Содержание

4
Синтаксис

28
Ладовая основа

37
Ритм и Мелодия

49
Бонусы
 Часть первая

Синтаксис
 Введение
Здравствуйте, уважаемый читатель, музыкант, композитор, аранжировщик!

Если Вы открыли этот файл значит Вам не безразлично Ваше творчество и Вы

хотите писать более яркие, запоминающиеся и качественные мелодии. Меня
зовут Денис Чуфаров и в этой книге я расскажу Вам о том, что можно сделать
уже сегодня для того, чтобы улучшить качество ваших мелодий и поднять их
на новый уровень.
Многие считают, что научиться творчеству нельзя и уж тем более нельзя
научиться писать хорошие мелодии.
Однако я считаю, что это большое заблуждение. Как говорится, если Вы
считаете что Вы можете и если Вы считаете, что Вы не можете, то Вы правы в
любом случае. Конечно главный учитель – это ваш внутренний мир.
Любая мелодия – это отражения образов, которые существуют внутри нас, а
музыка это инструмент, с помощью которого мы делимся с другими людьми
этими образами.

Однако для того, чтобы другой человек (а в нашем случае слушатель) смог
понять вашу мысль она должна быть правильно оформлена. То есть изложена в
соответствии с законами музыкального искусства.
Изучите эти законы и Вы сможете даже из небольшой идеи написать целую
симфонию!

Собственно этим мы и займемся в этой книге: будем изучать законы по

которым функционирует мелодия. А после изучения законов будем учиться их
применять и нарушать.
Да, Вы не ослышались (или не о-читались
Мы учим законы для того, чтобы им следовать, а затем нарушать – если в этом
есть необходимость.
Итак, поехали!
 Синтаксис
Любая мелодия состоит из 3 элементов, взаимосвязь которых между собой и
создает уникальность звучания в каждом конкретном случае. Эти компонента:

Синтаксис
Лад
Ритм

Нарушение каждого из этих компонентов приведет к распаду мелодики,

поэтому деление мелодии на эти элементы достаточно условно, и необходимо
только для того, чтобы научиться писать мелодии. Это подобно тому, как при
игре на фортепиано мы учимся играть сначала левой рукой, затем правой
только для того, чтобы затем их соединить в одно целое.

Мы начнем наше путешествие с синтаксиса.

Почему именно синтаксис – а не лад или ритм?

Все просто – синтаксис прост для усвоения и, по сути, не требует особых

теоретических знаний для того, чтобы освоить основные понятия.
Любой, даже далекий от музыки, человек знаком с периодичностью, на
которой и основан музыкальный синтаксис.
С другой стороны, непонимание основ синтаксической организации мелодии
это самая распространенная ошибка среди тех, кто пишет музыку.
С позиции практического освоения, синтаксис также достаточно прост,
поскольку в заданиях можно использовать одну-две ноты и всё внимание
сосредоточить на проработке элементов формы.

Как Вы понимаете, синтаксис языка и синтаксис музыки достаточно близкие

понятия и также, как в языке есть слова, предложения, абзацы, целые романы,
также и в музыке есть свои аналоги для этих языковых понятий.
 Мотив
Язык начинается со слова.
Вы помните – в начале было слово….
В музыке все начинается с мотива.
Что же такое мотив с позиции музыканта и прежде всего композитора? Сравним
слово и мотив.
Любое слово в языке служит, прежде всего, для именования предметов, их качеств
и характеристик, описания их взаимодействий друг с другом, а также именования
мнимых и отвлечённых понятий, создаваемых человеческим воображением.

Мотив в музыке – это прежде всего мельчайшая смысловая единица, неделимая и

отображающая характерную черту художественного образа.

Посмотрите на следующий пример ( Michael Jackson – 2bad):

Здесь Вы видите пример простого мотива. Он равен 2 долям такта и состоит из 4х нот.
Второй мотив также равен 2 долям, но состоит уже из 3х нот. Каждый мотив длится ровно 2
доли.
Введем дополнительные понятия:

Мелодический Мотив – повторение одной и той же группы нот с

сохранением ритма либо с ритмическими вариациями.

Пример мелодического мотива без привязки к ритму мы можем найти в

песне Sher – Believe (начиная с такта 4 на слова but after all)

Ритмический мотив – это, в свою очередь, неизменный ритм, который

используется на протяжении небольшого построения.

Ритмические мотивы очень активно используются в популярной музыке, так как

способствуют быстрому запоминанию мелодии.
Пример ритмического мотива – песня My Way, которая известна в исполнении
Frank Sinatra:
Ритмический мотив приведенного примера является одним из самых популярных в
музыке всех времен. Достаточно вспомнить такие далекие друг от друга
произведения, как 5 симфония Бетховена, которая начинается с такого же ритма
и Highway To Hell группы AC/DC.
Кроме того, ритмические мотивы являются основой для самых разных фигур
аккомпанемента и используются в партиях баса, ударных, гитары и т.д.
При этом чем короче ритмический мотив, тем лучше. Это одинаково хорошо
работает, как в классике, так и в популярной музыке.

Как видите, технически здесь нет ничего сложного. Главное, что нужно уметь это
сочинять лаконичные и прозрачные мотивы легкие для дальнейшей обработки. Здесь,
конечно, очень важно мастерство обращения с музыкальной интонацией (это тема
отдельной книги – больше информации Вы можете найти на моем сайте StudyMusic в
разделе Создание Музыки), однако первостепенная задача накопить словарь
мотивов.

Выделите час вашего времени на создание библиотеки мотивов. Играйте,

импровизируйте – затем обязательно оформите их графически это дисциплинирует.
В будущем Вы сможете использовать свои наработки не один раз.
Известно, что многие великие композиторы использовали некоторые повторяющиеся
мотивы в самых разных своих произведениях (например, зашифрованные инициалы
b.a.c.h).
 ОНЛАЙН ТРЕНИНГ

МАСТЕР
СОЗДАНИЯ
МЕЛОДИЙ
пошаговая система освоения
современной мелодии

УЗНАТЕ ПОДРОБНОСТИ ЗДЕСЬ

 Секвенция

Мы не пойдем проторенным путем и внезапно после изучения мотивов

перейдем к изучению секвенций:)
Этому есть только одно объяснение: для получения секвенции чаще всего
используется именно мотив, а не более сложные элементы синтаксиса.

Секвенция – повторение группы нот на другой высоте. Это один из базовых

приемов мелодического развития.

Что Вам необходимо знать о секвенции?

• Мотив лежащий в основе секвенции называется звеном секвенции.

