Яковлева, Деменок. Структуры и символы

C
труктуры и Символы
абстракция —
эмпирический факт
www.symbol-sign.com
У книги есть сайт

C
труктуры и Символы
абстракция —
эмпирический факт
Санкт-Петербург.2020
УДК 001 + 003 + 008
ББК 22.1
С87
С87 Структуры и символы (Абстракция — эмпири-

ческий факт). — СПб.: Страта, 2020. — 232 с.,
илл. — (серия «Просто»)
ISBN 978-5-907314-11-5
Все началось с камня… Шел каменный век. Человек

научился делать первые симметричные вещи — рубила.
Человек вдруг начал различать структуры и создавать
символы, и это выделило его из мира животных. Восприя-
тие структур и производство символов с тех пор шли рука
об руку. И то, и другое — абстрактные вещи. Восприятие
и производство абстрактных вещей стало отличительной
стороной деятельности людей и основой развития чело-
веческой цивилизации.
Книга посвящена анализу процесса осознания струк-
тур, которые реально существуют в природе вне зависи-
мости от человека, и репрезентации их в символических
формах.
Все права защищены. Никакая часть настоящей книги не может

быть воспроизведена или передана в какой бы то ни было форме и ка-
кими бы то ни было средствами, будь то электронные или механи-
ческие, включая фотокопирование и запись на магнитный носитель,
а также размещение в Интернете, если на то нет письменного разре-
шения владельцев.
All rights reserved. No parts of this publication can be reproduced,
sold or transmitted by any means without permission of the publisher.
УДК 001 + 003 + 008

ББК 22.1
© Яковлева Т. С., Деменок С. Л.,

2020, текст
ISBN 978-5-907314-11-5 © ООО «Страта», 2020
Cтруктура и символ
Структуры существуют в природе, а символ — это

вещь, которую производит сознание. Будучи фрагмен-
тами сознания символы имеют смысл, а неосознанные
структуры не имеют никакого смысла. Таким образом,
символ, будучи осознанной структурой, производится
при участии сознания, а структуры существуют в при-
роде сами по себе.
Объединяет структуры и символы регулярное и од-
нотипное взаимодействие. Структура вещей существу-
ет в природе благодаря повторяющимся процессам.
В 1950‐х годах философ Нельсон Гудман выразил эту
идею лаконично:
«Объект — это монотонный процесс».
Книга в ваших руках — это вибрация квантов, сохра-

няющая во времени свою структуру, точно так же как
морская волна сохраняет свою структуру, пока не рас-
сеется в море.
Живые организмы приспособились сохранять отпеча-
ток внешних воздействий и даже использовать его для вы-
живания. Каскад сигнальных знаков из окружающей сре-
ды содержит информацию о структурах в окружающей
среде. Воздействуя на организм, сигнальные знаки остав-
ляют отпечаток в психической организации живых су-
ществ. Этот отпечаток имеет структуру, отражающую
структуры окружающей среды. Бессознательная психи-
ческая структура представляет своего рода нейронную
матрицу. Каждая ячейка этой матрицы соответствует
определенному сигнальному знаку. Матрица резонирует
на существенные сигнальные знаки или на их отсутствие
и включает реактивные рефлексы организма.
Организм реагирует и тем самым замыкает петлю об-
ратного влияния. Сознание — это такой орган чувств,
который улавливает устойчивые петли обратного вли-
яния в себе самом и в окружающем мире. Как и любой
другой орган чувств, сознание вызывает чувственную ре-
акцию. Человек ощущает красоту и уродство, чувствует
симметрию и гармонию, различает устойчивые связи.
Сознание реагирует на бинарные отношения, которые
составляют основу петель обратного влияния и прояв-
ляют себя в знаках.
Организм реагирует и тем самым замыкает петлю об-
ратного влияния. Сознание — это такой орган чувств,
который улавливает устойчивые петли обратного влия-
ния в себе самом и в окружающем мире.
Глава I.
арифметика
и Геометрия
Геометрия едина и вечна,
она отражается в Божьем духе.
Наша причастность к ней служит
одним из оснований, по которым
человек действительно
создан по Божьему образу
и подобию. Но в геометрии
имеются пять евклидовых тел,
совершеннейший род фигур
после сферы. По тому же типу
устроена и система планет.
Иоганн Кеплер,
«Разговор со Звездным
вестником», 1610 г.
се началось с камня. Обезьяноподобные предки
В человечества могли обточить края камня, чтобы

сделать инструменты, но выглядели те довольно
коряво и несимметрично. Однако около 1,4 млн лет на-
зад предок современного человека — гоминид homo
erectus — спустился с деревьев, чтобы жить на тропи-
ческих пастбищах Африки, принял вертикальное поло-
жение — и сделал первые геометрически сбалансиро-
ванные инструменты из плоского камня. Еще через
миллион лет человек разумный начал создавать уже
объемные симметричные инструменты, а 30 000 лет на-
зад наши предки смогли вырезать из камня орудия
в виде идеального круга. Абстрактные вещи, такие как
круг и конус, человек научил-
ся производить, обнаружив
их в природе. Хотя способ-
ность справляться с простой
ариф метикой была запро-
граммирована в человече-
ском мозге миллионы лет на-
зад, только около 30 000 лет
назад когнитивное мышле-
ние развилось достаточно,
чтобы воспринимать и мани-
пулировать абстрактными
символическими вещами,
прежде всего геометриче-
скими формами.
6
Людям, живущим сегодня, не требуется большого ума
для распознавания плоских двумерных форм, в то время
как для homo erectus это обстоятельство было важным
для создания симметричного контура. Тем не менее,
способность воспринимать трехмерные формы и под-
вергать эту информацию анализу, связанная с взаимодей-
ствием левого и правого полушарий, требует высокого
уровня обработки той частью коры головного мозга, ко-
торая эволюционировала совсем недавно.
Антропологи предполагают, что развитие этой про-
странственной чувственно-мыслительной системы было
частью всеобщего повышения интеллекта, и, возможно,
это было связано с размножением. Соседи по племени
наверняка воспринимали способность индивидуума де-
лать симметричные инструменты как признак острого
ума и хорошего здоровья. Между тем, нервная система
современных новорожденных уже настроена на распоз-
навание и анализ простых форм. По мере взросления
у них появляется способность различать более сложные
формы фигур, то есть закладывается плацдарм для осоз-
нания основ геометрии.
7
Эмоция и символ
Когда человек начал передвигаться вертикально, из-

менение положения тела вызвало не только развитие
чувственно-мыслительной системы, но и эволюцию по-
ведения согласно известной антропологической теории.
Теория такова. В какой-то момент истории прима-
ты стали прямоходящими. Это повлияло на процесс
деторождения. По мере того как развивающийся мозг
«человека разумного» становился больше, сила тяжести
преждевременно «вытягивала» плод из матки. После
рождения мозг младенца продолжает расти, развиваться
и крепнуть еще двенадцать месяцев, в течение которых
мать тратит огромное количество времени и энергии
на уход за ребенком.
Когда другие члены семьи и друзья взаимодейству-
ют с малышом, они стараются вызвать ответную реак-
цию на свои восклицания или ритмичные движения,
например, хлопанье в ладоши. Отзывчивый младенец,
присоединившись к этому «представлению», улыбаясь
и слушая приятные звуки, получает больше внимания
и заботы со стороны своих сородичей в отличие от ме-
нее эмоционально восприимчивых младенцев. То есть
способность реагировать на внешние раздражители спо-
собствует процветанию и стимулирует развитие созна-
тельного восприятия.
Способность восприятия сигналов и символов, вклю-
чая геометрические формы, стала основой развития наук
и искусств — той среды, в которой ребенок может раз-
вить свои навыки, связанные с абстрактным мышлением.
И первым шагом стал счет.
8
счет и число
Что такое числа? В какой степени человечество по-

знало их суть? Способность распознавать количество
бананов в связке или хищников в стаде — серьёзное
преимущество в борьбе за выживание. Биологи доказа-
ли, что многие живущие сегодня птицы и млекопитаю-
щие, а также младенцы обладают врожденной способ-
ностью различать отдельные объекты и людей в малых
количествах. Что же касается древних первобытных лю-
дей, их способность оперировать цифрами, заложенная
в нейронных схемах мозга, отличала людей от животных.
Это означает, что когда люди эволюционировали от обе-
зьян, они приобрели новые способности и прежде всего
— способность считать.
Кость из Ишаго
9
абстракция и обобщение
К 3000 г. до н. э. в поселениях, расположенных в до-

линах Нила, Тигра, Евфрата и Жёлтой реки, писцы вели
записи, где единица обозначалась как |, цифра 2 — ||, 3 —
||| и т. д. Чтобы избежать слишком большого количества
знаков, были изобретены особые обозначения для круп-
ных чисел, например египетская «П» равнялась десяти,
так что двенадцать можно было написать как «ПII».
Кроме того, существовали знаки, обозначавшие объек-
ты, например «Ob» применялся, когда речь шла о бухан-
ке хлеба. Преобладание цифр, кратных десяти, в древних
числительных системах, несомненно, связано с тем, что
на человеческой руке — десять пальцев.
О том, насколько у человечества развились матема-
тические способности, можно судить по уникальному
памятнику культуры — фреске, обнаруженной в гроб-
нице Менны, именуемого «Писцом полей Властелина
двух земель». Сам упокоенный изображён наблюдаю-
щим за сельскохозяйственными работами в королевских
владениях, причём под его руководством подчинённые
не только сажают, собирают и перевозят урожай. Здесь
можно увидеть среди прочих геодезистов, измеряющих
поле таким образом: несколько человек, растянув верёвку
по полю на уровне плеч, с определёнными интервалами
завязывают узлы, обозначая так единицы меры длины —
локти. Предполагалось, что один локоть равен длине
предплечья, но в действительности он был длиннее, чем
предплечье большинства людей, около полуметра или,
точнее, 20 1 / 2 дюйма. В свою очередь, он состоял из бо-
лее мелких единиц измерения: семи ладоней и четырёх
пальцев. Узлы, изображённые на фреске, завязаны на рас-
стоянии 3 локтя друг от друга (примерно полтора метра).
Египетская и другие древние культуры исполь-
зовали целые числа (1, 2, 3…), соотношения одного
к двум, одного к трем, одного к четырем и т. д., а так-
10
Абстракция и обобщение
же производили операции сложения, вычитания и ум-

ножения, т. е. основы арифметики уже плотно вошли
в жизнь. А при измерении земли и вычислении прямых
углов при строительстве зданий в расчётах представи-
телей этих цивилизаций фигурировали треугольники
и прямоугольники.
Древнеегипетские сборщики податей вели тщатель-
ный учёт участков сельхозугодий вдоль Нила. Каждый
год, после того как паводковые воды отступали, они раз-
деляли на угодья долину реки с помощью геометрии
(от греческого «измерять землю»). Египтяне умели рас-
считывать площади земельных участков и измерять
11
Глава I. Арифметика и геометрия
объём архитектурных форм. Однако они так и не вышли

за пределы простых расчётов в область абстрактного
мышления — не смогли вывести алгоритм расчёта пло-
щади всех треугольников или всех прямоугольников.
И лишь в греческой куль-
туре между VI и IV веками
до н. э. произошла трансфор-
мация системы подсчётов
и измерений от относитель-
ных правил к строгой систе-
ме решений и доказательств.
Это было серьёзным шагом
к той математике, какой мы
её знаем сегодня. Грече-
ский философ Фалес Милет-
ский доказал идентичность
свойств всех прямоугольных
треугольников с двумя рав-
ными сторонами (сегодня их называют равнобедренны-
ми, от греческого «равноногие»).
В VI в. до н. э. Анаксимандр — последователь и зем-
ляк Фалеса — заявил, что структура космоса основана
на пропорциях и симметрии, а такие основы мирозда-
ния, как положение солнца, луны и звезд, могут быть
выражены в числах. По сути он был первым учёным,
осознавшим окружающий мир как реальное воплощение
некоей математической структуры, которая реализует
себя в первовеществе — в айпероне (греч. ἄπειρον, «бес-
конечное, беспредельное»). Все начинается путём выде-
ления из апейрона элементарных бинарных структур —
противоположностей (например, горячее и холодное).
Прежде греческие философы лишь догадывались
о том, что мир природы обладает гармонией, ориенти-
руясь на древние мифы, демонстрировавшие победу не-
бесного божественного разума над хаосом. Согласно этим
сказаниям мир возник, когда разум (дух) навязал структу-
12
ру и законы бесформенной пустоте изначальной материи.

Вавилоняне верили, что божественный Мардук разорвал
богиню хаоса Тиамат на половины. Он поместил на небо-
своде солнце, луну и звезды, а затем разделил год на двенад-
цать месяцев. Бог древнееврейских пророков
«заложил основы земного и в том месте, где он со‑

держит реки и море».
Структурировав бесформенный хаос, вавилоняне

и крикейцы стали тяготеть к порядку во всех его проявле-
ниях, в том числе в движении звезд и в геометрии струк-
тур. Несмотря на различие культур, подходы этих наро-
дов к естественным наукам оказались идентичными. Так
сформировались основы западной науки и математики.
Греческая религия V–VI вв. до н. э. сосредоточилась
на поклонении мифологическим героям, таким как Ге-
ракл; божествам мира природы, например, богу неба
и грома Зевсу и и таким более «человечным» богам,
как дочь Зевса Афина, покровительница Афин.
В конце VI века до н. э. граждане Афин отказались
от власти аристократов, унаследовавших свои права,
и тиранов, захвативших власть, и установили новую фор-
му правления. Было провозглашено, что теперь все люди
равны, а вопросы социума будут решаться обществен-
ным голосованием, доступным всем гражданам, знаю-
щим язык. Это открыло большие возможности в плане
образования.
В столь благоприятном политическом климате по-
следующие поколения греков создали множество худо-
жественных и литературных шедевров, ознаменовавших
Золотой век Афин — именно тогда был построен Пар-
фенон и написаны пьесы Эсхила, Софокла и Еврипида.
В конце IV–V вв. учения Фалеса и Анаксимандра полу-
чили в Афинах невероятное развитие благодаря Сократу,
Платону и Аристотелю.
13
Золотой век перевернул представление греков

о космосе как пространстве, существующем по законам
непредсказуемых прихотей богов. Теперь окружающий
мир представлялся им результатом взаимодействия
естественных сил, понятных человеческому разуму. До-
верие к Афинам было серьёзно подорвано десятилети-
ями гражданской Пелопоннесской войны (431–404 гг.
до н. э.), опустошившей сами Афины и ставшей при-
чиной бедности на греческих островах.
Подрыв веры в греческую мифологию спровоциро-
вал поток скептицизма. Уже в конце VI в. до н. э. Гераклит
заявил: нельзя говорить о неизменности мира, «все те-
чёт», из чего его последователь Протагор заключил, что
представления о сущем любого человека являются в рав-
ной степени достоверным описанием положения дел:
«Человек — это мера всех вещей».
Протагор открыто выразил сомнение в существова-

нии Зевса и Афины:
«Что касается богов, у меня нет никаких воз‑

можностей узнать, существуют ли они в дей‑
ствительности».
Государственный деятель и поэт Критий (родствен-

ник Платона) зашёл в своих размышлениях ещё дальше,
предположив, что политики изобрели греческих богов
и мифологию для усиления власти над гражданами:
«Я полагаю, какой‑то умный и проницательный че‑

ловек придумал для смертных страх перед богами —
так проще держать их в повиновении. Вот и для жи‑
лища богов он выбрал самое грандиозное и гневливое
место — небо над нами, издавна поражающее лю‑
дей молниями и страшными раскатами грома».
14
В этой атмосфере сомнений в прежних истинах не-

которые жители Афин воспринимали научное мировоз-
зрение как угрозу олимпийскому пантеону. В качестве
примера можно привести историю, приключившуюся
с ионийским философом Анаксагором, который в V в.
до н. э. покинул свою родину в Клазомене (современная
Турция), чтобы публично читать в Афинах лекции о по-
исках разумной структуры реальности.
Он описывал космос как инертную материю, приве-
дённую в движение неким Разумом, благодаря чему мир
природы существует по определённым физическим за-
конам, например Солнце — это своеобразный «камень
накаливания», а от Луны зависит масса Земли. Из опа-
сения, что такая доктрина представляет серьёзную угро-
зу авторитету священных богов греческой мифологии,
Анаксагора арестовали и изгнали из Афин. А пятьдесят
лет спустя афинское государство призвало философа Со-
крата к суду, обвиняя его в том, что он не верит, что
«Солнце — это бог, а не камень».
Отказавшись бежать из Афин, в 399 г. до н. э. Сократ

принял яд. Борьба олигархии с демократией из прямых
столкновений переросла в затяжную вражду. В Афинах
наступило смутное время.
15
мистические культы
В смутные времена начали появляться мистические

культы: наблюдая, как день сменяется ночью, а на смену
зиме приходит весна, адепты культов Диониса, Орфея
и Пифагора сделали вывод, что человеческая жизнь так-
же циклична (в их понимании за жизнью и смертью сле-
довало перерождение). Особым пунктом в жизни членов
культа Диониса было наблюдение за жизненным циклом
виноградной лозы, рождающей яркий сочный виноград,
который ферментировался для получения опьяняюще-
го напитка, якобы передающего вкус загробной жиз-
ни в подземном мире. Протрезвев, они выливали вино
на землю, ознаменовывая тем самым переход на новый
этап жизни. Цикл жизни-смерти-возрождения также
был частью культа Орфея, спустившегося в царство Аида
в поисках своей возлюбленной, а затем вернувшегося
в мир живых.
Легендарный Пифагор Самосский возглавлял таин-
ственный культ, члены которого, удалившись от обще-
ства, вели строгий аскетический образ жизни. От других
лидеров аналогичных сект Пифагор, главным образом,
отличался тем, что делал заявления о тайном значении
чисел, и это внесло свою лепту в развитие математики.
Сам Пифагор не оставил после себя научных записей,
но его идеи сохранились в трудах его последователей.
Например, Филолай из южно-итальянского Кротона
утверждал, что космос состоит из неограниченных кон-
тинуумов, таких как огонь, вода, пространство и время,
свойства которых математически объяснимы, — взаимо-
действуя, они сливаются в гармоничное целое.
Как доказательство Филолай привёл пример из на-
блюдений пифагорейцев: если музыкант скользит по-
добием смычка вверх и вниз по вибрирующей струне,
он производит непрерывный звук. Но этот континуум
ограничен соотношениями чисел, потому что основные
16
Мистические культы
музыкальные интервалы — октава, кварта и квинта — вы-

ражаются в соотношениях наименьших целых чисел как
1:2, 2:3 и 3:4 соответственно. Если кто-то, тронув струну,
нажимает на неё посередине, он воспроизводит октаву,
что воспринимается слушателем как гармоничный звук.
Греки, присоединившиеся к таинственным культам,
считали, что их жизнь контролируется силами судьбы.
Следуя за Дионисом и ему подобными персонажами, они
предавались экстазу и ритуальному безумию, даже не пы-
таясь рационально оценить течение собственной жиз-
ни. Все перенесённые ими страдания сглаживало обе-
щание, что, как только они будут инициированы в культ,
на них снизойдёт прозрение — откроется тайный смысл
их существования. Посвященным также было обещано,
что за все добродетели они будут вознаграждены после
смерти.
Многие тайные культы были связаны с весенними
посадками и фестивалями осеннего урожая, такие как
элевсинский культ Деметры — богини земледелия и её
дочери Персефоны — богини плодородия, похищен-
ной в подземный мир Аидом, правителем мрачной земли
мёртвых. В ответ на просьбы Деметры к своему мужу
Зевсу бог грома позволил Персефоне возвращаться
к своей матери каждую весну, но в остальное время ей
приходилось жить в тёмном подземном мире. Посколь-
ку афинские члены элевсинского культа также почитали
и Зевса с Афиной, государственные чиновники спокойно
воспринимали их верование, ведь главным для них было
сохранить власть олимпийского пантеона. Когда многие
афиняне пребывали в бедности в результате разоритель-
ной Пелопоннесской войны, сторонники элевсинского
культа изменили свои ориентиры: теперь их интересова-
ло не празднование обильного осеннего урожая, а жизнь
в раю после смерти.
Адептам таких обществ сулили вечную жизнь, при-
водя в пример Персефону и Орфея, вернувшихся
17
живыми из загробного мира. Но если в элевсинском, ди-

онисийском и орфическом культах преобразующей си-
лой была иррациональная мистика, то пифагорейцы,
руководствуясь числами, пошли гораздо дальше в осоз-
нании мироустройства. Так, сделав потрясающее от-
крытие, что музыка имеет математическую основу, Фи-
лолай вскоре провёл уникальную для пифагорейства
аналогию между музыкальной и душевной гармонией.
Самым результативным из всех пифагорейских матема-
тиков был его ученик Архит, современник Платона,
живший в начале IV в. до н. э.: он поднял анализ соотно-
шений в музыкальных интервалах, начатый его учите-
лем, на новый уровень сложности, основываясь на сво-
их наблюдениях за тем, как музыканты настраивали
струнные инструменты.
Вслед за поиском математиче-
ской гармонии в музыке греки нашли
эстетику чисел и в изобразительном
искусстве, в частности, высчитали
идеальные пропорции мужского
тела, ориентируясь на скульптуру,
созданную Поликлеитосом. С тех
пор — из века в век — художники
пытались создать математическую
систему, придерживаясь которой
можно было бы создавать идеаль-
ную красоту.
18
культ и лоГос
Платон объединил рациональный научный под-

ход, свойственный философии Сократа, с практиками
пифагорейского культа. Будучи весьма политизиро-
ванным, в молодости Платон боролся против Спарты
в Пелопоннесской войне. Он знал Сократа с детства
и следил за судом над ним, не доверяя демократическим
практикам, позволявшим судьям осуждать его мудрого
и добродетельного учителя.
В поездках на Сицилию он не раз общался с тира-
ном Дионом в Сиракузах, втянулся в местную политику
и познакомился с математиком Арчитасом — ведущим
политиком города Таренте и членом пифагорейской об-
щины. Во время одного из таких визитов, поссорившись
с сыном и преемником Диона — Дионисием II, он был
вынужден бежать с Сицилии на корабле, посланном его
учеником Архитом, чтобы спасти великого философа.
Тот случай сблизил Платона с Aрхитом, в разговорах
с которым его восхитила аналогия между музыкальной
гармонией и гармонией души. Эта мысль впоследствии
развилась в рассуждение о гармонии сфер в трактатах
«Республика» и «Тимея», написанных Платоном после
возвращения из Италии (его традиционно приписывают
Пифагору, однако в письменном виде оно появилось имен-
но у Платона). В этих диалогах Платон сформулировал
своё зрелое учение о двух мирах: конкретном и прехо-
дящем, который воспринимается чувствами, и абстракт-
ном, вечном, подчинённом разуму. До него пифагорейцы
не делали таких различий. В «Республике» Платон также
отразил концепцию своей политической философии, где
объяснил, что под понятием «справедливый человек»
подразумевает личность, обладающую нравственным пре-
восходством и гармоничной душой, которая, как и любое
гармоничное общество, подразумевает единство частей,
составляющих одно целое. В частности, он считал, что
19
человек, стремящийся стать мудрым правителем — коро-

лём — философом, должен пройти курс обучения, вклю-
чающий десять лет чистой математики.
Платон утверждал, что справедливость отвечает инте-
ресам добродетельного человека, даже если не приносит
наград или чревата наказанием, как это случилось с Сокра-
том, потому что человек бессмертен, и его добродетель
будет вознаграждена после смерти. В подтверждение же
он закончил «Республику» историей Сократа об убитом
солдате Эр, который, лежа на своем погребальном костре,
пробуждается от смерти и рассказывает о своем путеше-
ствии в загробный мир, где людей судят по их земным
поступкам.
«Если вы поверите вместе со мной, что душа бес‑

смертна и способна переносить всё хорошее и пло‑
хое, мы будем всегда идти вверх и, развивая свою
мудрость, во всем стремиться к справедливости,
тогда мы будем в мире с Небесами и с самими со‑
бой, как во время нашего пребывания здесь, так
и тогда, когда, как победители Игр, собирающие
подарки от своих друзей, мы получим приз за спра‑
ведливость».
20
Платоновы тела
В Академии Платона в Афинах многим поколениям

философов объясняли, что некоторые математические
знания можно получить только одним образом — изу-
чая определённые объекты. Такой подход к предмету
практикуют и современные математики. Платон утверж-
дал, что физические объекты вроде яблок и апельсинов
существуют во времени и пространстве, поэтому мы,
воспринимая их своими органами чувств, можем видеть
их или касаться, в то время как абстрактные объекты —
квадрат и куб — находятся вне времени и пространства
и доступны нам только путём познания. То есть матема-
тические объекты реальны, но не взаимодействуют с ма-
териальным миром.
Мировоззрение Платона легло в основу классиче-
ского научного мировоззрения в целом (и математи-
ческого — в частности), согласно которому природа
обладает фундаментальным единством и построена
на математических закономерностях. Но поскольку
мир природы является несовершенным воплощением
чисел и геометрических форм, знания человека о Земле
и Небе неполны и изменчивы. Что же касается изобра-
зительного искусства, Платон называл его имитацией
природы и копией несовершенного воплощения ис-
тинных форм, т. е. дважды оторванным от абсолютного
совершенства.
Кроме того, Платон заявлял, что над естественным
и математическим мирами господствует высший, боже-
ственный Разум — Добро. Впрочем, ещё более ранние
философы как в научной, так и в мистической традици-
ях ввели понятия божественного Разума: так, по кано-
нам грека Анаксагора, Космос приводится в движение
целенаправленным Разумом, после чего Солнце, Луна
и звезды механически движутся по определённой им
траектории. А последователь Пифагора, Парменид Элеа,
21
полагал, что божественный интеллект ограничил изна-

чальную пустоту, создав числа 1, 2, 3 и 4, которые в сумме
составляют число 10, именно оно и лежит в основе всего
мироздания.
Однако досократовские философы так и не решили
основную проблему космологии, провозглашающей бо-
жественный Разум источником жизни на Земле, — не от-
ветили на вопрос, как неизменный совершенный Разум
мог создать этот колеблющийся, непрочный и порочный
физический мир. Платон же решил этот ребус в мисти-
ческой традиции, ассоциируя Добро не с абстрактной
структурой, а с божественной личностью, наделённой
эмоциями, чувствами и желаниями, связующими разум
с миром природы.
Платон представил свою концепцию существования
божественного Разума в «Тимее», рассказав историю
о мифическом Создателе мира Демиурге (что переводит-
ся с греческого как «Ремесленник»), который
«желал, чтобы все элементы мозаики получились

как можно больше похожими на него».
Демиург создал Землю и Небеса, наложив идеальные

образцы — совершенные формы — на изначальную, хао-
тическую материю. Стремясь к совершенству во всём
и приравнивая добро к гармонии и мере, Бог привёл
в порядок всё видимое в диссонирующем и неупорядо-
ченном движении мира.
Результатом творения божественного Мастера стал
мир природы, отобразивший несовершенную копию
идеальных форм, основа которых — красота, равенство
и величие — заключены в пять правильных многогран-
ников, так называемые Платоновы Тела.
22
Платоновы тела
Тетраэдр Куб Октаэдр
Икосаэдр Додекаэдр
23
механическая вселенная
Демокрита
Пифагореец Демокрит сформулировал своё нату-

ралистическое мировоззрение, опираясь на атомизм.
Число «один» занимало особое место в пифагорей-
ской традиции, так как оно символически ограничива-
ло изначальную пустоту. В свою очередь, понимание
структуры соотношений чисел было ключом к понима-
нию гармонического порядка Космоса. Согласно идеям
пифагорейцев, всё на Небесах и на Земле составлено
из разумных частиц, основой которых стала монада
(от греческого «один»), объединяющаяся во всё бо-
лее сложные модели, чтобы сформировать мир приро-
ды. Парменид, следуя Пифагору, полагал, что и Космос
создан из этой единой субстанции. Более того, Парме-
нид рассуждал, что если Космос — это некое един-
ство, то изменения в нём невозможны. Как же тогда
объяснить колеблющийся мир вокруг нас? Демокрит,
последователь Парменида, ответил на это, что природа
состоит из мельчайших неделимых вечных частиц —
атомов, которые не изменяются, а просто перемеща-
ются в пустоте.
Демокрит существенно пересмотрел взгляды на ми-
роустройство собратьев-пифагорейцев: если монады
Парменида были разумными и живыми, то атомы Демо-
крита — инертными и безжизненными. В реальности,
какой её видели Демокрит и его последователи, всё со-
ответствовало миру неизменных атомов, движущихся
в пустом пространстве. Соответственно, с их точки зре-
ния, Космос лишён цели, а человеческий разум (психи-
ка, душа) состоит из сферических атомов, как и огонь,
который делает мир тёплым и живым. Другими слова-
ми, атомисты считали, что любой изменяющийся фено-
мен объясняется некими процессами, происходящими
в принципиально неизменном едином мире с его универ-
24
Механическая вселенная Демокрита
сальными, неподвластными времени законами. Атомизм

стал научным течением, оказавшим сильное влияние
на западную мысль в целом.
Платон также считал, что всё состоит из одной суб-
станции, организованной по разным схемам, но его
Космос строился не из инертных кусочков материи, а,
как и у пифагорейцев и Парменида, из живых частиц
(монад). Человек же является микрокосмом Вселенной
и вдохновляется общим духом — Мировой Душой, веч-
ной и сверхъестественной.
На протяжении веков Демокритова механическая
модель космоса, состоящего из движущейся инертной
материи, конкурировала с живым целеустремленным
Космосом Платона.
Платон связывал математику с божественным духом.
Аристотель же, учившийся в Академии Платона в тече-
ние десяти лет, согласился со своим учителем в том, что
круги и треугольники существуют независимо от чело-
веческого разума, однако добавил, что те неразрывно
связаны со своими воплощениями в конкретных объек-
тах. Он утверждал, что осознать суть реальности мож-
но лишь методом доказательств. Согласно его филосо-
фии, только наблюдая за объектами какой-либо из сфер
мироздания (например, за землей и небом) и обобщая
основные принципы полученной информации, можно
сделать выводы. Что же касается космоса, Аристотель
считал, что тот создан не великим Мастером Платона,
а приведён в движение другим божественным человеком,
неким неподвижным Вечным Двигателем всего сущего
или божественным умом — нусом.
25
ПрироДа и Этика
На фреске «Афинская школа», хранящейся сегодня

в Ватикане, Рафаэль изобразил Платона и Аристотеля,
которые держат в руках свои — уже изданные и пере-
плетённые — сочинения. На обрезе книги Платона
видна надпись TIMEO, это его диалог о космологии,
а на обрезе книги Аристотеля — ETICA (впервые она
была издана сыном Аристотеля Никомахом, поэтому
её часто называют «Этикой Никомаха»). В последней
сказано:
«Следует отличать данное нам природой

от того, что достигнуто посредством соглаше‑
ния между людьми. Природное всегда и везде име‑
ет одинаковую силу и не зависит от того, что мы
считаем или не считаем справедливым. Огонь, на‑
пример, горит и здесь, и в Персии, в то время как
наши представления о том, что происходит, по‑
стоянно меняются».
Это различие между вечным и общественным легло

в основу христианской этики, которую в XIII веке резю-
мировал Фома Аквинский в своей «Теологии». Для него
законы природы, сформулированные Аристотелем, зна-
чили гораздо больше, чем созданные человеком:
«Право человека устанавливать правила про‑

истекает из законов природы, однако всегда за‑
висит от этики и разума конкретной личности.
Всевозможные отклонения вызывают к жизни
несправедливые законы, которые подчас имеют
и форму насилия».
26
Геометрические моДели космоса
В 700 г. до н. э. вавилонские астрономы, живущие

в долине Тигра и Евфрата, вели подробные датирован-
ные дневники своих наблюдений за небом, используя
при этом и более ранние записи. Опираясь на определён-
ную закономерность движения небесных тел, вавилоня-
не определяли даты летнего и зимнего солнцестояний.
К V в до н. э. они осоз-

нали, что, Луна, по-
добно Солнцу, под-
нимается на востоке
и садится на западе,
следуя ночью по пути,
аналогичному пути
Солнца при дневном
свете. (Этот большой
круг небесной сферы
называется «эклипти-
кой».) Вавилонские
астрономы очень бы-
стро научились пред-
сказывать затмения, осознав, что те происходят, когда
Луна и Солнце движутся близко друг от друга. Также
они заметили, что созвездия сопровождают Солнце,
Луну и планеты, ежегодно следуя по одному и тому же
пути через эклиптику. Наблюдая эту закономерность,
27
вавилоняне разделили эклиптику на двенадцать равных

частей (по одной — на каждую луну), установив созвез-
дия Зодиака.
Платон же преуменьшал роль наблюдения, когда
ставил перед своими учениками задачу математически
просчитать замысел построения Вселенной. Первую
сложную геометрическую модель Космоса с непод-
вижной Землей в центре, объясняющую кажущееся
ретроградное движение планет, создал Евдокс Книд-
ский, изучавший философию с Платоном и математику
с Аристахом.
Современник Евдокса Аристарх утверждал, что
именно Солнце является центром Вселенной, вокруг
него вращаются Земля и другие планеты. Но Аристарх
был забыт, а модель Евдокса просуществовала тыся-
челетия, так как её основные принципы поддерживал
Аристотель, а его авторитет не угасал в веках. В эллини-
стическую эпоху, после того как аксиоматический ме-
тод Евклида стал популярным в математике, некоторые
греки стали рассматривать дедукцию как единственный
путь к знаниям. И они совершили ошибку, отказавшись
от наблюдений за окружающим миром.
Убеждение в том, что подлинное знание можно
получить только через созерцание, также тормозило
прогресс в науке и технике, поскольку греческие фи-
лософы всё ещё смотрели свысока на применение чи-
стой математики в сфере практических задач, требую-
щих ручного труда, который они считали вульгарным.
Но в III в до н. э. Архимед Сиракузский преодолел это
предубеждение и трактовал любую аксиому, описываю-
щую мир природы, не как вечную истину, а как гипотезу.
Он использовал метод проб и ошибок, чтобы подтвер-
дить (или опровергнуть) свои прогнозы. Примерно
в 260 г. до н. э. он доказал основную теорему о балансе
рычагов; учитывая вес камня, Архимед рассчитал вели-
чину силы, необходимой для его перемещения, длину
28
Геометрические модели космоса
Знаки Зодиака
29
рычага и наиболее эффективное место для размещения

второго камня за рычагом.
В свою очередь, его современник, библиотекарь ве-
ликой александрийской библиотеки Эратосфен Кирен-
ский продемонстрировал необычайную силу синтеза
математики с наблюдениями, когда правильно рассчитал
окружность Земли, используя одну из теорем Евклида,
наблюдая при этом за тенями, отбрасываемыми палкой.
Во II в. до н. э. Гиппарх Родосский систематизировал
небесные записи вавилонян, дополнив их своими обшир-
ными наблюдениями. Тогда пришла очередь вспомнить
и об «Элементах» Евклида, показавшего, как вычислить
недостающие части треугольника, так как эта фигура
оказалась особо интересной для астрономов. В их деле та
самая «недостающая часть» треугольника оказалась не-
обходимой для измерения расстояния до небесного тела.
Интересовали астрономов и углы, так как с их помощью
можно было измерить расстояние между двумя объекта-
ми в небе (здесь был важен угол, на который следовало
повернуть голову, чтобы взглянуть на один небесный
объект, а затем — на другой). Если этот угол является
30
частью прямоугольного треугольника, то его стороны

соотносятся друг с другом соответствующим образом.
В результате своих изысканий на эту тему Гиппарх ос-
новал тригонометрию (от греческого «для измерения
треугольника»), составив точные таблицы соотношения
углов к сторонам в треугольниках.
Эти знания помогли Гиппарху вычислить рас-
стояние от Земли до Луны, записав положение Луны
относительно фиксированно расположенных звезд
под разными углами зрения. При этом он учитывал,
что при повороте головы ближний объект меняет по-
ложение относительно удаленного объекта — это яв-
ление называется «параллаксом». Получалось, что
ближние объекты больше, чем дальние, перемещаются
относительно наблюдающего. После того как Гиппарх
определил параллакс Луны, используя тригонометрию,
он смог рассчитать, что Луна находится от нас на рас-
стоянии, в 30 раз превышающем диаметр Земли. Бла-
годаря вычислениям Эратосфена было известно, что
окружность Земли составляет около 40233,6 км, т. е.
её диаметр — около 12874,75 км. Это означало, что
31
Луна находится на расстоянии около 386242,56 км. Так

астрономы впервые пришли к чётко просчитанному вы-
воду, что космос очень велик.
В IV в до н. э. Евдокс представил модель космоса
в виде серии концентрических сфер. В ней звёзды были
как бы встроены во внутреннюю поверхность самой
большой сферы, а в прозрачных сферах Солнце, Луна
и планеты вращались вокруг оси неподвижной сфери-
ческой Земли. Чтобы лучше разъяснить эту картину,
Гиппарх добавил к этой картине схему эпицикла —
малой окружности, центр которой движется по боль-
шей окружности, объяснив тем самым очевидные
ретроградные движения планет. Эратосфен, живший
в Александрии в III в. до н. э., смог вычислить диаметр
окружности Земли, использовав аксиому параллель-
ности Евклида: если при пересечении двух прямых
третьей прямой образуются внутренние углы, сумма
величин которых меньше, чем сумма двух прямых углов,
то линии обязательно пересекутся с той стороны, где
расположены эти углы. Зная, что Земля сферична, он
предположил, что солнечные лучи, падающие на Землю,
практически параллельны — и был прав.
32
Эратосфен сделал немало важных наблюдений.

