Антон Брукнер

РАППОПОРТ ЛИДИЯ ГРИГОРЬЕВНА

АНТОН БРУКНЕР
Редактор И. П р у д и и"к о в а Техн. редактор Л. Виноградова
Художник А. М е д в е д е в
Подписано к печати 14/111 1963 г. А01142
Форм. бум. 70X108V.}2. Бум. л. 1,65. Печ. л. 4,63. Уч.-иад. л. 4,32
(включая 1 вкл.) Тираж 4500 экз. Зак. 4615, Цена 22 к. Гос. № :0560.
Московская типография № 6 Мосгорсовнархоза^
 28 декабря 1884 года известный австрийский
композитор Гуго Вольф писал на страницах «Wiener
Salonblatt»:
«Брукнер? Кто он? Где он живет? Что он
умеет?» — Такие вопросы можно услышать в Вене
от многих, и именно от людей, которые регулярно
посещают абонементные концерты филармонии и
Общества друзей музыки. Разве что встретится
один, которому это имя не совсем неизвестно, и он
действительно вспомнит, что Брукнер — профессор
композиции в местной консерватории и органист-
виртуоз. Другой, может быть, добавит, бросив тор-
жествующий взгляд на «непросвещенных», и то
время как третий наверняка полагает, четвертый уже
знает, пятый утверждает и шестой, конечно, кля-
нется в том, что Брукнер — вовсе не значительный
и не классический композитор, ... а господа рецен-
зенты находят все [его творчество] до ужаса отвра-
тительным, « с этим — баста...
А между тЬм, это необыкновенный человек, ко-
торый среди сейчас живущих (за исключением, ко-
нечто, Листа), имеет первое и величайшее право
быть пополняемым».
В то время Брукнеру было уже 60 лет, однако
имя его было известно лишь ограниченному кругу
специалистов.
Слова Гуго Вольфа оказались пророческими:
буквально через два дня после опубликования его
статьи, 30 декабря 1884 года в Лейпциге состоялось
исполнение Артуром Ншсишем седьмой симфонии
Брукнера — симфонии, вызвавшей неслыханные ова-
ции и лринес-шей престарелому автору запоздалую
известность.
*

Жизнь выдающегося австрийского композитора

бедна событиями.
Антон Брукнер родился 4 сентября !Л824) года
в деревне Ансфельден (недалеко от Линца; боль-
шого города на Дунае, в Верхней Австрии). Отец
его был сельским учителем, однако предки Брукне-
ров происходили из крестьян и ремесленников, и
лишь дед—Иозеф Брукнер—стал первым в семье
сельским учителем.
Профессия эта в Австрии была тесно связана
с музыкой: учитель одновременно исполнял обязан-
ности органиста и хормейстера в местной приход-
ской церкви.
В истории немецко-австрийской музыки можно
найти немало примеров, когда сын получал от отца
элементарные сведения о нотах и первые уроки игры
на музыкальных инструментах, а затем разделял
работу отца. То же было с Брукнером.
Антон был первым из одиннадцати детей боль-
шой семьи. С раннего детства ему пришлось втя-
нуться в трудовую жизнь, помогать отцу в занятиях
 с младшими школьниками. Раню проявилась музы-
кальная одаренность мальчика. Он пел в церковном
x<wpe- По праздникам, когда -из Лотнца приезжали
три трубача и литаврист, Антон слушал их с вели-
чайшим восторгом. Отец обучал его игре на рояле
и скрипке, а двоюродный брат Нотами Баптист
И die давал уроки органной игры и гармонии. Уроки
полифонии он иллюстрировал примерами из Па-
лестриты. Он же познакомил мальчика с Моцартом.
Уже 10-ти лет будущий композитор замещает Вейса
и качестве органиста. К этому же времени относит-
ся его первое сочинение — органная прелюдия.
B j l 8 3 f t o A y умер отец Брукнера; начинается са-
мостоятельная жизнь, жизнь труженика. С .помощью
прелата Михаэля Арнета он поступает хоровым
певчим в монастырь св. Флориана, расположенный
между Линцем и Энсом. Брукнер старается извлечь
максимальную пользу из уроков музыки, которые
ему преподают в Сан^ФлБриане известный органист
Антон Каттингер и скрипач Франц Грубер (ученик
Шуштанцига, организатора знаменитого ансамбля,
впервые исполнявшего квартеты Бетховена). Хотя
музыкальные занятия не были систематическими —
преподаванию музыки придавалось второстепенное
значение (основной целью была подготовка к двух-
годичным курсам народных учителей и Липце),—
он досконально изучил многоголосное литургическое
письмо и григорианский хорал. Чорез четыре года
(1840—1841) — курсы народных учителей.
Одновременно с обучением на курсах Антон по-
сещает лекции по музыке у Иоганна Августа Дюррн-
бергера, преподавателя Normalschule, автора книги
с длинным и замысловатым названием «Элементар-
ный учебник гармонии и генерал-баса, отдельно в
теоретической и практической части, с каденциями
л органными примерами как руководство к публич-
ным лекциям». Позже Брукнер подчеркивал, что
основами своих музыкальных знаний обязан Дюррн-
бергеру.
Закончив курсы учителей и отлично выдержав
испытания, семнадцатилетний юноша получил долж-
ность помощника сельского учителя в деревне Винд-
хааг близ Фрейштадта. Это был первый этап его
деятельности» его .«университеты».
Деревня лежала в стороне от больших дорог,
в сущности была отрезана от мира. В этой глуши
будущему композитору не с кем было общаться.
Суровый труд заполнил его дни. Помимо препода-
вания малышам, молодой учитель обязан был обслу-
жить своего начальника, учителя Фу&са, и священ-
ника, которые всячески старались ущемить чувство
достоинства юноши. Он вставал на рассвете, в четы-
ре утра, звонил в колокол, помогал одевать свя-
щенника, сопровождал его в церковь, «илрал на
органе. Затем учил детей, писал для Фукса ноты.
Начальник заставлял его прислуживать за столом,
выносить мусор, пахать, копать картофель. З а все
это Брукнер получал ежемесячно один гульден!
Тяжелая юность наложила отпечаток на харак-
тер и взгляды Брукнера — он стал наивно религиоз-
ным, замкнутым, склонным к депрессии. Но в этом
юноше жило страстное желание учиться дальше,
стремление дробиться в люди, несмотря ни на что!
С большой настойчивостью борется он за перевод
п другое, более выгодное место. Его покровитель
предоставляет ему работу в местечке Кронсторф.
Здесь Брукнер может больше времени уделять сво-
им музыкальным занятиям.
В комнатке его стоит рояль. Рано утром, перед
у р о к а м и , и вечером, до поздней ночи, он изучает
••Хорошо темперированный клавир» и «Искусство
I|IV 1-И•• Паха. Ходит также в соседние города играть
на органе. Особенно много времени уделяет Брук-
нер музыке на каникулах, — ежедневно просиживает
он за роялем десять часов и за органом —три.
Жизнь в деревне способствовала непосредствен-
ному соприкосновению будущего композитора с на-
родной музыкой. Присутствуя на деревенских свадь-
бах и праздниках, он не только жадно вслушивает-
ся в мелодии крестьянских песен и танцев, но и сам
импровизирует на скрипке в народной манере.
«По воскресеньям, — вспоминал позднее компо-
зитор, — брал я свой инструмент под мышку, шел
«пиликать» в пастушью хижину и играл под скрип
прялок за три десятипфенниговые монеты, сидр и
овощй». На свадьбах Брукнер возглавлял оркестры.
Народные интонации стали органической, неотъем-
лемой частью брушеровского музыкалыного языка,
что впоследствии ярко проявилось в его симфониях
(главным образом в скерцо).
iB Кронсторфе Брукнер серьезно занимается гар-
монией у органиста городской це|ркви Эиса Леополь-
да Ценетти. Три раза в неделю он ходит в Энс
и берет у Ценетти задания.
•Брукнер много сочиняет: даже на прогулках он
записывает пришедшие в голову мысли, используя
поля своей широкополой шляпы...
В 1845 году, выдержан с отличием очередные
экзамены, он получает моего учителя п Сап-Фло-
риане — в том самом мошаспире, где сам когда-то
учился. Там он исполняет оГмпашкм тп помощника
органиста (впоследстнпп главного органиста церк-
ви). Это было уже помы шеи нем. И распоряжении
Брукнера орган и богатая библиотека, содержащая
произведения маотеров^иолнфшшеггон римской, ни-
дерландской и венецианской школ. Брукнер полу-
чил также рояль фирмы Беиепдорфер, с которым не
расставался в течение всей жизни, — этот рояль за-
вещал композитору его друг и почитатель Франц
Зайлер, уверовавший в большое будущее молодого
музыканта.
Брукнер внимательно изучает творчество Баха,
Гайдна, Моцарта и их современников, а также Бет-
ховена, Шуберта, Мендельсона и Вебера, произведе-
ния которых ему вскоре удалась услышать в живом
звучании.
В Сан-Флориане композитор написал значитель-
ную часть своих ранних произведений: тут фор-
тепианные пьесы для 4-х рук, женские хоры, канта-
ты, псалмы и торжественная месса (Missa solemnis).
Все они были исполнены в Сан-Флориане.
И все же композитор чувствовал себя в этом
уютном бюргерском мирке одиноким, непонятым.
Он писал своему товарищу Иозефу Зайберлю: «Ка-
кие ужасные перемены! Я сижу постоянно покину-
тый и мрачный в моей комнатушке». А в письме
к придворному капельмейстеру Асмайеру в Вене
добавлял: «Здесь нет человека, которому я мог бы
открыть мое сердце. И мне это очень тяжело. В Сан-
Флориане относятся к музыке и, следовательно, к
музыкантам, весьма равнодушно. Я здесь не могу
быть радостным, бодрым и не могу даже мечтать,
строить какие-либо планы».
«...Я должен постоянно писать к различным
праздничным собраниям кантаты и всевозможные
другие вещи, держаться не иначе, как служкой,
которому достаточно питаться только услужливостью
и с которым можно обращаться так плохо, как
только это возможно...»
Брукнер пытается выйти из трудного положения,
но делает это неумело: посылает свои партитуры
влиятельным лицам, которые не удостаивают его
даже ответом.
Холько исключительное искусство органной игры
принесло ему заслуженную славу выдающегося му-
зыканта.
В истории музыки есть немало примеров, когда
гениальные композиторы обладали не менее силь-
ным даром импровизации. Достаточно назвать име-
на Баха, Моцарта, Бетховена, Франка. Смело мож-
но поставить в этот ряд и Брукнера. Его импрови-
зации на органе, по-видимому, были значительно
выше, чем полсотни мелких произведений, напи-
санных в Сан-Флориане. По свидетельству совре-
менников, эти фантазии отличались праздничным,
приподнятым настроением, и характером эмоций,
манерой изложения они явно предвосхитили музыку
брукнеровских симфоний.
В 1856 году был устроен конкурс на место орга-
ниста в Линце. Брукнер победил: игра его была
настолько впечатляющей, что вызвала изумление и
даже испуг. С блестящим искусством он сымпрови-
зировал на заданную тему многоголосную фугу с
хором. Так, в 32 года, получив место органиста в
Линце, Брукнер стал, наконец, профессиональным
музыкантам.
В том же 1856 году, во время празднования сто-
летнего юбилея Моцарта, он играл в соборе Зальц-
бурга.
В 1958 году Брукнер стал ичвестеп и и Вене;
тогда же появилась и вечерней Венском газете
(«Wiener Z,cilunn») первая статьи Рудольфа Вейн-
вурма о Брукнере как о выдающемся органисте и
импровизаторе в свободном и строгим стиле.
П О М И М О деятельности н Л мин ском соборе, Брук-
нер много времени отдавал певческому обществу
«Frohsinn», в котором он несколько лет был хор-
мейстером. Здесь он впервые познакомился с песня-
ми Шумана. Общество «озвучивало» нес хоровые
произведения Брукнера. В 1868 году на первом
В epxwe австрийском празднике певцов в Линце хор
Fnohsinn'a исполнил брукнеровский «Germanenzug»,
отмеченный второй премией.
Авторитет Брукнера как прекрасного хормейсте-
ра настолько возрос, что к нему для обучения хо-
ровому искусству привозили мальчиков из Швеции
и Норвегии.
А между тем сам Брукнер с присущим ему упор-
ством использовал все свободное от работы время
для домашних занятий. Он все еще считал себя
не подготовленным для самостоятельного творчества.
«К композициям приступить не могу, так -как должен
учиться, — пишет он другу 7 сентября 1862 года. —
Позже, спустя несколько лет, буду вправе сочинять.
А сейчас это пока только школьные работы».
В продолжение нескольких лет он изучал гар-
монию и контрапункт у знаменитого теоретика Си-
мона Зехтера. Для этого Брукнер дважды в год
ездил на пару недель в Вену, а чтобы сэкономить
деньги, инопда пользовался как средством сообще-
ния сплавными плотами на Дунае... В Вене он оста-
навливался у своего друга Рудольфа Вейнвурма,
дирижера Венской музыкальной академии и позже
хормейстера венского мужского хорового общества.
Вейнвурм и познакомил Брукнера с Зехтером. Вна-
чале обучение было заочным; Брукнер прежде всего
изучил учебник «Основы гармонии» Зехтер-а, испещ-
рив поля книги замечаниями и дополнениями. Нема-
ловажную роль играла переписка с Зехтером, —
композитор посылал ему в Вену тетради с выпол-
ненным заданием.
Однажды он отослал Зехтеру 17 (!) тетрадей.
В 1861 году Брукнер сдал в Венской консервато-
рии экзамен ,по органной игре и теоретическим пред-
метам и получил свидетельство: «Как органист
Брукнер показал значительную зрелость и знание
mic г|>у м1мгга и проявил себя одинаково способным
как л исполнении других композиторов, так и в
импровизационной обработке данной темы». При-
( утстмовавший на экзамене дирижер Гербек сказал:
Л Ь должен был бы испытывать нас, а не мы его».
Брукнер в эти годы уделяет органным импрови-
зациям много времени. По его словам, он, усердно
изучая теорию музыки, неустанно упражнялся в ис-
кусстве импровизации, чтобы «предохранить себя
от засушения». СГ другой стороны, знания, получен-
ные у Зехтера, композитор"использовал, чтобы вне-
сти систему в стихийность творчества.
В 1861 году у Брукнера появился учитель ком-
позиции — Отто Китцлер, капельмейстер театра в
Линце. Если Зехтар дал Брукнеру теоретические
знания, то Китцлер помог реализовать их на прак-
тике. Будучи на десять лет моложе ученика, он,
концертирующий виолончелист и композитор, был
намного опытнее его.
С Китцлером Брукнер прошел курс строения
форм ^ (на анализе бетховенских произведений) и
инструментовку. До сих пор он изучал преимущест-
венно музыку старых мастеров, Баха и классиков.
Общаясь с Китцлером, Брукнер впервые столкнулся
с современными композиторами, в частности с Ли-
стом и Вагнером. Вслушиваясь в новый для него
мир звуков, Брукнер делал неожиданные для себя
открытия, возбуждавшие его творческую фантазию.
Отличной школой оказалось для него прослушива-
ние вашеровских опер, известных ему ранее по
партитурам: обладая врожденным чувством музы-
кального колорита, он на живом звучании оркестра
убеждался в правильности некоторых своих предпо-
ложений.
В 1863 году в Линце поставлен «Тангейзер», в
1864 — «Лоэнгрин», а в 1865 в Мюнхене — «Тристан
и Изольда». Брукнер горячо увлечен этой музыкой,
покорен красотой оркестровки. В Мюнхене он встре-
чает дирижера Ганса Бюлова и автора «Тристана»
и знакомится с ними. К этому времени Вагнер уже
слышал о Брукнере; маститый композитор доверил
ему продирижировать в концертном зале Линца
финалом своей новой оперы «Нюрнбергские мей-
стерзингеры». Впоследствии Вагнер высоко ценил
Брукнера как композитора и незадолго до своей
смерти заявил: «Я знаю лишь одного, кто прибли-
жается к Бетховену; это—Брукнер» 1 .
•В Линце появляются первые крупные произве-
дения Брукнера. Это три мессы: Первая месса
cl-moll — для солистов, смешанного хора и оркестра
(1864), Вторая e-moll — для БОСЫМИ голос ного сме-
шанного хора и духового оркестра (1866, вторая ре-
дакция—1882), Третья — Большая месса f-moll
для солистов, смешанного хора и оркестра (1867—
1868).
В области симфонической музыки Брукнер начи-
нает с увертюры: в 1863 году им написана увертю-
ра g-moll, вызвавшая горячий отклик Китцлера, —
в этом произведения впервые звучат романтические
интонации (в лнстовском духе). Следом за ней поя-
вилась симфония f-moll. По отзыву Китцлера, «это
была больше ученическая работа, которую он писал
не особенно вдохновенно».
В 1863—1864 годы Брукнер пишет вторую сим-
фонию d-moll, известную под № 0 («Die Nullte»).
В ней уже определился романтический облик буду-
щего симфонического творчества Брукнера. Вместе