• Любая секвенция имеет минимум 2 звена (иначе она просто не образуется
)
• Классически, секвенция имеет 3-4 звена. Большее количество, чаще всего,
тормозит форму и звучит неубедительно.
• Как правило, звено секвенции перемешается по одним и тем же
интервалам в одном направлении. Выбранный интервал называется – шагом
секвенции.
• Секвенции бывают точными и неточными.
Пример неточной нисходящей секвенции с шагом в секунду: (Ami Winehouse
Fuck me pumps)
В зависимости от выбора движения, секвенции делятся на реальные
(хроматические) и тональные (диатонические).
Реальные секвенции – это секвенции, в которых полностью
сохраняется интервальная структура мотива. Как в следующем
примере ( Бетховен 9 симфония IV часть)

Тональная секвенция – движется по звукам тональности. Как в примере из песни

Amy Winehouse.

Таким образом, в тональных секвенциях качество интервала, по которому

движется секвенция меняется в зависимости от лада. В реальной же шаг всегда
неизменен.
Более сложный вид секвенции – это модифицированная секвенция.
Это такой вид секвенции при котором второе звено подвергается мотивному
развитию.
Посмотрите на следующий пример:
И последний вид секвенции называется фальш-секвенция.
Этот вид секвенции достаточно сложный.
Он основан на расчленении звена секвенции на 2 части. При этом одна из
частей секвенцируется, а вторая повторяется без изменений.
Это хорошо видно в следующих примерах. Сыграйте их и проанализируйте.

Секвенция один из сильнейших приемов, которые можно использовать при создании

мелодий.
Огромное количество хитовых песен и инструментальных мелодий основаны на
секвенцировании простейших мотивов.
Приведу в качестве примера лишь 2 мелодии. Обязательно послушайте их.
 Фраза

Итак, мы рассмотрели с Вами понятие мотива, а также простейшие приемы его

использования в секвенциях.
Мотив – аналогия слова в языке. Следовательно, также как в языке слова
складываются во фразы, так и мотивы в музыке объединяются в больше построения,
которые также как и в языке называются фразами.

Чарльз Буркер определил фразу как «любую группу, измеренную (включающую

одну группу или, возможно, даже одну долю), которая имеет в некоторой степени
структурную полноту. Некоторые считают, что чувствуют эту полноту: мы слышим в
шагах не нотацию на страницах. Чтобы быть такой полной группой, по-видимому,
необходимо иметь окончание некоторого типа … . Фразы описывают только шаг
тональной функции. У них не создаются лиги или легато для исполнения … . Фраза не
является только шагами: она также имеет ритмическое измерение, при разработке, в
дальнейшем, каждая фраза содействует разработке общей ритмической
организации.»
Мы же пока не будем усложнять и определим фразу, как музыкальное построение
состоящие из 2 реже 3 мотивов, которое имеет свойство повторяться.

Для в фразы в отличие от мотива характерно наличие метрического, мелодического

или гармонического завершения. Pink Floyd – High Hopes
Таким образом, фразу можно рассматривать как относительно законченную
музыкальную мысль.
Неслучайно среди импровизаторов особенно ценится хорошая фразировка, то
есть умение выстраивать фразы в соответствии с музыкальным образом.
Характерно деление фраз и мотивов на виды в зависимости от их положения
относительно метра.
Сильные фразы-мотивы или фразы типа ямб начинаются из затакта.

Слабые фразы типа хорей начинаются в долю. Имеют соотношение

сильное-слабое
 Объединив фразы получим предложение. Предложение почти всегда должно иметь
каденцию.
Предложение образуется с помощью 3 базовых приемов музыкального развития.
Это повторение фразы.

Варьирование или секвенцирование.

.

Контраст фраз

Каденции в мелодии делятся на полные и неполные, совершенные и несовершенные, а

также плагальные и автентические.
Полная каденция – это каденция с окончанием на звуке T функции.
При этом если звук попадает на сильную долю и является I ступенью, то мы имеем
совершенную каденцию.
Все остальные будут несовершенными.
Если каденция находится в середине построения, то она является половинной.

Автентическая – движение от D к T
Плагальная – от S к T

Чаще всего каденция формируется в гармоническом сопровождении, поскольку при наличии

надстроек в мелодии сложно определить какой функцией обладает тот или иной звук.
Например, нота фа может быть тоникой S, а может септимой D.
Период
Складываем простейшие структуры и получаем первое законченное построение –
период.
Период, в отличие от фраз и предложений, уже может быть основой для целого
произведения.
Главной отличительной особенность периода является наличие четкой каденции
(для классической музыки – это полная совершенная каденция).
Кроме того, предложения из которых состоит период находятся в определенной
зависимости друг от друга.
Как правило, первый период оканчивается на D (половинная каденция), а второй на
T.
Один из самых важных принципов образования периода – принцип вопрос-
ответ. Здесь подразумевается незаконченность первой фразы (вопрос) и
законченность второй (ответ да) или незаконченность ( ответ нет).
При втором варианте получаем незамкнутую структуру или период неквадратного
строения.
 ОНЛАЙН ТРЕНИНГ

МАСТЕР
СОЗДАНИЯ
МЕЛОДИЙ
пошаговая система освоения
современной мелодии

УЗНАТЕ ПОДРОБНОСТИ ЗДЕСЬ

Проанализируем строение песни Hunter – Dido.
Первый 8 тактов – куплет, форма период. Состоит из 2-х предложений.
Каждое предложение состоит из 2х фраз, которые буквально повторяются (ответ -
да)
Прехорус состоит из 3-х фраз по структуре 2+2+3 (подобны). Получаем неквадратный
период за счет добавления одного такта.
Припев состоит из 8 тактов – период контрастный на основе 2-х разных предложений.
Внутри предложений используется варьирование.
Если период состоит из 2-х частей, которые повторяются, то он будет называться
периодом повторного строения.
Для блюза характерен 3-х частный период по типы AAB – где части A одинаковы, а B
контраста. Пример Blue Suede Shoes
Также существуют периоды свободного строения в которых фразы могут
сочетаться самый непредсказуемым образом. Например, 2-3-2+4 и т.д. Мы с вами
рассматривали секвенцию, как простейший вариант развития мотива. Теперь настало
время поговорить о приемах работы с фразами.

Один из самых популярных способов работы с фразой это расширение. Рассмотрим

несколько примеров.

Расширение может быть основано на расширении начальной фразы за счет

простейшего повторения мотива, как в следующем примере

За счет повторения 1 мотива построение становится неквадратным.

Также расширение может быть получено путем повторения, секвенцирования мотива из

середины построения, как в 3 такте следующего примера

И последний вариант расширение в каденции.

