Департамент культуры города Москвы

Государственное бюджетное образовательное учреждение

среднего профессионального образования города Москвы
«Московская средняя специальная музыкальная школа (колледж)
им. Гнесиных»

МДК 02.01 Педагогические основы преподавания творческих дисциплин

МДК 02.02. Учебно-методическое обеспечение учебного процесса

Немецкий романтизм в органной музыке. Особенности творчества и

исполнения произведений Макса Регера.

Дипломный реферат
студентки III курса
Красной Ирины Владимировны
 
Руководитель реферата –
Черепанова Мария Владимировна
Подпись руководителя реферата
___________21.05.2018

 
Москва
2018
 СОДЕРЖАНИЕ

1. Особенности стиля немецкого романтизма……………………………3

2. Биография М. Регера…………………………………...………………...4

3. Особенности немецких романтических органов………………………..6

4. Особенности творческого стиля М. Регера…………………………..….8

5. Методический анализ нескольких миниатюр из ор. 129……………….12

6. Заключение……………………………………………………….………20

7. Список использованной литературы……………………………………21

2
 I. Особенности стиля немецкого романтизма
На развитие немецкой романтической музыки, в особенности – органной,
очень сильно повлиял интерес к личности и творчеству Иоганна Себастьяна
Баха. Если в эпоху Барокко орган был весьма популярным инструментом, то
в эпоху Классицизма для органа было написано очень малое количество
произведений, и даже произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена,
исполняемые сейчас на органе, были сочинены не для органа, а для так
называемых Flöten Uhr – часов, являющих собой маленькую модель
механического органа с трубами и каждый час играющих мелодию.
Произведения Иоганна Себастьяна Баха были почти забыты и не
исполняемы. Таким образом, открытие наследия этого великого композитора
Феликсом Мендельсоном косвенно послужило стимулом для развития
органной музыки уже в эпоху Романтизма.
Именно в немецкой романтической музыке наиболее ярко было выражено
направление бахианства. Мендельсон исполнял и популяризировал
произведения Баха, обращался также и к жанрам, характерным для эпохи
Барокко, например, прелюдиям и фугам, которые он писал в том числе для
органа (три прелюдии и фуги op. 37). Кроме них, для органа Мендельсон
написал также шесть сонат op. 65. Интерес к личности Иоганна Себастьяна
Баха выражали и другие композиторы: Шуман написал шесть фуг для органа
(или педального фортепиано) на тему BАCH. Пассакалия и фуга на BACH
есть у Зигфрида Карг-Элерта. К этой теме обращались и французские
композиторы – Франц Лист (фантазия и фуга для органа на BACH), Артюр
Онеггер (прелюдия, ариозо и фугетта на BACH), но именно у немецких
композиторов эпохи Романтизма интерес к фигуре Иоганна Себастьяна Баха
стал традицией. Наиболее яркой фигурой в немецком органном романтизме
является Макс Регер. Большинство перечисленных выше композиторов
(исключением является Зигфрид Карг-Элерт) обращались к органу разово,
большая и наиболее важная же часть композиторского наследия Регера
написана для органа.
3
 Регер был не только композитором, но и дирижером, пианистом,
органистом и педагогом. Наиболее известен он как органный композитор.
Среди его сочинений для органа есть как развернутые большие
произведения, так и миниатюры, объединенные в циклы. Творчество Регера
сыграло очень важную роль для немецкой органной музыки, поскольку в
современный Регеру период она находилась в относительном упадке. По
воспоминаниям Карла Штраубе, современника и друга Регера, исполнявшего
его произведения, с середины XIX века виртуозом считался уже тот, кто мог
сыграть Токкату d-moll Иоганна Себастьяна Баха.

