Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное
бюджетное образовательное учреждение высшего образования
«Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения»

ТЕОРИЯ И  ПРАКТИКА
МОНТАЖА
ОСНОВЫ КИНОМОНТАЖА

Учебное пособие

Под общей редакцией А. А. Екатерининской

Санкт-Петербург
СПбГИКиТ
2018
УДК 778.5
ББК 85.37
Т33
Рекомендовано к  изданию Методическим советом СПбГИКиТ в качестве
учебного пособия по спец. 55.05.01 и 55.05.03
Авторы: В. Е. Васильев, Д. В. Егоров, А.  А. Екатерининская, П. М. Медведев,
Е. А. Свердлов
Рецензенты:
профессор, доктор искусствоведения В. И. Познин (Высшая школа журналисти-
ки и массовых коммуникаций Санкт-Петербургского государственного универ-
ситета),
народный артист Российской Федерации, кандидат искусствоведения, профес-
сор К. С. Лопушанский (Санкт-Петербургский государственный институт кино
и телевидения)

Т33 Теория и практика монтажа. Основы киномонтажа : учеб. по­

собие / В. Е. Васильев [и др.]; под общ. ред. А. А. Екатерининской. –
СПб. : СПбГИКиТ, 2018. – 83 с.
ISBN 8-978-5-94760-301-9
Учебное пособие соответствует программам дисциплин «Теория и практи-
ка монтажа», «Монтаж» и посвящено вопросам, касающимся монтажа аудио­
визуальных произведений. В  нем рассмотрены виды монтажа; базовые пра-
вила и  основные этапы эволюции монтажа аудиовизуальных произведений
в историческом аспекте.
Предназначено для студентов, обучающихся по специальностям 55.05.01
«Режиссура кино и  телевидения», 55.05.03 «Кинооператорство», а  также мо-
жет быть полезно преподавателям, аспирантам, научным и  практическим
работ­никам.
УДК 778.5
ББК 85.37

© Васильев В. Е., Егоров Д. В., Екатерининская А. А.,

Медведев П. М., Свердлов Е. А., 2018
© Свердлов Е. А., иллюстрации, 2018
ISBN 8-978-5-94760-301-9 © СПбГИКиТ, 2018
 Оглавление

Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Глава 1. Основы монтажа. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Глава 2. М
 онтаж как технологический и творческий процесс
соединения отдельно снятых кадров в единое целое.
Эволюция технических средств монтажа. . . . . . . . . . . . . . . 17

Глава 3. Монтаж внутрикадровый и межкадровый. . . . . . . . . . . . . . . 26

Глава 4. Общие правила видеомонтажа. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Глава 5. Преднамеренное нарушение правил монтажа . . . . . . . . . . . 68

Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Библиографический список. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Глоссарий. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
 Предисловие

Монтаж – это «дыхание» фильма, его пульс, зависящий от той

идеи, которую хочет донести до зрителя режиссер посредством
взаимо­связи звукового, художественного, светового решения филь-
ма через игру актеров или без них. Общеизвестно, чтобы фильм не
страдал «аритмией», монтажный принцип не должен противоречить
естественному течению фильма, а правила, по которым монтируется
картина, должны быть обусловлены самим материалом. История ми-
рового кинематографа, особенно на стадии его становления, наглядно
демонстрирует, что зачастую именно монтаж является определяющим
при создании аудиовизуального произведения. Следование общепри-
нятым правилам монтажа или их преднамеренное нарушение, исполь-
зование различных видов монтажа способствует появлению особого
режиссерского стиля, индивидуального «монтажного почерка».
Логически структура учебного пособия построена таким образом,
чтобы отразить общетеоретические подходы к  монтажу аудиовизу-
альных произведений, раскрыть особенности монтажа в  кинемато-
графии и на телевидении, сформировать у студентов понимание мон-
тажа как практического умения.
Особое внимание в  работе уделено видам и правилам монтажа
аудио­визуальных произведений, эволюции монтажных форм и стилей.
Авторами учебного пособия являются доценты кафедры режиссу-
ры, чей профессиональный опыт позволил проанализировать исполь-
зование монтажа на всех уровнях создания аудиовизуального произ-
ведения – от композиции кадра до актерской игры.
В работе использованы оригинальные иллюстрации Е. А. Сверд-
лова, подготовленные для данного издания и нигде ранее не публи-
ковавшиеся.
Учебное пособие предназначено для студентов, обучающихся по
специальностям, связанным с  экранными искусствами, а  также для
преподавателей, аспирантов, научных и практических работников.
 Глава 1. ОСНОВЫ МОНТАЖА

Для начала следует определиться с  самим термином «монтаж».

Что он означает, где и как применяется, ограничивается ли исключи-
тельно сферой кинематографии?
Понятие «монтаж» берет истоки во французском языке, где слово
montage означает «подъем, установку, сборку».
Толковый словарь Д. Н. Ушакова гласит1, что слово «монтаж»
имеет два значения:
1) сборка и установка машин (тех.);
2) подбор и соединение различных частей в одно целое (иск.).
Согласно Большому энциклопедическому словарю данное поня-
тие также имеет два значения2:
1) в технике – сборка и установка сооружений, конструкций, тех-
нологического оборудования, агрегатов, машин, аппаратов, приборов,
радиоэлектронных устройств и т. д. из готовых частей (узлов) и эле-
ментов;
2) в кинематографии – этап создания кинофильма, включающий
отбор отснятых фрагментов в соответствии со сценарием и режиссер-
ским замыслом, склейку отдельных фрагментов в единое целое, пере-
запись фонограмм и др.
С точки зрения машиностроения нам монтаж неинтересен, однако
очевидно, что и  в  техническом смысле, и  в  смысле искусства, мон-
таж означает примерно одно и то же – соединение различных частей
в одно целое, будь то запчасти в автомастерской или кусочки изобра-
жения на пленке на монтажном столе.
В искусстве монтаж можно также рассматривать с двух сторон:
–– монтаж как техническое средство сборки материала в конечное
аудиовизуальное произведение;
–– монтаж как выразительное средство повествования, проще го-
воря, как физическое действие прикрепления одного кусочка пленки
к  другому, посредством которого из множества изображений полу-
1
Толковый словарь русского языка: В 4 т. / под ред. Д. Н. Ушакова. Т. 2. –
М.: Русские словари, 1995. 523 с.
2
  Большой энциклопедический словарь. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.:
Большая Российская энциклопедия, 1998. 1456 с.

5
чается целостное произведение искусства, наполненное смыслами,
выражающее чувства и  эмоции его создателей, способное вызвать
глубокие эмоциональные переживания зрителей.
Важно понимать, что монтаж в киноискусство пришел из других
сфер. Задолго до появления кинематографии люди использовали мон-
таж в музыке, создании картин и литературных произведений.
Художник, когда пишет картину, наносит на холст отдельные ча-
сти изображения по очереди. Когда эти части объединяются (мож-
но сказать, «монтируются»), они обретают смысл для зрителя. То
же происходит и с литературным произведением – отдельные слова
складываются в предложения, получая определенную форму и смысл.
Считается, что основы визуального монтажного повествования
были заложены еще в древних барельефах, рисунках и статуях, соче-
тавших несколько разнонаправленных осей движения. К примеру, рим-
ская Колонна Траяна, созданная во II веке, представляет собой фено-
мен кинематографического монтажного вид́ ения: «поднимаясь взгля-
дом снизу вверх, зритель наблюдает покадровое повествование боевых
подвигов императора Траяна и пленение даков римлянами. Император
фигурирует на этих рельефах более восьмидесяти раз. Скульптор пред-
лагает разноракурсовые моменты, виды сбоку, снизу, сверху, крупные
и средние планы, и в каждом присутствует лидер как главное действу-
ющее лицо первого в  истории трейлера»1. Примеры монтажа можно
найти и в движущейся перспективе древнекитайских и японских пей-
зажей, когда изображения на свитках создавались по принципу много-
уровневого пространства, скомпонованного из монтажных частей. Рас-
кручивание свитков производило впечатление кинопросмотра.
Сравнение различных видов и  приемов монтажа в  кинематогра-
фе с живописными работами проведено в исследовании Е. А. Скорик
и А. А. Скорик «Монтаж изобразительного и кинематографического
пространства».
Монтажу в литературе также посвящено множество исследований,
подтверждающих наличие монтажных принципов в тех или иных про-
изведениях. В  качестве примера можно привести рассказ Л.  Н.  Тол-

1
  Скорик Е. А., Скорик А. А. Монтаж изобразительного и кинематографиче-
ского пространства // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2014. – № 3 (март). – С. 16–20. URL: http://e-koncept.ru/2014/14056.htm

6
стого «Три смерти». Это произведение, по словам В. Е. Хализева, «сла-
гается из трех эпизодов (смерть барыни, ямщика и дерева), которые не
имеют между собой причинно-следственных связей; персонажи друг
с  другом никак не соприкасаются; пространственно-временные сце-
пления событий слабы. Но все изображенное прочно и надежно соеди-
нено (смонтировано) энергией авторской мысли: о человеке и природе,
о естественности людей из народа и ненатуральности, фальши тех, кто
располагает сословными привилегиями и богатством»1.
Недаром М. Ромм (рис. 1) в своей лекции 2 апреля 1956 года гово-
рил: «В сущности говоря, монтаж – это, так сказать, маленькая драма-
тургия. Он свойствен не только кинематографу; элементы его можно
обнаружить и в прозе, и в поэзии, и в живописи. В частности, очень
важно проследить применение монтажных приемов в  классической
литературе»2.

Рис. 1. Михаил Ромм

В качестве яркого образца монтажной композиции в литературе

также можно назвать роман Т.  Манна «Волшебная гора», насыщен-
ный смысловыми параллелями и  аналогиями, которые в  значитель-
ной мере независимы от предмета изображения и логики его развер-
тывания, или же «Мастера и Маргариту» М. А. Булгакова, где сюжет-
ные линии ассоциативно соединены.