Итак, мы познакомились с Вами с базовыми структурами и элементами из которых
состоит любая мелодия. Теперь Вы намного лучше понимаете, что такое синтаксис
и можете использовать изученные приемы в вашем творчестве.
Конечно Вам предстоит еще многое узнать о природе мелодии, разных видах
мотивов, о взаимодействии метра и мелодии, а также о роли гармонии в создании
мелодии.
Однако теперь у Вас есть необходимый минимум для того, чтобы мелодии
звучали хорошо и были грамотно оформлены.
Главная задача не просто прочитать, но и выполнить практические задания,
которые Вы найдете ниже.
Это обеспечит успех в освоении пройденного и будущего материала.

Задания для самостоятельной работы:

1. Сочинить 10 мотивов в разных тональностях,

темпах и характере.
Постарайтесь заранее определить какого вида
мотив Вы будете сочинять. Затем включите
рекодер и в течении 30-40 минут играйте все,
что придет в голову.
После прослушайте вашу запись и выберите 10
наиболее удачных мотивов.
Оформите их в виде нотного текста. Продумайте
выбор размера и знаков при ключе.

2. На основе мотивов создайте 10 фраз по

принципу
A-A
A-B
A-A-B
A-B-A
A-B-C

3. Создайте законченный период

Квадратного строения
Контрастный
Неквадратного строения
ЗАКОНЫ ТОНАЛЬНОЙ МЕЛОДИКИ
В предыдущей части мы рассматривали с Вами мелодии в сравнении с языком.
Однако, как вы понимаете, синтаксис не равен мелодии. (В принципе ничто не
равно мелодии, но это уже философский вопрос оставим его за скобками).

До сих пор музыканты многого не знают относительно мелодии. Сложно

сказать почему одна мелодия становится известной, а другая нет.
И хотя у меня есть свои субъективные соображения на этот счет, в данном
контексте я не буду их излагать.
Мы же поговорим о том, что объединяет все хорошие мелодии, так как эти
принципы позволят и вам заметно улучшить Ваши мелодии.

1. Большинство тональных мелодий содержат кульминационную ноту. Это как

правило, самая высокая нота, которая расположена в золотом сечении формы.
Обычно кульминационная нота появляется один раз в мелодии, что позволяет
однозначно выделить ее, как кульминационную.

Вернемся к песне Dido.

Здесь кульминационная нота это очевидно нота Ab, которая встречается всего 2
раза, при этом второй раз она является вспомогательной. Здесь же она выделена
скачком на кварту, синкопой и положением в форме.
 2. Фразы в предложении выстраиваются таким образом чтобы подготовить
кульминацию.
Классически это будет восходящее движение к кульминации и нисходящее от нее.

По сути, все движение и развитие мелодии построено на движении к кульминации.

Зарождаясь в интонации, мотив превращается во фразу. Дальше в зависимости от
выбранного способа развития мы получаем напряженную мелодию если это контраст
либо мягкую лиричную если это секвентность или повторение.

3. Очень часто основа мелодии это опора на аккордовые ноты, особенно 1-3-5 ступени.
Проанализируйте следующую мелодию.
4. Разрешение по типу 3-2-1 ступеней является настолько популярным, что уже
стало хрестоматийным. Оно может быть явным, а может быть достаточно
размытым.
Однако факт остается фактом: во-первых это универсальная интонация, во-вторых
она нравится слушателям.
В целом правильное распределение ладовых тяготений внутри мелодии может
значительно улучшить ее звучание.
Усиление устойчивости создает мягкое звучание, акцентирование неустойчивых
звуков лирическое или мрачное.
 Часть вторая

Ладовая основа
Лад это система, в которой каждый звук находится на своем месте. Между
звуками лада существует определённая иерархия, которая влияет на то, как нота
звучит в мелодии, а также на порядок нот в горизонтали.
Современная музыка активно используется самые различные лады – это мажор,
минор, пентатоника, натуральные лады, искусственные лад и т.д.
Однако работа с любым ладом начинается с понимания того, как работает мажор
– базовый лад современной музыки.
Если синтаксис языка и музыки достаточно близкие понятия, то понятия лад в
языке не существует.
С чем можно сравнить лад?
Собственно лад - это и есть сам язык, как таковой. То есть мажор – это русский
язык, а минор – английский и т.д. ( это конечно же условное сравнение – но
надеюсь оно поможет Вам уловить суть)
Каждый лад имеет свое уникальное звучание, которое помогает раскрыть
задуманный вами музыкальны образ.

Как образуется лад и почему один набор звуков становится ладом, а

другой нет?

Пожалуй, главное условие для образование любого лада это наличие тоники или
устоя. Это своеобразная база, дом, фундамент, сила притяжения, которая
заставляет все остальные звуки лада выстраиваться в определенной иерархии к
тонике.

Все, что должен знать любой музыкант о ладах это то, что для всего многообразия
ладов существует лишь 2 формы организации звуков.

Модальность и Тональность

Очень хорошо сравнить каждую из этих систем с мировоззрением людей.

Модальность – это своеобразное коллективное создание. При этом любой член

коллектива может на время стать главным.
Тональность это индивидуализм. Все строится вокруг одного индивида, который
является главным. Как только происходит смена власти, сразу же меняются и
окружающие президента (или короля) люди 

Вот такая забавная аналогия.

 Повторю еще раз – есть только 2 системы
организации звуков. Внутри каждой из них свои
законы, которые влияют на написание мелодии.
Наша задача рассмотреть общие закономерности
каждой из этих систем.
И начнем мы с более привычно для современного
музыканта – тональности.

Тональность
Принцип организации звуков на основе 7 ступенного звукоряда, при котором все
звуки зависят от главного тона лада – тоники. Зависимость звуков основа на
принципах тяготений, то есть переходе неустойчивых звуков в устойчивые. Сама же
система возникает при возникновении определенного соотношения между звуками,
которое фиксируется в виде схемы, которая отображает расстояние между звуками.
Например, тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон.

Выстраивание этой схемы от любого звука современной музыкальной системы дает

мажорный лад.
Каждая ступень тональности имеет свое название и функции внутри лада.

При этом у любой ступени лада есть 2 функции это ладовая функция –
в простейшем виде это система тяготений неустойчивых ступеней в устойчивые, так
как она изучается в музыкальной школе и фонизм или красочные свойства
ступеней.
Однако тональность это нестатическая система, а динамическая, поэтому нужно
учитываться, что тоника возникает чаще всего в следующих случаях.
- долгое его звучание,
- частое повторение,
- окончание на нем муз. фразы,
- сильное время в такте и др.
1 ступень – a.k.a тоника
Главный центральный тон лада – фундамент, база, дом. Все звуки лада являются
неустойчивыми по отношению к тонике и стремятся вернуться к ней. То есть тоника – это
покой. Все остальное различные виды движения, непокоя, создающие контраст и
воплощение базовой схемы музыкального искусства напряжение –расслабление.
Фонизм ступени и субъективная характеристика - прочный, решительный

2 ступень – супер-тоника. Над тоника. Верхний вводный звук.

