Московская государственная консерватория

им. П.И. Чайковского

Университет Париж VIII

„ „ На правах рукописи
04.2.01 2 6 9 5 8 7 '

ГАРБУЗ Ольга Владимировна

ПАЛИМПСЕСТ В МУЗЫКЕ
ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕНА
Специальность 17.00.02 —- музыкальное искусство

Диссертация на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Научные руководители:

доктор искусствоведения, профессор СОКОЛОВ Александр Сергеевич

доктор искусствоведения, профессор СТОЯНОВА Иванка

Москва 2012
 Содержание
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. Концепция творчества Паскаля Дюсапена
в контексте тенденций музыкального искусства
последней трети XX — начала XXI века
1.1. Исторические предпосылки к формированию
парадигмы палимпсеста в современной культуре 28
1.2. Музыка в объективе постмодерна 32
1.3. Творческий метод Паскаля Дюсапена 46
Проблемы музыкальной композиции Паскаля
ГЛАВА II. Дюсапена. Камерно-инструментальные жанры
ИЛ. Струнное трио «Ускользающая музыка» (1980) 82
П.2. Этюд для фортепиано № 2 (1999) 109
И.З. Струнный квартет №5 «Мерсье и Камье» (2005) 139
ГЛАВА III. О специфике музыкального языка
Паскаля Дюсапена. Оркестровые жанры
III.1. Индивидуальная ладовая и гармоническая система 155
Ш.2. Соло для оркестра (1992—2009) 162
III.3. О некоторых алгоритмических принципах
композиции 208
ГЛАВА IV. Обзор оперного творчества
Паскаля Дюсапена 229
IV. 1. «Ромео и Джульетта» (1988) 230
IV.2. «Медеяматериал» (1990) 246
IV.3. «Предназначено для пения» (1993) 256
IV.4. «Перела, Человек дыма» (2001) 269
IV.5. «Фауст, последняя ночь» (2004) 281
IV.6. «Пассион» (2008) 296
IV.7. «Опера огня» (2010) 306
 3

ВМЕСТО
ЗАКЛЮЧЕНИЯ... 310
ЛИТЕРАТУРА 315
ПРИЛОЖЕНИЕ I. Инаугурационная лекция
Паскаля Дюсапена в Коллеж де Франс 340
ПРИЛОЖЕНИЕ П. Каталог сочинений Паскаля Дюсапена 366
ПРИЛОЖЕНИЕ III. Дискография Паскаля Дюсапена 371
ПРИЛОЖЕНИЕ IV. Искусство фотографии
в творчестве Паскаля Дюсапена 374
 4

Введение

Творчество Паскаля Дюсапена (Pascal Dusapin, 1955), несмотря на

лидирующую позицию композитора в современной французской музыке,
только начинает находить путь к сердцам российских слушателей. Им ещё
предстоит сделать немало открытий, учитывая то, что в каталоге ведущего
композитора Франции в следующем после Пьера Булеза поколении числится
свыше 80 сочинений. В обширном инструментальном, хоровом и вокальном
наследии Паскаля Дюсапена, особое место занимают семь опер («Romeo et
Juliette», 1988; «Medeamaterial», 1992; «To Be Sung», 1994; «Perela, Uomo di
furno», 2003; «Faustus. The Last Night», 2006; «Passion», 2008; «Opera du feu»,
2010), семь «Соло для оркестра» («Go», 1992; «Extenso», 1994; «Apex», 1995;
«Clam», 1998; «Exeo», 2002; «Reverso», 2006; «Uncut», 2009), семь струнных
квартетов, цикл семи фортепианных этюдов.
Число семь неслучайно определило количество сочинений в указанных
жанрах: выстраивание подобной антологии изначально мыслилось автором. На
сегодняшний день этот замысел осуществлён, что самым замечательным
образом позволяет представить полную картину творчества одного из
крупнейших композиторов современности.
Актуальность диссертации связана, таким образом, с введением в научный
отечественный обиход нового имени, а, кроме того, с тем обстоятельством, что
на настоящий момент ни в России, ни даже во Франции, не существует
основательного монографического труда, посвященного Паскалю Дюсапену.
Настоящая работа представляет собой, таким образом, первую попытку
всестороннего рассмотрения творчества композитора, чьё имя получило
широкое признание на мировой музыкальной сцене.
Отдельно стоит отметить заинтересованность композитора в появлении
именно российского исследования собственной лгузыки. Паскаль Дюсапен
признаётся в восхищении русской культурой, в которой его привлекает полёт
 5

мысли в сочетании с глубокой духовностью, способность к выявлению сути

предмета не только в материальном, но и в метафизическом ключе. Композитор
ценит богатую традициями русскую школу исполнительского мастерства:
одним из лучших интерпретаторов его произведений является виолончелистка
Соня Видер-Атертоп (Sonia Wieder-Atherton), выпускница МГК им.
Чайковского. С уважением композитор говорит также о русской шкоде
музыковедения, которую, наряду с немецкой традицией музыкального анализа,
он полагает фундаментальной.
Впрочем, в контексте общей, привлекательной для Паскаля Дюсапеыа,
специфики русской культуры, конкретный факт биографии связывает его с
Россией. В конце 1970-х годов молодой композитор впервые приехал в Москву
и был приглашён к Эдисону Денисову на вечер в кругу друзей. За оживлённой
беседой время летело незаметно, кто-то в шутку предложил погадать на
кофейной гуще. Когда очередь дошла до Дюсапеиа, то гадалка, заглянув под
чашку, сказала, что видит там солнце — только солнце и ничего более.
Композитор считает, что это было добрым предзнаменованием его дальнейшей
творческой судьбы1.
«Русские параллели» не ограничиваются этим биографическим моментом.
В ряде интервью он признаётся, что желает написать оперу на русском языке,
притяпшающем ритмикой и мелодикой. И, если этот проект остался лишь
мечтой композитора, то его фортепианные этюды созданы, как следует из
авторского комментария, по модели «русской матрёшки»2, а в Шестом этюде то
и дело возникают ]\гузыкальные аллюзии на финал оперы Мусоргского «Борис
Годунов», одного из любимых его произведений.
Примечательно, что даже знаковый момент эстетики творчества
композитора таюке можно обнаружить в «русской» плоскости. Графические
изображения сложно устроенных механизмов, который украшают многие

1
Из беседы автора диссертации с композитором в мае 2005 года (Париж).
2
Dusapin P. Les «Etudes pour piano» // Archipel. Musiques d'aujourd'hui du 20 mars au 1 avril.
Geneve, 2001. P. 8.
 б

обложки партитур Паскаля Дюсапена, принадлежат математику Илье

Артоболевскому, гением которого восхищается композитор. Эти рисунки
выносятся на титульные листы сочинений отнюдь не случайно. По признанию
Паскаля Дюсапена, импульс к сочинению того или иного произведения
практически всегда находится за пределами музыки. Перечислим лишь
некоторые источники вдохновения композитора, которые тот черпает в
обращении к безбрежному полю науки и искусства. Это философия Жиля
Делёза и Феликса Гваттари, литература Густава Флобера, Марселя Пруста,
Сэмюэля Беккета, Гертруды Стайи, Оливье Кадио, кинематограф Федерико
Феллини, Дэвида Линча и Паоло Пазолини, фотография Била Брэнда и Эдварда
Вестсона, произведения художников Барнетта Ныомана, Сола Левита,
Дональда Юда и Джеймса Таррелла, архитектурные принципы аксонометрии и
элевацни, теория фракталов Бенуа Маидельброта, теория морфогенеза Рене
Тома, теория самоорганизации Ильи Пригожина и теория сложности Эдгара
Морена. К этому добавляется игра с историческими стилями и жанрами, а
также интерпретация таких вечных сюжетов в искусстве, как Ромео и
Джульетта, Медея, Фауст, Орфей и Эвридика... Отметим, кроме того, что
творчество Паскаля Дюсапена — наряду с композицией — представлено
искусством графики и фотографии, которые, в свою очередь, также находят
точки соприкосновения с его музыкой.
Подобная «многослойность» задаёт конкрет1гую проблелгу исследования.
Она заключается в нахождении «ключа» к музыке композитора: особого
ракурса её рассмотрения, которой бы позволил выстроить в едшгую систему
такие составляющие его творчества, как мировоззрение, метод композиции,
вопросы организации формы и структуры, параметры музыкального языка.
Научная гипотеза работы предлагает осмысление целостной концепции
творчества Дюсапена посредством обращения к модели палимпсеста (греч.
palm — снова, psaio — скоблю, стираю). Так в древности и раннем
средневековье называлась рукопись, которую записывали на пергаменте поверх
 7

уже имеющегося, но заретушированного текста. Сквозь свежий слой письма в

таком документе могли проступать более ранние тексты, а их количество
теоретически могло исчисляться до бесконечности. В контексте творчества
героя нашего исследования, модель палимпсеста может быть интерпретирована
как многомерное художественное целое, полученное в результате объединения
различных культурных слоев.
Наша гипотеза исходит, прежде всего, из аутентичной природы музыки
Паскаля Дюсапена, проводящего непосредственные параллели между
собственным методом композиции и моделью палимпсеста, которая
просматривается на самых разных масштабных уровнях, от малой пьесы до
совокупности всех произведений. Подобную установку композитор
комментирует в инаугурационной речи в Коллеж де Франс (College de France)
открывающей цикл лекций, посвященный его музыке3: «...На самом деле, эта
пьеса является малой частью пока ещё не завершённого большого цикла,
организованного в многочастные секции. Я сочиняю его вот уже два или три
года, так как мне нравится мало-помалу писать пьесы, как бы прилегающие к
другой партитуре, гораздо большей по масштабу. Эта непритязательная в плане
материала и простая по форме лгузыка развёртывается в нескольких частях,
каждая из которых является п а л и м п с е с т о м (разрядка слова — О. Г.)
предыдущей. Но это вовсе не обязательно знать, так же как и то, что каждый из
услышанных звуковых элементов происходит, по сути, от другой композиции,
которая мало соприкасается с этим проектом для фортепиано. Это как
размножение растений посредством "привоев" или, по Делёзу4, разрастание
"ризом". "Нечто" вырвано из более крупного, ежедневно занимающего меня
проекта, и рассеяно в этой фортепианной миниатюре. Как если бы речь шла о

Паскаль Дюсапен был приглашён в Коллеж де Франс в 2007 году, а ранее, в период с 1976
по 1995 годы, в этом старейшем учебном заведении Франции преподавал Пьер Булез.
4
Жиль Делёз (1925—1995) — французский философ, чьи труды и, в частности,
предложенная им концепция «ризомы» важны для понимания культуры последней трети XX
века, а также, в значительной степени, для становления творчества Паскаля Дюсапена. Этот
момент будет предметом особенного внимания на страницах нашей работы.
 8

том, чтобы изобретать щели, зазоры и разрывы, из которых просачиваются

другие музыкальные источники. Многие из моих камерных пьес были
сочинены "между", или, ещё точнее, " и з " материала более важной
композиции. Как если бы написание лгузыки способствовало раскрытию
внутреннего слушания "между сочинениями". Как если бы одни музыкальные
источники перекрывали движение других. Я часто ощущаю, что моя работа
организуется посредством резорганизации уже созданных партитур: я вхожу
внутрь, углубляю, раздвигаю эту материю, в которой обнаруживаю новые (я
надеюсь...) соединения. Из этого небольшого количества элементов,
извлекаемых со дна на поверхность, я создаю "другую" музыку. Другую
музыку "между"... Каждый из музыкальных источников так или иначе
соединён с другими посредством незримых сетей, которые обеспечивают
структурную связанность целого произведения и направляющего его
"течения"» 5 .
Другое основание для выдвижения гипотезы нашего исследования
подсказано тенденциями в развитии художественной мысли второй половины
XX века, повлиявшими на становление музыкального стиля Паскаля Дюсапена.
Так, одно из основных веяний времени, в которое происходит формирование
творческого метода композитора, можно охарактеризовать как стремление
самых различных творцов обратиться ко всему культурному наследию в
желании объять историческую совокупность микроскопических арте-фактов —
тех ничтожных пылинок, что мало-помалу создают огромные потоки, контуры
которых видны только с большой высоты. Своеобразным символом этой эпохи
становится палимпсест, понятие которого вводится в научный обиход в начале
1980-х годов и обозначает модель, вобравшую в себя наиболее примечательные
художественные концепции, существовавшие к этому моменту, как
коллажность, полистилистика и интертекстуалыюсть.

5
Dusapin P. Composer. Musique, Paradoxe, Flux. Paris, Fayard, 2007. P. 47-48.
 9

Первое широкое обоснование метафоры палимпсеста произошло в

6
литературоведении , а именно в исследовании Жерара Женетта «Палимпсесты:
литература во второй степени» (1982) . Говоря о второй степени письма, автор
подразумевает всю область современной eivry литературы, в которой он видит
продолжение тенденций, заложенных в романе Пруста «В поисках утраченного
времени» (1913—1922). Появление самого произведения французского
писателя Женетт полагает закономерным этапом всей истории развития
литературы и, в определённой степени, её заключительным аккордом. Он
отмечает, что после создания романа литература переживает состояние
исчерпанности и способна лишь интерпретировать модель, представленную в
прустовском шедевре. Этой моделью является, по определению Женетта,
палимпсест, в качестве слоев которого в произведении Пруста выступают
различные стилевые аллюзии, как-то литература барокко, романы Стендаля,
Бальзака, Флобера и другие исторические отсылки.

Палимпсест как особый способ организации письма в современной

литературе, когда в новом тексте проступают элементы более ранних слоев,
Женетг рассматривает в пяти аспектах8:
1. Интертекстуалыюсть: ссылка в тексте на другой источник, как-то
аллюзия, заимствование, цитата.
2. Паратекстуальность: отношения различных структурных уровней текста
между собой, что раскрывает дополнительные смысловые слои
произведения, как символика в названиях глав, разделов и подразделов;
эскизы к сочинению, могущие иметь различные исходы того или иного

6
Факт заставляет вспомнить ряд художественных течений XX века, также зародившихся
изначально в литературе и поэзии, таких, как дадаизм, символизм, сюрреализм, футуризм,
экспрессионизм. Кроме того, напомним, что структурализм и пришедший ему на смену
постструктурализм — интеллектуальные направления XX века, нашедшие отражение во всех
художественных практиках своего времени — непосредственно связаны с развитием
лингвистики: науки о языке.
7
Genetic G. Palimpsestes. La litterature au second degre. Paris, Editions du Seuil, 1982.
8
См.: Ibid. P. 7-14.
 10

описываемого в книге события, авторские заметки на полях,

иллюстрации и т.д.
3. Метатекстуальность: комментарий или критическая оценка одного
текста в другом тексте.
4. Гипертекстуальность: художественная интерпретация исходного текста,
часто известного, в роли которого может выступать легенда или миф.
5. Архитекстуалыюсть: сочетание различных жанровых признаков в
9
одном произведении .
Факт введения Женеттом в научный обиход понятия «палимпсест»
глубоко символичен, поскольку именно в это время предложенная им модель
выходит за пределы конкретной области литературоведения и проецируется на
всё поле современной культуры.
Так, начиная с последней трети XX века неоднократные случаи обращения
к идее палимпсеста были зафиксированы в музыке. Назовём лишь некоторые
сочинения: «Palimpsestes» (Alain Bancquart, 1967) для оркестра; «Palimpsest»
(Iannis Xenakis, 1979) для инструментального ансамбля; «Palimpseste» (Anne-
Marie Fijal, 1987) для фортепиано и удвоенного звука; «Scelsius firmus,
palimpseste» (Frederic Verrieres, 2002) для саксофона и ансамбля семи
инструментов; «Palimpsest I et II» (George Benjamin, 2002) для оркестра;
«Palimpseste» (Marc-Andre Dalbavie, 2004) для секстета; «Palimpseste» для
контрабаса и магнитофонной ленты (Jean-Louis Clot, 1992).
Обращения к палимпсесту наблюдаются также в живописи. «Palimpseste un
bon pre-texte»10 («Палимпсест как предтекст») —- под таким названием в 2008
году в Париже прошла выставка современного искусства, на которой были
показаны работы более двадцати европейских художников в жанрах графики,
картины, фотографии, скульптуры и инсталляции. Каждое произведение

Заметим, что наряду с данной классификацией Женетт также приводит термин

«транстекстуалыюсть», под которым понимает совокупность всех потенциально возможных
отношений между текстами.
10
Выставка проходила в художественной галерее «Xippas» (2008).
 11

представляло собой исследование психологии палимпсеста посредством

обращений к аллюзии, заимствованию либо интерпретации неких уже
существующих элементов и образов.
В этом ключе выдержано творчество их российских коллег. Так, в 2000
году состоялась персональная выставка картин Сергея Сергеева под названием
«Палимпсесты»11. Подобное название имеет серия работ Дениса Струка
(«Палимпсесты», 2007) и Хаима Сокола («Палимпсесты», 2009). Обращение к
многослойной рукописи представлено в живописи Андрея Сафрыгина
(«Палимпсест Сафра», 2008) и Андрея Жилина («Палимпсест», 2011).
В плане структурного выражения эстетики палимпсеста отметим также
другой опыт — недавно вышедшую книгу Геннадия Рождественского12.
Воспоминания выдающегося дирижёра оказываются предтекстом к
выстраиванию пёстрой мозаики сюжетов, объединяющих широкую панораму
художественных направлений от древности до наших дней, экскурсы в историю
западной и восточной культур, а также многочисленные отсылки к
любопытным фактам из жизни искусства.
Примечательно, что с течением времени интерес к проблематике
палимпсеста только возрастает. Глобализация, развитие информационной
инфраструктуры и цифровых технологий привели к тому, что время и
расстояния как бы сжались, а мир в целом стал обозрим как на ладони.
Появление Всемирной сети позволило вместить в пространство интернета всё
наличное знание, доступное отныне каждому желающему. История, культура,
память в этой новой парадигме воспринимаются как многослойный
палимпсест, любой текст которого — некогда изречённый или записанный —•
всплывает на поверхность настоящего момента из глубин мирового
информационного хранилища простым нажатием курсора. Но не только
прошлое, а непосредственно переживаемый настоящий исторический момент

Экспозиция была представлена в галерее «Палитра» (Санкт-Петербург).

Рождественский Г. Мозаика. М., 2010.
 12

можно вообразить как своеобразный мега-палимпсест, в котором подобно двум

гигантским слоям проступают завершение глобального исторического отрезка
и зарождение новой эпохи.
Последняя треть XX века отмечена приставкой «пост-», которая
приклеивается к самым разнообразным направлениям, как постмодернизм,
постструктурализм, постисторизм, постутопизм, постколониализм,
nocTKOMNryini3M и многим другим. В то же самое время, после прорывов в
электронике, генетике, миметике, биотехнологии, нанотехнологии стало ясно,
что мы живём в самом начале новой эпохи, к которой более подходит
приставка «прото-» (proto-, от греч. protos — первый), и которая
характеризуется как протоглобальная, протовиртуальная. протоквантовая,
протоноотическая13. На рубеже тысячелетий ощущение «конца истории»,
свойственное культуре постмодернизма сменяется мироощущением, которое
Михаил Эпштейн характеризует как протеизм: осознание того, что мы живём в
самом начале новой цивилизации, в которой достижения современной науки
являются лишь слабыми провозвестниками того, что могут предложить инфо- и
биотехнологии будущего14.

На наших глазах происходит постепенная трансформация модели

социального устройства. Постиндустриальное общество постмодернизма с
установкой на приоритет знания и информации является необходимой фазой
для перехода к нейросощгуму15 — так Михаил Эпштейн характеризует
общество будущего, в котором сращиваются церебральные и социо-культурные
линии коммуникации: благодаря развитию технологий мозговые сигналы
передаются по электронным путям и участвуют в информационных и
производственных процессах.

Эпштейн М. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М., 2004. С. 127. Более
подробно см.: Эпштейн М. О ситуации. От «пост-» к «прото-». Там же. С. 123-132.
14
См.: Эпштейн М. Что такое протеизм? Там же. С. 138-142.
15
Там же. С. 829.
 13

Переход в общество новой формации отражается в развитии интернета,

который из каталога информационных ресурсов трансформируется в рабочий
инструмент сознания интелнет16 (сокр. от англ. intellectual network —
интеллектуальное сообщество) который может в конечном счете связать все
мыслящие существа в единую интеллектуальную сеть и стать средством
интеграции сознаний, началом новой формы разума, ведущей к созданию
всечеловеческого нейро-квантового мозга.
В формирующейся на наших глазах парадигме меняется отношение к
искусству и культуре. Так называемое «тотальное» искусство постмодернизма с
тенденцией к стиранию границ между художественным творчеством и
окружающей действительностью в этой грядущей эпохе перерождается в
космо-арт17: искусство, обладающее теми же сенсорными средствами
воздействия, что и сама реальность, включая обонятельные и осязательные.
Установка на плюралистичность, стирание граней между элитарностью и
китчем, свободное и, зачастую, хаотичное смешение исторических стилей,
форм, жанров, цитат позволяли сравнивать искусство постмодернизма с
образом музея, склада или даже большой свалки. Тем не менее, несмотря на
негативный аспект последнего сравнения, именно ситуация «тотального
1R

микста» подготавливает почву для зарождения «транскультуры» . Подобным

определением Эпштейн характеризует новую открывающуюся сферу
«надкультурного» развития за границами сложившихся национальных,
тендерных, профессиональных культур, что преодолевает замкнутость их
традиций, языковых и ценностных детерминаций и раздвигает поле для новых
видов творчества.
На стыке «пост-» и «прото-» происходит радикальный сдвиг в
самосознании эпохи, свидетелями которого мы являемся. Подобно
диковинному палимпсесту, из-под сегодняшнего настоящего просвечивают
16
Там же. С. 826.
17
Там же. С. 827.
18
Там же. С. 622-625.
 14

многочисленные слои прошлого и будущего: мы словно взобрались на

водораздел тысячелетий, откуда вдруг стало видно далеко во все концы
времени. Этот ключевой и уникальный момент в истории человечества
осмысляется учёными, философами, творцами искусства: архитекторами,
художниками, музыкантами...
Наша работа также представляет собой попытку осмыслить настоящий
исторический момент на примере творчества Паскаля Дюсапена.
Предметом исследования, таким образом, выступает совокупность
наследия композитора, его мировоззрения, творческого метода, жанровой
системы, принципов музыкального языка.
Объектом исследования является парадигма палимпсеста, отражающая
ведущие тенденции в развитии современной культуры.
Цель работы — представить целостную концепцию творчества Паскаля
Дюсапена в контексте оказавшейся в ракурсе нашего внимания парадигмы
палимпсеста в музыке второй половины XX — начале XXI века.
Достижение поставленной цели видится в решении следующих задач:
1. Обрисовать парадигму палимпсеста в современной музыке.
2. Систематизировать основные «предтексты» творчества Паскаля
Дюсапена.
3. Выработать методику анализа «многослойности» музыки композитора.
4. Дать обзор основных жанров в творчестве Дюсапена.
5. Рассмотреть вопросы формы, структуры, гармонии на примере
конкретных произведений камерно-инструментальной, оркестровой и
оперной музыки композитора.
Раскрытие темы диссертации потребовало обращения более чем к трём
сотням письменных и медиа- источников, основная часть которых представлена
на французском языке. Большая часть работы с материалами по творчеству
Паскаля Дюсапена велась в парижском Центре документации современной
музыки (Centre de Documentation de la Musique Contemporaine) где сосредоточен
 15

архив композитора, включающий партитуры, аудио- и видео- записи, книги и

научные публикации, а также аннотации, рецензии, комментарии и интервью.
Для понимания теоретических и эстетических аспектов творчества Паскаля
Дюсапена огромную важность, прежде всего, представляют его собственные
тексты. Наибольшую ценность представляет собой вышедшая недавно книга
19
«Музыка в становлении» , которая является обобщением курса лекций,
прочитанных композитором в Коллеж де Франс. Помимо этой основной и
единственной, по сути, развёрнутой публикации существует масса документов
пояснительного характера, в которых композитор рассказывает о замысле того
или иного сочинения. Оговоримся сразу: ни в одном из текстов Паскаль
Дюсапен не касается технической стороны своих композиций. Вопросы
организации музыкального языка, построения формы и структуры всегда
остаются за скобками, а на передний план выдвигается художественная
концепция произведения, источник которой обретается на просторах
безграничного поля культуры. Подчеркнём, что факт намеренного ухода от
комментариев аналитической направленности является неотъемлемой
составляющей позиции автора, отстаиваемой им на протяжении всего
творческого пути. В этом плане примечательны комментарии к музыке
Сибелиуса и Дебюсси — композиторов, которыми он восхищается, и, которые,
косвенно, отражают собственные устремления к предельной индивидуализации
музыкального языка, сложности устройства формы и структуры произведений,
равно как к отсутствию преемников в исторической перспективе20:

- «...Первое впечатление, когда вы слушаете Сибелиуса — как это просто!

Прослушивание не даёт представления о невероятно сложной конструкции
сочинения. Если вы не останетесь на поверхности, а пойдёте вглубь; если вы
специально обратитесь к мышлению композитора, к формам, которые он

19
Dusapin P. Une musique en train de se faire. Paris, Editions du Seuil, 2009.
20
Среди других композиторов, имена которых наиболее часто встречаются в комментариях
Паскаля Дюсапена, назовём Ксенакиса, Вареза и Бетховена. Отсылки к их творчеству,
цитируемые на страницах диссертации, также в значительной мере позволяют прояснить как
эстетические воззрения, так и метод композиции героя нашего исследования.
 16

изобретает, то обнаружите гораздо более сложную организацию 1^гузыкалыюй

21
ткани, чем вся так называемая современная музыка» ;
- «...В моем отношении к искусству крайне важное значение имеет вопрос
одиночества. Это позволяет, на мой взгляд, оставаться беспристрастным с
точки зрения идеологии, независимым, позволяет создавать нечто
неповторимое. Возьмите, например, Дебюсси. Он совершил огромное открытие
в мире музыки и, тем не менее, у него не было последователей. Поэтому я
сторонник закрытой, если хотите, музыки. Музыки, которая позволяет
открывать что-то для себя, но при этом её техническая сторона остаётся
скрытой от вас»22.
С подобной «закрытостью» музыки композитора, отчасти, связано очень
небольшое число посвященных ей научных публикаций. Единственная
монография «Паскаль Дюсапен. Интонация или секрет» принадлежит перу
Жака Амблара" . И хотя это исследование не ставит своей задачей дать
развёрнутую картину творчества Дюсапена, стоит отметить его большую
ценность в плане разработки ладового и гармонического аспекта музыки
композитора.
Среди других работ отметим специальный выпуск журнала, издаваемого
Международным центром исследований в области музыкальной эстетики 24 ,
целиком посвященного музыке Дюсапена, в частности разнообразным аспектам
раннего периода камерно-инструментального, оркестрового и оперного
творчества композитора. Авторами статей выступили такие музыковеды, как
Ив Барбье (Yves Barbier), Мишель Биже (Michelle Biget), Пьер-Альбер Кастане
(Pierre-Albert Castanet), Селестин Дельеж (Celestin Deliege), Мадлен Ганьар
(Madleine Gagnard), Мишель Ригони (Michel Rigoni). Особую ценность для

91
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления // Постмодернизм в
контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. /Ред.-сост. О. В. Гарбуз
-М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 157-158.
22
Там же. С. 160.
23
AmblardJ. Pascal Dusapin. L'intonation ou le secret. Paris, Musica falsa, 2002.
24
Les Cahiers du C.I.R.E.M., juin - September 1989, №12—13.
 17

диссертации представила статья последнего упомянутого учёного, которому

удалось найти ряд заслуживающих внимания закономерностей в композиции
струнного трио Дюсапена «Ускользающая дгузыка» (1980). Положения,
которые выдвигает Ригони, находят развитие в анализе этого сочинения в
специальном разделе нашего исследования. Для понимания эстетико-
философской основы раннего творчества Дюсапена важной также является
статья Иванки Стояновой «Паскаль Дюсапеи. Кипящая музыка» .
Целый ряд публикаций музыке композитора посвятили французские
музыковеды Даниэль Коэн-Левинас (Danielle Cohen-Levinas) и Антуан Жинд
(Antoine Gindt). В основном это заметки, приуроченные к постановкам новых
опер Дюсапена и интервью. «Композиция и музыка: не одно и то же» :
озаглавленная таким образом беседа композитора с Коэн-Левинас весьма
примечательна для выражения творческих кредо автора.
Если публикации научного характера можно фактически пересчитать по
пальцам, то материалы информативной и просветительской направленности
представлены в изобилии. К ним относятся рецензии в прессе на премьеры
сочинений Паскаля Дюсапена, аннотации и комментарии в буклетах к
концертам его музыки, интервью. Эти источники, учитывая «дефицит»
научного материала, также представляют значительный интерес. Они
позволяют добавить точные штрихи к творческому портрету композитора, «по
крупице» воссоздать его путь в лгузыке, объединить его мысли, идеи и
настроения в стройную мировоззренческую систему, осмыслить его место и
роль в контексте современной музыки и шире — современной ему эпохи.
Проблематика диссертации потребовала обращения к многочисленным
источникам по г^гузыкалыюму контексту второй половины XX — начала XXI
века. Среди трудов российских учёных, имевших особую ценность для
исследования, отметим работы Григорьевой, Катунян, Кюрегян, Соколова,

25
Stoianova I. Pascal Dusapin: des musiques febriles // CMR, aoflt, 1993. P. 183-196.
26
Cohen-Levinas D. Pascal Dusapin. Composer n'est pas la musique // Causeries sur la musique.
Entretiens avec des compositeurs. L'itineraire, 1999. P. 203-251.
 18

Тибы, Холопова, Цареградской, Ценовой, Чередниченко. Среди французских

коллег наибольший интерес представили публикации таких музыковедов, как
Ильеску (Mihu Iliescu), Кастане (Pierre-Albert Castanet), Коэн-Левинас (Danielle
Cohen-Levinas), Рамо-Шевассго (Beatrice Ramaut-Chevassus), Соломос (Makis
Solomos), Стоянова (Ivanka Stoianova). Кроме того, понимание творческой
позиции Паскаля Дюсапена невозможно вне знакомства с публицистическим
наследием крупнейших композиторов-современников: Булеза, Вареза,
Денисова, Кейджа, Ксенакиса, Мартынова, Пуссера, Штокхаузена и др.
Рассмотрение парадигмы палимпсеста в современной культуре, повлекло
изучение источников, связанных с искусством, наукой и философией.
Актуальные для нашей работы проблемы уже были предметом обсуждения в
трудах таких зарубежных мыслителей, как Барт, Бодрийяр, Делёз, Деррида,
Гваттари, Кристева, Лиотар, Эко. Из русскггх авторов отметим имена
Аверипцева, Лосева, Лотмана, чьи тексты философской направленности также
способствовали более углубленному пониманию роли композитора в
обозначенный период времени. Необходимым оказалось знакомство с
«предтекстами», отмеченными Дюсапеном в ряду наиболее важных для его
творчества. Среди них теория морфогенеза Рене Тома, принципы фрактальных
множеств Бенуа Мандельброта, законы самоорганизации Ильи Пригожина,
философские воззрения Жиля Делёза. Отдельное внимание было уделено
исследованиям Делёза и Токарева, посвященным Беккету 7, чья литературная
эстетика входит в резонанс с музыкальными идеями композитора.

Мы указали только наиболее значимые для диссертации персоналии и

труды. По факту же работы с печатными, аудио и видео материалами, можно
констатировать, что их количество намного превышает прилагаемый к работе
список литературы, который не может вместить всё многообразие источников.

Delenze G. L'epuise // Beckett S. Quad et autres pieces pour la television. Les Editions de
Minuit, Paris, 1992.
Токарев Д. «Воображение мертво воображайте»: Французская» проза Сэмюэля Беккета //
Беккет С. Никчемные тексты. СПб, 2003. С. 257-315.
 19

Каждая отсылка к безграничному культурному интертексту, которую Паскаль

Дюсапен обозначал будь-то на страницах партитур, в авторских комментариях
и интервью (как-то: фотография Биля Брэнда, письмо Флобера, понятие
элсвации в архетектуре, морфинг, топология...), давала повод обратиться к
оригиналу и осмыслить этот «предтекст» музыкального замысла композитора в
контексте «палимпсеста» его постоянно разрастающейся творческой вселенной.
Не будет преувеличением утверждать, что и вся информация, получаемая во
время написания работы от посещений концертов современной музыки,
художественных выставок, прочтения только что вышедших книг, анализ
актуальных направлений в обществе, политике, культуре — всё это
приобретало особый смысл, превращаясь в дополнительный «предтекст» к
пониманию настоящей исторической миссии композитора.

Парадигма эпохи и творчества Паскаля Дюсапена, оказавшаяся в центре

нашего внимания, потребовала выработки особой методологии анализа. Она
формируется на основе того положения, что в контексте нашего исследования
палимпсест рассматривается как егшвол, то есть как особая коммуникационная
модель, интегрирующая индивидуальные сознания в единое смысловое
пространство культуры . Подобно любому символу (а иначе знаку, согласно
переводу греческого понятия symbolon) палимпсест объединяет в себе две
стороны — означаемую (материальную реальность) и означающую (её
поэтическое выражение). В контексте творчества Паскаля Дюсапена
означаемым является метод композиции, а означающим — совокупность
комментариев к собственным произведениям.
Специфика «палимпсеста» Паскаля Дюсапена заключается в том, что его
означающая сторона в изобилии представлена отсылками к источникам
вдохновения, почерпнутым из безграничного поля науки и культуры. При этом
означаемая сторона — собственно процесс сочинения дгузыки — остаётся
«закрытой», «неразглашаемой» областью творчества композитора.

8
Более подробно см.: Аверипцев С. Символ // София-Логос. Словарь. К., 2001. С. 155—161.
 20

Одной из задач исследования, таким образом, является нахождение ключа

к означаемой стороне композиций Дюсапена. Если принять за означаемое —
неизвестное х, а за означающее — известное у, то модель палимпсеста,
объединяющая обе стороны, будет определяться функцией z. Нахождение х
требует вычитания у мзг. В контексте нашего исследования это действие
реализуется в тактике последовательного «снятия» слоев обозначающего плана
творчества композитора с целью обнаружения основного «предтекста» — того
означаемого, которое сокрыто под множественным напластованием метафор,
почерпнутых из поля науки и культуры.
Сведение в единое целое означающего и означаемого требует нахождения
стратегий «перевода» поэтических метафор композитора на музыкальный язык
его произведений. Этот «перевод» становится проблемой собственно
музыковедческого анализа композиций Дюсапена, и, прежде всего, это касается
вопросов терминологии в процессе установления закономерностей между
музыкальным материалом и породившем его научным или художественным
«предтекстом».
Так, наряду с понятием палимпсеста, в комментариях Паскаля Дюсапена к
своим сочинениям встречаются другие термины, почершгутые из французской
философии последней трети XX века, как «ризома» и «складка». Кроме того,
дискурс композитора оперирует такими математическими понятиями, как
«фрактал», «бифуркация», «аттрактор». Эти и многие другие определения,
почерпнутые из самых разнообразных областей знания, являются предметом
специального осмысления в нашей работе, поводом к нахождению возможных
лгузыкальных аналогий29.
По словам Паскаля Дюсапена, «...Каждое произведение — это приглашение
начать путешествие, не зная карты местности, это ускользание от смысла — по

Заметим, что в самом общем плане французская система обозначений музыкальных форм
представляет собой проблему подбора эквивалентных терминов в русском языке, что
раскрывает следующее исследование: Колмогорова Н. Проблемы формы во французской
музыке: дис. канд. искусствоведения. М., 1998.
 21
меньшей мере от того, которым наделён наш мир. У музыки иная логика.
Именно поэтому она так парадоксальна. В той же степени — и я несколько
опасаюсь этого — будут парадоксальны мои суждения о музыке»30.
Приведённая цитата из речи композитора открывающая цикл его лекций в Коллеж
де Франс, определяет установку на дискурс, не вписывающийся в традиционные
схемы музыкального анализа. Паскаль Дюсапен особенно подчёркивает этот
момент: «...Музыка не говорит, но и говорить о музыке бессмысленно. Её
нельзя перевести на язык слов. Никогда. И за неимением возможности её
высказать, о ней рассуждают. Но рассуждать о музыке — значит погружаться в
ночную тьму: так неосязаем этот предмет. Музыка выражает себя, но сводит на
нет всякую попытку комментария. В этих сгущающихся сумерках теряются
чёткие очертания образа, и более не различимы ни содержание, ни форма.
Музыка не только не обозначает что-либо, но в самый момент её затихания в
нас остаётся лишь мимолётное чувство, краткий миг печального волнения, укол
душевных переживаний. В этом есть наваждение: музыка обретает контуры и
рассеивается в тумане. Ещё тайно, где-то в своей глубине, она вибрирует. Но
часто её эхо доносится слишком поздно. Музыка — это бесконечный траур по
мгновению...»31.
Подобная авторская позиция апеллирует к логике самой музыки не сводимой,
по мнению композитора, на уровень терминологии. Тем не менее, стоит обратить
внимание и на тот факт, что сам Паскаль Дюсапен категорически отвергает
прохождение традиционного консерваторского курса гармонии и формы в самом
начале творческого пути. Вместо этого он делает выбор в пользу изучения
эстетики и архитектуры в Сорбонне (1974—1978), где также слушает курс лекций
Яниса Ксенакиса, которого признаёт впоследствии своим единственным
учителем.

Dusapin P. Composer. Musique, Paradoxe, Flux. P. 24.

Ibid. P. 22.
 22

О влиянии греческого мэтра на становление творческого метода Паскаля

Дюсапена мы будем говорить в соответствующих разделах нашей работы. Пока
же заметим особенности музыкального дискурса Дюсапена, обусловленные его
увлечением архитектурой, что непосредственно отсылает к одной из сфер
деятельности Ксенакиса — архитектора по профессии: «...С точки зрения
пластических искусств и архитектуры, которыми я необыкновенно
заинтересован, слово форма значит для меня "форма" прежде всего как
пространственная, и уже затем как временная структура. Воображая 1угузыку я
вижу формы. Уточню: " я слышу" формы настолько, насколько мне позволяет
расхождение между зрением и внутренним слухом. Одна из частей моей работы
сосредоточена вокруг образа-аллегории, представляющего некий мысленный
фильтр, через который проходит изобретение музыки от восприятия гибких
геометрических форм, постепенно трансформирующихся в танцующие
абстрактные фигуры, где оживают линии, массы, углы, вихри, блоки, объёмы...
Это движение порождается фантазией, которая даёт жизнь звучанию
симфонического оркестра от мельчайшего колебания звука до становления
масштабной формы. Бывает, что начальный проект некой композиции
рождается из чистых соотношений этих как бы прорисованных форм ещё
задолго до irx звукового воплощения»32.