1
Хализев В. Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999. С. 670.
2
  Ромм М. И. Лекции по вопросам киномонтажа. URL: http://www.studmed.
ru/view/romm-mi-lekcii-po-voprosam-kinomontazha_de6fb86dad2.html

7
 Можно сказать, что вся наша жизнь представляет собой монтаж,
соединение отдельных частей в целое. Но при этом не просто проис-
ходит соединение, главное, что происходит при монтаже – это напол-
нение смыслом этого целого.
Люди воспринимают окружающий мир, подгоняя его под опреде-
ленные монтажные формы. Когда человек участвует в беседе, его мозг
за доли секунды выстраивает слова в предложения, наполняя их смыс-
лом, то есть производит монтаж. Для человека монтировать окружаю-
щую реальность (то, что он говорит, то, что он видит) – естественный
процесс, который происходит в мозгу неосознанно, наравне с дыханием.
В чем же отличие монтажа в кинематографе? До появления кине-
матографии процесс монтажа не рассматривался как нечто необыч-
ное и  требующее особого внимания. Литераторы изучали процессы
стихосложения, искали формы написания прозаических и драматиче-
ских произведений; художники, скульпторы и архитекторы экспери-
ментировали с  формой и  изображением в  своих произведениях, но
именно монтировать изображение начали кинематографисты.
Изучение монтажа как средства повествования стало системати-
зированным именно применительно к киноизображению.
Таким образом, монтаж представляет собой подбор и  соедине-
ние различных частей в одно целое. При этом монтаж с технической
точки зрения отличается от монтажа как выразительного средства по-
вествования прежде всего тем, что во втором случае мы не просто
соединяем детали, но придаем целому, благодаря определенному со-
четанию составляющих его частей, определенный смысл.
Так как процесс монтажа является не механической сборкой,
а творческим процессом, каждый из режиссеров подходит к нему по-
своему. Приведем примеры, как определяли монтаж отечественные
и зарубежные кинематографисты.
С.  М.  Эйзенштейн (рис. 2) писал: «Современное кино, опериру-
ющее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по
праву занимает одно из первых мест в ряду искусств. Известно, что
основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы
воздействия, является монтаж»1.

1
  Эйзенштейн С. М. Будущее звуковой фильмы // С. Эйзенштейн. Избр.
произв. В 6 т. – М.: Искусство, 1968.

8
 Рис. 2. Сергей Эйзенштейн

По мнению Л. Кулешова (рис. 3), «кинокартина должна быть

смонтирована так, как это диктуется ее идеей, темой, содержанием.
Монтаж должен помочь зрителю увидеть картину, наилучшим обра-
зом воспринять действие с экрана»1. Он считал, что «для того чтобы
сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые
куски, беспорядочные и  несвязные, в  одно целое и  сопоставить от-
дельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической по-
следовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, раз-
бросанных кубиков с буквами целое слово или фразу»2.
Ж.-Л. Годар во время своей лекции, прочитанной в  La Fémis
26  апреля 1989  года и  записанной Э. Сарду и  Ф. Пюшо, говорил:
«…Я настаиваю на том, что монтаж есть специфическая особенность
кино, отличающая его от живописи и от романов. Кино в его исход-
ном виде сойдет на нет довольно скоро, самое позднее – примерно
через человеческую жизнь, и  ему на смену придет что-нибудь дру-
гое. Но специфическая его черта, так по-настоящему и не развивша-
яся, как растение, так и не проклюнувшееся из земли, – это монтаж.

1
  Кулешов Л. В. Уроки кинорежиссуры / сост.: М. О. Воденко, М. А. Ростоц-
кая, Е. С. Хохлова. – М.: ВГИК, 1999. С. 51, 52.
2
  Указ. соч.

9
 Рис. 3. Лев Кулешов

Люди немого кино ощущали это очень остро, много о нем говорили.
Но никто так к  монтажу и  не пришел. Гриффит искал что-то вроде
монтажа, нашел же крупный план. Конечно, Эйзенштейн думал, что
открыл монтаж… Но я под этим понимаю нечто куда более объемлю-
щее, благодаря чему ты наконец ощущаешь себя в безопасности…»1.

Рис. 4. Жан-Люк Годар

1
Годар Ж.-Л. Монтаж, Одиночество и Свобода. URL: http://www.kinovoid.
com/2017/02/godar-montazh-odinochestvo-svoboda.html

10
 В 1945 году В. Пудовкин говорил, что «если мы определяем мон-
таж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существу-
ющих в  реальной действительности, мы тем самым как бы ставим
знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления
в любой области. Именно потому мы находим тесную, как бы генети-
ческую связь в ряду: речь – мышление – монтаж»1.

Рис. 5. Всеволод Пудовкин

А. Пелешян в  своей знаковой работе «Дистанционный монтаж,

или теория дистанции» писал: «…Главная суть и  главный акцент
монтажной работы состоит для меня не в склеивании кадров, а в их
расклеивании, не в их “стыковке”, а в их “расстыковке”. Оказалось,
что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю
два монтажных куска, а когда я их разъединяю и ставлю между ними
третий, пятый, десятый кусок»2.

1
  Цит. по кн.: Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Ч. 1. Книги;
фото-видео. – М.: А. Дворников, 2005. 243 с.
2
  Пелешян А. Дистанционный монтаж или теория дистанции // Мое кино. –
Ереван: Советакан грох, 1988.

11
 Рис. 6. Артавазд Пелешян

«Через монтаж выражается отношение режиссера к своему замыс-

лу, в монтаже получает свое окончательное воплощение мировоззре-
ние художника. Думаю, что режиссер, умеющий легко и по-разному
монтировать свои картины, это режиссер поверхностный, неглубо-
кий, – говорил А. Тарковский во время своей лекции во ВГИКе, – …
следование законам монтажа, то есть соединение кусков, не означа-
ет, что все лучшие картины смонтированы таким образом. Как раз
наоборот. Они все смонтированы в нарушение основных принципов,
основных законов»1.
И. Бергман в  1959  году также подчеркивал значимость монта-
жа: «Я могу сжать указания, характеристики, описания атмосферы
до приемлемого объема, но затем мне предстоит главное – монтаж,
поиск ритма и соотношения сцен и эпизодов, словом, все то, что со-
ставляет “третье измерение” фильма, без которого он в любом случае
мертв или же просто окажется серийной поделкой заводского конвей-
ера. И я не знаю, как обозначить “ключи” этого измерения, ведь изло-
жить то единственное, что вдыхает жизнь в настоящее произведение
искусства, на человеческом языке невозможно»2.

1
  Тарковский А. А. Монтаж. URL: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/page/lekcii-
po-kinorezhissure-montazh-tarkovskiy
2
  Бергман И. Каждый фильм – мой последний. URL: http://www.danilov.lg.ua/
author/4930/ebook/14004/bergman_ingmar/kajdyiy_film_-_moy_posledniy/read

12
 Рис. 7. Андрей Тарковский

Рис. 8. Ингмар Бергман

Ф. Трюффо в интервью с кинокритиком П. Бийаром говорил: «Су-

ществует двоякий подход к монтажу. Те кинематографисты, которые
превыше всего ставят исходную идею, не расстаются даже с  мало-
удавшейся сценой, ибо при этом им пришлось бы выбросить какой-то

13
персонаж или оставить недостаточно проясненной какую-то харак-
терную черту или аспект сюжета. Тот, кто так рассуждает, мыслит аб-
страктно и больше всего дорожит своим замыслом. И наоборот, есть
режиссеры, согласные в случае необходимости изменить при монта-
же даже саму тему. Орсон Уэллс был готов рассказать совершенно
другую историю, переиначить весь свой монтаж, если считал, что так
будет лучше»1.

Рис. 9. Франсуа Трюффо

С. Соловьев, ссылаясь на мнение Ф. Трюффо и поддерживая его

говорил, что «никакой логики у монтажа нет. Монтаж – это музыкаль­
ное сочинение»2.
В заключение приведем цитату из книги Л. Кулешова «Основы
кинорежиссуры»: «Монтаж в кино, творческий и одновременно тех-
нический процесс в создании фильма, особая форма художественно-
го мышления, интерпретация снятого киноматериала путем отбора,
сочетания отдельных кусков изображения, или так называемых мон-
тажных кадров. Монтаж связан с  драматургической или тематиче-
ской структурой фильма, определяется его сценарием или съемоч-
ным планом, а в документальном кино иногда самим ходом события,
1
  Трюффо Ф. Интервью с кинокритиком Пьером Бийаром. URL: http://
kinocenter.rsuh.ru/article.html?id=682176
2
  Соловьев С. А. Интервью // Афиша daily – 23.10.2012. URL: https://daily.
afisha.ru/archive/vozduh/archive/manifest-sas/

14
 Рис. 10. Сергей Соловьев

снятого средствами кинорепортажа. Включенные в  кинокартину

кадры объединяются в большие и малые группы, монтажные фразы
и  целые эпизоды, составляя композицию кинопроизведения, между
кадрами устанавливаются смысловые, изобразительные, масштабно-
пространственные, динамические и  звуковые соотношения. Выра-
зительность и эмоциональная окраска монтажа зависят от характера
действия, игры актеров; его назначение – найти определенный темпо-
ритм чередования кадров и в соответствии с режиссерским замыслом
расставить акценты»1.
Таким образом, можно смело согласиться с утверждением С. Эй-
зенштейна, что «кинематография – это, прежде всего, монтаж…»2.
В кинематографе цель режиссера – стратегически простроить
ритмическую логику фильма, обеспечивая органичный для данного
материала принцип связи, специфический синтаксис.
Монтаж при этом выполняет две основные функции:
–– техническую (сборка звука и изображения в единое целое);
–– эстетическую (синтез всех выразительных средств).

1
  Кулешов Л. В. Основы кинорежиссуры. – М., 1941.
2
Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. – М.: Искусство, 1964.
С. 290.

15
 Вопросы для самопроверки
1. Что в кинематографе понимается под термином «монтаж»?
2. Cуществует ли монтаж в других видах искусства?
3. В чем заключается уникальность и особое значение монтажа в кине-
матографе?
4. Охарактеризуйте монтаж как факт киноязыка и отражение процессов
сознания.
5. Каковы две основные функции монтажа?
6. Приведите несколько определений монтажа, данных отечественными
и зарубежными режиссерами.
7. Что главное в монтаже, по мнению А. Пелешяна?
8. Как оценивал монтаж А. Тарковский?
9. Что подразумевал под монтажом Л. Кулешов?
10. Что главное в кинематографии, по мнению С. Эйзенштейна?
 Глава 2. МОНТАЖ КАК ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ
И ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
СОЕДИНЕНИЯ ОТДЕЛЬНО СНЯТЫХ КАДРОВ
В ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ.
ЭВОЛЮЦИЯ ТЕХНИЧЕСКИХ СРЕДСТВ МОНТАЖА

Прежде всего поговорим о монтаже с технической точки зрения

как о средстве сборки материала в конечное аудиовизуальное произ-
ведение.
Изначально единственным способом монтажа была физическая
склейка отрезков кинопленки: отснятая пленка после проявки разре-
залась в нужных местах и склеивалась.
До начала XXI  века в  кинопроизводстве преобладала так назы-
ваемая оптическая технология, основанная на физическом монтаже
оригинального негатива. Оригинальный негатив представлял собой
пленку, на которую снимала кинокамера.
В  профессиональном кинематографе сначала монтировались ра-
бочие позитивы изображения, отпечатанные с  соответствующих не-
гативов, и  магнитная фонограмма. Рабочий позитив изображения –
это позитивное изображение, напечатанное с проявленного на кино-
студии оригинального негатива.
Для печати фильмокопий окончательный вариант магнитной фо-
нограммы фильма переводился на негатив оптической фонограммы,
с которой при тираже фильма на фильмокопии пропечатывалось по-
зитивное изображение звуковой дорожки. Магнитная фонограмма
представляла собой совокупность звуков фильма: текстов, шумов, му-
зыки. При перезаписи фильма разрозненные пленки магнитной фоно-
граммы сводились на одну магнитную пленку. Далее окончательный
вариант магнитной фонограммы переводился на оптическую пленку –
это негатив оптической фонограммы. С нее при печати фильмокопий
печаталась звуковая оптическая дорожка фильма.
В случае использования магнитной фонограммы монтировалась
ее копия. Такой способ позволял свести повреждения оригиналов
к минимуму.

