Вы находитесь на странице: 1из 25

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ

ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение
высшего образования
«КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Институт международных отношений

Кафедра регионоведения и Евразийских исследований

Направление подготовки 41.03.01 «Зарубежное регионоведение»

Профиль «Германо-Российские исследования»

ТЕМА
СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ И ПОЛИТИЧЕСКИЕ
ТЕНДЕНЦИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ ФРГ И ГДР В ПЕРИОД
«ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ»

Работу выполнил:
Студент 3-го курса,
группы 04.2-854 ___________________ Юнусов Д.В.

Научный руководитель:
Доцент, к.н. ___________________ Галиуллин М.З.

Дата сдачи __________________


Дата защиты __________________

Казань 2021
СОДЕРЖАНИЕ

Введение...............................................................................................................3
Раздел 1. История двух Германий……………………………………………….6
Раздел 2. Кинематограф ГДР…………………………………………………….9
Раздел 3. Кинематограф ФРГ…………………………………..……………….15
Раздел 4. Новое немецкое кино…………………………………………………20
Заключение……………………………………………………………………..24
Список литературы……………………………………………………………………………..25

2
ВВЕДЕНИЕ

Постановка проблемы. Немецкое кино в большинстве своем хорошо


отражает само Германское государство в разные свои эпохи. « Если
германское кино, старея, ничуть не потеряло свою привлекательность, если
оно и по сию пору остается самой совершенной, насколько хватает
воображения, школой режиссуры, то именно благодаря серьезности и
степенности (пусть и слегка тяжеловесной, как может иногда, на первый
взгляд, показаться), с которой немецкие режиссеры рассматривали,
анализировали, исследовали — наконец, синтезировали — все
фундаментальные проблемы: от чистой техники до таящейся в технике
метафизики»1.
История киноиндустрии (которая связана с самими произведениями
лишь косвенно) была рассказана не там.
Данная тема достаточно изучена по отдельности, и поэтому целью
нашего исследования является анализ взаимосвязи социально-экономических
и политических режимов ФРГ и ГДР и их изображения в немецком
кинематографе.
Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:
- проанализировать становление западногерманского и
восточногерманского кино;
- охарактеризовать кинематограф в Германии как инструмент
отображения политических и социально-экономических событий;

Степень изученности. Тема уже не в первый раз затрагивалась в


литературе. Известны труды Ю.М. Лотман, О.Ф. Нечай, С. Гинзбург, М.
Жабский, Ю. Левитанский, М. Ямпольский и В. Головской.

Ю.М. Лотман в своей работе «Об искусстве»2 пишет про эстетические


проблемы кино, его влияние на людские массы. О.Ф. Нечай в произведении

1 1. Jacques Rivette. Cinйmathиque : «Cahiers du Cinйma № 57- mars 1956.

2 Ю.М. Лотман «Об искусстве» //Искусство – СПБ, 1998.


3
«Основы кино»3 масштабно описывает, из чего состоит процесс
разработкифильма и как добиться идеальной гармонии всех элементов. Он
также доносит, какие методы лучше всего применить на съемках, чтобы
полученный эффект от просмотра был максимальным. С. Гинзбург в книге
«Кинематография дореволюционной России»4 показывает как создаваемое
кино, и политические взгляды правящей элиты могут манипулировать
общественным сознанием.

Хронологические рамки исследования охватывают конец первой -


начало второй половины 20 века: послевоенное время в Германии и создание
ФРГ и ГДР.
Для достижения цели были использованы такие методы как:
типологический и историко-генетический (описательный). Описательный
метод позволит нам проследить и запечатлеть становление немецкого
кинематографа., а типологический метод выявит инструменты, которые
показывают политическую ситуации в работах кинематографистов.
Объектом исследования является сам немецкий кинематограф второй
половины XX-го века. Предметом же исследования является политическое и
социально-экономическое развитие Германии в кинематографе периода
«Холодной войны».
Научная новизна данного исследования обусловлена тем, что в оборот
введены работы иностранных авторов, работы которых не были
задействованы в научном дискурсе по данной проблеме.

Структура нашей работы состоит из введения, пяти глав, заключения


и списка использованной источников и литературы.

3 Нечай О.В. Ратников Г.В. «Основы киноискусства» // Высшая школа, 1985.


4 Гинсбург С.С. «Кинематография дореволюционный России»//Искусство, 1963.
4
Раздел 1. История двух Германий

В августе 1945 года Германия была разделена на четыре зоны:


британскую, советскую, американскую и французскую. В декабре 1946 года
было принято решение объединить британскую и американскую зоны под
названием "Бизония". Это позволило создать единый административный
аппарат для этих областей. Одной из причин краха стал американский план
Маршалла, который был призван восстановить экономику многих
европейских стран. Советский Союз отверг предложенную помощь, что
привело к предложениям о разделе сфер влияния.

