Kaltenbrunner - Kontaktnaya Improvizatsia Perev

Томас Кальтенбрунер КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ
0
Томас Кальтенбрунер
КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ
Движение – Танец – Взаимодействие
С введением в Новый Танец
Посвящается Кериак. С сердечной благодарностью её вдохновению и вызову.
Мейер и Мейер Спорт
Перевод на русский язык – Вадим Саханенко sv1311@gmail.com
Выходные данные:
Contact Improvisation - Bewegen, tanzen und sich begegnen

-Aachen: Meyer ft Meyer, 1998
Translated by Nick Procyk
British Library Cataloguing in Publication Data

A catalogue for this book is available from the British Library
Kaltenbrunner, Thomas
Contact improvisation : moving - dancing - interaction
- Oxford: Meyer und Meyer, (UK) Ltd., 2nd edition 2004
ISBN 1-84126-138-6
All rights reserved, especially the right to copy and distribute, including the translation rights.
No part of this work may be reproduced - including by photocopy, microfilm or any other means -
processed, stored electronically, copied or distributed in any form whatsoever without the writter
permission of the publisher.
1998 by Meyer & Meyer Sport (UK) Ltd.
2nd edition 2004
Aachen, Adelaide, Auckland, Budapest, Graz, Johannesburg,
Miami, Olten (CH), Oxford, Singapore, Toronto
Member of the World
Sports Publishers' Association
www.w-s-p-a.org
Printed and bound by Finidr - s. r. o., Cesky Tesin
ISBN 1-84126-138-6
E-Mail: verlag@m-m-sports.corn
www.m-m-sports.com
1
ОГЛАВЛЕНИЕ
I. ТЕОРИЯ
A. ЧТО ТАКОЕ КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ? 9
1. Историческая справка. 13
1.1. Экспрессивный Танец (Ausdruckstanz) и современный танец. 13
1.2. Танец Постмодерн. 14
1.2.1. Мэрс Канингэм (Merce Cunningham): тело как физическая реальность. 14
1.2.2. Анна Хэлприн (Anna Halprin): импровизация и Физический Театр (Physical
Theatre). 15
1.2.3. Экспериментальный театр: Театр Танца Джадсона (Judson Dance Theatre). 18
1.3. Новый танец. 18
2. Исследования Контактной Импровизации. 21
2.1. Стив Пэкстон (Steve Paxton). 21
2.2. Экспансия «контактного сообщества». 25
2.3. Исследования, тенденции, открытые вопросы. 26
2.4. Влияния на Контактную Импровизацию. 28
2.4.1. Айкидо и Дзэн-буддизм. 28
2.4.2. Акробатика и танцевальный Арт-спорт. 29
2.4.3. Расслабление в технике Релиз. 30
2.4.4. Техника БиЭмСи (Body-Mind-Centering (BMC)). 32
2.5. Контактная Импровизация как воплощение культурных ценностей. 33
B. СТРУКТУРЫ КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ. 39
1. Импровизация – динамика изменчивого. 39
1.1. Танцевальные дуэты. 42
1.2. Контакт и точки контакта. 43
1.3. Отдача и принятие веса. 44
1.4. Поток движения. 45
C. ОСНОВЫ ДВИЖЕНИЯ. 46
1. Физическое тело в пространстве и времени: вес, гравитация и импульс. 46
1.1. Основы биомеханики. 46
1.1.1. Что такое вес? 46
1.1.2. Центр тяжести. 47
1.2. Использование гравитации для движения. 49
1.3. Биомеханика подъёма тяжестей, прыжков и закручивания в спирали. 50
2. Биологическое тело: гибкое, активное и умное. 55
2
2.1. Умное тело. 55

2.2. Возможности для движения в пространстве и времени. 56
3. Разумное тело: осознание себя, касание, коммуникация. 58
3.1. Осознание себя это осознание тела. 58
3.2. Прикосновение. 59
3.3. Доверие. 59
3.4. Чувственность и сексуальность. 61
3.5. Коммуникация. 62
II. ПРАКТИКА
A. ИЗУЧЕНИЕ КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ: ЛЮБОЗНАТЕЛЬНОСТЬ И САМОИССЛЕДОВАНИЕ. 65
1. Контакт и импровизация: навыки чувствительности и осознанности, состояния восприятия
и физические навыки. 65
1.1. Навыки чувствительности и осознанности. 65
1.1.1. Поверхность тела и повышение чувствительности кожи. 66
1.1.2. Ментальное и физическое расслабление. 66
1.2. Состояния восприятия. 67
1.2.1. Концентрация и периферическое внимание. 68
1.3. Физические навыки. 71
2. Разогрев. 72
2.1. Идеи разогрева. 72
2.1.1. Общий разогрев. 73
2.1.2. Специфический разогрев. 80
3. Физическая и эмоциональная безопасность. 86
4. Руководство к действию: как получать удовольствие от Контактной Импровизации?
Упражнения и приёмы. 87
B. УПРАЖНЕНИЯ И ПРИЁМЫ. 89
1. Контакт. 89
1.1. Контакт. Ментальные состояния в танце соло. 89
1.1.1. Расслабление. 89
1.1.2. Осознание поверхности тела. 90
1.1.3. Поддержка эмоциональных переживаний. 91
1.1.4. Быть и активным и пассивным. 93
1.1.5. Рисковать. 94
1.2. Контакт. Состояния внимания в дуэте. 95
1.2.1. Разрешение встреч. 95
3
1.2.2. Цели и их отпускание. 97

1.2.3. Ведение и следование. 98
1.2.4. Ценность дезориентации. 99
1.3. Физические навыки в танце соло. 100
1.3.1. Ощущение собственной массы. 100
1.3.2. Перемещение собственной массы. 103
1.3.3. Перекаты. 105
1.3.4. Спирали. 110
1.3.5. Падение и движение от центра. 110
1.3.6. Прыжки. 113
2. Контакт: умения в дуэте. 116
2.1. Сохранение точки контакта с партнёром. 116
2.2. Отдача веса. 118
2.2.1. Прикоснуться – значит отдать немного веса. 119
2.2.2. Обнаружение своих физических ограничений. 120
2.2.3. Полная отдача веса. 121
2.2.4. Фиксации и переносы. 122
2.2.5. Карабканье. 123
2.3. Поддержки. Приём веса. 124
2.3.1. Предложение поддержки. 125
2.3.2. Соскальзывание. 132
2.3.3. Сёрфинг по телу. 133
2.3.4. Перекаты с партнёром. 133
2.4. Баланс и контрбаланс. 134
2.4.1. Баланс. 135
2.4.2. Контрбаланс: вес падает внутрь или наружу. 135
2.5. Вверх тормашками – где же верх? 136
2.6. Запрыгивать и ловить. 142
2.6.1. Запрыгивание на спину. 142
2.6.2. Прыжки вперёд. 144
2.6.3. Запрыгивание на плечо. 147
2.7. Подъём партнёра. 148
2.8. Полёт – танец в воздухе. 150
3. Импровизация. 153
3.1. Импровизация – осознанность и навыки. 153
3.1.1. Пространство. 154
4
3.1.2. Время и динамика.156

3.1.3. Источники движения. 158
3.2. Организационные формы Контактной Импровизации. 165
3.2.1. Джемы. 165
3.2.2. Круглый Робин. 165
C. ПРЕПОДАВАНИЕ КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ. 167
1. Как преподавать? 167
2. Как планировать занятия? 170
3. Конкретные примеры занятий. Три структуры. 171
4. Сцена и выступление. 175
D. ПРИМЕНЕНИЕ КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ. 176
1. Контактная Импровизация для инвалидов. 176
1.1. Образ тела. 177
1.2. Осанка. 178
1.3. Равновесие. 178
1.4. Управление энергией – напряжение и расслабление. 178
1.5. Организация во времени и пространстве. 179
1.6. Образ самого себя. 179
1.7. Движение с партнёром. 180
2. Танцевальная терапия: контактный дуэт как отражение человеческих отношений и
коммуникации. 181
3. Контактная Импровизация в танцевальном образовании: «Совместный танец» (dancing
together) Кериак (Keriac). 184
4. Творчество и медитация – два потока (по Барбаре Дили (Barbara Dilley)). 187
4.1. Учителя. 188
4.2. Университет Наропы (The Narope Institute). 189
4.3. Искусство дхармы. 190
4.4. Преподавание композиции. 192
4.5. Три момента. 194
ПРИЛОЖЕНИЕ. 196
Литература. 196
Контакты. 197
Цитаты. 198
5
Предисловие к русскому переводу
В 2012 году на мысе Меганом в Крыму мы с Шантамом (Григорием Петровым) обсуждали

проблемы развития Контактной Импровизации на постсоветском пространстве, и я заметил, что
не знаю ни одного систематического труда по методологии преподавания Контактной
Импровизации. Шантам рассказал мне про эту книгу и выслал впоследствии её английский
перевод.
Книга очень широко освещает множество вопросов Контактной Импровизации, как

теоретических, так и практических, включая историю развития, методологию и возможные
применения Контактной Импровизации в других сферах жизни.
Надеюсь, она послужит хорошим подспорьем, как для учителей, так и для танцоров, говорящих на
русском языке.
Имена собственные и некоторые термины я при переводе давал в скобках в соответствии с их

написанием в англоязычном издании.
Также хочу сказать, что я снабдил текст немногочисленными, но, надеюсь, полезными
комметариями, в основном, связанными с терминами и понятиями из физики и механики.
Вадим Саханенко, 2014
6
Благодарности автора
Прежде всего, хочу поблагодарить Ника Процика (Nick Procyk) за перевод. Эта книга вышла после
двухлетнего тренинга с Кериак (Keriac ). Это было прекрасное время. Там присутствовали такие
учителя, как, например, Скот Уэлс (Scott Wells) и Барбара Дили (Barbara Dilley). И там было очень
много джемов. Эта книга отражает мой собственный опыт в Контактной Импровизации и моё
развитие в целом.
Я хочу сказать несколько слов о себе, чтобы дать вам некоторое предисловие. Я изучал
психологию и «природное лечение» ("Naturheilkunde") в Германии и вёл в течение многих лет
семинары по бодиворку и тренинги общения. Я обучался Контактной Импровизации с 1995 года. Я
опубликовал несколько книг, написанных по результатам моей работы.
Я хотел заниматься этой книгой по трём разным причинам: во-первых, это возможность отразить
мой собственный позитивный опыт Контактной Импровизации, во-вторых, это шанс познакомить с
Контактной Импровизацией более широкую аудиторию и, в-третьих, это может укрепить
контактное сообщество.
В основу этой книги лёг мой личный опыт.
Информацию, которую я собрал в этой книге, мне просто сообщили. Особая благодарность
Кериак (Keriac)!
Я попытался дать здесь как можно более широкий обзор различных проявлений
Контактной Импровизации. Каждый учитель наследует от своих предшественников
ограниченный диапазон «классического» или «стандартного» материала (благодаря чему
они все, конечно, разные!) и, таким образом, развивает свой собственный стиль и
интерпретацию Контактной Импровизации. Это приводит к большим различиям между
учителями и их стилями преподавания.
Сделать выбор означает установить ограничения, и каждый выбор есть результат личного
опыта и суждения.
Из большого диапазона опыта, который я для себя открыл в занятиях Контактной

Импровизации, я выбрал только то, что нашло во мне резонанс и показалось полезным.
Я бы хотел подчеркнуть, что эту книгу не стоит рассматривать как основанную на стилях
преподавания нескольких отдельных преподавателей. Детективная работа, которая
необходима для того, чтобы найти, какой приём относится к какому учителю, практически
невозможна.
Мои «модели», которым я хочу выразить благодарность: Томас Брэндл ( Thomas Brandle), Таня
Фойстер ( Tanja Foister), Йорг Хасман ( Jorg Hassmann), чьё фото на обложке, Маргарет Хоппэ
( Margarethe Hoppe) и Андрэа Кунц ( Andrea Kunz).
Большое спасибо также группе «Танцеголик» ( "Danceoholyx"), студентам Кериак ( Keriac) программы
1994/95 годов за прекрасное время, проведённое вместе, поддержку и, что важно с практической
стороны, за замечания, сделанные ими во время тренинга.
7
Особая благодарность Нэнси Старк Смит ( Nancy Stark Smith ) за её великодушную искреннюю
поддержку и всем людям, которые поделились фотографиями.
Возможно, моя книга будет вдохновлять других людей публиковать больше материалов по
Контактной Импровизации.
Томас Кальтенбрунер (Thomas Kaltenbrunner), Кемптен, май 2003
8
I. ТЕОРИЯ
Фото 1. Кёрт Сидал (Curt Siddall) и Дэниел Лэпкоф (Daniel Lepkoff) в центре танца и движения
«Berkeley Moving Arts», 1978 (Автор – Дэвид Минехарт (David Minehart))
A. ЧТО ТАКОЕ КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ?
Два молодых человека в футболках и пропитанных потом кальсонах катаются и скользят по полу,
двигаются в постоянном телесном контакте, не заглядывая друг другу в глаза. Первый невысокого
роста и худой, второй выше и тяжелее - они движутся вместе плавно и равномерно, балансируя и,
иногда замедляясь, иногда ускоряясь без видимых усилий. Вот они поднялись от пола, кружась
вплотную друг к другу непредсказуемым для наблюдателя способом, вот плечо одного из
9
танцоров скользнуло вниз по спине другого, вот голова коснулась головы, вот бёдра первого
расположились на ногах второго, вот более крупный танцор лёг, расслабившись, на спине другого
танцора. Он как будто так мало весит, так, что поддерживающий партнёр выглядит
расслабленным и устойчивым. Вот нижний партнёр легко переместился в одну сторону, а второй
медленно скользнул к полу и изогнулся вверх. Тот, кто легче, проследовал за партнёром,
скопировал это движение и, в результате, дружелюбно уселся на плечах более высокого танцора.
Они катаются по полу, удивляя друг друга пинками или медленными кувырками, поворотами и
остановками. Никто не ведёт танец… Они вдруг опять встали, один согнул свои колени и
подпрыгнул вверх, а второй среагировал и, поддерживая первого за бёдра, поднял его и
расположил на своих плечах. Болтаясь там вниз головой, почти невесомый, теперь тот, кто вверху,
медленно закрутился по спирали вдоль тела партнёра в сторону пола и двигается, вращаясь...
Так или почти так выглядит Контактная Импровизация. Танцорами могут быть две женщины,
женщина и мужчина, они могут быть любого возраста, роста и веса (см. Новак «Делясь танцем»
(Novack "Sharing the dance")). Танец может быть с одним или несколькими партнёрами. Танцем
движет сочетание сил гравитации, инерции и активности участников.
Основой танца является постоянное телесное взаимодействие через общую с партнёром

постоянно смещающуюся точку контакта. Движение в каждый момент возникает из того, что
произошло прямо перед этим моментом, без предварительных договорённостей, но с
осознанным вниманием к происходящему в настоящий момент. Так может возникать поток
движения, полный заботы, непосредственности и (иногда) риска. Вот ещё характеристики этого
танца:
Движение развивается изнутри. Часть нашего внимания, постоянно направленного внутрь

нашего тела, воспринимает незначительные изменения веса и реагирует соответственно.
Одновременно с этим (и этому часто нужно учиться), танцор обращает внимание на
непосредственное окружение и непрерывно интегрирует эти переживания в танце.
Следование потоку. Этот свободный поток непрерывного движения связан с постоянной

сменой альтернатив между активной отдачей веса и пассивным его принятием. Например,
танцоры могут активно тянуть, толкать, поднимать или просто следовать потоку энергии и
движения, позволяя каждому моменту свободно перетекать в следующий момент.
Свободная импровизация. Здесь нет постановочной хореографии. Могут возникать дуэты,

трио, соло или группы из большего числа участников. Такие элементы, как
пространственная организация, специфический хореографический лексикон или
специальные жесты, редко используются специально. Тем не менее, отдельные элементы
хореографии возникают благодаря изменениям динамики и появлению разных
настроений и качеств внутри импровизации.
Естественное движение. Танцоры не делают различия между «повседневными

движениями» и «танцем». Они, в зависимости от ситуации, могут также смеяться, кашлять,
царапать или рассматривать друг друга.
Близость к аудитории. Зрители сидят очень близко к танцующим и обычно нет чёткой
границы, отделяющей сцену от зрителей. Специальное освещение и оформление обычно
10
не используется и танцоры, как правило, одеты в лёгкую удобную одежду. Такой порядок
можно обнаружить и на «джемах» (стр.26).
Контактная Импровизация – творческий процесс, который возникает, когда два или более
человека двигаются, поочерёдно поддерживая друг друга, и играют с подвижной точкой
совместного равновесия. На Контактную Импровизацию оказывают влияние техники
танцевального модерна, элементы акробатики и т.д., но она имеет и свои собственные
характерные принципы движения (см. раздел «Структура Контактной Импровизации»).
Контактная Импровизация не только устанавливает связь между скелетом, мускулатурой и
рефлексами, но также и рассматривает взаимодействия внутри воспринимающего тела, тела в его
единстве с сознанием. Через непосредственное переживание и восприятие танца мы можем
получить новый вид доступа к самому себе и своему окружению. Это то, что может быть названо
созерцательностью в танце.
КОНТАКТНАЯ соединяет с самим собой, другими и, что наиболее важно, с

пространством между всем этим!
ИМПРОВИЗАЦИЯ разрешение движению возникнуть из момента, в котором существует

контакт, и позволение случиться приключению, которое можно назвать
«свидание в движении».
НЕСКОЛЬКО ОПРЕДЕЛЕНИЙ:
«Я думаю, что именно удовольствие от движения и удовольствие от использования своего тела,

возможно, является главным. И удовольствие от незапланированного и спонтанного танца с кем-
то, где вы свободны изобретать и они свободны изобретать и никто не препятствует друг другу –
это очень приятная социальная форма взаимодействия». 1
Стив Пэкстон (Steve Paxton)
«Два человека двигаются вместе в контакте друг с другом, устанавливая спонтанный физический
диалог посредством кинестетических ощущений от переданного друг другу веса и от движения в
одном или в разных направлениях. Для того, чтобы открыться ощущениям импульса, веса и
равновесия, тело должно научиться отпускать излишнее мышечное напряжение и отказываться от
определённого количества преднамеренности ради следования свободному потоку простого
движения. Применение умений катиться, падать, находиться в перевёрнутом положении и т.п.
позволяют телу осознать свои возможности естественно двигаться». 2
Дэни Лэпкоф (Danny Lepkoff)
11
«Контактная Импровизация это активность, связанная с такими формами неформального

танцевального дуэта, как объятия, борьба, боевые искусства и джайв, степень динамичности
которой может варьироваться от очень низкой до очень высокой. Экстремальность этой формы
требует двигаться расслабленно, находиться в постоянном осознании и бдительности и следовать
потоку. Основной момент в том, что танцоры должны оставаться во взаимно поддерживаемом и
обновляемом физическом контакте, созерцая силы, связывающие их массы: гравитацию, импульс,
инерцию и трение. Им не нужно стремиться достигнуть какого-то результата. Скорее, следует
переживать постоянно меняющуюся физическую реальность с соответствующим
пространственным расположением предметов и энергий».3
«Контактная Импровизация это красота естественного движения в комбинации с полным

взаимодействием».4
Кёрт Сидал (Curt Siddall)
«Контактная Импровизация это попытка танца, который отказывается от обычных форм и границ,
присущих танцу. Это «игра» двух или более людей, использующих движение и двигающихся
активно, реактивно, экспериментально, совместно, хаотически… Контактная Импровизация это
один из физических языков, берущих своё начало в Танце Постмодерн. Речь идёт о
коммуникации посредством прямого или косвенного физического взаимодействия через
постоянно смещающуюся точку телесного контакта. Благодаря этой коммуникации, создаётся
ненапряжённый поток движения, который приводит иногда к спокойной, иногда к оживлённой
импровизации. Такой танец напоминает ссору, дикие танцы, детскую игру, занятия любовью или
более благородные тренировки Тай Чи или Айкидо».5
Журнал "Der Zuricher Oberlander" от 11.11.1982 о мастер-классе.
«Меня постоянно спрашивают: «Что такое Контактная Импровизация?», но мне нечего ответить,
хотя я внимательно прочитала и исследовала много определений Контактной Импровизации,
пытающихся препарировать этот неизменный вопрос. Вместо ответа я просто показываю это
физически».6
Кериак (Keriac)
12
1. ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА
История танца ХХ века может быть описана как непрерывная эстетическая революция,
направленная против стилистических и перфекционистских танцевальных техник и исполнений.
Контактная Импровизация берёт начало в традициях Танца Модерн и Постмодерн и развилась в
самостоятельную форму. Она, возможно, является новым лозунгом, который призывает к свободе
само существо танца.
1.1. Экспрессивный Танец (Ausdruckstanz) и современный танец
«Форма, в которой современный танец выражает сам себя, не бессистемна, не является чьей-то
уникальной выдумкой также как и не придумана для каких-то конкретных целей, она выросла из
времени, в котором мы живём».7
Мэри Уигман (Mary Wigmann)
К концу столетия европейские танцоры разочаровались в исполнении, слишком акцентированном

на технике классического балета. Они искали возможности объединить духовное выражение с
естественностью движения. Речь шла о связи идей и эмоций и о приоритете личности перед
обществом. С термином «Экспрессивный Танец» (ausdruckstanz) тесно связаны имена Рудольфа
фон Лабана (Rudolf von Laban) (1879-1958) и Мэри Уигман (Mary Wigmann) (1886-1973). В
Экспрессивном Танце были отражены освобождённая телесная осознанность и изменённый
индивидуальный подход к персональной и художественной свободе. Свободная импровизация
была определена как средство хореографии. Танец приходит из тела, а не от сознания. Движения
должны быть в гармонии с анатомическим строением.
Танец Модерн не находил понимание в Германии. Это было, с одной стороны, из-за
доминирования классического балета, с другой стороны, ему препятствовали фашизм и
начавшаяся война. Но в США этот отказ от «аристократического» балета, так или иначе,
происходил всё время. Айседора Дункан (Isadora Duncan) (1878-1927) обращалась к таким
социальным темам, как воздействие капитализма на рабочих, и не использовала ни специальных
костюмов, ни сценических декораций. Что касается танцевальной техники того периода, акцент
был сделан на солнечном сплетении, которое использовалось как место, из которого рождал ся
импульс движения. Марта Грэм (Martha Graham) (1894-1991), заражённая идеями Зигмунда
Фрейда и К.Г Юнга, концентрировалась больше на физиологических аспектах, историях или
символах сновидений. Её танец имел дело не с внешними проявлениями, а с внутренними
процессами. Она показывала мистическую и символическую сторону человечества. В её танце
акцентировался таз, как центр внимания, что было для этого периода времени революционно и
дерзко.
Различия между танцем Модерн и Контактной Импровизацией ясно видны, если рассматривать
их отношения к падениям и связанное с этим различие в эстетических стандартах. Балет и танец
13
Модерн работают с геометрическими центрами, почти всё основано на равновесном торсе и в

таком танце ничего не происходит вне центра (not "off centre"). Контактная Импровизация имеет
дело с центром тяжести, осознанием собственного веса, вопрошанием о том, как мы можем
использовать телесные массы для того, чтобы перемещаться в пространстве.
Это также, конечно, включает в себя пребывание выше, ниже или рядом с центром и
непрерывное движение. В Контактной Импровизации мы находимся в непрерывном падении,
которое вызывает страх и, поэтому, мы должны знать, как встретить пол, как упасть, не причинив
себе боли.
Из-за возможного риска нанести себе повреждения, много упражнений в Контактной

Импровизации основаны на движении, происходящем вне цетра ("off centre"). Движения в балете
происходят главным образом от центра, в то время как Танец Модерн концентрируется больше на
диагоналях в теле, что позволяет танцу быть более динамичным (см. практический раздел).
Техника Хосе Лимона (Jose Limon) фокусируется больше на падении и подъёме: импульс от
падения вперёд на пол используется, чтобы снова встать. Техника Марты Грэм (Martha Graham)
использует напряжение и расслабление, в его направлении к центру и от центра.
1.2. Танец Постмодерн
Для описания Танца Постмодерн будут использованы три примера: Мэрс Канингэм (Merce
Cunningham), Анна Хэлприн (Anna Halprin) и Театр Танца Джадсон (Judson Church Dance Theatre).
1.2.1. Мэрс Канингэм (Merce Cunningham): тело как физическая реальность
«… Я никогда не хочу, чтобы танцор начинал думать, что движение что-то означает. Что я
действительно не любил, работая с Мартой Грэм, так это то, что она всегда заявляла, что каждое
движение означает что-то определённое».8
Мэрс Канингэм (Merce Cunningham)
Мэрс Канингэм (Merce Cunningham) (1919-2009), известный, как наиболее выдающийся

реаниматор танца Модерн, начал в 50х годах ХХ века освобождать танец от консервативной
эстетики Марты Грэм и её последователей. Движение более не должно ничего обозначать, вместо
этого оно должно быть тем, чем оно является – чистым движением, ни больше, ни меньше.
В своих абстрактных танцевальных постановках он устранял все ассоциации к внешнему миру,

символическому и материальному. Это были не истории или определённые выражаемые идеи.
Канингэм не хотел создавать атмосферу, характер, эмоцию или иллюзию. Танцоры не были
индивидуальностями на сцене, они не представляли самих себя, они представляли только
движения.
14
Случайное заместило обоснованное. Канингэм использовал законы случая: например,

последовательность движений могла быть разбита на короткие части и, бросая игральные кости,
он создавал из них новую последовательность. Или, танцорам могло быть показано несколько
движений и предложено за пять минут соединить их друг с другом в случайном порядке.
Использование подобных приёмов препятствовало тому, чтобы зрители могли построить какие-то
ассоциации или обнаружить какой-либо смысл.
Иногда Канингэма считают поздним представителем Танца Модерн. Его техника напоминает
техники Модерн, но его философия более соответствует Постмодерну, поэтому его относят к
представителям Танца Постмодерн. Естественно, музыка, архитектура и изобразительные
искусства того времени так или иначе имели какое-то отношение к Постмодерну.
1.2.2. Анна Хэлприн (Anna Halprin): импровизация и Физический Театр (Physical

Theatre)
«Я представляю будущее, в котором многие из нас будут называть себя танцорами и

взаимодействоать друг с другом, чтобы создавать искусство, которое интересуется главными
вопросами жизни… Для меня гармония связана с процессом совместной работы, с коллективным
видением. Именно танец пытается показать несколько из этих действительно обоснованных и
практичных методов так, что люди смогут сказать: «Да, есть надежда на спасение». 9
Анна Хэлприн (Anna Halprin)
Вместе с Канингэмом, Анна Хэлприн (Anna Halprin) (род. в 1920) оказала большое влияние на
Танец Постмодерн. В 50х годах ХХ века она работала в традициях танца Модерн, но позднее
радикально разорвала с ним и примкнула к провокационному авангарду, объединённому вокруг
Гротовски (Grotowski) и Живого Театра (Living Theatre). Она заинтересовалась импровизацией как
источником движения и воплощала её как самостоятельную и независимую форму искусства. В
фокусе её внимания были творческие, спонтанные процессы.
Её целью работы с телом и движением было понимание природы танца и развитие естественного,
«аутентичного» танца. Она описывала танец как «искусство привнесения эмоциональных
импульсов в движение ради экспрессии» и говорила о едином процессе жизни и искусства (Life-
Art-Process). Искусство даёт импульс повседневной жизни и ежедневно жизнь даёт импульс
искусству. Хэлприн разработала «Ритуал движения» ("Movement Ritual"), последовательность
движений, в которой раскрыты в их естественности различные состояния, от горизонтального до
вертикального положения тела.
15
Рис.1.Ритуалы Движения. (Художник – Шэрлин Кунс (Charlene Koonce), с любезного

разрешения Анны Хэлприн)
16
Параллельно с персональным, творческим процессом, протекает, по мнению Анны Хэлприн,

групповой процесс. Результатом работы Хэлприн было создание РСВП-модели ( RSVP model),
набора рекомендаций для создания творческих процессов, которые могут быть очень полезными
для как для выступлений соло, так и для групповых перформансов. Эта модель разделяет
творческий процесс на 4 шага.
ЧЕТЫРЕ ШАГА
Ресурсы : Определите тему, мотивацию и цели, с которыми собираетесь

(Resources) работать. Выявите источники. Какими ингредиентами вы
располагаете?
Схема (Score) : Постройте базовый план в виде графического представления

процессов, которые потом составят перформанс. Какова моя
схема?
Важнодействие : Слово, скомбинированное из слов «оценка» и «действие»

(Valueaction) ("evaluation" and "action"). Оно описывает активную оценку и
анализ, которые следует провести во время исполнения и
решения, которые следует принять. Как реализовать схему?
Перформанс : Воплощение идей.

(Performance)
Хэлприн предполагает не просто осознание и чувствование эмоционального содержания, но

предлагает также и активное участие. Действовать на основании опыта, создавая танец, имеющий
смысл, тему. Её цель не терапия, но углубление опыта жизни художественным способом. Она
основала Институт в Тампале (Tampala Institute) и резюмировала результаты своей работы как
художественный вклад в дело мира. Через танцевальные ритуалы (например, Круг Земли - Circle
the Earth), в которых могут принимать участие несколько сотен людей, она демонстрирует
возможность разрушить негативные мифы конфликтов, войн и иллюзию изоляции, глубоко
укоренившиеся в сознании.
Множество этих идей, например, представление о перформансе, через студентов Анны Хэлприн,
нашло путь в Контактную Импровизацию. Исполнение часто следует некоторой «схеме» (“score”),
которая допускает принятие спонтанных решений и отклонения во время исполнения.
В отличие от хореографии, сфокусированной на результатах, схема фиксируется на процессах. Суть

схемы – быть открытой (открытая схема). Это определяет её качество. Общепризнанная цель
перформансов, основанных на этих принципах – честное взаимодействие между перформером и
зрителями. Хэлприн наблюдала, как с ростом отличий от традиционного танцевально театра,
меняются роли исполнителя и зрителя. Реакция на аутентичное представление реальной жизни
освобождает аудиторию от пассивной роли наблюдателя и предлагает принять активное участие в
действии.
17
1.2.3. Экспериментальный театр: Театр Танца Джадсон (Judson Dance Theatre)
«Там были художники, музыканты, поэты, целые театральные труппы, отдельные танцоры,
танцевальные коллективы… в церкви Джадсона определённо была сцена и по форме и по
содержанию».10
Начало Танца Постмодерн часто связывают с образование в Нью-Йорке танцевального коллектива

«Театр Танца Джадсон» (Judson Dance Theatre) (1960-1964), который искал способы
переопределить танец. Среди танцоров были Стив Пэкстон (Steve Paxton), Триша Браун (Trisha
Brown), Ивон Рэйнер (Yvonne Rainer), Джудит Дан (Judith Dunn), Лусинда Чайлдс (Lucinda Childs) и
Дэбора Хэй (Deborah Hay). В противоположность Канингэму, они отвергали структуры вообще и, в
частности, танцевальные техники. Они сделали один шаг дальше, отвергли традиционный язык
танца и использовали повседневные, «прозаические» движения, такие как сидеть, лежать,
катиться, падать. Движения, которые не требуют тренированных танцоров, движения, которые
каждый может сделать и показать. Они также экспериментировали с сюрреалистическими
идеями, одеваясь в странные костюмы или выступая обнажёнными. Границы были разрушены
ради возможности сотрудничества между танцорами и музыкантами, между актёрами и
художниками и всеми, кто хотел бы представить свою работу.
Постмодернистский подход проявлялся не только в танце. Были аналогичные исследования и в

других видах искусства: музыкальный минимализм, живопись действия, минимализм вообще,
театр абсурда и архитектура постмодерна.
1.3. Новый танец
«Моё благоговение перед импровизационным танцем связано с такими священными моментами,

в которых у меня есть чувство, что внутри моего тела и души, вырастают силы как партнёры. В
этом есть чувство смирения и правды и ясности, что именно нужно делать».11
Эстетическая революция, которая имела место в танце, немногим позднее докатилась и до

Европы. Здесь она стала известна под именем «Новый Танец» (New Dance). Слова «Новый Танец»
впервые зазвучали в Англии в начале 70х, когда группа лондонских танцоров-экспериментаторов
из Икс 6 (X6) издала журнал под названием «Журнал Нового Танца» (New Dance Magazine).
«Новый Танец» - широкое понятие, используемое главным образом в Европе и меньше – в США,
оно объединяет в себе несколько разных направлений. Дальнейшее развитие этих направлений
привело к сплаву различных танцевальных импровизационных техник, оставляющих, к тому же,
18
множество возможностей для использования в танце и других практик, таких как танцевальный
театр, бодиворк по Александеру (Alexander), метод Фельденкрайза (Feldenkrais), техника релиза
(Release) и других, включающих работу с телесным осознанием ("Body-Awareness-Work"). В Танце
Постмодерн танцевальные номера часто не имели никакого «содержания», кроме абстрактного,
однако Новый Танец допускал использование личностного содержания, восстанавливая связь с
реальным миром. Танцор Лило Шталь (Lilo Stahl) написала: «Техника Нового танца основана на
взаимодействии напряжения и расслабления в теле и фокусируется на поиске того, как выполнить
движение с минимальным усилием. Эта техника не требует каких-то силовых тренировок и,
используя внутренний бодиворк, обеспечивает осознание/понимание источников движения и
связей между движениями. Фундаментальные танцевальные техники преломляются через
индивидуальное экспериментирование с необычными импульсами движения… ,техника Нового
Танца используется танцорами как поддержка для расширения собственного словаря движений и
для разрушения укоренившихся двигательных паттернов».
ВАЖНЫЕ ПРИНЦЫПЫ НОВОГО ТАНЦА:
Каждый танцор уникален в своих танцевальных возможностях.
Источники движения должны быть найдены в самом теле.
Осознанность направлена внутрь тела для поиска самого лёгкого способа сделать то или
иное движение.
Следуйте импульсам спонтанного движения и преодолевайте стереотипы собственных

движений.
Импровизация означает исследование и творческое использование личного двигательного

опыта.
Импровизация это отдельная и независимая форма для перформанса и может быть частью
других художественных форм.
Танец выражает целостный взгляд человека, форму которому придаёт его личный опыт.
Новый Танец преображает повседневность.
Танец был, так сказать, демократизирован, он избавил себя от аристократической установки

(профессионал против любителя) и от чрезвычайных физических требований. Такой танец следует
судить не по техническому совершенству, но по его возможности создавать ощутимую связь
между исполнителем и аудиторией.
Кажущееся довольно туманным, понятие «Новый Танец», намного яснее раскрывается

посредством обсуждений между танцорами или во время мастер классов. Хотя, было достаточно
мало танцоров, которые сами себя относили к «Новому Танцу», при пристальном рассмотрении
многие оказывались экспериментаторами или танцорами Постмодерн. Аналогично, люди
19
обучающие Новому Танцу систематически, давали студентам совершенно другую картину себя, с
далеко идущими выводами об оценке Нового Танца и Контактной Импровизации. Они
удивлялись, почему так много людей верит, что для того, чтобы танцевать хорошо, они сперва
должны стать лучше, почему так много учителей не могут объяснить ценность искреннего
самовыражения?
Творческое самовыражение через танец может быть доступно не только профессиональным

танцорам, любой человек – танцор! Удовольствие от танца и гордость за собственное движение, а
не за физические достижения и техническое совершенство, могут быть единственными
критериями «качества» танца.
В своём взаимодействии с повседневной жизнью, танец, как вид искусства, проявляет свою
реальную жизненную силу – так на основе своего опыта считает Дэни Лэпкоф ( Danny Lepkoff): «Я
помню чувство, буквально переносящее меня во время танца в другой мир, мир, в котором я был
способен стать сильнее себя, живущего обычной жизнью… Контактную Импровизацию я
переживал не как танец, а как жизнь: силы, возникающие между двумя танцующими людьми это
такие же силы, которые действуют и в обычной жизни… я оставался с вездесущей проблемой как
проявить своё сильное я в повседневной жизни и как нести ответственность за то, чтобы быть
здоровым и честно общаться с людьми, которых я встречал каждый день».12
Обобщая, Новый Танец есть дальнейшее развитие и синтез различных танцевальных техник с
импровизацией, бодиворком и разными формами движений. Контактная Импровизация – особая,
самостоятельная форма этого широкого культурного направления. Она впитала в себя его идеи и
импульсы и породила новые. К примеру, в Контактной Импровизации существуют интересные
заимствования из балета, как и в балете - из Контактной Импровизации.
20
2. ИССЛЕДОВАНИЯ КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ
2.1. Стив Пэкстон (Steve Paxton)
«Энергия сокращения или мышечные напряжения заглушают чувствование едва заметного

движения и таким же образом маскируются силы гравитации».13
Стив Пэкстон (Steve Paxton) известен как основатель и инициатор Контактной Импровизации. Он
начал заниматься танцем в колледже Коннектикута (Connecticut College) в 1958, когда ему было 19
лет. Среди его учителей в то время были Марта Грэм (Martha Graham), Хосе Лимон (Jose Limon),
Дорис Хамфри (Doris Humphrey) и Мэрс Канингэм (Merce Cunningham).
Во время работы с Канингэмом, Пэкстон критически относился к иерархической социальной

структуре внутри коллектива. Диктат и система звёзд находились в разительном контрасте с
идеями Айседоры Дункан (Isadora Duncan) и Лабана (Laban), основанными на свободе и
равенстве. Другая сторона его критицизма заключалась в том, что Пэкстон считал необходимым
избавляться от высокой техничности в исполнении, которая вынуждала зрителей, наблюдающих
изощрённый танец, чувствовать, что их собственные движения не достойны исследования.
Пэкстон начал ставить свои танцевальные пьесы, ещё работая с Канингэмом. Он вводил в них
«обычные» движения, такие, как, например, ходьба, что было началом его интереса к движениям
нетанцевальным. Эта идея открыла для него новую большую область для эксперимента,
обогащающего и расширяющего словарь танцевального языка. Он называл ходьбу «связью
сопереживания» (sympathetic link) между исполнителем и зрителями. Ходьба – это то, что оба
могут переживать в своём опыте. Использование широкого класса простых движений оставляло
пространство для проявления личных качеств и позволяло каждому танцору развивать свой
индивидуальный стиль. Кроме того, такие движения, как ходьба, не могут оцениваться как
хорошо или плохо сделанные.
Пэкстон также принимал участие в классах по композиции Роберта Элиса Дана (Robert Ellis Dunn),
которые проходили в студии Канингэма. Ивон Рэйнер (Yvonne Rainer), которая тоже была одним
из участников этих классов, инициировала «Непрерывный проект, меняющийся ежедневно»
(Continuous Project Altered Daily), пьесу, которая включала в себя репетицию как часть исполнения.
Особое внимание в пьесе было уделено спонтанным, непредусмотренным сценарием, событиям
и их последствиям. Из этого «Непрерывного проекта» выросла группа свободной импровизации
«Большой союз» (Grand Union), которая просуществовала с 1960 по 1976 годы. Среди других, в эту
группу входили Ивон Рэйнер (Yvonne Rainer), Стив Пэкстон (Steve Paxton), Дэвид Гордон (David
Gordon), Триша Браун (Trisha Brown), Барбара Дили (Barbara Dilley), Дуглас Дан (Douglas Dunn) и
Нэнси Грин (Nancy Greene). Они покинули традиционные танцевальные коллективы, чтобы
сфокусироваться на импровизации в группах, дуэтах и соло. В этих свободных импровизациях
участники могли начать с драматических, сюрреалистических ситуаций и потом, через подвижные
игры, перейти к задушевным разговорам.
21
Когда в 1972 году Большой Союз располагался в Оберлинском Колледже (Oberlin College) в Огайо,
Пэкстон придумал «Магний» (Magnesium), пьесу, в которой одиннадцать мужчин бросали самих
себя и друг друга в воздух, сталкивались, хватали друг друга и падали на пол. Вместо того, чтобы
работать с каким-то выученным танцевальным языком, они пытались просто использовать
рефлексы.
Если тело находится в опасности, рефлексы активируются, стараясь минимизировать возможные

повреждения и найти безопасный выход из ситуации. Танец длился около десяти минут, включая
несколько минут в конце пьесы, когда танцоры просто неподвижно стояли.
Воодушевлённый этим опытом, Пэкстон собрал группу примерно из пятнадцати физически

