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complementares
do curso:

Eliminando Desperdícios
Pré-impressão de A a Z

Ricardo Minoru Horie

Bytes & Types
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autorização expressa do autor.

1
 Sobre o Instrutor
Ricardo Minoru Horie atua há mais de 20 anos na indústria gráfica no segmento de
pré-impressão com treinamentos e consultorias técnicas para empresas, além de minis-
trar regularmente seminários, palestras, oficinas e cursos pelo País.
Foi pioneiro como autor de livros eletrônicos para o segmento gráfico no Brasil. É beta
tester de vários produtos tais como InDesign, Acrobat e PitStop.
Autor de mais de 40 livros técnicos na área de editoração eletrônica, dentre eles: “Catá-
logo de Fontes do Adobe Font Folio”, “Acrobat Professional para uso gráfico”, “PitStop
Pro – Análise e edição avançada de PDFs”, “Dicas, Truques & Macetes – Adobe InDe-
sign”, “Preparação e Fechamento de Arquivos para Artes Gráficas”, “Utilizando o Pho-
toshop” e “Utilizando o InDesign”.
Por 11 anos colaborou com a edição brasileira da revista Publish, tendo atuado como
colunista e editor executivo. Desde 2007 passou a compor a equipe de colunistas, pales-
trantes e consultores da revista Desktop. Também é membro das comissões de estudos
de Pré-Impressão Eletrônica e Impressão Digital da ONS 27/ABTG.
Foi colunista do jornal “O Estado de São Paulo” e docente do curso superior de tecno-
logia gráfica do Senai “Theobaldo De Nigris”, considerado e reconhecido internacio-
nalmente como o mais importante centro de aprendizado gráfico na América Latina.
É sócio/diretor junto com André Borges Lopes na Bytes & Types (www.bytestypes.com.
br), empresa especializada em consultorias técnicas e treinamentos na área gráfica.

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 Introdução
Durante todos estes anos em que atuei como instrutor de editoração eletrônica, consultor,
gerente de produção de prestador de serviços gráficos e colaborador da revista Publish, re-
spondi e enfrentei as mais diversas dúvidas e problemas que ocorrem no dia-a-dia desta tão
complexa (mas nem por isso difícil) área que é a editoração eletrônica.
Com o passar do tempo, descobri que as soluções nem sempre estão escritas nos man-
uais dos softwares, nos readme's nem muito menos nos livros dedicados a eles. Descobri,
também, que não existe um sistema operacional nem software perfeito e que todos têm seus
truques e macetes principalmente agora que se propõem a auxiliar tanto aos profissionais da
área gráfica quanto aos de construção de páginas para a Internet, multimídia e de publicação
e distribuição eletrônica. Muitas vezes, os recursos que são utilizados para impressos não
são aplicáveis para os de veiculação na Internet e vice-versa.
Neste material está incluída toda a minha experiência na construção de arquivos para DTP
de maneira a minimizar e até eliminar os problemas de impressão, assim como todas as
dicas, truques e macetes para evitar e resolver os "pepinos" que porventura possam aparecer.
Afinal, eu já estive dos dois lados; como prestador de serviços gráficos eu resolvia os prob-
lemas dos arquivos enviados pelos meus clientes e como cliente de outros prestador de
serviços gráficoss, construía os meus arquivos de maneira que estes não dessem problemas.

Ricardo Minoru Horie

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 Arquivos Abertos X Arquivos Fechados
Conceito de Arquivo Aberto
O arquivo aberto é todo e qualquer arquivo que para ser impresso remotamente, ou seja, a
partir de um computador que não o do usuário que criou os arquivos; tem de estar acom-
panhado de todos os seus vínculos (tais como ilustrações e imagens que o compõe) além das
fontes utilizadas. No prestador de serviços gráficos este arquivo será aberto no programa e
plataforma que o gerou, conferido, e baseando-se nas informações da ordem de serviço que
foi preenchida, será fechado e enviado para a impressora.

Conceito de Arquivo Fechado

Um arquivo fechado nada mais é do que um arquivo que contém todas as informações e
elementos tais como textos, ilustrações, fotos e fontes, necessários para que ele seja impresso
numa impressora de um prestador de serviços gráficos de pré-impressão. Em outras pala-
vras é um arquivo preparado para impressão remota e o termo "fechado" vem do fato de ele
estar codificado na linguagem PostScript e só poder ser visualizado e impresso.

Instalação de impressoras
Para trabalharmos com arquivos fechados, necessitamos instalar a(s) impressora(s) na(s)
qual(ais) pretendemos imprimir o material no(s) prestador de serviços gráficos(s).
Esta instalação é feita de modo virtual, ou seja, a impressora não está fisicamente conectada
ao nosso computador.

:: Utilizando os drivers do Windows 95/98/NT

:: Utilizando os drivers fornecidos pelo seu prestador de serviços gráficos

:: Utilizando o Adobe PostScript Printer Driver

A terceira opção de se instalar impressoras é através do Adobe PostScript Printer Driver.
A definição de qual versão instalar depende do prestador de serviços gráficos e do seu sis-
tema operacional.
AdobePS 4.1.X - Indicado para o ambiente do Windows 95/98 e somente para im-
pressoras de linguagem PostScript de nível 1 e 2
AdobePS 4.2.X indicado para o ambiente do Windows 95/98 e somente
para impressoras de linguagem PostScript de nível 2 e 3
AdobePS 5.X somente para o ambiente do Windows NT 4.0 e
impressoras de nível 1, 2 e 3
Estas versões deste aplicativo podem ser conseguidas gratuitamente no site da Adobe (www.
adobe.com), nos discos dos softwares tais como PageMaker, Illustrator, Photoshop, Adobe
Type Manager e também com seu prestador de serviços gráficos.
Atualmente existem três formas de se instalar: a primeira delas é a instalação a partir dos
drivers presentes dentro dos discos do Windows 95/98/NT; a segunda forma é instalar a
partir dos drivers fornecidos pelo seu prestador de serviços gráficos e a terceira, mais mo-
derna e prática, é instalar uma impressora a partir de um PPD fornecido ou recomendado
pelo seu prestador de serviços gráficos.
Cada uma destas possibilidades de instalação deve ser indicada e/ou autorizada pelo seu
prestador de serviços gráficos, pois depende de suas características, equipamentos e prefer-
ências.

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 Fontes
As fontes são conjuntos de caracteres e símbolos desenvolvidos em um mesmo desenho.
Este desenho de letra ou caractere é chamado de tipo.
Atualmente, na área de editoração eletrônica, utilizamos as fontes redimensionáveis, ou seja,
que podem ser ampliadas e reduzidas sem que percam a qualidade. Existem atualmente
duas principais tecnologia de fontes para a área de editoração eletrônica: o padrão Adobe e
o padrão TrueType.

Fontes de padrão TrueType

Foram desenvolvidas pela Apple e Microsoft e foram incluídas como fontes de sistema tanto
no Windows como no Mac OS. Por não serem diretamente compatíveis com a linguagem
PostScript, têm que ser convertidas para o padrão Adobe. A partir do Windows 95, cada
fonte TrueType é formada por um arquivo de extensão TTF, utilizado na apresentação da
fonte em tela e na impressão.

Fontes de padrão Adobe

Também chamadas de fontes Tipo 1 ou PostScript, foram desenvolvidas pela Adobe Systems
para serem absolutamente compatíveis com a linguagem PostScript. Apesar disto, nada
impede sua utilização em impressoras de linguagem PCL. Cada fonte Tipo 1 é formada por
dois arquivos de extensões distintas: PFM - arquivo utilizado na apresentação da fonte em
telae PFB - arquivo utilizado na impressão.

Fontes de Padrão OpenType

Também chamadas de fontes TrueType 2 foram desenvolvidas desde 1996 pela Micosoft e
Adobe, o padrão OpenType foi oficialmente lançado no final do ano 2000. Sua extensão é o
OTF mas pode ser também TTF (quando um fonte OpenType nasceu da conversão de uma
TrueType).

Confiabilidade
Em relação à qualidade e confiabilidade dos dois padrões, podemos dizer que, num trabalho
enviado para ser impresso numa imagesetter em que só foram utilizadas fontes Tipo 1, a
probabilidade de se enfrentar problemas com o texto é muito menor, pois estas são total-
mente compatíveis com a linguagem da impressora. Se no trabalho fossem utilizadas fontes
de padrão TrueType, estas seriam convertidas pelo driver da impressora para o padrão Tipo
1 o que, às vezes, não é bem feito, resultando em impressões com o texto recorrido, ou na
fonte Courier.

Restrições
Existem prestador de serviços gráficoss de pré-impressão que não fazem restrições a nen-
hum dos dois padrões (desde que tenham boa procedência), outros que recomendam a seus
clientes somente utilizar fontes de padrão Adobe e outros, ainda, que se recusam a aceitar
trabalhos onde foram utilizadas fontes TrueTypes.

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 Obtendo fontes
Gratuitamente, as fontes PostScript Tipo 1 estão disponíveis dentro dos CDs do Corel-
DRAW (cerca 1200, variando em função da versão do produto) e nos CDs que acompan-
ham o PageMaker 6.0 e 6.5 (cerca de 220 fontes). As fontes TrueType também estão inclusas
dentro dos CDs do CorelDRAW.
Elas podem ser adquiridas através do Adobe Font Folio e Adobe Type and Call. Pela Internet
você encontrará uma listagem das principais Font Houses no site da Publish (www.idg.com.
br/publish/design/design2.htm).
Tome muito cuidado com CDs que podem ser adquiridos em bancas de jornais e que
contêm milhares de fontes por um preço muito baixo. Nem sempre estas fontes têm quali-
dade.

Quantidade de fontes habilitadas

Pode-se dizer que as fontes são uma paixão no mundo da editoração eletrônica. É muito
comum os usuários possuírem centenas e até milhares de fontes habilitadas no computador
com o intuito de poder escolher uma ou mais fontes para um determinado projeto. Ac-
ontece que cada fonte ocupa cerca de 64 Kb, logo 100 delas ocuparão preciosos 6.4 Mb da
memória RAM. Isto afeta profundamente a performance da máquina, podendo até causar
problemas tais como o PageMaker não abrir, acusando um erro de DLL.
Não há problema algum em possuir milhares de fontes disponíveis, desde que elas não
estejam todas habilitadas ao mesmo tempo. O ideal seria que somente algumas dezenas
estivessem ativas. À medida em que precisar de outras fontes, habilite-as e desabilite outras
que não serão utilizadas no projeto em que está trabalhando.
Uma boa idéia é fazer um catálogo impresso de todas as suas fontes, e quando for
“pesquisar” uma fonte para ser utilizada num trabalho, utilize-se do seu catálogo e, só então,
habilite esta fonte (não se esquecendo, é claro, de desabilitá-la quando terminar o trabalho).

Fontes de Sistema
Pode ser que, depois de ler este capítulo, você esteja tentado a trabalhar somente com fontes
de padrão Adobe, e portanto, desabilitar todas as fontes TrueType, ou pensando em desabili-
tar aquelas centenas ou milhares de fontes que não estão sendo utilizadas neste momento.
Saiba que as fontes de sistema (fontes que são fundamentais para o sistema operacional do
Windows ou Mac OS) são todas TrueType e que, portanto, não podem ser desabilitadas em
hipótese alguma. Isto varia um pouco dependendo da versão do sistema operacional. No
Windows 98: Arial, Arial Bold, Arial Italic, Arial Bold Italic, Courier, Courier New, Courier
New Bold, Courier New Italic, Courier New Bold Italic, Modern, MS Sans Serif, MS Serif,
Smallfonts, Symbol, Times New Roman, Times New Roman Bold, Times New Roman Italic,
Times New Roman Bold Italic e Wingdings. No Mac OS 8.5.1 são: Chicago, Geneva, Mo-
naco, Palatino, Capitals, Charcoal, Gadget, New York, Textile, Techno e Symbol.

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 Evite instalar uma determinada fonte no padrão Adobe-PostScript junto com a mesma
fonte no padrão TrueType por causa do conflito que isto pode gerar. Consulte a aba
Font List para se certificar quais fontes estão habilitadas.

Ao instalar uma fonte, certifique-se de habilitar também, a família inteira (normal,

itálico, negrito, negrito-itálico etc). Muitos aplicativos têm a capacidade de italizar ou
negritar as fontes, mesmo que as fontes destes estilos não estejam habilitadas, porém
estes textos serão impressos normalmente em impressoras jato de tinta ou laser mas
não em impressoras profissionais, onde os textos serão impressos sem o itálico ou
negrito.

Se for mandar seus arquivos em regime aberto para serem impressos num prestador
de serviços gráficos, não se esqueça também de enviar todos os arquivos referentes a
todas as fontes e estilos que foram utilizados.

Por mais absurdo que possa parecer, e infelizmente, ninguém sabe explicar, as fontes
“apodrecem” com o tempo. É como se o Windows ou o Macintosh OS “enjoassem”
do desenho da fonte e passassem a trocá-las por Courier. A solução é, de tempos em
tempos (a cada 3 meses) desabilitar estas fontes, reiniciar o micro e habilitá-las nova-
mente.

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 Construção do arquivo - ilustração vetorial
Alguns cuidados devem ser tomados ao se construir e exportar uma ilustração.

Cores CMYK ou Pantone

Degradês

Texturas Fractais

Objetos Complexos

Textos

Efeitos especiais

Imagens Bitmap

Exportando a ilustração em formatos profissionais

A exportação de arquivos dos ilustradores para os paginadores é necessária pois nem
sempre o PageMaker ou o QuarkXPress reconhecem os formatos nativos do CorelDRAW, Il-
lustrator, FreeHand. O ato de exportar significa codificar o formato nativo: CDR, AI e FH8,
em formatos que os paginadores compreendam e que também mantenham as características
de cores, tamanho, qualidade e informações para a impressão. O formato mais indicado é o
EPS (Encapsulated PostScript) já que é integralmente compatível com a linguagem Post-
Script das impressoras profissionais. Em alguns softwares (Illustrator e FreeHand), ao invés
de exportar o arquivo, simplesmente salvamos no formato EPS.
Devemos evitar utilizar o recurso "Copy e Paste", ou seja, copiar no ilustrador e colar no
paginador. Isto fará com que as ilustrações ou imagens sejam exportadas no formato WMF
(Windows Metafile do PC) ou Pict (no Macintosh), formatos que são pobres em recursos
para impressões profissionais.

Exportação em EPS

Exportação em TIFF

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 Geração de Arquivos PDF
seguros para Pré-Impressão

Este capítulo demonstra as quatro principais formas de gerar arquivos PDF para serem impressos em prestadores de serviços gráficos de
pré-impressão e impressão digital, usando como exemplo o anúncio gerado no InDesign CS2.
Existem dezenas de outras possibilidades de gerar arquivos PDF, mas pela experiência do autor, os procedimentos mais complexos de obtenção
de um PDF são os mais confiáveis, e as maneiras mais fáceis e diretas que normalmente utilizam recursos internos de exportação nem sempre
produzem bons resultados. Deste modo começaremos a descrever os passos das formas mais confiáveis e depois as menos indicadas.
:: Geração de um PDF a partir de um arquivo PostScript criado para a realidade específica de uma gráfica.
:: Geração de um PDF a partir de um arquivo PostScript criado em conformidade com normas internacionais PDF/X.
:: Uso da impressora virtual Adobe PDF.
:: Uso dos recursos internos de exportação dos aplicativos.

Geração de um PDF a partir de um arquivo PostScript criado para a reali-

dade específica de uma gráfica
Trata-se, por enquanto, da maneira mais confiável de gerar arquivos PDF que atendam plenamente às necessidades específicas de um prestador
de serviços gráficos e das impressoras high-end que possui.
A confiabilidade é maior, pois o arquivo PostScript é gerado especificamente para o dispositivo de impressão da gráfica e o PDF é gerado
usando configurações também específicas para essa gráfica.
O lado negativo é que esse PDF pode não ter condições de ser reutilizado ou reaproveitado em outras gráficas.
Esse procedimento é dividido em três etapas:
:: Geração do arquivo PostScript;
:: Configuração do Distiller de acordo com as preferências do prestador de serviços gráficos;
:: Conversão do arquivo PostScript num arquivo PDF.

1a Etapa - Geração do Arquivo PostScript

1. Escolha o comando Print do menu File.
2. Nas opções General, no campo Printer, selecione a impressora que seu prestador de serviços gráficos lhe forneceu ou recomendou e
no campo Pages selecione as páginas que devem ser incluídas no arquivo PostScript.
Caso você tenha atribuído a alguns elementos das páginas a opção Nonprinting (por meio da paleta Attributes)
durante a construção do arquivo e depois não tenha certeza de ter retirado esse atributo, marque a opção Print
Non-printing Objects e a opção Print Blank Pages se desejar ou precisar incluir as páginas vazias no arquivo PostScript.

8
8
3. Clique na opção Setup. 5. Clique na opção Output.
No campo Page Size escolha um formato que comporte o No campo Colour, selecione a opção Composite Leave Unchanged
documento acrescido de um espaço para as marcas de corte e ou Composite CMYK de acordo com a preferência do prestador
registro. Note que, se o formato do seu documento for padrão de serviços gráficos.
(A4, Letter etc.), a maioria dos drivers de impressão disponibiliza
formatos prontos (A4 Extra, Letter Extra etc.).
Caso se trate de um formato personalizado, como é o caso deste
anúncio, digite nos campos Width e Height valores para largura
e altura com aproximadamente 5 cm (valor usado neste exemplo)
acima do formato final do arquivo.
Confirme se o valor 100% está selecionado nos campos Width
e Height e selecione Centred no campo Page Position.

4. Clique na opção Marks and Bleed.

Marque a opção All Printer´s Marks. No campo Offset, digite
um valor de aproximadamente 3,5 mm (10 pt) para a distância das
marcas de corte e registro em relação aos limites da página.
Nos campos Bleed, digite um valor de sangria entre 3 e 5 mm
para os campos Top (superior), Botton (inferior), Left (esquerdo)
e Right (direito).

9
6. Clique na opção Graphics. 8. Clique na opção Advanced.
Na área Images, no campo Send Data, escolha a opção All a Escolha a opção [High Resolution] no campo Preset para que
fim de que os dados das imagens e ilustrações sejam enviados, as áreas transparentes sejam rasterizadas na melhor qualidade
priorizando sua qualidade já definida. disponível.
Na área Font, no campo Download, escolha as opções Complete
e Download PPD Fonts para assegurar que todos os arquivos
das fontes utilizadas nesse documento sejam enviados dentro do
arquivo PostScript.
Escolha a opção Level 2 (ou de acordo com o nível de PostScript
disponível no seu prestador de serviços gráficos) no campo
PostScript e ASCII ou Binary no campo Data Format.

9. Clique na opção Summary.

Revise de forma criteriosa as opções marcadas ou não nesse
resumo. Pressione o botão Print.

7. Clique na opção Colour Management.

Escolha a opção No Colour Management ou outra opção,
caso esteja trabalhando num ambiente com um sistema de
gerenciamento de cor implantado.

10
10. No quadro de diálogo que se abrirá, vá para um diretório/folder de sua preferência e digite o nome para seu arquivo PostScript. Se o
InDesign não o fizer, adicione a extensão ".ps" e pressione o botão Salvar.

2a Etapa - Configuração do Distiller de acordo com as preferências do prestador de serviços gráfi-

cos
1. Abra o Acrobat Distiller.

Distiller 6 Distiller 7
2. Escolha um PDF Settings entre as opções que acompanham o aplicativo, que servirá de base para a criação de uma nova. Vá até o menu
Settings/Edit Adobe PDF Settings. Configure o Distiller 6 e/ou 7 de acordo com as sugestões do autor.

Aba General

Distiller 6 Distiller 7

11
Aba Images

Distiller 6 Distiller 7

Aba Fonts

Distiller 6 Distiller 7

Aba Color

Distiller 6 Distiller 7

12
Aba Advanced

Distiller 6 Distiller 7

Aba PDF/X ou Standards

Distiller 6 Distiller 7

4. Pressione o botão Save As para gravar esse PDF Settings.

13
3a Etapa - Conversão do arquivo PostScript em
um PDF
O Acrobat Distiller, depois de configurado e com o PDF Settings
definido, vai converter o arquivo PostScript num PDF.
1. Abra o Acrobat Distiller.
2. Arraste o arquivo PostScript para cima da interface do
Distiller.
3. Aguarde até que o processo de conversão tenha sido finalizado.
4. Abra o arquivo PDF usando o aplicativo Adobe Reader ou
Acrobat (preferencialmente) para verificações e análises visuais
e/ou eletrônicas de preflight.
Geração de um PDF a partir de um
arquivo PostScript criado para estar
em conformidade com normas
internacionais PDF/X
Trata-se de uma maneira bastante confiável e em franca adoção pelos
prestadores de serviços gráficos no mundo inteiro de gerar arquivos
PDF que atendam plenamente às necessidades das impressoras high-
end.
Basicamente, com algumas poucas diferenças, trata-se dos mesmos
procedimentos usados para gerar um PDF específico para uma gráfica
com a vantagem de que é possível deixar a decisão para mais tarde, já
que esse arquivo PDF é "genérico" e pode ser enviado e aproveitado por
mais gráficas do que aquele criado especificamente para uma gráfica.
Evidentemente estamos falando de empresas que aceitam e estão aptas
(equipadas) a receber arquivos PDF "genéricos" (PDF/X) para pré-
impressão e impressão digital.
Problemas para a área gráfica
Dada a sua versatilidade de uso, o PDF tem capacidade de incorporar
elementos multimídia (sons, filmes, animações etc.), funções de
formulários (menus automáticos, campos para preenchimento etc.),
recursos de Internet e bancos de dados (hiperlinks e catalogação
automática), sem contar anotações e comentários de revisão.
Todos esses recursos são desnecessários em um PDF destinado à
impressão, e podem causar erros no processamento dos arquivos.
Normas
Por isso foram definidos alguns padrões restritivos (subsets) de PDF,
específicos para uso gráfico (conhecidos como PDF/X) em que esses
recursos são eliminados e os arquivos são construídos conforme normas
mais rígidas.
O subset PDF/X-1a é um desses padrões internacionais, normalizado
pela ISO (Organização Internacional de Normalização). No momento,
o Organismo de Normalização Setorial de Tecnologia Gráfica (ONS
27), no âmbito da Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica, está
preparando a tradução da norma para sua aprovação no Brasil.
O "padrão" PDF/X-1a (na verdade um conjunto de regras e especificações
de geração de PDFs) prevê arquivos seguros e confiáveis, criados a partir
de informações genéricas e universais, o que permite o seu uso por todos
os sistemas de fluxo de trabalho gráfico que suportam o formato PDF,
independente do aplicativo e da plataforma em que os documentos
originais foram criados.
O objetivo final é garantir um intercâmbio de arquivos no modo
conhecido como “troca cega” (blind exchange): o criador do arquivo não
precisa obter nenhuma informação sobre prestador de serviços gráficos,
gráfica, editora, e este também não necessita de informações adicionais
sobre o processo de geração do arquivo a ser processado.
O procedimento é dividido em três etapas:
:: Geração do arquivo PostScript de acordo com as normas PDF/X-
1a;
:: Configuração do Distiller de acordo com as normas PDF/X-1a;
:: Conversão do arquivo PostScript num arquivo PDF.
1a Etapa - Geração do Arquivo PostScript
Para que possam ser adequadamente convertidos em PDF/X-1a,
os arquivos PostScript necessariamente devem possuir algumas
características particulares e atender a algumas especificações.
Características que os arquivos PostScript devem
ter:
:: Cores compostas.
:: Devem ser criados usando a descrição de impressora (PPD)
do “Acrobat Distiller 5", ou outro PPD do tipo genérico (não
vinculado a nenhum dispositivo específico).
:: Documentos com mais de uma página podem ser salvos em
arquivos separados para cada página ou em um único arquivo
PostScript, com as múltiplas páginas incluídas na seqüência direta
da numeração. No segundo caso, as páginas em branco (blank
pages) devem ser colocadas no documento de paginação da obra
e incluídas no arquivo PostScript.
:: Todos os elementos das páginas (inclusive imagens e ilustrações)
devem utilizar somente cores CMYK, grayscale ou cores Spot
(cores especiais) desde que claramente definidas e com espaço
de cor alternativo CMYK.
:: As marcas de corte (Crop marks ou Trim marks) devem
necessariamente ser incorporadas ao PostScript. Em aplicativos
que oferecem opção de personalização das marcas, elas devem
estar posicionadas a, no mínimo, 10 pontos tipográficos (3,5 mm)
da borda do documento.
:: O formato do papel (Paper size ou Media size) definido na saída
do PostScript deve ser, no mínimo, 1 polegada (2,54 cm) maior
que o tamanho de corte do documento nas duas dimensões, a
fim de abrir espaço para as marcas de corte e informações de
página. Por exemplo: documentos 21 X 28 cm podem ser fechados
num formato 23,54 X 30,54 cm ou maiores. O documento e as
marcas de corte devem estar centralizados no papel (horizontal
e verticalmente).
14
:: Elementos gráficos posicionados nas bordas do documento devem
possuir sangria (bleed) de, no mínimo, 3 mm além da linha de
corte. Nos aplicativos em que a extensão da sangria precisa ser
definida no fechamento do arquivo, ela deve ser acertada para 3
mm, ou maior.
:: Os documentos devem ser fechados com marcas de corte
completas nos quatro cantos (sem o uso de páginas faceadas
(Spreads)).
:: Todas as fontes tipográficas utilizadas no documento -
preferencialmente do padrão PostScript Tipo 1 - devem ser
incorporadas ao arquivo PostScript.