17
 После отбора удачных дублей из всего отснятого материала на
монтажном столе определялись точные места склеек, в  которых по-
зитив разрезался. Затем его отобранные фрагменты при помощи скле-
ечного пресса соединялись в ролик, длина которого не должна была
превышать 285 метров.
Склеенные позитивы просматривались и  прослушивались съе-
мочной группой и использовались для дальнейшего монтажа и сведе-
ния фонограммы. При необходимости внесения поправок склеенные
части вновь разрезались и соединялись в другом порядке (рис. 11).

Рис. 11. Монтаж рабочего позитива фильма

После утверждения фильма на двух пленках (смонтированного

рабочего позитива и окончательного варианта магнитной фонограм-
мы, т. е. после перезаписи фильма), содержащих отдельно изобра-
жение и  фонограмму, происходило разрезание и  склейка исходных
негативов в  точном соответствии с  футажными номерами, пропеча-
танными на смонтированных позитивах (рис. 12).

Рис. 12. Футажные номера на кинопленке

18
 Одновременно в цехе звукозаписи с фонограммы перезаписи пе-
чатался негатив оптической дорожки фильма.
Со склеенного негатива изображения и негатива фонограммы пе-
резаписи печаталась монтажная фильмокопия, а  после ее утвержде-
ния – совмещенный интерпозитив («лаванда»), предназначенный для
печати дубль-негативов, с  которых тиражировались фильмокопии.
«Лаванда» – это позитивное изображение с пониженным градиентом,
т. е. уровнем контрастности.
Со временем процесс монтажа значительно изменился.
Исторически первым появился линейный монтаж, предполагаю-
щий создание монтажной последовательности перезаписью на новый
носитель в нужном порядке. Для этого использовались два магнито-
фона: один – воспроизводящий, другой – записывающий (рис. 13).

Рис. 13. Видеомагнитофон линейного монтажа «Кадр 3»

Каждая склейка предполагала предварительную подгонку мон-

тажных точек обоих исходных кадров, что замедляло процесс из-за
перемоток и  замены разных видеокассет с  нужными фрагментами.
Продолжительные монтажные кадры требовали для перезаписи про-
межутка времени, равного их длительности.

19
 Использование ряда монтажных приемов было возможно непо-
средственно в процессе съемки. К примеру, ряд кинокамер снабжался
механизмом автоматического наплыва, изменявшим угол раскрытия
обтюратора сначала в  сторону уменьшения, а  после обратной пере-
мотки кинопленки к началу перехода – в сторону увеличения. Этот же
механизм использовался для получения перехода затемнением.
Однако в  большинстве случаев наплыв создавался в  процессе
промежуточного контратипирования. Для этого соединяемые части
негатива обрабатывались специальным прибором в растворе ослаби-
теля таким образом, чтобы на протяжении перехода получить плав-
ное изменение оптической плотности.
После этого с  обоих отрезков негатива печатались промежуточ-
ные позитивные копии, а с них печатался дубль-негатив, в котором
получался плавный переход. Точное совпадение начала и конца пере-
хода на обоих монтажных кадрах достигалось синхронизацией лен-
топротяжного механизма кинокопировального аппарата по меткам
на интерпозитивах. Полученный отрезок вклеивался в общий дубль-
негатив.
Что касается такого монтажного приема, как вытеснение, то при
оптической технологии оно осуществлялось в процессе изготовления
промежуточных контратипов. Для изготовления вытеснений выпу-
скались специальные машинки, с помощью которых на негативах по-
кадрово размечались границы вытеснения. Для создания простейше-
го вытеснения с прямой вертикальной границей на кадриках (единич-
ных элементарных фотоснимках на кинопленке) соответствующего
отрезка негативов стыкуемых монтажных кадров частично удалялся
эмульсионный слой. После разметки на машинке, обеспечивавшей
плавность смещения границы вытеснения на экране, остро отточен-
ным резцом срезалась эмульсия той части кадрика, которая должна
быть замещена изображением соседнего кадра.
Последний обрабатывался таким же образом, чтобы обеспечить
совпадение границ перехода на одноименных кадриках. С  обрабо-
танных таким образом негативов стыкуемых кадров печатались их
позитивные копии, где удаленным участкам эмульсии соответство-
вали черные площадки. С полученных отрезков позитива за два про-
хода печатался дубль-негатив, на котором совмещались изображения
двух стыкуемых кадров. При другом способе изготовления «шторок»

20
участки кадра не удалялись на негативе, а  закрашивались на дубль-
позитиве, что укорачивало процесс.
Создание усложненного монтажного перехода типа шторки и на-
плыва было невозможно без трех видеомагнитофонов, два из которых
служили источниками, а на третьем собирался готовый фильм. Скле-
иваемые фрагменты при этом должны были быть на разных кассетах,
и в случае, если первоначально они были записаны на одной магнит-
ной ленте, требовалось копирование одного из них, снижавшее каче-
ство аналоговой видеозаписи. Два таких перехода подряд требовали
трех видеомагнитофонов в качестве источников для четвертого.
Синхронизация и управление таким количеством сложных аппа-
ратов крайне затрудняли процесс. Кроме того, весь смонтированный
фильм даже без промежуточного копирования отдельных кадров был
копией, а не оригиналом. Именно эта причина служила препятствием
для распространения электронного монтажа в аналоговой звукозапи-
си, особенно чувствительной к потерям качества. Ведь при создании
сложных трюковых монтажных переходов требовалась двух- и трех-
кратная перезапись видео.
Следующий скачок в  технологии монтажа произошел с  появле-
нием компьютеров и  цифрового видео. Изображение превратилось
в последовательность цифр и копирование его с носителя на носитель
теперь не приводило к потерям качества.

Рис. 14. Изображение, состоящее из пикселей

В цифровом видео каждый кадр разбивается на пиксели – мини-

мальные единицы изображения, обычно имеющие квадратную фор-

21
му (рис. 14). Чем больше пикселей, тем выше качество. В цифровом
видео этот параметр называют разрешением. Различают видео стан-
дартного и высокого разрешения – SD (Standart Definition) и HD (High
Definition): к стандартному относят видео размером 640 на 480 и 720
на 576 пикселей; к высокому – 1280 на 720 и 1920 на 1080 пикселей.
Видео размером 3840 на 2160 и 7680 на 4320 пикселей – UHD (Ultra
High Definition).

Рис. 15. Соотношение размеров изображения в разном разрешении

В цифровом видео последовательно записывается информация

о каждом пикселе – его координаты и цвет. Описание каждого из не-
скольких тысяч кадров – большой объем информации. Чтобы эко-
номить место на носителях, были созданы специальные алгоритмы
для упаковки и распаковки цифрового видео. Они получили название
кодек (от англ. codec (coder/decoder)).
С ростом производительности компьютеров стала возможной об-
работка цифрового видео в реальном времени. Появление видеокамер
с твердотельными накопителями позволило загружать исходный ма-
териал сразу или осуществлять монтаж непосредственно с носителя.
Монтаж упростился за счет мгновенного доступа к  произволь-
ному месту любого из монтажных кадров, хранящихся в  цифровой
памяти. Для этого все исходные материалы стали переводиться на об-
щий жесткий диск или другой накопитель.
Появилось такое понятие, как лист монтажных решений. Спец-
эффекты стало возможно генерировать непосредственно компьюте-
ром, а титры и надписи накладывать на любые части фильма. Кроме

22
границ монтажных кадров и их последовательности, лист содержит
информацию об изменениях уровней звуковых дорожек и типах мон-
тажных переходов, которые могут быть любой сложности без ограни-
чения их количества (рис. 16).

Рис. 16. Интерфейс монтажной программы

В настоящие время монтаж осуществляется при помощи специ-

альных приложений, получивших общее название «видеоредактор».
Важное достоинство такого монтажа заключается в ненужности
полной перезаписи готовой программы для изменения монтажной
последовательности, сокращения или удлинения фрагментов. В этом
случае достаточно отредактировать лист монтажных решений. Вос-
произведение смонтированного сюжета может быть осуществлено
сразу же после создания листа, многократно повышая оперативность.
Сейчас монтаж возможен и  на маломощных компьютерах, не-
пригодных для обработки видео в реальном времени. В этом случае
новый файл, соединяющий исходные фрагменты в нужной последо-
вательности, генерируется компьютером и при необходимости выво-
дится на видеокассету, DVD-диск или на иной HD-носитель инфор-
мации.
Современные компьютеры оснащены программами для проведе-
ния монтажа Аvid, Final Cut, Edius, Adobe Pemiere, Sony Vegas и мно-
гими другими, не столь распространенными.
Выбор программы для монтажа обусловливается операционной
системой компьютера и тем софтом, на котором будет производиться
постпродакшн.

23
 В целом все перечисленные программы мало отличаются друг от
друга. Их основные функции заключаются в следующем:
1) импорт видеофрагментов в программу;
2) собственно монтаж – разрезание, склейка, перестановка планов;
3) экспорт смонтированного фильма в единый файл.
Есть еще ряд отличий между программами, в основном связанных
с  теми или иными функциями. Так, например, бытует мнение, что
Avid лучше справляется с оцифрованной пленкой, а Final Cut более
стабилен и меньше подвержен сбоям. Но с выпуском новых версий
программ они по своим возможностям приближаются друг к  другу.
Так что их выбор становится скорее делом вкуса и знания интерфейса
конкретной программы.
У большинства монтажных программ интерфейс делится на не-
сколько окон с  определенными функциями. Первое из них – окно
медиабраузера, в  которое пользователь импортирует изображения,
видео- и аудиофайлы; затем окно просмотра, в котором монтажер вы-
бирает нужный ему фрагмент; и наконец – окно секвенции, в котором
и  производится собственно монтаж. Остальные окна могут разли-
чаться в разных программах, но эти три есть в каждой из них.
В современных компьютерных программах существуют все пере-
численные возможности монтажа, и поэтому мы используем спецэф-
фекты как монтажный переход. В виртуальной студии можно приме-
нять и более сложные приемы, связанные с цифровыми технологиями
и многослойным монтажом.

