другими деталями изображения вступает в виде собственного формата, ха-
рактеризующегося очертаниями, пропорциями, размерами и преобладающей осью. См. Шапиро
М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и сред-
ства создания знака-образа // Семиотика и искусствометрия. – М.: Мир, 1972. – С. 152.
Композиционная схема изображения. Система отрезков структурных линий форма-
та, отражающая закономерности соотношений деталей изображения внутри этого формата.
Существует в виде подробной и обобщенной схем.
Композиция произведения. Система отношений деталей изображения. Существует од-
новременно: материально как само произведение, состоящее из закономерно связанных деталей;
умозрительно – как ментальная структура, отражающая те же закономерности.
Ментальная структура. «Ментальные структуры − это система психических образований,
которые в условиях познавательного контакта с действительностью обеспечивают возможность
поступления информации о происходящих событиях и ее преобразование, а также управле-
ние процессами переработки информации и избирательность интеллектуального отражения».
Холодная М.А. Психология интеллекта. Парадоксы исследования. – СПб., 2002. – С. 95.
Метрический формат. То же, что виртуальный формат. Формат, образованный отноше-
ниями деталей изображения, в границах которого действуют те или иные закономерности связи
этих деталей. Его границы, в отличие от границ формата носителя, не являются границами пло-
скости как физического тела и при анализе композиции изображения устанавливаются экспе-
риментально. Термин используется в том случае, если нужно акцентировать свойство формата
задавать метрику отношения деталей изображения (закономерности, действующие внутри фор-
мата).
Метрическое поле формата. Область действия перцептивных сил метрического (вирту-
ального) формата.
Основные структурные линии изображения. Система отрезков структурных линий изо-
бражения, отражающие структуру его композиции.
Основные структурные линии формата. Совокупность двенадцати линий: центральной
вертикали, центральной горизонтали, двух диагоналей, соединяющий противолежащие углы
формата, четырех диагоналей, соединяющих углы формата с серединами его горизонтальных
сторон, и четырех диагоналей, соединяющих углы формата с серединами его вертикальных сто-
рон.
Перцептивные силы. Порождаемые в процессе восприятия (процессе визуального изу-
чения предметов) психологические двойники или эквиваленты физиологических сил, действу-

137
ющих в зрительной области головного мозга, вполне реальные с точки зрения художественной
или с точки зрения восприятия. См.: Арнхейм. Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
− Глава «Равновесие».
Позиционирующие точки. Такие анатомические точки в изображении персонажей, рас-
положение которых существенно влияет на их позы и жесты и в конечном итоге определяет вза-
имное положение частей их тел: кончики пальцев рук, середины запястий, середины суставов
– локтя, плеча, бедра, колена; середина пятки, кончики больших пальцев стоп; кончик носа и
середина лба.
Пространство. Разновидность ментальной структуры. Существует во множестве вариан-
тов: физическое пространство, математическое пространство (в частности, многомерные про-
странства), художественное пространство (в частности, живописное), музыкальное простран-
ство, пространство смысла (смыслов) и т.д.
Регулярное поле формата. Область действия перцептивных сил формата носителя.
Система диагоналей в структуре формата. Совокупность диагоналей формата, парал-
лельных одной из трех групп основных диагоналей формата: соединяющих углы формата, со-
единяющих углы с серединами его горизонтальных сторон, соединяющих углы с серединами
вертикальных сторон. Как правило, диагонали проводятся из точек деления сторон формата на
восемь частей
Система ортогоналей в структуре формата. Совокупность вертикалей и горизонталей в
структуре формата. Как правило, ортогонали проводятся из точек деления сторон формата на
восемь частей.
Структурные линии формата. Система линий, состоящая из подсистемы ортогоналей
формата и трех подсистем диагоналей формата.
Формат носителя. Плоскость, размеры которой совпадают с размерами физического но-
сителя изображения.
Формат. Ограниченная плоскость, как правило, прямоугольной формы, внутри которой
располагается изображение (формат носителя) или его детали (виртуальный формат) и поле его
перцептивных сил: регулярное поле в формате носителя и метрическое поле в виртуальном фор-
мате.

138
Библиография

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М., 1974.


2. Виппер Б.Р. Ведение в историческое изучение искусства. – М., 1985.
3. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640 − 1670). – М., 1962.
4. Павлов В.И. Архитектоника живописи. – СПб., 2016.
5. Павлов В.И. Метод ментальных проекций и его применение в анализе произведений
искусства. – СПб., 2017.
6. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2002.
7. Холодная М.А. Психология интеллекта. Парадоксы исследования. – СПб., 2002.
8. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство
изображения и средства создания знака-образа // Семиотика и искусствометрия. – М., 1972.
9. Ян Вермеер / Альбом. Автор текста А.К. Уилок. – М., 1994.
10. Сайт http://www.essentialvermeer.com

139
Научное издание
Павлов Валентин Иванович
Ян Вермеер. Композиция и перспектива

Редактура и корректура Т.В. Сонина


Верстка и оформление В.И. Павлов

Подписано в печать 31.07.2018. Формат 200х280


Бумага офсетная. Печать цифровая.
Тираж 40 экз. Заказ № 562

Отпечатано в ЗАО «Полиграфическое предприятие №3»


191014, Санкт-Петербург, Литейный пр., 55

Вам также может понравиться