В 1948 году состоялась встреча союзных держав, на которой было


принято решение о создании западногерманского государства. В 1948 году к
Бизонии была присоединена французская территория и была создана
"Тризония". В мае 1949 года после конституционных переговоров было
образовано новое государство под названием Федеративная Республика
Германия, или сокращенно БРГ. ФРГ существовала на трех четвертях
территории бывшей Германии, а ее столицей был город Бон. Внешняя
политика контролировалась, а конституция обеспечивалась правителями
американского, французского и британского правительств. Процесс создания
отдельного государства шел и на территориях, оккупированных Советским
Союзом. На Востоке власть принадлежала советской военной
администрации. Под его контролем были созданы местные органы власти.
Маршал Жуков был назначен главнокомандующим советской военной
администрации и стал фактическим правителем Восточной Германии. Новые
органы власти были избраны в соответствии с советским законодательством,
то есть на классовой основе.

В феврале 1947 года Прусское государство было распущено


специальным указом, а его территория разделена на новые территории. Часть
5
территории вошла в состав новой Калининградской области. Все населенные
пункты были русифицированы и переименованы, а район заселен русскими
иммигрантами. В мае 1949 года была принята конституция
социалистического демократического государства. А 7 октября был
учрежден новый высший орган государственной власти. Этот день можно
считать днем основания Германской Демократической Республики (ГДР) со
столицей в Восточном Берлине. ФРГ и ГДР развивались в разных
экономических системах. План Маршалла и успешная экономическая
политика быстро подняли экономику Западной Германии, и в 1955 году
Восточная Германия вступила в НАТО. Экономический рост в ГДР был
ниже, чем в Федеративной Республике Германия, и самым низким среди
стран Варшавского договора. Тем не менее, в ГДР был самый высокий
уровень жизни среди всех стран Восточной Европы. К началу 1960-х годов
ГДР проигрывала экономическое соревнование с Западной Германией. С
1950 года ГДР потеряла около 15% своего населения, большинство из
которого было высокообразованным. 13 августа 1961 года для
предотвращения бегства населения была возведена Берлинская стена,
разделившая город на два враждующих лагеря почти на 30 лет.

В начале 1970-х годов германо-германские отношения постепенно


начали нормализовываться. В июне 1973 года вступило в силу соглашение об
основных отношениях между Федеративной Республикой Германия и ГДР.
Шесть месяцев спустя Федеративная Республика Германия признала ГДР в
качестве независимого государства и установила дипломатические
отношения. В сентябре 1989 года было основано оппозиционное движение
"Новый форум", состоящее из представителей политических партий. В
октябре 1989 года по всей республике прокатилась волна демонстраций с
требованием демократизации политики. Массовый митинг в Берлине 4
ноября с требованием свободы слова, собраний и самовыражения был
согласован с властями. В результате был принят закон, позволяющий
6
гражданам ГДР пересекать государственную границу без уважительной
причины. Это решение привело к падению Берлинской стены, которая долгие
годы разделяла столицу Германии. На выборах 1990 года в ГДР победил
Христианско-демократический союз, который быстро начал переговоры о
воссоединении с Федеративной Республикой Германия.

12 сентября Советский Союз, Соединенные Штаты, Великобритания и


Франция подписали в Москве соглашение об окончательном урегулировании
германского вопроса. Одним из важных результатов этого процесса стало
признание федеральной немецкой марки в качестве единой валюты для всей
Германии. 23 августа 1990 года Народная палата депутатов ГДР принимает
решение о включении новых земель в состав ФРГ. 3 октября армия и флот
ГДР были упразднены и заменены вооруженными силами Федеративной
Республики Германия. Наконец-то страна, которая была разделена в течение
40 лет, воссоединилась, и люди могли свободно передвигаться по всей
стране, не опасаясь за свою жизнь или свободу. Многие семьи, разделенные
бетонной стеной, воссоединились.

7
Раздел 2. Кинематограф ГДР

DEFA существовала еще до основания Германской Демократической


Республики, и суждено пережить и слияние страны с Федеративной
Республикой. Государственное кинопредприятие ГДР, основанное в 1946
году как Deutsche Film Aktiengesellschaft, создало целый ряд работ, которые
заслуживают признания и изучения, как в качестве самостоятельного кино,
так и в других академических контекстах. Однако почти ни один из них не
доступен на видео. Многие из них сняты на 16-миллиметровую пленку, но
часто без субтитров. Некоторые из наиболее важных фильмов, а также
презентации на кинофестивалях, представлены только на 35 мм. Многие
значимые фильмы, конечно же, вообще не доступны. Аналогичная ситуация
складывается и с публикациями о кино ГДР.
Начнем с того, что в обзоры мирового кино было бы неплохо включить
несколько фильмов ГДР, которые, безусловно, являются одними из лучших в
послевоенном немецком кинематографе. В качестве примеров можно
привести следующие: «Der Untertan» ("Объект", 1951), блестящая
экранизация Вольфгангом Штаудте романа Генриха Манна. «Der Fall
Gleiwitz» ("Дело Глейвица", 1960/61), стилизованный и лаконичный
"документально-повествовательный" фильм Герхарда Кляйна,
изображающий организованное СС нападение на немецкую радиостанцию,
использованное Гитлером в качестве провокации для вторжения в Польшу.5