Обладает неустойчивым звучанием и практически всегда стремится разрешиться в

тонику, поскольку находится с ней в тоновом соотношении. Супертоника является важной
ступенью в мелодиях лирического и мягкого характера. Относится к категории сильно
неустойчивых звуков. Также может разрешаться в 3 ступень лада.
побуждающий, полный надежд

3 ступень верхняя медианта

Являясь близким призвуком основного тона не вступает с ним в какие-либо диссонантные
отношения. Это способствует ощущению особой ясности, полноты.
Относится к группе устойчивых ступеней, так как входит в состав тонического трезвучия.
Относительно самостоятельна и в некоторых случаях может завершать мелодию. Тяготеет
только в тонику, однако данное тяготение хорошо ощущается только в прямом
сопоставлении с тоникой. ровный, спокойный

4 ступень – субдоминанта
Слабо неустойчивая ступень. Тяготеет не только в тонику но и в 3, а также в пятую ступень.
Имеет достаточно нейтральное звучание схожее по фонизму со второй ступенью, но
гораздо более разряженное.
унылый, внушающий страх

5 ступень – доминанта
«Квинта – самый полетный звук в аккорде, небесный, прозрачный, устремленный в
чистоту» (В.В.Медушевский).
Самый неустойчивый из устойчивых звуков, стремиться разрешиться в тонику ходом на
кварту вверх. Окончание мелодии на этом тоне достаточно редко встречается в
практике, так как в отличии от тоники или терции лада он не показывает ни его
наклонение ни звуковысотное положение лада.
 ОНЛАЙН ТРЕНИНГ

МАСТЕР
СОЗДАНИЯ
МЕЛОДИЙ
пошаговая система освоения
современной мелодии

УЗНАТЕ ПОДРОБНОСТИ ЗДЕСЬ

6 ступень – нижняя медианта
Не разрешаясь, она производит впечатление «продолжительного приятного ожидания»,
разрешаясь, выражает эффект вспышки «сладостного желания» (Cooke).
Является тоникой параллельной тональности. Имеет слабое тяготение и по напряжению
относиться к той же группе, что и IV ступень.
Может разрешаться как в V ступень так и в I ходом через VII. Прямое движение к тонике
создает пентатоническое звучание.

7 ступень – субтоника, нижний вводный тон.

Самый неустойчивая ступень из всех, относится к той же группе вводных ступеней.
Стремится к тонике практически всегда.
Описывают как пронзительный, чувствительный звук. Избегание разрешения создает
своеобразный эффект децентрализации лада, так как нарушает имманентные свойства
лада.
Терция аккорда доминанты, что определяет его использование в гармонии.

Также важно знать, что ступени I-IV-V называются главными ступенями лада и
направленность мелодии в сторону IV или V ступени существенно влияет на звучание
мелодии. При тяготении мелодии вверх через ход V-VI-VII-I говорим об автентизме. При
тяготении вниз от IV ступени о плагальности.
Эти названия происходят от названия гармонических оборотом и кадансов с участием
данных ступеней.
Автентизму присуще более устойчивое и строгое звучание.
Плагальность имеет более мягкое звучание.

Это основные характеристики тональности и ступеней внутри тональности.

Как видно из вышеизложенной схемы каждый звук внутри тональности имеет свою
функцию.

Используя различный подход к взаимодействию устойчивых и неустойчивых звуков,

можно получать необходимое звучание мелодии.

Например, при использовании устойчивых ступеней мелодия будет иметь светлый,

твердый характер, а при опоре на неустойчивые лирический, драматический и
напряженной.
Важную роль также играет направленность неустойчивых звуков, а также из
взаимодействие с гармоническим сопровождением.
 Модальность
Модальность – принцип организации звуков, при котором существует только один
главный звук (устой), а все остальные звуки рассматриваются как неустойчивые. При этом
любая нота звукоряда может стать устоем без изменения самой схемы звукоряда, в
отличие от тональности.

“Модальный лад в теоретически чистой форме статичен. В отличие от тонального лада,

его невозможно экспонировать в пределах первых трёх-четырёх звуков/созвучий. Он
развёртывается постепенно через обход ступеней и осмысливается ретроспективно в
пределах целой пьесы или хотя бы одного, «законченного» отдела формы.”

Поскольку тональность появилась из модальности данные системы могут проникать одна в

другую, что на самом деле нередкость в современной музыке, где например, пентатоника
(модус) может организовываться тональным движением гармонии.

Самыми популярными звукорядами, которые используют в модальных мелодиях являются

лады народной музыки, пентатоника и искусственные лады.

Поскольку каждый лад обладает своим уникальным набором звуков, то для модальной
мелодики обязателен показ всех характерных ступеней лада.
Иначе возникает возможность для нескольких толкований лада, что не типично для
модальности.

Мастера модальной импровизации любят показывать модус сразу же целиком, а затем

уже экспериментируют с ним.

Рассмотрим характерные ступени для ладов диатоники.

Дорийский лад – I, III,V

Фригийский I, II, III
Лидийский I-III-IV
Миксолидийский I-III-VII
Локрийский I-II-III-V
 Поясню как Вы можете находить ступени ладов самостоятельно. Любой лад должен четко
показывать где тоника, наклонение – мажорность или минорность + характерная ступень.
Таким образом, для возникновения модального звучания необходимо соблюдать
следующие условия:

1. Показать характерные ступени лада

2. Не использовать систему тяготений тональности

Обратите внимание, что поскольку в модальной системе все звуки кроме устоя
неустойчивы, то разрешение любого звука в ближайший приводит, по сути, к
модальному отклонению. Самая типичная ошибка, с которой сталкиваются многие
новички при освоении модальности – использование 4# ступени мажора и 4 ступени
лидийского лада.

В мажоре эта ступень появляется, как ступень с тяготением в пятую ступень.

В лидийском ладе такое разрешение будет звучать, как переход G ионийский.
Конечно же здесь важны ритмическое и синтаксическое положение звука.

Сравним 2 примера:

Во втором примере явно видны признаки ладовой модуляции. В первом же примере

мелодия не выходит за пределы лидийского лада.
Обсудим вопрос отбора ладовых средств.

Во-первых, необходимо понимать, что мажор и минор являются более универсальными

ладами, поскольку позволяют организовывать звуки любым способом, особенно если
учитывать все возможные альтерации и введение хроматизмов.
Модальные лады в свою очередь дают характерное звучание, которого невозможно
получить, используя мажор и минор.
В целом, тональность имеет более привычное звучание для большинства слушателей, а
модальность менее привычна.

Отбор ладовых средств один из важнейших этапов в создании не только мелодии, но и

композиции в целом, поскольку от выбора наклонения и организации (читай языка)
будет зависит успех композиции.