тренированных человек для дальнейшего исследования потенциала и принципов коммуникации,
которые он обнаружил в «Магнии». Группа работала над так называемой ими «контактной
импровизацией» (contact improvisation). Материалом для исследования были физические силы
гравитации, импульсы и силы, которые возникают при отталкивании, а также и последствия
воздействия этих сил.
Фото 2. Дэниел Лэпкоф (Daniel Lepkoff) и Стив Пэкстон (Steve Paxton) в студии Хэлприн
(Halprin Studio), Нью-Йорк, 1977. (Автор – Стивен Петегорски (Stephen Petegorsky))
Результат был впервые показан в июне 1972 года в галерее Джона Вебера (John Weber Gallery) в
Нью-Йорке. Участники: Тим Батлер (Tim Butler), Лора Чепмен (Laura Chapman), Барбара Дили
(Barbara Dilley), Лойд (Lloyd), Леон Фелдер (Leon Felder), Мэри Фалкерсон (Mary Fulkerson), Том
22
Хаст (Tom Hast), Дэни Лэпкоф (Danny Lepkoff), Нита Литл (Nita Little), Элис Ластерман (Alice
Lusterman), Стив Пэкстон (Steve Paxton), Марк Пэтэрсон (Mark Peterson), Кёрт Сидал (Curt Siddall),
Эмили Сидж (Emily Siege), Нэнси Старк Смит (Nancy Stark Smith), Нэнси Топф (Nancy Topf), Дэвид
Вудбери (David Woodberry). Пэкстон написал про то время: «Когда в 1972 году группа танцоров
начала работать с Контактной Импровизацией, это было изучение способа коммуникации,
которая возможна посредством прикосновения… движение, которое происходит в результате
импровизации с помощью контакта – не рационализированное, интуитивное движение, ведущее
к непредсказуемым формам, положениям и последовательностям. После многих лет технических
упражнений в современном танце мне стали очень интересны базовые движения, основанные на
глубокой коммуникации».
Это была хорошо дисциплинированная группа танцоров, и они много работали. Вначале Пэкстон
сдерживал такие формы социальной коммуникации, как разговор или смех. Он считал, что этот
танец разрушает культурные табу на прикосновения, и он хотел пресечь избегание чистой физики
посредством включения разговора или смеха. Социальное поведение часто используется как
отвлечение внимания от реальных переживаний страха, возбуждения или нужды. Для Пэкстона
это было про физику: дать разрешение идти в такие ситуации, которые вызываются причинами
социальными природы, но при этом не быть вынужденными иметь с ними дело на социальном
уровне.
Фото 3. Стив Пэкстон (Steve Paxton) и Нита Литл (Nita Little), первый тур Воссоединения
(ReUnion), в Студии Естественного Танца (Natural Dance Studio), Окленд, Калифорния, 1975.
(Автор – Эдмунд Шеа (Edmund Shea))
23
Он также хотел, чтобы участники избегали потери себя в психологических драмах и сексуальных
фантазиях. Интерес лежал исключительно в физическом диалоге, ограниченном следующими
вопросами:
Что возникает во время физического контакта и передачи веса?
Что случается, когда мы запрыгиваем на другого, поднимаем и несём друг друга?
Как я передаю вес полу?
Как я могу использовать силы гравитации для движения?
Для совместной работы Пэкстон приглашал на своё сборище людей из разных групп, людей,
имеющих опыт в разнородных сферах, таких как гимнастика, релаксация, спорт, танец и т.д.,
чтобы применять этот опыт в движении. Использовались все навыки, которые имели участники,
что иллюстрирует демократичность методов Пэкстона. Потенциал и возможности каждого
участника принимались. Возможно, именно из-за этой демократичности, Контактная
Импровизация не называется «Техника Стива Пэкстона».
Пэкстону было интересно посмотреть, какой вид танца разовьётся из этой свободной структуры и
он сознательно искал что-то отличное от того, что основывалось на традиционных танцевально-
хореографических отношениях.
Дальнейшие влияния в развитие этой формы были привнесены из боевых искусств, в частности, из
Айкидо, из Йоги и Тай Чи и их значимость для вновь созданной формы была признана всеми.
После недели практики и тренировок в Нью-Йоркском лофте, начальная группа выступала с
Контактной Импровизацией по 5 часов в день в течение недели в галерее Джона Вебера (John
Weber Gallery). Это были первые выступления, которые назывались «Контактная Импровизация».
Много часов тех тренировок и выступлений было записано на видео. Позднее эти записи были
использованы в документальном фильме «Стремнина» (“Chute”). В то же время же были и
сформулированы некоторые правила практики Контактной Импрвизации, которые потом были
исследованы в последующих работах.
Нэнси Старк Смит (Nancy Stark Smith) про все те ранние перформансы: «Я думаю, что происходила
передача ощущений зрителям. Они могли уходить с выступлений раскрасневшимися и
вспотевшими, почти так, как если бы они проделали всё это самостоятельно… Сказать по правде, я
думаю, что не было ни одного нашего выступления, не воспринятого восторженно. Как будто мы
предложили людям какой-то способ смотреть на движение, способ переживать движение,
который был очень новым и здоровым, очень энергичным и жизнеутверждающим». 15
24
2.2. Экспансия «контактного сообщества»
В следующем, 1973 году группа разделилась и часть людей (Литл, Смит, Сидал, Редлер и Пэкстон
(Little, Smith, Siddall, Radler, Paxton)) уехали в Калифорнию, где демонстрировали Контактную
Импровизацию в шоу под названием «вы пришли, чтобы мы показали вам, что мы делаем» (You
Come We'll Show You What We Do). Структура выступления была очень неформальной. Зрители
сидели на стульях и на полу по периметру зала, не было специального света или костюмов. В то
же самое время начинались и первые занятия по этой новой танцевальной форме. Летом Пэкстон
поехал в Европу, и в Риме в Attico Galero было показано первое выступление.
В 1975-м была создана новая группа «Воссоединение» (ReUnion), которая включала в себя Н.
Литл, К. Сидала, Н. Старк Смит, С. Пэкстона (N. Little, C. Siddall, N. Stark Smith, S. Paxton). Это была
первая группа Контактной Импровизации в чистом виде. Были созданы и другие группы и
контактное сообщество, таким образом, начало развиваться.
Нэнси Старк Смит (Nancy Stark Smith) и её Контактный Ежеквартальник
Нэнси Старк Смит была студентом-второкурсником в Оберлинском Колледже по специализации

писатель и танцор, когда Стив Пэкстон приехал туда с «Большим Союзом» в январе 1972 года.
Имея изначальную спортивную и гимнастическую подготовку, она занималась классическим
танцем в стиле Модерн и Постмодерн и была хореографом в Оберлинской Компании
Современного Танца (Oberlin Modern Dance Company), работая там вместе с такими
хореографами, как Твыла Тарп (Twyla Tharp) и Бренда Уэй (Brenda Way).
Фото 4. Стив Пэкстон (Steve Paxton) и Нэнси Старк Смит (Nancy Stark Smith), 1980. (Автор –
Стивен Петегорски (Stephen Petegorsky))
25
Американский танец ранних 70-х предложил Нэнси благоприятные возможности для совмещения
её любви к атлетизму с любовью к искусству. Когда «Большой Союз» в 1972 году находился в
Оберлине, Нэнси училась и принимала участие в перформансах группы. Она была воодушевлена
и чрезвычайно мотивирована Пэкстоновским мужским перформансом «Магний» и позднее
сказала ему, что если он когда-нибудь решит так работать с женщинами, она бы хотела об этом
знать. Через несколько месяцев он позвонил ей и пригласил её в Нью-Йорк для репетиций и
первой публичной демонстрации Контактной Импровизации. После этого все 70-е годы до начала
80-х годов она путешествовала и работала совместно со Стивом и другими членами его группы,
выступая, преподавая и исследуя танец.
В 1975-м году группа «Воссоединение» (ReUnion) в сжатые сроки приняло решение о названии
«Контактная Импровизация» и о сертификации учителей, так как они были наслышаны о случаях
серьёзных повреждений новичков, которые насмотревшись перформансов, начинали
практиковать Контактную Импровизацию без должной подготовки. Документация по этим
вопросам была составлена, но не была подписана, так как вместо этого было принято решение
выпускать информационный бюллетень. Это было сделано, чтобы поддерживать международные
связи и чтобы приглашать людей к диалогу вместо того, чтобы отказывать им. Этот бюллетень
сейчас известен как журнал «Контактный Ежеквартальник» (Contact Quarterly), хотя он выходит
всего два раза в год. Его редакторы – Нэнси Старк Смит (Nancy Stark Smith) и Лиса Нэлсон (Lisa
Nelson). Он содержит статьи не только о Контактной Импровизации, но также и на другие темы.
Там также есть и разделы, относящиеся к танцу Пост-пост-модерн или «Новому Танцу» (см.
приложение в конце книги).
Другими важными носителями новостей контактного сообщества были газеты в разных странах
(см. приложение в конце книги) и регулярно проводимые джемы (открытые танцевальные
встречи без модератора), такие как Брайтенбуш (Breitenbush), Харбин-Хот-Спрингс (Harbin-Hot-
Springs) или Блек-Форест-Джем (Black-Forest-Jam) в Европе. Не менее важным являются
ежегодные конференции учителей Контактной Импровизации и фестивали, такие как, например,
Контактный фестиваль на западном побережье в Сан-Франциско (West-Coast-Contact-Festival).
2.3. Исследования, тенденции, открытые вопросы
Контактная Импровизация отличается от других танцевальных форм. С самого начала её

преподавали не как технику. Это было скорее исследование, приключение. В этом заключена
огромная ценность, и этой ценности нельзя позволить исчезнуть, хотя, кажется, что в Европе это, к
сожалению, уже произошло.
Как и в любой субкультуре, в Контактной Импровизации, конечно, тоже есть много ответвлений и
направлений, которые постоянно возникают и развиваются. Сферы, к которым в настоящий
момент (2004-й год, – прим. переводчика на русский язык) есть интерес – это сексуальность,
эмоциональность и терапия. Уже в 1988 году Дэни Лэпкоф (Danny Lepkoff) в Контактном
Ежеквартальнике (Contact Quarterly) в статье «О чём не спрашивают» (“Questions not to ask”) 16
интересовался:
26
Почему верхние поддержки являются визитной карточкой «хорошего» танцора Контактной

Импровизации?
Почему танцы новичков выглядят так красиво, а танцы опытных контактников часто
бывают так скучны?
Какова иерархическая структура умений Контактной Импровизации?
Почему было так много моих продвинутых студентов, которые сопротивлялись

дальнейшему обучению?
Почему отдельный человек может стать искушённым в танцевальной форме, основанной

на взаимодействии двух людей?
Почему я ожидаю получить «танцевание» на джеме?
Почему в контактных выступлениях нет зрелищности и самокритичности?
Почему привлекательность применения гимнастических навыков затеняет исследование в

установлении контакта?
Почему опытные танцоры-контактники не любят танцевать с новичками?
Почему форма, уходящая корнями в чувствование, имеет столько разнообразных внешних

проявлений?
Почему зрители контактных перформансов постоянно задают такие вопросы: «Как могут
взрослые люди делать все эти штуки и выглядеть так, будто они ничего не чувствуют?»
Тем временем – а Контактная Импровизация отпраздновала своё тридцатилетие в 2002-м году –

эту танцевальную форму можно встретить сейчас в начальной и высшей школе, спорте,
профессиональных танцевальных коллективах, театрах, в танцевальной терапии. (См. раздел «D.
Применение Контактной Импровизации», стр. 176). Однако Контактная Импровизация не
исчерпывается этими областями применения, она продолжает привлекать людей,
интересующихся движением, людей, которые ищут (и находят) удовольствие и в самом танце.
Если рассмотреть в целом, Контактная Импровизация есть соприкосновение (иными словами,

точка контакта) спорта, танца и терапии и она добавляет в каждую из этих сфер новую энергию.
27
Фото 5. Карэн Нэлсон (Karen Nelson), Эндрю Харвуд (Andrew Harwood), Нэнси Старк Смит
(Nancy Stark Smith) и Алито Алесси (Alito Alessi), 1990. (Автор – Билл Арнолд (Bill Arnold))
2.4. Влияния на Контактную Импровизацию
2.4.1. Айкидо и Дзэн-буддизм
«Свобода духа отражается в свободе движения. Движения в Айкидо очень текучи. Это потому, что
они имеют спиральное происхождение, хотя среди них есть и некоторые линеарные .
Циркулярные движения не только текучи, но и обладают мощной энергией».17
Леонард П.Коэн (Leonard P.Cohen)
С 60-х годов ХХ века восточная философия активно влияет на представления о человеческом теле
в искусстве. Стив Пэкстон (Steve Paxton) изучал Айкидо и путешествовал в Японию. Это научило его
способам безопасно падать и перекатываться, а также способам восприятия потока энергии
между людьми и способам, как два тела могут обращаться друг с другом без обдуманного
намерения. Способность чувствовать парные энергии двух различных тел может привести к
выявлению третьей энергии, возникающей в общем танце. Айкидо учит позволять телу
использовать его защитные инстинкты, его врождённые реакции на происходящее. В
соответствии с восточной философией, направленность на достижение, на получение результата
не приводит ни к каким достижениям, кроме дисгармонии с источником жизненной энергии – Ци
28
и препятствует обучению. Через Айкидо также в Контактную Импровизацию проникли некоторые

идеи Дзэн-буддизма:
Ситуация и обстоятельства принимаются такими какие они есть – ничего не стоит

форсировать.
Движение определяется не волей, а скорее находится в гармонии с внешними силами,

действующими на тело, такими, например, как сила гравитации или центростремительная
сила.
Центр тела – живот. Человек «заземлён», если он устойчив относительно земли или пола.
Принятие силы гравитации это не противодействие ей, как, например, в балетном полёте.
Только в единстве сознания и тела человек (в данном случае танцор) может вести диалог
со своим окружением.
Помимо Айкидо, на Контактную Импровизацию также повлияли и другие практики – Йога, Тай Чи,
южноамериканское боевое искусство Капоэйра. Некоторые танцоры Контактной Импровизации
напрямую относят Контактную Импровизацию к боевым искусствам, как например, Гилель Краус
(Hillel Kraus) в «Боевом танце» (Martial Dance).
2.4.2. Акробатика и танцевальный Арт-спорт
«Американская танцевальная гильдия (American Dance Guild) приглашает принять участие в

конференции «Танец как художественный спорт», посвящённой исследованию
импровизационных техник… будут рассмотрены танцевальные формы и практики для учащихся
средней и высшей школы, взрослых начинающих танцоров, спортсменов и инвалидов, а также
различный материал, который может быть интересным для профессиональных танцоров».18
Из Контактного Ежеквартальника (Contact Quarterly) за 1979 год
Симон Форти (Simone Forti) придумал термин «Арт-спорт» (Art-Sport) после того, как увидел
совместный контактный танец Стива Пэкстона (Steve Paxton) и Нэнси Старк Смит (Nancy Stark
Smith). Стив Пэкстон, как и другие первые контактники, к моменту создания Контактной
Импровизации уже был тренированным гимнастом и акробатом. Благодаря этому, в контактном
танце часто можно встретить атлетические элементы.
В 1980 году прошла конференция, которая называлась «Импровизация. Танец как Арт-спорт»
(Improvisation: Dance as Art-Sport). Изначально она была запланирована как конференция по
Контактной Импровизации, однако на ней были представлены и другие импровизационные
танцевальные формы.
29
Это родство со спортом, возможно, самый надёжный способ стать Контактной Импровизации
общепризнанной танцевальной практикой и проникнуть, таким образом, в школы, университеты,
тюрьмы и финтес-центры.
Фото 6. Стив Пэкстон (Steve Paxton) и Дэвид Вудбери (David Woodberry), Музей современного
искусства в Сан-Франциско, 1976, «Воссоединение». (Автор – Алдис Охакс (Uldis Ohaks))
2.4.3. Расслабление в технике Релиз
«Техника Релиз помогает людям чувствовать людям их собственный вес… ощущение веса: вес рук,
вес головы, таза… это замечательно для танца – возвращаться к настоящему переживанию веса и
пола».19
Нэнси Топф (Nancy Topf)
30
Метод, который начал развиваться в начале 60-х годов ХХ века в США позднее стал известен как
«техника Релиз» (Release work). Этот подход разрабатывали Джоан Скинер (Joan Skinner), Марша
Палудан (Marsha Paludan) и Мэри Фалкерсон (Mary Fulkerson). В результате была придумана
«форма кинестетической тренировки» (kinaesthetic training form). Термин «релиз» (Release –
отпускание, расслабление, – прим. переводчика на русский язык) восходит к дихотомии
«сокращение - отпускание» (contract - release), предложенной Мартой Грэм. Если мы энергично
сжимаемся к нашему центру и потом отпускаем это, ответный импульс может вызывать движение
в пространстве. Фундаментальные идеи Мэйбл Тод (Mabel Todd) и Лулу Свайгард (Lulu Sweigard)
были объединены с принципами выравнивания тела в технике Александера (Alexander Technique)
и с применением образов тела для построения движения. Техника Релиз занимается такими
вопросами, как, например: «Как мысль о том, чтобы стоять, физически реализуется в стояние?»
Наука пока ещё не имеет представлений о том, как образ стояния передаётся телу. Что
происходит во время мысли о действии до самого действия?
Техника Релиз, работая с внутренними образами, пытается творчески решить эти вопросы.
КЛЮЧЕВЫЕ ЦЕЛИ ТЕХНИКИ РЕЛИЗ:
1. Многомерное выстраивание скелета.
2. Установление равновесия в различных плоскостях.
3. Автономность движения различных частей тела.
4. Эффективность движения без лишних энергетических затрат.
«Правильное» выстраивание скелета и установление равновесия это не инертное состояние, а

динамический процесс настройки и модификации размещения веса разных частей тела в
пространстве. Основная идея в том, что правильная осанка не требует напряжения. Хорошая
осанка это скорее активный, чем статический процесс, тело не зажато, но расслаблено, подвижно,
свободно и балансирует, находя для этого самые энергетически эффективные способы, в
противовес идее жёсткой осанки, когда, например, говорят: «втяни живот, выпяти грудь».
Техника Релиз изучена многими контактными импровизаторами и интегрирована ими как

телесный опыт. Этот опыт имеет практическую, физическую форму и не является для них сухим
теоретическим концептом. Техника Релиз в Контактной Импровизации проявляет себя в лёгкости
полётов, мягкости и экономичности движений.
31
2.4.4. Техника БиЭмСи (Body-Mind-Centering (BMC))
«Между нашим сознанием и подсознанием постоянно происходит взаимодействие, и этот поток

всегда идёт в обе стороны. Сознание и подсознание образуют единую непрерывность нашей
психики. Они оттеняют и поддерживают друг друга во всех их проявлениях».20
Бони Байнбридж Коэн (Bonnie Bainbridge Cohen)
Техника БиЭмСи (Body-Mind-Centering (BMC)) это форма всеобъемлющего переобучения

движению, созданная в результате многолетних исследований Бони Бейнбридж Коэн. Она стала
изучать процессы движения и обучения детей и строила свою работу, основываясь на данных
разных дисциплин. На развитие движения совместно оказывают влияния все факторы – и
анатомические и психологические и физиологические и эволюционные. БиЭмСи даёт возможным
осознать движения изнутри и помогает почувствовать, как сознание через движение связано с
телом.
ДВА ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЯ БИЭМСИ
1. Изучение развития движения у детей.
Этот процесс, через который все мы прошли, когда были детьми, имеет много аналогий в
эволюции животных, от первых позвоночных до приматов. Унаследованные рефлексы вместе с
нейромышечными паттернами формируют контур развития наших движений и сопровождающих
их процессов ментального, эмоционального и творческого отражения этого мира. Изучение этих
движений в развитии – эффективный способ анализа двигательных и поведенческих проблем, что
даёт возможность, применяя специальные упражнения, эффективно решить их.
2. Тщательное исследование различных систем внутри тела.
Железы, органы, нервы, мускулы, кости, жидкости, системы восприятия и т.д. – предметы
детального исследования в БиЭмСи. Обнаружены принципы функционирования каждой такой
системы и их взаимодействие между собой. Исследование в данном случае не останавливается на
простом сборе анатомических фактов и данных – специальные упражнения дают возможность
пережить прямой физический опыт для каждой такой системы. Один из студентов Коэн написал:
«Для каждой системы должно быть найдено её представление в сознании, отдельное от
представлений других систем. Для органов, например, это глубина эмоций, индивидуальный
способ обработки идей и понятий; для наших костей, поддерживающих, угловатых, это рычаги и
направляющие, вдоль которых наши мысли могут ориентироваться; для наших жидкостей это
движение между точками и ритмы возбуждения и покоя».21
32
Ярко выраженная синтетичность в изучении телесного, психического и духовного и опора на

специфические сенсорные переживания в исследовании развития движений, позволили БиЭмСи
быстро стать частью практики контактных импровизаторов. Глубокая физическая осознанность и
понимание телесных процессов, обнаруженные в БиЭмСи, дали в своё время огромный импульс
для развития Контактной Импровизации.
Другие методы, такие как метод Фельденкрайза (Feldenkrais), техника Александера (Alexander
Technique) или аутентичное движение (Authentic Movement), направляя внимание к
кинестетическим переживаниям, позволяют достичь эффективного и плавного движения в
согласии с анатомическим строением тела.
2.5. Контактная Импровизация как воплощение культурных ценностей
Контактная Импровизация зародилась в атмосфере экспериментирования 60-х и 70-х годов

прошлого века. Молодое поколение искало новые способы жизни и социального устройства.
Идеология Хиппи воздействовала на общество и меняла правила конкуренции и представления о
социальной иерархии.
С самого начала Контактная Импровизация была общественным явлением. Контактные танцоры

жили вместе и создавали широкую сеть общения и поддержки. Контактную Импровизацию
можно представить как физическое воплощение ценностей и убеждений того поколения, в
котором она развивалась. Поэтому у первых зрителей контактных перформансов был такой
высокий интерес и эйфория. В Контактной Импровизации они могли видеть конкретное
чувственное выражение их жизненных идей.
Сотрудничество и общение вместо соревнования!
Отдавая друг другу вес и играя с равновесием, танцоры-контактники вынуждены находить в танце
совместные решения и пути. Если один из танцоров пытается навязать свою волю, танец
становится скучным и в итоге прекращается. В Контактной Импровизации чувствительность к
партнёру и взаимодействию – естественная альтернатива выпендрёжу.
Равенство и иерархия!
С самого начала, Стив Пэкстон (Steve Paxton) обнаружил, что практикующие эту танцевальную
форму экспериментируют с уже существующими элементами и им следует освобождаться от
каких-либо прошлых идей и самостоятельно нести ответственность за свой собственный способ,
как именно это делать. Освобождение личности открыло простор для творческой импровизации и
разнообразия способов движения. Роль доминантного преподавателя сменилась взаимным
сотрудничеством под девизом: «Танец – и есть учитель». Данный способ преподавания был и
остаётся необычным для мира танца. Если вы одновременно и учитель и ученик, не может быть
никакой иерархии.
33
Учительство, таким образом, означает не показ техник для их копирования учениками, а

приглашение к участию в экспериментировании. Главный метод преподавания в этом случая
можно описать так: «Есть проблема, давайте поработаем над её решением. Это эксперимент, мы
можем присоединиться к исследованию, нет ничего правильного или неправильного и нет
окончательного решения. Это позволяет найти что-то интересное, даже если один из танцоров
имеет меньше опыта, чем другой!» Именно на этом основании могут происходить открытые
танцевальные встречи контактников (джемы).
Естественно, что после более чем двадцати пяти лет исследования (двадцати пяти – на момент
написания книги, а на момент русского перевода более сорока, – прим. переводчика на русский
язык) есть огромная масса информации о разных способах решения вопросов, возникающих в
Контактной Импровизации, и это учитель может передать своим ученикам. Даже при этом
условии, а, возможно, именно благодаря этому, танец каждого, кто пришёл на встречу по
Контактной Импровизации, может быть удивительным. «Никто не может, – полагает Кериак
(Keriac), – исправлять других, разве что, говоря следующее: «Если ты сделаешь так или вот так, ты
не повредишь себе…» 22
Свобода выбора и взаимное влияние!
Всё, что происходит в контактном танце, происходит через запрос и выражение намерения.
Например, кто-то отдаёт вес, а его партнёр имеет свободу решать, принять ли его и как именно
это сделать. Нет никакой гарантии, что ваше намерение или желание будет кем-то выполнено или
поддержано. Эта свобода выбора, а также глубокая осведомлённость в том, что именно
происходит – неотъемлемые свойства Контактной Импровизации. Кериак пишет: «Контактная
Импровизация – модель человеческого поведения. Что такое общественная система? Она
основана на равноправии, все её члены равны между собой и каждый полностью отвечает за себя
и своё поведение. Вместо того, чтобы спасать друг друга или препятствовать другому упасть или
соскользнуть, стоит предлагать друг другу поверхность своего тела. Осознавать, чувствовать и
дарить, но не управлять тем, что происходит. Давать свободу выбора по одной простой причине,
что другой человек способен всё делать не хуже, чем мы сами».23
Контактная Импровизация – также модель взаимовлияния. Это не одностороннее влияние одного

человека на другого, но это также не полностью независимые отношения. «Это, – продолжает
Кериак, – идеальная любовная связь, идеальное рабочее сотрудничество. Я хочу быть
независимым, я не хочу быть в детско-родительских отношениях. Ребёнок может быть зависимым
от своих родителей в целом, но даже в этом случае, по мере взросления ему следует становиться
более свободным».24 Принять ответственность за себя, не исключает также и возможных
запросов о помощи, если до этого дойдёт.
34
Табу прикосновений снято!
Прикасаться друг к другу, физически контактировать с незнакомым человеком было

революционным и возмутительным достижением. Прикосновение в социальном контексте всегда
означает что-то конкретное. Есть разница между тем, пожимаем мы при приветствии ладони или
касаемся всей руки или плеч. Контактная Импровизация допускает прикосновения, физические
контакты и чувства, которым также разрешено выражаться в танце. Но, что бы ни случилось во
время танца, это не имеет социальных последствий. «После волнующего танца, – указывает
Кериак, – вам нет необходимости тотчас же играть свадьбу!»25
Возможно, Контактная Импровизация – одна из немногих ситуаций, в атмосфере доверия которой

эти социальные барьеры могут быть с интересом исследованы и заново определены.
Рис.2. Комические овцы. На рисунке животные обмениваются репликами: «Извините! Не

заметил вас! Можно? Ой!» и т.п. Автор не указан
35
Половые роли отсутствуют!
Пары танцоров в Контактной Импровизации не обязательно разнополы, не обязательно

выражают романтические, любовные настроения и не обязательно вообще выражают что-то
социально осмысленное. Небольшое сравнение с балетом указывает на эти различия очень ясно.
В обеих формах дуэтная форма существенна. Балет это изначальное па-де-де (парный номер),
когда мужчина и женщина танцуют, выражая в танце романтическую любовь. Роли чётко
разделены – мужчина сильный, крепкий и носит женщину, которая, когда её не несут, грациозно
балансирует своими ножками.
Социальные условности часто выражаются и в сольных номерах. Мужчина гигантскими прыжками

и поворотами показывает свою силу, а женщина демонстрирует телом гибкость, а ногами -
виртуозность и скорость. Балетная пара обычно размещается на переднем краю сцены и
обращена прямо к зрителям. Это подчёркивается направлением конечностей (руки, ноги, голова)
и вертикальным, устойчивым положением тела. Наблюдая движения танцора Контактной
Импровизации, можно заметить, что фокус его внимания направлен внутрь тела, к его центру и на
отслеживание процесса движения в паре. Равновесие или падение, потеря ориентации в
пространстве – всё это творческие источники возникновения импульса для движения. Опыт
преподавания Контактной Импровизации даёт понимание, что вопросы отдачи веса это не просто
ментальная проблема. Например, если женщина «думает», что она не может выдержать так
много веса, но затем пробует это сделать, обычно она поражается, как мало усилий для этого
необходимо. Или относительно крепкий мужчина может удивляться тому, какой тяжёлой может
оказаться лёгкая с виду девушка (если он использует свои мускулы).
Элементы движения, все эти перекаты, прыжки, подъёмы, падения, используется партнёрами
обоих полов. В танцевальной паре контактников мужчина, так же как и женщина, может
принимать и отдавать вес, оказывать поддержку, переносить партнёра на себе, следовать, если
того требует ситуация. Конечно, нет никакого принуждения для того, чтобы делать все эти
действия и отказ от того, чтобы принять чей-то вес также может быть неотъемлемой частью танца.
Любой вариант женственности и мужественности приемлем для того, чтобы образовать
контактный дуэт. Различия в размере и весе обычно не имеют значения. Лёгкая женщина вполне
может переносить на себе более тучного мужчину, так как основой устойчивости является
правильное расположение частей тела, а не сила мышц.
Как было отмечено выше, половые различия не имеют значения в Контактной Импровизации, что
обеспечивает более полный спектр различных качеств танца. Мужчины могут учиться быть более
нежными, мягкими и покорными. Они могут обучаться новым способам коммуникации с обоими
полами, основанными не только на противостоянии, конкуренции и сексуальности. Мужчины и
женщины могут учиться развивать качества, до этого подавляемые страхами или общественными
нормами.
Зрители активны!
Обычно, Контактная Импровизация практикуется в танцевальных студиях, художественных

галереях или в общественных местах. Наблюдатели сидят близко к тем, кто выступает. Танцоры,
вместо того, чтобы произвести впечатление на публику, пытаются дать возможность зрителям
самим стать частью происходящего, тем самым разрушая привычные роли, которые обычно
36
возникают между производителем и потребителем. Нормально, если в процессе выступления кто-

то из зрителей спонтанно присоединяется к перформансу. Наблюдаемая активность пробуждает
тело и стимулирует кинетстетические переживания. Вместо того, чтобы расслабиться и наблюдать
то, что им показывают, как это происходит при просмотре телевизионных передач, зрители
контактных перформансов чувствуют и воспринимают происходящее своими телами. (Телевизор –
прибор для просмотра шоу, новостей и рекламы, распространённый в конце ХХ века до появления
интернета. – Прим. переводчика на русский язык.)
Фото 7. Б. Цих (B.Zeeh) и Т.Кальтенбрунер (T.Kaltenbrunner) в «Преданности сердцу»

(“Hommage au Coeur”), 1995 (Автор – Том Эриксон (Tom Erikson))
Неформальность была одной из основ Контактной Импровизации. Танцоры понимали, что для
того, чтобы сделать перформанс, ни в сцене, ни в специальном свете, ни даже в зрителях никакой
необходимости нет! Если человек танцует с полным вниманием к настоящему моменту, к тому,
что происходит сейчас, то на всё это зрители никак повлиять не могут. С другой стороны,
мероприятие можно разделить с остальными присутствующими, создавая что-то совместное. Это
можно выразить таким лозунгом: “То, чем мы занимаемся – творческий процесс. Если кто-то хочет
присоединиться к нам, то здорово! Если нет, то тоже хорошо!»
37
Каждый – художник и танцор!
В западной цивилизации есть склонность соединять художественную выразительность с

достижением и продуктивностью. И это особенно справедливо для танца, где критериями
красоты и значимости являются техническое совершенство и виртуозность. Но для нас
справедливо иное: чтобы выражать себя, там нет необходимости быть идеальным танцором,
даже наоборот. Мы танцуем ради удовольствия.
38
B. СТРУКТУРЫ КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ
1. ИМПРОВИЗАЦИЯ – ДИНАМИКА ИЗМЕНЧИВОГО
«Лично для меня ситуация импровизации требует постоянной связи с такими вещами, как
предмет, действие и/или настроение… Необходимо довериться собственным инстинктам... В тот
момент, когда вы начинаете импровизировать, следует начинать двигаться и чувствовать так, как
если бы других выборов не было». 26
Ивон Рэйнер (Yvonne Rainer)
Импровизацию можно определить как создание неких событий без предварительной

договорённости или планирования. В этих событиях можно использовать только то, что доступно в
данный момент. Если происходит импровизация, то в ней, безусловно, нет иерархии и
подчинения, для настоящей импровизации сознание должно быть открытым. В импровизации
невозможно действовать так, как если бы было заранее известно, что произойдёт дальше и куда
нас приведёт развитие ситуации. Следует верить, что время, движение, направление и импульс
приведут нас к чему-то новому. Импровизация это также ещё и отпускание – если прыжок, связка
движений или акробатический трюк не получаются, не стоит стараться это делать во что бы то ни
стало, для этого просто неподходящий момент.
Единственное «правило» Контактной Импровизации – быть и оставаться с партнёром в КАЖДЫЙ

МОМЕНТ! Импровизация – это искусство непосредственности, тонко настроенной на собственное
состояние и состояние партнёра, на окружение, на атмосферу, на динамику постоянных
изменений и на понимание того, что есть прямо сейчас, а не то, что могло бы быть!
Во время импровизации мы можем научиться доверять потоку, научиться отпускать наши

предубеждения и воспринимать весь спектр возможностей, доступных в каждый момент танца.
Доверие это уважение к тому, что происходит. С другой стороны, если нам кажется, что что-то не
подходит к ситуации, можно использовать этот мгновенный импульс, чтобы что-то изменить. Если
кто-то прыгает, а другой перекатывается, то хорошим вопросом может быть вопрос – как
совместить эти движения? Что для этого предпринять? Кто будет вести? Почему? Как?
Успешная импровизация создаёт уникальную мимолётную хореографию, как объясняет Полин де

Грут (Pauline de Groot): «Импровизация – это вызов к тому, чтобы принять решение в точный
момент, рискуя пропустить момент и тратить время, не принимая решения. Это прогулка в
неизвестной местности между разными активностями, решение о которых принимается само, не
истерически, но в полном внимании к силам и эмоциям, действующим в текущий момент – к
интенсивности света, звука, движения и их расположению и перемещению в пространстве. В этой
игре сил, между перформером и зрителем генерируется особые состояния сознания, атмосфера и
температура. Это никогда нельзя улучшить и переделать – по крайней мере, тот импульс и остроту
момента. Вызов заключается в генерировании этой полноты, а не создании финальных форм».27
39
Фото 8. Карэн Нэлсон (Karen Nelson) и Эндрю Харвуд (Andrew Harwood), 1986 (Автор – Бил
Эрнолд (Bill Arnold))
25 вопросов импровизации
сформированные учителями и студентами во время Летней Танцевальной Школы «В

импровизации» (Summer Dance Course "On Improvisation") в июне 1985 года на кафедре
современного танца Театральной Школы (Theaterschool) в Амстердаме.
1. Импровизация – это что-то единое или это много разного?

2. Воображение и структура, в чём из них мы свободны?
3. Как воображение связано с формой?
4. Является ли импровизация в танце лишь нехваткой материала?
5. Как можно использовать обратную связь (видео, аудио, обсуждение) при работе с
импровизацией?
40
6. Является ли импровизация техникой?

7. Импровизируют ли животные?
8. Как можно развивать навыки импровизации?
9. Как применить импровизацию к физическим упражнениям? К работе с телом? К технике?
10. Как исследовательская активность связана с ситуацией во время перформанса или можем
ли мы развивать исследовательскую чувствительность в перформансе?
11. Какие ограничения, структура и правила нужны для импровизации?
12. Что мы хотим, чтобы зрители знали об импровизации?
13. Как мы связаны со зрителями во время импровизации?
14. Творческий процесс и импровизация – одно и то же?
15. Какие навыки восприятия есть в импровизации?
16. По каким критериям можно оценивать импровизацию?
17. Может ли импровизационный перформанс оцениваться по тем же критериям, по которым
оценивается постановочное выступление?
18. Импровизация это политический выбор?
19. Есть ли особые навыки, физические или творческие, которые бы облегчали изучение
импровизации?
20. Что я делаю как учитель импровизации, если мои студенты понимают задания
неправильно?
21. В чём может заключаться различие в переживании импровизации снаружи и изнутри?
22. Импровизация это анархия?
23. Как связаны между собой импровизация и жизнь?
24. Является ли строительство церкви импровизацией, если она строилась более двухсот лет?
25. Как мы узнаём, что импровизация закончилась?
Импровизация и иерархия, как было отмечено выше, связанные темы. В Контактной

Импровизации является традицией, что учителя должны выделять много времени на обсуждение
со своими учениками. Они предлагают проблему и говорят: «давайте найдём решение, но я не
собираюсь показывать вам своё!» И дальше разбирается конкретная ситуация, которая должна
быть исследована. Если решения найдены, то можно сказать, что они становятся частью
словарного запаса, а не частью алфавита.
41
1.1. Танцевальные дуэты
«Дуэт это композиция из двух голосов, инструментов или тел. Это связь между двумя людьми. Это
партнёрство… Один отвечает другому, а во взаимодействии возникает диалог или беседа».28
Адвоа Лёмью (Adwoa Lemieux)
Контактная Импровизация обычно танцуется вдвоём с партнёром, хотя во время джемов могут
образовываться и другие устойчивые группы, такие как, например, трио. Танец в дуэте имеет свои
правила, отличные от правил других танцевальных форм. В постоянной передаче веса через
изменяющуюся точку контакта возникает диалог, общность танца. Из этого, в свою очередь,
возникает нечто уникальное, и мы часто можем обнаруживать себя в неожиданных позах и,
эмоциональных состояниях.
Фото 9. Томас Кальтенбрунер (Thomas Kaltenbrunner) и Бриджит Цих (Brigitte Zeeh) в

«Преданности сердцу» (“Hommage au Coeur”), 1995
42
1.2. Контакт и точка контакта
«Два тела движутся в постоянном контакте друг с другом… Движение обеспечивается

способностью танцоров поддерживать такой непрерывный контакт и давать друг другу
механическую поддержку…».29
Синтиа Дж.Новак (Cynthia J. Novack)
Человеческое тело позволяет взаимодействовать со средой через различные внешние и

внутренние поверхности (например, кожа, лёгкие, пищеварительный тракт). В Контактной
Импровизации главную роль играет соприкосновение двух поверхностей, точка контакта. Все
движения в танце возникают из этой точки и ведут к спонтанному физическому диалогу, который
обеспечивается тем, что оба участника остаются открытыми и чувствительными друг к другу.
Войти в физический контакт с кем-то – это необходимое условие для получения информации и
взаимодействия. В Контактной Импровизации очень важно глубоко осознавать текущее состояние
партнёра и ощущать свой центр, прежде чем войти в контакт с кем-то ещё.
Фото 10
43
1.3. Отдача и принятие веса
«В Контактной Импровизации преобладает функциональное использование прикосновения.