Авангардные аспекты фильма, подвергавшиеся нападкам за формализм


со стороны сторонников жесткой партийной линии, также частично являются

5 Byg, Barton. “Cinema in the German Democratic Republic.” Monatshefte, vol. 82, no. 3, 1990, pp. 286–293.
8
работой сценаристов Гюнтера Рюкера и Вольфганга Кольха и чешского
кинооператора Яна Курика.6 «Sterne» (Звезды, 1958/59), первое
сотрудничество Конрада Вольфа с болгарским сценаристом Ангелом
Вагенштейном. Интенсивно трогательная трактовка темы нацистского
преследования евреев, фильм получил специальный приз жюри в Каннах в
качестве заявки на участие в конкурсе Франка Бейера "Якоб лжец" (Jakob der
Lügner, 1974), экранизация остроумного романа Юрека Беккера о лживости и
выживании в еврейском гетто в условиях нацистской оккупации.
Номинирован на премию "Оскар" как лучший иностранный фильм в 1975
году. История Иоахима Готтшалка и Меты Вольф (еврейки), которые не
находят иного способа спастись от нацистов, кроме самоубийства. Конрад
Вольф добился международного признания благодаря своим фильмам,
продолжающим эту тему, особенно в "Звездах" и экранизации пьесы
"Профессор Мамлок", написанной его отцом Фридрихом Вольфом в 1933
году. Помимо "Якоба-лжеца", Франк Байер затронул эту тему в своей
напряженной бухенвальдской драме "Nackt Unter Wölfen" ("Голый среди
волков", 1962) по роману Бруно Апитца.

В последующие десятилетия вариации на антифашистскую тему в ГДР


подчеркивали бремя вины и предательства, оставшееся молодым поколениям
после окончания войны7. В качестве примера можно привести роман Райнера
Симона "Ядуп и Боэль" (1980/88), в котором еврейский торговец по имени
Гвиссен будит воспоминания о прошлом, а также "Штильке, Хайнц,
пятнадцать лет" Канна и "Русские идут" Хайнера Карова (1967/87). Оба
фильма рассказывают о гитлерюгенде, столкнувшемся с ужасом своих
нацистских идеалов. Фильмы Конрада Вольфа "Мне было 19" (Ich war
neunzehn, 1967) и "Мама, я жив" (Mama ich lebe, 1976) рассказывают о

6 Von Moltke, Johannes. “Location Heimat: Tracking Refugee Images, from DEFA to the Heimatfilm.” Framing
the Fifties: Cinema in a Divided Germany, edited by John E. Davidson and Sabine Hake, by Hans-Michael Bock
and Tim Bergfelder, 1st ed., Berghahn Books, 2010, pp. 74–90

7 Silberman, Marc. “What Is German in the German Cinema?” Film History, vol. 8, no. 3, 1996, pp. 297–315.
9
трудностях, с которыми столкнулись немцы в борьбе с фашизмом против
своих соотечественников, а также о трудностях установления
международной антифашистской солидарности. В фильме "Пять гильз" (Fünf
Patronenhülsen, 1959/60), великолепно поставленной драме Франка Байера о
гражданской войне в Испании, успех этой солидарности, как и воля к
выживанию у Якоба Лиса, основан на вере в то, что не соответствует
действительности. В ряде фильмов DEFA речь идет как о пособничестве
немецкого рабочего класса фашизму, так и о его сопротивлении ему -
например, в "Вращении" Штаудте (1948), "Постельном белье" Маетцига
(1949) и "Лисси" Вольфа (1956/57). Сопротивление коммунистов
героизируется и в других фильмах, таких как фильмы Курта Маетцига
"Эрнст Тельман" (1954 и 1955) и Хорста Э. Брандта "PTX-Die rote Kapelle"
(KLK - PTX - Красный оркестр, 1970).

Другой академический контекст, который могут обогатить фильмы


ГДР - это анализ социальных отношений в послевоенной Германии.
Отношения между личностью и обществом показаны во многих фильмах
ГДР с осторожностью и тонкостью, что является результатом кинотрадиции,
вдохновленной итальянским неореализмом и сопротивляющейся
ограничениям социалистического реализма. Главным героем таких фильмов
чаще всего является женщина, несмотря на то, что почти все режиссеры
художественных фильмов DEFA - мужчины8. Акцент на женских персонажах
можно объяснить как продолжение литературной метафоры (часто
используемой Брехтом), приравнивающей женщину к Германии и обществу в
целом. Концентрация на проблемах женщин может также возникнуть из
специфически социалистической версии эссенциализма, связывающего
женщин и частную сферу. Именно в частной сфере недостатки общества
оказывают влияние на отдельных людей, но именно в частной сфере
8 Heineman, Elizabeth. “The Hour of the Woman: Memories of Germany's ‘Crisis Years’ and West German Na-
tional Identity.” The American Historical Review, vol. 101, no. 2, 1996, pp. 354–395.
10
индивидуальные действия по решению проблем могут быть показаны как
разумные и не угрожающие глобальной стабильности системы. Через такие
фильмы можно исследовать как гендерные роли в обществе (как они
существовали в ГДР в определенное время), так и то, как кино превращает
эти темы в социальные идеалы и основу для идентификации9.
Раздел 3. Кинематограф ФРГ