II. Биография М. Регера

Регер родился в 1873 году в Вайдене, обучался музыке с детства. Сначала
родители самостоятельно учили сына играть на фортепиано, органе, скрипке
и виолончели, а с 1884 года Регер стал учиться фортепиано у Адальберта
Линднера, органиста местной католической церкви (Neukirchen zu st.
Christoph), параллельно с этим продолжая занятия органом под руководством
своего отца. На становление Регера как композитора очень сильно повлияла
музыка Вагнера, оперы которого («Парсифаль», «Нюрнбергские
майстерзингеры») он услышал в 1888 году на фестивале в Байройте. Под
впечатлением от звучания оркестра Регер создал свое первое произведение:
увертюру си-минор для флейты, кларнета, фортепиано и струнного квинтета,
занимающую 120 страниц. Это произведение своего ученика Линднер
отправил немецкому музыковеду Хуго Риманну, который прислал для Регера
несколько учебников. Когда Регер сочинил еще несколько произведений и
показал Риманну, тот согласился обучать его.
С 1890 года Регер обучался в контрапункту у Риманна в Княжеской
консерватории Зондерсхаузена, позже вслед за ним переехал в Висбаден, где
продолжил обучение и стал также обучаться композиции у Альберта Фукса в
консерватории Висбадена. Кроме того, в Висбадене Регер занимался на
большом романтическом органе работы Эберхарда Фридриха Валькера в
4
Рыночной церкви. Благодаря рекомендации Риманна Регеру удалось найти
издателя (лондонское издательство Augener) и опубликовать свои
произведения. Здесь же, в Висбадене, Регер познакомился со своей будущей
женой – Эльзой фон Беркен.
В 1895 году Риманн уехал в Лейпциг, и Регер получил его место
преподавателя теории музыки в консерватории. Эти годы были успешными в
плане творчества, Регер писал песни, камерные сочинения, фортепианные
дуэты. Одно из своих произведений, «Сюиту памяти Баха», он отправил на
оценку Иоганнесу Брамсу и получил теплый отзыв. Однако его музыка не
имела признания у публики и критики, и Регер тяжело переживал это. В 1896
году он был вынужден отслужить в армии по призыву. Регер почти не мог
сочинять в течение этого года, его здоровье ухудшалось.
Вскоре после окончания службы в армии Регер вернулся в Вайден. Здесь
он переживает творческий подъем, создает камерную музыку, фортепианные
миниатюры, песни на стихи современных ему немецких поэтов. Несмотря на
то, что в это время он не имел доступа к органу (его перестраивали), Регер
сочинил много органных произведений, занимающих важные места в его
творческом наследии: семь хоральных фантазий, Фантазию и фугу на BACH,
Первую сонату fis-moll, Фантазию и фугу c-moll. Толчком к этому послужило
знакомство с Карлом Штраубе, органистом-виртуозом, который
впоследствии исполнял и популяризировал сложные технически
произведения Регера, которые даже сам композитор не мог сыграть.
В 1901 году Регер переехал в Мюнхен, который в то время являлся одним
из основных культурных центров Германии. В Мюнхене Регер много
сочинял, концертировал, занимался преподаванием и публицистической
деятельностью. Здесь написаны такие значительные произведения, как
Вторая соната d-moll, Вариации и фуга на оригинальную тему, несколько
циклов миниатюр. В 1902 году произошло важное для личной жизни
композитора событие: Регер женился на Эльзе фон Беркен.

5
Однако в Мюнхене Регер тоже не добился признания как композитор. В 1907
году он получил приглашение на место заведующего музыкальной
деятельностью университета и преподавателя композиции от Лейпцигской
консерватории и принял его. В Лейпциге же работал и Карл Штраубе,
занимающий с 1903 года должность кантора в церкви св. Фомы, где когда-то
работал Иоганн Себастьян Бах. Но в Лейпциге Регер тем не менее не написал
ничего для органа, сконцентрировавшись на камерной, хоровой и
симфонической музыке. В этот период создан цикл из 12 маленьких пьес для
скрипки и фортепиано, восемь прелюдий и фуг для скрипки соло,
Симфонический пролог к трагедии, Первый фортепианный квартет d-moll.
В 1911 году Регер стал придворным капельмейстером оркестра герцога
Георга II, много концертировал в качестве дирижера и пианиста, продолжал
преподавательскую деятельность. Как органист-исполнитель он только
импровизирует. В этот период он сочиняет Интродукцию, пассакалию и фугу
к открытию органа Зауэра в концертном зале в Бреслау, Фантазию и фугу ор.
136 b, циклы миниатюр ор. 129 и ор. 145.
В 1916 году Регер умер от сердечного приступа.