Características que os arquivos PostScript não

podem ter:
:: Cores pré-separadas.
:: Descrições de impressora (PPD) de dispositivos específicos
(imagesetters, platesetters, impressoras digitais ou seus respectivos
RIPs).
:: Elementos com cores RGB, CIE-Lab ou cores indexadas (indexed
colors), como as encontradas em imagens do tipo GIF. Essas
imagens devem ser convertidas para o espaço CMYK antes do 3. Clique na opção Setup.
fechamento.
No campo Page Size escolha um formato que comporte o
:: Imagens pré-separadas, salvas no formato EPS DCS 1 ou DCS documento acrescido de um espaço para as marcas de corte e
2. registro. Note que, se o formato do seu documento for padrão
:: Imagens de baixa resolução para posterior substituição em (A4, Letter etc.), a maioria dos drivers de impressão disponibiliza
sistemas de OPI. formatos prontos (A4 Extra, Letter Extra etc.).
:: Perfis de cor (ICC Profiles) incorporados. Tanto as imagens CMYK Caso se trate de um formato personalizado, como é o caso deste
incluídas no documento como o próprio arquivo PostScript não anúncio, digite nos campos Width e Height valores para largura
devem possuir perfis incorporados (Embedded). e altura com aproximadamente 5 cm (valor usado neste exemplo)
:: Divisão de páginas em múltiplas folhas de papel. A opção de uso acima do formato final do arquivo.
de ladrilhos (Tiling) deve ser desabilitada no fechamento. Confirme se o valor 100% está selecionado nos campos Width
:: Páginas posicionadas lado a lado (Facing pages) unidas numa e Height e selecione Centred no campo Page Position.
única folha (Spread).
:: Marcas de sangria (Bleed marks) junto das marcas de corte.
Nos aplicativos que oferecem essa opção na geração do arquivo
PostScript, as marcas de sangria não devem ser incorporadas,
pois podem prejudicar a imposição eletrônica.
:: Fontes tipográficas padrão PostScript do Tipo 3, mesmo que
possam ser incorporadas ao PostScript.
1. Escolha o comando Print do menu File.
2. Nas opções General, no campo Printer, selecione a impressora
que seu prestador de serviços gráficos lhe forneceu ou
recomendou e no campo PagesI selecione as páginas que devem
ser incluídas no arquivo PostScript.
Caso você tenha atribuído a alguns elementos das páginas
a opção Nonprinting (por meio da paleta Attributes)
durante a construção do arquivo e depois não tenha
certeza de ter retirado esse atributo, marque a opção Print
Non-printing Objects e a opção Print Blank Pages para incluir
as páginas vazias no arquivo PostScript.

4. Clique na opção Marks and Bleed.

Marque a opção All Printer´s Marks, mas desmarque a
opção Bleed Marks. No campo Offset, digite um valor de
aproximadamente 3,5 mm (10 pt) para a distância das marcas
de corte e registro em relação aos limites da página.
Nos campos Bleed, digite um valor de sangria entre 3 e 5 mm
para os campos Top (superior), Botton (inferior), Left (esquerdo)
e Right (direito).

15
5. Clique na opção Output.
7. Clique na opção Colour Management.
No campo Colour, selecione a opção Composite Leave Unchanged
ou Composite CMYK de acordo com as características do seu Escolha a opção No Colour Management.
arquivo e cores especiais.

8. Clique na opção Advanced.

Escolha a opção [High Resolution] no campo Preset para que
6. Clique na opção Graphics.
as áreas transparentes sejam rasterizadas na melhor qualidade
Na área Images, no campo Send Data, escolha a opção All a disponível.
fim de que os dados das imagens e ilustrações sejam enviados,
priorizando sua qualidade já definida.
Na área Font, no campo Download, escolha as opções Complete
e Download PPD Fonts para assegurar que todos os arquivos
das fontes utilizadas nesse documento sejam enviados dentro do
arquivo PostScript.
Escolha a opção Level 3 (ou de acordo com o nível de PostScript
disponível no seu prestador de serviços gráficos) no campo
PostScript e ASCII ou Binary no campo Data Format.

16
 2a Etapa - Configuração do Distiller de acordo
9. Clique na opção Summary. com as normas PDF/X-1a
Revise de forma criteriosa as opções marcadas ou não neste

!
resumo. Pressione o botão Print.
Lembre-se de que as configurações a seguir, são sugestões dos
membros da comissão de estudos de pré-impressão da ABTG
(Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica) da qual o autor do
livro faz parte.

Elas foram idealizadas para atender principalmente

aos prestadores de serviços gráficos dos segmentos
editoriais e promocionais e levando em conta uma média
das preferências das gráficas e editoras que atuam no
Brasil.
Por esta razão, não recomendamos o uso dos PDF
Settings "PDF/X-1a" que acompanham o Distiller 6 e 7.

! Usaremos as configurações sugeridas pela norma internacional

ISO 15930-1:2001 (PDF/X-1a:2001) que é compatível com o PDF
1.3.

10. No quadro de diálogo que se abrirá, vá para um diretório/folder

de sua preferência e digite o nome para seu arquivo PostScript.
Se o InDesign não o fizer, adicione a extensão ".ps" e pressione
o botão Salvar.
! Eventualmente, alguns valores podem ser modificados conforme
instruções específicas do fornecedor destinatário do arquivo
(prestador de serviços gráficos, editora etc.).
1. Abra o Acrobat Distiller.

17
 Distiller 6 Distiller 7

2. Escolha um PDF Settings entre as opções disponibilizadas, que servirá de base para a criação de uma nova.
3. Vá até o menu Settings/Edit Adobe PDF Settings. Configure o Distiller 6 e/ou 7 de acordo com as sugestões do autor.

Aba General

Distiller 6 Distiller 7

Aba Images

Distiller 6 Distiller 7

18
Aba Fonts

Distiller 6 Distiller 7

Aba Color

Distiller 6 Distiller 7

Aba Advanced

Distiller 6 Distiller 7

19
Aba PDF/X ou Standards

Distiller 6 Distiller 7
4. Pressione o botão Save As para guardar esse PDF Settings.

Se o seu prestador de serviços gráficos lhe fornecer o arquivo do PDF Settings já configurado, basta arrastar o arquivo para cima da interface
do Distiller para que ele seja instalado.

3a Etapa - Conversão do arquivo PostScript em um PDF/X-1a

O Acrobat Distiller, depois de configurado e com o PDF Settings definido, vai converter o arquivo PostScript num PDF.
1. Abra o Acrobat Distiller.
2. Arraste o arquivo PostScript para cima da interface do Distiller.

Distiller 6 Distiller 7
3. Aguarde até que o processo de conversão tenha sido finalizado.

20
 Distiller 6

Distiller 7
4. Analise as mensagens da parte inferior da interface do Distiller para obter informações sobre a conformidade do PDF gerado em relação
à norma PDF/X-1a.

Uso da impressora Virtual Adobe 4. Pressione o botão Preferências.

PDF
Trata-se de uma boa alternativa aos outros procedimentos, mas ainda é
raramente recomendada pelos prestadores de serviços gráficos.
Usando essa impressora que é instalada junto com o pacote Adobe
Acrobat 6 e 7, um arquivo PostScript será gerado (um processo
transparente para o usuário) e automaticamente convertido pelo Acrobat
Distiller (de acordo com o PDF Settings selecionado) num PDF.

Este passo-a-passo é baseado no InDesign CS2 rodando sobre

o Windows XP. Se você usa outros aplicativos, versões ou em
sistemas operacionais diferentes, basta recorrer aos capítulos
de geração de arquivos PostScript.

1. Escolha o comando Print do menu File.

2. Nas opções General, no campo Printer, selecione a impressora 5. No campo Setup, escolha um dos PDF Settings que acabamos de
"Adobe PDF" configurar.
3. Pressione o botão Setup.

21
 Caso você tenha atribuído a alguns elementos das páginas
a opção Nonprinting (por meio da paleta Attributes)
durante a construção do arquivo e depois não tenha
certeza de ter retirado esse atributo, marque a opção Print
Non-printing Objects e a opção Print Blank Pages se desejar ou
precisar incluir as páginas vazias no arquivo PostScript.
7. Clique na opção Marks and Bleed.
Marque a opção All Printer´s Marks, mas desmarque a
opção Bleed Marks. No campo Offset, digite um valor de
aproximadamente 3,5 mm (10 pt) para a distância das marcas
de corte e registro em relação aos limites da página.
Nos campos Bleed, digite um valor de sangria entre 3 e 5 mm
para os campos Top (superior), Botton (inferior), Left (esquerdo)
e Right (direito).

6. Clique na opção Setup.

No campo Page Size escolha um formato que comporte o
documento acrescido de um espaço para as marcas de corte e
8. Clique na opção Output.
registro. Note que, se o formato do seu documento for padrão
(A4, Letter etc.), a maioria dos drivers de impressão disponibiliza No campo Colour, selecione a opção Composite Leave Unchanged
formatos prontos (A4 Extra, Letter Extra etc.). ou Composite CMYK de acordo com as características do seu
arquivo e cores especiais.
Caso se trate de um formato personalizado, como é o caso deste
anúncio, digite nos campos Width e Height valores para largura
e altura com aproximadamente 5 cm (valor usado neste exemplo)
acima do formato final do arquivo.
Confirme se o valor 100% está selecionado nos campos Width
e Height e selecione Centred no campo Page Position.

9. Clique na opção Graphics.

Na área Images, no campo Send Data, escolha a opção All a
fim de que os dados das imagens e ilustrações sejam enviados,
priorizando sua qualidade já definida.
Na área Font, no campo Download, escolha as opções Complete
e Download PPD Fonts para assegurar que todos os arquivos
das fontes utilizadas nesse documento sejam enviados dentro do
arquivo PostScript.
22
 Escolha a opção Level 3 (ou de acordo com o nível de PostScript 11. Clique na opção Advanced.
disponível no seu prestador de serviços gráficos) no campo
Escolha a opção [High Resolution] no campo Preset para que
PostScript e ASCII ou Binary no campo Data Format.
as áreas transparentes sejam rasterizadas na melhor qualidade
disponível.

10. Clique na opção Colour Management.

Escolha a opção No Colour Management ou outra opção, 12. Clique na opção Summary.
caso esteja trabalhando num ambiente com um sistema de
Revise de forma criteriosa as opções marcadas ou não neste
gerenciamento de cor implantado.
resumo. Pressione o botão Print.

23
13. No quadro de diálogo que se abrirá, vá para um diretório de sua
preferência, digite o nome para seu arquivo PDF e pressione o
botão Salvar.
Os recursos internos de exportação
dos aplicativos
Já não é uma opção muito confiável, pois depende muito do aplicativo
e respectiva versão. As últimas versões do InDesign e do QuarkXPress
têm módulos de geração de PDFs bastante confiáveis, mas nem todos os
sistemas de pré-impressão e impressão digital reconhecem e processam
com perfeição arquivos gerados por esse método.
A principal vantagem é que é um sistema mais rápido e dispensa o uso
de aplicativos como o Distiller.
1. Escolha a opção Exportar do menu Arquivo. No quadro de
diálogo que se abrirá, vá para um diretório de sua preferência,
digite o nome para seu arquivo PDF e pressione o botão
Salvar.
2. No campo Adobe PDF Preset, selecione um dos PDF Settings que
acabamos de configurar. Nos campos Standard e Compatibility,
respectivamente, escolha a norma e a versão do PDF que deseja
gerar. No campo Pages selecione as páginas que devem ser
incluídas no arquivo PDF.
Caso você tenha atribuído a alguns elementos das páginas a
opção Nonprinting (por meio da paleta Attributes) durante a
construção do arquivo e depois não tenha certeza de ter retirado
esse atributo, marque a opção Non-Printing Objects.
24
3. Clique na opção Compression.

4. Clique na opção Marks and Bleeds.

Marque a opção All Printer´s Marks, mas desmarque a opção Bleed Marks. No campo Offset, digite um valor de aproximadamente 3,5
mm (10 pt) para a distância das marcas de corte e registro em relação aos limites da página.
Nos campos Bleed, digite um valor de sangria entre 3 e 5 mm para os campos Top (superior), Botton (inferior), Left (esquerdo) e Right
(direito).

25
5. Clique na opção Output.
No campo Colour Conversion, selecione a opção No Colour Conversion ou de acordo com as características do seu arquivo e cores
especiais.

6. Clique na opção Advanced. Escolha a opção [High Resolution] no campo Preset para que as áreas transparentes sejam rasterizadas na
melhor qualidade disponível.

26
7. Clique na opção Security. Recomendamos que não atribua nenhuma senha a esse PDF.

8. Clique na opção Summary. Revise de forma criteriosa as opções marcadas ou não neste resumo e pressione o botão Export.

27
 PRÉ-IMPRESSÃO FERRAMENTAS
Texto
Uso de PPD
genérico
Imagens bitmap
Layout final Arquivo
PostScript
Imagens
vetoriais
Fontes
Construir ou comprar uma solução de
fluxo de trabalho digital da pré-impressão
Em busca de maior qualidade
e produtividade, as gráficas
procuram integrar os
processos produtivos. Confira
neste artigo o que há de novo
em termos de manipulação
inteligente de dispositivos
e ferramentas que visam a
otimizar o fluxo de trabalho da
pré-impressão
48
84-pe-amerian printer.indd 48
Configurações do
Distiller
Distiller
Exportação direta
Q
uando uma empresa procura uma
solução para seu fluxo de trabalho
de pré-impressão, geralmente ela
tem por objetivo melhorar ou automati-
zar apenas uma parte de todo o seu flu-
xo produtivo. Há, no entanto, empresas
que vão além e procuram otimizar todo
seu processo de produção, da criação ao
acabamento; um preceito básico do Job
vDefinition Format (JDF).
Há duas maneiras para se construir
uma solução de fluxo de trabalho de pré-
impressão: adquirir um sistema pronto de
um fornecedor ou implantar um sistema
do tipo “faça você mesmo” (Do It Your-
self - DIY).
Com uma solução “de prateleira”, um
único fornecedor provê a maior parte
dos componentes do fluxo de trabalho,
incluindo tanto aplicativos específicos
quanto dispositivos de saída.
Como alguns sistemas prontos podem
apresentar um custo acima do orçamento
de pequenas empresas, as soluções podem
se tornar altamente onerosas e inviáveis.
Edição 84 2006 www.professionalpublish.com.br
12/7/2006 17:47:19
 Preflight /
Certificação
Arquivo
PDF/X1-a
Entretanto, com um fluxo de trabalho
de pré-impressão do tipo DIY, também é
possível obter as mesmas funções de um
sistema pré-fabricado.
Automatização é o grande desafio
A instalação de um fluxo de trabalho DIY
envolve a obtenção de todos os aplicati-
vos individuais (além dos equipamentos
de hardware) necessários para a produção
de pré-impressão. A instalação de um flu-
xo de trabalho completo pode facilmente
incluir produtos de seis ou mais diferen-
tes fornecedores. O grande desafio, no en-
tanto, é a automatização. A menos que a
empresa possua um especialista na lingua-
gem dos equipamentos e softwares, as di-
ferentes tarefas correm o risco de perma-
necer desconectadas.
Independentemente da abordagem
utilizada, os sistemas de automatização
do fluxo de trabalho devem ser capazes
de exercer tarefas básicas como:
 Realizar o preflight, ou seja, inspecionar
o material desenvolvido pelo designer;
www.professionalpublish.com.br 2006 Edição 84
84-pe-amerian printer.indd 49
Arquivo passa pelo
RIP
 Manipular esse material para torná-lo
viável para impressão;
 Realizar a imposição, ou seja, posicio-
nar páginas para impressão e enca-
dernação;
 Prevenir possíveis falhas de registro en-
tre as cores na impressão (trapping);
 Gerar uma prova para simular para o
cliente e/ou para o impressor aquilo
que deverá ser reproduzido (prova fí-
sica ou de monitor);
 Interpretar dados para impressão
no RIP;
 Gravar as fôrmas de impressão que
serão utilizadas na produção (quan-
do for utilizado um processo analógi-
co de impressão).
Além desses passos essenciais, o fluxo
de trabalho deve contemplar funções de
gerenciamento de requisições de clientes
ou arquivos de trabalho (gerenciamento
de bens) e de manutenção desses arqui-
vos para uso futuro (arquivamento).
Cada vez mais, no entanto, a automati-
zação do fluxo de trabalho envolve a obten-
Impressão
Provas
Por Julie Shaffer e Joseph Marin
ção de mais informações sobre cada passo e
a utilização dessas informações para geren-
ciar ou aperfeiçoar os procedimentos fora
do departamento de pré-impressão. O JDF
passou a ser o formato que armazena essa
informação – hoje a maioria dos sistemas
pré-fabricados são compatíveis com JDF.
Compilar dados sobre tintas/tinteiros das
máquinas impressoras por meio de um com-
ponente do sistema de fluxo de trabalho e
enviá-los ao setor de impressão para redu-
zir tempo é um exemplo dessas funções. An-
tes do JDF ser lançado, esta era uma parte de
alguns sistemas de fluxo de trabalho pré-fa-
bricados, como o Prinergy, da Creo, e o Apo-
gee, da Agfa, que utilizavam o Print Produc-
tion Format (PPF), antecessor do JDF.
Confira algumas soluções que podem
ser utilizadas para criar um fluxo de tra-
balho DIY. Primeiramente, veremos algu-
mas ferramentas voltadas para um segme
nto específico do fluxo de trabalho (im-
posição, por exemplo). Em seguida, pas-
saremos para produtos que reúnem dife-
rentes processos em um só.
49
12/7/2006 17:47:21
 Pré-impressão Ferramentas
Ferramenta Output Preview do Adobe Acrobat Professional
Típico fluxo de trabalho com prefligth do Enfocus
PitStop Professional
FlightCheck Workflow, da Markzwarev
50
84-pe-amerian printer.indd 50
PDF: O componente central
O PDF revolucionou o conceito de troca
de arquivos tanto para entrega de material
gráfico digital quanto para divulgação de
informações via Internet. O fluxo de traba-
lho DIY também pode ser chamado de fluxo
de trabalho PDF, pois este se tornou o “car-
ro-chefe” para troca de arquivos eletrônicos
– praticamente todo aplicativo de editora-
ção eletrônica cria ou aceita arquivos PDF.
Um aplicativo digital fundamental para um
fluxo de trabalho de pré-impressão do tipo
DIY é o Adobe Acrobat Professional.
Com o lançamento do Acrobat 7, a
Adobe continua a atender às necessida-
des da indústria gráfica com a inclusão
da barra de ferramentas Print Production,
que disponibiliza uma série de ferramen-
tas de pré-impressão em um único local.
Nessa barra, a nova ferramenta Trap
Presets permite que o usuário defina os
ajustes de trapping em um PDF sem a ne-
cessidade de utilizar um plug-in específi-
co (isso exige que a impressão seja feita
do Acrobat para um Adobe RIP).
A ferramenta Output Preview permite a
visualização de espaços de cores diferen-
tes assim como a separação das mesmas (é
possível exibir apenas as imagens RGB em
um arquivo, por exemplo) e mostrar preci-
samente os locais onde as cores ultrapas-
saram os valores máximos de carga de tin-
ta (Total Area Coverage – TAC).
A ferramenta Preflight oferece opções de
criação de perfil mais fáceis do que as dispo-
níveis no Acrobat 6. Há também a ferramen-
ta Convert Colors para mapeamento ou con-
versão de cores de uma área para outra.
Além de definir a dimensão das pági-
nas, os usuários também podem aumen-
Edição 84 2006 www.professionalpublish.com.br
tar as dimensões das páginas dos arqui-
vos PDF e adicionar marcas de corte. A
maioria das operações de pré-impressão,
no entanto, exige plug-ins e aplicativos
adicionais do Acrobat para preparar os
arquivos para a impressão.
Preflight e edição
Lançado em 1995, o FlightCheck foi a pri-
meira ferramenta digital a realizar o pre-
flight, ou seja, a conferência digital de ar-
quivos. Atualmente, o FlightCheck é um
dos poucos aplicativos que conferem ar-
quivos PDF fora do Acrobat. Ele também
realiza o preflight em mais de 40 forma-
tos de arquivo, inclusive documentos do
Microsoft Word.
Além das ferramentas básicas do
Acrobat, o Enfocus PitStop Professional é
um dos plug-ins do Acrobat para a área
de pré-impressão mais utilizados para
realizar o preflight e a edição de PDFs.
Como utiliza perfis específicos dos dispo-
sitivos de saídas, o PitStop permite que
os usuários realizem o preflight de forma
mais eficiente.
Um mesmo usuário pode ter uma sé-
rie de perfis para um trabalho usando
quatro cores de processo (CMYK), uma
outra série para trabalhos em P&B, ou-
tra para um trabalho de duas cores e as-
sim por diante.
O aplicativo também possui outras
funções de edição, como editar texto, em-
butir fontes e, uma das mais importantes
para a impressão: adicionar sangrias nas
páginas. Sob acordos em OEM, o PitStop
Professional também é embutido em mui-
tas soluções prontas para fluxo de traba-
lho, oferecendo ferramentas de preflight e
correção de PDF.
O Quite a Box of Tricks (QABOT), da Qui-
te, é outra opção de plug-in para o Acrobat
que se presta a realizar tarefas de edição e
correção. Com o QABOT, os usuários podem
executar tarefas em um PDF como reduzir
o tamanho do arquivo e fazer a conversão
de cores de inúmeras formas, como conver-
ter textos para o preto e converter cores RGB
para escala de gris. O QABOT também ofere-
ce o “Quite Revealing”, uma ferramenta que
permite que os usuários convertam determi-
nados elementos de um arquivo PDF, como
o texto em uma determinada fonte.
Como fazer imposição de forma mais fácil
Imposição é uma “peça-chave” para a maio-
ria dos fluxos de trabalho gráfico. Gran-
de parte das soluções de imposição suporta
tanto PostScript quanto arquivos PDF, e al-
guns desses programas ainda importam, re-
alizam a imposição e enviam arquivos PDF
12/7/2006 17:48:44