Период, с середины 1945 года до конца 1948 года стал для немецкого
народа периодом исцеления и реабилитации. Была большая потребность
рассказать о том, что произошло, обсудить то что привело их к этой
"нулевой" точке, особенно в свете предыдущей неспособности открыто
говорить во времена Третьего рейха. Общественные форумы были
создавались в журналах и газетах, таких как «Deutche Rundschau»,
популярном литературном журнале, который впервые был основан в 1877
году. Закрытый нацистами в 1942 году, он вновь начал издаваться в апреле
1946 года, и его страницы были заполнены статьями, в которых говорилось о
вине и ответственности, которые чувствовали многие немцы в то время -
такие статьи, как "Германская пляска смерти", и "Последние евреи в
Польше". Ни одна тема, похоже, не была запрещена, и эти редакторы были
неумолимы в своем осуждении нацизма и всех народных сил и структур,
которые помогали его создавать и поддерживать. Этот тип дискуссии
продолжались в этом издании до изменения его формата в 1949 году.

Также на этих страницах была размещена, поначалу эпизодическая,


статья, которая со временем стала выходить раз в два месяца, с увеличением
количества тем. "Film-Rundschau", написанная Вольфдиетрихом Шнурре. Эти
редакционные обзоры, которые впервые появились в ноябрьском выпуске
1946 года (одновременно с премьерой первого послевоенного немецкого

9 Fehrenbach, H. Cinema in Democratizing Germany: Reconstructing National Identity After Hitler. — Univ of
North Carolina Press, 2000. — P. 118. — 384 p.
11
фильма "Die Mörder» («Убийцы среди нас»). Многие говорят об
идеологическом значении, которое немцы придавали вновь воссозданному
немецкому фильму.
Шнурре в своих колонках требует, чтобы эти вопросы вины и
ответственности рассматривались в немецких фильмах, рассматривая их как
еще один открытый форум для размышлений и просвещения по "немецкому
вопросу».
Это был период "Трюммерфильма" - фильмов, которые "пытались
прийти к пониманию разобраться с недавним прошлым на фоне все еще
современных разрушенных городов.
Для того чтобы обсудить роль кино в послевоенном Берлине,
необходимо оценить, каким он был до войны и даже до нацистов. Было
написано много книг о «великом периоде немецкого кино», цитируя
подзаголовок одной из таких работ, как "От Калигари до Гитлера»,
«Призрачный экран» стали частью "канона" международной литературы о
кино.
В качестве последнего контраста, количество фильмов, произведенных
в 1946 году: 4. Но восстановление немецкой киноиндустрии шло полным
ходом. Кино сыграло важную роль в непосредственном и долгосрочном
успеха нацистов в Германии. Йозеф Геббельс, будучи министром
пропаганды, был полностью осведомлен о сильной поддержке населения,
которую он мог вызвать с помощью кино. Его министерство было быстро
приведено в действие после прихода Гитлера к власти, предоставив ему
контроль над "всеми формами публичного самовыражения: пресса, радио,
кино, театр, музыка, легкая аттракция, кабаре и т.д. Некоторые из первых
фильмов этого периода помогли создать современную легенду о национал-
социализме, благодаря таким политическим басням, как Hitlerjunge Quex
(«Гитлерюнге Квекс»(1933)», или «S.A. Mann Brand» (1933), в которых
рассказывалось о мученической смерти молодых нацистских фанатиков в
ранние годы.
12
К 1936 году Гитлер, очевидно. почувствовал, что немецкий "народ"
был готов к чрезвычайно идолопоклонническому настрою. «Триумф воли»,
фильм, который фюрер лично заказал в память о помпезности и ритуале
партийного съезда в Нюрнберге в 1934 году Пропаганда вновь усилилась в
1940 году, когда Геббельс начал свою публичную кампанию ненависти
против евреев с постановки фильмов Вейта Харлана «Еврей Зюсс», Эриха
Вашнека «Ротшильды» и "документального фильма" "Вечный еврей".

После того, как упали последние бомбы и улицы были очищены от


мусора, немецкая кинозрительская публика, с ее почти непрерывным
"кормления" пропагандистскими фильмами, естественно, нуждалась в новой
кинематографической "подпитке".