Как-то раз он крепко задумался, услышав, что в горо-
де Сиене (сегодня Асуан), расположенном примерно
в 805 км к югу от Александрии, стержень солнечных ча-
сов не отбрасывает тени, когда Солнце находится прямо
над головой в полдень во время летнего солнцестояния.
В то время как в Александрии этот стержень отбрасывает
тень. Тогда Эратосфен измерил угол падения солнечных
лучей, он составлял 7°. Из теоремы Евклида он знал, что
угол вершины треугольника, расположенного в центре
Земли, основанием которого является расстояние между
Александрией и Сиеной, также составляет 7°. От вавило-
нян же Эратосфен почерпнул информацию, что в круге
360 единиц, поэтому предположил, что угол 7° составля-
ет 7 / 360 или около 1 / 50 полного круга. Таким образом,
805 км, разделяющих Александрию и Сиену, также со-
ставляют 1 / 50 круга.
Александрийский астроном Птолемей — последова-
тель Гиппарха, живший во II веке н. э. — пришёл к вы-
воду, что если бы небеса были царством совершенства,
то небесные тела были бы сферическими и двигались
по кругу с постоянной скоростью. В своём «Матема-
тическом сборнике в тринадцати томах» он объединил
геоцентрические модели Евдокса и Гиппарха со своими
собственными находками и обширными астрономиче-
скими данными, собранными греками, к которым он
имел доступ в классической библиотеке Александрии.
После упадка греческой цивилизации, падения Рим-
ской империи и разрушения александрийской библио-
теки сочинения Евклида и Птолемея ещё долгое время
пользовались популярностью в Византийской империи.
33
неоПлатонизм
и раннее христианство
Возможно, на небесах
установлен образец для того, кто
желает его увидеть и утвердить
в себе.
Платон прежде всего — философ. Он задавался во-

просом, можно ли достичь уверенности с помощью од-
ной лишь мысли, не подкреплённой чем-то более весо-
мым. Евклид прежде всего — математик. Его беспокоили
более конкретные темы: все ли прямые углы равны, бес-
конечны ли простые числа?
Синтез философии и математики на протяжении
многих веков вдохновляет художников, писателей и тео-
логов на открытия, размышления и создание шедевров.
Однако со временем точная наука всё более обрастала
формулами, из-за чего её детали становились менее по-
нятными широкой публике, а философские аспекты ещё
сильнее завоёвывали воображение людей.
В IV в. н. э. произошло взаимопроникновение поня-
тий классической философии и иудейско-христианской
теологии, что повлекло за собой усиление влияния об-
щечеловеческих ценностей на науку. Древнееврейские
и греческие учёные адаптировали божественный Разум
Платона к культурной матрице позднеэллинистическо-
го и раннехристианского обществ, синтезировав в одно
целое бога Добра и бога, провозглашённого патриархом
семитских племён Авраамом, прежде олицетворявших
две разные концепции. Ветхозаветные пророки были
монотеистами, верившими, что существует один всемо-
гущий Создатель и Законодатель, и этому богу Авраама
поклонялись в еврейской, христианской и исламской
культурах. Платон же полагал, что Солнце, Планеты
и Добро божественны по сути своей. В отличие от бога
34
Неоплатонизм и раннее христианство
Авраама, платоновский Мастер не был всемогущим, пы-

таясь преобразовать хаотическую материю в совершен-
ную Форму, поэтому мир природы всегда несовершенен.
Согласно Платону, человеку в принципе свойствен-
но интуитивное стремление к совершенству во всех его
проявлениях. Он писал:
«Прежде чем светлая искра истины вспыхнет

в человеческой душе, в ней должно уже существо‑
вать смутное тяготение, устремление к боже‑
ственному, ведущее человека к тому, что, проявив‑
шись, составит его истинное счастье».
Платон считал, что человек может познать абстракт-

ное и потустороннее посредством математики, и про-
порции здесь играют одну из ведущих ролей. Когда
кто-то слышит мелодию струн лиры, вибрации кото-
рых идентичны звукам Вселенной, он внимает гармо-
нии космоса. Когда же кто-то изучает самый обычный
треугольник, нарисованный на листе, он видит и одну
из божественных форм мироздания. А значит, изучение
чисел и фигур — ступенька к осознанию математических
форм — ведёт к познанию добра.
После смерти Платона в 347 г. до н. э. директором
Академии стал его племянник Спевсипп, продолжив-
ший разработку платоновской доктрины, соглашаясь
при этом и с Парменидом. Согласно его размышлениям,
если мир природы создан из чисел, порожденных Еди-
ным, то и добро едино.
Аристотель же предполагал, что высшее стремление
человека должно заключаться вот в чём:
«Если разум божественен, то и жизнь в согласии

с разумом тоже божественна и ведёт к бессмер‑
тию, которое следует понимать не как бессмертие
отдельной личности, а как часть божественной
35
вечности. Так напрягите же все свои силы, чтобы

жить в соответствии с тем лучшим, что есть
в нас, и даже если этих качеств мало у вас, по силе
и достоинству они превосходят все остальные».
Эта цитата буквально приводит нас к порогу одного

из множества европейских монастырей поздней антич-
ности, соответствуя молитвам тех времён.
Неоплатонический философ Плотин, вслед за Спев-
сиппом, отождествил идею добра Платона с парменидов-
ской концепцией Единого. Его впечатлил диалог фило-
софов «Парменид», написанный Платоном, в котором
тот указал на двусмысленность концепции Единого,
упущенную Парменидом из виду. В этом произведении
автор задаётся вопросом, абсолютно ли целостным яв-
ляется Единый, и развивает две альтернативные идеи,
имеющие определённые последствия. В первой гипотезе
Единый совершенно неизменен и не имеет определён-
ных качеств:
«Единый не есть что‑то конкретное… А если

чего‑то не существует, вы не можете сказать,
что ему свойственно нечто определённое. Из это‑
го следует, что у него не может быть имени, ка‑
ких‑либо знаний, восприятия или мнения».
Плотин предположил, что сам Платон считал верной

именно эту гипотезу — и был не прав.
В то время Греция была римской провинцией, стра-
дающей от иностранного правления и находящейся
под угрозой варварских вторжений. Поэтому Плотин
нашёл отклик среди своих сторонников — греков, под-
черкнув неспособность человеческого разума найти
слова, чтобы описать Единого, и тем самым отступив
от утверждения Платона о том, что основные истины
его философии не могут быть выражены словами.
36
Неоплатонизм и раннее христианство
Собственную концепцию мироздания провозгла-

шал и французский теолог Абеляр: с его точки зрения
абстрактные объекты существуют лишь в уме. Англий-
ский монах и логик Уильям Оккам конкретизировал это
утверждение, объявив, что абстрактные объекты — про-
сто символы или названия, существующие в поле нашего
мировоззрения.
Особого мнения об этом придерживался Святой Ав-
густин, считавшийся одной из виднейших фигур своего
времени. Получив образование по семи гуманитарным
наукам, он изучал труды Платона и Плотина. Августин
жил в североафриканском Гиппо-Региусе (сегодня это
Аннаха в Алжире), был современником христианских
аскетов, которые, начиная с III столетия н. э., вели мо-
нашескую жизнь в пустынях Египта на северо-западе
дельты Нила. Приняв христианство, он стал священни-
ком, а затем основал школу богословия. Августин писал,
что изучение языческих текстов можно считать одним
из средств познания сути христианской божественности:
«Истинно учёные люди — те, кто, учитывая ню‑

ансы множества бытующих точек зрения, пыта‑
ется объединить их в простое, истинное
и определённое целое. Сделав это, можно
понять божественную реальность, созер‑
цая, понимая и удерживая в сознании людей
крупицы истины».
Sandro Botticelli,
Августин придерживался платоновской «Saint Augustine
in his Study»
точки зрения о том, что познать вечную ис-
тину, заключённую в абстрактных объектах, можно лишь
мыслью. Он говорил, что человек воспринимает физиче-
ский мир глазами, в то время как божественное царство
математики он созерцает душой и разумом. Августин по-
лагал, что в природе божественность проявляется имен-
но через геометрические формы:
37
«Исследуя землю и небеса, разум осознаёт, что ни‑

что, кроме красоты, не доставляет ему удоволь‑
ствия, и красота эта заключена в пропорциях
форм».
Платон спрашивал себя, где в реальном мире можно

увидеть все те фигуры, что рисует наше воображение,
и пришёл к выводу, что действительность проигрывает
мысли. Самой симметричной геометрической фигурой,
в которой заключена божественная суть мироздания,
он считал круг. Когда великий Платон стал размышлять
о том, что такое совершенная сфера, он невольно впал
в метафизику.
Мыслители древности, отвергавшие знания, нахо-
дящиеся за пределами рационального мышления, обви-
няли Платона и его сторонников в непоследовательно-
сти. Например, Платон сказал, что словами не описать
Добро, а Плотин объявил Единого невыразимым, хотя
оба использовали слова для описания этих божествен-
ных сущностей. Тем не менее вера в то, что высшая ре-
альность невыразима, глубоко укоренилась в западной
философии.
38
китайская математика:
обобщение без абстракции
Одна из старейших математических книг Zhoubt

manjtng («Арифметическая классика гномона и небес-
ных сфер») была написана во времена династии Хань
(206 г. до н. э.–220 г. н. э.), хотя содержит гораздо бо-
лее ранние астрономические вычисления и инструк-
ции по использованию треугольников для измерения
расстояния.
Важнейшей же древнекитайской книгой по мате-
матике можно считать Jtuzhang tuanshu («Девять глав
математического искусства»), более двух тысячелетий
служившую учебником по базовому математическому об-
разованию в Азии, так же как «Элементы» Евклида на За-
паде. Она содержит 246 математических задач, записанных
до 100 г. до н. э., однако появившихся ещё раньше — между
200 г. до н. э. и 50 г. н.э. Комментарии же к ней были до-
бавлены в III и VII веках н. э. В главе «Прямоугольные
поля» описано использование плоских фигур в геодезии,
«Малое просо и рис с шелухой» посвящена правилам
пропорции. В каждой главе, начинающейся с простой за-
дачи, далее рассматриваются более сложные вопросы.
Китайцы особенно хорошо разбирались в числовых
комбинациях, таких как диаграмма ло-шу, известная се-
годня как «магический квадрат», в которой суммы чи-
сел в строках, столбцах и по диагонали равны. Соглас-
но легенде, эта диаграмма была начертана на панцире
черепахи, выползшей на берег из реки Ло. Это удиви-
тельное животное подарили Юю Великому — леген-
дарному императору, первому из династии Ся (около
2070–1600 до н. э.).
Магический квадрат третьего порядка (с тремя числа-
ми в ряду) символизировал взгляд древних китайцев на ре-
альность, согласно которому всё сущее зависит от взаимо-
действия сил инь и янь, а также пяти элементов: металла,
39
огня, воды, дерева и земли. Эта система аналогична опы-

ту других древних культур классифицировать процессы,
происходящие в природе, достаточно вспомнить пифаго-
рейское описание мира с помощью пар противоположно-
стей (ограниченно — неограниченно, нечетно — чётно,
один — множество, мужчина — женщина и т. д.) и четыре
элемента Аристотеля: земля, воздух, огонь и вода, от кото-
рых обособлялся пятый — эфир.
Хотя точное время появления диаграммы неизвест-
но, лу-шу третьего порядка был определённо известен
уже в V в. до н. э., а в XIII в. н. э. китайские математики
разработали не только сложные магические квадраты
более высоких порядков, но и магические кубы в трёх
измерениях.
Неудивительно, что масштабность китайского вкла-
да в математику привлекла внимание учёных Востока
и Запада. В 1954 году известный британский ученый
Джозеф Нидэм выпустил первый том своей истории
китайской математики, науки и техники. Он начал пу-
бликовать этот масштабный исследовательский труд
во время холодной войны в надежде, что многовековой
пласт знаний в сфере математики и естественных наук
сотрёт границы, объединит народы мира и отвлечёт
всех от политических потрясений. В своей книге Нидэм
пытался объяснить, почему учёные Востока и Запада
открывали одни и те же истины в математике и есте-
40
Китайская математика: обобщение без абстракции
ствознании в разные эпохи. В частности, он писал, что

китайская математика в принципе была сосредоточе-
на на практическом использовании знаний (например,
в геодезии, составлении календарей и ведении запи-
сей), потому что в социальном плане Китай был бю-
рократическим обществом, постоянно находившимся
под властью то королей ранних династий (2100–256 гг.
до н. э.), то императоров (221 г. до н. э. — 1911 г.).
После публикации томов Нидэма стало популярно
противопоставлять китайский практический подход
с применением строгих правил в каждом конкретном
случае и характерное для греков теоретическое обобще-
ние — от частных случаев до дедуктивного метода дока-
зательств Евклида. После перевода «Девяти глав» на ан-
глийский (1999 год) и французский (2004 год) языки
всплыли любопытные детали. Французский переводчик
фолианта Карин Чемла обнаружила, что текст на китай-
ском языке включает в себя обсуждение обоснованности
практических правил. По её свидетельству, в греческой
математике обобщения всегда абстрактны, в то время как
в китайской любой вывод представлен как парадигма.
Помимо социальных, политических и экономических
факторов, повлиявших на развитие математики в Китае,
Нидэм также рассмотрел религиозные и философские
верования Китая, так как восприятие обществом мате-
матики напрямую связана с тем, что происходит вокруг.
Ни в одной из религий или философий древней Азии —
ни в мифах о сотворении мира, ни в космологиях — нет
божественного существа, которое навязывало бы поря-
док на Земле и обеспечивало соблюдение законов при-
роды. Согласно Нидэму и его последователям, азиатская
математика и наука не вышли за пределы рудиментарных
уровней из-за отсутствия в конфуцианстве, даосизме,
индуизме и буддизме предположения о существовании
вечного трансцендентного мира, основанного на мате-
матических законах, который нужно исследовать.
41
книГа Перемен
В VI в. до н. э. Конфуций проповедовал этическое от-

ношение к ближнему. Это философское течение не име-
ло математической составляющей как таковой, однако
сами сочинения мыслителя изобиловали описаниями
групп людей, работающих вместе в строгой иерархии
и гармоничном порядке. Кроме того, одной из состав-
ляющих философии Конфуция стала магическая систе-
ма, известная как Книга Перемен И-Цзин. Её предтечей
были народные приметы и пословицы о животных, пого-
де и человеческих эмоциях, пришедшие из древности, —
ко времени Конфуция этот пласт знаний преобразовался
в признанный обществом метод предсказания. И-Цзин
основан на шестидесяти четырёх схемах, составленных
из линий. Существует несколько вариантов компоновки
схем И-Цзин, но тот, который вошёл в конфуцианский
канон и продолжает использоваться в наше время, тради-
ционно приписывается Фу Си — легендарному импера-
тору Китая, стоявшему у власти с 2852 по 2737 гг. до н. э.
В древности И-Цзин был попыткой конкретизиро-
вать математические закономерности в мире природы,
в чём перекликается с пифагорейско-платоновской си-
стемой осознания мироздания. Однако со временем эта
система преобразовалась в способ классификации новых
событий, каждое из которых имеет номер и пояснитель-
ный текст. Таким образом, несмотря на свой авторитет,
И-Цзин стал своего рода тупиком в дальнейшем изуче-
нии мира природы.
Многое изменилось в Китае в период Сражающихся
Царств (около 475–221 гг. до н. э.). На фоне политической
нестабильности возник даосизм, и одной из причин его
появления стало желание людей удалиться из города с его
кипящими страстями, чтобы жить в гармонии с природой
в сельской местности. Согласно легендарному основате-
лю даосизма Лао-Цзы, который, как предполагается, жил
42
Книга перемен
в IV в. до н. э. и был современником Евклида, небо и земля

спонтанно развивались из бесформенной пустоты просто
по определённым правилам природы — без вмешатель-
ства кого-то сверхъестественного. «Дао» буквально пере-
водится как «путь», но благодаря новому философскому
течению это слово приобрело более широкое значение
и трактуется уже как «порядок природы», гармония
Вселенной как органической, единой, самодостаточной
системы, где люди — лишь небольшая составляющая.
Таким образом, даосизм обошёлся без мифа о сотво-
рении мира, сосредоточившись на сложном по своей
сути мире природы. Согласно его философии, высшая
реальность непостижима. Последователь Лао-Цзы, фи-
лософ Чжуан-цзы, предположил, что всё в мире природы
действует благодаря некой «тайной пружине» — осо-
бенному механическому устройству, может, даже метал-
лической катушке. Он вопрошал:
«Непрерывно ли вращаются небеса? Пребыва‑

ет ли Земля в покое? Кто в ответе за эти и другие
процессы, происходящие в мире? И кто же связы‑
вает элементы мироздания?»
43
инДийская математика:
чувственное восПриятие
В Индии примерно в параллель с развитием грече-

ской математики возник индуизм, в котором проводится
различие между эмпирическим миром и идеальным цар-
ством чистого разума, в котором правит творец всего су-
щего Брахма. По сути своей Брахма отличается от пла-
тоновского божественного разума, он — воплощение
чистой, безличной, изначальной бесформенной субстан-
ции разума. Согласно индуистской традиции бесформен-
ный космический дух Брахмы можно чувственно воспри-
нимать и постигать посредством медитации.
Индуистский Брахма описан во многих Упани-
шадах — текстах, начавших появляться на санскри-
те в далёком VIII веке и ставших основополагающими
для представителей местного священства. Они повлияли
и на структуру построения общества: принадлежность
к определённому социальному классу стала передавать-
ся по наследству, что привело к возникновению кастовой
системы в Индии.
Принц Будда, живший в Непале в конце VI — на-
чале V вв. до н. э., внёс в развитие индуизма изрядную
долю гуманности: отказавшись от несметных богатств,
он силой своего авторитета реформировал общество,
объявив, что способность к просветлению внеклассова
и доступна для всех, кто рождается, умирает, перевопло-
щается в физическом мире, всех тех, кто может избежать
цикла смерть-рождение и страданий материального су-
ществования, чтобы навечно соединиться с духом кос-
моса Брахмой. Он проповедовал, что наивысшего пути
можно достичь путём медитации и ведения аскетичной
жизни. Призывы Будды побуждали его последователей
жить вдали от мира, бурлящего событиями. Буддийские
монахи основывали монастыри сначала в Индии, а затем,
следуя по Великому шёлковому пути на Восток, — в Ки-
44
Индийская математика: чувственное восприятие
тае, где произошло слияние концепции Дао с буддизмом,

в результате чего даосское общение с природой стало
ключом к буддийскому просветлению.
Благодаря развитию торговли даосизм и буддизм
всё больше распространялись на Западе и в Персии, где
в то время ориентировались на греческую философию.
Несмотря на ключевое отличие западных от азиатских
религий, учёные отмечают сходство между западной
мистической традицией — греческими мистическими
культами, неоплатонизмом и ранним христианством —
и мистикой мира природы, медитативными практиками
и верой в реинкарнацию в даосизме и буддизме. По этой
теме вышло немало литературы, авторы которой едины
во мнении, что влияние восточной мысли на западную
мистическую традицию маловероятно, но возможно,
поскольку имеется достаточно свидетельств контактов
между Востоком и Западом того периода истории.
По письменному свидетельству Геродота, греческие
философы отправились в Египет в V в. до н. э., где изу-
чили индийскую доктрину переселения душ. Их особо
интересовали индийские аскеты — йоги, в поисках про-
светления избегавшие телесных удобств и наслаждений
от пищи и одежды, их прозвали «голыми философами».
Диоген тоже упоминал йогов в числе создателей фило-
софии. Да и философ Порфир писал в III в. н. э., что его
учитель Плотин, получивший образование в Алексан-
дрии, пытался осознать мудрость Востока, путешествуя
по Азии и читая определённые тексты.
45
возрожДение на заПаДе
Доверие к силе человеческого разума было подорва-

но, когда в начале христианской эры греческие земли ста-
ли римскими колониями, и уж тем более, когда Рим пал.
Около 500 г. н. э. первый афинский епископ Дионисий
Ареопагит сформулировал важный для культуры того
времени постулат, что Единый настолько трансценден-
тен и непознаваем, что к божественному можно прибли-
зиться — и то лишь косвенно — только путём очищения
разума от предвзятых мнений, засоряющих наши мысли.
Человеку же, заглянувшему таким образом в глубину сво-
ей души, должна открыться священная истина.
Как и Августин, Дионисий проводил математические
аналогии, сравнивая бесконечного Бога с монадой —
источником любого числа. Он пришёл к выводу, что ду-
ховному росту способствовало прослушивание гармо-
ничной музыки и наблюдение за красивыми объектами
материального мира, так формировался «анагогический
подход» (anagogicus mos), подразумевающий понима-
ние обычных слов в их высшем значении. В частности,
отражающими божественный свет Дионисий называл
идеально пропорциональные фигуры. Он писал:
«Мы можем подняться до созерцания Небесных Ие‑

рархий, лишь используя подходящие инструменты ма‑
териального мира как отражения высшего разума».
Вера в разум человеческий начала восстанавливаться

в связи с возрождением интереса к образованию на Западе
в начале 1100-х годов. Древние классические тексты были
утрачены для Запада, но интерес к ним воз-
рос, когда были переведены «Элементы»
Евклида и «Альмагест» Птолемея, сохра-
ненные в багдадской исламской академии
«Дом Мудрости».
46
собор в Шартре
В Шартре, недалеко от Парижа, строители заложи-

ли фундамент нового собора. При Тьерри Шартрском,
который в 1142 году стал канцлером соборной школы,
об этом городе заговорили как о центре изучения гу-
манитарных наук и возрождения системы образования.
Тьерри рекомендовал ученикам тщательно ознакомиться
с классическими текстами, прежде чем приступить к изу-
чению священных. Он писал:
«Для получения знаний о Творце у человечества

есть четыре инструмента: арифметика, музыка,
геометрия и астрономия».
Когда оригинальную греческую рукопись Дионисия

Ареопагита, покровителя монастыря Сен-Дени, переве-
ли в библиотеке аббатства, она вдохновила мастеров того
времени на создание прекраснейших витражей, а архи-
текторов — на возведение поражающих величием арок
и колонн, ведь Дионисий утверждал, что созерцание
предметов искусства приближает человека к Богу. Этому
всесторонне способствовал аббат Сюже, при котором,
в частности, была перестроена в готическом стиле бази-
лика монастыря, витражи которой словно устремлены
в небо, и возведена часовня со сферическими витражами,
напоминающими небесные светила и планетарные орби-
ты. Когда в 1194 году собор в Шартре сго-
рел, архитекторы, перестраивавшие его,
применили готический стиль Сен-Дени,
который стал необычайно популярен
и позже, в XIII веке, использовался в собо-
рах Амьена и Кёльна. Витраж собо
ра в Шартре
47
Галилео Галилей: научный метоД
В эпоху Возрождения итальянец Галилео Галилей

перевернул представления о постижении вечных зако-
нов, управляющих миром природы. Если в древности
последователи Платона и Аристотеля, сформулировав
определённые догмы, остановились на этом, то Галилей
возродил метод Архимеда, рассматривая каждый закон
физики или астрономии как гипотезу, из которой можно
сделать выводы, и пришёл к необходимости подтвержде-
ния или опровержения фактов с помощью наблюдений
и практических экспериментов. Возрожденный метод
позволил Галилею совершить не одно, а целую серию
открытий.
Галилей опроверг прежде непререкаемую догму Ари-
стотеля, согласно которой тяжёлые предметы падают бы-
стрее, чем лёгкие. В качестве доказательства своей право-
ты он сбросил два шара одинакового размера, но разного
веса, с Пизанской башни. Собравшаяся толпа стала свиде-
телем их одновременного падения.
Галилей представлял Вселенную как часовой механизм,
масса которого инертна, если на неё не действует сила.
В 1589 году Галилей провел серию экспериментов с ис-
пользованием водяных часов (клепсидр) для измерения
скорости вращения латунного шара на наклонной пло-
скости. Учёный обнаружил, что шар катится по прямой ли-
нии с постоянной скоростью, если на него не воздействует
другая сила, и предположил, что падающие тела неуклонно
увеличивают свою скорость при падении. Так он пришёл
к эксперименту с измерением расстояния, которое шарик
преодолевает за равные промежутки времени. Результаты
позволили ему предположить, что пройденное расстояние
пропорционально квадрату прошедшего времени.
Галилей вывел первый закон движения Ньютона:
скорость движущихся тел остается неизменной, если
ничто не тормозит их. Он также заявил, что законы фи-
48
Галилео Галилей: научный метод
зики будут одинаковы для любой системы, движущейся

по прямой с постоянной скоростью. Вот почему, если вы,
путешествуя на поезде, вдруг подпрыгнете, то приземли-
тесь на ту же точку пола, на которой стояли до прыжка,
вместо того чтобы врезаться в заднюю стенку вагона.
Этой догадкой Галилей предвосхитил основополагаю-
щий принцип теории относительности, которой всерьез
занялись лишь 300 лет спустя.
В те времена люди думали, что пушечное ядро дви-
жется по прямой, а затем падает вниз. Однако, анализи-
руя путь снаряда, Галилей исследовал два физических
аспекта — равномерное движение вперёд
и ускоряющее движение вниз — и обна-
ружил, что вместе они образовывают дугу
параболы. Галилей показал свои рисунки
парабол художнице Артемизии Дженти-
лески, отразившей эту идею в своей кар- Юдифь,
обезглавли
тине «Юдифь, обезглавливающая вающая
Олоферна». Олоферна
49
линия арки: цеПная линия
Помимо всего Галилей заложил фундамент современ-

ной строительной инженерии, верно определив, что из-
гиб консольной балки с одной опорой пропорционален
квадрату расстояния от свободного конца.
Галилей предпринял первую известную историкам
попытку определить кривую, образованную висящей
цепью. Он сделал неверные выводы, однако поставил
правильный вопрос, на который вскоре нашёлся и ответ.
Его последователи обнаружили, что висящая цепь обра-
зует не параболу, а похожую на неё кривую. Английский
естествоиспытатель Роберт Гук показал её в диаграмме,
сравнив висячую цепь в натяжении с линией напряже-
ния в арке архитектурной конструкции (A Description
of Helioscopes, 1675 г.).
Шотландский математик Дэвид Грегори дал первое
математическое описание такой кривой:
«Если цепь перевернуть в вертикальной плоско‑

сти, её форма останется прежней, напоминающей
арку… И когда устанавливается любая другая
арка, она держится потому, что в её изгиб вклю‑
чена такая цепь».
Другими словами, если описанная кривая линия

цепочки расположена в центральной трети каменных
блоков, образующих арку и её опоры, тогда арка будет
стоять. До XVII века все каменные здания, от массивных
арок римского Колизея до воздушных сводов Кёльнско-
го собора, были построены методом проб и ошибок —
без учёта математических реалий линии напряжения
в арке, обнаруженных Галилеем, Гуком и Грегори. Не-
удивительно, что многие древние каменные своды об-
рушились, как, например, купол собора Святой Софии
в Стамбуле.
50
Линия арки: цепная линия
51
кеПлер: Гелиоцентрическая моДель
В начале XVI века польский астроном Николай Ко-

перник подверг сомнению ещё одну догму Аристотеля,
назвав центром Вселенной Солнце, а не Землю. Вдохнов-
ленный Коперником, Кеплер решил доказать, что пла-
неты движутся вокруг Солнца по круговым орбитам.
Чтобы проверить эту гипотезу, он построил модель сол-
нечной системы в виде концентрических тел, вокруг ко-
торых вращаются планеты (она известна как Misterium
Cosmographicum, «Таинственная карта космоса»).
Получив доступ к подробным записям движения
планет за 20 лет, собранным в пражской обсерватории
астрономом Тихо Браге, неутомимый Кеплер обнаружил
в них закономерность, которая согласуется с тем, что каж-
дая из планетных орбит является не кругом, а эллипсом.
Сделав такое открытие, Кеплер поместил Солнце в фокус
такого эллипса и предположил, что каждая планета про-
ходит одно и то же расстояние за равное время, когда дви-
жется по своей орбите, ускоряется по мере приближения
к Солнцу и замедляется по мере удаления от него. Кеплер
также обнаружил чёткую связь между размером орбиты
планеты и временем, необходимым, чтобы обойти Солн-
це. С тех пор это соотношение известно как гармониче-
ский закон Кеплера, писавшего, что
«движение на небесах — не что иное, как некая

вечная гармония».
Другими словами, орбитальные планеты образуют

небесную модель, которую можно сравнить с музыкой,
так как в ней есть гармония сфер. Гелиоцентрическая мо-
дель Кеплера, позднее доработанная другими учёными,
объяснила геометрические особенности видимого неба,
которые прежде ускользали от астрономов. Солнечная
система похожа на диск с эллиптическими орбитами
52
Кеплер: гелиоцентрическая модель
планет, расположенными близко к эклиптике, — линии,

по которой передвигается Солнце. Планеты вращаются
вокруг своих осей и Солнца, большинство из них дви-
жется против часовой стрелки. И когда кажется, что
Солнце направляется на Запад, в действительности это
Земля вращается вокруг Солнца. В зависимости от того,
насколько далеко к северу или югу от экватора находится
наблюдатель, зависит угол наклона эклиптики. В модели
Кеплера учтено, что время от времени планеты начинают
двигаться в другом направлении, если смотреть на них
с Земли.
Таким образом, Кеплер и Галилей провозгласили ос-
новные идеи современного научного мировоззрения:
природа имеет абстрактную структуру,

доступную для осознания.
53
закон всемирноГо тяГотения
ньютона
Галилей не знал, что заставляло латунные шары падать

на землю, а Кеплер мог только догадываться о том, какая
сила удерживает планеты на их орбитах. По-прежнему
оставались открытыми вопросы, как связаны наземные
и небесные пути и что между ними общего. Чтобы отве-
тить на них, Ньютон сформулировал результаты изыска-
ний Галилея в трёх законах движения, не забыв при этом
о выводах, сделанных Кеплером, это помогло ему дока-
зать, что параболические пути земных снарядов и эллип-
тические передвижения планет и Луны вызваны одной
и той же силой — гравитацией.
Как всем известно, Ньютон сделал выводы о все-
общем притяжении, когда увидел яблоко, падающее
на землю. Он предположил, что Луна и яблоко привя-
заны к Земле одной и той же силой. Но если так, то по-
чему Луна до сих пор не упала? Чтобы найти ответ,
Ньютон представил, что с вершины горы выпущено
пушечное ядро. Если бы пушка была заряжена малым
количеством пороха, шар пролетел бы по почти пара-
болическому пути и приземлился бы в соседней долине.
Однако при использовании большего количества по-
роха ядро продвигалось бы дальше, прежде чем упасть
на Землю, а при определённом количестве пороха оно
и вовсе никогда не упало бы, ведь, поскольку его путь
искривлён, а поверхность Земли также изгибается,
оно бы вышло на орбиту Земли. Ньютон предположил,
что свойства Луны схожи с характеристиками послед-
него пушечного ядра. Вот почему Луна, передвигающа-
яся вперёд и вниз под действием силы тяжести Земли,
плывёт по своей почти круглой эллиптической орбите
вокруг нашей планеты.
Так Ньютон вывел закон, согласно которому любая
частица материи во Вселенной (от песчинки до самой да-
54
Закон всемирного тяготения Ньютона
лёкой звезды) притягивается силой гравитации к другой

частице, благодаря чему все элементы Вселенной и со-
ставляют целую систему. Математическим обосновани-
ем стало утверждение, что сила притяжения тел прямо
пропорциональна произведению их массы и обратно
пропорциональна квадрату расстояния между ними. Вот
так выражается закон Всемирного тяготения Ньютона
в алгебраической формуле:
m1m2
F=G ( d2 )
В данной формуле F — сила притяжения; m1 и m2 —
массы двух тел; d — расстояние между их центрами;
G — гравитационная постоянная.
Это математическое обоснование силы притяже-
ния стало мощным инструментом в руках учёных. Те-
перь, заменяя переменные величины постоянными (на-
пример, массой Луны), можно было определить путь
снаряда.
Описание падающих тел Галилеем, законы движения
Кеплера и закон Всемирного тяготения Ньютона стали
яркими свидетельствами ключевого различия между на-
укой древности и современности. И всё же их матема-
тические обоснования причин падения шаров и враще-
ния планет не давали физического объяснения эффекту
притяжения.
Что же такое гравитация? Что это за сила, что влияет
на Луну и держит в повиновении земные океаны? Нью-
тону оставалось только развести руками:
«Я ещё не смог понять причину этих свойств при‑

тяжения и пока не выдвигаю никаких гипотез».
Но что-то же вызывало океанические приливы и дви-

жение планет! Ньютон не сдавался:
55
«Достаточно того, что гравитация действи‑

тельно существует и действует в соответствии
с законами, которые я объяснил. Само её суще‑
ствование объясняет любые движения небесных
тел».
Ньютон дал именно математическое, а не физиче-

ское описание влияния гравитации на тела, и назвал
свой трактат 1687 года Philosophiae Naturalis Principia
Mathematica («Математические принципы естествен-
ной философии»), подчеркнув:
«У меня есть наработки, чтобы дать только ма‑

тематическое представление о движущих силах
мира, без учёта их физических особенностей».
56
иДея ПрежДе оПыта: ЭйнШтейн
Эйнштейн проводил эксперименты прежде все-

го в своей голове, а не в лаборатории, обсерватории
или на свежем воздухе. Но сложно представить себе столь
эффективную лабораторию. Эйнштейн начал с двух по-
стулатов и разработал теорию, которая совершила рево-
люцию в науке.
Первый постулат он заимствовал у Галилея: законы
физики универсальны для всех наблюдателей, движущих-
ся с одинаковой скоростью относительно друг друга.
Второй постулат гласил, что скорость света неизмен-
на вне зависимости от движения наблюдателя или света.
Это привело к невероятным результатам. Самый
поразительный из них — то, что время не везде течет
по прямой. Если один из нас слетает до Луны и обрат-
но на скорости, близкой к скорости света, то часы этого
счастливчика пройдут меньше, чем наши.
В зависимости от того как я двигаюсь, события, ко-
торые кажутся вам одновременными, могут не казаться
одновременными мне. Ничто — никакая информация
или физический объект — не может двигаться быстрее,
чем свет. Движущиеся объекты могут казаться длиннее,
чем на самом деле.
И, наконец, самый известный принцип: энергия, за-
ключенная в веществе, эквивалентна массе объекта, ум-
ноженной на квадрат скорости света:
Е = mс2.
Это лишь специальная теория относительности.

Позже Эйнштейн выдвинул общую теорию относитель-
ности, переосмыслив гравитацию как искривление мате-
рией пространства-времени.
57
теизм, атеизм и секуляризм
Мы считаем очевидной
истину, что все люди созданы
равными.
Томас Джефферсон,
«Декларация независимости»,
4 июля 1976 года.
Кеплер, Галилей и Ньютон в своих астрономических

изысканиях не соприкасались с иудейско-христианско-
исламской традицией, согласно которой божественный
Создатель создал порядок в космосе. Даже печально из-
вестное обвинение Галилея в 1633 году в ереси было
вызвано не атеистическим настроем учёного (он был
верующим человеком), а конфликтом жёсткого дог-
матизма Папы с революционной подачей Галилеем
своих исследований. Да и в принципе Кеплер, Галилей
и Ньютон считали себя открывателями геометрическо-
го многообразия в природе, заложенного христианским
Богом. Вот и архитектор Франческо Борромини, ори-
ентируясь на своих современников Кеплера и Галилея,
проектировал церкви в стиле барокко как микрокосмы
божественной геометрии космоса, со сложными зем-
ными узорами внизу и простыми небесными формами
сверху.
Ньютон говорил о вечности и вездесущности Бога,
которые называл Абсолютным временем и Абсолютным
пространством:
«Самая совершенная система — Солнце, плане‑

ты и кометы — могли исходить только из сове‑
та и владычества разумного и могущественного
существа… Верховный Бог — это Бытие: вечное,
бесконечное, абсолютно совершенное».
58
Теизм, атеизм и секуляризм
Однако, поставив цель описать божественную струк-

туру посредством математики, открыл закон Всемирно-
го тяготения, ставшего одним из двигателей быстрого
развития светской научной культуры, отделённой от ре-
лигиозных представлений о сущем.
Подъём науки, начавшийся во времена эпохи Просве-
щения, ускорил серьёзные изменения в религиозных на-
строениях Запада, что повлияло на традиционную связь
математического с божественным. На протяжении всей
истории вера в Бога вызывала к жизни и атеизм, однако
на христианском Западе до XIX века он не был широко
распространён. Всё изменилось, когда Чарльз Дарвин
представил убедительные доказательства того, что чело-
вечество было создано не Богом, а «произошло от во-
лосатого хвостатого четвероногого примата».
После публикаций Дарвина «О происхождении ви-
дов» (1859 г.) и «О происхождении человека» (1871 г.)
учёные засомневались в существовании абсолютного
времени и абсолютного пространства Ньютона, а так-
же некого Высшего Существа. На этой волне, отдаляясь
от религии в XIX и XX вв., математика по-прежнему оста-
валась авторитетной в светском обществе, поскольку
давала представление о важных для жизни абстрактных
объектах — числах, кругах и сферах. Также рост нау-
ки был связан с развитием доктрины о том, что мораль
и справедливость должны основываться только на благо-
получии человечества, независимо от веры в жизнь после
смерти.
Прежде в истории уже практиковались демократи-
ческие формы правления: в конце VI в. до н. э. их при-
держивались греки, на них основывалась римская кон-
ституция. Всё изменилось в 44 г. до н. э., когда римский
сенат назначил Юлия Цезаря вечным диктатором. После
его убийства Рим стал империей во главе со своим пер-
вым наследственным императором Августом, приёмным
сыном Юлия Цезаря.
59
Мыслители эпохи Просвещения вновь возродили де-

мократические идеалы, признав первенство за силой че-
ловеческого разума, что отрази-
лось в искусстве той поры. Одним
из ярких художественных приме-
ров, подтверждающих это, стала
картина Лорана де Ла Гира «Алле-
гория геометрии», в которой жи-
вописец — сын математика — по-
казал взаимосвязь элементов
Аллегория Евклида и теоремы Пифагора с вы-
геометрии веренными пропорциями египет-
ского сфинкса.
Английская, американская и французская револю-
ции способствовали подъему развития математики, на-
уки и секуляризма: демократические реформы волнами
охватывали Запад после 1642-го, 1776-го и 1789-го годов,
распространяясь всё дальше — на земли Востока и Се-
верной Африки. И революции в Бостоне, Париже, Каи-
ре и Пекине стали уже духовным двигателем культуры,
так как основными ценностями в ходе этих переворотов
были провозглашены свобода и индивидуализм.
Сегодня большинство людей уже не придерживается
платоновского антидемократического взгляда на поли-
тическое устройство общества. Однако многих можно
назвать платонистами в том смысле, что они считают:
в объектах природы воплощены абстрактные формы.
Математика и по сей день продолжает вдохновлять ху-
дожников, скульпторов и архитекторов на создание ше-
девров, ведь, как сказал Платон,
«красота вечна».
60
Теизм, атеизм и секуляризм
А. Дюрер. «Меланхолия». Резцовая гравюра на меди, 23,9×18,8 см, 1514.
61
Геометрические архетиПы
Карл Юнг ввел представление об архетипических

образах, которые скрыты в структуре бессознательно-
го, данной нам от природы. Эти выводы были сделаны
на основе эмпирических фактов. С самого зарождения
человеческой цивилизации люди обнаружили структуры
и связи, которые они могли выражать разве что посред-
ством символических образов. Мирча Элиаде писал:
«Человек, который понимает символ, не только

“открывает себя” объективному миру, но может
с успехом преодолеть уровень отдельной личности
и достичь понимания Вселенной. Благодаря симво‑
лу индивидуальный опыт “пробуждается” и преоб‑
разуется в духовный акт».
Николай Кузанский проницательно заметил:
«Если приступить к божественному нам дано

только через символы, то всего удобнее восполь‑
зоваться математическими знаками из‑за их не‑
преходящей достоверности».
Геометрические символы разных стран и эпох

схожи по философскому содержанию и исполнению.
Изображения сакральных фигур — ритуальные и де-
коративные узоры, религиозные символы и орнамен-
ты — объединяет некая общность, некий общий ис-
точник. Глубинные процессы человеческой психики
тесно связаны с процессами окружающего мира. Че-
ловек в своем мышлении и творчестве неосознанно,
но постоянно воспроизводит одни и те же паттерны.
Это и есть архетипические образы. Геометрические
архетипы одни и те же у разных народов: треугольник,
квадрат и куб, или пирамида, куб и сфера.
62
Геометрические архетипы
сфера
Сфера — наиболее простая и совершенная форма —
символическое выражение единства, законченности
и целостности. Никакой точке на поверхности не выка-
зывается предпочтения, все они равноудалены от центра,
от которого происходят. Платон пишет:
«Живому существу, которое должно содержать

