Игорь Федорович Стравинский является учеником Римского-Корсакова, впитал традиции русской

классики — Глинки, «Могучей кучки», Чайковского, был взращен эпохой общественного подъема и
культурного расцвета России в 900-е годы. Один из самых ярких представителей русской музыки
предреволюционного десятилетия, Стравинский после его отъезда из России (1913) стал
общепризнанным лидером зарубежной музыки и в значительной мере определял музыкальный
процесс XX века.

После шестидесяти лет активной творческой работы Стравинский оставил колоссальное

творческое наследие; его эволюция отличалась необычайной сложностью.

– Оперы: «Соловей», «Мавра», «Царь Эдип», «Похождения повесы».

– Балеты (10): «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Пульчинелла», «Аполлон Мусагет»,

«Поцелуй феи», «Игра в карты», «Балетные сцены», «Орфей», «Агон».

– Музыкально-театральныe произведения смешанных жанров: «Байка про лису, петуха, кота да

барана», «Свадебка», «Персефона» и др.

– Произведения для оркестра: Симфония Es-dur, Симфония in С, Симфония в трех движениях,

Фантастическое скерцо, «Фейерверк», фантазия.

– Концерты: для фортепиано, духовых инструментов, контрабасов и ударных; для скрипки с

оркестром; для двух фортепиано; in Es для камерного оркестра; для струнного оркестра in D;
Движения для фортепиано с оркестром и др.

– Вокально-симфонические произведения: «Звездоликий» («Радение белых голубей»), кантата для

мужского хора и оркестра, Симфония псалмов для хора и оркестра, «Вавилон», кантата для
мужского хора и оркестра с чтецом, Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых
инструментов и др.

– Произведения для голоса в сопровождении фортепиано, инструментального ансамбля, оркестра, а

также хора: «Фавн и пастушка», сюита для голоса и оркестра, 2 песни для голоса и фортепиано на
слова С. Городецкого, 2 романса для голоса и фортепиано на слова П. Верлена, 3 стихотворения из
японской лирики для голоса и инструментального ансамбля, «Прибаутки», шуточные песенки для
голоса и восьми инструментов на тексты из собрания сказок А. Афанасьева и др.

– Инструментальные ансамбли: 3 пьесы для струнного квартета, Регтайм для одиннадцати

инструментов, Октет для духовых инструментов, Септет.

– Фортепианные произведения: 4 этюда, 3 легкие пьесы в три руки, 5 легких пьес в четыре руки,
«Пять пальцев» – 8 очень легких пьес на пяти нотах, 3 фрагмента из балета «Петрушка», Соната,
Серенада in A, Соната для двух фортепиано.

– Редакции, обработки, инструментовки: сочинений Мусоргского, Чайковского, Шопена, Грига,

Сибелиуса, Джезуальдо ди Веноза, Баха, Вольфа и др.

– Литературные произведения: «Хроника моей жизни» (1935), «Музыкальная поэтика» (1942),

«Диалоги с P. Крафтом» (шесть книг, 1959 - 1969).

Существует несколько подходов к периодизации творчества Стравинского:

Географический: русский, швейцарский, парижский, американский периоды.

По стилю: импрессионистический, неоклассический, авангардный.

Синтезирующий: русский (1903 – 1923), неоклассический (1923 – 1953), поздний, додекафонный

(1953 – 1968).

Эволюция

Путь Стравинского изобилует частыми модуляциями: от юношеской симфонии, отмеченной

влиянием Глазунова и Брамса, к русскому импрессионизму «Жар-птицы», далее – к буйному
неопримитивизму «Весны священной». Октет для духовых возвестил неожиданный поворот к
неоклассицизму, в котором за 30 лет наметилось также несколько параллельных течений. Септет
1952 г. открыл ещё одну новую главу – период «сериализма».

Немало бурных увлечений различными оркестровыми тембрами. В начале 20-х упорно

экспериментировал с духовыми, тогда же влюбился в цимбалы, позднее в центре внимания то
скрипка, то английский бугль, то мандолина.

Различны жанрово-тематические пласты его сочинений: русское скифство, ироническая сказка,

мифологическая и пасторальная эпика, библейско-католические сочинения, эпитафии и юбилейные
дифирамбы.

Работал практически во всех существующих жанрах. В разные периоды творчества картина жанров

менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров диктовался подражанием учителю –
Римскому-Корсакову. В 1909 – 1913 гг. исключительное положение занимал балет. Позднее, с 10-х
годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период наряду с
балетом и оперой видную роль играют инструментальные сочинения. В годы перед Второй мировой
войной и во время ее обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к
концептуальному симфонизму, характерную в те годы для ведущих композиторов Европы. В
позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ораториальные сочинения.

Замысел «Весны священной» возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы».