III. Особенности немецких романтических органов

Среди напрямую повлиявших на творчество композиторов-органистов XIX
века факторов, также несомненно оказавших влияние и на Регера,
необходимо рассказать о существенных изменениях в органостроении,
поскольку знание особенностей инструментов, доступных Регеру, позволит
правильно трактовать регистровые и динамические указания при исполнении
его произведений. В XIX веке стал популярен симфонический оркестр,
органная музыка вызывала у слушателей меньший интерес. Возникла
необходимость в новом типе органа, и он вскоре появился. Самыми
значительными органными мастерами в Германии стали: Эберхард Фридрих
Валькер, Фридрих Ладегаст, Вильгельм Зауэр, Георг Фридрих Штайнмайер.

6
Орган уподобился симфоническому оркестру, существенно увеличилось
количество разных тембров, имитирующих оркестровые инструменты: Cello,
Oboe, Englischhorn, Klarinette. Количество высоких по футовости регистров,
микстур, аликвотов уменьшилось по сравнению с органами эпохи Барокко.
Регистровое разнообразие достигалось за счет увеличения количества
тембров низких регистров (16’, 8’, 4’), которые были представлены в более
широком количестве вариантов. Благодаря этому обеспечивалось однородное
звучание и плавное crescendo. Кроме того, в диспозициях романтических
органов появились октавирующие копуляции, добавляющие звучание
регистров другого мануала не только в унисон, но и на октаву вниз.
Необходимо также обратить внимание на появление нескольких устройств
и усовершенствований в органостроении. Получил широкое распространение
Schweller, изобретенный в Англии еще в начале XVIII века (его даже успел
увидеть Иоганн Себастьян Бах) – педаль, управляющая деревянными
створками, расположенными перед трубами побочного мануала,
позволяющая изменять громкость звука в процессе исполнения. Был
изобретен также Walze, или Registerrad – педаль либо колесо, позволяющее
делать постепенное регистровое crescendo и diminuendo. Также появились
готовые комбинации регистров с разным динамическим звучанием (pp, p, mf,
f, ff) и свободные комбинации, дающие возможность запомнить несколько
нетипичных звучаний для быстрого их переключения.
Кроме того, усовершенствования касались еще и трактуры (способа
соединения клавиши или регистровой рукояти с трубой или рядом труб). В
эпоху Барокко органы имели механическую трактуру, то есть, нажатие
клавиши запускало цепь рычажков, каждый из которых двигал следующий за
ним, пока не открывал шлейф, блокирующий подачу воздуха в трубу.
Главным минусом такой трактуры было то, что клавиши оказывались очень
тугими, и нажимать их становилось тем тяжелее, чем больше было включено
регистров. В больших романтических органах эта проблема была очень
существенна, поэтому органостроители занялись поиском способов ее
7
решения.
Была изобретена пневатическая трактура. Вместо рычагов и соединений
абстрактов клавиши соединялись с трубами посредством воздушных трубок
и систем мехов, которые при нажатии наполнялись воздухом и открывали
вентили отдельных труб. Минусом пневматического типа трактуры являлось
запаздывание звука, с которым приходилось мириться. Но нажатие клавиш
больше не вызывало сложностей, поэтому органисты могли без проблем
исполнять виртуозные произведения на любой регистровке.
Эти новые возможности органа как нельзя лучше удовлетворяли
потребности композиторов XIX века, позволяя сделать развитие
музыкального произведения более сквозным, эмоциональным и
контрастным, а фактуру – сложной и виртуозной. Таким образом, можно
отметить, что Регер обладал весьма выразительным инструментом, что
является важным фактом, так как произведения композиторы обычно пишут,
исходя из возможностей инструмента. В Москве немецкий романтический
орган (трехмануальный Wilhelm Sauer), обладающий этими особенностями
(большим разнообразием низких тембров, пневматической трактурой)
находится в Евангелическо-лютеранском кафедральном соборе Петра и
Павла.