Форма в танце определяется взаимодействием между танцорами, которое обеспечивается
тактильным чувством прикосновения и ощущением веса».30
Синтиа Дж. Новак (Cynthia J. Novack)
Точка контакта поддерживается через непрерывную передачу веса. Роли «отдающего» и

«принимающего» постоянно сменяют друг друга. Когда мы отдаём вес, мы также в некотором
смысле вынуждены потерять контроль, отпуская потребность поддерживать себя самостоятельно,
но не обрушиваясь безвольно. Часто используется такой образ: «отдать вес – это как просыпаться
песком в ведро».
Прежде всего, принятие вес означает, что принимающий становится для своего партнёра прочной
опорой, но без излишнего напряжения. Попытка принять слишком много веса может быть
опасной и приводить к травмам. Принятие веса похоже на «самый лёгкий способ, доступный для
совместного перемещения масс». 31 (Стив Пэкстон (Steve Paxton))
Мы также можем говорить о том, чтобы отдавать или принимать не только физический, но и
эмоциональный вес. Чтобы отдавать, мы должны почувствовать готовность нашего партнёра,
наличие поддержки, как физической, так и эмоциональной. В Контактной Импровизации
создание подобного эмоционального и физического доверия к нашему партнёру необходимо и
если этот этап пропустить, могут возникать тревога и страх.
Фото 11
44
1.4. Поток движения
«Рождение моего сына, по сути, было контактным танцем. Мне кажется, что для того, чтобы
получить удовлетворение от импровизационного танца, следует оставить в покое аналитический
разум и сделать центром свою интуицию. … Я вытанцевала моего ребёнка в этот мир, и он
танцевал со мной. Теперь, когда мы каждый день двигаемся вместе и обнимаемся, я
воспринимаю это как продолжение нашей первозданной импровизации, начавшейся в день,
когда он родился».32
Лиза Готтлиб-Кларк (Lisa Gottlieb-Clark)
Понятно, что чтобы по-настоящему войти в контакт с партнёром, необходимо состояние

интимности и открытости к партнёру. И именно эти первые шаги могут быть очень напряжёнными.
Танцор Контактной Импровизации настраивает себя на партнёра, реагирует на него и получает
обратную связь через движение масс, импульсы и прикосновения к нему и это в буквальном
смысле чувственные отношения!
Если танцор находится на пути поиска наименьшего сопротивления и экономии времени, он

становится непрерывно текучей сущностью. В Контактной Импровизации есть много упражнений,
которые имеют целью сформировать более глубокое понимание основного принципа – принципа
энергетической траектории. Это может казаться не очень понятным для ума, но как
прокомментировал это Кёрт Сидал (Curt Siddall), «Яснее можно понять, лишь попробовав. Всё же
это можно попытаться представить себе как наименьшее сопротивления каждого танцора в его
движении от одного момента реальности к другому». 33
Когда два танцора нашли траекторию энергии, вошли в совместный поток движения, много
решений принимается как бы самой ситуацией и танцоры переживают состояния одновременного
покоя или одновременной активности.
Фото 12. (Автор – Том Эриксон)

45
C. ОСНОВЫ ДВИЖЕНИЯ
Тело человека, как любой природный объект, подчиняется законам природы. Но оно активно и
является уникальным биологическим устройством. Энергетика нейромышечной системы тела
человека непрерывно противостоит действию природных сил. Это происходит, например, когда
мы просто стоим прямо и используем поддерживающие структуры скелета, чтобы противостоять
силам гравитации (см., например, технику Релиз (Release Technique)). В Контактной Импровизации
познаются и используются эти законы, такие, как например, глубокая связь между гравитацией и
импульсом, которую важно осознавать каждому танцору. Помимо физических и биологических
проявлений нашего тела, мы также должны рассмотреть и эмоциональные, духовные его
стороны, благодаря которым мы можем общаться и творить. Без такого рассмотрения Контактная
Импровизация окажется лишённой «сердца». Тем не менее, прежде чем обсуждать «сердце»,
внчале стоит посвятить внимание именно физическому и биологическому аспектам. Это будет
рассмотрено в нескольких следующих главах.
1. ФИЗИЧЕСКОЕ ТЕЛО В ПРОСТРАНСТВЕ И ВРЕМЕНИ: ВЕС, ГРАВИТАЦИЯ И

ИМПУЛЬС
«Любой вес стремится опуститься к центру кратчайшим путём и чем больше вес, тем больше это
стремление».34
Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci)
1.1. Основы биомеханики
1.1.1. Что такое вес?
В этой главе исследуется твёрдое тело в его физическом окружении. В физике масса определяется
как внутреннее свойство любой материи и энергии и является источником гравитационного поля.
Это воспринимается как вес объекта или его инерция (сопротивление изменению его движения).
Вес, тем не менее, определяется как сила, действующая на объект благодаря гравитационному
притяжению другого тела. (Вообще говоря, это не так. Во-первых, в классической физике масса
подразделяется на инерционную, которая есть свойство тела сопротивляться изменению его
движения и гравитационную, которая, во-первых, есть источник гравитационного поля,
создаваемого телом, а, во-вторых, является мерой гравитационного заряда, на который действует
гравитационное поле. И это разные сущности, но удивительным образом гравитационная и
инертная массы для всех тел всегда пропорциональны, что позволило в Общей Теории
Относительности отказаться от гравитационного поля, представляя его свойством искривлённого
инертной массой пространства.
46
Весом же в физике называют силу, с которой тело действует на опору или подвес, а никак не силу
гравитации, действующую на тело и тем более не массу. – Прим. переводчика на русский язык.)
Например, отдать вес на спину партнёра означает тем самым соединиться своей массой через
партнёра с центром Земли.
Нам не обязательно давить на партнёра всей своей массой. Мы можем устойчиво опереться на
кого-то, только если встречаем с его стороны силу, равную силе нашего давления. В этом
заключается суть третьего закона Ньютона: «Каждое действие встречает противодействие, равное
по величине и противоположное по направлению».
В Контактной Импровизации мы можем наблюдать проявление этого закона, когда один партнёр
предлагает свой вес другому. Если нет сопротивления и противодействия, оба партнёра падают на
пол.
Для принимающего принятие веса значит, что он должен специально давить в ответ с такой же
силой. Встречная сила может быть произведена весом, силой сопротивления скелета или силой
мышц. Однако часто встречаются ситуации, когда не понятно, кто отдаёт вес, а кто принимает. Это
важный момент в Контактной Импровизации, он обеспечивает естественность танца. Процесс
опоры друг на друга включает в себя поиск точного количества силы противодействия,
необходимой для опоры.
1.1.2. Центр тяжести
Все физические силы, которые действуют на тело, приложены к его центру тяжести. (Не совсем
так, если говорить о теле, имеющем ненулевой объём – могут быть силы, которые опрокидывают
или поворачивают тело вокруг его центра масс, и они приложены к периферии тела. – Прим.
переводчика на русский язык.) Линия, проведённая из этой точки к центру Земли, называется
гравитационной осью. В раскрытом теле центр тяжести примерно совпадает с его геометрическим
центром (см. фото 13).
Фото 13. Хайке Вреде (Heike Wrede) в спектакле «Свободно плавать» (“Frei Schwimmen”),
1996. (Автор - Том Эриксон (Tom Erikson))
47
Точное положение центра тяжести, конечно же, зависит от роста, телосложения, позы и
пространственного расположения. Например, если мы нагнёмся вперёд, центр тяжести окажется
вне нашего тела.
Устойчивое и неустойчивое равновесие
Из приведённого выше примера видно, что есть разные формы равновесия. Когда мы стоим
вертикально, наш центр тяжести находится как раз над поддерживающей поверхностью (между
нашими стопами). Если мы слегка отклонимся вперёд, центр тяжести сдвинется в том же
направлении и до какого-то положения такого отклонения вернуться в вертикальное положение
ещё будет возможно. Это можно назвать неустойчивым равновесием. (В механике устойчивым
равновесием называют такое положение тела, когда при малом отклонении от положения
равновесия возникают силы, которые возвращают тело в начальное положение, а неустойчивым –
когда возникающие силы стремятся вывести тело из положения равновесия.– Прим. переводчика
на русский язык.) Если эта точка выйдет за некоторые пределы и проекция центра тяжести
окажется вне проекции тела на поверхность опоры, мы упадём. Мы также может определить
центр тяжести как точку, в которой тело находится в идеальном равновесии. Если нас подвесить в
этой точке, мы можем поворачиваться и вращаться в разных направлениях и никогда не потеряем
равновесия. В применении к Контактной Импровизации это значит, что если центр тяжести не
выше точки контакта, тело будет стремиться упасть в сторону проекции центра тяжести.
Всё, что происходит во время танца, подчиняется законам природы. Часто ощущение
собственного центра мы переживаем менее интенсивно, чем последствия того, что центр
сместился.
Фото 14
48
Общий центр тяжести
Часто вовремя танца в дуэте мы замечаем, что два тела вместе образуют единое тело. У них
общий центр тяжести и общая гравитационная ось (см. фото 14). Их точные положения
определяются количеством разделяемого друг с другом веса и положениями центров тяжести
каждого из партнёров. Два тела, каждое из которых находится в состоянии неустойчивого
равновесия, тем не менее, создают устойчивую форму.
1.2. Использование гравитации для движения
В нашем теле всё время происходит взаимодействие между гравитацией и движением. Когда мы
движемся, на нас действует две силы - одна вдоль оси действия гравитации, а вторая –
противоположна ей. Например, если мы поднимаем нашу руку на уровень плеча, а потом
отпускаем, рука падает по направлению источника силы притяжения. Мы можем использовать
определения ниже, чтобы проиллюстрировать эту тему.
ОПРЕДЕЛЕНИЯ
1. Гравитация – физическая сила, притягивающая все тела к центру Земли.
2. Инерция – способность массивного объекта противостоять изменению его движения.

Инерция присуща всем телам, даже в отсутствии действующей на него гравитации. Мы можем
чувствовать инерцию в танце, когда пытаемся изменить направление. Предыдущее
направление создаёт силу реакции, которая влияет на новое движение. Мы замечаем это,
когда, например, лежим на полу. Не правда ли, частенько бывает тяжело привести себя в
вертикальное положение. (Инерция – способность тела сохранять покой или движение и не
является силой и ни на что не воздействует, а трудность встать с пола создаёт не инерция, а
противостоящая подъёму сила притяжения Земли и на Луне встать намного легче, несмотря на
то, что инерция на Луне и Земле одинакова. – Прим. переводчика на русский язык.)
3. Импульс – определяется как произведение массы на скорость. В примере с поднятой рукой –

чем выше поднята рука, тем с большей скоростью она падает и тем больше импульс. (Опять
неточность: импульс – не просто скорость, умноженная на массу, это понятие векторное,
импульс имеет направление, совпадающее с направлением скорости; а в примере с рукой,
свободно падающая рука всегда падает с одним и тем же ускорением, то есть, с переменной
скоростью и в одинаковые моменты времени от начала падения скорость одна и та же, как бы
высоко изначально мы её не подняли. – Прим. переводчика на русский язык.)
49
Фото 15. Из архива Скота Уэлса (Scott Wells), автор не указан
В Контактной Импровизации центр тяжести танцора смещается для того, чтобы осуществить
движение. Во время перекатывания вокруг партнёра положение тела меняется, что приводит к
смещению центра тяжести и как следствие – точки опоры, и это порождает движение. Это
происходит не благодаря отталкиванию от партнёра или притяжению к нему, а единственно из-за
перемещения (общего) центра тяжести. Гравитация делает всё остальное, сообщая импульс для
последующего движения. Общее движение с партнёром можно представить как следствие такого
смещения центра тяжести, произведённого кем-то из партнёров или ими обоими (см. фото 15).
Возможно, физическая и эмоциональная живость, которая возникает во время танца у танцоров и
зрителей, происходит из-за того, что поддержка и движение в Контактной Импровизации
создаются в безопасной, неформальной и дружественной атмосфере.
1.3. Биомеханика подъёма тяжестей, прыжков и закручивания в спирали
Равновесие и устойчивость зависят, как было отмечено выше, от связи между гравитационной
осью и поверхностью опоры. Также важна высота расположения центра тяжести.
50
1. Подъём тяжести. Мы можем чувствовать связь между двумя центрами тяжести, когда
поднимаем тяжелый объект. Намного меньше усилия нужно, когда объект находится близко к
нашему центру тяжести. Другими словами, две точки равновесия становятся одной! Есть
несколько мест на нашем теле, которые чрезвычайно удобны для поднимания. Это бёдра, таз,
плечи. Если мы поддерживаем и поднимаем кого-то, используя нижнюю часть позвоночника,
центры соприкасаются друг с другом и возникает относительно лёгкий способ перенести тело.
При этом также можно наблюдать интересное явление. Если тот, кого переносят, расслабил
все свои мышцы и ведёт себя как мешок с картошкой, его очень тяжело нести. А если он
вытянет своё тело и напряжёт мышцы, то нести его и балансировать с ним становится намного
легче.
Фото 16. Скот Уэлс (Scott Wells) и Саманта Бирс (Samanta Beers), фото
Дэвид Папас (David Papas)
2. Прыжки. Самый лёгкий способ поймать пригнувшего партнёра это расположить свой центр
тяжести непосредственно под самой верхней точкой его прыжка. В этот момент прыжок
перестаёт быть полётом вверх, но не успеваат превратиться в падение, поэтому и удара не
происходит. Это легко переходит в совместное движение в пространстве. Более полезно
думать о прыжке в сторону центра тяжести партнёра, чем в направлении от него.
3. Закручивание в спирали. Совершенно ясно, что угловатые, ломаные движения требуют много
энергии для остановок, смен направлений и последующих ускорений. Наоборот, круговые,
вращательные или спиральные движения, которые, по сути, являются непрерывной сменой
направления, куда более легкий способ для осуществления сложных перемещений в
пространстве. Текучесть и плавность танца, в основе которого лежит спиральное движение,
как бы всё время использует импульс и инерцию самого этого движения, не противодействуя,
а следуя ему.
51
Вес становится движением
Сила гравитации даёт импульс для движения. Описанная выше динамика формирует характерные
для Контактной Импровизации принципы движения. Как только контакт с опорой теряется, центр
тяжести (в том числе и общий с партнёром) исчезает, и мы становимся неустойчивыми жертвами
силы притяжения. И сразу же, с момента падения, тело получает шанс использовать полученный
импульс для движения в новом направлении. Такое использование импульса от падения
позволяет минимизировать мускульные усилия. Для Контактной Импровизации основным
является такой принцип действия, когда движение возникает из силы тяжести, действующей на
тела, то есть, из веса. (Возможно, автор под центром тяжести понимает нечто специфическое, так
как центр тяжести или центр масс при потере опоры не исчезает, а вес по сути своей не является
силой тяжести, действующей на тела, так как вес – это сила, с которой тело воздействует на
опорную поверхность и он не может создать движение самого тела, а только других тел,
например, того тела, на которое оно опирается. – Прим. переводчика на русский язык.)
Когда движение усложняется, всё стоит принимать во внимание – и импульс, и ускорение, и

угловую скорость.
Множество точек контакта
В Контактной Импровизации вес распределён между партнёрами или частично отдан через точку
контакта. Однако в некоторые моменты возникает несколько точек контакта, например, если
опираться на стену. Помимо силы тяжести и реакции стены, нужно рассматривать все другие
возникающие в этой ситуации силы.
Рис.3
52
ВЫВОДЫ
Гравитация, инерция и импульс – силы, которые возникают во время любого движения.

Понимание физического действия этих сил позволит танцору быть более ловким и получить
больше радости от танца. Если мы перестанем контролировать себя с помощью интеллекта и
позволим природным силам (вновь) одержать над ним победу, наши движения станут более
энергичными. Прогулка станет более лёгкой, если мы слегка наклонимся вперёд и позволим силе
тяжести, инерции и импульсу проявить себя. Возможно, причина того, что детские раскачивания и
кружения кажутся такими очаровательными, заключается в удивительном чувстве гармонии
между их телами и описанными нами фундаментальными силами, с которыми взаимодействуют
их тела. Похожим образом возникает чувство безопасности и покоя, когда мы видим, как
родители качают своих детей на руках и воспринимаем силы притяжения, инерции, импульса и
сопротивления рук.
Всё-таки, Контактная Импровизация не просто абстрактная форма. Она имеет дело не только с
физикой движения, но также и с его именно человеческими проявлениями. Она также и про
общение и совместность. Например, действие описанных выше сил мы можем не просто
переживать, а сопереживать совместно с партнёром.
Фото 17. Лиза Шмит (Lisa Schmidt) и Дитер Хайткамп (Dieter Heitkamp) во «Вспышке»
(Augenblicklicht), фото Себастьян Грюнер (Sebastian Greuner)
53
Фото 18. Курт Кёгель (Kurt Koegel), Ка Рустлер (Ka Rustler) и Дитер Хайткамп (Dieter
Heitkamp), фото Удо Хэсэ (Udo Hesse)
54
2. БИОЛОГИЧЕСКОЕ ТЕЛО: ГИБКОЕ, АКТИВНОЕ И УМНОЕ
«Из тёплого, пульсирующего, живого тела её воображение сделало призрака. Она управляла
мёртвой вещью… Как вы думаете о своём теле сейчас?».35
Петер Шеленбаум (Peter Schellenbaum)
В этой главе, в противовес исследованиям бездушного физического тела, которое мы сделали в

предшествующих главах, будет рассмотрено гибкое, живое человеческое тело и его анатомия.
Иногда во время движения мышцы слишком сильно напрягаются. Тогда в танце появляется
жёсткость, тела танцоров при этом как будто начинают состоять из отдельных частей, танцоры
запутываются и блокируют друг друга. Если мы будем опираться на партнёра, расслабляя
соответствующие мышцы, и не хватая друг друга, может возникнуть естественное, гармоничное и
органичное движение. Расслабиться не означает быть как медуза или комфортно развалиться на
партнёре. Расслабление в данном случае это поиск тонкого равновесия между расслабленным
напряжением и напряжённым расслаблением.
Устойчивая поза есть следствие правильного выстраивания скелета, особенно позвоночника (см.
раздел о технике Релиз). Осанка определяется скелетом, а не мускулатурой. Система из
вертикально ориентированных костей направляет вес тела вниз, воспринимая, в свою очередь,
реакцию опоры, идущую от пола вверх. Это позволяет экономить усилия, что активно
используется в Контактной Импровизации.
Также полезно рассматривать спиральную форму движения, например, вращение вокруг

партнёра и взаимное вращение друг вокруг друга. Использование движения по спирали для того,
чтобы подняться с пола или двигаться в сторону пола – всё это позволяет задействовать текущий
импульс и обеспечивает плавность потока движения.
Расслабление и использование поддержки скелета в Контактной Импровизации помогает с

лёгкостью переносить большой вес на разных частях тела, например, на крестце, плечах или
бёдрах.
2.1. Умное тело
Двигающееся человеческое тело обладает своей автономной интеллектуальной системой, оно

реагирует автоматически, обладает инстинктивными рефлексами и по этой причине
функционирует наиболее эффективно без участия воли. В Контактной Импровизации мы говорим
о «реагирующем теле» (responsive body) как о теле, способном автономно принимать решения и
инстинктивно реагировать (ответственность [responsibility] = способность к ответу, реакции). Вера
в эту способность тела в Контактной Импровизации играет огромную роль во время падений, ведь
мы можем упасть или мягко и доверчиво растаять на поддерживающей нас поверхности, или
сделать это некулюже и травматично.
55
Это реагирующее тело не просто пучок нервных рефлексов, оно активизируется не только во
время опасности. Это общее проявление человеческой способности находиться в гармонии с
естественными законами окружающей среды. Такое реагирующее тело идеально приспособлено
для чего-то первобытного, настоящего и возвышенного, а не для потакания себе (self-indulgence) и
эгоистического противопоставления.
2.2. Возможности для движения в пространстве и времени
Каждое движение живого тела осуществляется в пространстве, для него требуется какое-то время,
оно имеет завершённость и использует определённое количество энергии. Понимание этого
может позволить лучше осознавать свои двигательные шаблоны. Это также может помочь
обнаружить в своих паттернах новые возможности для движения.
Рис.4 Плоскости
56
a) Ориентация в пространстве
1. Занимаемое место: высота, ширина, глубина.

2. Размеры тела: вертикальный, горизонтальный, переднезадний.
3. Асимметрия: верх/низ, право/лево, вперёд, назад.
b) Кинесфера (Kinesphere) – персональное телесное пространство
Вокруг каждого человека можно построить воображаемую сферу, в которой он движется. Эта
сфера называется «Кинесфера». Её можно разделить на три части:
Ближняя Кинесфера – зона в непосредственной близости к телу (например, пространство,

занимаемое нами, когда мы пишем).
Средняя Кинесфера – от локтей до кончиков пальцев. В нашей культуре общение

происходит именно в этой зоне.
Большая Кинесфера – сфера на расстоянии вытянутых рук и ног.
c) Общие возможности для движения
1. Совершение физических действий, таких как ходьба, перенос тяжестей, прыжки, повороты,
жестикуляция.
2. Артикуляция частей тела: сгибание, растягивание, скручивание и движение к оси и от оси

тела.
3. Инициация – откуда начинается движение?
4. Тело и части тела: единство частей, осанка, жесты, одновременность или

последовательность движения его частей.
57
3. РАЗУМНОЕ ТЕЛО: ОСОЗНАНИЕ СЕБЯ, КАСАНИЕ И КОММУНИКАЦИЯ
3.1. Осознание себя это осознание тела
«наше тело и наш разум – это не два и не одно…
наше тело и разум это и два и одно».36
Сузуки Роши (Suzuki Roshi)
Обычно, мы различаем тело и сознание и поддерживаем этот дуализм, в котором тело и сознание
разделены. Однако когда мы встречаемся с кем-то, мы не обнаруживаем двигающееся мёртвое
тело, внутри которого, предположительно, есть душа. Мы всегда имеем дело с живым бытием со
своими индивидуальными «гештальтами».
Карлфрид Дюркхайм (Graf Durckheim), немецкий авторитет в области восточной философии,

сказал, что мы не имеем тело, мы и есть тело (в нижеприведённом отрывке он использовал слово
«Leib» - тело, от которого произошло английское слово «Life»):
«… живое тело всегда активно. Хотя, конечно, человеческое движение это не просто физическая
операция. Это постоянное выражение жизни целостного существа и того, что влияет на него
(движет им) в каждом конкретном случае. Рассматриваемое таким образом, движение это
активный жест и тело (Lieb) следует воспринимать, рассматривать, изучать и лечить не только как
сосуд для нашего сознания и души. Тело это личность в форме единства жестов, выражающая и
представляющая себя в мире». 37
Дюркхайм выделил три различных уровня бытия для термина «Leib». Первый отвечает за
здоровье и оптимальное функционирование, что является основой дальнейшего развития, второй
уровень имеет скорее эстетическую направленность, а третий связан с «внутренней
трансценденцией» (inner transcendence) личности.
Движение в этом смысле больше, чем биомеханика, это целостное выражение личности и того,
что им «движет». Возможно, не случайно, что мы говорим, что получили «двигательный опыт».
58
3.2. Прикосновение
«Я ценю эту работу не только за редкие проблески близости, своевременности, сонастройки, но

также за набор когда-либо представленных указаний на возможности. Форма Я, если она
существует за попытками исследовать её, есть ни что иное, чем существование возможности
танца в каждом желании, инстинкте, каждой грани слияния. Неожиданность, возникновение,
слияние (игра слов: emergency, emerge, merge, – прим. переводчика на русский язык). Это равно
наличию веры в возможности, которые могут никогда не реализоваться».38
Кристина Свейн (Christina Svane)
Большое количество взаимодействий происходит на относительно большой дистанции, однако,

прикосновение это персональный язык для близких отношений и, таким образом, один из самых
мощных каналов коммуникации. Прикосновения побеждают изоляцию, а слишком малое
количество прикосновений приводит к изоляции. Прикосновения и восприятие прикосновений
имеют очень много различных качеств. Прикосновения могут быть поддерживающими,
успокаивающими, нежными, сексуальными, агрессивными, игривыми, волнующими, что зависит
от настроения и состояния вовлечённых в него людей.
Решение танцевать Контактную Импровизацию это всегда также и решение прикасаться.

Принятие и отдача веса во время совместного движения с партнёром не может происходить без
прикосновения! Через точку контакта, через поверхность прикосновения на уровне тела и разума
и осуществляется диалог, необходимый для совместного движения партнёров. Контактная
Импровизация не требует, чтобы такой физический контакт был постоянным – отношения между
партнёрами могут строиться и тогда, когда они разделены в пространстве.
Прикосновения повышают чувствительность, обеспечивают осознанность и являются в Контактной

Импровизации одним из важнейших средств коммуникации для восприятия границ физических
ограничений у себя и партнёра, исследования взаимной поддержки и создания доверия. Чувства
и чувственность - взаимосвязанные понятия. Таким образом, прикосновение это проживание
касания.
3.3. Доверие
«Это важно, на что обращают внимание ученики… вера, доверие к себе и партнёру, которую они
приобретают для того, чтобы пребывать в настоящем моменте и соглашаться с требованиями
каждого нового момента… Вера, терпеливо вскормленная через доверие и близость,
подготавливает путь для многообразия. Благодаря вере, неловкие, некомфортные моменты
уязвимости и яркие моменты виртуозности становятся одинаково ценными».39
Рэнди Воршоу (Randy Warshaw)
59
Прикосновение и чувство лёгкости могут существовать только в атмосфере доверия. К тому же, с
самого начала важно уважать потребности в физической и эмоциональной безопасности друг
друга. Эмоциональную поддержку можно оказать через физический контакт, а позитивное
отношение к партнёру можно выразить через контакт глаз, внимательность и проявление
интереса.
У каждого человека есть чувство того, как близко или далеко могут находиться другие люди, не
нарушая его личного пространства (см. «Кинесфера» в разделе I С 2.2). В Контактной
Импровизации очень важно безусловно уважать это пространство и иметь ясное представление о
его границах, но, как пишет Нэнси Старк Смит ( Nancy Stark Smith ), «… кажется, что эти границы
подвижны – осознание их и уважение к ним ведёт к их открытию. Слишком сильный натиск
приводит к отталкиванию, но если вы оказались на достаточно далеком и комфортном
расстоянии, вас могут захотеть вернуть». 40 Решив танцевать Контактную Импровизацию, вы тем
самым допускаете других к границам своего личного пространства, однако это не подразумевает
вторжение в это пространство!
Контактная Импровизация может развить в людях проницательность и восприимчивость, научить

мягко отдавать вес, предлагать поддержку, физически и эмоционально рисковать, быть
раскованным и спонтанным, другими словами, через прикосновение и движение преодолевать
чувство собственной изоляции.
Прикосновения могут высвободить глубокие неосознаваемые переживания. Тем не менее, не

следует рассматривать Контактную Импровизацию как терапевтический метод. Это, конечно же,
осознаётся и эмоции, которые во время движения находятся в своём собственном потоке и
постоянно меняются, вполне допустимы. Карэн Нэлсон (Karen Nelson) исчерпывающе пишет об
этом: «Контактная Импровизация – это Революция Прикосновения, это восстание против тирании
неприкасаемости. Это политика движения изнутри наружу, направленная на преодоление
пространственных кодексов и дистанции между людьми. Нам известны любовные
прикосновения, семейные или дружеские прикосновения, однако прикосновения с незнакомцем
допускаются только в виде случайных столкновений в толпе или когда мы, получая сдачу,
касаемся ладонью кончиков пальцев кассира» .41
60
Фото 19
3.4. Чувственность и сексуальность
«Прикосновение и секс находятся в тесной близости. Но это не одно и то же. Прикосновение,

среди прочих чувств, интегрирует нашу физичность. Таким образом, оно связывает всё… Там есть
секс, где-то есть, везде есть. Трудно вообразить, что думая друг о друге во время прикосновения и
движения, мы не встречаемся с его проявлениями».42
Часто бывает трудно допустить физическую близость. Важно с самого начала уважать физические
границы друг друга и не требовать многого. В каждом новом танце, с каждым новым партнёром
необходимо устанавливать новые договорённости.
В Контактной Импровизации все поверхности и зоны тела могут оказаться точками контакта. Это
справедливо также и для тех зон и поверхностей, на прикосновение к которым в обычной жизни
наложен запрет. Необходимость находиться в близком физическом контакте и сексуальность
часто путаются в нашем обществе и могут приводить к смущению. Между танцорами Контактной
Импровизации должно быть сделано определённое соглашение, а именно, что персональные
61
(личные) границы необходимо уважать и делать их понятными для партнёра. Что бы ни случилось
во время танца, это не должно иметь никаких социальных последствий. Есть различие между
позволением эмоциям свободно возникать и действием под их влиянием, чем бы это ни было –
сексуальностью или враждебностью. Контактная Импровизация предлагает открытые и
безопасные рамки для того, чтобы наблюдать эти чувства без того, чтобы становиться жертвами
этих чувств, некоторые из которых обычно возникают и вне Контактной Импровизации.
Совместный танец обеспечивает возможность непринуждённо играть с обсуждаемыми

явлениями и создаёт «подвижную и растяжимую зону комфорта». Симпатия, антипатия, эротизм,
агрессия – все они развиваются и существуют вместе в одном общем танцевальном проживании и
вносят в него оживляющую энергию и глубину.
Как было отмечено выше, в первое время развития Контактной Импровизации вопросы
эмоциональности, чувственности и сексуальности исключались из рассмотрения, чтобы
сконцентрироваться исключительно на физике танца. Теперь же эти темы, интерес к которым
растёт, вполне могут быть исследованы. Несколько статей в журнале Контактный Ежеквартальник
(Contact Quarterly) целиком посвящены сексуальности и индивидуальности (выпуск 21, № 1 и 2).
Кроме того, несколько семинаров уже были посвяшены этим темам, среди которых можно
отметить семинар в Берлине «Школа чувствительности – контакт и сексуальность» (School of
Sensitivity - Contact & Sexuality). Семинар проходил под руководством Дитера Хайткампа (Dieter
Heitkamp). Он писал: «Жизнь полна ощущений. И танец тоже. Сочетание сексуальной и сердечной
энергии. Четыре направления сердца: нейтральность, сострадание, привязанность, любовь
(Unprejudice [Unvoreingenommenheit], Compassion, Affection, Love). Красный, кровавый, дикий,
мясистый танец, в котором есть принятие риска, но также есть и забота. Забота о партнёре и о
группе».43
3.4. Коммуникация
«Контактная Импровизация имеет дело с интуицией, красотой, физичностью, пребыванием в

настоящем моменте … это коммуникационная сеть, обеспечивающая определённые рамки для
танца. Фокусировка на взаимодействии здесь и сейчас и на том, как в каждом танце это создаётся
по-новому».44
Все ранее рассмотренные аспекты человеческого существования не являются изолированными

сущностями, они объединяются в одно большое целое: физическое тело в пространственно-
временном поле простых природных сил, биологическое тело в равновесии с экосистемой
(дыхание, еда, дефекация), разумное тело в социальной структуре.
Общий знаменатель всех этих систем – коммуникация и обмен. Конечно, эти системы
конкурируют друг с другом. Разделение на тело, разум и душу в физических, психологических и
духовных науках искусственно и необходимо единственно для более глубокого понимания
каждой этой системы. В Контактной Импровизации все эти стороны вовлечены в свободный
62
обмен (импровизацию) и вместе приходят на «встречу в движении» (контакт). Контактный дуэт,

таким образом, можно описать как зеркало для межличностных отношений и взаимодействий.
Фото 20
63
II. ПРАКТИКА
Фото 21. Сцена из спектакля «Крики ничейной земли» (Schreie Niemandsland) театра
Антагон (Antagon theaterACTion), 1996 г., фото Сюзан Линдер (Susanne Lindner)
64
A. ИЗУЧЕНИЕ КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ:

ЛЮБОЗНАТЕЛЬНОСТЬ И САМОИССЛЕДОВАНИЕ
1. КОНТАКТ И ИМПРОВИЗАЦИЯ: НАВЫКИ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ И

ОСОЗНАННОСТИ, СОСТОЯНИЯ ВОСПРИЯТИЯ И ФИЗИЧЕСКИЕ НАВЫКИ
«Сам танец учит. Учитель нужен, чтобы указать на это».45
Чтобы последовательно раскрыть тему этого раздела, вначале следует обозначить три аспекта
Контактной Импровизации:
1. Навыки чувствительности и осознанности.
2. Состояния восприятия.
3. Физические навыки.
1.1. Навыки чувствительности и осознанности
«Если мы имеем дело с проявлениями чувствительности любого вида, мы должны танцевать

внимательно, а если возникло какое-то разногласие, то, как в учтивых беседах, следует сменить
тему или стать очень осторожными».46
Научиться осознавать своё тело это то, с чего надо начинать, занимаясь танцем и импровизацией.
Это осознание непосредственно связано с кинестетическим чувством. Действительно, есть пять
тесно переплетённых чувств: восприятие температуры, тактильное чувство (давление,
прикосновение, боль), ориентация в пространстве и чувство равновесия. Информация о состоянии
нашего тела, которую сообщают нам эти чувства, превращается в целостное ощущение движения.
65
К этому добавляется информация, поступающая от наших лёгких, от напряжения мышц, от биения

сердца и т.д. Стив Пэкстон часто предлагал сделать простые упражнения «чистого восприятия»
(unaffected perception) того, что мы видим, слышим, нюхаем или переживаем. Это необходимо
для того, чтобы покинуть мир рациональных понятий и оказаться в настоящем мире, который
открывается нам в восприятии, чтобы, в свою очередь, с этой стартовой точки начинать танцевать.
В общем, это всё, что можно «сделать». Пэкстон в 80-е годы начал работать со слепыми людьми
благодаря компенсаторному развитию у них других каналов восприятия.
1.1.1. Поверхность тела и повышение чувствительности кожи
«… большую часть времени мы не осознаём свою кожу. Осознание включается, если на

поверхности кожи возникает необычная стимуляция, но, в основном, мы не обращаем внимания
на прикосновение одежды или на свой вес, когда сидим на стуле… и доверие к информации,
поступающей от кожи, защищает нас, предупреждает нас и даёт нам обратную связь от наших
действий».47
Знание о том, что происходит на поверхности тела, важно для разделения происходящего на
внутреннее и внешнее, для определения собственных границ и для восприятия других тел.
Однако большая часть таких ощущений не осознаётся, например, мы обычно не воспринимаем
вес и текстуру нашей одежды. Танец, тем не менее, это опыт чувствования и принятия и
осведомлённость обо всём происходящем естественна для танца. Кожа, наш самый большой
орган восприятия, способна нести нам информацию со всей своей поверхности сразу, и можно
сказать, что кожа это глаза Контактной Импровизации и в то же время поверхность, через
которую передаётся вес. Кожа это также самый важный орган восприятия, ответственный за
чувства благополучия и радости.
1.1.2. Ментальное и физическое расслабление
«Доверяя этому процессу, как ранее я доверяла стоянию или ползанию, блужданию в комнате…
перемещению и спиральному падению на пол… перекатыванию, доверяя наслаждению, которое
может приводить к каким-то открытиям…»48
Симон Форти (Simone Forti)
Сложно пребывать в свободном потоке и игривости во время танца, если тело сковано и
напряжено, а голова полна предубеждений. В Контактной Импровизации много времени тратится
на то, чтобы достигнуть и телесной и мыслительной лёгкости. Лёгкость это и отказ от
66
необходимости понимать, это и способность отпустить интеллектуальный контроль над ситуацией

и собственным движением. Для того, чтобы расслабиться в танце, стоит направить наше внимание
к точке контакта, к потоку, окружающей обстановке или к движению, которое получается в итоге.
Но расслабиться не означает стать аморфным и свалиться на пол и даже не означает быть
пассивным!
1.2. Состояния восприятия
«Это очень похоже на детскую игру. Похоже на то, что с нами было в детстве, когда мы были
любознательными в установлении контакта с окружением – всё пробовать, всё слушать, шуметь,
обращать внимание на то, что мы можем повредить и обращать внимание на то, что может
повредить нас, то есть, взаимодействовать… это форма магического состояния игры».49
Лиса Нэлсон (Lisa Nelson)
Состояние восприятия может быть описано как ментальное состояние, настроение или
обстановка, как карта сознания, по которой можно перемещаться. Есть разные качества
восприятия, разные уровни опыта, на которых мы можем находиться, разные «сейчас» телесно-
ментально-духовного бытия. Состояния могут иметь множество форм, как например, предельная
концентрация и сфокусировангость психической энергии. Различные упражнения могут развивать
эти состояния, например, танец с повязкой на глазах в течение длительного периода или
повторение какой-то двигательной последовательности. Среди них есть также упражнения,
которые можно делать в группе, например, работа с полом через смену различных положений:
сесть, встать, пройтись, побежать, снова опуститься на пол, сесть, встать…
Различие между умениями и состояниями достаточно ясно и это было сформулировано во время
ежегодной Конференции Учителей Контактной Импровизации (annual Contact Teachers
Conference). Всё началось с вопроса: «Как создать условия для развития любознательности и
обучаемости?»
На конференции обсуждались различные состояния, имеющие отношения к физическим,

эмоциональным, ритмическим, эстетическим, пространственно-временным или архетипическим
проявлениям. Там говорили о различных ощущениях, сексуально-эротических и духовных
переживаниях, которые можно достичь при определённых условиях. Единой системы для этих
состояний найдено не было. Конкретные состояния восприятия, чувства или различные свойства
внимательности приводят к несопоставимым переживаниям, которые при этом очень сложно
описать словами. Состояние восприятия – один из способов настройки в танце.
Исследование разнообразия форм опыта очень важно, потому что, как утверждает Кериак
(Keriac), «каждое состояние влияет на проявление танца». Когда мы начинаем танец из какого-то
определённого состояния, наше внимание сфокусировано на чём-то конкретном, что создаёт
танец, очень отличающийся от танца без такого направленного внимания. Такое
экспериментирование с состояниями, которые могут приводить к новым открытиям себя, очень
отличается от стиля преподавания, который принят в классическом балете!
67
1.2.1. Концентрация и периферическое внимание
«Увлечённость это просто непрерывное внимание к тому, что происходит в нашей повседневной
жизни. Внимание во время приготовления пищи, внимание во время вождения автомобиля,
внимание во время смены подгузника ребёнку, внимание даже во время ссоры. Такое внимание
может помочь избавиться от любой суеты, хаоса, раздражения, обиды. Это также может открыть
вам дорогу к новому и вам не будет скучно в любое время и в любом месте».50
Чогьям Трунгпа (Chogyam Trungpa)
Чтобы развить это состояние в себе, необходимо развивать навыки концентрации и поддержания
сенсорного внимания к чему-либо. Рассмотрим два момента:
a) Концентрация (mindfulness)
Концентрация это способность удерживать внимание/сознание на том, чем вы занимаетесь,

например, на какой-то двигательной фразе во время танца.
Наше сознание обычно пребывает в состоянии хаоса, перескакивая с одной мысли на другую,
наши эмоции мимолётны и изменчивы. Также и внимание, исходящее изнутри нас, обычно
рассеяно и редко концентрируется на том, что происходит здесь и сейчас. Но если тело и сознание
не синхронизированы, сознание «отрывается» от тела. Концентрация в танце означает точное
внимание к двигательной активности, к чувству пола под ногами, к готовности в любой момент
изменить физическое и психическое отношение к происходящему. Это можно назвать
«проживанием настоящего момента» (“experiencing the moment”).
Таким образом, приведение тела и сознания в гармонию позволяет нам избежать зрительной и
словесной интерпретации мира – не секрет, что мы пребываем в непрекращающемся диалоге с
самими собой, который представляет собой поток слов и картинок, пустую болтовню,
рождающуюся в подсознании, своеобразные сны в состоянии бодрствования. Мы вовлекаем себя
в спор и столкновения с самими собой, и это происходит в наших собственных головах! Что
произойдёт, если совсем перестанем это делать?
68
Фото 22. Томас Кальтенбрунер в «Шагай смелее!» (“Step out – perky!”), 1995 г., фото - Том
Эриксон (Tom Erikson)
69
Шамбала (Shambala) писал: «Если вы способны расслабиться – расслабляйтесь. Расслабьтесь до

состояния облака, когда вы смотрите на него, до состояния капли дождя и будьте ими. Тогда вы
сможете почувствовать безусловность реальности, которая остаётся очень простой в вещах, таких,
как они есть, очень простой».51
b) Восприятие пространства и периферическое зрение (spatial awareness and peripheral vision)
Восприятие окружающего пространства это способность направлять внимание к тому, что

находится вокруг нас, например, к пространству вокруг тела танцора.
Ключевой принцип для достижения этого в Контактной Импровизации – расфокусированный

взгляд. Мы не фиксируемся ни на чём конкретно, но стараемся удерживать взглядом всё, что нас
окружает. Такое периферическое зрение обеспечивает нас беспристрастной информацией,
поступающей из всего зрительного поля (обычно почти 180°). Такое расширенное зрительное
внимание особенно необходимо во время танца в группе, так как это помогает избежать
столкновений с другими парами и, как следствие, обеспечивает свободу и открытость, которые
очень важны для контактного танца.
Итак, первое условие это концентрация, внимание, сфокусированное на том, что происходит
прямо сейчас, в каждый текущий момент времени. Из этого состояния можно создать
всесторонний пристальный взгляд к окружающему пространству. Без такого внимания к себе и
непосредственному окружению может возникнуть опасность потеряться и «выпасть» из
пространства!
Концентрация и периферическое внимание это не чисто ментальные процессы, это скорее как
некая открытость по отношению к ситуации, которую можно сравнить с теми или иными формами
медитации. Возможно, мы можем почувствовать эти состояния, если сделаем следующее
упражнение:
Во время чтения этого предложения удерживайте взглядом страницу и не двигайте глазами,

направьте ваше внимание на левую границу зрительного поля, потом переместите внимание в
центр, затем направьте на правую границу. Что вы смогли разглядеть? Что вы замечаете в верхней
и нижней части зрительного поля? Что вы воспринимаете позади вас? Слышите ли вы шумы? Есть
какие-то впечатления? Оставайтесь в этом состоянии какое-то время и потом вернитесь к
«нормальному» способу восприятия. Изменилось ли что-то в способе взаимодействия с миром?
70
1.3. Физические навыки
«Синхронность, обмен импульсами, мягкая передача веса в движении, поддержка – всё это,
конечно, требует каких-то физических навыков и умения слушать… Вовлекать в этот процесс
различные ощущения, грубые и тонкие – огромное поле для исследования».52
Карэн Нэлсон (Karen Nelson)
Конечно же, есть много различных физических навыков, которые помогают нам быть лёгкими во
время танца и обогащать наш двигательный словарь. Суть обучения этим навыкам не в том, чтобы
оттачивать технику и заучивать акробатические упражнения, но, скорее, в том, чтобы расширять
собственный диапазон выразительности. Прежде всего, это нужно для обогащения танца. Кроме
того, если мы тренируем нашу гибкость, рефлексы и подвижность, это способствует увеличению
радости от танца и это делает наш танец намного менее опасным. Главным образом, физические
навыки служат для достижения чувства тела, для того, чтобы сделать тело «гладким» и «мягким»,
для того, чтобы уметь находить непрерывный поток движения.
ВАЖНЫЕ НАВЫКИ:
принимать вес;
играть и перемещать вес;
ощущать точку контакта;
перекатываться, вращаться, падать;
частично отдавать вес;
облокачиваться на поддержку.
71
2. РАЗОГРЕВ
«Важной целью разогрева является смещение внимания с мыслительного контроля и процесса

достижения целей к физическому телу».53
В Контактной Импровизации много времени тратится на расслабление и мягкий разогрев, что

необходимо для того, чтобы подготовить к танцу тело и разум.
ХОРОШИЙ РАЗОГРЕВ ТЕЛА НУЖЕН, ЧТОБЫ:
«прийти» в пространство или «заземлиться»;
синхронизироваться с партнёрами;
сориентироваться;
достигнуть «кинесферы»;
привыкнуть к партнёру;
расширить зону периферического зрения.
Часто всё начинается с персонального разогрева. Например, 10 минут каждый делает то, что
считает нужным для того, чтобы «заземлиться» в пространстве и быть здесь и сейчас – ходит,
бегает, растягивается и т.д. Во время такого разогрева, несмотря на то, что каждый делает своё, в
группе может возникнуть общий коллективный «дух».
2.1. Идеи разогрева
Из общих методов разогрева и некоторых упражнений Контактной Импровизации и Нового Танца

вы можете взять идеи для разогрева, о которых подробнее будет написано ниже. Там
используются релаксация, повышение внимательности, растяжки и т.д. Так как Контактная
Импровизация это всегда импровизация, то можно играть и варьировать эти упражнения, не
обязательно повторяя их буквально. Важно сказать, что не все эти упражнения подходят для всех
людей, каждому человеку следует помочь почувствовать, что именно ему необходимо для
разогрева больше всего и не заставлять его делать что-то другое.
72
2.1.1. Общий разогрев
До начала следующих упражнений, «прибудьте» и почувствуйте пол.
1. Лягте на спину.
2. Что вы ощущаете от пола? На что это похоже? Почувствуйте температуру, твёрдость,
мягкость…
3. Представьте, что вы становитесь мягче и мягче, отдавая всё больше веса в пол.
4. Медленно покатайтесь вправо и влево. Это может произойти с помощью мягкого
перемещения веса, а не через специальное усилие. Увеличивайте амплитуду, пока вы не
перевернётесь и не окажетесь на животе.
5. Наслаждайтесь моментом лёгкости, затем начните кататься снова и путешествуйте так по
всей комнате.
6. Не страшно, если вы встретите кого-то на своём пути. Аккуратно обкатите его или
перекатитесь через него.
a) Перемещение в пространстве
«Орангутанг»
1. Позвольте верхней части вашего тела свободно свисать в сторону пола.