в себе все живые существа, подобают такие очер‑
тания, которые содержат в себе все другие. Бог пу‑
тем вращения округлил космос до состояния сфе‑
ры, поверхность которой повсюду равно отстоит
от центра, то есть сообщил Вселенной очерта‑
ния, из всех очертаний наиболее совершенные и по‑
добные самим себе, а подобное он нашел в мириады
раз более прекрасным, чем неподобное. Всю поверх‑
ность сферы он вывел совершенно ровной».
Кеплер утверждал:
«Образ Триединого Бога — это сферическая по‑

верхность; другими словами, Бог‑Отец находит‑
ся в центре, Бог‑Сын — на наружной поверхно‑
сти, а Бог‑Дух Святой — в равенстве отношений
между точкой и поверхностью».
Сферическая форма преобладает в природе: плане-

ты, звезды, галактики имеют сферическую форму; звез-
ды собираются в большие шаровые скопления. На Земле
за счет сил поверхностного натяжения пузырьки воздуха
в воде, капли воды на раскаленной плите, капли ртути
на столе приобретают шарообразную форму. Мыль-
ные пузыри также сферичны. У Шелли есть следующие
строки:
63
«Что есть небеса? Шар росы,

Которая на заре нового дня
Наполняет многоглазый цветок,
и нежная зелень его
Пробуждается навстречу
невыдуманному миру:
Непоколебимые созвездия солнц,
Неизмеримые орбиты собраны
Под этой хрупкой тающей сферой».
В буддизме верхний рай (брахмалока) образуют две

сферы в сансаре: сферу, имеющую форму (рупавачара,
или рупадхату), и сферу, не имеющую формы (арупа-
вачара, или арупадхату).Джанна, мусульманский рай,
по преданию, расположен на восьми небесных сферах.
В тибетской мифологии бонлха, божества, обитающие
в небе и защищающие человека, располагаются на 13 не-
бесных сферах. В тибетском буддизме конституируется
два круга значений этой геометрической формы, один
из которых соотносится со сферой буддийской космо-
логии (вид кругового или сферического пространства,
в частности земная сфера, а также огонь и вода), а дру-
гой — со сферой ритуала. В древней Японии применя-
лась нарукабура — стрела с наконечником шаровид-
ной, сферической формы, которая оповещала о начале
битвы, а также использовалась для устрашения врагов.
64
круг
Круг — это двухмерная тень сферы, которая во всех
культурах считается изображением исключительности,
неделимости и совершенства Вселенной. Все другие
символы и конфигурации отражают различные аспекты
глубокого и законченного совершенства круга и сферы.
В Книге Притчей Соломоновых есть упоминание о соз-
дании Небес Господом. Сама премудрость рассказывает:
«Когда Он уготовлял небеса, / я была] там. Ког‑

да Он проводил круговую черту по лицу бездны»
(Притч., 8:27).
Круг не имеет ни начала, ни конца. Он представляет

бескрайность, совершенство и вечность и является сим-
волом Бога. В средневековой живописи человек часто
изображался страдающим, томящимся под путами своих
бед и грехов, взирая на недоступное ему совершенство,
символом которого служил помещенный над его головой
нимб.
Отношение длины окружности кру-
га к его диаметру, число пи. Число пи
нельзя выразить как отношение двух це-
лых чисел: сущность круга существует
в измерении, которое выходит за преде-
лы линейной рациональности.
В системе геометрической магии
круг является одной из основных фигур для защиты
от проникновения инородных нежелательных существ,
то есть олицетворяет целостность, непоколебимость,
безмолвность действия, откуда бы оно ни исходило. Ни-
колай Кузанский в 1444 году написал трактат «О трех-
трижды-трех разделениях», в котором изложил теорию
круга:
65
«Всякая теология имеет характер круга и опи‑

рается на круг, причем даже названия божествен‑
ных атрибутов определяются взаимно друг через
друга, образуя круг. Бог пользовался при сотво‑
рении мира арифметикой, геометрией, музыкой
и астрономией, всеми искусствами, которые мы
также применяем, когда исследуем соотношение
вещей, элементов и движений».
Круг понимается как Логос, представленный в гра-

фическо-числовом изображении, нисходящий от альфы
и восходящий к омеге. Мерой ему служит числовой ряд,
который Кузанский определяет следующим образом:
«Десятка содержит всякое число, четверка за‑

вершает каждый ряд; четырежды десять — со‑
рок. Отсюда ты найдешь 40 кругов, сосчитав
все, как большие, так и малые, в одно. Совершен‑
но справедливо превозносят ряд 1, 3, 9, 27, в сум‑
ме равный сорока. Дело в том, что как 1, 2, 3, 4,
есть самый упорядоченный ряд числа универсума,
и не может быть дано более упорядоченного, чем
здесь, — ведь умножение двойки дает четверку,
как и прибавление единицы к трем; значит, чет‑
верка возникает из них в самом совершенном по‑
рядке, и такого нельзя найти ни в каких других
четырех числах, — также и для четырежды деся‑
ти, то есть для числа 40, нет никакого более упо‑
рядоченного ряда, чем этот названный I, 3, 9, 27.
Ты можешь проверить это таким образом: благо‑
даря поочередному вычитанию и сложению этих
четырех чисел получаются по отдельности все
числа вплоть до 40. Соответственно из первого
ряда четырех чисел посредством сочетания возни‑
кают все числа вплоть до десяти; в обоих случаях
ты сам можешь проверить это».
66
Николай Кузанский сравнивает Бога с максимальным

кругом, у которого, в силу единственности максимума,
центр, диаметр и окружность тождественны:
«Простой и неделимый максимум целиком зале‑

гает внутри всего как бесконечный центр, что
он извне всего охватывает всё как бесконечная
окружность и что он всё пронизывает как бес‑
конечный диаметр. Он начало всего как центр,
конец всего как окружность, середина всего как
диаметр. Он действующая причина как центр,
формальная причина как диаметр, целевая причи‑
на как окружность. Он дарует бытие как центр,
правит как диаметр, хранит как окружность —
и многое в том же роде».
В египетской мифологии бог-творец Хнум лепит

людей на гончарном круге. В Индии гончар начинал
день с лепки священного фаллического изображения,
которому, как и своему гончарному кругу, должен был
тут же поклониться как символам бога Шивы. В поздней
китайской мифологии герой-богатырь Нэ-Чжа родился
в виде круглого кома мяса, из которого вышел младенец
трех с половиной лет, с золотым браслетом неба и земли
на правой руке и полоской красного шелка, баламутяще-
го небо, на поясе. С помощью этих талисманов он мог
побеждать своих противников. По космогоническим
представлениям кавказских народов земная твердь име-
ет круглую форму, окружена морем или горами. По ко-
раническому представлению, широко разработанному
комментаторами и богословами, мусульманский ад,
джаханнам, образуется сочетанием концентрических
воронкообразных кругов. В египетской мифологии ме-
сто, где пребывали умершие, преисподняя — дуат — изо-
бражалась иероглифом в виде круга со звездой в центре.
Древнеиндийский ад, нарака, разделен на 7, 21 («Законы
67
Ману», IV:88-90), 28, или на 50 кругов, расположенных

друг за другом под подземным миром паталой.
Круг — это не только типологически частый образ
Космоса, но и образ основного божества. В качестве та-
кого божества чаще всего выступает Солнце, символизи-
руемое кругом на основании его формы и в силу кругово-
го характера его суточного и годового движения. Здесь
можно упомянуть дискообразную корону Ра, крылатый
диск Атона, солнечную колесницу Аполлона, а также
образ солнечного глаза в виде круга. Круговые движе-
ния Солнца подкрепляются расположенными по кру-
гу сакральными объектами, такими как знаки Зодиака
или божественные персонажи. Например, 12-членные
пантеоны божеств, в частности, олимпийские боги об-
разуют умозрительный мистический круг, упорядочива-
ющий их множество. Поэтому круг является символом
пантеона в целом и эмблемой отдельных богов.
В поздней китайской мифологии рождению небес-
ного правителя Се-Тяньцзюня сопутствовали необычай-
ные явления природы: с неба спустились огненные кру-
ги, напоминающие колёса, которые впоследствии стали
его неотъемлемым атрибутом. У индейцев Центральной
Америки божество, вобравшее в себя черты многих древ-
нейших богов, Тескатлипока, обладает магической пал-
кой с круглым отверстием в одном конце, которую он
держит в руках: через неё он видит все сокрытое и тай-
ное. Другим отличительным признаком Тескатлипоки
является круглое кожаное кольцо (символ вечности),
висящее на желтой ленте на груди.
Иисус Христос в кругу двенадцати апостолов справ-
ляет обряд тайной вечери, во время которой предсказы-
вает, что один из учеников предаст его, а затем подает
ученикам хлеб и вино, мистически претворяя их в Свое
тело и кровь, а Себя уподобляя закланному и поедаемому
пасхальному ягненку, — прообразу христианской евха-
ристии. У восточных славян известен каравай — обря-
68
довый круглый хлеб с украшениями; это и имя особого

существа, символа плодородия.
Во дворце знаменитого короля Артура был установ-
лен Круглый стол, вокруг которого восседали лучшие ры-
цари. Земные правители часто избирают круг в качестве
эмблемы своего могущества и власти: царские инсигнии
в Вавилоне и у хеттов, шар (часто с крестом над ним) как
символ имперского величия и мощи. Универсально рас-
пространена связь круга и других круглых форм с изна-
чальным женским началом. Круг в сочетании с другими
геометрическими образами и символами образует широ-
ко разветвленную область символических и эмблематиче-
ских ассоциаций.
круг и крест центр и 4 направления Вселенной
круг и тетива власть и сила жизни и смерти
(у ассирийцев)
круг, разделенный день и ночь, лето и зима, инь и ян
на 2 части (у китайцев)
крылатый круг божество, Божественный Дух
один круг в другом андрогинизм
два круга эмблема близнецов
(Ашвины, Диоскуры и др.)
два соединенных круга союз неба и земли
Наиболее характерная схема мандалы представляет со-

бой внешний круг со вписанным в него квадратом; в этот
квадрат в свою очередь вписан внутренний круг, и так
далее. В латыни orbis означает «окружность», «круг»,
но и вместе с тем — «земной круг», «мир», «земля»
(orbisterrae или terrarum; также — «область», «страна»,
«царство», «небо», «небесный свод»); «годичный кру-
говорот», «год», «круговое движение» (orbistemporum,
«круговорот времен», orbisannuus, «годовой оборот»)
и — «человечество», «человеческий род».
69
точка
В центре круга или сферы находится бесконечно ма-
лый элемент — точка. Точка не нуждается ни в каком
измерении, и вместе с тем она порождает все осталь-
ные измерения. Точка символизирует единство иллю-
зии времени и космического пространства, она связана
с основным светом сознания. Описание поэтапного воз-
никновения и развития Космоса в различных преданиях
дается из точки. Высшее начало китайской космологии,
тайцзы, — одно из основополагающих понятий. В кос-
мологических представлениях 2-й половины I тыс. до н. э.
тайцзы выступает в качестве исходной точки возникно-
вения тьмы вещей, всей Вселенной.
Точка — символическое начало всех других форм.
Это линза, через которую проходит свет от Первона-
чального Источника. Бесконечное становится Конечным
и Проявленным, внутренней Самостью. Точка выступает
первичным принципом всех фигур. В янтре геометрия
точки дублируется в философской истине, в символике
бинду есть природный символ Верховного принципа,
подобно тому как геометрическая точка есть базовый
принцип всех фигур. Точка представляет неразделимое
единство и начало всех измерений и конкретных форм.
В индийской философии верховный принцип, представ-
ленный бинду, не может характеризоваться измерени-
ями, поскольку он постигается как непроявленный, но
в то же время являющийся основой духовных измере-
ний и эмпирического бытия. От точки исходит линия,
состоящая из точек. А линия, которая исходит из точки,
но удаляясь стремится к к ней вернуться, есть спираль.
70
спираль
С незапамятных времен люди обращались к архетипу
спирали. В древних индийских писаниях, Упанишадах,
упоминается Великий Змей, накрученный на ось Земли.
Концы этого змея демоны и святые тянут в разные сто-
роны, взбивая океан и создавая амриту, напиток бессмер-
тия. Спираль изображается на глиняных ацтекских стату-
этках, китайских скульптурах, татуировках африканских
племен, христианских иконах. В древнеегипетских хра-
мах спираль изображалась в виде кобры на шлеме фара-
она; в Индии жизненная энергия, кундалини, располага-
ется в виде змеи, покоящейся в основании позвоночника,
спиралью в три с половиной оборота опоясывающей его.
Задача йога заключается в разворачивании колец кунда-
лини и поднятии ее вверх к коронарной чакре. У догонов
скрученные спиралью влажные волокна, полные сущно-
сти номмо (божества воды) и заключавшие в себе слово,
сообщили Земле речь, первый язык мира.
В масонстве спиральная лестница с семью ступеня-
ми в квадрате (хоругви) второй степени (подмастерья)
выражает идею медленного органического духовного
роста. Округлая спираль обозначает космические силы
в действии — модель Вселенной. Космической спирали
соответствует квадратная спираль, или выражение труда
человека, знак созидания. Рудольф Штейнер писал:
«Мир есть спиралевидное движение. Всякое закру‑

чивание должно превратиться в раскручивание.
Человек должен стать спиралевидным движением.
Все, совершаемое в смысле спиралевидного движе‑
ния, есть магия».
71
треугольник
Омраам Микаэль Айванхов указывает:
«Треугольник может также рассматриваться

в качестве символа Солнца. Конечно, самое распро‑
страненное символическое представление Солн‑
ца — круг с точкой‑центром, делающее акцент
на отношении центра и периферии. Но так как
Солнце — источник жизни, тепла и света, оно мо‑
жет изображаться и в виде треугольника. Поэто‑
му Солнце — лучший символ Святой Троицы».
Три треугольника в форме лучей представляют собой

очень древнюю форму тройного Света Мира. Они слу-
жат олицетворением имени Великого Источника Света
и использовались в этом значении древними египтянами,
мексиканцами и многими другими народами. Плутарх
указывал:
«Пространство внутри треугольника есть об‑

щий центр, и имя ему Долина Истины, в него
помещены Разум, формы и прообраз всего сущего
и всего, что станет сущим, и ничто не нарушает
здесь их строй. Вокруг них покоится вечность,
и оттуда Время проистекает на миры, подобно
струе воды из фонтана».
У халдеев символом Света Жизни (Эйн Соф) служил

равносторонний треугольник, а индуисты изобража-
ли великого Бога, обитающего в вечности, с помощью
той же фигуры. У египтян треугольник являлся олице-
творением прекрасной и плодородной природы.
В учении Гурджиева треугольник занимает особое
место. Единство Закона Тройки и Закона Семерки пред-
ставлено диаграммой, которая является центральной
72
в его учении — эннеаграммой. В этом геометрическом

символе Гуджиев синтезировал все свои идеи. Эннеа-
грамма есть круг, разделенный на 9 равных частей. Нуме-
руя точки, двигаясь по кругу по часо-
вой стрелке, можно образовать
треугольник, соединив точки 9, 3 и 6.
Этот треугольник представляет три-
единство, или Закон Трех. Он под-
разумевает целое творчество как
проявление, стремящееся быть
вновь поглощенным Абсолютом,
или единством; затем мы можем видеть троицу сохранен-
ной: 3 стремится вернуться к I, то есть, в математических
терминах, I разделена на 3, что является повторяющейся
серией 33333333…
Другие точки на окружности соединены таким об-
разом, что они есть стремление всех семи точек на луче
творчества вернуться к единству: единица, деленная
на 7, — повторяющаяся серия чисел 142857…, которая
не содержит цифр, кратных трем. Таким образом, оба за-
кона представляются на одной симметричной диаграмме
способом, который отражает их независимость, а также
их соотношение.
Иначе Закон Тройки можно проиллюстрировать
с помощью равностороннего треугольника, получаю-
щегося в результате соединения точек 3, 6 и 9. При деле-
нии I на 3 получается число, состоящее из повторяющих-
ся в периоде «троек»: 0.33333. 3+3=6; 6+3=9.
Закон Семерки можно проиллюстрировать с помо-
щью фигуры, получающегося в результате соединения
точек 1, 2, 4, 5, 7 и 8. При делении I на 7 получается число
0.142857142857. Эти шесть цифр — 142857 — задают
порядок шести точек, которые связаны между собой ли-
ниями, образующими эннеаграмму.
Треугольник символизирует в различных мифо-поэ-
тических контекстах плодоносящую силу Солнца, Земли,
73
брак, обеспеченность; пламя, главу, Бога, гору, пирамиду,

троицу, число 3, физическую стабильность; цикл рожде-
ние — жизнь — смерть, жизнь — смерть — новую жизнь
(возрождение), тело — ум — душу, отца — мать — дитя,
три космические зоны (небо — земля — нижний мир).
Двойной треугольник сопрягается с Гором, севером,
и Сетом, югом (у древних египтян). Три соединенных
треугольника — символ абсолютного, пифагорейский
символ здоровья, масонская эмблема. Треугольник, объ-
емлющий свастику, знак космической гармонии; тре-
угольник в квадрате — Божественное и человеческое,
небесное и земное, духовное и телесное; треугольник
внутри круга — троичность в едином; два пересекаю-
щихся треугольника — Божественность, соединение
огня и воды, победа духа над материей.
Треугольник служит первичным знаком священной
ограды, так как пространство ограничивается не менее
чем тремя линиями. Поэтому треугольник понимается
как первая космическая форма, появившаяся из хаоса,
который предшествовал творению.
Перевернутый треугольник V есть символ порож-
дающей женской энергии (Шакти), чей динамизм дает
импульс инертным силам существования. Это женская
эмблема (йони-мандала) — принцип Шакти, связанный
с водой и силами подземного царства. Перевернутый
треугольник — первая ограда, которая окружает ядро
большинства янтр, посвященных богиням, и является эм-
блемой великой богини Кали. Треугольник с вершиной
вверх обозначает мужской принцип (Пуруша), огонь, не-
бесные силы и является символом Шивы. Его числовой
эквивалент — 3.
В языке форм янтры треугольник выступает простей-
шей мировой формой после точки. Три точки треуголь-
ника относятся к триадам соответствующих мировых
принципов: саттва, раджас и тамас; творение, сохране-
ние и растворение.
74
Распространен миф о любовном треугольнике меж-

ду Солнцем, Луной и Птицей, дочерью Солнца, причем,
по одним версиям, Луна выступает в женской ипостаси,
а по другим — в мужской. Древние предания связывают
с этой формой происхождение Млечного пути и трёх звезд
(Вега, Денеб, Альтаир), составляющих на небе треуголь-
ник. Например, у ингушей Млечный путь — это след от со-
ломы, которую Села Сата пронесла для брачного ложа.
Перед тем как выйти из дома за соломой, она подготовила
из теста треугольный хлеб и сунула его в золу с угольками,
чтобы он испекся. Пока она ходила, два угла хлеба сгоре-
ли, уцелел лишь один. И теперь на небе видны три звезды,
из которых одна (Вега) много ярче двух других.
Для эзотериков крест внутри круга был знаком Пан-
теизма. К. Г. Юнг утверждал, что мандала, манифестируя
идею Бога и лотос творца, отражает духовную целост-
ность и является основой мистической реализации архе-
типа самости.
75
квадрат
Квадрат — базовая форма большинства янтр. Это
субстрат, вместилище и основа проявленного мира. Ква-
драт обозначает точки земного шара, соответствующие
четырем главным направлениям. Его числовой эквива-
лент — 4. Четверка есть символ мира, расширяющегося
по четырем направлениям, объединенного в горизон-
тальные и вертикальные пары противоположностей,
символ тотальности Космоса. Квадрат — форма порядка
и совершенства, опора геометрии пространства. Эта фи-
гура символизирует стабильность. Ее вибрации: надеж-
ность, порядочность, спокойствие. В индуизме квадрат
символизирует упорядоченную Вселенную.
В Древнем Египте считалось, что душа Осириса пе-
реселяется в тело священного быка Аписа. Животное,
выполнявшее роль Аписа, отбиралось по особым при-
знакам, среди которых — белое квадратное пятно на лбу.
У иранцев обитель праведников Вара в «Видевдате»
описана как квадратное ограждение со стороной «в ло-
шадиный бег», возведенное героем Йимой по предписа-
нию Ахурамазды в прародине иранского народа. В этом
сооружении все живые существа, люди и животные,
были спасены от чудовищной зимы, насланной Богом,
и всеобщего потопа. Мотив квадратного ограждения,
внутри которого упорядочен мир, противопоставлен-
ный силам хаоса и смерти, прослеживается в некоторых
индоевропейских традициях (RomaQuadrata в римской
мифологии; прямоугольные в плане храмы в иранской,
славянской, древнегреческой и других культурах). Из-
вестна также квадратная обитель Ямы: это тоже обитель
блаженных, средоточие бессмертия в загробном мире.
Квадрат связан с такими идеями, как число 4, абсо-
лютное, равенство, простота, прямота, единообразие,
порядок, правота, истина, справедливость, мудрость,
честь, земля. Эта геометрическая фигура, как и соот-
76
носимый с ней круг (см. специальную главу), образуют

горизонтальную плоскость схемы Мирового Древа.
При этом особенно выделяются углы и середины сто-
рон, обозначающие 4 или 8 основных направлений.
В этих точках находятся малые Мировые Древа, боже-
ства, персонифицирующие страны света (часто в этой
роли выступают антропоморфизированные ветры), раз-
личные эмблемы, восходящие к основным космическим
элементам или стихиям.
Шаманские карты или четырехчастные бубны, изо-
бражения картины мира на некоторых других сакраль-
ных предметах четырехугольной формы, ацтекские
схемы, вписанные в квадрат, все элементы которого со-
отнесены с особым кругом значений и через это друг
с другом, служат наглядным примером моделирования
мира.
Квадратная схема мироздания совмещает в себе клас-
сификационную систему двоичных противопоставле-
ний, описывающих мир (верх — низ, правый — левый),
или основных элементов мира (четырехчленные системы
типа «огонь — вода — земля — воздух») с образом иде-
ально устойчивой структуры, статической целостности,
интегрирующей в себе основные параметры Космоса.
Квадрат служит моделью многих храмовых сооружений
(зиккурат, пирамида, пагода, церковь), которые в свою
очередь рассматриваются как образ мира.
77
куб
Символически куб идентичен квадрату. Поэтому
часто монархи (например египетские фараоны) изобра-
жаются сидящими на кубическом камне, символе устой-
чивости царства.
Куб можно представить в изометрической проекции.
Шесть лучей исходят от его седьмой части, внутренней
точки. Рассматривая его справа, можно видеть иную
перспективу. 7-й скрытый луч показан как восьмая точ-
ка, скрытое Духовное Солнце, от которого проистекают
все вещи.
Развертка куба в двухмерном пространстве представ-
ляет собой крест. Христианские церкви обычно строятся
в соответствии с формой креста, потому что крест — это
развертка в плоскость кубического камня: церковь долж-
на представлять собой утверждение религии Христа
на Земле на долгие времена.
Христос воскрес из мёртвых в воскресенье, которое
для первых христиан стало восьмым днем, символизируя
тем самым все новое, духовное, творение и регенерацию
времени. Число 8 символизирует новый порядок, а Ии-
сус (чье число 888), был известен ранним христианским
гностикам как огдоада.
78
крест
Представляющий собой две перекрещивающиеся ли-
нии, крест с доисторических времен служил религиозным,
охранительным символом в почти каждой культуре мира.
В отличие от круга и квадрата, главная идея которых состо-
ит в разграничении внутреннего и внешнего пространства,
крест подчеркивает идею центра и основных направлений,
ведущих от центра (изнутри вовне). Конституирование
зримого центра в кресте ставит дополнительный акцент
на том, что является высшей ценностью системы, иерар-
хизирует и сакрализует все пространство, определяя в нём
линии и направления связей и зависимостей. Максимум са-
кральной силы креста полагается в том пространственном
центре и в тот сакрально отмеченный момент, где и когда
этот образ обретён, испытан и воздвигнут.
Крест выступает и как символ четырех элементов:
воздуха, земли, воды и огня. Но в первую очередь — это
символ Христа, его распятия и его славы и, таким обра-
зом, христианской веры и Церкви, и именно в таком каче-
стве крест получил свое самое большое распространение.
Крест стал не только неотъемлемой частью церковной
обрядности, но также главным символом в искусстве,
архитектуре и многих других областях, включая флаги
и геральдику, где зафиксировано более 400 форм креста.
Иоанн Дамаскин писал, что подобно тому, как четы-
ре конца креста связываются и соединяются в центре,
так Божьей силой содержатся высота, глубина, долгота
и широта, то есть вся видимая и невидимая тварь. Уста-
новленный вертикально, крест объединяет верх и низ
миротворения; он есть знак соединения материального
и духовного, мистический полюс, соединяющий Небеса
и Землю в Высшее первоединство.
Северный конец креста символизирует северный
ветер, самый мощный, всепобеждающий; а также голо-
ву и интеллект. Южный конец означает южный ветер;
79
огонь и чувство, а также плавление и сгорание. Восточ-

ный представляет восточный ветер, сердце — источник
любви и жизни. Западный конец символизирует мягкий
западный ветер из страны духов, дыхание смерти.
В Китае, Индии, Скандинавии крест — это символ
неба; у вавилонян, египтян, финикийцев крест в виде
двух кусочков дерева, предназначенных для получения
огня, — образ будущей жизни; в Ассирии и Древней
Британии — эмблема производительной силы и вечно-
сти. Крестовый орнамент или резьба, шитье у разных
народов используются в целях оберега. Американские
индейцы ставят кресты на домах, чтобы не допустить
возвращения умершего. Это перекликается с ролью кре-
ста как иероглифа смерти.
Египетский крест анх понимался как ключ, которым
открываются врата к Божественному знанию: Т-образная
часть связывалась с мудростью, а круг сверху —
с вечным началом. В поздний период анх связы-
вался с образом Тифона (Сета) и как таковой
подвешивался на шею больному в качестве аму-
лета, возрождающего жизненную силу.
Он также прикреплялся к мумиям, чтобы
обуздать врагов и обеспечить бессмертие. Анх
служил эмблемой египетских богов и символом бессмер-
тия. В этом кресте объединяются два символа — крест
как символ жизни и круг как символ вечности.
Тау-крест у древних иудеев был символом ожидаемо-
го Мессии, спасения и вечной жизни и использовался как
защитный талисман. Традиция связывает тау-крест с кре-
стом, поднятым Моисеем в пустыне. У древ-
них египтян тау-крест также связывался
с идеей жизни и с мужским и женским нача-
лами. Позднее этот крест стал называться
Крестом святого Антония в честь основате-
ля христианского монашества Антония. Он жил 105 лет
и 40 последних провел на горе Колзим неподалеку
80
от Красного моря. Франциск Ассизский сделал этот

крест своей эмблемой в началеXIII века. Тау-крест являл-
ся росписью или знаком просветления; о нем в Книге
Иезекииля говорится как о знаке, которым помечались
чела избранных:
«И сказал ему Господь: пройди посреди города,

посреди Иерусалима, и на челах людей скорбящих,
воздыхающих о всех мерзостях, совершающихся
среди него, сделай знак» (Иез. 9:4).
Косой крест, позднее называвшийся Крестом святого

Андрея, часто присутствует на античных монетах и сте-
лах. Он назван в честь апостола Андрея, который был
распят на кресте в виде буквы X.
Вот некоторые примеры трактовки совмещенных
геометрических образов, связанных с крестом:
Тип креста Символика
крест с кругом соединение мужского и женского
начал, единство и триада
крест с шаром верховная власть, империя, торже-
ство Духа
крест, якорь и сердце вера, надежда, любовь
крест с голубем осененность Святым Духом
крест из громовых священная эмблема в руках у китай-
перунов ских божеств, символизирующая
высшую силу истинного учения,
торжествующего над ложными уче-
ниями и мирскими заблуждениями
крест с покрывалом символ пребывания Христа
в могиле
равнолучевый крест взаимопроникновение мужского
и женского начал, положительного
и отрицательного модусов бытия
81
Пентаграмма
Правильный пятиугольник, пентаграмма в виде звез-
ды, символизирует вечность, совершенство, Вселенную.
Это древний амулет здоровья, как физического, так
и духовного. Его изображали на дверях для отгона злых
ведьм. Пентаграмма широко используется в магической
практике в качестве магического средства в заговорах
и ритуалах. Это эмблема Тота, Кетцалькоатля, Мерку-
рия, кельтского Гавайна; тотем американских индейцев;
символ пяти ран Иисуса Христа, использовавшийся гре-
ками как знак креста; знак благополучия, удачи у евреев,
легендарный ключ Соломона; знак высокого положения
в обществе у японцев. Пятиконечная звезда, заключае-
мая в пятиугольник, — один из самых распространенных
магических символов. У пифагорейцев пентаграмма была
символом здоровья и опознавательным знаком. Ямвлиха
указывал:
«Рассказывают, что один пифагореец, совершая

длительное путешествие в пустынных краях, очу‑
тился наконец в каком‑то приюте, где из‑за уста‑
лости и тягот пути надолго заболел, так что все
деньги, бывшие у него, кончились. Хозяин из со‑
страдания и симпатии к этому человеку продол‑
жал держать его у себя, не отказывая ни в чем.
Но болезнь усугублялась. И бывший при смерти
странник вырезал на доске некий символ, обратив‑
шись к хозяину с просьбой выставить этот знак
на дороге после того, как он умрет, быть может,
какой‑нибудь прохожий откликнется на призыв.
Спустя немало лет в этих местах проходил дру‑
гой пифагореец и, узнав по знаку человека, начер‑
тавшего символ, стал расспрашивать хозяина
о том, что случилось, и заплатил ему денег больше,
чем было потрачено».
82
Этим символом была пентаграмма. В христианской

символике пентаграмма представляет пять ран Иисуса
Христа или световое постижение
двух великих мистерий веры: Тро-
ицы (Отец, Сын и Дух Святой)
и двойственной природы Христа
(Человек — Бог).
Равносторонняя звезда пред-
ставляет микрокосм, пять оконеч-
ностей человеческого тела и пять
его тайных центров силы, которые
она пытается пробудить ото сна. Каббалист Элифас Леви
в книге «Догма и ритуал высшей магии» утверждает:
«Использование пентаграммы в соответствии

с учениями Каббалы может влиять на внеш‑
ность нерожденного ребенка, и посвященная жен‑
щина может придать своему сыну черты Нерея
или Ахиллеса, Людовика XIV или Наполеона».
Алхимическое толкование пентаграммы давал барон

Чуди в эссе «О пламенной звезде или обществе франк-
масонов» (1766), отождествляя ее с «квинтэссенцией,
обладавшей властью преображать
материю и, следовательно, являв-
шейся корнем, ядром, получаемым
в результате алхимических опера-
ций, главным образом благодаря
целой череде дистилляций».
Индийский философ Шри Ау-
робиндо писал:
«Звезда — это неизменное обещание света, кото‑

рый грядет. Звезда превращается в солнце, когда
опускается свет».
83
Шестиугольник
Правильный шестиугольник, гексаграмма — символ
изобилия, красоты, гармонии, свободы, брака, любви,
милости, удовольствия, мира, взаимности, симметрии.
Такова же мистическая символика и числа 6. Гексаграмма
дает образ человека (две руки, две ноги, голова и тулови-
ще), пифагорейский образ жизни и благой судьбы. На-
личие углов и форма, близкая к кругу, позволяет соот-
носить шестиугольник с идеей энергии и мира, покоя,
а также с Солнцем. В Древнем Китае с гексаграммой
связывалась идея семеричной центрированной (6+1)
целостности.
Это знаменитая Звезда Давида, эзотерический сим-
вол огромной энергетической силы. Давидов щит высту-
пает как символ взаимопроникновения горнего человека
и дольнего человека.
Шестиугольные подставки используются в иудаизме
для ритуалов с подобиями главной меноры — масляного
светильника с семью рожками, одного из наиболее древ-
них символов иудаизма.
Шестиугольная форма дома —
знак его надежности, стабильно-
сти. У якутов Джесегей Тойон,
младший брат творца Вселенной,
вместе с женой живет на четвер-
том небе на северо-востоке в ста-
ринном шестиугольном бревенча-
том доме.
84
тороид
Вращением круга относительно тангенса создается
тороид (тор). Поверхность этой фигуры может быть раз-
делена на 7 областей, все они соприкасаются друг с дру-
гом. С. Тенен определил, что если форму трубчатого
тороида развернуть в виде спирали и, поместив внутри
тетраэдра, пропускать через тетраэдр свет, получаются
удивительные вещи (подробнее об этом см. у Б. Фрисел-
ла). Направляя луч света под разными углами, можно
видеть, что отбрасываемая тень рисует буквы древних
алфавитов — иврита, греческого, санскрита, арабского,
тибетского. Вы можете сами убедиться в этом; следует
только очень точно подбирать величину угла падения
света. Это прекрасное упражнение для медитации на из-
начальные звуки, во время кото-
рого раскрывается связь между
метафизической формой, зву-
ком и светом. Буквы иврита,
санскрита и греческого алфави-
тов приводились раньше;
для полноты лингвистико-ме-
дитативного опыта даются бук-
вы арабского алфавита.
85
Правильные треугольники и пирамиды

Треугольники со сторонами 3 / 4 / 5, 5 / 12 / 13
и 7 / 24 / 25 — примеры правильных треугольников, сто-
роны которых представляют целые числа. Приведенное
дальше мистическое изображение содержит несколь-
ко таких треугольников. Треугольник со сторонами
3 / 4 / 5 находится в так называемой камере царя Вели-
кой пирамиды, наряду с треугольниками типов 2 / 3 / V5
и 5 / л / 5 / 2 л / 5. Сама Великая пирамида, «взяв» на во-
оружение эти треугольники, создает в своих пределах
интенсивное хрональное поле, убивающее микробов
и способствующее мумификации тела. Известно, что
люди, которые долго находились в критической зоне пи-
рамиды, вскоре погибали, не сумев справиться с влияни-
ем этого поля: мертвые клетки их организмов не восста-
навливались. Форма пирамиды определяет ее свойства
как генератора энергий, отрицательно воздействующих
на живой организм. Некоторые люди, входящие в пира-
миду, сразу чувствуют ухудшение самочувствия, другие
впадают в обморочное состояние. Следует по возмож-
ности воздерживаться от изучения излучающих свойств
пирамид и подобных форм методом проб и ошибок.
С одной стороны, это чревато отрицательными по-
следствиями для физического и душевного благополу-
чия горе-экспериментаторов; с другой стороны, нужно
помнить о сохранности ценных археологических и эзо-
терических сооружений.
Между формой полости внутри пирамиды и физи-
ческими, химическими и биологическими процессами,
происходящими внутри, существует мистическая связь.
Направленно подбирая размеры треугольников и форму
полости пирамиды, можно контролировать эти процес-
сы, замедляя или ускоряя их.
Академик А. И. Вейник провел следующий экспери-
мент. Он согнул из медной проволоки приемник типа
86
пирамиды Хеопса, соответствующий ее пропорциям.

После этого он взял пирамиду тремя пальцами за ее вы-
соту, причем пальцы располагались на расстоянии
1 / 5–1 / 3 высоты от нижнего конца,
и отметил необычные ощущения.
Было обнаружено, что с увеличени-
ем размера пирамиды возрастал хро-
нальный эффект. В эксперименте
через несколько минут у большин-
ства людей возникает ощущение
хронального удара: вначале энерги-
ей разрушения заряжаются пальцы,
затем кисть, рука и так далее, человек
чувствует покалывания, теплоту или холод, рука начина-
ет неметь. Вейник также установил, что если в пирамиду
поместить часы, они изменяют свой ход.
Чешские изобретатели запатентовали прибор под на-
званием «Затачиватель “Пирамида Хеопса”». Этот
агрегат в форме пирамиды обладает удивительным
свойством: бритвенные лезвия, помещенные внутрь
его, самозатачиваются и приобретают прежнюю остро-
ту. Пирамидальная форма молочных пакетов позволяет
дольше сохранить содержимое. В сельском хозяйстве
строятся экспериментальные пирамиды для воздействия
на семена кабачков, свеклы, арбузов, подсолнечника.
Успешные эксперименты показывают почти двукратное
увеличение урожая. Правильный треугольник — гармо-
нично активная фигура. Его называют треугольником
радости. Направленность треугольника вершиной вниз
свидетельствует о нисхождении энергии. Равносторон-
ний треугольник, направленный вершиной вверх, гово-
рит о восхождении энергетических вибраций на более
высокий уровень существования. Зевс у греков почитал-
ся первоначально в городе Сикионе (Пелопоннес) в виде
каменной пирамиды. Аполлона также представляли
пирамидой.
87
Мир, по представлениям джайнов, состоит из трёх

усечённых конусов или пирамид, из которых средний
и верхний сложены основаниями, а вершина среднего
покоится на вершине нижнего.
Джанна, мусульманский ад, в послекоранической
литературе описывается как многоэтажная пирамида,
увенчанная упоминаемым в Коране крайним лотосом:
«Когда покрывало лотос то, что покрывало».