Неискушенный музыкант, по традиции, считает, что мажор для веселья, а минор для
грусти. Конечно это большое заблуждение.
Выбирать мажор или минор нужно в зависимости от нужного настроения. Светлая грусть
вполне может быть воплощена в гармоническом мажоре, а патетическая радость в
гармоническом миноре.
Не забывайте, что лады это всего лишь краски, которые каждый может использовать как
захочет.
 Часть третья

Ритм и мелодия
Ритм важнейшая сторона мелодии, так как любая мелодия это развертывающейся во
временном пространстве процесс, который не может существовать без ритмической
организации — одно из условий возникновения музыки, как искусства, в отличие,
например, от обычных шумов, которые также имеют временную природу, но не имеют
ритмической организации.

Характерно, что синтаксис и лад не могут существовать отдельно от мелодии. Только как
абстрактные понятия.

Ритм же может быть отделен от мелодии и исполнен, например, на ударном

инструменте.

Также важным свойством ритма является то, что он может воздействовать на

физиологическом уровне. Даже у немузыкальных людей звуки ударных могут вызвать
определенные чувства и эмоции.

Таким образом, можно сказать, что выразительность ритма элементарнее, чем

музыкально-высотная.

Рассмотрим аспекты мелодии за которые отвечает ритм.

Это в первую очередь выразительные свойства мелодии. Такие как певучесть,

танцевальность, резкость, расчлененность, моторность и т.д

Многие жанры музыки зависят от определённых ритмических фигур и паттернов.

Например, джаз невозможен без свинговой пульсации, а металл тяжело представить без
синкопирования, пауз и галопа.

Выдвижение ритма на первый план в мелодике и аранжировке, которое характерно для

большинства композиций современной музыки, легко объясняется тем, что такой подход
позволяет воздействовать на большее количество слушателей.
В том время, как классическая музыка основанная на гармоничном взаимодействии всех
элементов и сглаживании ритма является более сложно для восприятия.

Характерно, что при усложнении современной музыки не происходит отказа от ровной

метрической основы. Все усложнения в этой области происходят в области размеров и
игры с сильной долей. Например, такие группы как Dream Theater или Mars Volta
используют приемы смены размера, пульсации и темпа, как базовый принцип
композиции. В академической же музыке привязанность к метроному является скорее
моветоном.
 Особое значение ритм приобретает как средство дифференциации тонов лада и создании
ладового ощущения.

При движении крупными длительностями — лад воспринимается ясно и четко, а также

легко отслеживается движение интервалов.
Именно поэтому в кантиленой мелодии каждый звук имеет значение, что требует
тщательного отбора средств.

При ускорении ритмического движения, интервальная линии воспринимается более

смазано, а вместо соотношения ступеней внутри лада мы воспринимается, в целом,
только ладовую окраску. Здесь очень важно проследить и самостоятельно
поэкспериментировать с воздействием ступеней лада в зависимости от их положения
внутри метрической сетки.

Известно, что акцентирование второй ступени лада в качестве сильной создает более
лирическое или современное звучание. Особенно если после нее не следует
разрешение.

Таким образом, каждая ступень лада (а также хроматический пентахорд) имеют как
минимум 2 позиции относительно метроритма.

- это положение на сильной доле такта

- на слабой доле.

Так можно говорить об активной позиции ступени лада и пассивной.

И ритм здесь играет определяющую роль. Рассмотрим 2 базовых принципа на которых
основано восприятие ритма любой мелодии.

1. Более краткие длительности после долгих воспринимаются как оживление, активизация,

возбуждение, нарастание напряжения.
Более долгие после коротких наоборот — сброс напряжения, расслабление. При этом
эффект усиливается если мы перескакиваем через кратность ритма. Например, переходим
от половинных к 8 или 16 и наоборот. Иногда это может восприниматься даже как смена
темпа.

Долгие звуки воспринимаются, как более тяжелое и имеющие больше смысловой

нагрузки. Они ассоциируются с масштабностью. (Например, тема Дарта Вейдера из
Звездных Войн). Короткие звуки ассоциируются с легкостью, с полетом и создают эффект
дробления, распыления. (Полет Шмеля)
Переплетение этих 2-х принципов является основой для ритмической организации
мелодии.

Например, подход к кульминации мелодии практически всегда связан с усилением

движения за счет введения более мелких длительностей, сама же кульминационная нота
не может быть равна по длительности 16 или 8 и чаще всего выделяется более весомой
длительностью.

Таким образом, данные принципы можно использовать в любом контексте для создания
необходимых художественных образов.

Если нужно создать напряжение, то движемся от крупных к коротким и наоборот.

Весомые высказывания лучше писать половинными или четвертями.

Легкость и парение 16.

Расположив устойчивые ступени на сильных долях, получаем уверенное твердое

звучание. Выбрав в качестве опоры неаккордовые звуки получаем более современное
звучание.

Хроматические звуки активизируют дополнительное напряжение.

Лучшее упражнения для усвоения темы — взять заданную последовательность нот

(например С-F-E-D-A) и сосредоточится на работе с ритмом. Так Вас не будет отвлекать
выбор нот от работы с ритмической стороной мелодии.
 Использование ритмических стоп
Ритмические стопы позволяют организовывать мелодию на уровне небольших
построений (от двух долей до такта).
С точки зрения мелодики стопа это положение мотива относительно такта или, точнее,
относительно сильной доли такта. И поскольку минимальная это двухдольная стопа, то
начнем с нее.
Думаю, что несложно вычислить количество вариантов стопы при наличии двух долей.
Это сильная - слабая(+ -)и слабая - сильная(- +).

Таким образом мы получаем две наиважнейших интонации - сильную интонацию и

слабую интонацию.

Особенно важно их значение в окончаниях.

Различия между сильными и слабыми окончаниями используются для
формообразования мелодии.
Слабые окончания создают незавершённое звучание, а сильные окончания полную
завершенность.
Широко используется противопоставление окончаний для создания различных
оттенков законченности.

Классический пример: слабое окончание в половинном кадансе - сильное в

заключительном. Также слабые окончания могут быть использованы для расширения
формы без риска ее "рассыпания" и дробления. По аналогии с разрешением
неустойчивого звука в устойчивый, смена слабого окончания сильным создает особый
прием метрическое завершение.
Также важна образная сторона этих приемов. Сильным окончаниям присущ эффект
твердости, определенности, силы, а слабые окончания более характерны для лирической
мелодики. Таким образом можно сказать что слабые окончания завершают собой набор
приемов формирующих плавную мелодику широкого дыхания. Эти слагаемые
ритмика(слабые окончания), мелодика(интонации секундовые,
ниспадающие),гармония(задержания).