1
См. очерк о седьмой симфонии Брукнера в книге:
И. С о л л с р т и и с к и к. Музккально-нсторнческие этюды.
Музгиэ. Л., 1956, стр. 269.
< тем, здесь сильно ощущаются бетховенские и ваг-
Iтройские влияния.
Наконец, в 1865—1866 годы Брукнер создает
первую симфонию c-moll— (сввдетельство зрелости
кошюз'и'тора, начавшего творить так поздно — к
40 годам. Годы учения остались позади.
К концу пребывания Брукнера в Линце в его
положении намечаются перемены.
Внешне казалось, что все обстоит благополучно:
Брукнер поставил свою первую мессу, премьера ко-
торой прошла с громадным успехом; в местной прес-
се появилась заметка критика Морица фон Май-
фельда: «Будущий биограф Брукнера должен отме-
тить 18 декабря 1864 года—день, когда новая
звезда засияла над горизонтом; интеллигенция
псего города была охвачена воодушевлением,
какого не наблюдалось со времен Бетховена и
Шуберта».
Отзву-ки этого успеха донеслись и до Вены. Пос-
ле рремьеры первой симфонии в Линце 9 мая
1868 года Ганслик писал в венской газете: «Если
сообщение о том, что Брукнер учился в Венской
консерватории правильно, то мы ч можем лишь позд-
равить это учебное заведение». Брукнер и не по-
дозревал, что впоследствии Ганслик станет его
злейшим врагам.
У композитора появляется надежда на перевод
из Линца в более крупный город. Он вынашивает
в оголове величественные замыслы, а для их осу-
ществления необходимо выехать из Линца. Но
разражается катастрофа. Тяжелые условия, в ко-
торых жил композитор, непосильный труд, неверие
в свои силы, а также беды личной жизни — люби-
мая девушка отвергла его предложение, несколько
ранее (в 1860 году) умерла его мать, единственный
близкий человек, с которым он мог быть до конца
откровенным, — все это приводит в 1867 году к тя-
желому нервному перенапряжению и депрессии, с
симптомами умственного помешателыства. Брукнер
страдал манией считать предметы, попавшиеся ему
на глаза: листья на деревьях, звезды на небе,
жемчужины и бисер на вечерних туалетах женщин.
Ему казалось, что он должен вычерпать воды Ду-
ная, чтобы измерить их...
Лишь любовь к музыке поддерживает отчаяв-
шегося композитора. В письме к Вейнвурму (от
29 января 1865 года) он пишет: «Мне досаждает
весь свет, — мне остается только искусство и неко-
торые достойные друзья, среди которых ты — самый
постоянный... Я работаю над с-то1Гной симфонией...
Я думаю, что ты этому обрадуешься; я приобрету
новых мировых врагов и некоторую надежду на доб-
рое отношение в Линце...»
Однако его надежды на успех потерпели крах:
исполнение первой симфонии в мае 1868 года в Лин-
це осталось незамеченным. Произведение, в котором
композитор впервые полностью выразил свое «я»,
оказалось чуждым холодной и враждебной публике.
Последовало ухудшение болезни Брукнера.
Брукнер стал нелюдим. В письмах к Гербеку
он жаловался: «Я совершенно покинут и от всего
мира уединен». «Искренне прошу, спасите меня,
иначе я пропал!»
Во время болезни, 19 июня 1867 года, он пишет
Вейнвурму: «Дорогой друг! После моего отъезда
из Вены ты ничего обо мне не знаешь... Причина,
заставившая меня молчать, — это не лень! — это со-
вершенное опустошение и одиночество, совершенная
расслабленность и раздраженность! Я нахожусь в
ужасном состоянии. Только тебе признаюсь я, здесь я
молчу. Еще немного времени, и я пропал. Д-р Фа~
дингер предупредил меня об увольнении, и безу-
 миг — возможное последствие этого. Бог знает! Он
<'1м> мне еще услышит. 8 мая я прибыл в лечебницу
Гыдткройцен у Прайма. Через несколько недель
миг стало немного лучше. Я еще не могу ничего
чпраггь, учу или работаю. Подумай, какая судьба!
Несчастный я человек!»
У композитора возникали проекты переменить
профессию (стать писцом) либо искать признания
за границей: переехать в Россию, в Мексику «или
еще куданнибудь, если нас не хотят знать на роди-
не» (письмо к Вейнвурму).
Нужны были кардинальные меры, чтобы в корне
изменить условия жизни композитора. Брукнер
выставил свою кандидатуру на пост директора Об-
щества церковной музыки в Зальцбурге. Это место
он не получил, зато был провозглашен почетным чле-
ном общества.
Затем у Брукнера появилась возможность с по-
мощью Бюлова и Вагнера занять должность при-
дворного органиста в Мюнхене. Но Вена опередила
Мюнхен.
В 1867 году скончался старик Зехтер. Перед
смертью он называл Брукнера как наиболее достой-
ного своего преемника. Кроме того, за Брукнера
хлопотал его друг Иоганн Гербек. Пропагандист и
исполнитель .новых произведений, один из влиятель-
нейших в Вене музыкантов, Гербек был видным
дирижером сначала Венского мужского хорового
общества, затем симфонических концертов Общества
друзей музыки, а впоследствии — дирижером и ди-
ректором придворной оперы, репертуар которой,
под его влиянием, пополнился произведениями «но-
вой музыки» — в частности Вагнера.
Гфбек еще раньше познакомился с хоровыми
сочинениями и мессами Брукнера и угадал таящийся
в этом скромном человеке выдающийся талант. По-
степенно они сблизились и стали вести регулярную
перетюку.
Брукнер не сразу согласился переехать в Вену.
С одной стороны, его останавливала неуверенность
в себе, страх перед столичным обществом, а с дру-
гой — его не устраивали предложенные условия.
Постоянная нужда заставила его выдвинуть опреде-
ленные финансовые требования, которые, в конце
концов, были удовлетворены.
6 июня 1868 года Брукнер был назначен препо-
давателем гармонии, контрапункта (полифонии) и
органной игры в Венской консерватории; в сентябре
к этому еще прибавилась должность органиста в
придворной капелле. В 1871 году он получил звание
профессора; среди его учеников — Густав Малер,
Артур Н и к и т и Фридрих Клозе. Позже, в 1875 го-
ду, он стал, кроме того, лектором по гармонии и
контрапункту в Венском университете, а одно время
преподавателем в Учительском институте св. Анны.
Итак, в 1868 году, в возрасте 44 лет, Брукнер
обосновался в Вене, в которой жил до конца. На-
чался последний и главный период его творчества.
З а четверть века он создал лучшие свои симфо-
нии— от второй до девятой.
*

Вена 60-х годов — крупнейший культурный центр

Австрии, в котором сосредоточены основные музы-
кальные силы страны. К этому времени австрийская
культура уже сложилась как вполне самостоятель-
ное, самобытное художественное явление в семье
различных национальных европейских культур. Ее
формирование протекает под воздействием множест-
ва влияний: на территории Австрии, кроме австрий-
ских немцев, жили чехи и словаки, поляки и сербы,
венгры и итальянцы. Сложные взаимовлияния мно-
гочисленных национальных культур скрещивались
с традициями и идеями Возрождения, Просвети-
тельства, романтизма.
Эти идеи проникли в Австрию довольно поздно
по сравнению с другими странами Европы, что
обусловлено особенностями исторических путей раз-
вития Австрии и ее государственно-политическим
устройством.
«Лоскутная, составленная из унаследованных и
наворованных клочков, австрийская монархия, эта
организованная путаница из десятка языков и на-
ций, это бессистемное нагромождение самых проти-
воречивых обычаев и законов, начинает, наконец,
распадаться», — так охарактеризовал Энгельс Авст-
рию. «Несомненно одно,—пишет он далее, — ни
для одной страны бурный поток революции и трех-
кратное нашествие Наполеона не прошли так бес-
следно, как для Австрии. Несомненно также, что
ни в одной стране феодализм, патриархальщина и
рабски покорное мещанство, охраняемые отеческой
дубинкой, не сохранились в столь неприкосновен-
ном и цельном виде, как в Австрии» 1.
После Венского конгресса 1815 года Австрия
возглавила европейскую реакцию. Воинствующий
католицизм прибрал к своим рукам образование.
Правительство вмешивалось в художественную
жизнь Вены, культивируя поверхностно-развлека-
тельное искусство. Известен знаменитый афоризм
Меттерниха: «Народ нужно отравлять вином и ис-
кусством, чтобы ему некогда было думать». Уста-
новка меттернихонского правительства ' способство-

1
Ф. Э н г е л ь с . Начало конца Австрии. К. М а р к с
и Ф. Э н г е л ь с . Соч., изд. 2-е, т. 4. Госполитиздат. М.,
1955, стр. 471. .
вала необычайному распространению бытового му-
зицирования в Вене.
Издавна этот город славился своими музыкаль-
ными традициями. Музыка звучала повсюду: в
трактирах и аристократических салонах, во дворах
и на улицах, в театрах и концертных залах. Созда-
вались многочисленные ансамбли любителей, для
которых сочинялись танцы, марши и всевозможные
пьесы. Направить этот поток по угодному прави-
тельству руслу, увести искусство в сторону от боль-
ших мыслей и чувств — к этому сводились усилшя
реакции. И если легкой танцевальной музыкой в
бездумной, «веселой Вене» увлекались повсеместно,
то произведения серьезного, классического направ-
ления редко встречали сочувствие.
Столица Австрии — колыбель музыкальной клас-
сики. Здесь начал свою оперную реформу Глюк,
здесь творили Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт.
Однако передовые устремления художников-рефор-
маторав не находили поддержки в общественных
кругах. Ншонятый Глюк уехал в Париж; Гайдн
свои лучшие симфонии создал по заказу Парижа и
Лондона. Трагически патб Моцарт; в нужде, поч-
ти нищенски жил последние годы Бетховен; всю
жизнь страдал от равнодушия и инертности венской
публики Шуберт.
Революция 1848 года, хотя и потерпела пораже-
ние, вызвала к жизни подлинный расцвет культуры.
Правда, «как до революции, так и после нее Авст-
рия оставалась самым реакционным государством
Германии, которое больше других противилось со-
временным течениям» К

1
Ф . Э н г е л ь с . Роль насилия в истории. К. М а р к с
и Ф . Э н г е л ь с . Соч., изд. 1, т. 16, ч. 1. М., Партлэдат,
1937, стр. 464.
 Однако революция пробудила в передовых кру-
гах Австрии интерес к освободительной борьбе.
Лучшая, прогрессивная часть интеллигенции, не-
смотря на крайне трудные условия, не прекращала
борьбы с реакцией. Законы против свободы печати,
введение строжайшей цензуры не смогли остановить
расцвета культуры.
В Вене открывается Академия наук. Выдвигает-
ся плеяда крупных писателей ^гуманистов, творчест-
во которых отмечено народническими тенденциями;
среди них — певец австрийского крестьянства
Л. Анценлрубер, о творчестве которого Л. Толстой
сказал: «Это из жизни» Ч
Произведения другой писательницы — М. Эбнер-
Эшенбах—проникнуты большим социальным зву-
чанием и отражают тему национально-освободитель-
ной борьбы. В поэзии Н . Ленау нашли яркое выра-
жение богоборческие антикатолические мотивы и
протест против европейской реакции («Ян Жижка»,
«Фауст», «Альбигойцы»).
Особенный подъем наблюдается в театральной и
концертной жизни Вены. Знаменитый Бурпгеатр в
борьбе с условностями придворной сцены отстаи-
вает реалистические традиции в театральном искус-
стве. Пышно расцвело искусство народных театров.
Многое здесь сделал Иоганн Нестрой, принесший
на театральную сцену острую наблюдательность, жи-
вой юмор, комедийно-сатирическую стихию, восхо-
дящую к народному театру эпохи Ренессанса.
В 1848 году на сцену проникают пьесы, насыщенные
революционным содержанием (такова остросатири-
ческая пьеса Эдуарда Бауэрнфельда «Республика
животных»).

1
Австрийская новелла X I X века. Т. Путинцева.
Вступительная статья. Г И Х Л . М., 1959, стр. 16.

2* 19
 Больших БЫ'С-от Д о с т и г л а Венская опера. В сто-
лице Австрии выступали превосходные оркестры
Венской филармонии и Общества друзей музыки;
действовали также профессиональные хоры, ранее
запрещенные Меттеряихам, и ряд коллективов, про-
пагандирующих камерную музыку. Под влиянием
распространенных по всей Австрии фестивалей пег
сни, с 1861 года регулярно устраиваются Венские
общегосударственные конкурсы-фестивали. (С 1871 го-
да вошли в традицию регулярные^ Passionspiele—•
религиозные представления-пантомимы.)
Неудивительно, что Вена привлекала наиболее
крупных и передовых художников своего времени.
В 60-х годах сюда переехал на постоянное житель-
ство Иоганнес Брамс, завоевавший здесь признание
как пианист и композитор. З а два лода до приезда
Брукнера сенсационный успех имел Берлиоз, испол-
нивший «Осуждение Фауста» в Обществе друзей
музыки. Состоялось исполнение оратории «Легенда
о святой Елизавете» Листа, — Лист в то время
частый гость Вены.
Рихарда В а т е р а в 60-х годах связьивали с Веной
постановки его опер — «Лоэнгрина» и «Летучего
голландца». Начались также репетиции «Тристана»;
впрочем, поставить его так и не удалось.
В 1866 году на летнем маскараде впервые прозву-
чал вальс Штрауса «На прекрасном голубом Ду-
нае», облетевший затем .весь мир.

Отзвуками этих событий в театральной и кон-

цертной жизни была насыщена Вена, в которую
переселился в 1868 году Брукнер. А вскоре он
невольно попал в орбиту ожесточенной полемики,
которая разыгралась между «брамсианцами» (или,
как их насмешливо называли, «браминами») и «Ваг-
нер и анцами».
 Имя Брамса написал на своем знамени извест-
ный критик Эдуард Ганслик, один из основополож-
ников формализма в области музыкальной эстетики,
автор знаменитой книги «О музыкально-прекрас-
ном». Сторонник «беспредметной формальной кра-
соты», Ганслик, в сущности, отрицал какую бы то
ни было содержательность в музыке. Придерживаясь
реакционной теории «искусства для искусства» в
борьбе с музыкой Листа и Вапнера, он направил
критику некоторых отрицательных тенденций позд-
него романтизма по ложному пути. С тех же пози-
ций он поднял на щит «чистую» (непрограммную)
музыку Брамса, односторонне оценив 'его творчество.
Ратуя якобы от имени Брамса за абстрактную,
безыдейную музыку, критик оказывал ему плохую
услугу. Сам Брамс в полемике не участвовал и не
сочувствовал своим апологетам 1.
В другом лагере находились Вагнер и его при-
верженцы, «вагнерианцы». Они пропагандировали
«музыку будущего» —своеобразное синтетическое
произведение искусства, отвечающее вагнеровскому
идеалу музыкальной драмы. К инструментальным
жанрам предъявлялось требование программности,
преобразования классических форм в листовском
духе.
Полемика велась в крайне пристрастных, субъек-
тивных тонах, в нее вносилось много личного, не-
справедливого. Оба лагеря взаимно зачеркивали
^ а слуг и своих противников.
В пылу полемики сторонники Брамса огульно
причисляли к «вашарианцам» всех его поклонников,
независимо от степени использования в их твор-
честве вагнеровских идей и принципов. Так, был

1
См. об этом в книге: М . Д р у с к - и н . История зарубеж-
ной музыки X I X века. Вып. П. Музгиз. М., 1958, стр. 14.
объявлен «!в а гн ер иан цем » Брукнер, прек л он явш и йся
перед Вапнером, но, в сущности, далекий от подра-
жания своему кумиру. Его творчество и он сам
стали предметом злобных нападок Ганслика, не стес-
нявшегося в выражениях.
Между тем, Брукнер не мог заимствовать идеи
Вагнера, относившиеся к реформе музыкальной
драмы, хотя бы потому, что писал в чисто инстру-
ментальном, симфоническом жанре. И лишь неко-
торые гармонические обороты и инструментовка на-
поминали Вагнера, да и неудивительно: влияние
этого титана коснулось стиля многих композиторов
второй половины X I X века.
Упорной работой в пределах симфонической му-
зыки Брукнер был близок скорее Брамсу Конеч-
но, оба эти художника вкладывали разное содержа-
ние в симфонический цикл и по-разному развивали
традиции великих классиков прошлого, каждый с
позиций свойственного ему мировоззрения и своего
собственного видения современной действительности.
Брамс больше внимания, чем Брукнер, уделял
изучению старых мастеров и Баха; музыка его, при
всей ее искренности и глубине, отличалась сдержан-
ной уравновешенностью, строгим внутренним един-
ством, в то время как произведения Брукнера, бо-
лее современные в использовании средств музыкаль-
ной выразительности и оркестровки, порывисто
романтичные, приподнятые, широко эпичные, не
укладывались в рамки строгих классических форм.

1
Кстати, Брукнер был знаком с Брамсом и позже (в
80-е гг.), поддерживал с ним корректно-учтивые отношения.
О музыке Брамса он отзывался с уважением, хотя не считал
ее «гениальной», «эпохальным явлением», как провозглашали
апологеты Брамса.
 Однако было у этих двух композиторов и общее;
в частности, оба в своем творчестве использовали
богатейший австрийский фольклор.
С Брамсом у Брукнера оказалось схожим также
отношение к разыгравшейся вокруг них писатель-
ской свистопляске: оба не участвовали в спорах,
хранили упорное молчание. Это не мешало, однако,
обоим страдать от язвительной критики. Ни на-
падки, ни непонимание современников не могли
заставить Брукнера поколебаться и изменить своему
творческому методу.
Напротив, отношение Брукнера к критике было
твердо принципиальным: «Они хотят, чтобы я пи-
сал тхдругому. Я мог бы, но не хочу».
Композитор мужественно переживал газетную
травлю. Однако для борьбы с Гансликом у него не
хватало сил, — для этого он был слишком мягким
и застенчивым человеком.
Когда одна газета попросила композитора дать
биографические подробности, он потребовал: «Толь-
ко, пожалуйста, не порицайте Ганс лик а из-за меня,
так как гнев его ужасен. Он в состоянии уничтожить
человека, с ним невозможно бороться» (письмо от
9 мая 1884 года). Известен следующий анекдот.
Когда во время аудиенции император спросил ком-
позитора: «Чего бы Вы хотели?» Брукнер ответил:
«Ваше величество, сделайте так, чтобы Ганс ли к пе-
рестал меня ругать».
Все симфонии, созданные Брукнером, ожидали
премьеры годами. Композитору приходилось прео-
долевать предубеждение оркестрантом, дирижеров,
публики, вызванное недоброжелательными рецен-
зиями.
В одном из писем он жалуется на дирижера Ган-
са Рихтера: «Пробовали все способы, чтобы повер-
нуть ко мне энтузиазм Рихтера, но он боится прес-
с.м». «Культ Брамса достиг здесь невероятных раз-
меров. Ганс Рихтер в первых рядах!., утверждает,
что новое направление не имеет права на концерты,
п не смеет из-за Ганслика брать в программы хоть
что-нибудь мое».
Брукнера пропагандирует такой умный и ориги-
нальный художник, как Гуго Вольф, выдающийся
мастер вокальной лирики.
В 1872 году создана вторая симфония с-шо11.
Брукнер пытался поставить ее в Венской филар-
монии, но после репетиции дирижер Дессоф объ-
явил ее бессмысленной, неисполнимой, слишком
длинной.
Желание услышать свое детище было так велико,
что композитор был готов пойти на компромисс и
сократить симфонию... на 40 тактов. Эта купюра
была отклонена как недостаточная. Брукнер забрал
партитуру, нанял другой оркестр и исполнил ее сам
в концерте Вагнеровского общества (1873). Теперь
члены филармонического общества устроили ему
овацию (Ганслик нашел в произведении «ненасыт-
ную риторику», на что Гербек ответил: «Если бы
Брамс был н состоянии паинисать подобную симфо-
нию, зал был бы разрушен от аплодисментов»).
Тяжелейшим испытанием была Для Брукнера
постановка прекрасной третьей симфонии, посвящен-
ной Вагнеру (1877) Снова ему пришлось дирижи-
ровать самому в ущерб произведению (дирижер он
был неважный). Во время исполнения слушатели
толпами шумно покидали зал; оркбстранты, едва
окончив, поспешно ушли. Осталась лишь горстка