Вопросы для самопроверки

1. Перечислите этапы монтажа фильма, снятого на пленку.
2. Назовите отличия линейного и нелинейного монтажа.
3. Чем цифровое видео отличается от аналогового?
4. Что означает термин «пиксель»?
5. Что такое кодек?
6. Перечислите основные функции монтажной программы.
7. Перечислите основные элементы интерфейса любой монтажной про-
граммы.
8. Чем негативное изображение отличается от позитивного?
9. В чем отличие магнитной фонограммы фильма от оптической?
10. Что какое футажные номера и зачем они нужны?
11. Что такое дубль-негатив и зачем он нужен?

24
12.Что означает термин «негативная кинопленка»?
13. Что означает термин «позитивная кинопленка»?
14. Что означает термин «магнитная фонограмма»?
15. Что такое футажные номера на кинопленке и зачем они нужны?
16. Что означает термин «оптическая фонограмма»?
17. Что означает термин «фильм на двух пленках»?
18. Что означает термин «интерпозитив» и зачем он нужен?
19. Что означает термин «дубль-негатив» и зачем он нужен?
20. Что значит SD, HD и UHD?
21. Что такое импорт видеофрагментов в программу?
22. Что такое экспорт смонтированного фильма в единый файл?
 Глава 3. МОНТАЖ ВНУТРИКАДРОВЫЙ
И МЕЖКАДРОВЫЙ

Существует внутрикадровый и межкадровый монтаж.

Внутрикадровый монтаж
Внутрикадровый монтаж – это построение единого кадра при по-
мощи объективов разного фокусного расстояния, смены крупности
плана, движения камеры, движения персонажей, смены светотональ-
ного и цветового решения и т. д.
Внутрикадровым монтажом называется использование несколь-
ких мизансцен, мизансцен объектов и мизансцен снимающей камеры
с использованием ее динамических и оптических возможностей.
Особо ярко примеры данного монтажа можно увидеть на при-
мерах однокадровых фильмов, на которых мы остановимся чуть поз-
же, хотя данный монтаж присутствует сейчас практически во всех
фильмах.
Рассмотрим средства осуществления внутрикадрового монтажа.
Панорама камерой – поворот камеры на оси штатива на одной
точке. При панораме со штатива в  поле зрения камеры поочередно
попадают разные объекты (рис. 17).

Рис. 17. Панорама камерой

26
 Панорама с  движения – перемещение камеры на движущемся
средстве: по рельсам, на тележке и т. д. (рис. 18). При панораме с дви-
жения в поле зрения камеры, как и в предыдущем случае, попадают
разные объекты.
Чем же отличается изображение, снятое панорамой со штатива, от
изображения, снятого панорамой с движения?
Скорость перемещения объектов в кадре, более удаленных и ме-
нее удаленных от камеры, при панораме со штатива будет совершен-
но одинакова, а при панораме с движения скорость перемещения объ-
ектов в  кадре, ближе расположенных к  камере, будет быстрее, чем
объектов, расположенных дальше от камеры.

Рис. 18. Панорама с движения

Изменение фокусного расстояния объектива – увеличение или

уменьшение объектов в кадре (рис. 19). Соответственно уменьшается
или увеличивается пространство, фиксируемое камерой. Иначе это
называется оптический наезд или оптический отъезд. При оптическом
наезде или отъезде крупность объектов, находящихся ближе к камере,
или более удаленных от нее, изменяется совершенно одинаково.
Динамический отъезд и динамический наезд (рис. 20 и 21). При
динамическом отъезде или наезде камеры к фиксируемым объектам
происходит их уменьшение или, соответственно, увеличение в  про-
странстве кадра. При этом фокусное расстояние объектива остается
неизменным. При динамическом наезде или отъезде камеры отно-
сительно снимаемых объектов крупность объектов, расположенных

27
 увеличение
фокуса

Рис. 19. Изменение фокусного расстояния объектива

Рис. 20. Динамический отъезд камеры

28
 Рис. 21. Динамический наезд камеры

ближе к  камере, изменяется сильнее, чем крупность объектов, рас-

положенных дальше от камеры.
Перевод фокуса (рис. 22 и 23). Общая закономерность оптиче-
ских характеристик объективов сводится к  следующему: чем более
широко­угольным является объектив, тем больше у  него глубина
резкости, т. е. тем больше разноудаленных объектов будет в фокусе.
Соответственно чем более длиннофокусным является объектив, тем
меньше у него глубина резкости, т. е. меньше разноудаленных от ка-
меры объектов будут находиться в фокусе.

Рис. 22. Схема перевода фокуса

29
 Перевод фокуса с объекта, находящегося ближе к камере, на объ-
ект, находящийся на более дальнем расстоянии, и наоборот является
инструментом внутрикадрового монтажа, особенно важным при по-
строении глубинных мизансцен.

Рис. 23. Перевод фокуса

Межкадровый монтаж
Межкадровый монтаж – это сочетание двух рядом стоящих ка-
дров, подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержания,
их взаимодействию между собой. Межкадровый монтаж использу-
ется для создания единого монтажного решения аудиовизуального
произ­ведения.

30
 При межкадровом монтаже используются монтажные переходы,
представляющие собой способы соединения отдельных монтажных
кадров1.
Склейка встык, или сборка (Cut), является простейшим монтаж-
ным переходом. При ней одно изображение мгновенно заменяется на
экране другим.
Наиболее ярким современным режиссером, применяющим такую
связь между эпизодами, является Б. Тарр. Монтаж его фильма «Че-
ловек из Лондона» (2007) занял всего три часа и  заключался в  оты-
скании нужных отрезков пленки, подрезании обслуживающих кадров
перед началом и завершением кинематографического действия (хло-
пушка, «мотор», «начали», «снято») и склеивании.
Изначально в  немом кинематографе был распространен монтаж
при помощи надписей (рис. 24). Сейчас данный монтажный переход
встречается редко.

Рис. 24. Надпись из фильма «Понизовая вольница» (1908),

режиссер В. Ромашков

Наплыв, или микширование (Dissolve), предусматривает постепен-

ную замену предыдущего монтажного плана следующим, происходя-
щую за счет убывания яркости одного при одновременном нарастании
яркости другого2. При этом приеме изображение постепенно исчезает,

1
  Справочная книга кинолюбителя. – Л.: Лениздат, 1977. С. 368.
2
  Иофис Е. А. Фотокинотехника. – М.: Советская энциклопедия, 1981. С. 195.

31
делаясь как бы все более прозрачным, а на смену ему одновременно
возникает другое. Такой тип перехода чаще всего используется для
обозначения разрыва во времени между действиями в  соседних ка-
драх или как переход к отражению внутреннего состояния персонажа.
Затемнение (Fade Out, Fade In) – монтажный переход, представля-
ющий собой процесс, когда предыдущий кадр затемняется до черного
экрана, а следующий кадр плавно «проявляется» из темноты. Данный
переход может осуществляться как непосредственно во время съемки
плавным уменьшением и увеличением экспозиции, так и при после-
дующей печати или электронном монтаже.
Вытеснение, или шторка (Wipe), – это монтажный переход,
предусмат­ривающий замену изображения с  помощью плавно пере-
мещающейся границы между предыдущим и последующим монтаж-
ными кадрами. При данном монтажном переходе на фоне одного изо-
бражения появляется часть другого, которое, постепенно увеличива-
ясь, полностью заменяет первое.
Косая склейка (L-cut, J-cut) – разновидность монтажного перехо-
да, подразумевающая несовпадение моментов склейки изображения
и фонограммы. При данном переходе фонограмма следующего мон-
тажного кадра начинается до момента смены изображения.
Одним из классических примеров использования косой склейки
является известный фрагмент из фильма А. Хичкока «Тридцать де-
вять ступеней» (1935). Домработница, обнаружив в  квартире глав-
ного героя тело убитой женщины, оборачивается на крупном плане
в камеру и кричит. Однако вместо голоса звучит гудок поезда, увозя-
щего спасающегося от полиции персонажа. Кроме того, косая склей-
ка используется при монтаже интервью или диалога двух и более лиц
и  позволяет, например, показать на последних словах говорящего
реак­цию собеседника.
При межкадровом монтаже используются также следующие приемы.
Перебивка, или вставка, – это разновидность перехода, содержа-
щая объекты или детали, которые отсутствуют в  предшествующем
и  последующем кадрах, при монтаже непрерывно развивающейся
сцены. Часто благодаря перебивкам мы узнаем, что тот или иной пер-
сонаж находится в определенном месте.
Эллипс – разновидность перехода, предполагающая наличие
смысловых пропусков эпизодов, нарушающих взаимосвязь событий.

32
В качестве примера использования эллипсов при монтаже можно при-
вести фильм режиссера Ф. Гарреля «Тайный ребенок» (1979), в кото-
ром пропуски действия рождают эллипсы, действующие на зрителя.
Хромакей – это технология совмещения двух и  более изображе-
ний или кадров в одной композиции, цветовая электронная рирпроек-
ция (или рирпроецирование), использующаяся на телевидении и в со-
временной цифровой технологии кинопроизводства. С помощью хро-
макея можно «удалить» фон, и «подложить» изображение или видео
через видеоредактор.
Таким образом, монтаж в  киноповествовании можно рассматри-
вать в  разных плоскостях, начиная от  самых общих понятий, таких
как монтажные формы, сужая его рассмотрение до видов монтажа
и разбирая совсем подробно – до монтажных принципов.

Вопросы для самопроверки

1. В чем отличие монтажных принципов от монтажных приемов?
2. В каких видах экранной продукции допустимо использование пере-
бивки?
3. В  чем специфика использования наплыва (микшера) в  изобразитель-
ном ряде фильма?
4. Что означает термин «перебивка»?
5. Какова функция затемнения в изобразительном ряде фильма?
6. Что означает термин «внутрикадровый монтаж»?
7. Назовите средства выполнения внутрикадрового монтажа.
8. Чем в изобразительном плане динамический наезд камеры на объект
съемки отличается от оптического наезда?
9. Чем в  изобразительном плане панорама камерой по объекту съемки
отличается от панорамы с движения?
10. Что означает термин «перевод фокусного расстояния объектива»?
11. Что означает термин «межкадровый монтаж»?
12. Что означает термин «монтаж при помощи надписей»?
13. Используется ли монтаж при помощи надписей в современном кине-
матографе?
14. Что означает термин «эллипс»?
15. Что означают термины «вытеснение» и «шторка»?
16. В каких случаях уместно применение вытеснений и шторок при мон-
таже изобразительного ряда фильма?
17. Что означает термин «косая склейка»?
 Глава 4. ОБЩИЕ ПРАВИЛА
ВИДЕОМОНТАЖА

При монтаже изобразительного ряда фильма неизменно ставит-

ся задача создания иллюзии непрерывности времени и развития дей-
ствия. Это необходимо для того, чтобы зритель не замечал того, что
фильм смонтирован из отдельных кадров, чтобы межкадровый пере-
ход был комфортным для зрительского восприятия, чтобы не было
ощущения скачка изображения при монтажном переходе с  одного
кад­ра на другой.
Существует определенный набор простейших правил монтажа
изобразительного ряда фильма, которые позволяют выполнить эту
задачу.