2. Двигайтесь по комнате как обезьяна, пусть через ваши руки передаётся в пол немного
веса.
3. Сгруппируйтесь, начиная движение с ног, потом согнув и руки.
4. Отдайте вес через руки, подогните ноги, подтяните их к себе и переместите перед руками,
как это делает орангутанг. Перемещайтесь так по пространству.
Что ещё можно сделать:
отдавать немного больше веса через руки;

пробуйте иногда оставаться только на одних руках;
не используя импульса от ступней, попробуйте вскарабкаться бёдрами на стену.
Толкание
1. Лягте на пол рядом с партнёром. Позвольте своим стопам коснуться стоп партнёра. Теперь
толкайте.
2. Отталкивайтесь от стены, пола, партнёра.
73
Придумайте свой стиль Тай Чи
(нет необходимости знать Тай Чи для этого упражнения – сделайте по-своему!)
1. Совершайте текучие движения как в Тай Чи руками, ногами, бёдрами. Прочувствуйте свой
стиль.
2. Произведите удары ногой в разных направлениях как в карате, с каждым ударом
выкрикивая «Ки-йа!» или «Ха!».
Прыжки по-лягушачьи
1. Присядьте как лягушка

2. Соберите свою энергию и с громким криком прыгните вперёд как лягушка, оставив ноги на
месте.
Усложнение упражнения. Сядьте лицом к партнёру, будучи уверенными, что между вами
достаточное расстояние. Повторите прыжок лягушки в сторону партнёра, оставаясь в контакте
взглядами!
Фото 23
b) Мобилизация суставов
Для каждого сустава отдельно.
1. Встаньте ровно и расслабленно, так, чтобы ваши стопы были точно под тазобедренными
суставами.
2. Покрутите и повращайте сначала стопами, потом коленями, затем правым и левым
бедром, тазом, плечами, правой и левой рукой, запястьями, пальцами и т.д. Вращайте
каждой частью отдельно.
3. Затем двигайте, например, левым коленом и правым плечом одновременно. Играйте с
различными комбинациями. Попробуйте подвигать всеми вашими суставами сразу.
74
Движение во всех суставах:
1. Импровизируйте со всеми возможными (и невозможными) движениями в ваших суставах.

2. Двигайте пространство между вашими суставами. Представьте, что суставы имеют
поверхности, которые движутся навстречу друг другу.
c) Разогрев особых зон тела
Разогрев, сфокусированный на определённых зонах тела:
напряжение и расслабление;
гибкость;
заземление;
чувствование диагоналей в теле;
оживление центра движения тела;
связывание рук и ног с центром тела;
анатомические линии – от копчика к верхней части черепа.
1. Стопы
Раскачивание стопами (упражнение по системе Бартеньеф). Начинайте делать это упражнение

медленно и мягко.
1. Лягте на пол и расслабьтесь. Закройте глаза.

2. Ваши ноги должны быть параллельными и недалеко друг от друга. Мягко упритесь
пятками в пол.
3. Держа пятки на полу, осторожно двигайте пальцами ног вперёд и назад. Постепенно
усиливайте движение, пока вы не начнёте раскачиваться.
4. Позвольте движению гулять по всему телу, через ноги, таз, грудную клетку и голову…
5. Раскачивайтесь так несколько минут, пока не почувствуете, что у вас всё «взболталось» и
расслабилось.
2. Ноги
Движение ногами во всех направлениях.
1. Встаньте и переносите вес с одной ноги на другую.

2. Игриво двигайте каждой ногой во всех направлениях, заметьте, насколько далеко вы
можете двигать ногой, насколько подвижны вы можете быть.
3. Потрясите вашими ногами во всех направлениях.
Ноги на стене.
1. Лягте на пол недалеко от стены. Обопритесь подошвами о стену и расслабьтесь.
75
2. Распрямите ноги и упритесь ими в стену, держа их вытянутыми.

3. Сделайте то же самое, но немного разведя ноги в стороны.
4. В конце оттолкнитесь ногами от стены.
3. Таз
Балансирование на одной точке.
1. Сядьте на пол.
2. Поднимите руки и ноги вверх.
3. Сместите равновесие между тазовыми костями.
4. Теперь экспериментируйте с двумя или тремя точками опоры. Можете использовать свои
руки или ноги.
5. Отдохните и наслаждайтесь полным контактом с полом!
Перемещение крестцово-подвздошного сустава (соединение крестца и подвздошной кости).
1. Лягте на пол и подтяните колени к грудной клетке.

2. Покатайтесь медленно из стороны в сторону.
3. Лягте на правый бок. Вытяните левую ногу, не двигая другой ногой.
4. Повторите на другом боку.
Разные стили ходьбы. Используя всё пространство, попробуйте разные способы ходьбы.
1. Как медведь.
2. Как Мэрилин Монро.
3. Как пожилой человек.
4. Найдите новый способ!
4. Позвоночник
Стабильная ось от головы до стоп.
1. Станьте вертикально. Плечи, бёдра и стопы на одной линии.

2. Наклонитесь слегка вперёд. Ваш скелет легко поддерживает ровную линию.
Дельфин.
1. Стойте свободно и расслабленно. Стопы параллельны друг другу и прямо под

тазобедренными суставами. Колени слегка согнуты.
2. С небольшой амплитудой двигайте тазом вперёд и назад, приподнимая его при этом вверх
и вниз.
3. Усиливайте и развивайте это движение. Наблюдайте, как весь позвоночник вовлекается в
это движение.
76
4. Позвольте этому движению пустить волну от таза через весь позвоночник к голове и в
обратную сторону.
5. Оставляя колени расслабленными, позвольте этой волне проходить через всё ваше тело,
от верха до низа.
Позвольте партнёру опуститься на пол, после чего встряхните его.
1. Найдите партнёра и станьте напротив него.

2. Партнёр Б медленно оседает на пол, а партнёр А мягко поддерживает его и сопровождает
его движение.
3. Когда партнёр Б оказывается лежащим на полу лицом вверх, партнёр А аккуратно
растягивает и встряхивает его руки.
4. Смена ролей.
5. Центр тела
Танец живота.
1. Импровизируйте с движением в пространстве, когда ваше внимание сосредоточено в

области пупка, который находится в центре тела.
2. Пупок – источник движения, руки и ноги просто расходятся из этого центра.
Ощущение связи различных частей тела.
a) Центр – голова – копчик
1. Из положения лёжа. Партнёр А лежит на полу на спине раскинув руки. Партнёр Б тянет и
растягивает его поочерёдно за руки и за ноги. Попробуйте почувствовать диагонали тела.
Где находится точка пересечения? В районе пупка? Копчика?
2. Встаньте на четвереньки. Выгните спину, как это делает кошка. Потом прогните в обратном
направлении. Что происходило между головой и копчиком?
3. Из положения стоя. Сделайте внутреннее движение от головы к центру, затем обратно от
центра, от себя. Сделайте себя таким маленьким, как можете, потом большим.
4. Во время ходьбы почувствуйте, как можно менять степень «раскрытости». Когда вы
закрыты, представьте, что ваша голова касается центра.
b) Ощущение связи головы и центра
1. Партнёр А стоит перед Б и кладёт ему руки на голову.

2. Затем он передаёт партнёру Б импульс, слегка надавливая на голову. Партнёр Б пытается
почувствовать этот импульс центром или копчиком.
77
Дальше можно импровизировать с этими упражнениями, используя другие части тела и другие
связи с центром.
c) Диагонали
1. Лягте на спину, слегка раскиньте ноги и руки, в форме буквы Х.

2. Представьте, что вы морская звезда, двигающаяся по дну моря.
3. Удерживайте равновесие в этом положении на боку.
Руки и ноги – это связи с внешним миром. Ясное ощущение этих диагоналей расширяет
двигательный словарь. Если мы сохраним эту Х-образную форму во время вертикального или
горизонтального положения, мы станем округлыми и текучими как шар!
6. Плечи и лопатки
Когти и крылья.
Различное движение возникает в зависимости от того, к какой линии тела между лопатками и
пальцами направлено наше внимание.
a) Когти
1. Стоя, представьте перед собой гигантский шар.

2. Ладони направлены к небу. Почувствуйте в каждой руке линию, которая идёт от среднего
пальца через локоть к лопатке – коготь.
3. Импровизируйте в пространстве, играя с этим ощущением, что у вас есть когти.
b) Крылья
1. Встаньте и поднимите руки высоко и широко над головой.

2. Ладони расслаблены и слегка раскрыты. Вообразите линии, которые идут от мизинцев
через локти к лопаткам. Это крылья!
3. Двигайтесь в пространстве и играйте с этим ощущением
7. Руки
1. Помашите руками в стороны от тела. Делайте это движение и замечайте, как оно влияет на
ваше тело.
78
Фото 24
2. Обратите внимание на пространственный аспект этого движения. Представьте, что у вас

есть маленькие фонарики на плечах, локтях и ладонях и вы можете видеть лучи света,
пляшущие по комнате.
3. Продолжайте делать это движение, но поменяйте темп. Например, замедлитесь, а потом
снова ускорьтесь. Продолжайте менять темп, пока движение не найдёт свой собственный
ритм. вы чувствуете изменения в движении?
4. Ударьте кулаком в воображаемый объект. Расслабьте руку и позвольте ей свободно упасть
после удара.
5. Экспериментируйте с разной силой удара. Чувствуйте ли вы разницу в динамике в связи с
этим?
8. Кисти рук
Массаж ладоней.
1. Сложите ладони вместе, используя всю поверхность.

2. Одной рукой тяните, сжимайте и сдавливайте пальцы другой.
3. В конце встряхните ладони вниз.
Руки, обвивающиеся вокруг головы.
1. Встаньте напротив друг друга и возьмитесь за руки и не прерывайте контакт.

2. Партнёр А движется вокруг Б в одну сторону, а Б, стоя на одном месте, поворачивается за
ним то в одну, то в другую сторону.
79
9. Голова
Ведущая голова.
1. Двигаетесь в пространстве, инициируя движение от головы.

2. Во время такого движения партнёр держит вашу голову в руках. Это увеличивает внимание
к голове и способствует тому, что движение инициируется именно головой.
Вопросы:
Что нужно, чтобы встать или опуститься на пол?
Какие части тела требуют особого внимания?
Как именно я могу экспериментировать с пространством и людьми в нём?
2.1.2. Специфический разогрев
a) Растяжки
«Боль это телесный крик о помощи. Вы делаете что-то, что тело уже не может терпеть. Тело очень
выносливо. Нужно много напряжения и неадекватного обращения с ним, чтобы оно ответило
болью ».54
Мэрион Розен (Marion Rosen)
Диагональные растяжки в тройках.
1. Партнёр А ложится спиной на пол, раскинув руки и ноги (Х-форма), партнёр Б садится у его
правой руки, а партнёр В – у левой ноги.
2. Б и В слегка тянут за руку и ногу, которые образуют диагональ, постепенно создавая ритм:
потянули – отпустили – потянули – отпустили…
3. Потом Б массирует пальцы, ладони, руки до плеч, а В – стопы, икры, бёдра.
4. То же самое, но с другой ногой и рукой.
Растягивание из положения стоя.
1. Партнёр А стоит на одной ноге и растягивается в стороны параллельно полу.
2. Партнёр Б держит его за руку, а В – за ногу и оба мягко тянут. Позвоночник слегка
вытягивается и удлиняется.
80
Фото 25
b) Массаж
«Когда мы прикасаемся к кому-то, мы прикасаемся к его душе. Мы касаемся не только

физического тела. Через это внешнюю, физическую оболочку мы получаем доступ ко всему
человеку. Мы активируем поток множества разных энергий».55
Мэри Уайтхаус (Mary Whitehouse)
Массаж это удивительный способ сделать сознание и тело лёгким. Расслабление мускулатуры,
увеличение подвижности суставов и большая осведомлённость о себе делают движение более
гибким как физически, так и ментально. В принципе, любая форма массажа подходит. Интересная
форма – японский массаж «Шиацу», в котором применяются те же принципы, что и в Контактной
Импровизации – отдача веса, следование потоку, поддержание непрерывающегося
внимательного контакта.
Массаж плеч и скручивание.
1. Станьте спиной к партнёру.

2. Позвольте партнёру сначала массировать ваши плечи и руки, а потом взять вас за таз.
3. Скрутитесь в позвоночнике вперёд, так, чтобы ваши руки повисли, пока партнёр
удерживает вас за таз, чтобы вы не опрокинулись вперёд.
4. Партнёр сдвигает свои ноги немного вперёд, так, чтобы вы могли присесть на них.
81
5. Позвольте партнёру качать вас вперёд-назад и из стороны в сторону, удерживая вас по

бокам таза.
Массаж и подъём на ноги.
1. Лягте на пол. Партнёр Б массирует стопы партнёра А круговыми движениями,

растягиваниями и встряхиваниями. Потом продолжает со всей ногой до таза.
2. Партнёр Б поддерживает дыхание партнёра А мягко надавливая на грудную клетку во

время вдоха и отпуская при выдохе.
3. Партнёр Б массирует шею партнёра А.
4. Партнёр Б встаёт на стопы партнёра А и, держа его за руки, тянет вверх в положение стоя.
b) Упражнения с голосом и дыханием
«Тело это оболочка вокруг дыхания. Позвольте слоям этой оболочки, подобно шёлковым
шарфикам, свободно обволакивать друг друга».56
Ида Ролф (Ida Rolf)
Ощущение и расширение дыхания.
1. Партнёр А в положении стоя поёт/гудит низкий звук «а-а-а…».

2. Партнёр Б кладёт свои руки на различные участки тела партнёра А: плечи, грудную клетку,
живот или спину и отмечает для себя, где вибрация чувствуется лучше.
3. Партнёр А продолжает петь и старается направлять своё пение в точку контакта.
Дыхание и голос.
1. Партнёр А поёт (гудит) низкий звук «а-а-а…» и отмечает для себя, в каком месте тела самая
сильная вибрация.
2. Повышая или понижая высоту тона, он старается обнаружить изменение места, в котором
происходит самая сильная вибрация.
3. Партнёр Б руками исследует тело партнёра А и старается найти зоны максимальной
вибрации.
4. Партнёр Б прикасается к зонам минимальной вибрации. Партнёр А представляет, что эти
места заполнены звуком. Партнёр Б периодически возвращается к зонам сильной
вибрации.
82
c) Расслабление в технике Релиз (отпускание, “Releasing”)
«Положение тела при отпускании не является фиксированным. Это всегда поток. Всё связано со
всем остальным. Когда всё в гармонии, силы и энергии не сдерживаются и это создаёт танец
свободы».57
Джоан Скинер (Joan Skinner)
Короткий пример, иллюстрирующий расслабление тела в технике Релиз (Release Technique):
«Лягте на пол… направьте ваше внимание на дыхание… без настороженности… просто слушайте и
чувствуйте ваше дыхание… с каждым выдохом… почувствуйте, как ваше тело становится мягче…
как оно тает на костях… тает начиная от лба… потом щёки… и подбородок… пусть их вес стечёт в
пол… ткани вокруг вашей шеи и плеч… таят, стекая в руки… вниз к пальцам… тело вокруг рёбер…
тает, стекая в пол…, всё ваше тело полностью свободно и расслаблено…»
d) Техника БиЭмСи (Body-Mind-Centering (BMC))
“…органы это, прежде всего места, в которых обирают эмоции, желания и память наших
внутренних ответов на события нашей жизни. … Телесные жидкости определяют плавность
движения и мышления. Они – основа настоящего состояния и будущих изменений и через
динамический поток связывают состояния отдыха и активности…» 58
Бони Бэйнбридж Коуэн (Bonnie Bainbridge Cohen)
Ощущение полостей тела.
Вдоль позвоночника у нас есть несколько полостей: брюшная полость, грудная клетка и голова.
Следующие упражнения направляют внимание на эти полости, увеличивая информированность о
них.
1. Ощущение баллона с водой.
Внутренние полости ощущаются наполненными органами и жидкостями. Мы можем

использовать образ резинового шара, наполовину заполненного водой, чтобы получить более
глубокое представление о том, как наши органы и жидкости ведут себя во время движения.
Импровизируйте с этим образом, двигаясь в пространстве, меняя уровни и скорость. Что
произойдёт с шаром во время поворота? Прыжка? Какой импульс мы получаем от шара в ответ?
83
2. Ладони на животе, груди, голове.
1. Положите одну ладонь на крестец партнёра, а вторую на его живот.
2. Партнёр с закрытыми глазами чувствует свою полость в пространстве между

ладонями.
3. Повторите это с грудной клеткой и головой.
Дальше партнёр может начать танцевать с вами, оставаясь в пассивном контакте с этими зонами.
3. Танец со вниманием, направленным на органы.
а. Брюшная полость. Партнёр кладёт руки как в предыдущем упражнении и следует

вашему танцу. Попытайтесь двигаться от органов. Падают ли они вниз, когда вы
движетесь вперёд? Что с ними происходит? Различаются ли танцы, когда вы
танцуете от органов и от мускулов?
б. Грудная клетка. Партнёр кладёт ладони на грудину и верх спины, а вы продолжаете

танец, направляя внимание на органы в этой полости.
в. Голова. Партнёр берёт вашу голову и удерживает её. Партнёр направляет ваш
танец, манипулируя вашей головой.
НАПРАВЛЕННОЕ ВООБРАЖЕНИЕ – ОТ КЛЕТКИ К ЛИЧНОСТИ
Лягте на пол спиной вниз, расслабьтесь и представляйте следующее:
Вы клетка. Почувствуйте свой центр. Вы со всех сторон окружены тёплой жидкостью. Через
клеточную мембрану извне проникает питание, а наружу выводится всё ненужное. Клетке
ничего не нужно делать – всё уже сделано.
Одиночная клетка делится на две… четыре… восемь… шестнадцать…, пока не образуется

ком клеток, но всё ещё с ощутимым центром. Этот центр становится пупком, который
присоединён к плаценте. Через пуповину вы получаете всё необходимое. И снова всё
ненужное изливается наружу.
Голова приобретает форму. Она больше, чем крестец.
Развиваются руки и ноги. Они могут прикасаться и двигать окружающую мембрану.
Рождение начинается мягко. Канал открыт. Тесно, сдавленно. Голова давит в ответ и
помогает собственному рождению.
84
Лёгкие надуваются, и начинается воздушное дыхание. Глаза открываются. Вы начинаете

тянуться головой к пище, и губы пытаются сосать. Вы ползаете вокруг. Постепенно растёте
и растёте, вытягиваетесь и вытягиваетесь, пока не встаёте и не начинаете ходить.
Рот.
1. Партнёр А лежит на полу.
2. Партнёр Б легко подталкивает уголок рта партнёра А. Партнёр А следует этому ощущению
и с любопытством двигает рот и голову в сторону толчка.
3. После этого партнёр А медленно усиливает это движение, позволяя шее и верхней части
тела тянуться и поворачиваться. Партнёр Б поддерживает голову и шею. Пусть это
приведёт к свободной импровизации.
85
3. ФИЗИЧЕСКАЯ И ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ БЕЗОПАСНОСТЬ
«В контактной импровизации инстинкты берут верх. Тело знает, как защищать себя, так как оно
думает быстрее, чем разум». 59
Дэвид Вудбери (David Woodberry)
Для создания атмосферы, в которой танцоры могут чувствовать свободу для исследования личных
физических и эмоциональных границ, безопасность играет очень важную роль. Если мы
чувствуем эмоциональную безопасность, мы начинаем чувствовать и физическую безопасность и
становимся более смелыми. Это работает также и в обратную сторону: тренировка физической
безопасности развивает также и чувство безопасности эмоциональной. Как утверждает
контактник Адвоа Лёмью (Adwoa Lemieux), физические ограничения или недостатки, вообще
говоря, не являются причинами отказа от танца: «Я начинала танцевать, когда у меня были
проблемы с одним коленом, и оно не могло поддерживать меня. Танец – одно из личностных
проявлений. Мои ограничения просто интегрировались в танец. Процесс обучения танцевальным
формам был медленным. Мне нравилось двигаться. Я замедлялась и чувствовала движение тела.
Хотя я давно не танцевала, я начала вспоминать удовольствие и лёгкость движения. В итоге
проблемы с коленом перестали надоедать».60
Чтобы не было травм, пол для танца должен быть гладким и без заноз. Если танцуете на улице,
например, в парке, проверьте, чтобы не было камней, осколков стекла и неприятных животных на
поверхности! Чтобы ещё больше уменьшить риск «аварий», один человек может взять на себя
роль «спасителя», который по необходимости будет останавливать танец.
Фото 26
86
4. РУКОВОДСТВО К ДЕЙСТВИЮ: КАК ПОЛУЧИТЬ УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ

КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ? УПРАЖНЕНИЯ И ПРИЁМЫ
В Контактной Импровизации нет прямых указаний, что нужно делать, кроме информации о
безопасности и сохранении здоровья.
Не позволяйте себе быть жертвой!
Если что-то некомфортно для вас, выйдете из этой ситуации и сделайте ваши чувства понятными
другим, не держите их в себе. Не быть жертвой также означает и ответственность за свои
действия. Соглашение делиться чувствами и быть открытым по поводу всего неприятного, само
по себе создаёт свободу. Мы можем быть более смелыми и достигать больших глубин в
исследовании себя, если знаем, что с нашим партнёром мы можем рассчитывать на честную
обратную связь.
Кооперирование.
Никто на 100% не пассивен и не активен. Даже если дуэт находится в покое, это не обязательно
надо считать проблемой, которую нужно решить. Покой - это часть вашего совместного процесса.
Отдавать вес – хорошо!
Мы часто думаем, что не стоит отдавать вес кому-то, так как не хотим быть для него обузой. Но
наоборот, вес – это источник движения, который поддерживает танец. Следует искать
многообразие в способах отдачи веса.
Не принимать вес – тоже хорошо!
Нет необходимости принимать вес, если вы не хотите этого делать! Ваш партнёр достаточно
уверен в своих силах и ему следует быть готовым к такому повороту дел.
Не отдавайте вес на определённые зоны.
Не следует отдавать вес полностью на колени, локти и другие суставы партнёра из-за риска
травмы. Также следует избегать в этом смысле лицо, шею и гениталии. Разные части тела
человека по-разному выдерживают нагрузку.
87
Отдавайте вес постепенно!
Это даст партнёру время среагировать и соответственно подстроиться. Мы можем передавать наш
вес медленно и постепенно, можем резко отдёрнуться, но нельзя это делать сразу. Именно такая
комбинация постепенной передачи веса и резкости может привести к травмам. Следует развивать
умение постепенной передачи веса, используя все части тела – чем больше репертуар, тем
больше свобода выбора.
Следуйте потоку, принимая вес!
Важно не прерывать поток передачи веса во время его приёма. Мы направляем нашего партнёра
в новую точку равновесия. Это процесс динамической адаптации, а не статического получения
чего-то. Направляйте вес вашего партнёра или следуйте ему через весь зал, на пол, в
пространство, в спирали.
Делайте максимум того, что Вы можете, используя минимум средств!
Контактная Импровизация – не работа. Имеет смысл попытаться уменьшить использование

мускульной силы до минимума, так как мышечное напряжение уменьшает спонтанность принятия
решения. Мы имеем дело с расслабленностью, с открытостью и любопытством, которые тесно
связаны с ожиданием и наблюдением.
Говорите «да» и «нет»!
В Контактной Импровизации нет обязательств, нет условий. Не обязательно танцевать со всеми.

Будьте внимательны к своим нуждам и будьте способны отказывать на предложения потанцевать.
С другой стороны, не стыдитесь просить!
88
Б. УПРАЖНЕНИЯ И ПРИЁМЫ
Разделение в данном тексте понятий «состояния» и «навыки» сделано для упрощения структуры
следующих разделов. Навыки соло также являются подготовкой для работы в дуэте. Все
описанные ниже упражнения нужны не сами по себя, а для совместного танца, для диалога,
основанного на движении. Совершенство в исполнении этих упражнений – не самая важная вещь,
они являются лишь исследованием, которое можно делать в игровой форме.
1. КОНТАКТ
1.1. Контакт. Ментальные состояния в танце соло
2.2.2. Расслабление
«Стив Пэкстон (Steve Paxton) часто говорил: «Напряжение маскирует ощущение». Например,
напряжение в теле не даёт заметить ощущение гравитации. Вы не можете чувствовать
гравитацию, но вы чувствуете напряжение. Поэтому, если вы расслабитесь, то сможете
почувствовать гравитацию».61
Нэнси Старк Смит (Nancy Stark Smith)
Прибудьте в пространство и почувствуйте пол.
1. Лягте на пол на спину и расслабьтесь. Наблюдайте за вашим дыханием.
2. Постарайтесь почувствовать каждую вашу часть тела, какие из них в контакте с полом и
какие «в воздухе»?
3. Направьте ваше внимание к тем частям, которые касаются пола: ягодицы, плечи, разные
части спины, таз, икры, пятки…
4. Специально отдайте весь свой вес в пол. Представьте, что ваш вес это песок, который
просыпается через песочные часы, который стекает вниз. С каждым выдохом ваше
дыхание течёт через тело и выходит из него, вытекая в пол, освобождая больше и больше
веса…
5. В конце упражнения встряхните все ваши суставы, потянитесь и покатайтесь по полу.
89
Вопросы:
Пол это опасный соперник?

Или я могу получить от него чувство поддержки и защиты?
Какие части моего тела напряжены? Какие расслаблены?
2.2.3. Осознание поверхности тела
«Когда сидите, направьте ваше внимание на тело. Движение это поток энергии, движение выше
всего, это процесс жизни, потому что двигаться естественно. Мы можем переживать многое в
себе. Мы можем замечать те чувства и ощущения, о которых не знаем. Мы можем увеличивать и
освобождать нашу подвижность. Мы можем учиться доверять нашим спонтанным реакциям и
выражать их…»62
Мэри Старкс Уайтхаус (Mary Starks Whitehouse)
Исследуйте поверхность вашего тела.
1. Покатайтесь, повращайтесь, потолкайтесь на полу.

2. Коснитесь пола каждой (возможной и невозможной) частью вашего тела.
Боковой контакт – вверх по телу.
1. Станьте с партнёром боком друг к другу.

2. Коснитесь друг друга мизинцами ног.
3. Медленно перемещайте точку контакта вверх по телу – икры, колени, бёдра и т.д. до плеч.
4. Повернитесь, поменяв плечи, которыми касаетесь друг друга.
5. Перемещайте точку контакта вниз до мизинцев.
Почувствуйте спину.
1. Станьте с партнёром спина к спине на расстоянии примерно 10 см. Закройте глаза.

2. Почувствуйте нижнюю поверхность ваших стоп, пол – твёрдый, холодный, мягкий, тёплый?
Отдайте вес в пол, с каждым выдохом отдавайте немного больше. Отдать вес это получить
поддержку! Пол давит вверх.
3. Постепенно позвольте вашим глазам открыться и осознайте, что вокруг вас – над вами,
внизу, справа, слева, перед вами, позади…
4. Направьте ваше внимание на партнёра – что вы чувствуете спиной? Можете вы
чувствовать присутствие партнёра?
90
Дальше можно медленно переместите вес назад, пока не возникнет контакт с партнёром и затем
постепенно опуститься на пол.
Пробуждение изнутри наружу.
1. Встаньте и направьте внимание глубоко внутрь себя.

2. Представьте, что крошечное животное (вы) просыпается внутри и распространяется
наружу через ветви нервной системы.
3. Почувствуйте, как открываются наружу ваши ощущения, изнутри ваших костей, через
мышцы, через кожу. Начинайте двигаться вместе с этим представлением.
4. Ваше осознание расширяется и надувается изнутри тела. Оно не знает границ.
Ощущение группы.
1. Группа делится на две части. Люди из первой части рассеиваются по комнате,

останавливаются и закрывают глаза. Остальные находят себе пару из первой группы и
становятся позади, не касаясь их.
2. Затем вторые мягко кладут руки на спину первых.
3. Потом они убирают руки и идут к кому-то ещё.
Вопросы:
Является ли внешняя граница моего тела поверхностью кожи?
Как я ощущал своего партнёра?
Как я ощущал себя?
Чувствовал ли я другого человека?
Замечал ли я разницу между людьми?
2.2.4. Поддержка эмоциональных переживаний
«Подавление и сопротивление – наиболее распространённые способы, которыми мы защищаем

наши сердца, это обычные средства, изолирующие нас от контакта с нашей уязвимостью, нашим
страданием и от открытости и свежести бытия. Посредством подавления и сопротивления мы
санкционируем страдание, беспокойство и замешательство».63
Пема Чодрон (Pema Chodron)
91
Если вы танцуете Контактную Импровизацию, возникающие в танце эмоции стоит признавать и

уважать. Хотя танцоры специально не договариваются, принято обеспечивать друг другу
эмоциональную поддержку, предпосылкой к чему является способность осознавать свои
собственные чувства и эмоциональные состояния. Это не так просто, как кажется. Многие люди
рационализируют свои чувства, особенно, когда говорят о них. Нам следует искать лёгкий способ
иметь с ними дело, как пишет Рут Запора (Ruth Zaporah): «Их (студентов) самая большая радость
заключалась в том, что они могли играть с сильными чувствами. Чувства – игрушки, с которыми
можно играть. Чрезвычайно полезно понять, что нечто, особенно, если говорить об эмоциях,
имеет огромную власть над нами так, что мы можем становиться жертвами этого».64
Упражнение «да и нет».
1. Партнёр А касается партнёра Б рукой в каком-то месте тела и говорит «Да». Партнёр Б
всегда на касание отвечает «Нет».
2. Партнёр А продолжает прикасаться и говорить «Да». Партнёр Б берёт время, чтобы

почувствовать прикосновение, пережить реакцию, чувства, образы и снова говорит «Нет»!
(потому что это упражнение!)
3. В конце позвольте этому привести вас в свободную импровизацию, без ограничений на

вербализацию.
Прояснение: Даже если вместо «Нет» хочется сказать «Да» и наоборот, интересно
придерживаться правил упражнения. Это может высвободить сильные эмоции, воспоминания и
реакции, хотя и должно быть проработано с полной ответственностью за себя – не форсируйте
ничего сверх меры, осознавайте свои личные границы. Сделайте ясным для партнёра, что сейчас
для вас приемлемо.
Круг связанных сердец.
1. Все сидят в кругу и молчат.
2. Каждый кладёт свою правую руку на сердце, а левую на плечо соседа слева.
3. Полезно сказать перед началом: «Мы открываем свои сердца друг другу», «Мы встречаем
друг друга открыто и честно», «Мы здесь свободны от предубеждения и нетерпимости».
Вопросы:
Как я обращался со своими чувствами?
Я был нейтральным?
Я позволял себе чувствовать? Я подавлял свои чувства? Если да, то как я подавлял
их?
92
2.2.5. Быть и активным и пассивным
«Труд без усилий».65
Карлфрид Граф Дюркхайм (Karlfied Graf Durckheim)
Активность и пассивность означает здесь развитие способности находить равновесие между

восприятием и деланием. Это главное отличие и от балета и от современного танца, где активное
делание стоит на первом месте. В Контактной Импровизации часто бывает так, что во время танца
не нужно ничего делать, а только лишь ждать, оставаясь открытым и присутствующем в том, что
есть сейчас, активно ждать импульса для следующего момента.
Главная активность в Контактной Импровизации это, по существу, внимательность,

восприимчивость и сбор информации.
Возможно, разделение на «быть» и «делать», на активность и пассивность сделано по традиции,

ведь достаточно небольшой практики, чтобы обнаружить их единство в танце. То же самое можно
сказать и о ходьбе – быть внимательным к своим стопам, касающимся пола и в то же время знать,
что происходит со всех сторон вокруг вас.
Марионетка.
1. Лягте на пол и расслабьтесь и позвольте партнёру двигать вас.
2. Ваш партнёр берёт ваши ноги, руки, бёдра, голову и т.д. и располагает вас в как можно
большее количество разных положений, а вы остаётесь пассивным и расслабленным.
3. После этого вы начинаете двигаться во время того, как вами манипулирует партнёр,
«помогая» ему.
4. Постепенно вы становитесь более активным, пока не найдёте равновесие между «быть» и

«делать».
5. Медленно поменяйтесь ролями так, чтобы ваш партнёр оказался расслабленно лежащим
на полу.
Активность и пассивность одновременно.
1. Лягте на пол и расслабьтесь. Позвольте вашему партнёру двигать и перемещать вас.
2. Следуя мягким, но ясным нажимам рук вашего партнёра в одном направлении, начинайте
двигаться. Танец может начинаться на полу и привести в вертикальное положение. Вы не
как мешок с картошкой, вы позволяете себе быть ведомым, что предполагает
определённое количество активности.
93
3. После этого поменяйтесь ролями.
Вопросы:
Какую роль я предпочитаю – активную или пассивную?
Что меня привлекает в этой роли?
Чего я боюсь в другой роли?
2.2.6. Рисковать
«Примите ваши ограничения. Я прошу студентов позволять себе осознавать свои ограничения. Я
также предлагаю иногда внезапно выходить за свои границы. В этих словах живёт изысканное, но
всеобъемлющее определение слова «риск».66
Алан Пташек (Alan Ptashek)
В Контактной Импровизации в любой момент можно пойти дальше и попробовать что-то новое.
Это открывает целый спектр подвижности, как физической, так и эмоциональной и иногда это ещё
и весело. И, конечно, это очень увлекательно!
Это не совет для неразборчивости и безрассудства. Самый большой риск, возможно, это риск
позволить случиться настоящей «встрече», смело встречая конфронтацию. И это далеко от
стремления найти комфорт и избежать неприятностей.
Один из способов работать с риском – практиковать падения: двигаясь по залу, падать,

неожиданно отпуская свой вес в пол. Непредсказуемость помогает избавиться от страха потери
контроля. Она также является хорошей возможностью для работы с неизвестностью.
Быть готовым рисковать означает также и взятие ответственности за свою безопасность.

Освобождение рук и ног поможет в случае опасности. Величина доверия к полу определяет
величину риска, который мы можем принять.
Попробуйте что-то новое:
1. Подумайте о том, что опасаетесь во время танца: падения, перевёрнутые положения,

динамика…
2. Работайте с партнёром в этом направлении, позволяя себе исследовать эти вызывающие
страх ситуации.
Что ещё можно сделать:
Наблюдать других танцоров в писке новых идей и качеств, которые вы можете

попробовать.
94
Попросить потанцевать с вами того, кого вы раньше избегали.

Сознательно начать двигаться в новом качестве. Например, если раньше вы стремились к
плавности и размеренности, станьте динамичным, если вы чувствуете, что вы обычно
слишком деликатны, станьте требовательным и категоричным.
Вопросы:
Какие позиции странные для меня?