Apogee, da AGFA
Prinect, da Heidelberg
Prinergy, da Kodak
PDF Enhancer Professional, da Apago
www.professionalpublish.com.br 2006 Edição 84
84-pe-amerian printer.indd 51
sem qualquer conversão para PostScript. As
opções oferecidas no mercado são cada vez
mais versáteis e fáceis de usar.
A Creo, empresa pertencente à Kodak,
oferece o Preps, produto adquirido por
meio da ScenicSoft. O DynaStrip, solução
da Dynagram, também é um aplicativo de
imposição em destaque no mercado.
Os dois programas suportam entra-
da e saída de PDF. Ao preservarem a in-
tegridade dos arquivos PDF originais,
esses aplicativos prometem evitar pro-
blemas com a transparência das cores e
outros empecilhos freqüentes no PostS-
cript, permitindo ao usuário a realiza-
ção de provas de monitor no Acrobat
(porque o resultado é um arquivo PDF
imposicionado).
O Quite Imposing e Quite Imposing
Plus, fabricados pela Quite, são plug-ins
para imposição direta no ambiente Acro-
bat. Ambos podem reordenar páginas, se-
parar ou juntar páginas pares e ímpares e
montar folhetos. O Imposing Plus ofere-
ce mais funcionalidade ao produto bási-
co, incluindo repetição de etapas, imposi-
ção manual e definição de sangrias.
Voltado apenas para a plataforma Win-
dows, o PDF Snake é mais uma extensão
para imposição que roda sob o Acrobat. Já
a última versão do Arts PDF Crackerjack
acrescentou imposição à separação de PDF
e às ferramentas de impressão.
O PDF Enhancer Professional, da
Apago, permite a imposição de arqui-
vos PDF, além da alteração do tamanho
e numeração de páginas, oferece supor-
te para perfis ICC, conversão de fontes,
correção de linhas e “hot folders” para
automatização.
A imposição com base em RIP tem
se mostrado mais eficiente em termos
de custo. O Xitron Navigator, por exem-
plo, uma versão mais barata do Harlequin
com base em RIP, oferece o Simple Impo-
sition (Imposição Simples).
Opções de Trapping
Você se lembra como aplicar trapping era
uma tarefa trabalhosa na pré-impressão?
Os operadores utilizavam as opções de
trapping dos aplicativos de layout para
aplicar a sobreposição (overprint) de tra-
ços em objetos vetoriais ou confiavam
nos aplicativos como o TrapWise (ainda
oferecido pela Creo).
Como já mencionado anteriormente,
a aplicação de ajustes em arquivos PDF
pode ser aperfeiçoada com a utilização
do recurso Trap Presets Tool, do Adobe
Acrobat Professional. Apesar dessa fer-
ramenta não fazer os ajustes nos ele-
51
12/7/2006 17:48:45
 Pré-impressão Ferramentas
Faça a escolha certa
É melhor montar ou comprar pronto um sis-
tema de fluxo de trabalho? Antes de decidir, é
importante levar em consideração os seguin-
tes pontos:
u Nível da habilidade técnica do departa-
mento de pré-impressão;
u Suporte oferecido pelo fornecedor do
produto;
u Necessidade (sua empresa processa 20
ou 200 trabalhos diários?);
u Custo.
A aquisição de componentes para mon-
tar um fluxo de trabalho de pré-impressão
do tipo DIY exige uma equipe bem prepara-
da. Com o suporte técnico do produto, uma
simples ligação pode resolver o problema se
você possuir um sistema de fluxo de produ-
ção PDF pré-fabricado.
Entretanto, se o suporte oferecido pelo seu
fornecedor não for dos melhores, a vantagem
da ligação será insignificante. Com um fluxo
de trabalho de pré-impressão DIY, solucionar
qualquer problema com aplicações e intera-
ções é uma questão de “conserte você mes-
mo” (fix it yourself – FIY). Embora os usuá-
rios do fluxo de trabalho DIY precisem recorrer
mais ao telefone, eles também contam com a
52
84-pe-amerian printer.indd 52
combinação de conhecimento da equipe e do
suporte técnico.
Ao ponderar as opções de fluxo de trabalho,
considere suas necessidades de rendimen-
to em pré-impressão. Você é especializado
em pequenas tiragens e muitos trabalhos
ou grandes tiragens e um número menor de
trabalhos? Qual o grau de complexidade dos
trabalhos? Você utiliza – ou pretende utilizar
– um fluxo de trabalho com CtP? A combina-
ção entre tráfego intenso de trabalho, arqui-
vos mais complexos e necessidade de ve-
locidade para manter a produtividade exige
a eficiência de um sistema de fluxo de tra-
balho pré-fabricado ou, no mínimo, um RIP
com vários processadores.
Por fim, há a questão do custo. O ponto
principal é “Você tem o que você paga”.
Além da automatização, eficiência e faci-
lidade de utilização, muitos sistemas pré-
fabricados incluem instalação dos equi-
pamentos e softwares, treinamentos e
certificado de garantia do produto. Na
verdade, cada empresa deve definir suas
prioridades. Se você montar ou comprar, a
automatização do fluxo de trabalho certa-
mente vai aumentar a eficiência do proces-
so produtivo e, com isso, você pode alcan-
çar o ponto principal do seu negócio.
mentos de página de um PDF, ela cria
uma série de instruções que serão aplica-
das no RIP. Vale destacar que essas ins-
truções só serão aproveitadas em RIPs de
tecnologia Adobe RIP.
O Prinect Trap Editor, da Heidelberg,
é outro plug-in que define as regras de
aplicação de ajustes e permite a visuali-
zação em tela das mesmas.
Já o I-Trap, da Lucid Dream, pode
ser utilizado como um plug-in de RIP de
­tecnologia Harlequin.
Escolhas para RIP
A maioria dos RIPs disponíveis no mer-
cado atualmente tem como base a tecno-
logia licenciada Adobe RIP ou Harlequin,
embora haja algumas opções indepen-
dentes também.
Grande parte deles oferece ferramentas
de ajuste de trapping e pode trabalhar com
PostScript ou PDF. Como o PostScript não
“entende” transparências, e acaba se tornan-
do um item problemático no fluxo de traba-
lho, é necessário que ocorra o “achatamen-
to” (flatten) da transparência dentro do RIP.
Apenas alguns modelos de RIPs, como
o Harlequin Eclipse, podem fazer isso. A
maioria dos RIPs disponíveis hoje é forma-
Edição 84 2006 www.professionalpublish.com.br
da, basicamente, por softwares que podem
ser encontrados em CDs ou via Internet.
Grande parte das soluções de software­
RIP exige uma quantidade de memória
considerável e discos rígidos espaçosos,
rápidos e confiáveis para alcançar a efi-
ciência máxima. Assim, ao escolher uma
solução é preciso levar em conta esses
custos no valor total do RIP.
Muitos RIPs oferecem diferenciais do
produto original com ferramentas de au-
tomatização. O Xitron, por exemplo, ofe-
rece o RIP Navigator 7, além do Naviga-
tor RIP Manager, com automatização via
hot folders e ferramentas de preflight.
Produtos para automatização do fluxo de
trabalho
Os sistemas prontos de fluxo de trabalho
facilitam uma série de tarefas durante a
produção, permitindo mudanças durante o
processo com pouca ou nenhuma interfe-
rência do operador. Alguns desses sistemas
atingem certa automatização por meio de
hot folders. Em termos gerais, essas opções
costumam automatizar apenas uma parte
do fluxo de trabalho.
A criação de PDF com base em hot
folders­ é uma das funções do Acrobat
Distiller, por exemplo. O Arts PDF Cra-
ckerjack vem com o módulo Pilot, uma
ferramenta automatizada para imposição,
separação e impressão de arquivos PDF
diretamente do Acrobat.
Entre os sistemas mais voltados a am-
bientes industriais, vale o destaque para o
Enfocus Pitstop Server, utilizado por mui-
tas empresas para automatização total do
­preflight e da edição de arquivos PDF. Outro
sistema semelhante é o Process|Prepress,
fabricado pela Callas. O produto converte
arquivos EPS ou PostScript­ em PDF, reali-
za o preflight de arquivos PDF e os corrige
quando necessário.
A Markzware oferece o FlightCheck
Workflow, outro aplicativo para automati-
zação do fluxo de trabalho DIY. O fabrican-
te integra o grupo que oferece aos clientes
Criação/
Diagramação
12/7/2006 17:48:46
 a chamada “solução pré-fabricada”, um
fluxo de trabalho adaptado e desenvolvido
em torno do FlightCheck Workflow. Esse
grupo é chamado de Markzware Authori-
zed Solution Providers (provedores de so-
luções autorizados pela Markzware).
Fluxos de trabalho de pré-impressão pré-
fabricados
Muitas soluções para fluxo de trabalho
disponíveis incluem a maioria das tarefas
mencionadas anteriormente: realização
de preflight e provas de monitor, edição,
trapping, imposição, separação e arquiva-
mento do trabalho. Com esses sistemas, a
maior parte da integração já foi feita.
Muitas dessas soluções para fluxo de
trabalho em PDF têm como base a estrutura
do CPSI da Adobe, aceitam tanto PostScript
quanto PDF, criam PDFs para o controle do
fluxo de trabalho e dos processos e, cada
Provas
Departamento
de recepção
de materias
www.professionalpublish.com.br 2006 Edição 84
84-pe-amerian printer.indd 53
vez mais, utilizam o JDF para controlar a
produção e estender o fluxo de trabalho por
todo o ambiente de pré-impressão.
O número de soluções desenvolvidas
de forma independente vem crescendo ex-
pressivamente, entre elas, a Dalim Twist,
que executa as mesmas tarefas citadas.
Uma das maiores vantagens desses
sistemas é que o simples processamen-
to passa a ser distribuído entre as várias
estações de trabalho e processadores, al-
cançando resultados mais eficientes.
Além disso, esse tipo de solução para
fluxo de trabalho pode comprimir arquivos
grandes para que o tráfego na rede diminua
de forma significativa quando os arquivos
passam de uma estação para outra. Por últi-
mo, a maioria dos sistemas opera na forma
cliente/servidor, permitindo que as estações
sigam para o próximo trabalho enquanto
os arquivos estão sendo processados.
Texto cedido e reproduzido com a autoriza-
ção da Revista American Printer
Julie Shaffer é diretora do PIA/GATF Cen-
ter for Imaging Excellence (www.gain.org).
Joseph Marin é tecnólogo sênior e instru-
tor em pré-impressão do PIA/GATF. Mais in-
formações podem ser obtidas pelos e-mails
jshaffer@piagatf.org e jmarin@piagatf.org.
Gravação Tradução: Vivian Pereira
de chapas
Adaptação Técnica: Luiz Ricardo Emanuelli
e Ricardo Minoru Hori
53
12/7/2006 17:48:47
 INDÚSTRIA GRÁFICA
mercado

Fluxo de Trabalho Digital

Duas décadas de assombrosa inovação tecnológica mudaram completamente o modo de trabalho
da indústria gráfica. Nos últimos anos, o grande desafio tem sido integrar novas tecnologias em
um fluxo de trabalho simples, eficiente, seguro e totalmente digital. Hoje, todos os grandes fabricantes
do setor oferecem soluções completas de “digital workflow”, mas é cada vez mais difícil entender
as diferenças e particularidades de cada uma das soluções existentes.

urante séculos, o conceito de “fluxo de trabalho” em artes

D gráficas foi baseado nos processos mecânicos de produção

de originais, matrizes, matérias-primas e impressos – e no
seu deslocamento físico entre as diversas etapas e processos de
produção. As raras soluções “eletrônicas” que foram pouco a pouco
introduzidas em etapas do trabalho (fotocomposição, separações
de cores “a laser” etc.) surgiam para facilitar procedimentos isola-
dos e não tinham nenhuma integração entre si.
Esse quadro muda rapidamente a partir da década de 1980,
quando algumas inovações-chave – a interface gráfica dos micros
Macintosh, a linguagem PostScript de descrição de páginas, as
impressoras e imagesetters baseadas em laser e o aplicativo
PageMaker – colocam em cena o novo conceito de “editoração
eletrônica” (desktop publishing), transferindo para computado-
res “de mesa” compactos e relativamente baratos as tarefas de
diagramação, construção de páginas e geração de fotolitos. Numa
só tacada, diversas etapas do fluxo de trabalho convencional pas-
saram a ser realizadas dentro dos computadores, com uso de
arquivos digitais.
Os anos 90 foram dedicados a incorporar ao processo digital as
tarefas remanescentes. Rapidamente, os trabalhos de retoque e
tratamento de imagens, separação de cores, produção de fotolitos
em policromia e geração de provas de cor passaram a ser realizados
digitalmente, sem necessidade de materiais intermediários. Na
segunda metade dessa década, o surgimento das primeiras impres-
soras digitais de alta capacidade e dos sistemas de gravação direta de
chapa CTP (Computer-to-Plate) empurrou a digitalização dos pro-
cessos até o chão de fábrica das indústrias gráficas, dando origem
ao conceito de “fluxo de trabalho inteiramente digital”.