1
Ганслик писал о третьей симфонии, что вначале сме-
ши нагчтя плияиие девятой Бетховена с вагнеровской «Валь-
и и | Н 1 г и п о п ко1нце побеждает Вагнер («Бетховен попадает
мод подкоп 1.1 коней Валькирий»).
преданных друзей и учеников, среди которых был
Малер. Правда, в последний момент счастье вдруг
улыбнулось автору: находившийся в зале музыкаль-
ный издатель Реттиг, его поклонник, предложил
ему напечатать партитуру и голоса.
Написав четвертую («Романтическую») симфо-
нию, Брукнер хлопотал об исполнении ее в Берли-
не. «Для меня постановка в Берлине гораздо важ-
нее, чем в Вене, — писал он музыкальному критику
Вильгельму Тапперту, — потому что у нас только
тогда хорошо принимают, когда вещь приходит из-
за границы».
Четвертая была исполнена в Вене лишь через
16 лет после ее написания; пятая — через 23 года,
а шестая — через 18 лет!..
У Брукнера была возможность избрать более
легкий путь, обещавший ему всемирную славу: он
мог стать артистом-гастролером. Но лишь дважды,
в начале семидесятых годов, он совершил концерт-
ные поездки как органист. Он посетил Берлин,
Нанси, Париж, Лондон, где дал 11 концертов.
Повсюду его импровизации сопровождались выдаю-
щимся успехом. В Париже он выступал в соборе
Парижской богоматери. Присутствующие на кон-
церте Франк, Сен-Сане, Обер и Гуно выразили ему
свое восхищение. В знак уважения Гуно проиграл
перед ним отрывки из своей оперы «Ромео и
Джульетта».
В 1873 году Брукнер побывал и Напрейте у Ваг-
нера, которому решил посвятить свою ноиую третью
симфонию.
Но главным для Брукнера было творчество. Он
не мог не писать, он жил этим. Гастрольные поездки
мешали самоуглублению, осуществлению его гран-
диозных симфонических замыслов. Поэтому Брук-
нер сделал выбор в пользу творчества и отказался
от артистической карьеры. И это для него было
подвижничеством, ибо комиозиторокий труд не при-
носил ему никаких доходов. Средства для сущест-
вования ему приходилось добывать педагогикой.
Жизнь его в Вене протекала в таком же повсе-
дневном труде, как и прежде. Композитор писал
без всякой надежды на успех, а иногда и на испол-
нение: чаще всего ему приходилось самому нанимать
оркестр, самому дирижировать, самому же перепи-
сывать партитуры и партии (не всегда хватало
средств на переписчика)...
Самым тяжелым в его жизни был вечный недо-
статок времени для творчества. Различная служба
отнимала у него 30 часов в неделю. Чтобы иметь
свободные для сочинения дни, он уплотнял рабочий
день до 11 часов: 7 часов отнимала консерватория,
2 часа — частные уроки и 2 часа — университет.
Только в конце жизни, когда Брукнер, наконец,
добился крупного успеха, он смог отказаться от
служ(бы и отдавать все свое время творчеству.
Известность композитора к нему пришла лишь
с .исполнением седьмой симфонии. В 1883 году в
Венеции умер Вагнер. Известие о его кончине
глубоко потрясло Брукнера, и под впечатлением от
этого известия он создал гениальное Adagio седь-
мой симфонии. Вдохновеннейшее творение и принес-
ло композитору широкую известность.
30 декабря 1884 года дирижер Артур Н и к и т
исполнил симфонию в Лейпциге. Его интерпретация
музыки Брукнера, учителя, особенно ему близкого,
отличалась убеждающей силой.
Концерт стал для автора этапным: он открыл
путь к исполнению остальных его симфоний.
Еще больший триумф вьипал на долю симфонии
в Мюнхене, где ею дирижировал (10 марта 1885 го-
да) Г. Леаи. «Успех в Мюнхене был самым гран-
диозным в моей жизни», — признавался Брукнер в
письме Майфельду. Теперь и в критике появляются
благожелательные, а порою и апологетические от-
зывы.
«Брукнер — гений, который был подготовлен
Бетховенам и проявил в произведении черты, до-
стойные Бетховена», — писала газета «Frankfurter
Zeitung» (1 июня 1885 пода).
«Итак, перед нами предстала седьмая брукне-
ровская симфония как непревзойденное музыкальное
творение. Прошло совсем немного времени, как
программы всех концертов стали включать симфо-
нические произведения Брукнера, но они уже проч-
но вошли в сердца музыкантов. Предрассудки и
равнодушие могут мучить, но никогда не убивают»
(«Wiener Abendpost», 27 марта 1886 года).
Правда, Ганслик остается верен себе. Седьмую
симфонию он находит неестественной, болезненной,
развращающей. Н о в рядах «гансликианцев» порою
раздаются более объективные оценки. Так, критик
Макс Кальбек, произнесший в 1891 году уничтожаю-
щий приговор вновь исполненной третьей симфонии,
положительно отзывается о восьмой, которая, по его
мнению, «превосходит ранние работы Брукнера
ясностью строения, наглядностью группировки, чет-
костью выражения, тонкостью деталей и логикой
мысли».
В 67 лет у Брукнера появились тревожные симп-
томы заболевания водянкой. А между тем впервые
за долгую жизнь лишений и непонимания судьба
стала к нему благосклонна: лучшие дирижеры совре-
менности считают для себя честью исполнять Брук-
нера; из портфеля извлекаются одна за другой его
ранние симфонии; музыканты, еще раньше сочувст-
венно относившиеся к Брукнеру, но колебавшиеся
между двумя направлениями, теперь решительно
поворачиваются к Брукнеру. Среди них — извест-
ный дирижер Ганс Рихтер, который в своих концер-
тах смело соединяет произведения различных школ —
и Брамса, и Вагнера, и Брукнера.
В 1892 году в Вене с большим успехом прошла
премьера восьмой симфонии Брукнера под управле-
нием Рихтера. Это была первая постановка брукне-
ровского произведения, осуществленная Венской
филармонией. Ганс Рихтер исполнил также перера-
ботанную первую симфонию.
Вновь поставлен «Те Deum» в Амстердаме,
Христиании, Штутгарте, Дрездене, Гамбурге и Цин-
циннати. На концертах театральной и музыкальной
выставки, открытой в Вене в 1892 году, под управ-
лением Фердинанда Лёве и Йозефа Шалька прозву-
чали третья и четвертая симфонии. Вновь «откры-
ты» и исполнены в Гамбурге и Байрейте d-тоП'ная
и ^ т о П н а я мессы.
Продолжает свое победоносное шествие по эстра-
дам Кельна, Гамбурга, Граца, Амстердама, Нью-
Йорка, Берлина седьмая симфония.
Из Парижа приходит весть об успешном испол-
нении дирижером Ламуре третьей симфонии. В Бер-
лине прозвучал прекрасный струпный квинтет Брук-
нера — единственное его камерное сочинение, напи-
санное в 1879 году...
В последние годы жизни композитор создает
симфонии (восьмую и девятую) со сложной философ-
ской концепцией, колоссальные по размерам, поды-
тоживающие все созданное композитором в этой об-
ласти. Над девятой он работает будучи уже тяжело
больным. Пересиливая себя, посещает концерты
Венской филармонии. Брукнер стал свидетелем
успеха новой взошедшей звезды—Рихарда Штрау-
сам—последним произведением, которое он услы-
шал в Филармонии, был «Тиль Уленшпигель».
 Несмотря на болезнь, Брукнер все еще изредка
m рал на органе и прекратил свои выступления толь-
ко после неудачи. Современник так описывает его
последний концерт: «Из-за неожиданных промахов
пл педалях, которых у маэстро никогда не было, он,
пораженный, остановился, окончив «эпилог» терпким
диссонансом. У музыкантов хора, которые всегда с
огромным интересом следили за этим знаменитым
человеком и которые могли похвастать сотрудничест-
ном с ним, возникла лишь одна мысль, что за-
метное ослабление художественного мастерства Брук-
пера связано с очевидным расстройством его пси-
хики».
11 октября 1896 года Брукнера не стало. Он умер
с пером в руках, оставив незавершенным финал
своей последней, девятой симфонии.
По желанию композитора тело его было переве-
шано в Сан-Флориан и похоронено в склепе под
органом, на котором он играл.
*

Прежде чем перейти к творчеству Брукнера,

попытаемся нарисовать его портрет.
Своеобразна наружность этого человека.
Невысокий, коренастый, с большой бритой го-
ловой и профилем римского императора, он одевал-
ся в старомодные черные костюмы с короткими брю-
ками и долгополыми сюртуками. Сверху высовывал-
ся широкий воротник рубахи, снизу из кармана
торчал большой носовой платок. Широкополая
шляпа дополняла картину.
Ему был чужд столичный образ жизни, его не
привлекали ни уютный кабачок, ни кричащее вели-
колепие салонов.
Венская квартира Брукнера была обставлена
скромно, в соответствии с его вкусами. По-спартан-
ски непритязательный, он не стремился ни к роско-
ши, ни даже к бытовым удобствам. Рояль Безен-
дорфер, фисгармония, маленький стол, бюро и
кожа/ное кресло — вот и вся обстановка его рабочей
комнаты. Вначале он жил с любимой сестрой. По-
сле смерти сестры, до конца жизни о нем заботилась
преданная экономка Катарина Кахельмайер, «фрау
Катти».
Брукнер был простодушный человек, с детской,
невинной улыбкой, добрый, привязчивый, увлекаю-
щийся. Несколько раз он пытался жениться, но
ухаживал неуклюже, дарил своим возлюбленным...
священное писание и, хотя сватался к родителям по
всем правилам этикета,— неизменно получал отказ.
Однако он быстро утешался. Однажды, когда его
спросили, отчего он не женится, он ответил: «Я же
сочиняю четвертую симфонию, мне некогда».
Испытавший в жизни много неприятностей, ком-
позитор чрезвычайно ценил хорошее к себе отноше-
ние. Когда в Вене была впервые исполнена его вто-
рая симфония, он откликнулся на это событие
следующим письмом п Венское филармоническое
общество: «У меня есть просьба: помогите препод-
нести сочинение его первоначальным исполнителям.
Ведь каждый отец ищет для своего дитяти наилуч-
шего места, так что вполне естественно, если я сде-
лаю то же самое и попрошу вас — разрешите посвя-
тить вам мое произведение. Нигде оно не окажется
в лучших руках, нежели ваши».
Свои симфонии Брукнер с трогательной наив-
ностью всегда старался кому-либо посвящать, — ему
казалось, что такой мерой он обеспечивает своему
сочинению надежное существование.
'Гак, первая симфония (в новой редакции) полу-
чила посвящение Венскому университету в благо-
дарность за присужденную композитору докторскую
степень (honoris causa).
В университете Брукнер пользовался большим
уважением и любовью студентов. Сохранилась под-
робная запись лекции Брукнера, сделанная одним
венским критиком. Приведем ее полностью К
«Едва Брукнер вошел в аудиторию и еще не
успел отойти от двери, как был встречен всеобщими
громкими аплодисментами. Я изумился. «Его всегда
так приветствуют»,—объяснил мне мой друг. Ве-
село и восторженно приветствуемый, он дружески
кивал своим почитателям, и когда все постепенно
успокоились, оказал очень просто на неподдельном
диалекте: «Я не хочу быггь соучастником в этой
«демонстрации»... Он взошел на ступеньки кафед-
ры, снял сюртук и взял мел. Но прежде чем начать
лекцию, он ухмыльнулся и сказал, буквально, сле-
дующее, на своем очень приятном диалекте: «Только
что в коридоре ко мне обратилась одна женщина;
она очень почитает мои композиции и должна была
увидеть меня во что бы то ни стало, прежде чем
уехать из Вены. Я ей ответил на это: «Но ведь
я же не выставочный объект!» Необычайное, впол-
не понятное веселье всех присутствующих было
ответом на это неожиданное сообщение. Однако тут
же началась лекция.
«Господа академики!» —начал он снова. В зале
теперь царил педантичный покой. Слушатели пол-
ностью поддались его обаянию. Он говорил на
очень звучном верхненемецком (литературном) язы-
ке. Н е проговорил Брукнер серьезным тоном и пяти
минут, как снова предстал перед нами оригиналом

1
Цитата взята из рукописи Ю. Клуооиа «Жизненный
и творческий путь А . Брукнера». Альманах Н С О Ленинград-
ской консерватории «Голоса молодых», вып. III, 1961.
по всей своей красе. Он говорил, я полагаю, о
транспонировании, когда вдруг переменил приятный
верхненемецкий на диалект и сказал: «Смотрите,
это — «С», которое стоит на трамплине и делает
прыжок», — и при этом делал в виде пояснения дви-
жения ногами, будто сам хотел прыгнуть. Естест-
венно, опять поднялось общее возбуждение.
Так пошло и дальше.
«Господа академики, — начал он вдруг, перепле-
тая свои музыкально-теоретические положения с ил-
люстрациями из собственного творчества, — у меня
есть намерение приступить в скором времени к опе-
ре; не мог бы кто-нибудь из вас составить по-на-
стоящему хороший текст?»
Так провел Брукнер этот час лекции, все время
с мелом в руке, в те моменты, когда это было
необходимо, рисуя ноты на доске, :все время обра-
щаясь к фортепиано, чтобы иллюстрировать теорию
практикой. Когда он кончил музыкально-теоретиче-
ский экскурс, он сказал дружески, обернувшись к
нам: «Так, а теперь, господа академики, я проде-
мож:т/»ирую нам эти теории в звучных аккордах
«Gander mus'a». Брукнер сел за рояль и сыграл
своими изрансишымл пальцами «Gaudeamus», да так,
что казалось, .будто слушаешь настоящий оркестр.
Его благодарили восторженными аплодисментами,
и в этих аплодисментах не было ничего деланного, —
это была сердечная благодарность за такое редкое
худ ожественное наслаждение!
Наконец, звонок возвестил конец урока. «Госпо-
да академики, — закончил Брукнер лекцию, — до
встречи на моей симфонии на этой неделе». Дру-
жественные аплодисменты были ответом на это
приглашение».
(Брукнер был склонен к преувеличенному выра-
жению чувств, но при этом никогда не фальшивил,
оставался искренним. Его письма пестрят наивными
славословиями, в которых выражается его детская
восторженность.
Его считали чудаком, вокруг его имени ходило
невероятное количество анекдотов, ставящих под
сомнение достоверность некоторых биографических
сведений о нем. Говорили, что он не знал худо-
жественной литературы и читал только библию и
описания путешествий. Очевидно, такого рода до-
мыслы принадлежали врагам Брукнера.
Известно, что в последние годы Брукнера зани-
мали мысли о создании оперы; он вел переговоры
с писательницей Гертрудой БоллечГельмунд о либ-
ретто ino новелле Рихарда Фооса «Остров мертвых».
«Текст, — требовал он, — должен быть а 1а Лоэн-
грин, романтически возвышенный и свободный от
всего земного». С другой стороны, исторический
роман современного немецкого писателя Шеффеля
«Эккехард» (действие которого происходит в X ве-
ке) привлекал его возможностью нарисовать сцену
охоты и церковной службы с органом. И хотя по-
добные замыслы Брукнер вскоре оставил, эти факты
свидетельствуют об интересе к современной немец-
кой литературе и опровергают версию, будто ком-
позитор ничего не читал, кроме священного писания.
Но преувеличения критиков имели под собой реаль-
ную почву: Брукнер интересовался, главным обра-
зом, своим искусством, жил в мире звуков. Так,
например, восхищаясь музыкой Ваш ера, он не имел
понятия о философской концепции своего кумира
(или не придавал ей значения?..). Постоянный недо-
статок свободного времени заставлял его экономить
для творчества каждую минуту, а на остальное уже
не хватало сил.
(Брукнер был далек от политики и не интересо-
вался социальными вопросами. Революцию 1848 года
3 А. Брукнер 33
 он не понял. Однако политическая инертность
отнюдь не говорит о реакционности его взглядов.
Многие писали о верноподданнических чувствах
Брукнера. Как доказательство приводили посвя-
щение императору Иосифу, начертанное на партиту-
ре восьмой симфонии. Однако композитором руко-
водили совсем другие мотивы — желание продвинуть
свое произведение, дать ему ход: «Кто больше даст
денег, тот (симфонию.— Л. Р.) и получит. Если
нет, то получит ее тот за границей, кто дешевле на-
печатает. Может быть, п о м о ж е т п о с в я щ е н и е
и м п е р а т о р у » (разрядка моя. — Л. Р.).
При всей своей неприспособленности к жизни,
Брукнер не был лишен практицизма...
iB быту он был наивно /верующим человеком,
честно выполнял необходимый церковный ритуал,
снимал шляпу перед лицами духовного звания, шеп-
тал молитвы при звуках вечернего звона (хотя
стыдился этого и скрывал перед приятелями). Его
девятая симфония посвящена «Господу богу» ((разу-
меется, на ее музыке это отразилось не более, чем
носил щvi i и е и миер атору — «а восьмой ). В прочем,
все это свидетельствует и об экзальтированности
Брукнера: он был способен встать на колени не
только в церкви, но и в Байрейте перед Вагнером
(«этим я только хотел воздать честь божественному"
началу, которое воплотилось в лице Вагнера»).
Своеобразный «ритуал» выполнял он каждый раз
и. (по окончании игры на органе: целовал клавиату-
ру, которая была для него святыней.
Наивная вера Брукнера способствовала тому, что
он смотрел на мир сквозь «розовые очки», стоически
переносил все тяготы и лишения своей ж и з н ^ ^ Р е - 1
ли шю ян ость каким-то образом отразилась и на его
тиарчестве—не случайно весь первый период свя-
зан с религиозной тематикой (мессы, хоры, Те
Beum), в симфонических произведениях нередки
хоральные звучания; некоторые темы из месс, при-
давая им символическое значение, Брукнер целиком
перенес в симфонии.
Н о не следует преувеличивать роли религиозного
элемента в творчестве Брукнера. Мы не можем
согласиться с теми буржуазными музыковедами, ко-
торые приписывают клерикализму композитора та-
кие особенности его музыки, как приподнятость,
торжественность, шмничность многих тем, экста-
тичность кульминаций.
Нельзя отождествлять житейские взгляды ху-
дожника к: объективным содержанием его «творчест-
ва. В истории искусства мы знаем немало примеров,
когда содержание художественных (Произведений ста-
новилось значительно шире узкой (библейской темы,
избранной автором: ггак, в мессах и «Страстях»
Баха, в Реквиеме Моцарта, Торжественной мессе
Бетховена и т. и. за отвлеченной библейской исто-
рией встает правдивая картина страданий человека,—
и по сей |День 'эти творения волнуют нас, ибо 1мы вос-
принимаем их как повесть о земных чувятшх >и стра-
стях. Т о же и в полотнах живописцев эпохи Воз-
рождения.
Еще в большей степени 1этч> относится к симфо-
ниям Брукнера, которые не связаны ни с текстом,
ни с программой. Если отвлечься от тенденциозно-
сти высказываний (буржуазных музыковедов, мы «е
найдем в симфониях Брукнера ни мистицизма,
ни •отрешенных молитвенных созерцаний, ни ухода
в далекое прошлое (средневековья. В качестве «выс-
шей силы», «божества» в (его творчестве перед нами
предстают образы (природы, а герой его — живой че-
ловек.
В основе творчества Брукнера — пантеисти-
ческие- восприятие мира, (восторженное (Преклонение
 перед красотой и (величием мироздания Этим чув-
ством и порождена приподнятость брукнеровской
музыки, ее гимничность.
Страстная люоов'ь к природе—одна из харак-
тернейших черт облика Брукнера. Переселившись в
Вену, он каждое лето 'неизменно выезжал IB родную
деревню или Сан-Флориан. Здесь композитор чув-
ствовал себя привольнее, чем в породе: часами бро-
дил по окрестностям, охотно беседовал с крестья-
нами, обдумывал на прогулках овюи новые произве-
дения, /заитжтвал приходившие в голову музыкаль-
ные (мадсли.
Именно природа вызывала у него чувство благо-
говения и восторга.
З а неуклюжей чудаковатой внешностью Брук-
нера, за кажущейся ограниченностью типичного
бюргера скрывалась большая, возвышенная душа,
тонкая поэтическая натура.
В творчестве Брукнер — подлинный романтик.
Трагический конфликт между (художником и обще-
ством, разлад между мечтой и действительностью,
бегствю и нетронутые буржуазной цивилизацией
страны—эта байроническая коллизия питала (вдох-
новение не одного поколения композиторов: Шубер-
та, Шумана, Берлиоза, Листа, отчасти Чайковского.
По-своему претворил ее и Брукнер. Его герой на-*
делен романтическими чертами: мятежтосггью и не-
удовлетворенностью, сильными страстями, тонкой,
сложной «психологией, (мечтательностью и — ищряду
с этим — фаустианской наклонностью к философ-
ствованию. Выход из неразрешимых противоречий
действительности, источник душевного обновления