Рискую ли я? Когда? Как? Где?
Готов ли я поймать себя?
Что именно мне надо, чтобы рисковать в этих ситуациях?
1.2. Контакт. Состояния внимания в дуэте
1.2.1. Разрешение встреч
«В начале – отношения, как категория бытия, как готовность, осязаемость, модель души.
Необходимо для отношений – неотделимый «ты».67
Мартин Бубер (Martin Buber)
Нельзя предсказать, что произойдёт во время встречи двух людей и как это будет ими
переживаться, если мы будем открыты к ситуации, то мы можем быть поражены. Поражены теми
ощущениями и переживаниями, которые происходят между вами и партнёром, когда вы
отбрасываете предубеждения и позволяете текущему моменту принимать решения. Когда вы
отпускаете ожидания симпатии и антипатии. Что действительно происходит в такой встрече?
Позвольте себе удивляться!
Встреча с партнёром.
1. Партнёры А и Б стоят примерно 5 минут лицом друг к другу, но в отдалении.
2. Потом они одновременно делают шаг навстречу друг другу и застывают в случайной позе.
3. Возвращаясь в исходное положение, повторяют шаги, но застывают в новых позах.
4. В конце упражнения дайте друг другу обратную связь. Что я чувствовал? Что произошло
между нами?
95
Вариации. Сделайте встречу более яркой, превращая позы в короткие последовательности и

двигательные диалоги.
У встречи двух людей может быть много разных качеств: для, против, вместе, без, на, в, под,
между, через…
Близость и дистанция. Говорим «Стоп!»
1. Отгородите сцену частями одежды. Партнёры А и Б стоят по разные стороны границы

сцены.
2. Партнёр А медленно движется в сторону партнёра Б. Когда партнёр А подходит

«достаточно близко», партнёр Б говорит: «Стоп!».
3. Оба партнёра пытаются ощутить, как чувствуется эта дистанция. Легко ли для меня было
сказать «Стоп!»? Сказал ли я это слишком поздно? Почему мой партнёр сказал «Стоп!»
именно тогда?
Танец в кругу и контакт.
Это упражнение о том, как сделать контакт глаз с каждым членом группы. Один способ –
свободная импровизация в двух кругах. Например, люди в носках одного цвета формируют
внешний круг, а остальные – внутренний. Второй вариант – все мужчины образуют внешний круг.
Способ, которым мы устанавливаем контакт глаз, много говорит нам о нас самих и нашем
партнёре. Каков этот контакт? Скрытный? Наглый? Нервный? Неискренний? Захватывающий?
Агрессивный? Игривый?
Вопросы:
Как чувствуется «быть в контакте с собой»?
Какие выборы я делаю, когда ищу партнёра?
Как я устанавливаю контакт? Я искренен или я играю роль?
Отвергаю я контакт или ищу его?
Это вербальный процесс или физический?
Приятен ли физический контакт? Где это так?
96
1.2.2. Цели и их отпускание
«Остановите этот ненужный поток мыслей. У вас были сотни планов, которые так никогда и не
реализовались и только приводили к разочарованию. Незавершённые дела подобны плеску волн.
Оставайтесь с собой и прекратите это головокружение».68
Чогьям Трунгпа (Chogyam Trungpa)
Цели в Контактной Импровизации то ясносные и настойчивые, то неопределённые и

непостоянные. Такая смешанная реальность принимается для того, чтобы оставаться в
импровизации. Совсем без целей танец быстро станет скучным, так как они дают направление и
энергию танцу. Но если построить его только на умышленности и настойчивости, танец будет
жёстким и превратиться в борьбу. Мы должны быть готовы для постоянных изменений
направления, чтобы оставаться в потоке движения. Что мы в итоге действительно ищем, так это
совместных решений, позволяющих нам делать как можно больше с минимальными усилиями.
Головой к голове вниз к полу.
1. Партнёры становятся рядом и касаются головами друг друга (передней или задней частью
головы).
2. Оба отдают вес в точку контакта и, оставаясь вместе, ищут способ уйти в пол.
3. Оставаясь в контакте, находят способ вернуться в исходное положение.
Вопросы:
Много ли я думаю в танце? Если да, влияет ли это на мой танец и моё ощущение
партнёра?
Честолюбив ли я в танце?
Замечаю ли я, если партнёр перестаёт быть «здесь» во время танца?
Возможно ли для меня одновременно «делать то, что я хочу» и «не хотеть
ничего»?
97
1.2.3. Ведение и следование
«Существует отдача и принятие веса, но также и социальные роли, роли пассивности и

активности, роли требования и отклика. Цель заключается в том, чтобы найти легчайший способ, с
помощью которого можно совместно перемещать массы».69
Позволить себе быть ведомым часто не очень просто и может вызвать различные реакции.
Например, страх потери контроля и авторитета или, наоборот, облегчение, что решения какое -то
время принимаете не вы! Ведомость даёт новый опыт – ведение не означает доминирования.
Если не ведёт никто, нет направления!
Если во время танца у одного из партнёров обнаруживается сильное сопротивление тому, чтобы
быть ведомым, стоит обсудить следующие вопросы. Возможно, лидер слишком твёрд и
настойчив, что вызывает естественное физическое сопротивление партнёра и, в конце концов,
приводит к тому, что танец становится испытанием на силу воли (что является нормальным для
обычной жизни!). Ведомый партнёр может интегрировать эти чувства в танец, принимая всё
происходящее, а также позитивно экспериментируя в процессе импровизации (например,
стараясь быть точным и текучим).
Ведение партнёра на полу.
1. Партнёр А лежит на полу в позу эмбриона с закрытыми глазами. Партнёр Б кладёт руки на
партнёра А.
2. Партнёр А медленно начинает двигаться.
3. Партнёр Б следует его движениям, прикасаясь и поддерживая.
4. Затем партнёр Б начинает инициировать движение мягко надавливая и ведёт/следует за

партнёром А по всему залу.
Перемещать партнёра и предлагать сопротивление.
1. Станьте позади партнёра.
2. Положите руки на плечи или спину партнёра.
3. Медленно двигайте партнёра, раскачивайте, встряхивайте его и т.д.
4. После этого партнёр начинает двигаться независимо. Сопровождайте движение и иногда

предлагайте сопротивление движению, иногда даже останавливая его. Можете ли вы
дозировать ваше сопротивление?
98
Использование и не использование рук
Особое внимание следует уделить рукам. Как главное правило, что новичкам не следует
использовать руки для захвата партнёра, для удержания его рук или ног, что обеспечивает его
партнёру максимальную подвижность и свободу. Это также в большой степени предотвращает
риск травмы! Как отмечает Кёрт Сидал (Curt Siddall), “Руки теряют своё особое значение и
становятся равными ногам. Они тоже дают поддержку, упираясь своими окончаниями в
поверхность, и дают направление движению… ладони никогда не хватают. Хватание –
естественная реакция начинающих, однако это просто слишком опасно и болезненно для
партнёра. Расслабленные пальцы и использование каждого квадратного дюйма тела как
поверхности контакта – признак опытного контактного импровизатора». 70
Сознательное избегание рук и ладоней.
1. Танцуйте с партнёром.
2. Не касайтесь друг друга руками или ладонями. Танцуйте, активно отвергая эти конечности.
Вопросы:
Легко ли мне вести или следовать? Почему?
Что случается, когда мой партнёр не следует моему движению?
Действительно ли мы танцуем вместе?
Стала ли коммуникация между нами более ясной?
1.2.4. Ценность дезориентации
«Дезориентация должна стать привычным ощущением. Можно развивать свободное тело,

поддерживаемое по всей длине. Доверие, терпеливо выращенное через уверенность и знание,
создаёт почву для разнообразия. Доверие делает одинаково богатыми неприятные моменты
уязвимости и сильные моменты виртуозности».71
Рэнди Воршоу (Randy Warshaw)
В Контактной Импровизации часто возникают необычные положения и последовательности

движений, которые буквально переворачивают всё вверх ногами! Висеть вниз головой, почти
касаясь пола, падать на спину, вращаться в воздухе – всё это может дезориентировать, что, в свою
очередь, может вызвать страх. Но у этого есть и положительные стороны. Вы можете обнаружить
себя делающего неожиданные вещи, это разрушает привычные паттерны движения.
99
В потоке движения могут возникнуть незапланированные «дырки», моменты неожиданности или

монотонности, которые увеличивают осознание того, что происходит прямо здесь и сейчас. Если
такие моменты не подавлять специально, мы можем обнаружить себя в более аутентичном
контакте с постоянно меняющейся ситуацией – в Контактной Импровизации!
Отдача веса назад.
1. Партнёр А стоит позади партнёра Б на расстоянии шага.
2. Партнёр А кладёт руки на плечи партнёра Б.
3. Держа тело прямым и растянутым, Б отдаёт вес назад партнёру А.
Можно и так. Партнёр А стоит позади партнёра Б, но не касается его. Партнёр А говорит «Давай!»,
сообщая партнёру Б, что он может упасть назад и что партнёр А его поймает.
Вопросы:
Легко ли я раздражаюсь?
Что именно меня раздражает?
Как я могу сообщить, что данный момент предлагает мне и что - нет?
1.3. Физические навыки в танце соло
1.3.1 Ощущение собственной массы
«Есть некоторая ясность относительно вашего физического тела – у вас есть вес, у вас есть скелет
и, если вы располагаете это правильно, это может легко двигаться. Вы направляете ваше тело по
прямой, в этом есть некоторый риск и есть представление о безопасности и взаимодействие с
силами гравитации и импульсом – переживание их, действительное переживание их,
охваченность ими…».72
Чтобы отдавать вес, вначале нужно иметь ощущение собственного веса – нужно чувствовать
природные силы и их влияние на наше движение. Например, мы можем переживать воздействие
гравитации через контакт с полом (если пола нет, мы не воспримем её!).
100
Танцоры получают информацию об их состоянии через прикосновение. Через кожу и поверхность

тела мы чувствуем, каким образом отдан вес и сколько отдано. Так же мы чувствуем и готовность
принять вес. Поэтому в Контактной Импровизации так много упражнений на игру с весом
(управление, дозирование, смещение), в которых используются разные части тела. А чтобы
управлять количеством отданного веса, мы можем наклоняться в торону партнёра.
а) Маленький танец
Просто стоя и направляя внимание внутрь, замечайте, что ваше физическое состояние уже
немного «танец», так как это не просто фиксированное стояние, а игра с равновесием. В этом есть
постоянное взаимодействие между скелетом и мускулатурой. Минимальные корректировки,
которые часто не заметны со стороны, позволяют телу находиться в вертикальном положении в
стабильном, но текучем равновесии.
Следующее упражнение даёт нам знание об этих тонких внутренних движениях нашего тела. В
нём исследуется ощущение гравитационного притяжения, когда мы стоим на земле, когда мы
позволяем нашему весу стекать в землю через наши стопы.
Ниже приведён отрывок текста Стива Пэкстона (Steve Paxton), представляющего практику
Маленького Танца для Контактной Импровизации:
«Это действительно простое переживание. Всё, что вам нужно делать – это встать вертикально и
расслабиться… и в определённый момент вы осознаете, что вы расслабили всё, что вы могли
расслабить, но вы всё ещё стоите и в этом стоянии присутствует минимальное движение… скелет
поддерживает вас вертикально, хотя в уме вы расслаблены… Это называется «маленький танец»…
это название было выбрано в основном из-за того, что оно было достаточно наглядным и потому
что когда вы специально стоите и обращаете внимание на «маленький танец», вы замечаете, что
вы не делаете это, вы наблюдаете себя выполняющим эту функцию. И ваш разум ничего не
вычисляет и не ищет никаких ответов и не используется как активный инструмент, а только как
линза, через которую рассматривается некоторое восприятие».73
Нэнси Старк Смит (Nancy Stark Smith) это же явление описывала немного по-другому: «расположи
свой скелет вдоль линии действия сил гравитации, направляя свой вес через кости точно вниз к
земле. Помни о плотном центре Земли. Лишённый идей и полный восприятия, почувствуй
маленький танец, акт тонкой внутренней балансировки двуногого существа, почувствуй мягкие
падения в центр и от центра, раскачивания относительно оси. Почувствуй, как сила Земли
возвращается к тебе через твои кости, поддерживая твоё вертикальное положение».74
Стоя или танцуя «маленький танец», мы можем достичь состояния, когда стоять вертикально
очень легко, так как скелет находится в равновесии, и мускулам нет необходимости специально
поддерживать его.
101
б) Пол как поддержка
Фото 27
В Контактной Импровизации мы можем заново исследовать поддерживающую природу пола.

Через создание прямой и сознательной связи с ним мы получаем чувство стабильности и
«заземления» («партнёрства с полом», как говорил Пэкстон (Paxton)). На эмоциональном уровне
при этом возникает чувство безопасности и уверенности в себе. Стоять можно только, если есть
такая поддержка, если есть сопротивление со стороны пола. Это становится более понятным, если
попробовать много раз вставать и падать. Верхнее и нижнее состояния становятся
взаимозависимыми, там есть давление, которое необходимо, чтобы встать и его ослабление,
чтобы упасть. Пол становится партнёром!
102
Пол как партнёр.
1. Лягте на пол животом вниз.
2. Почувствуйте, какие части вашего тела находятся в контакте с полом, а какие – нет.
3. Приподнимитесь над полом, например, с помощью рук или ног. Затем снова расслабьтесь.
4. Повторите это действие, но теперь расслабьтесь в новой позе.
5. Выясните больше про поддерживающие и укрепляющие свойства пола.
Вопросы:
Как именно я отдаю свой вес в пол?
Ясно ли то, как силы природы, например сила гравитации, помогают мне и не
работают против меня?
Как я двигаюсь в обыденной жизни? Поменялись ли мои двигательные привычки
после того, как я стал заниматься Контактной Импровизацией?
1.3.2 Передвижение собственной массы
«Контакт это форма движения, которая основана на позитивных, сбалансированных, здравых

сторонах человеческой природы, но не отрицает и демонические. Это даёт возможность для
глубокой чувствительности, но уравновешивается реалиями физических законов – гравитацией,
импульсом, инерцией».75
Эмили Рэнсом (Emily Ransom)
а) Медленное смещение веса
Легко резко отдать весь свой вес или не отдать его вовсе. В некотором смысле, Контактная
Импровизация имеет отношение к детским желаниям зависимости, которые в зрелости могут
развиваться в сознательное самоотречение. Медленное смещение веса делает более лёгким для
партнёра принять его и также более безопасно. В этом контексте важно иссле довать различные
гравитационные оси, которые есть в теле, не только во время, когда мы стоим или лежим, потому
что наш вес всё время меняется вместе с движением. Мы имеем дело с разными аспектами таких
сил, как:
Сила гравитации – всегда тянет вниз.

Центростремительная сила – тянет всё время в сторону центра.
Вес внутри центра.
Вес вне центра.

103
«Заполнение и опустошение частей тела»
Медленное изменение веса предполагает способность отдавать вес контролируемо и

сознательно. Мы можем описать такой процесс как заполнение различных наших частей весом
(утяжеление) или их опустошение (облегчение). Это умение делает более лёгким достижения
мягкости и текучести во время движения с партнёром.
Заполнение и опустошение песком ног.
1. Выберете место в комнате и просто станьте там.

2. Распределите свой вес равномерно между обеими стопами. Ваши колени расслаблены и
слегка согнуты. Ваши плечи не напряжены, и вы стоите в удобной вертикальной позе.
Наблюдайте, но не старайтесь изменить ваше равномерное дыхание.
3. Направьте ваше внимание внутрь. Почувствуйте пол под ногами. Каково это? Мягко,
холодно, твёрдо, тепло…?
4. Осознайте структуру вашего позвоночника, от стоп до макушки. Ваш скелет несёт на себе
весь ваш вес. Сознательно прекратите поддерживать себя с помощью мышц настолько,
насколько это возможно, оставаясь в вертикальном положении. Позвольте как можно
большему количеству веса стечь в землю без потери вертикальной стабильности.
5. Замечайте маленькие движения, маленькие настройки, которые делает тело, чтобы
оставаться в вертикальном положении.
6. Инициируйте меленькие потягивания вашей левой руки в сторону пола и после этого
возвращайтесь в исходное положение. Почувствуйте, что произошло при этом. Потянитесь
ещё, но даже меньше, чем в предыдущий раз. Повторите это с правой рукой.
7. Медленно перевалите свой вес на правую ногу, потом обратно, через центр, и потом на
левую. Почувствуйте, как вес опустошает одну ногу и заполняет другую, как песок в
песочных часах.
8. Начните медленно переваливаться. Медленно увеличивайте смещение веса, пока он не
перевалится на одну сторону. Сделайте несколько раз и потом займите исходное
положение. Повторите.
б) Ощущение и перемещение точки контакта
В данном случае имеется в виду точка контакта с телом партнёра, а не с полом.
Мы можем сделать следующие различения:
1. Размер: контакт может быть через точку или через большую поверхность.
2. Расположение: контакт с одной частью тела или с несколькими.
3. Способ: вращающийся или линейный (например, при взаимном повороте или при
скольжении).
104
В следующем упражнении точка контакта должна оставаться такой маленькой, насколько это
возможно и, самое важное, что необходимо всё время поддерживать контакт, не проскальзывая и
не избегая никаких частей тела.
Стена как партнёр.
1. Прислонитесь спиной на стену. Ноги слегка расставлены.
2. Медленно отдайте вес стене через таз и крестец. Как только вы почувствуете, что ваш вес
передан стене, сместите точку контакта выше по спине к плечам, а потом обратно вниз.
3. Перестаньте облокачиваться на стену. Потом мягко и медленно верните вес на стену.
4. Точкой контакта напишите на стене своё имя или нарисуйте картинку.
5. Перекатитесь вертикально вдоль стены. Без использования рук и ног перекаты становятся
более мягкими и округлыми. Есть ли какие-то провалы или дыры в движении точки
контакта?
6. Переместите точку контакта к голове или рукам. Переместите её вверх и вниз вдоль стены.
Вопросы:
Могу я отдавать и принимать свой вес? На что похожи эти ощущения?
Как ощущается точка контакта? Твёрдая, острая, мягкая, текучая?
Что я хочу от моего партнёра? Что я ожидаю?
1.3.3 Перекаты
«… человеческие тела имеют углы, но чтобы оставаться в контакте, необходимо их как-то огибать.
И это единственный способ достигнуть гармоничного и естественного движения. Если верхние
части тел вращаются относительно друг друга, то лучше убрать руки, тогда углы исчезнут…».76
Уля Бринкман (Ulla Brinkmann)
Возможно, немногие часто перекатываются по полу с тех пор, как перестали быть детьми.
Следующие упражнения дают представление о перекатах, о том, как можно инициировать
перекаты различными частями тела.
Очень важно во время перекатов оставаться мягкими и расслабленными, держа тело округлым, и
получать от этого удовольствие!
105
а) Перекаты в одиночестве
1. Округление тела
Как было указано выше, важно поддерживать округлость тела, чтобы избегать контакта с острыми
коленями, локтями и другими суставами.
Круглый как шар.
Импровизируя, представьте, что вы шар. Руки, ноги, позвоночник становятся такими округлыми
как шар, и он катается по комнате.
Фото 28
Два шара катятся вокруг друг друга.
1. Оба партнёра держат свои руки так, как будто они обнимают большой шар. Ладони, локти,
предплечья, плечи образуют большую полусферу.
2. Стартуя с кончиков пальцев, вращайтесь друг вокруг друга.
Фото 29
2. Перекаты на полу
Перекаты и круговые движения на полу.
1. Сядьте на пол, подошвы вместе, возьмитесь руками за стопы.

106
2. Покатитесь в сторону, сделайте круг и вернитесь в исходное положение с другой стороны.
3. Сядьте на носки, обопритесь руками по бокам, потом приподнимитесь на руках и

раскачивайтесь.
Перекаты назад.
1. Сядьте на носки.
2. Медленно опустите таз на пол и перекатитесь назад через спину.
3. Перекатитесь назад через плечо. Важный момент: очень полезно держать обе ладони
близко к голове, чтобы поддержать шею и оттолкнуться от пола. Это также защитит ваши
верхние позвонки!
Потом можно перекатываться назад диагонально через правое или левое плечо. Возвращайтесь,
перекатываясь вперёд, используя диагонали: правое плечо – левая ягодица, левое плечо – правая
ягодица.
Слон, развалившийся в грязи.
1. Лягте на пол на спину. Расслабьте конечности и закройте глаза.
2. Развалитесь на полу, тянитесь, катайтесь. Представьте, что вы только что проснулись, но

ещё не встали. Представьте, что вы слон в прохладной луже скользкой грязи.
Перекаты вокруг продольных осей.
Перекат начинается с невидимого сдвига веса внутри тела. Отрыв руки или ноги от пола во время
переката происходит только из-за перемещения веса и не использует мускульного усилия.
а) Руки поддерживают перекаты
Это подготовительное упражнение развивает чувствительность к перемещению веса и помогает

расслабиться.
1. Партнёр А катается по полу в свободном стиле. Партнёр Б кладёт ладони на различные

части тела партнёра А которые оказываются прямо перед ним.
2. Партнёр Б через свои ладони и через партнёра А вертикально отдаёт вес в пол. Партнёр Б
не должен мешать партнёру А, а наоборот, помогать ему, добавляя свой вес, достигая
более ясного чувства смещения веса.
107
Перекаты на полу в вытянутом состоянии могут инициироваться различными частями тела.
б) Руки инициируют перекат
1. Лягте на пол спиной вниз и расслабьтесь. Ваши ладони расположены близко к телу.
2. Левой рукой прогладьте правое плечо, затем опустите её вдоль правой руки на пол. Всё
остальное тело следует за рукой и тело в итоге переворачивается на грудь.
3. Катитесь, всё время касаясь своей левой рукой правой стороны.
4. Практикуйте то же самое с правой рукой. Импровизируйте и находите новые способы

катиться, используя руки и ладони.
Фото 30
в) Стопа инициируют перекат
1. Лягте на пол спиной вниз и расслабьтесь.
2. Ведите левую стопу по полу за правой ногой, минуя пальцы, и растягивайтесь в этом
направлении. Всё остальное тело следует за ногой и, в итоге, вы переворачиваетесь на
живот.
3. Продолжайте, ваша левая нога всё время ведёт.
4. Практикуйте то же самое с правой ногой, импровизируйте, находите варианты.
Дальше можно попробовать инициировать перекат тазом.
г) Перекат «банан»
1. Лягте на пол спиной вниз и расслабьтесь. Медленно повернитесь на бок. Изогнитесь как
банан, вытянув ноги и торс слегка вперёд.
2. Начинайте медленно поворачиваться, сохраняя эту лёгкую изогнутость. Удачи!
Фото 31. Перекат «банан»
108
б) Перекаты с поддержкой
Фото 32. Перекат с поддержкой
Вращение головы с фиксацией живота.
1. Партнёр А опирается на партнёра Б спиной.

2. Партнёр Б осторожно удерживает партнёра А за голову и живот.
3. Партнёр Б начинает раскачивающее движение с партнёром А, затем направляет его голову
и живот к полу. Партнёр Б делает обратное движение и А возвращается в исходное
положение.
Фото 33. Перекат между ног
Перекаты между ног.
1. Партнёр А стоит, раздвинув ноги, партнёр Б лежит под ним согнувшись.

2. Партнёр А катает партнёра Б как мяч, стараясь делать это внутренней стороной ног.
Вопросы:
Получилось ли у меня двигаться гладко?
Нравится ли мне повороты или я избегаю этого? Нашёл ли я своё движение, танец?
109
1.3.4 Спирали
«… когда люди изучают Контактную Импровизацию, им следует учиться допускать

дезориентацию…, двигаясь в пространстве спирально и извилисто, не по прямой линии, как мы
привыкли в повседневном движении».77
Синтиа Дж. Новак (Cynthia J.Novack)
Движение к полу.
1. Повернитесь вокруг центра вашего тела.
2. Вытяните руку в сторону пола и обопритесь на ладонь.
3. Ваше тело спирально вращается вниз в сторону пола, сначала колено касается пола, затем
бедро… Продолжайте вращаться и на полу.
Дальше можно попробовать опускаться спирально вниз вместе с партнёром.
Вращение на ноге.
1. Встаньте прямо.
2. Поднимите и вытяните ногу.
3. Используя вытянутую ногу, повернитесь и опуститесь на пол.
4. Перемещаясь по комнате, поворачивайтесь и катайтесь по полу, начиная это с прыжка.
Вопросы:
Теряю ли я ориентацию в пространстве при вращении?
Легко ли я теряю равновесие?
Как я воспринимаю импульс во время вращения?
1.3.5 Падение и движение от центра
«Контактная Импровизация, анти-система в сфере искусства движения, мягкая, тёплая, округлая,

умная… внимательная и гибкая как кошка, которая всегда приземляется на лапы после падения и
никогда не травмирует себя».78
Омар (Omar) – после первого мастер-класса по Контактной Импровизации
Контактная Импровизация – это танец падения. В дуэте оба партнёра падают в общий центр, на
который всегда действует гравитация. Мы работаем с гравитацией и падением, как главными
110
силами. Падение означает движение в сторону от центра приложения сил гравитации, потому что
всегда, когда мы вне этого центра, мы вынуждены двигаться. В классическом балете или
современном танце тоже используется падение, но только как переход между устойчивыми
позициями. В Контактной Импровизации падение используется для создания непрерывного
движения. Танцоры Контактной Импровизации падают в общей центр масс, движутся к полу и
часто на него падают. Для того, чтобы добиться удовлетворения от танца, вначале необходимо
найти способы и возможности двигаться с наименьшими затратами энергии.
Падение может вызвать головокружение и тошноту. Чтобы уменьшить вероятность таких реакций,
лучше всего падать не очень быстро и расфокусировать взгляд, не фиксировать его на одной
точке. Но, возможно, важнее всего расслабиться и позволить себе быть дезориентированным.
Нужно какое-то время, чтобы избавиться от визуальной ориентации, которая, как нам кажется,
обемпечивает нам безопасность и контроль, и придти к ориентации физической,
кинестетической.
Падения и подъёмы.
1. Медленно двигайтесь по комнате – на ногах, на руках, всеми возможными и

невозможными способами.
2. Обнаружьте себя двигающимся в сторону пола, потом от пола, потом опять в сторону пола
и снова в вертикальном положении.
3. Выясните, как ваш вес уходит в пол – используйте для этого всю вашу поверхность.
В этом упражнении мы можем обнаружить, как поверхность принимает наш вес и как благодаря
сопротивлению делает для нас возможным стояние. «Это неторопливое и терпеливое
путешествие» - так описывает Стив Пэкстон (Steve Paxton), ибо «… игра заключается в том, чтобы
отдавать вес. Есть вы и есть комната, с которой вы играете».79
Найти другие пути.
1. Свободно двигайтесь по комнате.

2. Приходите к полу разными путями.
3. Повторите тремя способами.
Дальше можно обмениваться этими способами прихода в пол с партнёром, уча его и учась у него.
Оседания и повороты.
1. Повернитесь друг к другу и возьмитесь за руки.
2. Встряхните руки друг друга.
3. Партнёр А позволяет партнёру Б опуститься на пол, оказывая лёгкое сопротивление.
4. Партнёр А позволяет партнёру Б упасть на бок и закручивает его на боку.
111
5. Партнёр Б вращается, подтягивая колени к себе и использует импульс, чтобы встать на

колени.
Фото 34. (Из архива Скота Уэлса (Scott Wells), автор не указан)
112
Вопросы:
Мягко или жёстко я падаю на пол? Почему?
Что я чувствую, когда падаю?
Как мне достичь состояния глубокого расслабления и исключительной

включённости?
1.3.6 Прыжки
«… не делайте ничего, если ваш партнёр плохо прыгает…, не пытайтесь держать его, просто
предложите направление, но не форсируйте это! »80
Скот Уэлс (Scott Wells)
Вводное упражнение. Катание на коньках.
1. Представьте, что пол – это лёд и вы катаетесь по комнате на коньках. Используйте

шерстяные носки!
2. Используйте боковую поверхность ваших стоп, чтобы скользить, экспериментируйте с

поворотами.
Раскачивание и прыжки.
1. Разогрейте ваши стопы, перекатывания их с носков на пятку и обратно.
2. Стойте прямо. Используя вес рук, раскачивайте торс вперёд к коленям и обратно, позволяя
пяткам отрываться от пола.
3. Не добавляя мускульного усилия, увеличивайте импульс раскачивания, делая глубокий

вдох во время движения вперёд. Позвольте импульсу нести вас над полом. Стопы как бы
сами отрываются от пола.
4. Позвоночник остаётся вытянутым и помогает прыжкам. Приземляйтесь мягко, сначала на

пальцы, а потом уже на всю стопу.
113
Фото 35
Прыжки в пространстве.
1. Свободно перемещайтесь в зале.
2. Попробуйте различные прыжки – вперёд, назад, в стороны, на одной ноге, с вращением…

управляйте этим!
Прыжки по-лягушачьи.
1. Присядьте на корточки, ладони на полу.
2. Прыгайте и подскакивайте через весь зал как лягушка. Пусть таз будет низко, а ноги
широко расставлены.
Перекаты и прыжки с поддержкой.
1. Двигайтесь по всему залу. Присядьте на пальцы, перекатитесь на спину, потом

раскачайтесь вперёд и подпрыгните.
2. Пусть два человека помогают и поддерживают вас в вашем прыжке под мышками,
помогая подняться выше.
Вопросы:
Быть высоко – на что это похоже?
Легко ли мне расставаться с полом на какой-то момент?
Как я приземляюсь? Легко? Тяжело?
114
Фото 35а
115
2. КОНТАКТ: УМЕНИЯ В ДУЭТЕ
2.1. Сохранение точки контакта с партнёром
«Контактная Импровизация делает тело чувствительным к простым вещам и это позволяет

движению случаться. Стоять, поднимать, падать, катиться в непрерывном физическом контакте с
партнёром».81
В Контактной Импровизации точка контакта поверхностей тел партнёров может всё время
смещаться. Так происходит при перекатах, но не при прыжках или проскальзывании. Контакт
будет сохраняться, пока партнёры отдают друг другу вес.
Поддержание точки контакта.
1. Станьте спиной к спине с фокусом на контакте в районе крестца.
2. Медленно переместите вес в крестец. Представьте, что вес это песок, который насыпается
внутрь крестца. Но можно пересыпать, осторожнее! В чём разница – насыпать много или
немного песка?
3. Позвольте точке контакта перемещаться вверх до плеч и обратно вниз к тазу. Используйте
и остальные части тела.
4. Будьте всё более игривыми. Позвольте случиться импровизации, перестаньте делать это
упражнение и просто следуйте тому, что случается между вами, вашим весом и
партнёром…
Точки контакта в тройках.
1. Партнёр А стоит между партнёрами Б и В в физическом контакте с обоими.
2. Партнёры Б и В танцуют друг с другом, но не касаясь друг друга. Партнёр А выполняет роль
точки контакта, канала между ними, через который между ними происходит обмен
информацией о весе, направлении, давлении.
Танец стоп.
1. Сядьте на пол.
2. Пошевелите большими пальцами ног.

116
3. Вращайте лодыжками, чтобы большие пальцы ног описали в воздухе большой круг.
4. Потрите одну стопу о другую, соедините их, похлопайте ими друг о друга.
5. Пусть одна стопа ведёт вас через комнату, а тело мягко и текуче следует за ней.
Как продолжение можно предложить позволить стопе найти партнёра и импровизировать с ним в
совместном Танце Стоп.
Мост из стоп.
1. Партнёры А и Б лежат на полу касаясь друг друга стопами.
2. Оба упираются в пол и создают тем самым «мост из стоп».
3. Найдите разные позы, поворачивайтесь на бок, играйте с этим…
Фото 36
Найти голову партнёра.
1. Оба партнёра сидят напротив друг друга на полу. Слегка нагибаясь вперёд, попытайтесь
головами войти в контакт друг с другом.
2. Оба партнёра стоят напротив друг друга на расстоянии вытянутой руки. Закрыв глаза,
найдите своей головой голову партнёра. Установив контакт, отдайте друг другу немного
веса и потом вернитесь в исходное положение. Повторите.
Волна в теле.
1. Станьте голова к голове с партнёром.
117
2. Отдайте немного веса в точку контакта, сохраняя контакт, осторожно двигайтесь вперёд и
назад. Тело должно быть мягким и расслабленным.
3. Отдача и приём веса могут создавать что-то типа волны в теле. Почувствуйте, как ваш вес
уходит через партнёра в пол. Почувствуйте пол через голову партнёра.
Танец головы.
1. Положите свой лоб на голову партнёра.
2. Медленно катайте свою голову по голове партнёра, исследуя все возможности для
движения.
3. Начните двигать всем телом, меняя направления и позы. Сохраняйте контакт головой.
Дальше можно попробовать использовать другие части тела вместо головы партнёра, чтобы
контактировать с ними, даже пол.
Поддержка головы партнёра во время танца.
1. Лягте на спину и расслабьтесь.
2. Партнёр бережно держит вашу голову в ладонях и начинает плавно раскачивать её и

двигать ею.
3. Потом ваш партнёр, двигая вашей головой, поднимает вас в вертикальное положение.
Танцуйте «танец головы», во время которого партнёр поддерживает его через контакт
головы и рук.
Вопросы:
Как я прихожу в контакт?
Действительно ли я использую всю поверхность своего тела для контакта?
Могу ли я всё время поддерживать контакт?
2.2. Отдача веса
«Есть определённая ясность относительно вашего тела как физической сущности. У вас есть вес и у
вас есть скелет и если вы правильно это расположите, будет легче двигаться».82
118
В Контактной Импровизации важно отказываться от безопасности вертикальных положений и

дать телу опыт как можно большего количества разных направлений приложения силы
притяжения. Например, когда вы располагаетесь горизонтально на партнёре или позволяете
вашему весу падать назад в контрбалансе. «Танец головы» даёт возможность пережить и
экспериментировать с этими разными векторами действия гравитации. Во взаимодействии веса и
равновесия интересны три аспекта.
Во-первых, это количество отданного веса, которое меняется от самого маленького, когда мы
прикасаемся настолько легко, чтобы лишь запустить нервный сигнал, через промежуточные
состояния, когда мы частично облокачиваемся на партнёра и до самого большого, когда отдаём
весь свой вес.
Во-вторых, это количество принятого веса можно проградуировать так: вначале возникает первое
восприятие прикосновения, затем мы уступаем и сдаёмся, потом отвечаем силой, равной
приложенной.
В-третьих, это способы, которыми мы принимаем и отдаём вес (тянуть или толкать).
2.2.1. Прикоснуться – значит отдать немного веса
«Как слово «поток» не означает «медленный» (английские слова «flow» и «slow», – прим.
переводчика на русский язык) , так и восприимчивость не значит пассивность».83
Алан Пташек (Alan Ptashek)
Прикосновение, в зависимости от силы, может быть разной глубины. Можно прикоснуться только
к коже или же задействовать мышцы и даже кости. Это также может влиять на глубину
психического переживания. Когда наша кожа стимулируется прикосновением, поглаживанием,
лаской или с помощью мускульной активности, мы получаем обратную связь о нашей физической
поверхности и, как следствие, о самих себе как индивидууме. Для прояснения этого, Нэнси Старк
Смит (Nancy Stark Smith) давала нам упражнение «лёгкое прикосновение». Во время этого
упражнения точка контакта должна была быть текучей, но прикосновение при этом оставаться
лёгким и мимолётным.
Фото 37
119
Вариации:
1. Вы стоите, а ваш партнёр кладёт ладонь на какую-то часть вашего тела.
2. Оба отдают немного веса в точку контакта. Потом убирают вес, но остаются в контакте.
3. Повторите и развивайте это в дуэте, меняясь ролями.
2.2.2. Обнаружение своих физических ограничений
«Почувствовать землю под ногой другого человека – вот настоящий контакт».84
Скот Уэлс (Scott Wells)
Можно сделать с партнёром упражнение на заполнение и опустошение веса. Задача того, кто
принимает вес, взять столько веса, сколько ему комфортно, оставаясь расслабленным и
направлять вес партнёра вниз в пол. Здесь же можно исследовать, сколько веса можно принимать
различными частями тела, например, коленями. Часто оказывается неожиданным, насколько
крепки на самом деле те или иные наши части тела и как много они могут выдержать. Помните –
используйте скелет, а не силу мышц!
Ползание по партнёру.
1. Партнёр лежит на полу лицом вниз.
2. Начните бережно перемещаться по партнёру, оставляя контакт лёгким.
3. Постепенно увеличивайте вес, отдаваемый через руки на тело партнёра, его руки, ноги,
спину и т.д. Если партнёру станет некомфортно – пусть скажет об этом.
4. Попробуйте сесть или лечь на партнёра, чтобы понять, сколько веса можно отдать.
Дальше можно развивать это. Группа располагается в зале и все ползают, скользят,
перекатываются с разными скоростями по всей комнате. Случайные столкновения в группе и
поддержание контакта постепенно приводят к тому, что образуется единая бурлящая масса из
тел, ползающих, сидящих, лежащих друг на друге.
120
2.2.3. Полная отдача веса
«Обучение через действие».85
Джон Дьюи (John Dewey)
Игра крестцов.
1. Путь крестец будет точкой контакта с вашим партнёром.
2. Медленно перелейте вес в эту точку контакта.
3. Медленно поднимите ногу и поиграйте с ней.
4. Постепенно поворачивайтесь вокруг партнёр, позволяя точке контакта перемещаться.
Фото 38
Отдача веса через большую поверхность.

1. Найдите пару.
2. Постепенно начинайте отдавать вес через большие поверхности. Будьте внимательны к
партнёру.
Фото 39. Группа ContactArt в перформансе

«Снимок» (Momentaufnahme), 1995. Л.Штефан (L.Stephan), И. Удерштет (I.Uderstädt), М.
Трайнис (M.Treinies) (из Moving Arts). Фото – Хольгер Грус (Holger Gruss)
121
Ведение веса по комнате.

2. Партнёр медленно отдаёт вес назад. Примите его и верните его назад.
3. Повторите, но на этот раз примите вес и сопроводите его в другую часть комнаты.
Вес на внешней части стопы.

1. Перемещайтесь по полу, упираясь в пол ладонями и стопами.
2. Раположите большую часть веса на руках и сделайте маленький прыжок, мягко
приземляясь на внешнюю часть вытянутых стоп.
2.2.4. Фиксации и переносы
«Если мы не будем забывать смотреть на другого человека как на уникальный сгусток свободной
и подвижной энергии, то наблюдение станет средством самовосстановления. Если мы сможем
показать это другому человеку, пусть даже мимолётно, мы сможем стать легко доступным
ресурсом друг для друга».86
Дэбора Хэй (Deborah Hay)
Практика фиксаций.
1. Начните танцевать с партнёром.
2. Задача в том, чтобы исследовать возможности зафиксироваться своим телом на теле
партнёра. Можете использовать руки, ноги, голову. Делайте это в игровой форме и не
используйте ладони.
Удержание шеи.
2. Поддерживая шею партнёра в ладонях, позвольте ему откинуться назад, отдав вам вес.
3. Принимая вес партнёра, меняйте захваты. Как в скалолазании, убедитесь, что новый захват
безопасен до того, как отпустите старый.
Попробуйте вдвоём держать шею, голову и т.д. друг друга и начните танцевать.
Как прищепка.
1. Станьте напротив партнёра.
2. Поднимите руку и положите подмышку на плечо партнёра. Пусть рука упадёт диагонально
на спину вашему партнёру, чтобы ваш вес равномерно распределился по его спине.
3. Теперь ваш партнёр может выпрямиться и перенести вас через комнату.
Как вариант можно запрыгивать в эту позу прищепки.
122
Фото 40
Фиксация и «перенос ребёнка».

1. Станьте напротив вашего партнёра и, согнув локти, поднимите нижние части рук перед
собой.
2. Ваш партнёр становится прищепкой как в предыдущем упражнении, затем поднимает
внутреннюю ногу и кладёт её вам на руки.
3. Не подпрыгивая, ваш партнёр поднимает вторую ногу и кладёт её на ваши руки, в то же
время разворачивая свой таз в сторону центра – так легче нести.
4. Носите вашего «ребёнка» по комнате.
2.2.5. Карабканье
«Может быть полезным много говорить о поддержках, но непосредственный физический опыт

часто намного яснее».87
Рим Нов (Rim Nov)
Лазание по деревьям.
1. Станьте твёрдым и неподвижным как дерево.
2. Позвольте вашему партнёру взобраться на вас и, помогая ему, дайте ему возможность
найти как можно больше вариантов как на вас можно закрепиться, карабкаясь и цепляясь
за вас.
123
Обезьяна в лесу.
Один человек – обезьянка, остальные – группа деревьев. Обезьянка путешествует по деревьям,

стараясь найти как можно больше поддержки и поверхностей для контакта. Деревья становятся
активными, когда оказывают поддержку обезьянке – древесный симбиоз!
Фото 41
Вариант для трёх участников.

1. Партнёр А карабкается на партнёров Б и В, используя только одну точку контакта с каждым
из них, так как если их будет больше, то это может привести к неустойчивости. Можно
сказать, что более одной точки контакта – слишком много для одного дерева!
2. Партнёр А постоянно меняет положение, пока Б и В его поддерживают. Он старается не
касаться земли как можно дольше.
Вопросы:
Как много веса я могу отдать до того, как испугаюсь?
По-настоящему ли я чувствую поддержку со стороны партнёра?
Как я выстраиваю доверие?
2.3. Поддержки. Приём веса
«Падая, перенося, поднимая, балансируя, перекатываясь – используй для своего движения силу
притяжения, привлекай импульсы…, диапазон варьируется от медитативного движения до
бесшабашного атлетического танца. Зачем? Чтобы погрузиться в опыт нового, гармоничного
движения».83
Расти Лэстэр (Rusty Lester)
Поддержка – центральная тема Контактной Импровизации. Она важна не только в её

«транспортном» смысле, но и как трамплин для новой идеи движения. Важно помнить, что вы
124
всегда имеете полную свободу выбора – брать вес или не брать и если брать, то сколько. Приём
большего количества веса означает также и большую ответственность. Как было замечено выше,
даже если танцоры заранее не договариваются, само собой разумеется, что ваш партнёр
физически и эмоционально устойчив и знает о возможности повреждения в случае негативного
исхода. Давая поддержку, мы часто удивляемся, насколько мы более крепкие, чем
представлялось ранее. Это открытие собственной силы увеличивает уверенность в себе. Хотя, с
другой стороны, также важно и изучать собственные пределы в том, сколько веса мы можем
принять.
Если вы хотите «избавиться» от веса или закончить совместный танец, найдите способы бережно
привести партнёра к полу. Роли отдающего и принимающего вес могут попеременно меняться.
ПРИЁМ ВЕСА МОЖЕТ ПРОИСХОДИТЬ ПОСРЕДСТВОМ:
Предложения (posting) –предоставить партнёру поверхность на себе.
Скольжения (sloughing) – опереться на партнёра, а потом скользнуть вниз.
Закатывания веса на себя (weight rolling on the body – body surfing).
2.3.1. Предложение поддержки
Вы можете предложить вашему партнёру различные поверхности тела и позы для поддержки – на
четвереньках, в виде скамейки или стоя, согнув колени и наклоняясь вперёд (стол) или можете
предложить боковую поверхность вашего тела (в русскоговорящей среде столом, точнее
столиком, называют первую позу, которая в тексте названа «скамейка» (bench), – прим.
переводчика на русский язык) .
а) Скамейка
Импровизируя в пространстве, вы часто можете обнаружить себя не вверху и не внизу, а где-то

посередине, в позициях, которые дают возможность делать много разных движений. Если стоять
на четвереньках, то спина становится поверхностью «скамейки», которая предлагает партнёру
большое пространство для поддержки. По мере практики могут быть добавлены новые элементы,
например, перевёрнутое положение. Обратите внимание на следующее:
чтобы защитить ахиллово сухожилие, старайтесь быть в такой позиции, чтобы можно было
быстро убрать стопу, если вдруг партнёр соскользнёт со «скамейки» на ваши пятки;
если окажется, что веса партнёра слишком много, просто перекатитесь на бок и найдите
другое положение;
наколенники, подстилки или маты очень полезны.