Монтаж по крупности
Крупность в монтаже – это размер объекта на экране. На примере
фигуры человека классифицируем крупности.
1. Деталь (в кадре палец, глаз и т. д.) (рис. 25).

Рис. 25. Деталь

34
2. Крупный план (в кадре голова и плечи) (рис. 26).

Рис. 26. Крупный план

3. Первый средний план (в кадре голова и грудь) (рис. 27).

Рис. 27. Первый средний план

35
4. Второй средний план (в кадре человек по пояс) (рис. 28).

Рис. 28. Второй средний план

5. Третий средний план (в кадре человек до колен) (рис. 29).

Рис. 29. Третий средний план

36
 6. Общий план (в кадре полностью фигура человека, причем есть
место под его ногами и над головой) (рис. 30).

Рис. 30. Общий план

7. Дальний план (фигура человека мала по отношению к  общей

площади кадра, примерно 1/4 площади кадра) (рис. 31).

Рис. 31. Дальний план

37
 8. Самый дальний, или сверхдальний, план (человек занимает ме-
нее четверти экрана) (рис. 32).

Рис. 32. Самый дальний, или сверхдальний, план

Существуют еще две специфические крупности изобразительного

ряда:
–– микро, когда объект снят через микроскоп и не виден невоору-
женным глазом (бактерии);
–– макро – это крупность, промежуточная между деталью и микро,
когда объект виден невооруженным глазом (песчинка, муравей).
Общие правила монтажа изображения по крупности сводятся
к следующему.
1. Нельзя соединять соседние по крупности планы. Такой монтаж
создает эффект скачка изображения, удара по глазам похожестью
изображения. Исключение составляет переход от детали к крупному
плану и наоборот.
Например, рассмотрим переход от глаза человека к  крупному
плану. В  этом случае скачка изображения не будет, так как деталь
и крупный план человека достаточно сильно изобразительно отлича-
ются друг от друга. В детали отсутствует силуэт человека, а в круп-
ном плане он есть. Эти кадры по характеру изображения существенно
отличаются друг от друга, и при их монтаже не происходит эффекта
скачка изображения.

38
 2. При монтаже кадров, сильно отличающихся по крупности, на-
пример крупного плана человека, идущего по улице, и общего плана
этого же человека, окруженного множеством людей, возникает опас-
ность потерять объект внимания.

Рис. 33. Правило монтажа по крупности

Таким образом, лучше всего изображение монтируется через одну

крупность (рис. 33). Но если того требует драматургия, то допустимо
смонтировать крупности, находящиеся далеко друг от друга в линей-
ке. Например, если зритель должен потерять объект внимания преды-
дущего плана, то этот монтажный переход вполне допустим.

Монтаж по смещению осей

При съемке объекта (человека) может возникнуть ситуация, что
монтаж по крупности выполнен, а  межкадровый переход «бьет» по
глазам, возникает ощущение, что объект прыгает, бросается на зри-

39
теля. Такой эффект возникает тогда, когда объект снимается с одной
оси, проведенной между камерой и снимаемым объектом.

Рис. 34. Схема монтажа по смещению осей

Правило монтажа по смещению осей гласит (рис. 34): не монти-

руются объекты, снятые с  одной оси, проведенной между камерой
и  снимаемым объектом. Для комфортного межкадрового перехода
необходимо сместить точку съемки минимум на 30°. Чтобы получить
гладкую склейку при монтаже, при съемке одного объекта нужно ме-
нять угол съемки, смещать ось (рис. 35).

Рис. 35. Монтаж по смещению осей

Следует помнить, что межкадровый переход строится не на одном

правиле, а на нескольких, каждое из которых нужно выполнить (рис. 36).

40
 Рис. 36. Монтаж по крупности и по смещению осей

В рассматриваемом случае монтаж по крупности выполнен,

а монтаж по смещению осей нет.

Монтаж по ориентации в пространстве

При взаимодействии двух и более лиц в одном кадре, чтобы по-
казать, что в  диалоге они смотрят друг на друга, необходимо про-
чертить воображаемые линии взаимодействия между героями (луч-
ше всего – по направлению их взглядов). При диалоге, снимать его
можно только из одной зоны, если пересечь линию взаимодействия,
то при монтаже по крупности получится, что говорящий смотрит сам
на себя.

Рис. 37. Схема монтажа по ориентации в пространстве

41
 При съемке в таких условиях после ракурса, обозначенного 13б,
должен последовать ракурс 14, если первым ракурсом в склейке мы
возьмем 13а, а затем 14, то получится, что герои смотрят в одну и ту
же сторону.
Чтобы избежать ошибок монтажа по ориентации в  пространстве,
при съемке необходимо мысленно провести линии пересечения взаим­
ных взглядов героев сцены (рис. 38). Снимать можно с любой стороны
от линии взаимодействия, важно соблюдать требование, чтобы точки
съемки располагались по одну сторону от линии взаимодействия.

Рис. 38. Монтаж по ориентации в пространстве

Монтаж по композиции
Правило монтажа по композиции двух смежных кадров гласит
следующее. В последующем кадре один и тот же объект внимания не

42
должен перемещаться более чем на 1/3 площади кадра по отношению
к кадру предыдущему. В противном случае возникает эффект прыжка
объекта внимания на экране (рис. 39).

Рис. 39. Монтаж по композиции

Монтаж по оптическим характеристикам

Из-за разных оптических характеристик кадры одного и того же
объекта, снятые на разные объективы, не всегда хорошо монтируются
между собой.
Рассмотрим портреты одной и той же девушки, снятые на различ-
ные объективы (рис. 40)1.

1
  http://1-musica.com/portraits-at-different-focal-lengths/portrait-50mm-vs-
35mm-cropped-photography-stack-exchange.html

43
 Рис. 40. Портреты с разным фокусным расстоянием

Согласно правилу монтажа по оптическим характеристикам не-

обходимо помнить, что если вы сняли объект и выполнили правила
монтажа по крупности, по смешению осей и другие правила, но объ-
ект снят объективами с сильно отличающимися оптическими харак-
теристиками, то комфортный межкадровый переход может не полу-
читься.

Монтаж по свету
Это правило гласит, что в  соседних кадрах должны сохранять-
ся такие характеристики, как уровень освещенности, направление
светового потока, направление теней. Свет для соблюдения данно-
го монтажного правила должен смещаться по правилу одной трети
(рис. 41, 42).
К примеру, если в первом кадре герой находится на фоне стены,
а в следующем кадре нам нужно показать его на фоне окна, то между
этими кадрами должен быть еще один, где мы оставим в  кадре 2/3

44
Рис. 41. Схема монтажа по свету

Рис. 42. Монтаж по свету

45
стены и заявим 1/3 окна, только тогда в следующем кадре мы можем
полностью перейти на окно.
Согласно правилам монтажа по свету в последующем кадре нуж-
но дать световое пятно, присутствующее в предыдущем плане, таким
образом, и в первом, и во втором плане должны присутствовать как
окно, так и стена (рис. 43).

Рис. 43. Монтаж по свету

46
 Когда речь шла о монтаже по смещению осей, мы привели пример
того, что межкадровый переход строится не на одном правиле, а на
нескольких. Рассмотрим еще один пример (рис. 44).

Рис. 44. Нарушение правила монтажа по свету

На приведенном примере видно, что монтаж по крупности выпол-

нен верно, но для зрителя человек оказался в двух разных простран-
ствах, хотя находится в одном и том же месте. Ошибка заключается
в  том, что в  первом кадре мы видим девушку только на фоне окна,
а во втором – только на фоне стены.

47
 Монтаж по цвету
Это правило рекомендует менять основной цвет в  кадре, как
и свет, – по правилу одной трети (рис. 45).

Рис. 45. Схема монтажа по цвету

Если нам нужно полностью изменить цвет в кадре, например цвет

фона или цвет заполняющего освещения, то сначала нужно заявить
этот цвет в  одной трети экрана, и  только после этого можно полно-

48
стью его сменить, при этом желательно оставить в маленькой части
экрана предыдущий фон или свет, чтобы не нарушить непрерывность
действия и целостность повествования (рис. 46).

Рис. 46. Монтаж по цвету

49
 Приведем еще один пример, когда в  кадре появляются забор
и стена разных цветов (рис. 47).

Рис. 47. Схема монтажа по цвету

Для соблюдения данного правила монтажа необходимо, чтобы

в последующем кадре присутствовал цвет из предыдущего кадра.

50
 Рис. 48. Монтаж по цвету

Возникает вопрос, сколько нового цвета, которого нет в кадре 1,

можно дать в кадре 2 (рис. 47)? Для комфортного монтажного пере-
хода нового цвета, которого нет в кадре 1, можно дать в кадре 2 не
более 1/3 от общей площади кадра. С занятой определенным цветом
1/3 площади кадра в  следующем кадре можно занять всю его пло-
щадь (рис. 48, 49).

51
Рис. 49. Монтаж по цвету

52
 В следующем примере нарушается одно из правил монтажа
(рис. 50). На рис. 50 видно, что монтаж по крупности, композиции,
смещению осей выполнен, но кадры не монтируются. Человек для
зрителя находится в разных местах, так как цветовая гамма заднего
фона разная.

Рис. 50. Нарушение принципов монтажа

53
 Монтаж по направлению движения
Это правило предполагает, что при изменении движения объекта
для комфортного монтажа желательно каждый стык делать под углом
не более 90° из 180° допустимых (не 360, а именно 180°), при этом
соблюдая остальные принципы монтажа.
Рассмотрим пример с  движущимся автомобилем. Для зрителя
важно не то, куда машина едет по факту в кадре (направо или налево),
а то, куда она движется по сюжету.
Как зритель поймет кадры, смонтированные так, как показано на
рис. 51? Куда едет машина, повернула ли она или едет в том же на-
правлении? Может, машина продолжает ехать в том же направлении,
только съемка ведется с другой стороны дороги?