В стремлении найти исследовательскую стратегию, наиболее точно

соответствующую аутентичной природе творчества композитора, мы исходим из
предпосылки того, что рассматриваемая нами модель палимпсеста, как мы
заметили ранее, является символом, а значит знаковой структурой, наделённой

" Ibid. Р. 40. Заметим принципиальную разницу характера комментариев композитора к

собственной музыке по сравнению с традицией мэтров старшего поколения. Тексты
Дюсапена уходят от намерения предельно формализовать техническую сторону композиции
с целью обоснования новой техники музыкального языка, что отличает все авангардные
направления XX века. Отчасти это можно объяснить сменой парадигм структурализма и
постструктурализма, задававших определённые тенденции в отношении творческого
процесса. К раскрытию этой проблематики мы будем возвращаться в ходе нашего
исследования.
 23

органичностью мифа . Обозначение этого факта задаёт определённую

методологию исследования, которая, согласно формулировке Лотмана,
выражается в том, что языком научного описания мифа должен быть миф.
Учёный отмечает, в частности, что «...мифологическое описание
принципиально монолингвистично — предметы этого мира описываются через
ЧЛ

такой же мир, построенный таким же образом» . Заметим, что опора на

приведённую установку в нашей работе обусловливается и тем, что сам
исторический момент, оказавшийся в ракурсе нашего внимания, проникнут
мифологическим сознанием, проявляющемся, согласно Лотману, в отношении
к миру как к книге, а иначе к культуре как к тексту, познание которых
приравнивается к чтению, основывающемуся на механизме расшифровок и
отождествлений .
Следуя логике «монолингвистичного описания мифа», языком нашего
исследования должен стать язык самого композитора. Подобно намеренному
уходу Паскаля Дюсапена от терминологии, касающейся технического аспекта
своих сочинений, музыкальный анализ также выходит за рамки сложившейся
традиции описания лгузыки. Метафоричный стиль текстов композитора
вовлекается в наше исследование наряду с традиционной музыковедческой
терминологией. Это обуславливает правомерность экскурсов в различные
сферы научной и художественной мысли последней трети XX века, которые
встречаются в нашей работе и, которые, в иной ситуации могли бы показаться
избыточными. Подчеркнём, что в нашем случае сама проблематика
исследования делает подобный подход не просто оправданным, но

Одно из определений мифа представляет сообщение, зашифрованное в трёхэлементной

системе, состоящей из означающего, означаемого и образуемого ими знака. Подобная
интерпретация характерна для трудов Аверинцева, Барта, Лосева и Лотмана.
34
Лотман Ю., Успенский Б. Миф-имя-культура// Лотман Ю. Избранные статьи в трех
томах. - T.I . Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин, 1992. С.58. Заметим, что
статья Лотмана была написана в 1973 году, а ещё раньше, в 1930 году, эта же идея («Миф
надо трактовать мифически») буквально пронизывает масштабное исследование другого
русского философа. См.: Лосев А. Диалектика мифа. М., 2001. См.: там же. С. 48.
См.: Лотман 10., Успенский Б. О семиотическом механизме культуры // Труды по
знаковым системам. Тарту, 1971. Т. 5. С. 152.
 24

неизбежным, как в силу специфики творческого метода композитора, так и в

свете тенденций современной ему эпохи, в которой колоссальное значение
имеет стремление к синтезу самых различных областей знания 36 .
Так, например, в анализе струнного трио «Ускользающая музыка» (Trio а
cordes «Musiquc fugitive», 1980) приводится попытка найти музыкальные
аналоги турбулентным моделями пламени, облаков или воды, которые
интересуют композитора в плане организации формы и структуры. Для разбора
Второго фортепианного этюда (Etude pour piano №2, 1999) привлекается ряд
понятий, описывающих процессы самоорганизации в нелинейных
динамических средах согласно теории морфогенеза Репе Тома, к которой
обращается Паскаль Дюсапен. Особенности терминологии в анализе Пятого
квартета «Мерсье и Камье» (Quatuor a cordes №5 «Mercier et Camier», 2005)
обусловлены попыткой раскрыть в лгузыке скрытую программность и
формообразующие принципы одноименного романа Беккета.
Методология нашего исследования находится в согласии с основными
философскими веяниями эпохи и, в частности, с принципом «деконструкции»
(от лат. de — обратно, constructio — строю, переосмысление). Этот термин,
который во второй половине XX века вводит в научный обиход французский
философ Жак Деррида , означает одновременный процесс деструкции и
реконструкции т.е. демонтажа некого текста с целью поиска скрытого,
неувиденного смысла, что, в свою очередь, приводит к генерированию новых
текстов.

В этом контексте примечательно возникновение и стремительное развитие в последней

трети XX века синергетики (от греч. synergeia — сотрудничество, содействие, соучастие) —
междисциплинарного направления научных исследований, в рамках которого изучаются
общие закономерности процессов перехода от хаоса к порядку и обратно в открытых
нелинейных системах физической, химической, биологической, экологической, социальной
и др. природы. См.: Аришнов В. Синергетика как феномен постнеклассической науки. М.,
1999. Паскаль Дюсапен также не остаётся в стороне от этой научной парадигмы своего
времени, что будет рассмотрено в соответствующих разделах нашей работы.
37
Более подробно см.: DerridaJ. De la grammatologie. Paris, Les Editions de Minuit, 1967.
 25

Следуя принципу деструкции мы сканируем пространство многомерного

палимпсеста композитора, считываем текстовые уровни составляющих его
смысловых отсылок, углубляясь — слой за слоем — до заложенного в
основании метода композиции. Раскрытие означаемого даёт повод к
реконструкции — осмыслению ключевой ситуации в музыке и шире — в
культуре рубежа тысячелетий, в контекст которой самым коренным образом
вписан творческий метод композитора.
Направленность эстетических воззрений Паскаля Дюсапена,
концентрирующих основные устремления своей эпохи, а также аналитический
подход, положенный в основу нашего исследования, определили структуру
работы, в которой модель многослойной рукописи проявляет себя на самых
различных уровнях масштабирования.
В первой главе «Концепция творчества Паскаля Дюсапена в контексте
тенденций музыкального искусства последней трети XX — начала XXI века»,
рассматриваются исторические предпосылки к возникновению парадигмы
палимпсеста в музыке обозначенного периода времени, раскрывается
специфика художественного мировоззрении композитора. Во множественных
отсылках произведений Дюсапена ко всему полю культуры отбираются
наиболее важные «предтексты», которые повлияли на становление его
творческого метода. Это философские концепты Жиля Делёза, теория
морфогенеза Рене Тома и литературный стиль Сэмюэля Беккета: теоретические
аспекты интерпретации этих источников в музыке композитора подробно
рассматриваются в специальном разделе.
Вторая глава «Проблемы музыкальной композиции Паскаля Дюсапена.
Камерно-инструментальные жанры» продолжает развитие идей предыдущей
части, но в ином — аналитическом — ключе. К разбору предлагаются
сочинения, непосредственно вдохновлённые идеями упомянутьтх авторов. Это
струнное трио «Ускользающая музыка», в композиции которого нашли
отражение некоторые идеи Жиля Делёза; Этюд № 2, строящийся по модели
 26

морфогенеза Рене Тома и Пятый струнный квартет, в основе которого заложена

форма одноименного романа Сэмюэля Беккета «Мерсье и Камье».
Третья глава «О специфике музыкального языка Паскаля Дюсапена.
Оркестровые жанры» посвящена анализу авторского стиля письма.
Индивидуальная система гармонической организации в произведениях
Дюсапена уподобляется, согласно самому композитору, гигантской рукописи,
каждый слой которой «переописывает» предыдущий, предлагая новую
интерпретацию основного ладового комплекса. Этот ансамбль звуковых высот
выполняет функцию глубинного предтекста музыки Дюсапена, а его смысловая
семантика и методы работы с ним раскрывают сокровенную суть палимпсеста
творчества композитора — ту, что Паскаль Дюсапен не обнаруживает для
широкой публики, но о существовании которой даёт понять в многочисленных
интервью, словно приглашая слушателя самого найти разгадку музыкального
языка.
Четвёртая глава имеет обзорный характер и предлагает панораму семи
опер Паскаля Дюсапена. Большинство сочинений этого жанра в творчестве
композитора представляет обращение к вечным сюжетам искусства, среди
которых Ромео и Джульетта, Медея, Фауст, Орфей и Эвридика. Современная
интерпретация евангельского сюжета дана в произведении «Перела. Человек
Дыма», а замысел оперы «Предназначено для пения» является попыткой
выхода за пределы временных ограничений бытия. Осмысление той или мной
темы требует привлечения самых разнообразных текстов культуры, в монтаже
которых формируются индивидуальные палимпсесты оперного наследия
Дюсапена.
В заключительном разделе работы дана попытка обозначить роль
композитора в музыкальной истории. Гигантский палимпсест, сформированный
совокупностью его произведений, видится не только как ключевой знак
современной культуры, но и как «предтекст», вписывающийся в «прото-»
контекст нового художественного измерения.
 27

Ряд приложений содержит перевод инаугурационной лекции композитора

в Коллеж де Франс, каталог сочинений, дискографию, а также материал,
посвященный «дополнительному слою» творчества Дюсапена — искусству
фотографии.
Автор считает своим долгом выразить глубокую признательность:
- Паскалю Дюсапену за ценные комментарии и интервью, записанные
автором диссертации в Париже во время стажировки в Центре документации
современной музыки (2005). Большая часть материалов этих бесед легли в
основу настоящего исследования.
- Посольству Франции в России за финансовую поддержку исследования
стипендией французского правительства на написание диссертации под
двойным научным руководством в 2008—2010 годы;
- Издательству «Salabert» (Париж), которое любезно предоставило все
партитуры, записи и публикации композитора;
- сотрудникам парижского Центра документации современной музыки за
неизменное дружеское участие и неограниченную во времени возможность
заниматься исследованием;
- А. С. Соколову и Иванке Стояновой, чьё научное руководство в процессе
написания исследования всегда было источником неисчерпаемого вдохновения;
- Педагогам МГК им. Чайковского: М. В. Воиновой, И. Л. Кефалиди, А. А.
Коблякову, С. А. Скребкову-Филатову, В. Г. Тарнопольскому, а также
ассистенту ИРКАМа Сержу Лемутону за неоценимую консультативную
помощь в написании работы.
 28

ГЛАВАI

КОНЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕНА

в КОНТЕКСТЕ ТЕНДЕНЦИЙ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX — НАЧАЛА XXI ВЕКА

1.1. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ К ФОРМИРОВАНИЮ

ПАРАДИГМЫ ПАЛИМПСЕСТА В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Модель палимпсеста, введённая Жераром Женеттом в научный обиход в

начале 1980-х годов, в зримой форме представила новую парадиглгу текста,
осмыслявшуюся в последней трети XX века в работах таких французских
философов, как Барт, Бодрийяр, Делёз, Деррида, Гваттари, Кристева, Лиотар,
Фуко. Многообразие их подходов объединяет отношение к тексту как к
сложному устройству, хранящему разнообразные коды и обладающему
многоуровневостыо смысловых прочтений, которые отсылают искомый текст к
другим текстам и контекстам.
Так, термин дафферанс, введённый в обиход Дерридой1, обращает к факту,
что самотождественность вещи или понятия невозможна без отсылки к другим
явлениям или предметам. Иначе говоря, любое слово хранит память о самых
разных значениях, являясь оттиском, отпечатком различных контекстов.
Феномен интертекстуальности (термин Кристевой^) подразумевает
оперирование существующими текстами и порождение новых, сотканных на
основе имеющихся в распоряжении кодов, формул, структур, идиом.

1
Derrida J. L'ecriture et la difference. Paris, Seuil, 1967.
Теоретическое обоснование этого понятия сформулировано на основе переосмысления
диалогической концепции Михаила Бахтина. См.: Krisleva J. Word, Dialogue, and Novel //
Desire in language. A Semiotic Approach to Literature and Art by Julia Kristeva / ed. by L.S.
Roudiez. -N.-Y.: Columbia University Press, 1980. P. 68.
 29

Общество, история, искусство и культура также могут быть прочитаны как

текст. Весь мир, в конечном счете, воспринимается как бесконечный и
безграничный «словарь» или «энциклопедия» (Эко), даже как «космическая
библиотека» (Винсент Лейч) .
Новые тенденции в отношении к тексту Делёз и Гваттари воплощают в
совместном произведении «Тысяча плато» . Оно составлено из очерков,
создававшихся мыслителями в разные годы, и представляет собой
напластование множественных «уровней» или «поверхностей» (согласно
возможным вариантам перевода фр. plateaux), которые могут читаться в любой
последовательности. Предложенная французскими философами модель
структурирования текста противопоставляется устройству книги, обладающей
строгой иерархической структурой (пролог, развитие, кульминация, развязка и
т.д.), где каждый элемент имеет постоянное место и связан с другими частями
целого.
Концепция «Тысячи плато» реализуется в функционировании мировой
сети Интернет, освоение которой начинается в одно время с выходом в свет
произведения французских философов. На смену одномерному тексту
классической книги приходит многомерный электронный гипертекст: язык
HTML 5 обеспечивает мгновенный переход от одной текстовой ссылки к другой,
что делает процесс чтения подобным бесконечному странствию в пространстве,
лишенном географических, исторических и иных ориентиров.
В контексте осмысления мира как текста в последней трети XX века,
модели устройства книги и интернета рассматриваются в широком
философском ключе как выражение духа времени сменяющих друг друга
исторических пластов. В этом плане примечательна теория Маршала Маклюэна

3
Можейко М. Язык // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 1014.
4
Deleuze G., Gnattari F. Mille plateaux. Paris, Les Editions de Minuit, 1980.
5
HTML (англ. HyperText Markup Language — «язык разметки гипертекста») — стандартный
код для создания документов и информационных ресурсов в сети Интернет.
 30

о так называемой «галактике Гутенберга» . Её основная идея заключается в

том, что печатный станок стал главным двигателем прогресса в образовании и
науке индустриального общества. Подобно тому, как книга предполагает
наличие основного сюжета, чья линия развивается от начала к концу, тип
культуры этого времени характеризуется господством линейности и наличием
центра7.
В диалоге с исследованием Маклюэна находится теория Емелина о
«постгутенбернговой эре» , зарождающейся в 1970-е годы. Освоение
глобальной сети происходит параллельно с возникновением
постиндустриального общества и появлением нового типа культуры,
отличающейся нелинейностью и ацентричностыо9.
Для обозначения этих двух эпох французский философ Жан-Франсуа
Лиотар предлагает термины «модерн»10 (фр. moderne — современный) и
«постмодерн» (фр. postmodeme — постсовременный). Под современностью
(фр. modemite) философ понимает исторический период, начавшийся с
наступлением Нового времени (фр. Temps Modernes), когда были заложены
основы современной науки с культом рационального знания и технических
преобразований, уверенностью в поступательном развитии общества и
бесконечном прогрессе человечества.
В качестве характерных признаков этой эпохи Лиотар выделяет веру в
«метанаррации» (фр. metanarrations — «большие рассказы»). Под этим

6
McLuhan М. The Gutenberg galaxy. L., 1962.
7
См. также: Пигалев А. Центризм // Грицанов А., Можейко М. Постмодернизм.
Энциклопедия. Минск, 2001. С. 952-955.
8
Емелин В. Информационные технологии в контексте постмодернистской философии:
автореф. дне. ... канд. фил. М., 1999. Заметим, что смена обозначенных парадигм является
закономерностью, которая, согласно Куну определяет структуру научных революций. См.:
Knhn Т. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago, 1962.
9
См. также: Можейко M. Ацентризм // Грицанов А., Можейко М. Постмодернизм.
Энциклопедия. Минск, 2001. С. 56-57.
10
Важно различать лиотаровскую интерпретацию «модерна» и обозначающуюся
аналогичным термином, в ряде европейских стран, совокупность художественных
направлений в искусстве конца XIX — начала XX века: этому периоду времени во
французском языке соответствует определение Modernisme.
 31

определением он подразумевает великие базовые идеи, которые понимались

как истинные и которые двигали развитие общества на протяжении его
истории, в частности:
• идеи прогресса и эмансипации человечества, разработанные в эпоху
Просвещения и заключающиеся в том, что научное знание есть
средство установления всеобщего счастья, а вся история идёт к тому,
чтобы человек стал свободным;
• диалектика Гегеля как универсальный метод познания и
основополагающий закон развития окружающего мира;
• марксизм, сочетавший в себе идеи освобождённого человечества, как
конечной исторической цели, и опору на идеалистическую диалектику
Гегеля11.
В утрате доверия к метарассказам Лиотар видит наступление эпохи
постсовременности (фр. postmodemitef2'. Философ особенно подчёркивает, что
знание, само по себе, прежде не имело самостоятельного значения: все
гигантские теоретические построения, которые дала западная европейская
культура, нельзя рассматривать вне контекста метарассказов, внутри которых
они формировались. После того, как великие идеи утратили значение гаранта
истинности и ценности, обнаружилась невозможность существования
целостной, универсальной системы знания, которое отныне становится
фрагментом множества локальных культурных контекстов, делающих его
13
возможным и задающих ему смысл .

Примечательно, что подобная констатация принадлежит бывшему члену

коммунистической партии, которым был Лиотар.
12
Заметим, что термин появился задолго до исследования Лиотара, в книге Рудольфа
Панвица «Кризис европейской культуры». См.: Pannwitz R. Die Krisis der europaischen Kultur
(1917), Nuremberg, Carl Hanser Verlag, 1947. Феномен «постмодерна» становится также
предметом осмысления в однотомном изложении капитального труда Арнольда Тойнби
«Исследование истории». См.: Toynbee A. A Study of History: Abridgement of Vols I-VI by D.S.
Sommervell. Oxford University Press, 1946.
Согласно Дэниэлу Бэлу, постиндустриальное общество отличает дух плюрализма,
объединяющий множество взглядов, концепций и теорий. См.: Bell D. The Coming of Post-
Industrial Society. N.-Y., 1973.
 32

Постепенное наращивание совокупности интуиции, фиксирующих

окончание глобальной эпохи, особенно возросло в последней трети XX века.
Результатом стало появление самых разнообразных направлений,
объединённых приставкой «пост-»: постструктурализм, постисторизм,
постутопизм, постколониализм, посткоммунизм и многих других.
Искусство, всегда отражающее современную картину мира, также не
осталось в стороне от интерпретации основных устремлений своего времени.
Следующий раздел нашей работы посвящен музыкальным тенденциям второй
половины XX — начала XXI века в контексте смены обозначенных Лиотаром
исторических парадигм.

1.2. МУЗЫКА В ОБЪЕКТИВЕ ПОСТМОДЕРНА

Приступая к непосредственному рассмотрению ситуации в сфере музыки,

подчеркнём, что в нашем исследовании мы оперируем терминологией Лиотара,
а именно его интерпретацией понятий «модерн» и «постмодерн», приведённой
в предыдущем разделе.
В этом контексте, «модерн», как направленное по пути прогресса
движение вперёд, воплощается в двух волнах авангарда XX века, которые
представляют собой последовательность перекрывающих друг друга по
новизне и мощности прорывов в новое музыкальное измерение14. Наиболее
яркие музыкальные открытия первого периода (~ 1908—1925) связаны с
творчеством композиторов нововенской школы; Вышнеградского, Голышева,
Рославца, Хабы. В числе главных представителей второго авангарда (-1946—

Основные вехи двух авангардов приводятся по статье: Холопов Ю. Новые парадигмы

музыкальной эстетики //Российская музыкальная газета, 2003. №7-8. С. 12—13.
 33

1968) — Булез, Кейдж, Ксеиакис, Крам, Ноно, Пендерецкий, Штокхаузен,

Волконский, Денисов, Губайдулина, Шнитке 5 .
В самом крупном плане линия преемственности новаций этого периода
может быть представлена следующим рядом: радикальный по новизне метод
додекафонии ведёт к дальнейшему дроблению двенадцатитонового звукоряда,
результатом которого становится развитие микрохроматики. Перенесение
принципов серии на все параметры музыкальной композиции способствует
появлению многопараметровости, что, в свою очередь, находит продолжение в
полифонии параметров, которую Штокхаузен назвал «взрывом в обновлении
музыки»16. Серия композиторских достижений приводит к тому, что на гребне
кульминации второго авангарда возникает совершенно новая, никогда ранее не
существовавшая парадигма творчества.

«Возможно всё», — так можно обозначить достигнутую в результате

открытий авангарда свободу творчества, обретённую композитором. «Наш
собственный мир — наш собственный язык — наша собственная грамматика:
никаких IIEO...!» 1 7 — такими словами Штокхаузен выражает главное
устремление своего времени. Композитор приходит к мысли о сочинении
самого материала музыки — звука: «Материал уже не оформляется как данный
18

заранее, материал сочиняется, вы создаете свои собственные звуки» .

Эстетика нового звука реализуется в электронной и конкретной музыке, а
также в сонорной технике, где единицей материала является не отдельный звук,
но красочный звукокомплекс. Подобно этому, место исторически сложившихся

Заметим, что имена приведённых русских композиторов также вписываются в контекст

так называемого «советского послевоенного музыкального авангарда», который приходится
на I960—1980-е годы.
16
Slockhausen К. Towards a Cosmic Music. Shaftesbury, 1989. P. 10. Цит. по: Холопов Ю.
Новые парадигмы музыкальной эстетики // Российская музыкальная газета, 2003. №7-8. С.
12.
17
Womer К. Stockhausen. Life and Work. Berkeley and Los Angeles, 1976. P. 30. Цит. по: там
же. С. 13.
Cott J. Stockhausen. Conversation <...>. London, 1989. С. 79. Цит. по: там же. С. 13.
 34

музыкальных форм занимает «индивидуальный проект»1 : не имеющая

прототипов уникальная структура произведения, сочиняющаяся композитором.
Любопытна, однако, следующая параллель: обозначение Лиотаром
наступившей постсовременности происходит всего спустя два года после того,
как в 1977 году Булез основывает в Париже ИРКАМ 20 , одним из главных
направлений которого является разработка новых возможностей звука
посредством его синтеза.
Тупик в линейном историческом развитии, который отмечает французский
философ, обнаруживает себя и в сфере композиции. Парадоксальный факт:
открытие «нового мира» оборачивается невозможностью дальнейшего
движения вперёд, что означает радикальный переломом в композиторской
практике и, как следствие, становление новой музыкально-эстетической
парадигмы.
В последней трети XX века констатируется особое положение музыки,
когда, казалось бы, все композиторские изобретения на фоне радикальных
новаций авангарда выглядят вполне традиционными. Отмечается, что
произведения утрачивают смелость и дерзновение творческой мысли, а
премьеры более не сопровождаются скандалами21. В 1980-е годы утверждается
мысль, что эстетика современности как установка на инновацию осталась в
22
прошлом .
Убедительной представляется формулировка Владимира Тарнопольского,
по мнению которого новая парадигма в искусстве и, в частности, в музыке
происходит от исчерпанности средств выражения на нескольких уровнях:

Термин, предложенный Ю. Холоповым.

20
Фр. Imlitut de Recherche et Coordination Aconslique / Musique — Институт Исследования и
Координации Акустики и Музыки.
21
Об этом размышляет, в том числе, французский философ Люк Ферри. См.: Ferry L. Homo
aestheticus. Paris, Grasset, 1990. P. 156, 260.
22
См. например: Clair J. Considerations sur l'etat des beaux-arts, critique de la modernite.
Gallimard, 1983. Эту же идею развивает философ и композитор Владимир Мартынов. См.:
Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002.
 35

• исчерпанность всех материалов и форм, накопленных в процессе

многовекового развития искусства;

• исчерпанность аристотелевской закономерности «материал-форма»,

согласно которой материал диктует форму;

23
• исчерпанность критерия новизны .

Эта ситуация определяет то состояние современного искусства, которое

многие исследователи рассматривали как кризис и даже как «смерть

24
культуры» . Сэмюэль Беккет так охарактеризовал этот момент: «Современное

искусство есть выражение того, что выражать нечего, выражать нечем,

выражать не из чего, нет сил выражать, нет желания выражать, и при этом есть

необходимость выражать» 2 5 .

С утратой поступательного движения — вектора двух авангардов, — время

и пространство сгибаются, сворачиваются, складываются . Ощущение

исчерпанности накопленных за всю многовековую историю стилей, форм и

сюжетов, вкупе с развитием средств массовой коммуникации, порождает новую

парадигму творчества. Подобно серферу во всемирной сети, современный

творец получает доступ к тысяче текстовых поверхностей 2 7 необъятного поля

Из беседы автора диссертации с композитором в августе 2005 года. См. также:

Тарнополъский В. Травма постмодерна // Постмодернизм в контексте современной культуры:
Материалы междунар. науч. конф. /Ред.-сост. О. В. Гарбуз. — М.: Научно-издательский центр
«Московская консерватория», 2009. С. 89-95.
24
См., например: РокмакерX. Современное искусство и смерть культуры. СПб, 2004.
Беккет С. Никчемные тексты. СПб, 2003. С. 313.
Стоит заметить, что складка — понятие классической и современной философии от
Лейбница до Фуко — обретает в эпоху постмодерна ключевой статус. В контексте
утратившей линейное развитие истории, процесс сгибания-складывания отражает
взаимодействие текстов культуры, их игру и диалог. Так, в бесконечном развёртывании
плиссировок материи происходит становление новых смыслопорождающих миров,
производящих новые складки и новые реальности, подобно формированию фигурок
оригами, чьи сгибы наполнены линиями, скрывающими неведомые узоры и иные
поверхности. См.: Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998. К этой концепции мы
вернёмся в Главе III нашего исследования.
7
Отмеченная парадигма творчества заставляет вспомнить роман Германа Гессе «Игра в
бисер» (1942). Под игрой автор понимает изощрённое соотнесение структур, извлечённых из
разных наук и искусств, чему предаются жители фантастической Касталии. В подобном
времяпрепровождении Гессе предчувствовал «интеллектуальный досуг будущего»,
 36

культуры, которая понимается как источник «предтекстов» для реализации того

или иного художественного замысла. И, если их выбор является проявлением
личной воли автора, то способы их организации могут обнаруживать
определенные закономерности. Ниже мы предлагаем нашу классификацию
палимпсестов в музыке последней трети XX — начала ХХТ века по способу
объединения текстовых слоев в плане времени, пространства и структуры.

1.2.1. ВРЕМЕННОЙ ТИП СИНТЕЗА

Интеграция различных исторических эпох в рамках одного произведения

искусства представляет собой наиболее частый случай в музыке последней
трети XX века. Композитор свободно оперирует всем арсеналом стилей и
техник, погружаясь в глубинные пласты времени, «до дна» исчерпывая смысл
их сопоставления и взаимодействия.
Особый интерес, в этом контексте, проявляется к теме памяти, а также к
связанным с ней темам времени и забвения. Приведём в хронологическом
порядке лишь некоторые сочинения: «Память/Эрозия» (1976) Тристана Мюрая,
«Подземные памяти» (1980) Клода Лефебвра, «Память» (1985) Алэна Банкара,
«Голос памяти» (1985) Алэна Госсена, «Эхо памяти» (1989) Рене Ганьо,
«Память белой двери» (1991) Поля Мефано, «Первая симфония: время без
памяти» (1992) Костэна Мьереаню, «Память ангелов» (1994) Андре Сэр-
Милана, «Память волны» (1995) Дениса Коэна, «Сотканные памяти» (1996)
Франсуа Буша, «Вспышки памяти» (1998) Оливье Тульмонда, «Музыка
памятей» (2000) Клэр Ренар, «64: концерт для памяти и актёра» (2000) Андре
Либеровичи, «Память звука» (2001) Жана-Луиса Дэрми, «Память мечты» (2002)
Грасиапа Финци, «По ту сторону памяти» (2004) Тьерри Пеку, «Память» (2008)
Паскаля Дюсапена...

имеющий задачу сохранять и углублять общий язык культуры. Время подтвердило

прозорливость романиста-философа.
 37

Осмысление спрессованной в настоящем моменте истории находит

отражение в концепциях Владимира Мартынова, Ивана Соколова, Альфреда
Шнитке. Так, оперный проект Мартынова «Новая жизнь» («Vita Nuova», 2003)
предлагает обзор истории жанра от Монтеверди до Берга. Концерт для скрипки
и цимбал «20'00"» (2000) Соколова, согласно замыслу композитора, являет
собой портрет музыкальной истории за двадцать веков, уложенной в двадцать
минут. Обсртоновый звукоряд, содержащий «всю» европейскую музыкальную
историю, представляет в Третьей симфонии (1981) Шнитке метафору
апокалиптического времени, сжатого в мгновение.
Мастера средних веков — Перотин и Орландо Лассо — вдохновляют Бетси
Жоласа и Стива Райха. В сочинении «Ричеркары» (1970) Жолас заимствует
мелодические, гармонические и ритмические элементы ричеркаров Лассо.
Руководствуясь переводом слова (ит. ricercare — искать), композитор
уподобляется археологу: он отбирает нужные элементы, которые изымаются из
привычного контекста и помещаются в новую среду, наделяясь новым
звучанием. Модель органума Псротина с последовательностью из одиннадцати
аккордов в качестве кантус фирмуса применяется в «Музыке для 18
музыкантов» (1975) Райха.
Ренессансная техника гокета находит отражение в сочинениях «Hocketus»
(1977) Лу Андриссена и во второй части «Концерта для скрипки» (1992) Дьёрдя
Лигети. Шансон Окегема «Malheur me bat» цитируется в третьей части
струнного квартета Луиджи Ноно «Фрагмепты-тишина. К Диотиме» (1980).
Барочные аллюзии характерны для стиля Леонида Десятникова и
Владимира Мартынова, отчасти они встречаются в Третьей симфонии Хенрика
Гурецкого (1977). Фрагменты «Орфея» Монтеверди цитируются в третьей
части Симфонии для восьми голосов и оркестра (1968) Лучано Берио.
Отдельного внимания заслуживают сочинения для барочного состава. Таковы
опера «Медеяматериал» (1990) Паскаля Дюсапена и «Псалом 130» (1994)
Филиппа Эрсана. Отметим, что клавесинные импровизации в стиле барокко
 38

характерны как для упомянутой оперы Дюсапена, так и для других его
сочинений, написанных в этом жанре, как «Перела, Человек дыма» (2001) и
«Пассион» (2008).
Многочисленны обращения к великим мастерам прошлого: Баху, Моцарту,
Бетховену. В диалоге с музыкой Баха находятся произведения Клауса Хубера:
пьесу «Горчичное зерно» (1975) открывает начальный мотив арии «Es ist
vollbracht» из кантаты 159. Сочинение «Бах-контрапункты» (1976) Дитера
Шнебеля наполнено аллюзиями на музыку композитора. Произведение
Александра Кнайфеля «Ещё раз к гипотезе» (1992) написано как сонорная
вариация си-бемоль минорной Прелюдии и Фуги Баха из первого тома ХТК. В
этом же ряду находятся сочинения Арво Пярта: «Collage sur Bach» (1964),
Третья симфония (1971), «Кредо» (1968) и «Wenn Bach Bienen gezuchtet hatte»
(1976). Оригинальным приношением композитору стал коллективный
российский проект семнадцати композиторов и пятнадцати поэтов «Страсти по
Матфею-2000» . Свободные интерпретации евангельского сюжета,
предложенные каждым из участников, сочетаются согласно структуре
произведения Баха, к которому отсылает название.
Музыка Моцарта становится поводом к сочинению «Accanto» (1975)
Хельмута Лахеимана, где неизменным контрапунктом звучит концерт для
кларнета К. 622, записанный на магнитофонную плёнку. Произведение Павла
90

Карманова «11.09» (2002) переосмысливает неизвестные страницы Реквиема и

посвящено памяти жертв теракта 11 сентября 1999 года. Пьеса Карманова
звучит ровно 11 минут 9 секунд, моцартовские интонации «зависают» в
ферматах и паузах, растворяясь в оркестровых диссонансах, а в
наслаивающихся интонационных пластах безвозвратно разрушается целое, ещё
Сред» композиторов, работавших над проектом — Александр Вустин, Вячеслав
Гайворонский, Павел Карманов, Владимир Мартынов, Ираида Юсупова. Полный состав
участников см. на электронной странице презентации проекта:
http://\\^vw.russiancomposers.ru/?id=6&readfull=4477#ABTopbi
29
Карманов обращается к фрагментам музыки Моцарта, которые не вошли в редакцию
сочинения, выполненную учеником композитора Францем Зюсмайером: впоследствии они
были реконструированы музыковедом Дунканом Дрюсом.
 39
недавно существующее в музыкальной памяти. Назовём и «Moz-art a la Haydn»
(1977) Альфреда Шнитке.
Среди посвящений Бетховену отметим «Десятую симфонию Бетховена»
(1979) Пьера Анри, «Людвиг Ван» (1968) Маурисио Кагеля, «Бетховен-сонату»
(1970) Дитера Шнебеля. Возлюбленной Бетховена Виктор Екимовский
посвящает «Лунную сонату» (1993).
Обращение к романтизму представлено в музыке Лучано Берио: таково
цитирование Малера в третьей части уже упоминавшейся Симфонии. Аллюзии
на стиль Шумана звучат в сочинении Майкла Наймана «Мужчина, который
принял свою жену за шляпу» (1986), а шопеновские реминисценции проходят в
другом его произведении — «Шести мелодиях» (1991) на поэмы Поля Селена.
Музыку Гуно и Шумана цитирует Анри Пуссер в опере «Ваш Фауст» (1968).
Основой композиции Вольфганга Рима «Sub-kontur» (1976) становится
прорастание адажио-темы в малеро-брукнеровском духе. Приведём примеры из
музыки и российских композиторов. Одной из констант авторского стиля
Леонида Десятникова являются аллюзии на музыкальный стиль Адана,
Шумана, Шуберта и Сен-Санса. Темы из произведений Чайковского, Малера и
Барбера проходят в сочинении Виктора Екимовского «Лирические
отступления» (1971). Отсылки к Шуберту, Шуману и Малеру слышны в
композиции Владимира Мартынова «Рождественская музыка» (1976).
Множественные переклички с романтизмом наполняют оперу Владимира
Тарнопольского «Дыхание исчерпанного Времени» (1994).
Если одни композиторы ведут диалог с историей через вкрапление в ткань
собственных сочинений цитат и стилевых аллюзий, то другие предпочитают
форму коллажа. Ярким примером такого рода является третья часть Симфонии
Берио, написанная по модели скерцо Второй симфонии Малера, в котором
также был цитатный материал: песня самого композитора «Проповедь Антуана
Падуанского рыбам». Коллаж Берио составляют, среди прочих, фрагменты
следующих произведений: оперы «Орфей» Монтеверди, «Кавалер роз»
 40

Штрауса, «Вотцек» Берга; симфонии Бетховена (№6, №9), Берлиоза

(«Фантастическая»), Брамса (№4), Малера (№2, №4, №9), балеты «Весна
священная» и «Агон» Стравинского, «Дафнис и Хлоя» Равеля; Концерты для
скрипки с оркестром Берга и Хиндемита; Вторая кантата Веберна, вокально-
оркестровый цикл Булеза «Складка за складкой», «Группы» Штокхаузена,
«Аккорд» Глобокара... В этом ряду находится и «коллажная полистилистика»
Альфреда Шнитке, присутствующая во всех симфониях композитора.
В качестве особого приёма двойного коллажа можно отметить обращение
к музыке композиторов, в творчестве которых этот приём присутствует как
основа стиля. Так, к Стравинскому обращаются Лучано Берио и Джон Адаме.
Последний, помимо прочего, обнаруживает в собственном творчестве феномен
«большой свалки» из-за хаотичного нагромождения элементов элитарной и
массовой культуры, а также смешения различных этнических традиций. В этом
же ключе находится замысел Четвёртой симфонии Николая Корпдорфа
«Музыка андеграунда» (1996) представляющая, наряду с собственным
материалом композитора, калейдоскоп тем, поданных в нарочито китчевой
манере, среди которых романсы «Очи чёрные» и «Дорогой длинною», песни
Высоцкого, имитация «Лунной сонаты» Бетховена, отрывки из сочинений
Моцарта, Орфа и Шостаковича, а также стилизации под кантри, частушки и
рэп.
Оригинальной реакцией на сложившуюся ситуацию в искусстве, когда
материалом будущей композиции может служить любая комбинация
фрагментов музыкальной истории, стало создание в 1970-е годы «нулевого
стиля» в творчестве Владимира Мартынова. Таким определением композитор
наделяет концептуальный вариант минимализма, заведомо лишённый
признаков собственной авторской индивидуальности в модусе
«расковыченных» текстов чужих произведений. Основой своей эстетической
 41

концепции Мартынов провозглашает лозунг «смерть автора» и вводит

понятие «opus posth», т.е. «музыка после конца музыки». Эта концепция нашла
воплощение в его сочинениях «Листок без альбома» (1976), «Осенняя песня»
(1978), «Магнификат» (1993), «Реквием» (1998) и многих других. В рамках
отмеченной тенденции примечательно также создание коллективных проектов
российских композиторов, в которых авторство как-бы стирается в приобщении
к над-индивидуальным пластам музыкальной истории. Помимо
упоминавшегося сочинения «Страсти по Матфею — 2000», отметим оперное
представление «Царь Демьян» (2001), над которым работали Вячеслав
Гайворонский, Леонид Десятников, Владимир Николаев, Ираида Юсупова, а
также коллективный автор ТПО «Композитор».

1.2.2. ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ТИП СИНТЕЗА

В отличие от временного типа синтеза, предлагающего в качестве

лгузыкального материала все накопленные историей композиторские практики,
синтез в плане пространства предполагает объединение музыкальных традиций
различных стран, народов, континентов. Эта концепция, изложенная
тI

Штокхаузеном в статье «Мировая музыка» (1973) , ранее воплощается в двух

знаковых произведениях композитора: «Телемузыка» (1966) и «Гимны» (1967).
В «Телемузыке» — магнитофонной электронной композиции —- используется
традиционная ]\гузыка всех континентов, благодаря чему, согласно замыслу
автора, достигается единство былого, настоящего и грядущего, всеобщность
далеко отстоящих друг от друга стран и пространств. Подобное сплочение
представляют собой «Гимны»: монументальное двухчасовое сочинение

Идея Мартынова созвучна некоторым концепциям Ролана Барта. См.: Барт Р. Смерть
автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и
вступ. ст. Косикова Г. К. М: Прогресс, 1989. С. 384-391. См. также: Барт Р. Нулевая
степень письма. Там же. С. 306—349.
31
Stockhausen К. Weltmusik // Texte vol. 4. Cologne, DuMont, 1978. P. 468-476.
 42

объединяет гимны разных стран мира и завершается торжественной песнью

утопического «государства человечества».
Множественны примеры возвращения к местным традициям. Связь
Востока и Запада питает творчество Жоржа Бенжамина, Маурисио Кагеля,
Тору Такемицу. Так, композиция Бенжамина «Антара» (1987) сочетает новые
электронные технологии с традиционными инструментами. Пьеса, написанная
по заказу ИРКАМа для двух поперечных флейт, двух тромбонов, двух
ударников, восьми струнных и двух фортепиано Yamaha КХ88, соединенных с
компьютером 4Х, моделирует звучание «виртуального» ансамбля флейт инков,
как если бы он включал в себя звучание флейт размером от двадцати метров до
нескольких миллиметров. Этот ансамбль моделируется на основе звучностей
реальной флейты инков, которую композитор записал в исполнении уличного
музыканта на площади центра Помпиду.
В композиции «Северо-Запад» (1991) Кагель обращается к фольклорной
\гузыке южно-американских анд. Использование восточных инструментов
сочетается с сериализмом второго авангарда в творчестве Такемицу. Так,
например, для симфонического оркестра и дуэта бивы и флейты сякухати он
пишет «Ноябрьские шаги» (1967), «Осень» (1973) и «Мечта/Окно» (1985).
С развитием электронных технологий композиторы получают возможность
не только смешивать музыкальные традиции различных культур, но объединять
в единое художественное целое пространства реальные и виртуальные.
Произведение Анри Пуссера «Планетарные голоса и виды» (2004) написано в
жанре видео-арта. Названия частей цикла представляют собой сжатые названия
выдуманных стран. В музыке комбинируется древний этнический материал,
который преобразуется в различные натуральные звуки и шумы. То же
происходит и с визуальным пластом, базовым элементом которого являются
фотографии, чьё появление «анимировано» таким образом, чтобы возникало
впечатление постоянно меняющегося изображения.
 43

Сочинение Пуссера показывает взаимное скрещивание этно-культур и

создание их общих музыкальных знаменателей, не существующих в
реальности. Стоит отметить, что тенденция к воплощению подобных идей
распространилась с середины 1980-х годов, чему, во многом, способствовало
изобретение цифрового сэмплера, позволяющего вычленять и
«закольцовывать» лучшие фрагменты любого музыкального сочинения,
создавая на их основе новое произведение. Практика нашла применение в
творчестве ди-джеев, сочиняющих музыку в жанре миксов и ремиксов в
режиме реального времени. Герой романа Фредерика Бегбедера ди-джей Жосс
одновременно работает на шести проигрывателях, смешивая крики птиц с
месопотамскими хорами, андские флейты и «Вариации Гольдберга» Баха,
тремоло виолончелей и стрекот пишущих машинок, голос Саддама Хусейна и
фрагменты бесед Дюра с Годаром, что сопровождается монтажем кадров
исторической хроники, безостановочно сменяющихся на гигантских
телеэкранах.
Вовлечение слушателя в процесс ьгузыкалыюго творения происходит
параллельно со смешением пространства искусства и жизни, примером чему
являются инсталляции, хэппенинга, перфомансы. «Монументы»: под таким
названием в 2008 году в Париже состоялся проект, который объединил в единое
художественное целое скульптуры Ришара Серра и музыку Паскаля Дюсапена.
Посетители могли ощутить себя частью сонорно-пластического пространства,
свободно передвигаясь между гигантскими стальными монолитами,
возносящимися под самый купол нефа Гранд Пале, и инфразвуковыми полями
ьгузыкальной композиции.
И, если хэппининг и перфоманс имеют отношение к соединению
реальности жизненной и художественной, то мистериальное действо
направлено на утопический синтез не только континентов, но целых миров:
такова мистерия Александра Бакши «Полифония миров» (2001).