Немецкая киноиндустрия находится на грани экономического


коллапса. Эта опасная ситуация сложилась не в одночасье. За годы,
прошедшие после войны, немецкие кинопродюсеры направили все свои силы
на производство пенистых комедий, несвежих оперетт и низкосортных
гангстерских фильмов. Помимо того, что эти фильмы были никчемными по
содержанию, они были еще и плохо сделаны. На какое-то время немецкая
публика, желая забыть о своем соучастии в ужасных преступлениях,
совершенных во имя немецкого национализма, казалось, приветствовала эти
фильмы. немецкого национализма, казалось, приветствовала этот
нескончаемый
Но по мере того, как росло новое поколение, не связанное с прошлым,
аудитория немецких фильмов начала сокращаться. В последние годы
посещаемость кинотеатров падает угрожающими темпами, а те люди,
которые все еще ходят в кино, обычно посещают французские или
американские фильмы, которые занимают более 50 процентов игрового
времени в кинотеатрах Германии. Телевидение тоже сыграло свою роль в
снижении посещаемости. Немецкое телевидение имеет два канала, оба
13
управляются государством, и программы, которые они несут в дом и
программы, которые они передают в дом каждый вечер, вероятно,
превосходят программы любой другой телевизионной системы в мире. Во
время передач нет рекламы, а разнообразие предлагаемых программ просто
поражает американцев, привыкших насыщаться вестернами и
ситуационными комедиями.
По мере того, как растет благосостояние немцев, продажа телевизоров
продолжает расти. Кинопродюсеры тщетно пытались бороться с этим спадом
посещаемости. Они сократили количество фильмов но это сокращение не
привело к сопоставимому повышению качества. Они установили потолок на
зарплату звезд, но это только подтолкнуло лучших артистов в объятия
продюсеров в Голливуде, Париже и Риме. В последнее время ряд немецких
вестернов, подражая своим голливудским предшественникам, добились
определенной популярности у зрителей, но этот успех кажется преходящим и
не дает реального решения проблемы улучшения как количества, так и
качества фильмов. Действительно, в 1964 году в Германии было снято около
60 фильмов, по сравнению со 107 в 1959 году и 90 в 1960 году. Индустрия
стремится укрепить свою международную репутацию, привлекая на родину
знаменитых деятелей эпохи немого кино. немой эры на свою родину. Так,
стареющий Фриц Ланг вернулся в 1958 году, чтобы снять задумчивый
двухсерийный ремейк фильма «Эшнапурский тигр», который был снят в
1958 году первоначально была написана его женой, Теей фон Харбу, в во
времена немого кино. Это был коммерческий успех, и Ланг впоследствии
переработал свою историю «Доктор Мабуз» в идиотскую историю о
шпионаже под названием "1000 глаз". К счастью, Ланг предпочел отступить с
поля боя в то время, и его единственной недавней его единственной работой
в последнее время была роль актера в фильме Годара «Контемпт». Уильям
Дитерле, который также бежал в Америку во время годы правления Гитлера,
стал еще одной жертвой этого ошибочного национализма. Он вернулся в
Германию, чтобы снять слоновую двухсерийную мелодраму под названием
14
«Мастер мира". После этого фиаско Дитерле нашел убежище на немецком
телевидении и в театре, где некоторые из его последних работ были приняты
критиками. Роберт Сиодмак, еще один беженец нацистской эпохи, частично
избежал участи остальных. Его фильм «Дьявол нападает ночью» (1957) был
интеллектуальным антинацистский фильм, хорошо принятый как в
Германии, так и в Америке. Однако все последующие фильмы Сиодмака
были плохо приняты как публикой, так и критиками. Есть два режиссера,
которых необходимо упомянуть, потому что их работы, независимо от их
достоинств, привлекли международное внимание - это Гельмут Каутнер и
Рольф Тиле. Более важным из этого дуэта является Каутнер, чья долгая и
яркая карьера привела к созданию таких прекрасных фильмов, как
«Последний мост» (1954), «Капитан из копейщика» (1956) и «Отдых
тишины» (1958). Однако за последние пять лет Лотнер быстро пошел на
спад. Такие фильмы, как "Черная галька" (1961) и "Красная голова" (1962),
служат болезненным свидетельством катастрофического упадка некогда
знаменитого таланта. Рольфа Тиле, с другой стороны, никогда не обвиняли в
наличии способностей. Однако он обладает проницательным умом и
достаточным отсутствием вкуса, что позволяет ему создавать фильмы,
привлекающие международную аудиторию. «Розмари» (1958) является,
пожалуй, самой наглядной иллюстрацией этого.

Претендуя на роль социального документа, разоблачающего моральное


разложение "новой Германии", "Розмари" оказался не более чем
сенсационным пип-шоу, которое закончилось восхвалением тех самых
пороков, которые должно было осуждать. Успех фильма в Америке и других
странах убедил Тиле, что он на правильном пути. В дальнейшем он выпустил
еще несколько фильмов, основанных на том же сомнительном сочетании
эротики и фальшивого общественного сознания. К счастью для Америки, ни
один из этих чудовищ до сих пор не вышло на экраны по эту сторону
Атлантики. Те немногие интересные фильмы, которые выходят из этой
15
покрытой мхом немецкой индустрии, являются работой горстки преданных
своему делу мастеров, режиссеров, достойных серьезного рассмотрения,
таких как Вицки, Штаудте, Збонек и и некоторых других.