(53:16).
У древних арабов богам отводилась священная тер-

ритория, где находился бетэль, дом бога, считавшийся
одновременно жилищем и воплощением божества. Бе-
тэлем служил, как правило, грубо обработанный камень
пирамидальной формы.
У корейцев Сонансин, дух крепостных стен, по-
кровитель городов и селений, обитает в грудах мелких
камней-алтарей, сложенных пирамидками под священ-
ным деревом или кустарником у обочины дороги, вхо-
да в деревню или монастырь, или на перекрестке дорог
на горе, защищающей данную местность. Месопотам-
ские зиккураты и храмы центрально-американских
индейцев строились в форме ступенчатой пирамиды,
на вершине которой располагался алтарь. В Древнем
Египте главными святилищами были не храмы, а пира-
мидальные сооружения.
88
куб метатрона
Выгравированный на стенах многих храмов Цве-
ток Жизни содержит обширную мистическую инфор-
мацию, включая шаблоны для пяти тела Платона. Воз-
раст этой геометрической формы исчисляется 6000 лет,
и она содержит в себе девятнадцать пересекающихся
окружностей и равносторонних треугольников, кото-
рые переплетаются друг с другом, образуя вместе со-
вершенную геометрическую модель. Этот образ назы-
вался в Древнем Египте словом «Меркаба», в котором
«мер» означало поле света или энергии, «ка» — дух,
а «ба» — тело.
Внутри структуры Куба Метатрона можно обнару-
жить пять Платоновых тел. Они являются единственно
возможными полиэдрами (многогранниками), таки-
ми как шестигранный куб, четырехгранный тетраэдр,
восьмигранный октаэдр, двенадцатигранный додекаэдр
и икосаэдр, обладающий 22 гранями. Более чем 2500 лет
назад Пифагору уже было известно о существовании
трёх из этих фигур. Платон называл все пять из них
«космическими строительными блоками мироздания»
и соотносил их с пятью стихиями: землей, водой, огнем,
воздухом и «небесной материей», или эфиром.
89
меандр
В Древней Греции эта фигура
пользовалась большой популяр-
ностью. Первоначально это было
название реки в Малой Азии, пере-
сохшей при приближении к земле
солнечной колесницы Фаэтона
и известной своей извилистостью.
Греки сравнивали меандр с лаби-
ринтом легендарного царя Миноса. В Древнем Китае
меандр соотносился с реинкарнацией и громом. В кал-
мыкской космологии из середины озера Марво растет
Древо жизни Замбу; из него в направлении сторон света
текут четыре большие реки, которые, сделав по семь ме-
андров, возвращаются в озеро.
Меандр в символике, будучи похож на лабиринт, во-
площает в себе вечный выбор на пути человека. Каж-
дый день, принимая решения, мы меняем свою судьбу
и судьбу окружающих. Лабиринт — это всегда стрем-
ление добраться до выхода, но выход будет означать ко-
нец и падение интереса. Это наталкивает на мысль, что
нужно ценить и любить жизнь в данный момент, сейчас,
а не жить лишь будущими целями, грёзами, так и не вку-
сив счастья просто наслаждаться процессом.
90
Глава II.
ПроПорция
«Не бывает красоты,
которая бы не имела
странности в пропорциях».
Фрэнсис Бэкон
ифагорейцы и Платон описывали Вселенную как
П систему, где царит изысканный геометрический

порядок. Открыв для себя математическую осно-
ву музыкальной гармонии, они пришли к выводу, что та
является отражением космической гармонии, и вывели
постулат, что классический идеал красоты подразумева-
ет гармоничное соотношение частей в целом. Древние
и ренессансные системы пропорций были основаны
на измерениях сегментов человеческого тела, восприни-
мавшихся как неизменное воплощение красоты их боже-
ственного Создателя.
В «Элементах» Евклид показал, как построить мно-
жество иррациональных соотношений, которые нельзя
выразить в виде дроби целых чисел. Основоположник
бухгалтерии монах Лука Пачоли особо отметил одну
из таких задач, использовавшуюся для построения пра-
вильного пятиугольника и предполагающую разделение
линии в крайнем и среднем соотношении, и объявил,
что это — метафора Всемогущего об иррационально-
сти божественной природы, недоступной пониманию
простого смертного. Таким образом Пачоли связал рас-
чёты Евклида с богословием. Но ни Пачоли, ни древ-
ние не ассоциировали эти соотношения с искусством
или красотой.
Осознание этой связи произошло в 1800-х годах, ког-
да немецкие математики впервые назвали Евклидово се-
чение золотым. Впоследствии Адольф Цейзинг (1845 г.)
92
перенял новый термин и популяризировал в своей «Но-
вой системе человеческих пропорций». По сути так по-
явилось историческое утверждение, что художники и ар-
хитекторы древности, средневековья и эпохи Ренессанса
использовали принцип золотого сечения для определе-
ния идеальных пропорций.
Идея золотого сечения популяризировалась в эпоху
немецкого романтизма, когда широкие слои общества
пришли к выводу, что достижения эпохи Просвещения
ставят под угрозу непререкаемый авторитет человека
в окружающем его биологическом разнообразии. При-
нимая во внимание религиозные аспекты, новая идея
делала человека — с его идеальными пропорциями, со-
ответствующими гармонии космоса, природы и искус-
ства — венцом творения.
Менее чем через десять лет после выхода в свет
книги Цейзинга Чарльз Дарвин снял хомо сапиенс
с этого постамента, в частности, аргументируя это
тем, что пропорции могут меняться с течением време-
ни. Лишь к 1900 году архитекторы и дизайнеры эпохи
модерна перестали заниматься поисками безусловно-
го шаблона идеальных пропорций человека, который
можно было бы раз и навсегда возвести в постулаты.
Когда научное мировоззрение вступило в эпоху со-
мнений в верности некоторых, прежде непререкаемых,
истин традиционного западного богословия, концеп-
ция золотого сечения прочно захватила воображение
учёных — представителей Германской академии наук.
В конце XIX века влиятельные историки искусства, в том
числе Якоб Буркхардт и Генрих Вёльфлин, вслед за Цей-
зингом, подхватили идею, что художники и архитекторы
испокон веков использовали золотое сечение для созда-
ния великих памятников истории искусства, включая
пирамиды в Египте и классическую архитектуру эпохи
Возрождения.
93
Гармония и ПроПорция
Растущая Вселенная как

бутон расцветает из центра
Земли, который несет в себе
вечность.
У. Блейк
Пропорция в пределах геометрической фигуры, му-

зыкальной шкалы или математической последователь-
ности понимается как гармоничные отношения между
частями и между отдельными частями и целым.
Пространство Вселенной является ярким приме-
ром Божественной гармонии мироустроения, поэтому
для осознанной жизни в этом сакральном пространстве
очень полезно знать принципы, управляющие гармонией
и пропорцией.
Леон Батиста Альберти в 1452 году начинал опреде-
лять естественную красоту формы, которая понимается
как среднее между двумя крайностями, следующим об-
разом: «Некоторые восхищаются женщиной, видя в ней
существо чрезвычайно стройное и прекрасное по своей
форме. Однако известны молодые люди, предпочитаю-
щие пухлых и мясистых. Вы, возможно, придерживаетесь
середины между этими двумя крайностями. Разумно ви-
деть женщину не столь тонкой, чтобы казалось, что она
тяжело больна, но и не настолько сильной и здоровой,
как будто она молодой пахарь и занимается боксом. Ко-
роче говоря, стремитесь внимать средней красоте, видя
в женщине истинное совершенство». Основной закон
природы требует, чтобы все природные проявления мира
духа были гармоничны. Корреляция по Божественному
совершенству происходит на столь тонком, неуловимом
уровне, что нам остается лишь восхищаться мудростью
Творца.
94
Гармония и пропорция
Закон природы свидетельствует о том, как Логос Все-

вышнего работает в нашем мире форм, чисел и фигур.
Под фигурой следует понимать некоторую взаимную
корреспонденцию нескольких линий, которые опреде-
ляют ее размеры: длину, ширину и высоту.
Наиболее яркие пропорции и соотношения этих ли-
ний можно видеть в фигурах и телах, «придуманных»
самой природой. Найдя одну такую идеальную фигуру,
вы сможете на основании ее очень быстро отыскать по-
хожую (под похожестью подразумевается одинаковость
пропорций). Творческий характер Божественного таков,
что силы, с помощью которых оно действует, последова-
тельно развивают аналогию в создаваемых вещах. Те же
самые формы, посредством которых звуковые вибрации
воздействуют на уши, оказывают влияние на глаза и ум.
Платон, описывая гармонию всего сущего, говорил, что
Бог старался сотворить Вселенную совершенной во всех
ее мелочах. Идея творения состоит в том, что гармонич-
но взаимозависимые отношения частей в пределах целого,
и по отношению к целому, отображают в символической
форме все отношения во Вселенной, места и времени, фор-
мируя таким образом метафизическую действительность.
Помимо присущей ей красоты и очарования форма
сакрального искусства имеет глубокое символическое зна-
чение. В символах содержится знание различных уровней;
они образованы благодаря сгущению, концентрации раз-
личных энергий и потому могут высвобождать эти энер-
гии. Связанный набор символов создает символическую
систему. Эти системы часто представляются в привыч-
ных глазу геометрических формах, так как они стремят-
ся обозначить процессы природы в виде совокупности
взаимоотношений, объединенных в оформленное целое.
Гармоничное творение — архитектурное, артистиче-
ское, музыкальное или даже сельскохозяйственное есть
естественное последствие понимания наших гармонич-
ных отношений с Богом.
95
Глава II. Пропорция
ВОСТОК
Венера (белый) Луна (белый)
Меркурий (зеленый)
СЕВЕр
ЮГ
Юпитер (желтый)
Солнце (красный) Марс (красный)
Сатурн (темный) Сатурн (черный)

Кету (темный)
запаД
Наваграха — символическое представление 9 планет
Красота связана с формой. Между концепцией красо-

ты и концепцией полноценности нет никаких различий.
Красота как естественная форма существования вещей
является функциональным аспектом действительности.
Творение, Вселенная, является красивым, потому что
оно совершенно отражает красоту Бога. Совершенство
какой-либо вещи и его красота — одно и то же. Эриугена
отмечал, что Вселенная есть откровение Бога в Своей
невыразимой красоте. В формах вещей Бог отразил идею
идеальной красоты, распространяя её на всё творение.
Дионисии Ареопагит в работе «De Divinis Nomi-
nibus» указывал: «Сущность естественного есть кра-
сота — из-за качеств, которые передаются всем вещам
согласно их природе. Красота — причина гармонии
и сверкания вещей, она изливается на них подобно свету.
Она сближает все вещи в состоянии взаимного глубокого
проникновения».
Душа человека является синтезом всех геометри-
ческих форм, воплощающих Божественный замысел,
96
и посредником между сущностью Вселенной и самой

Вселенной.
Платон описывает душу как промежуточное звено,
синтез, который связывает и объединяет сущность с ми-
ром. Именно эта душа как промежуточное существование
идей разделяется на гармоничные формы, воплощенные
в лямбда-конфигурации (см. ниже). Пифагор подвел итог
сущности гармонии. Пифагорейцы полагали, что бог Дио-
нис в основу мировой организации положил число. Число
отражает единство мира, его начало, а сам мир предстает
как состоящее из противоположностей множество.
Бог создал душу раньше тела и дал ей возможность
существования — временную и ценностную. Из недели-
мой, вечно неизменной сущности, и делимого, изменяю-
щегося существования физического мира, Он вывел тре-
тье положение бытия: некий вид промежуточного звена
существования между первыми двумя категориями. Эта
третья категория стала промежуточным звеном между
неделимым и делимым элементами. Далее Он взял эти
три компонента и смешал их.
Сотворив таким образом единую сущность, Господь
продолжил делать соответствующие деления по принципу:
1
2 3
4 9
8 27
Леон Баттиста Альберти писал: «Музыка с арифмети-

кой, геометрией и астрономией составляет четыре пути
развития», или свободные искусства, в средневековье счи-
тавшиеся необходимыми для образования человека (вкупе
с их проявлением в грамматике, риторике и логике). Об-
разованный человек не только овладевал игрой на музы-
кальном инструменте, он считал своим долгом постичь
математические и пропорциональные аспекты музыки.
97
знак Графический толкование

зодиака символ
Овен a Творение, первоидея, прорыв, проявление
Телец b различие, эманация, инаковость
Магнетизм, электричество,
Близнецы c привлекательность, взаимодействие
Танец, ритуал, соединение,
рак d единство противоположностей
Лев e Семя, индивидуальность, мужество
Дева f Лоно, девственность, материнство, женственность
Весы g равновесие, равенство, горизонт, солнце,

рассвет или сумрак
Скорпион h Сексуальность, индивидуальность и уникальность,

желание, творческий потенциал
Стрелец i Духовность, воля, поиск себя
Козерог j защита, отступление,

борьба между эго и самостью
Водолей k Наводнение, поток, переход
рыбы l апокалипсис, столкновение двух

небесных тел, возрождение
Пример идеальной гармонии — зодиакальный круг.

Сакральные символы для двенадцати знаков Зодиака
сами по себе несут определенную
геометрическую информацию, ко-
торая считывается подсознанием.
Принятые пиктограммы сопряга-
ются с типичным опытом постиже-
ния Божественного, связаны с са-
мыми глубокими впечатлениями
души от созерцания Вселенной
Гексаграмма и влияния Космоса на человече-
семи планет скую душу.
Если на мгновение представить,
что все вещи нашего мира суть некоторая форма вибра-
ции или излучения, из этого следует, что существуют кор-
реляции или соответствия между различными группами
вещей. Это сходно с тем, как воспринимаемые на слух
звуковой, видимый световой и временной спектры
связаны с циклами времени и годовым, зодиакальным
и григорианским календарями, а также с астрономиче-
98
Круг бесконечности (У. Блейк)
скими телами и их циклами и движениями. Цвета, тона,

времена года и символы оказывают на разных людей раз-
ное влияние: разница между такими влияниями особен-
но четко прослеживается в стихах поэтов, родившихся
под разными знаками и которым свойственны разные
числа жизни (см. главу о нумерологии). Таблица ниже
представляет соотношение спектров бытия и групп про-
явления элементов мироздания.
знак уровень
Психологиче Проявления
цвет зодиака нота месяц камень ский модус божественного
Темно-желтый a С Март Бриллиант Экстраверт Физический
Лимонный b G апрель Изумруд Экстраверт Физический
Желтый c D Май Жемчуг Экстраверт Физический
Желто-зеленый d а Июнь рубин Интроверт Духовный
зеленый e Е Июль Оникс Интроверт Духовный
Голубой f В август Сапфир Интроверт Духовный
Синий g Gb Сентябрь Опал Интроверт Духовный
Фиолетовый h Db Октябрь Топаз Интроверт Духовный
Бордовый i Ab Ноябрь Бирюза Интроверт Духовный
Малиновый j Eb Декабрь Гранат Экстраверт Физический
Красный k Bb Январь аметист Экстраверт Физический
Оранжевый l F Февраль Гелиотроп Экстраверт Физический
99
ПослеДовательность фибоначчи
Средневековый математик Леонардо Пизанский (ок.

1170–1250 гг.), больше известный по прозвищу Фибо-
наччи (что в переводе с итальянского означает «хороший
сын родился»), жил в портовом городе Пизе. Будучи ре-
бёнком торговца, имеющего прочные связи с Алжиром,
Египтом и Сирией, он выучил численные системы разных
стран. Впоследствии, став математиком, Фибоначчи рато-
вал за принятие арабской системы на Западе. В книге, по-
пуляризировавшей арабские цифры и систему десятичных
чисел, он утверждал, что арабские цифры легче вычислять
(Liber abaci, «Книга о счётах», 1202 г.). В качестве приме-
ра автор привёл определённую последовательность чисел,
ставшую известной как ряд Фибоначчи, в которой следу-
ющее число является суммой двух предыдущих:
1+1=2
1+2=3
2+3=5
3+5=8
5 + 8 = 13
8+13 = 21
13 + 21 = 34
• • •
Ряд Фибоначчи указал на некоторую структуру, ко-
торая проявляет себя в последовательности чисел и про-
являет себя в геометрии повсюду: в ветвлении деревьев,
в спиральных формах раковин «наутилиуса» или в спи-
ралях галактики Млечный путь, в поведении цен на фи-
нансовых рынках, словом, повсеместно.
Если разделить два последовательных чис-
ла в этом ряду, например 144 / 89, в конеч-
ном итоге получится число 1,618, которое
называется золотым сечени-
Typus Arithmeticae (Personification ем, или Божественной
of arithmetic), in Gregor Reisch,
Margarita Philosophica пропорцией.
100
классическое искусство
Классический греческий скульптор Поликлейтос

(V век до н. э.) описал идеальные пропорции мужчины
в своём — ныне утраченном — трактате. К счастью, со-
хранилась мраморная копия бронзовой статуи, которую
он создал, чтобы проиллюстрировать свой идеал. Подобно
Поликлейтосу римский архитектор Витрувий (I в. до н. э.)
рассматривал человеческое тело как парадигму гармонич-
ного соотношения частей с целым. В частности, он описал,
как соотносятся размеры лица, руки и головы с ростом:
«Лицо от подбородка

до корней волос должно со‑
ставлять одну десятую
от роста человека, ладонь
руки от запястья до кон‑
чика среднего пальца долж‑
на соотноситься анало‑
гичным образом, а часть
головы от подбородка
до макушки — как одна
восьмая».
Это простое правило — человеческий рост равен вы-

соте восьми голов — применялось в мастерских на про-
тяжении всего Средневековья.
В ранние годы эпохи Возрождения итальянский
архитектор Леон Баттиста Альберти оспаривал идею
«головы Витрувия», предложив стопу в качестве соот-
ветствующей единицы измерения. Идеальный человек,
по его словам, был шести футов ростом. Кропотливо из-
мерив пропорции более двухсот тел, известный немец-
кий художник Альбрехт Дюрер принял «ногу Альберти»
в качестве своей единицы измерения, соглашаясь с соот-
ношением 1:6, которое считалось верным до XIX века.
101
Альберти предпочитал проектировать здания с сим-

метричным планом — круглым или с четырьмя равны-
ми углами, помня слова Витрувия о том, что идеальное
человеческое тело можно вписать в круг. Сам Альберти
именно круг считал наиболее совершенной формой, хотя
другие многоугольники, которые могли быть вписаны
в круг, тоже применял, разрабатывая планы этажей. Ле-
онардо да Винчи делал рисунки для церквей в виде по-
лурегулярных многоугольников. В свою очередь Донато
Браманте для восстановления базилики Святого Петра
в Риме также использовал симметричный план.
Утверждая, что архитектура должна отражать идеаль-
ные человеческие пропорции, Витрувий не уточнял, ка-
кими именно должны быть пропорции здания. Этот про-
бел пытались восполнить архитекторы эпохи Ренессанса,
измеряя древние памятники в надежде восстановить не-
кие «абсолютные схемы», но результаты были неубеди-
тельными. В те времена зодчие вели споры, должны ли
они использовать только точные соотношения, приме-
нимые и в музыке (например, октавное 1:2), или прием-
лемы и более абстрактные геометрические фантазии,
допустим, соотношение длины окружности к диаметру
круга (иррациональное число пи).
Альберти предложил модульный под-
ход, при котором проект здания выпол-
няется как совокупность помещений. Его
система, использовавшаяся на протяжении
Леонардо всего итальянского Ренессанса, в XIX веке
да Винчи, стала основой классической архитектуры
Рисунки
церквей эпохи Возрождения.
102
трехмерный ракурс
Леон Баттиста Альберти — пример человека эпо-

хи Возрождения. Он — архитектор, зодчий, литератор
и математик. Вся его жизнь — один деятельный порыв,
который он сам определил словами:
«Будь убежден, что человек рождается не для того,

чтобы влачить печальное существование в бездей‑
ствии, но чтобы работать над великим и гранди‑
озным делом. Этим он может, во‑первых, угодить
Богу и почтить его и, во‑вторых, приобрести
для самого себя наисовершеннейшие добродетели
и полное счастье».
Альберти предложил художникам представить, что

они смотрят на объект, например куб, закрыв один
глаз. Линии перспективы, которые при этом можно
провести от зрачка, создают так называемую визу-
альную пирамиду. Причём уже упоминавшаяся про-
зрачная «плоскость изображения» пересекает эту
пирамиду, в результате чего получается проекция куба.
Если человек перемещается, изображение изменяет-
ся — искажение куба зависит от положения зрителя.
Таким образом, чтобы верно нарисовать объект, ху-
дожник должен учитывать движение глаз и передви-
жение самого человека в трёхмерном пространстве
(вверх-вниз, влево-вправо, вперёд-назад).
Вверх-вниз. Стоя на берегу моря, человек видит, где
земля встречает небо на горизонте. Поскольку он стоит
на сфере (Земле), горизонт всегда находится на уровне
его глаз. Если же зрачок движется вверх, зритель ви-
дит дальше, а горизонт смещается выше, а если зрачок
скользит вниз, то и горизонт будет ниже.
Слева-справа. Представьте, что наша задача — спро-
ектировать рисунок пола, составленного из квадратных
103
плиток. Сначала мы рисуем вертикальные края этого

пространства. Дальние плитки зрительно кажутся мень-
ше. Если пол ровный, параллельные линии сетки будут
сходиться в точке на горизонте. Эта точка находится пря-
мо перед глазами; если зрачок движется влево, она пере-
местится в том же направлении, если же вправо, в ту же
сторону перейдёт и точка проекции.
Вперёд-назад. Чем дальше расположена плитка,
тем больше она зрительно уменьшается. Прогуливаясь
по плиточному полу, Брунеллески заметил, что скорость,
с которой квадратики становят-
ся меньше, меняется, когда зри-
тель приближается к ним или от-
ступает. Если подойти близко,
можно увидеть, как в перспек-
тиве плитки быстро уменьша-
ются; если же отступить назад,
скорость уменьшения плиток
замедляется.
104
линейная ПерсПектива
Архитектор Филиппо Брунеллески изобрёл линей-

ную перспективу как инструмент для создания планов
трёхмерных зданий на двухмерной поверхности с учё-
том видимых искажений с точки обзора. Альберти вос-
пользовался открытием Брунеллески в своем трактате
De Pictura («Живопись», 1435 г.), где показал, что пред-
полагаемые линии, которые можно провести от глаза
зрителя к объекту, образуют визуальную пирамиду, пе-
ресечённую вертикальной «плоскостью изображения»,
которую можно ассоциировать с куском стекла.
Эта теория была основана на трактате по оптике,
написанном жившим в XI веке исламским математиком
Абу Али ибн аль-Хайсамом (также упоминавшегося
под именем Альхазен), первым, кто правильно изобра-
зил анатомию глаза и восприятие органами зрения лу-
чей света, исходящих от светящихся источников (огня,
звёзд и т. д.) или отражённых от объектов. Брунеллески
первому удалось спроектировать увиденную глазами
перспективу трёхмерного пространства. Прежде линия
горизонта и перспектива взгляда уже использовались
художниками, однако предполагалось, что человек, рас-
сматривая картину, смотрит вверх-вниз и влево-вправо.
Брунеллески же смог измерить перспективу уменьшения
объекта в трёхмерном пространстве с учётом того, что
человек смотрит на картину то приближаясь, то удаля-
ясь. С тех пор художники Возрождения перестали изо-
бражать святых, плавающих где-то далеко в золотом ту-
мане, ведь благодаря линейной перспективе можно было
изобразить Иисуса и апостолов гораздо реальнее и бли-
же к предполагаемому почитателю искусства — с учётом
всех необходимых объёмов.
Свой вклад в это дело внёс художник и математик
Пьеро Делла Франческа, написав трактат De prospectiva
105
106
Линейная перспектива
pingendi («Перспектива для живописи»), студийное ру-

ководство по перспективам с подробными инструкция-
ми по изображению необъёмных рисунков (например,
орнамента плиточного пола), простых объектов (напри-
мер домов) и сложных фигур (таких, как человеческая
голова).
Написанный около 1480 года, трактат стал первым
учебным пособием подобного плана, и пользовался не-
обычайной популярностью в XVI веке. И такие картины
Пьеро Делла Франческа, как «Жемчужина
Христа», — лучшее свидетельство того,
с какой кропотливостью сам художник де-
лал расчёты, прежде чем изобразить даже
самую мелкую деталь. Известность полу-
чила и ещё одна книга мастера — Trattato Жемчужина
Христа
d'abaco — учебник, написанный, вероятно,
для друга или покровителя, и содержавший интересные
выкладки по алгебре и геометрии. Но точно известно,
что свой трактат De quinque corporibus
linearibus Пьеро посвятил Гвидобальдо
да Монтефельтро, герцогу Урбинскому, по-
лучившему титул в 1482 году. В этой книге
по геометрии есть несколько оригиналь-
ных задач, которые требуют построения Тайная вечеря
объёмной сферы. В них есть отсыл к классике симме-
трии: в своё время Альберти предложил художникам раз-
мещать точку схождения линий перспективы в центре
картины, как это сделал Леонардо да Винчи
в «Тайной вечере».
Менее чем за столетие теория создания
линейной перспективы стала популярной
сначала на севере Европы, а затем и на за-
Albrecht Diirer,
паде, что нашло отображение в и в одной Underweysung
из гравюр Альбрехта Дюрера. А немецкий der Messung
художник Ханс Гольбейн продемонстриро- mit dem
Zirckel und
вал своё мастерство в линейных проекциях, Richtscheyt
107
создав картину, часть которой можно увидеть правильно,

только если смотреть на неё под определённым углом,
и это прекрасный пример целого направления в искус-
стве — анаморфоза, предполагающего оптическое сме-
щение. Об актуальности теории линейной перспективы
можно судить уже по тому факту, что в 1600 году ею
пользовался любой евро-
пейский мастер с амбиция-
ми. Да и сегодня художни-
ки всего мира продолжают
применять эту теорию
для создания фантастиче-
ских иллюзий простран-
ства, правда, теперь для
усиления эффекта порой
используются и зеркала.
108
божественная ПроПорция
В «Элементах» Евклид нарисовал линию и разделил

её таким образом, чтобы соотношение большего сегмен-
та к меньшему равнялось соотношению всей линии
к большему сегменту. По его расчётам величина этой по-
стоянной константы составила примерно 1,618.
Евклид не придавал этим своим вычислениям особого

значения, описывая деление линии как «крайнее и сред-
нее соотношение». Чего не скажешь о математиках эпохи
Возрождения, написавших стопки книг по этой теме.
В XIII в. итальянский математик и астроном Йохан-
нес Кампанус пересмотрел латинский перевод Евклидо-
вых «Элементов» с арабского языка. В своём коммен-
тарии к одной из теорем он впервые в истории поднял
тему философской подоплёки отношения средних к экс-
тремальным значениям:
«Восхитительна сила линии, разделённая в соот‑

ветствии с соотношением среднего к двум экстре‑
мальным значениям. Так как очень много вещей,
достойных восхищения философов, находится
в гармонии с этим принципом, он исходит из не‑
изменной природы высшего порядка, объединяя
самые разнообразные объекты — как по величине,
так и по своей сути. Так складывается иррацио‑
нальная симфония мира».
109
Кампанус имел в виду использование соотношения

при построении определенных геометрических фигур,
таких как пятиугольник и додекаэдр. Поскольку столь
разнообразные геометрические объекты содержат упо-
мянутое иррациональное соотношение в своих кон-
струкциях, Кампанус и пришёл к своему философскому
выводу.
В 1482 году Эрхард Ратдольт выпустил первое печат-
ное издание «Евклидовых элементов», используя пере-
вод, пересмотренный Кампанусом. Тираж так быстро
разошёлся, что впоследствии книгу неоднократно пере-
издавали, в том числе —в переводах Кампануса и прежде
уже упомянутого Лука Пачоли. Возможно, вдохновлен-
ный размышлениями Кампануса об экстремальном
и среднем соотношении, Пачоли объявил, что оно явля-
ется символом Всемогущего, создавая игру между ирра-
циональными явлениями в математике, музыке и теоло-
гии. (Иррациональность в данном случае подразумевает
нечто такое, что не может быть выражено как соотноше-
ние целых чисел.) По версии того же Пачоли, додекаэдр,
пятиугольные грани которого по-
строены с использованием боже-
ственного соотношения, симво-
лизирует небеса. Эту ассоциацию
он обнаружил в рассказе Платона
о Вселенной, сотворённой Богом
(«Тимей», 366–360 гг. до н. э.).
Пачоли опубликовал свои
взгляды на «божественную про-
порцию» в Divina Proportione
(1509 г.) вместе с итальянским переводом с латыни
математического трактата о регулярных телах своего
учителя Пьеро Делла Франческа. Пачоли составлял эту
книгу в Милане, где в 1496 году служил в суде Сфорца.
Там он познакомился с Леонардо да Винчи, поселив-
шимся в тех местах в 1482 году. По счастливой случай-
110
Божественная пропорция
ности Пачоли прибыл как раз в то время, когда Лео-

нардо искал учителя геометрии, который помог бы ему
понять линейную перспективу для создания фрески,
которую заказал ему Людовико Сфорца для монасты-
ря Санта-Мария Делла Грацие («Тайная вечеря», на-
чало 1495 г.). В обмен на обучение Леонардо нарисовал
геометрические диаграммы для книги Пачоли, включая
открытый додекаэдр).
Интересно, что в своей главе об архитектуре Пачоли
уверенно согласился с Альберти, что зодчие при созда-
нии планов должны использовать только целые числа;
иными словами, по словам Пачоли, художники вообще
не должны использовать «божественную
пропорцию».
Это опровергает распространённое
заблуждение о том, будто художники
использовали соотношение Евклида
с древних времён, однако его не ассоции- Золотой
стандарт
ровали с искусством и красотой до сере-
дины XIX века. Немецкий математик Мартин Ом пер-
вым назвал евклидово открытие «золотым сечением»
(goldener schnitt) во втором (1835 г.) издании Die reine
Elementar-Mathematik («Чистая элементарная матема-
тика»). Этот термин вскоре появился и в других матема-
тических публикациях 1840-х годов. Из этих источников
его и почерпнул немецкий психолог и учёный Адольф
Цейзинг, назвавший в 1854 году «золотое сечение» клю-
чом к достижению гармоничного соотношения частей
с целым. Цейзинг начал свой трактат с подробного из-
ложения истории литературы, написанной десятками
философов и художников, в которой так или иначе упо-
минаются пропорции (в том числе Платоном, Плотином,
Альберти, да Винчи, Кантом и Гегелем). Цейзинг про-
пустил труды Кампана и Пачоли, это говорит о том, что
он, очевидно, ничего не знал о писателях, отметивших
соотношение Евклида как божественное.
111
ПроПорция После Дарвина
«Золотое сечение» распространено в природе.

Всплеск интереса к этому факту отмечается после публи-
кации в 1859 году книги Чарльза Дарвина «О происхож-
дении видов»: авторы научно-популярной литературы
конца XIX века наперебой заговорили об идее вопло-
щения в архитектуре проектов, отсылающих нас к миру
природы и по образу своему напоминающих растения
и животных. Например, английский священнослужитель
Дж. Дж. Вуд заявил, что
«едва ли существует изобретение человека, у ко‑

торого нет прототипа в природе» («Учения
природы: изобретение человека, ожидаемое при‑
родой», 1877 г.).
Чуть позже ботаник Рауль Франс в своей книге Die

Pflanze als Erfinder («Завод как изобретатель», 1920 г.),
советовал архитекторам изучать природу, чтобы вос-
питать в себе чувство формы. Сам Франс в 1890-х годах
112
Пропорция после Дарвина
сфокусировал своё внимание на простейших и других

морских микроорганизмах, результатом чего стал пер-
вый из целой серии популярных иллюстрированных
буклетов по биологии «Космос». Его интересовала
геометрическая структура биологических систем, на-
пример цветка мака, форма которого способствует
равномерному распределению пыльцы, или морских
микроорганизмов, благодаря своему спиральному
строению легко продвигающихся через воду. Франс
назвал такие природные структуры «биотехнически-
ми», предположив, что посредством эволюции природа
113
выбрала семь геометрических форм, способствующих

решению технических проблем продвижения в жидко-
сти: кристалл, сфера, конус, плоскость, полоса, стер-
жень и спираль.
Дарвиновская теория эволюции побудила ботаников
наблюдать рост растений. И они обнаружили, что в огра-
ниченном пространстве рост растений повторяет про-
порции ряда Фибоначчи. Примеры этого паттерна роста
растений, называемого филлотаксисом, были обнаруже-
ны при изучении биологических особенностей подсол-
нухов, маргариток, ананасов, сосновых шишек и брокко-
ли. Британские ботаники Артур Харри Черч (в книге
«О связи филлотаксиса с законами механики», 1901 г.)
и Дарси Томпсон (в статье «Рост и форма», 1917 г.) объ-
ясняли, что филлотаксис, а также паттерны в раковинах
и рогах животных, являются результатом механических
сил и геометрических ограничений в растущих
организмах.
В частности, на этой идее строилось
творчество американки Хизер Хансен,
в 70-е годы прошлого века рисовавшей
на бумаге стопами и ладонями, измазан-
ными углём.
Heather
Hansen, kinetic
drawings
114
Глава III.
структура и лоГика
Математика, если её
правильно рассматривать,
обладает не только правдой,
но и высшей красотой —
красотой холодной и строгой,
без призыва к какой‑либо
части нашей более слабой
природы, без великолепных
атрибутов живописи или музыки,
но при этом безупречно
чистой и способной к суровому
совершенству, как может
показать только величайшее
искусство.
Бертран Рассел,
«Изучение математики»,
1907
открытием неевклидовой геометрии математи-
С ки были вынуждены пересмотреть основы своей

науки. Математики-формалисты во главе с Дэви-
дом Гильбертом пытались закрепить основы математи-
ки, разорвав связи между геометрией и миром природы;
для них геометрия являлась автономной аксиоматиче-
ской структурой. Немецкий математик Готлоб Фреге
и его младший английский коллега Бертран Рассел были,
подобно Гильберту, современными платонистами, но,
в отличие от Гильберта, они считали, что традиционные,
управляющие словесными аргументами законы логики,
описывающие рациональное мышление, создают наилуч-
шую основу для математики.
Чтобы обеспечить базу для современного платониз-
ма, Фреге и Рассел должны были сначала свести матема-
тику к логике, а затем доказать, что логика последователь-
на (не содержит парадоксов). Поэтому они обратились
не к Евклиду, а к Аристотелю, написавшему первые за-
коны логики: силлогизмы, и к философу Просвещения
Готфриду Лейбницу, написавшему логическое исчисле-
ние, которое он назвал своей царицей Ариадной (нить
Ариадны). Опираясь на эту традицию, Фреге изобрёл
новые инструменты, подготовившие почву для совре-
менной логики.
Для Фреге и Рассела математический символ, такой
как «+» в арифметике, не был лишен смысла, но пред-
ставлял собой математическую операцию (сложение),
и нес смысл объединения множеств, а также значение
116
«и» в повседневной речи. Гильберт написал механи-
ческие правила для манипулирования символом «+»
без ссылки на слова «плюс» или «и». Фреге и Рас-
сел вместо этого сосредоточились на значении знака
«плюс» в арифметике и использовании «и» в нефор-
мальной беседе, а затем попытались уловить эти значения
в их одинаково механических правилах. Другими сло-
вами, Фреге и Рассел пытались написать механические
правила для знака «+», которые могли бы интерпрети-
роваться как «плюс» или «и».
На примере игры в шахматы можно объяснить раз-
личия между формализмом и логикой. Логик понимает
правила игры как символ движения солдат в двух армиях,
сражающихся, чтобы захватить короля противника. Как
и пешему солдату, пешке разрешено продвигаться только
шаг за шагом (один квадрат за ход), но всадник верхом
на коне может перепрыгивать другие фигуры. Для фор-
малиста игровые фигуры не имеют смысла, а их движе-
ния регулируются набором абстрактных правил. Однако
независимо от подхода правила игры одинаково меха-
ничны. Иными словами, различие между формализмом
и логикой носит философский характер и не имеет прак-
тических последствий для игры.
Фреге и Рассел (как и Гильберт) вообразили аб-
страктные объекты в математическом мире в терминах
множеств Кантора. К первому десятилетию XX века по-
иск логической структуры утверждений о числах стал
центральным пунктом математики в Кембридже. Рассел
в сотрудничестве с философом Дж. Э. Муром расширил
объяснительную сферу логики, включив в неё познание
человеком мира с опорой на непосредственный опыт:
как повседневного мира растений и животных, так и на-
учного мира атомов и сил. Рассел и Мур перевели из-
вечный философский вопрос о том, как человек познает
мир, на вопрос о том, как он говорит о мире —и при-
ступили к анализу логической структуры утверждений.
117
Глава III. Структура и логика
Так началась драматическая трансформация «гумани-

тарной» философии в «техническую», написанную
на языке математической символики. Этой философской
школе свойственны логический эмпиризм или аналити-
ческая философия.
Логистические перспективы стали известны писа-
телям, художникам и интеллектуалам, проживающим
в лондонском районе Блумсбери. Такие художники, как
Ванесса Белл и Дункан Грант, стремились раскрыть ос-
новную форму визуального мира, а творческие писатели,
к примеру, Вирджиния Вульф, создавали свои истории
на логической основе. В 1920-х и 1930-х годах логика
проникла в более широкий круг британского искусства
и литературы, проявившись в скульптуре Генри Мура
и Барбары Хепуорт и в трудах Томаса Элиота и Джеймса
Джойса.
118
структура сужДений
В IV в. до н. э. в своих «Диалогах» Платон обосно-

вал истинность философских суждений, сформулировав
алгоритмы метода дедукции: чётко изложенные предпо-
ложения всегда можно проверить, а если они ошибочны,
их можно пересмотреть.
Ещё дальше пошёл последователь Платона Евклид
Александрийский (конец IV – начало III в. до н. э.), при-
менив метод дедукции Платона в рассуждениях о числах
и геометрии и разработав метод аксиом, базирующийся
на математических доказательствах.
Доказательства в евклидовой геометрии можно
охарактеризовать как «мысленный эксперимент» с аб-
страктным объектом, например, кругом или треуголь-
ником, который выражен в форме диаграммы. Евклид
описал, как построить эту диаграмму — своеобразную
визуализацию мысли, утверждаемой теоремой. По-
добно Платону, Евклид воспринимал диаграмму как
символ идеальных форм, существующих вне времени
и пространства, и форм, воплощенных в преходящем
мире природы. Для Евклида и многих его последовате-
лей, чьи доказательства он тоже включил в свой трактат
«Элементы», было крайне важно, чтобы основополага-
ющие предпосылки его аксиоматической системы были
верными, а его дедукция позволила получить истинные
выводы как о вечных формах, так и о мире природы.
Евклид начал этот свой труд с формулировки акси-
ом — предпосылок, хорошо знакомых любому разум-
ному человеку, основанных на опыте или рассуждениях.
Одними из основных математических постулатов трак-
тата стали определения:
«Концы линии — это точки»;

«Все прямые углы равны друг другу»;
«Целое больше, чем часть».
119
Далее великий математик скрупулёзно доказал каж-

дую из представленных теорем (от греческого «спеку-
ляция») и объяснил каждый шаг своих доказательств.
Подобно каменщику, строящему каменный дом
на скале, Евклид доказывал каждую теорему, основываясь
на дедукции, возводил математику как величественное
здание, возвышающееся над всем сущим. В частности,
Евклид доказал знаменитую теорему Пифагора, согласно
которой в каждом прямоугольном треугольнике сумма
квадратов длин более коротких сторон (катетов) равна
квадрату длины более длинной стороны (гипотенузы),
что выражается как
x2 + y2 = z2,
где x и у — катеты, а z — гипотенуза.

Тринадцать книг «Элементов» включают трактаты
о геометрии фигур на плоскости (прямоугольников,
треугольников и кругов), объёмных тел (кубов, пирамид
и сфер), а также о целых числах и их соотношениях. Ев-
клид выделил простые числа (те, которые делятся только
на себя и единицу) в особый блок, стараясь доказать, что
таких чисел — бесконечное множество.
120
силлоГистика аристотеля
В четвертом веке до н. э. Аристотель делал для сло-

весных аргументов то же, что Евклид для математиче-
ских доказательств. Аристотель предпринял первую
зарегистрированную попытку разработать систему
правильных рассуждений — логику (от греческого logos
«слово») путем разработки предписанной формы ар-
гументации — силлогизма. Кто-либо, желающий от-
стаивать точку зрения, сначала должен изложить два
факта, которые считаются правдой, вместо того чтобы
бесконечно спорить о базовых предположениях. Вывод
аргумента следует из двух предпосылок, как в следующем
примере:
«Все люди смертны. Сократ — это человек.