125
Фото 42. Хайке Штилер (Heike Stiller) и Кериак (Keriac) в «Мать Земля» (“Mother Earth”),
автор не указан
126
Использование «скамейки». Проверка и дозирование веса.
1. Партнёр А стоит на четвереньках а позиции «скамейка».

2. Партнёр Б кладёт ладони на скамейку и пробует разные способы как можно отдавать и
дозировать вес.
3. Партнёр Б кладёт ладони на таз или верхнюю часть спины и постепенно увеличивает
величину отдаваемого веса. Партнёр А становится более активным в поддержке. Сколько
веса может выдержать ваш партнёр? Когда и где это становится некомфортным?
Фото 43 Фото 44
Балансировка на «скамейке».
1. Партнёр А на четвереньках в позиции «скамейка». Смотрите, чтобы спина не прогибалась

и шея оставалась расслабленной.
2. Партнёр Б ложится на партнёра А, балансируя и скатываясь. Используйте кого-то ещё в
качестве помощника.
На верблюде.
1. Партнёр А в позиции «скамейка». Партнёр Б сидит на крестце партнёра А.

2. Партнёр Б сидит ровно и его плечи точно над тазом партнёра А.
3. Партнёр А двигает партнёра Б, опуская бёдра, раскачиваясь и вертясь…
Варианты: партнёр Б стоит ногами на крестце партнёра А, скамейка превращается в римскую
колесницу.
127
Закатывание под «скамейку».
1. Партнёр А на четвереньках в позиции «скамейка».

2. Партнёр Б лежит животом поперёк спины партнёра А.
3. Опираясь одной рукой об пол, другой рукой партнёр Б скользит под «скамейку»,
закручиваясь плечами под партнёра А. Партнёр А активен и помогает медленному
сползанию, упираясь в сторону, противоположную потоку веса партнёра Б. Ноги партнёра
Б вытянуты, уравновешивая вес туловища.
4. В этом упражнении рекомендуется меняться ролями довольно часто, чтобы не напрягать
колени. Танцоры могут оставаться при этом в контакте.
Фото 45
Закатывание на спину.
1. Партнёр А сидит коленями на полу, наклонившись вперёд и опираясь на руки.

2. Партнёр Б ложится поперёк партнёра А (для партнёра А важно максимально
расслабиться!).
3. Партнёр Б, используя таз и туловище, начинает закатываться к плечам партнёра А. Это
может быть похоже на подъём по эскалатору, который едет вниз. Партнёр А помогает
партнёру Б, регулируя угол наклона спины.
Фото 46
128
Закатывание со стойки на голове.
1. Партнёр А в положении «скамейка».

2. Партнёр Б становится в стойку на голове рядом с партнёром А, установив контакт между
спинами и медленно закручивается назад на спину партнёра А.
Варианты: можно стоять не на голове, а на руках.
Фото 47
Импульс через выгибание спины.

1. Партнёр А в позиции «скамейка».
2. Партнёр Б лежит поперёк «скамейки», а партнёр А даёт ему импульс, достаточно
интенсивно выгнув спину вверх.
3. Партнёр Б использует полученный импульс для того, чтобы покинуть «скамейку».
Скатывание со скамейки в сторону.

1. Партнёр А в позиции «скамейка».
2. Партнёр Б накатывается на партнёра А, распределяя свой вес равномерно между тазом и
плечами.
б) Спина как стол

Ваш партнёр стоит, согнув колени и нагнувшись вперёд, положив для устойчивости ладони на
бёдра, делая свою спину похожей на стол. Однако полезно не использовать руки в качестве опоры
- позвольте им просто свисать по бокам, что освобождает их для использования в последующих
движениях, оставляя гибкими и готовыми к действию. Несколько советов по безопасности:
Голову и шею лучше не выгибать назад, но использовать их как поддержку для вашего
партнёра.
Колени. Позвольте весу уйти вниз через ваши кости, а не через мускулы.
Не концентрируйте вес на позвоночнике и почках того, кто стоит в столе. Не тяните и не
толкайте стол.
129
Фото 48. Стив Пэкстон (Steve Paxton) и Нэнси Старк Смит (Nancy Stark Smith), тур
Воссоединения (ReUnion) в 1975, в Студии Естественного Танца (Natural Dance Studio), Окленд,
Калифорния. (Автор – Эдмунд Шеа (Edmund Shea))
Опора на стол.
1. Партнёр А становится в «стол».
2. Партнёр Б кладёт ладони на таз или на верхнюю часть спины.
3. Партнёр Б постепенно увеличивает отдаваемый через руки вес. Партнёр А начинает
оказывать поддержку более активно.
Когда руки лежат на тазе или плечах – это удобнее и для партнёра, принимающего вес, и для
отдающего. Вес вашего партнёра может быть направлен через руки и ноги в сторону пола (что
позволяет ему быть активным, если он упадёт). Прекратите делать это упражнение при первых
признаках боли в спине.
Сползание со стола.
1. Партнёр А сидит на столе.
2. Партнёр А медленно сползает. Исследуйте способы и направления сползания.
Перекаты через стол.

1. Партнёр А становится в позицию низкого стола, упираясь руками в бёдра.
2. Партёр Б перекатывается через него, равномерно распределяя свой вес между плечами и
тазом.
130
в) Попробуйте другие поверхности
Все части вашего тела могут принимать и отдавать вес. Играйте с этой идеей, будьте творческими!
Фото 49. Нэнси Старк Смит (Nancy Stark Smith) и Кёрт Сидал (Curt Siddall), Музей Современного
искусства Сан-Франциско, Воссоединение (ReUnion), 1976г. (Автор – Рода Илэнд (Rhoda Elend))
Сидение на плечах.
1. Партнёр А приседает на пол, а партнёр Б садится и удерживает равновесие на плечах А.

2. Партнёр А переносит партнёра Б вперёд, слегка подаваясь и приподнимаясь вперёд.
Фото 50
131
2.3.2. Соскальзывание
Когда мы отдаём вес, часто случается такое, что тело партнёра предлагает поверхности, на
которые можно опереться и по которым можно соскользнуть. При этом могут быть использованы
все стороны и поверхности тела.
Фото 51. Н. Старк Смит (N. Stark Smith) и Д. Лэпкоф (D. Lepkoff), Студии на набережной, Лондон, во
время тура «Фриланс» (Freelance), 1981г. (Автор – Крис Хэрис (Chris Harris))
Опереться и съехать.
1. Партнёр А стоит позади партнёра Б. Партнёр Б опирается на партнёра А.

2. Партнёр Б сползает вниз к полу.
3. Во время сползания, партнёр А нажимает на таз партнёра Б в сторону пяток, пока партнёр
Б не придёт в положение на корточках.
4. Партнёр А удерживает голову партнёра Б и мягко сопровождает в сторону пола, скользя
вдоль поверхности пола.
Фото 52
132
2.3.3. Сёрфинг по телу
Принимая вес, мы не должны быть жёсткими и инертными, наоборот. Если мы взяли вес и
катимся с ним, то вес кажется нам намного меньшим, и качение добавляет импульс к
совместному движению.
2.3.4. Перекаты с партнёром
В этом разделе рассматривается, как можно использовать тело партнёра в качестве доски для
сёрфинга и как удерживать равновесие на катящемся партнёре. Мастерство заключается в том,
чтобы поддерживать точку контакта во время перекатов, будучи лёгкими и расслабленными. Как
обычно, роли волны и сёрфера всё время меняются – то один наверху, а второй перекатывает, то
наоборот. Некоторые части тела не могут принимать слишком много веса (колени, локти,
гениталии и т.д.), поэтому, пожалуйста, не отдавайте весь свой вес в эти зоны. Используйте пол
для опоры, чтобы иметь возможность более точно дозировать величину веса.
Живот к животу.
Здесь мы рассмотрим, как можно лёжа принимать вес, как контролировать его отдачу и как
отдавать вес различными частями тела.
1. Партнёр А лежит спиной на полу.
2. Партнёр Б лежит поперёк партнёра А, осторожно отдавая всё больше веса в точку
контакта. Обращайте внимание на физические ощущения и эмоциональные переживания.
3. Партнёр Б осторожно перекатывается в сторону ног партнёра А, уменьшая вес в районе
таза, коленей и лодыжек партнёра.
4. Партнёр Б катится обратно до середины тела и дальше к голове. Никогда не отдавайте вес
на голову и шею. Постарайтесь найти лёгкий контакт в этих местах.
5. Партнёр катится обратно к центру, отдыхает и прислушивается к своему телу.
Фото 53
133
Забрать партнёра в перекат
1. Партнёр А лежит на полу на спине. Партнёр Б лежит поперёк, животом к животу.
2. Партнёр А катится по прямой линии, позволяя партнёру Б взмыть вверх и соскользнуть на

пол. Партнёр Б может экспериментировать с различным тонусом мышц, варьируя его от
состояния мешка с картошкой до достояния вытянутой доски.
Перекаты по комнате.
1. Партнёр А лежит на полу на спине. Партнёр Б лежит поперёк, животом к животу.
2. Партнёр А начинает перекатываться, партнёр Б сёрфит сверху. Партнёры

экспериментируют с тем, чтобы попеременно сёрфить, плавно обмениваясь ролями.
3. Попробуйте начать сёрфить с разных положений – на боку, животом вниз, начиная от ног…
Дальше можно попробовать развивать движение, вставая или садясь после переката.
Тот, кто наверху – менее активен, но сохраняет некоторый мышечный тонус. Тот, кто внизу (волна)
– активен. Когда оба оказываются на полу, «волна» должна быть достаточно быстрой, чтобы не
потерять точку контакта. Если тот, кто вверху, расслаблен в бёдрах, волне легче его двигать. Когда
«волна» находится лицом вниз, будет намного легче двигаться, если подтянуть колени к центру.
Вопросы:
Какую роль я предпочитаю – волны или сёрфера?
Верю ли я, что партнёр не причинит мне вреда?
Достаточно ли я ясно выражаю, что слишком много веса для меня?
Могу ли я отказать кому-то и сказать «Нет»?
Чувствую ли я себя иногда слишком ответственным за партнёра?
Есть ли разница между танцем с мужчиной и танцем с женщиной?
2.4. Баланс и контрбаланс
«Если у нас есть возможность жить в настоящем моменте, присутствовать абсолютно, слушая
физические послания, то это даёт нам возможность находить полный игры, спонтанный,
ответственный и творческий путь - в одиночестве, в парах или в группах. Этот путь также может
стать движением в общей связке и равновесием между тем, рисковать ли или не нарушать свои
границы».89
Дитер Хайткамп (Dieter Heitkamp)
134
2.4.1. Баланс
1. Партнёр Б лежит на полу и, расслабив колени, поднимает ноги вверх.

2. Партнёр А опускается сверху на стопы партнёра Б. Начинается игра с принятием и отдачей
веса.
Фото 54
2.4.2. Контрбаланс
Это обычно делают в паре. Два человека отдают друг другу вес, поддерживая равновесие. Это
можно делать с помощью рук или других частей тела. Есть два варианта контрбаланса – от центра
и к центру.
а) Отклониться от партнёра
1. Станьте напротив друг друга и возьмитесь за руки.
2. Встряхните плечи, руки, запястья, чтобы расслабить эти части тела.
3. Медленно отклонитесь назад, чувствуя натяжения в ваших руках. Медленно перемещайте
свой вес, непрерывно чувствуя реакцию вашего партнёра.
Фото 51. Кериак (Keriac) со студентами,

Тюбинген, Германия, 1981г. (Автор – Бодо Цоеге (Bodo Zoege))
135
1. Станьте напротив друг друга и упритесь ладошками, как при игре в ладушки.
2. Обопритесь на партнёра, позвольте толканию вырасти из вашего веса, а не из мускульных

усилий.
В обоих случаях требуется установление хорошего равновесия. Без партнёра вы бы упали. Здесь
возникает интересная игра с маленьким медленным смещением веса, без разделения ролей, так
как равновесие возникает только в результате сотрудничества и уважения.
Надавливание на ладони и импровизация.
1. Партнёр А стоит и надавливает на ладони сидящего на полу партнёра Б в сторону.
2. В процессе надавливания может ощущаться вращение или поворот, приводящий партнёра

Б в движение. Не позволяйте партнёру Б опираться руками о пол!
Фото 56
Вопросы:
Могу я отдавать вес полностью, не теряя ощущения своего центра?
Что происходит, когда мой партнёр отдаёт вес?
Можем ли мы найти общее равновесие в процессе сотрудничества?
136
2.5. Вверх тормашками – где же верх?
«В Контактной Импровизации на нас влияют только три вещи: (1) мы сами, (2) то, что на нас
непрерывно действует сила тяжести, направленная вниз и (3) что нас поддерживает пол. Очень
сложно распрощаться с линией, по которой мы неосознанно ориентируемся 24 часа в сутки,
которая называется горизонт».90
Фото 57. Скот Уэлс (Scott Wells) и Син Фото 58

Сьюэрд (Sean Seward). (Автор – Криса
Новарди (Chrissa Novardy))
Лечь вниз головой на партнёра.
2. Партнёр наклоняется в вашу сторону. Вы ложитесь на спину партнёра. Сначала ложится

голова. Ваш партнёр медленно выпрямляется и несёт вас в перевёрнутом положении.
3. Чтобы поставить вас на землю, партнёр снова наклоняется вперёд.
Вариант – лечь поперёк спины партнёра.
137
Стойка на плёче с помощью партнёра.
1. Партнёр А стоит перед партнёром Б, одна нога перед другой, колени согнуты.
2. Партнёр А используя руки как опору, кладёт плечо на бедро партнёра Б.
3. Партнёр А закатывается на партнёра Б в положения вертикальной стойки на плече.

Партнёр Б поддерживает партнёра А, придерживая за туловище.
Фото 59
Стойки на руках
Импульсом для стойки на руках должен быть не взмах руками или ногами, а переворот таза, его
подъём вверх. В конце движения таз подтягивается вверх распрямлением и вытягиванием ног.
Полезные приёмы:
Руки выпрямлены и упираются в пол.

Шея должна быть вытянутой, а голова свисать вниз. Не загибайте голову назад.
Согнитесь в тазобедренном суставе, когда опускаетесь на землю, мягко приземляясь на
стопы.
1) Ладони и пальцы как присоски
1. Разогрейте ладони, разомните и потрите их друг о друга.
2. Одной рукой надавите на пол, другой укажите на потолок. Почувствуйте вертикальную

связь между землёй и небом.
3. Перемещайтесь по комнате, надавливая ладонями на пол, как присосками осьминога.
4. Увеличивайте отдаваемый через руки в пол вес и отрывайте ноги от пола.

138
2) Стойка на руках напротив партнёра
1. Ваш партнёр становится на руки напротив вас.

2. В качестве меры безопасности держите руки перед собой, чтобы партнёр не ударил вас
ногой по лицу.
3. Не держите партнёра крепко, вместо этого не давайте ему опрокинуться вперё д, слегка
придерживая его.
4. Вы можете слегка толкнуть партнёра, чтобы помочь ему снова встать на ноги.
Фото 60
3) Подъём вверх партнёра, стоящего на руках
1. Вы встаёте на руки напротив партнёра.

2. Ваш партнёр крепко и решительно берёт вас за бёдра и поднимает. Будьте уверены, что
ваши руки свисают вниз и готовы принять на себя вес.
3. Ваш партнёр мягко опускает вас вниз, пока ваши руки не коснутся пола, после чего вы
можете выйти из стойки на руках самостоятельно.
Можно добавить такую опцию – ваш партнёр после подъёма немного носит вас по комнате.
Фото 61
139
Фото 62
5) Подъём на спине и переворот
1. Станьте с партнёром спина к спине.

2. Согнув колени и слегка проскользнув вдоль партнёра вниз, наклонитесь вперёд и примите
партнёра на свою спину, сохраняя равновесие. В этом положении партнёр достаточно
расслаблен.
3. Партнёр поднимает руки над головой. Вы наклоняетесь вниз больше, слегка выпрямляя
колени. Убедитесь, что руки вашего партнёра упираются в пол, прямо под его плечами.
4. Теперь ваш партнёр подгибает к груди сначала одно колено, потом другое.
Фото 63
140
5. Когда вы почувствуете, что вес партнёра уходит вперёд, помогите партнёру встать,
распрямив колени чуть больше и дав небольшой импульс.
6. Оба садятся на корточки друг перед другом и смотрят друг на друга.
Фото 64
Дополнительные возможности: падение назад из положения стойки на руках.
Это упражнение стоит делать втроём. Третий партнёр страхует, придерживая за таз и
предотвращая падение на голову.
6) Присоединение к дуэту из положения стойки на руках
1. Партнёры А и Б танцуют в дуэте.

2. Партнёр В ищет способ, как стать на руки.
Вопросы:
Когда я последний раз стоял на руках?
Безопасно ли я стою на руках?
Какие ощущения при стоянии на руках?
Как я себя веду, когда мне страшно? Выражаю ли я свой страх?
141
2.6. Запрыгивать и ловить
«Это состояние, в котором сознание и тело находятся в равновесии. Поэтому, в нём нет
психических блоков. И физических тоже…»91
Барбара Дили (Barbara Dilley)
Когда мы прыгаем вверх, на нас действуют только две внешние силы – центростремительная сила
и сила тяжести ( на самом деле только одна – сила тяжести, – прим. переводчика на русский язык).
Наш центр тяжести всегда описывает дугу, как брошенный в воздух шар. Когда мы в самой
верхней точке прыжка, в этот момент наша скорость наименьшая, как раз перед тем, как мы
начнём падать вниз. Научное описание: минимальная скорость – минимальный импульс (импульс
есть произведение скорости на массу). Поэтому, верхняя точка прыжка – лучший момент для того,
чтобы поймать прыгнувшего. Если мы следуем направлению прыжка перед тем, как поймать, это
выходит мягко, текуче и удивительно легко.
Во время ловли партнёра, обращайте внимание, пожалуйста, на следующее:
Руки полезно держать перед собой, чтобы они были готовы поймать партнёра.
Не переносите на себе, а просто сопровождайте вес партнёра при его движении к земле.
Поддерживайте движение партнёра, придерживая его за бёдра.
Не становитесь жёсткими, двигайтесь вместе с движением партнёра и найдите способ, как

войти в дуэт.
Никаких падений с грохотом!
2.6.1. Запрыгивание на спину
Исследование, как можно запрыгнуть на спину партнёра.
1. Партнёр стоит в позе «стол» (см. стр.129) .

2. Положите одну ладонь на крестец, а вторую – на плечо партнёра.
3. Осторожно запрыгните на спину партнёра.
Попробуйте это сделать, используя в качестве опоры только одну руку – на плече партнёра.
Запрыгивание вверх.
1. Ваш партнёр наклоняется вперёд, колени согнуты, ладони на коленях.

2. Запрыгните на спину партнёра сзади или сбоку, повернитесь на нём, извиваясь, игриво
соскользните на пол… запрыгните снова…
142
Запрыгивание на «стол».
1. Сзади
а) Перепрыгните партнёра.
б) Запрыгните на крестец партнёра и встаньте на него.
в) Приземлитесь на нижнюю ногу и согнутое колено.
2. Сбоку
а) Запрыгните на партнёра.
б) Повернитесь на бок и соскользните одной ногой вниз.
в) Двигайтесь вниз головой вперёд. Ваше туловище в контакте с нижней частью спины
партнёра.
Блуждающий стол.
1. Ваш партнёр в положении «стол» (см. стр.129) .
2. Позвольте столу перемещаться по комнате.
3. Вдвоём с партнёром опускайтесь к полу.
143
2.6.2. Прыжки вперёд
Подготовительное упражнение – прыжки в пространстве.
Все прыгают по комнате. Обязательно выполнить условия: подпрыгнув, развернуться на 180

градусов, приземлиться на обе ноги и смотреть прямо перед собой. Позвольте рукам взлетать во
время прыжка и пусть они опускаются вниз сами.
Поддержка за бёдра во время прыжка.
1. Подскакивайте вверх и вниз как теннисный мячик. Колени и тазобедренные суставы

расслаблены.
2. Ваш партнёр держит вас по бокам вашего таза и в ритме ваших прыжков надавливает
вниз, ускоряя ваше падение.
3. Чаще меняйте роли.
4. Отдыхайте, прогуливаясь по комнате, и постарайтесь почувствовать ваши стопы!
Это упражнение можно также делать, перемещаясь во время прыжков по комнате.
Фото 67
Прыгать, соединив ладони.

1. Ваш партнёр вытягивает руки вниз, ладонями вверх.
2. Положите ваши ладони на ладони партнёра и прыгайте. Позвольте прыжку зарождаться из
вашего таза. Почувствуйте линию, которая как по волшебству тянет вас вверх.
Дальше можно делать то же, перемещаясь по комнате, двигаясь прямо и поворачиваясь.
Вес через руки и прыжок.

1. Станьте напротив партнёра и соединитесь ладонями.
144
2. Наклонитесь вперёд, отдав вес друг другу.

3. Оттолкнитесь руками, позволив энергии создать прыжок.
Прыжки навстречу партнёру.

1. Группа образует круг, потом все начинают медленно бежать и прыгать на месте,
приземляясь на обе стопы.
2. Один или два ловца находятся в центре круга. Один за другим, участники группы прыгают
в сторону ловцов – прям, боком, спиной.
3. Ловцы принимают вес и опускают прыгающих людей к полу. Ловцы во время ловли могут
делать несколько шагов, если им хочется.
Вариант: прыгающие люди могут соскальзывать к полу, используя ловцов как столбы.
Фото 68
Прыжки с ловлей и переносом.

1. Партнёр А запрыгивает на партнёра Б, который ловит его, хватая как медведь. Важно
ловить в правильный момент – не слишком рано, дождавшись, чтобы вес был близко к
центру.
2. Партнёр Б носит партнёра А по комнате.
Прыжок в сторону партнёра, из которого возникает контактный дуэт.

1. Прыгните в сторону партнёра.
2. Позвольте результирующему движению привести вас к началу контактного дуэта.
3. Ваш партнёр прыгает на вас и всё повторяется.
Прыжок в сторону партнёра и перекат.

1. Встаньте и приготовьтесь поймать партнёра.
2. Партнёр прыгает на ваши руки и вращается горизонтально в сторону вашего центра. Это
делает центры ближе друг к другу и уменьшает усилия, которые необходимы для
переноски.
145
Фото 69
Прыжки в группу из трёх человек.
1. Три человека становятся близко друг к другу на прямой линии.
2. Прыгайте на руки ловцов так: разбегитесь под углом, развернитесь и подпрыгните, подняв
одну ногу, как прыгун в высоту, затем летите. Первый ловец поддерживает вас под руки,
второй, который посередине – за бёдра, а третий – за ноги.
Фото 70
Подсказки и образы для прыгающего партнёра:
Скользите как бы вдоль стены.
Представьте, что вы прыгаете через автомобильную шину.

Прыгнете в растянутом состоянии и задержите это на секунду. Всё время поддерживайте
мышечный тонус.
Что можно сделать ещё:
Ловцы используют импульс прыгнувшего партнёра, чтобы совместно двигаться до того, как
опустить прыгнувшего вниз.
Во время того, как его ловят, прыгающий подтягивает ноги к животу, восстанавливая
контроль и получая импульс для последующего движения вперёд.
146
2.6.3. Запрыгивание на плечо
Запрыгнуть на плечо и сесть.
1. Подбежите к партнёру сзади, положите ладони на оба его плеча, прыгните вверх и сядьте
на плечо партнёра.
2. Чтобы сопроводить вас вниз, партнёр опускается на колени и растекается по полу.
Начинайте поддерживать себя, как только ваши стопы коснутся пола. Это, конечно же,
может привести к созданию контактного дуэта!
Прыжок на плечо сбоку.
1. Чтобы подготовить этот прыжок, вначале разбежитесь в сторону партнёра сзади под
некоторым углом, положите ладони на оба его плеча, прыгните вверх, повернитесь и
продолжайте двигаться без приземления на партнёре.
2. Во время самого прыжка ваш партнёр наблюдает за вашим приближением и в
направлении вашего движения для устойчивости делает несколько шагов.
Вопросы:
Что именно происходит, когда мы прыгаем и ловим друг друга?
Как можно использовать гравитацию для этих движений? А импульс?
Действительно ли я всегда ищу самый лёгкий способ?
147
2.7. Подъём партнёра
«… будьте готовы освободиться от старых знаний, чтобы иметь возможность получить новые …»92
Майкл Лайнхэн (Michael Linehan)
Обозначение подъёма (маркеры).

1. Немного потанцуйте с партнёром для разогрева.
2. Обозначайте ваше намерение, попытки поднять партнёра. Ищите разные варианты таких
маркеров. Не поднимайте на самом деле, только обозначайте.
Прыжок вперёд.
1. Станьте перед партнёром и возьмите его за бёдра, предварительно перекрестив руки.
2. Партнёр слегка откланяется вперёд.
3. Прыгните вверх, закручиваясь с помощью рук, и лягте поперёк плеча партнёра.
Подъём на плечо.
Если ваш партнёр лежит на вас как мешок с картошкой и напоминает труп, то для переноски его
требуется много усилий. Если же ваш партнёр в тонусе и вытянут вдоль, становится намного легче
его переносить и удерживать с ним равновесие. Попробуйте сами и убедитесь!
Подготовительное упражнение.
а) Станьте в форме буквы Х. Вытяните обе руки вверх и расставьте ноги на удвоенную ширину
плеч, чтобы получилось две диагонали, которые образуют правая рука – левая нога и левая рука –
правая нога.
148
б) Лягте в позе буквы Х.
Вариации. Попробуйте стать в позу буквы Х на боку!
Поднимание на плечо.
1. Станьте напротив партнёра и посмотрите друг другу в глаза.

2. Нагнитесь, держа спину ровной, чтобы оказаться под центром партнёра и положите свою
ладонь на икру партнёра.
3. Оба слегка опуститесь к полу.
4. По команде ваш партнёр подпрыгивает и располагается поперёк вашего плеча, в то время
как вы выпрямляетесь.
5. Удерживайте партнёра за ногу и подтягивайте его слегка на себя. Ваш партнёр старается
хорошо растянуться и балансирует на вашем плече.
Фото 75
Важно:
Принимайте вес, только когда появляется совместное соглашение с партнёром и партнёр
понимает ваши невербальные сигналы.
Лишь придерживайте партнёра за икру. Это даст ему свободу двигаться.
Если вам страшно на плече партнёра, обвисните на нём как мешок с картошкой, тем
самым приблизив свой центр тяжести к центру партнёра и увеличив стабильность.
Подъём всегда должен делаться с лёгкостью, а если этого не происходит, то что-то

делается не так. Перестаньте тогда это делать совсем, вернётесь к этому потом.
Подъём сзади.
1. Встаньте и подготовьтесь к тому, чтобы поднимать.
149
2. Ваш партнёр отворачивается от вас, поднимает руки и отклоняется назад, опираясь своей
спиной на вас спереди.
3. Ваш партнёр поднимает ногу. Вы поднимаете партнёра, положив одну руку под его
поднятую ногу, а вторую под его талию.
Фото 76
Вопросы:
Становлюсь ли я неуверенным, если теряю ориентацию?
Могу ли я носить кого-то, или не отваживаюсь на это?
Есть ли разница – делать эти упражнения с мужчинами или с женщинами?
2.8. Полёт – танец в воздухе
«… контакт центра с центром приводит к увеличению способности чувствовать, создавать форму,

играть. Мы используем скелет, чтобы поддерживать вес, мускулы – чтобы управлять. Никакого
напряжения, не слишком много энергии, вместо этого страсть к верному количеству энергии,
используемому точно, ясно, с расслаблением».93
Майкл Лайнхэн (Michael Linehan)
Фото 77
150
Летать – это находиться в такой точке прыжка, когда сила притяжения земли ещё не действует, и
вы испытываете чувство невесомости, то есть, в самой верхней его точке ( на самом деле и сила
притяжения одинаково действует и состояние невесомости одинаково присутствует во всех точках
прыжка, – прим. переводчика на русский язык). Нечто похожее происходит во время некоторых
подъёмов, когда партнёр направляет ваш вес вверх, а вы освобождаетесь от цепей гравитации,
чтобы на несколько мгновений стать свободными!
Подготовительное упражнение: лист на ветру.
1. Танцуйте в комнате, представляя, что вы лист дерева, гонимый ветром, то

поднимающийся вверх, то падающий вниз…
2. Экспериментируйте с разной скоростью ветра.
3. Танцуйте с партнёром – два листа на ветру.
Перенос ребёнка.
1. Обнимите партнёра рукой за шею, чтобы поддержать себя. Раскачивайтесь в руках вашего
партнёра.
2. Партнёр использует ваш импульс, чтобы сделать с вами несколько шагов.
Дальше можно подпрыгивать на руки партнёру и двигаться, продолжая раскачиваться.
Используйте ноги, чтобы помочь раскачиваться на партнёре, подтягивая их и распрямляя снова в
направлении вашего совместного движения. Вы не просто груз на плечах партнёра!
Фото 78
Полёт на боку.
1. Станьте бок обок с партнёром.

2. Согнув колени, перенесите вес на партнёра и поднимитесь на бок, отталкиваясь ногой,
позволяя партнёру отклониться в противоположную сторону (пусть талия будет точкой,
вокруг которой происходит вращение).
151
Дальше можно сделать следующее:
1. Попеременно, с каждым прыжком меняйтесь ролями (поднимающий и поднимаемый) и

зигзагообразно путешествуйте таком образом по комнате.
2. Позвольте этому исследованию привести вас в импровизацию, в которой участники могут
пробовать различные варианты прыжков и подъёмов.
Вопросы:
Доверяю я своему партнёру? Даю ли я ему возможность доверять мне?
Как я обращаюсь со своими опасениями в таких ситуациях? Достаточно ли я ясен в
этих ситуациях для партнёра?
Что именно мне нравится в состоянии полёта? Что именно не нравится?
Фото 78а
152
3. ИМПРОВИЗАЦИЯ
«Контактная Импровизация – проявление чувствительности и в физической и в эмоциональной

реальности. Это требует, прежде всего, способности уступать настоящему моменту … Люди,
подобно всем существам, опасаются всего незнакомого. Имея дело с этой формой, можно развить
в себе признательность к неожидаемому, как в самой импровизации, так и, как я обнаружил, в
обычной жизни».94
Импровизация – это, возможно, другое название того, что мы называем игрой. Ведь и там есть
любознательность, отсутствие плана, экспериментирование, исследование, открытость. На
первый взгляд, кажется, что легче иметь большое количество креативных идей, когда мы
импровизируем в форме, свободной от какой-либо структуры, под девизом «танцуй, как хочешь».
Но чаще это не верно. Мы в таких случаях смущаемся или возвращаемся к привычным паттернам
движения или начинается показуха. Стив Пэкстон (Steve Paxton) сказал: «Только через
выстраивание приоритетов возможно пережить специфическое очарование Контактной
Импровизации». Опыт преподавания даёт возможность понять, что свобода, новые открытия и
ясность часто возникают внутри чётко определённой структуры или «партитуры».
Есть много упражнений в Контактной Импровизации, которые направлены к этим областям

осознания – упражнения, в которых импровизация играет главную роль или, по крайней мере, ею
заканчивается упражнение.
3.1. Импровизация – осознанность и навыки
Когда речь идёт об импровизации, физические навыки и состояния внимания сложно изучать
отдельно друг от друга, и, именно поэтому, в следующем разделе упражнения разделены на три
группы: пространство, время и источники активности и движения.
153
3.1.1. Пространство
«Пространство в сознании, сознание в теле, тело в пространстве».95
Ли Уорли (Lee Worley)
а) Опыт пространства в движении
Зрительный фокус.
1. Прогуливайтесь по комнате. Сфокусируйтесь на какой-нибудь точке на стене.
2. Идите прямо к этой точке. Прямо перед тем, как достигните её, выберете другую точку для
фокусировки…
Быть ведомым в пространстве.
1. Закройте глаза.
2. Позвольте партнёру вести вас за руку по комнате. Если вы будете чувствовать, что в
безопасности – можете ускориться. Интересно бегать вместе или делать резкие изменения
направления.
Танцевать в пространстве между частями тела вашего партнёра.
1. Начните танцевать дуэт с вашим партнёром.
2. Направьте ваше внимание и ваш танец в пространство между конечностями вашего

партнёра. Между головой и руками, между коленом и грудной клеткой. Танцуйте в
пространстве.
Всегда идти посередине.
Трое непрерывно перемещаются в пространстве. Каждый старается идти между двумя

остальными. В соответствии с количеством пространственного внимания, это пространство между
партнёрами может быть закрытым или открытым. Эти ворота становятся зоной высокой энергии,
оживлённой различными качествами. Старайтесь быть чувствительными к ситуации и позвольте
себе чувствовать «пространство».
Важно не становиться чересчур амбициозным и не планировать ничего заранее. Это игра

равновесия между активным созданием пространства между партнёрами и инстинктивным
чувством пространства. Обычно эта игра очень энергична, но в ней бывают и медленные фазы.
Завершайте эту игру, когда группа растратит энергию и насытится.
154
Попробуйте разные вариации способов ходьбы:
Поток воды через узкое ущелье.

Трепет бабочки.
С вокализацией.
б) Пространственные зоны и уровни

Ползание через круг.
1. Группа формирует большую окружность, расположившись лёжа на полу. Поочерёдно все
ползают, скользят, крадутся через круг к противоположной стороне. Старайтесь избегать
контактов с другими людьми.
2. Оставаясь близко к полу, перемещайтесь вокруг и по партнёру.
Направить вес в пол.

1. Станьте спиной к партнёру.
2. Отклонитесь назад и отдайте вес.
3. Ваш партнёр спирально опускает вас к полу.
4. Поменяйтесь ролями и через несколько раз позвольте упражнению перерасти в дуэт.
Джек-потрошитель.
1. Все просто прогуливаются по комнате.
2. Один человек тайно играет роль Джека-потрошителя. Он наносит удар «ножом» в спину
всякому, кто оказывается в пределах вытянутой руки от него. Жертва падает и
поднимается снова, превращаясь в нового Джека-потрошителя.
Обморок через визуальный контакт.

1. Группа ходит по залу. Если какие-то два человека посмотрят друг другу в глаза, они
замирают и падают на пол «в обмороке».
2. Позвольте этому развиться в то, что к обмороку приводит прикосновение. Варианты:
обнимать друг друга, если возникает контакт и падать на пол вместе, прыгать или
вскрикивать вместе с каждой встречей.
в) Траектории в пространстве
Нахождение путей.
1. Начните с хождения по комнате поодиночке, потом пусть образуются пары, потом тройки,
пока вся группа не начнёт ходить по комнате единым роем.
2. Попробуйте вариации: ходьбу, бег трусцой, пробежки, «дельфин» (см. стр.76) .
155
Восьмёрка.
1. Станьте как можно дальше друг от друга.
2. Ходите, описывая восьмёрку, стараясь подойти к партнёру как можно ближе в точке
пересечения.
3. а) проходя мимо, смотрите друг на друга;
б) в точке пересечения прыгайте вверх, как будто вы безумно влюблены в партнёра;
в) в точке пересечения подпрыгните и крикните с изумлением «Ох!».
Рисование траекторий.
Это упражнение помогает выявить пространственные паттерны, которые есть в вашем танце.
1. Импровизируйте в соло. После этого, нарисуйте вашу траекторию на большом листе
бумаги.
2. Импровизируйте, а ваш партнёр рисует вашу траекторию.
г) Размеры (простор)
Игра с дистанцией.
1. Найдите партнёра.
2. Свободно перемещайтесь и танцуйте порознь, поддерживая контакт глаз с партнёром.
Танцуйте в дуэте, приближайтесь к партнёру, расходитесь в разные стороны, сохраняя
контакт глаз.
Вопросы:
Как далеко я могу отойти от партнёра до того, как потеряю чувство контакта с ним?
Верно ли, что чем мы дальше друг от друга, тем меньше контакта?
Является ли моя кожа моей внешней границей?
Действительно ли я «знаю» пространство вокруг меня или только думаю, что знаю?
3.1.2. Время и динамика
«В толчее обыденной жизни создавайте убежище для игривости и фантазии. Позвольте вашим
желаниям, мечтам, страхам и устремлениям проявить себя. Делайте невозможное – даже если
это будут жалкие попытки, зарождайте радость с помощью свободы и игры – в страшном, грубом,
странном. Отсекайте реальность, даже если за ней всегда должно быть последнее слово».96
ТРУППА БУФФО (COMPAGNIA BUFFO)
156
Переживание времени и источников движения тесно взаимосвязаны. Большая часть предыдущих

упражнений могла бы включать в себя эти вариации:
замедление движения,
запаздывание, а затем ускорение,
постоянство или изменчивость,
пульсация, ритм, скачкообразность.
Быстрый контакт.
Основная идея заключается в намеренном введении в дуэт дополнительной динамики и

импульсов. Но, даже если вы ускоряетесь, оставайтесь в контакте!
Дыхание и раскачивание в группе.
1. Четыре или пять человек поддерживают вас руками. На выдохе отклоняйтесь назад к
группе, на вдохе танцуйте в пространство, сопровождая это звуком «Па!».
2. В остальной группе каждый танцует в ритме со своим дыханием. Позвольте случайным
физическим контактам дать импульс к движению. Касание включает движение.
Дать импульс.
1. Начните медленный танец.

2. Ваш партнёр даёт вам импульсы, прикасаясь ладонями к вашему телу.
3. Позвольте вашему партнёру попробовать разные способы давать такие сигналы: хаотично,
преднамеренно, внезапно и т.д.
Вариации:
Ваш партнёр выкрикивает названия разных частей своего тела, которым вы будете давать
импульс.
Танцуйте с закрытыми глазами.
Вопросы:
Какое движение я предпочитаю – медленное и равномерное или быстрое,
динамичное?
На что похоже ощущение, когда я пробую непривычные для меня качества танца?
Что происходит, когда агрессия или влечение возникают в игре во время танца?
157
3.1.3. Источники движения
«Чтобы звезда танца зародилась, внутри должно быть достаточно хаоса».97

Фридрих Ницше (Friedrich Nietzche)
Есть много источников движения. Они рассмотрены в следующих разделах.
а) Само тело
«Наши тела – динамические сущности. Пока мы живы, наши клетки непрерывно зарождаются,
работают, умирают… Жизненный цикл нашего тела - это постоянные изменения. Наше тело – это
конструкция, состоящая из костей, мышц и других тканей, которые постоянно предают наши тела.
Эта структура определяется наследственностью и опытом… Осанка – это способ, которым мы
живём в нашей структуре…»98
Андрэа Олсэн (Andrea Olsen)
Танец на заказ.
1. Импровизируйте в пространстве.
2. Ваш партнёр называет части вашего тела, от которых вам нужно танцевать: голова, стопа,
язык, ухо и т.д.
б) Настроения и образы
«… использование индивидуальности как элемента движения, расширяя понятие
«индивидуального стиля движения», для многих из нас было новым шагом, открывающим
широкий диапазон ценных возможностей».99
Танцуя эмоции.
Каждый танцор воплощает в танце эмоцию или настроение. Танцы могут возникать как ясный
конфликт или контраст между эмоциями. Стив Пэкстон (Steve Paxton) комментирует: «Это
переносит нас в нефизическую часть танца, в состояние бытия или сознания, допускающего
взаимную свободу с взаимным доверием, когда в сознании нет предрассудков и воспоминаний.
Это может быть только в настоящем моменте, во время медитации на открывающиеся
возможности и на построение энергетически наилегчайших способов, доступных обоим танцорам.
Это состояние отказа. Доверие себе и всем остальным может быть тотальным. Способность
помогать друг другу и самому себе уже присутствует. Безостановочно двигаясь, через
непрерывные взаимные изменения, мы обеспечиваем лёгкость друг другу. Вес у танцора только,
чтобы отдавать его, а не чтобы его иметь».100
158
в) Повторение, отражение и изменение
«Вопрос в том, насколько мудрой может быть личность, имея дело с ограничениями, которые её
окружают? Как много свободы можно найти в ограничении? Как много свободы Бах нашёл в
форме канона? Бах нашёл огромную свободу в суровой строгости формы…»101
1. Повторение
Африканские танцы.
1. Слушая барабанный ритм, найдите движение, которое напоминает африканский танец.
2. Позвольте другим членам группы копировать ваше движение.
Повторяющееся движение в контакте.