Воображению композитора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который
заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н.
Рерихом, живописный дар которого в те годы воспевал язычество, «праславянство», «скифство»
(увлечение, характерное для русского предреволюционного искусства, – Блока, Городецкого,
Прокофьева).

«Весна священная», показанная в 1913 г. в Париже, не нашла понимания у публики «Русских

сезонов», не разобравшейся ни в хореографии В. Нижинского, ни в музыке; более того, премьера
вылилась в скандал. Но если хореография получала и получает до сих пор противоречивые оценки –
от признания до отрицания, то музыка вскоре была оценена по достоинству. Уже через год в
концерте под управлением Пьера Монтё «Весну» ожидал триумф, который с тех пор постоянно
сопровождает эту выдающуюся партитуру – кульминацию «русского» периода Стравинского.

«Весна священная» воскрешает языческую Русь, ее природу, игрища предков, охваченных

инстинктом продолжения рода, подчиненных обрядовому календарному кругу, приносящих жертву
ради жизни, ради весеннего обновления земли. Эти «картины языческой Руси» властно
утверждают культ природы, ее сил, пробуждающихся с весной. Балет воспроизводит некий ритуал,
сюжет в традиционном понимании в нем отсутствует.

Своими корнями балет уходит в традиции русской музыки, воспевающей язычество, прежде всего к
«Руслану» и «Снегурочке». Однако центр тяжести ее замысла существенно иной. Это не торжество
света и добра, не гимническое славление Ярилы и его живительных сил. Стравинский показывает
обряд, в котором род заклинает обожествляемые силы природы. Композитор насыщает это действо
энергией и драматизмом, которые придают «картинам языческой Руси» многозначный смысл,
рождают аллюзии с современностью.

Первую часть («Поцелуй земли») открывает Вступление – весенняя пастораль. Далее идут хороводы

и игры, чередующие образы девически застенчивые и по-мужски удалые (№ 2-5). Каждой образной
сфере — девической, мужской, старцев — свойственны свои тематические формулы, типы
фактурного движения, оркестровки. Эта часть заканчивается появлением Старейшего-Мудрейшего
(№ 6) и сценой «Выплясывание земли» (№ 7).

Вторая часть («Великая жертва») переводит действие в план таинства. На смену хороводам

приходит обряд. В нем первенство принадлежит старцам, весь род подчиняется их действиям. Они
выбирают и приносят в жертву избранницу. Балет заканчивается «Великой священной пляской».

Драматургия балета эпическая – серия картин развивается по принципу контраста и объединяется

общностью звуковых элементов.

Музыка «Весны священной» строится в драматургическом плане как два crescendo и имеет две

кульминации – в конце первой части и в финале всего произведения. Сцены балета объединены
общностью попевок, относящихся к весеннему календарному циклу. «Прорастая» из одного номера
партитуры в другой, попевки создают все предпосылки для подлинно симфонического развития.
Таким образом, «Весна священная» с большим основанием может рассматриваться скорее как
своеобразная симфония, чем сюита. Напряженности музыкальных конструкций Стравинский
достигает разными способами: гетерофоническими сплетениями линий фактуры (Вступление),
применением «расширенных» тоник («Весенние гадания»), полиладовыми и политональными
наслоениями («Тайные игры девушек», «Игра умыкания», «Игры двух городов»). А главное, он
развивает исходное тематическое образование средствами, сохраняющими и усиливающими эту
динамическую неустойчивость, — в основном приемами вариантными, часто используя
принцип остинатности.

Наконец, необходимо сказать о чрезвычайно важном открытии Стравинского, закрепленном в

«Весне священной»: тембр инструмента и тип мелодии становятся нерасторжимыми. Например, во
вступлении солирующий высокий фагот, излагая мелодию, звучит как языческая свирель, и такое
решение кажется единственно. Высокие деревянные в разных номерах балета выполняют роль
весенних «закличек».

Музыкальный язык

В «Весне священной» два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый – это
обращение с попевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам – по сути, попевочным
формулам. Второй фактор – ритм, необычайно действенный, подвижный, динамичный.

Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок,

отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют не столько индивидуальные
отличия попевок, сколько их типизация, сведение их к некоему формульному архетипу. Такой
подход уже намечался в творчестве русских классиков. Стравинский идет еще дальше, а главное –
превращает этот прием в творческий принцип. Однако формульность не приводит к омертвению
попевок. Напротив, они расцветают и оживают в интонационной среде «Весны священной». Так,
попевка вступления буквально прорастает из начального интонационного зерна, ее звенья
ритмически растягиваются, сжимаются, переставляются, образуют неожиданные гетерофонические
звуковые сплетения, политональные сочетания.

Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор

первостепенный, определяющий – рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы,
или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в Великой
священной пляске. Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся
размерах, образует сложную полиметрическую вязь.