Характеристика стоп.
Двухдольные стопы делятся на хореические(сильные + -) и ямбические ( слабые -+).
Начало с сильной доли основной признак хорея. Для мотивов хореического типа
характерна четкость, определённость.
 ОНЛАЙН ТРЕНИНГ

МАСТЕР
СОЗДАНИЯ
МЕЛОДИЙ
пошаговая система освоения
современной мелодии

УЗНАТЕ ПОДРОБНОСТИ ЗДЕСЬ

Хореические мотивы поэтому особенно уместны там, где надо сразу приковать внимание
слушателя, подчеркнуть решительный перелом в развитии мелодии или резкое
вторжение нового.

Однако завершение хореической интонации на слабой доле означает метрическое

нисхождение и может иногда использоваться для смягчения интонации. Этот эффект
двойственности очень часто применяется композиторами.
Как правило, границы хорея совпадают с границами такта.
Ямб, в отличие от хорея, основан на метрическом восхождении и используется для
воплощения призывных мотивов, мотивов стремления, восхождения (типична
ямбическая интонация для гимнов).

Конструктивные особенности стоп.

Однозначность хореической интонации позволяет использовать ее на границах
построений и для введения нового материала или смены фактуры.
Ямбические окончания создают ощущение завершенности, хореическое же окончание
создает необходимость дальнейшего движения:

Устойчивость ямба обуславливает частое его использование в завершающих построениях,

кодах для закрепления тонических интонации и гармонии.
Теперь перейдем к трех и четырех дольным стопам.
Tрехдольные стопы делятся на:
дактиль (стопа хореического типа)
амфибрахий (волнового типа)

анапест(ямбического типа)

Четырехдольные обозначим как пеоны 1, 2, 3, 4 где цифра означает долю

попадающую на сильную долю.
Здесь необходимо уточнить, что любая стопа это всего лишь своеобразная заготовка
которую композитор может преобразовывать самыми разными способами.
Огромное значение имеет внутренняя ритмика.

Для любой стопы складываются три возможности взаимодействия с ритмом:

1) ритм содействует метру,

2) ритм нейтрален
3) ритм противодействует метру.
4)
В первом случае сильная доля дополнительно отяжеляется ритмом путем
собирания в одну крупную длительность; затакт , наоборот, ритмически
раздроблен и поэтому облегчен.

Во втором случае ритм не оттеняет метрического различия долей благодаря

одинаковым длительностям. В третьем случае либо сильная доля не собрана в одну
длительность (или даже раздроблена на мелкие длительности), либо затакт не
раздроблен, либо имеет место и то и другое:

Индивидуальные особенности стоп в различных размерах.

Для двухдольного размера не характерно использование чистого ямба,
поскольку он полностью согласован с метром (т.е. ритм=метру) поэтому для
двухдольного размера характерен ямб такого типа:

а чистый ямб:

используется с дроблением затакта:

дактиль хоть и имеет хореическую природу звучит все же мягче и закругленнее. В
дактиле
более рельефно выражено слабое окончание:

Амфибрахий стопа обобщенного вида и потому делится на две разновидности:

активный, с мощным затактом и ямбической интонацией
и пассивный имеющий слабое окончание:

Анапест в чистом виде

представляет собой гемиольную структуру и широко используется при разного рода

смешениях для создания полиритмического звучания.
Более распространено дробление длинного затакта в анапесте

особый вид трехдольной стопы это равно дольная стопа, в которой затакт равен по
протяженности сильной доли:
Здесь мы видим сочетание анапеста и амфибрахия.
В гомофонной музыке использование разных стоп используется для контраста мелодии и
аккомпанемента.
В конце хотелось бы еще раз акцентировать ваше внимание на том, что стопы это не
абсолютная величина, а матрица которую Вы можете использовать в своих целях.
различные смены и сочетания стоп придают мелодии необходимую гибкость и при
правильном использовании определённую свободу от метра.
 Пеоны
Первый аналогичен хорею и отличается наличием относительно сильной доли.
Второй очень схож с амфибрахием и также делиться на активный

и пассивный

Третий аналогичен ямбу

Четвертый пеон, по сравнению со всеми прочими, обладает наибольшими возможностями
нагнетания, устремления. Он допускает аналогию с анапестом (по преобладанию легкой
части над тяжелой). Но, во-первых, его легкая часть еще длиннее (там — соотношение 2:1,
здесь — 3: 1), а потому нарастание к сильной доле (конечно, при условий ритмического
дробления) может быть еще эффективнее.
Во-вторых, активность, энергия напора легче согласуется с «квадратным» четырехдольным
размером, чем с «неквадратным», смягченным трехдольным; этим объясняется большая
распространенность 4-го пеона в сравнении с его трехдольным аналогом.
Особое явление представляют сдвоенные стопы .Такие стопы образуются в неразделимых
тактах либо в сложных размерах.

Применение
неизменяемость стопы на протяжении всего произведения довольно редкое явление.
Наиболее часто применяется переход от хореической к ямбической стопе. Здесь можно
говорить об определенном принципе: «хореически начинать, ямбически продолжать» .По
сути, переход от хорея к ямбу образуется путём добавления затакта. Также распространён
прием роста затакта. Т.е. постепенно увеличение соотношений между предваряющим
затактом и следующей сильной долей. Таким образом, смена стоп является очень важным
композиционным приемом. Очень часто начинающие композиторы забывают об этом и
теряют гибкость и развитие мелодической линии. Также различные стопы могут
совмещаться и одновременно — в разных голосах:
 Заключение
Мелодия - один из самых загадочных элементов музыки, который управляет душами
людей и передает чувство одного человека другому.
Возможно мы никогда не раскроем до конца тайны того, что такое хорошая мелодия и
почему одна мелодия вызывает мурашки, а другая нет.

Для музыканта важно другое – приведение системы в баланс.

Вы должны не только быть творцом, который опирается на вдохновенье, но и
архитектором, математиком, философом. Глубокое понимание элементов из которых
состоит мелодия помогает работать над ней более тщательно, а также расширяет Ваш
творческий потенциал.