Поэтому Сократ смертен».
Этот силлогизм имеет форму: истинность заключе-

ния обязательно следует из истинности предпосылок.
Если аргумент имеет ложную предпосылку (к приме-
ру, «Все люди египтяне»), хотя структура аргумента
может оставаться действительной, истинность заклю-
чения не гарантируется. Подобно тому как Евклид
обобщил за пределами определенного прямоугольного
треугольника абстрактную форму всех прямоугольных
треугольников, так и Аристотель обобщил за предела-
ми конкретных аргументов действительную структуру
всех аргументов своего предписанного формата.
В течение двух тысячелетий силлогизм Аристоте-
ля принес пользователям дедуктивный метод перехода
от общих предпосылок к достоверному выводу по кон-
кретному случаю. Силлогизмы Аристотеля, несмотря
на критику их жесткости, сохранились практически не-
тронутыми к началу XIX века.
121
универсальный язык лейбница
Если логика слов должна использовать-

ся для поиска знаний, как можно быть уве-
ренными, что эти слова будут поняты? За-
падная идея говорить на однозначном
языке, который понятен всем, коренится
в библейском повествовании об Адаме,
давшем каждому животному уникальное
имя. После того как Адам c Евой съели за-
претный плод и были изгнаны из рая,
их потомки всё еще говорили на общем
языке, но это умение было утеряно, когда
Создатель решил «смешать языки, чтобы
они не могли понять речь друг друга» в от-
вет на идею строительства башни, «чья
вершина может достигать небес», которая
в божественной игре слов была переимено-
И. Босх вана в «Вавилон» (от еврейского «балала»
«Вавилонская — «путать»; Бытие 11: 1–9)
башня»
В Классическую эпоху учитель Плато-
на Кратилус пытался создать истинный и совершенный
язык, в котором имя могло бы передать суть того, что оно
называло, каким-то образом подражая или обозначая то,
что оно обозначало. Платон предложил в качестве при-
мера сходство определенных звуков с вещами: «буква
P [rho] выражает быстроту, движение». На английском
языке примером может служить стремительный звук
буквы «r», выражающей движение в словах «гонка» —
race, «спешка» — rush и «беги» — run. Платон, ука-
зывая на то, что наименование и, следовательно, знание
повседневного, естественного мира было невозможно,
«если все меняется и ничто не сохраняется», предпо-
ложил, что названия Кратилуса обозначают стабильные,
неподвластные времени Формы, которые являются объ-
ектами истинного знания. Но Кратилус, последователь
122
Универсальный язык Лейбница
Гераклита, который считал, что «все течет», довел идею

своего наставника до крайности, когда полный поток оз-
начает, что всему не хватает какой-либо идентичности.
Не в силах найти слова, имеющие устойчивое значение,
Кратилус
«окончательно не придумал назвать что‑либо

правильно, а лишь пошевелил пальцем».
В XVII веке растущее осознание важности точного

языка в научном дискурсе побудило Готфрида Лейбница
и его современников изобрести первые искусственные
языки, предназначенные для преодоления неоднознач-
ности, неточности и изменчивости естественного раз-
говорного языка. Из большинства попыток усилия Лейб-
ница оказали наиболее продолжительный эффект.
Будучи еще подростком, Лейбниц поставил перед со-
бой цель объединить все научные знания в обширную
систему и решил построить эту структуру, для которой
изобрел два инструмента. Первым был его универсаль-
ный язык — язык универсальных символов. В своем
юношеском энтузиазме Лейбниц пытался присвоить
простое число каждому элементарному понятию в каж-
дой области обучения. Он планировал умножить вместе
простые числа, связанные с элементарными понятиями,
чтобы сформировать составные числа, соответствующие
сложным понятиям.
Преимущество этого кодирования со-
стоит в том, что сложное представление
может быть проанализировано в элемен-
тарных понятиях путем разложения соот-
ветствующего составного числа. Не может Простые
числа: Евклид
быть никакой двусмысленности в расшиф-
ровке такого кода, потому что, как доказал Евклид, каж-
дое составное число имеет уникальный набор простых
составляющих. Факторизация больших составных чисел,
123
как известно, затруднительна. Именно эта сложность се-

годня обеспечивает безопасность систем, использующих
простые числа для шифрования информации в числовом
коде и передачи ее в электронном виде.
Если бы Лейбниц завершил свой linga Characteristica
Universalis, он создал бы мифический адамический
язык, в котором структура элементов отражает струк-
туру реальности. Но вскоре он пришел к выводу, что
эта цель находится за пределами человеческого разума.
Лейбниц продолжил работу над «исчислением суж-
дений». Он искал набор механических правил, с помо-
щью которых можно определять истинность суждения,
выраженного в терминах простых и составных чисел
(элементарных и сложных концепций). Чтобы утверж-
дение было верным, составное число должно сводиться к
комбинациям простых чисел, соответствующих простым
утверждениям о предмете.
Идея Лейбница заключалась в том, что, если бы он
мог изобрести набор точных символов и механических
правил для управления ими, он мог бы тогда определить
истинность или ложность предложения только с помо-
щью вычислений. Используя металлические шестерни,
Лейбниц намеревался построить вычислительную ма-
шину, для которой он изобрел машинно-дружественный
язык — систему двоичных чисел для выражения всех чи-
сел через две цифры: 0 и 1.
Язык универсальных символов Лейбница был в выс-
шей степени утопическим, но его «исчисление сужде-
ний» предвосхищало современную логику. Лейбниц
сравнил логику с нитью Аридны. Согласно греческой
мифологии, воин Тесей убил Минотавра и сбежал из ла-
биринта с помощью Ариадны, дочери критского царя,
которая подарила Тесею нить для обозначения его
маршрута.
Символизм использовался в логике с самого нача-
ла. Аристотель заменял термины в своих силлогизмах
124
буквами, но Лейбниц облегчал структуру логического

процесса, вводя символы логических операций. Хотя его
исчисление было фрагментарным, Лейбниц вдохновлял
других, и со временем улучшенная символика выявила
ошибки в традиционной логике и сделала возможны-
ми обобщения. В конце концов логическое исчисление
Лейбница привело к развитию символической логики
в XIX веке.
Уолтер Бенджамин, «О языке как таковом и о языке
человека», 1916:
«Бог не сотворил человека из слова и он не назвал

его. Он не хотел подчинять его языку, но в челове‑
ке Бог установил язык, который служил ему сред‑
ством творчества, свободы. Бог упокоился, когда
оставил свою творческую силу свою в человеке.
Это творчество, освобожденное от божествен‑
ной действительности, стало знанием... Райский
язык человека, должно быть, был идеальным зна‑
нием... Даже Древо Знания не может скрыть тот
факт, что язык Рая был полностью ясен... Паде‑
ние знаменует собой рождение человеческого слова,
в котором имя больше не живет нетронутым...
После грехопадения, которое, сделав язык опос‑
редованным, заложило основы его множественно‑
сти, языковая путаница могла быть лишь един‑
ственным шагом».
Руководства по логике, предназначенные для ши-

рокой публики, были популярны в XIX веке. «Система
логики» Джона Стюарта Милля (1843) на протяжении
столетия была самым читаемым популярным пособием
по рассуждениям на английском языке. Британский со-
временник Милля, Джордж Буль, самоучка по математи-
ке, разработал первый успешный коэффициент исчисле-
ния путем сведения логики к алгебре.
125
Аристотель сосредоточился на терминах, встре-

чающихся в суждениях (высказываниях, являющихся
предпосылкой и выводом силлогизма). Вклад Буля за-
ключался в признании структурного сходства между
простой двухэлементной «булевой» алгеброй, и ло-
гикой, которая использует буквы для символизации
суждений, так называемой логикой высказываний. Он
принял систему двоичных чисел Лейбница, где цифра
1 символизирует истинное предложение, а 0 — лож-
ное. Он показал, что можно манипулировать алгебра-
ическими символами и получать достоверные резуль-
таты. Буль опубликовал свое исчисление рассуждений
Булева алгебра Логика высказываний

Х+Y РvQ
Сумма Х + Y Разобщенное
предложение «Р или Q»
Сложение Разделение
Х×Y Р^Q
Результат Объединенное
Х помноженного на Y предложение «Р и Q»
Умножение Сочетание
Х –X P ¬P
Число Отрицательное Утверждение Отрицание
число
1 = один 1 = правда
0 = ноль 0 = ложь
126
в «Математическом анализе логики» (1847) и «За-

конах мысли» (1854) — основополагающих текстах
символической логики.
Метод Буля был по существу повторением логики
высказываний в двухэлементной алгебре, и в 1882 году
британский математик Джон Венн также
выразил логические отношения в геоме-
трии, изобразив множества и суждения
в виде пересекающихся эллипсов. По-
скольку молодые люди изучали геометрию
в школе, эти диаграммы можно было ис- Winslow Homer
«Blackboard»
пользовать для развития мыслительной
силы ума.
Льюис Кэрролл, современник Венна и преподаватель
математики в Оксфорде, разработал альтернативу пред-
ставлению классов в виде эллипсов, предложив вместо
этого пересекающиеся прямоугольники. Рассматривая
логику как игру, Кэрролл написал буклет по рекреацион-
ной математике и изобрел настольную игру, в которую
играли девять фигур на прямоугольниках, представляю-
щих классы (Игра логики, 1886).
А Булева алгебра Планиметрия Теория множеств Логика высказываний
Х+Y ХUУ РvQ

Сумма Х + Y Комбинированные Объединение Х и У Разобщенное
зоны X и Y предложение «Р или Q»
Сложение Комбинирование Объединение Разделение
Х×Y Х∩У Р^Q

Результат Перекрытие Объединенное
Х помноженного на Y областей Х и Y Пересечение х и У предложение «Р и Q»
Умножение Перекрытие Переcечение Сочетание
Х –X Х 1 –X P ¬P
Число Отрицательное Множество Часть Множество Часть Утверждение Отрицание
число (большой круг множества этого
символизирует множества
Вселенную)
1 = универсальное
В 1 = один 1 = вся плоскость множество 1 = правда
0 = ноль 0 = пустое множество 0 = пустое множество 0 = ложь
127
По словам Кэрролла, использование его игры

разовьет
«ясность мышления — способность видеть свой

путь через загадку, привычку упорядочивать свои
идеи в доступную форму, чтобы обнаружить
ошибки».
Кэрролл опубликовал книги по геометрии и триго-

нометрии под своим настоящим именем Чарльз Л. Дод-
жсон, но его книги по логике появились под псевдонимом
создателя «Алисы в стране Чудес» — Льюиса Кэрролла.
Результатом усилий Буля, Венна и Кэрролла стала
демонстрация структурного сходства булевой алгебры,
геометрии, теории множеств и логики высказываний,
а также возможность использования системы двоичных
чисел с любым из них. Спустя полвека, когда вычисли-
тельные машины начали питаться от электрического
тока, который имеет два состояния: включено и выклю-
чено, машинный язык был написан в булевой алгебре
(двоичный код), где 1 = включено и 0 = выключено.
128
ПреДикатная лоГика фреГе
Понятие смысла играет существенную роль в совре-

менной логике. С ним связано построение логических
суждений и их поверка техникой «исчислений». Суть
поверки в том, чтобы с помощью формальных средств
определить, верно ли суждение. Переход от обычного
языка к техническому (формализованному) осложня-
ется тем, что в обычном языке смысл суждения неодно-
значен. Он избыточен и даже излишен. Выдающийся
немецкий математик Готлоб Фреге включил понятие
«смысл» в логическую теорию. Ему пришлось начать
с определения основных понятий: «имя», «предмет»,
«функция». Имена, обозначающие предметы, Фреге
называл собственными именами, имена, обозначающие
функции, — функциональными именами, имена, обозна-
чающие понятия (свойства) — понятийными именами.
Фреге дал следующее объяснение того, что он понимает
под собственным именем:
«Под «знаком», или «именем», я понимаю ка‑

кое‑либо обозначение, представляющее собой соб‑
ственное имя, чьим значением, следовательно,
является определенный предмет (это слово упо‑
треблено в самом широком смысле), но не поня‑
тие и не отношение… Обозначение единичного
предмета может также состоять из многих слов
или других знаков».
С каждым собственным именем Фреге связывал,

во-первых, то, что он называл значением (Bedeutung)
имени, и, во-вторых, то, что он называл смыслом (Sinn)
имени. Значение имени есть тот предмет, который обо-
значается (назван) этим именем. Смысл собственного
имени в понимании Фреге можно описать как те све-
дения, ту информацию, которая заключена в имени,
129
а понимание имени человеком — как усвоение этой

информации.
В своем первом крупном труде «Исчисление поня-
тий», изданном в 1879 г., Фреге еще не проводил разли-
чия между смыслом и значением имени. В «Основаниях
арифметики», вышедших в свет в 1884 г., понятие смысла
тоже не фигурировало. Оно было введено лишь в 1892 г.,
в известной статье Фреге «О смысле и значении». При-
чиной, побудившей Фреге различать имена не только
по их значению, но и по выраженному в них смыслу, по-
служили размышления над тем, что такое равенство.
Аргументация, которую он развил в статье «О смыс-
ле и значении», такова:
«а = а и а = b являются — это очевидно — пред‑

ложениями, имеющими различную познаватель‑
ную ценность: а = а имеет силу a priori и называ‑
ется, по Канту, аналитическим, в то время как
предложения формы а = b часто содержат очень
ценное расширение нашего знания и a priori не всег‑
да могут быть обоснованы. Открытие того,
что каждое утро восходит то же самое, а не но‑
вое солнце было, пожалуй, самым плодотворным
в астрономии. Еще и сейчас открытие того, что
вновь открытый астероид или комета совпадает
с уже ранее известным астероидом или кометой,
не всегда является чем‑то само собою разумею‑
щимся. Но если бы мы захотели видеть в равен‑
стве отношение между тем, что значат имена
«a» и «b», мы оказались бы не в состоянии про‑
вести различие между а = b и а = а в случае, если
а = b истинно. В этом случае было бы выражено
отношение некоторой вещи к себе самой, причём
такое отношение, в котором каждая вещь нахо‑
дится к себе самой и в котором ни одна вещь не на‑
ходится к другой вещи».
130
Предикатная логика Фреге
Если стать на эту точку зрения, то предложения (1)

«Утренняя звезда есть Утренняя звезда» и (2) «Утрен-
няя звезда есть Вечерняя звезда» окажутся — при усло-
вии, что предложение (2) истинно (а оно действительно
истинно), — выражающими один и тот же факт: то, что
планета Венера тождественна планете Венере. Факт же
этот очевиден. Между тем ясно, что эти предложения
совершенно различны по своей познавательной ценно-
сти. Едва ли кто-нибудь станет считать предложение (1)
содержащим настоящее знание. Иной характер носит
предложение (2). Оно расширяет знание, сообщая ин-
тересный астрономический факт.
Фреге замечает, что обозначение предмета некото-
рым знаком зависит от нашего произвола:
«Никому нельзя запретить употреблять в ка‑

честве знака чего‑либо любой произвольно про‑
изведенный процесс или предмет. Но тем самым
предложение a = b теряет связь с существом дела
и становится относящимся только к нашему спо‑
собу обозначения; мы не выражаем в нем как буд‑
то никакого знания в собственном смысле».
Решение этой субъективности имени Фреге видит

в том, чтобы к каждому имени отнести не только тот
предмет, который обозначается этим именем (значение
имени), но и тот способ, каким имя обозначает пред-
мет, — его смысл. Фреге следующим образом разъяснил
понятие смысла. Пусть a, b и c суть прямые, соединяю-
щие вершины некоторого треугольника с серединами
противоположных сторон. Тогда точка пересечения
прямых a и b совпадает с точкой пересечения прямых b
и c. Мы имеем, следовательно, различные обозначения
(имена) для одной и той же точки, и эти имена («точка
пересечения прямых a и b и «точка пересечения пря-
мых b и c») указывают, говорил Фреге, на тот способ,
131
каким обозначаемое нам дано. В самом деле оба имени

по-разному обозначают один и тот же предмет. Первое
имя обозначает его как точку пересечения прямых a и b,
а второе — как точку пересечения прямых b и c. В обоих
случаях предмет дан нам по-разному. Различие в способе,
каким предмет дан нам в его обозначениях, есть различие
в сведениях о предмете, содержащихся в его именах. По-
этому предложение «Точка пересечения прямых a и b
есть точка пересечения прямых b и c» представляет со-
бой настоящее знание.
От значения и смысла знака Фреге отличает связан-
ное с ним представление. Если значение собственно-
го имени есть чувственно воспринимаемый предмет,
то представление человека об этом предмете есть вну-
тренний образ, возникший из воспоминаний о чув-
ственных впечатлениях, которые человек имел раньше.
Представление субъективно: оно часто проникнуто
эмоциями, ясность его отдельных частей различна и по-
стоянно меняется; даже у одного и того же человека
представления, связанные с одним и тем же смыслом,
в различное время различны; представление одного
не есть представление другого. Художник, кавалерист,
зоолог, говорил Фреге, вероятно, будут связывать с име-
нем «Буцефал» очень различные представления. Более
того, понимание смысла имени не означает, что его зна-
чение обязательно известно:
«Быть может, следует признать, что грамма‑

тически правильно составленное выражение, вы‑
полняющее роль собственного имени, всегда имеет
смысл. Однако это не значит, что смыслу всегда
соответствует некоторое значение. Слова ″самое
удаленное от Земли небесное тело″ имеют смысл;
однако весьма сомнительно, чтобы они имели зна‑
чение. Выражение ″наимедленнее сходящийся ряд″
имеет смысл; однако доказано, что оно не имеет
132
значения, так как для всякого сходящегося ряда

можно найти медленнее сходящийся, но все‑таки
сходящийся, ряд. Отсюда следует, что если мы по‑
нимаем смысл, это не значит, что мы располагаем
значением».
Имена, имеющие смысл, но не обозначающие никако-

го предмета, — это не «настоящие» собственные имена;
они только играют роль собственных имен; Фреге назы-
вал такие выражения мнимыми собственными именами.
Мнимые имена встречаются в обычной речи, по при по-
строении науки, указывал Фреге, их употреблять нель-
зя. В формализованном языке для таких имен не должно
быть места. Фреге пишет:
«От логически совершенного языка (исчисления

понятий) следует требовать, чтобы каждое вы‑
ражение, образованное из ранее введенных знаков
в грамматически правильной форме в качестве
собственного имени, действительно обозначало
предмет и чтобы ни один знак не вводился в каче‑
стве собственного имени, если для него не обеспече‑
но значение».
Касаясь отношения между именем и его смыслом,

Фреге писал:
«Если совокупность знаков носит совершенный ха-
рактер, то каждому знаку должен соответствовать впол-
не определенный смысл. Однако в народных языках
очень часто нарушается это требование, и надо быть
довольным уже если одно и то же слово, употребляемое
в одном и том же контексте, всегда имеет один и тот же
смысл».
Одно и то же имя — не только в разных, но даже
и в одном и том же языке — может выражать различ-
ный смысл. Избыточность смыслов — довольно частое
133
явление в обычных языках. Эта избыточность должна

быть устранена, если язык применяется для целей ло-
гики. В последнем случае каждое имя должно выражать
только одни смысл (откуда следует, что оно должно
иметь только одно значение). Один и тот же смысл мо-
жет быть выражен различными именами. Имена, выра-
жающие одинаковый смысл, называются синонимами.
Поскольку синонимы имеют один и тот же смысл, они
имеют и одинаковое значение.
В обычных языках собственные имена естественно
делятся на простые и сложные (составные). Это деле-
ние сохраняется и в формализованных языках. Сложное
имя — это имя, состоящее из осмысленных частей; в ка-
честве таковых могут выступать как собственные имена,
так и обозначения понятий, логические связки и другие
выражения. Элементарное имя по произволу обознача-
ет определенный предмет. От человека, дающего назва-
ние, вполне зависит отнести к называемому предмету
тот или иной знак — его имя. Сложное имя обозначает
предмет не по произволу людей, а в силу того смысла,
который имеют его части.
Итак, смысл сложного имени определяется смыслом
его частей и характером тех правил, по которым оно
построено; его смысл меняется, когда меняется смысл
какой-либо его части. Если учесть, что смысл каждой ча-
сти определяется ее языковым характером, а то, по каким
правилам составлено имя, фиксируется в его граммати-
ческом строении, то станет ясно, что смысл имени вы-
ражается средствами языка и только средствами языка.
В теории Фреге предложения рассматриваются как
частный случай имен. Фреге показывал, что при опреде-
ленном истолковании всё, установленное для имен, ока-
зывается верным и для предложений.
Предложение — это некое суждение

о предмете, предикат.
134
Фреге различал смысл и значение предложения. Он

исходил из того, что каждое повествовательное предло-
жение содержит некоторую мысль, которая может быть
только или значением предложения или его смыслом.
Если предположить первое, то к предложениям окажется
неприменим принцип замены на равнозначное. В самом
деле, если в предложении (5) «Утренняя звезда есть тело,
освещаемое Солнцем» заменить составляющее имя (4)
равнозначным ему именем (6), мы получим предложение
(6) «Вечерняя звезда есть тело, освещаемое Солнцем»,
которое должно выражать ту же мысль, что и (5). Но (5)
и (6) содержат различные мысли. Это можно усмотреть
хотя бы из того, что человек, не знающий, что Вечерняя
звезда есть Утренняя звезда, мог бы считать одну мысль ис-
тинной, а другую ложной, чего не могло бы быть, если бы
оба предложения служили для выражения одной и той же
мысли. Таким образом, принцип замены нарушается.
Значит, заключил Фреге, мысль не может быть значением
предложения; напротив, ее следует считать смыслом.
Фреге отмечал, что существуют предложения, не име-
ющие значения. К их числу относятся те, которые содер-
жат имена, не имеющие значения: например, «Одис-
сей был выброшен на берег Итаки глубоко спящим».
Обратим внимание на то, что говорить об истинности
или ложности этого предложения не приходится. Если
Одиссей не существовал, то какой смысл в постановке
вопроса, правда или нет то, что он был выброшен на бе-
рег Итаки глубоко спящим? Отсюда возникает предпо-
ложение, что значением предложения следует считать
его истинность пли ложность. Следующее рассуждение,
по мнению Фреге, придает этому предположению пол-
ную убедительность.
Предикат, считал Фреге, приписывается или от-
вергается не относительно имени, а относительно его
значения, т. е. самого предмета. Только тогда, когда
имеет место приписывание или отвержение предиката
135
относительно предмета имени, предложение получает

достоинство истинности или ложности. Если имя, явля-
ющееся субъектом, не имеет значения, то предложение
не истинно и не ложно. Но в этом случае (по принципу,
согласно которому сложное имя не имеет значения, если
какое-либо входящее в него составляющее имя не имеет
значения) оно не должно иметь и значения. Далее, если,
как совершенно справедливо считал Фреге, предикат
приписывается или отвергается относительно самого
предмета, а не его имени, то истинность (или ложность)
предложения останется, конечно, без изменения, если
мы станем менять имена, обозначающие предмет суж-
дения, пока эти имена будут обозначать один и тот же
предмет. Итак, получается, что если смотреть на истин-
ность и ложность как на значения предложений, то, как
принцип замены равнозначным, так и принцип, по ко-
торому, если сложное имя имеет значение, его имеет
каждое входящее в него составляющее имя, окажутся
справедливыми и для предложений.
Фреге считал логику предикатов самым низким
уровнем иерархии формальных языков. Логика преди-
катов — это «логика первого порядка». На следующем
уровне второго порядка область переменных расширя-
ется. В логике третьего порядка переменные могут ва-
рьироваться по наборам множеств, и так далее.
Фреге решил, что никакая геометрия, евклидова
или неевклидова, не должна быть встроена в основы
математики, потому что геометрическое знание коре-
нится в интуиции пространства, извлекаемой из опыта.
Но арифметика, особенно знания естественных чисел (1,
2, 3,…), по мнению Фреге, основаны на чистых рассуж-
дениях (логике). Поэтому он начал свою работу с основ
арифметики — с анализа языка, который используется
при разговоре о числах в теории множеств.
Целью Фреге было доказать, что все разделы матема-
тики могут быть получены только из законов логики. По-
136
скольку числа и арифметика лежат в основе математики,

если бы он мог показать, что числа и числовые паттерны
могут быть построены из логических примитивов (та-
ких, как символы «и» и «не»), остальное приложится.
Используя теорию множеств Кантора, Фреге сначала
показал, что числа (понимаемые как множества) равны
тогда и только тогда, когда существует взаимно одно-
значное соответствие между членами множеств. Фреге
последовал этому определению «равенства» цитатой
из философа XVIII века Дэвида Хьюма, выражающей
аналогичную точку зрения, и, следовательно, принцип
численного равенства Фреге стал называться «принци-
пом Юма». Затем Фреге обнаружил, что он может вы-
вести арифметические постулаты Пеано из этого един-
ственного принципа — принципа численного равенства
(принцип Юма), с использованием только логики преди-
катов (теорема Фреге, «Основные законы арифметики»,
1893). Хотя некоторые утверждают, что принцип Юма
не является правдой логики, он, тем не менее, является
фундаментальным определением, и теорема Фреге под-
держала мнение, что арифметика — это логика, а логи-
ка — это новая основа математики.
137
линГвистический Переворот
Разрабатывая логику предикатов, Фреге всегда воз-

вращался к устной речи в качестве руководства для ло-
гической структуры утверждения. Помимо обоснования
арифметики в логике, Фреге также попытался восстано-
вить уверенность в математической интуиции, которая
ослабла, когда оказалось, что параллельный постулат
не зависит от других четырех аксиом Евклида. Гильберт
перенял значение из геометрических терминов, таких,
как: «точка» и «линия», но Фреге вместо этого обра-
тился к значению арифметических терминов в повсед-
невной речи.
Что значит сказать, что в миске три яблока? Фреге
приступил к анализу тонких нюансов в утверждениях
о числах на повседневном языке, исходя из наблюдений
обычного человека универсальных случаев, для изоляции
и понимания самого универсального принципа.
Когда Фреге обратил внимание на то, как люди го-
ворят о числах, он начал то, что впоследствии стало
называться «лингвистическим поворотом» в поиске
основ математики, и создал новую дисциплину: фило-
софию языка. Логика предикатов была самым большим
прогрессом в формальных дедуктивных рассуждениях
со времен Аристотеля. Она и лингвистический поворот
стали катализаторами так называемого «логического
позитивизма» — философии языка, написанной в тех-
ническом стиле логической символики, процветавшей
в германских интеллектуальных кругах в 1920-х и 1930-х
годах; и для аналитической философии языка, домини-
рующей по сей день в англоговорящих научных кругах.
138
аналитическая философия
Тем временем в Кембриджском университете ма-

тематик Альфред Норт Уайтхед начал изучать отноше-
ния логики и математики. Вдохновленный символи-
ческой (алгебраической) логикой Буля, Уайтхед начал
в 1891 году разработку символической системы, охва-
тывающей все формы мышления («Трактат об уни-
версальной алгебре», 1898). В течение 1890-х годов
у Уайтхеда был яркий студент-математик Бертран Рас-
сел, который также изучал философию со студентом
Дж. Э. Муром. После выпуска Рассел и Мур остались
в Кембридже и регулярно встречались, чтобы соста-
вить план свержения их общего врага: немецкого иде-
ализма, который вторгся в философские отделы Кем-
бриджа и Оксфорда.
Мировоззрение немецких идеалистов второго по-
коления, к примеру, цель Гегеля по достижению знания
об Абсолютном Духе, было принято в конце XIX века
британским философом Ф. Х. Брэдли, студентом Ок-
сфорда. В гегелевском духе Брэдли заявил, что повсед-
невное восприятие и измерение могут представлять
для ума противоречие: тезис и антитезис. Например,
объект выглядит как квадратный и продолговатый,
если смотреть под разными углами, но на самом вы-
соком уровне сознания (синтез) каждый знает гармо-
ничное целое — Абсолютный Дух, в котором разре-
шены все противоречия («Принципы логики», 1883).
Кембриджский профессор философии Дж. М. Э.
Мактаггарт также был последователем Гегеля, но он ис-
пытывал беспокойство, потому что восхождение Брэдли
к Абсолюту привело к познанию безличного, атеистиче-
ского Духа. В 1910 году Мактаггарт начал многотомный
трактат, в котором предложил благочестивому альтерна-
тивный Абсолют, состоящий из всех бессмертных душ (со-
держимого умов всех людей, которые когда-либо жили),
139
связанных навечно силой любви (Природа существова-

ния, 1921–27).
Будучи студентами Мактаггарта, Рассел и Мур попа-
ли под чары немецкого идеализма и романтизма, кото-
рые вызвали сильные эмоции во всех немецкоговорящих
регионах. Но пламя не было поддержано в более бес-
страстных британских душах Рассела и Мура, и к концу
1890-х годов они призывали вернуться к отличительным
признакам британской философии и науки: разработ-
ке кристально чистых концепций и уверенности лишь
в том, что «можно увидеть с помощью собственных
глаз»: «видеть — значит верить».
Рассел обратил внимание на интерес Фреге к языку,
что нашло отклик в аналитических методах, которые они
с Муром разрабатывали. Изучая теорию Фреге о том, что
числа являются множествами, Рассел обнаружил противо-
речие. В 1902 году, когда Фреге собирался опубликовать
второй том своего «Основного закона арифметики», он
получил письмо от Рассела. Тот спрашивал: рассматри-
вал ли Фреге «множество всех этих множеств, не являю-
щихся членами самих себя». Включало ли это множество
самое себя? Если это так, то это не так. Если нет, то это так.
Фреге был опустошен, ведь этот смертоносный парадокс
мог быть выведен из его опубликованных аксиом!
В определении «множество всех этих множеств,
не являющихся членами самих себя», именно самоссыл-
ка — ссылка на набор в своем собственном определении
привела к парадоксу. Логические опасности самоссылки
были отмечены еще в древности, когда в первом веке н. э.
апостол Павел, ссылаясь на Критский Эпименид, писал:
«Их собственный пророк сказал: Все критяне

лжецы») (Титу 1:12).
Существует целый ряд возможных множеств, начиная

с консервативных, и заканчивая теми, которые допустит
140
Аналитическая философия
141
любой математик, к примеру набор натуральных чисел.

Парадокс Рассела подчеркивает опасность, скрываю-
щуюся в более «радикальных» множествах (таких, как
множество, содержащее все мыслимые математические
объекты, которые сами могут рассматриваться как мно-
жества). Когда Рассел изложил собственную попытку
свести математику к логике в «Принципах математики»,
он запретил любое множество, определение которого
влечет за собой самостоятельную ссылку.
В том же году, когда Рассел опубликовал свои «Прин-
ципы», Мур опубликовал «Принципы этики», в кото-
рой предложил этику и эстетику, основанные на оценке
«удовольствий человеческого общения и наслаждения
прекрасными объектами». В список идеальных матема-
тических объектов, таких как круг, Рассел и Мур добави-
ли свою собственную версию идеальной платонической
этической концепции: Доброты. Тезис Мура состоял
в том, что, подобно совершенному кругу, чистое добро
никогда не воспринимается в мире, а познается только
интуицией. Благодаря «Принципам математики» Рас-
села и «Принципам этики» Мура в британской фило-
софии был основан аналитический метод.
142
математические начала
рассела и уайтхеДа
Поиск новых основ математики заставил некоторых

исследователей задаться вопросом: можно ли вывести
математику из нескольких законов мышления? Но только
после изобретения Фреге логики предикатов технически
оказалась возможной дедукция.
После того как Рассел обнаружил парадокс в систе-
ме Фреге, многие математики начали совершенствовать
логику предикатов, чтобы построить арифметику из ло-
гических аксиом в структуре без парадоксов. Рассел
и Уайтхед вместе выполнили огромную задачу по выводу
арифметики из пяти правил вывода, используя три при-
митивных логических термина: «P» — предложение,
«V» — или, и «•» — не. Для выполнения своей зада-
чи они приняли три дополнительные аксиомы: аксиома
бесконечности, аксиома выбора и аксиома сводимости.
Некоторые критики обнаружили, что они не являются
верными с точки зрения логики. Однако никто не сомне-
вается в том, что Principia Mathematica (1910–1913) вы-
полнила дедукцию арифметики от логики, демонстрируя
тем самым силу логики предикатов и инициируя её широ-
кое использование в различных областях вне математики,
включая лингвистику, экономику и информатику.
Рассел и Уайтхед уверенно назвали свою книгу
«Математические начала», повторив название книги
более раннего кембриджского математика, в которой
все движения на земле и в небе были сведены к единой
силе гравитации — Исаака Ньютона. Рассел и Уайтхед
доказали, что логика, как закон человеческого разума,
является основой математики в том смысле, что ариф-
метика в виде чисел и числовых паттернов может быть
построена из очень немногих логических примитивов
и предположений.
143
лоГический атомизм
После того как Рассел и Уайтхед выполнили практи-

ческую задачу по построению здания математики из не-
скольких логических строительных блоков, Рассел и Мур
применили новые логические инструменты к другим те-
мам в философии, начиная с древнего вопроса: как по-
знать мир? Принимая чувственное восприятие за пер-
вичное, они начали с анализа фактов восприятия (таких,
как восприятие яблока) на составные части: видение
красного цвета, касание круглого объекта, сладкий запах,
которые они назвали чувственными данными. Сегодня
философы называют такие умственные переживания
«квалиа».
Рассел и Мур впервые начали писать об этом на рубе-
же прошлого века, когда в Кембридже велись оживленные
дискуссии о структуре вещества, когда Дж. Дж. Томсон
открыл электрон в 1897 году. Рассел и Мур позаимство-
вали термин из физической лаборатории и называли
каждое чувственное начало «атомарным фактом», а его
описание «атомарным предложением». В «теории со-
ответствия истины», для простого предложения, чтобы
оно было правдивым, должна существовать взаимно-
однозначная корреляция между атомарным суждением
и атомарным фактом. Суждение верно, если оно правиль-
но построено из истинных атомарных высказываний.
В начале 1930-х годов польский логик Альфред Тар-
ский, используя инструменты логики, разработанные
Расселом и Уайтхедом, опубликовал очень точное опре-
деление теории истины, которая получила широкое рас-
пространение. Можно говорить об истинности или лож-
ности предложения, используя его метаязык на один
уровень выше («Концепция истины в формализованных
языках», 1933):
Снег идет» — верно, если и только если идет снег.
144
роДжер фрай
Английские художники конца XIX века, разочаро-

ванные последствиями растущей индустриализации
Британии, отвергали дымовые трубы и паровые двига-
тели, загрязняющие лондонский воздух и воду. Похожие
чувства у них вызывали и фабрики. Вместо этого Джеймс
Макнил Уистлер и художники Эстетического движения,
достигшего своего пика в 1880-х годах, рисовали деко-
ративные пейзажи городского и пасторального жанра,
отступая к эстетическому бункеру — искусству ради
искусства, который изолировал искусство от остальной
части общества. Дизайнеры движения Fin-de-Siecle Arts
and Crafts, возглавляемого Уильямом Моррисом, позаим-
ствовали мотивы у римской готики и архитектуры эпохи
Возрождения — деревянную мебель ручной работы с ла-
тунной фурнитурой, и печатали красочные обои с изо-
бражением резных деревянных блоков.
В противовес этим ностальгическим чувствам Род-
жер Фрай, выпукник Кембриджа, решил модернизиро-
вать британское искусство. С этой целью он импортиро-
вал авангардные образцы из парижских выставок.
Фрай смотрел на французский стиль сквозь призму
аналитической философии. Он вступил в элитный акаде-
мический клуб Кембриджа «Апостолы», и после окон-
чания университета сохранил связи с клубом, где он раз-
вивался вместе с Уайтхедом, Расселом и Муром.
В 1894 году Рассел женился на американке Элис Пир-
солл-Мимили, чья сестра, искусствовед Мэри Смит, была
женой американского искусствоведа Бернарда Беренсо-
на. Рассел, Беренсон, Фрай и его жена регулярно виде-
лись и общались в светских кругах.
В 1903 году Фрай содействовал основанию журнала
по искусству «The Burl Magazine», в котором публико-
вались многочисленные статьи по искусству и эстетике.
Фрай был куратором по живописи в музее искусства
145
Метрополитен. Он также принадлежал к группе, соби-

равшейся для регулярного обсуждения искусства в райо-
не Блумсбери в Лондоне. Среди участников был и Клайв
Белл, изучавший философию с Муром в Кембридже, его
жена — художница Ванесса Белл, её сестра Вирджиния
Вульф и художник Дункан Грант. Вульф прочла «Принци-
пы этики» Мура в 1908 году, а после выхода в 1910 году
первого тома «Принципов математики» Рассела и Уайт-
хеда группа из Блумсбери обсудила последствия этого
новаторского исследования.
Хотя «Принципы математики» написана на техни-
ческом языке символической логики, которому никто
из членов группы Блумсбери не был обучен, они были
знакомы с общими темами книги, начиная с введения
Рассела в его первый том (1910 г.) из известных обзоров
книг. К примеру, теми, что появились на первой страни-
це «Литературного приложения к Таймс» 7 сентября
1911 года. Рецензент невзначай упомянул:
«Возможно, от двадцати до тридцати человек

в Англии могут прочитать эту книгу».
Но дальше он не пошел, не привел ясного критерия

для оценки важности книги. Фрай и другие участники
группы могли легко оценить силу логики предикатов
для анализа аргументов об эстетике и этике, которые
лежали в основе Bloomsbury.
В соответствии с аналитической философией Фрай
разработал подход к искусству, основанный на логике,
в том смысле, что анализировал основную структуру
картины или скульптуры. Но Фрай смешал логику с бо-
лее интуитивным подходом, как и сам Рассел, описавший
свой интеллектуальный стиль как комбинацию интуи-
ции (мистики) и логики в эссе 1901 года, озаглавленном
«Мистика и логика». Рассел объяснил, что понимает
логику и её математический мир благодаря мистической
146
Роджер Фрай
интуиции (чистому познанию). Получив представление

об этом окончательном порядке реальности, Рассел опи-
сал, как он затем использовал логические рассуждения,
чтобы создать доказательство и убедиться, что его по-
нимание было надежным знанием.
Фрай столкнулся с подобным сочетанием интуиции
и логики в британской эстетической традиции Джона
Рёскина, который написал в Modern Painters (1846)
о том, что художники, используя разум, сочиняют аб-
страктные формы, а также, используя интуицию, создают
духовный контент с сильным моралистским обертоном,
которого не было у Рассела. Как и Рёскин и Рассел, Фрай
полагал, что можно получить знания интуитивно, пред-
положив, что некоторые художники могут интуитивно
понять окончательный порядок реальности:
«Я думаю, что художник мог бы, если бы он вы‑

брал взять мистическое отношение, заявить, что
полнота образной жизни может соответство‑
вать существованию более реальному и более важ‑
ному, чем любое другое, которое мы можем знать
в смертной жизни».
Но как нематериальные, сверхъестественные истины

могут быть воплощены в материальных, мирских кар-
тинах? В эссе 1905 года «Мантенья как мистик» Фрай
описал, как итальянский художник эпохи Возрождения
воплотил в себе мистическую идею непорочного зача-
тия — союза духа и материи, божественности и смерт-
ности, «Слова, ставшего плотью»:
«Мистицизм в его высших достижениях едва ли

может стать источником вдохновения для фи‑
гуративного искусства. Он всегда стремится
к устранению различий, рассматривая всё, кро‑
ме Божественного единства, как иллюзорное
147
и феноменальное, в то время как искусство, с другой