IV. Особенности творческого стиля М. Регера

На формирование творческого стиля Регера, безусловно, повлиял Вагнер.
Несмотря на то, что Риманн не одобрял увлечения своего ученика Вагнером,
а сам Регер так же разделял далеко не все принципы Вагнера, считая Брамса
«величайшим со времен Бетховена» [6, 18], влияния Вагнера заметны в
используемых Регером сложных, напряженных гармониях. Они
неустойчивые, диссонирующие, один за другим следуют эллипсисы,
задержания, которые не разрешаются в аккордовые звуки. Диссонансы
перетекают один в другой, нагнетая напряжение. «…Его аккордовые
образования еще вполне подвергаются гармоническому анализу, но
8
ощущения тональных взаимодействий и притяжений разрушаются
стремительностью звукового потока» [3, 4].
Но наиболее сильное влияние на Регера оказала музыка Иоганна
Себастьяна Баха. Сам Регер неоднократно свидетельствовал о своем
восхищении этим композитором в письмах, статьях для газет. Кроме того, в
XIX веке оформилось такое направление, как Бахианство. Здесь будет
уместно процитировать Сергея Коробейникова: «…Отмечено несколько
уровней влияния музыки Баха и - шире – музыкальной культуры эпохи
Барокко на творчество композиторов XIX-XX веков. Это уровень
музыкального языка (цитирование, стилизации, аллюзия, адаптация),
композиционно-логические (формы, жанры, приемы, восходящие прежде
всего к контрапункту) и уровень этико-мировоззренческий,
концептуальный»[5, 6].
Среди жанров в органном творчестве Регера преобладают старинные,
барочные жанры и формы, например, традиционные для Барокко диптихи,
как токката и фуга, прелюдия и фуга, фантазия и фуга; части мессы (op.59).
Кроме того, Регер использует такие формы, как пассакалия, вариации на
basso ostinato, являющиеся чисто старинными формами вариаций; танцы,
использовавшиеся в старинных сюитах как жига; есть у него также две
сюиты. Стоит отметить такие свободные по форме и более современные
жанры, как импровизация, интродукция, интермеццо, рапсодия, каприччио,
монолог. Старинные формы Регер наполняет современным ему содержанием,
используя новаторские гармонии и приемы развития.
Для произведений Регера характерно сквозное, мотивное развитие,
отсутствие деления на классические периоды. Развитие часто идет так
называемым волнообразным принципом: постепенное crescendo от
pianissimo до кульминации на fortissimo, а потом обратно. В течение даже
небольшой пьесы может быть несколько кульминаций. Также характерны
резкие контрасты между разделами, неожиданные переходы от очень
громкого и мощного звучания к тихому. Кроме динамических контрастов
9
Регер использует также и темповые: сразу после эпизоде в темпе prestissimo
идет эпизод largo. Такие резкие смены настроения характерны в особенности
для сочинений импровизационного и прелюдийного характера: токкат,
фантазий, предшествующих фугам. Здесь можно отметить схожесть со
старинным жанрами: токкаты, прелюдии предшественников Иоганна
Себастьяна Баха и ранние токкаты и прелюдии самого Баха писались в
контрастно-составной форме, состоящей из разных по темпу и регистровке
разделов, среди которых выделялись два основных стиля: stilus fantasticus
(импровизационный) и stilus concertato (более строгий), чередующихся с
фугами.
«Поистине грандиозные симфонические полотна, созданные Регером для
короля инструментов, и по сей день поражают масштабностью, глубиной
содержания и интенсивностью воздействия. Как истинный художник своего
времени, композитор сумел отразить в них картину духовных переживаний,
характерных для эпохи Fin de siècle: пессимизм, трагическое ощущение
одиночества, страх перед смертью соседствуют со страстной жаждой
утешения, просветления и возрождения», пишет Наталья Зандер[3, 4].
Для Регера характерно крайнее выражение экспрессии, крайняя степень
напряжения: как нельзя более резкие контрасты, широкий динамический
диапазон – от трех piano до трех forte, напряженные гармонии.
Таким образом, одной из основных черт произведений Регера является
соединение и противопоставление контрастов, и главным внутренним
контрастом можно назвать соединение старинных форм и жанров с
позднеромантическими средствами выразительности. Эту диалектичность в
творчестве Регера отмечает и Юлия Крейнина в своей монографии:
«Желание создать нечто обобщенно-величественное всегда сосуществовало у
композитора со стремлением к камерному, интимному, сокровенно-
сдержанному высказыванию»[6, 20].
Говоря о связи Баха и Регера (и романтического направления музыки в
целом) стоит уделить внимание такому жанру, как хоральная прелюдия. Как
10
известно, у Баха есть множество хоральных обработок и хоральных
прелюдий в разных формах: четырехголосные гармонизации, трио на тему
хорала, полифонические обработки с контрапунктическими подголосками.
До Регера среди немецких композиторов-романтиков к жанру хорала
обращались также Иоганнес Брамс, написавший 11 хоральных прелюдий и
Феликс Мендельсон, который, помимо сочинения хоральных прелюдий как
самостоятельных пьес, также в некоторых своих сонатах для органа
использует темы хоралов и их обработки в качестве частей цикла.
Регер написал сто одну хоральную прелюдию. Эти прелюдии объединены в
четыре цикла разного размера. Таким образом, можно отметить, что он
обращается к тем же темам, что и композиторы Барокко и продолжает
развивать неоклассические тенденции, намечавшиеся в немецком
романтизме, начиная с Мендельсона.
Говоря о неоклассицизме Регера и связи его творчества со стилем Барокко,
а в частности, с музыкой Баха, можно заключить, что на композиционно-
логическом уровне влияние Баха на Регера очевидно: Регер использует
характерные для Барокко формы и жанры, полифонические приемы
развития. Теперь можно рассмотреть остальные упомянутые выше уровни
влияния.
На уровне музыкального языка связь, как было указано, может выражаться
через цитирование, стилизацию. Цитированием можно назвать тему BACH,
впервые использованную Бахом в «Искусстве фуги». В той же Фантазии и
фуге на тему B-A-C-H звучит тема, являющаяся явной аллюзией на тему
фуги из известнейшего Баховского диптиха - Токкаты и фуги d-moll.
Барочные приемы развития Регер соединяет с позднеромантической
гармонией и использует новые возможности инструмента, которых не имел
Бах. Таким образом, Регер адаптирует барочные формы, жанры и приемы
развития для современного инструмента и в соответствии с современными
ему временем и стилем.
Как Бах жил на рубеже эпохи Барокко и Классицизма, так и жизнь и
11
творчество Регера пришлись на конец XIX – начало XX века, то есть, он
застал конец Романтизма и начало новой эпохи. Эта параллель, безусловно, в
какой-то степени роднит этих двух композиторов. Таким образом, можно
рассматривать это в качестве связи Регера и Баха на этико-
мировоззренческом уровне. Также элементом этой связи можно считать
обращения к одним и тем же источникам (темы хоралов).
Подводя итог всего вышесказанного, можно говорить о том, что
относящимися к барочной традиции чертами музыки Регера является
использование старинных жанров и форм, широкое применение полифонии,
обращение к музыкальному материалу, использовавшемуся композиторами
эпохи Барокко. Они органично соединяются с позднеромантической
гармонией, масштабами и симфоническим звучанием инструмента.