Бегбедер Ф. Каникулы в коме. М., 2006.

 44

Очевидно, что в рассматриваемой нами парадигме палимпсеста, концепции

времени физического (спрессованная в одном моменте история) и
музыкального (форма произведения) сближаются, что рождает особый подход к
структуре сочинения.

1.2.3. СТРУКТУРНЫЙ ТИП СИНТЕЗА

По сравнению с двумя предшествующими видами синтеза, третий

наиболее необычен в силу того, что он как бы «спрятан» в структуре
произведения и может остаться незамеченным на слух, а быть обнаруженным
только благодаря свидетельству композитора, раскрывшего заимствованный
прообраз формы. Из всех искусств, структурный синтез особенно согласуется с
природой музыки, объединяющей в себе, по мысли Чюрлениса, и поэзию, и
живопись, и собственную архитектуру . Собственно, приводимые далее
примеры убедительно подтверждают данный тезис.
Сочинения группы московских криптофонистов представляют собой
зашифрованные словесные композиции: стихи, притчи, эссе, лекции. Таковы
произведения «Испытание Иова» (1991) Дмитрия Смирнова, «О Кейдже»
(1992) Ивана Соколова, «Откровения Эмилии» (1990) Ираиды Юсуповой. В
основе «Камерных вариаций» (1974) Виктора Екнмовского заложена
композиция рассказа Чехова «Спать хочется». «Гексограмма» (1971)
Владимира Мартынова представляет собой «логическую иллюстрацию» к
гадательной китайской книге перемен. Назовём и опыты Пьера Булеза.
«Молоток без мастера» (1954) написан на три сюрреалистических
стихотворения Рене Шара. Их ведущая идея заключается в том, что
цивилизация, порождённая человеком, раскрывается как опасный инструмент,
выходящий из-под контроля своего создателя. На уровне лгузыкальной

33
Мысль Чюрлениса близка античному пониманию музыки как «мусикии» (гр. ^lovaiKtf),
объемлющей, в самом широком плане, всё поле наук и искусств, находившихся под
покровительством Муз.
 45

структуры эта идея раскрыта в технике, построенной на тотальном сериализме,

«вырывающемся» из-под контроля композитора. Другой пример — «Третья
соната для фортепиано» (1957), за основу которой взят структурный прообраз
«Книги» Малларме. Это оставшееся незаконченным произведение писателя,
состоящее из отдельных, не упорядоченных линейно, но обладающих
внутренней связью фрагментов, подсказывает Булезу концепцию сочинения,
находящегося в постоянном становлении. Так, разделы сонаты и составляющие
их эпизоды могут меняться местами и исполняться в произвольном порядке.
В плане поиска структурных соответствий музыки и литературы нельзя не
вспомнить «Лекцию о Ничто» (1959) Джона Кейджа. Это квази-литературное
сочинение из словесного текста глав и пространных пауз сочинялось именно
как музыкальное произведение, сочетающее искусство звука, ритма, метра,
формы и интонируемого смысла. В плане интерпретации литературного
прообраза на скрытом уровне г^гузыкальной композиции отметим также Пятый
струнный квартет Паскаля Дюсапена (2005), сочинённый по модели
беккетовского романа «Мерсье и Камье».
Приведём некоторые живописные прототипы музыкальных структур.
Сочинение «Де Стайль» (1989) Лу Андриесссна написано по модели полотна
Мондриана «Композиция с красным, жёлтым и сипим» и представляет собой
вольную музыкальную адаптацию художественных пропорций. По аналогии с
картиной Пауля Клее «У границы плодородной земли» строится произведение
«Структуры» №1 (1952) Пьера Булеза. Другая работа этого мастера —
«Античная звучность» — вдохновляет Бертрана Дюбеду на написание
«Античных гармоний» (1986), где музыка имитирует динамические и
структурные принципы произведения Клее.
Одним из ярчайших примеров музыкально-архитектурного синтеза
является «Метастазис» (1954) Яниса Ксенакиса, в партитуре которого заложены
математические расчёты выполненного композитором проекта павильона
фирмы Филипс в Брюсселе.
 46

В завершении раздела отметим, что на современное композиционное

мышление сильное влияние оказали научные теории: теория относительности,
квантовая теория, теория хаоса, теория морфогенеза, теория фракталов,
новейшие математические теории. Об этом свидетельствуют признания самих
композиторов, в числе которых Бейль, Баллиф, Булез, Дюсапен, Дгофур,
Ксенакис, Лигети, Мантовани, Пинас, Штокхаузен и многие другие.
Приведённые примеры отнюдь не исчерпывают предложенную нами
классификацию трёх типов синтеза в музыкальной композиции. Список можно
длить бесконечно долго, тогда как нашей целью было систематизировать один
из процессов современной музыки, заключающийся в бесконечном порождении
текстов, которые складываются в палимпсесты времени, пространства и
структуры. Эти типовые модели индивидуально раскрываются в музыке
конкретного композитора и, более детально, в замысле отдельного его
сочинения.
От обозначения тенденции палимпсеста в современной музыке перейдём к
непосредственному рассмотрению концепции творчества героя нашего
исследования. Следующий раздел нашей работы предлагает паноралгу
основных «предтекстов» музыки Паскаля Дюсапепа. Понимание принципа их
отбора помогает выстроить систему мировоззрения композитора, а, кроме того,
позволяет поставить себя на место современного творца, оказавшегося перед
лицом неизмеримого текстового пространства культуры.

1.3. ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕПА

В возможности свободного смешения всех накопленных за многовековую

историю культуры материалов и форм, возникшей в последней трети XX века,
Владимир Мартынов — композитор, философ, художник и поэт — видит
зарождение нового типа творческой личности, тенденцию к новому
синкретизлгу. В середине 1970-х годов он замечает, что для культуры этого
 47

времени актуально познание истины «на стыке деятелыюстей. Это и

философия, и поэзия, и музыка, и магия [...] Человек [...] должен быть всем
34
вместе» .

Мировоззрение Паскаля Дгосапена также вписывается в отмеченную

парадигму: «...Ранее я говорил о том, что мне даёт архитектура, но часто

проблема композиции решается в процессе изучения фотографий, чтения книг,

просмотра фильмов или созерцания живописи. Именно поэтокгу до реализации

каждого конкретного сочинения я предпочитаю мыслить в самом общем плане.

Малейший внешний импульс может запустить полёт мысли: всё питает её и

побуждает к акту творчества.. .» 3 5 .

Склонность к энциклопедическому мышлению проявляется в подходе к

получению образования. Примечателен факт биографии Дюсапена —

решительно отказался от прохождения традиционного курса композиции в

консерватории, считая его односторонним и бесполезным в плане

профессионального становления личности 3 6 . Вместо этого, в середине 1970-х

Катупяп М. Параллельное время Владимира Мартынова// Музыка из бывшего СССР.

Вып.2.М., 1996. С. 48-49.
35
Dusapin P. Composer. Musique, Paradoxe, Flux. Paris, Fayard, 2007. P. 51-52.
Заметим, однако, что на момент принятия решения Паскаль Дюсапен посещал, в качестве
«вольного слушателя», лекции Оливье Мессиана в Высшей национальной консерватории
музыки и танца (Париж), а его формирование как музыканта началось задолго до этого, во
французском городе Пан си, где он провёл детство и начал брать первые уроки игры на
фортепиано. Об этом периоде своей жизни Паскаль Дюсапен вспоминает следующее:
«...Мир, наполненный звуками... лучше всего я чувствовал себя, когда погружался в него.
Это не было следствием любви к конкретному инструменту или влиянием среды: моё
детство проходило вдали от музыкальной культуры. Я вслушивался в сочетания звуков
окружающей природы и постоянно открывал новые. Первый музыкальный шок я пережил,
когда услышал аккордеон. Мой крёстный — простолюдин, не умеющий ни читать, ни
писать, — компенсировал это виртуознейшей игрой на аккордеоне без нот, на слух. Я до сих
пор слышу все невероятные смешения красок, которые он извлекал в процессе игры.
Благодаря ему я полюбил аккордеон и народную музыку. Другим инструментом, который
произвёл сильное впечатление, был кларнет. Аккордеон и кларнет привлекали меня живой,
«дышащей» природой звука. Затем я открыл для себя фортепиано. В тот момент я очень,
очень хотел сочинять музыку, неважно какую. Это непреодолимое желание вводило меня в
состояние транса. Тем не менее, открыть её было непросто, я не посещал концертов, но
стоило мне услышать какой-либо музыкальный звук, меня с головой накрывало состояние
радости [...]. Потом, во время учёбы в школе, я открыл для себя орган. Это произошло
благодаря "наказанию". Дело в том, что мой брат и я были среди тех редк1гх учеников,
которые уклонялись от посещений уроков по религиозному воспитанию. Каждое субботнее
 48

— начале 1980-х годов Паскаль Дюсапен посещал лекции Ксенакиса в

Universite Paris-1, где также закончил курсы эстетики и архитектуры; слушал

лекции Барнета Ньюмана и Жиля Делёза в Universite Paris-8; прошёл курс

музыкальной информатики в ИРКАМе, а, кроме того, в совершенстве овладел

искусством фотографии.

К необъятному словарю культуры Паскаль Дюсапен обращается в желании

найти индивидуальный проект формы и структуры сочинения, стимул к

становлению которых, по признанию самого композитора, может быть заложен

в любой плоскости, будь то литература, география, биология, физика,

математика или механика. «Изобретение форм» : именно так называется его

настольная книга, которую он любит пролистывать на досуге в поисках

вдохновения.

Уже при простом обзоре партитур Дюсапена, первое, что вызывает интерес

— это детали их оформления: россыпи литературных цитат, геометрические

чертежи, загадочные изображения молний или схемы часовых поясов:

Рис. 1.1 Рис. 1.2 Рис. 1.3 Рис. 1.4

«Apex» «Quad» «Time Zones» «Cascando»

утро мы, сговорившись ещё с десятком товарищей, скрывались от учителя. Однажды этот
номер не прошёл, и так я оказался на мессе в небольшом школьном соборе, не имея никакого
представления о том, как следует вести себя во время службы. Церемония была очень
красива, а потом... когда я вспоминаю то мгновение, я вновь чувствую, как мороз пробегает
по коже... Заиграл орган, и во мне всё перевернулось. Это был взрыв, биохимическая
реакция... Я полюбил этот инструмент со всей страстью, на которую был способен». Цит.
по: Serrou В. Pascal Dusapin ou l'epanouissement // Concerts du melomane, 1999, №2. P. 6-7. В
четырнадцать лет, уже будучи в Париже, Паскаль Дюсапен начинает обучаться игре на
органе, а позже осваивает искусство джазовой импровизации.
3
Boutot A. L'invention des formes. Paris, 1993. Книга содержит изложение ряда новейших
математических теорий, описывающих хаос, катастрофы, фракталы, диссипативные
структуры, странные аттракторы. К их интерпретации в музыке Паскаля Дюсапена мы
вернёмся в Главе II нашей работы.
 49

Особенность этих рисунков заключается в отсутствии каких-либо

комментариев. На первый взгляд их можно принять за оригинальное украшение
обложки, но более пристальное внимание позволяет обнаружить отсылку к
конструктивно^ замыслу сочинения. Так, например, геометрические чертежи
на титульных листах некоторых произведений Дгосапена являются описаниями
рычажных механизмов из второго тома французского издания труда нашего
соотечественника Ильи Артоболевского «Механизмы в современной технике»
(1976) . Композитор признаётся, что знания, почерпнутые из этой книги,
вдохновили создание таких партитур, как «Trio Rombach», «Cascando», «Loop»
и «Apex»: «Механизмы помогают мне изобретать форму, я люблю их
внутреннюю сцепленность и отлаженность: это даёт игузыкальные идеи,
39

организует логику» .
В выборе необычных форм сказывается природная любознательность
композитора: «...Меня увлекало абсолютно всё — как и сейчас. Мне интересны
все формы. Например, я не питаю особенной склонности к футболу, но
стратегия игры, тактика, её структура — вот что захватывает! Есть проблема
техники и теории: две команды — один мяч. Задача проста — забить гол. И всё.
Но если подойти к этой форме с математическим прицелом — это необычайно
увлекательно! Есть две команды по одиннадцать человек, зона силы, зона
динамического притяжения: форма, в которой все элементы сцеплены, как в
хорошем механизме. Подобные примеры вы найдёте повсюду. В строении
мотора машины, например, конструкцию которого я обожаю! И если вы будете
искать форму, способную организовать целое, если вам это интересно, то
внимание к окружающим формам может вам помочь так же, как оно помогает
мне»'10.

Artobolevski I. Mecanismes a leviers // Lcs mecanismes dans la technique moderne. Editions de

Moscou, 1976. Tome 2, lere partie.
39
Гарбуз О. Паскаль Дгосапен. Интервью и творческие размышления // Постмодернизм в
контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.-сост. О. В.
Гарбуз. -М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 169.
40
Там же. С. 164-165.
 50

Иногда поиск нужного стимула в «необъятном словаре культуры» ведётся

посредством толкового словаря. Паскаль Дюсапен признаётся в любви к этим
справочным изданиям. На титульном листе произведения часто даются
различные интерпретации названия, которые дополняют друг друга в
смысловом отношении. Вот что композитор рассказывает о замысле пьесы
«Fist» (1981): «...Я написал её будучи в Риме, на Вилле Медичи. Там, если вы
знаете, огромное количество птиц. По утрам я слышал пение маленькой
неприметной птички, которая выводила "fist, fist, fist". Одновременно это был
достаточно сильный голос, и мне хотелось выразить нечто подобное: кулак,
например (англ. fist — кулак, прим. — О. Г.). Так возникли два образных
плана»41.

Композитор продолжает: «Я люблю словари, потому что их структура

напоминает совершенный механизм. Вы видите слово, его определение, и оно
вызывает у вас ряд ассоциаций. Это открывает широкий простор для
творчества, а, кроме того, позволяет не давать комментария: в толковом
словаре он уже дан. Кстати, если мы вернёмся к структуре слова
"комментарий" (фр. commentaire), то мы можем разложить его на две части:
"как" (фр. comment) и "молчать" (фр. (aire). Соответственно, я могу не давать
комментария, так как предпочитаю молчать»42.
Даже простое перечисление всех культурных смыслов, символов и кодов, с
которыми играет композитор, заняло бы не один десяток страниц. В
следующем разделе нашей работы мы выбрали для рассмотрения наиболее
важные для формирования музыкальных палимпсестов Паскаля Дюсапена
предтексты, к которым относятся философия Жиля Делёза, теория
морфогенеза Рене Тома и литература Сэмюэля Беккета.

41
Там же. С. 167.
42
Это высказывание продолжает приведённые во Введении работы цитаты Паскаля
Дюсапена, в которых тот отстаивает право не раскрывать собственный метод композиции.
 51

1.3.1. ПРЕДТЕКСТ - 1 .

Жиль ДЕЛЁЗ И ИДЕЯ СВОБОДЫ

Работы французского философа Жиля Делёза Дюсапен открыл для себя в

1976 году: именно тогда вышла небольшая книга под названием «Ризома»",
написанная в соавторстве с Феликсом Гваттари. Термин был заимствован
авторами из ботаники, где означал определённое строение корневой системы,
характеризующейся отсутствием центрального стержневого корня и состоящей
из множества переплетающихся, периодически отмирающих, регенерирующих
и непредсказуемых в своём развитии побегов.
Делёз рассматривает ризолгу как универсальную модель современного
мира, в котором отсутствует централизация, упорядоченность и симметрия.
Образ ркзомы противопоставляется образу дерева, что позволяет философу
обозначить две системы мышления — западную и восточную.
Дерево олицетворяет идею сквозной — от корней до кроны — логики
развития мироздания. Для него характерно наличие единства (корень-ствол-
ветви), центра (своеобразного стержня, вокруг которого организуются кольца),
бинарных отношений45 (верх-низ в пространственном выражении, прошлое-
будущее в плане генетической информации, непрерывное дихотомическое
ветвление как процесс роста).
Делёз отмечает, что весь уклад жизни западно-европейского общества
веками основывается на модели дерева, а иначе говоря, все формы социального

43
Основные труды: «Эмпиризм и субъективность» (1952), «Ницше и философия» (1962),
«Философская критика Канта» (1963), «Пруст и знаки» (1964), «Бергсонизм» (1966),
«Фрэнсис Бэкон: логика чувства» (1981), «Складка: Лейбниц и барокко» (1988), «Тысяча
плато» (1980, в соавторстве с Гваттари).
44
Впоследствии сочинение вошло в книгу «Тысяча плато». См.: Delenze G., Gnattari F.
Rhizome // Mille plateaux. Paris, 1980. P. 9-38.
45
В древнейших мифах народов мира космическое дерево объединяет небо и землю,
мужское и женское начало, прошлое и будущее.
46
Дихотомия (от гр. dicha — на две части, tome — разрез, сечение) обозначает тип ветвления
растений, при котором точка роста всякий раз делится на две новые точки роста и т.д. до
бесконечности. См.: Дихоппшия //БСЭ. Т. 8. М., 1972. С. 341.
 52

устройства организованы по принципу иерархии, централизованности,

бинарности, линейного развития' 7 .
Напротив, символом восточной традиции является трава или ризома,
которая может свободно развиваться в любых направлениях посредством
хаотично сплетающихся линий, разрывающихся и соединяющихся вновь, в
которых ни одна точка не имеет приоритета перед другой.
jo

Оппозицию дерева и ризомы Делёз рассматривает на примере самых

различных областей знания, уделяя немалое внимание вопросам искусства. Он
полагает, что западный тип мышления сковывает воображение композитора
предписанием заранее готовых форм , строгих техник (додекафония,
сериализм...), математических расчётов, предваряющих сочинение музыки.
Напротив, восточный тип мышления даёт свободу от каких бы то ни было
преднамеренных установок. В композиции подчёркивается характер
эксперимента, а творческий процесс рассматривается как акт
непосредственного изобретения звуковой материи, формы и даже
теоретической системы.
Паскаль Дюсапен увлекается теорией Делёза, что совпадает с общим
интересом к творчеству философа, появление книги которого произвело
настоящий взрыв в европейской художественной практике, связанной с

Философ замечает, что «...дерево подчинило себе весь западный мир и мышление, от
ботаники до биологии; анатомию, гносеологию, теологию, онтологию, всю философию».
См.: Ibid. Р. 27. Пер. по: МожейкоМ. Дерево //Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.
С.205.
Отметим, что в самом общем плане противопоставление моделей «дерева» и «ризомы»
характеризует два различных метода в гуманитарном знании XX века, которые принято
обозначать как «структурализм» и «постструктурализм». Более подробно об этих понятиях
см.: Можейко М., Балцевич С. Структурализм. Там же. С. 802-807; Усмапова А.
Постструктурализм. Там же. С. 617—619.
49
Таковы все классико-романтические формы, в которых мотнвная структура тематического
ядра реализуется на разных масштабных уровнях, как-то фраза, предложение, период, часть
целое произведение. Это воспроизводит модель древесного ветвления, согласно которому
единое раздваивается, затем учетверяется и т.д. до бесконечности, что, по мнению философа,
является «самой классической, самой продуманной, самой древней и самой усталой
мыслью». См.: Ibid. Р. 11. Пер. по: Можейко М. Дерево. Там же. С. 205.
 53

активным освоением пространства «лабиринта» — синонима ризомы.

50
Вспомним, в связи с этим, поиски «лабиринтного» становления формы в
творчестве Булеза, Штокхаузена и Бусотти; утопические проекты городов,
свободно растущих в пространстве во всех направлениях и на разных высотных
уровнях, о которых мечтали архитекторы Кисё Курокава и Тадео Анда;
концепцию рассказа «Сад расходящихся тропок» Хорхе-Луиса Борхеса и
библиотеку-лабиринт Умберто Эко из романа «Имя Розы» с бесконечными
входами, выходами, тупиками и коридорами, каждый из которых может
пересечься с любым другим...
Тем не менее, обращение Дюсапена к философии Делёза оказывается не
просто данью моде, но становится первым серьёзным шагом на пути к
отстаиванию собственной творческой позиции. Как известно, Паскаль Дюсапен
является одним из немногих учеников Яниса Ксенакиса, что признавал и сам
греческий мэтр. В различных интервью об этом периоде своей биографии
Дюсапен называет Ксенакиса «отцом», а себе отводит роль «сына» 1. Согласно
теории Делёза, творческий метод Ксенакиса соответствует западной системе
мышления: «Я рассматривал Ксенакиса как человека с крайне сложными
теориями. Теориями, если хотите, властного характера, которые
предусматривали слияние математики, искусства, музыки; которые были
52
нацелены на произведение нового искусства, новой идеологии...» .
Композитор признаётся, что вначале его восхищала ясность, строгость и
убедительность математических формулировок учителя в отношении
музыкальной композиции, но впоследствии он меняет точку зрения: «Я
довольно быстро убедился в примитивности математических вычислений,
применимых к музыке. В отличие от математики музыка не создаёт аксиом.
Можно рассуждать об их союзе, но музыка гораздо более сложна, чем какой-

50
См.: Цареградская Т. Утопии музыкального структурализма 50-х годов //Искусствознание
Запада об искусстве XX века. М., 1988. С. 129.
51
Любопытно заметить, что другого композитора — Эдгара Вареза — Дюсапен называет
своим «дедом».
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 162.
 54
со

либо математический закон». Несмотря на восхищение Ксенакисом («Я

назвал бы его творцом прежде, чем композитором»54), Паскаль Дюсапен не
может принять теорию учителя, потому что видит в ней несоответствие
практике: «...Когда Ксенакис был на пике популярности, вес с азартом
бросились анализировать его музыку и я, конечно, не был в стороне от этого
всеобщего помешательства. С партитурой в одной руке и авторскими
комментариями в другой я углублялся в творческий процесс, дотошно сверяя
математические расчёты и их музыкальные воплощения. Именно тогда я
осознал, что теоретические постулаты не всегда верны, что они расходятся с
музыкой. Это открытие потрясло меня уже при разборе «Herma» (сочинение
для фортепиано 1961 года — прим. О. Г.): первого произведения, которое
Ксенакис сопровождает авторским анализом. Я понял, что теория не властна
над музыкой, что подчиняя лгузыку законам алгебры и геометрии, он вдруг
останавливался и говорил: "Я хочу сделать так, а не иначе, пусть даже это
противоречит системе!" Математика капитулировала перед законами
красоты»55. Разочарование в, казалось бы, непоколебимой теории Ксенакиса
приводит к резкому неприятию авторитарных подходов в музыке: «Я ненавижу
тех композиторов, которые претендуют на то, чтобы знать некую истину в
искусстве. Которые слепо убеждены, что они ею обладают; которые считают,
56
что их музыка необходима...» .
В отношениях Дюсапена и Ксенакиса очевидна «травма Эдипа»: конфликт
«отца» с «сыном», выраженный в противоречивом сочетании преклонения
перед «учителем-отцом», разочарования в его системе и желания
противопоставить ей свой подход. Снятие противоречий Дюсапен находит в
философии Делёза, которая сглаживает авторитарное влияние «отца»,

Stoianova I. Pascal Dusapin: des musiques febriles. Manuscrit. CDMC, 1993. P. 10.
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. Там же. С. 162.
55
Из беседы автора диссертации с композитором в мае 2005 года. См. также: Гарбуз О.
Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 162—164.
56
Там же. С. 157.
 55
57
предоставляя «сыну» полную независимость . Неслучайно первый
«контраргумент» Ксенакису был связан с сочинением трёх пьес 1980 года, в
которых реализуются философские принципы Делёза и Гваттари. Интересно,
что на вопрос о том, читал ли Ксенакис Делёза, Дюсапен отвечает: «Нет. И я
со

думаю, что он бы его не понял» . Об этих сочинениях, важных для творческого

становления композитора, пойдёт речь в Главе II нашего исследования.

1.3.2. П Р Е Д Т Е К С Т - 2 .

РЕНЕ Т О М И ИДЕЯ С Е М И ФОРМ

«Я всегда думаю о Томе, когда сочиняю» , — признание композитора

свидетельствует о важности теории морфогенеза Рене Тома для собственного
творчества.
Первые сведения о теории катастроф появились в западной печати около
1970 года. Открытие учёного заключалось в том, что он, будучи специалистом
в области топологии, предложил математический образ, позволяющий
смоделировать скачкообразный переход количества в качество. Этот образ
позволил показать, как непрерывно меняющиеся причины приводят к резким,
прерывно меняющимся следствиям, и как ничтожное изменение начального
состояния может привести к мгновенное, заранее непредсказуемому

Любопытно заметить, что одна из работ Делёза, также написанная в соавторстве с

Гваттари, называется «Анти-Эдип» (1972). В ней подвергается критике учение Фрейда за то,
что оно травмирует бессознательное, подчиняя его эдипову комплексу: центральному
понятию классического психоанализа, согласно которому сын воспринимает отца как
соперника. Постулату Фрейда «бессознательное имеет отца» Делёз и Гваттари
противопоставляют тезис «бессознательное изначально сирота», подчёркивая тем самым
изначально присущую мышлению свободу от каких-либо сдерживающих «семейных уз».
58
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 170.
59
Из беседы автора диссертации с композитором в мае 2005 года.
60
Рене Фредерик Том (1923—2002) — французский математик и философ, профессор
Университета Страсбурга и член Парижской академии наук. Основной вклад в науку
представлен созданием математической теории катастроф, которая была изложена в двух
основных работах Тома: «Стабильность структур и морфогенез. На пути к общей теории
модели» (1972) и «Теория катастроф: ее прошлое состояние и будущие перспективы» (1974).
 56

результату. Скачок — границу перехода в качественно новое состояние — Том

называет катастрофой. Учёный рассматривает семь подобных состояний,
каждо\гу из которых даёт оригинальное название: складка, сборка, ласточкин
хвост, бабочка, вигвам, гриб и гребень бушующей волны. Исследования Рене
Тома были ориентированы, прежде всего, на биологию и эмбриологию с целью
создать математическую модель развития зародыша. Именно поэтому теорию
Тома о семи катастрофах называют теорией морфогенеза (гр. morphe — вид и
genesis — происхождение).
Открытие Тома было воспринято как сенсация и переворот в математике,
сравнимый разве что с изобретением Ньютоном дифференциального и
интегрального исчисления. В то время как ньютоновская теория позволяет
исследовать лишь плавные и непрерывные процессы, теория катастроф даёт
универсальный метод изучения всех скачкообразных переходов, разрывов и
внезапных качественных изменений. Этот последний факт способствовал
выходу теории далеко за пределы науки о развитии живых организмов61.
В начале 1970-х годов статьи Тома были переизданы массовым тиражом
карманной серии: подобного события в математическом мире не было со
времени возникновения кибернетики. Теория применяется в таких различных
областях знания, как геометрическая и физическая оптика, лингвистика,
экспериментальная психология, экономика, гидродинамика и теория
элементарных частиц. Среди опубликованных работ по теории катастроф есть
исследования устойчивости кораблей, моделирования деятельности мозга,
поведения биржевых игроков, влияния алкоголя на водителей транспортных
средств, и даже политики цензуры по отношению к печатным изданиям
фривольного содержания .
На пике дискуссий вокруг концепции учёного Паскаль Дюсапен начинает
посещать лекции Тома и увлекается идеей перенести его теорию в

Си.: Арнольд В. Теория катастроф. М., 1990. С. 7.

Там же. С. 7.
 57

музыкальную плоскость. Важно подчеркнуть, что в своём стремлении

композитор обращается к широко растиражированному изложению теории

катастроф, тогда как в оригинале этот труд необычайно сложен даже для узкого
63
круга профессионалов .

Так, число элементарных катастроф, рассматриваемых Томом, переносится

на систему музыкальной организации в самом общем плане: таков

осуществлённый к настоящему моменту замысел о написании семи сочинений

в избранных композитором жанрах.

Теория Тома реализуется и как скрытый план формы: «В партитуре Соло

для оркестра "Extenso" или Концерта для тромбона "Watt" вы можете

наблюдать обычные вещи, как-то гармонию, мелодию, динамику и пр. Но вы не

видите внутреннего устройства целого с точки зрения идеи семи форм [...].

Например, в моём виолончельном концерте " C e l o " три видимых части, но на

самом деле их семь '»:

"d»". "•••»<s.
€L t

65
Рис. 1.5

Этому есть свидетельства крупнейших математиков Кристофера Зимана и Владимира

Арнольда. Так, Зиман замечал, что иной раз смысл слов Тома становится понятным лишь
после вставки сотни своих примечаний между каждыми двумя строками его текста, а
Арнольд признавался, что никогда не был в состоянии понять научные доклады Тома о
катастрофах: «Однажды он описал их мне как "бла-бла-бла", когда я спросил его, в начале
семидесятых годов, доказал ли он свои утверждения. Даже сегодня я не знаю, справедливо
ли утверждение Тома о локальной топологической классификации бифуркаций, зависящей
от четырёх параметров, ибо "контрпример" к исходной "теореме" Тома был опубликован
Гукенхеймером в 1973 году и "великолепная семёрка", столь превозносимая
катастрофистами, должна быть увеличена, чтобы теорема стала верной...». См.: Там же. С. 6.
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 173.
Паскаль Дюсапен рисует изображение в ходе интервью.
 58

Паскаль Дюсапен продолжает: «...но части не идут последовательно от

первой к седьмой, а как бы накладываются друг на друга. Это семь разных
точек зрения на один объект, зафиксированных с разных позиций. Один и тот
же предмет вблизи кажется больше, а вдали меньше. Это не традиционный
подход к форме, в котором все предметы понимаются однотипно, как если бы
мы утверждали, что квадратный стол всегда является таким. Если вы отойдёте в
сторону и посмотрите на него под другим углом, то он может показаться
трапецевидным, ромбообразным, прямоугольным и. т.д. Моя музыка строится
так же» 66 .
Теория Тома рассматривается композитором и как внешний, направленный
на слушателя, план музыкальной композиции. Таково Соло для оркестра
«Apex». Паскаль Дюсапен рассказывает, что в основе сочинения заложена
«...одна из форм теории морфогенеза67, анализируя которую Том приводит в
пример различные проявления агрессивности собаки. Что делает собака, если
её разозлить? Ощетинивается, показывает клыки, рычит, наступает и отступает,
вперёд — назад. Это метафора, но произведение устроено подобным
с- 68

образом» .
Наконец, теория морфогенеза раскрывается в плане техники письма: в
становлении и прорастании гармонических структур на уровне многочастной
композиции и отдельного произведения. На этом моменте мы остановимся в
Главе II: в аналитическом очерке, посвященном Этюдам для фортепиано
Паскаля Дюсапена и, более конкретно, Второй пьесе цикла.

Там же. С. 173-174. Отметим, что с научным открытием Тома перекликается идея Делёза о
ракурсе или точке зрения, в зависимости от которой один и тот же объект принимает вид той
или иной формы. См.: Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998. С. 37. Эта мысль
получит развитие в Главе III нашего исследования: в разделе, посвященном жанру Соло для
оркестра.
6
Речь идёт об элементарной катастрофе типа сборка (прим. — О. Г.).
68
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 174.
 59

1.3.3. ПРЕДТЕКСТ-3.
Сэмюэль БЕККЕТ И ИДЕЯ СТИЛЯ

В изобилии предтекстов творчества Паскаля Дюсапена особая роль

отводится литературе Сэмгаэля Беккета, французского писателя ирландского
происхождения. Его влияние на музыку композитора может быть рассмотрено с
позиции обретения с т и л я в с т и л е , когда термин понимается во всей
полноте, а именно как:
• идейно и художественно обусловленная общность
изобразительных приёмов в искусстве определённого времени
и направления;
• индивидуальный слог;
• способ осуществления чего-либо, отличающийся
совокупностью своеобразных приёмов 69 .
В контексте нового синкретизма в искусстве, возникающего в последней
трети XX — начала XXI века, примечательным является не только факт
обращения Дюсапена к творчеству Беккета в поисках композиционных
решений, но и то обстоятельство, что сам писатель видит в музыке раскрытие
«идеальной» природы литературы, воплощение её метафизической сущности.
Известно, что переход с английского на французский язык в прозе Беккета был
связан не столько со сменой места жительства, сколько со стремлением
выработать метод так называемого «нейтрального» письма: своеобразного
аналога неуловимой музыкальной субстанции. Пути, ведущие к осуществлению
этого замысла, берут начало в «Мерсье и Камье» (1946) — первом романе,
который Беккет создаёт после переезда во Францию, — и лишь усиливаются со
временем.
Родственные взгляды Дюсапена и Беккета на природу литературы и
музыки дополнены наличием общего круга тем и формообразующих приёмов.

69
Стиль // Словарь иностранных слов. М., 1988. С. 485.
 60

Далее мы рассмотрим некоторые моменты музыкальной эстетики композитора,

в которых наиболее явно слышны переклички с наследием писателя.

1.3.3.1.ТВОРЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ

Тема одиночества и порождённого им беспрестанного творческого поиска

объединяет музыку Дюсапена и литературу Беккета. Мерсье, Камье, Моллой,
Моран, Мэрфи, Владимир, Эстрагон и многие другие персонажи писателя
обречены на вечное скитание в поисках смысла бытия. Склонность к рефлексии
отличает и манеру мышления композитора: «...Я обожаю философские
подходы, они дают возможность открыто, свободно мыслить. Любая
философская школа предполагает наличие базовых, ясных, так называемых
онтологических вопросов: что это? где мы? кто мы? и тому подобные. Простые,
казалось бы, на самом деле они чрезвычайно сложны и могут потребовать
бесконечно долгого поиска ответа. Поэтому я сочинял и продолжаю создавать
вещи, имеющие несколько метафизический характер.. .»70.
Персонажи Беккета не получают ответа на мучащие их вопросы, поэтому
другая составляющая нота произведений писателя — это сомнение и
отрицание. Тем не менее, именно эти качества заставляют героев длить свой
путь, и эту же установку творчества отмечает Паскаль Дюсапен: «Донатони
как-то сказал: "Всё, что движет мной — это сомнение и отрицание". Реплику
можно отнести и ко мне. Читая, размышляя, синтезируя, сомневаясь и отрицая,
71
я создаю свой стиль, свою логику, своё музыкальное пространство» .
Произведения Беккета пронизаны скепсисом, обострённым чувством
несовершенства мира и меланхолией. «Музыка печали» — так композитор

Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 169.

Там же. С. 165.
 61

говорит о цикле Этюдов и Концерте «A quoi» для фортепиано с оркестром .

Отголоски этого настроения слышны в оратории «Меланхолия», в хоровом
триптихе «Реквиемы» на тексты отца Экхарта, в оркестровых Соло, а также в
иных фрагментах оперных партитур.
Сходные эстетические установки Беккета и Дюсапена проявляются в
отношении к собственному творчеству. Мы уже замечали, что Паскаль
Дюсапен не склонен говорить о своей музыке. Подобную позицию отстаивал и
Беккет, который полагал, что с писателями приходится говорить о литературе
только в том случае, если им больше нечего сказать.
Уход от комментариев, помимо прочего, связан также с особым
отношением к прошлому. Беккет нехотя говорил о своих книгах, потолгу что
это возвращало уже переставшую быть актуальной эпоху. Он ценил не те
препятствия, что уже преодолел, но будущие, к которым только подступался.
Сравним с некоторыми высказываниями Дюсапена: «...Как только я реализую
некую систему организации, я забываю про неё, думаю о следующем
сочинении, а это мне уже не интересно. Я всегда предпочитаю говорить о
настоящем, даже о завтрашнем, но только не о прошлом: это мучительно.
Именно поэтому я всё реже пользуюсь словарями, чтобы не приходилось
объяснять всякий раз причины выбора того или иного слова: слишком много
73
мне задают вопросов в связи с этим» .
Говоря о «дистанцированности» творчества Беккета, его исследователь
Эмиль Мишель Чоран замечает, что «тот, кто хочет разгадать такого
инородного человека, как Беккет, должен почувствовать вес выражения
"оставаться в стороне" — этого немого девиза каждой беккетовской минуты,

72
Цит. по: Расе I. Etudes pour piano 1-7 // Аннотация к компакт-диску Pascal Dusapin. 7 etudes
pour piano / A quoi, concerto pour piano et orchestre. Naive, MO 782164, 2003. С 7. Dusapin P. A
quoi. См.: Там же. С. 8.
7
Там же. С. 187. В отличие от ранних партитур, в сочинениях Дюсапена последних лет
практически нет комментариев. Кроме того, во втором издании фортепианного цикла
Этюдов композитор убирает названия, сопровождавшие пьесы в оригинальной версии.
Также и заглавие «Мерсье и Камье» впоследствии снимается с обложки Пятого струнного
квартета.
 62

— всего таящегося за ним одиночества, всей подспудной одержимости, самой

сути этой обособленной жизни, сосредоточенной на труде, безжалостном и
бесконечном»74.
Эти же слова могут быть адресованы и Паскалю Дюсапену. Глядя на сотню
партитур, исписанных мельчайшим, графически изысканным почерком, нельзя
не поразиться фантастической работоспособности автора. Создание музыки
поглощает практически всё его время и жизненное пространство подобно тому,
как «сочинение становится для Беккета единственным способом существования
не в смысле зарабатывания денег, а в смысле проживания бытия как текста,
который пишется зачастую независимо и даже вопреки авторской воле» 75 .
«Меня часто спрашивают, почему я сочиняю. На это я отвечаю, что
готовлюсь умереть. И это действительно так. Сочинение музыки — это период
между рождением и смертью» , — так говорит Паскаль Дюсапсн, и, примерно
так, возможно, говорил Сэмюэль Беккет, чьи произведения наполнены
размышлениями о преходящем и вечном.
В этом плане интересна и следующая параллель. Герои Беккета часто
сравнивают себя с Христом. Аллюзию на него представляет собой и Перела —
главное действующее лицо четвёртой оперы Дюсапена. В следующем
сочинении этого жанра одного из персонажей зовут Togod, что отсылает к
имени Godot, взятого из беккетовской пьесы «В ожидании Годо», где тот
является олицетворением Мессии, в ожидании которого проводят время герои
произведения.

Чорап Э. Беккет. Несколько встреч //Иностранная литература. 2000, №1. С. 277.

Токарев Д. Недовидено недосказано // Беккет С. Никчемные тексты. С. 271.
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 165.
 63

1.3.3.2. БЕККЕТОВСКИЕ ОТСЫЛКИ В ПАРТИТУРАХ

• Названия
Многие сочинения Дюсапеыа названы по аналогии с произведениями
писателя. Первый раз отсылка к творчеству Беккета появляется в пьесе для
двенадцати инструментов «Нор'» (1984), заглавие которой заимствовано из
одноименного рассказа писателя. По этой же модели строятся названия других
сочинений: Концерт для тромбона с оркестром «Watt» (1994), пьеса для восьми
инструментов «Cascando» (1997), Концерт для скрипки и пятнадцати
77

инструментов «Quad» (1996) .