^ emv шм, что пантеизм « е противоречил и реалистиче-

«rv«m; ^.ству великого русского композитора Н . А . Р«м-
гкого-Коргакова.
 он «аходит »в созерцании быта простых деревенских
жителей, в слиянии с п р и р о д ^ Напротив, тема го-
рода, занявшая видное место в искусстве второй по-
ловины X I X ®ека, в «го творчестве совершенно от-
сутствует ((неприязнь к капиталистическому городу,
«бегство ют порода» характерно и для других роман-
тиков).
При своей ограниченности, наивности и «свято-
сти» {приятели называли его «святая простота»),
композитор с большой силой (воплотил сложные пе-
реживания своего со времени ика, что выражается в
острой конфликтности его симфонических тем, в
трагизме медленных частей, в сарказме скерцо по-
следних симфоний. В этом—юн типичный предста-
витель искусства 'своего времени.
В то же время Брукнеру чуждо замьжание в уз-
ком личном мирке, характерное для реакционных
представителей позднего романтизма. Его творче-
ство выходигг из уютной гостиной, тесной кельи или
храма на пространство необозримых полей и лесов;
оно обращено к огромной аудитории, к широким
массам. Отсюда — здоровый оптимизм произведший
Брукнера, который^Тгроявляется в (экстатических
кульминациях, <в ликующих мажорных кодах его
финалов. Отсюда же—(монументальность, большая
протяженность его симфонических полотен, письмо
крупным ^планом (наподобие «фресковой» живо-
писи):"^
Все это свидетельствует о демократизме творче-
ства Брукнера, выходца из народа. Е ш симфонизм
питают связи с /народной австрийской музыкой. В
скерцо (и особенно — в их трио) жиствошю слышны
интонации крестьянских песен, ритмы левдлеров,
вальсов. В использовании фольклора композитор
продолжает традиции своих великих предшественни-
ков— Шуберта, отчасти Бетховена.
 'Вообще корни творчества Брукнера уходят глу-
боко в почву классического искусства. Наиболее
близки ему Бах, Бетховен, Шуберт. О т Баха он вос-
принял не только глубокую (серьезность настроений
и этическое величие воплощаемых чувств, но и мно-
гие особенности его музыкального языка ^насыщен-
ную полифоническую ткань, свободное движение
контрапунктических (голосов, длительные и мощные'
органные пункты, включение в симфонию полифони-
ческих форм — фугато).
О.т Бетховена идет трактовка «симфонии как фи-
лософской драмы, а также многие композиционные
приемы 6рукнеровских (произведений. (Выше при-
водилось высказывание Вагнера, который, (зная
лишь первые три симфонии Брукнера, назвал его
единственным из современных композиторов, «при-
ближающимся к Бетховену».)
С Шубертом Брукнера связывает непосредствен-
ное, восторженное ощущение природы, стихийная
сила и сердечность чувств, (эпический размах про-
изведений, широкое мелодическое дыхамие
Мною точек соприкосновения у Брукнера и с
современниками. От Листа и Вапнера им восприня-
ты (повышенная эмоциональность, ораторский пафос
ряда тем, сложный гармонический язык, письмо круп-
ным планом, последние достижения оркестровки.
Н о (при всем том, музыкальный (язык и компози-
ция произведений Брукнера, как и выражаемые им

1
Многие исследователи считают Брукиера прямым про-
должателем Шуберта. Так, в очерке о седьмой симфонии
Брукнера И. Соллертинский пишет: «Первоосновой музыкаль-
ного языка Брукнера, его исходной точкой является Шуберт...
Брукнер — это Шуберт второй половины X I X века, Шуберт,
накопанный в панцирь медных звучаний, осложненный эле-
мшггими баховсжой полифонии и вагнеровской «триста«овской»
гармонии» (Музыкально-исторические этюды, стр. 2 7 7 ) .
чувства, совершенно самобытны. Он далек от ®аг-
неровского идеала музыкальной 1драмы. В списке
его сочинений мы не найдем музыки с текстом (если
не считать ранних хоров и двух романсов на немец-
ком язьгке; мессы и «Те Deum» написаны на латин-
ские тексты).
Не только сценические жанры, но 'И программная
поэма в листов'ском духе была чужда композитору.
Он никогда не предпосылал своим сочинениям лите-
ратурной (программы, и (все публиковавшиеся пояс-
нения его симфоний отвергал И все же музыка
Брукнера обладает не только большой силой выра-
зительности, но и конкретно /зримой образностью,
что позволяет говорить о широко понимаемой про-
граммности его произведений (такая же '«програм-
мность» типична, например, для симфоний Чайков-
ского). Отойдя от типа сюжетной симфонии ро-
мантиков, Брукнер не принял и их композиционных
новшеств; мы не увидим у него пятичастной симфо-
нии, построенной на одном лейтмотиве, как «Фан-
тастическая» Берлиоза, или трехчастной, как «Фа-
уст-симфония» Листа. Симфония Б|рукнера возвра-
щается к классической традиции. В трактовке
Брукнера симфонический цикл — это единая четырех-
частная эпопея. В первой ее части воплощен основной
конфликт произведения: противоположные силы стал-
киваются в жестокой борьбе. Во второй, медленной
части конфликт углубляется, усиливается наиряжен-
н ость фи лософ ск ого размыш л ени я. Это — под л ин -
ный психологический центр Драмы (Брукнер про-
славился как величайший мастер адажио во всей
послебетховенской литературе ).

1
О б этом подробнее см. в следующем разделе брошюры,
посвященном «некоторым симфониям Брукнера.
 Некоторую разрядку, отдых приносит слушате-
лям скерцо (III часть). Финал ( I V часть) по сте-
пени конценгфированности конфликта является у
Брукнера кульминацией всего цикла. Включая темы
предыдущих частей, он подытоживает предшествую-
щее развитие. Лишь кода дает оптимистическую
развязку эпопеи: она звучит как ликующий гимн
свету, солнцу, жизни.
Подобная симфоническая концепция с различны-
ми вариантами повторяется от симфонии к симфо-
нии— в этом сказалась удивительная цельность и
стойкость мировосприятия композитора. Такая
общность отнюдь не привела композитора к трафа-
рету: разумеется, каждое произведение неповтори-
мо, индивидуально. Мы встретим в первых частях и
тревожно-сумрачные по колориту .главные темы
(первая, вторая симфонии) и ггорьшисто-светлые
(пятая, седьмая), и трагически-(мятежные (восьмая,
девятая). Нередко в первом проведении тема дается
как неясный, пока еще слабый призыв, который
впоследствии преобразуется в горделивый героиче-
ский марш (третья, четвертая, шестая). В побочных
темах слышатся и лирические излияния, и сдержан-
1Киатрогис хоралы, и изящно-порывистая танцеваль-
ность.
Разнообразно и содержание вторых частей (ада-
ж и о ) — от интимных, цело мудреш*о-^истых призна-
ний до потрясающего выражения страшного горя.
В скерцо брукнеровских симфоний идиллические
жанровые зарисовки из народной жизни (трио) че-
редуются с рыцарственными, мужественными тан-
цами (первая, вторая, третья симфонии), либо с кра-
сочными картинами охоты (четвертая), либо с обра-
зами .народного героического эпоса (шестая, седь-
мая), либо с фантастическими и «демоническими»
образами (восьмая, девятая).
 Характер фимала в каждом отдельном случае за-
висит от индивидуальных особенностей цикла.
В симфоническом творчестве Брукнера нет рез-
ких этапов: ранний период оираничивается лишь не-
сколькими увертюрами и двумя симфониями,
забракованными автором. В первой, с-шо1Гной сим-
фонии он выступает уже почти сложившимся ком-
позитором, а со второй наступает зрелость. В даль-
нейшем все произведения Брукнера едины по стилю,
и лишь в последних симфониях (восьмой, девятой)
несколько усложняется его язык.
iB этих произведениях Брукнер впервые пере-
смотрел свою трактовку симфонического цикла: он
переставил средние части, сделав II частью Скер-
цо, a III—Adagio. Это связано с необычайной уг-
лубленностью драматических образов и психологи-
ческой нагрузкой I части — Allegro, рядом с кото-
рой было бы немыслимо поставить философски серь-
езное Adagio
Ярок и самобытен музыкальный стиль Брукне-
ра; «почерк» его, как и других великих мастеров,
у шлется сразу, с первых .тактов 2 . Брукнеровские
темы отличаются большой протяженностью и широ-
той. Композитор обладал огромным даром изобре-
тения; мелодическое богатство и разнообразие в
его симфониях неисчерпаемо. В экспозициях симфо-
ний Брукнер редко пользуется мот ив и ой разработ-
кой, то есть дроблением мелодии, вычленением от-
дельных фраз. Композитор пред почитает другой

1
Подобный порядок частей установил Бетховен в девя-
той симфонии.
2
Интересные наблюдения над стилистическими особенно-
стями музыки Брукнера содержатся в неопубликованной сте-
нограмме лекции профессора А . В. Оссовского «Брукнер»
(1937).
прием развития, при котором тема бесконечно рас-
тет, (появляются все новые мелодические образова-
ния; в этом он сродни Шуберту. Возможно, что та-
кая особенность развития тематизма связана с его
привычкой к импровизациям.
Характерна для Брукнера [протяженная кантиле-
Haf Жененная на короткие фразы почти речевой вы-
разительности; однако паузы не дробят, не мельчат
непрерывный мелодический поток, а лишь придают
ему живое дыхание. В конце каждой фразы—не-
большая остшовка, завершающая оборот, как бы
дающая время осмыслить сказанное.
Мелодичность пронизывает вск> музыкальную
ткань, насквозь полифоничную. Подголоски оплета-
ют основную мелодию, вступают с ней в вырази-
тельный диалог, создают непрерывное, непрекра-
щающееся движение. Брукнер пользовался также
всеми .приемами баховской, так называемой ими-
тационной полифонии, вплоть до .применения в раз-
работках формы фугато ((например, в финалах пя-
той и восьмой симфоний).
Гармония Брукнера своеобразна: она отражает
11 осто.шиг о с дшжепше /мелодии, благодаря чему про-
исходит частая смена красок, уход в далекие то-
нальности. Со сложными, напряженными листо-ваг-
неровскими аккордами соседствуют простые трезву-
чия, которые Брукнер очень любил.
Интересен и его оркестр. Брукнер — типично
оркестровbiй^композиггор, у которого темы рождают-
ся сразу в 'Т^^Р^х-. 1 Он превос-
ходно знал современные ему достижения в области
оркестра, в том числе—принадлежавшие Вагнеру.
Но не следует преувеличивать -степень влияния ваг-
неровской оркестровки на Брукнера. Правда, начи-
ная с седьмой симфонии, он впервые ввел в симфо-
ническую музыку состав оперного оркестра Вагнера
с его знаменитым квартетом теноровых туб, но при-
менял эти инструменты совершенно по-другому. (До
седьмой симфонии Брукнер пользовался обыкновен-
ным классическим парным составом, для которого
писал и его современник Брамс.) Медные у Брук-
нера — носители мелодического началу од любит
соло валторны, тру б ы ,~1гр о м б она и при м еняет -их не
только в героически нмужественном, но и в лириче-
ском аспекте. В тех случаях, когда медные инстру-
мён^ы^^грают хором, а не соло, они звучат сочно,
звонко, но не грубо: Брукнер никогда не форсирует
звучности. В отличие от своих младших современ-
ников — композиторов конца X I X — н а ч а л а X X ве-
ка (в частности, Г. Малера и Р. Штрауса)—Брук-
нер сохраняет четкое соотношение г р у п п , ясный ко-
лорит и в моменты использования гасего оркестрово-
го массива. Характерны для этого автора унисонные
проведения темы у всего оркестра или хора медных
и деревянных.
Одной из оригинальных нерт его инструментовки
является трактовка оркеатровых групп как регист-1
ров^органа* Он любит выделять звучание каждой
грутшьГ^в^отдельности (что уподобляется чередова-
нию органных регистров) Один из излюбленных
своих приемов — тремоло (прерывистое звучание)
струнных — Брукнер также взял от oiprmia, у кото-
рого несколько /регистров имеют переливчатый, тре-
молирующий тембр.
Колористических инструментов со специфиче-
ски /выделяющимся тембром (английский рожок, ма-
лый и басовый кларнеты, арфа), столь излюбленных
Листом и Вагнером, Брукнер вовсе не применял (за
исключением единственного случая включения арфы

1
Любопытно, что «органйая трактовка» групп оркестра
црмсуща и другому композитору-органисту, Сезару Франку.
 и треугольника в партитуру восьмой симфонии) и
даже такой общепринятый ударный инструмент, как
тарелк/и, применил только в восьмой симфонии. Ба-
рабаны в его партитурах отсутствуют.
Своеобразны и композиционные закономерности
его симфонического цикла. Монументальность, ши-
рокая протяженность форм Брукнера стоит в пря-
мой зависимости от медленного, эпически нето-
ропливого развертывания повествования. Некоторые
исследователи обвиняли Брукнера в том, что колос-
сальность построений в его произведениях свиде-
тельствует о растянутости, рыхлости формы, упрека-
ли его в разорванности и /нелогичности мышления.
Может быть, правильнее другая точка зрения, оп-
равдывающая «многословие» Брукнера эпическим
характером его мышления 1 . Не разорванность, а,
напротив, целенаправленность, постоянное возра-
стание степени напряженности — вот что опреде-
ляет композиционный метод Брукнера.
Три из четырех частей симфонии у него обычно
написаны в наиболее содержательной, насыщенной
острыми конфликтами сонатной форме. В трактовке
ее Брукнером немало своеобразия.
Как образец строения главной темы Брукнер
взял главную тему I части девятой симфонии Бет-
ховена, которая произвела на него неизгладимое
впечатление. Тема рождается постепенно, как бы из
«эмбриона»: на фоне тремоло смычковых инстру-
ментов п ш ш в о г у вырисовываются ее важнейшие

1
См. об этом в цитированном очерке И. Соллертинского
из Музыкально-исторических этюдов. В сноске на стр. 2 7 8
автор пишет: «В этом плане медленного эпического раэверты-
иаиия, разумеется, должны восприниматься и пресловутые
«Гх)ж0стпен1ные длинноты»; упрекать в них Брукнера так же
Ш'лсио, как обвинять Гомера в многословии. Речь идет
именно об эпическом повествовании».
интонации,- которые собираются затем воедино. В
атом смысле наиболее близки девятой симфонии
Бетховена брукнеровские третья и девятая, родст-
венные с ней и образно-эмоциональным содержа-
нием тем и даже общей тональностью i(pe минор).
Расширена по сравнению с классическими норма-
ми и вторая, побочная тема.
Особое значение у Брукнера приобретает третья,
заключительная тема. У классиков (Гайдн, Моцарт,
Бетховен) после показа двух основных тем обычно
следует небольшое заключение, «закругляющее», за-
вершающее экспозицию; здесь динамика идет на
спад. У Брукнера же заключительная тема совер-
шенно самостоятельна и часто по смыслу играет
кульминационную роль в экспозиции. Полная дви-
жения, отнюдь не производящая впечатления з а в е р -
шения, она подготавливает следующую фазу раз-
вития. Таким образом, основные темы у Брукнера
разрастаются до трех развернутых, самостоятельных
тематических групп.
Для стиля Брукнера характерны длительные
волны нарастаний, постепенное накапливание дина-
мики, приводящее к грандиозным кульминациям,
после которых следует медленный, равномерный
спад. В этом проявляется стремление Брукнера к
симметрии, к пропорциональности и уравновешенно-
сти формы.
Наиболее органично музыкальное развитие в
мед/ленных частях. Обычно юни построены па чере-
довании двух тем. С каждым новым проведением
темы усложняются, эмоциональная напряженность
все более растет, достигая к концу части колоссаль-
ной вершины.
В медленных частях таких симфоний, как, на-
пример, третья и седьмая, Брукнер также во мно-
гом соприкасается с Бетховеном. Высокий строй
мыслей и чувств, глубокий психологизм и даже не-
которые особенности формы (чередование четырех-
дольного и трехдольного размеров, вариационный
метод развития)—все это роднит их с Adagio бет-
ховенской девятой симфонии.
В скерцо Брукнер придерживается традицион-
ных классических форм: оно всегда трехчастно
(опять-таки симметрично). Крайние части построе-
ны на одном и том же материале, а в середине рас-
положено трио народного танцевального характера.
Наиболее сложны по строению (так же, как и
по содержанию) финалы. Но при всем обилии тема-
тического материала и эпизодов, при кажущейся
иштровизационности изложения и здесь сохраняется
сонатная схема. Кода (заключение) финала — по-
следняя и высшая кульминация симфонии — убеди-
тельное завершение всей концепции.
Воплотив в своем творчестве романтическую те-
матику, Брукнер соединил ее с классическими прин-
ципами симфонической формы, изменив и преобра-
зовав их в соответствии со своими идейионэстетиче-
с к и ми уст аи ювк а ми.
*