38 www.professionalpublish.com.br | Novembro/Dezembro 2002

 INDÚSTRIA GRÁFICA
mercado
A partir de então, a atenção dos desenvolvedores de equipamentos
e softwares se concentrou na busca de soluções para integrar todas as
etapas de trabalho em sistemas consistentes, seguros e fáceis de
gerenciar. Tarefas adicionais – como a montagem eletrônica de cader-
nos (“imposição”) e as rotinas de verificação de arquivos (“preflight”)
– tiveram de ser rapidamente incorporadas a esses novos sistemas de
“digital workflow”, na maior parte dos casos por meio da integração
de soluções desenvolvidas por pequenas empresas especializadas em
software para uso gráfico.
Na virada do século XXI, quando as coisas finalmente pareciam
bem encaminhadas, o setor gráfico foi obrigado a redirecionar seus
esforços. Duas promissoras novidades – surgidas em áreas não direta-
mente relacionadas ao setor gráfico – lançaram novos desafios aos
desenvolvedores dos sistemas de workflow: a tecnologia de “formato
documento portátil” PDF (Portable Document Format) da Adobe e a
revolução nos sistemas de comunicação global, liderada pela Internet.
Documentos Portáteis PDF
Pode parecer estranho, mas a invenção do formato PDF não teve nada
a ver com as necessidades do fluxo de trabalho gráfico. A idéia que deu
origem ao desenvolvimento dos arquivos portáteis pela Adobe estava
relacionada aos processos de automação corporativa e ao conceito de
“escritórios sem papel”. Nesse sentido, o PDF era um modo de permitir
que qualquer arquivo – criado em um aplicativo especializado em uma
determinada plataforma – pudesse ser distribuído para diversos setores
e visualizado corretamente por funcionários que não dispõem do mes-
mo software em seus computadores. Com isso, elimina-se a necessida-
de de imprimir e distribuir os documentos em papel.
Por exemplo: um anúncio criado em micros Macintosh com
aplicativos Illustrator, FreeHand ou QuarkXPress pode ser transforma-
do em PDF e distribuído para revisão e aprovação para diversas pessoas
que usam micros PC – e não possuem nem os aplicativos nem as fontes
tipográficas usadas na criação da página. O mesmo vale para planilhas
de Excel, plantas em sistemas CAD, ilustrações, fotos etc. Virtualmen-
te, tudo o que pode ser impresso é passível de ser transformado em
arquivos PDF: os conversores “Distiller” da Adobe transformam os
dados PostScript que seriam enviados à impressora em um arquivo
portátil no novo formato PDF, que pode ser facilmente visualizado por
meio do Acrobat Reader, um software de distribuição gratuita.
Não demorou muito para que os técnicos da área gráfica enxer-
gassem potencialidades adicionais nos documentos PDF. O concei-
to de reunir num único arquivo – compacto, estável e independente
de plataforma – todas as informações das páginas de editoração
eletrônica caía como uma luva nos requisitos dos desenvolvedores
de sistemas de fluxo de trabalho digital. Era preciso, no entanto, que
fossem realizados diversos aperfeiçoamentos no formato PDF origi-
nal para que ele se adequasse aos exigentes requisitos de qualidade da
produção gráfica profissional.
40
A Agfa foi a primeira grande empresa a acreditar e investir no novo
formato, em parceria com a Adobe. No início de 2000, a parceria
apresentou os primeiros resultados convincentes: a versão 1.3 do for-
mato PDF (apresentada junto com o Adobe Acrobat 4.0) passou a
incorporar as principais exigências do mercado e todos os grandes fa-
bricantes do mercado viram-se obrigados a integrar em algum nível solu-
ções baseadas em PDF aos seus sistemas de fluxo de trabalho. Como
conseqüência, o formato PDF transformou-se na principal “plataforma
comum” a permitir intercâmbios de dados entre diferentes ferramentas
e sistemas de workflow.
No entanto, o uso de arquivos PDF no fluxo de trabalho gráfico está
longe de ser um mar de rosas. É preciso muito cuidado e um grau elevado
de conhecimento técnico para gerar e manusear corretamente esses ar-
quivos, já que alguns problemas específicos ainda não foram devidamente
solucionados. Hoje, o mercado tenta contornar essas limitações por meio
da criação de “padrões restritos” do formato para uso gráfico: os “subsets”
PDF/X (veja mais informações sobre esses padrões na Publish nº 61).
Facilidades da Rede Mundial
Ao mesmo tempo em que o PDF se consolidava como formato padrão,
outra grande revolução tecnológica mundial iria alterar definitivamen-
te o perfil dos sistemas de workflow gráfico. A disseminação do uso da
Internet – considerada até meados dos anos 90 apenas como uma
curiosidade do mundo acadêmico – mudou em poucos anos a maneira
como as empresas se relacionam com clientes e fornecedores. A recen-
te popularização dos meios de acesso “banda larga” ampliou ainda mais
as possibilidades de intercâmbio digital de informações e arquivos, e os
sistemas de fluxo digital tiveram de se adaptar a essa nova realidade.
Os arquivos PDF, compactos e estáveis, revelaram-se particular-
mente adequados à troca de arquivos via rede mundial e a Adobe
novamente atendeu às demandas do mercado incorporando no pacote
Acrobat 5 diversas funções que facilitam seu uso em sistemas de fluxo
de trabalho colaborativos (collaborative workflows), nos quais podem
interagir dezenas de pessoas, em rede local ou remota. Por outro lado,
a evolução dos sistemas de prova digital de baixo custo (impressoras
laser ou jato de tinta associadas a aplicativos de gerenciamento de
cores) tornaram possível a geração remota de provas de cor de contrato
(contract proofs), removendo as últimas barreiras ao atendimento de
clientes à distância.
Hoje, a grande maioria das soluções de workflow prevê o recebi-
mento e/ou envio de arquivos via redes remotas, o acompanhamento e
controle à distância do andamento dos trabalhos e a geração de algum
tipo de provas remotas. Em muitos casos, esses serviços podem ser
gerenciados a partir de “browsers” comuns (Internet Explorer, Netscape,
etc.) sem necessidade da instalação de aplicativos especiais nas máqui-
nas dos clientes. Com isso, o número potencial de clientes que podem
ser atendidos por qualquer empresa da área gráfica (com custos razoá-
veis) foi enormemente ampliada.
www.professionalpublish.com.br | Novembro/Dezembro 2002
 André Borges Lopes
Por outro lado, a expansão do papel da Internet no mercado de
publicação editorial (publishing) está forçando as empresas do setor
a desenvolver sistemas de trabalho que permitam a utilização de um
mesmo conteúdo (textos, imagens, gráficos, etc.) em diversas mídias.
Daí a crescente atenção que as tecnologias voltadas à automatização
do reaproveitamento de conteúdo – normalmente baseadas em lin-
guagem XML (eXtensible Markup Language) – ganham nos siste-
mas de fluxo de trabalho da área gráfica.
Soluções Modulares
Seguindo os padrões e as tendências mais atuais do mercado, não é
difícil definir as características que um moderno sistema de workflow
gráfico deve possuir. Na prática, a grande maioria das soluções ofere-
cidas hoje pelos grandes fabricantes do setor repousa na integração
de uma série de aplicativos modulares, que cumprem tarefas especí-
ficas no processo. São eles:
1 Conversão
A maioria dos sistemas modernos de workflow dá preferência ao
trabalho com arquivos PDF. Por isso, os arquivos “abertos” preci-
sam ser transformados em PostScript e os arquivos PostScript de-
vem ser convertidos em PDF. A ferramenta básica dessa conversão
é o Acrobat Distiller da Adobe (um interpretador de PostScript
nível 3) ou sua variante – o Normalizer da Agfa. Os grandes fabri-
cantes costumam oferecer soluções baseadas nesses aplicativos,
freqüentemente incrementadas com plug-ins e funções adicionais
exclusivas. No entanto, há no mercado bons conversores alternati-
vos – como o Jaws PDF Creator da Global Graphics – e até mesmo
soluções shareware, mas a confiabilidade do PDF gerado pode
ser discutível.
2 OPI
O aumento da capacidade de armazenamento dos computadores, a
crescente velocidade das redes e a maior eficiência dos formatos
compactados de imagens permitem nos dias de hoje um trabalho
relativamente tranqüilo com imagens de alta resolução. No entan-
to, algumas empresas que lidam com grandes quantidades de ima-
gens (como as editoras de livros e revistas) não abrem mão da agili-
dade conferida por um bom sistema de OPI (Open Prepress
Interface), com o qual todo o trabalho de paginação pode ser feito
usando imagens de baixa resolução (low-res) que são automatica-
mente substituídas pelas equivalentes “de alta” (hi-res) apenas no
final do processo. Por isso, boa parte dos melhores sistemas de
workflow digital oferecem integração com módulos de OPI.
www.professionalpublish.com.br
Cláudio Fahr
3 Verificação
Independente da empresa receber dos clientes trabalhos “abertos”
(arquivos dos aplicativos de editoração eletrônica), “fechados” no
formato PostScript ou já em PDF, é preciso haver um sistema de
verificação da integridade e da adequação desses arquivos. Isso pode
ser feito por um aplicativo especialmente desenvolvido ou, o que é
mais comum, com o uso de alguma ferramenta “de mercado”. So-
luções como o Markzware FlightCheck e o Extensis PreFlight Pro
podem verificar qualquer tipo de arquivo. Já o Callas PDF-Inspector
e o Enfocus PitStop (esse último também oferecido em uma pode-
rosa versão para servidor) estão restritos à verificação de arquivos
em formato PDF. A própria Adobe chegou a disponibilizar uma
solução própria, o Acrobat InProduction, que foi descontinuado
na versão 1.0.
4 Ajustes e correção
Caso o arquivo PDF apresente algum problema ou incorreção, há
duas possibilidades: o processo é reiniciado com a geração de um
novo arquivo corrigido no aplicativo original, ou as modificações
necessárias podem ser executadas no próprio PDF com uso de algu-
ma ferramenta de correção. O Adobe Acrobat completo – ao con-
trário da versão gratuita “Reader” – pode ser usado para fazer peque-
nas alterações nos textos e imagens dos arquivos PDF, mas seus
recursos (embora ampliados na versão 5), são muito restritos. Com
o fim do InProduction, as opções recaem sobre o já citado PitStop
Professional, o QaboT (Quite a box of Tricks) da Quite Software e
o PDF Toolbox da Callas, com os quais é possível fazer alterações
nas cores, substituição de fontes, modificações nos formatos das
páginas, entre outras mudanças.
5 Montagem.
Uma das tendências mais fortes na área de pré-impressão nos últi-
mos anos foi a substituição da montagem de cadernos (imposição)
manual por sistemas digitais. Com isso, é possível produzir fotolitos
de grande formato com as páginas já posicionadas para a impressão
(em sistemas Computer-to-Film) ou até mesmo as próprias matrizes
de impressão já gravadas (em sistemas Computer-to-Plate). Ferra-
mentas para executar esse tipo de trabalho em arquivos PostScript
ou “rasterizados” (veja o quadro Vector X Raster) já existem há anos,
e algumas delas são bem conhecidas, como o Preps, da Scenic Soft.
A consolidação do formato PDF como base do fluxo de trabalho
gráfico alterou significativamente esse mercado. As ferramentas tra-
dicionais passaram a aceitar o novo formato, mas diversos fabrican-
tes desenvolveram soluções de imposição PDF-PDF (os arquivos
de páginas PDF são montados e geram um novo PDF no formato
final imposicionado) a custos bem mais baixos, como é o caso
do Dynastrip da Dynagram ou o Imposing Plus, da Quite, dentre
vários outros.
41
 INDÚSTRIA GRÁFICA
mercado
6 Provas de cor
Sistemas de fluxo de trabalho “inteiramente digitais” não se rela-
cionam bem com provas de cores convencionais como prelos,
Cromalins, MatchPrints etc. Mesmo em sistemas baseados em
fotolito (CTF), é complicado gerar provas de cor a partir de filmes
em grande formato. No caso dos sistemas CTP, esses fotolitos
sequer existem. Assim, os sistemas de workflow digital pressu-
põem o uso de provas de cor geradas diretamente dos arquivos
digitais, por meio de impressoras coloridas. Há diversas tecnologias
de provas de cor digitais confiáveis e as mais sofisticadas – e caras
– chegam a reproduzir com perfeição os pontos das retículas que
serão impressas no produto final. Opções mais simples e baratas
costumam ser baseadas em impressoras jato de tinta gerenciadas
por um aplicativo que reúne capacidade de RIP e gerenciamento
de cores – que permite às impressoras, simular com precisão os
resultados que serão conseguidos em cada tipo de processo de
impressão e papel empregados. Há soluções independentes bas-
tante conhecidas no mercado – como o Best Color e o Oris Color
Tuner que podem usar impressoras como Epson e HP – e outras
tantas vinculadas a fabricantes tradicionais de sistemas gráficos,
como a Kodak Polychrome, Scitex, DuPont, Agfa etc.
7 Saída e RIP
Todos os sistemas de workflow digital permitem diversas opções
de saída final dos arquivos, seja em fotolito (CTF), em matriz
gravada (CTP) ou mesmo em impressão digital direta. Para isso,
esses sistemas contam com módulos de impressão (saída) e uma
ou mais opções de software de interpretação RIP (Raster Image
Processor) dos arquivos PDF (veja o quadro Raster X Vector).
Como a interface de saída do Adobe Acrobat é bastante precária,
ou os sistemas disponibilizam ferramentas proprietárias para essa
tarefa ou lançam mão de soluções de mercado, tais como as ex-
tensões (plug-ins) do Acrobat Crackerjack, da Lantana, ou Output
Pro, da Callas. Quanto à solução de RIP, é fundamental que tenha
plena compatibilidade com o equipamento de saída final
(imagesetter, platesetter ou impressora digital).
8 Trapping
O fluxo de trabalho precisa ter capacidade de aplicar efeitos de
encaixe de tintas (trapping) nos arquivos, já que a maioria dos
arquivos PDF atuais não possui o trapping pré-aplicado. Nos RIPs
compatíveis com PostScript nível 3 isso pode ser obtido com o uso
do recurso InRIP trapping da Adobe ou o EasyTrap da Harlequin
para aplicação de trapping simultaneamente à interpretação dos
arquivos – o que é uma boa solução, embora pouco flexível. Recur-
sos mais poderosos são disponibilizados em plug-ins de Acrobat
como o Supertrap da Heidelberg e o Supertrap Plus da Creo, que
permitem ajustes personalizados.
42
9 Metadados e automação
Uma das grandes vantagens dos sistemas integrados de fluxo de
trabalho é a capacidade de inserir nos arquivos diversas informações
pertinentes ao serviço em andamento. Usando o recurso job ticket
do formato PDF, é extremamente fácil inserir metadados nos arqui-
vos, com opções de acabamento, especificações de matéria prima e
até mesmo instruções para faturamento e entrega do produto final.
Nos sistemas mais modernos isso é feito em linguagem XML, num
padrão da indústria gráfica conhecido como JDF (Job Definition
Format). Numa etapa mais avançada do fluxo de trabalho, pode ser
importante transferir eletronicamente para as máquinas de impres-
são e acabamento informações como carga de ajuste de tinteiro,
posição das dobras e refiles, o que é conseguido com uso de sistemas
e equipamentos que dão suporte aos padrões de transferência CIP3
ou CIP4.
10 Acompanhamento e controle
Por fim, um sistema moderno de workflow digital deve permitir um
fácil acompanhamento dos trabalhos em andamento, além de
gerenciar o tráfego e o armazenamento de um grande volume de
dados e arquivos digitais. Algumas soluções disponíveis no mercado
possibilitam que esse acompanhamento seja feito via rede local ou
remota (Internet) com uso de browsers padrão, normalmente com
uso de pastas automatizadas (hot folders) e ícones que mudam de
aparência (esses recursos estão disponíveis nas soluções Delano e
Apogee da Agfa, Prinergy da Creo e Prinect da Heidelberg, entre
outras). Em alguns casos, os sistemas permitem até mesmo que pes-
soas autorizadas façam à distância correções de última hora e/ou
insiram comentários e instruções de produção. Já o gerenciamento
dos dados digitais (data asset management) garante a segurança e a
integridade das informações que estão sendo manuseadas, bem como
seu correto arquivamento de forma racional e ordenada.
Um Tipo de “Commodity”?
Como se vê não há grandes segredos na construção de um sistema de
controle de fluxo de trabalho digital para a área gráfica. Além disso, boa
parte das ferramentas necessárias está à venda no mercado, e um
profissional com bom conhecimento técnico pode reuni-las em “pa-
cotes integrados” que atendam aos requisitos da sua empresa ou dos
seus clientes. Até mesmo os grandes fabricantes lançam mão desse
recurso na montagem das suas soluções: uma parte dos sofisticados
sistemas integrados de workflow Prinergy e Apogee são baseados no
licenciamento de ferramentas de terceiros, que também podem ser
compradas isoladamente no mercado.
Uma comparação direta de números pode levar a crer que a monta-
gem “por conta própria” de um sistema de workflow é mais vantajosa
financeiramente que a aquisição da solução pré-integrada de um só
fabricante. No entanto, essa opção pode esconder algumas armadilhas,
www.professionalpublish.com.br | Novembro/Dezembro 2002
como a necessidade de licenças adicionais de software para uso simultâ-
neo das ferramentas, em especial no caso de empresas grandes. Já nas
pequenas e médias empresas, é preciso considerar que a integração de
soluções de mercado é um processo lento e complicado, que irá exigir
mão-de-obra de elevado nível técnico e paciência para lidar com os
inevitáveis problemas de compatibilidade.
O principal problema das soluções pré-integradas, no entanto, re-
pousa na crescente dificuldade encontrada pelos fabricantes em dife-
renciar os seus produtos aos olhos dos potenciais compradores. Afinal,
todas as soluções se propõem a fazer exatamente a mesma coisa e
muitas delas compartilham exatamente as mesmas ferramentas. Um
artigo de George Alexander, publicado recentemente no conceituado
boletim norte-americano The Seybold Report, constata uma tendência:
“o software de fluxo de trabalho está se transformando em commodity”.
Para os menos acostumados ao jargão do mercado financeiro, o termo
commodity é utilizado para denominar produtos que têm preço desig-
nado por uma cotação genérica, independente de quem o produz, tais
como café, soja, minérios, aço e cimento.
Novembro/Dezembro 2002 | www.professionalpublish.com.br
Busca de Nichos de Mercado
Diante desse quadro, resta aos fabricantes diferenciar seus produtos de
acordo com o tipo de cliente que desejam atender. Afinal, o mercado
gráfico é bastante diferenciado, seja no porte das empresas, seja no tipo
de trabalho em que elas se especializam. Como sua estrutura é baseada
em ferramentas modulares, a maior parte dos sistemas integrados de
workflow costuma ser comercializada na forma de “pacotes de funções”
independentes: ou seja, o cliente pode adquirir apenas aquelas ferramen-
tas que lhe interessam. Apesar disso, dificilmente uma única solução de
workflow consegue ser perfeitamente adequada tanto para uma grande
editora de revistas quanto para uma pequena indústria de embalagens.
Os fabricantes internacionais de equipamentos gráficos e de pré-
impressão, por exemplo, oferecem ao mercado sistemas de fluxo de
trabalho voltados às indústrias gráficas de grande porte, que lidam com
enormes volumes de trabalho. Essas soluções foram desenvolvidas para
alimentar com um fluxo contínuo de cadernos montados uma ou mais
das grandes platesetters ou imagesetters de alta capacidade oferecidas por
esses fabricantes. São exemplos dessas soluções os já citados Apogee,
43
 INDÚSTRIA GRÁFICA
mercado
Prinergy e Prinect, além do TrueFlow (Dainippon Screen) e do FastLane
(Esko Graphics).
As indústrias gráficas que preferem equipamentos e soluções alter-
nativas às dos grandes fabricantes, também encontram boas soluções
de workflow, tais como o Dalim Twist e o SpeedFlow, produzidos pelas
empresas alemãs Dalim Software (representada no Brasil pela Eletronic
Imaging Integration) e OneVision (representada pela SRS Equipa-
mentos Gráficos).
Há ainda produtos direcionados a nichos mais específicos do merca-
do, como o Nexus da Artwork Systems, especialmente adequado ao
mercado de embalagens (a Artwork promete para 2003 o Odyssey, um
novo sistema direcionado às gráficas comerciais). Já outros fabricantes
desenvolvem sistemas de workflow especialmente voltados para edito-
ras e empresas de pré-impressão: é o caso do Oris Works, da CGS
Publishing Technologies e do Prinergy Publish da Creo. É possível
encontrar até mesmo sistemas especificamente direcionados às gráficas
digitais de conveniência, como o Velocity One Flow da EFI.
Conclusão
A aquisição ou montagem de um sistema adequado de gerenciamento
do fluxo de trabalho é um dos maiores desafios dessa década para as
empresas gráficas e de pré-impressão. Se, por um lado, não faltam boas
soluções no mercado, por outro é cada vez mais difícil perceber as sutis
diferenças entre sistemas muito semelhantes que, freqüentemente, até
mesmo compartilham algumas das suas ferramentas.
Para a empresa gráfica que está adquirindo um novo sistema de CTP
de grande porte, ao custo de centenas de milhares de dólares, é normal que
faça sentido a compra em conjunto de uma solução integrada de workflow
do mesmo fabricante dos equipamentos. O mesmo não se aplica, no
entanto, àqueles que estão comprando imagesetters ou platesetters de
fabricantes menores (que não costumam oferecer sistemas de workflow
próprios) ou mesmo às empresas que já possuem essas máquinas e querem
apenas modernizar seu controle do fluxo de trabalho.
Nesses casos, é importante realizar uma extensa e cuidadosa pesqui-
sa, a fim de encontrar as soluções que – além de serem compatíveis com
os equipamentos – sejam adequadas à realidade de trabalho e ao orça-
mento de cada empresa. A tendência de especialização dos fabricantes,
que hoje buscam conquistar fatias de mercado com necessidades especí-
ficas, pode facilitar muito essa tarefa.
É sempre bom lembrar que aos mais corajosos resta a alternativa de
montar “peça-a-peça” um sistema próprio de workflow, lançando mão
das inúmeras ferramentas isoladas disponíveis no mercado. Essa opção
requer tempo, paciência e um elevado grau de conhecimento técnico
dos envolvidos na montagem, mas pode – em alguns casos – resultar
numa significativa economia de recursos e em uma solução especial-
mente adequada às necessidades específicas da sua empresa.
44
Raster X Vector
O processo de transformação de uma “página virtual” – construída em um aplicativo
de editoração eletrônica (PageMaker, QuarkXPress, CorelDRAW, etc.) – em uma “pá-
gina real” impressa em papel passa por diversas etapas intermediárias. Normalmen-
te, o primeiro passo é o chamado “fechamento do arquivo”: a transformação de todos
os elementos da página (textos, fontes tipográficas, fotos, desenhos, layout etc.) num
conjunto de instruções cuidadosamente codificadas numa sofisticada linguagem de
computador conhecida como PostScript (para entender melhor o que é um arquivo
PostScript, experimente “ler” um pequeno PS fechado em um editor de texto como o MS
Word. Você ficará surpreso com o que vai ver!).
Nos arquivos PS costumam estar codificados diversos tipos de imagens á base de
mapas de pixels (desenhos a traço, fotos PB e fotos coloridas), informações em formato
texto e também elementos vetoriais (tais como os desenhos de Illustrator, FreeHand,
CorelDRAW e também as fontes tipográficas). Por isso, dizemos que os arquivos PS são
híbridos vetor/bitmap. O dispositivo de saída que recebe o arquivo (impressora,
imagesetter ou platesetter) deve ser capaz de interpretar corretamente cada uma dessas
instruções e transformar todos esses elementos em uma imagem da página em alta
resolução, que será usada para pintar o papel ou sensibilizar os fotolitos ou chapas.
Quem executa esse trabalho é um software especializado conhecido como RIP
(Raster Image Processor), que executa duas tarefas básicas. A primeira é conhecida
como “rasterização” (derivado do termo inglês raster) e consiste na decodificação das
complexas instruções PostScript e transforma cada página em um ou mais arquivos
interpretados, constituídos unicamente por imagens a base de pixels (a traço ou com
meios-tons). É nessa etapa que, eventualmente, podem surgir os erros de interpreta-
ção de PostScript, as substituições de fontes tipográficas, o desaparecimento de ob-
jetos, dentre outros problemas.
A segunda etapa, conhecida como “renderização” (do termo inglês render) con-
siste em transformar todos esses elementos em arquivos de imagem a traço (preto ou
branco) de altíssima resolução (entre 1200 a 3800 dpi nas saídas profissionais em
fotolito ou chapa) conhecidos como “TIFF de 1 bit” que servem de base para a gravação
das matrizes de impressão. Nessa etapa, os meios-tons são transformados nas retículas
de impressão – seguindo as instruções de lineatura, formato de ponto e inclinação
fornecidas pelo operador – de acordo com as características e capacidades dos RIPs.
Todo fluxo de trabalho, em algum momento, precisa converter os arquivos codifi-
cados híbridos (raster/vector) em arquivos apenas de imagem (raster). As soluções de
digital workflow oferecidas no mercado variam muito em relação ao momento em que
isso é feito, e certas soluções executam algumas etapas do processo com arquivos
intermediários (já rasterizados, mas não renderizados). Os arquivos “raster/vector”
são menores, mais fáceis de lidar e tem maior flexibilidade para ajustes e correções. Por
outro lado, quanto antes se converte os arquivos em raster puros, mais cedo se detec-
tam eventuais incorreções e erros de interpretação do RIP.
Os arquivos PDF convencionais também são híbridos (raster/vector), mas tem
uma vantagem sobre o PostScript. Como a conversão do PS para PDF é feita com ajuda
de um tipo de RIP (o Distiller ou equivalente), as instruções PostScript já foram pré-
interpretadas e boa parte dos erros pode ser detectada já no arquivo PDF. Esse arquivo,
no entanto, terá de ser interpretado novamente pelo RIP principal do fluxo de trabalho
para dar origem a arquivos “raster” puros que geram as matrizes de impressão.
www.professionalpublish.com.br | Novembro/Dezembro 2002
Adobe Esko Graphics
www.adobe.com.br www.eskographics.com
Tel.: 0800-161-009 Intergráfica - Tel.: (11) 5522-5999

Agfa Extensis
www.agfa.com.br www.extensis.com
Tel.: (11) 3266-3263 Katalogo Tel.: (11) 5549-6599

Artwork Heidelberg
www.artwork-systems.com www.heidelberg.com.br
Tel.: (47) 422-1620 Tel.: (11) 3746-4450

Callas HP Brasil
www.hp.com.br
www.callas.de
Tel.: 0800-157-751

CGS Lantana
www.cgs.de
www.lantanarips.com
SpaceCor - Tel.: (11) 11 5561 7608

Creo Markzware
www.creo.com www.markzware.com
Alphaprint - Tel.: (11) 3816-4747 Soma Informática Tel.: (51) 3337-6311

Dalim Quite
www.dalim.com
www.quite.com
Eletronic Imaging Integration - Tel.: (11) 3872-5912

Dynagram Scenic
www.dynagram.com/ www.scenicsoft.com

EFI Screen
www.efi.com www.screenusa.com
Tel.: (11) 3266-3263 T&C - Tel.: (11)3819-8520

Enfocus One Vision

www.onevision.com
www.enfocus.com
SRS Equipamentos Gráficos Tel.: (11) 3873-0377

Epson do Brasil
www.epson.com.br
André Borges Lopes
Tel.: (11) 4196-6350 (andrelopes@bytestypes.com.br) é produ-
tor gráfico, consultor em artes gráficas pela
Bytes & Types e instrutor na Graph Work.

Cláudio Fahr (fahr@graphwork.com.br)

é coordenador técnico da Graph Work
Novembro/Dezembro 2002 | www.professionalpublish.com.br 45
 PROCESSO André Borges Lopes
WORKFLOW DIGITAL ..... PREPRESS ..... PRINT PUBLISHING ..... GERENCIAMENTO DE CORES

Soft Proofs e
Remote Proofs:
quem aprova essas novas provas?

A utilização de impressoras
digitais, monitores calibrados
e sistemas remotos para a
produção de provas de cor vem
ganhando terreno e muitos
adeptos, especialmente entre os
profissionais da área de criação.
Mas até que ponto o mercado
está pronto para aceitar essas
inovações?

A o contrário do que acontecia até há

poucos anos, convivem hoje no mercado
inúmeros tipos de prova de cor: provas
convencionais criadas a partir dos fotolitos, provas
digitais geradas diretamente dos arquivos de
editoração eletrônica e até mesmo provas “virtuais”,
baseadas na pré-visualização dos impressos nos
monitores de computador.
A evolução dos sistemas automatizados de
gerenciamento de cores, associados a computadores
pessoais cada vez mais poderosos, está transforman-
do em realidade o sonho de visualizar com precisão
no monitor o resultado final de um produto impres-
so. Além disso, essas novas tecnologias tornam
possível a produção de provas de cor à distância,
reduzindo a necessidade de tráfego em papel entre
clientes, produtores e gráficas. Para se orientar nesse
universo de opções, é preciso entender as característi-
cas de cada tipo de prova.
Maio/Junho 2001
DO PRELO AO SOFT PROOF
1. Prova de prelo
É o mais tradicional dos sistemas de prova e ainda
conta com uma legião de admiradores. Baseia-se em
pequenas impressoras offset manuais ou semi-
automáticas (os “prelos”), que tentam reproduzir
as características das grandes impressoras industriais.
Para fazer uma prova de prelo é preciso gerar o
fotolito e gravar um jogo de chapas, o que gera custos
e demanda tempo.
Como são utilizadas tintas e papéis reais, o prelo
reproduz de modo fiel a aparência do impresso final, 51

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 PROCESSO
mas – apesar da boa fama – sua confiabilidade
cromática é bastante limitada, já que o prelo permite
WORKFLOW DIGITAL ..... PREPRESS ..... PRINT PUBLISHING ..... GERENCIAMENTO DE CORES
que as cores sejam ajustadas (pela variação da carga
ou por alterações nas tintas) de um modo impossível
de ser reproduzido na gráfica. Tem como pontos
fortes a possibilidade de tirar diversas cópias a baixo
custo e a facilidade de ser produzido com o uso de
cores especiais e papéis diferenciados.
2. Provas convencionais de laminação.
As primeiras alternativas bem-sucedidas aos prelos
foram as provas de laminação, surgidas no início dos
anos 70. São produzidas a partir dos fotolitos, mas
dispensam a gravação de chapas e o uso de tintas:
finas películas de filme colorido ou colorizado por
toner (que utilizam os mesmos pigmentos das tintas
offset) são transferidas para um papel especial por
meio de exposição em mesas de luz. Posteriormente,
a prova recebe uma lâmina de revestimento protetor
transparente.
Com algumas diferenças e particularidades
técnicas, os sistemas mais conhecidos são o Cromalin
(da DuPont), o MatchPrint (da 3M/Imation) e o
PressMatch (da Agfa), que costumam ser bem aceitos
pela maioria das gráficas. Mais rápidas que os prelos,
os maiores inconvenientes das provas de laminação
são a necessidade de produzir o fotolito, o custo
relativamente alto de cada prova, a aparência
“plastificada” que o revestimento dá ao papel e a
limitada capacidade de simular as características
das impressoras (ganho de ponto, densidade de tinta
etc.). Além disso, o uso de cores especiais nas provas
requer kits adicionais (que poucas gráficas dispõem)
e – como há poucas opções de papéis-base – as
provas em papéis diferenciados são feitas com uso
de problemáticos sistemas de adesivos transparentes
(transfers).
Maio/Junho 2001
Divulgação Heidelberg
52
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3. Provas em impressoras digitais.
Com a popularização dos sistemas de editoração
eletrônica em cores a partir da segunda metade dos
anos 90, cresceu a necessidade de produzir provas de
cor diretamente a partir de arquivos digitais, sem uso
de fotolitos. Inicialmente, as tentativas de utilizar
impressoras coloridas “de mesa” para gerar provas
de cor só ofereciam bons resultados com o uso de
equipamentos de tecnologia dye-sublimation, que
conseguem imprimir as variações de cor sem emprego
de retícula (tom contínuo). Dois exemplos de impres-
soras bem-sucedidas nesse mercado são as Rainbow,
da Imation, e as DCP - Desktop Color Proofers, da
Kodak Polychrome Graphics.
Mais recentemente, a evolução dos sistemas
baseados em jato de tinta e laser/toner está permitin-
do a fabricação de novos equipamentos de provas
de cor cada vez mais rápidos, baratos e confiáveis,
inclusive com o uso de impressoras de grande forma-
to (“plotters”). Esses equipamentos dependem de
sofisticados programas de gerenciamento de cores,
que permitem às impressoras simular o comporta-
mento cromático e as variações da impressão indus-
trial. Por isso, costumam ser oferecidos na forma de
sistemas completos (software + impressora + supri-
mentos), muitas vezes pelos próprios fabricantes de
sistemas de provas mais tradicionais. É o caso do
Cromalin Designer Proof (Du Pont), do Matchprint
Inkjet System (Imation), do AgfaJet Sherpa Digital
Proofer (Agfa) e dos Iris iProof e Iris43Wide (Creo-
Scitex), entre outros. Outra alternativa é utilizar algum
software independente de gerenciamento de cores, que
pode funcionar com diversos modelos de impressora,
tal como o Best Color (Best GmbH), DeskCheck
(Aurelon), PrintOpen (Linocolor), LabProof (Screen)
ou PressReady (Adobe).
As principais deficiências desse tipo de prova são a
ausência da estrutura de retícula (rosetas) da impres-
são final, os poucos tipos de papel que podem ser
usados como suporte e a limitada possibilidade de
simular os tons das cores especiais. Por empregar
pigmentos CMYK diferentes dos das tintas industri-
ais, essas provas são mais suscetíveis a variações
indesejadas de cor em virtude de mudanças no tipo
de luz (metamerismo). Por outro lado, graças ao
gerenciamento digital de cores, conseguem simular
com grande fidelidade condições muito diferenciadas
de impressão.
A calibração dos monitores, o correto ajuste
das configurações de RGB e CMYK e o controle
das condições de iluminação são as condições
básicas para que obter softproofs confiáveis
4. Provas digitais de laminação
A resistência de boa parte do mercado em aceitar as
provas de impressora levou os fabricantes a desenvol-
ver provas laminadas que dispensam o uso do fotolito.
Nesses equipamentos, os arquivos PostScript ou PDF
são devidamente interpretados (“ripados”) e converti-
dos em retículas com lineatura e estrutura de ponto
igual ou semelhante a do impresso final. Um sistema
de gravação de alta resolução (normalmente baseado
em feixes de laser) é usado para fazer a transferência
das películas para o papel, gerando provas praticamen-
te indistinguíveis das laminadas convencionais.
O primeiro sistema de laminação digital a ser bem