Названия других композиций Дюсапена имеют внешнее сходство с
именами беккетовских героев: и тем, и другим свойственна лаконичность и
стремительность. Сравним:
Персонажи Беккета: Сэм, Хэмм, Бинг, Пим, Бем, Бом, Уотт, Уорм, Крэпп,
Уинни, Уилли, Лаки, Поццо, Годо...
по

Сочинения Дюсапена: «Tci» , «Ohe», «Aks», «Go», «Clam», «Hop'», «Fist»,

«Watt», «Sly», «Exeo», «Celo», «Apex»...

• Цитаты
Паскаль Дюсапен часто подписывает строки Беккета на страницах своих
партитур79. Чаще всего он заимствует диалоги из романа «Мерсье и Камье» из-
за его стилевой типичности: характер героев и их манера вести диалог

77
Таковы произведения Беккета: роман «Уотт» (1953), радиопьеса «ТСаскандо» (1963),
телепьеса «Квадрат» (1981).
78
На «I» начинаются все пьесы Паскаля Дюсапена для инструментов-соло. Всего их
пятнадцать: «Ici», «If», «Il-li-ko», «Immer», «Incisa», «Indeed», «Inside», «Invece», «In & Out»,
«In nomine», «I Pesci», «Ipso», «Item», «Iti», «Itou».
7
Приведём примеры партитур других композиторов, где также встречаются выписанные
цитаты. Так, в струнном квартете Луиджи Ноно приводятся строки из поэзии Гёльдерлина. В
сочинении Кнайфеля «Agnus Dei» (1985) есть строки из латинского текста молитвы, из
дневника Тани Савнчевой и из Евангелия от Иоанна. На страницах концерта Альбана Берга
«Памяти ангела» (1935) приводится полный текст хорала «Es ist genug» из кантаты Баха №24
(BWV 60).
 64
ол

хрестоматийны для последующих сочинений писателя . Разговор беккетовских

героев всякий раз начинается конкретно, однако внутренняя, трудно уловимая

логика за три-четыре реплики сводит его к очень простым и общим

констатациям, что подчёркивает абсурдность ситуации.

Первый раз Дюсапен обращается к тексту Беккета в эпиграфе к пьесе для

виолончели «Item» (1985): « - Если нам нечего сказать друг другу, — сказал

Камье, — лучше ничего не будем говорить. - Нам есть что сказать друг другу,

— сказал Мсрсье. — Тогда почему мы это не говорим? — сказал Камье. -

Потому что не знаем, — сказал Мерсье. - Тогда помолчим, — сказал Камье. -

Но мы пытаемся, — сказал Мерсье» 8 1 .

Впоследствии Паскаль Дюсапен цитирует Беккета в струнных квартетах.

Так, на страницах Второго квартета обыгрываются беккетовские мотивы

поиска и абсурдности бытия: « - Это должно всё изменить, — сказал Камье, —

но ничего не изменит» (после секции №13). « - Не должно менять, — сказал

Мерсье, — но это изменит всё» (после секции №17).

Наконец, обращение к Беккету в Третьем и Четвёртом квартетах связано с

цитатами, относящимися к телепьесе «Квадрат» (№3) и к роману «Мэрфи»

(№4) 8 3 .

Мерсье и Камье представляют собой два смутно очерченных персонажа с неясными

намерениями, которые имеют невыраженные результаты. Мы знаем, что один из них —
худой и высокий, а другой — маленького роста и упитанный. Имена не имеют значения для
Беккета и могут присваиваться героям его книг в ходе повествования.
81
Пер. по: Беккет С. «Мерсье и Камье» // Никчемные тексты. СПб, 2003. С. 63.
82
В качестве эпиграфа к Третьему квартету Дюсапен приводит фрагмент одного из текстов
Делёза, в котором говорится о пьесе Беккета «Квадрат»: «Однако этот же квадрат
совершенно чётко очерчен, он имеет некоторые измерения, не обладая, правда, иными
определениями, помимо своих формальных особенностей, то есть равноудалённых вершин и
центра, не обладая иным содержанием или иными обитателями помимо четырёх похожих
друг на друга персонажей, что непрерывно перемещаются внутри него. Это некое замкнутое
пространство, пространство глобально определённое». Пер. по: Делёз Ж. Опустошённый //
Беккет С. В ожидании Годо. М., 1998. С. 266.
83
«Он раскачивался всё быстрее и быстрее, интервалы становились всё короче и короче;
радужная игра цветов исчезла, крики во дворе стихли, скоро его тело успокоится. По
большей части вещи в подлунном мире двигались всё медленнее и медленнее и затем
останавливались — кресло раскачивалось всё быстрее и быстрее и затем останавливалось.
 65

Иной приём цитирования мы наблюдаем на примере Пятого струнного

квартета «Мерсье и Камье», чей эпиграф представляет собой беккетовские
строки: «Пускай нашим девизом станет неспешность и осмотрительность, с
резкими поворотами направо и налево и внезапными возвращениями назад в
согласии со смутными уколами интуиции»84. Как и в предыдущих сочинениях
жанра, на страницах этого квартета встречаются диалоги Мерсье и Камье. Не
привлекающие особенного внимания, на первый взгляд, они способны многое
рассказать о направленности творческих поисков Паскаля Дюсапена, что
обнаруживается внезапно, благодаря чистосердечному признанию
композитора: «В этой партитуре есть написанный от руки текст — цитаты
Беккета из "Мерсье и Камье". И периодически мне звонят и задают вопросы
журналисты. Они выписывают цитаты и говорят, что вот, здесь речь идёт о
книге... Но нужно понимать одно. Всё это не по-настоящему. Потому что
цитаты Беккета придуманы мной. Это вымышленный Беккет (курсив — О.Г.)
ос

... Но никто этого не заметил!» .

Паскаль Дюсапен обращается к литературной мистификации, причём
уникальность приёма заключается в том, что он осуществляется в области
текста с иным кодом. Не литература обнаруживает себя в литературе или
музыка в лгузыке, не картина в картине, не театр в театре — эти примеры
достаточно распространены, — а литература в музыке. Интересно, что Лотман
приводит много примеров на первый тип совмещения текстов и вскользь
упоминает о бытовании второго 86 . Тем не менее, парадигма палимпсеста,
рассматриваемая в данной работе, предполагает взаимоналожение разных,
«непереводимых» на язык друг друга текстовых слоев, представленных
различными сферами необъятного поля культуры.
Скоро его тело успокоится, скоро он будет свободен». Пер. по: Беккет С. Мэрфи. М., 2002.
С. 13. Эта цитата приведена после завершающих музыку тактов.
84
Беккет С. Мерсье и Камье. С. 49.
85
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 175-176. Заметим,
что похожий приём мы наблюдаем в творчестве Кнайфеля: в сочинении «Глупая лошадь»
(1981) композитор стилизует стихи английских поэтов.
86
См. Лотман Ю. Текст в тексте // Культура и взрыв. М., 1992. С. 104-124.
 66
Сочиняя цитаты от лица писателя, композитор решает две задачи —
поэтическую и практическую. С одной стороны, он предельно погружается в
атмосферу беккетовского текста, что дополняет музыкальное воссоздание
событийности романа. Так, например, в начале четвёртой секции Пятого
квартета, в которой обыгрывается ссора Мерсье, Камье и Полицейского,
Дюсапен подписывает: « - Ты будто бы негодуешь, — говорит он. - Если тебе
есть что сказать ему, скажи» (т. 139). И далее: « - Я и правда собираюсь сказать
ему пару слов, - говорит Мерсье. - Но погоди, я кое-что обдумываю» (т. 144).
87

С другой стороны, цитаты выполняют роль суггестивной нотации,

настраивая исполнителей на соответствующий характер игры. Например,
шестая секция, которая ассоциируется в романе со сценой бегства Мерсье и
Камье с места преступления, представляет собой синхронное движение
шестнадцатыми у всех инструментов на предельно высокой скорости. Понимая,
что трудное место может вызвать возмущение исполнителей, и, одновременно,
желая убедить музыкантов взять необходимый темп, композитор подписывает в
этом месте следующие строки: « - Тебе не кажется, что мы слишком быстро
бежим? — спрашивает Камье. - Да, но мы же не можем медленнее, — отвечает
Мерсье» (т. 269). «Таким образом, музыканты всё сразу понимают
88
правильно» , — замечает композитор.

• Аллюзии
Мы уже замечали, что Беккет неоднократно подчёркивал музыкальную
природу своего литературного творчества. Эта установка писателя
прослеживается уже в его первых романах «Мэрфи» и «Уотт». В «Мэрфи»
музыка символизирует погружение героя в состояние безмятежности: «На
закате того же самого дня, после многих бесплодных часов, проведённых в
кресле-качалке, как раз к тому времени, когда Сэлия начала рассказывать свою

От лат. sitggestio — внушение.

Из беседы автора диссертации с композитором в мае 2005 года.
 67

историю, Мэрфи вдруг показалось, что название М.М.М.М. начало звучать как
слово музыка. Музыка, МУЗЫКА, М У З Ы К А , которое любезный наборщик
набрал, используя разные шрифты или же какие-нибудь иные типографические
приёмчики»89.
В романе «Уотт» монотонные песнопения, которые доносятся до главного
персонажа, символизируют Нотта, вездесущего хозяина дома, где оказывается
Уотт90. Роман заканчивается вставкой музыкального фрагмента:
Пример 1.1

Аллюзию на незатейливую песенку сопрано из «Уотта» Беккета мы

обнаруживаем Концерте для тромбона с оркестром «Watt». После
обрушивающегося на слушателя экспрессивного звукового потока первой
части, средний раздел вводит в иную атмосферу: светлую, прозрачную и тихую.
Словно издалека доносится мелодия флейты пикколо, дублированная
флажолетами тромбона. Напротив партии первого тромбона композитор
подписывает «голос» (фр. voix), а инструментальные строфы, подобно
вокальным, отделяются друг от друга апострофами.
Связь с беккетовским фрагментом подчёркивается и мелодическим
контуром: таковы монотонно повторяющиеся нисходящие линии в узком
диапазоне (секста у Беккета: g-f-e-(d)-c-h; кварта у Дюсапена: e-d-c-h),
оканчивающиеся звуком И.

39
Beckett S. Murphy. Paris: Minuit, 1965. P. 169. Пер. по: Токарев Д. Курс на худшее. Абсурд
как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. М., 2002. С. 189.
90
Тема абсурдности бытия продолжает развитие в этом романе писателя. Символичны имена
героев. «Что?» (англ. what) — как бы спрашивает Уотт, на что Нотт всегда отвечает «нет»
(англ. not).
 68

Паскаль Дюсапен сохраняет репетитивность, но колорирует мелодическую

линию и варьирует ритм: в разных вариантах мотив проводится шесть раз, для
сравнения приводим три варианта:
Пример 1.2 а, Ъ, с
7. 145 жЛ. J-t» т. 154

Ш if ШШ liV ~ \' t

уЛотшшрт

1Щ' l Щ
ff<if
T.I63

© Editions Salabert

(«Watt», m. 145-149, 154-155, 163-165)

1.3.3.3. МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

КЛЮЧЕВЫХ мотивов ПРОЗЫ БЕККЕТА

• Тема странствий
В предыдущем разделе мы отмечали, что героев Беккета объединяет тяга к
путешествиям91. Именно она приводит Мерсье и Камье на страницы партитур

91
В этом плане интересна параллель, которую приводит художник Ив Бонфуа. Разглядывая
фотографию старого рыбака, висящую в маленькой ирландской таверне, он осознаёт
внезапно, что «Беккет писал так же, как этот старик плавал, — один в целом море. Он так же
проводил долгие дни и ночи под здешними тучами, которые сшибаются, громоздят свои
 69

Дюсапена, в частности, его Второго струнного квартета, который неслучайно

92
имеет название «Часовые пояса» . Вынесенная в заглавие внемузыкальная

модель реализуется в структуре произведения: квартет состоит из двадцати

93
четырёх частей, каждая из которых длится в среднем одну-две минуты .

Квартет создавался в течение двух лет (1988—1990) и представляет собой

своеобразный дневник композитора, вобравший его путешествия в этот период

времени: после каждой части Дгасапен подписывает место и время её

завершения: Париж, Токио, Нью-Йорк, Брюссель, Сан Паоло, Женева... Об

этом сочинении он говорит следующее: «...мне хотелось написать крупное

произведение, но состоящее из большого количества коротких частей. В то

время я делал частые перелёты. Париж — Нью-Йорк, Нью-Йорк — Токио...

Если вы посмотрите содержание партитуры, то увидите, что многие части

сочинялись прямо в воздухе, на пути в Японию, Бразилию, Швейцарию. Это

увлекло меня идеей написать квартет под названием "Часовые п о я с а " .

Постоянные перелёты заставляют верить в возможность путешествий во

времени: его больше не существует. Эта поэтическая идея отразилась в моём

квартете. Он как бы представляет собой взгляд из иллюминатора самолёта. Мне

замки, утесы, драконов, изрыгающих по краям, из расселин, пламя, и которые вдруг

расходятся, пробивается луч, к трем часам пополудни настает просвет, — и время бежит
навстречу скорому вечеру, и мир — словно золото в мягких ямках морской зыби. Беккет и
теперь в своем ялике, порой, кажется, все еще различимом там, где заходящее солнце ерошит
океанский гребень. И все сказанное им в книгах доходит до нас сквозь ровный гул валов или
пересыпающуюся дробь дождя». Цит. по: Дубин Б. Сэмюэл Беккет // Иностранная
литература. 2000, №1. С. 258.
92
Авторский комментарий на титульном листе партитуры сообщает точную информацию о
предмете музыкальной интерпретации: «...Поверхность земли разделена на 24 часовых
пояса. Каждый пояс равен 15 градусам долготы и отстоит от соседнего на час. Точка отсчёта
находится на меридиане Гринвича. Это 7,5 градусов от востока и от запада. Каждый часовой
пояс определяется конкретным временем в настоящий момент. Есть стандартные пояса,
отмеченные на карте жёлтым и оранжевым цветом, а есть пояса, отклоняющиеся от
стандарта. Они обозначены промежуточными тонами. Нарушения нормы в поясах
обусловлены политическими и экономическими факторами...».
93
Заметим, что похожий замысел организации музыкальной формы есть в композиции
Брайана Фернхоу для струнного квартета «Сонаты» (1967). Это цикл из двадцати четырёх
пьес, каждая из которых длится от двадцати секунд до трёх минут. Как и Паскаль Дюсапен,
композитор предлагает рассматривать сочинение как одночастное, но состоящее из двадцати
четырёх чётко определённых разделов, которые объединены общностью материала, однако
различны в его трактовке наподобие больших и малых островов большого архипелага.
 70
94
хотелось передать даже шум машины, взмывающей в воздух» . В квартете
Дюсапена беккетовские персонажи кочуют из одной временной зоны в другую,
и композитор лишь фиксирует их пребывание, подписывая в нотах цитаты из
романа.

• Эстетика Монолога
Для прозы Беккета характерно сольное высказывание. Типичный герой
писателя — это одинокий бродяга-философ, выхваченный лучом софита на
подмостке бытия. Его голос обращен в пустоту и тишину. Таковы романы «Как
есть» и «Безымянный», пьесы «Экспромт Огайо» и «Соло».
Эхо беккетовских монологов, подчёркнуто отстранённых или экспрессивно
обрушивающихся на слушателей, часто отзывается в творчестве Дюсапена.
Именно здесь берёт исток такой специфический музыкальный жанр,
изобретённый композитором, как Соло для оркестра 5 .
С эстетикой монолога связана и персонификация тембров в некоторых
сочинениях Дюсапена. Так, например, партия тромбона в Концерте для
тромбона с оркестром «Watt» отождествляется с речью главного героя романа
Беккета «Уотт»: звучание инструмента наделяется кричащими, плачущими,
ироничными и заходящимися в смехе «человеческими» интонациями. Соло
тромбона, как одинокий монолог актёра, размышляющего о бессмысленности
существования, звучит в пьесе «Indeed» (1987). Его трагикомический голос
солирует в «Стансах» (1991) для пяти медных инструментов и четырехкратно
усиливается в пьесе «Sly» (1987) для четырёх тромбонов.
Оформление этих партитур выдержано в традиции инструментального
театра: графические знаки и ремарки композитора предписывают тромбонисту
выполнение определённых жестов, как то позиция инструмента (раструб выше
или ниже), повороты тела (спиной или лицом к публике), нюансы

Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 179.

Рассмотрению этого жанра будет посвящен специальный раздел Главы III диссертации.
 71

звукоизвлечения (открытый, закрытый, насыщенный, разреженный звуки), что

видно в приводимом далее музыкальном фрагменте:

Пример 1.3

© Editions Salabert

(«Indeed», т. 111-116)

Другие инструменты — кларнет и флейта — также персонифицируются.

Кларнетист Биль является самостоятельным персонажем оперы «Ромео и
Джульетта» Паскаля Дюсапена, а Девушка с флейтой незримо сопровождает
Человека дыма: главного героя Четвёртой оперы композитора.
С эстетикой сольного высказывания связан и такой музыкальный приём
Дюсапена, как распределение фрагментов одной мелодии по партиям разных
инструментов96.Так, например, в четвёртой части партитуры «Sly» (1987)
композитор даёт указание исполнителям вести legato одну мелодию,
распределённую между разными тембрами. Аналогичное предписание
сопутствует тринадцатой секции квартета «Часовые пояса».

Приём напоминает додекафонную технику klangfarbenmelodie (пер. с нем. «мелодия

тембров»), в которой каждая нота или краткий мотив поручается отдельному инструменту.
 72

Независимо от количества инструментов со сцены инструментального

театра Дюсапена произносит монолог именно один персонаж . И, подобно
беккетовским героям, его речь обращена в Тишину — ключевую категорию
творчества Беккета.

• Категория Тишины
Мы уже замечали, что Беккет видел идеал своих литературных
устремлений в музыке: во многом это было связано с тем, что он ассоциировал
её с провозвестником пустоты и тишины. Собственно, выражение этих
состояний он всегда искал в творчестве: «цель писателя — облечь в слова то,
что препятствует вербализции: отсутствие этих слов, то есть молчание»9 . И
если писатель хочет достичь пустоты с помощью слов, необходимо, чтобы
литература стала музыкой, чтобы письмо несло в себе возможность своего
собственного небытия. Действительно, в позднем творчестве Беккета вместо
слов звучит музыка. Она предваряет появление образа и сопровождает его
постепенное исчезновение в конце телепьесы «Ночь и сон» (1882) . Музыкой
ударных инструментов сопровождается молчаливое движение персонажей в
телепьесе «Квадрат» (1980).
Говоря об эстетике Тишины, нельзя не отметить, что в лгузыке второй
половины XX века она имеет весомый статус. Пьеса Кейджа «4'33"» (1952)
фактически «выворачивает наизнанку» саму идею музыки, превращая её в
молчание. Эта же идея отражается в финале симфонии Губайдулиной
«Слышу... Умолкло» (1986), где дирижёр реализует числовой ряд Фибоначи

Этот момент получает особое значение в контексте гармонической системы творчества

Паскаля Дюсапена, о чём пойдёт речь в Главе III.
до
Токарев Д. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. С. 227.
99
В этом сочинении звучит мелодия одноименной песни Шуберта, в музыке которого Делёз
слышит устремлённость к молчанию: «монодический мелодический голос преодолевает
гармонические сцепления, сведённые до минимума, и выходит в область чистых
интенсивностей звука, которые обнаруживают себя в своём собственном затухании». См.:
Delenze G. L'epuise// Beckett S. Quad et autres pieces pour la television. Paris: Minuit, 1992. P.
102-103. Пер. по: Токарев Д. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С.
Беккета. М., 2002. С. 190.
 73

при помощи жестов, тогда как оркестр уже молчит. Другой пример — квартет

Луиджи Ноно «Фрагменты-тишина. К Диотиме» (1980), открывающий позднее

творчество композитора. Название сочинения имеет программное значение для

всего последующего творчества Ноно. Многое из созданного им впоследствии

действительно звучит как отдельные фрагменты музыки, разделённые

-100

тишиной .

Аллюзии на интерпретацию тишины в творчестве Ноно обнаруживаются в

квартете Дюсапена «Часовые пояса». В тринадцатом разделе Паскаль Дюсапен

делает галантный поклон в сторону композитора, указывая в скобках «Pour

01
Luigi Nono» . Вслед за итальянским современником Дюсапен выстраивает

шкалу оттенков от piano до предельного pianissimo, уделяя особое значение

1 09

выразительности пауз . Кроме того, оформление партитуры Дюсапена, на

которой выписаны многочисленные литературные цитаты, также отсылает к

упомянутому квартету Ноно.

В поздних произведениях Беккета образ не существует вне процесса

собственного исчезновения. Поэтика солирующих инструментов играет особую

роль и в кодах Дюсапена. Образ угасает, растворяется в пустоте, занавес

Напомним, что сочинение Ноно было написано для фестиваля 1980 года в Бонне,
посвященного Бетховену — не как классику, а как предтече современного искусства. В связи
с этом возникает ещё одна интересная параллель. В поисках тишины Беккет часто
обращается к музыке Бетховена. Жиль Делёз отмечает, что «каждый раз, когда Беккет
говорит о Бетховене, он подчёркивает, что его музыка — это прежде всего искусство
невиданных доселе диссонансов, это колебание, зияние, отклонение, которые лишь
подчёркивают тишину последнего предела...». См.: Deleuze G. L'cpuise // Beckett S. Quad et
autres pieces pour la television. P. 84-85. Пер. по: Токарев Д. Курс на худшее. Абсурд как
категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. М., 2002. С. 189. Музыкой Бетховена проникнута
атмосфера романа Беккета «Мечты о женщинах, красивых и средних» (1931). Его главный
герой Белаква даёт описание поэтики молчания, навеянной музыкой ранних композиций
Бетховена, в которых присутствуют «наводящие ужас ураганы пауз, в которых тонет всё, что
раньше говорило и пело, как ему хотелось». Цит. по: Токарев Д. Курс на худшее. Абсурд как
категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. С. 203. В телепьесе «Трио призрака» (1974)
реально звучит Трио Бетховена для фортепиано, скрипки и виолончели, ор. 70 №1.
01
Фр. pour — для.
102
Напомним, что в сочинении Ноно категория тишины представлена преобладанием
различных градаций piano: за тридцать минут звучания музыки forte достигается лишь
несколько раз. Моменты тишины и остановок тонко дифференцируются композитором,
который создаёт целую шкалу фермат различной продолжительности.
 74

задёргивается и наступает тишина. Таковы окончания произведений «Musique

fugitive» (1980), «Fist» (1982), «Наго» (1987), «Laps» (1987), «Attaca» (1991),
«Celo» (1996), «Galim» (1998) и многих других: «Смотреть один миг снова
смотреть куда он исчез сам по себе. Так сказать сам собой» , — цитирует
Дюсапен из беккетовского «Недовидено недосказано» в конце пьесы «If»

(1984):
Пример 1.4

© Editions Salabert

(«If», т. 97-103)

1.3.3.4. П Р О Б Л Е М Ы ФОРМЫ

С творчеством Сэмюэля Беккета связаны поиски Паскаля Дюсапена в

области музыкальной формы. Мы уже упоминали роман писателя «Мерсье и
Камье» как композиционную модель Пятого струнного квартета композитора,
но, кроме того, можно отметить ряд общих приёмов формообразования,
которые присущи прозе Беккета и музыке Дюсапена.
Время в прозе Беккета часто сворачивается в шар. В сферическом
пространстве движение не имеет определённого вектора: оно направлено ко
всем точкам сразу и, таким образом, приравнивается к покою . Вместо

103
Пер. по: Токарев Д. «Недовидено недосказано» // Беккет С. Никчемные тексты. М., 2001.
С. 251.
104
Это место напоминает чистилище Джойса, модель которого Беккет представляет в форме
шара, в котором теряются пространственные ориентиры. Напротив, чистилище Данте
метафорически выражено формой конуса, где движение устремлено по одной линии от Ада к
Раю, согласно принципу предустановленной гармонии. См.: Beckett S. Dante... Bruno. Vico...
 75

устремления здесь есть лишь вечное колебание, а между движением вперёд и

назад не существует разницы. Шаг вперёд приравнивается к шагу назад, а
конечная точка оказывается мнимой. В замкнутом сферическом пространстве
снимается оппозиция позитивного и негативного, прогресс уравнивается
регрессом и именно здесь, по выражению Ролана Барта, достигается тот самый
«гул языка» 105 , когда слова сливаются в плотную звуковую магму и стирается
грань между абзацами, предложениями и фразами. Таков роман «Как есть», в
котором повествование начинается даже не с заглавной буквы, но фактически с
середины и характеризуется отсутствием каких-либо знаков пунктуации1 . Да
и сами персонажи всё чаще принимают сферическую форму . Время
останавливается, растекается и обращается вспять: «Только настоящее
существует [...]. Оно впитывает в себя прошлое и будущее, сжимает их в себе
и, двигаясь от сжатия к сжатию, со всё большей глубиной достигает пределов
всего Универсума, становясь живым космическим настоящим. Достаточно
двигаться в обратном порядке растягивания (курсив — О. Г.), чтобы
Универсум начался снова, и все его моменты настоящего возродились. Итак,
время настоящего — всегда ограниченное, но бесконечное время — бесконечно

Joyce» // Beckett S. Disjecta: Miscelanious Writings & A Dramatic Fragment. New York, 1984. P.
19-33.
105
См.: Барт P. Гул языка // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С.
541-543.
10
«...на исходе мириадов часов мой час пятнадцать минут бывают мгновения я страдал в
этом все дело мне пришлось нравственно страдать без конца надеяться и отчаиваться тоже
сердце истекает кровью теряешь сердце каплю за каплей даже внутри иногда ни звука ни
картин ни путешествий ни голода ни жажды сердце уходит мы уже близко я это слышу в
иные минуты в лучшие минуты». Цит. по: Беккет С. «Как есть» // Беккет С. Никчемные
тексты. С. 136.
1 7
Так, форму говорящего шара приобретает Безымянный: «А что, если свёртывая себя, я
позволю себе подобный оборот, такое случается со мной не часто, что, если свёртывая себя,
надо же мне было захотеть передвигаться быстрее, что если, свёртывая себя, я неизбежно
упрусь в конец, будучи не в силах двигаться дальше под страхом уменьшения в размерах или
же под страхом возвращения к себе самому, а тогда я буду принуждён, и это ещё мягко
сказано, остановиться; напротив, пущенный в противоположном направлении, не стану ли я
развёртываться до бесконечности, не имея возможности когда-либо остановиться, при
условии, что пространство, в которое меня зашвырнули, сфероидно или имеет форму Земли,
неважно, я знаю, что говорю». Цит. по: Беккет С. Безымянный // Беккет С. Трилогия. СПб,
1994. С. 350.
 76

потому, что оно циклично, потому, что оживляет физическое вечное

возвращение как возвращение Того же Самого и этическую вечную мудрость
как мудрость Причины» 108 .
Приведённый фрагмент текста Жиля Делёза может быть отнесён как к
творчеству Беккета, так и к музыке Дюсапена 109 . Подобно тоьгу, как Уотт
передвигается задом наперёд, его речь также течёт вспять. В своём
произведении Беккет приводит разнообразные формы инверсии: от
перестановки смысловых предложений до перестановки букв в словах, что
превращает речь Уотта в набор бессмысленных звуков. В соответствии с
повествовательной манерой героя автор меняет местами третью и четвёртую
главы романа: этот же приём встречается и в его более раннем произведении
«Моллой»(1951).
Подобно Беккету, в процессе сочинения музыки Дюсапен часто
обращается к движению вспять, что комментирует на примере Первого этюда
для фортепиано (1999): «Вначале были сочинены такты 24-26, а потом те,
которые до них. Развитие направлено в обратную сторону, музыка как бы
выворачивается наизнанку. Это маленький секрет, но нередко мои
произведения устроены именно так. Они пишутся с конца или из середины. Я
как бы плыву против течения»1 .
В другом случае композитор говорит о технике сочинения Шестого
оркестрового соло (2006): «Эта музыка сочиняется из безостановочного
перекрытия внахлёст того, что было до и того, что возвращается после, чтобы
снова присоединяться к тому, что было до и т.д. Начало сочинялось тогда,
когда я работал над концом, который, в свою очередь, также не мог быть
определён без наличия первых таков... То, что было после неустанно

™ДелёзЖ. Логика смысла. М., 1995. С. 84.

1 9
Отметим, что приведенные идеи Беккета и Делёза согласуется с концепцией
«сферического времени», реализованной в творчестве другого композитора XX века —
Бернда Алоиса Циммермана, в частности, в его опере «Солдаты» (I960).
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 183.
 77

направлено к тому, что было до и наоборот... письмо движется как бы справа

111
налево» .
11
Герои Беккета часто «калькируют» " некое ограниченное пространство,
бесконечно возвращаясь на одну и ту же исход1гую позицию: продвинуться в
поисках им, по сути дела, не удаётся. Они похожи на заводных кукол, которые
судорожно передвигаются в очерченном пространстве. Таковы все персонажи
Беккета, начиная с романа «Мерсье и Камье» до телепьесы «Квадрат», по
модели которой написан Концерт Дюсапена для скрипки и пятнадцати
музыкантов Quad 113 (1996).
Об этом сочинении Дюсапен рассказывает следующее: «"Квадрат" — это
пьеса Беккета, в которой задействованы четыре актёра и в которой нет слов.
Четыре человека всё время движутся по сцене, как бы исследуя возможности
перехода от одной точки к другой. Из звукового сопровождения используются
только ударные инструменты. Длительность пьесы имеет особое значение и с
этим связано название посвященного Беккету эссе Дслёза "Исчерпанные" 11 :
фигуры движутся, движутся, движутся и, в конце концов, истощают все свои
ресурсы. При написании концерта я использовал минимальное количество
средств выражения: четыре ноты, которые звучат постоянно в разных
сочетаниях. Когда вы слушаете это произведение, несмотря на то, что в нём
насыщенная, живая ткань, у вас создаётся ощущение некого примитивного

111
Diisapin P. Le Cycle des 7 formes // Domaine prive Pascal Dusapin. Programme. Cite de la
musique, 2009. P. 13. Заметим, что инверсионный тип развёртывания в сочинениях Дюсапена
восходит также к Дебюсси, в частности, к его прелюдии «Затонувший собор». Эта пьеса
обладает специфической композиционной схемой ВАВ, где экспозиционная тема А
помещена в середину. Очевидно, что она была написана прежде другого материала, тогда
как симметрично расположенные крайние разделы сочинялись как развёртывание исходной
темы в разных направлениях. Благодаря такому приёму достигается визуальный эффект
обозрения собора в трёх ракурсах: в процессе его «подъема», в момент оптимальной
перспективы видения и в процессе его «погружения». См.; Холопова В. О прототипах
функций музыкальной формы //Проблемы музыкальной науки. М., 1979. С. 19.
1
Термин калька имеет особенное значение в философии Делёза, что будет рассмотрено
более подробно в Главе II.
113
Фр. quad— квадрат.
114
См.: Deleuze G. L'epuise // Beckett S. Quad et autres pieces pour la television. Les Editions de
Minuit, Paris, 1992. P. 55-112.
 78

движения, что идёт от замысла сочинения Беккета. Вот вам пример связи
115
философии, литературы и музыки» .
Форма, построенная по модели постоянного возвращения, кружения
бесконечных остинатных мотивов, уже есть в квартете «Часовые пояса», о чём
композитор говорит следующее: «Это необычный эксперимент со временем.
Вначале всё очень активно, всё стремительно развивается, а потом как бы
застывает. Конец — это такое бартоковское остинато, в котором всего
несколько пульсирующих нот. Они заложены в системе организации
сочинения, как в пирамиде. В основании около 150 высот, а потом от них
остаётся всего несколько. Пять высот, которые как бы «замерзают» — это
"самые холодные" часовые пояса» .
Пульсирующее остинато мы встречаем и в других сочинениях Дюсапена,
например, в «Coda» (1992): «...Что такое кода в музыке? Это завершение. Я
думал как создать иллюзию того, что \гузыка началась и сразу же
закончилась117. Художественный эффект достигается за счёт бесконечного
повторения неких элементов, которые стремятся к концу. Музыкальный поток
постоянно упирается в одну и ту же стену, откатывается и всё начинается
сначала118. В этом смысле "Coda" — одна из делёзовских форм, потолгу что в
ней заложен принцип "не-развития" 1 1 9 . Если вы сядете с диском и партитурой
и начнёте анализировать как специалист-музыковед, то заметите, что

1,5
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 177.
116
Там же. С. 179.
117
Идею коды в музыке развивает Сильвестров, которому принадлежат слова «Моя музыка
начинается прямо с конца», произнесённые на одной из творческих встреч композитора в
МГК им. Чайковского.
118
Сравним с впечатлением, которое Беккет произвел на писателя Эмиля Мишеля Чорана:
«С первой нашей встречи я понял, что он — у самого края, что, скорей всего, он оттуда и
шел: от невозможного, немыслимого, безнадежного. Поразительно, что при этом он не
двигался с места и, разом упершись в стену, со всегдашним присутствием духа продолжал
стоять на своем: предел как отправная точка, конец как прибытие! Отсюда это чувство, что
его скорченный, агонизирующий мир может длиться до бесконечности, тогда как наш в
любую минуту готов исчезнуть». См.: Чорап Э-М. Несколько встреч с Беккетом //
Иностранная литература, 2000, №1. С. 280.
119
Более подробно об этом композиционном принципе Паскаля Дюсапена пойдёт речь в
Главе II.
 79

определённая логика существует. Но если посмотрите на начальный элемент,

то увидите, что это ничто: какие-то пять-шестъ нот, которые порождают своих
"сестёр и братьев", и всё это безостановочно вращается. И, на самом деле, у
меня немало такой музыки» 120 .
«Бартоковское остинато» часто встречается в прозе Беккета. Показательна
сцена романа «Мэрфи» с игрой в шахматы наоборот: главный герой делает всё
возможное, чтобы перемещая фигуры по доске вернуть их на прежние
исходные позиции, не потеряв ни одной из них . Он кружит по пространству
доски, с маниакальным упорством избегая столкновения с фигурами
противника, подобно персонажам пьесы «Квадрат», до изнеможения
изучающим четырёхугольное пространство фигуры.
В упомянутой пьесе Беккета Жиль Делёз видит сходство с современным
балетом. О произведении писателя он замечает, что это «ритурнель, в основе
которого движение, а вместо музыки — шорох балетных туфель. [...] Форма
122

ритурнели — серия, составленная из переходов с одного места на другое» .

Паскаль Дюсапен также обращается к современной хореографии. Беккетовская
идея исчерпания пространства заложена в основе балета «Прощание» («Adieu»,
1994), посвященного памяти хореографа Доминика Багуэ 123 . Композиция
строится по аналогии с последней частью Прощальной симфонии Гайдна, в
которой музыканты по очереди покидают сцену: сочинение завершается
одиноким пением первой скрипки. Сценическое решение балета представляет
собой пять четырёхгранников: пять секций, в каждой из которых находится
один танцор. Согласно этому, музыкальное сопровождение также состоит из

Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 177-178.

К исчерпанию пространства шахматной доски в контексте некоторых алгоритмических
принципов композиции Паскаля Дюсапсна мы специально вернёмся в Главе III нашего
исследования.
122
Ритурнель представлен в «бесконечном» возвращении, в пределах геометрической
фигуры, так называемых серий, а иначе групп, составленных из различных комбинаций
перемещений персонажей пьесы. См.: Delenze G. L'epuise // Beckett S. Quad et autrcs pieces
pour la television. Les Editions de Minuit, Paris, 1992. P. 80-81.
23
Балет поставлен на музыку Паскаля Дюсапена из оперы «Медеяматериал» (1992).
 80

пяти разделов, каждому из которых соответствует своя цветовая подсветка

сцены: чёрная, красная, зелёная, синяя и жёлтая:

ЬмотЬмфд ЪЬЫ* DwftM **»—d 124

Рис. 1.5
В начале сочинения освещаются все пять секций, но по мере окончания
музыкальных разделов подсветка отключается. В финале композиции остаётся
один танцор. На крошечном участке, выхваченном лучом софита, он исполняет
сольный номер до тех пор, пока и его образ не поглотит чёрное зияние
125

сцены ...
Мы перечислили наиболее важные предтексты музыки Паскаля Дюсапена.
Отметим, что особенностью творческого метода композитора является синтез
различных внемузыкальных источников в одном произведении: «Я смешиваю
разные подходы, не стоит везде искать логику» . По словам Дюсапена,
сочиняя «по Беккету», он думает о Томе, а сочиняя «по Тому», вдохновляется
Беккетом, и над всем присутствует тень Делёза, как напоминание о свободе
творца.
Рассматриваемая парадигма творчества является поводом к нахождению
особой методологии её изучения. По мнению Михаила Бахтина, исследователь
нового искусства «должен стать геометром, физиком, анатомом, физиологом,

124
Рис. по: RaffinotF. Adieu. Centre Choreographique National du Havre Haute-Normandie, 1994.
P. 1. Цветовой ряд заимствован из поэтического цикла Артура Рембо «Пустыни любви»,
откуда берётся и эпиграф к балету: «Я плакал сильнее, чем все дети мира». Цит. по: Ibid.
125 i-r
Приём сжатия сценического пространства заставляет вспомнить концепцию оперы
Эдисона Денисова «Пена дней» (1981). Приведём и другие примеры в этом контексте. Так, в
сочинении Слонимского «Антифоны» (1968) для струнного квартета исполнители буквально
должны пройти путь из удалённых друг от друга точек к традиционному расположению
музыкантов на сцене. Прямо противоположная идея заложена в Первом струнном квартете
(1972) Губайдулиной: музыканты стремятся к предельной разобщённости и расходятся по
углам сцены, демонстрируя безуспешность попыток совместного музицирования.
126
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 165.
 81
127

лингвистом — как это приходится делать до известной степени художнику» .

Этот аналитический подход представлен в следующей главе, в которой будет
рассматриваться ряд сочинений Паскаля Дюсапена: Струнное трио
«Ускользающая музыка», вдохновлённое философией Жиля Делёза; Второй
этюд, строящийся по модели морфогенеза Рене Тома и Пятый струнный
квартет, в основе которого заложена форма одноименного романа Сэмюэля
Беккета «Мерсье и Камье».

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 17.

 82

ГЛАВАП

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕНА.

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

П . 1 . СТРУННОЕ ТРИО «УСКОЛЬЗАЮЩАЯ МУЗЫКА»

( T R I O A CORDES «MUSIQUE FUGITIVE», 1980)

В начале 1980-х годов Паскаль Дюсапен изучает труды Жиля Делёза, чьи
идеи вдохновляют его на поиски новых композиционных решений. Так,
например, один из ключевых образов философии Делёза — свободно вьющаяся
трава и растущая во всех направлениях ризома-корневище — подсказывает
композитору путь к обоснованию музыкальной системы, способной передать
качества турбулентных моделей: пламени, облаков, воды... Его интересует
«композиция, в которой основным формообразующим принципом был бы
разрыв и которая основывались бы на подвижных и постоянно меняющихся
элементах, и не вопреки, а именно благодаря этому обретала целостность и
единство»1. Эта проблематика нашла отражение в трёх пьесах 1980 года:
«Ускользающая музыка» («Musique fugitive») для струнного трио, «Захваченная
музыка» («Musique captive») для девяти духовых инструментов и «Музыка,
увиденная изнутри» («Inside» ) для альта соло. Три сочинения решают
поставленную задачу разными способами, которые излагаются далее.