стороны, целиком и полностью основано на разли‑
чиях одного объекта от другого; оно должно под‑
черкивать значимость вещей, а не их существен‑
ную ничтожность по сравнению с абсолютной
реальностью. Так что, только в аналогии, можно
говорить о мистике в искусстве; только метафо‑
рами художники могут передать любое чувство
мистически воспринятых истин. Тем не менее,
в отношении некоторых художников мы чувству‑
ем, что они делают материю прозрачной, так,
что смутно угаданные духовные реальности, сто‑
ящие за ней, становятся для нас более ясными».
Французский и британский реализм могли, по мнению

Фрая, воплощать сверхъестественное царство способом,
подходящим для светского века, используя логику. В ноя-
бре 1910 года Фрай открыл первую в Лондоне презента-
цию французского современного искусства Эдуарда Мане,
Клода Моне и Поля Сезанна (Мане и Постимпрессиони-
сты). Затем он в 1912 году представил выставку с участием
Пабло Пикассо и Анри Матисса (Вторая
постимпрессионистская выставка). В своем
описании и анализе этой работы Фрай при-
нял термины из британской аналитической
философии. В каталоге к выставке 1910 года
Paul Sėzann. он описал Моне как связанного с «внешно-
«Still life with стью» (чувственные данные) и Сезанна
Fruit Dish»
с «дизайном» (логическая форма):
«Сезанн, представляющий новые аспекты при‑

роды, в который импрессионизм привлекал внима‑
ние… показал, как можно было перейти от слож‑
ности внешнего вида вещей к геометрической
простоте, которую требует дизайн».
148
Фрай фактически перевел логический атомизм Рас-

села в эстетическую теорию о том, как картины и скульп-
тура представляют мир.
Когда Сезанн смотрел на натюрморт в своей студии,
его первой задачей было проанализировать расположе-
ние фруктов, блюд, скатерти и ножа в атомарных фак-
тах, включая семь красных и три зеленых круга, много
фиолетовых кругов и тонкий коричневый прямоуголь-
ник (яблоки, виноград и нож) на белом полотне (блю-
до или ткань). Из этих фактов Сезанн создал изомор-
физм в «живописном» атомном суждении (картина
«утверждает», что на ткани десять яблок). Художник
проанализировал свои чувственные данные в основ-
ных элементах дизайна (формах, цветах), но, по словам
Фрая, именно наложение Сезанном логической струк-
туры на эти элементы оказывает эмоциональное воз-
действие на зрителя. Что вызывает эмоции, связанные
с «эмоциональными элементами» Фрая в дизайне?
Получив образование в «Принципах этики» Мура,
где логический, рациональный порядок приравнива-
ется к «добродетели», Фрай придал дизайну мораль-
ный подтекст, которого не было во Франции. Увидеть
натюрморт Сезанна в Париже доставляло чувственное
удовольствие, но увидеть его в Лондоне было морально
воодушевляющим опытом.
В свою лондонскую выставку 1912 года Фрай, кото-
рому теперь помогал Белл, включил работы кубистов
Пикассо и Жоржа Брака, а также фовистов Матисса
и Андре Дерена. Эти художники, по словам Фрая, соз-
дали абстрактную, логическую форму для созерцания,
в отличие от простых явлений — чувственных данных,
используемых для практических целей:
«Они хотят создавать образы, понятные их ло‑

гической структуре и сплоченным единствам фак‑
туры, и будут привлекать наше бескорыстное
149
и созерцательное воображение с той же яркостью,

с которой вещи из реальной жизни апеллируют
к нашей практической деятельности».
Увидев французских модернистов, Ванесса Белл

и Дункан Грант стали подчеркивать форму в своих ком-
позициях. Белл и Грант экспериментировали с полной
абстракцией (Ванесса Белл, Абстрактная живопись,
около 1914; Тейт, Лондон, и Дункан Грант, Абстракт,
1915; Галерея Энтони д'Оффрэй, Лондон). Хотя Фрай
предпочитал репрезентативные картины и не увлекался
абстрактным искусством, для него именно эмоциональ-
ный элемент дизайна, а не имитация природы, являлся
эстетическим ядром визуального искусства.
В 1913 году Фрай был слишком занят, чтобы писать
книгу о современном искусстве, поэтому он передал эту
работу Клайву Беллу, который подвёл итоги их совмест-
ного взгляда и придумал термин «значимая форма»
для определения «эмоциональных элементов дизайна»
Фрая («Искусство», 1914). В этом широко известном
трактате Белл свел нюансированную риторику Фрая
до упрощенной догмы с такими высказываниями, как:
«Представительный элемент в произведении ис‑

кусства может или не может быть вредным. Это
не имеет значения».
По словам Фрая, Белл обладал гарантией, в кото-

рой ему самому отказали. Позже Фрай отредактиро-
вал сборник эссе в собственном трактате, в котором
он выразил этот смысл — «данные и их представление
на холсте являются частью видения; расположение этих
визуальных и изобразительных атомов в логические,
молекулярные сцены составляет дизайн» (Vision and
Design, 1920). Так же, как для Фреге и Рассела сущность
математики была её логической формой, для Фрая сущ-
150
ность искусства была его замыслом (рациональным

порядком).
Художественная критика Фрая стала известна как
формализм — термин, принятый современниками, рус-
скими литературными формалистами. Уместно, что они
использовали один и тот же термин, потому что, подобно
тому как Гильберт, Фреге и Рассел — все они пришли
разными путями к одной и той же базовой идее аксио-
матической структуры, так же, как и Белый, Шкловский
и Фрай по разным причинам перестали возносить форму
над содержанием. В резонансе с Гильбертом акцент де-
лался на математике как формальной аксиоматической
структуре. Вдохновленные акцентами Фреге и Рассела
на логике и разговорной речи, британские художники-
формалисты использовали формы для изображения
мира природы, как это видно на рисунках и ландшафтах
группы Блумсбери, и, начиная с 1920-х годов, на скульп-
турах Генри Мура и Барбары Хепуорт.
151
вирДжиния вульф
Логика и аналитическая философия Фреге и Рассела

из-за её значения в языке представляли большой инте-
рес для писателей, поэтов и критиков начала XX века.
Но работа этих авторов также отражала события в пси-
хологии, противоречащие аналитической философии.
Фреге и Рассел использовали слова и символы для пред-
ставления наблюдаемого, естественного окружающего
мира, тогда как неврологи Жан-Мартен Шарко в Париже
и Зигмунд Фрейд в Вене с помощью языка пытались опи-
сать внутренний мир человека.
Акцент психологии на внутреннем мире вдохновил
новую литературную форму, «внутренний монолог»,
которая имела целью зафиксировать полный поток со-
знательной мысли человека в течение определенного пе-
риода времени. В Париже Эдуард Дюжарден в романе
«Les Lauriers sont coupes», 1888, и в Вене Артур Шниц-
лер в своей пьесе «Парацельс, 1899» передали повество-
вание обычных людей о собственных мыслях по поводу
своей безоблачной жизни. Такой подход американский
философ и психолог Уильям Джеймс назвал «поток со-
знания» («Принципы психологии», 1890).
В Лондоне Вирджиния Вульф синтезировала фран-

цузско-австрийский внутренний монолог с логическим
атомизмом британской аналитической философии. Её
152
Вирджиния Вульф
герои сообщают о своих субъективных переживани-

ях как об объективных фактах, придающих их личным
ощущениям холодное, клиническое качество. Соглас-
но логическому атомизму, «внешний» мир создается
из сообщений различных людей об их «внутренних»
субъективных чувственных данных. Аналогично Вульф
построила свой вымышленный мир с позиций персона-
жей, которые сообщают о своих мыслях и эмоциях как
атомных фактах. Например, в рассказе о том, как семья
Рамсей плыла к маяку возле своего приморского дома,
Вульф создала объективное событие — званый обед,
описав в нем внутренний монолог каждого гостя. Этот
раздел романа начинается так:
«″Но что я сделала со своей жизнью?″ — подума‑

ла миссис Рамсей, заняв свое место во главе стола...
Наблюдения и размышления гостей включают:
″Сколько ей лет, как она выглядит?″ — подума‑
ла Лили... (описывая вежливую болтовню женщин
за столом). ″Что, черт возьми, они говорят?″, —
подумал Чарльз Тэнсли, кладя ложку точно на се‑
редину своей тарелки». («К маяку»)
153
скульПтура:
Генри мур и барбара хеПуорт
В начале XX века скульпторы по-прежнему черпали

вдохновение в классической традиции, подражая при-
роде, как это делали греки. Генри Мур, молодой сту-
дент художественного училища в Лидсе, также следовал
по этому пути. Но после случайной встречи в 1921 году
с работами Фрая, подчеркивающими эмоциональные
элементы проектирования в природе, он подчеркнул:
«Видение и оформление Роджера Фрая стали са‑

мым счастливым открытием для меня».
Мур разработал словарь органических форм, отлич-

ных от чистой геометрии: «Прямая линия, кривая,
сплошные геометрические формы, идеальная сфера, ко-
нус, цилиндр, кубы считаются красивыми (по Платону),
но лучше всего их делать машинами, а не художниками.
Искусство показывает ошибочные, человеческие откло-
нения от совершенного». К середине 30-х годов Мур
придумывал фигуры в простых плавных формах, вдох-
новленный формой коряг, выброшенных в море («Ле-
жащая фигура», 1935–36). Вслед за Фраем Мур заявил,
что абстрактные органические формы имеют более
«эмоциональное значение», чем реалистичные изобра-
жения их предмета, как: «Снятие греческих очков с глаз
современного скульптора». Это видение помогло ему
154
Скульптура: Генри Мур и Барбара Хепуорт
снова осознать внутреннюю эмоциональную значимость

форм, вместо того чтобы в основном видеть их репрезен-
тативную ценность. Избегая классической традиции,
Мур вместо этого обратился к доколумбовой и африкан-
ской скульптуре, а также к современным художникам,
таким как Сезанн, потому что они дали ему для изучения
предмет геометрической структуры. Мур был седьмым
ребенком шахтера-самоучки, и всю свою жизнь он был
непредубежденным любознательным читателем.
Барбара Хепуорт была дочерью состоятельного вы-
сокообразованного инженера-строителя, настаивавшего
на учебе дочери в университете. Вместо этого она по-
шла в художественную школу в Лидсе. Хепуорт не чита-
ла Фрая или Мура, но находила вдохновение в природе
и в работах других скульпторов, начиная с Мура. Встре-
тившись в 1920 году, будучи студентами в Лидсе, они
продолжили учёбу вместе в Лондонском Королевском
колледже искусств с 1921 по 1924 год. К 1929 году оба ху-
дожника поселились в лондонском районе Хэмпстед, ре-
гулярно посещая студии друг друга. На рисунке (1933)
Хепуорт изобразила лежащую мать и ребенка, которые,
как и фигуры Мура, были превращены в простые волно-
образные формы: плечи, головы, ноги, которые указыва-
ют на холмистую местность на ландшафте.
В Лондоне в 1930-х годах Хепуорт и ее муж, художник
Бен Николсон, познакомились с суровой геометрией эми-
грантских конструктивистов Ласло Мохойя-Надь и На-
ума Габо, и в их работах стали появляться белые квадраты,
155
круги и сферы. В 1933 году Хепуорт и Николсон посетили

парижские студии Жана Пиана Арпа и Константина Бран-
кузи, работы которых вдохновили Хепуорт на создание
полной абстракции (Три формы, 1935)). Во французском
периодическом издании «Art Concret» Николсон про-
чел манифест «Навстречу белой живописи» (1930) гол-
ландского художника Тео Ван Дусбурга, где лидер стиля
геометрической абстракции Де Стейл защищал живопись
только белым: «БЕЛЫЙ! Это духовный колорит нашего
времени. … (это) эра совершенства, чистоты и уверен-
ности». Николсон создал свой первый полностью белый
коллаж в 1934 году и в течение полувека он делал бумаж-
ные коллажи и рельефы из дерева только в белом.
Среди рецензентов скульптуры Генри Мура в 1930-х
годах был Герберт Рид — самый мощный англоязычный
критический голос в поколении после Фрая. Рид, куратор
отдела керамики в музее Виктории и Альберта в Лондо-
не, узнал о выразительном использовании формы, когда
музейная работа привела его в Германию. Там он позна-
156
Скульптура: Генри Мур и Барбара Хепуорт
комился с искусство-
ведом Вильгельмом
Уоррингером, док-
торская диссертация
которого называлась
«Абстракция и эйн-
филунг» (Абстрак-
ция и сопереживание,
1907). Непосред-
ственным источни-
ком Worringer была теория эмпатии психолога Теодора
Липпса, утверждающая следующее: зрители реагируют
на искусство из сострадания, когда узнают эмоции в объ-
екте искусства, которым они делятся. Уоррингер пред-
положил, что во времена мира и процветания художни-
ки приветствуют мир природы, но когда боятся, уходят
из реальности.
Тезис Уоррингера вызвал интерес у Рида, потому
что помог понять ему всплеск абстракции в Британии
после Первой мировой войны. Рид также заинтересо-
вался психоанализом Фрейда, популярным в Британии
во время войны. Рид использовал психоанализ, чтобы
интерпретировать искусство немецких экспрессиони-
стов и международных сюрреалистических движений.
В своих влиятельных книгах «Значение искусства»
(1931) и «Искусство сейчас» (1933) Рид хвалил фор-
му в скульптурах Мура. Но Рид понимал форму не как
воплощение разума по Фраю, а как выражение исто-
рии (Воррингер) и чувств художника (Фрейд). Фрай,
не тронутый немецким экспрессионизмом, ненавидел
все искусство, которое не было продуктом человеческо-
го разума. Он отверг немецкий экспрессионизм как «вид
художественных дурных манер».
157
литературный формализм:
т. с. Элиот
Американец Т. С. Элиот, ставший британским граж-

данином в возрасте тридцати девяти лет, впервые стол-
кнулся с британской аналитической философией в Гар-
вардском университете, где был аспирантом. В 1914 году
он записался на курс по символической логике, который
читал приглашенный профессор Бертран Рассел. Элиот
не имел опыта в математике и точных науках, потому
не преуспел в этом курсе, но в том же году снова встре-
тился с Расселом в Англии и, вдохновленный ясностью
его мысли, продолжил заниматься аналитической фило-
софией. В июне 1915 г. Элиот, которому на тот момент
было двадцать шесть лет, женился на англичанке Вивьен
Хейвуд вопреки желанию родителей, из-за чего они от-
казали ему в финансовой помощи. Рассел предложил мо-
лодой паре комнату в своей лондонской квартире и фи-
нансовую поддержку.
Как и Фрай для художественной критики, Элиот
принял логический атомизм, чтобы объяснить, как по-
этический язык представляет его предмет. Слова на-
зывают вещи в естественном мире. Слова также назы-
вают чувства во внутреннем мире, и эти эмоции были
объективными фактами для Элиота (как и для Вульфа).
Согласно Элиоту, произведение искусства соотносит-
ся с эмоциями, которые оно вызывает; то есть стихот-
ворение или пьеса — это физический объект (слова
на странице, игроки на сцене), форма которого ана-
логична (изоморфна) эмоции, которую передает. Как
заявил Элиот:
«Единственный способ выразить эмоции в фор‑

ме искусства — это найти ″объективный кор‑
релят″; слова, набор объектов, ситуацию, цепь
событий, которая должна быть формулой этой
158
Литературный формализм: Т. С. Элиот
конкретной эмоции; так, что когда даны внешние

факты, которые должны оканчиваться чувствен‑
ным опытом, эмоция приходит немедленно».
Подобно обозначению Фреге и Рассела термина

«атом», который называет один и тот же объект для всех
ученых, литература, по мнению Элиота, вызывает те же
эмоции во внутреннем мире каждого читателя. Это был
способ Элиота ввести точность математического искус-
ственного выражения в разговорный естественный язык.
Рассел помог превратить английский язык в
«язык, на котором можно четко и точно мыс‑

лить касательно любого предмета. Principia
Mathematica, возможно, является большим вкла‑
дом в наш язык, чем в математику».
Хотя его дружба с Расселом закончилась в 1918 году,

Элиот продолжал находить вдохновение в аналитиче-
ской философии. Когда Элиот выпустил «Пустошь»
(1922), он сделал необычайный шаг, опубликовав поэму,
изобилующую сносками к её обширным аллюзиям и ли-
тературными ссылкам. Как свидетельствуют эти сноски,
Элиот хотел, чтобы стихотворение имело одинаковое
эмоциональное содержание для всех, потому что он рас-
сматривал свою поэзию как объективную взаимосвязь
с выражением универсальных эмоций в мировой лите-
ратуре, а не как выражение своего внутреннего мира
или мира своих персонажей.
В 1927 году Элиот обратился в англиканскую веру
и отказался от секуляризма, включая ложное научное ми-
ровоззрение, которое, по его мнению, было воплощено
символической логикой. Аналитические схемы исчезли
из его сочинений, и он обратил свое внимание на челове-
ческое спасение в таких стихах, как «Пепельная среда»
(1930).
159
Тем временем британский современник Элиота,

И. А. Ричардс, учился у Дж. Э. Мура и изучал логический
атомизм. Ричардс преподавал английскую литературу
в Кембридже с 1922 по 1939 год. Позже он преподавал
в Гарвардском университете до отставки в 1963 году. Он
разработал метод анализа стихотворения или романа —
«внимательное чтение», в котором научил студентов
разбивать текст на мельчайшие единицы — атомы, а за-
тем анализировать значение этих частей. С тех пор как
«Поэтика» Аристотеля, в частности шифры, подчерки-
вала формальные свойства литературы и дикции, только
после появления аналитической философии поэты и ли-
тературоведы стали анализировать форму до мельчай-
шей степени.
Англо-американское внимательное чтение возросло
в 1920-х и 1930-х годах, во главе с поэтом и критиком
Джоном Кроу Рэнсомом в Соединенных Штатах, кото-
рый с 1937 года преподавал в колледже Кеньон в Огайо,
где он основал журнал The Kenyon Review и опублико-
вал книгу по внимательному чтению — «Новая крити-
ка» в 1941. После Второй мировой войны «Новая кри-
тика» доминировала в академических кругах во всем
англоязычном мире, и в 1940-х и 1950-х годах в классных
комнатах по литературе студентам преподавали внима-
тельное чтение.
Поколение, созревшее в нестабильном политическом
климате 1960-х годов, требовало критики, включающей
историю и политику, и приверженцы новой критики
переместили свое внимание на внимательное прочтение
«дискурса» расы, пола и власти.
160
Джеймс Джойс
Я пишу «Итака» в форме

математического катехизиса.
Джеймс Джойс,
письмо Фрэнку Будгену,
февраль 1921 г.
Версия логики Фреге и Рассела также побуждала ир-

ландского писателя Джеймса Джойса трактовать роман
как аксиоматическую структуру в том смысле, что он соз-
дал словарь и собрал роман в соответствии с правилами.
В «Улиссе» (1922) Джойс записал внутренние моноло-
ги жителей Дублина: Леопольда Блума, его жены Молли
Блум и его молодого знакомого Стивена Дедала в тече-
ние одного обычного дня, 16 июня 1904 года. Читатель
«Улисса» уже встречался с Дедалом в автобиографиче-
ском романе Джойса «Портрет художника в молодости»
(1916), в котором персонаж выразил то, что делает про-
изведение искусства красивым: «Красота», выраженная
художником … пробуждает, или должна пробуждать,
или вызывает, или должна вызывать эстетический экстаз,
идеальное сочувствие или идеальный ужас, экстаз, вы-
званный, продолженный и, наконец, растворенный тем,
что я называю ″ритмом красоты″». «Что это такое?» —
спросил Линч. «Ритм, — сказал Стивен, — это первое
формальное эстетическое соотношение части к части
в любом эстетическом целом, или эстетического целого
к его части или частям, или любой части к эстетическому
целому, частью которого он является».
Другими словами, красота — это гармоничное со-
отношение частей в целом. Джойс описал свой метод
создания «Улисса» как создание мозаики из сохранив-
шихся черновиков, тетрадей, страниц рукописей, где
можно увидеть, что он начал с наброска мыслей своих
161
персонажей, к которым затем добавил цепочки ассоци-

аций. Когда Джойс написал около половины романа, он
разработал схему, чтобы навести порядок в своей аморф-
ной рукописи. Схема была методом организации матери-
ала, но она не давала ключ к смыслу романа, который был
о мыслительных процессах.
Джойс организовал книгу в восемнадцать эпизодов,
которые соответствуют событиям в Одиссее Гомера
(VIII век до н. э.). В каждом эпизоде Джойс назначал ме-
сто в определенный час, орган тела, искусство и символ.
Каждый эпизод написан в другом литературном стиле,
имеющем слабую метафорическую связь с эпизодом. По-
сле разработки этой схемы Джойс возвращался к преды-
дущим главам, чтобы привести их в соответствие с этим
форматом, что привело к ссылкам, которые часто чита-
ются как прикрепленные ссылки на назначенные: ор-
ган, искусство, символ и технику. Но продолжая, Джойс
использовал эшафот, как он написал, и его «аксиомы»
породили воображаемый мир более поздних эпизодов
книги. Эта схема составляет набор аксиомы для романа
в том смысле, что он представляет собой набор последо-
вательных правил, не связанных с каким-либо известным
миром (ни Дублин Блума, ни Эгейское море Одиссея,
ни мир читателя). Как и аксиомы Рассела и Уайтхеда, ак-
сиомы Джойса определяют замкнутый мир.
Джойс дал своим персонажам весомые субъективные
переживания со сложными размышлениями и слоями
ассоциаций, записанными в документальных деталях.
Но его персонажи остаются странно непрозрачными,
как болтливые незнакомцы. К примеру, написав произ-
ведение от третьего лица в стиле энциклопедии, Джойс
описал множество деталей супружеского брака Леополь-
да и Молли Блум, не предлагая понять, почему эти муж-
чина и женщина предают друг друга.
Большинство ссылок Джойса на математику происхо-
дит в семнадцатом эпизоде «Итака», который соответ-
162
Джеймс Джойс
ствует возвращению Одиссея в Одиссею. Блум и Дедал

прибывают в дом Блума после полуночи в сцене, связан-
ной со скелетом (органом), наукой (искусством) и ко-
метами (символом), что рассказывается в стиле катехи-
зиса (литературной техники). При написании «Итаки»
Джойс собрал данные из многих книг по естествозна-
нию и математике, сделав обширные заметки о «Рас-
сложении математической философии» Рассела (1919).
В соответствии с техникой катехизиса Джойс описал
действия Блума и Стивена в предписывающий формат
вопросов и ответов для начальной книги католических
уроков. Например, спросив: «Как они расстались друг
с другом, в разлуке?» (другими словами, Стивен и Блум
разошлись в конце вечера), Джойс описал их расстава-
ние с математической точностью (стоящие так, чтобы
их плечи были параллельны друг другу, они обнялись,
а их руки сходились):
«Стоя перпендикулярно к одной и той же две‑

ри и по разные стороны от ее основания, линии
их прощальных рук встречались в любой точке
и образовали любые углы меньше суммы двух пря‑
мых углов».
Таким образом, Джойс добавил текстуру своему

эпизоду «Итака» с понятиями и терминами, заимство-
ванными из математики, не рассматривая значение этих
терминов в какой-либо глубине. Авторы на протяжении
веков сообщали о внутренних монологах, обогащали
их описания деталями и налагали структуру на свои
сюжеты.
Джойс — наиболее представительный романист
из века свободной ассоциации в психологии, на заре ин-
формационного века и века аксиоматической математи-
ки. Он объединил в «Улиссе» плотность неотредакти-
рованных мыслей своих персонажей, мельчайшие детали
163
архива об их окружении и жесткость схемы, с которой

он породил воображаемый мир Леопольда Блума, Молли
Блум и Стивена Дедала.
Например, идеальные математические объекты Рас-
села подтолкнули скульпторов Мура и Хепуорт к тому,
чтобы не обращать внимания на преходящий внешний
вид людей и фиксировать основную форму. Британ-
ские поэты и романисты также повторили математи-
ку, которая основывалась на основных спецификациях
поведения чисел и множеств, в отличие от математики,
основанной на числах и множествах. Вдохновленный
этим синтаксическим подходом, Джойс описывал, как
действуют его персонажи и что они говорят — или как
себя чувствуют.
164
Глава IV.
симметрия в науке
и искусстве
Тайгер, Тайгер,
ярко горящий в лесу ночи,
Какая бессмертная рука
или глаза могли создать твою
страшную симметрию?
Уильям Блейк,
«Тайгер», 1794
Симметрия представляет собой

концепцию, сокращающую
сложность; ищите ее повсюду.
Алан Перлис
ранцузский химик Луи Пастер, написавший
Ф докторскую диссертацию по кристаллогра-

фии, сделал важное открытие о структуре ор-
ганических молекул. Пастер исследовал их в кристалли-
ческой форме, используя поляризованный луч света. Он
пропустил свет через исландский шпат — разновидность
минерала кальцита (СаСО3), который обладает инте-
ресным оптическим свойством: двупреломлением. Если
кристалл этого минерала положить на плоскую поверх-
ность, на которой есть какое-то изображение, оно ока-
жется двойным. Но если кристалл повернуть на 90 гра-
дусов, изображение станет обычным. Это связано с тем,
что свет, проходящий сквозь кристалл, поляризуется,
то есть разлагается на две световые волны. Одна из них
идет прямо, создавая истинное изображение, а другая от-
клоняется внутри кристалла под некоторым углом.
В 1849 году Пастер исследовал кристаллы рацемиче-
ской кислоты, формы винной кислоты. Пастер направил
поляризованный луч света сквозь кристалл и обнаружил,
что он оптически неактивен. Затем, исследуя те же кри-
сталлы рацемической кислоты с помощью микроскопа,
он заметил, что они представлены в двух асимметричных
формах зеркального отображения (так называемых энан-
тиоморфах), аналогичных паре перчаток — для правой
и левой руки. Пастер тщательно разделил левый и пра-
вый кристаллы на две половинки, сделал из них раствор,
позволил им кристаллизоваться, а затем пропустил че-
рез них поляризованный свет. Каждый преломлял свет,
166
но в противоположных направлениях — так Пастер от-
крыл энантиоморфы.
Он сделал верный вывод о том, что рацемическая кис-
лота содержит смесь правой и левой молекул, поэтому,
когда присутствуют обе, эффект вращающегося поляри-
зованного света исключается, что делает смесь оптиче-
ски неактивной. К 1900 году биологи исследовали другие
пары молекул зеркального отображения и определили
их роль в живых системах.
167
симметрия и суПерсимметрия
Вскипятите его, остудите во льду

И немножко припудрите мелом,
Но одно безусловно имейте в виду:
Не нарушить симметрию в целом!
Льюис Кэрролл. Охота на Снарка
(пер. Г. Кружкова)
Симметрии пронизывают все вокруг. Их много. Они

разные. По большей части они скрыты от глаз. Человек
распознал симметрию, как и красоту, когда стал осознан-
ным, когда австралопитек стал homo sapiens. Благодаря
шестому чувству — сознанию — человек стал различать
символическую структуру вещей и явлений. Это случи-
лось более тридцати тысяч лет тому назад. Появились
зарубки на костях бабуина. Появилась пещерная жи-
вопись. И вскоре появился орнамент. Он появился уже
в палеолите. Геометрическим узором покрыты браслеты,
всевозможные фигурки, вырезанные из бивня мамонта.
Первые орнаменты — это множества абстрактных зиг-
загообразных линий. Орнамент радикально отличается
от блестящих по реализму пещерных рисунков. Изучив
с помощью увеличительных приборов структуру сре-
за бивней мамонта, исследователи заметили, что они
по своей природе состоят из зигзагообразных узоров,
Наскальные рисунки.
Форсельв. Норвегия
168
Симметрия и суперсимметрия
Ваза шумерского царя Энтемены, 2700 г. до н. э.

Это зеркальносимметричная симметрия
и симметрия при повороте на 180°
очень похожих на зигзагообразные орнаменты. Таким

образом, человек создал орнамент, когда увидел и рас-
познал структуру, созданную самой природой. Но древ-
ние художники не только копировали природу, они
вносили в первозданный орнамент новые комбинации
и элементы.
Новый уровень понимания симметрии мы обнару-
живаем в осколках шумерской цивилизации. Шумеры —
169
Глава IV. Симметрия в науке и искусстве
Пятый
Огонь Земля Воздух элемент Вода
Тетраэдр Гексаэдр (куб) Октаэдр Додекаэдр Икосаэдр
Слева направо: гравюра Альбрехта Дюрера «Меланхолия»,

додекаэдр и икосаэдр
(из книги Луки Пачоли «Божественная пропорция»)
древнейшее население Междуречья между реками

Тигром и Евфратом. Шумеры изображали не только
зеркальную симметрию, но также менее очевидную
симметрию, когда один фрагмент переводится в другой
не отражением, а поворотом на 180°.
Пифагорейцы изучали выпуклые равносторонние
многогранники. На плоскости можно нарисовать рав-
носторонний многоугольник с любым числом сторон.
Но в трех измерениях таких фигур, любая из граней ко-
торых есть один и тот же правильный многоугольник,
существует всего пять. Считается, что пифагорейцы зна-
ли только три такие фигуры. Весь набор из пяти фигур
впервые был описан древнегреческим математиком Те-
170
Симметрии тетраэдра: 8 поворотов относительно вершины;

3 поворота относительно середин сторон ребер; 12 отражений.
Итого 24 преобразования
этетом, близким к Академии Платона. Эти многогран-

ники называют «платоновыми телами», поскольку
в своем трактате «Тимей» Платон придал им глубокий
философский смысл. Четырем из них он сопоставил
стихии (землю, воздух, воду и огонь): земля — куб, воз-
дух — октаэдр, вода — икосаэдр, а огонь — тетраэдр.
Основанием этому служат эмоциональные ассоциа-
ции: жар огня ощущается четко и остро (как малень-
кие тетраэдры); воздух состоит из октаэдров: его мель-
чайшие компоненты настолько гладкие, что их с трудом
можно почувствовать; вода выливается, если ее взять
в руку, как будто она сделана из множества маленьких
шариков (к которым ближе всего икосаэдры); в про-
тивоположность воде, совершенно не похожие на шар
кубики составляют землю, что служит причиной тому,
что земля рассыпается в руках, в противоположность
плавному току воды. А с пятым элементом — додека-
эдром — Платон связывал квинтэссенцию, буквально
«пятую сущность».
В последней, XIII книге «Начал» Евклид суммировал
выводы греческих геометров и дал полное описание сим-
метрий правильных многогранников. Он заметил, что
все они «как бы состоят» из тетраэдров. Тетраэдр —
171
простейший элемент. И у него 24 преобразования сим-

метрии. Уже здесь проявилось понимание того, что сим-
метрия не только форма, но и процесс преобразования
формы.
Процесс преобразования — существен

ный элемент симметрии.
Следующий прорыв в понимании симметрии был

сделан в эпоху Возрождения. О телах Платона тогда
много писали геометры, архитекторы и художники.
Например, Пьеро дела Франческо, Дюрер, Лука Пачо-
ли и Леонардо да Винчи. Леонардо да Винчи собирал
из дерева каркасные модели платоновых тел и изучал
то, что скрыто по ту сторону от их форм. Его вдохнов-
лял тот факт, что в телах Платона вдруг обнаружились
символические числа — «золотая пропорция», и числа
Фибоначчи в додекаэдре. Кодовые числа как бы скрыва-
ются в тени симметрии.
Симметрия означает форму, процесс пре

образования и символическое число.
Идею прекрасного, но скрытого порядка, который

можно явить только в числах, формулирует Гален. Гален,
пересказывая канон древнегреческого скульптора Поли-
клета, приходит к выводу:
«Прекрасное мало‑помалу возникает из множе‑

ства чисел».
Симметрия привлекательна для человека тем, что

она есть манифестация чисел. И эта идея получила свое
развитие в ХХ веке. В 1910-х годах Феликс Клейн (автор
книги об икосаэдре) писал:
172
«[Платоновы тела] проходят через всю историю

науки. Пифагорейцы видели в них символы некоего
мистического совершенства… Тринадцать книг
Евклида служили лишь введением к их построе‑
нию… А в наши дни они снова вступают в поле
зрения математиков».
Речь идет о теории групп, изобретенных француз-

ским математиком Эваристом Галуа в XIX веке. Галуа
обнаружил, что произведение любых перестановок
из списка корней алгебраического уравнения само яв-
ляется перестановкой этого уравнения. Именно такой
набор перестановок Галуа назвал «группой».
Так, если взять некоторое кубическое уравнение,
можно задаться вопросом о его симметриях — тех пе-
рестановках, которые сохраняют все алгебраические
соотношения между корнями. Нахождение того, какие
перестановки являются симметриями этого уравнения,
представляет собой технически сложное упражнение.
Но есть то, в чём можно быть уверенными без всяких
вычислений. Набор всех симметрий любого заданного
уравнения должен быть подгруппой в группе всех пере-
становок корней. Почему? Предположим, например, что
перестановки P и R сохраняют все алгебраические от-
ношения между корнями. Если к некоторому алгебраи-
ческому уравнению применить R, то получится верное
соотношение. Если применить Р, то снова получится
верное соотношение. Теперь, если применить R, а затем
Р, — это то же самое, что применить Р, а затем — R. Сле-
довательно, PR = RP, то есть PR является симметрией.
Другими словами, набор симметрий обладает группо-
вым качеством. Все это Эварист Галуа понял в свои двад-
цать лет. Это, собственно, и есть то, что сделал Галуа. Он
открыл, что с любым алгебраическим уравнением связа-
на некая группа симметрии. Такую абстрактную симме-
трию Эвариста Галуа теперь называют «группой Галуа».
173
В 1872 году в докладе по случаю вступления в долж-

ность профессора Эрлангенского университета Феликс
Клейн предложил рассматривать геометрию как
«изучение свойств пространства, инвариантных

относительно той или иной группы преобразова‑
ний».
Идею геометрического подобия и геометрической

симметрии Клейн соединял с идеей перемещений.
При изучении геометрии, утверждал Клейн, нужно
рассматривать не только треугольники, окружности,
икосаэдры или какие-либо другие фигуры, но и пере-
мещения. Перемещения, которые могут растягивать
и скручивать объекты, также как сдвиг, следует считать
геометрическими. Кроме того, соотношения между
группой и симметрией намного легче понять в геоме-
трическом контексте.
Прежде всего следовало строго определить поня-
тие симметрии. Ученик Давида Гильберта Герман Вейль
смог сделать это точно и элегантно:
«Вещь считается симметричной, если мы можем

с ней что‑то сделать таким образом, что после
этого она выглядит так же, как раньше».
До Галуа это понятие было довольно расплывчато.

После Галуа симметрия — это специальный вид преоб-
разований. Это некоторый способ «шевелить» объект.
Если объект выглядит неизменным после преобразо-
вания, то данное преобразование представляет собой
симметрию.
Симметрия — это преобразование, кото

рое сохраняет структуру объекта.
174
В таком определении симметрии есть три ключевых

слова: «преобразование», «структура» и «сохраняет».
Симметрия есть нечто, что сохраняется в переменчивом
мире вещей и явлений. Эта идея стала популярной после
того, как в 1918 году Амалия Эмми Нетер, приват-доцент
Геттингенского университета, доказала одну из самых из-
вестных теорем. Теорема Нетер утверждает, что управ-
ляющие энергией законы неизменны (инвариантны)
относительно непрерывных изменений или преобра-
зований во времени.
Законы сохранения — это проявления

глубинной симметрии природы.
Что же такое «непрерывное преобразование сим-

метрии»? Поясним на примере. Круг симметричен от-
носительно непрерывного вращения, поскольку, на ка-
кой бы угол мы его ни повернули, он будет выглядеть
не изменившимся. С квадратом такая манипуляция
не пройдет. Квадрат симметричен только при повороте
на 90°. Применительно к симметрии законов сохранения
это означает следующее. Математические уравнения,
описывающие динамику энергии в физической системе
в какой-то момент времени, будут точно такими же и че-
рез бесконечно малый промежуток времени. Это хоро-
шая новость. Вы только представьте себе мир, в котором
законы меняются на каждом шагу!
Таким образом, закон сохранения энер

гии указывает на то, что физические за
коны неизменны во времени.
Подчеркнем, что речь идет о физических законах,

а не о физических событиях. Так, купить акции Россель-
хозбанка в прошлом квартале — это не то же самое, что
купить их год назад. При этом процесс покупки не изме-
175
няется, коль скоро сохраняются правила в работе банка.