После смерти Брукнера ело творчество продолжа-

ли пропагандировать выдающиеся музыканты-дири-
жеры А. Никиш, Ф . Моттль, К. Мук, Ф . Вейнгарт-
нер, Г. Леви, а также его ученики, менее крупные
исполнители Ф . Лёве, И. Шальк, 3 . Оке и другие.
Появились фундаментальные труды о наследии ком-
позитора. Первая биография начата, по завещанию
Брукнера, его приверженцем Августом Гелл ери хом
и завершена Максом Ауэром; она содержит 8 то-
мов. В буржуазном «брукнероведении» выделяется
тЬКЖе двухтомный труд Эрнста Курта.
 Партитуры "симфоний Брукнера начали издавать-
ся еще «при жизни композитора. В целях «популя-
ризации» симфоний, их редакторы, почитатели
Брукнера, братья Иозеф и Франц Шальк и Ферди-
нанд Лёве, вопреки воле композитора, совершенно
произвольно меняли тексты партитур, упрощали гар-
монии, структуру произведений, модернизировали
оркестровку.
11 февраля 1912 года, в день открытия памятни-
ка композитору, А. Геллерих провозгласил движе-
ние за регулярную пропаганду творчества Брукнера
(Bruickner-Bewegung). Задачей движения была ор-
ганизация фестивалей — концертов из его произве-
дений (Bru/ckixer-Festen) и издание полного собрания
его сочинений.
Циклы из брукнеровских симфонических кон-
цертов, дрерванные первой (мировой войной, были
возобновлены в 20-е годы, копда начинается всемир-
ное ; тфиэнание музыки австрийского композитора.
Развернулась также серьезная научно-исследова-
тельская работа вокруг партитур Брукнера.
Подлинники брукнеровских симфоний были вос-
становлены лишь в 1936 году, благодаря публика-
ции авторских рукописей, хранившихся в Венской
национальной библиотеке. Отныне как лучшие ди-
рижеры Запада, так и советские дирижеры исполня-
ют симфонии Брукнера исключительно в первона-
чальной, авторской редакции.
Н а родине композитора, так же как и в Герман-ч
ской Демократической Республике творчество Брук-1
нера завоевало широкую популярность. Горячим его
пропагандистом стал дирижер Франц Конвичный.
У нас брукнеровские симфонии с большим успе-
хом исполнялись в 30-е годы в Ленинградской фи-
лармонии под управлением гастролеров О. Клемпе-
рера, Б. Вальтера, Ф . Штидри, Г. Абендрота и мо-
ладош в то время советского дирижера Евгения
Мравииското.
В дальнейшем, однако, произведения Брукнера
надолго исчезли из репертуара наших оркестров.
В последние годы интерес к Брукнеру вновь
пробуждается. Его симфонии асе чаще звучат на
наших эстрадах. В этом заслуга, в первую очередь,
ленинградских дирижеров—народного артиста С С С Р
Е. А. Мравинского, исполнившего монументальные
восьмую и девятую симфонии, и заслуженного дея-
теля искусств К. И. Зандерлинга, поставившего
третью, четвертую и седьмую симфонии.
Брукнер — один из крупнейших композиторов
второй половины X I X века. Прочно связанный с
австрийским фольклором и традициями музыкаль-
ной классики, он возродил в своем творчестве мону-
ментальный стиль б етх ов енск о пну бертовск ого сим-
фонизма и сделал это своеобразным путем, незави-
симо от своих современников— Брамса, Листа, Ваг-
нера.
Этическая содержательность творчества, серьез-
ность и глубина замыслов, здоровое жизнеощуще-
ние, теплота и искренность выражаемых чувств —
вот что определяет силу воздействия этой музыки,
ее неувядающую свежесть.
 НЕКОТОРЫЕ СИМФОНИИ БРУКНЕРА

ТРЕТЬЯ СИМФОНИЯ
ре минор

Третья симфония была создана композитором в

1873 году. I часть начата в феврале в Вене, финал
окончен в августе в Мариенбаде, где Брукнер отды-
хал. Инструментовка завершена в декабре.
Задумав посвятить симфонию Вагнеру, компози-
тор (писал ему из Мариенбада, но ответа we получил.
Тогда Брукнер сам отправился в Байрейт, захватив
с собой партитуры второй и третьей симфоний.
Сохранился {рассказ современника о встрече двух
мастеров. Занятый строительством театра, Вагнер
сначала отказал Брукнеру в приеме, на что Брукнер
возразил: «При его проницательности, маэстро до-
статочно взглянуть на темы, чтобы знать, что это за
вещь». Вагнер был покорен. «Довольно хорошо», —
высказал он свое мнение о второй симфонии и стал
просматривать третью. «Смотри, смотри, а это
что?!»—восклицал он, проигрывая 1 часть, и заме-
тил: «Оставьте мне это произведение, я хочу еще
посмотреть его поподробнее за столом». Воспользо-
вавшись случаем, Брукнер просил его принять по-
священие.
4 А. Брукнер 49
 Когда на следующий день Брукнер явился на
виллу Вагнера, последний заключил его в объятия
со словами: «Итак, дорогой Брукнер, с посвяще-
нием — это вполне приемлемо. Вы доставили мне
вашим произведением необычайно большое удоволь-
ствие». Позднее Брукнер вспоминал: «Я был так
счастлив в течение двух с половиной часов!»
С присущим ему упорством композитор неодно-
Кратно возвращался к своему любимому детищу и
перерабатывал симфонию. Вторая редакция после-
довала в 1876—1877 годах, третья — в 1889 году.
(В первоначальном варианте Брукнер использовал
цитаты из ватнеровских произведений,—этим он
хотел открыто выразить Вагнеру свое почитание. В
последующих «вариантах Брукнер отказался от пря-
мых заимствований, оставив только краткий эпизод
в коде Adagio (лейтмотив сна из «Валькирии»).
Выше уже шла речь о провале симфонии при
первом исполнении под управлением автора в 1877 го-
ду в Вене. Успех пришел к произведению лишь в
90-е годы, и с тех пор оно прочно закрепилось в ре-
пертуаре лучших дирижеров мира.
Третья симфония написана для скромного пар-
ного состава оркестра (две флейггы, два гобоя, клар-
нет, фагот; четыре валторны, три трубы и три тром-
бона; струнный квинтет), <но благодаря высокому
мастерству инструментовки, оркестр звучит исклю-
чительно мощно в кульминациях, сочно и мягко —
в пиано.
Некоторые брукнероведы, сравнивая симфонию с
третьей бетховенской, называют ее «Героической».
Действительно, в концепции обоих произведений
есть нечто общее, особенно в драматичной, проник-
нутой духом борьбы I части, содержащей острые
коллизии. Ее пафос оттеняется мужественной лири-
кой Adagio и героическими танцами III части. В фи-
нале возобновляется жестокая борьба, которая при-
водит к полному торжеству положительных сил.
С бетховенскими симфониями произведшие род-
нит не только его образ1ный строй, но и ряд компо-
зиционных приемов и даже интонационное подобие
«героических» тем, построенных по звукам разло-
женного трезвучия. Вместе с тем, музыка этого про-
изведения обнаруживает типично брук'неровский
«почерк», его протяженную, эпическую широту, ро-
мантический пафос.
Рождение темы в третьей, как и в некоторых
других брукнеровских симфониях, аналогично воз-
никновению темы в девятой Бетховена: ее интонации
рождаются внутри сопровождающей фигурации
смычковых; они постепенно вырисовываются в дро-
жащем, колышащемся тремоло и, наконец, тема пол-
ностью згвучит— призывная, фанфарная, у трубы 1 :

I Massigbeweg-t J

Появляясь словно издалека, она динамически

ра(стет, крепнет, вовлекает в свою орбиту движения
многие подголоски. От нее ответвляются новые мо-
тивы, которые преобразуются в мощную героиче-
скую тему, скандируемую всем оркестром. Это —
кульминация главной партии. Короткие, волевые
мотивы, решительная острая ритмика, сконцентри-
рованность звучания инструментов, сливающихся в

1
Вагнер в порыве воодушевления назвал ее «брукнеров-
ской» трубой. Тема эта родственна фанфарным лейтмотивам
«Летучего голландца» и «Кольца нибелунга».
унисонах,— Bice это подчеркивает волевой, эяергич
ный ее .характер:

I Massif beweg-t J

Однако могучие удары, демонстрирующие силу

героя, сразу сменяются затаенными, сумрачными
звучаниями, словно активная, действенная сила на-
талкивается на противодействие. Так внутри глав-
ной темы рождается конфликт. Создается чувство
ожидания предстоящей трудной борьбы, — тернист
путь к победе...
Главная тема имеет в симфоническом цикле осно-
вополагающее значение. Проходя в трансформиро-
ванном |виде через последующие части и приобре-
тая различный смысл, она приводит в финале к
полному утверждению героической идеи.
Полна воодушевления порывисто взволнованная
побочная тема. Лирически непосредственная мело-
дия альтов подхватывается солирующей валторной:

Диалог альтов и валторны чередуется с вырази-

тельным пением виолончелей. Расцветая в богатых
узорах подголосков, устремляясь вперед, подвижная
и динамичная тема окрашивается в радостные, свет-
лые тона. Теперь она звучит героически, но, в от-
личие от внутренней (напряженности главной темы,
героика побочной излучает яркое сияние грядущей
победы!
Высокий подъем душевных сил, «завоеванный»
развитием побочной темы, продолжается и в заклю-
чительной. Ей свойственны маршеобразность, про-
стота и лапидарность мелодического рисунка, от-
четливость и чеканность энергичной поступи, тор-
жественное звучание оркестра:

[Massigr beweg-t]
3
tuttf-Л. St г.
1 bp 1 -
ff V
2Г к.
F 1
9
Г .1
 tuft»

Н о вот звонкие фанфары хора меди внезапно

умолкают; одиноко и печально повисают в воздухе
хоральные фразы деревянных духовых, сопровож-
даемые беспокойно «шуршащими» трелями струн-
ных Снова .появляются настроения затаенной тре-
воги, настороженности, предчувствия близящейся
грозы. Словно в поисках нужного решения, мимолет-
ными эпизодами чередуются различные темы.
Следует центральный раздел разработки (да и
всей I части) —героическое, могучее утверждение
темы трубы, которая здесь звучит с подлинно бет-
ховенской силой и размахом. Вклинивающиеся бур-
ные вихри хроматических пассажей еще более под-
хлестывают ее напряженную динамику, придают ей
неистовую страстность, накаленность.
И опять срыв. Впереди еще нелегкий путь борь-
бы... Вновь сгущаются тучи: главная тема в репри-
зе окрашивается в трагические тона.
Беспокойные взлеты и падения сопровождают
течение репризы; лишь ненадолго засияет луч на-
дежды (побочная тема). В коде собираются воедино

1
Этот хорал — цитата из брукнеровской мессы d-moll.
Впоследствии композитор снова возвращается к нему в де-
вятой симфонии, что дало повод одному из биографов
назвать его «центральным мотивом» Брукнера.
все силы и мужество человеческого духа — (настой-
чиво, многократно утверждается героическая тема.
По словам биографов Брукнера, медленная часть
посвящена памяти матери композитора (в связи с
годовщиной ее (рождения); этим они объясняют эле-
гичность проникновенной музыки Adagio
Плавно и широко развивается первая тема у
струнного квинтета. Благородная сдержанная ли-
рика ее перекликается с мужественными образами
I части. Спокойно-задумчивая и светлая поначалу,
мелодия постепенно драматизируется и достигает
на своей вершине высокого пафоса:

Более исцрення и задушевна вторая тема. На

фоне парящих прозрачных аккордов скрипок льется
одухотворенная песня-ариозо альтов, повествующая
о глубоко интимных чувствах. Наконец, она умол-

1
Adagio^ брукнеровской третьей симфонии -написано в
симметричной тр-ехчасгной форме: первая тема (Vt) состав-
ляет ее крайние разделы, в центре помещены вторая и третья
темы ( 3 Д ) .
Сопоставление двух- и трехдольного размера здесь воспри-
нято от Adagio девятой симфонии Бетховена.
кает: слышится светлая хоральная мелодия струн-
ных. Сквозь дымку воспоминаний, призрачно-не^
реальный, возникает какой-то дррогой, нежный об-
раз... Это — третья тема (Misterioso):

Misterloso

ф к ^ ф т
РР
j
a .
щш

В дальнейшем хорал перемежается с лирически

теплой второй темой, окрашиваясь то в просветлен-
ные, кристально чистые, то в спокойно-созерцатель-
ные тона, напоминающие о баховских раздумьях.
В репризе первая тема получает большое дина-
мическое развитие. Постепенное нагнетание приво-
дит к драматическому повороту в ее развитии:
это — центральная кульминация,, наиболее действен-
ный момент Adagio, связывающий его незримыми
нитями с I частью симфонического цикла. Мужест-
венное патетическое звучание темы предвещает по-
беду светлых сил. Однако здесь еще чувство лико-
вания сдерживается и воцаряется умиротворенная
тишина...
Полно движения энергичное скерцо. Яв/отвенно
ощущаются его связи с австрийским крестьянским
танцем.
Подступы к первой теме — тихие, прерывающие-
ся вступления скрипок и веселый топот пиццикато
басов —ч (подобны наигрыванию деревенских музы-?
кантов, настраивающих свои инструменты перед
началом народного праздника. Вот танцоры вооду-
шевляются и самозабвенно отдаются ошенно-вихре-
заму, темпераментному танцу. Интонации его явно
связаны с главной «трубной» темой из первой
части:

6 CZiemlicb schnell]
'tuttliff

В музыке слышится то удалая сила, то страст-

ность и неистовство мужественной пляски. Далее
как бы «выплывает» веселый хоровод грациозных
кокетливых девушек. Оба танца — «мужской» и
«женский» — чередуются.
(В центре скерцо расположено трио, близкое де-
ревенскому лендлеру. Легкое, прозрачное по коло-
риту, оно разительно контрастирует с крайними
разделами. Это — танец-(«дуэт». На сцену будто
выходит сольная пара и, кружась в медленном валь-
се, исполняет незатейливую пантомиму:
 И снова возобновляется массовое народное празд-
нество.
В финале симфонии возвращается бурная стихия
борьбы. Стремительно надвигается мощная лавина
неукротимого движения. Торжественные аккорды
хора меди поддерживаются размашистыми пассажа-
ми струнных; тема дышит мятежностью и величест-
венной силой. Здесь снова возвращаются героиче-
ские образы I части; ритмически главная тема фи-
нала связана с темой трубы:
' о [ Allegro ]

-/-ч . . .
>M
fliw- я .
fllbfftl Q 1

>
/ А Л А
я *
Л л
Рос. ьЛ А
А
^^ f
 Пафос борьбы и героики подчеркивает возвы-
шенный образный строй финала. Но, вместе с тем,
жизнь показана здесь с разных сторон, во всем
обилии ее контрастов. Едва промчалась гроза, как
из-за туч пробились солнечные лучи: обаятельная
лирика побочной действительно «излучается» и
искрится. Удивительно светлая, «улыбчивая» мело-
дия скрипок, подобная взволнованной речи, соче-
тается с гибкой, изящной танцевальностью аккомпа-
немента струнных. В ней словно воплощается тот
прекрасный идеал, во имя которого стоит бороться.
А рядом соседствует строгий мужественный хорал.
По свидетельству биографов, Брукнер сам пояс-
нил значение побочной темы: «Смотрите, здесь, в
этом доме — большой бал, а рядом, где-то за сте-
ной, на смертном одре покоится великий человек.
Такова жизнь, и я хотел отобразить это в последней
части своей третьей симфонии: полька передает
юмор и веселое настроение в мире, хорал — скорб-
ное, печальное в нем».
Эта скорбь преодолевается новым вторжением
волевых образов «громоподобной» заключительной
темы. Прямолинейность, обобщенность интонаций,
массивная (унисонная) звучность всего оркестра,
решительность октавных широких ходов возвраща-
ют течение финала в русло героики. К заключитель-
ной тотчас же примыкает главная тема. Жестокие
столкновения порождают все возрастающее напря-
жение.
Н а стыке разработки и репризы, венчая централь-
ный, кульминационный раздел музыкальной драмы,
появляется фанфарная тема трубы из I части: это —
предвестник близящегося счастливого завершения
битвы. Снова возникая в коде симфонии, она зву-
чит как радостная, лучезарная песнь победы — по-
беды убедительной и окончательной:
 CScbnell 1
<s*