Уроженец Австрии (родители швейцарцы), актер и режиссер Бернхард


Вики является единственным претендентом на международное признание в
немецком кино. Известный американским зрителям по своим ролям в
фильмах Каутнера "Последний мост" (1954) и Антониони "LA NOTTE"
(1961), Вики также является выдающимся фотографом. В 1959 году он
дебютировал как кинорежиссер, сняв короткометражный документальный
фильм о проблемах молодежи «Почему они против нас?». Позднее в том же
году вышел фильм "Мост", легко ставший лучшим фильмом, снятым в
послевоенной Западной Германии до того времени. Его смесь реализма,
пафоса и иронии выявила зрелый талант в работе. Фильм "Чудо Малахии"
(1961) утвердил Вики в качестве одного из ведущих европейских талантов.
Переработанный по роману 30-летней давности Брюса Маршалла, "Малахия"
- это яркая, жгучая, технически мастерская атака на самодовольство и
материализм современной Германии. Как и следовало ожидать, фильм
провалился в прокате (в качестве параллели, неореалистические фильмы Де
Сика никогда не приносили денег в Италии), но он должен был добиться
успеха за рубежом. Затем Вики работал над немецкими эпизодами фильма
Дэррила Ф. Занука.

Вольфганг Штаудте - единственный немецкий режиссер, который


пережил всю послевоенную эпоху, сохранив свою репутацию и мастерство.
Штаудте был ответственен за первый выдающийся послевоенный немецкий
фильм, "Убийцы среди нас" (1945), снятый в русском секторе Берлина.
секторе Берлина. Его техническое качество было замечательным учитывая
низкое качество киносъемочного оборудования, доступного в то время.
После первоначального успеха этого исследования в одержимости -
16
человека, преследуемого военными преступлениями своих
соотечественников. преступлений - у Стодта начался долгий спад, он работал
над После первоначального успеха фильма о навязчивой идее - о войне,
которую вели соотечественники, - у Стодта начался долгий спад, он работал
над многочисленными фильмами обычного характера. Его техническая
техническая уверенность никогда не покидала его, однако, и после
длительного периода бездействия ему была предоставлена возможность в
1963 году он получил возможность поставить сложный и амбициозный
ремейк «Трехгрошевой оперы». Выход фильма в начале в начале прошлого
года, был признан коммерческим и критическим успехом, как в Германии,
так и за рубежом. Этот внезапный всплеск славы позволил Штаудте собрать
средства на финансирование фильма. к которому он испытывал очень личные
чувства.

Раздел 4. Новое немецкое кино


Новое немецкого кино в 1980-х годах как кинодвижение и
национальное кино постепенно заменяется другими, более сложными
терминами и значениями10. В международном контексте, требования
кинопроизводства и кинопроката способствовали исчезновению
различительных характеристик (например, в последних фильмах Шлёндорфа
и Херцога), или их выдвижению на первый план в амбициозных
мегапродукциях ("Лодка"), где различия представляют собой не столько
провокация, сколько региональная идиосинкразия. По тем же причинам
ироничное, но, тем не менее, программное присвоение классических жанров,
таких как комедия, привели к ряду коммерческих успехов «Мужчины», но

10 Hake, Sabine. “New German Cinema.” Monatshefte, vol. 82, no. 3, 1990, pp. 267–275.
17
также возродили существующие предрассудки против формально
инновационных и социально сознательных фильмов. В Федеративной
Республике консерватизм 1980-х годов и его кино-политическое кредо
прибыльности и популярности вновь ввели различия между кино, искусством
и политикой. Постепенное замещение кинотеатра как публичной сферы
широким спектром электронных средств массовой информации
(телевидение, кабельное телевидение, видео) способствовало дальнейшему
исчезновению фильмов с явно выраженной политической или социальной
повесткой дня. В результате, преподавание нового немецкого кино как
отражения или части современной западногерманской культуры становится
все более сложным, как по теоретическим, так и по практическим причинам.
Два одинаково правильных решения предлагаются на данный момент:
подойти к Новому немецкому кино в исторически и подчинить его
перспективам истории кино; или приспособиться к более поздним
изменениям в кинематографе, включая возвращение к комедии, с помощью
критических рамок, которые черпают свое вдохновение из настоящего, а не
из прошлого. Другими словами, нынешний стык может быть использован для
переоценки критических обсуждений.

Как это часто бывает, «спад» в художественном производстве


происходит одновременно с заметным «подъемом» в науке. Последствия
этого процесса можно оценить по значительным изменениям в таком
понятии, как авторство фильма. Несомненно, отсутствие новых
режиссерских личностей и постепенное разрушение структуры поддержки
(например, государственные субсидии), которые делали кинематографиста
автором, сделали риторику творчества и аутентичности. Хотя все еще
существует потребность в углубленных исследованиях таких режиссеров, как
Сайберберг, Тротта и другие, само понятие авторства стало скорее обузой,
чем проблемой. Его продуктивность исчерпала себя как в отношении
вопросов художественной практики, так и в отношении культурной
18
легитимации. Кроме того, наблюдается заметный сдвиг от тесного текстового
анализа к более контекстуальным подходам. Настаивание на фильме как
фильме оказалось важным для освобождения изучения кино от недостатка
критической строгости, который был характерен для многих ранних работ о
новом немецком кино.

Исследования и близкое текстуальное прочтение, вопросы


зрительского восприятия становятся все более важными. К ним относятся
выдвижение на первый план зрительских отношений в самих фильмах,
прямые и косвенные обмены между режиссером и зрителями, а также
растущее внимание к точкам зрения, в прямом и переносном смысле слова,
конкретных зрителей, таких как женщин, геев, иностранцев и других
маргинализированных социальных групп. Последние события в
киноведении, прежде всего, рост ориентированной кинокритики, еще больше
способствовали вовлечению с визуальным удовольствием, которое проникает
в разные произведения и жанры.