V. Методический анализ нескольких миниатюр из ор. 129

В обучении игре на органе невозможно обойти творческое наследие Регера
стороной. Его произведения виртуозны и сложны, но, разумеется, не в
одинаковой степени. Для ученика средних классов музыкальной школы
подойдут миниатюры, которых у Регера написано несколько сборников
(например, ор. 59 ор. 65, ор. 80, ор. 129, ор. 145). В этих сборниках
представлены различные произведения, в разных жанрах и разных
характеров – такие как скерцо, прелюдия, импровизация, фуга, токката,
канон, романс, жига и многие другие. Очень часто исполняется Мелодия из
ор. 129.
Мелодия – медленная пьеса в си-бемоль мажоре, которая из-за специфики
фактуры может исполняться учеником примерно с 6 класса, как только его
рука станет достаточно большой, чтобы играть сексты подряд легато.
Педальная партия не виртуозная, правой рукой исполняется сольный голос,
левой – двухголосный аккомпанемент, изложенный преимущественно
секстами. В этом произведении основной очевидной сложностью является
достижение качественного legato в левой руке и выразительности исполнения
12
в медленном темпе. Кроме того, эта пьеса может послужить хорошей
тренировкой для развития навыков использования schweller’а, поскольку его
применение во время игры представляет определенную координационную
сложность.