1. Придумайте короткую последовательность движений, которую можно повторить.
2. Танцуйте в дуэте и интегрируйте эту повторяющуюся последовательность в танец.
Групповая импровизация. Замрите… Раз. Два. Три.

1. Все танцуют в комнате.
2. Каждый может в любой момент крикнуть «Замрите!».
3. Все замирают и сохраняют позы, в которых замерли.
4. После выкрика «Раз. Два. Три» снова начинают двигаться.
Групповая импровизация. Видеомагнитофон.

1. Все танцуют в комнате.
2. В любой момент любой может выкрикнуть команду для видеомагнитофона:
Воспроизведение все продолжают танцевать
Пауза все замирают
Перемотка вперёд все ускоряют движение
Назад все танцуют в обратной последовательности
Перемотка назад то же, что «назад», только быстрее
Замедление все замедляются
159
2. Отражение
а) Зеркало движения
При работе с отражением открывается множество возможностей. Можно копировать всё
движение или копировать какие-то части тела…
Отражение с вариациями.
1. Станьте напротив партнёра и двигайтесь так, чтобы он мог копировать ваши движения.
2. Вариации. Партнёр копирует ваши движения, но с небольшими изменениями. После
смены ролей решите, какие вариации можно использовать, а какие – нет. Для начала
можно использовать следующий список вариаций:
Размер Направление ходьбы
Скорость Пространственный уровень
Ритм Повторение
Динамика Изменение порядка движения
Телесная ориентация Изменение части тела
Ориентация в пространстве Добавление движений
Отход от партнёра Исключение движений
а) Зеркало для отражения и обратной связи - Свидетель
«… спокойная дремота дикости во всех суставах… они закрепляют себя, поворачиваются,

вращаются. Уставший – воин… голова на полу, ноги в воздухе, ветерок – целый мир, иногда
вызывает боль…, защищая моё тело – стоп! Смотрящие руки и чувствующие пальцы. Этот мир и
его суть лежат в ожидании…»102
Лиза Штэр (Lisa Sterr), после танца в качестве свидетеля
Фото 79. (Из архива Moving Arts)
160
Развитие внутреннего «аутентичного» движения.

1. Ваш партнёр идёт в центр пространства, закрывает глаза и импровизирует полчаса.
2. Вы свидетельствуете танец. Наблюдайте внимательно, принимайте участие в
танцевальном процессе. Вы также отвечаете за безопасность партнёра – чтобы он не
ударялся о стены, не врезался в других людей и т.д.
3. Через полчаса вы оба берёте большие листы бумаги и совместно в тишине рисуете
картину. Свидетель может также протанцевать что-то в ответ, если хочет.
4. В завершение дайте друг другу обратную связь относительно танца и рисунка.
Наблюдать дуэт и давать обратную связь.

1. Образуйте группы по три человека. Один сидит сбоку и наблюдает дуэт остальных.
2. После завершения дуэта, наблюдатель описывает свои чувства и впечатления, испытанные
во время наблюдения за дуэтом. Видел ли он различные фазы? Были ли вовлечены в
танец оба танцора? Какие качества танца были обнаружены? Какие были вызваны образы
и эмоции?
Вариации: запишите дуэт на видео и посмотрите его вместе.
3. Изменение
«Третий – лишний».
Сформируйте группы из трёх человек – пару плюс «третий лишний». «Третий лишний» танцует в
пространстве вокруг пары и пытается, контактируя через руки, разрушить дуэт, чтобы
сформировать новый, для которого возникнет новый «третий лишний».
Копирование и изменение движений.

1. Группа формирует большой круг.
2. Все по очереди придумывают и показывают короткую последовательность движений.
3. Остальные участники копируют это движение, но изменяют некоторые его аспекты,
например, ритм, направление, динамику, скорость, интенсивность и т.д. (см. список
вариаций отражений выше).
г) Объекты
«Сознание беспардонно и непредсказуемо перемещает внимание от одного объекта к другому.

Мы можем перемещаться между мыслями, чувствами, представлениями, воспоминаниями,
звучаниями, мыслями, ощущениями вкуса, картинками, мыслями…, чем меньше мы стараемся
контролировать и подавлять такие перемещения и чем больше мы наблюдаем и слушаем, тем
свободнее наше сознание может играть со всем этим ассортиментом».103
Рут Запора (Ruth Zaporah)
161
Танец одеяла.
Исследуйте, что можно сделать с одеялом!
1. Импровизируйте в пространстве с одеялом, как будто оно ваш партнёр.
2. Создайте дуэт с кем-либо ещё – два танцора и два одеяла.
3. Постепенно освободитесь от одеял.
Инсталляция.
1. Разделите группу на тройки и четвёрки.
2. Каждая группа строит инсталляцию из всего, что они найдут вокруг. Сохраняйте молчание,
создавая свой собственный арт-объект.
3. Когда закончите, исследуйте объект, двигая, прикасаясь к нему и т.д.
Вопросы:
Какие виды форм на какие виды движений вдохновляют?
Какие образы вызывают эти инсталляции? Какие воспоминания?
Как можно превратить эти переживания в движение?
д) Музыка
«Контактная Импровизация… путешествие с одним или двумя партнёрами… от момента к

моменту, совместное создание образов и настроений…, мягко втекая и вытекая».104
Вики (Viki), после занятия по Контактной Импровизации
Обычно в Контактной Импровизации музыка не используется, что обеспечивает нераздельное

внимание к физическим процессам танца, которые, таким образом, остаются единственным
источником для движения. С другой стороны, музыка может быть средством для того, чтобы
стимулировать людей, порождая в них образы, эмоции, импульсы и т.д.
Какая музыка какое движение создаёт?

1. Включите короткие музыкальные пьесы разных стилей одну за другой. Длиной примерно
по 4 минуты. Например, этюд Шопена, затем техно, затем вальс, затем нью-эйдж, затем
африканские барабаны, затем оперетту…
2. Задайте себе следующие вопросы относительно импровизации под ту или иную музыку.
Где в моём теле находится эта музыка? Как именно я хочу двигаться под неё? На что
похоже моё движение, если мне не нравится музыка?
162
е) Фокусирования на различных схемах
«Особенно мне нравилось, когда мы сначала танцевали, фокусируя внимание на чём-то внешнем,
а потом без этого фокусирования. Изменения в пространственном восприятии и взаимодействии
были удивительными».105
Рэй Чанг (Ray Chung)
Новые источники для движения могут быть найдены, если направить внимание к различным
аспектам самого танца. Ниже - несколько идей.
Вращение друг вокруг друга.

1. Станьте друг к другу спиной и отдайте вес.
2. Задание - просто вращаться вокруг партнёра.
Фото 80
Битва крестцов.
1. Обопритесь на партнёра крестцом.
2. Отдайте вес через точку контакта.
3. Толкайте партнёра от себя. Играйте!
Открываться и закрываться как цветок.

1. Станьте с партнёром так, чтобы касаться друг друга крестцом.
2. Отдайте вес через точку контакта.
3. Совершайте «открывающие» и «закрывающие» движения. Сгибаясь в тазобедренном
суставе, двигайте туловищем вперёд и вниз, потом раскрывайтесь обратно, как цветок.
163
Затем можно танцевать в паре, интегрируя в танец эти открывающие и закрывающие движения.
Это может привести к очень интересному танцу!
Дружеское противостояние.
1. Танцуйте в паре.
2. Ваш партнёр – ведущий и даёт ясные указания телом относительно уровней, направлений
и динамики вашего движения.
3. Не следуйте указаниям! Специально делайте всё не так и двигайтесь согласно
собственным представлениям.
Толкание.
Выясните, какой уровень давления слишком большой для вас, какой слишком маленький, какой
комфортный.
2. Надавите на какую-либо часть тела партнёра, дав ему, тем самым, импульс для движения.
3. Партнёр отвечает: «Слишком много!» или «Слишком мало!». Найдите оптимум.
4. Поменяйтесь ролями.
Вопросы:
Что вдохновляет меня двигаться, какие стимулы? Какие из них необычны?
Какие привычные для меня способы движения я наблюдаю у других? Какие
движения привычны для меня?
Принимаю ли я обратную связь? Могу я дать позитивную обратную связь?
Как музыка влияет на меня? А тишина?
Как меняется мой танец, когда я закрываю глаза? Когда танцую перед другими
людьми?
Как я двигаюсь, когда есть зрители? Когда нет зрителей?
164
3.2. Организационные формы Контактной Импровизации
3.2.1. Джемы
В Контактной Импровизации есть очень интересная форма совместного танца, которой нет ни в
классическом балете, ни в современном танце. Она называется «джем». Люди собираются
группами и танцуют друг с другом – без учителей и руководителей. Контактные джемы – это
обмен опытом, взаимное обучение и наслаждение. Это отношения без иерархии, в отличие от
обычных танцевальных классов, в которых всегда есть кто-то один, кто передаёт свои знания и
опыт.
Регулярные джемы проходят во многих городах (список в приложении) и если их нет поблизости
от вас – организуйте! Ведь всегда можно найти пространство для танца – в закрытом помещении
или на свежем воздухе. Джемы – это прекрасная возможность встретиться с другими танцорами и
поиграть с ними!
Фото 81. Бруно Штефанони (Bruno Stefanonie), Ка Рустлер (Ka Rustler), Вольфганг Граф
(Wolfgang Graf), Курт Кёгель (Kurt Koegel) . (Автор – Гизела Дильхерт (Gisela Dilghert))
3.2.2. Круглый робин (round robin)
Эта форма используется для того, чтобы организовать непрерывный обмен партнёрами во время
джема. Один танец начинается, потом заканчивается и начинается новый. Однако когда, кому и с
кем танцевать – не регламентируется. Иногда в центре круга может оказаться более чем два
танцора.
165
1. Все участники садятся или становятся в большой круг.
2. Один человек танцует внутри круга.
3. В какой-то момент ещё один танцор присоединяется к нему, и они танцуют в паре.
4. Через некоторое время кто-то из танцоров покидает круг и на смену ему приходит третий.
Или третий танцор присоединяется к паре и заменяет тем самым одного из танцующих.
Фото 82
Участники учатся давать возможность танцу самому находить своё начало и завершение. Кёрт
Сидал (Curt Siddall) пишет: «Как только участники образуют круг в пространстве, возникает
динамическая среда. Взаимодействуя с этой средой, танцоры позволяют чему-то случиться. Не
нужно ничего делать специально…, танец всё время меняется и никогда не остаётся тем же
самым. События перетекают одно в другое, плавно развиваясь от начала к концу. Занятия
Контактной Импровизацией дают возможность почувствовать, как можно позволить этим
изменениям происходить естественно. Каждой паре танцоров становится ясно, когда необходимо
заканчивать танец. Форма вынуждает их позволить окончанию случаться».106
В Круглом робине активны все. Зрителей нет. Круг защищает и даёт энергию. Интересно также, что
решение выйти в центр круга, идёт не от головы, а от центра тела. Оно возникает буквально из
внутренних органов. Внутренности танцора тянут его выйти в круг, и у его костей не остаётся
выбора, чтоб не последовать за ними…
166
C. ПРЕПОДАВАНИЕ КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ
«Невербальная коммуникация очень важна в Контактной Импровизации. Способность точно

различать разные виды прикосновений и способность читать язык тела – необходимые для
Контактной Импровизации навыки. Студенты должны уметь передавать свои намерения без слов
и научиться воспринимать и передавать таким способом любую информацию». 107
1. КАК ПРЕПОДАВАТЬ?
Развитие физических навыков и развитие чувствительности в определённых состояниях сознания

– важные факторы обучения Контактной Импровизации. Однако опасно придавать этому слишком
большое значение. Следует напоминать себе, что эти способности нужны лишь для того, чтобы
помочь нам чувствовать себя свободно в определённых ситуациях переживаемого опыта, которые
могут возникнуть в танце. Сущность контакта заключается в самом этом опыте, а не в техниках,
которые применяются для его достижения. Важна Луна в небе, а не палец, который на неё
указывает.
Важно, чтобы участники классов всё больше и больше принимали собственную дезориентацию.
Следует осознавать, что тела вполне могут самостоятельно позаботиться о себе, следует больше
доверять самим себе и партнёрам и повышать свою способность осознавать, какие изменения в
той или иной ситуации необходимы. Студенты слишком часто концентрируются на оттачивании
навыков, подъёмах партнёра, прыжках и что-то более важное проходит мимо них, как замечает
Рэнди Воршоу (Randy Warshaw): «Направленность на увеличение собственной технической
изощрённости рискует отвлечь студентов от того, чтобы воспользоваться возможностями более
личного обмена с их партнёрами. Готовясь исполнить очередной пируэт, легко можно не заметить
и пропустить уникальность каждого текущего момента».
Как и чему учить?
Самосознание в импровизации, наполненной игрой.
Очень важно принять принципы импровизации на глубоком уровне. Следование им может

привести к удивительным моментам, в которых нет необходимости знать всё заранее, в которых
нет целей и амбиций, нет хаотичных метаний с места на место, а вместо этого есть простое
ощущение приятного парения в состоянии здесь и сейчас. Импровизация, то есть, полная отдача
себя моменту, открытому для вдохновения, позволяет довериться «динамике текущей ситуации».
Страх, связанный с отсутствием контроля, превращается в любознательность и не важно,
комфортна ситуация или нет.
167
Обучение через действие.
Из-за того, что Контактная Импровизация не основана на жёстких техниках или виртуозности, нет
правил, как двигаться, как правильно, а как – неправильно. Обучение больше основано на личной
практике в исследовании разных последовательностей движения: если сделать так, то случится
это, но если я что-то слегка изменю, произойдёт что-то ещё. Это больше похоже на
предоставление для ученика различных благоприятных возможностей, на открытие информации
и спонтанность. Единственное знание, которое передаётся словами – правила безопасности,
позволяющие избежать травм.
Обучение – процесс двусторонний.
Учитель создаёт возможности, его можно назвать энергетическим каналом. Но если студенты
пришли на занятие без энергии, то учитель не сможет её никуда направить – ничего не
произойдёт, и все вынуждены будут разойтись по домам.
Цените многообразие восприятий и подходов.
Часто удивляет большой разброс степени осознанности и чувствительности среди участников. У

каждого человека своя уникальная реальность бытия и личный темп, который стоит уважать.
Поэтому ничего не стоит ускорять при обучении. Упражнения лучше давать в форме скорее
предложений и приглашений к эксперименту.
Студент это учитель.
С самого начала студенты учатся видеть себя сразу в двух ролях: и студент и учитель. Это
«заражение», как его называет Кериак (Keriac), распространяется среди контактников,
обеспечивая сохранение преемственности контактов как формы «без формы». В любом обучении
случается танец. Учитель направляет.
Избегайте тщеславия.
Классы и занятия – не площадки для полировки и починки вашего эго. Открытая критика и
несогласие участников не причина для того, чтобы становиться в оборонительную позицию и
закрываться. Такие участники могут быть на любом классе. Контактная Импровизация это форма,
которая использует для танца всё эмоциональное содержание. Не блокируйте эту эмоциональную
энергию участников, используйте её, переводите её в танец. Конечно, лидер класса всегда имеет
преимущественное право принимать решения, и не обязан терпеть несносных склочников.
168
Фото 83
169
2. КАК ПЛАНИРОВАТЬ ЗАНЯТИЯ?
Выбор темы и упражнений.
Есть два варианта:
1. Заранее определитесь с темой класса и выберете подходящие упражнения (или

придумайте свои собственные – это легче, чем вы думаете!).
2. Заранее определитесь с темой класса и выберете одно упражнение для разогрева,

которое будет «пусковым». И пусть ваши интуиция и чувство групповой энергии подскажут
вам, что делать на классе дальше. Следуйте потоку. Поступать так следует только тогда,
когда у вас уже есть некоторый опыт преподавания. Хотя, с другой стороны, всякий раз,
когда ваша энергия будет иссякать, и вы не будете знать, что делать дальше, вы окажетесь
неподготовленными и можете передать ученикам чувство неуверенности.
Некоторые предложения для преподавания.
Начните с упражнений, в которых нужно осознавать самого себя и только потом к тем, где
нужно чувствовать партнёра.
Практикуйте навыки соло и состояния внимания. Вначале делайте упражнение с
партнёром, а потом уже со всей группой.
Следите, чтобы роли внутри упражнений в каждой паре менялись и также, чтобы
партнёры менялись между собой.
Создавайте иногда «пространства сцены». Пусть одна половина группы делает
упражнения в центре круга, а вторая находится на его периферии и наблюдает за ними.
Путь будут короткие соло, дуэты…
Обратная связь важна. Убедитесь в том, что у вас есть достаточно времени для того, чтобы
говорить, наблюдать, рисовать, писать и т.д.
Не будьте так жёстко привязаны к упражнениям – в начале развития Контактной

Импровизации их вообще не было. Упражнения – только средства, не более и не менее.
170
3. КОНКРЕТНЫЕ ПРИМЕРЫ ЗАНЯТИЙ. ТРИ СТРУКТУРЫ
Ниже даны примеры классов длительностью примерно по два часа для взрослых начинающих
танцоров. Основной метод, который используется в этих классах – импровизация.
Конечно, каждый учитель выбирает методы и структуры под себя, под свои возможности и
предпочтения. В каждом из описанных ниже классов внимание уделяется одному из
пространственных уровней: нижнему, среднему или верхнему.
Структура 1
Нижний уровень
Тема первой части этого класса – знакомство с полом, осознание поверхности тела и ощущение
собственного веса. Во второй части этот опыт применяется с партнёром.
Начало:
Каждый участник ходит по залу и вспоминает в подробностях путь, который он прошёл,
чтобы придти в этот зал, в котором он сейчас находится.
Все садятся в круг, и каждый кратко представляет себя.
Разогрев:
Вращение стоп (Упражнение Бартеньеф) (стр. 75).

Движение ног во всех направлениях (стр. 75).
Круглый как шар (стр. 106).
Ощущения:
Ощущение связи различных частей тела (стр. 77).
Поддержание точки контакта (крестец к крестцу) (стр. 116).
Введение в тему (сидя в кругу) с помощью следующих упражнений:

Перекаты вокруг продольных осей (стр. 107).
Сёрфинг по телу (стр. 133).

Импровизация – от пола до вертикального положения.
Завершение:
Каждый находит себе место в зале и несколько минут в тишине сидит, лежит или стоит.
171
Обратная связь: все сидят в кругу и делятся переживаниями от класса. Полезный вопрос:
«Как я себя чувствую прямо сейчас?».
Фото 84
Средний уровень
Тема этого занятия – способность переноса веса различными участками поверхности тела, полная
отдача веса и взаимная поддержка.
Начало:
Маленький танец (стр. 101).
Разогрев:
Мобилизация суставов (стр. 74).

Дельфин (стр. 76).
Диагональные растяжки в тройках (стр. 80).
Ощущения:
Ощущение и расширение дыхания (стр. 82).
Игра крестцов (стр. 121), за которой следует импровизация.
Введение в тему и упражнения:

Ползание по партнёру (стр. 120).
Использование «скамейки». Проверка и дозирование веса (стр. 127).

На верблюде (стр. 127).
От закатывания под «скамейку» (стр. 128) – к импровизации.
172
Фото 85
Дыхание и голос (стр. 82).

Обратная связь.
Фото 86
Верхний уровень
Темы этого занятия – обучение ценить дезориентацию, падение и движение вне равновесия,
прыжки и подъёмы.
Начало:
Различные упражнения на растяжку.
Движение к полу (стр. 110).

Падения и подъёмы (стр. 111).
Раскачивания и прыжки (стр. 113).
173
Ощущения:
Опереться и съехать (стр. 132).

Битва крестцов (стр. 163)
Контактная импровизация в замедленном режиме.
Введение в тему и упражнения:
Опора на «стол» (стр. 130).

Прыжки в пространстве (стр. 144).
Запрыгивание на «стол» (стр. 143).

Обозначение подъёма (стр. 148).
Подъём на плечо (стр. 148).
Круглый робин (стр. 165).
Массаж и подъём на ноги (стр. 82).
Фото 87
174
3. СЦЕНА И ВЫСТУПЛЕНИЕ
«Присутствие на сцене – явление величайшей красоты».108
Штефан Кёйтер (Stephan St. Keuter)
Сцена – весьма специфическое место, обычно, наполненное жизнью и присутствием. Зрители

фокусируют своё внимание на сцене, непосредственно влияя на исполнителя. Под сценой можно
понимать любое место, где один или несколько человек показывают свою работу зрителям – это
может быть и настоящая сцена и центр круга. Сцена возникает и во время классов, когда кто-то в
паре или соло показывает что-то остальным, когда участников просят продемонстрировать свои
результаты в конце класса.
Сцена это «зона боевых действий», сектор реальности, полный энергии, прямоты, присутствия и, в
каком-то смысле, наготы. Внимательный зритель сразу замечает, когда исполнитель энергичен и
искренен и способен создать тонкий канал коммуникации с аудиторией, а когда он всего лишь
наслаждается самим собой, но оставляет зрителей равнодушными, хотя при этом и виртуозен.
Во время представления всегда возникает особая атмосфера, утверждает Кериак (Keriac):

«энергетический обмен между актёрами и зрителями. Эта связь разрушена, например,
телевидением».
Где находится центр сцены?
Медленно выйдете на сцену. Найдите место, где вы чувствуете себя наиболее энергично. Изучите
разные места, почувствуйте их силу. Когда вы найдёте собственную «зону боевых действий»,
останьтесь там на какое-то время. В это время все остальные становятся зрителями и принимают,
таким образом, участие в вашем поиске.
Ещё идеи относительно сцены:
Попрактикуйте выход на сцену и уход с неё.

Исследуйте различия между состояниями, когда вы смотрите в аудиторию и когда вы не
делаете этого.
175
D. ПРИМЕНЕНИЕ КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ
Контактной Импровизации обучаются, главным образом, профессиональные танцоры, это часть

образования взрослых людей, связанная со спортом, а также это часть образования учителей
танцев. В настоящем разделе книги будет рассказано о том, где ещё применяется Контактная
Импровизация.
1. КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ ДЛЯ ИНВАЛИДОВ
«Танец с инвалидами научил меня очень многому… Такой танец далёк от изысканных форм и
большой акробатики, он показывает нам, как можно снова обрести чувствительность к едва
заметному движению. Он возвращает нас к скромному, простому и восприимчивому состоянию
сознания и направляет нас к нашей сущности – к нашему сердцу». 109
Эдриэн Олендер (Adrian Olender)
Несколько учителей Контактной Импровизации интенсивно работают и танцуют с инвалидами.

Например, Алито Алесси (Alito Alessi), совместно с Карэн Нэлсон (Karen Nelson) основавший
компанию «DanceAbility» и создающий впечатляющие перформансы, в которых, вместе со
здоровыми танцорами, участвуют инвалиды. Нэлсон продолжает эту работу в смешанных группах
в проекте «Иные Танцы» (Diverse Dance).
Фото 88. Контактный дуэт Алито Алесси (Alito Alessi) и Эмери Блеквэл (Emery Blackwell). (Из
архива Moving Arts)
176
Ниже приведено резюме статьи Элис Ластерман (Alice Lusterman) «Структурированная контактная
активность для детей с трудностями в обучении» (Structuring contact activities for children with
learning disabilities), опубликованное в Контактном Ежеквартальнике, Том III, №1, 1977 (Contact
Quarterly Magazine, Vol III No. 1, Fall 1977).
Эти дети демонстрируют следующие тенденции – лёгкая отвлекаемость, невозможность

различения важных и неважных сигналов и стимулов, сложность концентрации. Их
кратковременная память часто нарушена, что делает для них очень затруднительным усвоение
материала во время уроков. Кроме того, их ловкость ограничена. У них недостаточный уровень
контроля и они часто гиперактивны. У них нарушена ориентация в пространстве и во времени,
поэтому их движения часто нескоординированы и неорганизованны. У них есть тенденция к
занижению ожиданий. Конкретные эксперименты показали, что если такие дети получают
возможность двигаться вместе и на физическом уровне проявлять ответственность друг за друга и
за себя, если они могут наслаждаться чувством физического единства при наличии свободы, то
происходит лечение.
Работу с детьми, имеющими трудности в обучении условно можно разделить на шесть

направлений.
1.1. Образ тела
Образ тела формируется на основе тактильных и кинестетических ощущений от внешних

стимулов, таких как прикосновение и внутренних, таких как обратная связь от сокращения мышц.
Информация, необходимая для осознания тела, собирается и во время бурной двигательной
активности и во время выполнения небольших движений и даже во время покоя. У детей с
проблемами в обучении образ тела нарушен. Физические ощущения некорректно регистрируются
или запоминаются и телесный опыт не может применяться к новым ситуациям. Поэтому, кажется
необходимым давать таким детям структурирующие упражнения на запоминание.
Следующие упражнения оказались полезными:
Движение отдельных частей тела и поиск новых возможностей для движения. Можно
начать с рук или головы, после чего переходить к спине, груди или бёдрам.
Исследование тела целиком. Два ребёнка сидят с закрытыми глазами спина к спине.
Поддерживая контакт друг с другом через спину, они раскачиваются из стороны в сторону,
вперёд и назад и т.д. Контакт и медленное смещение веса даёт детям тактильную
информацию, которая информирует их обо всём их теле – о них самих и границе с
остальным миром.
177
1.2. Осанка
Правильная осанка достигается тогда, когда три массивные части тела – голова, грудь и таз
балансируют друг на друге, так, что вес направляется через кости прямо вниз к полу.
Упражнения:
Дети лежат на полу, свернувшись в клубки как будто в снежные комы. Учитель по очереди
расправляет их и приводит в вертикальное положение. Они теперь – снеговики. Весомые
части тела лежат одна на другой, как снежные шары, из которых сделан снеговик.
Разворачивание на полу помогает выровнять эти части вдоль вертикальной оси. Когда все
дети принимают вертикальную позу, снег начинает таять и все медленно оседают на пол.
После этого учитель может помассировать и повращать суставы детей – в районе головы,
плечей, рук.
Очень полезен образ нити или верёвки, натянутой вдоль позвоночника от головы к полу.
1.3. Равновесие
Балансируя, например, стоя на одной ноге, дети вынуждены концентрироваться и прекращать

обычную для них неконтролируемую активность.
Дети удерживают равновесие на различных частях тела – ладонях, стопах, коленях, в трёх
пространственных уровнях. Они могут выпрямляться или растягиваться для того, чтобы
найти равновесие. Важно, что они обнаруживают большое разнообразие движений и
чувствуют связь с их повседневной жизнью. Радость, которая присутствует в этих
движениях, является хорошей мотивацией для детей и обеспечивает сохранение
концентрации и самоконтроля.
1.4. Управление энергией – напряжение и расслабление
Если дети могут научиться контролировать уровень своего возбуждения или мышечного
напряжения, то они могут дозировать выход своей энергии более удобным способом. Это делает
их поведение более эффективным и удовлетворительным. Это также помогает удерживать их
внимание на одной активности. Через упражнения с расслаблением дети учатся находиться в
покое, получают опыт спокойного выхода энергии и знакомятся с ощущением себя неподвижного.
178
Полезное упражнение для этого – «человеческий мост»:
Каждый ребёнок удерживает равновесие на одной ноге, касаясь при этом своего партнёра
другой какой-то частью тела. Потом эта конструкция медленно оседает на пол (или
внезапно рушится). После этого они оба поднимаются, отталкиваясь от пола, снова
соединяются и перекатываются друг через друга. Это упражнение помогает
контролировать энергию и скорость и добавляет удовольствие к кинестетическому и
тактильному опыту.
1.5. Организация в пространстве и времени
У детей с трудностями в обучении часто не хватает ясного чувства пространственной организации

в процессе движения. Поэтому так важно для них получить опыт движения в верхних и нижних
уровнях, под и над столом, вне круга.
Движение по комнате: перекаты, ползания, бег, прыжки. Ползать через всю комнату как
змея, скользить как на скейте, вращаться как пропеллер.
Дети, двигаясь, извлекают ударами ритм или поют. Важно дать им возможность двигаться
со своим собственным чувством времени, воспринимать свой собственный ритм
(ритмические задачи помогают организовывать тело во времени).
1.6. Образ самого себя
Для того чтобы иметь позитивный образ себя, важно иметь способность принимать решения
самостоятельно. Но если мир огромного множества выборов недоступен ребёнку, у него нет
представления о выборе.
Перед каждым занятием стоит подготовить ясно структурированные упражнения с
определёнными задачами. Это необходимо для того, чтобы дети могли контролировать своё
собственное поведение. Также это необходимо потому, что у них обеднённое представление о
собственном теле, что ограничивает возможность полноценно использовать весь возможный
диапазон различных движений. Развитие самоконтроля и веры в себя даёт возможность этим
детям свободно выражать себя с помощью произвольных движений.
Эта благоприятная возможность выражать себя с помощью нового языка тела расширяет образ
самих себя. Во время танца эти дети «наблюдаемы», они чувствуют, что их понимают и учатся
таким образом ценить самих себя и то, что они делают.
179
1.7. Движение с партнёром
Контакт можно начать на очень разных уровнях.
Визуальный контакт с партнёром. Дети сидят в кругу и перекатывают теннисный мячик

друг другу. В это время они должны смотреть друг другу в глаза.
Другое упражнение. Дети сидят напротив друг друга. Они держат голову партнёра в своих
руках, бережно двигая её в пространстве и сохраняя контакт глаз. Постепенно движение
должно становиться всё точнее – из стороны в сторону или вперёд-назад. Это упражнение
требует проявление ответственности за партнёра и кооперации. Если детям удаётся
хорошо сделать это упражнение, то они, таким образом, знакомятся с базовыми
элементами Контактной Импровизации – поверхность тела, отдача веса партнёру,
предложение поддержки.
Заключение.
Контактная Импровизация может помочь детям получить больше знания о своём теле, давая
чувство благополучия и большого доверия. Опыт партнёрства в группе делает детей более
чувствительными к потребностям других детей, учит сотрудничать и получать удовольствие от
совместного переживания физических и психических состояний.
180
2. ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ТЕРАПИЯ. КОНТАКТНЫЙ ДУЭТ КАК ОТРАЖЕНИЕ

ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ И КОММУНИКАЦИИ
«В движении проявляется биографическая летопись личности, взаимодействие между настоящим

и прошлым». 110
Хилерион Петцолд (Hilarion Petzold)
Многие танцоры Контактной Импровизации считают, что опыт занятий Контактной

Импровизацией помог им понять самих себя, достичь эмоциональной зрелости и научиться
применять её принципы в обычной жизни. В Контактной Импровизации можно развивать такие
физические и психические качества, как силу и гибкость. Танцуя, мы замечаем, что находимся в
непрерывном преобразовании, в потоке, который предлагает и даже требует, чтобы наши тела,
наши эстетические и ментальные идеи менялись. Хотя изначально не предполагалось, что
Контактная Импровизация будет использоваться для терапии, тем не менее, от неё часто бывает
терапевтический эффект. Длительный телесный контакт с кем-либо, опыт физической близости,
разрешение к прикосновению, предоставление поддержки – всё это может лечить.
В контактном дуэте находят отражение многие аспекты психологической реальности: близость,

доверие, нерешительность, границы, суждение, зависимость, независимость, сотрудничество,
контроль, готовность рисковать, отпускание. Способ, которым человек контактирует с другим
человеком, во многом зависит от его потребностей. Во время контактного танца возникает очень
чувствительный и в тоже время очень энергичный канал связи с другим человеком и с самим
собой. Таким образом, Контактная Импровизация выносит на поверхность глубоко спрятанные
чувства и позволяет их переживать. И они могут становиться частью движения. Тем не менее,
фокус остаётся на физической активности и он не смещается в сторону интерпретаций. Главное –
это ощущение движения, радость и простота движения (что часто теряется в обучении
традиционным танцам).
Через Контактную Импровизацию многие развили чувство собственного благополучия и получили

опыт безопасного и приятного нахождения в группе. Иногда студенты начинают жаловаться на
свою личную жизнь или что-то рассказывать о ней, появляется страх или злость и возникает
потребность в телесном контакте, потребность, чтобы к ним прикоснулись, желание получить
поддержку и иметь способность её оказывать. Но за этим всегда следует танец, в котором энергии
и отчасти эмоциям позволяется свободно выйти. У доверия и поддержки есть шанс проявить себя,
и мы можем оказаться в новых и необычных ситуациях. Помни о настоящем моменте, позволь
себе быть внимательным и разреши своим чувствам выйти на поверхность.
181
Танцоры Контактной Импровизации, занимающиеся терапией, находят, что опыт Контактной

Импровизации проникает в их жизнь и работу. Возникает вопрос: «Как Контактная Импровизация
может помочь пациентам?»
Танцевальная и Двигательная терапия
Нисколько не принижая достоинства других различных направлений танцевальной и

двигательной терапии в Европе, следующий раздел будет посвящён Интегративной Танце -
Двигательной Терапии (Integrative Dance and Movement Therapy), развиваемой Хилерионом
Петцольдом (Hilarion Petzold).
ТРИ ОСОБЕННОСТИ:
Центрирование на задаче – функционирование (task centred - functioning). Осознание и

воздействие физических процессов, таких как дыхание, напряжение, энергия,
координация. Уверенность в себе через осознание.
Центрирование на противоречии – выявление (conflict centred - exposing). Обнаружение

скрытых конфликтов и проявление их для осознания и интеграции.
Центрирование на опыте – стимулирование (experience centred - stimulating).

Столкновение различных частей опыта, стимулирование к тому, чтобы центрирование на
задаче приводило к интеграции опыта и из осознаных противоречий формировало
«телесную память».
Двигательная терапия, как описывает Петцольд, «… это целый набор парных упражнений,
имитаций, синхронизаций, отражений отдельных движений и двигательных
последовательностей. Совместный танец имеет особое значение в танцевальной терапии. Вместе
с ростом способности пациентов танцевать в паре растёт их искусность в нахождении решений в
социальном контексте, растёт дружелюбие – это и есть рост жизненной силы и оздоровление».
Попытка уцепиться за жёсткие паттерны и старые привычки приводит к «потере жизненной силы,
к затруднению внутреннего движения… к ограничению совместности в движении, отношениях,
взаимодействии». У этой «безопасности через ограничения» высокая цена и, как продолжает
Петцольд, «уменьшение движения в социальном контексте и вообще в жизни есть уменьшение
жизненной силы, ибо жизнь и есть движение».
182
Тут много параллелей с Контактной Импровизацией. Танцевальная терапия может использовать

ценный опыт Контактной Импровизациии и её практические идеи, кроме того, использование
Контактной Импровизации в терапии позволяет просто испытывать удовольствие от танца и от
«свидания в движении». Однако, пожалуй, наиболее важно, что Контактная Импрвизайия, как
живая танцевальная форма, может содержать в себе анархическую свежесть, не становясь
узаконенной и не включаясь в список эзотерических и духовных практик. Контактная
Импровизация это отражение человеческих отношений и отражение в других людях.
183
3. КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ В ТАНЦЕВАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ.