aceito no mercado foi o Approval, da Kodak
Polychrome Graphics, que conta com uma grande
base instalada em todo o mundo. Hoje já existem
outras opções como o Digital Cromalin (DuPont)
e o Matchprint Digital Halftone System (Imation).
O principal problema desses sistemas é seu alto
preço (alguns deles requerem o uso de gravadoras
de chapa CTP), além das limitações normais das
provas laminadas.
5. Monitores coloridos e soft proof
Nos últimos 10 anos, com a entrada em serviço dos
equipamentos de edição de imagens digitais em cores,
os monitores coloridos passaram a ser a primeiro
“dispositivo de prova” do fluxo de trabalho gráfico.
Baseados em sistemas de luz emitida RGB, enfrentam
grandes limitações ao tentar reproduzir fielmente as
cores que serão obtidas com luz refletida nas tintas
CMYK dos impressos. Além do problema das cores,
também o layout das páginas sofre: nem sempre o que
se vê na tela dos aplicativos de paginação é condizente
com o resultado impresso.
Pequenos elementos invisíveis, erros de PostScript
e inconsistência das fontes tipográficas são apenas
algumas das alterações que uma página pode sofrer
entre o monitor e o produto final. Por isso, além de
gerenciar cores, os melhores sistemas de soft proof
dispensam a interface gráfica do sistema operacional
e criam sua própria visualização de tela, geralmente
baseada nas informações dos arquivos fechados
PostScript ou PDF. O resultado é suficientemente seguro
para que o trabalho seja aprovado ou
rejeitado na tela, evitando gastos com fotolito ou
provas convencionais.
Diante dessa enorme variedade de provas de cor, dos
mais variados níveis de preço e qualidade, a grande
dúvida é decidir qual tipo de prova é mais adequado à
realidade do fluxo de trabalho de cada empresa gráfica.
Para tomar uma decisão, no entanto, primeiro é preciso
levar em conta todos os requisitos e necessidades que
uma prova de cor profissional deve atender.
Divulgação
Diversos fabricantes oferecem sistemas de
calibração de monitores e gerenciamento de
cores, alguns dos quais são acompanhados
por instrumentos de medição cromática.
AFINAL, PARA QUE SERVEM AS PROVAS?
Ao contrário do que muitos imaginam, uma prova
de cor não serve apenas para dar ao produtor uma
idéia do resultado final do seu trabalho antes de
começar a pintar toneladas de papel na gráfica. Na
realidade, essas provas têm diversas utilidades no
fluxo de trabalho gráfico e, por vezes, atendem a
interesses opostos.
1. Visualização e conferência das cores
A primeira e mais óbvia razão de ser de uma prova
de cor é verificar se as cores que serão obtidas no Maio/Junho 2001
impresso estão de acordo com o que deseja o
produtor gráfico e/ou o cliente que está pagando
pelo trabalho. Nesse caso, as características mais
importantes de uma prova são sua fidelidade
cromática e o aspecto geral (look and fell, que inclui o
brilho, a textura do papel e até o cheiro do produto),
que devem ser o mais próximo possível da impres-
são real. Uma boa prova de monitor (soft proof)
pode até atender satisfatoriamente ao primeiro
requisito, mas estará sempre muito distante do
segundo. Uma prova digital de baixo custo (jato de
tinta ou laser) bem calibrada e impressa sobre um
papel adequado pode ser uma excelente opção nesses
casos, melhor até que as provas de laminação
convencionais ou digitais. 53

www.publish.com.br
 PROCESSO
2. Aprovação de trabalhos
Especialmente nos mercados publicitário e
WORKFLOW DIGITAL ..... PREPRESS ..... PRINT PUBLISHING ..... GERENCIAMENTO DE CORES
promocional, a principal função da prova de cor
é obter a aprovação do cliente para a peça que será
veiculada ou impressa. Essa preocupação gera uma
curiosa tendência pela qual as provas devem ser
“bonitas” e “causar boa impressão”, independente-
mente do fato desse resultado poder ou não ser
reproduzido no impresso final. As agências conside-
ram que seu trabalho central é o de criação e transfe-
rem para os impressores a tarefa (por vezes impossí-
vel) e a responsabilidade de reproduzir na gráfica os
resultados da prova. Daí a quase unânime preferência
desse setor pelas belas e brilhantes provas de
laminação. Produtores e secretários gráficos de
editoras tendem a preferir provas ajustadas e calibra-
das para simular o resultado real da impressão, que
são bem mais úteis como referência de trabalho e
orientação para o tratamento de imagem.
3. Contrato entre as partes
Não é sem motivo que as provas de cor são denomi-
nadas em inglês contract proofs ou “provas de contra-
to”. Ao entregar à gráfica ou editora uma prova de cor
junto com os fotolitos ou arquivos digitais, o produ-
tor gráfico ou a agência de publicidade assume com
o impressor do trabalho um compromisso de duas
vias. Por um lado, o impressor se compromete a
entregar um produto final que deverá ser muito
semelhante à prova recebida. De outro lado, o
contratante do serviço se compromete a aceitá-lo (e a
pagar por ele) caso o resultado seja satisfatoriamente
próximo à prova. Nesse ponto surgem algumas das
grandes resistências as soft proofs e também às provas
Maio/Junho 2001
Sistemas mais sofisticados de
soft proofing, como o Visualizer,
criam a pré-visualização de tela
a partir de arquivos PostScript
já interpretados pelo RIP das
56 imagesetters.
www.publish.com.br
digitais de impressora. A maioria das gráficas prefere
basear esse contrato em provas mais tradicionais,
sobre as quais o impressor tem maior confiança de
que são possíveis de serem reproduzidas em máquina.
4. Referência para o impressor
Uma das principais razões pelas quais os gráficos
costumam solicitar que fotolitos em quadricromia
venham acompanhados de provas de cor é a necessi-
dade de referências para o ajuste das impressoras.
Mesmo preservada a qualidade da impressão, o ajuste
das cargas de tinteiro permite ao gráfico uma variação
no ganho de ponto de pelo menos 5% para mais ou
para menos, com reflexos muito significativos no
balanceamento de cores das imagens. Na ausência
de uma referência de cores, é impossível determinar
o tom correto a ser obtido no impresso. Além disso,
a maioria dos impressores prefere contar com uma
prova de cor que reproduza fielmente a estrutura
da retícula dos fotolitos e chapas, o que permite
melhor controle das mínimas e máximas (áreas de
luzes e sombras) do impresso. Gráficas que traba-
lham com impressoras mono ou bicolor têm clara
preferência pelos antigos prelos, que costumam
enviar as provas de cada uma das cores junto com
a prova completa.
Soft-Proofs
O termo inglês soft-proof (criado em oposição a hard-
proof, a prova em papel) é usado para denominar
aplicativos que fazem com que o monitor do micro
mostre com precisão os resultados que serão obtidos
no impresso final. Para isso, sistemas de calibração
e programas complexos de gerenciamento de cores
são utilizados para ajustar o que se vê na tela do
computador.
A calibracão do monitor (e a geração do seu perfil
de cor ICC) pode ser feita visualmente, utilizando
utilitários simples como o Adobe Gamma (incluído
nos principais programas da Adobe) ou o módulo
de calibração do Color Sync (parte opcional do Mac
OS). Há ainda no mercado aplicativos de calibração
mais sofisticados, como o ColorBlind (Imaging
Technologies), o ViewOpen (Heidelberg) e o Color
Shop (X-Rite), que fazem o ajuste do monitor com
uso de espectrofotômetros. Para simular as cores de
impressão, no entanto, é preciso usar também algum
sistema automatizado de gerenciamento de cores que
faça a conversão entre os diferentes perfis dos disposi-
tivos de saída.
O gerenciamento de cores não faz milagres e nem
pode desrespeitar as leis da física, por isso é impossível
fazer com que impressos CMYK reproduzam todas
as cores visíveis em um monitor RGB.
 PROCESSO
WORKFLOW DIGITAL ..... PREPRESS ..... PRINT PUBLISHING ..... GERENCIAMENTO DE CORES
O gerenciamento consiste em forçar o monitor a
mostrar apenas as cores possíveis no seu processo
de impressão. Usuários de Macintosh contam com
um sistema interno de gerenciamento de cores – o
Color Sync – que produz resultados bastante razoá-
veis, desde que sejam aplicados os perfis ICC corretos
e feitos os ajustes adequados. Trata-se, no entanto,
de um recurso limitado e quem pensa em usar
seriamente um sistema de soft proofing precisa
procurar programas mais poderosos e flexíveis.
Empresas brasileiras já testam o Remote Proofing
Experiências no Brasil
Gráficas, agências e birôs de serviço estão começando a oferecer
provas digitais de baixo custo como alternativa. Essa tendência pode
ser vista na Pré-Impressão da Gráficos Burti
Burti, fornecedor de
grandes agências de publicidade. Há anos a Burti instala em seus
clientes impressoras “dye sublimation” Kodak DCP para produção de
provas remotas. Agora, a empresa está trocando os equipamentos
por modelos jato de tinta Epson 5000, que têm como vantagem a
redução dos custos de prova.
Simulando o Cromalin
O novo sistema de remote proofing da Burti basea-se em um RIP
Maio/Junho 2001
Best Color com gerenciamento de cores, que usa perfis ICC criados
no Profile Maker da GretagMacbeth. Paulo Farah, técnico de
gerenciamento de cores, e Paulo Morelli, analista de processo de
qualidade da Burti explicam que as impressões em jato de tinta são
ajustadas para simular as provas Cromalin, uma referência no meio
publicitário. Os arquivos são enviados para as agências, já “ripados”
e com as cores acertadas, via rede TansBurti. A impressora remota
limita-se a reproduzir o arquivo e, graças à estabilidade das jato de
tinta, não há necessidade de calibrações periódicas.
O sistema já foi testado e aprovado internamente na Burti, e a
empresa analisa as opções de papel do mercado em busca de uma
simulação de resultados ainda melhor. “Nossa idéia não é substituir
58
www.publish.com.br
A menos que o trabalho se restrinja a fotos
e imagens bitmap, um bom sistema de “provas
de monitor” não se limita a gerenciar as cores.
Os aplicativos especializados de soft-proofing
Divulgação
utilizam as informações PostScript dos arquivos
fechados para gerar na tela uma pré-visualização
confiável do resultado final do impresso. É
preciso substituir a normalmente precária
“visualização de tela” dos programas de pagina-
ção (a cargo da interface gráfica do sistema
operacional) por uma versão interpretada
(“ripada”) do arquivo PostScript que será
enviado para impressão. Desse modo, é
possível verificar a ocorrência de problemas
nos arquivos fechados e também a qualidade
dos textos e demais elementos vetoriais aplica-
dos nas páginas.
A maneira mais simples e barata de fazer em tela
a verificação do PostScript é pela conversão dos
arquivos para o formato PDF (Portable Document
Format), com o uso do aplicativo Adobe Acrobat.
Há dois pontos fracos nesse método: os limitados
recursos de gerenciamento de cores e o fato de que
o interpretador de PostScript do pacote Acrobat (o
Acrobat Distiller) pode gerar arquivos ligeiramente
diferentes dos criados pelos RIPs (Raster Image
o Cromalin como prova de contrato”, explica Paulo, “mas sim
oferecer aos clientes uma prova de layout rápida, de baixo custo e
com cores confiáveis”.
Mercado editorial
Solução diferente foi escolhida pelo Birô de Ser viços P
Serviços os
Pos tScript
ostScript
tScript,
que atende estúdios de design e editoras de revistas. “Apesar da maior
dificuldade no controle das cores, optamos por um sistema de prova
baseado em impressora a laser devido à rapidez e ao menor custo
das impressões”, esclarece o diretor Jorge Bastos. No caso, uma
Cannon, com gerenciamento de cores feito pelo PrintOpen da
Heidelberg, que simula resultados de impressão em offset plana
com papel cuchê.
As provas laser são geradas a partir de arquivos já “ripados”
no sistema de pre-impressão Delta da Heidelberg – o mesmo que é
utilizado posteriormente na geração dos fotolitos. “Oferecemos às
editoras provas coloridas muito precisas de todas as páginas de uma
revista, a um custo reduzido”, afima Jorge, uma opção economica-
mente inviável com provas convencionais. Em alguns casos, as provas
podem ser usadas até como referência básica para o impressor.
A próximo passo da PostScript é oferecer provas remotas. Nesse
sistema, ainda em estudo, serão criados perfis de cor da impressora
do próprio cliente e enviados pela internet arquivos já “ripados” e com
as cores ajustadas para impressão.
Processors) das imagesetters ou platesetters. Embora
mais raro, a interpretação do próprio PDF pelo RIP
(no caso de fluxo de trabalho baseado em PDF)
também pode gerar algumas alterações.
Há outros aplicativos especializados que permi-
tem a geração de soft proofs a partir dos arquivos
PostScript, contando com algum tipo de sotware
RIP e recursos mais complexos de gerenciamento
de cores, verificação de trapping e de densidades
relativas de tinta. É o caso, por exemplo, do Screen
Check, da Aurelon, e do Imagexpo, da Group Logic.
Em um nível mais sofisticado, é possível conferir
em detalhes e com absoluta segurança o resultado
final a ser impresso: basta visualizar no monitor os
arquivos já interpretados pelo RIP que será empre-
gado na gravação dos fotolitos ou chapas. Boa
parte das soluções integradas de gerenciamento
de fluxo de trabalho digital (digital workflow) que
acompanham os sistemas de gravação direto-à-
chapa (CTP) permitem esse tipo de conferência
– e, por vezes, até mesmo pequenos ajustes – nos
arquivos já “ripados”. Esse recurso também está
presente em aplicativos especializados como o
Pagevision, da companhia finlandesa Data
Engineering, e o Visualizer, da Parascan, ambos
direcionados a editoras de jornais.
Remote Proofing
A expressão remote proofing designa os sistemas de
produção de provas à distância, que começam a ser
utilizados por agências e editoras que têm as áreas
de produção fisicamente distantes dos clientes e/ou
dos setores onde é feita a aprovação dos materiais.
Consiste, basicamente, na instalação de monitores
calibrados ou impressoras de provas digitais nos
locais onde são feitas as aprovações.
O estúdio, birô ou a própria gráfica envia os
arquivos digitais dos trabalhos por meio eletrônico
(rede local, Internet etc.) e a prova é impressa (ou
apenas visualizada) no escritório remoto, sem perda
de tempo com remessas físicas. A maioria dos
softwares empregados em remote proofing permite
que sejam feitas anotações e comentários nas provas,
que são novamente devolvidas ao pessoal de criação
por meio eletrônico.
A confiabilidade de um sistema de prova remota
depende fundamentalmente da precisão, estabilida-
de e flexibilidade do sistema de gerenciamento de
cores instalado. É preciso ter absoluta certeza de que
o resultado obtido no escritório à distância é virtual-
mente igual ao que se tem no setor de produção, o
que depende de calibrações precisas rotineiras e, até
mesmo, da normalização das condições de ilumina-
ção dos ambientes.
Get Info
■ Agfa – www.agfa.com/graphics/
■ Aurelon – www.aurelon.com
■ BEST GmbH – www.bestcolor.com
■ ColorSync – www.apple.com/colorsync/
■ Creo-Scitex – www.creoscitex.com
■ Data Engineering – www.data-oy.fi
■ Du Pont – www.dupont.com.br
■ Group Logic – www.grouplogic.com
■ GretagMacbeth – www.gretagmacbeth.com
■ Imaging TTechnologies
echnologies - www.color.com
■ Imation – www.imation.com.br
■ Kodak Polichrome Graphics –www.kpgraphics.com
■ Linocolor - www.linocolor.com
■ Monaco Systems – www.monacosys.com
■ Parascan – www.parascan.com
■ Screen – www.screenusa.com
■ X-Rite – www.xrite.com
Quem acredita nas
provas de monitor?
É lógico supor que as provas de monitor não vão
substituir as provas de cor em todas as suas utiliza-
ções. Por outro lado, os sistemas de soft proofing são
um poderoso fator de agilização e redução de custos
nas empresas, pois permitem a identificação e
correção de problemas antes que sejam produzidos
fotolitos, chapas ou provas em papel. Nas situações
em que as cores são menos críticas – principalmente
no setor editorial – é possível até eliminar grande
parte das provas impressas, aprovando a maioria
das páginas no monitor.
Nas situações em que as provas de cor têm valor
de contrato ou são utilizadas para que um cliente
(em geral com poucos conhecimentos gráficos)
aprove os trabalhos, as provas em papel continuam Maio/Junho 2001
a ter valor inestimável. Em alguns casos, no entanto,
é possível substituir as provas tradicionais pelos
impressos digitais de baixo custo. Tudo depende do
nível de confiança presente na relação entre cliente e
produtor. Em situações mais críticas é difícil substituir
a velha e boa prova convencional.
Por fim, é no “chão de fábrica” das indústrias
gráficas que encontramos as maiores resistências
às novas provas. Embora as provas digitais venham
ganhando terreno nas gráficas, os impressores não
escondem sua preferência por provas que trazem a
estrutura de pontos das retículas. Por isso, a idéia de
um gráfico ajustando os tinteiros de sua máquina
com base no que mostra um monitor calibrado à sua
frente ainda está a alguns anos da nossa realidade. 59
www.publish.com.br
 FERRAMENTAS por Ricardo Minoru Horie*
PREFLIGHT
VVocê pode fazer um “check-up” completo nos seus arquivos antes
dde enviá-los para a gráfica: conheça as principais ferramentas
e plug-ins disponíveis no mercado
a mesmo de que o seu arquivo está correto?
V Certeza de que não vai “dar pau” na pré-impressão da
gráfica? De que o texto não irá recorrer ou ter as fontes
alteradas? De que todas imagens estão com resolução
suficiente? Você tem realmente confiança absoluta na qualidade do
seu trabalho? Ou você apenas cruza os dedos, acende duas velas para
Nossa Senhora do PostScript e fica esperando pelo melhor?
Quantas vezes você – designer, diagramador, profissional de criação
e finalização – não escutou estas frases do chefe ou do cliente mo-
mentos antes de enviar para o birô, a gráfica ou uma editora de jornal
alguns arquivos que estão com o prazo no limite? Pode ser uma revista,
folheto ou mesmo um simples anúncio para ser veiculado; tanto faz.
Quantas vezes você não fica com a pulga atrás da orelha imaginando
que pequenos erros, enganos e esquecimentos – tão comuns nessa
área, em especial quando estamos com pressa – podem causar enormes
transtornos e prejuízos?
Não seria melhor dar uma nova olhada nos arquivos antes de
despachá-los, apesar do sono e do cansaço? Como diriam nossos pais
e avós: “é melhor prevenir do que remediar”... Um gole de café e lá
vamos nós dar uma bela reconferida em todos os itens que compõem o
layout. No entanto, por mais que você procure, eventualmente um item
(por menor que seja) pode acabar com seu trabalho. Como lembrar de
verificar todos os detalhes?
Responsabilidades
s ainda acham que a
e pela qualidade dos
em de que o impressor
fornecida por eles. A
itora (quando falamos
numa publicação) é
e não corrigir arquivos
problemáticos.
, este tem sido um
s principais gargalos
e produção no setor
gráfico.
78
Erros são inevitáveis em editoração eletrônica. Enquanto estão na
fase de layout e paginação – antes da geração dos fotolitos e chapas
– têm variados apelidos carinhosos como “gatinhos” e “pastéis”. Quan-
do só são descobertos na etapa de acabamento na gráfica recebem
outras denominações, impublicáveis nesta revista, mas certamente
de conhecimento do leitor deste artigo. Infelizmente, quando isto
acontece nem sempre um pedido de desculpas (mesmo que ajoelhado)
adianta muito diante de um chefe ou cliente enfurecido por causa
do prejuízo gerado...
Dos aviões para os arquivos digitais
A solução para todos os pontos de interrogação que você encontrou
até aqui pode ser encontrada em apenas um termo: “preflight check”.
Preflight checkk é uma expressão em inglês derivada da aviação (ao pé-da-
letra, se traduz como “verificação pré-vôo”) e indica os procedimento
de checagem que devem obrigatoriamente ser feitos com a aeronave
ainda no solo, antes da decolagem.
Na área gráfica, o termo preflight check indica os procedimentos
de conferência prévia da qualidade e capacidade de impressão dos
arquivos digitais de editoração eletrônica antes que sejam submetidos
a sistemas e equipamentos de pré-impressão. Fazer preflightt nada mais
é do que detectar e corrigir erros antes que se tornem onerosos, fatais
ou que gerem atrasos.
Interpretar os misteriosos códigos de erro PostScript para tentar
adivinhar qual o elemento de página é o culpado pelos problemas
é um procedimento investigativo demorado, quase sempre feito
manualmente, muitas vezes por exclusão (tentativa e erro). Além
disso, remendar, consertar ou mesmo reconstruir arquivos de clien-
tes é uma tarefa cara e arriscada para estas empresas: nem sempre
o resultado final é idêntico ao que o designer planejou.
Por isso, é melhor que a responsabilidade de solucionar erros
nos arquivos digitais seja assumida por quem cria e finaliza as
páginas. O preflight checkk deve ser feito pelos designers e pa-
ginadores, o que ainda é muito raro de acontecer no Brasil, ao
contrário de outros países.
Setembro/Outubro 2004 | www.professionalpublish.com.br
 FERRAMENTAS

Na aviação comercial, as companhias aéreas somente entregam Preflight manual ou visual

um equipamento a pilotos que passaram por longo treinamento,
adquiriram experiência em simuladores e horas de vôo monitoradas
por instrutores experientes antes de receber o brevê (a habilitação
para conduzir um avião). Já na área gráfica, a maioria dos profissionais
aprende na base da tentativa e erro – quase sempre um aprendizado
lento, difícil e bastante oneroso.
Se, por um lado, o piloto carrega a responsabilidade de conduzir
um equipamento que vale alguns milhões de dólares, além de dezenas
de vidas humanas; por outro, o designer tem grandes responsabili-
dades: criar arquivos digitais de uma peça gráfica que atendam as
necessidades do cliente, fiquem prontos no prazo, mantenham o
orçamento disponibilizado e, finalmente, permitam aferir algum
lucro no trabalho (para a agência, estúdio ou para ele mesmo, no caso
dos freelancers). Os dois são seres humanos e, portanto, passíveis de
erros. Suas ferramentas de trabalho – apesar de serem hoje altamente
informatizadas – também podem falhar.
É aí que entram os procedimentos de preflight check. Na aviação,
trata-se de uma longa lista de itens que devem ser conferidos um a
um pelo piloto e co-piloto com o avião ainda no chão. Na área gráfica
– embora não se tenha notícias de mortes causadas por arquivos mal
construídos – o procedimento é semelhante. Quanto mais cedo o erro
é detectado, mais fácil e de forma mais barata ele pode ser corrigido e
menores são as conseqüências. Em orçamentos e cronogramas aper-
tados, muito comuns hoje, o trabalho precisa ser feito “de primeira”:
não há margens para que seja refeito ou reimpresso.
Gerar corretamente um arquivo PostScript não é uma tarefa
especialmente complicada. Entretanto, para o arquivo PS ser
processado corretamente por um sistema RIP e gerar fotolitos
ou chapas, ele precisa ser criado a partir de um arquivo nativo
correto. O ato de gerar um PS não corrige as eventuais falhas de
construção, não impede que as fontes sejam trocadas por Courier,
nem melhora a resolução das imagens.
O mesmo acontece quando os PS são convertidos em PDFs.
A qualidade do conteúdo de um PDF reflete exatamente o que
estava no PS que, por sua, vez reflete a situação do arquivo nativo.
Mesmo quando o processo de geração do PDF é feito do modo
mais confiável: gerar um PS e convertê-lo usando um interpre-
tador de linguagem PostScript como o Acrobat Distiller.
Por isso, é fundamental efetuar uma verificação criteriosa nos
arquivos nativos ou “abertos”. Analisar arquivos abertos é uma
das melhores maneiras de se cortar o mal pela raiz: descobre-se,
durante a construção do arquivo quaisquer defeitos e pode-se
corrigí-los imediatamente.