Название струнного трио «Ускользающая музыка» связано не только со

скоростью движения, но подразумевает также, что развёртывание музыкальной
ткани как бы ускользает от продолжения начатой мысли. Паскаль Дюсапен

1
Dusapin P. «Musique fugitive» // Dossier documentaire. CDMC, 1980.
2
Англ. inside — изнанка, внутренняя часть. Предложенный нами перевод отражает замысел
пьесы, что будет показано далее.
 83

замечает, что: «...музыка трио имеет не только множество импульсов, но и

тормоза, которые срабатывают в тот момент, когда ансамбль звуков более всего
готов к изменению и развитию. Эта идея реализуется, в частности, в логике
движения мелодической линии. Достигнув точки, в которой может начаться
развитие и разработка, мелодия внезапно застывает и (или) замещается другой
линией в другом регистре, чтобы в свою очередь смениться новой и т. д. до
бесконечности. Слух фиксирует множество разнонаправленных мелодических
начал, находящихся в процессе непрерывного обновления» :
Пример 2.1

0 J-100 А С С. -». ;JTjT|

m i l K N S SA1 ABIRI S A ?: tur С hj^h.l *4«N fAFm , poui l.w* i-y»

© Editions Salabert

(«Musique fugitive», m. 1-4)

Композиционный принцип Струнного трио, который композитор

обозначает как «отказ от развития» (фр. non-developpemeni), берётся за основу
формообразования в «Захваченной музыке», но получает иную интерпретацию.
В комментарии к этому произведению отмечается, что «пьеса мыслилась, как
если бы музыка сама себя захватывала в ловушку... И если бы не ловкий
приём композиции, форма целого создавала бы иллюзию полной

3
Ibid.
 84

незавершённости»'. Партитура отличается преобладанием фермат и

застывающих на несколько тактов крупных длительностей. Спонтанно
возникающие на их фоне скоростные пассажи также растворяются в
последующем «торможении» материи, что создаёт эффект «захвата»
разворачивающегося звукового процесса в «плен». Говоря о «ловком
композиционном приёме», композитор имеет в виду, что модель «захвата»
проводится не один, а несколько раз, благодаря че\гу сочинение производит
5
впечатление целостной композиции» :
Пргшер 2.2

Т-^fa^l 4tf £ *,jf 15

© Editions Salabert
(«Musique captive», m. 56-58)

Третье сочинение — «Музыка, увиденная изнутри» — объединяет

представленные выше композиционные принципы обоих произведений на
микроуровне. В сочинении это выражено тем, что партия альта разделена на
три небольшие части (3'50", З'ОО", 3'15"), каждая из которых дробится на

4
Dusapin P. «Musique captive» //Dossier documentaire. CDMC, 1980.
5
Подобное «торможение» материи напоминает замысел сочинения «Coda», о котором мы
писали в Главе I в связи с символикой «стены», к которой всякий раз возвращается некий
музыкальный процесс.
 85

частицы-соноры, движению которых сопутствуют ремарки «бег» и «захват».

Пьеса насыщена множеством контрастных звуковых нюансов: скользящие
микроглиссандо, кружащиеся и застывающие на 7 8 тона мотивы, тончайшие
пиццикато, тремоло, флажолеты, сложнейшие ритмические группы,
образованные из мельчайших длительностей... Эти красочные звуко-точки
эфемерны и мимолётны. Они распыляются в пространстве, едва возникнув, и,
как следствие этого, музыкальная материя также не способна к развитию в
традиционном смысле этого слова:
Пример 2.3

О Editions Salabert
(«Inside», т. 1—17)

Из трёх пьес Паскаля Дюсапена 1980 года наибольший интерес для нас
представляет Струнное трио, прежде всего потому, что формообразование в
этой пьесе подчиняется описанному Делёзом и Гваттари принципу ризомы.
Бессистемно разрастающееся во всех направлениях корневище олицетворяет
изначальное, неразвитое состояние материи, т. е. хаоса. Именно эту первичную
субстанцию Паскаль Дюсапен пытается обосновать музыкальными средствами.
 86

Перед рассмотрением непосредственно композиции Струнного трио, сделаем

несколько замечаний, объясняющих возникновение интереса к проблематике
хаоса не только в творчестве композитора, но и в окружающем его культурном
контексте.
В самом широком плане, представления о хаосе (гр. chaos — зияние)
встречаются в мифологии практически всех стран мира. Они объединены двумя
темами: хаос как первоначало, зияющая бездна, наполненная туманом и
мраком, откуда всё появляется и куда всё погружается и хаос как беспорядок,
так как в первичной нерасчленённости нет структуры.
На протяжении всего развития западной культуры проблема хаоса
постоянно осмыслялась в мифологических, философских и
естественнонаучных аспектах. Новый виток интереса к хаосу возникает во
второй половине XX века. Это связано с тем, что наука подходит к рубежу, на
котором в очередной раз происходит осознание того, что мир не такой простой,
как казалось раньше.
Рассуждая о новой культурной парадигме, Паскаль Дюсапен отмечает для
своего творчества важность теории сложности Эдгара Морена 6 : «...она
интересна в плане широкого понимания моей лгузыки как техника анализа
современного мира»7.
Эволюция мышления во второй половине XX века связана с открытиями в
естественных науках. Они доказали принципиальную нелинейность8 мирового
устройства, что выразилось в появлении нового математического описания
объектов посредством нелинейных уравнений. В отличии от линейных (или
ньютоновских) уравнений, рассматривающих простые объекты, будущее

6
Morin Е. La complexite humaine. Flammarion, Paris, 1994.
7
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 165.
8
Новейшие научные разработки широко осмысляются в философии. В меняющейся картине
мира нелинейность означает новое отношение ко времени: место однонаправленной
исторической перспективы занимают множество возможных путей эволюции,
развивающихся по принципу ризомы, о чём мы замечали в Главе I. См. также: Можейко М.
Нелинейных динамик теория // Грицанов А., Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия.
Минск, 2001. С. 498-500.
 87

которых предсказуемо, нелинейные описывают объекты детерминированного

хаоса: системы, упорядоченные на коротком этапе времени, эволюцию которых
можно прогнозировать лишь на малом временном отрезке и совершенно
невозможно на больших промежутках времени.
Научные исследования этого времени показали, что хаос является
самодостаточной креативной средой в силу своей способности порождать из
случайных возмущений на микроуровне новые организационные порядки на
9
уровне макроструктур . Неслучаен, в этом контексте, обращенный к
современным творцам призыв Делёза и Гваттари черпать вдохновение в
культуре Востока, в чьей мифологии хаос всегда понимался как созидательная
среда10.
Осмысление природы хаоса как субстанции, в которой заложен высокий
творческий потенциал, мы находим в размышлениях и Паскаля Дюсапена.
Сознание композитора в момент написания произведения свободно, подобно
непредсказуемой в своём развитии ризоме: «Обычно я начинаю с первой ноты
первого такта и не знаю, с чего начнётся второй такт. Например, я хочу взять
звук, который потом пойдёт вниз. Но как это лучше сделать? Сразу взять
желаемую высоту слишком банально. Я начинаю вести звук постепенно:
поднимаюсь выше, потом ещё чуть-чуть, ещё и ещё, а когда как все уверены,
что он будет неуклонно подниматься, я — паф! — и опускаюсь в нижний
регистр. А после беру ожидаемый высокий звук, но не обычным способом:
внезапно громко или внезапно тихо. Это игра!» 11 .
«Ускользающей музыке» предшествует рисунок, который демонстрирует
размышления, занимавшие композитора во время написания пьесы: «Это

9
Напомним, что одно из ведущих направлений современной науки — синергетика (греч.
sinergeia — совместное действие) исследует феномен становления порядка через хаос.
10
Авторы древнекитайских учений полагали, что Дао — главный закон мироздания —
сформировался в хаосе.
11
Цит. по: Stoianoval. Pascal Dusapin: des musiques febriles. P.12.
 88

представленная графически идея бега и разрыва. Того, что могло бы быть, но

чего не будет никогда»12.

Рис. 2.1
Горизонтальная стрелка значит некий музыкальный процесс. Однако,
вместо того, чтобы прийти к логическому завершению, музыкальная мысль
обрывается и начинает «проростать» в совершенно ином направлении. То, что
«уже никогда не произойдёт», что «намечено, но не свершится», представлено
на рисунке заштрихованной частью. Если продолжить графическое
изображение, конечным результатом будет, собственно, модель ризомы Делёза
и Гваттари с множеством «входов» и «выходов»:

Рис. 2.2
Предельным выражением описываемой логики является музыкальный
пример, который Делёз и Гваттари дают в качестве эпиграфа к очерку
«Ризома»:
Пример 2.4

(Сжъвано Бусотти. «Фортепианная пьеса для Дэвида Тюдора» №4, 1959)

Рис. по: DusapinP. «Musique fugitive» //Dossier documentaire. CDMC, 1980.

 89

В отличие от пьесы Бусотти, «Ускользающая музыка» Дюсапена не

представляет собой хаотичный алеаторный процесс, как показано в примере,
но, напротив, состоит из мельчайших деталей, которые тщательно выписаны в
композиторских ремарках. Тем не менее, метод композитора исходит из
природы ризомы, в которой непредсказуемость и случайность играют главную
роль.
Эта установка касается всех сочинений Паскаля Дюсапена, созданных в
1980-е годы и которые, по словам композитора, не начинаются с общего плана,
расчёта, математических вычислений. Напротив, композиция является
непосредственным процессом изобретения, где бессознательное играет
ведущую роль. Форма целого, таким образом, постигается эмпирическим
путём. Рассуждая на эту тему, Дюсапен приводит в пример таких мастеров
прошлого, как Сибелиус, Яначек, Дебюсси: «Сочиняя, Дебюсси
импровизировал за роялем. Отталкивался от одного, приходил к другому.
Свободно используя игру регистров, невероятную для его времени, он создавал
формы причудливые, но сконцентрированные»13.
Говоря о великом французском предшественнике, Дюсапен подчёркивает,
что форма, найденная путём экспериментирования через процесс спонтанной
импровизации, оказывается в итоге логично устроенной. В процессе анализа
Струнного трио мы убедимся, как многообразие интуитивно найденных
случайностей складывается в стройную систему организации структуры и
формы произведения.
Приступая к рассмотрению композиции, обозначим разницу понятий
структура и форма во избежание путаницы, которая бывает связана с их
употреблением в качестве синонимов, и, как следствие этого, с подменой
одного значения другим. Чёткое различие этих терминов приводит Татьяна
Чередниченко: «Есть форма, а есть структура. Первую слышно невооружённым

13
Stoianoval. Pascal Dusapin: dcs musiques febriles. P. 12.
 90

ухом, поскольку её временной масштаб — секунды и минуты. Вторую без

аналитического микроскопа не ухватишь; она существует в мерках долей
секунды, и не обязательно в виде сплошного процесса, но иногда в точечном
рассеянии. Форма тяготеет к стандартности. Имеется не так уж много
композиционных схем, отмеченных замкнутостью или разомкнутостыо,
служащих созданию впечатления развития или статики. Напротив, внутренняя
структура произведения или уникальна, или её нет» 1 '. В нашем анализе мы
будем руководствоваться приведённой трактовкой понятий.
Уже первые такты «Ускользающей музыки» погружают слушателя в хаос
бесконечно множащихся созвучий, спонтанно возникающих на разных
высотных, динамических и темповых уровнях. Задачей композитора было
создать неуловимую и текучую звуковую массу, которая могла бы передать
изменчивую и непостоянную природу воды, облаков, пламени или ризомы. С
этой целью связан и выбор инструментального состава: скрипка, альт и
виолончель вместо более распространённого варианта трио с фортепиано 5 . В
обращении к струнной группе инструментов композитора привлекает
бесконечность выразительных приёмов на микроуровне, как глиссандо, трели,
использование У,| и У8 тона, что отвечает выработке нужного качества
звучания16.

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002. С. 242.
Сравним с определением Умберто Эко: «форма — есть объект, структура есть то, что
является его исходной моделью». См.: Эко У. Открытое произведение. СПб, 2004. С. 14.
Отметим, что в лексиконе различных авторов синонимом оппозиции «форма - структура»
выступает пара противоположных понятии «композиция - организация». Так, например,
Булез и Штокхаузеи подчеркивают принципиальное разграничение этих двух терминов при
анализе музыки. См.: Соколов А. Музыкальная композиция XX в. Диалектика творчества. М.,
1992. С. 56. Здесь же приводится пример одной из первых попыток разделения понятий
«композиция» и «конструкция», предложенных Флоренским в 1920-е годы для анализа
образцов изобразительного искусства.
15
Впервые фортепиано появляется в «Trio Rombach» (1997) для фортепиано, скрипки
(кларнета) и виолончели.
16
Паскаль Дюсапен определяет его как «флюидность» (фр. jluidite — текучесть,
неуловимость, переменчивость). Отметим, что это качество играет большую роль и в
творчестве Беккета: в предыдущей главе мы приводили в пример сочинение «Как есть», не
имеющее знаков препинания, а, следовательно, традиционного членения текста. Жаккар
отмечает, что «желание писать текуче отвечает стремлению вернуться к первозданному
 91

Поиски Дгасапена отражают тенденции второй половины XX века,

связанные с новаторским пониманием тембра как главнейшего параметра
музыкальной ткани в творчестве таких композиторов как Булез, Ксенакис,
Лигети, Лютославский, а также представителей спектрального и электронного
направления музыки. В их музыке очевидна тенденция к изучению тембра
вглубь, согласно устремлению «начертить поперечную линию, несводихгую ни к
гармонической вертикали, ни к мелодической горизонтали, несущую на себе
звуковые блоки переменной индивидуальности, но также и раскрыть и
разверзнуть их в пространстве-времени, обусловливающем их плотность» .
Отказ композиторов от проекции и перспектив, диктуемых высотой,
темперацией и хроматизмом в пользу сообщения звуковому плану
необыкновенной толщи можно сравнить с аналогичными тенденциями в
развитии литературы, в частности, в прозе Джойса, чьи произведения
поворачиваются к адресату углубляющимися в себя структурами-
микроуровнями: «Джойс обрисовал сознание... в полной аналогии с
картинками хаоса, которые рисует сегодня синергетика. Очень регулярные
структуры, но прослеживаемые в малом и умножающиеся без конца. Мы
выделяем любой малый участок реальности, рассматриваем его под
микроскопом и обнаруживаем там необычайно регулярные структуры... В этих
регулярных структурах выбираем ещё крохотный участок, вглядываемся в него
и обнаруживаем, что и там, в свою очередь, опять бесконечно умножающиеся и
бесконечно регулярные структуры, структуры, структуры... Это кажется
хаосом. В действительности это обнаруживается не просто как порядок, а как

состоянию языка, ко времени, предшествующему делению мира на предметы и действия, на

отношения субъект-объект, ко времени без количества и без чисел — к вечности». См.:
ЖаккарЖ. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995. С. 172. Цит. по: Токарев Д.
Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. М., 2002. С. 285.
17
ДелёзЖ. Что такое философия? СПб, 1998. С. 245.
 92

гиперпорядок... Это хаос для невнимательного читателя, и это гиперпорядок,

если мы его зорко прослеживаем» .
Приведённая цитата имеет самое непосредственное отношение к структуре
Струнного трио. Хаотичная, на первый взгляд, звуковая материя, обнаруживает
в себе, при более близком рассмотрении, стабильные повторяющиеся участки,
которые могут быть классифицированы с точки зрения приёмов игры,
гармонии, метроритма, фактуры, динамики.
Наиболее регулярные устойчивые микроструктуры связаны с приёмами
звукоизвлечения. Они подразделяются на четыре группы, каждая из которых
делится на составные части. Ниже приведена классификация, описывающая
основные группы и их составляющие19:
А. Игра ровным А1 Игра ровным звуком в узком диапазоне крупными
звуком длительностями
А2 Игра ровным звуком в узком диапазоне средними
длительностями
A3 Игра ровным звуком в узком диапазоне мелкими
длительностями
А4 Игра ровным звуком в широком диапазоне,
скачки на широкие интервалы

Из беседы с Сергеем Хоружием. Цит. по: Чередниченко Т. Россия 90-х в слоганах,

рейтингах, имиджах /Актуальный лексикон истории культуры. М., 1999. С. 377.
9
За основу таблицы взята классификация устойчивых элементов струнного трио,
изложенная в статье: Rigoni М. Fantasic, Fugue et Variations sur Musique fugitive pour trio a
cordes // Les Cahiers du C.I.R.E.M., juin - September 1989, №12-13. P. 41-42. Заметим, что за
аналог данной таблицы Ригони берёт схемы, которые приводит Ксенакис, анализируя
собственное сочинение «Nomos Alfa». Метод Ксснакиса представляет собой отбор элементов
языка по критериям тембра, высоты, интенсивности, длительности и сведение их в
композиционную модель будущего сочинения (на предмет подробного соотнесения
авторских схем с нотным текстом см.: Соколов А. Диалектика творчества. М. 1992. С.
151-164). Ригони руководствуется методом дедукции: представляя различные моменты
структурализации музыкальной ткани Струнного трио, которые приводятся далее в нашей
работе, исследователь решает любопытную задачу: «воссоздание» композиционной модели
пьесы Дюсапена, если бы её автором был Ксенакис. В приведённых таблицах мы находим
практическую ценность для нашей концепции, поскольку они являются наглядным
доказательством креативной силы хаоса, которая заключается в порождении порядка на
макроуровне — уровне формы: эта идея развивается далее в тексте.
 93

В. Тремоло и В1 Тремоло на одной высоте

трели.
В2 Трель
ВЗ Тремоло на двух высотах одновременно
С. Глиссандо С1 Глиссандо в узком диапазоне
С2 Глиссандо в широком диапазоне
D. Флажолеты D1 Флажолет
D2 Обертон в сочетании с обычным звуком
В микроструктурах гармонии, метроритма, фактуры и динамики можно
выделить следующие устойчивые участки:
Е Аккорд
F Регулярная ритмика
G Имитация
Н Creschendo — diminuendo
Мы привели простейшие элементы, составляющие ткань «Ускользающей
музыки». Согласно законам физики, эти мельчайшие частицы тяготеют друг к
другу, и, соединяясь, образуют новые устойчивые макроструктуры. В силу
регулярного появления макроструктуры, составленные из сцепленных
микроструктур, которые даны выше, могут быть выделены в отдельную
20
группу :

20
По способу функционирования в музыке участки I-K могут быть соотнесены с атомами, а
относительно неделимые частицы А—Н — с составляющими его ядро электронами,
протонами и нейтронами. Подобное сравнение имеет смысл и по отношению к прозе
Джойса, в которой, как мы уже отметали в основном тексте, наблюдается бесконечное
дробление макро- и микроструктур. Разумеется, эти метафоры столь же относительны, как и
современные научные представления о границах деления элементарных частиц. Любопытен,
однако, другой пример связи современной науки и искусства. Исследования в области
ядерной физики второй половины XX века, имеющие целью нахождение первичных,
неразложимых частиц, из которых состоит вся материя, показали, что такие «экс-
элементарные» частицы, как протоны, нейтроны, мезоны, гипероны и др. состоят из
различных комбинаций трёх типов кварков — новых «кирпичиков мироздания».
Примечательно, что слово кварк, которое сегодня стало едва ли не важнейшим термином
современной ядерной физики, было изобретено непосредственно Джойсом. М. Геллман,
американский физик, автор гипотезы о существовании новых типов частиц, заимствовал его
из романа писателя «Поминки по Финнегану», в котором герою произведения снится сон,
 94

I Сложное сплетение мелодических линий с добавлением

91
глиссандо и тремоло (т. 3 , 30, 36):
Пример 2.5

© Editions Salabert

(«Musique fugitive», т. 30)

Пример 2.6

© Editions Salabert

(«Musique fugitive», m. 36)

J Широкие глиссандирующие ходы скрипки в сочетании с

трелями и тремоло в узком диапазоне у альта и виолончели (т.
9,40):

Пример 2.7

где чайки кричат о некой таинственной субстанции: «Три кварка для мистера Марка». См.:
Волошинов А. Математика и искусство. М., 1992. С. 144.
91
См. пример 2.1.
 © Editions Salabert
(«Musique fugitive», m. 9)

Пример 2.8

© Editions Salabert
(«Musique fugitive», m. 40)

Репетитивная техника, в основе которой лежит уменьшение

длительностей: т. 87 (точки и штрихи тридцать вторых)
является производным от т. 82, а т. 82 (репетиции
шестнадцатых) от т. 75 (последовательность протяжённых
четвертей):
 96

Пример 2.9

(«Musique fugitive», т. 75)

О Editions Salabert

Пример 2.10

^ ТЧ T ^r & ft t
=4=
^
7°?*

". а
© Editions Salabert

(«Musique fugitive», m. 82)

Пример 2.11
^Свк^У^У
-у
&Ё,
шф ST

© Editions Salabert

(«Musique fugitive», m. 87)

Случайные микропроцессы, складывающиеся в логичную форму в

«Ускользающей музыке» можно рассмотреть с точки зрения закономерностей,
 97

которые вывел Илья Пригожий22 в работах «От существующего к

возникающему. Время и сложность в физических науках» (1985), «Порядок из
хаоса. Новый диалог человека с природой» (1986), «Философия
нестабильности» (1989). Основные положения его теории заключаются в том,
что при прохождении точек неустойчивости в самых различных по своей
природе исследуемых средах при определённых условиях могут возникать
макроскопические явления самоорганизации. Он доказывает, что на всех
уровнях структурной организации бытия, именно неравновесность выступает
источником и условием для возникновения порядка. Собственно,
неравновесность есть то, что порождает порядок из хаоса. В связи с этим
особый статус получает феномен случайности23, который, проявляясь на
микроуровне как хаос, приводит к самоорганизации высокоупорядоченных
пространственных и временных структур. В качестве доказательства учёный
приводит результаты исследований, которые фиксируют ситуации таких
самоупорядочений в области неживой природы, как дрейф материков,
циркуляция атмосферы, формирование облаков и многие другие.

Пригожи и, анализируя различные механизмы самоорганизации,

показывает, что в основе всякой турбулентной модели заложен принцип
самоподобия структур, что является важнейшим фактором организации
порядка на уровне формы. В 1975 году (практически в одно время с выходом в
свет научной теории Пригожина и философской теории Делёза и Гваттари)
Бенуа Мандельброт вводит термин фрактал (от лат. fractus — изломанный,
дробный), которым он обозначает многообразие самоподобных структур,

Илья Пригожий (1917—2003) — бельгийский физик русского происхождения. Лауреат

нобелевской премии (1977) за исследования в области самоорганизации.
23
Классической иллюстрацией определяющей роли случайности выступает
сформулированный Прпгожиным (и фактически повторяющий известный сюжет с бабочкой
у Рэя Брэдбери) тезис о том, что, полёт мухи в Кембридже (американский штат Массачусетс)
может привести к общему изменению климата в Индии.
 98

населяющих природу . Фрактальные структуры составляют и очертания

береговых линий, и причудливые изгибы рек, и изломанные горные хребты;
самоподобием обладают структуры облаков, пламени, травы.
Как и вышеприведённые примеры, ризома — символ травы и
разрастающегося во все стороны корневища — подчиняется принципу
самоподобия, а, следовательно, и фрактальной иерархии. Парадоксально, но
факт: Делёз и Гваттари предлагают отказаться от «древовидного» типа развития
в пользу турбулентных (фр. turbulent — беспорядочный, хаотичный) моделей
наподобие воды, пламени, облаков и ризомы25, тогда как их развитие
неизбежно приводит к образованию самоподобных фрактальных структур,
которым подчиняется рост всего живого, и, в частности, дерева. Законы
ветвления самой тонкой веточки дерева абсолютно те же, что для малых и
больших его ветвей, а также для ствола: малая часть генерирует форму целого.
Ген ризомы может быть представлен как запуск некого процесса и его
внезапный обрыв: «бег» и «захват» . Эта простейшая модель повторена на
самых разных иерархических уровнях, благодаря че\гу звуковая материя
приобретает очертания фрактального самоподобия. Именно эта логика
объясняет замечание Дюсапена о том, что несмотря на разрывы, столкновения и
уход от классического типа развития, форма целого имеет чёткие внутренние
7
связи, которые, однако, могут быть незаметны для слушателя" .
Фрактальной иерархии подчиняются все три пьесы Дюсапена 1980 года.
Она выстраивается от микроуровня («Музыка, увиденная изнутри»,
объединяющая принципы «бега-захвата») до макроуровня: Струнное трио
реализует принцип «бега», а Пьеса для девяти духовых — «захвата».

" Наряду с перечисленными персоналиями отметим имя Ларса Онзагера, которому ещё
ранее, в 1968 году, за доказательство фундаментального единства на микро- и макроуровнях
была присуждена Нобелевская премия.
25
Об оппозиции моделей «дерева» и «ризомы» см.: Глава I.
26
См.: Рис. 2.1.
27
Stoianoval. Pascal Dusapin: des musiques febrilcs. P. 15.
 99

Далее приведены наиболее отчётливо различимые уровни подобия в

строении трёх пьес в целом и в строении «Ускользающей музыки» в частности.
Для большей наглядности, иллюстрация музыкальных примеров
сопровождается изображением «Звезды Коха» — простого и красивого
фрактала.

ФРАКТАЛЬНАЯ ИЕРАРХИЯ НА ПРИМЕРЕ «ЗВЕЗДЫ КОХА»

в СОЧИНЕНИИ «УСКОЛЬЗАЮЩАЯ МУЗЫКА» ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕНА

1. «Бег-захват» как композиционный принцип пьесы для

альта соло «Музыка, увиденная изнутри».
Рис. 2.3

2. «Бег-захват» на уровне двух пьес триптиха:

«Ускользающая музыка» — «Захваченная музыка».

Рис. 2.4
3. «Бег-захват» как принцип комплементарности первой (т.
1-74) и второй (т. 75-122) части Струнного трио. Это
проявляется на уровне следующих параметров:
- тип двго/сения: в первой части преобладают

" «Звезда Коха» — это один из первых примеров фракталов, который был придуман в
начале XX века немецким математиком Гельгом фон Кохом (1870—1924). В его основе
лежит равносторонний треугольник, к которому последовательно добавляются новые,
подобные ему фигуры. Вначале стороны правильного треугольника (рис. 2.3) разбиваются на
три равные части и их середины заменяются на правильные треугольники, подобные
исходному. В результате получается правильный звездчатый шестиугольник (рис. 2.4).
Стороны этого шестиугольника снова разбиваются на три равные части и их середины
заменяются на правильные треугольники (рис. 2.5). Повторяя этот процесс, мы будем
получать все более сложные многоугольники (рис. 2.6), своими очертаниями напоминающие
форму звезды. См.: Волошинов А. Математика и искусство. С. 66-67.
 восходящие последовательности, в то время как во
второй части больше внимания уделяется горизонтали;
- диапазон: широкий в первой части и более узкий во
второй;
- динамика: стремительные смены оттенков первой части
контрастируют с более ровным настроением второй.
Приведём наиболее показательные, в этом плане, фрагменты:
т. 38-39 из первой части и т. 98-99 из второй:
Пример 2.12

© Editions Salabert

(«Musique fugitive», т. 38-39)

Пример 2.13

®:
EH
^-u^HI ; ^JP'dh^k ^j6
s
* -
Щ m t ( 11-/*"*
l "ш fW|/"-"_Щ?
-J3
7-
H^W *"tf--~r
т
(AHWM.
•Али1^;;
mm -/?"
'' JP'jf'V
-7>

© Editions Salabert

(«Musique fugitive», m. 98-99)

4. «Бег-захват» на уровне двух симметричных разделов,
содержащих по 12 тактов каждый (т. 1-12, т. 13-24), и
соотносящихся друг с другом за счёт контрастных типов
движения, которые объясняются, как видно из таблицы, тем,
что в первой секции преобладают насыщенные мельчайшими
изменениями фактурные комплексы I и J, а во второй — Е, В
и D, т.е. протяжённые аккордовые тремоло с использованием
обертонов.
Продемонстрируем вышесказанное на примере т. 7-10 и т.
20-23:

Пример 2.14

© Editions Salabert

(«Musique fugitive», т. 7-10)

 102

Пример 2.15

О Editions Salabert
(«Musique fugitive», т. 20-23)

Дополним приведённую выше иерархию ещё несколькими примерами.

• Первая секция, состоящая из двух разделов, комплементарно
дополняющих друг друга, объединяет всю совокупность звукового материала
произведения. Её можно сравнить с заданным началом, которое будет
проецироваться на другие планы. Закономерности последующих секций
сводятся к образованию структур по 35 тактов: такое количество содержит
секция 2; секции 3+4; секции 5+6.
• Соотношение первой и второй части сочинения даёт пропорцию в 75 и
47 тактов. Число 75 делённое на 47 приблизительно приравнивается 1,6:
результат обозначает точку золотого сечения, находящуюся на границе двух
частей.
• Моменты структурализации можно наблюдать и на других примерах,
например, на серии тремолирующих эпизодов второй секции. Их
последовательность сводится к ритмической редукции от квинтоли к одному
звуку:
1) т. 27-28: стреттное движение квинтолей и триолей;
2) т. 34-35: наложение пятидольного и четырёхдольного метра;
 103

3) т. Al-АЪ: одновременное движение триолями;

4) т. 54-59: установление единого ритма, организующего восходящее

движение глиссандирующих интервалов, которые завершают вторую

секцию.

5) т. 60-61: точку в достигнутом единоритмии ставит протяженный

аккорд, во время звучания которого происходят различные

метаморфозы: тремоло переходит в глиссандо и наоборот.

Рассмотрение разных масштабных уровней композиции Струнного трио

подчиняется эффекту «микроскопа» и «телескопа». Вблизи — на уровне

микроструктуры — очевидна хаотичная субстанция, тогда как по мере

удаления объекта зрение улавливает проступающие контуры организованной

формы. Подобный двойной эффект наблюдается также при обращении к

тембру, примеры чего мы приводим далее.

Исходной звуковой моделью в «Ускользающей музыке» является

трансформация звука, которую можно сравнить с техникой проекции звуковых

пластов в лгузыке Вареза 2 9 , а также с разнообразными артикуляциями одного и

30
того же звука: приём, встречающийся в произведениях Ксенакиса .

Данную технику Варез излагает её в комментарии к своему сочинению «Ionisation» (1929):

«Вместо простого контрапункта линий, я использую движения сонорных масс, различных по
интенсивности и плотности. Сталкиваясь, сонорные пласты взаимопроникают или
отталкиваются. Изменение, внесённое в начальный план, проецируется на другие планы. На
слух это даёт ощущение звуковой трансформации, но через призму первоначального
материала». Цит. по: Massin В. Histoire de la musique occidentalc. Paris, 1989. P. 316.
Таково, например, сочинение Ксенакиса «Nomos Alfa» (1965) — сольные вариации для
виолончели, изобилующие разнообразнейшими артикуляциями одного звука. Параллель с
Ксенакисом возникает и в других фрагментах «Ускользающей музыки», где Дюсапен
использует излюбленные приёмы учителя: глиссандо струнных, тремолирующие на
фортиссимо аккорды, внезапные обрывы в движении сложно устроенных звуковых пластов.
Кроме того, Ригони отмечает похожие приёмы композиции в партитуре «Ускользающей
музыки» Дюсапена и сочинении Ксенакиса «Aurora» (1971) для двенадцати струнных
инструментов. Исследователь отмечает связь этих двух сочинений в разработке принципов
«теории решета», представляющей специфическую технику обращения со шкалами высот.
Ригони проводит параллель с т. 26-28 сочинения Ксенакиса (репетиции разными
длительностями в пределах звукового отрезка h-c-d-e формируют звуковую ткань средней
плотности) и т. 86 Струнного трио Дюсапена (сходное обращение со звуковым материалом,
но в диапазоне пяти высот g-a-h-c-d). Он замечает, при этом, что работа Дюсапена со звуком
отличается от работы Ксенакиса более изощрённой нюансировкой и более гибким темпом.
 104

Так, например, т. 100-103 Струнного трио фантастически виртуозно

разрабатывает один-единственный звук а: тремоло у подставки, тремоло с

наложением трелей, вибрато, репетиции, глиссандо... обилие приёмов в одном

такте идёт от эстетики любования звуком и раскрытия его возможностей :

Пример 2.16

О Editions Salabcrt

(«Musique fugitive», т. 100-104)

Проекция исходной модели — трансформации одного звука на различные

масштабные уровни работы с тембром — позволяет выстроить следующую

иерархию:

См.: Rigoni М. Fantasie, Fugue et Variations sur Musique fugitive pour trio a cordes. P. 38-39. К
общим закономерностям композиции Ксенакиса и Дюсапена мы вернёмся в Главе III нашей
работы.
1
«Ускользающая музыка» — это, прежде всего, красивая по звучанию музыка. Принято
считать, что красота является неотъемлемым качеством французской музыки, тогда как
интеллект — преимуществом немецкой музыкальной культуры. В этом контексте интересно
следующее высказывание композитора: «...тогда (в начале 1980-х годов — О. Г.)
действительно удивлялись, когда узнавали, что я француз. Думали, что я немец. И мне это,
надо признаться, приятно: я не люблю, когда мою музыку сравнивают с французской» (из
беседы автора диссертации с композитором в мае 2005 года). Паскаль Дюсапен развивает эту
мысль: «...мне кажется, что французское искусство в целом поверхностно, чего не скажешь
о немецкой музыке или русской, где философские вопросы занимают ведущее положение.
Хотя есть исключение. Например, Берлиоз — он не поверхностен. Что отличает
французскую музыку? Существует распространенное мнение, что она более элегантна, даже
чрезмерно, как, впрочем, и репутация самих французов. Но музыка не является частью
фундаментальной культуры во Франции. По сравнению с вашей культурой, например, или с
немцами, французская музыка бедна, т. к. не затрагивает глубинных вопросов бытия.
Хороших исполнителей здесь гораздо больше, чем хороших композиторов и музыковедов».
См.: Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 155-156.
 105

1) трансформация звукового приёма. Это видно на примере т. 60-64,

в которых одно созвучие разрабатывается глиссандо, постепенно переходящее
в тремоло.
2) трансформация гармонического комплекса. Уже в первом такте
выстраивается гармонический комплекс: обертоновое поле с терцией g—h в
качестве центра притяжения. Во втором такте появляется новый гармонический
центр d—а, также со своими производными обертонами. Оба комплекса
соединяются, движение звуковой массы становится более плотным и более
подвижным. «Алхимическое преобразование» звуковых комплексов
происходит в т. 5, где наблюдается исходная комбинация тонов, но в другом
качестве: g перемещается на две октавы выше, скрипичное h опускается в
партию виолончели. С седьмого такта гармонический комплекс т. 1—5
разрастается. Помимо опорных интервалов терции и квинты {g—h и d—d) в него
добавляются обертоны а: звуки cis, е и g. Наконец, в т. 13 появляются
оставшиеся звуки: gis, dis, b .

3) трансформация обертонового спектра. Анализ первых нескольких

тактов показывает наличие гармонических опор в «Ускользающей музыке». В
их качестве выступают оси, вокруг которых образуются обертоновые поля.
Сложность этих полей зависит от количества звуков, составляющих
гармоническую ось. Пример однозвучной оси — тон с в т. 23-25. Двузвучная
ось представлена в т. 21 звуками с—d. В т. 27 к ней добавляется ещё одна ось g.
Обертоны с, g и d смешиваются, образуя спектральное пространство, что
сообщает музыке многомерность, объемность звучания.
Комплементарность микро- и макроструктур «Убегающей музыки»
обнаруживается также в соотношении осей, которые различаются по
продолжительности звучания и по гармонической функции.
По продолжительности звучания выделяются оси:

Прорастание гармонических комплексов характерно для реализации принципов

морфогенеза в музыке Паскаля Дгосапена, что будет рассмотрено далее, в анализе Второго
фортепианного этюда.
 106

1) краткие: подобные оси h из т. 1, которая исчезает, едва появившись.

2) протяжённые: подобные оси g, которая появляется в т. 5 и длится на
протяжении восьми тактов. Другой пример: ось е, которая звучит в
т. 31-47. В т. 42—45 эта ось слегка вуалируется тремоло, но, тем не
менее, её присутствие очевидно.
По функции в произведении различаются оси:
1) мобильные: оси, которые встречаются один раз на протяжении
произведения, например, g пятой октавы в т. 5-6.
2) стабильные: оси, которые периодически возвращаются. К такому
типу относится начинающее и завершающее h. Другой пример
стабильной оси — аккорд g-h-d-Jis в 13 такте. Эта ось часто
появляется в партитуре.
Многообразие осей «Ускользающей музыки» может быть представлено
следующим образом33:

Таблица приведена по: Rigoni, М. Fantasie, Fugue et Variations sur Musique fugitive pour trio
a cordes. P. 34.
 107

Схема 2.1

Mes. 1 5 3 14 1? 21 zs la » 1? +1 4S 49 53 s? ы

£5 «J 73 "»? II »S 13 3J 3? 1»1 -los H»3 -HI 4« 14 -Us •<«

В работе с осями Паскаль Дюсапен применяет спектральную технику,

распространённую среди современных французских композиторов . Сам
принцип образования осей в «Ускользающей лгузыке» связан с трансформацией
обертонового спектра. Можно наблюдать, как обертон предшествующей оси
задерживается и становится осью для следующего гармонического поля.
Композитор идёт от природы струнных инструментов, выстраивая оси и их
производные от звуков c-g-d-a-e. Например, в т. 54-58 ось, представленная
двойными нотами альта и виолончели задействует две открытые струны — d и
а; аккорд в т. 60 также основывается на тоне d.
Оси представляют гармонический каркас сочинения и, в то же время,
отвечают за необыкновенный красочный эффект. Наложение обертоновых
комплексов разных осей образует смешение спектров, в результате которого
возникает многомерное спектральное пространство, расцвеченное множеством
оттенков. Благодаря тончайшим нюансам четвертитонов, микроглисссандо,
едва различимых трелей и тремоло звуковая ткань начинает вибрировать,

34
Спектральный метод подробно изложен в книге: Теория современной композиции, М.,
2005. С. 548-562.
 108

становится расплывчатой, подобной игре красок на полотнах импрессионистов.

Это сходство усиливает тончайшая светотень, рождающаяся в игре
ускользающих линий как непрерывная смена creschendo-dinnmuendo.
Микропроцессы на звуковом уровне можно сравнить с образованием
•ус

мельчайших пузырьков па воде перед закипанием . Эта метафора как нельзя

лучше выражает эмоциональный градус музыки, находящейся на пределе, на
высшей точке своих возможностей.
Вибрации микротонов вуалируют ясный каркас гармонических осей.
Обертоновые наложения порождают множество призвуков, которые не
выписаны в партитуре. Так название Струнного трио распространяется и на
этот невидимый звуковой уровень: музыка ускользает, растворяясь в
многомерных спектральных лабиринтах...
В завершении рассмотрения Струнного трио заметим, что соотношение
микро- и макроуровней в организации трёх пьес Дюсапена 1980 года
подчёркивает одно из эстетических свойств фракталов, согласно которому
простота и единство ведут к поразительной сложности и многообразию.
Образно выражаясь, структуру и форму «Ускользающей музыки» можно
сравнить с двумя взглядами на Венецию. Это классический пример, который
приводит Пригожий: изнутри городская жизнь предстаёт как хаотичное
движение микростуктур, а с высоты птичьего полёта открывается целостная
форма — упорядоченная городская панорама .
Приведённая комплементарность микро- и макроструктур на уровне
формы и на уровне звука обнаруживается также на уровне творчества Паскаля
Дюсапена 1980-х годов в целом. В сочинениях эпгх лет в равной степени
дополняют друг друга категории хаоса и порядка. Они наблюдаются в
различных подходах к формообразованию. С одной стороны, Дюсапен

Это качество звучания отражено в названии упомянутой нами статьи Иванки Стояновой,
которая наделяет музыку композитора эпитетом «кипящая» (фр. febrile).
3 6 t~b

Этот и другие примеры взаимосвязанности категории порядка и хаоса приводятся в статье:

Пригожим И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991, № 6. С. 46-52.
 109

отталкивается от моделей, дающих простор свободе и интуиции. Этим для него

привлекательны природные модели ризомы, воды, облаков. Кроме трёх пьес
1980-х так устроены сочинения «Le Bal» (1978), «La Riviere» (1979), «L'Aven»
(1981), «Niobe» (1982) и многие другие. С другой стороны, начало 1980-х годов
— это время, когда композитор находится под влиянием математических
теорий, которые он изучил на курсах Ксенакиса. Своеобразной данью этому
времени является произведение «Souvenir du silence» (1976) и музыка к
хореографической постановке «Assai» (1985), в которой сорок танцоров
организованы в соответствии с теорией групп.
Поведения случайных микропроцессов, отношения неустойчивости и
стабильности являются объектом исследования в теории морфогенеза Рене
Тома. Попытку музыкальной реализации основных её принципов отражают
семь фортепианных этюдов Паскаля Дюсапена, и, в частности, вторая пьеса
цикла, рассмотрению которой посвящен следующий аналитический очерк.