Рис. 51. Движение машины

54
 Опыт показал, чтобы изменить направление движения объекта
монтажными средствами, нужно дать промежуточный кадр, в  кото-
ром объект сам изменит направление движения (рис. 52, 53).

Рис. 52. Монтаж по направлению основного движущегося объекта в кадре

55
 Рис. 53. Изменение направления движения в кадре

Монтаж по фазе движения

Монтаж по фазе движения основывается на сохранении фаз дви-
жущихся объектов в соседних кадрах.
Приведем пример с колесом обозрения (рис. 54). Чрезмерная за-
держка съемки общего плана приведет к «выпаду» кабинки, на кото-
рую нам надо обратить внимание, из фазы движения и значительному
скачку при просмотре зрителем этих кадров.
Лучший вариант монтажа – сохранить фазу движения в 1/4 круга
(или угла 90°).
Это правило важно соблюдать при монтаже изображений идущих
людей. Если, к  примеру, в  первом кадре человек делает шаг левой
ногой, то во втором должна быть сохранена фаза движения – в кадре

56
 Рис. 54. Монтаж по фазе движения

либо продолжается движение левой ноги, либо начинается новое дви-

жение правой. Нельзя допускать «скачка» движения.
На рис. 55 показан пример нарушения этого правила монтажа.
Здесь монтаж по крупности выполнен, но кадры не монтируются, так
как не соблюдено правило монтажа по фазе движущихся объектов.
В  первом кадре у  марширующих солдат впереди правая рука, а  во
втором кадре – левая.

57
 Рис. 55. Нарушение правила монтажа по фазе движения

Любое движение должно быть смонтировано с  соблюдением

фазы цикличности. В качестве примера рассмотрим сцену из фильма
«Один день» (режиссер Л. Шерфиг). В этой сцене девушка на вело-
сипеде поднимает руку, чтобы ее пропустила машина. В кадре 1 она
поднимает руку, в кадре 2 она держит руку и затем ее опускает. Про-
изошло действие, которое было разделено на 2 кадра и склеено как
единое движение, из-за чего кадр 1 плавно сменил кадр 2.

58
 Рис. 56. Кадры из фильма «Один день»

Монтаж по направлению
основной движущейся массы в кадре
Данное правило гласит, что направление движения основной дви-
жущейся массы в соседних кадрах должны совпадать.
Если же движение в кадре меняется статикой, то движущаяся мас-
са 1-го кадра должна занимать менее 1/3, или даже 1/4 площади изо-
бражения. Так мы обеспечим более комфортную монтажную склейку.
Монтируя движущиеся объекты в кадре, необходимо учитывать
следующее:
–– массы должны иметь одно направление движения;
–– масса, которая движется в кадре, должна занимать одинаковую
площадь кадра;
–– скорость движущихся масс в  соседних кадрах должна быть
одинаковой.

59
 Приведем пример с движением поезда (рис. 57, 58).
Сначала камера статична. Поезд едет слева направо. Основная
движущаяся масса – поезд.
Далее следует вид из окна поезда. Основная движущаяся масса –
пейзаж за окном.
Кадры не монтируются по направлению движения основной дви-
жущейся массы в кадре.

Рис. 57. Ошибка в монтаже по направлению основной движущейся массы в кадре

60
 Как же правильно смонтировать эти кадры?

Рис. 58. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре

Нужно снять панорамой со штатива движущийся поезд.

При совпадении угловой скорости панорамы со штатива с  дви-
жением поезда, наступает момент, когда скорость движения поезда
будет передаваться не темпом движения объекта в  кадре, а  темпом
движения фона. Тогда основная движущаяся масса в кадре будет дви-
гаться справа налево и кадры смонтируются (рис. 59).

61
 Рис. 59. Схема монтажа
по направлению основной движущейся массы в кадре

Подобным образом можно монтировать не только одинаковые, но

и разные массы, связанные между собой замыслом автора.
Рассмотрим в  качестве примера сцену из фильма «Господин
Никто» (режиссер Ж. Дормаль) (рис. 60).
Перед нами человек, которого вводят в транс. Он видит размытые
картинки своего прошлого: перед нами двигающиеся шарик, качели
и маятник. Все эти предметы в фильме имеют схожую скорость, оди-
наковое направление движения (вперед-назад) и занимают приблизи-
тельно одинаковую площадь кадра.

62
Рис. 60. Кадры из фильма «Господин Никто»

63
 Рассмотрим еще один пример из фильма «Космическая одиссея»
(режиссер С.  Кубрик) (рис. 61). Перед нами сначала предстает обе-
зьяна, которая подбрасывает кость в небо, а затем идет кадр с косми-
ческим кораблем.

Рис. 61. Кадры из фильма «Космическая одиссея»

64
 Направление движения основной движущейся массы в соседних
кадрах и его скорость совпадают. Более того, перед нами пример того,
как два правильно смонтированных кадра могут показать скачок
в развитии цивилизации за несколько секунд.

Монтаж по темпу движения в кадре

Скорость движения объекта передается темпом движения объекта
в кадре или темпом движения фона. Рассмотрим два способа переда-
чи темпа движения объекта в кадре (рис. 62, 63).

Рис. 62. Схема 1 монтажа по темпу движения в кадре

Рис. 63. Схема 2 монтажа по темпу движения в кадре

65
 Путь движения объекта во втором кадре должен быть примерно
равен пути, пройденному в первом кадре.
Есть еще несколько частных способов монтажа, которые приме-
няются редко, поэтому здесь мы упоминать их не будем.
Изучив академические правила монтажа, важно понимать, что
каждое из них должно соблюдаться на протяжении всего фильма,
если наша задача создать аудиовизуальное произведение, наполнен-
ное иллюзией непрерывности времени и  действий героев. Именно
эти правила помогают зрителю лучше всего усваивать информацию,
правильно расставлять акценты и  понимать, что в  данную секунду
времени происходит на экране.
Соблюдая простейшие академические правила монтажа изобра-
жения, можно сделать стык кадров незаметным для зрителей, добить-
ся эффекта непрерывности времени и  действия. Однако существует
и еще одна цель, прямо противоположная предыдущей, – выделить
монтажным стыком важную деталь, акцентировать внимание зрителя.
Некоторые фильмы требуют завышенной планки условности, чего-то,
напоминающего, что в данный момент человек сидит у экрана. Для
достижения этой цели используют такой прием, как преднамеренное
нарушение монтажа.

Вопросы для самопроверки

1. Можно ли монтировать 1-й средний план героя со 2-м средним планом
этого же человека?
2. Можно ли монтировать в сцене беседы двух героев 2-й средний план
одного героя со 2-м средним планом другого героя?
3. Можно ли монтировать крупный план человека и детальный план это-
го же человека?
4. Можно ли монтировать крупный план человека с дальним планом это-
го же человека?
5. Если в кадре мы видим корму огромного океанского корабля и героя
фильма в полный рост на корме этого корабля, то какая крупность у данного
кадра?
6. Можно ли монтировать общий план объекта с крупным планом объ-
екта, если камера находится на одной и той же точке съемки?
7. Можно ли монтировать 2-й средний план персонажа, находящего в ле-
вой части кадра, с общим планом того же персонажа, находящимся в правой
части кадра?

66
 8. Можно ли монтировать крупный план человека, находящегося в цен-
тральной части кадра, и  2-й средний план человека, находящегося в  левой
части кадра?
9. Можно ли монтировать при съемке диалога 1-й средний план героя
сцены, находящегося в левой части, со 2-м средним планом участника диа-
лога, находящегося в правой части кадра?
10. Что означает термин «линия взаимодействия персонажей»?
11. Назовите способы пересечения оси взаимодействия героев при съем-
ке диалога.
12. Можно ли изменить направление движения объекта в кадре монтаж-
ными средствами?
13. Можно ли монтировать 1-й средний план человека, снятый объекти-
вом с фокусным расстоянием 75 мм, с 3-м средним планом того же человека,
снятым объективом с фокусным расстоянием 30 мм?
14. Чем монтаж по свету отличается от монтажа по цвету?
 Глава 5. ПРЕДНАМЕРЕННОЕ НАРУШЕНИЕ
ПРАВИЛ МОНТАЖА

Преднамеренное нарушение правил монтажа предполагает перио­

дический переход от академического монтажа к  нарушению одного
или нескольких его принципов и обратно.
Зачастую этот прием используется в фильмах пародийного харак-
тера для создания комического эффекта. Так, Л. Гайдай в фильме «Не
может быть!» (1975) для того, чтобы подчеркнуть абсурдность и ко-
мичность ситуации, нарушает принцип монтажа по крупности.
На свадьбу приходит важный человек, и отец пытается по взгляду
гостя определить, что ему нужно. Сам гость не делает ничего, лишь
ждет исполнения приказаний. Режиссер высмеивает знакомую нам
ситуацию – встречу «большого» и  «маленького» человека, чередуя
крупный план недовольного гостя и общий, на котором отец семей-
ства бегает и  судорожно ищет, куда деть вещи вновьприбывшего.
Этот прием в  сочетании с  остальными, используемыми Л. Гайдаем,
помогает создать условный, нереальный мир со своими законами,
в котором жених может забыть, как выглядит его невеста (рис. 64).

Рис. 64. Кадры из фильма «Не может быть!»

68
 Преднамеренное нарушение монтажа по оси съемки можно
встретить в пародиях на классические фильмы ужасов XX века. Ча-
сто в  фильмах ужасов при появлении злодея или существа из по-
тустороннего мира, камера «наезжает» на него. Здесь же, чтобы
зритель смог понять, что происходящее условно, камера делает «на-
скок» на персонажа – укрупнение его по одной оси. Это позволяет
сохранить напряжение, приблизиться к глазам героя, понять, что он
чувствует.
Сейчас подобный прием встречается все реже, одним из ярких
примеров его использования является мультсериал «По ту сторону
изгороди» (2014). Отскок по оси позволяет сделать акцент на том, что
окружает персонажа в данный момент, передать всю абсурдность си-
туации (рис. 65).

Рис. 65. Кадры из фильма «По ту сторону изгороди»

Еще один пример преднамеренного нарушения принципа монта-

жа – наскок по оси для создания напряжения – мы видим в картине
«Тео­рия Большого взрыва» (режиссер М. Сендровски) (рис. 66).