Ученик должен понимать разницу между legato в барочных произведениях и

legato в романтических. В последних, в частности, в произведениях Регера,
legato настолько тесное, что даже применяется термин over-legato, сверх-
легато, которое распространяется на все голоса. Лигу можно прервать только
в том случае, если это указано в нотах. Этого ученик должен добиться как в
правой, так и в левой руке, несмотря на количество нот, которые ему
необходимо связать. Здесь не подойдет принцип, использующийся при игре
интервалов и аккордов на фортепиано, когда требуется, чтобы хотя бы один
голос был сыгран легато, а прочие могут быть разделены, соответственно, не
подойдет и использующаяся на фортепиано аппликатура. Пальцы
необходимо подменивать так, чтобы добиться максимальной связности
между аккордами в максимальном количестве голосов.
На последней строке в левую руку добавляется третий голос, и соединить все
эти голоса плавным качественным legato становится затруднительно из-за
неудобного их расположения. В этом месте следует помочь правой рукой,
взяв в нее один или несколько голосов, даже несмотря на то, что руки будут
находиться на разных мануалах. Голоса, взятые в правую руку из
аккомпанемента, следует играть на том же мануале, что и аккомпанемент, то

13
есть, одна рука будет играть на двух мануалах сразу.

Отдельно следует обратить внимание на ремарки Регера, касающиеся

агогики. Он очень подробно указывает в своих произведениях, какие именно
изменения темпа должен сделать исполнитель. Эти ремарки ученику следует
тщательно выполнять, следя за тем, чтобы они звучали естественно. Однако,
следует сохранять пропорции темпов, а к метрономическим указаниям
можно относиться более свободно, поскольку темпы исполняемых
произведений напрямую зависят от инструмента и зала, в котором он
находится. В больших залах нужно внимательнее относиться к быстрым
темпам, чтобы ноты не сливались в акустике, а в меньших залах следует
играть несколько подвижнее, чтобы произведение произвело лучший эффект.
Кроме темповых указаний, в нотах произведений Регера также
присутствуют крайне подробные динамические ремарки. Они могут
обозначать как необходимость применения швеллера, так и регистровое
крещендо, но по контексту становится понятно, что в Мелодии исполнитель
должен использовать швеллер, поскольку в этой медленной тихой пьесе нет
возможности для регистрового крещендо.

14
Используя швеллер, ученик должен следить, чтобы crescendo и diminuendo
звучали плавно и постепенно, поскольку резкое открытие или закрытие
швеллера не только некрасиво звучит, но и может повредить устройство.
Следует обсудить с учеником регистровку произведения. Органисту
необходимо знать, что есть определенные регистры, созданные специально
для исполнения на их звучании сольных голосов. Это в первую очередь
группа сольных язычковых регистров и штрайхеры. В правую руку следует
взять звучный сольный регистр и исполнять ее на побочном мануале, звук
которого управляется швеллером, а в аккомпанементе должны быть мягкие
регистры – флейты, не перекрывающие по громкости и не превосходящие
футовостью мелодию (то есть, если в сольном голосе будет звучать
восьмифутовый регистр, то в аккомпанементе не должно быть регистров
выше восьми футов).
Регистровка, конечно, зависит от инструмента, на котором предстоит
исполнять произведение, и будет различаться в разных залах. Если среди
регистров органа нет ни одного сольного языка или штрайхера, то в мелодию
можно взять кроме основного тона, октавное удвоение (8’+4’), чтобы она
звучала выше и яснее, чем аккомпанемент.
При разучивании любого произведения Регера, даже медленного, как
Мелодия, необходимо проставить пальцы в партии рук и партии педали и
соединять руки с педалью по отдельности. Педальная аппликатура должна
быть сразу проставлена с расчетом на то, что практически в каждый момент
исполнения одна нога должна быть свободна для управления швеллером,
учить сразу используя швеллер.
К медленной Мелодии можно взять в пару контрастную пьесу из того же
цикла – Токкату.
Токката хорошо иллюстрирует стиль Регера. Педальная партия не
виртуозная, как и в Мелодии, необходимо использование швеллера. При
виртуозной партии рук применение швеллера представляет большую
координационную сложность, чем в Мелодии. Кроме того, на примере этой
15
миниатюры можно объяснить принципы регистрового crescendo.
Токката состоит из нескольких контрастных по темпу и динамике
разделов. Внутреннее переключение между ними во время исполнения может
составлять определенную сложность для ученика.
Из авторских обозначений мануалов следует, что Регер рассчитывал на три
мануала, но, поскольку не всегда в распоряжении органиста имеется
необходимое количество, регистровка будет варьироваться в соответствии с
возможностями конкретного инструмента. Мануалы, на которых надо будет
играть разные части пьесы, скорее всего, будут отличаться от указанных в
нотах Регером, поэтому ученику придется быстро ориентироваться в разных
залах.
Начинается Токката стремительными пассажами на fff. Окончательный темп
этих пассажей будет зависеть от акустики: в больших залах можно играть
медленнее, в небольших – быстрее, но везде, особенно в залах с хорошей
акустикой, необходима четкая артикуляция, чтобы звуки не сливались.