л ff .
f
ff

1
Г Г Г f Г r r l ГГ Г

fII Ш §
A^ A
№ Л Л

,l I 1 f=f= | •
'ff g—i—J U о
^ <W - J •
Л A л A
| g * / i

ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ
ми мажор

Эскизы четвертой симфонии относятся еще ко

времени работы над третьей. В течение первой по-
ловины 1874 года были готовы три части; финал
окончен 31 августа в Сан-Флориане, а инструментов-
ка всего произведения — 22 ноября в Вене. Впослед-
ствии композитор .вернулся к нему. Над второй
редакцией симфонии он работал в 1878—1880 годах,
после чего, дважды отрепетировав ее с консерватор-
ским оркестром, снова переделал. Первое исполне-
ние произведения в открытом концерте состоялось
20 февраля 1881 года в зале Общества друзей му-
зыки под руководством Ганса Рихтера.
Сохранился рассказ Рихтера о трогательном и
наивном способе выражения благодарности автора
дирижеру: Брукнер подарил ему... талер. «Талер —
это воспоминание о дне, когда я плакал, — расска-
зывает Рихтер. — Впервые дирижировал я симфо-
нией А. Брукнера, тогда уже пожилого человека,
но как композитора не пользовавшегося еще заслу-
женным почетом; его произведения едва ли когда-
нибудь исполнялись... Когда симфония была окон-
чена, Брукнер подошел ко мне. Он сиял от возбуж-
дения и счастья. Я почувствовал, как он сунул мне
что-то в руку. «Возьмите это, — сказал он, — и вы-
пейте за мое здоровье кружку пива».
Симфония носит подзаголовок «Романтическая»,
что дало повод некоторым брукнерове1дам толковать
ее как программное произведение. Макс А у э р на-
зывает ее «Natursymphonie», то есть симфонией при-
роды. Теодор Гельм находит в I части увлекатель-
ный романтический сюжет.
(«Над средневековым немецким городом встает
рассвет. На башне звучат трубные сигналы город-
ских стражей, открываются ворота, и гордые ры-
цари выезжают в лес. Лесные чары, пешне птиц...
В III части (скерцо)—картина охоты, и трчио —
хоровод во время пирушки охотников»
Сам Брукнер никогда не указывал на существо-
вание литературной основы в своих симфониях.
Правда, название «Романтическая» и конкретные,

1
Два года спустя ( 1 8 7 6 ) Брук,нор п письме к другу
впервые называет симфонию «Романтической» и соглашается
с возможностью такого истолкования отдельных частей про-
изведения.
 почти зримые образы позволяют догадываться о
возможном программном замысле, но определенного
сюжета здесь нет.
Музыка раскрывает богатую картину панте-
и с т и ч е с к и х ч у в с т в героя симфонии, востор-
женного романтика — от благоговейного тихого лю-
бования до торжественного прославления природы.
Концепция симфонии характерна для Брукнера.
В I части происходит становление активного, герои-
ческого начала. Волевые образы рождаются в борь-
бе и напряженных поисках, в сопоставлении с мо-
ментами философского раздумья, созерцательной
лирики.
II часть повествует о внутреннем мире героя,
раскрывает романтичность его благородной натуры.
Здесь превалируют элегические, а подчас и траги-
ческие настроения.
После жанровых зарисовок III части (сцены
охоты) финал снова возвращает нас к образной
сфере первых двух частей. Вьгвод симфонии можно
'Сформулировать примерно так: только в момент
елия.пия с природой человек может испытать «экстаз
как высший момент счастья», — «в неизъяснимом
восторге растворяется и исчезает личное страда-
ние»
(Музыкальное действие произведения разверты-
вается величаво, эпично; в лоследовании монумен-
тальных «фресок» огромной протяженности раскры-
вается общий замысел. Поэтому жанр симфонии
можно было бы условно определить как лирический
эпос.
I часть начинается сразу главной темой. Тема
рождается как бы из тишины: на трепетном, ше-

1
Слона И. Соллертинского. См. его Музыкально-истори-
ЧГОКИГ этюды, стр. 277.
ластящем фане тремолирующих струнных негромко
возникает основной мотив в мягком «романтическом»
звучании валторны (его можно считать лейтмотивом
всего произведения: впоследствии он используется
и в финале):

РРР

«Слушайте, какая красота, — /говаривал Брук-

нер своим ученикам на уроках гармонии, — ведь это
божье чудо—трезвучие».
И действительно, у Брукнера самые простые
созвучия облагораживаются и чудесно оживают, ста-
новятся тонкими, одухотворенными. ( Живым ды-
ханием овеяно и трезвучие лейтмотива четвертой
симфонии.
Главная тема раскрывается постепенно: вначале
она звучит сдержанно, вполголоса, зате.м расцветает
в перекличках оркестровых групп. Сумеречные тона
проясняются, и ландшафт заливают потоки яркого
солнечного света. Вступает в свои права второй
мотив главной темы — активно восходящий, ликую-
ще-восторженный. В нем воплощена другая сторона
главной партии—гордая, кипучая энергия, воля,
героика:
 Побочная тема заметно контрастирует с главной.
В ней как бы оживает разнообразный мир лесных
звуков. Над многоголосной, но прозрачной тканью
сопровождения возвышается типично брукнеровская
скрипичная мелодия—свежая, нежно-лирическая и
вместе с тем танцевальная:

Тонки и капризны едва уловимые нюансы настро-

ения, развитие многофазно и богато «событиями».
Дважды вторгаются волевые образы главной темы.
Постепенно все успокаивается; экспозиция оканчи-
вается глубоким умиротворением.
Дальнейшее развитие части идет чередующимися
волнами. Смысловым центром разработки служит
эпизод, построенный на втором мотиве главной те-
мы, который носит здесь взволнованно-драматиче-
ский, патетичный характер. Буря разразилась! —
буря горячих, мятежных чувств, ищущих выхода.
Однако каждый раз напряженные вопросы находят
положительное оптимистичное решение: длительные
нарастания увенчиваются мощными кульминациями,
и ослепительный мажор подчеркивает их вюзвышен-
но героическое звучание.
бременами интенсивное развитие приостанавли-
вается, и следует момент созерцательного раздумья
(жак бы «комментарий от автора», осмысление про-
исходящих событий). Минута такого отдыха,^глу-
бокого умиротворения предваряет начало репризы —
одной из наиболее впечатляющих страниц симфонии.
Глубоким покоем овеян величественный мотив вал-
торн, проступающий сквозь шуршание почти без-
звучного (ррр) тремоло смычковых, а над ним
возвышается .целомудренно чистый, легкий, узорча-
тый наигрыш флейты... Создается впечатление ра-
достного обновления природы, дрожащего трепета-
ния ароматного воздуха.
Так восстанавливается и в дальнейшем течении
репризы закрепляется утерянное, каiwiлось бы, и бу-
рях разработки душевное равновесие.
Богатырский размах и колокольные .уиучапия ко-
ды дают убедительное 'утверждение, полнокровного
оптимистического мировосприятия, упоении жилигыо.
II часть — Andante — замечательным пример
брукнеровских философски-у<глубле/шых созерцаний.
Она построена на развитии двух чередующихся тем,
на постоянном возрастании динамики. Монумен-
5 А. Брукнер 65
тальность масштабов не мешает цельности и единст-
ву композиции, содержащей постепенное симфониче-
ское раскрытие первоначальных образов.
Эпически неторопливо течет широкая, певучая
тема сначала у виолончелей, потом у дерева. Ее
сурово-сосредоточенный облик усугубляется мер-
ностью маршеобразного шествия; время от времени
звучит неумолимый, как мотив судьбы, ритм вал-
торны:

Скорбное траурное настроение первой темы под-

черкивается введением эпизодов хорального склада,
в о зв ыш еино -сдержанного х ар актер а.
Несколько светлее тема альтов. Это долгий про-
никновенный рассказ-монолог, с остановками и раз-
думьями, насыщенный душевной теплотой и экспрес-
сией. Выразительность монолога поистине изуми-
тельна: временами слышишь как будто интонации
человеческой речи, то недоуменно вопрошающие, то
нежно умоляющие, то вдумчиво-серьезные:
 Etwas Jong'samer
о

А местами, в момент затишья, доносятся голоса

природы (пасторальные наигрыши, поэтичные фра-
зы солирующих духовых инструментов) — природы
осенней, печаль-но опустевшей и скованной...
Дальнейшее развитие тем происходит в двух
направлениях. Развитие второй темы направлено в
сторону большей утонченности, просветленности ее
целомудренной лирики. Первая тема становится все
более напряженной и достигает больших драмати-
ческих взлетов. В ней постоянно накапливается
движение поочередно включающихся голосов, зреет
мощная энергия, которая, наконец, раскрепощается
в грандиозной экстатической кульминации коды.
Однако все эти взлеты приводят к трагическим
срывам... Andante оканчивается скорбно-примирен-
но, умиротворенно; шествие затихает, удаляется...
Совсем в ином плане написана III часть — скер-
цо. Веселые, звонкие фанфары валторн и труб на-
поминают перекличку рогов охотников. Игра упру-
гих ритмов, легкая виртуозная оркестровка, порыви-
стая оживленность, «полетность» — все это говорит
о радостном, здоровом жизнеощущении:
Beweg*l
15 Нг
 Н о и такой «программный», жанраво~конкретный
образ, как охотничьи сигналы, трактуется Брукне-
ром разносторонне. Он обогащается множеством
нюансов, тонально-гармоническими красками, сме-
ной динамики, а большое развитие темы приводат
к преобразованиям вплоть до лирического ее зву-
чания.
Средний раздел — трио — ллбняет бесхитростной
простотой и обаятельной безыскусственностью. В нем
композитор использовал мелодию австрийской на-
родной песни, в ритме вальса, возрождая традиции
шубертовских вальсов и лендл'еров, или даже еще
более близких по времени — игграусовских. Здесь
нарисована картинка народного сельского быта.
III часть дает слушателю кратковременный от-
дых перед последним этапом напряженной борьбы —
финалом.
Главная тема финала продолжает линию драма-
тических и героических образов I части. Она подго-
тавливается широко развитым вступлением.
...Тревожво-сумрачные биения басов прорезают
унисонные сигналы медных и деревянных духовых
инструментов, поначалу настороженные и зловещие,
затем все более яркие и волевые. Накапливаетдя
энергия огромной с и л ы и , наконец, разражается

1
Прием длительных нарастаний на органном пункте ха-
рактерен для брукнеровского стиля.
 громогласная, риторическая тема-тезис, «произно-
симая» мощными унисонами всего оркестра:
Brell

Широкая и величественная, она, вызывая ассо-

циации с образами немецкого эпоса, напоминает1
Вотановюкие темы из вагнеровских опер. У Брукне-
ра в подобных темах воплощаются образы космоса,
беспредельных просторов мирозданья, перед кото-
рыми простой человек чувствует себя затерявшимся
и одиноким... Однако чувства страха и скорби ско-
ро преодолеваются и уступают место радости: на
фоне «колокольных» звонов верхних голосом оркест-
ра победно звучит лейтмотив I части. Здесь он
воспринимается, как ответ на мрачную патетику
первоначального тезиса, как постижение оптимисти-
ческого взгляда на мир в результате преодоления
трудных сомнений.
 Побочная тема 1 — лирического характера. Как
обычно у Брукнера, она многогранна, богата нюан-
сами. Одухотворенная, «говорящая» мелодия окру-
жена гибким движением подголосков, вступающих
с ней в выразительный диалог. Спокойная созерца-
тельность ее настроения сопоставляется то с изящ-
ной танцевальностью, то с нежной пастор альностью,
то со страстной восторженностью.
Внезапно, как гневный протест, вторгается на-
пряженно ^драматическая заключительная тема. Но
налетевший бурный шквал проносится, и вновь воз-
вращаются настроения задушевно-лирические.
Разработка выделяется целым рядом неожидан-
ных контрастов. Беспокойно порывистые нарастания,
грозные вспышки у всего оркестра, торжественные
хоралы медных инструментов и сердечная, теплая
экспрессия эпизодов у струнных сменяют друг друга.
Реприза сжато повторяет главные образы экспо-
зиции, и лишь кода дает основной вьгвод. ... Из
сумеречно-тусклых, зыбких звучностей поднимается
главная тема. Но если раньше ее составлял нисхо-
дящий мотив, то теперь, данный в обращении, он
как бы восходит из мрака к свету. Постепенно
скорбные видения отодвигаются: происходит послед-
нее, решающее накопление сил. Сияет ослепительно-
солнечный мажор, трубят героические фанфары.
Это — грандиозный, ликующий апофеоз всей сим-
фонии, ее жизнеутверждающий итог.

3
Кроме скерцо, написанного в сложной трехчастиой фор-
ме, остальные части представляют собой сонатную форму.
Несколько своеобразна трактовка сонатной схемы в Andante:

Л (главная В (побочная А А—В А

тсма ) тема)
экспозиция разработка реприза кода-разработка
 СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ
ми мажор

Н а д седьмой симфонией Брукнер работал в те-

чение 1881—1883 годов. Исполнение ее в конце
1884 года Артуром Никишем в Лейпциге и в
1885 году —Германом Л ев и в Мюнхене явилось
поворотным моментом в житии автора, до тех пор
пребывавшего в неизвестности. С этого времени и
началась его мировая слава.
(Приверженцы Брукнера назвали седьмую сим-
фонию «Героической», по подобное определение так
же условно, как «Романтическая» по отношению к
четвертой. Произведение это— (Грандиозная эпопея,
повествующая о человеческих чувствах и пережива-
ниях, мир которых чрезвычайно богат, сложен и
многообразен.
Седьмая — одна из популярнейших симфоний
Брукнера. В ней монументальность формы \ прису-
щая этому автору, сочетается со стройной логикой
композиции и цельностью цикла. Основные образы
I части получают дальнейшее развитие в последую-
щих частях.
Содержание I части многогранно: эпическая со-
зерцательность и задушенная, элегичная лирика
(главная, побочная темы) чередуется с иародно-гган-
цевалыными образами (заключительна и), а иапря-
женно-драматические ( р а з р а б о т к а ) — с празднично-
приподн ятьгм и, жи знеутвержд а ющи м и ( к о д а ).
II часть углубляет элегические настроения пер-
вой, переводя их в трагический аспект. III часть —

1
Исполнение произведения длится Полег часа, 68 минут.
71
скерцо — развивает народно-танцевальную и герои-
ческую линию произведения, а финал — лирико-
драматическую. Цикл за/вершается героической ко-
дой —.гимном.
-Симфония поражает своим грандиозным разма-
хом, покоряет красотой, глубиной и человечностью
чувств, гибкостью и тонкостью музыкального тема-
тизма. Написана она для парного состава оркестра,
с сильно увеличенной медной группой: добавлены
две трубы и квартет «вагнеровских» теноровых туб.
В медленную часть композитор хотел также ввести
треугольник и тарелки, но затем отказался от этой
идеи. Ударная группа ограничивается литаврами.
I часть (Allegro moderate) начинается песенной
темой у виолончелей и солирующей валторны на
фоне трепетного, шелестящего шороха скрипок. Из-
любленное Брукнером тремоло струнных на рр
создает такую же, как в начале четвертой симфо-
нии, иллюзию дрожащего воздуха и переливчатого
света. Но, в отличие от четвертой, здесь нет ощу-
щении устойчивого покоя, необъятной шири и про-
сторов природы, языческих кличей, от которых веет
первобытной простотой и силой. Образы экспози-
ции насыщены тонким психологизмом, богаты гра-
дациями различных чувств, переходами от одного
настроения к другому. Образ главной темы—ти-
хая, светлая элегичность;
- Allegro moderalo
/ u Viol.
ffiftnrf =
r-f
—©

TP IHr. V Br.
Vc. £ Vc.
~—::
—t
 Разворачиваясь с эпической неторопливостью,
широко и привольно льется задушевная, чистая, це-
ломудренно прекрасная мелодия. Вначале сдержан-
ная, «поющая» вполголоса, она затем пышно
расцветает у скрипок, доходя до мощной вершины,
где ее подхватывает весь оркестр. Радость, панте-
истический восторг открывает свои врата. Но не
все еще высказано, торжество преждевременно. На-
ступает успокоение...
Сопровождаемая пульсирующими, мерцающими
аккордами валторн и трубы, у гобоя и кларнегга
появляется хрупкая и прозрачная побочная тема.
От нее исходит чувство неги и томления. Она из-
менчива и капризна, как неуловимые гаммы красок
в часы заката. Если в главной теме преобладал
эпический тон высказывания, то побочная более ин-
тимна — это как бы признание из самых тайников
души:
 О т нежно поэтического чувства музыка посте-
пенно переходит к выражению восторженного лико-
вания. На фоне настойчиво повторяющихся ударов
в басах накапливается мощная энергия активных,
волевых ритмов; торжественный набат и «колоколь-
ные» звоны как бы предупреждают о готовящемся
значительном событии. Кажеися, что сейчас появят-
ся новые, действенно-героические образы.
Однако неожиданно на кульминации оркестр за-
тихает, и пианиссимо возникает заключительная те-
ма. Подготовленная предшествующим нарастанием,
она играет важную смысловую роль в экспозиции
I части. На роди о-танцевальна я по характеру, слов-
но овеянная духом Шуберта, она напоминает обра-
зы немецкого эпоса. Упругий ритм сочетается с
простым мелодическим рисунком, угловатые линии
которого словно высечены из одной глыбы:
Huhig'
19 F1.
 Затаенная, строго сдержанная поначалу тема
затем раскрывает заложенный в ней заряд активной
действенности, и вот уже хор меди трубит звонкие
фанфары!
Однако и сейчас еще рано запевать песнь победы;
просветленно-тихо звучит заключение темы, где
гибкая пластика танца передается изящными пасто-
ральными наигрышами.
Заключение экспозиции непосредственно перехо-
дит в следующий раздел, разработку.
Вначале все спокойно, безмятежно. Задумчиво-
печально ведут кларнеты главную тему, окрашенную
тромбонами в торжественно возвышенные тона. Где-
то в отдалении насвистывает пасторальные фразы
заключительной темы флейта... Ей отвечают виолон-
чели; в насыщенном, экспрессивном тембре виолон-
челей, окруженная «органными» педалями низких
регистров струнных и медных, побочная тема при-
обретает глубоко драматичный оттенок. В воздухе
сгущаются предгрозовые тучи... И вот в ритмах
заключительной пробуждаются дремлющие силы.
Грозный взрыв сотрясает всю мощь оркестра. Тра-
гически-патетично низвергается главная тема в об-
ратном движении. Эта кульминационная вспышка
накладывает отпечаток и на дальнейшее течение
части: хотя напряженность стихает, по главная те-
ма, в сумрачном миноре, полная страсти и движе-
ния, мятежно устремляется вперед, к новым верши-
 нам. Лишь постепенно восстанавливается лирическое,
светлое настроение.
Так начинается реприза. Впрочем, она наступает
совершенно незаметно: нигде нет никаких «швов» —
развитие непрерывно и логично, как долгий и после-
довательный рассказ. Поэтому в репризе главная
и побочная темы короче: они как бы продолжают
линию разработки. По сравнению с экспозицией
соответственно меняются смысловые акценты. Глав-
ная носит просветленно-утонченный характер, а по-
бочная, в новом, мужественном звучании, сближает-
ся с героико-эпическими образами части и под-
готавливает еще более высокую по уровню динамики
волну — >в заключительной теме. Здесь языческая,
первобытно могучая сила достигает невиданного
размаха: она растет, подобно сказочному богатырю-
исполину. И пусть в ответ раздаются рыдающе-
с окру шейные, молитвенно-умоляющие фразы глав-
ной темы: не они завершают Allegro. Итог борьбы
заключен в следующей затем коде: последнее на-
копление сил приводит к мощному утверждению ак-
тшмкиво левых образов. Торжественно, звонко-ли-
кующе, многократно повторяется светлая фанфара
главной темы. Вот она, победа!..
По поводу возникновения II части композитор
писал Ф. Моттлю: «Однажды я пришел домой и
был очень печален; я думал, что невозможно более
жить без учителя (то есть Вагнера.—Л. Р.). И тут
мне пришло на ум Adagio cis-moll. Я написал в честь
учителя траурную .музыку».
(«Траурная музыка» замечательна необычайным
по глубине и выразительности воплощением траги-
ческих чувств; впоследствии она была исполнена и
на погребении самого Брукнера.
Adagio построено на сопоставлении двух тем-
образов.
 Безгранично долго течет первая тема широчай-
шего дыхания. Тор жественно-сурово звучит квартет
теноровых туб, с их благородным, глубоким,
«сверхъестественным» тембром. Им вторит квинтет
струнных, скандируя и подчеркивая каждый аккорд
в (низком, «оргавно» густом регистре:

Мелодия ширится, растет, достигая на своей

вершине потрясающей силы выражения горя. Да,
это скюрбь, но скорбь мужсотвеишая, сдержанная,
без слезливости: жизиь течет своим чередом, она
зовет, — надо действовать...
Вторая тема —гибкая, выразительная мелодия
скрипок, проникнутая светлой, чистой, возвышен-
ной лирикой. Она отличается от первой не только
просветленным настроением, но и иным характером
движения: если первая была четырехдольной (мед-
ленный марш, авторская ремарка — «Sehr feierlich
und sehr langsam»: «Очень торжественно и медлен-
но»), то вторая—в трехдольном размере (Modera-
to, умеренное вальсообразное движение). Ласково-
спокойная, сопровождаемая покачивающимся, плав-
ным убаюкивающим аккомпанементом, музыка по-
гружает слушателя в мир грезы, мечты:

Дальнейшее течение части представляет собой

непрерывное развитие обеих тем. Особенно значи*
тельна разработка первой темы. Ее основная инто-
нация поразительно многолика: в ней слышится то
горечь, то утешение, то страстная надежда. Могу-
чей лавиной тема устремляется вперед. Постоянное
нагнетание звучности приводит, наконец, к грандиоз-
ной вершине. Это —психологическая кульминация
не только Adagio, но и всего симфонического цикла.
Траурно-суровый вначале, мрачный минор преобра-
жается здесь в ликующий, ослепительный мажор.
Экстатически звонко поют Песнь жизни трубы,
сливаясь в гармоническом единстве с победным
хором меди и праздничными юбиляциями скрипок.
И хотя следует трагический срыв — вновь заговори-
ла о себе скорбь утраты, — в ушах все еще звенит
патетическая, прекрасная, сильная тема, символизи-
рующая оптимистическую идею жизнеутверждения
и счастья. Напомним, что именно этот мажор ре-
шил успех симфонии во время исторического испол-
нения ее Артуром Никишем.
В III части — скерцо — своеобразно, по-брукне-
ровски, преломляются влияния народной песни-танца
и шубертовских лендлеров.
Н а прыгающих, притоптывающих ритмах струн-
ных возникает лаконичная героическая фанфара
трубы, которую подхватывает решительная, разма-
шистая фраза скрипок:

2 2 S e l i r se ll no II IT с. solo

WTWTWT
 Простой, броский рисунок мелодии, перекличка
кратких призывных сига а лов, стремительная стихия
темпераментного танца, все увлекающего на своем
пути, небольшие полетно-«воздушные» эпизоды и
демоническое неистовство кульминации — такова
общая картина первого раздела скерцо.
В це!нтре части — трио, — жанровонбытовая идил-
лическая сценка. Теплая песенная мелодия скрипок
(окруженная развитой подголосочной тканью) че-
редуется с прозрачными наигрышами деревянных
духовых инструментов. От них веет целомудренной
чистотой и свежестью. По своеобразию они напоми-
нают григовские темы. Только здесь не северный,
норвежский колорит, а австрийский, брукнеровский,
с его сочностью и жизнелюбием.
В конце скерцо снова возвращается первоначаль-
ный бушыи вихрь темпераментного танца.
IV часть — финал —вывод всего цикла как в
идейно ^эмоциональном отношении, так и в исполь-
зовании музыкального материала: он воспроизводит
образы I части и органически завершает произ-
ведение.
Главная тема, интонационно напоминая главный
мотив I части, отличается от него по характеру.
Зто стремительный, героический марш. Легкая,
воодушевленная, энергичная мелодия скрипок сопро-
вождается кипучим тремоло скрипок в светлых, яр-
ких, звонких высоких регистрах:
 Этот образ сменяется картиной шествия (побоч-
ная тема): сдержанный хорал скрипок звучит на
фоне размеренного шага пиццикато 1 басов. Марше-
образнбсть слышится и здесь.
Мирное шествие прерывается внезапным вторже-
нием волевых, действенных образов. Это — заклю-
чительная тема, в которой до неузнаваемости вновь
преобразуются интонации главной. Мощные, пове-
лительные приказы сотрясают весь массив оркестра,
собранный в тяжеловесный скандированный унисон:

В дальнейшем все эти образы переплетаются в

ряде эпизодов. В начале разработки превалируют
настроения умиротворенности, чистые, светлые зву-
чания деревянных духовых чередуются с торжествен-

1
Пиццикато (ит. pizzicato)— игра на струнных инстру-
ментах не смычком, а щипком, отчего получается короткий
отрывистый звук.

6 А. Брукнер 81
ными хоралами медных. Постепенно накапливается
энергия марша — и снова бушует пламенная патети-
ка заключительной темы!
В репризе все акценты перемещаются: во главе
стоит драматическая заключительная; небольшую
разрядку напряжения вносит побочная, после чего
с новой энергией вступает героический, полетный
марш главной темы. Благодаря перестановке (так
называемая зеркальная реприза) развитие действия
компактно концентрируется, становится целеустрем-
ленным— все направлено к коде, что способствует
более яркому выявлению идеи.
Кода воспринимается как колоссальная кульми-
нация всей музыкальной драмы. С главной темой
финала здесь в гармоническом единстве сливается
начальная тема симфонии в новом, резюмирующем
значении. Героический марш медных, оттеняемый
радостными, ликующими звонами верхних регистров
оркестра, звучит как лучезарный гимн солнцу, жиз-
ни, счастью человечества. Рисуется картина гран-
диозного народного празднества.

ВОСЬМАЯ СИМФОНИЯ
до минор

Свое шестидесятилетие Брукнер отп-раздновал

почти незаметно в обществе своей замужней сестры
Розалии, в местечке Феклабрук. Там он мог сочи-
нять новую симфонию. Эскизы были закончены в
августе 1885 года; над партитурой композитор ра-
ботал В 1886—1887 ГОДЫ, а В 1889—1890 годы
создал вторую редакцию. Это наиболее обширное,
грандиозное творение Брукнера, исполнение кото-
рого занимает целый вечер.
11ремьера восьмой симфонии состоялась в
1892 году в Венской филармонии под управлением
Ганса Рихтера и прошла с большим успехом, возна-
градившим волнения больного автора, которому
врачи неохотно разрешили присутствовать в зале.
Апологеты Брукнера объявили симфонию «венцом
музыки X I X столетия». Принимая во внимание
драматическую насыщенность содержания, ее назва-
ли «Трагической».
К премьере была отпечатана литературная про-
грамма, составленная И. Шальком. Смысл данного
произведения, объявил он, сводится к борьбе за
культуру, за высшие идеалы человечества. Герой
симфонии —античный борец Прометей —обрисован
в I части. Во II части — скерцо — Прометей преда-
ется отдыху и веселью. В Adagio образ Прометея,
как носителя божественного начала, связан со все-
вышним. В финале происходит благополучное за-
вершение борьбы Прометея за человечество.
Другие музыканты увидели в этой симфонии об-
раз Фауста. Но сам Брукнер был весьма удивлен
такими толкованиями своей симфонии. Составите-
лей программ озадачила шутливая авторская надпись
на партитуре скерцо: «немецкий Михель», — в этой
музыке композитор представлял себе фигуру про-
стоватого, добродушного немецкого крестьянина.
В основном же восьмая симфония, как н другие,
лишена литературного сюжета. О ее содержании
можно говорить лишь в общих чертах: оно отли-
чается необычайной углубленностью, философской
серьезностью и психологизмом. В восьмой симфонии
композитор впервые переменил последовательность
частей (И и III).
Монументальность масштабов и глубина замысла
потребовала и соответствующих средств выражения.
Симфония написана для тройного состава деревян-
ных духовых и труб, причем медная группа усилена

6* 83
дополнительно четырьмя валторнами и квартетом
теноровых туб (правда, последние чередуются); к
ударной группе присоединены тарелки и треуголь-
ник, введены т,ри арфы (единственный случай
использования Брукнером этого красочного инстру-
мента). Композитор как бы подчеркивает космиче-
скую грандиозность и величественность своей кон-
цепции.
Первые же такты вводят слушателя в атмосферу
необычайной значительности и серьезности происхо-
дящего.
Сквозь едва уловимый шорох тремоло скрипок и
далекое гудение (педаль) валторн прорезывается
тревожный сумрачный мотив струнных баюов. В нем
слышится мучительный вопрос, неопределенный
порыв:
25 A l l e g r o moderato IK1

С самого начала — гармоническая неустойчи-

вость, ритмическая острота, целенаправленность
импульсивных, лаконичных фраз. Усилия накапли-
ваются; рывок—и вот, наконец, тема звучит со
всей мощью оркестра, помпезно-торжественно, как
волевой тезис, в котором драматический пафос со-
четается с ораторской риторикой. Встает образ
исполина, властителя вселенной, эпическая фигура,
вобравшая в себя народные представления о леген-
дарных богатырях; отсюда — грандиозная сила и
размах. Обладатель могучих страстей, он, вместе с
тем, познал романтическую неудовлетворенность и
мучительные сомнения; этот герой — человек
X I X столетия, современник композитора...
Н е успели отзвучать громовые повелевающие
удары, как уже раздаются жалобные сггоны одино-
кой души. Так, вся в контрастах и порывах, пред-
стает главная тема.
Ей противопоставлена типично брукнеровск а я
«бесконечная» мелодия — побочная тема. Вырази-
тельная, широкая кантилена скришж подхватывается
деревянными духовыми и медными инструментами:

Поначалу сдержанная лирика насыщается взвол-

нованно возбужденным тоном страсти гоню высказы-
вания. И вот тема достигает мужественно-патетич-
ной декламационности, сближающей ее с героиче-
ской главной. Но чувство радости не может найти
себе выхода: так же, как и в конце главной темы,
мелодия никнет, истаивает в жалобных вздохах...
На фоне размашистых «шагов» пиццикато струн-
ных, валторны в перекличке с деревянными духо-
выми затевают заключительную тему. Изобилую-
щая гневными возгласами, требовательно-просящими
интонациями, бурно мятежная, она вливается, нако-
нец, в кульминацию, завоевавшую гордый, герои-
ческий мажор. В изложении экспозиции это наибо-
лее устойчивая точка, положительное решение
мучительных вопросов и колебаний страстной, не-
удовлетворенной души. Впервые звучит утвердитель-
но-убежденно первоначальный тезис.
Необычно кратка для Брукнера разработка, но
так же, как и в седьмой симфонии, грани формы
отерты и реприза, в сущности, продолжает действие
разработки.
...Переосмысление главного тезиса вызывает глу-
бокое/ сосредоточенное раздумье. Торжественно на-
сыщенно звучит хор теноровых туб; в верхних ре-
гистрах мелькают светлые фразы деревянных духо-
вых, а в средних струятся звонкие переборы пиц-
цикато альтов и виолончелей. Возникает красочная,
величественная картина вселенной. Однако этот мо-
мент углубленной философской созерцательности —
лишь кратковременный отдых перед грядущими со-
бытиями. Вскоре с обычными для Брукнера посте-
пенностью и эпическим размахом вновь накаплива-
ются могучие силы для нового решительного взлета.
И вот разрозненные сигналы-призывы медных со-
бираются в единый сконцентрированный сгусток
энергии — с победным пафосом, широко и торжест-
венно декларируется главная тема. Это — генераль-
ная кульминация I части, момент убедительного
утверждения человеческой силы, воли, разума (и
конструктивно—это центральная точка части, слия-
ние наивысшего гребня разработки с началом ре-
призы).
И все же героика — не главное достижение, не
резюмирующий итог части. Человек не выдержива-
ет всех перипетий жизненной борьбы, всех испы-
таний.
Вслед за отгремевшими величественными фанфа-
рами тромбонов и труб наступает внезапный срыв...
и одиноко, беспомощно повисает в воздухе жалоб-
ный мотив флейты. Где-то вдали еще слышится
слабый гул литавр, словно отголоски промчавшейся
бури, и скорбные, обреченно ниспадающие обрывки
темы в басах струнных.
Реприза — наиболее напряженный драматичный
раздел Allegro, где ни на минуту не стихает острая
борьба. Здесь воплощен главный конфликт части.
Едва только кажется, что герой повержен, как он
восстает «из праха», с гневным протестом повеле-
вает жестокой судьбой и снова стремится к победе.
Лишь в заключительной теме назревает решитель-
ный перелом. Последняя мощная вершина оказы-
вается трагической кульминацией всей драмы.
Так от вершины волны к вершине, от «арки» к
«арке», перспективно композитор ведет напряженное
действие симфонической эпопеи. Исход борьбы тра-
гичен — герой бессилен перед лицом непреклонной
судьбы; но до самого конца сохраняется мужест-
венный, суровый его облик. В музыке нет места
слезам и отчаянию, — в ней затаилась благородная,
возвышенная скорбь, отклик на которую прозвучит
в остальных частях цикла К
Скерцо уводит в сторону от драматических кол-
лизий Allegro, давая слушателю передышку перед
философски углубленным Adagio.

1
Один из биографов так передал смысл коды: «Эпизод
у труб и валторн в ритме темы — это постник смерти, кото-
рый выступает все ближе и сильнее, и, наконец, — покор-
ность». Есть версия об истолковании коды самим Брукнером:
«Здесь слышен стук часов смерти».
 В соответствии с трагической концепцией Allegro
меняется и характер скерцо, для которого Брукнер
находит новые краски. В нем причудливо сочетают-
ся призрачная фантастика и народный, грубоватый
юмор.
...Легкое, невесомое «порхание» зыбких, словно
еле ощутимое дуновение ветерка, звучи остей (тре-
молирующие скрипки рр) создает призрачно-не-
реальный колорит, уводит в сказочный мир танцую-
щих эльфов, либо мир сновидений. Рисуется тонкий
изысканный пейзаж. Эта фантастика, однако, со-
существует рядом с вполне земной, сочной, кипучей
жизнью, — за неуклюже туповатыми, задорными
притоптываниями встает образ крепкого крестьяни-
на, обладающего недюжинной силой, народным
оптимизмом, уверенностью в себе (это и есть, ви-
димо, так смутивший критиков «немецкий Михель»).
В дальнейшем продолжается чередование про-
зрачных миражей — и красочных жанровых картин
народного празднества, веселье которого порою до-
стигает буйного неистовства.
Средний раздел —трио — контрастирует с край-
ними частями скерцо. Здесь господствует настрое-
ние ясной, задушевной лирики; искренняя, проник-
новенная мелодия скрипок, сопровождаемая легкими
«балалаечными» щипками струнных, несется вдаль
подобно безыскусственной народной песне. Еще бо-
лее ощущается народный колорит далее, в упруго-
танцевальной ритмике и пасторальных голосах де-
ревянных и медных духовых инструментов. В кра-
сочной игре сочетаются звонкие фанфары труб и
вал/торн — и «гусельные» переборы струн арф.
После этой краткой интермедии вскоре возобнов-
ляются фантастические видения первоначального
раздела. Скерцо заканчивается картиной веселого
народного праздника.
 Иной мир открывается в образах прекрасного
Adagio. По глубине содержания оно стоит ряд-ом с
лучшими философскими страницами бетховетжого
и бахосвского творчества. В нем заключен, по опре-
делению одного из биографов Брукнера, мир Три-
стана и мир Зарастро — большая любовь, гуманизм,
мудрость и стремление к добру. Нес1пешное течение
музыки и величавая сосредоточеннсхсть придают этой
части эпический тон, который ощутим более, чем
в (остальных частях цикла. Возникающие по време-
нам прозрачные звоны арпеджио арф, напоминая
звучание гусель, вызывают в воображении образ
народного сказителя, складывающего баллады.
В эту атмосферу в!водят уже вступительные так-
ты Adagio.
Исподволь, незаметно, начинают скрипки свой
долгий рассказ, текущий с большой естественной
свободой. Типично брукнеровюкая мелодия напо-
минает гибкую человеческую речь: плавное повест-
вование членится на выразительные фразы, в ко-
торых интонации спокойного говора чередуются с
взволнованными восклицаниями, возгласами
Теме сопутствуют торжественно тихие аккорды
струнного квинтета, колышащиеся в упругом, пуль-
сирующем, как живое прерывистое дыхание, ритме.
Несмотря на внешнюю сдержанность и размерен-
ность, /в теме содержится большая внутренняя энер-
гия, — это словно пружина, насильственно сжатая,
но готовая в любой момент распрямиться.
Сочетание двух противоположных качеств — за-
таежной Страстности, стимула к движению и сдер-

1
Биографы приводят замечание Брукнера о шмшой теме:
«Здесь я глубоко вглядываюсь в глаза дмшчкп». Композитор
имел в аиду дочь своего приятеля, адвоката Шерсра, которая
ежедневно приносила ему цветы.