«ТАНЦУЯ ВМЕСТЕ» (dancing together) КЕРИАК (Keriac)
Следующий текст был написан Кериак.
«Я сделала это целью моей жизни – предлагать творческим людям безопасное пространство для
танца, чтобы они могли позволить своей страсти к танцу ярко гореть. Ещё в моём детстве я
почувствовала сильное стремление участвовать в творческих проектах, в которых есть танец, театр
и пение. Тогда я решила, что эта сила, которая действовала на меня, была невротической
потребностью и это нездорово. Я пыталась подавить её, пока не обнаружила, что я пыталась
задуть источник радости и уничтожить по-настоящему исцеляющую энергию, которая, фактически,
была сутью моей идентичности и жизненной силой. Это понмание научило меня уважать
творческий импульс во мне самой и в других. В людях такое стремление часто скрыто, иногда из-
за того, что не было достаточной поддержки в семье или в окружающей культуре. Для меня и для
многих людей искусство – не такая активность, которая предназначена для редких особых
моментов на периферии их жизни, это пламя, которое горит в самом сердце.
«Танцуя вместе» – курс интенсивного обучения для исполнителей современного танца, который я
вела в Европе и США. Он обеспечивает танцоров направлением, поддержкой и возможностью
развития их творческого потенциала. «Танцуя вместе» использует танец как художественную
форму, основанную на балансе танцевальной техники, творчестве и перформансе. Эти классы уже
проходили в Сан-Франциско (США) и Штутгарте (Германия). Они способствовали творческому
росту студентов изо всех уголков Земли, включая Израиль, Швейцарию, Австрию, Францию,
Германию, Бельгию, Японию, Голландию, США и Румынию. В США преподавание велось на
английском языке, в Европе – на немецком. Перформанс, с помощью которого и происходило
танцевальное взаимодействие, является главной целью программы. Это программа полного
погружения, в ней студенты занимаются по 6-8 часов в день в течение от полугода до двух лет.
Классы многоуровневые, на некоторых в одном и том же помещении одновременно присутствуют
и начинающие и продвинутые студенты, на других студенты разных уровней разделяются.
За последние десять лет истории этой программы в ней приняли участие мужчины и женщины
различного возраста от 21-го до 65-и лет. Такое сочетание разных возрастов обеспечивает
вариативность способов обучения, а также и возможность для взаимных тренировок. Была
создана такая атмосфера, в которой каждый мог быть принят и каждый мог принять себя, что и
происходило.
Используя эту основу, каждый мог и может сделать следующий подходящий ему шаг для
собственного развития.
Танец, как древнейшее искусство, уходит корнями далеко в прошлое, когда искусство, религия и
целительство не были разделены, и когда идентичность личности не акцентировалась так, как в
современной западной культуре. Люди жили общинами. Как и нашим предкам-обезьянам, нам
тоже естественно сбиваться в группы или кланы.
184
Мы не можем реализоваться как люди, будучи в противоречии с этим более широким аспектом
нашей природы. По своей сущности танец – и трансцендентная и социальная активность. Большая
часть удовольствия от наблюдения за танцевальными выступлениями связано с ощущением себя
частью коллективного зрительского тела, вместе с его общим заражением смехом, вздохами,
плачем. Мы осознаём, что мы не в одиночестве испытываем все эти чувства. В такие моменты
общности и создаётся общая человеческая культура. Наша общая культурная основа
поддерживает систему общих ценностей и, в конечном счёте, помогает понять смысл нашей
жизни.
Мои первые годы Контактной Импровизации я провела в сообществе танцоров. Около 150-и
человек одновременно со мной изучали эту форму. Мы вместе ходили на занятия и
представления. Мы беспрекословно принимали участие во всех обучающих интенсивах. Внутри
нас было нечто, что заставляло нас всё это делать. Волнующее чувство азарта и приключения
охватило нас тогда. Многие из нас, включая меня, прошли во время этого обучения курс Анны
Хэлприн (Anna Halprin) о групповых процессах. Мы стали представителями альтернативной
сценической субкультуры Сан-Франциско – равноправной, неиерархической, полной любви и
тепла, мы стали здоровым социальным организмом. Я горжусь, что была членом этой группы,
потому что это отражало мои политические убеждения и ценности, в которые я верила. Танец как
таковой воплощает модель сотрудничества, которое я бы хотела видеть во всех своих
отношениях. После многих лет восстания против традиций, работая, как одинокий первопроходец
с тем, что некоторые могли счесть странными экспериментами, я наконец-то, смогла
отождествиться с танцевальной группой. Я была ребёнком шестидесятых, и Контактная
Импровизация была моим танцем.
В «Танцуя вместе» мои студенты используют Контактную Импровизацию для углубления их

совместного взаимодействия и для поддержки здоровых групповых процессов. Игровая форма
Контактной Импровизации, её экспериментирование с прикосновением и отдачей веса
обеспечивают доверие в отношениях и большую групповую общность. Это парадоксальным
образом позволяет каждому отдельному человеку быть более свободным. Это усиливает доверие
к себе, необходимое для проявления уникального видения в индивидуальном исполнении, и это
было главным моментом программы «Танцуя вместе».
Контактная Импровизация это форма, которой я могу сказать «Да!», она достойна того, чтобы её
исследовать всю жизнь. В более практичном смысле, Контактная Импровизация стала моей
физической культурой, заменой балету и технике современного танца, которыми я занималась в
юности, но чисто механически, «без души», за что и презирала их. Контактная Импровизация
научила меня достигать мастерства тела через решение проблем, а не через пошаговое обучение.
Это привело меня к ежедневным взаимодействиям со строгими, но дарующими свободу
надзирателями – гравитацией и импульсом. Я оценила спокойную силу моего скелета и моей
структуры. Я наслаждаюсь точностью импульса без усилий, когда работают только необходимые
мышцы в правильные моменты времени единого потока, а всё остальные отдыхают.
Непрерывный контакт с полом и другими телами, чувственность, ежедневные массажи и
релаксации – всё это наполнило мою жизнь чувством безусловной любви. Это творит чудеса с
моей уверенностью в себе и удовлетворённостью жизнью.
Я проводила еженедельные классы по Контактной Импровизации и бесчисленное количество

семинаров во время выходных непрерывно с 1979 года. Среди моих студентов были дети 7-10 лет,
пожилые люди 70-88 лет, слепые люди, учителя взрослых и детей, семейные пары и даже
185
пациенты с фобическими расстройствами. Я преподавала Контактную Импровизацию на

конференции радикальных психиатров, для семей – членов коммун Сан-Франциско, для докторов,
инженеров, руководителей бизнеса, а также актёров, профессиональных танцоров и скульпторов.
Этот эксперимент показал мне, что Контактная Импровизация точно соответствует нуждам
совершенно различных групп людей, так как её сущность универсальна. Моё мнение, что
Контактная Импровизация одновременно и глубока и демократична, как дыхание».
Контактную Импровизацию Кериак показал её партнёр по танцу, Чарлз Кэмбэл ( Charles Cambell). В
1977 году она начала посещать классы учителя Чарлза, Байрона Брауна (Byron Brown), который, в
свою очередь, учился Контактной Импровизации у Ниты Литл (Nita Little) из Воссоединения
(ReUnion). Позднее он стал соучредителем Mangrove Dance Collective.
В 1978 году Кериак приняла участие в летнем интенсиве, который проводили члены т.н. Коалиции
Контактников Залива Сан-Франциско (Bay Area Contact Coalition). Её другими ранними учителями
Контаткной Импровизации были Кёрт Сидал (Curt Siddall) из Воссоединения, Джон ЛиФэн (John
LeFan), также соучредитель Mangrove Dance Collective, а также Нэнси Старк Смит (Nancy Stark
Smith) и Стив Пэкстон (Steve Paxton) (оба из Воссоединения). В 1979 году, вместе с другими
десятью танцорами-контактниками, Кериак создала Прогулочный Танцевальный Коллектив
(Walkabout Dance Collective), который в последующие несколько лет являлся для неё важным
источником поддержки и обучения. За более чем двадцать последних лет, Кериак приняла
участие во множестве джемов и конференций в США и Европе, где она имела возможность
обмениваться идеями и танцевать с большим числом танцоров из Америки и Европы. Она
непрерывно обучала Контактной Импровизации с 1979 года, а также была благодарна своим
студентам за свой собственный рост в этой танцевальной форме.
186
4. ТВОРЧЕСТВО И МЕДИТАЦИЯ – ДВА ПОТОКА (ПО БАРБАРЕ ДИЛИ

(Barbara Dilley))
Практика пяти глаз.
Закрытые глаза. Внутреннее зрение, отдых, обновление.
Периферическое зрение. Размытый фокус, наблюдение уголком глаза.
Внутренний взор. Созерцание до момента называния.
Взгляд между вещами. Пространство «между», негативное пространство.
Прямой взгляд. Наблюдение, обучение, понимание.
Взято из: «Без маски», Барбара Дили совместно с группой из Марипоса, 1996 (Naked Face, Barbara
Dilley with the Mariposa Collective)
Речь Барбары Дили
Художественный семинар выходного дня Университета Наропы (Naropa Arts Weekend)
Нью-Йорк,
7 ноября 1986 г.
Введение
Я наслаждаюсь присутствием здесь, и я очень рада, что все из вас пришли послушать эту историю.
Это история, которую я ещё не рассказывала. Когда я в прошлый понедельник приехала в Нью-
Йорк из Колорадо, я вспомнила, как я жила здесь несколько лет назад, когда я изучала танец,
который был частью современного сценического искусства того времени. Я жила здесь с 1960 по
1975 год. Я изучала танец и посещала танцевальную студию Мэрса Канингэма (Merce Cunningham)
и параллельно я оказалась вовлечённой в более экстремальную авангардную работу в Театре
танца Джадсон (Judson Dance Theatre). Потом я уехала из Нью-Йорка в 1975 году, и начались моя
собственная хореографическая работа и выступления. Я занималась искусством импровизации и
исследовала, как можно обучать импровизации других. Возможно, наиболее провоцирующим
учебным полигоном для меня был Большой Союз (Grand Union), арена изучения спонтанной
импровизации.
187
Я хочу рассказать о взаимодействии и перетекании друг в друга двух потоков, переплетении двух
нитей, которые начали соединяться вместе. Первая нить или поток – это современная
американская танцевальная импровизация. Я ни у кого этому специально не училась. Это пришло
ко мне посредством игры с моими друзьями-танцорами и благодаря выступлению с ними. Игра
может стать перформансом. Шестидесятые годы было временем игры и музыки и альтернативных
состояний. Это было временем исследований и открытий, свободы изучать и проживать сферы
наших ощущений и восприятий, обнаружения границ и совместного обсуждения всего этого. Как
все молодые художники, перформеры, мы исследовали мир вокруг нас. Работа с импровизацией
– это был способ, которым мы делали это. Мы наблюдали за тем, как мы воспринимаем, как наше
сознание связано с восприятием тела в пространстве, восприятием звука, который влияет на
жесты, восприятием самих себя, подверженных влиянию того, что происходило.
Во время импровизации мы очень ясно замечаем постоянные скачки нашего восприятия. Когда
разум скользит вдоль чего-то, внимание остаётся на чём-то конкретном до тех пор, пока оно не
скакнёт, перепрыгнет, увильнёт или бросится в другом направлении. Это свойство восприятия
стало основой для импровизации в спонтанном танце. Формальное обучение традиционным
видам танца так же важно в развитии этой нити, связанной с танцевальной импровизацией, хотя
иногда это забывается или этому не уделяется достаточно места. Мы все имели классическое
танцевальное образование. Мы каждый день занимались техникой. Мы ходили на все
перформансы. Мы перформили, репетировали, и проводили много ночей, общаясь с разными
хореографами, пока они выясняли, что они хотят делать.
4.1. Учителя
В моей жизни было несколько сильных учителей и наставников. На меня очень повлиял Джон
Кэйдж (John Cage) и его работы. Его «Молчание» (Silence) было опубликовано где-то в 1960 году
(на самом деле в 1961, – прим. переводчика на русский язык) , когда я только окончила колледж.
Там был представлен подход к восприятию, который казался мне достоверным. «Год после
понедельника» (A Year from Monday) – интригующее собрание историй и рассказов о его изучении
композиции, неопределённости и случайности, в которых признавалась эта игра и непостоянство
внимания.
Было большой удачей для меня работать и учиться у такого мастера, учителя и изобретателя
движений, как Мэрс Канингэм (Merce Cunningham). Он – наиболее важна и ценная часть моей
истории. Он, несомненно, помог создать то, что называется современным танцем в Америке. Он –
часть родословной этого рода. Одним очень мощным аспектом этого времени было то, что я
называю «диалог художников». Я чувствую, что по-настоящему сильный культурный рост
возникает тогда, когда есть художники, которые могут разговаривать и слушать и смотреть и
критиковать и делиться и бороться, используя свои привязанности, восприятие и разум. В таком
окружении поощряется, воодушевляя, стимулируется развитие творчества и самовыражения.
Другая нить в этом узоре, как мне представляется, это работы Ивон Рэйнер (Yvonne Rainer). Группа
188
«Большой Союз» (Grand Union), которая образовалась благодаря работам Ивон, была собранием
молодых, решительных и творческих людей, которые и создали «диалог художников». В Большом
Союзе мы стремились расстаться с условностями и рисковали быть самими собой. Мы просто
открывали занавес и выступали. Напряжение на «горячей точке» сцены возрастало, и мы
начинали выражать себя. Это был театр импровизационного танца, и это была новая форма.
Некоторые части каждого нашего выступления были исключительными, некоторые обычными, а
некоторые скучными. В этих мероприятиях я обнаружила, что такое граница, к которой толкают, к
которой бредёшь, возвращаешься назад, осознавая, что только что была там и…, вот всё
закончилось, пора уходить. Знакомое встречалось с неизвестным и это потрясало. Это было
местом, которое не походило ни на что из того, что я видела ранее. Очевидно, это было в
реальности, но вопрос, в какой именно реальности? Случались неожиданные формы,
неожиданные смещения с одного фокуса к другому. Такое может быть близким для вас, а может
быть непривычным. Это не было близким конкретно для меня тогда, но это стало для меня
пространством творчества. Это было связано с большим напряжением и не было известно, что
произойдёт дальше, поэтому нужно было что-то делать. И я делала это, и это работало, как-то
работало, и я делала следующий шаг. Такие эксперименты выдумывания на «горячей точке» – это
и был Большой Союз.
Тем не менее, в экспериментах Большого Союза было что-то, что причиняло беспокойство. Мир
постоянно менялся и там мало за что можно было зацепиться. Это было как душевный тремор,
хрупкость или неловкость, это рассеивало и сбивало с толку.
4.2. Университет Наропы (The Narope Institute)
В 1974 году меня пригласили в Университет Наропы в Колорадо. Я ничего не знала об этом месте.
Мой друг, который помогал организовать обучение в то первое лето, пригласил меня туда
преподавать. Он видел какие-то мои работы, которые я делала в Нью-Йорке. Он сказал, что это
как-то очень связано с тем, что происходит в том Университете. В то лето я слушала речь
основателя Университета, Учителя, Почтенного Чогьяма Трунгпы Ринпоче. Я решила, что я хочу
попробовать практику медитации, о которой он говорил. Я села. Образы медитации буддийской
традиции захватили моё сердце и моё сознание. Медитация, как объяснил Трунгпа Ринпоче, это
как укрощение дикого разума. Дикая импровизация жила в моём сердце, и я знала, о чём он
говорит. Конечно, импровизация освобождала сознание. Но я не знала, как можно укротить его. У
меня даже не было уверенности, что я этого хочу, но было сбивающее с толку замешательство и
часто чувство тупой боли.
Это было началом второй нити для меня. И это соединило вместе современный американский
импровизационный танец и великое учение буддизма. Было два потока, две нити. Одним из
величайших образов практической медитации, которой я обучалась в Университете Наропы,
является «смешивание сознания и пространства». Во время импровизации я чувствую, что
смешиваю тело с пространством. Таким образом, есть две деятельности, которые похожи для
189
меня. Одна – в пространстве, в котором случается движение и танец, а вторая – вне его, в
пространстве мыслей и сознания. Я была очарована образом соединения вместе этих двух
энергий психического внимания и телесной активности. Это была практика и изучение медитации,
которые дали мне направление.
Другое описание медитации – это оттачивание осознанности. Это слово неотступно преследует
меня… осознанность (awareness). Поиск осознанности вдохновлял любую мою работу, которой я
занималась, и он соединялся с моей страстью к учительству, а именно обучению развития
осознанности. Это было основой моей деятельности. Была осознанность сознания, осознанность
активности сознания, и осознанность ритма этой активности. Когда я импровизировала, я хотела
выражать ритм сознания, пульс, сдвиг, разрыв. Не содержание, а форму, цвет, размер, длину и
внезапность.
И возможно, наиболее мощные слова, которые я слышала от Трунгпы Ринпоче в то первое лето,
были «неагрессивное искусство». Как будто в огромный колокол ударили внутри меня. В то время
я очень много чувствовала оттенков агрессии, соревновательности и давления в мире искусства.
Из-за этого я как художник чувствовала себя неуверенно.
4.3. Искусство дхармы
Я была очень впечатлена образами искусства дхармы, описанными Трунгпой Ринпоче. Слово
«дхарма» обозначает истину, «путь-который-есть», норму. Это чрезвычайно подкрепляет. И из
этого естественным образом выросло понятие «искусства в повседневной жизни». Это
притягательно и наполнено возможностями. Кажется, что предложение способа лечения любого
чувства изоляции или шизофрении – это главная задача западного мира искусства.
ПОСЛАНИЕ ИСКУССТВА ДХАРМЫ
Говоря здесь об искусстве дхармы, мы не имеем в виду искусство, в котором изображаются какие-
то символы или понятия буддизма – колесо сансары, история Гаутамы Будды и т.д., а скорее,
такое искусство, которое вытекает из определённого состояния сознания художника. Мы можем
назвать это медитативное состояние: непосредственность и избавление от эго в своей работе.
Основная проблема усилий художника заключается в тенденции противопоставить художника и

аудиторию, в попытке передать сообщение от одного человека другому. Когда это случается,
190
искусство становится эксгибиционизмом. Тот, кто получает огромные вспышки вдохновения,

тотчас же стремится их воплотить в чём-то, как-то их выразить их вызвать в окружающих эмоции.
Или мы имеем дело с очень расчётливым художником, который продумывает каждый шаг своей
работы, чтобы произвести определённое впечатление на своих зрителей. Не имеет значения,
насколько глубок был замысел или насколько технически совершенна работа, эти подходы
неминуемо приводят художника к грубости или агрессивности, как в отношении других людей, так
и в отношении самих себя.
В «медитативном» искусстве художник во время работы воплощает в себе и зрителя и творца.

Наблюдение неотделимо от действия, и нет никакого страха, что что-то не получится или
получится плохо. Художник просто рисует, пишет стих, музыку или делает что-то ещё.
В этом смысле, абсолютный новичок может просто взять кисть и, если он в правильном состоянии
сознания, создавать шедевры. Это возможно. Но это подход проб и ошибок. В искусстве, как и
вообще в жизни, нам нужно осваивать мастерство, развивать умения и впитывать знания и
понимание, передаваемые с помощью традиций.
Однако с каким бы отношением мы не действовали - с отношением студента, который когда-

нибудь может стать более искусными в технике или с отношением опытного мастера - когда мы
действительно создаём художественное произведение, возникает чувство полной уверенности в
том, что получилось. Наше послание просто воспринимает природу вещей, как они есть и
выражает её без сомнений и страхов. Мы отказываемся от агрессии, также и от агрессии к себе,
себе как центру всего, что воспринимается как неподвижное и неизменное.
Чогьям Трунгпа Ринпоче (июль 1974)
Я нашла другое высказывание в работах Гертруды Стайн (Gertrude Stein) и особенно была
впечатлена её эссе «Сочинение как объяснение» (Composition as explanation). Я использовала его в
преподавании, и часто использовала в перформансах отрывки оттуда. Она сказала очень много и
сказала правдиво и ясно. Она была американской женщиной и художником и написала такой же
ясный текст, какой я слышала от Ринпоче. Три её выражения, к которым я обращалась много раз:
«начинать снова и снова» (beginning again and again), «использовать всё» (using everything) и
«непрерывно присутствовать» (a continuous present). Эти три девиза стали гидами в исследовании
творчества повседневной жизни.
Использование этих девизов должно менять взгляд на то, как устроен мир. Это удивительный
опыт распутывать нить мысли и ткать из неё новую одежду. Тем не менее, когда сделан выбор
работать с разумом в рамках духовной дисциплины, это становится неизбежным. Это достаточно
некомфортно и абсолютно безжалостно. И это требует много времени. К сожалению, мы часто
нетерпеливы, когда хотим меняться. Мы хотим прямо сейчас. Но в этом конкретном процессе так
нельзя.
191
Фото 89. Барьара Дили (Barbara Dilley) во время выступления в Университете Наропы, 1985.
(Автор – Бил Арнолд (Bill Arnold))
4.4. Преподавание композиции
Когда меня в 1974 году пригласили преподавать в Университет Наропы, у меня не было к тому
моменту сколько-нибудь продолжительного опыта преподавания. К тому времени я сделала
много перформансов – как в группе, так и соло. И я была начинающим художником. Я
чувствовала, что через преподавание я смогу привести в порядок весь этот опыт, связанный с
творческим процессом и выяснить, куда двигаться дальше. Но не все вещи стоит обсуждать,
некоторые стоит, а некоторые – зачем?
И мне казалось, что композиция – это то, что важно преподавать. Не хореографию, которая имеет
отношение только к созданию танца, но композицию, которая имеет отношение к большому
спектру творческого выражения. Композиция создаёт что-то из ничего. Вы начинаете с того, «как
оно есть», с обычного движения, обычных предметов, повседневной жизни и затем вы
192
«используете всё». Творческая работа должна связывать разные части человеческого опыта,
которые являются глубинными, духовными и часто утончёнными аспектами нашего разума и
восприятия.
Есть слоган в обучении дхарме, который обращается к этому аспекту коммуникации. Он гласит:
«Процесс обмена начинается с себя». Поэтому, когда мы хотим обменяться информацией друг с
другом, мы должны начать с себя. Мы должны учиться тому, кто мы есть, и каково наше
предназначение, и мы должны осознавать наш опыт. Другой слоган: «Обменивайся с другими».
Это предлагает, чтобы мы погружались в мир другого человека и представляли себя им. Это
чудесный путь развития умений для расширения художественного взаимодействия.
Так как я никогда ранее не учила композиции, я долго думала о том, что вначале можно
предложить сделать моим студентам. Я хотела, чтобы задание было оригинальным и чтобы оно
воплощало эти идеи простой коммуникации. И я предстала перед студентами с таким
предложением: «Постройте мне огонь». Огонь, в смысле, и обычный и, так сказать, не очень
обычный. Мы все наблюдали волшебство и тайну огня. Во время этого мы имели дело с
основными элементами – с деревом, ветром, пространством и, конечно, с самим огнём. Моё
задание должно было высвободить в памяти студентов их личный опыт переживания огня. Им
нужно было бы думать о пространстве, в котором огонь мог бы возникнуть и о том, какие
материалы должны были гореть, как долго, как высоко, как жарко и т.д. Это была буквальная
метафора теплоты в общении. Это главное. Я ожидала, что ученики будут свободно обсуждать, как
каждый из них выполнит это задание. Ученики должны были вдохновиться создать как можно
больше воображаемых огней и как можно больше возмутительно странных огней. Вначале
должен был быть обычный огонь в помещении, затем на открытом воздухе, затем огонь в чайной
чашке, затем… какой угодно. Как вы понимаете, я могла бы придумать все «сочинения», которые
должны были возникнуть в процессе выполнения задания. Огонь полон неожиданностей. Иногда
мы не можем зажечь спичку. Мы пробуем одну спичку за другой. И в этом есть некоторая
опасность, ведь всюду летают искры, щепки выстреливают из огня. Так что проблема есть.
Например, есть возможность потерять контроль над огнём или что чья-то одежда загорится. Мы
можем чувствовать разрушение, которое есть в огне. И атмосфера накаляется. И вот так вот мы
начинаем изучать композицию. В изучении искусства дхармы присутствует практика прояснения
начала, прояснения середины и прояснения завершения. Когда мы создаём наш огонь, мы
должны создать начало – зажжение огня. Потом люди должны будут сидеть во время его горения
и, возможно, кто-то должен будет его потушить. Так мы начинаем понимать шаблоны и ритмы
этой активности создания огня от его начала до конца.
Это задание давало людям способ достичь творческой осознанности. Мы развиваем творческую
осознанность посредством знакомства с элементами, основными компонентами нашего опыта,
которые могут быть тёплыми и холодными, светлыми и тёмными, сырыми и сухими. Наше
осознание этих элементов в восприятии, то есть, их видение, слышание, чувствование запаха и
т.д. важно для того, чтобы использовать их в композиции.
Я должна сказать прямо сейчас, что развить осознанность непросто. Когда вы учите людей
осознанности, важно начинать с того, что они уже понимают, с того, что они чувствуют, что они
воспринимают и как они думают. Вы должны быть мягкими и поддерживающими в продвижении
в этом и у вас должно быть чувство, что вы можете подружиться с собой и с тем, что непонятно и
неизвестно. Потому что путь развития осознанности заключается в замечании и понимании чьего-
либо невежества и когда осознанность не наступает, это чувствуется как разрушение этого пути,
193
сворачивание с него или его потеря. У нас всех есть чувство, когда осознанность случается, и когда
её нет. Осознанность приходит из внимательности к тем моментам, когда осознанности нет, из
дружелюбности к этим моментам и из благосклонности к ним.
Творчество и создание художественных форм в повседневной жизни требуют от нас мягкости. Для
того чтобы это обнаружить, мне потребовалось много времени. И также вам нужно обладать
чувством юмора. Это существенно. Вам следует посмеиваться над собой и даже подшучивать над
собой. Иначе вы будете очень скучны.
4.5. Три момента
Есть три момента в этом переплетении двух нитей, двух потоков – потока современного
импровизационного американского танца и потока буддистской медитации – осознанность
тренировок, отсутствие агрессии в искусстве и усмирение мыслительного потока. Эти три
момента, основанные на философии буддизма – дисциплины, которые соединяют ум и сердце.
Первый момент – внешний, объективный. Это дисциплина обращения большого количества

внимания к деталям нашей жизни всюду – на кухне, в спальне, с вашим бумажником, с нашими
друзьями. Внимательность это способ заботиться о вещах, которые заполняют наш мир. Уважение
и поддержка всех частей нашей повседневной жизни ведёт наше сердце и наше сознание
совместно к выражению чувства святости всего, что нас окружает.
Второй момент – внутренний. Это относится к внутреннему, личному пространству, к нашему

физическому телу. Как мы говорим, как мы двигаемся, как переживаем опыт жизни в данном
теле, как воспринимаем, чувствуем, как всё это раскрывается – всё это мы можем изучить, чтобы
быть союзником с этим. Это дисциплина как быть заодно с нашим восприятием, с тем, что мы
видим, слышим, что мы чувствуем на вкус. Как быть единым с нашими чувствами восприятия и не
терять это единство нигде. Это дисциплина как вернуть себя назад к опыту и к телесному
выражению полностью и навсегда.
Последний момент – «секретный». Он выражает трансцендентную осознанность, которая

появляется благодаря одновременной внимательности к деталям происходящего вовне и
внимательности к тому, что происходит внутри. С помощью этой дисциплины мы развиваем
чувство понимания что говорить и как заботиться о себе. Вместе с приходом этого понимания об
окружении и о наших действиях, появляется и тотальная бдительность, так называемое
присутствие в моменте (“newness”). В состоянии присутствия в моменте есть лёгкость и
наслаждение, а также и сила. Когда это состояние присутствует, общение между тобой и мной
становится открытым и уместным.
Таким образом, три момента дисциплины соединения нашего сердца и сознания заключаются в
следующем. Сначала нужно обратить внимание на детали внешнего мира, затем быть там со всем
этим набором – восприятием, движением, звучанием, зрением, ощущением запаха. И, в конце
194
концов, когда внешний мир и внутреннее восприятие синхронизируются, возникнет состояние

присутствия в моменте. Оно бдительно и безконфликтно. Оно естественно и открыто – это прямая
связь.
Барбара Дили (Barbara Dilley), американский артист перформанса, разработавшая

«Созерцательный Танец» (“Contemplative Dance”) как связь между импровизацией и буддистской
медитацией. Барбара Дили много лет возглавляла кафедру танца Университета Наропы ( The
Naropa Institute) и сейчас является его руководителем. Барбара Дили также ведёт
преподавательскую работу во многих странах Европы.
Адрес Университета - The Naropa Instiute, 2130 Arapahoe Avenue, Boulder, CO 80302-6697. Tel. 001-
303-546-357.
195
ПРИЛОЖЕНИЕ
Литература
Bainbridge Cohen, Bonnie: Sensing, Feeling and Action. Contact Editions, 1993.
Bewegung Kunterbunt. Spiel und Sport fur behinderte und nichtbehinderte Kinder: Sportjugend Hessen,
Tips 5, 1996.
Bluime, Michael: Akrobatik. Meyer & Meyer, 1992.
Charlip, Remy: First Remy Charlip Reader. Contact Editions, 1994.
Chodron, Pema: Start were your are. Shambhala Publications, 1995.
Contact-Quarterly. A vehicle for moving ideas, 1975 - 1997.
Forti, Simone: Handbook in Motion. The Press of Nova Scotia College of Art und Design, Halifax 1974.
Halprin, Anna:Tamalpa Institute/Dancers'Workshop, 1979.
Haselbach, Barbara: Improvisation, Tanz, Bewegung. Klett, 1993.
Kaltenbrunner, Thomas: Reflexzonenmassage: Anleitung zur Eigen- und Partnermassage. Mosaik, 1994.
Kaltenbrunner, Thomas: Shiatsu Die heilende Kraft der japanischen Massagetherapie. Mosaik, 1997.
Kaltenbrunner, Thomas: Lehratlas der Handreflexzonenmassage. Hippokrates, 2001.
Matt, Pamela:A Kinesthetic Legacy. The Life and Works of Barbara Clark. CMT Press, 1993.
Novack, Cynthia 1: Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture. The University of
Wisconsin Press, 1990.
Petzhold, H.G.: Integrative Therapie: Modelle, Theorien und Methoden fur eine schulenubergreifende
Psychotherapie. Band II, 3. Jungfermann, 1993.
Rolland, John: Inside Motion. Roland String Research Associates, 1987.
Trungpa, Chogyam: Cutting through Spiritual Materialism. Shambhala Publications, 1973.
Trungpa, Chogyam:Shambhala - The Sacred Path of the Warrior. Shambhala Publications, 1984.
196
Контакты
В Европе:
Contemplative Dance, Dharma-Art and Meditation:
Germany: Shambhala Zentrum, Annostr. 27-33, D-50678 Koln
France: Shambhala Zentrum Europa, Dechen Choling, Mas Marvant, F-87700 Saint Yrieix sous Aix,
Frankreich, Tel.: 0033-55035552
EDDC, European Dance Development Center, Arnhem, Nijhoffstraat 42, 6821 BM Arnhem, Niederlande,
Tel:: 00312635642 (Zweigstelle auch in Dusseldorf s.u. Die Werkstatt)
Kaltenbrunner, Thomas: e-mail: tkaltenbrunner@web.de
Keriac c/o K. Azza, Lerchenstr. 69, D-70176 Stuttgart, Tel.: 0711/6369189
Newsletter (engl. Ausg.), CONTACT CONNECTION, 37 A Cecilia Road, London E82 ER, Tel.: 0044(0)172-
2492899
School fur New Dance Development, Da Costakade 102, 1053 WP Amsterdam, Niederlande, Tel.:
0031/20-6833114
В США:
Contact-Quarterly, A vehicle for moving ideas. P.O. Box 603, Northampton, MA 01060; Tel: 001/413-
586-1181
Canada: Shambhala International, 1084 Tower Road, Halifax, N.S. B3H2Y5, Tel.: 303/881-2184
USA: Karma Choling, RR1, Box 3, Barnet, VT 05821, Tel.: 802/633-2384
Keriac, Dance Ground Studio, Postadresse: 2261 Market Street, Nr. 116; San Francisco, Ca 94114, Tel.:
415-775-5663
Naropa Institute, 2130 Arapahoe Avenue, Boulder, CO 80302-6697, Tel.: 001-303-546-3578
Tamalpa Institute (Anna Halprin), 15 Ravine Way, Kentfield, CA 94904, Tel.: 001-415-461-5362
197
Цитаты
1. March 1977 for CBC Radio, quoted in Contact Quarterly , Vol III, No.1
2. Contact Improvisation / A Definition - Contact Quarterly, Vol II, No.4
3. Contact Quarterly Vol IV, No.2
4. Contact Quarterly Vol 111 No.1
5. Der Zuricher Oberlander" from 11.11.1982 about a contact-workshop
6. From Politics and Contact- Contact Quarterly Vol VII, No.1
7. Muller/Stockermann, "...jeder Mensch ist ein Tanzer", Anabas Verlag, 1993
8. Quoted in Novack, J. Cynthia, "Sharing the Dance". The Univerisity of Wisconsin Press, 1990
9. Seminar catalogue of the Stuttgart Volkshochschule 1996
10. Contact Quarterly Vol XIV, No.1.
11. In correspondence with the author
12. Contact Quarterly Vol II, No.1
13. Contact Quarterly Vol VII, No.3/4, 1982, p. 17
14. Contact Quarterly Vol XIV, No.1
15. Quoted in Novack, J. Cynthia, Sharing the Dance. The Univerisity of Wisconsin Press, 1990
16. Contact Quarterly - Vol. XIII No.3
17. Contact Quarterly Vol V No.3/4
18. Contact Quarterly Vol V, No.1
19. Contact Quarterly Vol XXIII, No.1
20. Sensing, Feeling and Action, Contact Editions, 1993
21. Petra Vetter in a workshop flyer, Germany 1995
23. Quoted in Novack, J. Cynthia, Sharing the Dance. The Univerisity of Wisconsin Press, 1990 p.72
26. Contact Quarterly Vol VI, No.3/4
27. Contact Quarterly Vol XII, No.2
28. The Contact Duet as a Paradigm for Client/Therapist Interaction, Dance Therapy Program, Naropa
Institute, 1988
29. Novack, J. Cynthia, Sharing the Dance. The Univerisity of Wisconsin Press, 1990
30. Novack, J. Cynthia, Sharing the Dance. The Univerisity of Wisconsin Press, 1990
31. The Drama Review - Vol. 19 No. 1 T-65, 1975
32. Contact Quarterly Vol XVI, No.1
34. Quoted in Contact Quarterly Vol V, No.1
35. Translated from German: "Abschied von der Selbstzerstorung", Kreuz, 1987
36. Quoted in Workshop publicity for Barbara Dilley, 1996
37. Kaltenbrunner, Thomas, Die metaphysisch-personale Anthropologie von Karlfried Graf
Durckheim, Dissertation Albert-Ludwigs-Universitat Frei-burg 1997
38. Contact Quarterly Vol III, No.1
39. Contact Quarterly Vol. VII, No.3/4
40. Contact Quarterly Vol. II, No.3
41. Contact Quarterly Vol XXI, No.1
198
42. Contact Quarterly Vol XXI ,No.2

47. Contact Quarterly Vol II, No.3/4
48. Contact Quarterly, Vol IV, No. 1
49. Contact Quarterly Vol XVII, No.2
50. Shambala - The Sacred Path of the Warrior, Shambala Publications, Boston, 1982
51. Shambala - The Sacred Path of the Warrior, Shambala Publications, Boston, 1982
52. Contact Quarterly Vol XIV, No.2
54. From workshop flyer, San Fransisco 1995
55. Quoted in Lemieux, Adwoa, The Contact Duet as a Paradigm for Client/Therapist
Interaction, Dance Therapy Program, Naropa Institute, 1988
56. Workshop flyer, Boulder 1995
57. Contact Quarterly Vol XV, No.3
58. Sensing, Feeling and Action, Contact Editions, 1993
60. The Contact Duet as a Paradigm for Client/Therapist Interaction, Dance Therapy Program, Naropa
Institute, 1988
61. In panel discussion, quoted in Brinkmann, Ulla, Kontaktimprovisation, Afra-Verlag, 1992
62. Quoted in Lemieux, Adwoa, The Contact Duet as a Paradigm for Client/Therapist Interaction, Dance
Therapy Program, Naropa Institute, 1988
64. Action Theater, North Atlantic Books, 1995
65. Quoted in Thomas Kaltenbrunner, Reflexzonenmassage, Mosaic Verlag, 1994
66. Contact Quarterly Vol III, No.3/4
67. Lambert Schneider, Bleicher Verlag, 1997
68. Mudra, Shambhala Publications, 1972
69. Drama Review, Vol 19 No. 1, T-65, 1975
71. Contact Quarterly Vol VII, No.3/4
74. Contact Quarterly Vol VII, No.3/4
76. Translated from Kontaktimprovisation, Afra-Verlag, 1992
77. Sharing the Dance. The Univerisity of Wisconsin Press, 1990
81. Contact Quarterly Vol IV, No.1
83. Contact Quarterly Vol III, No.3/4
199
84. Quote Scott Wells - from Thomas (p.120)

85. John Dewey - Bon mot
86. Contact Quarterly Vol XVI, No.1
88. Workshop flyer, 1995
89. Workshop Flyer, 1995
92. Contact Quarterly Vol XX, No.2
95. Workshop flyer, 1996
96. Publicity material, 1992
97. Nietzsche, Friedrich. Kritische Gesamtausgabe. 8 Abt. Bergr. v. Colli, Giorgio/ Montinari,
Mazzino, Fortgef. v. Muller-Lauter, Wolfgang/ Pesta-lozzi, Karl. 'de Gruyter
98. Body Stories, Station Hill Press, 1991
100. Contact Quarterly Vol X, No.2
101. Translated from interview in tanz aktuell, June 1990
103. Action Theater, North Atlantic Books, 1995
105. Contact Quarterly Vol XVIII, No.1
108. Workshop flyer, Germany 1993
110. IntegrativeTherapie, Jungfermann Verlag, 1994
Фото и иллюстрации
Дизайн обложки - Биргит Энгэлэн (Birgit Engelen)
Фото обложки - Лутц Рапе (Lutz Rape), Fotostudio Overlook, Braunschweig
Фото и иллюстрации в тексте – см. подписи. Все неподписанные фотографии - Лутц Рапе (Lutz
Rape), Fotostudio Overlook, Braunschweig
Иллюстрации - Бриджит Зи (BrigitteZeeh)
200
Аннотации
О КНИГЕ
Книги о Контактной Импровизации сложно найти, а особенно сложно найти книги, в которых
можно было бы найти специальные упражнения, иллюстрации и советы, как проводить занятия
по Контактной Импровизации. Каждый преподаватель Контактной Импровизации имеет свой
собственный диапазон интересов, и подробный обзор этих интересов никогда не публиковался,
несмотря на то, что информации об этом становится всё больше и больше. Данная книга может
заполнить этот пробел.
В книге даны практические примеры и идеи, которые были опробованы и использованы автором
в его собственных классах по Контактной Импровизации.
Здесь есть много упражнений и предложений, как вести свой класс по Контактной Импровизации.
Контактная Импровизация – пограничная область между спортом, танцем и терапией на все этих
виды деятельности она оказывает очень важное влияние, даёт им импульс новой жизни.
ОБ АВТОРЕ
Томас Кальтенбрунер – психолог и практикующий терапевт в области природной медицины. Он

изучал Контактную Импровизацию и Новый Танец у Кериак в её двухлетней интенсивной
программе. Он преподавал Контактную Импровизацию в различных образовательных
учреждениях, танцевальных школах, для независимого театра и для танцевальных коллективов.
Его мастер класс, который он проводит и в настоящее время, посвящён теме «мягких» растяжек и
радости от движения.
Томас Кальтенбрунер – автор нескольких книг, посвящённых темам телесности, здоровья,

вопросам духовного развития. В прошлом году (2003, – прим. переводчика на русский язык) он
также работал психотерапевтом в клинике психосоматических нарушений, где использовал
Контактную Импровизацию в клинических условиях.
201

Язык

Kaltenbrunner - Kontaktnaya Improvizatsia Perev

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Kaltenbrunner - Kontaktnaya Improvizatsia Perev

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Томас Кальтенбрунер КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ

Движение – Танец – Взаимодействие

С введением в Новый Танец

Посвящается Кериак. С сердечной благодарностью её вдохновению и вызову.

Мейер и Мейер Спорт

Перевод на русский язык – Вадим Саханенко sv1311@gmail.com

Contact Improvisation - Bewegen, tanzen und sich begegnen

British Library Cataloguing in Publication Data

2.1. Умное тело. 55

1.2.2. Цели и их отпускание. 97

3.1.2. Время и динамика.156

Предисловие к русскому переводу

В 2012 году на мысе Меганом в Крыму мы с Шантамом (Григорием Петровым) обсуждали

Книга очень широко освещает множество вопросов Контактной Импровизации, как

Имена собственные и некоторые термины я при переводе давал в скобках в соответствии с их

Вадим Саханенко, 2014

В основу этой книги лёг мой личный опыт.

Из большого диапазона опыта, который я для себя открыл в занятиях Контактной

Томас Кальтенбрунер (Thomas Kaltenbrunner), Кемптен, май 2003

A. ЧТО ТАКОЕ КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ?

Основой танца является постоянное телесное взаимодействие через общую с партнёром

Движение развивается изнутри. Часть нашего внимания, постоянно направленного внутрь

Следование потоку. Этот свободный поток непрерывного движения связан с постоянной

Свободная импровизация. Здесь нет постановочной хореографии. Могут возникать дуэты,

Естественное движение. Танцоры не делают различия между «повседневными

КОНТАКТНАЯ соединяет с самим собой, другими и, что наиболее важно, с

ИМПРОВИЗАЦИЯ разрешение движению возникнуть из момента, в котором существует

«Я думаю, что именно удовольствие от движения и удовольствие от использования своего тела,

Стив Пэкстон (Steve Paxton)

Дэни Лэпкоф (Danny Lepkoff)

«Контактная Импровизация это активность, связанная с такими формами неформального

Стив Пэкстон (Steve Paxton)

«Контактная Импровизация это красота естественного движения в комбинации с полным

Кёрт Сидал (Curt Siddall)

Журнал "Der Zuricher Oberlander" от 11.11.1982 о мастер-классе.

1.1. Экспрессивный Танец (Ausdruckstanz) и современный танец

Мэри Уигман (Mary Wigmann)

К концу столетия европейские танцоры разочаровались в исполнении, слишком акцентированном

Модерн работают с геометрическими центрами, почти всё основано на равновесном торсе и в

Из-за возможного риска нанести себе повреждения, много упражнений в Контактной

1.2. Танец Постмодерн

1.2.1. Мэрс Канингэм (Merce Cunningham): тело как физическая реальность

Мэрс Канингэм (Merce Cunningham)

Мэрс Канингэм (Merce Cunningham) (1919-2009), известный, как наиболее выдающийся

В своих абстрактных танцевальных постановках он устранял все ассоциации к внешнему миру,

Случайное заместило обоснованное. Канингэм использовал законы случая: например,

1.2.2. Анна Хэлприн (Anna Halprin): импровизация и Физический Театр (Physical

«Я представляю будущее, в котором многие из нас будут называть себя танцорами и

Анна Хэлприн (Anna Halprin)

Рис.1.Ритуалы Движения. (Художник – Шэрлин Кунс (Charlene Koonce), с любезного

Параллельно с персональным, творческим процессом, протекает, по мнению Анны Хэлприн,

Ресурсы : Определите тему, мотивацию и цели, с которыми собираетесь

Схема (Score) : Постройте базовый план в виде графического представления

Важнодействие : Слово, скомбинированное из слов «оценка» и «действие»

Перформанс : Воплощение идей.

Хэлприн предполагает не просто осознание и чувствование эмоционального содержания, но

В отличие от хореографии, сфокусированной на результатах, схема фиксируется на процессах. Суть

1.2.3. Экспериментальный театр: Театр Танца Джадсон (Judson Dance Theatre)

Стив Пэкстон (Steve Paxton)

Начало Танца Постмодерн часто связывают с образование в Нью-Йорке танцевального коллектива

Постмодернистский подход проявлялся не только в танце. Были аналогичные исследования и в

1.3. Новый танец

«Моё благоговение перед импровизационным танцем связано с такими священными моментами,