Новое немецкое кино как кино-движение и культурная практика,


исследуют более динамичные связи между его разнообразными текстами и
контекстами.
В настоящее время остается неясным, в какой степени упадок Нового
немецкого кино в конечном итоге повлияет на доступность фильмов и видео.
Фильмы, которые не являются частью канона (например,
экспериментальные, документальные фильмы), уже имеют тенденцию менее
доступны и более дороги. Однако, останутся ли важные останутся ли важные
фильмы в прокате или исчезнут из него, зависит в значительной степени от
приверженности тех, кто их использует. Курсы по новому немецкому кино
неизменно попадают в одну из следующих категорий: обзорные курсы,
курсы одного режиссера и курсы по отдельным темам. Обзорные курсы
хорошо подходят для того, чтобы структурировать понятие "национальное
19
кино". Вопросы рассматриваемые в рамках этой темы, могут включать в себя
проблему национальной идентичтичности (Heimat), продолжающееся
влияние определенных литературных и кинематографических традиций (Effi
Briest, Heimat), критическое присвоение определенных жанров («Вероника
Восс», «Американский друг»), эксперименты с различными формами и
стилями ("Патриот", "Наш Гитлер"), акцент на совместных усилий
("Германия осенью»).

Концепция национального кино не только привлекает внимание на


экономические, политические и культурные аспекты, но на самом деле
идентифици определяет их сложное взаимодействие как основное место
производства смыслов. Более того, он практически требует сравнения с
другими национальными кинотеатрами, тем самым привлекая внимание к
идеологической функции ключевых понятий, включая авторство и
зрительскую позицию. Наконец, концепция национального кино
перекликается с дискуссией о национальной идентичности, которая
захватила воображение писателей и интеллектуалов девятнадцатого века и
которая, по мере того как столетие подходит к концу, продолжает оставаться
специфически немецкой проблемой. Будучи кинематографом творческих
людей, Новое немецкое кино также представляет собой почти идеальную
основу для курсов, посвященных одному режиссеру. Большинство фильмов
Фассбиндера, Вендерса, Херцога или Клюге доступны в электронном виде, а
их работы обсуждались в монографиях, которые легко могут быть
использованы в качестве основного материала для чтения. Акцент на
хронологии автоматически выдвигает на первый план режиссера. тор как
художник с личным видением. И наоборот, большая вовлеченность с
повествованиями вводит в игру проблему (т.е., как отсылки к социальной
реальности и другим художественным традициям). В обоих случаях следует
уделить некоторое внимание функции звездного режиссера как
интегрирующего агентства и культурного товара. Это может даже включать
20
более теоретическую дискуссию об авторстве, вдохновленную недавней
литературной критикой. критики. Кроме того, исследования режиссеров-
одиночек также позволяют провести сравнение с режиссерами, работающими
в других странах (Клюге и Годар), критической оценки литературных и
кинематографических влияний (Вендерс и Хандке, Фассбиндер и Сирк),
изучение сотрудничества между режиссерами и кинематографистами
(Фассбиндер и Михаэль Балл Хаус, Вендерс и Робби Мюллер) и более
подробное обсуждение условий производства, включая политику
финансирования.

Тем не менее, кажется, что последние десять лет повысили


осведомленность о специфике фильма как визуального средства и сложного
процесса посредничества между социальной реальностью и ее отображением
в кино. Могут включать такие темы, как например, особые жанры, такие как
мелодрама, сложные конфигурации фильма, истории и нарратива;
взаимосвязь кино и литературы; проявления брейнринга в кино и литературе;
проявления эстетики Брехта в кино и т.д. Когда больше внимания уделяется
истории Германии и современной западногерманской культуре, могут быть
посвящены женщине и кинематографу, взаимосвязь кино и политики;
кинорепрезентация работы и трудовых отношений; город как метафора
современности; или присутствие регионализма в современном
кинематографе.
Здесь вклад из дебатов по феминизму, постмодернизма и нового
историзма обеспечивают полезную основу для определения местоположения
фильмов в рамках более широкой проблематики, которая пересекается с
различными средствами массовой информации и формами репрезентации.
Учитывая отсутствие драматического действия, созерцательные
длинные дубли, и медленный темп, прерывистое повествование, характерное
для многих фильмов Нового немецкого кино, зрители часто будут
обращаться к нему с выражением недовольства, разочарования и даже
21
агрессии. Вместо того чтобы отрицать такие переживания или отвергать их
как неуместные, следует сделать их спонтанные эмоциональные реакции
неотъемлемой частью обсуждения. Это акцент на зрительском отношении
(включая гендерное зрительское отношение) может быть использован в
качестве отправной точки для более теоретических дискуссий, например, о
мейнстримного кино и его нормативной силы. Однако продуктивное
использование неудовольствия требует сбалансированной смеси "трудных" и
«легких» фильмов (например, "Уроки истории против мужчин"), с помощью
которых можно "подтолкнуть" к изучению.