П.2. Этюд ДЛЯ ФОРТЕПИАНО № 2

(ETUDE POUR PIANO № 2,1999)

Цикл из семи этюдов Паскаля Дюсапена для фортепиано был написан в

период 1998—2002 годов 38 . Выбор инструмента для крупного семичастного
проекта связан с новым этапом творчества композитора. В предыдущем разделе
мы отмечали, что в 1980-е годы фортепиано не отвечало потребности Дюсапена
в создании особого — «флюидного» — качества звучания. Другая причина
долгого отсутствия фортепиано в его творчестве связана с личным моментом

Об этом сочинении, название которого переводится как «Воспоминание о тишине»,

Паскаль Дюсапсн замечает, что «это то, что существовало изначально, как если бы я начал
писать музыку, ещё не став композитором. Это произведение есть своеобразная альфа и
омега, начало и конец, то, что я смог узнать, обучаясь у Ксенакиса, как, например, теория
групп, группы Кляйна, другие теоретические вопросы: все тонкости, которые я познал в то
время». См.: Dusapin P. «Souvenir du silence» // Dossier documentaire. CDMC, 1976.
Премьера цикла состоялась 16 декабря 2002 года во время осеннего парижского фестиваля.
 по
биографии. В одном из интервью композитор вспоминает: «...Итак, в семь лет
я начал брать уроки фортепиано, но оказался совершенно не способен к этому
инструменту. Мои отношения с музыкой были противоречивыми. Я чувствовал
39
неимоверное притяжение и... отторжение» . Паскаль Дюсапен продолжает:
«Первое желание было стать исполнителем, но педагоги комментировали мои
весьма средние способности одинаково. "Конечно", — говорили они, —
"Паскаль любит лгузыку до помешательства, но, к сожалению, никогда не
сможет заниматься ею". Это повергало меня в отчаяние [...] Вспоминая то
время, я поражаюсь тому, как мои родители могли верить в меня, это кажется
совершенно невероятным! Мне потребовалось пройти сложный путь, чтобы
стать дгузыкантом. Поэтолгу я возвращаюсь к отроческим впечатлениям и
Этюды для фортепиано — самые длинные в истории музыки этюды' — мой
ответ переживаниям прошлого» .

В контексте теории морфогенеза Рене Тома, к которой обращается Паскаль

Дюсапен, цикл Этюдов, в самом крупном плане, понимается как нелинейная
динамическая среда, которая, в своём развитии, предполагает семь вариантов
становления системы, согласно числу элементарных катастроф: переходов в
новое состояние посредством качественных перестроек объекта.
Последовательность пьес может быть представлена в виде смоделированного
ниже рисунка, изображающего фазовые переходы, которым соответствуют
постепенные смены состояния равновесия .

Цит. по: Serrou В. Pascal Dusapin ou l'epanouissement // Concerts du melomane, 1999, №2. P.
6-7.
Цикл длится пятьдесят минут, а звучание отдельных пьес достигает двенадцати, тогда как
по законам жанра этюд занимает от двадцати секунд до трёх минут.
41
Там же. Отметим другие сочинения для фортепиано в творчестве композитора — «Trio
Rombach» (1997) для фортепиано, скрипки (кларнета) и виолончели, а также Концерт для
фортепиано с оркестром «A Quoi» (2002). Если трио является как бы «пробным камнем» в
обращении к фортепиано, то концерт представляет собой итог многолетней работы Паскаля
Дюсапена над Этюдами.
42
За основу изображения взяты графические описания теории катастроф. См., например:
BoutotA. L'invcntion des formes. Paris, Editions odile Jacob, 1993. P. 81. См. также: Мапгшецкий
Г. Хаос. Структуры. Вычислительный эксперимент. М., 2000. С. 121, 124, 158.
 Ill

Этюды: №1 №2 №3 №4 №5 Мб М7

Рис 2.7

Поясним, каким образом, согласно приведённой схеме, этюды

организуются в цикл. Очевидно, что первая и седьмая пьесы находятся в
состоянии устойчивого равновесия, равного минимуму потенциальной энергии.
Нарастание неустойчивости реализуется в её постепенном «раскачивании»: в
цикле этот приём реализуется посредством чередования быстрых и медленных
пьес — своеобразных скерцо и интермеццо. Линию скерцо проводят все чётные
пьесы, а интермеццо — нечётные. «Раскачивание» продолжается вплоть до
Шестого этюда, отмеченного на рисунке как точка катастрофы.
По мере увеличения темпа уменьшаются ритмические группы от целых
длительностей до групп, организованных по восемь тридцать вторых. Фактура
расслаивается на три отчётливо выраженных пласта. Это концентрированное
гармоническое и ритмическое пространство «предельно сухо и звонко, как
удары хлыстом!» прорезают форшлаги-арпеджато:
 112

Пример 2.17

(progrfsmcmentfiurt{merger Те ryihme JjJJ )

acceL-
« (I) <\) (I) (l) lh (I) (I)

«99* ( i»«69*< =
J = 72

= p) ij&i
* ' extrimement лес tt cUujiumt, comtne un coup defouet!

<0 Editions Salabert

(Этюд №6, m. 64-70)

Тремолирующая линия созвучия, взятого в т. 70, безостановочно нарастает

и, придя в кульминационную точку всего цикла, заканчивается брутальным
обрывом на предельной громкости.
В отличие от предшествующих пьес, в Седьмом этюде нет чётких секций.
Он застывает на сменяющих друг друга органных пунктах, и словно эхом в нём
отзываются гармонические комплексы отзвучавших пьес. Последний этюд
является примером того, что любая сложно развитая система, которой является
цикл в целом, имеет тенденции распадаться, достигнув своего предельного
состояния. Последняя интонация цикла воспроизводит первую: круг смыкается.
«В какой-то момент чередование становится бессмысленным. Время стирает
 113

всё», — неслучайно, в конце седьмой пьесы, Паскаль Дюсапен приводит эту

цитату из басни Пинже:
Пример 2.18

~Le paste й dUsovdrt 1кш.

Рви а рви fattenumce пв sefait ptus.'
tRPngrr/FabU)

© Editions Salabert

(Этюд №7, т. 84-96)

В качестве примера на то, каким образом, согласно законам морфогенеза

происходит становление отдельной пьесы, мы выбрали Второй этюд под
названием «Игра»43. Его абстрактное название представляет собой
собирательный образ всех игр, составляющих заглавия этюдов , а его игровая
природа подчёркнута жанром скерцо.
Отсылка к теории Рене Тома проявляется, в данном случае, в отчётливом
делении пьесы на семь секций:
Секция №1: т. 1-25
Секция №2: т. 26-50

43
Заметим, что оригинальное название этюда — «Igra» — являет собой латинскую
транскрипцию русского слова.
4
В первой редакции этюдам сопутствовали названия, обозначающие ту или иную игру: №1
— «Оригами», №2 — «Игра», №3 — «Танграм», №4 — «Микадо», №5 — «Кубик Рубика»,
шестая и седьмая пьесы остались без названий.
 114

Секция №3: т. 51—74

Секция №4: т. 75—85
Секция №5: т. 86-117
Секция №6: т. 117-129
Секция №7: т.129-145
Эти разделы организованы как простая трёхмастная форма, где секции №1
и №2 напоминают период из двух предложений, секции №3—№6 развивающую
часть, а секции №6 и №7 — репризу и коду.
Подобно семи пьесам цикла, семь секций Второго этюда представляют
своего рода семь путей эволюции параметров, заданных в первой секции, из
которой произрастает весь последующий материал.
Согласно теории Рене Тома, все природные формы могут быть описаны
геометрически с помощью четырёх измерений окружающей среды — длины,
ширины, высоты и времени. В этюдах аналогами четырёх измерений
выступают следующие параметры: мелодическая линия (длина), плотность
фактуры (ширина), фиксация ладовых ступеней (высота) и метроритм (время).
Описание процессов эволюции путём решения нелинейных уравнений
возможно, по Тому, в том случае, если число управляющих параметров не
более четырёх, а переменных не более двух. Если приведённые выше аналоги
длины, ширины, высоты и времени в музыке можно назвать управляющими, то
переменными в таком случае будут динамика и приёмы звукоизвлечения.
Рассмотрим последовательно каждую секцию по четырём устойчивым
параметрам и проследим этапы их развития, чтобы увидеть каким образом
каждый следующий раздел обретает качественно новое состояние.

Секция №1
В ней наблюдаются следующие стабильные параметры:
1) мелодия: ясно прочерченная линия, развивается в басу;
 115

2) фактура: два ярко выраженных на слух и визуально пласта — мелодия и

аккордовый аккомпанемент;
3) лад: шесть основных высот гаммы тон-полутон gis-a-h-c-d-es и малая
секунда/;/?.?, которая присоединяется позже;
4 5
4) метроритм: /g; /g (Vg= 160); восьмые в контрапункте с шестнадцатыми.

Секция №2
1) мелодия: начинается в верхнем голосе, но потом переходит в бас и
сливается с аккомпанементом;
2) фактура: в целом остаётся прежней, но пласты не так различимы на
слух, как в секции №1: они смешиваются, насыщаются элементами друг друга.
В аккордовом пласте проступает мелодическое начало, акцентируются
выразительные интонации, в то время как мелодия обогащается ритмическими
элементами аккомпанемента;
3) лад: гармония секции №1 достигает полного охвата двенадцатитонового
пространства: высоты первой секции + ais-cis-e—g:
4
4) метроритм: восстанавливаются /g, контрапункт шестнадцатых и
восьмых размывается, мелодия становится такая же прихотливая по ритмике,
каким до этого был аккомпанемент в секции №1. В соотношении с
относительно простыми ритмическими группами предыдущей секции, здесь
преобладает изощрённость метроритмических структур.
Приведём нотный пример обоих секций:
 116

Пример 2.19

Tempo тогасе J*= 160

Т^ , Г Н т З - Д
PlADO

ft Р

itiiW щ т
№ па ч\а» ц$ 4 Чd » v id№

й * ij~? /Щрidм*Иj-i^ ПС
г?
&^ в
yj4^№#f№g
^ ^
ш
•^

fi tf
т
п>

р
Ш1
<fp
$Ё
а=а
i ^
V ч
^ЩЙ
ГТ~1=1^_5ГД
у ' 1>» ^ IB
^
s>^ ? " > ~ш-*
ш% тшщ
Шrfp

• а FT-П.Д n i—I—n r~\_,_f

=

fi p Iff p

0 Editions Salabert

(Etude №2, m. 1-15)

 117

Пример 2.19 (продолжение)

© Editions Salabert

(Etude №2, т. 16-30)

 118

Пример 2.19 (продолжение)

О Editions Salabert

(Etude №2, т. 31-45)

 119

sub. J =112

(poco vihr. 3& 1/4 —*maL U>.)

© Editions Salabert

(Etude №2, m. 46-51)

Постепенное прорастание второй секции из первой, обретение качественно
нового состояния можно сравнить с принципами нарастания и ослабления
энергии, который лежит в основе всякой катастрофы, рассматриваемой Томом.
Так, динамика эволюции нелинейной среды заключается в закономерном
переходе двух режимов — LS и HS 4 5 , смена которых обусловливает общие
принципы развития живых организмов. Приведём их определения'6:
Таблица 2.1
LS-режим HS-режим
Определённый тип развёртывания Один из типов развёртывания
процессов в открытой нелинейной процессов в открытой нелинейной
среде в режиме с обострением, когда среде, когда отсутствует локализация
происходит всё более интенсивное и происходит размывание структур.
развитие процесса и локализация Это режим охлаждения или

Буквы в названиях расшифровываются следующим образом: L (англ. lower — ниже), Н

(англ. higher — выше). Буква S является главной в фамилии исследователя, изучавшего
закономерности смен режимов в термоядерной физике, где LS определяет режим частиц, а
HS — режим волн охлаждения. Подробнее об этом см.: Князева Е., Курдюмов С. Основания
синергетики. СПб, 2002. С. 367-368.
46
Описания процессов LS и HS см.: там же.
 120

структур, при котором характерные «неограниченно разбегающейся от

величины неограниченно возрастают центра волны». Он следует после
за ограниченное время, что можно прохождения точки катастрофы,
сравнить со «сходящимися волнами
горения». Вслед за этим режимом
следует точка катастрофы.

Последовательность двух режимов прослеживаются уже на уровне двух

первых секций этюда.
В первой секции зона обострения начинается в т. 17. Здесь мелодия
начинает активно устремляться вверх и становится ритмически прихотливой. В
ней появляются элементы суггестивной нотации, характерной до этого для
аккомпанемента. В сопровождении акцентируются четырёхзвучные аккорды,
тогда как до т. 17 преобладали созвучия из двух и трёх нот, и, наконец,
динамика крещендирует до sfff. Мелодическая кульминация достигается в т.
19, когда огромный скачок фиксирует новую высоту — d третьей октавы.
Мелодия перебрасывается в верхний регистр, предвещая начало секции №2. С
этого момента начинаются сбои в метрической сетке — намеренно
подчёркиваются sfff слабые доли тактов, и эти перебои готовят главную «точку
5
катастрофы» в т. 23, когда неожиданно появляютсяррр, метр сменяется на /g, а
к ладовым высотам добавляются ещё четыре: ais-cis-e-g. После этого следуют
ещё несколько акцентов. Они исполняются на фортиссимо кластерами,
выросшими из аккордов сопровождения, но динамические контрасты
постепенно ослабевают, и вторая секция начинается спокойно и естественно.
На слух мы ощущаем её начало как сильную долю. Это закономерно, так как
соответствует реальному количеству долей. Тем не менее, начало секции №2
смещено в партитуре на пятую долю т. 25.
Итак, как мы убедились, развитие секции №1 подчинено режиму LS со всё
более интенсивным развитием лгузыкального процесса на уровне всех
 121

параметров: режима, ускоряющегося и сжимающегося по мере приближения к

«катастрофе» — точке максимального напряжения в 23 т. Открывающаяся за
этим секция №2 представляет логичное следствие прошедших событий. Её
развитие подчинено режиму HS. Этим объясняется и растворение основного
лада в новых высотах, достигнутых в кульминационной зоне, и смешение
чёткой мелодической линии с сопровождением, и появление тянущихся
залигованных четвертей в противовес пульсирующим шестнадцатым первой
секции, и преобладание участков тихой звучности.
Смену одного режима другим можно представить и графически. Если
выписать узловые точки мелодии в обеих секциях и соединить их линией, то
мы получим изображение разбушевавшихся волн, стремительно набирающих
высоту и плавно отходящих вглубь водной стихии.
Мелодическая линия, сконструированная по подобию волны, отражает и
графические изображения самих режимов, вызывающих аналогии со
«сходящимися к центру волнами» и волнами «неограниченно разбегающимися
от центра»:

г
| t* г д-кмг
. fl-3,10
еоа <г«2
•<г ** •ч Хя
600 • V
до *# <•/
3
•400 Г\ *§

300 U£*Nk гш /
«JV-JT^
___лвК!П: * 47
*0 х I t 4 $ $ в *

LS-режим HS - режим
Рис. 2.8 Рис. 2.9
С другой стороны, подобное устройство мелодии обращает нас
непосредственно к одной из катастроф Рене Тома, которая называется «гребень
бушующей волны».

47
Графики приводятся по книге: Князева, Е. Курдюмов, С. Основания синергетики. С. 367-
368.
 122

В реализации Паскалем Дюсапеном теории катастроф существенно и

другое соответствие. Мы провели параллель между двумя физическими
режимами как механизмами, запускающими музыкальное развитие. Аналогии с
теорией Тома очевидны и на структурном уровне. Этюд делится на семь
секций, где каждая секция представляет собой структуру-аттрактор. Дадим
определение термина:
Аттрактор — это устойчивое состояние системы, которое как бы
«притягивает» (лат. attrahere — притягивать) к себе всё множество её
траекторий. Если система попадает в конус или сферу аттрактора, то она
неизбежно начинает эволюционировать к этому устойчивому состоянию.
Структуры в открытых нелинейных средах, на которые выходят процессы
эволюции в результате ослабления промежуточных, переходных процессов
48

принято называть структурами-аттракторами .

Действительно, каждая секция представляет собой индивидуальный
материал с набором определённых заданных параметров. Тем не менее,
материал каждой секции как бы «вытянут» из предыдущей, и, прежде чем
оформиться в относительно независшгую структуру, он «притягивает»
строительные кирпичики из отзвучавшего материала.
Область, которая уже начинает отходить от имеющейся структуры,
попадая под притяжение следующей, принято называть «странным
аттрактором». Дадим определение и этому термину:
Странный аттрактор — это некая ограниченная область, по которой
происходят случайные блуждания или флуктуации: так называемые случайные
отклонения мгновенных значений величин от их средних значений, показатель
хаотичности процессов на микроуровне системы49.
В отношениях секций №1 и №2 второго этюда, очевидно, что т. 17-25 и
есть область странного аттрактора, зона наибольшей хаотичности, где

См.: Там же. С. 364.

См.: Там же. С. 364.
 123

многочисленные флуктуации представлены в виде цепи «случайных»

отклонений от заданных параметров уже в сторону следующей структуры-
аттрактора, начинающейся в т. 26.
В связи с незаметностью переходов из одного состояния в другое, отметим
важную музыкальную закономерность, которая является следствием описанных
выше законов развития. Моменты структурализации и энтропии сказываются в
развитии материала следующим образом: то, что было рельефом — становится
фоном, а то, что было фоном — становится рельефом.
Слуховой эффект, возникающий при плавных переходах от фона к рельефу
и наоборот, можно сравнить с визуальным, который изображён на следующем
рисунке50:

&&&$&&&&

Рис. 2.10
Ms
Рисунок представляет собой один из экспериментов в психологии
восприятия, объясняющий действие теории катастроф. Качественно новый
эффект сравнения двух различных объектов — лица мужчины и фигуры
девушки — достигнут путём оптической иллюзии, демонстрирующей
постепенную бистабильность восприятия. Среди показанных фигур четвёртая
слева в верхнем ряду оценивается с равной вероятностью как мужское лицо и
как фигура девушки. Если эта фигура включена в последовательность,
представляющую на рисунке верхний ряд, то восприятие средних фигур
сдвигается в зависимости от порядка, в котором этот ряд рассматривается:
слева направо или справа налево. Степень детальности изображения меняется
постепенно вдоль оси координат. Экспериментируя с рисунком, можно

50
Рис. по: Малгтецкий Г. Хаос. Структуры. Вычислительный эксперимент. М., 2000. С. 132.
 124

убедиться, что область бистабильности, где фигура интерпретируется и как

лицо мужчины и как девушка, в зависимости от порядка просмотра, лежит
внутри «клюва». Естественно считать, что изменение восприятия, в данном
случае происходящее на границе клюва, связано с катастрофическими скачками
в некоторой динамической системе. В музыкальном плане, слуховая
бистабилыюсть восприятия отмечена в приведённых выше переходных тактах.
Например, т. 17-25 второго этюда соизмеримы с «клювом» на рисунке: именно
в них пролегает зона странного аттрактора и точка катастрофы, где рельеф и
фон сливаются перед тем, как перейти в новое качественное состояние.
Плавное превращение рельефа в фон мы наблюдали на примере перехода
от первой секции ко второй. Анализ перехода от второй секции к третьей
показывает реализацию второй половины утверждения.

Секция №3
Приведём вначале описание управляющих параметров третьей секции по
длине, ширине, высоте и времени.
1) мелодия: возобновляется чётко выраженная линия, подобная первой
секции и даже более графичная за счёт замедления длительностей и
равномерного ритмического рисунка.
2) фактура: также возобновляются два ясно различимых пласта — мелодия
и сопровождение, которое устроено как контрапункт шестнадцатых,
представляющий собой беспрестанное тремоло секундовой интонации.
3) лад: в нём задействованы первые шесть высот секции №1: gis-a-h-c-d-
es.
4) метроритм: 5/g (/=224) — этот размер уже был заявлен в т. 23-25.
Выдержанность ритмических групп продолжает линию, начатую в секции №1,
но её реализация более строгая. На протяжении всей секции проходят два
контрастирующих пласта: мелодия в басу, изложенная четвертями и
 125

четвертями с точками на фоне perpetum mobile контрапунктирующих

шестнадцатых:
Пример 2.20

© Editions Salabert

(Etude №2, т. 52-63)

 126

Пример 2.20 (продолжение)

& Editions Salabert

(Etude №2, т. 64-74)

Посмотрим, как постепенно выкристаллизовывался рельеф секции №3.

Только что были отмечены различные моменты упорядочивания на уровне
разных параметров, которые «притягивали» материал из предыдущих секций. В
качестве примера, остановимся на контрапункте шестнадцатых. Секундовая
интонация d-es51, прежде чем стать рельефной поверхностью, развивалась как
фон в секции №2. Там она готовилась на протяжении всего раздела, принимая
разные фактурные положения: звучала не только как секунда, но и как септима,

Забегая вперёд, отметим, что малая секунда d-es является центральной интонацией музыки
Паскаля Дюсапена: её скрытая символика будет предметом особого рассмотрения в Главе Ш.
 127

интонировалась отрывистыми шестнадцатыми и залигованными четвертями, в

ней подчёркивалась смена оттенков от рр до sff.
Подобно переходу от первой секции ко второй, переходу в третью секцию
сопутствовала точка катастрофы, расположенная в т. 47 и отмеченная наиболее
экспрессивной динамикой и широким диапазоном. Предшествующей области
странного аттрактора соответствуют т. 44-47, когда начинает интонироваться
застывший секундовый интервал d-es.

Секция №4
Здесь появляется новое качество: фактура расслаивается на четыре пласта.
Зона перехода в пятую секцию занимает т. 74-75. В ней опять-таки происходит
формирование нового рельефа из прежнего, который незаметно уходит в фон.
Как и в предыдущих случаях, переход в иное качество не ощутим на слух, но
очевиден при обращении к партитуре:
Пример 2.21

1
Editions Salabert

(Etude №2, т. 75-77)

 128
Пример 2.21 (продолжение)

4f &

© Editions Salabcrt

(Etude №2, т. 78-86)

Будущий рельеф проступает в т. 74, где на pianissimo берётся звук с. Он

появляется как продолжение мелодической линии секции №3, но уже в т. 75
ведёт себя более независимо, наслаиваясь на предыдущий контрапункт
шестнадцатых d-es. Звук с раскачивает устойчивость этой пары, притягивая к
 129

себе тон d, и уже с последней доли т. 80 контрапункт шестнадцатых исполняет

звуки с и d. При этом с становится полноценным рельефом, a es уходит в тень,
растягивая звучание на пять тактов и спускаясь на d в начале секции №5. Таким
образом, секунда d-es удвоена в пространстве подобно шестнадцатым, на
которые накладываются залигованные четверти. Эти события происходят в
центральных пластах, которые, соединяясь с крайними, создают эффект
многомерного пространства. Крайние пласты представляют собой
своеобразную проекцию центрального слоя. Интонирование малой терции в
центре по звукам c-d-es отражается в крайних пластах, как gis-ais-h.
Умноженные друг на друга интонации терций озвучиваются в разных
временных пропорциях, создавая эффект сонорного канона.

Секция №5
В ладовом отношении в пятой секции добавляется тон / Интонирование
двух малых терций на фоне квинты придаёт музыке несколько отстранённый,
меланхоличный характер. За счёт расслоенное™ фактуры, ладовый комплекс
gis-ais-h-c-d-es-f вибрирует в пространстве, и, время от времени, в нём
всплывают интонации, напоминающие начало секвенции dies irae52. Аллюзия
неслучайна: ранее мы отмечали, что Паскаль Дюсапен называет Этюды
«музыкой печали». Термин «этюд», таким образом, приобретает ещё один
смысловой оттенок: «изучение» (фр. etude) разных граней этого
эмоционального модуса.
Устройство музыкальной ткани в Этюдах Дюсапена свидетельствует о
мастерстве, с которым композитор выписывает мельчайшие детали партитуры.
Тончайшая ювелирная работа связывает все микросоставляющие частицы

Аллюзия на dies irae, проводимая на тех же самых высотах, впоследствии будет звучать в
шестом Соло для оркестра «Reverso». Отмеченный момент вписывается в ряд
закономерностей, объединяющих фортепианный и оркестровый проекты. Более подробно
см.: Глава III.
 130

целого: это обнаруживается на уровне всех параметров музыкального языка. В

качестве примера рассмотрим ритмическую составляющую пятой секции.
Её начало определяет смена ритмических групп: движение тридцать
вторыми сменяет движение шестнадцатыми (т. 86). Как и в предыдущих
секциях, очевидна закономерность появления групп тридцать вторых, которые
зарождаются в процессе постепенного увеличения ритмических групп. Этот
процесс начинается в т. 82, где акцентируется половинная нота И. В следующем
такте её репетиции группируются по две восьмые. В т. 84 появляются триоли.
Они продолжают звучать, накладываясь на квартоли (тридцать вторые,
организованные по 4 звука): «приём наложения», как и ранее, мастерски
вуалирует «швы» между секциями:
Вт. 108 квартоли превращаются в квинтоли, но безостановочное движение
внезапно прерывается мощными аккордами на ffffz. Резко меняется темп (от
!4=112 до '/4=60), размер (7/.| вместо 4/g), ритм (целая нота на обрывистую
шестнадцатую). Это зона генеральной кульминации этюда, «точка
катастрофы». Семь аккордов, которые звучат здесь, позволяют провести
параллель с числом семи катастроф. Кульминационная зона выделена
метрически, как последовательность сменяющихся размеров 7/4, 4/4 и 51\6.
Согласно теории Тома, метр словно совершает катастрофический скачок, чтобы
после вернуться в прежнее русло: размеры секций № 6 и №7 — /g и /8.
Но, даже учитывая всю резкость и неожиданность перестройки материала в
кульминационной зоне, обращение вспять позволяет увидеть, что это было
«предсказано» на микроуровне задолго до критической точки.
7
Последовательность размеров /4 и /4 представляет собой увеличение
5 4
установившихся до этого, в первых трёх секциях, размеров /8 и /8 (напомним,
что размер 5/g также прорастает постепенно, появившись в первой секции в
момент перехода — «катастрофы», — как сбой в отлаженной метрической
7
сетке). Кроме того, ритмическая организация /4 как целой и половинной с
5
точкой есть пропорциональное увеличение ритма секции №3, где /8
 131
представлены чередованием четверти с точкой и четверти. Появление размера
5
/i6 также объяснимо. Этюд не случайно называется «Игра». На его территории
словно разворачивается игра «четвёрок» и «пятёрок»: пять раз сменяют друг
друга размеры 4/g и 5/g в начале; «состязаются» группы четырёх и пяти тридцать
вторых. Следуя этой логике, 51\(, в пятой секции является ответом на группы по
четыре шестнадцатых из четвёртой секции, также как и реакцией на пять
аккордов, которые скандируются целыми длительностями за пять тактов до
появления размера. Так или иначе, размер 5/\в — это тоже кульминация Второго
этюда, потому что он отражает самую суть метрической игры, её
нестабильность и неустойчивость, и именно эта «лишняя шестнадцатая» даёт в
сумме реальных метрических долей этюда цифру 359 + Vi6:
 132

Пример 2.22

Щг-^h-^hr t^ff № $

У-fr V j)^^ k-jf $r t ft--y к j^m

© Editions Salabcrt

(Etude №2, m. 87-101)

 133

Пример 2.22 (продолжение)

^SUL (ifmpre)

Tjfr^-'

J =6
m ° A

Й§3£=E =E&
**F=^
w ^F^ 1 Щtf»- Щ' >1»£ E £
»>'

яи>
ffl^
fffiU
;
=9 = ^3
3E£
IT ^ > >
__J\_

© Editions Salabert
(Etude №2, m. 102-114)
 134

Пример 2.22 (продолжение)

J>=132

© Editions Salabcrt

(Etude №2, т. 115-118)

Секция №6
Шестая секция начинается как реприза. Она продолжает фактурную линию
секций №1 и №2. В первой секции мелодия и аккомпанемент были ясно
различимы, во второй их грань размыта, а в шестой — разделение на ведущий и
сопровождающий планы отсутствует. Это своеобразная зона хаоса после
катастрофы: динамика ffff; мелодические линии пытаются выстроиться, но
обрываются кластерами; акцентами выделены высоты уменьшенного
септаккорда as-h—d—f:
 135

Пример 2.23

p—=^zvtp •р-'^z.vp

© Editions Salabert

(Этюд №2, т. 119-131)

После самой длинной секции — пятой — шестая секция наиболее

короткая: девять тактов основного материала и четыре «переходных» такта,
готовящих завершающий раздел.
 136

Секция №7
Последняя секция, по положению в форме, является кодой. В расслоённом
на три пласта пространстве застывает гармонический комплекс четвёртой
секции gis-h-c-d-es. Легчайшие вибрации pianissimo создают ощущение
8
призрачности, невесомости, дематериализации, что подчёркивает и размер /8,
перемена на который неощутима на слух. Всё словно оказывается фикцией и
дымом, уносящимися в бесконечность...:
Пример 2.24
toujour* ип реи plus sonore, сотте ил carillon

(За J (*)terminerletiffleiurr£ __?£fLI

126 «w. 1998)

© Editions Salabcrt
(Etude №2, m. 132-145)
 137
Формообразующие закономерности теории Тома, как мы могли убедиться,
представлены в музыке композитора от способа упорядочивания творческого
пространства в целом до организации цикла сочинений, отдельного этюда,
отдельной секции, отдельного такта, и, наконец, отдельной интонации. В
процессе анализа Второго этюда мы видели, что любой взятый произвольно
такт содержит в себе столько единиц информации, сколько мы захотим извлечь
из него, как бы по мере приближения увеличительной линзы. Образно
выражаясь, в каждом такте обнаруживается скрытый микромир, населённый
миллиардами разнообразнейших «молекул»: живая среда, которая дышит,
развивается, растёт, и в которой нет ни одной случайной ноты — так всё
логично устроено. Новое, будь то мельчайший и незначительный штрих,
обязательно вытекает из предыдущего и готовит последующее.
Интересно, что подобный принцип работы с материалом представлен в
другой, практически неизвестной сфере творчества композитора — в его
графических рисунках. С работами Паскаля Дюсапена в этом жанре можно
ознакомиться в фильме, посвященном циклу этюдов. Фрагменты интервью,
моменты работы композитора с Яном Пасом — исполнителем пьес —
чередуются на экране с необычными черно-белыми изображениями, в которых,
словно под микроскопом, оживает особый мир: он состоит из мельчайших
завитков, точек и чёрточек, сплетающихся в изысканные узоры.
Связывая два явления из разных областей, композитор подчёркивает их
общую природу. Сравнение поведения микрочастиц на графических работах и
в музыке показывает, что растущая живая среда, запёчатлённая на рисунках,
есть не что иное, как изображение процессов, которые организуют музыкальное
пространство этюдов на микроуровне:
 138

Рис. 2.11

Приглядевшись, можно заметить, что графические узоры образованы

определённым набором знаков, закрученных в вихрь циркулирующих частиц,
представляющих собой математические и музыкальные символы: паузы, трели,
морденты, форшлаги, бемоли, тремоло, акценты, флажолеты, длительности,
оттенки, переменные хну, нуль, числовые обозначения интервалов — 3, 5, 6...
И все это постепенно, словно в фокусе линзы, проступает подобно закипающим
пузырькам из зарождающихся на заднем плане едва различимых микроточек,
напоминающих россыпь стаккато.
Эти размышления не могут не привести нас вновь к Струнному трио
«Ускользающая музыка», которолгу мы посвятили предыдущий раздел. В
партитуре трио, написанной от руки, особенно заметна тщательность, с которой
композитор отмечает все мельчайшие приёмы исполнения. Если убрать нотный
стан и сместить в пространстве все штрихи, оттенки, паузы и подобные детали,
то их многообразие будет практически неотличимо от приведённого выше
графического рисунка.
Интерес к микропроцессам, рождающим звук — вот то, что объединяет и
Этюды и Струнное трио, несмотря на разницу подходов в поисках формы,
которые в первом случае подсказывает Рене Том, а в другом — Жиль Делёз.
Впрочем, говоря о совмещениях разнообразных предтекстов в цикле

53
Рис. с обложки издания: Brimet L. Pascal Dusapin sous le signe et avec le secret // Revue
lisiers, 2003, №18, mars.
 139

фортепианных этюдов Паскаля Дюсапена, список будет неполным без

упоминания Сэмюэля Беккета. Секундовая интонация gis-ais, завершающая
Этюды, обращает слушателя к аналогичной интонации начала Первого этюда.
После завершающей пьесы музыка может вновь «начаться, как есть». Такая
организация цикла отражает игру слов во французском языке: выражение
comment с'est («как есть») является омофоном инфинитива соттепсег
(«начинать»). Игра слов отсылает к беккетовскому рассказу, который так и
называется «Comment c'est» («Как есть», 1961) и в котором обыгрывается
приведённая пара. Кроме звучания Беккет интерпретирует само понятие
инфинитива как «пустой» формы времени, которая заключает в себе все
остальные глагольные формы.

Подобно упомянутому произведению писателя, Этюды Паскаля Дюсапена

интерпретируют бесконечно возобновляющееся настоящее. В смысле
обратимости конца в начало и наоборот, рассматриваемому фортепианному
циклу близок и другой роман Беккета — «Безымянный». Его повествование
также пронизывает мысль о том, что «в конце всё будет то же самое, в конце,
наконец, возможно, всё будет прежним, как всегда было...» 54 . Наконец, идея
возвращение на круги своя определила образный мир романа Беккета «Мерсье
и Камье», композиция которого обнаруживает себя в основе Пятого струнного
квартета Дюсапена. Этому сочинению посвящен следующий раздел.

И.З. СТРУННЫЙ КВАРТЕТ №5 « М Е Р С Ь Е И К А М Ь Е »

(QUATUOR A CORDES «MERCIER ЕТ CAMIER», 2005)

Выбирая композиционную модель для Пятого квартета, Паскаль Дюсапен

не случайно останавливается на романе Беккета «Мерсье и Камье»: ранее мы
замечали, что это произведение в концентрированном виде объединяет все

Беккет С. Безымянны» // Беккет С. Трилогия. С. 412.

 140

характерные составляющие творчества Беккета — ключевые сюжетные ходы и

способы организации текста.
Написанию квартета предшествовала интересная задача, которую
композитор формулирует следующими вопросами: «Как создать партитуру,
которая функционировала бы как "Мерсье и Камье"? Что я ищу в Беккете из
того, что меня интересует и в музыке?»55.
Итак, литературная модель Беккета реализуется в квартете на нескольких
уровнях:
Таблица 2.2

ВНЕШНЕЕ ВНУТРЕННЯЯ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ОСОБЕННОСТИ

ВИЗУАЛЬНОЕ СТРУКТУРА ПЛАН: ИСПОЛНЕНИЯ:

РЕШЕНИЕ: ПРОИЗВЕДЕНИЯ: реализация в музыке традиция

партитура квартета скрытая таких типичных инструментального
содержит цитаты из программность беккетовских тем, театра через
романа, квартета, строение как путешествие, отношение к
комментирующие которого поиск смысла бытия, инструментам как к
действие. обусловлено формой обращение времени беккетовским
и сюжетом романа. вспять, возвращение, персонажам.
тишина.

Первый, третий и четвёртый уровни были рассмотрены в предыдущей

главе нашего исследования. Предлагаемый аналитический очерк посвящен
вопросу реализации литературной композиции Беккета в музыкальном
произведении на уровне структуры.
Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к специфической форме романа
«Мерсье и Камье». Роман Беккета написан в двенадцати главах. Они

Из беседы автора диссертации с композитором в мае 2005 года.

 141

структурированы так, что после каждых двух глав повествование

прекращается, и в следующей главе даётся краткое изложение событий двух
предыдущих частей: так устроены главы №№3, 6, 9 и 12. Таким образом,
полноценное развёртывание действия происходит лишь в восьми оставшихся
главах — № № 1 , 2 , 4 , 5, 7, 8, 10, 11.
Основная сюжетная линия достигает своей вершины в восьмой главе,
которая насыщена событиями более, чем другие части романа. Здесь готовится
главное драматическое событие и достигается его экспрессивная кульминация,
после чего следует развязка. Таким образом, в восьмой главе действие
прекращается, и следующие главы не вносят ничего нового. Собственно,
десятая и одинадцатая части относятся не столько к роману, сколько ко всему
предшествующему его написанию творчеству Беккета. В этой ретроспективе
главы №10 и №11 в целом имеют такую же функцию как, допустим, третья
глава по отношешпо к первой и второй, или девятая глава — к седьмой и
восьмой. Подобно краткому напоминанию изложенных событий в главах №10
и №11 (в двенадцатой главе, как обычно, приводится их краткое содержание),
Беккет вводит реминисценции из своих ранних романов «Уогг» и «Мэрфи»:
Мерсье и Камье встречаются с Уоттом, и в разговоре с ним вспоминают
Мэрфи. Помимо реминисценций, последние главы романа отмечены
возвращением героев в исходную точку, к началу путешествия: фактически
Беккет завершает роман, но путешествие героев мыслится и за пределами
произведения, ибо их странствие не имеет конца и обращено в бесконечность.

Исходя из сюжетной логики романа, Паскаль Дюсапен берёт его основную

линию, которая заключается в восьми главах: в квартете это число
представлено наличием восьми секций — приведём их тактовые соответствия:
Секция №1: т. 1—46
Секция №2: т. 47-70
Секция №3: т. 71-134
Секция №4: т. 135-170
 142

Секция №5: т. 171-223

Секция №6: т. 224-304
Секция №7: т. 305-324
Секция №8: т. 325-348
Соответствие нумерации глав и секций ограничивается только их числом.
Распределение сюжетной линии в восьми разделах квартета подчиняется
законам общей музыкально-литературной логики, согласно которой
насыщенная событиями восьмая глава не может быть ограничена одной
секцией: это привело бы к неравномерному распределению материала. С
другой стороны, четвёртая и пятая главы, в которых фактически ничего не
происходит, могут быть сокращены до одной секции. Также сочинение должно
иметь тихую «беккетовскую» коду, напоминающую о прошедших событиях и
символизирующую возвращение на круги своя.
Решая проблему соответствия литературной модели — модели
музыкальной, композитор берёт за «мерило» одной секции квартета одно
событие романа Беккета. Таким образом, основные главы романа соотносятся с
секциями квартета, как:
Секция №1: глава 1
Секция №2: глава 2
Секция №3: главы 4 и 5
Секция №4: главы 7 и 8 (завязка)
Секция №5: глава 8 (кульминация)
Секция №6: глава 8 (развязка)
Секция №7: глава 10 (реминисценция предыдущего материала)
Секция №8: глава 11 (возвращение к исходной точке)
Если обратиться к форме квартета в целом, то становится очевидным
перенос закономерности организации текста в романе Беккета (изложение двух
глав, а в третьей — их краткий пересказ) в музыкальную организацию квартета.
 143

В способе группировки секций выделяются три части, которые можно

охарактеризовать как:
1) созерцательность, статика (секции №1-3);
2) событийность, динамика (секции №4-6);
3) кода, в которой напоминаются события второй части и происходит
возвращение к материалу первой части: активность сменяется статикой (секции
№7-8).
Таким образом, особенность беккетовского структурирования текста
представлена в квартете следующим соотношением литературных глав и
музыкальных секций:
1 часть
Секция №1: глава 1
Секция №2: глава 2
Секция №3: главы 4 и 5
2 часть
Секция №4: главы 7 и 8 (завязка)
Секция №5: глава 8 (кульминация)
Секция №6: глава 8 (развязка)
3 часть (краткое изложение событий 1 и 2 части)
Секция №7: глава 10 (реминисценция предыдущего материала)
Секция №8: глава 11 (возвращение к исходной точке)
Мы отмечали, что каждая секция квартета имеет в качестве скрытой
программности одно событие романа. В музыке это выражается на слышимом и
визуальном уровнях: каждая секция развивает отдельный выразительный
приём 56 , что может вызвать некоторые ассоциации с риторическими фигурами

56
Жак Амблар отмечает наличие подобных «чистых визуальных форм» и в других
сочинениях Дюсапена. В пример он приводит фрагменты партитур «Extenso», «Go»,
«Comoedia» и «Time Zones», где отдельно взятый приём (например, репетиции или трели)
последовательно разрабатывается различными инструментами, что создаёт в партитуре
зрительный эффект абстрактных геометрических фигур. Исследователь связывает увлечение
композитора графически выписанными в партитуре «архитектурными формами» с
 144

эпохи барокко, раскрывающими скрытый символический или программный

замысел формы.
Обратимся к структуре квартета более подробно, в контексте скрытой
программности, о наличии которой говорит композитор. Анализ, который мы
приводим ниже, выявляет соответствия между музыкальным и беккетовским
текстом: события романа, отражённые в музыке, выписаны курсивом.