7 А. Брукнер 89
живающего начала — и определяет существо и ха-
рактер развития первой темы. Уже в начальном
изложении, после первых же тихих реплик, тонус
мелодии повышается: с большой силой она разво-
рачивается и вздымается к своей первой вершине.
Однако, едва достигнув ее, тема поворачивает
вспять « возвращается к истоку; открывается но-
вая фаза ее развития, —трепетно-осторожный, сдер-
жанный хорал. Вступая сначала вполголоса, почти
шепотом, он расцветает затем в светлой улыбке.
Кристальная неземная чистота звучности высоких
регистров скрипок, растворяющейся в звоне арпед-
жио арф, напоминает вагнеровского Аоэнгрина:
 Более непосредственный, эмоционально «откры-
тый» характер принимает повествование с момента
возникновения второй темы. Ее запевают виолонче-
ли. Эта взволнованная исповедь обнаруживает
душевное благородство и высокую красоту душев-
ного облика героя симфонии. Он показан многосто-
ронне. То это поэт, внемлющий голосам природы
(пасторальные фразы деревянных духовых), пости-
гающий ее вечно новую изменчивую жизнь. То это
строгий, сосредоточенный философ, решающий
сложные проблемы бытия (эпично, серьезно инто-
нируется тема хором теноровых туб). В этом состя-
зании верх берет поэт,— наконец-то радостное, от-
крытое чувство вырвалось на волю!
(В дальнейшем течении Adagio, как это часто
бывает у Брукнера, обе темы чередуются, приходя
в своем развитии к общему результату К Постепен-
но раскрываются богатые возможности, таящиеся
в первой теме: разорвав сдерживающие оковы,
раскрепощается страстное чувство свободы; все си-
лы души расцветают в ликующем гимне свету!
Вторая тема сближается с образной сферой первой.
Разработка протекает в волнообразных взлетах и
падениях. Преодолевая чувства тревоги, смятения,
оставив позади трагические потрясения (как бы
вызванные вторжением грозных сил рока), человек
закаляется в борьбе, мужает и крепнет. Позитивное
решение вечных проблем жизни найдено.
Радость победы закрепляется ослепительно яр-
кой, героической кульминацией» Силы добра тор-
жествуют! Жизнь хороша! И словно подтверждая

1
Adagio написано в симметричной, так называемой двой-
ной трехчастной форме. Если первую тему условно обозна-
чить буквой А , а вторую — В, то схема Adagio будет иметь
следующую формулу: А В — A i B i — Аг — Кода.

7* 91
 мудрость и правильность решения, снова возникает
эпическая фигура народного сказителя с его про-
зрачным звоном гусельных переборов...
Мягко, нежню-рросветлеино звучит кода. От нее
исходит то безмятежное, незыблемое спокойствие,
которое достигнуто нелегкой ценой серьезных жиз
ненных испытаний.
Музыка медленно истаивает, навевая состояние
глубокого умиротворения...
Н о окончательное утверждение оптимистической
идеи симфонии еще предстоит впереди, в финале, и
приходит OIHJO не сразу.
Уже с первых тактов финал сраэ/у вводит в об-
становку напряженной борьбы.
Главная тема напоминает батальный эпизод.
Острая ритмика сирунных, как бы воспроизводящая
стремительный темп скачки, широкий, героический
марш медных, лапидарно-плакатные, решительные,
броские интонации темы — 1все элю демонстрирует
гордую аилу и могущество, готовность к боевым
сх)ваткам. «Парад боевой готовности» проходит
трижды, тремя мощными потоками, после чего уда-
ляется.
Разительно контрастирует с главной темой по-
бочная. Протяжно льется у валторны и струнных
мелодия хорального оклада, расчлененная вырази-
тельными паузами-остановками. Она словно говорят
устами человека, пытающегося осмыслить прошед-
шие и грядущие события; задумчивое и серьезное
настроение постепенно светлеет, тема звучит все
более искренне. Н о вот исподволь приближается
шествие (заключительная тема). Суровая, аскетич-
ная песня (кларнеты и фаготы в унисон со струн-
ными), строгая поступь шага, простые, угловатые
кварто-квинтовые интонации вызывают в памяти
гуситские напевы, — с такой же непреклонностью
шли отважные гуситы £ бой
[ F e i e r l i c h , nicht sohnelll

0 б р а з заключительной темы многолик: боевая

походная песня сменяется то торжественно хвалеб-
ными хоралами, то ликующими, победными кличами,
радостным маршем медных духовых.
Движение не приостанавливается — без переры-
ва следует разработка, тот же ровный шаг заклю-
чительной. Следует красочный эпизод: в живом
диалоге перекликаются фразы чередующихся групп
оркестра. Их выразительность и пластика настолько
1
В памяти возникают также образы раскольников ( « Х о -
ванщина» Мусоргского), с фанатичным бесстрашием идущих
на смерть.
велики, что музыка вызывает, зрительное представ-
ление о театральном зрелище, участники которого —
разные группы народа — сопоставляются в «сцени-
ческой полифонии». Группа гуситов перед боем поет
молитву; а рядом — звучит любовное признание.
Однако этот эпизод — лишь кратковременная ин-
термедия, отдохновение перед новыми бурями. Вся
разработка представляет собой чередование мощных
вспышек борьбы с моментами передышки, накапли-
вания свежих сил. И вот звучит решающая кульми-
нация финала (реприза). Все темы трансформиро-
ваны, показаны обобщенными крупными штрихами:
на первый план выступают мужественная героика,
львиная сила, по-бетховенски волевые ритмы едино-
го стремительного движения.
Итогом всего симфонического цикла является
кода. Трагическое раздумье, предшествующее пос-
ледней волне подъема, еще более оттеняет ее светлый
оптимистический характер. И з мрака, словно под-
нимаясь ввысь, к солнцу, встает во весь громадный
рост гигант, герой народного эпоса. В торжествен-
ном апофеозе, с циклопическим размахом, в увели-
чении звучат главные темы всех четырех частей
произведения. Ослепительно яркий мажор придает
им новый обобщающий смысл: с радостным лико-
ванием утверждается победа героического духа
Человека, преодолевшего в трудной борьбе темные
силы зла е

ДЕВЯТАЯ СИМФОНИЯ
ре минор

Тяжелая болезнь не сломила дух престарелого

композитора. Трудясь над объемистой партитурой
новой симфонии, он с обычной своей аккуратностью
отмечал на заглавных листах й в конце каждой ча-
сти даты начала и завершения работы: «Первая
часть: конец апреля 1891 — 1 4 октября 1892 —
23 декабря 1893»; «Скерцо: 27 февраля 1893 —
15 февраля 1894»; «Adagio: 31 октября 1894 —
3Q ноября 1894. Вена Д-р А. Брукнер»
Сдоерть прервала работу композитора над фина-
лом: утром своего последнего дня он еще писал в
постели... Существует версия, будто Брукнер заве-
щал при исполнении симфонии давать в качестве ее
финала Те Deum, однако это неубедительно: Те
Deum написан в другой тональности (до мажор),
к тому же, по характеру он мало вяжется с музыкой
первых трех частей. Монументальное Adagio на-
столько содержательно, что может завершать сим-
фонический цикл и не нуждается в дополнениях.
Девятая симфония, венчая творчество Брукнера,
о/бобщает его наиболее типичные черты. ; Перовая
часть возрождает бетхове!нскую концепцию героиче-
ской борьбы и перекликается с третьей брукнеров-
ской симфонией; Adagio полно глубокого философ-
ского смысла: включая IB него темы из Собственных
седьмой и восьмой симфоний, композитор как бы
подчеркивает, что это итог его многолетних разду-
мий о жизни и смерти.
Вместе с тем, в девятой симфонии много нового;
особенно необычно по сравнению с предшествующи-
ми произведениями дкерцо. В нем почти пет обра-
зов простой, бесхитростной силы и и а роди о-кресть-
янских танцев; сюда вкрались мефистофельский
сарказм и гротеск. Усложнился и язык произведе-
ния; некоторые своеобразные интонационные обо-
роты и терпкие гармонии говорят о том, что ком-
позитор стоял на пороге «открытия» нового стиля.
1
Эскизы 1. части помечены еще более рашгсй датой —
21 сентября 1887 г.
 Оркестр, так же как и в восьмой симфонии, уве-
личен до тройного состава деревянных духовых и
труб; в группу медных духовых введены четыре
«вашеровские» тубы (арфы и другие красочные
инструменты здесь отсутствуют).
Замысел девятой симфонии так же монумента-
лен, как и восьмой: три части идут в течение часа;
если бы композитор успел завершить финал, испол-
нение всего произведения занимало бы целый вечер.
Премьера симфонии состоялась 11 февраля
1903 года под управлением Фердинанда Леве в Вене
и прошла с исключительным успехом. Дирижер
переработал инструментовку —«вагнеризировал» ее.
В настоящее время восстановлен подлинный автор-
ский текст.
Брукнер оведы присвоили симфонии название
«Готическая».
11 части вместо темпового обозначения предпосла-
на необычная ремарка: «торжественно, таинственно»
(Feierlilch, Misterioso).
Подготовка главной темы в этой симфонии по
своей амоцноналыюй накаленности превосходит все
ранее созданное Брукнером и, пожалуй, даже ана-
логичный раздел девятой Бетховена. Уровень внут-
ренней напряженности возрастает как бы в ступен-
чатом порядке.
По сравнению с предшествовавшими симфония-
ми, здесь царят сумрачные, трагические настроения:
композитор словно чувствует, что он — в преддве-
рии смерти.
...Из глубоких недр вселенной, будто из тишины,
возникает торжественный, негромкий зов валторн.
Как эхо, ему вторят призывы труб и литавр; они
множатся, настойчиво повторяясь. Накапливается
анергия колоссальной силы. Н а тихие зовы откли-
кается суммирующая их, исполненная величия фан-
фарная тема (\см. пример № 29 а). Ее торжествен-
ность сменяется взволнованным порывом скрипок:
начинаемся новая волна восхождения. В этот поток
вливаются возгласы деревянных, а затем и медных
духовых /инструментов; нетерпение достигает край-
них пределов (вспоминаются горьковские сггихи:
«Буря! Скоро грянет буря!») — и вот, наконец, с
неистовством обрушиваются громовые удары всего
оркестра. Они подобны ударам судьбы или, скорее,
символизируют силу человеческой воли, противо-
борствующей судьбе. Это — центральный, основной
тезис, полный глубокого философского смысла (29в):

[Feieflich (Misterfoso >7

C f e i o r l i r h ( s o i r - breil Д
 Сильнейшим контрастам звучит после этого ли-
рическая побочная т^мап На фоне убаюкивающе
колышащегося аккомпанемента струнных скрипки
тихонько напевают ласковую мелодию, легкую и
прозрачную, словно прекрасная мечта... ^ В. своем
развитие она обогащается многочисленный подго-
лосками^ Порывистая, устремленная вперед, сле-
дующая беспрерывным тональным красочным пово-
ротам, она неуловима, как зыбкий мираж:

Постепенно образ приобретает более реальное,

земное (содержание: с упоительным восторгом зву-
чит -лирическое излияние. Любовное чувство будто
сливается с пантеистическими ощущениями: человек
дышит полной грудью, (всем существом внимая
весеннему обновлению природы. Однако прекрас-
ный идеал недостижим, пленительное видение исче-
зает... Эхо доносит таинственные голоса; сгущают-
ся сумерки... /Приближается какое-то языческое
шествие^закл{очительная тема). Это типичный для
Брукнера образ (сурового, аскетичного марша^ Фан-
фарная мелодия валторн сближает его ~"с~гаавной
темой, но она оплетается «пустыми» квартовыми
звучаниями (подголосков струнных и деревянных
инструментов:
 Нарастающий мерный шаг .и (воинственное пение
придают ей фанатическую силу и (непреклонность.
Достигнув своего апогея, тема утихает. Наступают
покой и созерцание.
Снова сумерки окутывают землю... Н а суровую,
тяжелую звучность струнных накладываются крат-
кие лаконичные мотивы деревянных духовых —
словно блики молнии прорезают свинцовые ту*й1.
Это/напоминают о себе сигналы главной темы. Пе-
ремежаясь с моментами беспокойной, будто 'предгро-
зовой тишины, вспыхивают ярким пламенем полы-
хающие зарницы, словно поднимаются гордые
свободолюбивые стихии. Торжественны^ хор медных
с пафосом возвещает о неумирающих силах чело-
веческого духа^— они затаились где-то глубоко
внутри, но лишь до поры до времени... Весь раарД-.
боточный раздел посвящен постепенному .раскрепо-
щению этих дремлющих, но могучих сил. врт» .
 наконец, они (раскрываются IB томной [мере — но
одновременно до (предела обостряется драматическая
жизненная борьба, приводящая к (тревожному сры-
ву. Вновь возникают философские вопросы бытия,
но теперь они звучат с душераздирающим трагиз-
мом... Именно такую окраску получает главная те-
ма, 1вз(Д ы м аю щ алея на гребне кульминации в репри-
зе. Следует послесловие, как бы резюмирующее все
случившееся. Сквозь дымку шоапоминаний, словно
в тумане, появляется манящий, трекрасный об|раз
побочной,— все ближе, ощутимее подступает он —
и оояггь исчезает. (Впереди (новая, еще более бур-
ная драматическая вспышка! .(заключительная тема
в репризе), которая знаменует окончательный по-
ворот в сторону трагизма. С чувством отрешенности,
безнадежной безысходности звучат хоралы духовых,
подтверждая душевную катастрофу.
И /все-ггаки Брукнер остался /верен себе: не в его
характере иессимистич1вский итог.1 iB коде собирается
вся воля, вся энергия для последнего решительного
броска, — с титанической /силой распрямляется ге-
рой, воспрянувший для новых битв. В вечной
схватке жизни со смертью должна победить жизнь!
Необычно для Брукнера скерцр симфонии: воз-
можно, здесь воплощены образы ночных кошмаров
смертельно больного композитора.
Начало вводит в мир фантастики.
...С сатанинской усмешкой, искривленный гри-
масой, паясничает Мефистофель; вокруг него в ди-
ком хороводе кружатся эльфы и привидения, то
воздушно-легкие, веселые, порхающие, то шумно-
стучащие, бушующие, полные гневного, яростного
сарказма. С большой смелостью композитор поль-
зуется острыми, диссонантными гармониями, облег-
ченными прозрачно-невесомыми звучностями пицци-
като струнных:
 И лишь /по /временам втрргакхтся щрозным пото-
ком могучие силы жишеутверждения; <в них возвра-
щается прежний Брукнер, с его земным, живым
мироощущением.
Вторая тема скерцо — лирически нежная, свет-
лая мелодия солирующего гобоя — вновь воссоздает
образы австрийской деревни, ее танцев in ландшафта.
Еще более близко ас народной музыке обаятельное
трио.\ Здесь также Два образа ((Брукнер <в этой
лебединой песне щедро и обильно расточает сокро-
вища своего безграничного мелодического дара).
В легком (стремительном т ан це • круж а гея (грациозные
пары; балетная пластика (движения, мягкий юмор,
остроумные перемещения акцентов — «приседания» —
напоминают хореографическое действие; может
быть,, это «танец снежинок» ((нечто общее с ним
есть. и _ балете Глазунова «Времена, года», в «Зиме» ).
Вторая тема — неожиданно теплая, проникновенная
мелодия скрипок, * в ней слышится откровенное
признание, $калоба. S .'Быстрый танец чередуется с
солю-монологом, создавая момент просветления, ти-
хих грез, подобный прежним брукнеровским трио.
Н о вот их снова сметает злой гротеск первоначаль-
ного раздела скерцо.
Удивительно 4^dagio девятой симфонии,- Серьез-
ная сосредоточенность, философское р а з д у в е про-
никнуто (просветленным настроением и торжествен-
ным покоем, (свидетельствующими о примиренности
композитора с судьбой.^ Над одной из тем автор
указал: «прощаниё с жизнью»; оно принято как
осознанная необходимость, с большим умиротворе-
нием (здесь и сказалось религиозное смирение Брук-
нера).
Первая тема как бы содержит извечные фило-
софские проблемы бытия, j В смелом изломе перво-
начальной интонации звучит баховский .пафос, глу-
бокая мудрость, желание осознать неразрешимые
вопросы. Скандирование каждой ноты риторической
фразы скрипок подчеркивает всю ее важность, мно-
гозначительность :

33 Sehr lang-sam (Feierlich)

 )В ответ слышится затаен-нонприглушетана я, слав-
но рожденная из сумрака мелодия; трепетно-робкая
вначале, она восходит ввысь, к солнцу, — все более
пышно расцветает ликующая песнь жизни. Но и
этот порыв встречает противодействие: снова на^
сильственно сдерживается ^дорастающая динамика
звучания. Торжественно поют теноровые тубы про-
тяжный хорал, а над ним высоко IB (воздухе парят
мерцающие блики Переливчатого света — тихо тре-
молируют скрипки. Д Человек как бы погрузился
в созерцание, прислушивается к своим тайным
мыслям.
Тогда возникает вторая тема — диалог, — сопо-
ставление широкой плавной мелодии скрипок и
прозрачного кружева, узоров деревянных духовых.
Проникнутая светлой грустью, хрупкая, утонченнай;
кристально «истая, она подобна воспоминанию о
целомудренно прекрасном чувстве. И снова в ее
течение вклинивается хор медных духовых, привно-
ся( пояествовательный, эпический оттенок. ;
, В дальнейшем развитии Adagio, ] как всегда у
Брукнера, обе темы разрабатываются и претерпева-
ют смысловые изменения.
(Возвращается философская лирика начала у Но
теперь раскрывается затаившаяся здесь за /внешней
сдержанностью могучая страсть. Снова и снова,
настойчиво повторяется риторический вопрос. Пер-
воначальный тезис, перейдя IK медной и деревянной
духовым группам, переосмысляется: в нем звучит
то напряженный драматизм и патетика, то волевой
приказ. Бурно низвергаются пассажи струнных,
усиливая накаленность атмосферы. Н о на вершине
острая напряженность неожиданно разрешается ли-
кующими, звонко-колокольными зовами: сил еще
достаточно, художнику по-прежнему доступно твор-
ческое горение!
^Полнокровное ощущение жизни исходит и от
нового варианта второй темы, обогащенной красоч-
ным окружением подголосков, на фане мерного шага
пиццикато. Постепенно она все более крепнет, му-
жает, достигает невиданного ,разворота, у Сливаясь
воедино с первой темой, она устремляется к послед-
ней, генеральной кульминации произведения: вся
душа, ®се существо поэта (растворяется в самозабвен-
ном экстазе! После этого восторженного подъема
наступает реакция: резкий спад звучности, тихое
успокоение, — «/прощание с миром» Л. В глубоком
умиротворении, как будто сквозь дымку грез, звучат
в благородном тембре теноровых туб возвышенная
тема Adagio из восьмой симфонии и начальная
фраза седьмой. От них веет спокойной уверенностью:
жизнь прожита не даром, в вечном служении Добру,
Человечеству, Искусству.
1
Светлый хорал деревянных духовых, следующий после
кульминации, взят композитором и з его же мессы d-moll.
Он использован также в заключительной теме Allegro третьей
симфонии.
луз-
гу з