В заключение следует отметить, что, хотя условия для изучения


нового немецкого кино значительно улучшились, все еще существует много
серых зон и "слепых зон". С точки зрения научного подхода, список
желательных условий кино-репрезентация работы и трудовых отношений;
включало бы больше исследований послевоенного кино и мейнстримного
кино шестидесятых и семидесятых годов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
22
После окончания Второй мировой войны страна была разделена на две
части. Возникли восточногерманская и западногерманская ветви
кинематографа. Киноиндустрия Федеративной Республики Германия в
основном изображала траур по разрушенному режиму, но также показывала
восстановление разрушенной страны в документальных фильмах. После
короткого периода стагнации произошло постепенное возвращение к
развлекательным фильмам, очень похожим на фильмы итальянских и
французских кинематографистов. Однако они не пользовались
популярностью на мировом кинорынке, поскольку считались узкими и
провинциальными.

В Германской Демократической Республике условия для


киноиндустрии были более благоприятными. Фильмы несли
антифашистскую пропаганду и призывали к скорейшему восстановлению
страны и новой жизни. Ежегодно студия DEFA выпускала десятки
документальных, художественных и детских фильмов.

В этой работе мы смогли рассмотреть одни из самых ярких и ключевых


работ времен разделенной Германии, понять философские и концептуальные
различия в создании кино и понять как именно то или иное кино отражало
настроение общества послевоенного и последующего времени.

23
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Анненский А. И. Европа на ленте [Электронный ресурс] / А. И.


Анненский. – [Б. м.]: Deutschland, 2010. – 546 c.
2. Анненский И. М. В театре и кино И. М. Анненский. – М.; СПб : АСТ,
2010. – 72 с.
3. Головской В. Это было недавно...: избранные публикации за 30 лет / В.
Головской. – М.: Директ-Медиа, 2011. – 514 с.
4. Диалог об антифашистском фильме // Экран, Искусство, 1975 — стр. 243
—246
5. Искусство кино, Союз кинематографистов СССР, 1976 - Выпуски 1-6 -
стр. 150
6. A Companion to German Cinema / Ginsberg, T., Mensch, A.. — John Wiley &
Sons, 2012. — 601 p. — (CNCZ — Wiley Blackwell Companions to National
Cinemas). 
7. Brockmann, S. A Critical History of German Film. — Camden House, 2010. —
522 p. 
8. Byg, Barton. “Cinema in the German Democratic Republic.” Monatshefte, vol.
82, no. 3, 1990, pp. 286–293.
9. Directory of World Cinema: Germany / Langford, M.. — Intellect Books,
2012. — 320 p. — (Directory of world cinema). 
10. Elsaesser, Th. Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary. —
Routledge, 2013. — P. 149. — 480 p.
11. Fehrenbach, H. Cinema in Democratizing Germany: Reconstructing National
Identity After Hitler. — Univ of North Carolina Press, 2000. — P. 118. —
384 p.
12. Fisher, J., Prager, B. The Collapse of the Conventional: German Film and Its
Politics at the Turn of the Twenty-first Century. — Wayne State University
Press, 2010. — P. 195. — 431 p.
13. Generic Histories of German Cinema: Genre and Its Deviations / Fisher, J.. —
Boydell & Brewer, 2013. — 326 p. 
14. Haase, Ch. When Heimat Meets Hollywood: German Filmmakers and Amer-
ica, 1985-2005. — Camden House, 2007. — P. 162—163. — 225 p.
15. Hake, S., Mennel, B. Turkish German Cinema in the New Millennium: Sites,
Sounds, and Screens. — Berghahn Books, 2012. — P. 5. — 251 p.
16. Hake, Sabine. “New German Cinema.” Monatshefte, vol. 82, no. 3, 1990, pp.
267–275.
17. Knight, J. Women and the New German Cinema. — Verso, 1992. — P. 152—
153. — 221 p. — (Questions for feminism). 
18. Kapczynski, J., Richardson, M. D. A New History of German Cinema. — Boy-
dell & Brewer, 2014. — P. 208. — 673 p.
24
19. Ludewig, A. Screening Nostalgia: 100 Years of German Heimat Film. — tran-
script Verlag,, 2014. — P. 476. — 314 p. 
20. Naughton, L. That was the Wild East: Film Culture, Unification, and the "new"
Germany. — University of Michigan Press, 2002. — P. 139. — 267 p.
21. Thompson, K. Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film
After World War I. — Amsterdam University Press, 2005. — P. 24—26. —
154 p. — (Film culture in transition).
22. The Concise Cinegraph: Encyclopaedia of German Cinema / Bock, H.-M.,
Bergfelder, T.. — Berghahn Books, 2009. — 600 p. 
23. University of California Press, 1999. — 451 p. — (Weimar and Now: German
Cultural Criticism Series). 
24. Watson, W. S. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and
Public Art. — Univ of South Carolina Press, 1996. — 341 p. — (Understand-
ing modern European and Latin American literature). 
25. Welch, D. Propaganda and the German Cinema, 1933-1945. — I.B. Tauris,
2001. — P. 17. — 311 p.

25

Вам также может понравиться