69
 Рис. 66. Кадры из фильма «Теория Большого взрыва»

Обратив внимание на доску позади Леонарда, мы ожидаем уви-

деть его в кабинете, а не в физкультурном зале. Неожиданная склейка
делает сцену смешнее. При соблюдении правил монтажа по оси по-
добного эффекта не было бы.
Помимо комедийных аспектов, преднамеренное нарушение пра-
вил монтажа используют для передачи состояния героя, находящего-
ся под воздействием алкоголя или наркотиков, либо сходящего с ума.
В качестве примера возьмем фильм «Область тьмы» (2011, режис-
сер Н. Бёргер). Прием нарушения принципов монтажа используется
в моменты принятия персонажем волшебной пилюли.
Главный герой Эдди (в  исполнении Б. Купера) пробует таблет-
ки, от которых его мозг начинает работать в тысячи раз эффективнее.
В момент, когда таблетка начинает действовать, его сознание карди-

70
нально меняется. Впервые воздействие таблетки на организм героя
происходит во время его разговора с соседкой на лестнице. Когда на-
рушаются правила монтажа, мы как зрители начинаем осознавать, что
что-то не так.
Далее мы видим нарушение правил монтажа при каждом последу-
ющем приеме таблеток (рис. 67).

Рис. 67. Кадры из фильма «Область тьмы»

Похожий прием использует С. Кубрик в «Сиянии» (1980). Герой

Дж. Николсона постепенно сходит с ума, и для нагнетания мистики,
ненормальности происходящего С. Кубрик в некоторых сценах нару-
шает правило монтажа по ориентации в пространстве.
Ярким примером преднамеренного нарушения правил монтажа
является еще один мировой шедевр – фильм А. Хичкока «Психо».

71
Этот прием используется в  напряженных сценах, давая понять зри-
телю, что что-то происходит не так, на героя надвигается беда. Для
нагнетания саспенса А. Хичкок местами нарушает правила монтажа
в знаменитой сцене убийства в ванной.
Поначалу мы видим академический монтаж – ничто не предвеща-
ет беды. Героиня включает душ, начинает мыться. Четвертый, пятый,
шестой кадр – нарушение монтажа по крупности, склейки начинают
бить по глазам, держать в напряжении. Далее Хичкок переходит че-
рез ось, на восьмом, девятом кадре мы видим занавески и чей-то си-
луэт (рис. 68).

Рис. 68. Первые кадры в душе из фильма «Психо»

Включается музыка. Девушка кричит – идет наскок по оси от

крупного плана к детали. Наносится удар. Еще один и еще (рис. 69).
После совершенного убийства кадры становятся плавнее, режис-
сер вновь возвращается к академическому монтажу.
Преднамеренное нарушение правил монтажа используется в пол-
нометражных фильмах довольно редко. В основном, режиссеры ста-
вят перед собой задачу окунуть зрителей в мир персонажей, сделать
так, чтобы зрители на полтора–два часа отключились от внешнего
мира. Данный же прием, наоборот, возвращает нас во внешний мир,
показывает, что происходящее на экране не совсем реально, он под-
нимает планку условности фильма.

72
 Рис. 69. Завершающие кадры в душе из фильма «Психо»

Вопросы для самопроверки

1. Что означает термин «преднамеренные нарушения академических
правил монтажа»?
2. В каких случаях допускается нарушение академических правил монтажа?
3. В каких жанрах игрового кинематографа допускается преднамеренное
нарушение академических правил монтажа?
4. С  какой целью осуществляется преднамеренное нарушение академи-
ческих правил монтажа?

73
 5. Перечислите фильмы, где используются преднамеренные нарушения
академических правил монтажа.
6. Какие преднамеренные нарушения академических правил монтажа
встречаются в фильмах А. Хичкока?
7. В творчестве каких режиссеров преднамеренные нарушения академи-
ческих правил монтажа наблюдаются систематически?
8. С какой целью использует преднамеренные нарушения академиче-
ских правил монтажа Л. Гайдай?
9. Когда впервые в кинематографе были применены преднамеренные на-
рушения правил монтажа?
10. Возможно ли достижение эффекта измененного состояния героя по-
средством использования преднамеренных нарушений академических пра-
вил монтажа?
 Заключение

Резюмируя изложенное, можно выделить несколько важных мо-

ментов, касающихся монтажа аудиовизуального произведения.
1. Понятие «монтаж изображения» далеко выходит за рамки за-
дачи комфортного соединения смежных кадров.
2. Монтаж изобразительного ряда фильма – это категория не ста-
тическая, а  динамическая. Это процесс обретения новых способов
организации зрительного ряда, характерных для очередного эволю-
ционного витка развития кинематографа, и отказ от устоявшихся тра-
диционных форм.
3. Никаких единых правил монтажа зрительного ряда, пригодных
для всех случаев, не существует. Конкретные монтажные решения за-
висят от времени создания фильма и от множества других факторов,
как-то: принадлежности фильма конкретной кинематографической
традиции, жанровой и стилевой принадлежности, драматургической
составляющей.
4. Эволюция монтажных форм находится в тесной зависимости от
технических нововведений в кинематографе. И это процесс не всегда
однозначно эволюционный. Так, с приходом звука в кино монтажные
достижения «великого немого» были во многом утрачены и потребо-
вались годы, чтобы вывести изобразительный ряд фильма из плена
синхронизации его со звуковой фонограммой.
Переход с пленочных носителей первичной информации на циф-
ровые способствовал трансформации устоявшихся правил монтажа
изобразительного ряда фильма и существенно расширил жанровые
и стилевые границы кинематографа.
Искусство монтажа изобразительного ряда фильма не сводится
только к знанию правил и норм монтажа. Это, прежде всего, умение
«монтажно» мыслить, что невозможно без глубокого знания истории
эволюции монтажа, постоянной практики в различных видах и жан-
рах кинематографа и  изучения сегодняшнего состояния монтажной
культуры.

75
 Библиографический список

1. Бергман  И.  Каждый фильм – мой последний. URL: http://www.

danilov.lg.ua/author/4930/ebook/14004/bergman_ingmar/kajdyiy_film_-_moy_
posledniy/read
2. Годар  Ж.-Л.  Монтаж, Одиночество и  Свобода. URL: http://www.
kinovoid.com/2017/02/godar-montazh-odinochestvo-svoboda.html
3. Иофис Е. А. Фотокинотехника. – М.: Советская энциклопедия, 1981.
С. 195.
4. Кулешов Л. В. Уроки кинорежиссуры / сост. М. О. Воденко, М. А. Ро-
стоцкая, Е. С. Хохлова. – М.: ВГИК, 1999.
5. Пелешян  А.  Дистанционный монтаж или теория дистанции // Мое
кино. – Ереван: Советакан грох, 1988.
6. Ромм  М.  И.  Лекции по вопросам киномонтажа. URL: http://www.
studmed.ru/view/romm-mi-lekcii-po-voprosam-kinomontazha_de6fb86dad2.html
7. Скорик Е. А., Скорик А. А. Монтаж изобразительного и кинематогра-
фического пространства // Научно-методический электронный журнал «Кон-
цепт». 2014. № 3 (март). С. 16–20. URL: http://e-koncept.ru/2014/14056.htm
8. Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Ч. 1. Книги; фото-
видео. – М.: А. Дворников, 2005.
9. Соловьев  С.  А.  Интервью // Афиша daily. 23 октября. 2012. URL:
https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/archive/manifest-sas
10. Справочная книга кинолюбителя. – Л.: Лениздат, 1977.
11. Тарковский А. А. Монтаж. URL: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/page/
lekcii-po-kinorezhissure-montazh-tarkovskiy
12. Трюффо  Ф. Интервью с  кинокритиком Пьером Бийаром. URL:
http://kinocenter.rsuh.ru/article.html?id=682176
13. Хализев В. Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999.
14. Эйзенштейн  С.  М.  Будущее звуковой фильмы // Сергей Эйзен-
штейн. Избр. произв.: В 6 т. – М.: Искусство, 1968.

76
 Глоссарий

Адресно-временной код (тайм-код) – цифровые данные о  времени,

записываемые совместно с  изображением и  звуком для их последующей
синхронизации на отдельных носителях.
Видеоредактор – специальные приложения и программы, при помощи
которых производится монтаж в компьютере.
Внутрикадровый монтаж – построение единого кадра путем при-
менения объективов с разным фокусным расстоянием, смены крупности
плана, движения камеры, движения персонажей, смены светотонального
и цветового решения и т. д.
Восьмерка – вид съемки, когда в смежных кадрах камера разворачива-
ется в противоположные стороны.
Второй средний план – крупность, при которой в  кадре человек по
пояс.
Вытеснение, или шторка (Wipe), – монтажный переход, предусматри-
вающий замену изображения с помощью плавно перемещающейся грани-
цы между предыдущим и  последующим монтажными кадрами. При дан-
ном монтажном переходе на фоне одного изображения появляется часть
другого, которое, постепенно увеличиваясь, полностью заменяет первое.
Дальний план – крупность, при которой фигура человека мала по от-
ношению к общей площади кадра, примерно 1/4 площади кадра.
Деталь – крупность, при которой в кадре палец, глаз человека и т. д.
Динамический наезд камеры к фиксируемым объектам – увеличе-
ние объектов в пространстве кадра.
Динамический отъезд камеры к  фиксируемым объектам – умень-
шение объектов в пространстве кадра.
Дубль-негатив, или интернегатив, – дубликат оригинального негати-
ва, который печатается на киностудии с мастер-позитива или цифровой ма-
стер-копии и передается в составе комплекта исходных материалов фильма
на кинокопировальную фабрику.
Затемнение (Fade Out, Fade In) – монтажный переход, представляю-
щий собой процесс, когда предыдущий кадр затемняется до черного экрана,
а следующий кадр плавно «проявляется» из темноты. Данный переход мо-
жет осуществляться как непосредственно во время съемки плавным умень-
шением и  увеличением экспозиции, так и  при последующей печати или
электронном монтаже.
Изменение фокусного расстояния объектива – увеличение или
уменьшение объектов в кадре.