Почти сразу же начинается diminuendo, которое приводит к piano. Здесь

ученику необходимо закрыть швеллер, и параллельно с этим должно
произойти регистровое diminuendo. Регер рассчитывал на наличие у
исполнителя walze, но это устройство встречается сравнительно редко,
поэтому скорее всего, придется имитировать его вручную. Здесь стоит
объяснить ученику принцип регистрового crescendo и diminuendo. В данном

16
случае, когда необходимо сделать плавное diminuendo, следует начать
убирать регистры, начиная с высоких по футовости, при этом для
достижения плавности можно сначала убирать не очень громкие регистры, а
потом возвращать их, убирая более звучный регистр, чтобы diminuendo не
было резким. Этот принцип един, но на каждом инструменте тонкости (какой
конкретный регистр когда выключить) будут различаться, их придется
выверять непосредственно на репетиции.
Постепенное diminuendo приводит к тихому эпизоду на piano. Но, поскольку
за piano последует pp и diminuendo до ppp, следует правильно рассчитать
регистровые возможности. Тихий эпизод на р можно начать на основном
мануале, включив самые тихие флейтовые регистры на основном мануале,
побочном и в педали, причем побочный мануал должен копулироваться и в
педаль, и на основной мануал, чтобы иметь возможность управлять
динамикой с помощью швеллера. Швеллер нельзя закрывать полностью,
поскольку необходимо будет осуществлять diminuendo в первую очередь его
возможностями, а не регистровыми.

Фактура в медленном эпизоде полифоническая, в каждой руке как минимум

два голоса одновременно, которые должны играться очень связно. Педальная
партия также должна играться legato, параллельно с этим необходимо
закрывать швеллер.
Следом начинается новый эпизод, в котором руки располагаются на разных
мануалах. Швеллер перед ним надо будет немного приоткрыть, чтобы потом
17
сделать diminuendo до рррр. Сексты в левой руке должны играться тесным
legato. В правую руку можно взять тихий высокий регистр, который по
высоте перекрыл бы регистр, взятый в левую. Например, если в левой будут
флейты 8’+4’, то в правую можно кроме 8’ взять 2’ или квинту. Этот эпизод
не представляет особенной технической сложности.

Следом начинается новый эпизод, пассажи, подобные начальным, но на этот

раз – восходящие на crescendo. Здесь помимо открытия швеллера,
необходимо будет постепенно добавлять регистры, имитируя работу walze.
Принцип аналогичен тому, что использовался в начале, но в обратном
порядке: сначала добавлять регистры от тихих к громким, от низких к
высоким. Вместе с добавлением громкого регистра, например, микстуры,
можно убрать несколько более тихих регистров, добавленных ранее. Это
позволит растянуть crescendo на большее количество времени и добиться
плавного усиления громкости звучания.
Следом начинается длинный нисходящий пассаж в обеих руках. Он может
представлять техническую сложность для ученика, тем более, что клавиши
могут стать тяжелее из-за копуляции. Это место необходимо будет учить на
фортепиано, используя типичные фортепианные упражнения: например, так
называемые ритмические варианты, когда чередуются две быстрых и две
медленных ноты, затем то же самое повторяется по три и по четыре.