Именно об этом речь. Энергия — величина того уров-
ня реальности, который соответствует правилам пове-
дения, уравнениям движения, но не самому поведению
и не фактическому его результату.
Сам факт существования такой величи

ны, как энергия, есть знак того, что в ре
альности существуют такие символиче
ские структуры, которым подчиняется
поведение физической реальности.
Симметрия проявляет себя в геометрических фор-

мах. Симметричными могут быть аккорды, тексты, урав-
нения, частицы вещества и кванты действия. Симметрия
стала любимицей физиков. Она помогла им разобраться
с классификациями кристаллов и элементарных частиц,
помогла решать уравнения, вычислять вероятности
квантовых переходов и делать фантастические обобще-
ния. Одно из таких обобщений было сделано в Москов-
ском математическом институте им. Стеклова доктором
Ю. А. Гольфандом и его аспирантом Е. П. Лихтманом
в 1970 году и получило название «суперсимметрия».
Идея суперсимметрии в том, что элементарные части-
цы вещества (такие как кварки и электроны) и элемен-
тарные взаимодействия (такие как глюоны и фотоны)
могут поменяться местами так, что ничего вокруг не из-
менится. Символично то, что суперсимметрию между
веществом и взаимодействием обнаружили математики.
Они рассматривали вещество и взаимодействие в сим-
волическом плане. Они изучали формулы. Формулы со-
стоят из символов, означающих величины и связываю-
щие их операции. В этом смысле суперсимметрия есть
символическая симметрия — симметрия символов.
Можно сделать следующий шаг и распространить
принцип суперсимметрии на вещество, действие и ин-
176
формацию. По аналогии и по смысловому созвучию

с понятием «гиперреальность», введенному филосо-
фами постмодернизма, мы назовем гиперсимметрией
такое обстоятельство, при котором символ может за-
местить вещь или действие таким образом, что в реаль-
ности ничего не изменится.
Эта догадка, высказанная мной в 2015 году в работах
«Просто символ» и «Символ и капитал», находит под-
тверждение в повседневном опыте. Благодаря внедрению
цифровых платформ происходит смещение потребления
от приобретения вещей и услуг к совместному пользо-
ванию вещами и услугами. Например, миллионы людей
через цифровые платформы получают доступ к милли-
ардам книг в магазине Kindle Store компании Amazon,
могут слушать почти любую музыку с помощью Spotify
или присоединиться к предприятию по совместному ис-
пользованию автомобилей. Реальность сама собой рас-
крывает себя как единство вещей, действий и символов.
177
абстрактная Геометрия: ГруППы ли
и ЭрланГенская ПроГрамма кляйна
Теория групп была зачислена для восстановления по-

рядка в математике после потрясений, вызванных открыти-
ем неевклидовой и n-мерной геометрии. Используя более
широкий смысл симметрии — свойства системы, которая
остается неизменной при определенной операции, немец-
кий математик конца XIX века Феликс Кляйн показал, что
все формы геометрии обладают общими характеристика-
ми, которые остаются неизменными при определенных
преобразованиях. Кляйн видел, что симметрия различных
геометрий может быть понята как связанная с различными
проекциями, которые он мог описать, используя теорию
групп. Его целью было определить, какие свойства инва-
риантны при различных группах преобразований.
В Берлине в 1869 году норвежец Софус Ли присо-
единился к Кляйну в его разработке теории групп, и в на-
чале 1870 года они отправились в Париж, чтобы учиться
у Камиля Джордана. Кляйн сосредоточился на выделе-
нии преобразований, которые оставляют определенные
конкретные фигуры без изменений, определяя такие
структуры как «четыре группы Кляйна».
Вспышка Франко-прусской войны в июле 1870 года
привела к внезапному прекращению сотрудничества
Кляйна и Ли. Кляйн вернулся в Германию, где поступил
на факультет Эрлангенского университета, а Ли возвра-
тился в Норвегию после краткого заключения во Фран-
ции. В 1871 году Ли опубликовал свое описание групп,
позволяющих преобразовывать точки из одной системы
координат в другую. В следующем году Кляйн опубли-
ковал свою Эрлангенскую программу для объединения
геометрии в её наиболее общем виде (проективной гео-
метрии), которую он охарактеризовал, описывая инва-
риантные свойства геометрических фигур при различ-
ных группах преобразований.
178
Абстрактная геометрия: группы Ли и эрлангенская программа Кляйна
179
симметрия в физике и космолоГии
В 1905 году Эйнштейн представил, как будет выгля-

деть световая волна для наблюдателя, путешествующего
с ней с одинаковой скоростью. Эти размышления при-
вели его к предложению новой аксиомы науки: ни одно
тело не может двигаться быстрее скорости света (около
300 000 км / с). Масса, летящая через пространство, ни-
когда не достигает этой скорости, потому что, когда её
скорость приближается к скорости света, длина объекта
сокращается, его масса увеличивается, а масштаб време-
ни расширяется («Специальная теория относительно-
сти», 1905 г.).
В 1907 году физик Герман Минковский заметил
Эйнштейну: его теория подразумевает, что время всегда
должно учитываться при определении местоположения
массы, движущейся с большой скоростью. Минковский
предложил объединить пространство и время в одно по-
нятие — «пространство-время», и описать события, ис-
пользуя четырехмерную геометрию: три пространствен-
ных измерения плюс время. Приняв эти предположения,
Эйнштейн впоследствии описал Вселенную, используя
четырехмерную решётку точек в пространстве-времени.
Вселенная Эйнштейна симметрична в том смысле, что
точное описание мира можно дать из любой системы от-
счета. Любая четырёхмерная система координат может
быть преобразована в любой другой набор координат,
при условии, что два набора координат движутся с по-
стоянной скоростью относительно друг друга. Все си-
стемы координат взаимосвязаны во всей совокупности:
во Вселенной. Измерения одного наблюдателя в одном
пространстве-времени могут быть преобразованы в из-
мерения наблюдателя в другом пространстве-времени.
Законы физики и, следовательно, наблюдения инвариант-
ны от одной инерциальной (неускоряющей) четырехмер-
ной пространственно-временной решетки к другой.
180
Симметрия в физике и космологии
Многие математики, включая Гильберта, были заин-

тригованы версией Эйнштейна теории относительно-
сти 1905 года, которая называется «особой», потому
что она описывает только путешествия с постоянной
скоростью относительно друг друга. Гильберт не-
медленно начал работать над расширением теории
Эйнштейна, чтобы описать системы отсчета, которые
ускоряются или замедляются относительно друг друга,
но Эйнштейн был первым, кто сумел обобщить теорию
и применить её к объектам, ускоряющимся или замед-
ляющимся под действием силы тяжести («Общая тео-
рия относительности», 1916).
Одним из выводов теории относительности является
то, что масса и энергия взаимозаменяемы. Масса может
быть преобразована в энергию, и наоборот, как заявил
Эйнштейн. Формула преобразования следующая:
E = mc 2 ,
где Е — энергия, m — масса, а с2 — скорость света.

В конце XVIII века французский химик Антуан Ла-
вуазье показал, что масса сохраняется в химических ре-
акциях (Сохранение массы, 1789). В середине XIX века
Герман фон Гельмгольц высказался за идею сохранения
энергии, основанную на его медицинских исследованиях
мышц и обмена веществ (Сохранение энергии, 1847).
Эйнштейн видел, что эти два предыдущих закона сохра-
нения должны быть объединены в один закон, потому
что масса и энергия — это два аспекта одной вещи —
«массы-энергии» (Сохранение массы-энергии, 1905).
В 1918 году коллега Гильберта, немецкий математик
Эмми Нетер, доказала, что эти и другие законы сохра-
нения могут быть записаны в теории групп как преоб-
разования, которые оставляют массу, энергию и массу-
энергию неизменными (теорема Нетер, 1918).
181
объеДинение сил ПрироДы
Ко времени утверждения общей теории относитель-

ности в 1919 году Эйнштейн пытался объединить две
известные ему силы: гравитацию, которая удерживает
космос вместе, и электромагнетизм, сохраняющий атомы
вместе. Предполагая, что гравитация и электромагнетизм
являются детерминированными, и что одни и те же законы
физики применяются повсюду во Вселенной, независимо
от системы отсчета, физики искали всеобъемлющую гео-
метрию, которая позволила бы описывать в космическом
масштабе гравитацию, и в атомном — электромагнетизм.
Физики были воодушевлены похожестью гравитации
и электромагнетизма: наблюдения и теория показывали,
что сила гравитации между двумя телами, такими как пла-
нета и Луна, и сила электромагнитного притяжения двух
заряженных частиц, таких как как протон и электрон, —
обе уменьшаются пропорционально расстоянию между
ними. Каждая масса генерирует гравитационное поле,
а каждая заряженная частица генерирует электромагнит-
ное поле, хотя их сила различается; так, сила тяжести со-
ставляет 1 / 1036 от силы электромагнита.
Эйнштейн описал гравитацию как эффект искрив-
ления пространства, причем дисбаланс в этой кривизне
распространяется со скоростью света. Другими слова-
ми, гравитация и электромагнетизм — это динамические
силы, связанные волны которых движутся с одинаковой
скоростью: около 300 000 км / с.
Немецкий математик Герман Вейль в 1913 году посту-
пил на математический факультет в университете Геттин-
гена в Цюрихе, где стал коллегой Эйнштейна, работав-
шего там на физическом факультете с 1912 по 1914 год.
Вейль, получив образование в области математики и фи-
зики, осознал важность теории групп для понимания
симметрии полей и начал работу над объединением гра-
витации и электромагнетизма.
182
Объединение сил природы
Усилия Вейля были безуспешными, но тем не менее

он увидел, что теория групп предоставила физикам со-
ответствующий инструмент, который оказал влияние
на стремление к объединению. К 1930-м годам физики
обнаружили, что внутри атомного ядра действуют две
другие силы: сильная ядерная, которая удерживает ядро
целым, и слабая ядерная, которая заставляет его распа-
даться. Используя теорию групп в качестве своего основ-
ного математического инструмента, физики продолжали
пытаться объединить четыре силы природы. На сегод-
няшний день объединение так и не достигнуто, оно оста-
ется одним из главных вопросов физики.
183
симметрия в Декоративном искусстве
Искусство орнамента содержит в неявной фор‑

ме древнейший из известных нам предметов выс‑
шей математики. Безусловно, концептуальные
средства для полной абстрактной формулиров‑
ки основной проблемы, а именно математиче‑
ского понятия группы трансформации, не были
предоставлены до XIX века; и только на этом
основании можно доказать, что семнадцать сим‑
метрий, уже неявно известных египетскому ма‑
стеру, исчерпывают все возможности.
Герман Вейль,
Симметрия, 1938
Занимаясь математическими основами, физики Шпай-

зер и Вейд применили свои идеи о симметрии к музыке
и искусству. Шпайзер был более глубоко связан с искус-
ством, чем его друг, и первым применил теорию групп к ис-
кусству, после этого за ним последовали Вейль и другие.
Воспитанный в музыкальной семье в Базе, Шпайзер
учился игре на фортепиано у композитора и директора
Базельской консерватории Ганса Хубера и всю жизнь
играл на пианино. В детстве Спайзер также был окружен
изобразительным искусством; его бабушка по материн-
ской линии поручила швейцарскому символисту Арноль-
ду Бёклину нарисовать серию фресок для сада их се-
мейного дома. С первых дней учебы в Базеле Шпайзер
внимательно читал ученых конца XIX и начала XX века,
которые были причастны к установлению истории ис-
кусства как академической дисциплины: Якоб Буркхардт,
Генрих Вольфлин, Эрнст Кассирер и Эрвин Панофски.
Шпайзер впитал сочинения Буркхардта, призывающего
своих учеников принимать живопись, скульптуру и архи-
184
Симметрия в декоративном искусстве
тектуру в широком культурном контексте, рассматривая

эпохи, такие как классическая Греция и итальянский Ре-
нессанс, как единство, и подчеркивая, что каждый стиль
воплощает собой систему пропорций.
Интерес Шпайзера к культурному аспекту привлек
его к ученику Буркхардта Генриху Вольфлину, который
стал коллегой Шпайзера в 1924 году, когда Вольфлин
поступил на факультет истории искусств в Цюрихском
университете. Первоначально, очарованный теориями
пропорции XIX века, Вольфлин также изучал психоло-
гию своего времени, чтобы понять искусство эпохи Воз-
рождения и барокко.
В своих ранних работах Вольфлин принял концеп-
цию эмпатии, существующую в немецкой психологии
конца XIX века, утверждающую: поскольку человеческое
тело симметрично, то он, стоящий перед симметричным
фасадом здания, испытывает эстетическое удовольствие
от своей эмпатической проекции («Введение в психо-
логию архитектуры», 1886). Однако самая влиятельная
книга Вольфлина, историко-художественная («Основы
истории искусства», 1915), отразила смещение акцента
в немецкой психологии с субъективных ощущений зри-
теля на анализ объективных паттернов (гештальт) в про-
изведениях искусства.
Вольфлин выделил пять преобразований, например
от линейного к живописному, для описания изменений
стиля от эпохи Возрождения до барокко. Как размышлял
Вольфлин:
«Вероятно, речь идет о развертывании в рамках

закона и о влиянии, имеющем отношение к психо‑
логии и обоснованию».
Оставаясь на факультете в Цюрихе вплоть до смер-

ти в 1945 году, Вольфлин был популярным учителем,
и Шпайзер регулярно посещал его лекции. Вольфлин
185
использовал два проектора, это стало впоследствии

повсеместно применяться в преподавании истории ис-
кусства: показ двух картинок — «сравнение слайдов»
одного и того же предмета в разных стилях.
Шпайзеру, должно быть, нравилось видеть визуали-
зацию трансформации при неизменности, поскольку
Вольфлин описал тот же предмет (к примеру портрет),
нарисованный в линейном стиле во времена Ренес-
санса в одной пространственно-временной структу-
ре, преобразованный художником, использующим
живописный стиль в барокко, это другая структура
пространства-времени.
В Цюрихском университете Шпайзер вел семинар

по философии математики. Среди тем обсуждения
были идеи немецкого ученого Эрнста Кассирера, ко-
торый жил в Гамбурге в 1920-х и начале 1930-х годов.
В начале XX века Кассирер начал изучать математиче-
скую формализацию Гильберта в Геттингене и предло-
жил историку принять формальный метод Гильберта
для анализа абстрактной структуры. Таким образом,
Кассирер взял на себя обязательство различать так на-
зываемые теоретические формы Гильберта, которые
Кассирер называл «символическими формами», в куль-
186
туре. Кассирер начал с амбициозной задачи по анализу

абстрактных основ эстетических теорий, этики и рели-
гиозных убеждений, а также научного мировоззрения
(«Вещество и функция», 1910). После того как тео-
рия относительности Эйнштейна была подтверждена
в 1919 году, Кассирер принял основную идею: точное
описание природы может быть дано из любой системы
координат, и все системы координат взаимосвязаны
(вместе они составляют Вселенную). Кассирер предпо-
лагал, что он может аналогичным образом объединить
свои эстетические, этические, религиозные и научные
символические формы во всеобъемлющую теоретиче-
скую теорию относительности.
У Кассирера был отличный ресурс для достижения
этой цели в Варбургской библиотеке культурных наук
Гамбургского университета. Университет был основан
искусствоведом Аби Варбургом, там был богатый архив
изображений и произведений античного и возрожденче-
ского искусства, а также истории, мифологии и религии.
Кассирер впервые представил свою культурную теорию
относительности в серии лекций в середине 1920-х годов
в Варбургской библиотеке, которые были опубликова-
ны как трехтомник «Философия символических форм»
(1923, 1925 и 1929). В 1926 году молодой Эрвин Паноф-
ски поступил на факультет истории искусств в Гамбурге
и тесно сотрудничал с Кассирером. В следующем году
Панофски отразил мировоззрение Кассирера в исследо-
вании представления пространства в живописи как отра-
жению мировоззрения — координаты в пространстве-
времени художника («Перспектива как символическая
форма», 1927).
В 1923 году Шпайзер опубликовал техническое иссле-
дование теории групп для математиков («Теория групп
конечного порядка»). Пересмотрев книгу для второго
издания в 1927 году, он добавил главу о применении тео-
рии групп в декоративном искусстве Египта и Ближнего
187
Востока и продемонстрировал, что это искусство имеет

реальное математическое содержание. Шпайзер под-
робно остановился на этой теме несколько лет спустя
в книге для широкой публики «Математический образ
мышления», 1932.
После описания мозаики (тесселяции) плоскости
с повторяющимися формами, из которых существует
семнадцать возможных узоров, Шпайзер описал, как еги-
петские орнаменты стали результатом повторного при-
менения правила алгоритма, что является отличительной
чертой абстрактной мысли. Он показал, что анонимные
египетские ткачи и создатели декоративных потолков
в гробницах использовали все семнадцать
возможных повторяющихся узоров, де-
монстрируя тем самым, что мастера обла-
дали интуитивным пониманием принци-
пов, которые начиная с XIX века
Египетские рассматривались как теоремы теории
орнаменты групп. Другими словами, египетские гео-
метрические орнаменты воплощают мате-
матические паттерны так же, как геометрические диа-
граммы Евклида в «Началах» содержат суть его
доказательств.
Вдохновленный Шпайзером, Вейл прочитал серию
лекций по симметрии и искусству в Принстонском уни-
верситете, которые были опубликованы как труд «Сим-
метрия» (1938).
Спейсер отправился в Гранаду, чтобы увидеть ис-
ламские орнаменты в архитектуре мавританской ци-
тадели XIV века Альгамбра в компании математика
Вольфганга Грейсона, который провел математический
анализ искусства фуги Иоганна Себастьяна Баха. Грей-
сон вдохновил Шпайзера применить теорию групп к фу-
гам Баха, и Шпайзер наблюдал, как Бах начинал каждый
раз с формулировки мелодического паттерна нот, а затем
выполнял различные преобразования партитуры: зер-
188
Islamic tile patterns, M. C. Escher,

in Andreas Speiser, drawing after the mosaics in the Alhambra
Die mathematische
Denkweise
кальное отображение, вращение и отражение. Молодой

Моцарт, вдохновленный Бахом, также сочинял музыку,
которая включала симметричные узоры.
В дополнение к описанию образцов в египетском
и исламском искусстве Шпайзер применил теорию групп
к образцам в классической архитектуре, включая мозаи-
ку из Помпеи, декоративные растительные орнаменты
времен Средневековья и исламские святыни, включая
мечеть XV века в Каире. Он призвал своих учеников при-
менять теорию групп к декоративным образцам, и один
из них написал докторскую диссертацию по исламским
образцам плиток в Альгамбре (Эдит Мюллер, «Теория
групп и структурный анализ мавританского орнамента
в Альгамбре», Гранада, 1944 г.). Эта же исламская чере-
пица вдохновила М. К. Эшера, посетившего Альгамбру
в 1936 году для изучения математики тесселяции и созда-
ния взаимосвязанных изобразительных плиток собствен-
ного дизайна.
Применение Шпайзером теории групп к деко-
ративному искусству было принято антропологами
189
для классификации декоративных узоров на артефак-

тах. Шпайзер был знаком с этим понятием от своего
брата Феликса, антрополога. В 1910–1912 годах Феликс
проводил полевые работы в южной части Тихого океа-
на, изучая народную культуру Каменного века Вануату
на островах Новых Гебридов («Этнология Вануату»,
1923). Феликс Шпайзер был профессором антропологии
в Базельском университете и держал своего брата в курсе
событий в области антропологии.
Применение симметричных узоров в декоративном
искусстве Шпайзером (1927, 1932), Вейлем (1938)
и Миллер (1944) стало широко известным в немецких
и англоязычных интеллектуальных кругах. В 1940-х го-
дах американские антропологи использовали теорию
групп для классификации декоративных мотивов в ке-
рамике американских индейцев. Джордж Брейнард
проанализировал образцы в доисторической глиняной
190
посуде («Симметрия в примитивном традиционном

дизайне», «Американская античность», 1942), а Анна
Шепард каталогизировала симметричные узоры в своей
классической «Симметрии абстрактного дизайна с осо-
бым акцентом на керамическое украшение», 1948, где
она подчеркивала новаторскую работу Шпайзеру.
В 1941 году французский антрополог еврейского
происхождения Клод Леви-Стросс уехал из оккупиро-
ванной нацистами Франции в Соединенные Штаты, где
проводил исследования в Нью-Йоркской общественной
библиотеке. Анализируя полевые данные, собранные
другими, Леви-Стросс принял теорию групп от Брей-
нарда и Шепард, чтобы описать закономерности и до-
казать, что общества воплощают симметричную струк-
туру четырех групп Кляйна («Элементарные структуры
родства»).
191
симметрия ума:
ГеШтальт-ПсихолоГия
Наряду с научными открытиями симметричных пат-

тернов в природе психологи начала XX века находили
доказательства того, что человеческий глаз, ухо и мозг
имеют врожденные механизмы восприятия паттерна —
гештальта (по-немецки «форма») — как врожденную
способность различать симметрию. Некоторые ученые
даже осмелились предположить, что симметрии, обнару-
женные физиками, химиками, биологами и психологами,
указывают на всеобъемлющую целостность и единство
в природе.
В 1890-х годах Феликс Кляйн спросил, какие преоб-
разования позволяют эллипсу и прямой линии оставать-
ся инвариантными, когда они проецируются с разных
точек зрения. Современник Кляйна, австрийский фило-
соф Кристиан фон Эренфельс, задал связанный вопрос
о человеческом уме: когда человек смотрит на изобра-
жения одной и той же геометрической формы с разных
точек зрения, как получается, что разум мгновенно рас-
познает, что все эти искаженные образы представляют
одну и ту же фигуру?
Эренфельс полагал, что объединение этих картин
происходит в уме, и приступил к исследованию механиз-
мов, позволяющих выполнять эту задачу. Он сформули-
ровал принцип инвариантности, согласно которому про-
стые геометрические объекты, такие как круги и линии,
192
Симметрия ума:гештальт-психология
распознаются несмотря на искажения вызванные их вра-

щением, отражением или преобразованием масштаба.
Эренфельс развил свою теорию в противовес утверж-
дению его современника, австрийского физика Эрнста
Маха, предложившего воспринимать мир как накопле-
ние дискретных «атомов» чувственных данных, таких,
как пятна цвета и моменты звука. Эренфельс утверждал,
что глаз, ухо и мозг вместе воспринимают паттерны света
и звука как единство. Распознать мелодию — это не про-
сто услышать сумму атомов звука (нот), потому что, со-
гласно Эренфельсу, совокупность нот воспринимается
как музыкальный паттерн — гештальт (мелодия). Мело-
дия осознается таковой, если она перемещается на ок-
таву или на другой интервал, потому что мелодия инва-
риантна к преобразованиям («О гештальт-качествах»,
1890).
В 1910-х и 1920-х годах ученик Эренфельса Макс
Верт хаймер вместе с Вольфгангом Колером и Куртом
Коффкой развил понимание Эренфельсом школы геш-
тальт-психологии, которая была сосредоточена в Бер-
лине. Используя методы экспериментальной психоло-
гии, созданные в XIX веке Густавом Фехнером, молодые
гештальт-психологи показали изображения участникам
эксперимента и попросили их описать свои субъектив-
ные ответы. Например, посмо-
трев на множество точе,к боль-
шинство участников сообщили
о том, что увидели крест,
а не одиннадцать точек, как было
на картинке. Вертхаймер вос-
принял это как доказательство
того, что разум немедленно вос-
принимает паттерн, который за-
тем анализирует в отдельные
точки, а не наоборот, как ут-
верждал Макс.
193
Экспериментальные психологи, такие как Фехнер

и его ученик Вильгельм Вундт, объясняли оптические
иллюзии в терминах физиологии зрения, впервые
описанной Гельмгольцем («Справочник по физио-
логической оптике», 1856–1867). Вертхеймер, Ко-
лер и Коффка расширили объяснение своего предше-
ственника от глаз к мозгу, правильно предположив, что
для записи паттернов существуют врожденные невро-
логические субстраты.
Во время учебы в Берлинском университете Колер
изучал не только психологию, но и физику. Его учитель,
физик Макс Планк, подобно Эйнштейну работал над соз-
данием единой картины Вселенной. Колер предположил,
что понятие «гештальт» предоставило способ связать
не только психологию, но и космологию и физику в единое
видение природы, и позже, будучи директором Психоло-
гического института в Берлине, он работал над расшире-
нием концепции гештальта от психологии к физике.
В конце XIX и начале XX веков понятие массы как
точечных частиц Ньютона, перемещаемых силами, было
заменено пониманием энергетических полей: электро-
194
Симметрия ума:гештальт-психология
магнитных полей Джеймса Клерка Максвелла и грави-

тационных полей Эйнштейна.
Колер отметил аналогичный шаг в психологии от по-
нимания видения с точки зрения точек зрения (чувствен-
ные данные) к полям (гештальт-паттерны). Как в физике,
так и в психологии поиск фундаментальных паттернов
выявил тенденцию к тому, что физические и психологи-
ческие данные принимают самые простые формы. Колер
привел полевые диаграммы Максвелла как пример рав-
номерности распределения энергии, простоты и симме-
трии («Физические гештальты в покое и в неподвижном
состоянии», 1924).
В начале 1920-х годов в Женеве швейцарский пси-
холог Жан Пиаже начал изучение человеческого по-
знания, которое подтвердило гештальт-принципы,
разрабатываемые в Берлине. Проводя исследования
для своей докторской степени в области биологии
в 1918 году, Пиаже выдвинул следующую гипотезу:
каждый организм создает единое мировоззрение —
единое целое из фрагментарных частей своих сенсор-
ных переживаний. Его университетские исследования
включали курсы по математике, о которых Пиаже упо-
мянул, что «теория групп особенно важна в отноше-
нии проблемы объединения целого и частей».
Пиаже предположил, что у детей разные логические
и репрезентативные способности в разном возрасте,
от младенчества до подросткового, а когнитивное со-
зревание влечет за собой прогрессивную способность
понимать мир абстрактно. В 1929 году он опубликовал
первые результаты своего исследования в основополага-
ющем тексте о развитии ребенка: «Концепция мира де-
тей». Тогда же Пиаже провел в Женевском университете
интенсивное изучение основных понятий биологии, ма-
тематики и физики с целью разработки концептуальной
основы зрелого понимания мира, которую возможно до-
стичь в подростковом возрасте.
195
Эйнштейн был близким другом Макса Вертхаймера

и с интересом следил за развитием гештальт-психологии.
В 1928 году Эйнштейн предложил Пиаже провести иссле-
дование формирования у детей представления о времени
и скорости. Эйнштейн утверждал, что в физике Ньюто-
на время является первичным, и скорость определяется
по нему (к примеру, скорость 40 км в час — это прой-
денное расстояние, делённое на время). Во Вселенной
Эйнштейна скорость (скорость света) первична (она по-
стоянна), а время относительно. В ответ на предложение
Эйнштейна в 1946 году Пиаже опубликовал две книги
о развитии у детей представлений о времени, движении
и скорости. Работа Пиаже по когнитивному развитию
была предметом многих критических замечаний, но его
описание пространственного и временного развития
у детей остаётся верным.
В середине 30-х годов Вертхаймер, Колер и Коффка
покинули свою немецкую родину и отправились в Со-
единенные Штаты, где достижения гештальт-психологии
были объединены в общую психологию.
196
конкретное искусство
С 1930-х годов начало развиваться Конкретное ис-

кусство, ставшее одним из центральных направлений
в европейском, оно сформировалось под влиянием
эстетики художников общества Де Стейл и русско-
го конструктивизма. Представительные голландские
и русские работы регулярно появлялись в Швейца-
рии, например, на большой международной выстав-
ке Die Konstruktivisten (Конструктивисты) в Базеле
в 1937 году, с работами Мондриана, Родченко, Татлина,
Стржеминского и Лисицкого. Швейцарские художни-
ки также черпали вдохновение во взглядах Эйнштейна
на природу как на единую структуру и на статьи Шпай-
зера по теории групп.
Макс Билл, Камиль Грейзер, Ричард Пол Лозе и Ве-
рена Левенсберг приняли эстетику формализма: про-
изведение искусства как автономная система бессмыс-
ленных знаков. В 1937 году эти художники образовали
группу «Альянс», которая впервые в следующем году
была представлена в Базеле (Neue Kunst in der Schweiz,
1938). После Второй мировой войны к группе присоеди-
нился более молодой художник Карл Герстнер и добавил
алгоритмы для генерации узоров цвета.
Некоторые из швейцарских представителей Конкрет-
ного искусства работали графическими дизайнерами
и получили образование в области гештальт-психологии
и визуального восприятия симметричного узора. Они
были знакомы с популярными сочинениями Эйнштейна,
Шпайзера и Вейля о симметрии и теории групп. Вме-
сте эти художники создали уникальный стиль, который
воплощает симметрию. Их работы пропорциональны,
часто с двусторонней симметрией, и некоторые части
показывают инвариантные особенности, в то же время
претерпевая некоторые преобразования, определенные
алгоритмом.
197
Когда художники Конкретного искусства предста-

вили алгоритмы для генерации форм, полученные шаб-
лоны имели более точный и однородный вид, чем
у их предшественников из Германии, Голландии и Рос-
сии. Например, Эль Лисицкий в своих проунах (кон-
цепция «Проект утверждения нового») расположил
прямоугольники, линии и кривые, создавая композиции
интуитивно, на глаз. Жирный черный
прямоугольник наклоняется влево, созда-
вая интересующий центр, который урав-
новешивается длинным ржавым прямо-
угольником и тяжелой черной линией;
El Lissitzky, кривые сверху уравновешены кривыми
Proun
снизу. Расположение форм у Лисицкого
несколько произвольно — в том смысле, что он мог бы
переместить формы, и композиция всё равно выглядела
бы сбалансированной.
Обучаясь в Германии в школе дизайна Баухаус в 1927–
1928 годах, Макс Билл уравновешивал свои ранние компо-
зиции на глаз («Вариация», 1934). Но в кон-
це 1930-х Билл ввел алгоритмы в цикл гравюр
«Пятнадцать». Гравюры перекликаются
с темами, знакомыми Биллу по космологии
Эйнштейна и гештальт-психологии: форму
Max Bill, можно трансформировать из одного шабло-
Variation на в другой, используя правила, сохраняю-
щие оригинальный (инвариантный) дизайн.
Художники в германской культуре знали основные
идеи пространственно-временной Вселенной Эйнштейна
по многочисленным популярным рассказам, начиная с те-
ории относительности. Учебный план Баухауса на время
обучения там Билла графическому дизайну включал в себя
уроки гештальт-психологии. По приглашению директора
Баухауса Вальтера Гроппиуса Эйнштейн присоединился
к совету директоров школы в 1924 году, а гештальт-психо-
лог Карл Дункер читал там лекции в 1929 году.
198
Конкретное искусство
Шпайзер присоединился к кругу представителей но-

вого искусства после своего брака в 1916 году с Эмми Ла
Рош, чей брат, банкир Рауль Ла Рош, был коллекционе-
ром современного искусства в Париже. Когда француз-
ское правительство конфисковало и продало немецкую
собственность после начала Первой мировой войны, Ля
Рош купил крупные кубистические картины, которые
были изъяты из галереи Даниэля-Генри Канвайлера,
арт-дилера Пикассо. Помимо этого он совершил закуп-
ки у французского дилера Леонса Розенберга, который
представлял Хуана Гриса, Фернана Леже, Амеди Озен-
фанта и Ле Корбюзье. Ла Рош накопил превосходную
коллекцию из около 160 работ. Он также финансировал
художественный журнал Lа Esprit Nouveau, основанный
в 1920 году Ле Корбюзье, Озенфантом и бельгийским по-
этом Полом Дерми.
В 1921 году Ла Рош нанял Ле Корбюзье для проектиро-
вания парижской галереи для размещения своей коллекции
(Maison La Roche, Париж, 1923). Через Ла Роша Шпайзер
познакомился с парижскими художниками. Шпайзер осо-
бенно подружился с Ле Корбюзье — из-за их общего ин-
тереса к искусству и геометрии. В знак признания работы
Ле Корбюзье по теории пропорций в архитектуре Шпай-
зер рекомендовал его кандидатуру на получение титула
почетного доктора математики, который и был присво-
ен архитектору в 1931 году Цюрихским университетом.
Это стало впечатляющим событием: художник удостоен
звания почетного доктора математики — и, несомненно,
принесло ему громкую славу.
Однако Ле Корбюзье был твердым приверженцем
золотого сечения и никогда не проявлял интереса
к математике Шпайзера (теории групп). Но он узнал
о теории групп от других коллег, которые читали пу-
бликации Шпайзера: швейцарского психоаналитика
Адриена Туреля и швейцарского историка Зигфрида
Гедиона.
199
В 1936 году Билл организовал знаменитую выставку

швейцарских художников для Цюрихского Кунстхауса
Zeitproblem in der Kunst («Проблема времени в искус-
стве»), которая включала около 160 работ 41 художни-
ка. Шпайзер, тогда живший в Цюрихе, наверняка видел
эту выставку. Она включала в себя «Вариацию Билла»
1934 года, но эта картина (как и другая сотня на вы-
ставке) состояла из простых геометрических форм, и ей
не хватало отличительного вида симметрии, которую
Билл достиг, используя алгоритмы для создания «Пят-
надцати вариаций на тему».
В книге «Mathematische Denkweise», посвящённой
Раулю Ля Рошу) Шпайзер описал древнюю связь между
искусством и математикой как кульминацию в третьем
законе движения планет Кеплера. Именно в этом за-
коне немецкий астроном определил, что орбитальные
планеты вместе составляют взаимосвязанную систему
(солнечную систему), которая аналогична музыке («Гар-
мония Мира», 1619). С развитием науки в XVIII веке
между искусством и математикой наметился раскол, ко-
торый Шпайзер осудил: «Современное искусство боль-
ше не знает о симметрии». Когда в 1932 году Шпайзер
написал «Die mathematische Denkweise», он увидел мно-
жество стилей необъективного искусства, но ни одно
из них не было основано на симметрии. Он заявил, что
для выражения своей эпохи современное искусство
должно воплощать симметрию:
«Группа представляет собой принцип интеграль‑

ных отношений, который в древности правил по‑
иском законов природы под поэтическим названи‑
ем ″гармония сфер″, и построил основные законы
мира для Кеплера. Греки назвали такой закон ″ло‑
готипом″, и сегодня он включает подход к природе
на макро‑ и микроуровнях, это концепция груп‑
пы. Это позволяет нам наметить форму космо‑
200
са, а также определить возможное расположение

атомов в кристалле. Искусство также должно
основываться на симметрии».
Билл был обучен формалистическому подходу, и его

дизайн «Пятнадцати вариаций» предполагал, что он,
возможно, прислушался к вызову Шпайзера, начав иссле-
довать «групповую концепцию», а также параллельные
идеи в гештальт-психологии. В каталоге «Zeitproblem in
der Kunst» Билл опубликовал эссе, в котором дал кра-
ткое описание Конкретного искусства, которое должно
выражаться гармоническими законами:
«Мы называем ″конкретными″ те произведения

искусства, которые возникают на основе соб‑
ственных присущих им средств и законов… не аб‑
страгируясь от природы. Конкретная живопись
и скульптура состоят из единиц визуального вос‑
приятия — цвета, пространства, света и движе‑
ния. От формирования этих элементов возника‑
ют новые реальности. Абстрактные идеи, ранее
существовавшие только в уме, становятся види‑
мыми в конкретной форме. Конкретное искусство
в конечном итоге является чистым выражением
гармонических законов и пропорций».
Название для выставки 1936 года пришло из эссе

каталога, которое Билл заказал молодому историку ис-
кусства Зигфриду Гедиону. Ученик Вольфлина, Гедион
принял мнение учителя о том, что архитектура являет-
ся выражением культурного понимания пространства
и времени, которое Гедион обсуждал в своей докторской
диссертации 1922 года «Spatbarocker und roman-tischer
Klassizismus» (Позднее барокко и романтический
Классицизм). Когда Шпайзер и Вольфлин были колле-
гами в Цюрихском университете, Шпайзер тоже стал
201
учеником Вольфлина, и публикации Шпайзера в 1930-х

годах также описывали искусство как отражение науки
своего времени.
Гедион подружился с Ле Корбюзье в Париже,
и в 1928 году они стали соучредителями влиятельной ор-
ганизации, занимающейся продвижением современной
архитектуры, — Международного конгресса современ-
ной архитектуры. Гедион стал лидером в критике совре-
менного искусства Франции и Швейцарии. В названии
«Zeitproblem in der Kunst» (Проблема времени в искус-
стве) Гедион, по-видимому, имел в виду относительность
времени — «Zeitproblem» (проблема времени), о кото-
рой много говорили в 1930-х годах после подтверждения
в 1919 году пространственно-временной космологии
Эйнштейна. В серии лекций по современной архитектуре
в Гарвардском университете в 1938–1939 гг. («Про-
странство, время и архитектура», 1941) Гедион недву-
смысленно заявил, что современная архитектура являет-
ся выражением новой космологии пространства-времени
Эйнштейна. Таким образом, Гедион был еще одной фигу-
рой в кругу Билла, разделявшей взгляды Шпайзера.
К началу 40-х годов Билл про-
ектировал исключительно с по-
мощью таких алгоритмов, какие
представлены на рисунке. Он на-
чал с квадрата, а затем разделил
его на две, три и четыре части,
наряду с набором гравюр с тав-
тологическим названием X = Х.
В 1944 году он организовал
крупную международную обзор-
ную выставку представителей Конкретного искусства, со-
стоящую двух сотен работ 57 художников из разных стран
мира: из России (Родченко, Татлин, Стржеминский), Гол-
ландии (Мондриан, Ван Дусберг), Франции (Жан Гелион,
Роберт Делоне), Чехословакии (Франтишек Купка), Ан-
202
глии (Генри Мур, Барбара Хепуорт) и Америки (Алек-

сандр Колдер). На открытии выставки в Базеле директор
Музея искусств Георг Шмидт призвал аудиторию быть
«духовно и интеллектуально восприимчивыми к художе-
ственному выражению» художников. Шмидт был другом
Шпайзера и Ла Роша, он договорился о пожертвовании
ключевых произведений из коллекции Ла Роша в музей
искусств Базеля.
Следуя примеру Билла, Грейзер, Лозе и Левенсбург
перенимали концепции дизайна из теории групп и геш-
тальт-психологии. Грейзер начал использо-
вать простые алгоритмы; например, в ра-
боте «Прогрессия красно-желто-синий»
он удвоил площадь: синий — одна единица,
желтый — две, а красный — четыре (1944).
У Грейзера были копии Шпайзера «Мате- Camill Craeser,
матический образ мышления» и «Симме- Progression
RedYellowBlue
трия» Вейля в немецком переводе
1955 года.
Лозе ввел понятие группы и операций над элемента-
ми групп и начал описывать свою работу терминами, за-
имствованными из теории групп в середине 1940-х го-
дов. Чтобы создать группу, он определил единицы,
которые были соразмерны с областью; другими словами,
подразделения вышли, даже когда они раз-
делили область. Затем он дал точные меха-
нические инструкции для определения
расположения линий, как в «Конкре-
ции I» (1945–1946), которая была показа-
на на выставке «Альянс» 1947 года. Лозе Verena
неофициально принимал другие решения Loewensberg,
Untitled
«на глаз»: его выбор цветов, композиция
линий слева направо и вкрпаления крошечных квадра-
тов. Другими словами, Лозе работал в комбинации меха-
нических (алгоритмических) и неформальных (на глаз)
методов.
203
Лозе написал краткую историю геометрического аб-

страктного искусства, в которой он заметил, что Мон-
дриан и Родченко определили свои композиции интуи-
тивно (на глаз), как сам Лозе в своих ранних работах:
«Размер и количество графических элементов рациона-
лизированы лишь частично, систематизация из послед-
них появляется только время от времени. Единого ме-
тода организации картины не существует. Организация
основана на субъективном расположении и концепции».
Цель Лозе состояла в том, чтобы продвинуть традицию
геометрической абстракции за пределы какой-либо за-
висимости от интуиции (субъективного расположе-
ния) путем полной рационализации (формализации)
художественного творчества с помощью единых методов
(алгоритмов).
В середине 40-х годов Верена Левенсберг также вво-
дила регулярные схемы в свою работу, но всегда сохраня-
ла некоторую асимметрию в формате и проектировала
некоторые элементы на глаз. Работы Левенсберг пригла-
шают зрителя попытаться «определить» узор как голо-
воломку, но решение иллюзорно, поскольку её рисунки
необычны.
Билл использовал четырехгрупповую
диаграмму Кляйна, чтобы подвести итог
состоянию Конкретного искусства в се-
редине 1940-х годов. Он различал раз-
ные виды Конкретной живописи в тер-
Max Bill,
минах пар противоположных черт (две
Progression «трансформации»), которые располагал
in Five Squares по горизонтальной и диагональной осям:
геометрическая / негеометрическая; иллюзионистское
«псевдопространство» — настоящая плоская пло-
скость. Хотя диаграмма Билла является метафорической
и не имеет математической строгости, она представляет
собой группу с четырьмя преобразованиями, определен-
ными Феликсом Кляйном.
204
Некоторые представители Конкретного искусства

занимались графическим дизайном и разрабатывали яр-
кие, ясные формы, такие как живопись
Билла, и переводили их на плакаты, бро-
шюры и обложки книг. Дизайн обложки
Лозе для двуязычной антологии стихов,
отредактированных Каролой Гедион-Уэл-
кер, женой Зигфрида Гедиона, основан Ricgard Paul
на квадратном модуле и перекликается Lohse, cover
с его работой «Конкреция I».
В начале XX века Эйнштейн, Вейль и Шпайзер опи-
сывали закономерности в природе, используя теорию
групп, систему, которая была принята и повторена швей-
царскими художниками — представителями Конкрет-
ного искусства, потому что они стремились к чистоте
и порядку математики. Их искусство продолжало раз-
виваться после Второй мировой войны, когда к четырем
основателям присоединился художник из следующего
поколения — Карл Герстнер, который поднял Конкрет-
ное искусство Швейцарии на еще более высокий уро-
вень, добавив алгоритмы для генерации симметричных
узоров цвета.
Между тем поражение Германии в Первой мировой
войне вызвало возрождение веры в отличительные чер-
ты немецкого романтизма: чувство и индивидуальность,
а физики из круга Нильса Бора заявили, что субатомное
царство действует случайно и неопределенно, обеспе-
чивая физическую основу для свободной воли человека.
В это же время Эйнштейн боролся за детерминизм
и определенность, Гильберт осмелился представить ве-
ликую башню разума, а зодчие спроектировали здания
из стали и стекла для городов будущего.
205
рекурсивные алГоритмы
Начиная с XVII века математики изучали алгорит-