77
 Интернегатив – см. Дубль-негатив.
Кадрики – единичные элементарные фотоснимки на кинопленке.
Кинонегатив – негативная кинопленка, предназначенная для получе-
ния негативного кинематографического изображения, которое использует-
ся для последующей печати фильмокопий или контратипов.
Кинопленка – фотоматериал на прозрачной гибкой подложке, предна-
значенный для киносъемки, печати фильмокопий и звукозаписи.
Кодек – алгоритмы для упаковки и распаковки цифрового видео.
Косая склейка (L-cut, J-cut) – разновидность монтажного перехода,
предполагающая несовпадение моментов склейки изображения и  фоно-
граммы. При данном переходе фонограмма следующего монтажного кадра
начинается до момента смены изображения.
Крупность в монтаже – это размер объекта на экране.
Крупный план – крупность, при которой в  кадре голова и  плечи че-
ловека.
Лаванда – см. Совмещенный интерпозитив.
Лист монтажных решений (Editing Decision List, EDL) – понятие,
используемое преимущественно в  нелинейном монтаже применительно
к служебному файлу, описывающему взаимное расположение фрагментов
отснятого исходного материала, параметры спецэффектов, монтажных пе-
реходов, уровни оригинальной звуковой дорожки и дорожек озвучивания.
Выполняет функцию инструкции о  порядке и  режимах воспроизведения
в  смонтированном ролике исходных медиафайлов с  жесткого диска или
другого цифрового накопителя компьютера.
Макро – это крупность, промежуточная между деталью и микро, когда
объект виден невооруженным глазом (песчинка, муравей).
Мастер-позитив – промежуточная позитивная копия кинофильма, по-
лучаемая в  процессе контратипирования при оптической технологии ки-
нопроизводства. Промежуточный позитив предназначен для получения
дубль-негативов, с  которых производится тиражирование фильмокопий.
Изготавливается на киностудии непосредственно со смонтированного ори-
гинального негатива после утверждения контрольного позитива и оконча-
тельной цветоустановки.
Межкадровый монтаж – это сочетание двух рядом стоящих кадров,
подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержания, их взаимо-
действию между собой.
Микро – крупность, при которой объект снят через микроскоп и  не
виден невооруженным глазом (бактерии).
Многокадровый фильм – это фильм, состоящий из двух или более
кадров.

78
 Многократная экспозиция, или мультиэкспозиция, – специальный
прием в фотографии и кинематографе, заключающийся в экспонировании
одного кадра несколько раз. Многократная экспозиция позволяет совме-
стить в одном кадре несколько объектов и действий, в реальности располо-
женных в разных местах и происходящих в разное время.
Монтаж в  кинематографии – этап создания кинофильма, включаю-
щий отбор отснятых фрагментов в соответствии со сценарием и режиссер-
ским замыслом, склейку отдельных фрагментов в единое целое, перезапись
фонограмм и др.
Монтаж при помощи надписей – монтажный переход, при котором
между изображениями вставляются кадрики с надписями.
Монтажные переходы – способы соединения отдельных монтажных
кадров.
Монтажные программы – компьютерные программы, при помощи
которых осуществляется монтаж: Аvid, Final cut, Edius, Adobe Pemiere,
Sony Vegas и др.
Монтажный кадр – отрезок кинопленки или часть видеозаписи между
двумя монтажными склейками или от момента пуска камеры до ее останов-
ки. Монтажный кадр является основной производственной единицей кино-
фильма и содержит определенный смысловой отрезок (момент действия).
Монтажный лист – это описание того, что происходит в  фильме,
в хронологической последовательности.
Монтажный план – это перечень кадров, составленный в том порядке,
в котором эти кадры должны быть расположены в фильме.
Наплыв, или микширование (Dissolve), предусматривает постепен-
ную замену предыдущего монтажного плана следующим, происходящую
за счет убывания яркости одного при одновременном нарастании яркости
другого. При этом приеме изображение постепенно исчезает, делаясь как
бы все более прозрачным, а на смену ему одновременно возникает другое.
Такой тип перехода чаще всего используется для обозначения разрыва во
времени между действиями в соседних кадрах или перехода к отражению
внутреннего состояния персонажа.
Негатив – в черно-белой кинематографии образованное зернами метал-
лического серебра изображение объекта съемки, в котором относительное
распределение яркостей при рассматривании в проходящем свете обратно
яркостям деталей объекта съемки. В цветной кинематографии изображение
объекта съемки формируется красителями, цвета которых дополнительны
к цветам объекта съемки. Например, синие предметы на цветном негативе
выглядят желтыми, красные – голубыми и т. д.
Общий план – крупность, при которой в кадре полностью фигура че-
ловека, причем есть место под его ногами и над головой.

79
 Однокадровое кино – это форма съемки, в  которой монтаж либо от-
сутствует полностью, либо монтажные стыки скрыты таким образом, что
складывается ощущение абсолютной непрерывности происходящего на
экране.
Панорама камерой – средство осуществления внутрикадрового монта-
жа, представляющее собой поворот камеры на оси штатива на одной точке.
Панорама с  движения – средство осуществления внутрикадрового
монтажа, представляющее собой перемещение камеры на движущемся
средстве: рельсах, тележке и т. д.
Первый средний план – крупность, при которой в  кадре голова
и грудь человека.
Перебивка, или вставка, – это разновидность монтажного перехода,
содержащая объекты или детали, которые отсутствуют в предшествующем
и  последующем кадрах, при монтаже непрерывно развивающейся сцены.
Часто благодаря перебивкам мы узнаем, что тот или иной персонаж нахо-
дится в определенном месте.
Перевод фокуса – общая закономерность оптических характеристик
объективов сводится к следующему: чем более широкоугольным является
объектив, тем больше у него глубина резкости, т. е. тем больше разноуда-
ленных объектов будет в фокусе. Соответственно, чем более длиннофокус-
ным является объектив, тем меньше у него глубина резкости, т. е. меньше
разноудаленных от камеры объектов будут находиться в фокусе.
Позитив – в  кинематографии это изображение, в  котором полутона
объекта съемки отображаются таким же распределением оптических плот-
ностей на изображении.
Правило монтажа по композиции двух смежных кадров – в после-
дующем кадре один и  тот же объект внимания не должен перемещаться
более чем на 1/3 площади кадра по отношению к кадру предыдущему.
Правило монтажа по направлению движения – при изменении дви-
жения объекта для комфортного монтажа желательно каждый стык делать
под углом не более 90° из 180° допустимых (не 360°, а именно 180°).
Правило монтажа по направлению основной движущейся массы
в кадре – массы должны иметь одно направление движения; масса, которая
движется в кадре, должна занимать одинаковую площадь кадра; скорость
движущихся масс в соседних кадрах должна быть одинаковой.
Правило монтажа по оптическим характеристикам – объект в  со-
седних кадрах должен быть снят объективами с несильно отличающимися
оптическими характеристиками.
Правило монтажа по ориентации в пространстве – при взаимодей-
ствии двух и более лиц в одном кадре, чтобы показать, что в диалоге они

80
смотрят друг на друга, необходимо прочертить воображаемые линии вза-
имодействия между героями (лучше всего – по направлению их взглядов).
Правило монтажа по свету – в соседних кадрах должны сохраняться
такие характеристики, как уровень освещенности, направление светового
потока, направление теней.
Правило монтажа по смещению осей – не монтируются объекты, сня-
тые с одной оси, проведенной между камерой и снимаемым объектом. Для
комфортного межкадрового перехода необходимо сместить точку съемки
минимум на 30°.
Правило монтажа по фазе движения – в соседних кадрах должны со-
храняться фазы движения объектов.
Правило монтажа по цвету – если нужно полностью изменить цвет
в кадре, например цвет фона или цвет заполняющего освещения, то сначала
следует заявить этот цвет в одной трети экрана и только после этого можно
полностью его сменить, при этом желательно оставить в небольшой части
экрана предыдущий фон или свет, чтобы не нарушить непрерывность дей-
ствия и целостность повествования.
Преднамеренное нарушение правил монтажа – периодический пере-
ход от академического монтажа к нарушению одного или нескольких его
принципов и обратно.
Рабочий позитив – смонтированный позитив, отпечатанный с ориги-
нального негатива кинофильма. На рабочем позитиве совмещаются изо-
бражение и исходная синхронная фонограмма, которая в готовом фильме
заменяется фонограммой перезаписи. Кроме готового изображения он мо-
жет содержать вклеенные на местах будущих спецэффектов и монтажных
переходов пустые ракорды из засвеченной кинопленки.
Разрешение видео – количество пикселей в кадре.
Ракорд (от фр. raccord – скрепление, прикрепление) – нерабочий или
служащий для защиты или зарядки участок кинопленки (фильмокопии или
части), фотопленки или магнитной ленты, обычно прикрепленный к ее концу.
Самый дальний, или сверхдальний, план – крупность, при которой
человек занимает менее четверти экрана.
Склейка встык, или сборка (Cut), – простейший монтажный переход,
при котором одно изображение мгновенно заменяется на экране другим.
Совмещенная фильмокопия – фильмокопия, содержащая одновре-
менно изображение и фонограмму.
Совмещенный интерпозитив («лаванда») – это позитивное изобра-
жение с пониженным градиентом, т. е. уровнем контрастности.
Третий средний план – крупность, при которой в  кадре человек до
колен.

81
 Фильмокопия – отпечатанная на позитивной кинопленке с оригиналь-
ного негатива или дубль-негатива копия фильма.
Формат кадра – размеры единичного изображения на фотоматериале,
определяющиеся конструкцией киносъемочного оборудования и  соответ-
ствующие размерам кадрового окна аппарата.
Футажные номера на кинопленке – часть световой маркировки кино-
пленки: специальные цифровые или буквенно-цифровые символы, которые
впечатываются на краю перфорации и проявляются вместе с отснятым изо-
бражением.
Цифровой интермедиэйт (англ. Digital intermediate) – современная
цифровая технология кинопроизводства, позволяющая обходиться без ки-
нопленки и  контратипирования на промежуточных стадиях. Основана на
сканировании оригинального кинонегатива сканером кинопленки и  даль-
нейшей работе с цифровой копией исходных материалов.
Эллипс – разновидность монтажного перехода, предполагающая на-
личие смысловых пропусков эпизодов, нарушающих взаимосвязь собы-
тий. Хромакей – технология совмещения двух и  более изображений или
кадров в одной композиции, цветовая электронная рирпроекция (или рир-
проецирование), использующаяся на телевидении и в современной цифро-
вой технологии кинопроизводства. С  помощью хромакея можно удалить
фон, и «подложить» изображение или видео через видеоредактор.
Эллиптический монтаж – монтаж, воспроизводящий последователь-
ное действие при удалении некоторых его стадий.
 УЧЕБНОЕ ИЗДАНИЕ

Васильев Виктор Евгеньевич,

Егоров Денис Владимирович,
Екатерининская Анна Алексеевна,
Медведев Павел Михайлович,
Свердлов Евгений Алекcандрович

ТЕОРИЯ И  ПРАКТИКА
МОНТАЖА
ОСНОВЫ КИНОМОНТАЖА

Учебное пособие

Под общей редакцией А. А. Екатерининской

Редактор Л. Н. Горбачева
Корректор Т. В. Бракс
Компьютерная верстка С. И. Рожковой

Подписано в печать 04.10.2018. Формат 60H84 1/16 . Бумага офсетная.

Печ. л. 5,25. Усл. печ. л. 4,9. Уч.-изд. л. 5,1. Тираж 93 экз. Заказ 85.

СПбГИКиТ. 191119, Санкт-Петербург, ул. Правды, 13.

ИзПК СПбГИКиТ. 192102, Санкт-Петербург, ул. Бухарестская, 22.