As ferramentas
Há anos, os desenvolvedores de software para Markzware FlighCheck 5.0:
Interface poluída e confusa,
editoração eletrônica tentam criar ferramentas mas expõe informações
para auxiliar os profissionais na tarefa do preflight. precisas e detalhadas
Desde meados da década de 90, algumas gráficas e
birôs tiveram acesso a aplicativos como o Markzware
FlightCheck k e o Extensis Preflight (este último já fora
de linha) para analisar os arquivos dos clientes assim que eram
entregues. Os programas tinham a capacidade de analisar arquivos
nativos (PageMaker, QuarkXPress, CorelDRAW etc) e “fechados”
PostScript em busca de problemas.
Mesmo em suas primeiras versões, tais ferramentas eram úteis
para descobrir e informar ao cliente sobre prováveis problemas logo
após a entrega dos arquivos – e não minutos antes do prazo previsto
para a entrega dos fotolitos e provas. Mais de dez anos depois, a
maioria desses erros e enganos – causados por imperícia, desconhe-
cimento ou pelos famosos “esquecimentos” – seguem acontecendo
com freqüência assustadora.
Imagens em baixa resolução, fontes de baixa qualidade, Relatório fornecido é
especificações de cor inadequadas e vínculos perdidos ou alterados são bastante completo e
dividido por tipos
problemas bastante “populares” – sem falar em outra tendência atual de problemas
que são os arquivos 100% raster (veja matéria “A Praga do Raster”
publicada na última edição). A falta de hábito dos designers em gerar e
enviar corretamente seus arquivos para gráficas no formato PostScript
é, inclusive, uma das razões que dificulta a popularização do uso dos
arquivos PDF/X para pré-impressão e impressão digital no Brasil.

Setembro/Outubro 2004 | www.professionalpublish.com.br 79

 FERRAMENTAS

Diferencial competitivo
Mesmo que hoje o PDF não seja um formato popular de entrega
de arquivos digitais, é muito provável que nos próximos ele
seja um dos principais, senão o único a ser aceito, no segmento
editorial, principalmente para anúncios em revista e jornais
impressos por editoras de médio e grande porte.
Não é difícil de se imaginar que a mesma tendência vá acon-
tecer também no segmento promocional.
O importante desta questão é fazer com que designers,
profissionais de editoração eletrônica tenham a preocupação em
melhorar a qualidade dos arquivos digitais produzidos por eles e
o quanto antes, se instruir na tecnologia PDF para se manterem
competitivos nos anos vindouros.
Adobe Acrobat Distiller 6:
Job Options possuem recursos
de análise de conformidade com
as normas do X-1a e X-3.
Pode fazer alguns ajustes para
adequação do PDF às normas
A mais antiga forma de se fazer esta checagem prévia é a manual:
elaborar uma lista de itens a serem conferidos, abrir o documento e
verificar visualmente – página a página – cada um desses elementos.
Este sistema exige alguma experiência, metodologia e, acima de
tudo, tempo e muita paciência do designer. Além disso, numa área
tão complexa como a gráfica, nem sempre todas as desgraças digitais
eram possíveis de serem verificadas.
Análise de arquivos abertos
Como o Extensis Preflight deixou de ser fabricado (o que é uma pena,
pois fornecia análises com uma interface limpa e facilmente inteligível,
apesar de só rodar no Mac OS) a única opção atual para verificação
de arquivos abertos é o Markzware FlightCheck.
Seu fabricante tem um departamento de engenharia bastante
ágil, que faz com que o FlightCheck tenha atualizações regulares.
Poucos dias depois do lançamento do QuarkXPress 6 e InDesign
CS, já estavam disponíveis atualizações gratuitas para eles no web site
da empresa. Atualmente, ele é capaz de verificar arquivos nativos de
todos os aplicativos para DTP em suas últimas versões.
A interface é um tanto poluída e demanda um certo tempo
para se acostumar com ela e seu modus operandi. Uma caracterís-
tica interessante dele é a capacidade de verificar também arquivos
PostScript e PDF, inclusive para análise de conformidade com as
normas do PDF/X-1a e PDF/X-3.

Interface principal do módulo de

preflight do Acrobat 6
Professional: acesso para os perfis,
opções de análise de
conformidade com as normas PDF/X
e o recurso de validação

Arquivo submetido
ao Distiller 6 e que
não passou pelos
critérios da normas Central de análise de
do PDF/X-1a conformidade
com as normas PDF/X
e adequação

80 Setembro/Outubro 2004 | www.professionalpublish.com.br

 FERRAMENTAS

Conversão de arquivos fechados em PDFs
Existem vários aplicativos, plug-ins, utilitários e módulos de gera-
ção de arquivos PS em PDFs otimizados para pré-impressão e que
analisam e detectam problemas exatamente na etapa de criação.
São os chamados “destiladores”. Alguns exemplos: Agfa Apogee
Normalizer, Apago PDF/X Creator, Creo Synapse Prepare, Jaws
PDF Creator, Instant PDF, Dalim Swing Visa. Muitos possuem
inclusive versões para servidor (Server).
Sem sombra de dúvida, o mais famoso deles é o Adobe
Acrobat Distiller, que converte arquivos PS em PDFs de acordo
com configurações próprias ou estabelecidas pelos usuários (job
options ou PDF settings).
Mesmo que a opção do designer não seja enviar um arquivo
fechado ou PDF, submeter os arquivos ao Distiller é uma prévia
do que vai acontecer no RIP da gráfica, pois ele é um interpre-
tador de linguagem PostScript. Se ele acusar erros de código no
arquivo PS, o RIP da gráfica possivelmente também irá gerá-
los. Assim, é possível identificar de antemão que se trata de um
arquivo defeituoso.
Os módulos e plug-ins de preflight para PDF
Todos os utilitários de preflightt de PDFs desenvolvidos para o de-
signer, rodam como plug-ins do Adobe Acrobat (apenas na versão
completa e não no Adobe Reader). Existem outros aplicativos de

Editor de perfis:
Cada perfil é composto
de uma ou mais regras
e cada regra é composta
de uma ou mais condições

Arquivo aprovado
pela análise e
respectivo relatório

Arquivo que foi

reprovado pela análise
e respectivo relatório: análises
aprofundadas e detalhadas,
mas descritivos num linguajar “Lacre” que atesta
excessivamente técnico a conformidade do
arquivo com a norma
do PDF/X-1a

82 Setembro/Outubro 2004 | www.professionalpublish.com.br

 FERRAMENTAS

preflight, que fazem parte de módulos de sistemas de fluxo de trabalho
digital instalados nas gráficas tais como Creo, Heidelberg, Agfa,
Screen, Global Graphics, CGS Publishing, Dalim, FujiFilm etc.
O próprio Acrobat 6 Professional possui um módulo de
preflightt que pode ser acessado pelo menu Document/Preflight.
Trata-se na verdade do plug-in pdfInspektor 2 que foi licenciado
pela Callas para a Adobe. Este módulo, traz alguns perfis prontos
de análise que podem ser editados ou usados para se basear na
criação de novos.
Cada perfil (Profile) é composto de uma ou mais regras (Rules);
cada regra é composta de uma ou mais condições (Conditions).
A análise de uma regra só apresentará avisos de erro se todas as
condições não forem atendidas.
Botões inseridos pelo
PitStop no Acrobat
e o PDF com o relatório
da análise com os itens
problemáticos
Os resultados de suas análises são bastante aprofundados e
detalhados, mas seus descritivos são demasiadamente técnicos e
muitas vezes compreendidos somente para pessoas experientes ou
versadas em códigos e termos da linguagem PostScript.
Ao se clicar num item apontado como problemático, a
interface de análise pode exibir o elemento de página, o que
facilita sua identificação e correção posterior. É bom lembrar
que a maioria dos itens que necessitam de correção, devem ser
alterados no arquivo nativo.
Verificação, normalização e validação para os padrões PDF/X
As normas 15930-1 e 15930-3, popularmente conhecidas
como PDF/X-1a e PDF/X-3 já são um padrão confiável de
entrega de arquivos digitais e a cada dia
se tornam mais populares por parte dos
designers e mais exigidas pelas gráficas,
birôs e editoras.
Isto é uma tendência internacional cres-
cente e o mesmo deve está acontecendo no
Brasil, infelizmente numa velocidade mais
reduzida.
Em poucas palavras, já que esta matéria
não tem este objetivo, um PDF/X-1a e PDF/
X-3, nada mais são do que PDFs que atendem
as necessidades da indústria gráfica mundial
pois foram criadas de acordo com as normas
internacionais ISO supracitadas.

Editor de perfis
de análise
e as possibilidade
de correção

Recurso Inspector:
Paleta que informações detalhadas
permite a e capacidade de fazer
navegação entre os alterações em textos
itens problemáticos e elementos de página

Setembro/Outubro 2004 | www.professionalpublish.com.br 83

 FERRAMENTAS
Na fase de conversão de um arquivo PS para um PDF, a versão
6 do Distiller (que acompanha o Adobe Acrobat 6 Professional) tem
um recurso de análise de conformidade com as especificações do
PDF/X-1a e PDF/X-3.
A maior parte das ferramentas de preflightt tem a capacidade,
não só de analisar se um arquivo PDF está em conformidade com
os parâmetros e itens exigidos nestas normas, mas também de
normalizá-los, adequando-os a estas normas.
Uma vez que arquivos X-1a e X-3 não podem receber senhas
para protegê-los, e que o PDF tenha sido homologado, aplicativos
como o Acrobat 6 Professional ou PitStop por exemplo, possuem
recursos de validação para controlar alterações indesejadas. Funciona
como um lacre atestando que aquele PDF é um X-1a ou X-3 válido.
Qualquer modificação feita posteriormente romperia esse lacre.
O Enfocus PitStop é um dos plug-ins mais populares, versáteis e
respeitados da atualidade e não só na área gráfica. A versão 6 acrescenta
recursos bastante avançados de edição e insere várias barras recheadas de
botões no Acrobat (de cor roxa) e mais alguns itens dos seus menus.
Seus recursos de preflight são bastante completos. Depois de solicitar
a análise baseada num perf il, um PDF navegável com os resultados da
análise é gerado com os itens que foram considerados problemáticos,
os que merecem um pouco mais de atenção do usuário (os chamados
alertas) e os que foram corrigidos. Ao se clicar em qualquer um dos
itens, o PitStop irá alternar do relatório para o documento, destacando
o item problemático, aplicar zoom e colocar alças coloridas ao redor do
mesmo. Será aberto também um painel de navegação (Enfocus PitStop
Navigator Panel) para facilitar a navegação pelos itens problemáticos.
Apago PDF/X Checkup:
um dos primeiros
plug-ins de verificação
de conformidade
das “normas X”
84
Um dos destaques do produto é a sua capacidade de corrigir itens
problemáticos ou inconsistências. Esta opção pode ser definida, indivi-
dualmente, para cada um dos itens que compõem os perfis de análises,
que por sua vez são convenientemente separados por áreas e tipos de
elemento de página.
O outro destaque é o recurso Inspector que é capaz de descobrir
detalhes “íntimos” de qualquer elemento de página e fazer alterações
de cores, atributos de dimensão, contorno e fontes.
O Apago PDF/X Checkup foi um dos primeiros verificadores de
conformidade das “normas X”. Trata-se de um plug-in bastante simples,
mas bastante confiável e que na versão 3.0, recém-lançada, além de
analisar a conformidade e se oferecer para corrigir alguns itens, trouxe
dois plug-ins adicionais.
O ImageAlter permite alterar a resolução, compressão e espaço de
cor de imagens bitmap presentes dentro de PDFs, enquanto que o Bo-
xEditor edita as áreas de geometria de página como área de sangria, corte
etc. A listagem de erros encontrados ficou muito mais compreensível do
que a versão anterior e pode ser salva num documento de texto.
Mal necessário ou excesso de zelo?
O objetivo deste artigo foi exatamente mostrar e analisar as principais
opções de aplicativos e plug-ins de preflightt voltados para os que
desenvolvem arquivos digitais.
É evidente que nem o procedimento nem os aplicativos e conse-
qüentemente, investimentos por parte de quem cria e quem recebe,
seriam necessários se os designers tivessem tomados todos os cuidados
para produzir seus arquivos em regime aberto, gerado um arquivo
PostScript e posteriormente um PDF de acordo
com as normas de sua gráfica, birô ou editora ou as
normas internacionais PDF/X.
Por um lado é fato que, independente do lado
do balcão que estamos, somos seres humanos e,
portanto passíveis de falhas, e um anjo da guarda,
mesmo que dedo-duro é sempre bem-vindo para nos
lembrar dos defeitos de nossos arquivos.
Mas, por outro lado, pelo que se tem visto nos
últimos anos em relação à qualidade dos arquivos
digitais no Brasil, as ferramentas de análise ainda
tem futuro garantido por muito tempo.
Relatório um tanto indecifrável
Setembro/Outubro 2004 | www.professionalpublish.com.br
 FERRAMENTAS

Perfis de análise Pequenos defeitos, grandes prejuízos

Todos os aplicativos e plug-ins de preflight fazem as análises
baseadas em profiles (perfis). Cada um destes perfis é composto
de algumas centenas de itens, definidos pelos usuários, que
identificam o que deve ser verificado no arquivo, quais destes
itens, parâmetros e configurações estão de acordo com um
determinado tipo de trabalho, as normas do departamento de
pré-impressão ou mesmo de acordo com normas internacionais
como é o caso do PDF/X-1a e PDF/X-3.
Em muitos destas ferramentas, os perfis oferecem opções
para os quesitos do que deve ser encarado como erro (e podem
ser corrigidos ou não), os itens que são permitidos, e os que
devem ser identificados como alertas. Os perfis podem ser
exportados e importados.
Os principais softwares de preflightt podem ser configurados
para literalmente encontrar pêlos em ovos. Depende das configu-
rações do perfil de análise.
Marcar como erro ou alerta as centenas de itens de análise (a
média é de 400 quesitos) é uma tarefa que demanda um tempo
considerável para que a análise não seja nem muito superficial
nem exageradamente rigorosa.
Não existe uma fórmula ideal. Depende dos equipamentos de
cada gráfica e do tipo de impresso que se deseja produzir. Uma das
vantagens das normas do PDF/X é que quem cria e quem recebe
trabalha e analisa sob os mesmos parâmetros.
Engana-se quem se sente aliviado simplesmente por causa do seu
arquivo fechado, ou PDF passou pelo crivo do RIP de uma image-
setter e platesetter e conseguiu gerar fotolitos e chapas.
Alguns dos piores defeitos não geram mensagens de erro de
código PostScript, passam pela etapa de pré-impressão e só são
descobertos em provas confiáveis ou tarde demais, quando o ma-
terial já está impresso e/ou na fase de acabamento. Os resultados
destes defeitos costumam ser bastante desagradáveis, onerosos e
são de difícil detecção sem uma análise prévia e aprofundada.
São defeitos gerados por escolhas do designer durante a
construção dos arquivos, mas que podem ser detectados por
procedimentos manuais ou eletrônicos de preflight.
Veja alguns exemplos:
Atributo de Hairline em fios e contornos
Falta de sangria ou sangria insuficiente
Somatória de carga de tinta muito baixa
Somatória de carga de tinta muito alta
Imagens bitmap com resolução muito baixa ou muito alta
Imagens bitmap com compressão muito alta
Textos na cor preta composta (C100 M100 Y100 e K100)
Textos com negrito e itálico forçado e falso
Textos com corpos pequenos e mais de uma cor de processo
Textos com fontes “light” e mais de uma cor de processo
Mas nem tudo são flores
Existem itens e problemas que nenhum aplicativo de preflight
tem (nem nunca terá) capacidade de detectar, como por exemplo,
materiais em materiais rasterizados e imagens com cores mal
ajustadas.

Adobe Creo Global Graphics Screen

www.adobe.com www.creo.com www.globalgraphics.com www.screenusa.com
Tel.: 0800-161-009
Dalim Heidelberg SpaceCor
Agfa www.dalim.com www.br.heidelberg.com
Representante da CGS no Brasil
www.agfa.com.br Tel.: (11) 5525-4500
info@cgs-brasil.com
Tel.: (11) 5188-6444 DDAP
Tel.: (11) 5561-7608
www.ddap.org Johe
Alphaprint Distribuidora da Markzware
T&C
EasyColor no Brasil
Representante da Creo no Brasil Representante da Screen no Brasil
Distribuidor da Enfocus no Brasil www.johe.com.br
www.alphaprint.com.br www.tecshopping.com.br
www.easycolor.com.br Tel.: (11) 5536-3705
Tel.: (11) 3816-4747 Tel.: (11) 3819-8520
Tel.: (41) 3024-1873

Apago Markzware
Eletronic www.markzware.com
www.apago.com
Representante da Dalim no Brasil
www.eletronic.srv.br
Callas Tel.: (11) 3872-5912
www.callas.de
Enfocus
CGS Publishing * Ricardo Minoru Horie
www.enfocus.com minoru@dabra.com.br
www.cgs.de é editor executivo da revista Professional Publish

Setembro/Outubro 2004 | www.professionalpublish.com.br 85

 Criativo Ricardo Minoru
PitStop Pro 10
Nova versão do mais completo plug-in para o segmento gráfico
trouxe novidades e implementações interessantes
Foi lançado recentemente a décima versão do PitStop
Pro, o mais popular plug-in de Acrobat para as tarefas de
análise e edição de arquivos PDF.
Trata-se de um produto largamente difundido e utilizado
por gráficas convencionais e digitais, além de editoras e
designers em todo o mundo, para realizar análises em
arquivos PDF e identificar preventivamente potenciais
problemas em elementos de página, como os encontra-
dos em textos, imagens bitmap e ilustrações vetoriais.
Não é à toa que o produto, além de ser comercializado
como plug-in, também é “enxertado” em vários sis-
temas de workflow digital de grandes fabricantes de
soluções para pré-impressão e impressão digital para
compor ou servir como base de módulos de preflight e
edição de PDFs.
Nesta nova versão, diferentemente do que aconteceu
nas edições anteriores em relação aos nomes dos produ-
tos, a Enfocus não seguiu os passos da Adobe e manteve
o numeral 10 ao invés do X que a Adobe escolheu para
batizar a nova versão do Acrobat.
A interface principal do PitStop Pro, suas paletas e o
próprio modus operandi, não sofreram alterações, a
não ser as que foram impostas pela nova interface do
Acrobat Pro X, que reuniu todos os botões dos recursos
do PitStop no painel chamado Tools, localizado no lado
direito da interface.
É inegável que isso despoluiu a interface do Acrobat
que, em suas versões anteriores, era coalhada de botões.
Mas por outro lado, e, pelo menos, no começo, vai tirar
um pouco da produtividade dos usuários acostumados
com a dupla Acrobat Pro 9 e PitStop Pro 9.
Uma dica para quem preferir os botões do PitStop Pro na
barra de botões do Acrobat Pro X é selecionar os botões
dos recursos que mais utiliza, usar o menu contextual e
acionar o comando Add to Quick Tools.
De acordo com a Enfocus, boa parte das novidades
e recursos que sofreram implementações teve como
base de solicitações dos usuários das versões anteriores
que, há anos, vem os estimulando a fornecer feedback.
Os esforços do departamento de engenharia de pro-
duto se focaram também em aumentar a performance,
assim como na precisão e controle das alterações a
serem executadas.
O primeiro destaque da nova versão se refere ao con-
trole das cores que recebeu muita atenção. “Sabemos
que lidar com problemas de cores pode ser bem tedioso
e por isso nossa intenção foi tonar essa tarefa o mais
simplificada e fácil possível”, afirmou Elli Cloots, diretor
de produto da Enfocus.
Múltiplos presets de gerenciamento de cores agora
podem ser criados e escolhidos por meio do painel Color
Picker que, também, permite uma escolha mais intuitiva,
além de exibir as novas bibliotecas de tintas Pantone.
As cargas de tintas podem ser analisadas levando
em consideração também recursos de transparência,
elementos sobrepostos e ajustes de overprint. O ajuste

boa parte das novidades e recursos teve
como base solicitações dos usuários
Black Point Compensation agora pode ser feito usando
os engines de gerenciamento de cores baseados em
Adobe CMM ou Little CMS, além de ser possível unificar
outros ajustes de CMS também para o Acrobat a partir
das preferências do PitStop Pro.
O recurso de Action Lists – macros que aplicam sequen-
cias de comandos de edição e análise – teve sua inter-
face aperfeiçoada para facilitar sua criação, que, a partir
desta versão, é feita por meio de drag and drop.
Os QuickRuns, recursos similares aos Action Lists, porém,
mais simplificados, agora podem conter edições basea-
das em Global Changes.
Revista DESKTOP 3
Um recurso bastante interessante para empresas que
possuem vários usuários de PitStop Pro é o que faz a
gestão automática de licenças e configurações. O cha-
mado PitStop Workgroup Manager, além de centralizar e
padronizar as configurações de perfis de preflight, action
lists, workspaces etc, gerencia as licenças flutuantes do
produto numa rede local.
Dessa forma, é possível instalar o PitStop Pro em mais
computadores do que a quantidade de licenças que a
empresa possui e permite que o plug-in possa ser usado
simultaneamente em qualquer um desses computadores,
até que o limite de quantidade de licenças seja atingido.
Processo
processo

A Perna Cabeluda e a
Imagem-Monstro de
Franco da Rocha
A Perna Cabeluda é um tipo de assombração que persegue
as pessoas na periferia da cidade do Recife, Pernambuco.
Faz parte da turma do Galeguinho do Coque, do Velho do
Saco, da Loira do Banheiro, da Gangue dos Palhaços do ABC
paulista e do impagável Bebê-Monstro de Franco da Rocha.
Nos Estados Unidos, essa gente tem até nome: “urban
legends”, ou lendas urbanas – um antigo fenômeno da co-
municação de massa que está ganhando vida nova com a
explosão da Internet.