мы, которые применяются рекурсивно, то есть алго-
ритм применяется к некоторому числу для достижения
результата, потом снова к результату, затем — к новому
результату, и так далее. Например, возьмём уравнение:
х2n + 1 = у
Если мы начнем с того, что x = 1, то (1 × 1) + 1 = 2,

так что у = 2. Затем мы рекурсивно исследуем этот ре-
зультат обратно по формуле, чтобы на второй итерации
(используя математический термин), x = 2, значит, у = 5.
Если переменная возводится в степень, как в этом при-
мере, числа растут очень быстро, что делает нецелесо-
образным выполнение множества итераций вручную.
С развитием компьютера у математиков появился
инструмент для изучения рекурсивных алгоритмов.
В начале 1880-х Георг Кантор обнаружил, что может
определить набор, дав рекурсивную процедуру его соз-
дания. Например, создадим набор точек, взяв отрезок,
состоящий из бесконечности безразмерных точек меж-
ду 0 и 1. Разделим линию на трети и удалим среднюю
треть как открытый набор (все точки на линии, кроме
конечных точек). Повторим процесс для оставшихся
двух отрезков и так далее до бесконечности.
Это так называемая
пыль Кантора. Она со-
держит содержит все
точки между 0 и 1, кото-
рые не были удалены
в этом бесконечном
процессе. Хотя отрезок
линии (рассматривает-
ся как ряд точек) умень-
206
Рекурсивные алгоритмы
шается на каждом шаге, множество точек Кантора име-

ет одинаковую бесконечную мощность на каждом
уровне. Рекурсивный алгоритм, который создаёт пыль
Кантора, создаёт самоподобную модель в том смысле,
что целое имеет ту же форму, что и одна
из его частей. После того как Кантор
определил свое среднее третье множество
в терминах точек на линии в одномерном
пространстве, математики XX века опре-
делили двумерные и трехмерные версии Jean Claude
пыли Кантора, которой вдохновлялись Meynard, Ехсès
художники.
В 1904 году шведский математик Хельге фон Кох соз-
дал другую фигуру — снежинку, используя рекурсивный
алгоритм. Чтобы её изобразить, начнем с равносторон-
него треугольника; разделим каждую сторону на три ча-
сти и построим две стороны равностороннего треуголь-
ника в центре третьей. Повторим процесс на полученных
сторонах до бесконечности.
Как и канторова пыль, снежинка Коха является са-

моподобной в том смысле, что она содержит копии сво-
их более крупных элементов в меньших масштабах. Эти
формы локально самоподобны, если мы смотрим близко,
но не глобально самоподобны. Другими словами, внутри
снежинки Коха нет «снежинки» — нет замкнутой кри-
вой формы.
Правило Коха применялось пять раз. С помошью
карандаша и бумаги Кох не мог использовать свое пра-
вило бесконечно, но мог провести мысленный экспе-
римент и представить результат, если процесс довести
207
до предела. Результат будет самоподобным вплоть

до произвольно малых масштабов.
Французский математик XX века Гастон Жюлиа ин-
тересовался комплексными числами, которые представ-
ляют собой числа вида
a + bi,
которые читаются как плюс b, умноженное на i, где i —

это квадратный корень из (–1). Работая над геометри-
ей комплексных чисел, Жюлиа задался вопросом: что
произойдет, если рекурсивный алгоритм, действующий
на плоскости, образованной комплексными числами,
привнесет в систему небольшую неравномерность, так
что при многократном применении детали будут немного
отличаться на каждой итерации? Другими словами: что
произойдет, если он применяет рекурсивный алгоритм,
который не сохраняет самоподобие? Как будет выглядеть
шаблон после многих сотен, миллионов итераций?
Чтобы ответить на этот вопрос, Жюлиа рассмотрел
простые алгебраические действия с комплексными чис-
лами, но вычисления все еще были очень продолжитель-
ными. Учёный начал публиковать эту тему в 1918 году
после Первой мировой войны, но углубленное изучение
таких систем началось всерьёз только после того, как по-
явился компьютер.
В то время как мир ждал инструмента,
необходимого для изучения рекурсивных
функций, современник Жюлиа, немецкий
сюрреалист Макс Эрнст, использовал во-
ображаемое число — квадратный корень
Max Ernst, из минус одного — как метафору любви.
Phases
of the Night
208
симметрия как Гармония
С древних времен натуралисты наблюдали двусто-

роннюю симметрию у растений и животных, а также
симметричные шестиугольники во льду и снегу. Термин
«симметрия» описывает эти формы со ссылкой на раз-
делительную линию или плоскость. В XIX веке ученые
начали понимать, почему большая часть природного
мира имеет симметричную структуру. Используя ми-
кроскопы, они обнаружили, что природные строитель-
ные блоки (клетки, кристаллы) парны и расположены
симметрично.
В более широком контексте слово «симметрия» от-
носится к свойству системы, которое остается неизмен-
ным — инвариантным, при выполнении определенных
операций. Например, учёные считают, что законы при-
роды, такие как сила тяжести и скорость света, симме-
тричны в том смысле, что они применяются одинаково
во всей Вселенной и инвариантны.
Наиболее симметричной геометрической формой яв-
ляется сфера, в которой все точки равноудалены от точ-
ки в трехмерном пространстве. В конце XX столетия
учёные пришли к выводу, что Вселенная началась в иде-
альной симметрии как точка, которая взорвалась в сфе-
ру плазмы. Когда Вселенная расширилась, изначальная
сфера остыла, и вещество сгустилось из плазмы с образо-
ванием первых частиц, а затем атомов, газовых облаков
и звёзд. В какой-то момент изначальная симметрия Все-
ленной была нарушена; результирующая асимметрия,
по-видимому, является результатом случайных сдвигов,
аналогичных мутациям во время эволюции. Сегодня фи-
зики воссоздают образцы этой первичной сферической
плазмы, чтобы определить степень, в которой Вселенная
сохраняет следы своей первоначальной симметрии.
Учёные используют математику теории групп
для описания симметрии природы, как в узком смысле
209
двусторонних структур, так и в более широком смысле

инвариантности. В первые десятилетия XX века физики
и математики в Цюрихе, в том числе Альберт Эйнштейн,
Андреас Шпайзер и Герман Вейль, использовали теорию
групп в своих попытках дать единое описание сил при-
роды. Биологи этой эпохи также использовали теорию
групп для описания симметричных закономерностей
в химии жизни — от молекул глюкозы до ДНК.
Начиная с 1930-х годов швейцарские художники
создавали образцы, резонирующие с этими математи-
ческими описаниями природы с точки зрения симме-
трии. Подобно математикам и учёным,
представители Конкрет ного искусства
создали основные эстетические строи-
тельные блоки — единицы цвета и фор-
мы, и расположили их, используя прави-
Max Bill, ла, сохраняющие пропорции и баланс.
Six prints from
the series Fifteen Они описывали своё искусство как «сим-
Variation метричное» в смысле гармонии.
210
кристаллоГрафия
На протяжении веков догадки о субструктуре при-

роды были сосредоточены на характерной геометриче-
ской форме кристаллов. В 1660-х годах английский есте-
ствоиспытатель Роберт Гук
посмотрел в микроскоп на кро-
шечные фрагменты, отколотые
от горных кристаллов, и уви-
дел, что грани имеют четкие
геометрические формы. Это
привело его к предположению,
что кристаллы состоят из узо-
ров сферических частиц, кото-
рые слишком малы, чтобы
их можно было увидеть.
В начале XIX века британ-
ский химик Джон Далтон дал
название этим гипотетическим
«сферическим частицам», когда возродил атомную тео-
рию досократовского философа Демокрита. Дальтон
предположил, что атомы различаются по весу и объеди-
няются в молекулы. Современник Далтона, французский
химик Рене Джаст Флэтти,
предположил, что строитель-
ные блоки — это многогранни-
ки, а не сферы. Но именно не-
мецкий минералог Кристиан
Вайс понял, что не геометриче-
ская форма кристалла отличает
одно от другого, а его ось
симметрии.
Ось симметрии — это невидимая линия, проходящая
через геометрическую форму, такую как куб. Форма мо-
жет быть описана путем описания одной или несколь-
ких осей симметрии и указания того, какие повороты
211
на этих осях оставляют свою первоначальную форму

неизменной.
Вайс символизировал невидимые атомы внутри мо-
лекулы и молекулы внутри кристалла, используя точки
(для атомов) внутри структуры чересстрочной решетки.
Эта модель мотивировала математиков изучать кристал-
лы, используя евклидову геометрию и пять платоновых
тел. Евклид рассматривал твердые тела как неподвижные
(не вращающиеся) и не описывал их симметрию. Чтобы
объяснить кристалл как геометрическую форму, враща-
ющуюся на оси, кристаллографам XIX века понадобился
новый математический инструмент — теория групп.
Французский математик Эварист Галуа погиб на дуэ-
ли в 1832 году в возрасте двадцати лет. Документы этого
молодого учёного, включая его работу по теории групп,
которую он изобрел около 1830 года для изучения реше-
ний некоторых алгебраических уравнений, в конечном
итоге оказались в руках Джозефа Лиувилля, который
в 1846 году отредактировал и опубликовал их как «Те-
ория Галуа».
Несколько десятилетий спустя, работая над класси-
фикацией кристаллов, французский математик Камиль
Жордан признал, что теория алгебраических групп Галуа
может описывать не только кристаллы, но и любую сим-
метричную систему, поскольку она рассматривает толь-
ко структуру (абстрактную форму) системы. Джордан
опубликовал первую крупную работу по теории групп,
включая ее применение к классификации кристаллов
(«Трактат о подстановках и алгебраических уравнени-
ях, 8~0»). После успеха Джордана в классификации кри-
сталлов с использованием теории групп другие геометры
взялись за задачу описания геометрических форм, осно-
ванных на решетках в пространстве и их симметрии.
212
комПьютеры Гармонизируют
К 1960-м годам ученые IT-отрасли подтвердили, что

некоторые простые рекурсивные правила (те, которые
не сохраняют самоподобия) могут привести к очень
сложному (хаотическому) поведению в системе и что
такие динамические системы очень чувствительны
к своим начальным условиям. Хотя термины «слож-
ный» и «хаотический» используются взаимозаменя-
емо для обозначения рекурсивных систем, в которых
отсутствует самоподобие, результат многократного
применения такого алгоритма является полностью де-
терминированным. Слово «хаотический» относится
к кажущейся случайности детерминистского паттерна.
Немецкий изобретатель графомата Конрад Цузе
и американец Эдвард Фредкин в 1960-х годах предпо-
ложили, что если пространство состоит из дискретных
точек и время отсчитывается за секунды, то теоретиче-
ски вся Вселенная может быть смоделирована как одна
большая рекурсивная система. Цузе описал космос
как трехмерную решетку точек (Rechnender Raum —
«Расчет пространства», 1969), которая вдохновила
современного немецкого художника Ральфа Беккера.
Даже самые простые правила перехода создают
шаблоны, которые невозможно предсказать. Следуя
по стопам Цузе, Фредкина, Конвея и других, физик и ма-
тематик Стивен Вольфрам, разработчик Mathematica
(компьютерной программы, широко используемой
учёными), утверждал, что естественный мир можно
моделировать на компьютере, потому что естественные
объекты (снежинки, растения, животные) возникают,
когда простые правила (кристаллизация, деление кле-
ток) неоднократно применяются к базовым единицам.
Природные объекты, по словам Вольфрама, лучше все-
го описывать с помощью правила (линия компьютерно-
го программирования), которое их генерирует (A New
213
Kind of Science, 2002). Вольфрам проиллюстрировал

свою публикацию графическими примерами простых
правил, создающих сложные шаблоны, делая их широко
известными и доступными для художников.
214
фрактальная Геометрия
В 1970-х годах Бенуа Мандельброт разработал но-

вый тип геометрии, который он назвал фрактальной
(от латинского «фрактал», что означает «разбитый»,
как фрагмент), чтобы описать сложные паттерны в ди-
намических, органических системах, которые возникают
в результате многократного применения рекурсивного
подхода алгоритмов.
Мандельброт родился в еврейской семье в Варшаве.
В 1936 году его семья бежала от нацистов в Париж, где
дядя Бенуа Мандельброта, Солом Мандельброт, про-
фессор математики в Колледже де Франс и член группы
Бурбаки, взял на себя ответственность за образование
племянника.
После начала Второй мировой войны семья пере-
ехала на юг Франции в небольшой фермерский городок
Тюль, где Мандельброт провел юность, скрываясь в ок-
купированной нацистами Франции в 1940–1944 гг. Ман-
дельброт назвал это формирующим опытом обучения
умению жить и быть осторожным с теми, кому доверял.
После войны он вернулся в Париж, учился в Политехни-
ческой школе в 1945–1947 гг. у Гастона Жюлиа и полу-
чив степень доктора математических наук в Сорбонне
в 1952 году.
Мандельброт всё меньше и меньше сочувствовал
строгому формализму школы Бурбаки, доминировавшей
во французской математике. В отличие от абстрактного
формализма Бурбаки, Мандельброт видел картины —
визуализации геометрических структур. Таким образом,
Мандельброт покинул Францию и переехал в Америку
в 1958 году. В тридцать четыре года он женился, завел
сына и переехал в северную часть штата Нью-Йорк,
чтобы работать в IBM в исследовательской лаборатории
Уотсона, где изучал случайные процессы и алгоритмы,
аналогичные самоподобным.
215
Он изучал странный факт об измерении, на который

указывал британский математик Льюис Фрай Ричард-
сон: длина границы страны меняется в зависимости
от используемой единицы. В историческом документе
«Какова длина побережья Великобритании?» (1967)
Мандельброт предположил, что математикам следует
переосмыслить измерения, когда рассматриваемый объ-
ект является нерегулярным, и предложил использовать
для измерения береговой линии кривую Коха. Кривая
Коха охватывает ограниченную конечную область,
но имеет бесконечный периметр.
Будучи студентом в 1940-х годах Мандельброт пы-
тался представить, как выглядел бы рекурсивный процес,
если бы он мог отобразить все последовательные этапы
функции на сетке и показать её продвижение к предель-
216
Фрактальная геометрия
Фрагмент
фракталов
Жюлиа
и Мандельброта
ной форме. Это было равносильно созданию графиков

всех бесчисленных итераций рекурсивной функции
на прозрачных листах бумаги, а затем наложению сло-
ёв, чтобы увидеть, какую форму они образуют вместе.
К 1970-м годам компьютерные технологии достаточно
продвинулись, чтобы он мог тысячи раз запускать рекур-
сивные алгоритмы и выводить полученные числа в точки
на графике. Полученное изображение представляет со-
бой визуализацию закономерностей изменения динами-
ческой системы во времени.
В своё время Жюлиа создал сотни рекурсивных ал-
горитмов, чтобы описать множество различных моде-
лей изменений, от медленного движения до быстрого,
от небольшого возмущения до огромного сдвига. Ман-
дельброт объединил эту работу, описав все модели из-
менений Жюлиа в одном главном уравнении, описываю-
щем так называемое множество Мандельброта. Работая
с помощью программистов он нанес на график результат
многократного применения своего основного уравне-
ния, создав детальную картину самоподобных кривых
при просмотре в меньших и меньших масштабах.
Таким образом, множество Мандельброта является
архетипическим изображением фрактальной геометрии,
как круг является архетипическим изображением евкли-
довой геометрии.
217
Мандельброт начал свою фрактальную работу «Les

objets fractals: Forme, hasard et dimension» во Фран-
ции в 1975 году, которую позже расширил в англий-
ском издании 1977 года: «Fractals. Form, Chance and
Dimension».
Множество Мандельброта является отличным при-
мером абстрактного объекта. Роджер Пенроуз писал:
«Вы когда‑нибудь видели изображения, созданные

компьютерами, объект, известный как множе‑
ство Мандельброта? Как будто вы путешествуе‑
те в какой‑то далекий мир. Вы включаете своё
сенсорное устройство и видите эту невероятно
сложную конфигурацию со всеми её структурами
и пытаетесь понять, что это такое … Очень
сложный и впечатляющий процесс! Тем не менее,
просто увидев уравнения, никто не имел ни малей‑
шего представления о том, что они будут произ‑
водить шаблоны такого рода. Теперь эти пейза‑
жи не вызваны чьим‑то воображением; каждый
видит один и тот же шаблон. Вы исследуете
что‑то с помощью компьютера, но это ничем
не отличается от исследования чего‑то с помо‑
щью экспериментальной аппаратуры».
Подобно евклидовой геометрии,

фрактальная геометрия воплощена в есте-
ственном мире, в простых повторяющих-
ся процессах, которые применялись снова
и снова для формирования нашей Вселен-
Keith Tyson, ной и форм жизни в ней. Природа состоит
Cloud
Choreography из так называемых эмерджентных систем
в том смысле, что сложные паттерны —
светящиеся облака, текучие жидкости — возникают
из множества простых взаимодействий. Гора развива-
ется в течение тысячелетий путем повторного подъема
218
Фрактальная геометрия
подстилающей породы и эрозии, в результате чего об-

разуется плотная и сложная форма. Согласно Мандель-
броту, гору лучше всего описать, изложив
простые рекурсивные алгоритмы, кото-
рые ее создали.
Некоторые выдающиеся математики
смотрели с сомнением на фрактальную
геометрию, и Мандельброт ответил своим Charles Brown
Monte Rosa,
критикам необычным шагом публикации Switzerland
пересмотренного издания своей книги,
предназначенной для широкой образованной ауди-
тории («Фрактальная геометрия природы», 3-е изд.,
1982). В стиле саморекламы научной журналистики,
начатой Гейзенбергом в 1920-х годах, Мандельброт
представил публике фрактальную геометрию как описа-
ние «форм, которые Евклид оставляет в стороне», на-
полняя свою книгу иллюстрациями, демонстрирующи-
ми математическую структуру: «аморфные» деревья,
горы и облака. Хотя книга не заставила его критиков
замолчать, она вызвала большой общественный инте-
рес к фрактальной геометрии. Книга Мандельброта
«Les objets fractals: Forme, hasard et dimension» вышла
в Париже в то время, когда формалистический подход
Бурбаки находился в упадке, а французский философ
Жан-Франсуа Лиотар объявил Мандельброта матема-
тиком, который внес вклад в создание новой постмо-
дернистской науки («la science postmoderne»).
Историки науки критиковали Лиотара за то, что он
некритически принял преувеличенные утверждения
Мандельброта о революционной природе фрактальной
геометрии. Самопрезентационный стиль Мандельбро-
та был принят немецким математиком Хайнцем-Отто
Пайтгеном. Он создал и курировал выставку компью-
терной графики фракталов и фотографий фрактальных
узоров, драматически названную «Schonheit im Chaos»
(«Красота в хаосе»), для института Гёте немецкого
219
языка в Мюнхене в 1985 году. После Германии выстав-

ка экспонировалась в сорока странах мира, что вызва-
ло огромный общественный интерес. Например, после
того как выставка была показана в Нью-Йорке под ан-
глийским названием «Границы хаоса», Новый музей со-
временного искусства отреагировал на это, организовав
выставку современного искусства о фракталах, курато-
ром которой стала Алиса Ян («Странные Аттракторы:
Знаки Хаоса», 1989).
«Аттрактор» — это набор, к которому динамиче-
ская система приходит с течением времени; если дина-
мическая система хаотична, её аттрактор будет иметь
фрактальную структуру, которую математики называют
«странной». Термин «хаос» относится к очевидной
случайности паттернов, возникающих в результате при-
менения совершенно обычных (нестранных), упорядо-
ченных (ненепредсказуемых) рекурсивных алгоритмов.
220
рекурсивные алГоритмы
в технике и искусстве
Фрактальная геометрия предлагает глубокое понима-

ние мира природы, а её новые инструменты используются
в науке, технике и искусстве. Подобно ветвящемуся дереву
сердечно-сосудистая система человека имеет фракталь-
ную структуру. Медицинская визуализация с использова-
нием ультразвука дает хоро-
шую картину общей
структуры кровеносных со-
судов в таком органе, как
почки или печень, но сосуди-
стые структуры крошечной
опухоли в органе живого па-
циента слишком малы, чтобы
их можно было увидеть.
Медицинский исследователь Питер Н. Бумс обнару-
жил, что сеть кровеносных сосудов в здоровом органе име-
ет однородный, упорядоченный фрактальный рисунок,
221
но в раковой ткани кровеносные сосуды имеют грубый

и неупорядоченный фрактальный рисунок. Сегодня его
коллеги работают над созданием математической моде-
ли здоровых и патологических сосудистых сетей, исходя
из предположения, что эта модель позволит использовать
ультразвуковые изображения крупномасштабной струк-
туры кровеносных сосудов в органе, чтобы предсказать,
содержит ли орган крошечную, невидимую злокачествен-
ную опухоль.
В 1990-х годах американский радиоастроном Натан
Коэн обнаружил, что антенна с фрактальной формой мо-
жет быть меньше и принимать более широкий диапазон
частот, чем антенна, выполненная в форме диполя («уши
кролика») с прямыми линиями и отрезками круга.
Мобильные телефоны и ноутбуки предоставляют мно-

жество функций. Телефон, электронная почта, системы
глобального позиционирования, каждая из которых от-
правляется на отдельной радиочастоте и, следовательно,
должна приниматься своей собственной антенной,–—
Коэн доказал, что наиболее эффективной формой для при-
ема нескольких частот является антенна с фрактальной
структурой, к примеру, ковер Серпинского, который
сейчас является стандартной формой антенн, встроенных
в смартфоны и другие беспроводные устройства.
Когда в 1890-х годах научились делать движущиеся
изображения, аниматоры создавали мультфильмы, ри-
суя каждый кадр вручную, это требовало сотен карти-
222
Рекурсивные алгоритмы в технике и искусстве
нок для короткой сцены. Чтобы задача стала выполни-

мой, карикатуристы изображали животных и пейзажи
в простых позах. Когда компьютеры стали доступны
художникам-графикам в 1970-х годах, новое поколе-
ние аниматоров приняло старый словарь, создавая про-
граммы, которые перемещают простые плоские фигу-
ры в двухмерной плоскости (экран монитора).
В 1978 году молодой аниматор Лорен Карпентер осо-
знал потенциал фрактальной геометрии для компьютерной
графики. Чтобы нарисовать сложный объект в трехмерном
пространстве, Карпентер начал с рисования горы в виде
простой геометрической формы — пирамиды, и затем раз-
делил каждую из её треугольных сторон на более мелкие
треугольники, повторяя этот процесс снова и снова.
В 1980 году Карпентер присоединился к Lucasfilm

в Сан-Франциско, где создал искусственную планету
для «Звездного пути II: Гнев Хана» (1982), в которой со-
держалась первая полностью сгенерированная компьюте-
ром последовательность в художественном фильме. Сооб-
щество компьютерной графики
быстро приняло фрактальную
геометрию, которая произвела
революцию в спецэффектах и
дала аниматорам инструменты
для создания живых существ, та-
ких, как динозавры в «Парке юр-
ского периода».
223
Инженеры и ученые обычно используют програм-

мы компьютерной графики для визуализации своих
данных. Некоторые из них продолжают манипулиро-
вать образами в метафорическом направлении, перехо-
дя от математики или науки к искусству. С 1980-х годов
это стало обычным явлением для профессиональных
технических организаций и корпораций, особенно
для групп математиков, физиков и компьютерных учё-
ных, чтобы показать свои компьютерные изображения
и включить обсуждение искусства в профессиональ-
ный контекст.
Американский математик Джордж В. Харт занялся
резьбой по дереву в 1990-х годах, чтобы исследовать
многогранные формы. Когда для нового компьютера ста-
ли доступны графические технологии, Харт исследовал
более сложные многогранники, «печатая» трехмерные
объекты, которые не мог вырезать вручную, например,
сферу, изготовленную из звеньев цепи.
Когда в 1980-х годах стали доступны персональные
компьютеры, математик или художник с конкретной
профессиональной задачей должны были начать с обу-
чения программированию. Японский компьютерный
аниматор Йоитиро Кавагути написал программы
224
Рекурсивные алгоритмы в технике и искусстве
для создания абстрактного искусства с развивающими-

ся органическими формами. В 1982 году художник
написал:
«Невообразимая форма, цвет и способ

перемещения флоры и фауны природного
мира дает мне идеи для работы в области
компьютерной графики».
Yoichiro
Kawaguchi,
Затем ученые приступили к разработ- Festival
ке готовых продуктов, таких, как вычис-
лительные программы Mathematica (первая версия, вы-
пущенная Wolfram Research в 1988 году) и Photoshop
(редактирование графики), первая версия которой была
выпущена компанией Adobe в 1990 году. Такие програм-
мы постоянно обновляются и совершенствуются вместе
с принтерами для компьютерной графики. Они сделали
компьютер эстетичным инструментом, который легко
использовать для широкого спектра применения.
Немецкий художник Мартин Дорбаум создал фото-
графии «без камеры», творя виртуальный трехмерный
мир на своем компьютере, который затем
«фотографирует», перемещая трехмер-
ное пространство в двухмерную пло-
скость. Этот процесс позволил Дорбауму
фотографировать движущиеся объекты
в ночное время, что невозможно было бы Martin
Dörbaum
сделать с помощью традиционной каме- Insert,
ры, потому как отсутствие достаточного Tea Leaf
освещения требует длительного времени Prophery
экспозиции.
Эрик Дж. Хеллер учился на физическом и хими-
ческом факультете в Гарвардском университете, где
изучал морские волны в больших и малых масштабах.
Волна-изгой («странная волна», «волна-убийца»)
может возникать далеко в море на поверхности глу-
225
бокого океана. По причине своей непредсказуемости

эти большие волны угрожают даже океанским лайне-
рам. Точно так же, когда волна электронов течет через
полупроводник, странная волна может внезапно воз-
никнуть там, где цепи пересекаются, и угрожает нор-
мальному функционированию устройства. Помимо
физики, Хеллер занимался графикой, используя свои
экспериментальные данные о волновых структурах,
помещая их в Photoshop и редактируя, чтобы уточнить
изображение и добавить цвет.
С конца XX века компьютеры предоставляют учёным
и художникам мощнейшие инструменты для исследова-
ний и творчества.
226
литература
1. Lynn Gamwell. Mathematics + art. A cultural history. Prynceton

University Press. — 2016. 556 p.
2. Аристотель. Сочинения. В 4 т. (Серия «Философское насле-
дие»). М.: Мысль, 1975—1983. Т. 1. / Ред. и вступ. ст. В. Ф. Асму-
са. 1975. 552 стр. 220000 экз.
Метафизика. / Пер. А. В. Кубицкого в переработке М. И. Иткина.
О душе. / Пер. П. С. Попова в переработке М. И. Иткина.
Т. 2./Ред. и вступ. ст. З. Н. Микеладзе. 1978. 688 стр. 220000 экз.
Категории. / Пер. А. В. Кубицкого в переработке З. Н. Микеладзе.
Об истолковании. / Пер. Э. Л. Радлова в переработке З. Н. Мике-
ладзе.
Первая аналитика. / Пер. Б. А. Фохта.
Вторая аналитика. / Пер. Б. А. Фохта.
Топика. / Пер. М. И. Иткина.
О софистических опровержениях. / Пер. М. И. Иткина. Т. 3. / Ред
и вступ. ст. И. Д. Рожанского. 1981. 616 стр. 220000 экз.
Физика. / Пер. В. П. Карпова.
О небе. / Пер. А. В. Лебедева.
О возникновении и уничтожении. / Пер. Т. А. Миллер.
Метеорологика. / Пер. Н. В. Брагинской. Т. 4. / Ред. и вступ. ст.
А. И. Доватура, Ф. Х. Кессиди. 1983. 832 стр. 80000 экз.
Никомахова этика. / Пер. Н. В. Брагинской.
Большая этика. / Пер. Т. А. Миллер.
Политика. / Пер. С. А. Жебелева под ред. А. И. Доватура.
Поэтика. / Пер. М. Л. Гаспарова.
3. Mandelbrot B. B. Les objets fractals: forme, hasard et dimension. —
Paris: Flammarion, 1975. –192 p.
4. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. — М.: Инсти-
тут компьютерных исследований, 2002. — 655 с.
5. Mandelbrot B. B. How long is the coast of Britain? Statistical self-
similarity and fractional dimension// Science. — 1967. — V. 155. —
P. 636–638.
6. Mandelbrot B. B. Fractals and Chaos: The Mandelbrot Set and
Beyond. — New York: SpringerVerlag, 2004. — 308 p.
7. Вейль Г. Симметрия. — М.: Едиториал УРСС, 2002. — 191с.
227
ИЗДАТЕЛЬСТВО СТРАТА
ПРЕДСТАВЛЯЕТ ЦИКЛ ИЗДАНИЙ
О СИМВОЛАХ
symbol-sign.com
ПРОСТО СИМВОЛ
СТРУКТУРЫ И СИМВОЛЫ
ЗНАКИ И СИМВОЛЫ
СИМВОЛ И АЛГОРИТМ
СИМВОЛИКА ЦВЕТА
СИМВОЛ И КАПИТАЛ
ОТ АБАКА ДО КУБИТА
ЗОЛОТОЙ СТАНДАРТ
ПРОСТО АРИФМЕТИКА
КАК ИСПЕЧЬ ПИ…
ПРОСТО BIG DATA
ОТ ARPANET ДО INTERNET
ПРОСТО КРИПТОГРАФИЯ
По вопросам приобретения книг обращайтесь в издательство «СТРАТА» по адресу:

195112, Санкт-Петербург, Заневский пр., 65, корпус 5
Тел.: +7 (812) 320-56-50, 320-69-60
www.strata.spb.ru
Серия книг
ПРОСТО АРИФМЕТИКА
ПРОСТО ИГРА
ПРОСТО КОПИРАЙТИНГ
PRO ВИРУСЫ
PRO АНТИМАТЕРИЮ
PRO ТЕМНУЮ МАТЕРИЮ
ПРОСТО ХАОС
ДИНАМИЧЕСКИЙ ХАОС
ПРОСТО ФРАКТАЛ
СУПЕРФРАКТАЛ
АРТ-ФРАКТАЛ
ДУХ ЧИСЛА
ПРОСТО КИБЕРНЕТИКА
ОНИ ВНУТРИ НАС
УДИВИТЕЛЬНАЯ ОТНОСИТЕЛЬНОСТЬ
ПРОСТО ЭЛЕКТРИЧЕСТВО
PRO КВАНТОВЫЕ ЧУДЕСА
ПРОСТО ХИМИЯ АРОМАТА
PRO БОТАНИКУ
АРИСТОТЕЛЬ VS БУДДА
СИМВОЛ И АЛГОРИТМ
ПРОСТО ЭНТРОПИЯ
PRO ПАРАДОКСЫ НАУКИ
ПРОСТО ГРАФЕН
PRO ВРЕМЯ
ПРОСТО ГЕНОМ
ПРОСТО СТАТИСТИКА
соДержание
Cтруктура и символ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Глава I. Арифметика и геометрия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Эмоция и символ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Счет и число. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Абстракция и обобщение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
Мистические культы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16
Культ и логос . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
Платоновы тела . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
Механическая вселенная Демокрита . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
Природа и этика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26
Геометрические модели космоса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
Неоплатонизм и раннее христианство . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34
Китайская математика: обобщение без абстракции . . . . . . . . . . .39
Книга перемен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
Индийская математика: чувственное восприятие . . . . . . . . . . . .44
Возрождение на западе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46
Собор в Шартре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
Галилео Галилей: научный метод . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
Линия арки: цепная линия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50
Кеплер: гелиоцентрическая модель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52
Закон всемирного тяготения Ньютона. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
Идея прежде опыта: Эйнштейн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57
Теизм, атеизм и секуляризм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58
Геометрические архетипы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62
Сфера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Круг. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Точка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Спираль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Треугольник . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Квадрат . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Куб . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Крест . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Пентаграмма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Шестиугольник . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Тороид . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Правильные треугольники и пирамиды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Куб Метатрона. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Меандр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
230
Глава II. Пропорция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Гармония и пропорция. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Последовательность Фибоначчи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Классическое искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Трехмерный ракурс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Линейная перспектива. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Божественная пропорция. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Пропорция после Дарвина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Глава III. Структура и логика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115

Структура суждений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Силлогистика Аристотеля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Универсальный язык Лейбница . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Предикатная логика Фреге . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Лингвистический переворот . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Аналитическая философия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Математические начала Рассела и Уайтхеда . . . . . . . . . . . . . . . 143
Логический атомизм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Роджер Фрай . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Вирджиния Вульф . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Скульптура: Генри Мур и Барбара Хепуорт. . . . . . . . . . . . . . . . 154
Литературный формализм: Т. С. Элиот . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Джеймс Джойс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Глава IV. Симметрия в науке и искусстве . . . . . . . . . . . . . .165

Симметрия и суперсимметрия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Абстрактная геометрия: группы Ли
и Эрлангенская программа Кляйна. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Симметрия в физике и космологии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Объединение сил природы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Симметрия в декоративном искусстве . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Симметрия ума: гештальт-психология . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Конкретное искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Рекурсивные алгоритмы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Симметрия как гармония . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Кристаллография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Компьютеры гармонизируют. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Фрактальная геометрия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Рекурсивные алгоритмы в технике и искусстве . . . . . . . . . . . . . 221
Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
231
Структуры и Символы
Верстка Светлана Шачнева
Настоящее издание не имеет возрастных ограничений, предусмотренных

Федеральным законом РФ «О защите детей от информации,
причиняющей вред их здоровью и развитию» (№ 436-ФЗ).
Охраняется законом РФ об авторском праве.
Издательство «Страта»
195112, Санкт-Петербург, Заневский пр., 65, корпус 5
Тел.: +7 (812) 320-56-50, 320-69-60
www.strata.spb.ru
Подписано в печать 24.04.2020

«Для меня картина — это плоскость, покрытая образами
вещей, размещённых в определённом логическом порядке».
Марк Шагал
«Бог не принадлежит ни учёным, ни логикам, он принадлежит

поэтам, миру грёзы, он символ красоты, сама красота».
Поль Гоген
«Новая наука может возникнуть лишь тогда, когда знаки
станут символами и когда открытый глаз и ухо позволят
проложить путь от молчания к речи».
Василий Кандинский
В ваших руках совершенно новый формат издания:

BitBook — бумажная книга с виртуальной начин-
кой. У книги BitBook есть собственное простран-
ство в цифровой среде. Мы внедрили QR-коды
в контент BitBook. Теперь можно перейти на стра-
ницу сайта www.symbol-sign.com, где размещены
цветные иллюстрации, видео, программы, игры,
дополнительная информация, связанная с книгой,
ссылки на web-ресурсы; где указаны возможности
для получения эксклюзивных данных.
«Я не пытаюсь вообразить Бога как личность; мне достаточно

изумительной структуры мироздания, насколько наши несо-
вершенные органы чувств могут её воспринять».
Альберт Эйнштейн
Во всех сферах современной жизни, если только мы входим
в суть дела, мы наталкиваемся на духовные структуры, вос-
ходящие к античности или христианству».
Карл Вернер
«Слова и символы так же относятся к реальности, как кар-
та к территории, которую она представляет. Мы живём
по воспринимаемой карте, которая никогда не есть сама
реальность». Карл Роджерс
9 785907 31411 5

Яковлева, Деменок. Структуры и символы

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Яковлева, Деменок. Структуры и символы

Загружено:

Авторское право:

C

У книги есть сайт

С87 Структуры и символы (Абстракция — эмпири-

Все началось с камня… Шел каменный век. Человек

Все права защищены. Никакая часть настоящей книги не может

УДК 001 + 003 + 008

© Яковлева Т. С., Деменок С. Л.,

Структуры существуют в природе, а символ — это

«Объект — это монотонный процесс».

Книга в ваших руках — это вибрация квантов, сохра-

В человечества могли обточить края камня, чтобы

Когда человек начал передвигаться вертикально, из-

Что такое числа? В какой степени человечество по-

К 3000 г. до н. э. в поселениях, расположенных в до-

же производили операции сложения, вычитания и ум-

объём архитектурных форм. Однако они так и не вышли

ру и законы бесформенной пустоте изначальной материи.

«заложил основы земного и в том месте, где он со‑

Структурировав бесформенный хаос, вавилоняне

Золотой век перевернул представление греков

«Человек — это мера всех вещей».

Протагор открыто выразил сомнение в существова-

«Что касается богов, у меня нет никаких воз‑

Государственный деятель и поэт Критий (родствен-

«Я полагаю, какой‑то умный и проницательный че‑

В этой атмосфере сомнений в прежних истинах не-

«Солнце — это бог, а не камень».

Отказавшись бежать из Афин, в 399 г. до н. э. Сократ

В смутные времена начали появляться мистические

музыкальные интервалы — октава, кварта и квинта — вы-

живыми из загробного мира. Но если в элевсинском, ди-

Платон объединил рациональный научный под-

человек, стремящийся стать мудрым правителем — коро-

«Если вы поверите вместе со мной, что душа бес‑

В Академии Платона в Афинах многим поколениям

полагал, что божественный интеллект ограничил изна-

«желал, чтобы все элементы мозаики получились

Демиург создал Землю и Небеса, наложив идеальные

Тетраэдр Куб Октаэдр

Пифагореец Демокрит сформулировал своё нату-

сальными, неподвластными времени законами. Атомизм

На фреске «Афинская школа», хранящейся сегодня

«Следует отличать данное нам природой

Это различие между вечным и общественным легло

«Право человека устанавливать правила про‑

В 700 г. до н. э. вавилонские астрономы, живущие

К V в до н. э. они осоз-

вавилоняне разделили эклиптику на двенадцать равных

рычага и наиболее эффективное место для размещения

частью прямоугольного треугольника, то его стороны

Луна находится на расстоянии около 386242,56 км. Так

Эратосфен сделал немало важных наблюдений.

Платон прежде всего — философ. Он задавался во-

Авраама, платоновский Мастер не был всемогущим, пы-

«Прежде чем светлая искра истины вспыхнет

Платон считал, что человек может познать абстракт-

«Если разум божественен, то и жизнь в согласии

вечности. Так напрягите же все свои силы, чтобы

Эта цитата буквально приводит нас к порогу одного

«Единый не есть что‑то конкретное… А если

Плотин предположил, что сам Платон считал верной

Собственную концепцию мироздания провозгла-

«Истинно учёные люди — те, кто, учитывая ню‑

«Исследуя землю и небеса, разум осознаёт, что ни‑

Платон спрашивал себя, где в реальном мире можно

Одна из старейших математических книг Zhoubt

огня, воды, дерева и земли. Эта система аналогична опы-