18
В кульминации появляется второй голос в педали. Фактура в руках –
сложная, аккордовая. Здесь ученику необходимо будет подобрать
аппликатуру, позволяющую связать наибольшее количество голосов legato.
Здесь следует написать пальцы и разметить, какие голоса в какую руку
берутся. Двойная педаль не оставляет возможности воспользоваться
швеллером, поэтому его закрытие можно поручить ассистенту. Вместе с этим
– регистровое diminuendo к piano.

В конце постепенное diminuendo до четырех piano, поэтому швеллер к

окончанию кульминации должен быть закрыт не до конца. Начать эпизод на
pp можно на основном мануале, на тихой регистровке (флейтовые 8’ и
копула), а на ppp перейти на побочный. На побочном мануале могут быть
взяты два тихих регистра (флейта и тихий штрайхер), звучащие не резко под
закрытым швеллером, и на последнем аккорде для достижения большего

19
эффекта diminuendo, следует убрать флейту.

VI. Заключение
Произведения Регера очень полезны для изучения в школе, поскольку
демонстрируют стиль позднего романтизма, позволяют на их примере
наглядно объяснить особенности органов этой эпохи, развить способность
быстро переключаться между контрастными эпизодами. Они помогают
овладеть швеллером и развить координацию, приобрести важные навыки,
необходимые для исполнения впоследствии более сложных технически и
координационно произведений. На примере миниатюр Регера можно
познакомить ученика со стилем немецкого романтизма и особенностями
исполнения произведений этой эпохи. Кроме того, они очень красивы, могут
эффектно звучать на концертах, ученику будет интересно и приятно их
исполнять. Благодаря тому, что они полезны для разностороннего развития
ученика, их очень важно изучать.

20
 VII. Список использованной литературы:
1. Бочкова, Т. Р. Немецкая органная музыка XIX века и традиция
романтического бахианства, диссертация кандидата искусствоведения:
17.00.02 /Бочкова Татьяна Рудольфовна – Нижний Новгород, 2000. – 189 с.
2. Бочкова Т. Р. Феномен бахианства в музыкальной культуре – журнал
Актуальные проблемы высшего музыкального образования №2 [32], Нижний
Новгород, 2014, 80 с.
3. Зандер, Н. И. Органное творчество Макса Регера в аспекте
биографических, органоведческих и исполнительских проблем, диссертация
кандидата искусствоведения: 17.00.02 /Зандер Наталия Ивановна – Нижний
Новгород, 2007. – 200 с
4. Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков, 2-е издание,
дополненное, исправленное. М. Музиздат, 2008. – 862 с.
5. Коробейников С. О бахианстве Макса Регера (на примере фантазии и фуги
на тему B-A-C-H) – журнал Opera musikologica №4 [30], Санкт-
Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-
Корсакова, СПб 2016, 13 с.
6. Крейнина, Ю. В. Макс Регер. – М. Музыка, 1991. – 212 с.
7. Колягина, А. Е. История бахианства в западноевропейском музыкальном
искусстве: от классического стиля к ХХ веку. – реферат, специальность
искусствоведение 50.06.01/ Колягина Анна Евгеньевна – Владивосток, 2014,
109 с.
8. Доможирова Е. В. Фуга в немецкой инструментальной музыке XIX века,
диссертация кандидата искусствоведения: 17.00.02/ Доможирова Елена
Владимировна – Петрозаводск, 2003. 201 с
9. Кривицкая Е. Д. Органы России. Энциклопедия. – Центр гуманитарных
инициатив Москва - Санкт-Петербург, 2012. – 192 с.
10. Reger, Maks – Neun Stücke für die Orgel. Röder, Leipzig. – 1911, 39 с.

21