André B. Lopes

A
ntes que algum leitor ache
que o uso eexcessivo
xcessivo do
Photoshop está derretendo
meus miolos, o que a P erna Cabelu-
Perna
da tem a ver com imagens digitais, o
tema usual de meus artigos? Calma
xplico. As “lendas urbanas”
que eu eexplico.
têm características comuns no
mundo todo: normalmente são
histórias que não sobrevivem a uma
análise mais cuidadosa, surgem
ninguém sabe de onde e espalham-
se boca-a-boca, ganhando ares de
verdade na medida em que tornam-
se populares. Não há um boletim de
ocorrência nos DP s, nem se encontra
DPs,
uma testemunha que as tenha visto,
mas “o namorado da irmã do zelador
do prédio vizinho à casa do meu
cunhado garante que viu com esses
olhos que a terra há de comer ”.
comer”.
No mundo das imagens digitais
também eexiste
xiste uma “lenda urbana”
que corre solta há mais de uma
década por estúdios, redações e
escolas: a lenda da “Imagem-
Monstro”. A fantasiosa história
garante que, para imprimir uma
fotografia com qualidade profissio
profissio--
nal, é preciso que a resolução da
dobroo da lineatura da
imagem seja o dobr
retícula de impressão. Ou seja: uma
foto impressa com lineatura de 150
linhas por polegada (equivalente a
60 linhas por centímetro) deve
possuir 300 pixels por polegada (120
pixels por cm) para que se consiga
um bom resultado.
Como toda lenda urbana que se
preze, esta também tem defensores
fanáticos da sua veracidade. No
artigo publicado na Publish nº 42
(maio/junho de 99), esse humilde
escriba ousou colocar em questão a
regra de multiplicar por 2 a
lineatura, sugerindo o valor de 1,5.
Foi o que bastou para que eu rece-
besse inúmeros e-mails de dúvidas e
protestos, alguns deles esgrimindo
contra mim artigos de outras revis-
tas, livros e orientações de vetustos
professores da área.
Ninguém sabe, ninguém viu
A origem da lenda da “Imagem-
Monstro” é obscura, mas remonta os
anos heróicos da década de 80,
quando surgiram os primeiros
scanners de mesa e a maior parte da
moçada que entrara na corrida do
ouro do Desktop P ublishing mal sabia
Publishing
direito o que era ““resolução”.
resolução”. Nesse
mar de desinformação, a fórmula

42 JANEIRO/FEVEREIRO 2000 Publish www.publish.com.br

processo

Figura 1: Ao gerar o fotolito, o RIP da imagesetter substitui os tons de cinza dos pixels digitais por pontos com área de
cobertura equivalente, formando a retícula de impressão. No exemplo acima, a substituição é feita na proporção de 1:1.

mágica de “multiplicar por dois a
lineatura” serviu como bóia salvadora,
espalhando-se como peste contagiosa.
Em pouco tempo, já era impressa
como verdade absoluta em livros,
revistas, apostilas e manuais. Com
tanta coisa a aprender, poucos se
preocuparam em questionar por que 2
vezes, e não 2,5 ou 1,5. Os que
ousavam perguntar ouviam que “o
primo do meu concunhado disse que
estão fazendo assim na Abril”, ou algo
que o valha. Lendas urbanas não
costumam explicar seus porquês.
Também há dúvidas sobre a origem
da Perna Cabeluda, mas alguns
pernambucanos garantem que tudo
começou como uma brincadeira de
radialistas, para matar o tempo e
aumentar a audiência numa tarde
tediosa. Quanto à Imagem-Monstro,
suspeita-se que tenha sido criada pela
raça de semi-deuses que operava os
caríssimos scanners de cilindro, num
momento em que algum deles se dignou
a sair de suas salas escuras e refrigeradas
para conversar com a plebe do DTP.
Há razões para a desconfiança: os
antigos scanners analógicos – que davam
saída direto em filme, sem gerar
arquivos digitais – costumavam fazer
duas leituras do original para construir
uma linha de pontos do filme. Mas tal
origem nobre não basta para legitimar a
informação. A construção de retículas
em Editoração Eletrônica é feita por
sistemas de RIP (Raster Image
Processor), que transformam em pontos
as informações dos arquivos PostScript.
Numa comparação grosseira, um scanner
analógico está para uma imagesetter
moderna como um carburador de Opala
para um sofisticado sistema de injeção
digital multiponto de combustível.
Quem tem medo de geometria?
Deixando de lado o folclore, existe
uma fórmula matemática para desco-
brir qual a resolução mais adequada
para imprimir uma foto. Nos arquivos
digitais, cada um dos “pixels” (picture
elements) que compõem a imagem
trazem a informação do tom de cinza
(ou dos valores de CMYK, em imagens
coloridas) que deve ser impresso
naquele ponto. Cabe ao RIP da
imagesetter substituir esse tom de cinza
por um ponto de retícula com área de
cobertura equivalente ao tom deseja-
do: ou seja, um pixel com um tom de
47% de cinza deve ser substituído no
fotolito por um ponto que cubra 47%
da superfície do filme. (figura 1). Em
policromia, o mesmo processo se
repete em cada uma das tintas.
Não há motivos para haver mais do
que um pixel para cada ponto de

Figura 2: Se a imagem digital possuir uma quantidade de pixels por polegada maior que o número de pontos a serem
gerados no filme (o dobro, no exemplo acima), o RIP faz uma média dos tons adjacentes para calcular o valor da retícula.

44 JANEIRO/FEVEREIRO 2000 Publish www.publish.com.br

Publish JANEIRO/FEVEREIRO 2000 44
 (figura 3). Como é impossível escolher
uma resolução para cada cor, o melhor
é usar como base o preto, que usa a
retícula mais inclinada em relação aos
pixels. O novo número mágico surge
na ponta do lapis: 1,41
1,41. Ou seja:
imagens impressas em 150 lpi preci-
sam ter apenas 212 ppi para se obter
um bom resultado.

Prudência e caldo verde

No dia-a-dia, infelizmente, é preciso
tomar alguns cuidados adicionais.
Figura 3: Como os pontos da retículas são posicionados com inclinação em Nesses tempos de Editoração Eletrôni-
relação aos pixels da imagem, é preciso calcular o valor de compensação. ca, é raro que se saiba o tamanho exato
No caso de retículas a 45 , o melhor encaixe é obtido com uma resolução com que uma imagem será impressa no
1,41 vezes maior que a lineatura. momento de fazer o escaneamento. Por
isso, não custa ter prudência e capturar a
retícula a ser criado pelo RIP. Uma foto qualidade da imagem impressa. foto com alguma margem de segurança
a ser impressa com 150 lpi poderia Na prática, há um complicador: as para não ter que refazer o escaneamento
possuir resolução equivalente: 150 ppi. retículas dos filmes normalmente não no caso de pequenas ampliações de
Se a imagem possui o dobro dessa ficam na mesma inclinação dos pixels última hora. Por isso, fatores em torno
resolução, o RIP vai produzir o ponto da imagem. Em fotos P&B, o normal é de 1,5 a 1,7 são os mais recomendáveis.
extraindo uma média a partir de 4 a retícula estar inclinada em 45º. Nas E lembre-se: imagens de qualidade
pixels adjacentes (figura 2). Ou seja: o fotos coloridas, o PostScript prevê o inferior, ou que não tenham detalhes
RIP faz um tipo de “interpolação para Ciano em 15º, o Magenta em 75º, o pequenos, podem ser impressas sem
baixo” o mesmo que fazemos no Amarelo em 0º e o Preto em 45º. Por problemas com fatores em torno de 1,2 a
Photoshop quando queremos reduzir a isso, é preciso fazer uma compensação 1,4. Como o tamanho dos arquivos
resolução de um arquivo geométrica para que os pixels coinci- digitais (em bytes) aumenta com o
“resampleando” a imagem. Esse dam com os pontos da retícula. É uma quadrado da resolução, é possível fazer
processo, por razões que deixo para conta simples, que usa a velha equação uma enorme economia no espaço
explicar num próximo artigo, reduz a do triângulo das aulas de geometria ocupado em disco e no tempo de
processamento do trabalho ajustando as
Em verdade vos digo… imagens nos valores mínimos corretos.
Afinal, fotos com 212 ppi ocupam a

O fato de regras ou conceitos técnicos estarem escritos em livros não os torna

necessariamente verdadeiros. No entanto, é bom esclarecer que o fator de
qualidade 1,41 não é uma invenção minha: a mesma regra pode ser encontrada em
metade do espaço de uma imagem
equivalente de 300 ppi.
A foto da abertura desse artigo
diversas obras de autores conceituados. Para quem acha que só conselho de gringo possui apenas 175 ppi de resolução, e -
tem valor, eis um prato cheio. por não ter muitos detalhes - fica com
No capítulo 7 do livro Scanning, the professional way, de Sybil e Emil Ihrigh, a uma qualidade bastante razoável. Caso
escolha da resolução mais adequada é extensamente debatida e explicada, com fosse utilizada com 300 ppi, subiria dos
diversos exemplos práticos. Embora um pouco antigo, esse livro é altamente reco- atuais 11,5 MB para mais de 33 MB.
mendável a todos que trabalham com captura profissional de imagens em DTP. Portanto, já chega de alimentar essa
Na página 85 do livro Real World Scanning and Halftones, de David Blatner, Glenn velha lenda e entupir seu hard disk com
Fleishman e Steve Roth (2ª edição), os autores afirmam que “na verdade, a regra de 2 vezes imagens monstruosas. Tenha fé na
se tornou tão comum que as pessoas se esqueceram (ou nunca souberam) que quase sempre é geometria e espante de vez essa
possível empregar resoluções mais baixas. Nós usualmente recomendamos um multiplicador de assombração do seu computador.
1,5 , nos baseando na teoria de que a raiz quadrada de 2 – 1,414 – é o melhor fator de Dúvidas e protestos indignados podem
multiplicação. Para imagens sem detalhes muito evidentes, 1,2 costuma ser suficiente.” ser mandados para o meu e-mail.
Um pouco mais prudente nesse aspecto, o produtor gráfico e consultor Dan
Margulis, no seu livro Professional Photoshop 5 diz que “a recomendação convencio- André Borges Lopes
nal é de que a resolução deve estar entre 1,5 e 2 vezes a lineatura da retícula. (…) Com (andrelopes@originet.com.br) é produtor
retículas de 175 lpi e superiores, ou com retícula estocástica, você pode se virar com gráfico, consultor em artes gráficas na Bytes &
menos.” (página 233). Types e instrutor técnico na escola Graphwork.

www.publish.com.br Publish JANEIRO/FEVEREIRO 2000 45

Processo

De

José Caldas
RGB
André B. Lopes
para
CMYK
Para obter boas
separações de cores é
preciso ajustar
corretamente os parâmetros
do Photoshop
V
ocê comprou um bom scanner,
selecionou bem as fotografias
originais, fez todos os ajustes de
resolução, ponto claro e escuro, gamma,
profundidade de amostra, etc (confor-
me mostramos na última edição da
Publish) e conseguiu capturar uma
belíssima foto, com cores vivas e
brilhantes. Ao menos, isso é o que
mostram tanto o seu monitor como a
sua impressora jato de tinta de alta
resolução. Satisfeito, você converte o
arquivo para CMYK, posiciona a
imagem no seu programa de pagina-
ção, dá saída num birô e manda os
fotolitos para a gráfica.
Alguns dias depois, vem o susto: a
foto impressa não é mais que uma pálida
lembrança daquele arco-iris vibrante que
o monitor exibia. Como se não bastas-
sem as cores pálidas, as sombras muito
escuras e o contraste esmaecido, toda a
imagem parece estar meio fora de foco.
Culpa da gráfica, do birô, do tipo de
papel, do motoboy?! Infelizmente, não.
A maior possibilidade é de que a culpa
seja do Photoshop. Ou, sendo mais
exatos, do operador que não ajustou
adequadamente os parâmetros que o
Photoshop requer para preparar eficien-
temente uma imagem para processos de
impressão industrial.
E o mais grave: esse ajuste não é
nenhum bicho-de-sete-cabeças. Na
verdade, são três acertos básicos que –
necessariamente – devem ser feitos
para otimizar a sua imagem às caracte-
rísticas do papel, das tintas e do
equipamento de impressão que serão
utilizados na produção do impresso:
parâmetros da conversão RGB-CMYK,
compensação do ganho de ponto e
aplicação do filtro “unsharp mask”.
Como vocês verão, os três são bastante
interligados. Nessa edição da Publish,
vamos falar do primeiro deles. Na
próxima revista, dos outros dois.
Luzes e tintas
Independente do tipo, marca ou
modelo, scanners, câmeras digitais e
equipamentos de vídeo têm uma
característica comum: as imagens
coloridas são sempre capturadas em
modo RGB (Red/Green/Blue - Vermelho/
Verde/Azul-Violeta) e, caso venham a ser
impressas, precisam ser convertidas para
o padrão CMYK. Na verdade, é possível
reproduzir as cores RGB utilizando
apenas as três tintas CMY (Cyan/
Magenta/Yellow - Ciano/Magenta/
Amarelo), pois cada uma delas bloqueia
a reflexão pelo papel de uma das três
luzes RGB: o Ciano controla o Vermelho,
o Magenta controla o Verde e o Amarelo
controla o Azul. Os filmes fotográficos
positivos (cromos ou slides), por exem-
plo, empregam apenas três películas
CMY e têm uma qualidade de reprodu-
ção de cores equivalente ou até superior
à dos melhores monitores RGB.
Infelizmente, os pigmentos empre-
gados nas tintas de impressão indus-
trial estão longe de ter a mesma
qualidade das sofisticadas e caras
gelatinas dos filmes. Mesmo as melho-
res tintas off-set apresentam deficiên-
cias na execução das suas tarefas. Um
papel impresso com carga total de
Ciano (Ciano 100%), por exemplo, não
deveria refletir nenhuma luz Vermelha
(Red), mas não é o que ocorre. Por isso,
quando tentamos imprimir uma cor
Azul-Violeta pura (Blue) – que deveria
ser obtida com 100% de Ciano e 100%
de Magenta – o resultado final perde o
brilho e é contaminado por invasões
indesejáveis de Vermelho e Verde (o
pigmento Magenta, embora seja melhor
que o Ciano, também não bloqueia
toda a luz Green). Assim, o melhor que
conseguimos obter é uma cor aroxeada,
um púrpura escuro. Por isso, dizemos
que Azul-Violeta puro está fora da
“gama” de cores do CMYK. Fenômenos
semelhantes, embora não tão acentua-
dos, acontecem também na impressão
de cores vermelhas ou verdes puras.
Uma outra conseqüência disso é
que a sobreposição completa das três
tintas (100% Ciano + 100% Magenta
+ 100% Amarelo) não consegue
obstruir como deveria toda a luz
refletida pelo papel. Ao invés de Preto
(ausência de luz), o que se obtém com
100C/100M/100Y é um marrom
escuro, ligeiramente avermelhado.
Esses problemas foram percebidos já
pelos primeiros artistas gráficos que – no
início desse século – se aventuraram a
 processo
O “PRETO CMYK” À imprimir imagens coloridas combinando diferentes
esquerda (75C/70M/70Y/ proporções de tintas de cores básicas. Após
100K), é bem superior ao testarem diversos tipos de pigmentos, concluíram
“preto CMY” (100C/ que a combinação CMY era a mais indicada, apesar
100M/100Y) do centro, e das suas deficiências. No entanto, os textos que
ao “preto simples” normalmente acompanhavam as imagens continua-
(100K) da direita. vam a ser impressos com uma quarta tinta, de cor
preta. Daí surgiu a idéia de utilizar o Preto (que
obstrui as três luzes RGB) para auxiliar as tintas
CMY na síntese das cores, reforçando o contraste
nas áreas escuras. Estava criado a impressão CMYK,
que se tornou padrão em artes gráficas (a letra K é
empregada para o Black, evitando confusão com o
Blue). Consegue-se com o CMYK um tom preto
melhor e bem mais denso que o obtido só com as
tintas CMY. (figura acima)
Remoção de cores sobrepostas
No início, as separações CMYK eram feitas por
processo óptico, com filtros coloridos separando as
luzes RGB da imagem para gerar os filmes CMY.
O quarto filme (K), era obtido pela sobreposição
dos três filtros, gerando um Preto leve (ou
“esquelético”) que servia apenas como reforço nas
SEPARAÇÃO DE CORES áreas mais escuras. O advento dos primeiros
feita em Photoshop scanners analógico-digitais – que não geravam
utilizando-se o método arquivos digitais, mas separações CMYK em filme
UCR, com 320% de carga – tornou possível o desenvolvimento de novas e
máxima e limite do mais sofisticadas utilizações para a quarta cor. Os
Preto em 85%. Ao centro, scanners “de mesa”, que capturam imagens em
a sobreposição das RGB, e o Photoshop trouxeram essas tecnologias
tintas Ciano, Magenta e para o desktop publishing.
Yellow. À direita, o Preto Um dos problemas de imprimir em quatro cores
gerado pela separação. é que, ao aplicar quatro cargas de tinta “chapadas”
Foto: Clipart/Corel Corp.
(100%) sobre o papel (uma carga nominal de 400%)
a impressão comeca a apresentar problemas de
entupimento de retícula, secagem deficiente,
decalque, entre outros. Em condições normais, a
carga máxima de tinta suportável pela maioria dos
papéis e impressoras está em torno de 260% a 320%
(veja tabela no final da matéria). Por isso, para
aplicar tinta preta nas áreas escuras das imagens
sem “estourar” esses limites, é preciso retirar um
pouco das demais tintas, inserindo o Preto no lugar.
Este processo – conhecido como UCR (Undercolor
Removal) ou “Remoção de Cores Sobrepostas” –
gera um filme do Preto um pouco mais “pesado”
que o sistema convencional (óptico) e uma imagem
com melhor definição. Além disso, mantém em
níveis aceitáveis a carga total de tinta. Por causa do
ganho de ponto (que iremos discutir no próximo
artigo) é importante limitar também a concentra-
ção máxima do Preto para evitar o “entupimento”
da retícula e a perda de detalhes nas áreas escuras.
Cores no preto e preto nas cores
Uma curiosidade da síntese de cores CMYK é que
podemos usar o Preto não apenas nas áreas de
sombra, mas em praticamente todas as cores que
são sintetizadas com uso de ao menos 25% das três
tintas CMY. Um exemplo: ao ser impresso com
100% de Magenta e 100% de Amarelo (100M/
100Y), o papel passa a refletir um tom vermelho
vivo, luz Red quase pura. Ao sobrepormos 30% de
tinta Ciano nessa cor, esse terceiro pigmento irá
obstruir justamente a luz Red. Por isso, colocado
sobre o Vermelho, a tinta Ciano se comporta
exatamente como uma tinta Preta: não modifica o
“tom” da cor original, mas bloqueia parte da luz
refletida e “escurece” a imagem. Por isso, o tom
vermelho escuro que obtemos com 30C/100M/100Y
é muito semelhante ao que se consegue trocando o
Ciano por Preto e imprimindo 100M/100Y/30K.
Nessa mesma tonalidade vermelho escuro,
podemos fazer combinações ainda mais sofistica-
das. Para compreender o processo, esqueçamos por
um minuto as deficiências dos pigmentos CMY e os
diferentes ganhos de ponto
que ocorrem em cada tinta.
Nessa utópica impressão
ideal, a tinta Preta – ao
bloquear todas as luzes –
cumpre também a função
das tintas Magenta e
Amarela que já estão
impressas sobre o papel. Por
isso, podemos retirá-las da
composição, na proporção
em que o Preto foi adiciona-

NA IMPRESSÃO CMYK, é possível que três fórmulas bem diferentes gerem cores muito tiragens (onde a tinta
semelhantes, variando apenas o nível de GCR: à esquerda, 30C/100M/100Y (CMY, sem chega a representar de
GCR); ao centro 21C/97M/97Y/14K (CMYK com GCR alto); à direita 96M/95Y/29K (CMYK 15 a 20% dos custos de
com GCR máximo).
do. Ou seja: podemos mudar a fórmula
de 30C/100M/100Y para 70M/70Y/30K e
ainda estaremos muito próximos da cor
inicial. Só que a carga nominal de tinta
sobre o papel caiu de 230% para 170%.
E menos tinta significa menor tempo de
secagem do impresso, um trabalho mais
fácil para o impressor e uma redução de
custos na impressão de grandes tiragens.
Essa técnica foi batizada de GCR
(Gray Component Replacement) ou “Substi-
tuição do Componente Cinza”, porque
substituímos 30C/30M/30Y (um tom
cinzento) da cor inicial por 30% de
preto. O método pode ser utilizado em
diversas intensidades. No caso acima,
poderíamos substituir apenas metade do
“componente cinza” e obter 15C/85M/
85Y/K15, ou ainda um terço dele,
gerando 20C/90M/90Y/10K. Na nossa
utópica impressão ideal essas três
fórmulas gerariam exatamente a mesma
cor. Voltando ao mundo real, o sistema
ainda funciona, mas é preciso fazer
diversas compensações e ajustes na
proporção de cada tinta. Ainda assim, as
cores costumam apresentar pequenas
alterações. De qualquer modo, não se
preocupe em aprender a calcular esses
ajustes: o Photoshop faz isso automati-
camente desde que informemos o nível
desejado de GCR. (figura acima)
Prós e contras do GCR
Apesar desse balanceamento complicado
e das pequenas alterações nas cores, o
GCR oferece muitas vantagens, em
especial para quem trabalha com
máquinas rotativas e papéis de qualidade
inferior (caso de boa parte da imprensa
escrita), onde a carga máxima de tinta é,
freqüentemente, limitada em 260% ou
até menos. Nesses casos, a substituição
pelo Preto permite obter
cores escuras e densas
sem “estourar” o limite
de carga. Além disso, o
método pode gerar uma
economia de tinta de até
5%, que não deixa de ser
significativa em grandes
impressão).
O GCR oferece um benefício
adicional: torna as cores menos sujeitas
a interferências por variações ou erros
nas cargas de tinta durante a impres-
são. Um exemplo: a tom da cor da pele
das pessoas negras, numa separação
UCR padrão apresenta valores em
torno de 40C/55M/65Y/5K (os valores
absolutos podem variar conforme a luz,
mas a proporção entre as tintas
costuma ser relativamente constante).
Uma pequena sobrecarga na tinta
Ciano basta para deixar esse tipo de
pele com um tom esverdeado. Usando
um GCR acentuado, o mesmo tom
seria obtido em 20C/45M/55Y/29K.
Com menos Ciano na fórmula, e um
Preto mais “pesado” a imagem ganha
estabilidade cromática e fica mais
protegida contra variações indesejáveis
de tom na hora da impressão.
Nem tudo são flores, entretanto, no
GCR. Trabalhar com um preto
“pesado” na composição das cores
também tem inconvenientes. De
todas as tintas do CMYK, o Preto é o
mais sujeito a sobrecargas indevidas na
impressão. Especialmente porque, ao
ajustar essa cor, o gráfico precisa se
preocupar em manter nítidas e bem
destacadas as letras que formam os
textos, geralmente impressos em
Preto. Letras em corpo miúdo, fontes
serifadas ou com hastes finas, traços e
fios delicados costumam exigir uma
carga de tinta bem acima do padrão,
em especial quando estão a impressão
é feita em papéis de baixa qualidade.
Nessas situações, um GCR pesado
transforma-se numa armadilha, pois
qualquer sobrecarga nos tinteiros da
máquina aumenta muito o ganho de
ponto das retículas. Por ser uma tinta
processo

subtons de preto sofrem uma invasão

azulada. Assim, as preferências variam
de pessoa para pessoa”.

Soluções de compromisso
Como regra geral, siga a seguinte
recomendação: se a fidelidade das
cores da imagem for muito importante,
o grau de luminosidade tiver boa
margem para variações, o controle de
cores na impressão for precário e a
carga de tinta limitada, deve-se usar
um GCR médio ou elevado. Caso a
fidelidade de cores seja menos impor-
tante ou exista um controle de qualida-
de cuidadoso na impressão, ou ainda
quando a foto está com níveis críticos
de luminosidade, opte pelo UCR ou
por um GCR leve. Entre um e outro
extremo há inúmeras situações inter-
mediárias, que exigem uma avaliação
NA FOTO DE CIMA, extremamente forte, o ganho de ponto no Preto cuidadosa e – principalmente – experiência e
separação feita em tem um efeito devastador no conjunto da imagem, bom senso. A melhor solução será sempre a que
Photoshop utilizando-se “anoitecendo” as fotos e arruinando imagens garante um compromisso aceitável entre os
o método GCR leve. Em escuras ou com muitos detalhes nas áreas de ganhos e as perdas de cada método.
baixo, a mesma imagem sombra. Por isso, caso você suspeite que o impres- Uma dica: na dúvida, prefira trabalhar com um
com separação em GCR sor será obrigado a carregar na tinta, não hesite em Preto leve ou “esquelético”: os impressores estão
alto. Carga total de 320% gerar um Preto mais leve ou em aplicar uma curva mais acostumados a lidar com esse tipo de separação.
e limite do Preto em 85% de compensação mais acentuada no canal dessa cor Uma alternativa, para usuários avançados, é usar os
nas duas imagens (na próxima Publish voltaremos a esse assunto). recursos de máscaras, layers e fusão de canais do
Além disso, a maior estabilidade cromática Photoshop para efetuar duas separações com valores
das fotos convertidas com GCR alto também diferentes e preservar o GCR elevado apenas nas
pode se transformar num problema, pois reduz áreas da imagem onde haja cores críticas.
muito a margem de correção intencional de cores Para encerrarmos esse assunto: é fundamental
que pode ser feita na imagem, seja no Photoshop que o produtor gráfico analise o conjunto do seu
(alterando o arquivo digital CMYK), seja no produto (projeto gráfico, tipo de papel, equipamen-
próprio momento da impressão (regulando as to de impressão, predominância de fotos claras ou
cargas de cada tinta). Além disso, cores claras escuras, etc) antes de decidir pelo melhor técnica
costumam apresentar um aspecto “sujo” quando de geração de preto na separações CMYK. Por isso,
produzidas com GCR elevado. caso você faça seus scanners num bureau de serviços,
Segundo o especialista Sérgio Rossi Filho, da solicite que as imagens sejam fornecidas em
Rossi Tecnologia Gráfica, é preciso levar em conta arquivos RGB, ou LAB,, ou indique ao bureau os
também o gosto pessoal do produtor gráfico. “Os parâmetros desejados para a geração do CMYK. O
fabricantes de tinta adicionam uma anilina azul- Photoshop, desde que esteja devidamente acerta-
violeta com o propósito de neutralizar o matiz do, também oferece inúmeros recursos e condições
marrom-avermelhado das tintas pretas. Por isso, muito boas para a relização das conversões RGB-
quando impressas em muito pouca quantidade, os CMYK mais adequadas ao seu trabalho.
Na próxima edição, vamos discutir em
Limites de Tinta Recomendados para Separações CMYK detalhes as questões referentes aos métodos de
compensação do ganho de ponto e as técnicas de
Tipo de Papel Off-Set Plana Off-Set Rotativa Rotogravura
aplicação do filtro “unsharp mask”. Até lá.
Total / Preto Total / Preto Total / Preto
Revestido 320% / 90% 300% / 85% 350% / 90%
André Borges L opes (andrelopes@originet.com.br) é
Lopes
Não-revestido 300% / 85% 280% / 80% 330% / 85%
produtor gráfico, consultor em artes gráficas e diretor da
Jornal 280% / 80% 260% / 75% 300% / 80%
Bytes &Types.
Ajustando os parâmetros do Photoshop
A ntes de fazer separações de cor no Adobe Photoshop, é importante ajustar os parâmetros
de conversão RGB-CMYK, adequando-os às características técnicas de cada impresso. O
processo de ajuste é um pouco diferente nas versões 4 e 5 do programa.