Конечно в рамках этой книги мы увидели лишь верхушку айсберга – больше подробной
информации Вы сможете найти на моем сайте
StudyMusic и в тренинге Мастер создания мелодии по ссылке http://study-music.ru/2/

Научить писать мелодии нельзя – но Вы можете научиться этому. Главное использовать

любую информацию как руководство к действию, а не складывать ее мертвым грузом.
Изучение законов физики позволило людям полететь в космос.
Я надеюсь, что изучение законов мелодии позволит Вам написать космическую
мелодию 

В бонусном разделе Вы найдете мои статьи на тему создание мелодии, которые

помогут Вам углубить знания по этой теме. Спасибо за внимание – буду рад видеть Вас
на сайте и на тренингах. С уважением Денис Чуфаров (связаться support@study-
music.ru)
 ОНЛАЙН ТРЕНИНГ

МАСТЕР
СОЗДАНИЯ
МЕЛОДИЙ
пошаговая система освоения
современной мелодии

УЗНАТЕ ПОДРОБНОСТИ ЗДЕСЬ

 Часть 4

Бонусные статьи
 Создание Мелодии. Основы
Существует три подхода используемых при сочинении музыки: сочинение мелодии,
сочинение гармонии или ритма.
В этой статье рассмотрим некоторые важные аспекты, касающиеся сочинения мелодий и
элементов из которых она состоит.

ЧТО ТАКОЕ МЕЛОДИЯ?

Каждый определяет мелодию исходя из своих взглядов на музыку в целом. Кто-то

понимает под мелодией любую одноголосную линию (что верно теоретически), кто-то
подразумевает под мелодией что-то яркое, запоминающееся, а кто-то только вокальную
линию.
Каждый композитор должен формировать стратегию работы над мелодией, исходя из
своих приоритетов, но несомненно важным качеством является умение сочинять
запоминающиеся или, если их так можно назвать, хитовые мелодии (если говорить о
неакадемической музыке).

Любая хорошо написанная мелодия содержит в себе множество взаимосвязанных

элементов, каждый из которых определяет уровень ее эмоциональности и простоты или
сложности. Для создания легких образов нет нужды в использовании сложных
элементов, так же как и при написании симфонии нелепо использовать простые мелодии
(если только это не способствует выражению замысла).
Итальянский композитор, пианист, дирижёр и музыкальный педагог Ф.Бузони дал очень
хорошее определение мелодии - которое помогает понять из каких элементов состоит
мелодия.

"Ряд повторяющихся восходящих и нисходящих

интервалов, который членится и приводится в
движение ритмом , который содержит в себе
скрытую гармонию и передает настроение , который
может быть независимым от слов текста как
выразительность и независим от сопровождающих
голосов как форма , не меняет своей сущности от
выбора абсолютной высоты звучания и инструмента
"
Не случайно выделена схожесть формы и мелодии.
Хорошая мелодия всегда идеальна по форме.
Поэтому первым важным элементом необходимо
назвать музыкальный синтаксис.
После него следует упущенная Бузони, но очень важная составляющая - музыкальная
интонация.
Можно сказать, что абстрактно мелодия существует уже при наличии только этих двух
элементов.
Однако полноценной она становится, все же, только при должном метроритмическом
оформлении.
Одна и та же интонация, но в разных метрических условиях способна выражать
противоположные образы.
Мелодический дар всегда очень высоко ценился и, до сих пор является показателем
таланта. Однако многие неправильно понимают саму суть мелодического дара.
Создавать мелодию - значить уметь из одного зерна музыкальной интонации создать
необходимое музыкальное построение. Частая ошибка начинающих композиторов( и
импровизаторов, поскольку многие моменты этих искусств связаны) нагромождение
мелодий и музыкальных интонации. В результате слушатель не может зацепиться ни за
одну из них и теряет суть в этой перемасленной каше.
Если сравнить композиторов разных эпох, то можно прийти к парадоксальному на
первый взгляд выводу - интонации используемые 200 лет назад и седгоня, одни и те же.
Этот факт говорит нам о том, что меняются не сами интонации, а способы разработки,
развития. Интонация большой секунды имеет миллион преломлений в творчестве
самых разных композиторов.

Два отрывка из творчества

абсолютно разных
композиторов.
Зерно каждой темы интонация
нисходящей большой секунды:
Маккартни Yesterday
Способы разработки и формообразования здесь абсолютно разные - отсюда и разные
мелодии, стилистика и все остальное.
Кроме того, эти два примера являются ярким проявлением двух типов мелодического
начала - вокального и инструментального.
Вокальная линия, как правило, очень мелодична и опирается на секундовые интонации.
Вокальная мелодия не отделима от слова и тесно с ним взаимосвязана. Многие
композиторы стараются, если не точно передать, то, по крайней мере, сохранить ритм
поэзии (из поэзии музыка заимствовала многие ритмические элементы). Для
вокальных мелодий, в целом, нехарактерны широкие скачки, сложность формы и
разработки.
Сам тип вокальных мелодий в свою очередь позволяет выделить еще два типа
мелодического развития (или характера мелодии):

1.Кантилена

2.Речитатив

Под кантиленой понимают мелодии широкого дыхания. Им присуща напевность и

мелодизм. Пример современной кантилены:
 li - tude _ to - night, if it's wrong
-
to love_ _ you _ _ _ then my heart just won't
ing in_ your eyes,_ I can see_ you clear ly, _ vi-vid-ly_ em - Ыаz -

Gm

Зfrmm
E maj7 D7

let me_
- oned in_ my
-Gm/F

drowned in
so
you and I
far, _ _ like а
won't pull
dis - tant star, _

Зfrmm
Cm 7 D D7

I'd give_ my all to have _ _ _ _ just

Речитативные мелодии строятся на частом повторении ноты и имеют как правило узкий
диапазон. Могут быть целые построения состоящие из двух-трех нот. Классический
джазовый пример речитативной ритмики это One Note Samba.
Пример речитатива у Black Sabbath (песня Paranoid):

ку

Кроме этих факторов, до сих пор, важную роль играет жанровое начало мелодии.
Такие элементы как маршевость, танцевальность, песенность очень сильно влияют на
стилистику и образный строй мелодии. Каждый из этих жанров по разному
реализуется в творчестве композитора, где то явно, а где то только в виде намека.

Таким образом, важным фактором, который необходимо учитывать при создании

мелодии является ее вид (кантилена, речитатив) и жанр.

Поэтому лучшим упражнением для композитора будет создание мелодий разных

типов и жанров без каких-либо других ограничений (которые будут накладываться
со временем).
 Интонационное развитие звука
Любая мелодия это не просто набор ладовых и ритмических паттернов выстроенных
определённым образом. Зарождаясь внутри интонаций определённого лада, мелодия
обретает ритмическое оформление, но без формы мелодия это просто
набор звуков. Музыкальный синтаксис является той скрепляющей силой, которая наделяет
музыку смыслом.
О роли ритма в создании мелодии я еще напишу позже, а в этой статье рассмотрю
основные элементы применяемые для создания логичной формы. Любая мелодия - это
мысль, а мысль должна нести определенный смысл. Содержательность музыки во многом
зависит от правильной работы с музыкальной интонацией и мотивом. Именно они
определяют связность и логичность музыкального построения.
При изучении музыкального синтаксиса, очень часто упускают из виду наиболее мелкие
построения, а именно интонации состоящие из одного двух звуков, которые не образуют
мотива.
Очень полезно уделить немного времени развитию навыков работы на уровне одного-
двух звуков. Это начало работы над музыкальной интонацией.
Работа композитора над музыкальной интонацией начинается с работы над
интонационным развитием звука. Способы развития одинаковы для любых ладовых
систем, поэтому их освоение является обязательным для любого композитора. Все эти
способы можно свести к 4:

1. Повторность одинаковых высот

Пример использования данного приема из песни Fatal Tragedy группы Dream Theater:

Основной голос основан на разработке одного звука. Обратите также внимание на логичное
повышение интонации, которое начинается в третьем такте и идет по звукам
альтерированного E минора.
Я уже упоминал о том, что данный тип мелодики используется в речитативах.