Секция №1 (глава 1)
Событие, с которым соотнесено развитие музыкального материала — это
встреча Мерсье и Камье:
«Камье пришёл на свидание первый. Это значит, что когда он явился,
Мерсье не было на месте. На самом деле Мерсье опередил его на добрых десять
минут. То есть первым на свидание пришёл не Камье, а Мерсье. Он терпеливо
ждал пять минут, держа под наблюдением все пути, которыми мог прибыть его
друг, а потом ушёл прогуляться примерно на четверть часа. Камье, в свой
черёд, не обнаружив Мерсье, пять минут прождал и пошёл немного пройтись.
Через четверть часа, он вернулся на место встречи и стал искать глазами
Мерсье, но напрасно. И это понятно. Ведь Мерсье, терпеливо прождав на
условленном месте ещё пять минут, пошёл, по его излюбленному выражению,
размять ноги. Итак, Камье, спустя пять минут тупого ожидания, опять ушёл,
сказав себе, может, я наткнусь на него на одной из соседних улочек. В этот
самый миг Мерсье, вернувшись после своей недолгой прогулки, которая на сей
раз продолжалась минут десять, не больше, увидел удаляющийся силуэт, в
утреннем тумане смутно напоминавший Камье, причём это и в самом деле был
Камье. К сожалению, силуэт исчез, словно сквозь мостовую провалился, и
Мерсье вновь расположился на отдых. Но спустя пять минут, что уже явно
начинало входить в обыкновение, он снялся с места, ощущая потребность

творчеством Сэмюэля Беккета, персонажи которого часто блуждают по замкнутому полю

круга, квадрата или цилиндра, исчерпывая возможности этих фигур: об этом
художественном приёме в литературе Беккета и музыке Дюсапена мы писали в Главе I.
 145

подвигаться. И какова же была наконец их радость в решительный миг, радость

Мерсье и радость Камье, когда после соответственно пяти и десяти минут
тревожного безделья они одновременно вышли на площадь и столкнулись нос к
, Ю С у — впервые с предыдущего вечера. Это случилось в девять часов пятьдесят

минут. Итак:
Приб. Отб. Приб. Отб. Приб. Отб. Приб.
Мерсье 9.05 9.10 9.25 9.30... 9.40 9.45 9.50
Камье 9.15 9.20 9.35 9.40 9.50
57
Получилось прямо как нарочно...» .
Блуждания по кругу Мерсье и Камье в поисках друг друга выражено
серией кратких имитаций и канонов, которые постепенно охватывают всё
пространство партитуры, которая начинается не с начального тезиса, а как бы с
середины, с общих форм движения:
Пример 2.25

1 }=66-69

) Editions Salabcrt

(Quatuor a cordes №5, т. 1-6)

57 Беккет С. «Мерье и Камье» // Никчемные тексты. Спб, 2003. С. 5-6.

 146

Ближе к концу секции постепенно выкристаллизовываются два голоса:

символичная встреча Мерсье и Камье, которая наконец-то состоялась.

Секция №2 (глава 2)
Литературное событие: встретившись, Мерсье и Камье отправляются в
путешествие «куда глаза глядят».
Музыкальный ряд: на фоне застывших выдержанных звуков первой
скрипки и альта, выделяются мелодии второй скрипки и виолончели, которые
как бы «обмениваются краткими репликами»:
Пргшер 2.26

О taywn laiuef:tacaercanoe le toil па camtbassne de J m ;

scocritftrbrcafe

© Editions Salabcrt

(Quatuor a cordes №5, m. 46-48)

Секция №3 (глава 4 и 5)
Начало секции представляет собой аллюзию на начало четвёртой главы,
где приводится монолог старика, который Мерсье и Камье слушают, изредка
дополняя комментариями во время путешествия в поезде. Музыкально это
представлено соло второй скрипки, которое открывает раздел. Его дальнейшее
развитие время от времени прерывается вставками «реплик» других
инструментов.
 147

Конец секции соответствует началу пятой главы, где Мерсье и Камье

сходят с поезда: «...перед ними простиралось поле. На нем собственно ничего
58
не росло» . В музыке это передаётся целыми нотами — застывшими
звучностями всех инструментов. Даже визуально партитура представляет собой
разреженное, пустое пространство:
Пример 2.27

О Editions Salabert

(Quatnor a cordes №5, т. 131-135)

Секция №4 (глава №7 и №8)

Четвёртая секция начинается как седьмая глава: «...Наконец в один
прекрасный день возник город, сперва предместья, потом центр [...] они
59
покружили немного по центру, не зная куда податься...» . В дгузыке эффект
кружения передан через тремолирующий мотив cis-cr°, который дан в разных
ритмических модификациях: 7 / 4 , l /s, 1%:

58
Там же. С. 39.
59
60
Там же. С. 50.
Наряду с малой секундой d-es, интонация d-cis (des) также является центральным
элементом гармонической системы Паскаля Дюсапена. Более подробно см.: Глава Ш.
 148

Пример 2.28

•р' :< = = = = = f

© Editions Salabert

(Quatnor a cordes №5, m. 136-137)

Продолжению секции соответствует завязка действия в восьмой главе.

Утомлённые дорогой Мерсье и Камье решают направиться в какое-нибудь
увеселительное заведение, но город им совершено незнаком и, к тому же,
начинает смеркаться. За советом они обращаются к полицейсколгу, который
отвечает им не слишком любезно, на что Мерсье и Камье не остаются в долгу.
Словесная перепалка переходит в рукоприкладство:
«...Полицейский схватил руку Камье за руку и начал её заламывать.
- Ко мне, Мерсье, — сказал Камье.
- Отпустите его, — сказал Мерсье.
- Ай! — сказал Камье.
Одной рукой, огромной как две обычные руки, ярко-красной и волосатой,
удерживая Камье за локоть, полицейский влепил ему другой, свободной,
мощную оплеуху. Становилось интересно. Не каждый день однообразие его
дежурства нарушалось таким отменным развлечением. В его ремесле есть свои
радости, он всегда это говорил. Он вытащил дубинку. "Давай-давай, сказал он,
— нечего тут". Той рукой, в которой была дубинка, он достал из кармана
 149

свисток и поднёс его к губам, потому что был не только силён, но и ловок...» .
Далее следует потасовка Полицейского, Мерсье и Камье.
В музыке бурная сцена объяснения выражена стремительными
восходящими и нисходящими пассажами, в которых каждая нота звучит
тремоло с преобладанием акцентов sfffz:
Пример 2.29

© Editions Salabert

(Quatuor a cordes №5, т. 161—162)

Секция №5 (глава №8)

Эта секция отражает кульминацию романа — убийство Полицейского:
«...Камье, вне себя от возмущения, проворно поднял дубинку... и несколько
раз изо всех сил стукнул Полицейского по черепу, держа дубинку обеими
руками. Крики замерли... Потом Камье опять принялся наносить удары...» .
В квартете сцена убийства отражена через смену размера, который до этого
всегда был АЦ. На протяжении всей секции сменяются размеры /[6, Лб, 1\в, U,

61
Там же. С. 69.
62
Там же. С. 69. В примечаниях к роману исследователь творчества писателя Дмитрий
Токарев так комментирует этот фрагмент беккетовского текста: «В абсурдном мире, где
понятия нормы и антинормы потеряли всякий смысл, насилие становится естественной
моделью поведения. При этом членовредительство лишь подчёркивает относительность
тела, теряющего свою конкретность... Боль перестает быть чисто физической (персонажи
Бсккета не страдают) и превращаются в смутную тоску бытия, потерявшего свои контуры».
Цит. по: Беккет С. «Мерсье и Камье». С. 321.
 150
3 5
U, % /8 Этолгу соответствуют все партии инструментов, которые исполняют
короткие отрывистые кластеры на sfffz, сопровождающиеся ремаркой furieux!
(фр. неистово!):
Пример 2.30

Ф
Ф
О Editions Salabert

(Quatitor a cordes №5, т. 171-177)

Секция №6 (глава №8)

Здесь происходит развязка действия. Мерсье и Камье скрываются с места
путешествия, их сопровождает шквальный ветер и пронизывающий дождь:
«Хватит, — сказал Мерсье, — дай сюда это тупое оружие». Камье
выпустил из рук дубинку и принялся бежать. - "Погоди", сказал Мерсье.
Камье остановился. - "Скорее", — сказал Камье. Мерсье подобрал дубинку и
нанёс по прикрытому черепу умеренный и старательный удар, один-
единственный... Он бросил дубинку и зашагал рядом с Камье, держа его за
руку... Они шли, пошатываясь и цепляясь друг за друга, под свистопляску
теней и шумов, спотыкаясь о булыжники мостовой, по которым уже неслись, то
шаркая, то резкими скачками, как на пружинах, черные ветки... Остаток пути
они проделали, всецело отдаваясь ярости ветра... а в довершение всех
63
неприятностей на головы им неистощимыми потоками изливался дождь» .

Там же. С. 70.

 151
Композитор виртуозно «прорисоваст» в партитуре эту сцену Мерсье и
Камье, которая графически представлена следующим образом.
Восстанавливается основной размер, вторая скрипка «крадучись» (wT.flaiitando)
начинает пассаж шестнадцатыми, в то время как в партии альта ещё несколько
высот выделены отчётливыми акцентами из предыдущей секции,
повествующей об убийстве Полицейского. После двутактовой паузы альт
присоединяется к стремителыю\гу движению скрипки, имитирующей бегство
Мерсье и Камье, а через несколько тактов к их движению присоединяются
первая скрипка и виолончель. Партитура становится «черной» от
безостановочного остинато шестнадцатых, символизирующих дождь и ветер,
которые сопровождают персонажей романа:
Пример 2.31

Tu ne trouve» p u <fie rtst un peu npldc, ii Curia.

CM,tfcstua peurepidemis on arrival pis i se didder а i k r motes vte, itpoaill Merder,

© Editions Salabcrt

(Qualuor a cordes №5, m. 269-272)

Секция №7 (глава 10)

В седьмой секции новых событий нет. После драматичной сцены убийства
и бегства Мерсье и Камье с места преступления всё возвращается на круги
своя. Мерсье и Камье вновь начинают своё бесконечное путешествие. Подобно
тем главам, в которых давалось краткое содержание романа Беккета, седьмая и
восьмая секции квартета обращены к музыкальному материалу предыдущих
 152

разделов в зеркальном расположении: секция №7 воспроизводит в

сокращённом виде материал секций №№4-6 с пассажами, тремоло и резкими
акцентами, а секция №8 строится на музыкальных реминисценциях секций
№№1-3. Зеркальная кода является, с одной стороны, желанием придать
квартету законченную симметричную форму, начало которой соответствует
концу, а с другой стороны, последние главы романа Беккета также обращены в
прошлое: как мы уже замечали, в них появляются два ранних беккетовских
персонажа.

Секция №8 (глава 11)

Завершающий раздел соответствует прощанию Мерсье и Камье:
« - Ладно, я пошёл, — сказал он. - Прощай, Мерсье.
- Спокойной ночи, — сказал Мерсье.
Он смотрел в одиночестве, как гаснет небо, как сгущается тьма. Когда горизонт
канул, он по-прежнему не отрывал от него взгляда, потому что по опыту знал,
что возможны проблески. В темноте он и слышал лучше, он слышал звуки,
которые скрывал от него долгий день, человеческий шёпот, например, и шорох
64

дождя по воде» .
Круг беккетовского повествования смыкается, завтра всё будет как и
прежде и так будет всегда. «Всё должно измениться, но никогда не изменится»,
— так говорят все беккетовские герои, и, словно вторя им, музыка квартета
возвращается к исходной точке — мотиву cis-d, с которого всё начиналось:

Там же. С. 91.

 153

Пример 2.32

[Т1иЬфШЛ,[га^г1театогМюьМт1!|1г<1|1о|1к,раф»!яшртиз»<1гГ^Д

(^ясЬегсЬоснюз?
Une fame ftragc, d» Cimla.
С«я quoi uae fame eouge ?
Jc ne sab pas, mate ta nous ocoipe beiuaxip,rtpoadkCimfer.
Oul, ( i nous осшре bewcoup, (Ш Merrier...

О Editions Salabcrt

(Quatuor a cordes №5, m. 344-348)

«Мне было легко рассказывать о путешествии Мерсье и Камье, потому что

я был с ними всё время...» 65 , — так начинается роман Беккета. Театр писателя
немыслим без автора: с этим связана и особенность музыкальной организации
квартета Дюсапена. Произведение представляет собой «напряжённый
музыкальный процесс, где литературные персонажи как бы удвоены: четыре
66
инструмента дискутируют друг с другом» . Авторское присутствие, на этом
фоне, выражено дополнительным пятым голосом, который накладывается
поверх четырёх партий основных инструментов: «В моём пятом квартете —
четыре музыканта, потому что вы видите четырёх исполнителей. Но на самом
деле я сочинял из расчёта для пяти инструментов: один был как бы невидим,
поскольку каждый раз какой-либо инструмент играет за двоих, совершает два
действия в одновременности. Так получились четыре партии, организованные
,67
как пять» . Голос автора появляется с самого начала квартета, как парящее в

65
Там же. С. 5.
66
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 176.
67
Там же.
 154

высоте звучание скрипки, которое неотрывно следует за партиями альта и

виолончели. Позже, он вплетается в звучание других инструментов, и его нить
становится практически неразличимой. Тем не менее, по утверждению
композитора, закрыв глаза, мы слышим именно пять, а не четыре инструмента.
Обращение к гармонической системе творчества Дюсапена позволяет дать
ответ на вопрос, кем же является этот таинственный автор, следующий за
героями своего произведения. Рассмотрению одной из наиболее сокровенных
основ творчества Дюсапена посвящена глава, повествующая о палимпсесте
музыкального языка композитора.
 155

Г Л А В А III

О СПЕЦИФИКЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА П А С К А Л Я Д Ю С А П Е Н А .

ОРКЕСТРОВЫЕ ЖАНРЫ

Ш.1. ИНДИВИДУАЛЬНАЯ ЛАДОВАЯ И ГАРМОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

Кому принадлежит тот таинственный пятый голос, неустанно следующий

за персонажами, кочующими по страницам квартетов Паскаля Дюсапена? От
имени кого звучат солирующие партии в пьесах для одного инструмента,
разрастающиеся в грандиозные монологи в оркестровых соло? Из чьего сердца
изливается не имеющая пределов меланхолия, окрашенная то в светлые тона
печали, то в сумеречные ноты экспрессии, доходящей до трагизма ?
Ответы на эти вопросы даёт обращение к музыкальному языку
композитора, к той сокровенной части его творчества, которую закрывают
многочисленные напластования тех или иных предтекстов, почерпнутых
автором на необъятных просторах поля культуры. Паскаль Дюсапен никогда не
говорит о тайной составляющей своей музыки. И, тем не менее, всякий раз
оставляя за скобками собственно означаелгую сторону своего творчества, он
просит не слушать, но услышать эти множащиеся, с каждым новым
сочинением, монологи.
Композитор, фактически, предлагает адресату своих произведений игру.
Слушатель уподобляется мифическому Тезею, которому дозволено исследовать

Dusapin P. Discours sur la musiquc // Repetitions et entretiens avec Pascal Dusapin sur les Etudes
/ Film realise par Michel Follin. DVD NAIVE MO 782164, 2003 (10'28"). Заметим, что,
согласно Аверинцеву, истолкование символа (в нашем случае — палимпсеста) есть
диалогическая форма знания: «...Изучая символ, мы не только разбираем и рассматриваем
его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам, быть
партнером нашей умственной работы. Если вещь только позволяет, чтобы ее рассматривали,
то символ и сам "смотрит" на нас». См.: Авергищев С. Символ // София-Логос. Словарь. К.,
2001. С. 158.
 156

пути таинственного лабиринта. Вручается ему и нить Ариадны, представленная

намёками и оброненными как бы невзначай указаниями автора на закрытую
область своего творчества в интервью и комментариях.
В настоящей главе принимается приглашение композитора услышать его
музыку. Последовательное снятие означающих слоев палимпсеста творчества
Паскаля Дюсапена, имевшее место в предыдущих главах, приблизилось к
раскрытию означаемого — изначального и главного предтекста,
концептуальной основы музыки героя нашего исследования.
...В комментариях композитора к своим произведениям нередко звучит
упоминание некоторых устойчивых элементов ]^гузыкалыюго языка, кочующих
от одного сочинения к другому. Паскаль Дюсапен не идёт далее констатации
этого факта, но уже.имеющееся указание композитора на систему организации
звуковой ткани даёт повод к её нахождению. Первым и единственным — до
настоящего исследования — учёным, который занялся этой проблемой, стал
Жак Амблар, французский лгузыковед, автор книги «Паскаль Дюсапен.
Интонация или секрет» (2002).
Амблар отмечает, что в 1990-ые годы в лгузыке Дюсапена появляется
опора на особые виды узкообъемпых ладов, которые переходят из одного
произведения в другое. Он называет их «лады " G o " » по аналогии с названием
Первого оркестрового соло «Go» (1992), в котором впервые реализуется серия
характерных гармонических комплексов.
К «ладам " G o " » Жак Амблар относит малый тетрахорд, арабский
тетрахорд3 и большой тетрахорд4. Они представлены следующими высотами:
1. малый тетрахорд: полутон - тон - полутон (a-b-c-des),
2. арабский тетрахорд: полутон - малая терция - полутон (a-b-cis-d),
3. большой тетрахорд: полутон - тритон - полутон (d-es-a-b).

AmblardJ. Pascal Dusapin. L'intonation ou le secret. Paris, Musica Falsa, 2002.

3
Исследователь объясняет название тем, что Дюсапен часто использует ладовые
образования, пришедшие из восточной, в частности, арабской музыки.
4
Ibid. Р. 131-132.
 157

Кроме того, Амблар отмечает важную роль в музыке композитора тритона

d-as, как о составной части лада cis-d-as-a, представляющего собой
транспозицию большого тетрахорда .
Исследователь отмечает, что в творчестве композитора «лады "Go"»
выкристаллизовываются постепенно с конца 1980-х годов. Частично они
представлены в квартете «Time Zones» (1989) и в вокальной пьесе на стихи
Шекспира «So full of shapes is fancy» (1990). В Концерте для кларнета и
инструментального ансамбля «Aria» (1991) акцентируется малый тетрахорд. В
пьесе для двух труб и литавр «Attaca» (1991) происходит модуляция от малого
тетрахорда к большолгу. В более поздних сочинениях «лады " G o " » звучат в
Квартете №3 (1993), Третьей опере «То be sung» (1993), Соло для оркестра
«Extenso» (1994), Концерте для тромбона с оркестром «Watt» (1994), Концерте
для виолончели «Celo» (1996) и многих других .
В трёх ладах Амблар подчёркивает значение тона D, и выделяет в
отдельную группу сочинения, в которых данная высота особенно
акцентируется путём продолжительных фрагментов репетиций либо застывших
унисонов. Таковы произведения «Time Zones» (1989), «Aria» (1991), «La
Melancholia» (1991), «Attaca» (1991), «Ohime» (1992), «Coda» (1992), «Invece»
(1992), «Loop» (1995), «Immer» (1996) и «Cascando» (1997).
В особой атмосфере музыки Дюсапена, порождаемой «ладами "Go"»,
Амблар слышит разнообразные интонации voix hiimaine (пер. с фр. «голос
человеческий»), насыщенные эмоциями самого широкого спектра.

5
Ibid. Р. 132, 359. Заметим, что систематизация «ладов "Go"», обнаруженная Амбларом
позволяет провести параллель с так называемыми «веберн-группами» — неизменными
структурными единицами из нескольких звуков, которые представляют собой центральный
гармонический элемент произведения. См.: Холопов В., Холопов Ю. Музыка Веберна. М.,
1999. С. 16-17.
6
Сочинения позднего Ноно также сильно взаимосвязаны: последующие как бы вырастают из
предыдущих. Так, Струнный квартет (1980) и эскизы к опере «Прометей» (1984) строятся на
«загадочной гамме» (ит. scala enigmatica), изобретённой Верди.
 158

Два наблюдения Амблара — о наличии в творчестве Дюсапена «ладов

" G o " » и сообщаемых ими музыке композитора «одушевлённых интонаций» —
составили суть концепции исследователя.
Отметим безусловную ценность работы французского музыковеда,
которому практически удалось приблизиться к разгадке неразглашаемой
композитором стороны собственной музыки. В пользу открытия Амблара
косвенно свидетельствует и сам композитор, говоря о периодизации своего
творчества: «...в моей лгузыке можно выделить два периода: до оперы "Ромео
и Джульетта" (1988) и начиная с квартета "Time zones" (1989), в момент
написания которого что-то изменилось, произошёл некий переход. Первое соло
для оркестра " G o " можно считать началом нового периода. В нем я хочу
написать семь квартетов, семь оркестровых Соло, семь опер с целью
выстраивания некой антологии»7.
Партитуры, на которые ссылается исследование Амблара, были созданы
ранее 2000 года. Сейчас, спустя десятилетие после выхода в свет книги
французского учёного, можно констатировать, что замысел композитора о
написании семи сочинений в каждом жанре завершён. Обозревая в
ретроспективе пройденный Паскалем Дюсапеном путь за этот время, можно
утверждать, что весь второй — он же основной и последний — период
творчества отличался от ранних сочинений, прежде всего, наличием
устойчивой ладовой системы.
Непосредственное прослушивание или обращение к партитуре любого
сочинения второго периода позволяет восприятию зафиксировать ряд
повторяющихся гармонических комплексов, в центре которых находится тон D
с прилегающими к нелгу вводными тонами des (cis) и es (dis), а также тритон
d-as. Эти интонации особенно подчёркнуты в значимых моментах формы: в
экспозиции материала, кульминациях и в коде.

7
Гарбуз О. Паскаль Дгосапен. Интервью и творческие размышления. // Постмодернизм в
контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.-сост. О. В.
Гарбуз. -М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 178.
 159

Теория Амблара могла бы получить законченное выражение при ответе на

вопрос, кому принадлежит «голос человеческий», раздающийся эхом в

комбинациях искомого гармонического комплекса. В последних главах книга

исследователь задаётся вопросом о символике основных интонационных

комплексов музыки композитор, но не развивает далее эту мысль.

Тем не менее, возможное на сегодняшний день обозрение всего

творческого наследия Паскаля Дюсапена позволяет констатировать, что

повторяющаяся совокупность высот выводится из имени композитора,

складываясь в своеобразный «звучащий автограф», что представлено в

следующей таблице 8 :

Таблица 3.1

Музыкальные Буквы
высоты имени
d = D

es = S

des = D(U)S

b = P

Заметам, что во французском языке названия нот записываются аналогично русской

транскрипции, как do, re, mi, fa, sol, la, si. За основу нашей интерпретации мы берём систему
латинской универсальной нотации. В приведённом соответствии буква s интерпретируется
как тон es, наподобие музыкальных монограмм Шостаковича и Шумана, а буква р в
зеркальной обращении даёт тон Ъ. Последнее утверждение следовало бы приводить с
большой осторожностью, и только начало Этюдов (Пример 3.1), которое в
сконцентрированном виде проводит звуки монограммы, допускает возможность подобной
аналогии. Кроме того, стоит отметить, что приём инверсии вписывается в тенденции
формообразования в музыке композитора. Интересующие его в этом плане вопросы шара,
сферы и движения вспять в пространстве, где верх подобен низу и все стороны равны, уже
были предметом обсуждения в предыдущих главах, затрагивающих параллели между
музыкой Дюсапена и литературой Беккета. Отметим также возможность энгармонических
замен тонов монограммы при записи в партитуре: так, тон es может быть интерпретирован
как dis, а звук des может быть заменён на cis и т.д.: важно лишь то, что семантика звучания
центральных высот музыки композитора остаётся неизменной и всегда узнаваемой на слух.
 160

as = AS

с = С
Семь высот, полученных в результате «перевода» букв в звуки, образуют
звукоряд — своеобразную «гамму Дюсапена» :
Схема 3.1

г^1жж:ф,> '?° '••.'...:'.••.;.;

as a b с des d cs
4— 1 t y.

Pas с Dus

Во Введении к работе мы приводили комментарий Паскаля Дюсапена,

который уподобляет написание им музыки созданию палимпсеста. В контексте
раскрытого нами ладового аспекта творчества композитора, можно
констатировать, что именно монограмма его имени является тем основным — и
сокровенным — предтекстом, который проступает во всех текстовых слоях
гигантской рукописи, которую образует совокупность его творческого
наследия.
По сути, не три «лада " G o " » заложены в основании музыкального стиля
Паскаля Дюсапена, но сами тетрахорды, которые приводит Амблар, с их
многочисленными транспозициями и различными преобразованиями, являются
порождением монограммы композитора. Звучание автографа поднимается,
таким образом, на уровень сверх-лада, на основе элементов которого
выстраиваются локальные ладовые комплексы для каждого конкретного
произведения.

9
Любопытно заметить, что число обозначенных высот отсылает к концепции семи форм,
заложенной в основе музыки Паскаля Дюсапена, и демонстрирует важный для творчества
композитора фрактальный принцип подобия малых и больших структур.
 161

Первый пример работы со сверх-ладом на уровне семичастного цикла

представляют собой Этюды, которые были закончены в 2001 году .
Монограмма является основным ядром музыкального языка этого
фортепианного проекта, из которого прорастает весь последующий материал :
Пример 3.1

ETUDE № 1
PasoUDUSAPIN

па Tempo rotate J = 43

ItbkQCT
I cfcarinsematM $&
cta5Ktifenv.2oci-

P(b) AS
*nc3bncP6d.

D US (ESV
© Editions Salabert

(«Etude» №1, m. 1-9)

Из начального ядра выводятся локальные лады каждой из пьес.

Монограмма, таким образом, как бы распыляется в звучании производных
ладовых образований, которые высвечивают её тот или иной гармонический
элемент. В контексте приведённой выше аналогии процесса сочинения с

10
Напомним, что цикл Соло для оркестра был завершён в 2008 году, цикл Струнных
квартетов — в 2010 и в этом же году композитор сочинил Седьмую оперу.
11
В приведённом примере центральные тоны музыки Паскаля Дюсапена, представленные
большой секундой Ъ-а записаны в их энгармоническом эквиваленте, как ais-gis.
 162

моделью палимпсеста, каждый этюд цикла может быть сопоставлен с новым

текстовым слоем, который наносится поверх предыдущего, переписывая на
свой лад центральные высоты музыки композитора.
Если Этюды представляют собой сжатую модель второго периода
творчества Паскаля Дюсапена, то с циклом Соло для оркестра связано начало
становления во времени-пространстве звучащей квинтэссенции имени
композитора: рассмотрению этого жанра посвящен следующий раздел.

Ш.2. Соло для ОРКЕСТРА (1992—2009)

В начале 1990-х годов Паскаль Дюсапен мечтает о создании масштабной

формы, состоящей из семи независимых эпизодов, которые были бы связаны
друг с другом по принципу палимпсеста, в соответствии с приведённой во
Введении нашей работы цитатой композитора12. Заказы, однако, поступали на
небольшие оркестровые произведения, и Паскаль Дюсапен решает сочинять
цикл частями. Творческий замысел реализуется, таким образом, на протяжении
семнадцати лет: последнее Соло для оркестра было закончено в 2009 году.
Энергичное название открывающей не только цикл, но и весь второй
период творчества композитора пьесы (англ. go — вперёд!) вызывает
ассоциации с мыслыо Делёза о пружине™, запускающей процесс становления
материи. Остановимся подробнее на этом сравнении, которое позволяет

Идея бесконечно переписываемых слоев текстовой рукописи прослеживается и в другом

высказывании композитора о цикле оркестровых Соло, в котором он замечает, что
«окончания иных фраз звучат то там, то здесь, а частицы одних гармонических комплексов
становятся элементами других, посредством чего происходит бесконечное преобразование
материи». См.: Dusapin P. Le Cycle des 7 formes // Domaine prive Pascal Dusapin. Cite de la
musique, 2009. P. 8.
13
Другая интерпретация названия связана с игрой Го — китайскими шашками, цель которой
заключается в большем, чем противник, захвате территории доски. Стратегия игры сводится,
таким образом, к извлечению максимума возможностей из минимума начальных элементов,
что находит отражение в принципе композиции Паскаля Дюсапена: это будет предметом
специального рассмотрения в данной главе.
14
ДелёзЖ. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998. С. 12.
 163

увидеть и другие параллели между философией Делёза и \гузыкой Дюсапена, не

рассмотренные ранее в нашей работе.

Согласно идее Делёза, запуск пружины понимается как событие, или,

точнее, как со-бытне: некое идеальное выражение единства времени-бытия .

Исходя из барочных представлений Лейбница о том, что мир есть событие,

16
которое «в качестве бестелесного предиката включено в каждый субъект» ,

Делёз выстраивает следующий смысловой ряд: событие = точка зрения =

вариации формы вершины = распространение = отражение одного подобия в

другом = складка 1 7 . Этот ряд интерпретируется и в творчестве Дюсапена.

Если Первое оркестровое соло представляет собой своеобразный «большой

взрыв», дающий начало бесконечно расширяющемуся универсуму «ладов

" G o " » и может быть уподоблено событию, то сама монограмма композитора

вызывает ассоциации с вершиной, восприятие формы которой зависит от точки

1R

зрения . Собственно, понятие вершины метафорически обыгрывается во

Втором соло «Apex» (фр. apex —- вершина), а название следующей пьесы

15
Именно в таком ракурсе термин рассматривается в трудах таких философов XX века, как
Хайдеггер, Уайтхед, Бланшо. Подобная интерпретация события как со-бытш связана с его
пониманием в физике как нечто происходящего в некоторый момент времени и
выражающего изменение состояния мира. Среди других научных направлений отметим
также алгебру и информатику, в которых данный термин играет основополагающую роль.
Отметим также, что на языке музыкального программирования событием называется нота,
получаемая как результат синтеза различных параметров: высоты, длительности,
артикуляции, динамики, тембра. Так, термин является основополагающим для концепции
формализованной музыки Ксенакиса: к параллелям, возникающим в методе сочинения
музыки обоих композиторов, мы вернёмся в продолжении главы.
Делёз Ж. Что есть философия. М., 1998. С. 92.
17
Делёз Ж. Что есть событие? //Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998. С. 133-144.
1R

Об этом Делёз пишет следующее: «...в мире бесконечности или переменной кривизны,
потерявшем всякий центр, важно заменить отсутствующий центр на точку зрения». См.:
Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. С. 37. Здесь мы находим и посыл к некому
упорядочиванию точек зрения: «...точка зрения каждой области варьирования представляет
собой потенцию упорядочивания случаев». Цит. по: Там же. С. 37. Под областью
варьирования понимается, что рассматриваемый объект кристаллизуется через собственные
метаморфозы так, как это описано в теории Спинозы, в которой вершина конуса с разных
точек зрения может быть воспринята как конечная точка, бесконечная прямая, конечная
окружность, бесконечная парабола, конечный эллипс, бесконечная гипербола. Заметим,
попутно, что делёзовская концепция о точке зрения невозможна без субъекта - души. См.:
Там же. С. 43—45. Её аналогом, в нашем случае, также выступает имя композитора, как
выражение «одушевлённого» начала его музыки.
 164

«Extenso» является производным от extension (пер. с фр. «распространение») и

вновь отсылает нас к тексту Делёза: «Первая составляющая или условие
события как для Уайтхеда, так и для Лейбница — это распространение. Оно
наличествует, когда некий элемент распространяется на последующие, так что
он образует целое, а последующие — его части. Такая связь "целое-части"
формирует бесконечную серию, не имеющую пи последнего члена, ни
предела»19.
20

Семь соло выражают, таким образом, семь точек зрения на монограмхгу .

Этот принцип одинаков как для больших, так и для малых семичастных циклов
Паскаля Дюсапена, в основе подобия которых заложено потенциально
бесконечное выведение локальных ладов из сверх-лада. Подобный процесс
композиции вписывается в делёзовскую концепцию складки: так философ
обозначает порождающую модель некой материи, каждая частица которой
спрятана в другой и так до бесконечности. Рассмотрим более детально этот
значимый для понимания творческого метода Паскаля Дюсапена момент.
Всё многообразие складок Делёз сводит к трём группам, которые
различаются игрой разнонаправленных сил: уходящей, пртгходящеи и силой
покоя, которые можно сравнить с действием вертикали, горизонтали и
диагонали. Вертикаль и горизонталь действуют поперечно друг другу. В
первом случае сила уходит — и что-то начинает раскладываться, терять
оформленность. В другом случае, наоборот, сила приходит — и нечто
сворачивается, обретает прежнюю форму. Диагональ уравновешивает два
противоположных силовых вектора.
19
Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. С. 134.
20
Подобный метод работы с монограммой также заставляет вспомнить принцип морфинга
(англ. morphing — трансформация). Называемый так визуальный эффект в компьютерной
анимации создаёт впечатление плавной трансформации одного объекта в другой.
Аналогичный подход заложен и в основе другой области знания — топологии: раздела
математики, где изучаются свойства фигур или пространств, которые сохраняются при
непрерывных деформациях, таких как растяжение, сжатие или изгибание. О важности
принципов морфинга и топологии для своей музыки композитор рассказывает на лекциях в
Коллеж де Франс. См.: Dusapin P. Une musique en train de se faire. Paris, Editions du Seuil,
2009. P. 89-90.
 165

Для лучшего понимания мысли философа следует разграничить значение

слова/?// в русском и французском языках. Перевод/?// отсылает нас не только к
складке, но также к сгибу, сгибанию, разгибанию, которые, в свою очередь,
сопряжены со своим удвоением, отражением и взаимоналожением. Таковы
производные от pli слова plisser, pliessement, ploir, depli, repli и подобные им
формы, наиболее часто встречающиеся в лексике Делёза. Но, если в русском
языке такие понятия, как складчатость, сгиб, загиб, сгибание, разгибание
являются, скорее, синонимами, то в концепции философа каждое из них
наделяется особым смыслом.
Так, русский перевод термина pli в названии труда Делёза отсылает скорее
к вогнутости, которую Делёз называет также инфлексией, мировой линией,
идеальной линией, линией Внешнего и складкой Бога, от которой всё
произошло: «...Мировая линия соединяет кусочки фона с улицей, улицу с
озером, горой или лесом; соединяет мужчину и женщшгу, и космос, желания,
страдания, уравнивания, доказательства, триумфы, умиротворения. Моменты
интенсивности эта линия связывает так же, как и те точки, через которые
проходит. Живых и мертвых. [...] Каждый из нас в силах открыть свою
мировую линию, но она открывается только в тот момент, когда проводится по
линии складки»2 .
Вогнутость соотносится с силой покоя: она невидима, неподвижна,
является универсальным типом связи и, будучи равномерно распределенной,
создаёт условия для возможного сгибания (фр. replissage) и раскладывания (фр.
depliage). Несложно заметить, что собственно со складкой (фр. depli) Делёз
связывает силу уходящую, тогда как силу приходящую выражает сгиб (фр.
repli).
В отличие от невидимой идеальной линии, складки и сгибы материальны и
составляют осязаемый окружающий мир. Делёз обнаруживает irx в природе:
это реки, моря, океаны, ветер, туман, облака, каньоны, долины, горы, пламя...

1\
Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. С. 251.
 166

Ими представлено и становление любых живых организмов: всё развивается из

семени, а всякое семя — из другого, до бесконечности: зародыши вложены
друг в друга наподобие матрёшек. Складчатость наполняет и фрактальные
пространства Eeirya Мандельброта, и семь морфологических форм Репе Тома.
Действие одних и тех же закономерностей Делёз наблюдает и в изгибах,
присущих цепочкам генетического кода; и в возможностях кремния в
компьютерах третьего поколения; и в контурах фраз в литературе постмодерна,
97

«когда языку только и остаётся, что запгуться в вечной оглядке на себя» ...
Заметим, что приведённый ряд содержит многие концепты, которые
Паскаль Дюсапен интерпретирует в своём творчестве. Таковы турбулентные
модели облаков и воды, теории Тома, Мандельброта и связанная с ними идея
матрёшки как выражение самоподобия малых и больших структур,
прорастающих одна из другой23.
Кроме того, делёзовская метафора отсылает к вынесенной в заглавие
нашей работы эстетике палимпсеста, смыслостановление которого
«разворачивается» от одного предтекста к другому и представляет собой не что
иное, как игру складок, сгибов и плиссеровок материи, то расширяющейся в
безграничном поле культуры, то сжимающейся до единичного события: «Всё,
что окружает нас, я, вы — всё это события, выражаясь терминами математики и
физики. События со своей системой притяжения. Отношениями между всеми
вещами управляют две физические силы, говорится ли о внешнем — о небе,
или о внутреннем — об этой комнате. Взаимодействие сил рождает свою
систему форм, свою динамику. С точки зрения соотношения двух сил, мне
24
интересны все события» .
Действие этого принципа Паскаль Дюсапен комментирует на примере
Первого этюда: «Первый этюд имеет две зоны сжатия и их раскрытия, что, в
22
Грибанов А. Складка // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 740.
23
Паскаль Дюсапен замечает, что «каждая пьеса "находится" в другой, наподобие русских
матрёшек: разных, и, в то же время, дополняющих друг друга». См.: Dusapin P. Les «Etudes
pour piano» // Archipel. Musiques d'aujourd'hui du 20 mars au 1 avril. Geneve, 2001. P. 8.
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 183.
 167

свою очередь, перекликается с принципами оригами. Что такое оригами? Это

древнее японское искусство складывания тонкого листа бумаги определённым
образом. Она складывается многое количество раз, и потом — одно движение
— и из какого-то скрученного кусочка бумаги возникает цветок или бабочка. В
данном этюде лгузыка как бы сделана из своей середины. Вся эта теоретическая
субстанция сжата, а потом она раскрывается. Я называю это "техникой
развёртывания складок" (фр. technique de depliage)».
Принципы оригами заложены в основе композиции стиля: «Каждый этюд
располагает определённым набором фигур, которые сообщаются между собой
ПС

как вогнутость, складка, сгиб» .

И если вогнутость — по Делёзу — делает возможными процессы
складывания-сгибания, то в музыке Дюсапена именно монограмма является
той невидимой силой, той диагональю и той первичной Складкой, которая,
подобно пружине, запускает процесс разворачивания плиссеровок звуковой
материи, порождая становление бесконечных подобий сверх-лада музыки
композитора. По сути, имя композитора является той единственной темой,
которая безостановочно производит свои вариации26, чья гармоническая
структура всегда остаётся в орбите притяжения главных мотивов d—des, d—es,
d-as, сосредоточенных вокруг центрального тона D.

Dusapin P. Une musique en train de se faire. P.75.