No Photoshop 5
■ Abra o painel de acerto do CMYK (File/Color Settings/CMYK Setup)
■ Em CMYK Model, escolha Built-in (a menos que você tenha implantado um sistema de
gerenciamento de cor baseado em perfis de cor ICC, o que dispensa esse ajuste).
■ Em Ink Options, escolha as tintas Eurostandart, com a opção “coated” para papéis tipo
cuchê (revestidos), “uncoated” para papéis tipo “off-set” (não revestidos) e “newsprint” para
papéis tipo jornal.
■ Deixe a compensação de ganho de ponto (dot gain) em modo “standart”. Na próxima Publish
iremos discutir em detalhes esse ajuste. Atenção: o Photoshop 5 alterou o método de cálculo do
dot gain e, por isso, os valores são menores que os empregados nas versões 3.x e 4.x.
■ No tipo de separação escolha entre GCR e UCR, conforme explicado no artigo. Caso
você escolha GCR, será preciso definir o nível
de substituição por preto. None, irá gerar
separações CMY; light gera um preto leve, muito
semelhante ao do UCR. O nível de preto
aumenta nos níveis medium, hight até maximum. As
opções none e maximum só devem ser usadas
em casos especiais.
■ Acerte os limites de carga de preto (black
ink limit) e do total das tintas (total ink limit)
conforme a tabela. Cargas acima das recomendadas atrapalham a impressão, aumentam a
possibilidade de decalque e obrigam o impressor a usar um excesso de pó secante, compro-
metendo o brilho dos impressos. Cargas abaixo do ideal geram cores menos densas e uma
impressão de qualidade inferior, além de induzir o impressor a erros no entintamento.
■ Deixe o UCA (Undercolor Adition) em 0. UCA é uma técnica de adicionar cores CMY às áreas
pretas das fotos com GCR alto para aumentar o brilho e a saturação dessa cor. Só use essa
opção se tiver segurança sobre o que está fazendo.

No Photoshop 4
■ Abra o painel de ajuste de tintas (File/Color Settings/Printing Inks Setup). Escolha as
tintas Eurostandart, com a opção “coated” para papéis revestidos (cuchê), “uncoated”
para não-revestidos e “newsprint” para papel jornal. Infelizmente, as compensações de
ganho de ponto default
do Photoshop 4 estão
distante das ideais,
veremos como melhorá-
las na próxima Publish.
■ Abra o painel de ajuste
das tabelas de separação (File/Color Settings/Separation Setup) e siga os procedimentos 5, 6
e 7 do Photoshop 5.

Uma dica importante. Se você tem uma imagem CMYK preparada para um determinado uso
(papel cuchê em máquina plana, por exemplo) e deseja fazer uma nova separação para
outra impressão (papel jornal em rotativa), siga o seguinte procedimento: 1) ajuste os
parâmetros para a impressão original (cuchê) e abra o arquivo; 2) converta a imagem para
o modo Lab Color; 3) altere os parâmetros para a nova utilização (jornal); 4) converta
novamente o arquivo para CMYK; 5) faça os ajustes de cor, se achar necessário.
Digital

Por Ricardo Minoru Horie

Nova versão do software Dalim

Dialogue ES
de aprovação remota
veio recheada de novos
recursos

A novidade da Dalim para a Print’09 foi o lançamento

da nova versão de sua solução de aprovação remota: o
Dialogue ES. O princípio de funcionamento continua o
mesmo: possibilitar às empresas gráficas disponibilizar
arquivos PDF num ambiente web seguro onde os clientes,
munidos apenas de um web browser comum e de
acesso de banda larga à Internet, podem visualizar, fazer
anotações e aprovar remotamente seus trabalhos. Só que
essa versão dispõe de muito mais recursos, evitando-se,
por exemplo, gastos na produção e entrega de provas
impressas. Todas as anotações e marcações que podem
ser feitas nas provas remetem a itens convencionais que
seriam usados para fazer as anotações por meios não-
digitais, se a revisão fosse feita sobre uma prova impressa:
post-its, canetas, marca-textos etc.

18 REVISTA DESKTOP Outubronovembro2009

A diferença é que elas identificam quem as fez (nome do log-
in) e quando (dia e hora). Isso representa duas vantagens extras:
a primeira, e mais evidente, é que ninguém mais precisa perder
tempo decifrando as informações que o revisor escreveu à mão;
a segunda, é que não é mais necessário digitar os trechos novos
(outro risco considerável de se gerar outros erros) já que se pode
copiar os novos trechos e colar no aplicativo nativo.
Na verdade, a versão anterior do produto continua lá, com as mes-
mas funcionalidade e interface. Só que foi rebatizado de Dialogue
HiRes e “rebaixado” à condição de módulo de um sistema maior,
com muito mais recursos, que passou a ser comercializado como
ES. O mesmo irá acontecer nos próximos meses com as futuras
novas versões dos outros produtos da Dalim que irão compartilhar
uma interface única e o codinome ES (Esprit, ou espírito, em fran-
cês). De acordo com o fabricante, o intuito disso, além de unifor-
mizar as interfaces graças à inclusão da tecnologia JDF na linha
ES, é tornar muito mais fácil a integração desses produtos - tanto
entre si, como com outros sistemas de workflow e de gestão de
informações de fabricantes diferentes.
A versão ES do Dialogue recebeu recursos bastante sofisticados
para deixar de ser um software e sim um sistema de aprovação
remota. A começar pela interface do produto que, antes, apesar
de primar pela simplicidade de uso pelos dos clientes finais, mas
pecava pela falta de controles mais avançados sobre vários itens.
O controle sobre os responsáveis, e seus respectivos privilégios,
pela aprovação dos materiais tornou-se bastante sofisticado e
complexo, indo além da atribuição de níveis de privilégios de apro-
vação diferentes, e passando para cada um dos envolvidos nos
ciclos de revisão e/ou aprovação.
Um item que foi inserido nessa nova versão, e que é muito útil,
é a chamada Area Coverage, que coloca em destaque as áreas
que possuem uma somatória de carga de tinta (TAC) superior ou
inferior à especificada no campo correlato.
Como os ciclos de revisão, com frequência, são feitos em grupo, o
Dialogue, já desde sua versão anterior, permitia que vários indiví-
duos se reunissem num chat para discutir, em tempo real, as mo-
dificações necessárias do projeto e todas as anotações executadas
são exibidas instantaneamente para todos.
Além de permitir um controle aprofundado dos perfis ICC utiliza-
dos pela empresa gráfica, no caso de necessidade da aprovação
remota contratual, a versão ES pode ser configurada para exigir do
responsável pela aprovação a calibração de seu monitor antes de
realizar a tarefa, ou que a calibração executada recentemente seja
valida por um período de tempo ajustável.
Download e upload
É possível não apenas que os clientes façam o download dos ar-
quivos PDFs armazenados no servidor da gráfica, mas também
o contrário, ou seja, que os clientes façam o upload dos seus ar-
quivos PDF para a gráfica substituindo os sistemas proprietários
de FTP, e-mail e até mesmo podendo servir como repositório de
arquivos para agências de publicidade e seus clientes.
Outro recurso bastante interessante é a capacidade do produto de
armazenar diferentes versões de um mesmo layout, e a possibili-
dade de solicitar comparações entre elas, durante a qual o Dialo-
gue ES exibirá as áreas de mudança, confirmando se as alterações
solicitadas foram executadas ou não.
Módulos extras
Existem vários módulos opcionais que podem ser instalados no
Dialogue ES.
Caso a empresa gráfica ou editora possua um sistema de workflow
bastante moderno, um módulo opcional muito interessante seria o
PDF Print Engine 2, pois a interpretação e renderização das provas
ficaria próxima da feita durante o processo de ripagem para grava-
ção de chapas, por exemplo.
O módulo Flatplan View oferece uma imposição de páginas sim-
plificada para o cliente final que pode, ele mesmo, realizar essa
tarefa, assim como realizar as mudanças desejadas.
Já o módulo DVL (Dalim Virtual Library) complementa o Flat-Plan
View pois, além de servir como biblioteca virtual dos trabalhos ar-
mazenados ou em processamento pela gráfica, permite a visuali-
zação de uma revista com suas páginas imposicionadas como se
se estivesse folheando o produto impresso, refletindo em tempo
real as alterações na imposição das páginas executadas pelo clien-
te. Os responsáveis pelo ciclo de revisão podem aprovar ou rejeitar
com solicitações de alterações e, em questão de segundos, o res-
ponsável pelo trabalho na gráfica irá receber um e-mail.
Com essas melhorias, os segmentos de mercado para utilização
do produtos também cresceram, já que ele passa a ser útil tam-
bém para estúdios de fotografia, agências de publicidade, editores
de revistas, além das tradicionais empresas gráficas que atuam
com produtos editoriais, promocionais, embalagens, entre outras.
Inf.: www.dalim.com ou www.eii.com.br
OuTubROnOVEmbRO2009 REVISTA DESKTOP 19
 PROCESSO
testes
Os limites da compressão sem perda
Até que ponto é possível compactar um arquivo PDF sem danos visíveis na qualidade nas imagens
os últimos dez anos, o uso de imagens digitais tornou-se cada vez mais
N comum, mesmo entre pessoas que não estão ligadas às artes gráficas. A
popularização dos scanners de mesa e o surgimento de câmeras foto-
gráficas digitais cada vez mais poderosas e baratas inundaram os computa-
dores com milhares de arquivos de imagem, tradicionais devoradores de me-
mória e espaço em disco.
No entanto, mesmo para os padrões atuais de armazenamento, as foto-
grafias ainda geram arquivos relativamente pesados. Um arquivo TIFF
de uma imagem RGB em formato A4 (com 300 dpi de resolução) tem cerca
de 25 MB de informação. Ou seja, 28 imagens como essa são suficientes para
lotar completamente um CD-R. Por outro lado, em formato compactado
JPEG, o mesmo CD-R seria suficiente para armazenar com tranqüilidade mais
de 200 fotos.
Mas, afinal, o uso da compactação JPEG é confiável em imagens destina-
das a usos que exigem alta qualidade? Essa dúvida passou a ter uma impor-
tância especial nos últimos tempos, à medida que o formato PDF se consolida
como o novo padrão de transferência de arquivos gráficos: um dos recursos
que permite uma significativa redução do tamanho dos arquivos PDF (em
comparação com o antigo padrão PostScript) é o uso de compactação JPEG
nas imagens.
32
Joint Photographic Experts Group
A maioria dos algoritmos de compactação de arquivos digitais
têm como característica básica a preservação integral dos da-
dos presentes no arquivo original. Esse é o caso dos algoritmos
do tipo ZIP ou SIT (que podem ser usados até mesmo para
compactar aplicativos) e TIFF-LZW: uma vez descompactados,
cada bit dos arquivos volta exatamente para o local devido e o
arquivo “expandido” é uma cópia exata do original. Aplicados
em arquivos de imagem, esses algoritmos “sem perdas”
(lossless) raramente conseguem reduções maiores que 2:1 .
Surgido no início dos anos 90, o padrão de compressão
JPEG foi desenvolvido por um grupo de especialistas em fo-
tografia (o Joint Photographic Experts Group) especialmen-
te para uso em imagens. Diferentemente dos anteriores, o
algoritmo JPEG permite uma “perda controlada” de quali-
dade em benefício de uma maior taxa de compressão. Com
uso do JPEG, é possível obter índices de compactação extre-
mamente elevados (na faixa dos 20:1 ou até 40:1 em algumas
fotos) mantendo uma qualidade aceitável na imagem, ao me-
nos para visualização em monitor.
www.publish.com.br | Julho/Agosto 2002
 André
Lopes
Na área gráfica, o formato JPEG é visto
com reservas. O uso de compactação muito
elevada costuma causar a perda detalhes e a
redução do número de meios-tons nas tran-
sições, além de deixar marcas (artefatos) fa-
cilmente visíveis nas imagens impressas. De
qualquer modo, costuma-se considerar acei-
tável o uso de imagens JPEG com “fator de
qualidade” acima do nível 8 (pelo padrão do
Photoshop, que oferece 13 níveis de qualida-
de, de 0 a 12), que resulta em compactações
entre 5:1 e 10:1 dependendo da complexida-
de do original.
JPEG no formato PDF
A discussão do uso de compactação JPEG em
arquivos gráficos ganhou novo alento com a
popularização do uso do formato PDF para o
envio de materiais para as gráficas e birôs, em
substituição aos arquivos PostScript. Uma
das diversas vantagens do PDF sobre seu
antecessor é o tamanho reduzido dos arqui-
vos, um grande benefício para quem pretende
enviar os trabalhos por meio da Internet.
A maior parte dessa redução de tamanho,
no entanto, só é conseguida quando o usuário
habilita o uso da compactação JPEG nas ima-
gens no momento de gerar o arquivo PDF. O
aplicativo Acrobat Distiller, responsável pela
conversão do PostScript em PDF, oferece di-
versas alternativas de compactação dentro das
Opções de Trabalho (Job Options).
Basicamente, é possível aplicar compac-
tação do tipo ZIP (sem perda em 8 bits ou
com perda em 4 bits) ou JPEG em cinco níveis
de qualidade: mínima, baixa, média, alta e má-
xima. Há ainda a opção automática, que deixa
para o Distiller a tarefa de escolher o algoritmo
mais adequado.
O uso de cada uma dessas opções altera dra-
maticamente o índice de compactação do PDF
em relação ao PostScript. No entanto, resta
Julho/Agosto 2002 | www.publish.com.br
Ricardo Vitor
Minoru Vicentini
uma dúvida: qual a opção mais adequada para a
geração de impressos, gerando o menor arquivo
possível sem que apareçam nas imagens sinais
ou marcas da compactação?
Recomendações do mercado
Ao pesquisar a bibliografia especializada e os
manuais de geração de PDF das maiores gráficas
do mercado, descobre-se que está bastante longe
PDF/JPEG Alto
de haver um consenso em relação a essa escolha.
Apenas para citar algumas referências:
■ A própria Adobe recomenda que, para uso
gráfico profissional, que as opções de com-
pressão devem ser deixadas em modo “Auto-
mático” com padrão de qualidade máximo.
■ O manual de geração de PDF da Seybold afir-
ma que a opção JPEG com padrão de quali-
dade médio é suficiente.
■ A Associação de Agências de Publicidade
norte-americanas (DDAP) e a gráfica multi-
nacional Donnelley recomendam o uso PDF/JPEG Médio
de compressão ZIP de 8 bits (sem perda).
■ A gráfica multinacional Quebecor recomen-
da compressão JPEG máximo.
Diante de recomendações tão diversas, a
Publish decidiu fazer um teste prático com uso
de diferentes alternativas de compactação, sub-
metendo os resultados finais à avaliação de espe-
cialistas. Nossa intenção era avaliar dois aspectos:
1 - Quais os índices de compactação obtidos
com uso de cada um dos algoritmos;
2 - A partir de que ponto as perdas de quali-
dade passam a ser perceptíveis em uma
análise acurada.
O test-form e os arquivos
Para servir de base para o teste, a equipe da
Publish montou um formulário de teste (test- PDF/JPEG Alto
form) em formato A3 (42 x 29,7 cm) contendo
seis imagens:
■ Três fotografias coloridas, escolhidas em fun-
ção da presença de diversas cores críticas (tons
de pele, alimentos e folhas) e de um alto índi-
ce de detalhes.
■ Uma fotografia preto-e-branco com grande
variação de tons claros e escuros e bom nível
de detalhes.
■ Um conjunto de espirais de cor CMYK, no
qual estão representados todos os 256 meios-
tons teoricamente possíveis de serem repro-
duzidos em um arquivo PostScript.
■ Uma escala de cores CMYK + preto compos-
to com as gradações de máximas e mínimas e
as cores sólidas sobrepostas (C+M, C+Y, Y+M PDF/JPEG Médio
e C+M+Y).
33
 PROCESSO
testes

As quatro fotografias originaram-se Metodologia de avaliação

de cromos profissionais em formato médio
(gentilmente cedidos pelo banco de imagens
Stock Photos) e foram digitalizadas no
scanner de cilindro Hell Cromagraph da Pra-
ta da Casa - Estúdio de Finalização, com re-
solução acertada para 300 dpi nos formatos
finais de saída. A separação de cores e aplica-
ção de Unsharp Mask foram feita nos padrões
normais da Prata da Casa e não foram modi-
ficadas posteriormente.
O formulário foi montado em equipamen-
to Macintosh, com o aplicativo QuarkXPress
4.1, a partir do qual foi gerado um arquivo
PostScript de nível 3 (utilizando-se driver
Adobe PS e o PPD do Distiller). O arquivo PS
foi convertido para PDF por meio do Acrobat
Distiller 5.05, utilizando-se nas opções de
compressão do Job Options quatro alternati-
vas diferentes: ZIP 8 bits, JPEG Máximo, JPEG
Alto e JPEG Médio.
Os ajustes de “dowsampling” (alteração da
resolução), assim como as demais opções
do Job Options foram deixados no padrão re-
comendado pela ABTG para geração de PDF/
X-1a. Deste modo, resultaram cinco arquivos
a serem comparados:
OPÇÃO DE % EM RELAÇÃO AO
COMPRESSÃO TAMANHO ARQUIVO ORIGINAL
Arquivo original 44 MB 100%
PDF/ ZIP 8 bits 42 MB 95%
PDF/ JPEG Máximo 11 MB 26%
PDF/ JPEG Alto 6 MB 12%
PDF/ JPEG Médio 3 MB 6%
Os cinco arquivos foram enviados para a
Takano Editora e Gráfica, onde foram inter-
pretados em RIP Prinergy, dando origem a
cinco jogos de fotolitos. Foi solicitada li-
neatura de 175 lpi (70 lpc) com as seguintes
inclinações de retícula C 75º, M 45º, Y 0º, K
15º. Os filmes formam utilizados para pro-
duzir cinco provas de cor convencionais (a- PDF/JPEG Alto
nalógicas ou de contato) do tipo Cromalin.
Tanto os fotolitos como as provas de cor
não traziam identificação do arquivo do qual
se originavam, apenas um código numérico
de identificação. Apenas os organizadores
possuíam a lista que vinculava códigos e ar-
quivos. A conferência das provas ficou a car-
go dos técnicos e consultores participantes
da comissão de estudos de pré-impressão da
ONS 27/ABTG (veja lista a seguir) e foi reali-
zada nas instalações da Print Media Academy PDF/JPEG Médio
da Heidelberg, em mesas com iluminação
adequada. Foi permitido o uso de lupas e
conta-fios.
Inicialmente, foi informado aos técnicos
do que se tratava o teste e quais as especi-
ficações dos cinco arquivo em comparação.
A seguir, entregamos apenas as provas de
cor sem identificação. Com base nessa avali-
ação inicial, os técnicos deveriam ordenar as
provas conforme um critério decrescente
de qualidade.
Na segunda etapa, foram entregues aos téc-
nicos os jogos de fotolito referentes a cada PDF/JPEG Alto
prova, levando-os a uma nova análise dos re-
sultados “cor a cor” em mesa de luz transpa-
rente e eventuais mudanças na ordenação
das provas.
Por fim, os resultados foram confronta-
dos com provas do tipo Cromalin digital, pro-
duzidas pela DuPont a partir dos arquivos
originais. Essa comparação adicional não al-
terou os resultados obtidos anteriormente.

Resultados PDF/JPEG Médio

Os resultados do teste nos permitem as se-
PDF/JPEG Alto guintes conclusões:
1 - Não há diferença perceptível nos resulta-
dos obtidos com uso dos três arquivos mai-
ores – PostScript, PDF/ZIP bits e PDF/
JPEG Máximo. Mesmo em uma análise
criteriosa de provas de cor e fotolitos, os
técnicos não foram capazes de encontrar
diferenças capazes de permitir uma orde-
nação qualitativa consistente.
PDF/JPEG Médio

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 PROCESSO
testes

2 - Nos dois arquivos menores – PDF/JPEG

Alto e PDF/JPEG Médio – já existem pe- Equipe de avaliação
quenas perdas de qualidade que fizeram
com que os técnicos os colocassem siste- Preparação dos materiais
maticamente em posição inferior à dos e coordenação do teste:
■ André Borges Lopes
outros três, em especial após avaliarem os
■ Ricardo Minoru Horie
fotolitos. No entanto, comparando apenas
■ Vitor Vicentini
esses dois arquivos, não há vantagem ní-
tida do JPEG Alto sobre o JPEG Médio.
Avaliação dos resultados:
■ André Luiz Teixeira
Recomendações Gama Gráficos e Editores
Diante disso, as recomendações da Publish para
■ Antônio Guedes
compactação de arquivos PDF são as seguintes: Editora Abril
■ Caso seu arquivo tenha que atender a exi- ■ Bruno Cialone
gências extremamente altas de qualidade, Screen Consultoria e Treinamento
a melhor opção é indiscutivelmente JPEG ■ Bruno Mortara

Máximo. Esse algoritmo permite índices Prata da Casa Estúdio de Finalização

bastante razoáveis de compactação (cerca
de 4:1 no nosso teste) sem nenhuma alte-
ração visível na qualidade das imagens.
■ Nos trabalhos que não exijam requisitos

tão estritos de qualidade ou que precisem

ser enviados pela Internet uma excelente
opção é JPEG Médio. Esse algoritmo cau-
sa uma perda muito sutil de qualidade nas
imagens, mas oferece em troca um fator

André Lopes
de compactação absolutamente sensacio-
nal (cerca de 17:1 no nosso teste).

Empresas
colaboradoras
Stock Photos
www.stockphotos.com.br

Prata da Casa
André Borges Lopes www.pratadacasa.com.br
(andrelopes@bytestypes.com.br)
é produtor gráfico, consultor em artes
gráficas pela Bytes & Types e instrutor Takano
na Graph Work. www.takano.com.br

Ricardo Minoru
(ricardo.minoru@idg.com.br) é consultor Print Media Academy
e editor executivo da Revista Publish. www.heidelberg.com.br

Vitor Vicentini
DuPont
(prepress@pobox.com) é editor de arte
www.dupont.com.br
e consultor em editoração eletrônica.

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