2. Опевание какой либо ноты.

Тоже один из важнейших приемов. Опевания могут быть как стандартными( основанные
на разрешении вводных тонов),так и более изобретательными с различными
украшениями. Пример опевания из мазурки Шопена:

3. Поступенное движение

Пример из песни Eleanor Rigby:

О поступенном движении необходимо сказать отдельно.

Для большинства музыкальных стилей секундовое движение является основным, а само

понятие певучесть является синонимом поступенного движения. Возникновение
мелодического начала невозможно без секундовости и любые скачки имеют тенденцию
к заполнения секундовыми ходами.
Кроме того, применение широких скачков приводит порой к усилению секундовости за
счет возникновения скрытых интервалов мелодии, что в свою очередь приводит к
расщеплению мелодической линии на две, а иногда и три линии (скрытое двух- и
трехголосие). Выделяют следующие виды секундового движения: открытое секундовое
движение, заполнение скачка с участием секунд и, наоборот, плавное движение со
скачковым охватом, кроме того, скрытое секундовое движение — скрытое двух- и
многоголосие, секундовая линия вершин, секундовое движение в побочном голосе
(плавная линия, скрытая в другом голосе).
4. Движение по интервалам и скачки

Движение по интервалам можно разделить на движение по узким интервалам (до

квинты) и по широким (от сексты и выше). Обычно скачки уравновешиваются
обратным секундовым движением.
Это 4 основных способа интонационного развития звука.
Работа над интонацией в таком небольшом масштабе очень важна на начальном этапе
обучения композиции, поскольку позволяет в последствии с легкостью освоить более
сложные приемы формообразования мелодии.
 Создание Мелодии – Гармоническая Основа
Продолжаем изучать композиционные аспекты создания мелодии. Эта статья является
логичным продолжением предыдущей и развивает идею о роли гармонического
сопровождения.
Гармонически мелодии можно разделить на два типа:

1.Модальные - не предполагают гармонизации и при попытках гармонизовать такие

мелодии ничего не получится.

Такие мелодии очень часто лишены опорных звуков, либо опевают звуки какого-либо
лада, без образования тяготений. К такому типу также относятся раги, макам и
прочие народные мелодии.

2.Гармонические мелодии

К ним относятся любые мелодии, допускающие гармонизацию (независимо от стиля).

Для таких мелодий гармония играет роль красок для черно-белого рисунка. Мелодии
этого типа, в свою очередь, можно разделить на две подгруппы - имеющие внутренне
гармоническое движение и мелодии с неоднозначными гармоническим движением.
Поскольку для второго типа мелодий очень важна гармонизация, то большую роль
играет такой фактор как частота смены гармонии. Например, мелодии широкого
дыхания при длительном выдерживании гармонии звучат более стабильно и
бесконфликтно.
Следующий хрестоматийный пример демонстрирует как раз такой подход к мелодии.
В данном случае кажущаяся простота гармонии (на протяжении 8 тактов выдержан
тонический аккорд) создает необходимый образный строй, который, несомненно,
был бы нарушен при использовании более стандартной гармонизации (например,
при использовании доминантового аккорда в каденции):

Очень часто гармония используется для создания дополнительного напряжения

мелодической линии. Это достигается за счет нового вида соотношений, которые не
заложены в самой мелодии. Показательным приемом является задержание. Эффект
задержания основан на том, что неаккордовый звук противоречит гармоническому
комплексу и создает дополнительное напряжение и тяготение к аккордовому звуку (при
чем аккордовый звук не всегда устойчивый звук лада).
Тяготение задержания, как правило, острее, чем тяготение неустойчивого звука лада к
устойчивому: так, на вводном тоне, гармонизованном доминантовым трезвучием,
возможна длительная остановка мелодии, завершающая ее значительный отрезок,
например, предложение, причем следующее предложение вовсе не обязательно
должно начаться с тонической примы, разрешающей тяготение вводного тона;
задержание же, как правило, «требует» разрешения немедленно — в близкий по
времени момент.
В связи с этим задержание является очень распространённым приемом со времен
романтизма и используется для выражения лирических вздохов, страстных порывов и
т.д.
Пример использования задержаний(Gun's'Roses Sweet child o'mine): первый пример
вокальная линия, а второй -фрагмент соло, которое основано на задержаниях.
Обязательно послушайте эту песню, чтобы уловить суть и звучание этого важного
мелодического приема

solo

Противоположным типом являются мелодии построенные на звуках аккорда. Такие

мелодии имеют устойчивое и нейтральное звучание. Пример использования
только аккордовых звуков тема Minor swing J.Reinhardt:

Естественно в одной мелодии могут сочетаться два этих приема, как для
сопоставления так и для дополнения образа.
 И последним приемом, который используется при создании мелодии является
перегармонизация или гармоническое варьирование.
Существует три типа:

1.Короткий мелодический оборот повторяется сразу же с другой гармонией.

В следующем примере оборот из второго такта сразу же перегармонизуется
в 4:

2.Оборот повторяется не сразу, а на некотором расстоянии.

3.Вся мелодия получает новую гармонизацию при повторении.

Данный прием подразумевает полное переосмысление мелодии. Таким

образом, можно констатировать, что выбор гармонии на стадии создания
мелодии определяет ее характер, динамизм, степень напряжения и
возможности для дальнейшего развития. По сути, данный подход сочетает в
себе уже упоминаемые мной два подхода в композиции (сочинение мелодии и
сочинение гармонии).
StudyMusic в соц.сетях
VK - https://vk.com/study_music
Twitter - https://twitter.com/DenChufarov
Facebook - https://www.facebook.com/studymusiccollege
Google+ google.com/+studymusicru
Youtube http://www.youtube.com/user/studymusicru/
 ОНЛАЙН ТРЕНИНГ

МАСТЕР
СОЗДАНИЯ
МЕЛОДИЙ
пошаговая система освоения
современной мелодии

УЗНАТЕ ПОДРОБНОСТИ ЗДЕСЬ