He раскрывая, собственно, наличие монограммы, обуславливающей единство стиля,
Паскаль Дюсапен даёт понять о существовании определенной «темы» в своей музыке,
которая всякий раз слышна в своих трансформациях: в качестве примера он приводит
«Днабелли-вариации» (1827) Бетховена. Композитор признаётся, что это сочинение
«преследует» его мысли вот уже многие годы, и причина тому — невероятное множество
возможных метаморфоз, которые несёт в себе простейший мотив, составляющий тему:
«...как если бы исток музыкального процесса терялся в порождаемых им самим звуковых
лабиринтах, составляюнцгх композицию. Бетховен не повторяет начальную тему. И по этой
причине он не перестаёт удаляться от неё, отклоняться от курса (курсив — О. Г.), чтобы
приставать к иным берегам». См.: Dusapin P. Une musique en train de se faire. P. 16-11. Этот
процесс Дюсапен сравнивает с «развёртыванием складок материи» в своей музыке, проводя,
таким образом, параллель между бетховенским методом композиции и своим собственным.
Выражение «отклоняться от курса» (фр. deriver) является важным в контексте музыкального
стиля композитора, и к его рассмотрению мы вернёмся в продолжении настоящей главы.
 168

Заглавная буква имени композитора подшшается, таким образом, на

уровень материнской ноты (фр. la note mere) всей его музыки и самой
высокой точки того самого Koiryca, о котором писали и Спиноза, и Лейбниц и
Делёз. Семь этюдов, семь квартетов, семь оркестровых соло, семь опер меняют
лишь формат рассмотрения объекта-вершины. Вершины, которая
одновременно является самым глубинным предтекстом музыки Паскаля
Дюсапена, просвечивающим в каждом следующем текстовом — звуковом —
слое, вновь и вновь переписывающим на свой лад исходную комбинацию
высот.
В контексте семичастных циклов композитора драматургия Соло для
оркестра отмечена глубиной философского обобщения. Если в Этюдах
развитие музыкальной материи подчинялось закономерностям морфогенеза,
что мы рассмотрели в предыдущей главе, то преемственность Соло для
оркестра выводит общие законы развития нелинейных динамических систем в
область метафизики. Иначе говоря, в качестве подобной сложноорганизованной
системы рассматривается сама жизнь, этапы её пути: рождение, рост,
неизбежный конец и выход в новое пространство-измерение — Вечность. И,
если Этюды представляют собой самый длинный цикл фортепианных этюдов в
истории лгузыки, то оркестровые соло можно было бы назвать самой крупной
симфонией из всех когда-либо созданных произведений в этом жанре. Печаль и
меланхолия, пронизывающие каждую интонацию фортепианного цикла
поднимаются в оркестровом цикле на уровень трагического обобщения. Первая
и самая масштабная в истории музыки симфония-соло звучит одержимым в
своём одиночестве монологом: её рассмотрению посвящен следующий раздел
нашего исследования.

Ibid. Р. 42. Паскаль Дгасапен отмечает значимость тона D для своей музыки в другом
высказывании: «Ре — это моя любимая нота». См.: Ibid. Р. 38.
 169

П1.2.1. «Go» (1992)

Подобно тому, как Этюды вырастают из проведения монограммы

композитора в начальных тактах первой пьесы, Первое соло также содержит
все её элементы, представленные тремя «ладами " G o " » , согласно приведённой
ранее классификации Жака Амблара.
В контексте концепции целого цикла Первое соло символизирует
рождение, начало пути. Это сочинение отличает единое развёртывание
мелодической линии, которая передаётся разным инструментам, создавая
впечатление поющего соло целого оркестра.
Основное событие — «выстреливание пружины» звукового автографа —
порождает игру разнонаправленных сил складки и сгиба, что определяет
композицию Соло: «Развитие в «Go» колеблется между ярой неистовостью
ритма и гибкостью мелодических волн, как если бы его становление
обуславливали два противоположных инстинкта: настойчиво тяготеющий к
начальному мелодическому унисону и стремящийся раздробить этот унисон на
бесконечные орнаментальные арабески. В борьбе между двумя типами энергий
рождается симфоническая форма складки: материя одновременно складывается
и раскладывается. В финале эти два противоположных начала сливаются
28
воедино» .

Dusapin P. Le Cycle des 7 formes. P. 8.

 170

Пример 3.2

GO Pascal DUSAPIN
solo pour orchestre
Ttaipoprimo Js72ca

con©*» U A H I TVAT U м^*_-.Гтма t лы

© Editions Salabert

(«Go», w. 7-5;
 171

Мелодическая линия Соло развивается в пределах обозначенного

симметричного лада: g~as-d-es-a-b и его зеркального отражения
des-c-ges-f-fi-b. В процессе развития из этих рядов вычленяются сегменты,
которые разрабатываются по вертикали и горизонтали, при этом особенно
подчёркиваются элементы монограммы d-es и d-as. Произведение имеет
трехчастиую гармоническую структуру. Вначале последовательно развиваются
тетрахорды первого ряда: g-as-d-es (т. 1-24, 39-47) и d-es-a-b (т. 25-38,
48-84).
С т. 85 (раздел Phi lento) выстраивается второГт ладовый ряд: des-c-ges-f(r.
85-87) nges-f-h-b (т. 88-94):
Пример 3.3

& Editions Salabert

(«Go», т. 83-87)
 172

Протяжённость экспонирования этого ряда непродолжительна, и уже в т.

95 начинается гармоническая реприза со стреттного в увеличении проведения
первого сегмента начального ладового ряда {g-as-d-es) у медных духовых:

Пример 3.4

© Editions Salabert

(«Go», т. 95-99)

Развитие репризы достигает кульминации в т. 114-124:

 173

Пргшер 3.5

© Editions Salabcrt

(«Go», т. 114-116)
 174

С т . 127 выстраивается второй сегмент исходного ряда — d-es-a-b — и,

наконец, кода (т. 142) вновь экспонирует начальный тетрахорд: фактура
разрежается, гармония редуцируется до тритона d-as, который множится в
микрополифонических вступлениях кратких мотивов разных групп
инструментов. На альтовых репетициях тона D соло завершается:

Пример 3.6

Mh»,^*^^ i, .ьм ьк%\ювг ыььякншия

© Editions Salabert
(«Go», т. 149-152)

1П.2.2. «Extenso» (1994)

Если символичное заглавие Первого соло выражало отправную точку

некого пути, то название Второй пьесы цикла (фр. extention — вытягивание,
распространение; лат. in extenso — во всей протяжённости) обращает к идее
роста через взаимодействие разнонаправленных сил складки и сгиба, идущих
от сверх-лада музыки композитора: «Материя раскладывается, а затем
 175

сгибается и снова разворачивается через последовательность плиссеровок

29

вплоть до совершенной трансформации её изначальных характеристик» .

«Extenso» вырастает из зеркальной инверсии основного лада предыдущего
Соло. Как и в «Go», развитие строится по сегментам-тетрахордам. Первые
такты стреттно экспонируют отрезок des-c-ges-f:
Пример 3.7

ОДяЗя

ЪЫш. Щ

© Editions Salabcrt

(«Extenso», т. 1-4)

Этот четырехзвучный мотив далее расширяется в обоих направлениях за

счёт выстраивания других тетрахордов: as-g-des-c (от т. 14) и ges-f-h-b (от т.
22). Получившийся ладовый ряд разворачивается единой мелодический линией
в мерном, механичном, поступательном движениям четвертями. Проведение
последнего тетрахорда (т. 44) порождает его зеркальное отражение — отрезок
g-as-d-es (т. 47), к которому присоединяется сегмент d-es-a-b (т. 51): таким

Ibid. Р. 9.
 176

образом выстраивается инверсия первого ладового ряда «Extenso», которая

воспроизводит основной лад «Go».
С т. 55 две ладовые линии скрещиваются, порождая производный ладовый
вариант d-es-g-as-c-des-f-ges, в котором также акцентируются элементы
монограммы. Музыкальная ткань сворачивается и раскладывается посредством
ритмического сжатия: мерное движение четвертями сменяется поступательным
развитием групп восьмых, затем шестнадцатых, триолей, после чего следует
ритмическая инверсия: участки шестнадцатых сменяются восьмыми, которые
вновь обращаются в четверти.
Средний раздел (от т. 70) отмечен неистовым темпом, мелодическими и
фактурными фигурациями и тенденцией к хроматическому заполнению
пространства по горизонтали и вертикали. В партии деревянных духовых
рельефно выделяются тоны монограммы d-es , которые усиливаются по мере
нарастания кульминационного раздела:
 177

Пример 3.8
77

О Editions Salabert

(«Extenso», т. 93-95)

С т. 102 проводится попытка выстраивания ритмической репризы:

возобновляется мерное движение четвертями, но ритм вновь дробится
участками восьмых и триолей шестнадцатых: готовится вторая волна
кульминации, достигающая пика в т. 123. В двенадцатитоновом кластере вновь
ярко прорезываются интонации монограммы d-es, отчётливо слышимые в
вертикали флейты, гобоя и бас-кларнета:
 178

Пример 3.9

п. 1

€> Editions Salabcrt

(«Extenso», т. 121—124)

Третья, наиболее стихийная волна кульминации (от т. 144) начинается как

гармоническая реприза. Также как в начале, тетрахорд й/ея-с-^ея-Уразрастается
в обе стороны за счёт присоединения сегментов лада as-g-des-c (т. 148) и
ges-f-c-h (т. 153-154), на которые накладывается звучание малой секунды d-es.
Постепенный охват двенадцатитонового пространства сопровождается
наступательным тремоло всего оркестрового диапазона, которое переходит в
серию оглушительно скандирующих аккордов шестнадцатыми (т. 186-187):
 179

Пример 3.10

»---• if

мг

v *• ттжрь

*. fr£ШzШiШ^Шi^
jiAf O^sfefcj^fcM

1Ш£Ш£ЁШШ£Ш=:

1 H J b m J L J J - ^ t-e-O-f-f^

Ш^Ш=ЕШЁЁШ±

*w

If"

© Editions Salabcrt

(«Extenso», m. 186-189)
 180

В следующей далее коде снимается плотность звучания: в разреженной

фактуре, наполненной отголосками кульминационных тремоло, проводится
начальный тетрахорд соло des-c-ges-f. Этот финальный мотив растворяется в
сонорном облаке хроматического кластера, который связывает вторую и третью
части цикла:
 181

Пример 3.11

рост iKcooto t l Be*

© Editions Salabcrt

(«Extenso», т. 195-199)
 182

Ш . 2 . З . «Apex» (1995)

Если Второе соло отражало идею роста, то название третьей пьесы жанра
заключает в себе самую высокую точку (фр. apex — вершина) В контексте
сочинения речь идёт о сцеплении в единую линию множества вершин.
Растяжение звучащей материи от кратких ладовых сегментов на основе
монограммы до двенадцатитоновых кластеров в предельно широком диапазоне,
представляющими собой кульминационные пики сочинения, в третьем
оркестровом соло возводится в принцип сочинения. Становление музыкальной
ткани происходит посредством соединения восьми-десятизвучных кластеров.
Они сцепляются друг с другом таким образом, что недостающие до полного
двенадцатитонового комплекса высоты реализуются в последующей
гармонической вертикали: «Форма [...] является типом механической связи,
который хорошо знаком плотникам и который представляет собой технику
скрепления деревянных штифтов без гвоздей и шурупов» .

В Первом и Втором соло монограмма была стимулом к выведению

ладовых рядов; в данном случае её элементы как бы являются осью сцепления
многозвучных комплексов, что метафорически раскрывает комментарий к
о 1

изображению механизма, вынесенного на обложку партитуры .

«Apex» представляет собой соединение в единую цепь вершин самого
различного порядка. Это и застывшие сумрачные гармонические массы, блоки
и объёмы, переплавляющиеся один в другой, имеющие тенденцию к освоению
как можно большего диапазона; и рельефное вычленение интонаций автографа,
которые выступают на поверхность из фона и образуют в пространстве
30
Ibid. Р. 10.
31
См. Рис. 1.1, который сопровождает следующий текст: «Элемент 1, вращающийся вокруг
зафиксированной оси А, образует пару С с элементом 2. Пара С позволяет две ротации
вокруг двух перпендикулярных друг другу осей. Прямоугольный хвостовик а элемента 2
скользит в паз b желобка 3, который вращается вокруг зафиксированной оси В. Механизм
позволяет сообщать ротации между осями А и В, которые могут иметь любые угловые
позиции». Напомним, что данное изображение и его описание взято из книги Ильи
Артоболевского «Механизмы в современной технике» (1976). Более подробно см.: Глава I.
 183

партитуры нечто вроде линии горных хребтов, отражающихся по горизонтали и

вертикали, распылённых в тембрах разных инструментов. Иные пики Соло
проявляются в сочетании разреженных и плотных участков фактуры, предельно
тихих и предельно громких фрагментов, в нарастании судорожных спазмов
заимствованных из предыдущей части цикла ритмических прогрессий,
рельефном выделении пронзительного тембра тромбона wah-wah и звучания
литавр, начинающих и завершающих сочинение. Приведём в пример зачин
Соло:
Пример 3.12

© Editions Salabcrt

(«Apex», т. 1-7)
 184

В своём становлении «Apex» имеет три волны нарастающего напряжения.

В центре конфликта каждый раз оказываются тоны «ладов "Go"», которым
противопоставлены сумрачные, тяжёлые кластеры, представляющие собой
становление неживой, механистичной материи. Она стремится подчинить себе
элементы автографа, которые вырываются на поверхность как крик, стон,
мольба, печаль, мимолётные отголоски безмятежности, рождая в воображении
образ хрупкой и затерянной фигурки человека, ступающего по тонкой нити
каната над разверзнутой бездной, посреди скалистых утёсов и тёмных мрачных
стихий, жаждущих поглотить его...
Начало соло противопоставляет угрожающее звучание литавр и мрачные
возгласы тромбона нежной и светлой окрашенности аккордовой вертикали (т.
30), в которой гобой интонирует тон D. Дальнейшее становление тонов
монограммы постепенно теряется в становлении хроматических кластеров и
резких ритмических пульсаций.
Новый раздел начинается в т. 83 с проведения медных инструментов. Тон
D, подобно возгласу, звучит у трубы и высвечивается как самая высокая точка
кластерной вертикали. К литаврам первого раздела присоединяется барабанная
дробь, ритмические прогрессии становятся более интенсивными, оркестровую
ткань прорезают тремоло и репетиции тридцать вторых. В кульминации
вычленяется большая септима es-d и малая секунда d-cis у труб:
 185

Пример 3.13

© Editions Salabcrt

(«Apex», т. 80-85)

В т. 151 начинается раскладывание предыдущей волны. В пространстве

пауз зависают редкие кластеры, на их звучание накладывается контрастные
реплики тромбона wah-wah. Постепенно в разреженном гармоническом
пространстве формируются краткие мелодические пассажи. Они приводят в
движение оркестровую массу, которую прослаивают микрополифонические
мотивы и хроматические глиссандо у медных духовых (т. 194):
 186

Пример 3.14

© Editions Salabcrt
(«Apex», т. 190-194)

В последней волне (от т. 221) краткие мотивы из предыдущего материала

объединяются в широкие мелодические линии у струнных и деревянных
духовых, в звучании которых вновь вычленяются тоны d-es и d-as. Тёмная,
мрачная атмосфера Соло несколько проясняется к концу:
 187

Пример 3. J 5

© Editions Salabert

(«Apex», т. 264—269)

Приглушённо-затаенная атмосфера коды словно приоткрывает дверь в

следующую часть...

Ш.2.4. «Clam» (1998)

Четвёртое соло отождествляется с драматической кульминацией цикла.

Подобно Четвёртолгу этюду, эта пьеса также представляет собой «линию
 188

сгиба», от которой будет «раскладываться» материя следующих частей.

Изображение хитро устроенного механизма на обложке партитуры
сопровождается следующим текстом32: «Какие призрачные видения рождаются
на тёмной стороне света! Чей это клич? Кто спрашивает о том, кому
принадлежит этот возглас? Какие образы являются во тьме, на которую свет ни
отбрасывает тень, и у которой нет своей тени? Ещё и ещё? Что за компания! В
путь, в путь... ни слова больше».
Последняя фраза, которая в оригинале записывается как vite vite motus,
имеет двойной смысл: motus может быть понято как «движение» (пер. с лат.) и
как призыв к молчанию (пер. с фр. «тсс!, ни слова!») Двойственность
интерпретации заложена и в названии произведения. Clam ассоциируется с
глаголами clamer (пер. с фр. «кричать»), exclamer ( пер. с фр. «восклицать»), а в
переводе с латинского языка означает «тайно, без ведома».
Первый смысловой слой реализован за счёт необычайно развитой группы
ударных инструментов, представленной тремя составами:
1) колокола, 1 тарелка, маленький барабан, 3 маленьких тамтама, 3 темпл-
блока, 1 гонг;
2) 1 большой там-там, 2 гонга, 3 бонго, 3 маленьких тамтама, 1 баскский
барабан, 1 маленькая тарелка, 1 треугольник, 1 маленький барабан.
3) большой барабан, 1 маленький барабан, 2 гонга, 3 тамтама, 1 большая
тарелка, 3 китайских блока, 1 чарльстон, 1 глокеншпиль.
Собственно, столкновение элементов монограммы с солирующим
разделом ударных инструментов являет собой драматический центр Соло. Он
готовится включением в т. 84 группы тромбонов и тубы, в партии которой
интонируется малая секунда es-d:

Автор цитаты не указан.

 189

Пример 3.16

О Editions Salabert

(«Clam», т. 84-88)

Дальнейшее развитие приводит к кульминации в т. 120-121 с

пронзительным звучанием d-es у деревянных духовых:
 190

Пример 3.17

teed» lit. J=66 accel i=84

© Editions Salabcrt

(«Clam», m. 118-121)

На этом кульминационном гребне развитие резко обрывается, и

оркестровая фактура сменяется развёртыванием трёх групп ударных
инструментов. Этот приём вызывает ассоциации с изображениями ликов
 191

смерти в произведениях Сен-Санса или Берлиоза. Интонирование большой

септимы es-d монограммы на фоне механистичных ритмов сопровождения
усиливает впечатление оппозиции бездушного и одушевлённого начал:

Пример 3.18

rit \-Л

О Editions Salabert
(«Clam», т. 145-148)

Другой смысловой слой, который скрывает название Соло, выявляется

через метод работы с музыкальной материей, о чём пишет композитор:
«..."Clam" состоит из оттисков и слепков [...] некоторых фрагментов
предыдущих соло. Эти обрывки музыкальной памяти громоздятся друг на
друга, а затем выравниваются посредством техник диссимиляции, как если бы
речь шла об обтёсывании деформированной поверхности для того, чтобы
устранить её неровности и шероховатости. Здесь всё происходит так же
тайком» .
В качестве метафоры композитор приводит сравнение с художественной
техникой отшелушивания образовавшихся пузырей на поверхности холста,
согласно которому повреждённый участок надо отскоблить и покрыть новым
слоем основы, прежде чем приступить к нанесению рисунка. В музыкальном

Ibid. Р. 11.
 192
плане речь идёт о создании фактурного плана: над сумрачными тембрами более
светлые звучности мало по малу образуют нечто вроде воздушной надстройки,
которая постепенно «перекрашивается» в различные тембровые оттенки,
создавая особую слоистость музыкальной ткани. Уже первые такты дают
пример подобной техники: монограмма рассеивается во флажолетах струнных,
сплетающихся с лёгкими акцентами флейт, которые намечают нечто вроде
подвешенного пространства над глухой гармонией валторн с закрытыми
раструбами и сумрачного звучания контрабасов. В отличие от основы
надстройка имеет зыбкую, постоянно изменяющуюся природу, подобную
облакам или дыму. Приведём в пример самое начало «Clam»:
 193

Пример 3.19

CLAM
e
soh n 4poarorcheslrt
Piiol DOSA11N

}E

ааде* frfcTT"

83

^ & i

M*^ZQ&T UTb. •• CUktornм

О Editions Salabert

(«Clam», m. 1—5)
 194

Высвечивание высоких тембров на фоне низких звучностей, что заставляет

вспомнить контрасты света и тени, упомянутые в цитате на обложке партитуры,
формирует рельеф сцепляющихся вершин музыкальной ткани — в противовес
методу «отшелушивания» основы: «...Аналогия (с художественной техникой
— ОТ.) здесь останавливается. Установить соответствие средств и методов не
значит, что результат будет идентичен упомянутому сравнению. «Clam» не
является плоской поверхностью. Напротив, его музыка изобилует идущими от
«Apex» пиками, в которых материя сжимается и растягивается, подобно
«Extenso», чтобы сворачиваться в своих же изгибах. Так она движется. Без
34

настоящего, по сути, продвижения» .

«Clam», с тенденцией сворачивания энергетических импульсов,
производит впечатление завершающей части цикла, но это скрывает тайное
намерение, которое становится явным в следующем соло...

Ш . 2 . 5 . «Ехео» (2002)

Затаённая энергия «Clam» выплёскивается в полтгую мощь в Пятом

сочинении цикла (лат. ехео — выходить, идти вперёд). Подобно более ранним
пьесам жанра, становление музыкальной материи в «Ехео» происходит между
двух противоположных начал. Стабильное порождается крайней
неустойчивостью, при этом две противоположные силы, приводящие в
движение этот процесс, не сталкиваются, как это было ранее, но объединяются
в единый поток. Развёртывание музыкальной ткани в этом Соло Паскаль
Дюсапен сравнивает со вздымающейся поверхностью океана, по которой

Ibid. Р. 11. Сжатие и растягивание движущейся, но не продвигающейся в каком-либо

направлении материи заставляет вспомнить мысль Делёза о Времени как о «вечно
становящемся настоящем», которую мы приводили в связи с рассмотрением принципов
сферической формы в творчестве Дюсапена. См.: Глава I.
 195

гигантские приливы и отливы направляют движение стремительно несущихся и

перехлёстывающих друг друга волн 35 .
Соло открывает предельный контраст низкого и высокого пространств в
сопоставлении протяжных тонов d (бас-кларнет, фагот, бас-фагот, контрабас) и
b (скрипка и труба). Интонация d-es зеркально отражается в раскачивании
малой секунды Ъ-а. Широкая бездна, пролегшая между двумя пластами,
фиксирует будущий объём произведения. Постепенно выкристаллизовываются
другие высоты: они складываются в мелодические линии, разворачивающиеся в
определённом изначально диапазоне. Линии представляют собой вступающие
стреттно нисходящие пассажи, сотканные из тонов монограммы и
прилегающих к ним гармоний. Каждый инструмент имеет несколько партий.
Их развитие начинается с вершины, вступления которых располагаются в
стреттном порядке и находятся на расстоянии примерно полутакта. Это
обеспечивает постоянную ротацию музыкального материала: в момент
звучания одной вершины звучат продолжения уже начатых линий, которые
поднимаются к своим пикам, чтобы вновь начать нисхождение. Эти линии
движутся на разных скоростях, объединяя несовпадающие в пульсации
ветвления crescendo-diminuendo (от рр Rofff) таким образом, что каждый раз на
«гребне волны» оказывается тот или иной тембровый, метрический или
динамический нюанс, тут же накрываемый следующим музыкальным потоком
и так далее до бесконечности.

Постоянно нарушаемое, за счёт несовпадения различных параметров,

звуковое равновесие парадоксальным образом порождает стабильность.
Обозначенные вначале Соло звуковые пределы очерчивают контуры кластера,
тон которому задаёт сверх-лад монограммы и производные от неё ладовые
созвучья. В недрах этой застывшей надвигающейся звуковой глыбы
безостановочно происходит становление вздымающихся мелодических,

Ibid. Р. 12. Метафора заставляет вспомнить название одной из форм теории морфогенеза
Репе Тома, которое звучит как «гребень бушующей волны».
 196

ритмических и динамических волн, что создаёт одновременное впечатление

большой устойчивости и крайней нестабильности.
Становление этого масштабного звукового объёма не имеет, по сути, ни
начала, ни конца, но существует, в рамках Соло, как выхваченный фрагмент
Вечности. Монограмма вносит одушевлённое начало в эти не имеющие
горизонтов метафизические пространства, уподобляясь душе, одиноко реющей
в бескрайних, пронизанных ледяным дыханием, горних высях.
Кроме одновременного восприятия стабильного и нестабильного начал,
Соло таит ещё один парадокс. Сила его звучания временами доходит до
неистовости, но, по сути, оно несёт в себе идею Тишины. Посвященное Янису
Ксенакису, Пятое соло обращено ко времени написания самого первого
сочинения Паскаля Дюсапена «Воспоминание о тишине» (1976),
представляющего собой своеобразную дань времени ученичества в классе
греческого мэтра . Океаническая стихия, как первоначало жизни, связывается с
именем Ксенакиса как с первым мощным стимулом в профессиональном
становлении Дюсапена, и Соло предстаёт как своеобразный оттиск Вечности,
соединившей жизненные пути обоих творцов.
Постепенное наращивание развёртывающихся, подобно гигантским
волнам, звуковых массивов достигает кульминационной точки в т. 160,
обозначенной ремаркой для исполнителей «играть с предельным напряжением»
(фр. animez dans ипе extreme tension sonore):

Напомним, что об этом этапе творческого становления Паскаля Дюсапена шла речь в
Главе I диссертации.
 197

Пример 3.20
tmlmtz dans une extreme tension sonore*

• U k . ^ . ^ fefesrg—^^4?" Г^гг-г i=fc==#=r-^±

P5G

© Editions Salabcrt
(«Exeo», m. 158-161)
 198

На разбивающихся в брызги гребнях мелодических пассажей тридцать

вторыми у высоких струнных и деревянных духовых, трубы резко и протяжно
интонируют элемент монограммы es-d-as. Этот мотив, распыляющийся в
различных тембровых вариациях, с добавлением тона h постепенно
окрашивается в тона печали и меланхолии. В коде (с т. 225) невесомые тремоло
струнных интонируют минорное трезвучие gis-h-dis, в которое вплетается тон
d и, подобно первым тактам, материя Соло вновь сжимается к своим крайним
точкам.
В пронзительно высоком и в приглушённо низком регистрах скрипки и
контрабасы интонируют постепенно угасающий до пианиссимо тон h. Этот
звук, создающий минорное звучание в сочетании с тонами as и es, сцепляет
высоты монограммы в ладовых рядах завершающих пьес жанра.

Ш.2.6. «Reverso» (2006)

Шестое соло сворачивает звуковую материю цикла в замкнутом

сферическом пространстве, направляя её развитие вспять (лат. reverso —
обратить в противоположном направлении). Звучание монограммы
композитора в двух последних соло дано в наиболее сконцентрированном виде.
Ладовый ряд этой части представлен высотами gis-ais-h-cis-d-es-f, из которых
образуются краткие попевки, составляющие мелодическую канву: она
проходит на фоне застывших звучностей и выдержанных нот в крайних точках
регистра.
В складывании, сгибании и сворачивании ладового ряда наиболее часто
рельефно вычленяется нисходящий тетрахорд d-cis~h-gis. Эта гармоническая
структура, подобно кристаллу, как бы поворачивается всеми гранями, в
которых отсвечивают блики трезвучий h-moll и gis-moll. Высоты основного

О движении вспять, как об одном из композиционных принципов в музыке Паскаля

Дюсапена, мы писали в Главе I.
 199

тетрахорда формируют вертикаль и горизонталь музыкальной ткани уже в

самом начале Соло:
Пример 3.21

11

Vrfol

© Editions Salabert

(«Reverse», т. 1-5)

Светлая краска дана лишь однажды (т. 151) в мелодическом проведении

гобоя, как мимолётное и невыразимо прекрасное воспоминание, которое тотчас
же стирается в наступлении резких и диссонантных звучностеи меди и
ударных, ГОТОВЯЩ1ГХ кульминацию. Другие краски подчёркивают сумрачную
атмосферу Соло. Семантика скорби, передаваемая трезвучием h-moll,
 200

дополняется выведением начальной интонации dies irae (h-ais-h-gis), которая

звучит в самом первом разделе произведения (т. 33-3б) 38 .
Впервые в цикл вводится партия арфы. Уже с первых тактов её звучание,
иногда в сопровождении маримбы, создаёт особую ауру мистичности и
эзотеричности, что заставляет вспомнить иные фрагменты Четвёртой оперы
39 гл

композитора . JTO настроение контрастирует с прорезывающими оркестровую

ткань призывными интонациями медных духовых инструментов, в которых
выделяются то мощный рёв тубы и тромбона, то судорожные, рваные ритмы
трубы, интонирующие элементы монограммы. На них накладывается партия
ударных: тревожные барабанные дроби, постукивания кастанет и мерные,
неумолимые удары большого там-тама и гонга, рисующие образ шествия
похоронной процессии'10:
Пргшер 3.22

© Editions Salabcrt
(«Reverse», т. 91-95)

Напомним, что наличие этой же самой интонации мы отмечали во Втором фортепианном

этюде, что вновь обращает нас к принципу палимпсеста, как переписыванию — с каждым
новым слоем — исходного предтекста, представленного комплексом устойчивых высот.
Это произведение рассматривается в Главе IV нашего исследования.
К подобному сравнению отсылает символика там-тама как инструмента, выражающего
трагическое начало в музыке. Заметим также, что для Месснана звук гонга был символом
бездны и вселенского пространства. Эта интерпретация находит отражение и в сочинении
Дюсапепа. Всепроникающий и могучий тембр этого инструмента, лишённый ладовой
окраски, в сочетании с хрупкими звучностями арфы наполняет звучание Соло ощущением
Вечности.
 201

41
«Долгое путешествие в ночь» оказывается, в действительности, самой
длинной по протяжённости частью целого: «Соло прибывает в основную точку
42
цикла, откуда становится возможным постичь его замысел» .

IIL2.7. «Uncut» (2009)

Подобно другим сочинениям жанра, название заключительной пьесы имеет

несколько толкований. В переводе с английского языка, uncut означает
«полный», «несокращённый», а, кроме того, раскрывает идею открытости и
потенциальности: «несрезанный», «нешлифованный», «негранёный»,
«нескошенный» и т. д. Выбор слова понравился композитору «силой
внутренней концепции, содержащей намёк скорее на становление, чем
43

разрешение...» .
В композиции Соло реализуются оба смысловых прочтения: завершающая
часть цикла представляет собой как синтез предыдущего материала, так и
прорыв в новое измерение, в котором становление порожденных монограммой
ладов потенциально открыто в бесконечность.
Соло начинает призывное звучание шести валторн и тубы, в
непоколебимой поступи четвертей которых интонируется основной ладовый
тетрахорд предыдущей части цикла: d-cis-h-gis. Эпиграф, исполняемый семью
медными инструментами глубоко символичен: «И я видел семь Ангелов,
которые стояли пред Богом; и дано им семь труб» 44 . Идея откровения — того,
что было, есть и будет; конца и начала — определяет драматургическую линию
заключительной пьесы цикла. Никогда средства музыкальной выразительности,

Метафора (автора дисс. — О. Г.) по аналогии с названием одноимённой пьесы Юджина

СГНила.
42
Ibid. Р. 13.
43
Ibid. Р. 14.
44
Откровение, 8:2.
 202

по сравнению с предыдущими частями, не подавались столь рельефно, нигде

развитие не было так прямолинейно направлено к последнему рубежу:
Пример 3.23

© Editions Salabert

(«Uncut», т. 1-6)
 203

Мелодия Соло складывается из ладовых рядов предыдущих частей,

которые свиваются вокруг основного элемента автографа — интонации d-des.
Становление монограммы проходит через серию аффектов. Суровые звучности
меди первых тактов сменяются пульсирующей малой секундой d-des у флейт,
валторн и альтов, напоминающей биение сердца (т. 30-41). Приведём в пример
партию деревянных духовых, которая дублируется у всего оркестра:
Пример 3.24

Jj-И-И I

© Editions Salabcrt

(«Uncut», т. 30-37)

Это движение перерастает в пронзительные, кажется излучающие

ослепительный свет мелодические ветвления духовых и струнных на
предельной высоте:
 204

Пример 3.25

© Editions Salabcrt

(«Uncut», т. 38-43)
 205

Одержимость взметающихся пассажей контрастирует с суровым и

неумолимым восхождением мелодических волн валторн и труб,
прорезывающих оркестровую ткань:
Пример 3.26

О Editions Salabcrt

(«Uncut», т. 49-53)

Мрачный тембр тромбона wah-wah оттеняется звенящими ударами

колокола от т. 75:
 206

Пример 3.27

(О Editions Salabert

(«Uncut», т. 74-78)

Наряду с семью медными инструментами, колокольные звоны являются

важной смысловой составляющей части и имитируются такими ударными
инструментами, как глокеншпиль, колокольчики, тарелочки, цимбалы, гонг и
там-там. В противоположность медленным и мерным, подобным одиноким
ударам набата звучностям гонга и там-тама в «Reverso», «Uncut» наполнен
трепещущими, сияющими, небесными перезвонами, которые усиливаются по
мере приближения последнего рубежа. В его кульминационную точку,
собственно, и устремлено развитие всего Соло, которое строится как единый
нарастающий поток. От т. 198 на пронзительное звучание глокеншпилей
накладываются неистовые пассажи духовых и скрипок, динамика возрастает до
ffff, в тремолирующем кластере целого оркестра отчётливо слышна секунда
автографа des-d. Внезапный резкий обрыв и тишина, в эхе которой беззвучно
рассеиваются обертоны монограммы, завершает цикл:
 207

Пример 3.28
as

a-.iflj-rf

^„-JUA'Liij

(07,2010) EAOmiSSp

© Editions Salabcrt

(«Uncut», m. 200-206)
 208

111.3. О некоторых алгоритмических принципах композиции

Варьирование гармонических комбинаций, выводимых из тонов

монограммы композитора, потенциально не имеет предела. В этом плане метод
Паскаля Дюсапена может быть сравним с замыслом книги Раймона Кено,
французского писателя-сюрреалиста, которая называется «Сто тысяч
миллиардов стихотворений» (1961). Она представляет собой сборник из
десяти сонетов, каждый из которых напечатан на отдельном листе, разрезанном
на четырнадцать полос согласно количеству строк. Комбинируя строки,
читатель может получить число сонетов, указанных на обложке книги.
Писатель подсчитал, что прочтение всех возможных стихотворений займёт 190
258 751 лет, при условии восьмичасовой работы двести дней в году, учитывая
то, что на сложение одного сонета уходит примерно 45 секунд.
Количество стихов, таким образом, ограничено, но в контексте
продолжительности человеческой жизни оно, фактически, бесконечно. Об этой
параллели своей музыки и поэзии Кено Паскаль Дюсапен говорит на одной из
лекций в Коллеж-де-Франс, посвященной опере «Предназначено для пения» 46 .
Концепцию произведения он представляет следующим изображением :

Рис. 3.1

45
Raymond Q. Cent Milk Milliards de Poemes. Paris, Gallimard, 1961.
46
Более подробно об опере «Предназначено для пения» см.: Глава IV.
47
Рис. по: http://www.college-de-france.rr/default/EN/all/cre art2006/opera2 1 .htm (от
34'39").
 209

Заштрихованные плато обозначают секции оперы, представляющие собой

новую комбинацию одних и тех же устойчивых звуковых комплексов. Эти
поверхности представлены во множестве ракурсах, как если бы ладовый
инвариант рассматривался под разными углами зрения, в которых взгляд
фиксировал бы ту или иную возможную комбинацию исходных элементов
музыкальной ткани. Множество разнонаправленных линий соединяют поля по
принципу лабиринта или ризомы так, что каждое из них может произвольно
сцепляться с любым другим. Впечатление бесконечной ротации фрагментов
вписывается в рассмотренный нами ранее принцип сферической формы в
музыке композитора. Об этом аспекте композиции оперы Паскаль Дюсапен
говорит следующее: «...я искал форму, в которой все элементы могли бы
возвращаться в одно и тоже время [...] музыкальные секции как-бы
поворачиваются вокруг своей оси и могут сцепляться друг с другом [...] конец
всякий раз пр1гходит в начало.. .»4 .

Фактически, приведенная схема оперы представляет собой модель всего

творчества Паскаля Дюсапена, в котором звуковой инвариант
«переписывается» в «ста тысячи миллиардах» комбинаций, образуя гигантский
палимпсест лгузыкалыюго наследия композитора. О возможности такой
параллели свидетельствует и сам Паскаль Дюсапен, который говорит о том, что
опера «Предназначено для пения» является теоретической базой основного
периода его творчества49, открывающегося Первым соло для оркестра. В связи
с этим возникает закономерный вопрос об алгоритмах, порождающих
бесконечную комбинаторику музыкальной ткани, звучание которой неизменно
раскрывает присутствие устойчивых элементов ладовой системы композитора.
Рассмотрению этой проблематики посвящено продолжение данной главы.
Геометрические поля, изображенные на рисунке к опере «Предназначено
для пения», наводят на мысль об аналогии с квадратами шахматной доски,

48
Цит. по: http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/cre art2006/opera2 1 .htm (от
40'00").
49
Из беседы автора диссертации с композитором в мае 2005 года.
 210

прохождение которых обозначено на схеме линиями. Это наблюдение

приобретает особый смысл в контексте комментария, которым Паскаль
Дтосапен сопровождает демонстрацию рисунка. В частности, он замечает, что
замысел подобной конструкции вдохновлён теорией групп (или, в другом
названии, теорией графов — прим. О. Г.) Эйлера. Обращение к этой теории
позволяет более детально прояснить намерение композитора.
Известно, что Леонард Эйлер — швейцарский математик — большую
часть своей жизни посвятил изучению комбинаторики и, в частности,
исследовал алгоритмы построения так называемых эйлеровых циклов:
маршрутов обхода шахматной доски конём, который должен пройти через все
64 поля по одному разу. Количество всех замкнутых маршрутов коня без учёта
направления обхода равно 13 267 364 410 532 50 . В то же время задача подсчёта
всех открытых маршрутов значительно сложнее и не решена до сих пор, однако
известно, что возможных вариантов не больше числа, состоящего из ста цифр 5 1 .
Идея эйлеровых циклов просматривается в ряде закономерностей
творчества композитора. Такова, в частности, эстетика исчерпания некого
геометрического пространства, которое зачастую оказывается именно
квадратом. Отсылка к этой фигуре содержится в названии произведения
«Quad», она же заложена в самой интерпретации квартетов Дюсапена, как
некого плато, которое неустанно калькируют Мерсье и Камье, создавая
иллюзию движения без настоящего, по сути, продвижения. Постепенное
исключение квадратов — площадок для танцоров — составляет драматургию
упомянутого нами ранее балета «Adieu» . Кроме того, образ шахматной доски
встречается в цитате, завершающей цикл Этюдов Дюсапена5 , а отсылка к
китайским шашкам Го есть в Первом соло для оркестра. Непосредственная же

50
McKay В. Knight's tours of an 8x8 chessboard. Australian National University, 1997. См.:
http://cs.anu.edu.au/~bdm/papers/knights.pdfP. 1.
51
ГикЕ. Шахматы и математика. М., 1983. С. 22.
52
См.: Глава I.
См.: Глава I.
54
См.: Глава II.
 211

аллюзия на эйлеровские циклы очевидна в способе, которым Мэрфи,

упоминаемый в цитате из Четвёртого квартета, играет в шахматы: напомним,
что этот беккетовский персонаж безостановочно кружит фигуры в пространстве
шахматной доски, всякий раз пытаясь привести их к исходной клетке.
Шахматная доска в концепции Эйлера наделяется качествами сферы,
формообразующие принципы которой мы рассматривали в контексте метода
композиции Паскаля Дюсапена. Перестановки коня с клетки на клетку, в
процессе исчерпания пространства доски, могут очерчивать любой маршрут.
Эти линии переходов могут образовывать любую геометрическую фигуру,
каждая из которых будет тождественна всем остальным, будучи одной из
возможных проекцией исходных параметров игрового поля.
С идеей подобия геометрических форм связана также теорема Эйлера о
многогранниках, которые, согласно математику, эквивалентны сфере, что
обуславливает сохранение их свойств в процессе деформаций поверхностей.
Это утверждение Эйлера является частью комбинаторной топологии, важность
которой для метода композиции Паскаля Дюсапена мы отмечали в нашей
работе55. Так, «гибкие геометические формы» 5 б , которыми композитор мыслит
на предварительном этапе сочинения, отсылают к распространённому
представлению топологии, как «геометрии на каучуковом листе» . Подобно
толгу, как лист каучука способен сжиматься и растягиваться, принимая любую
форлгу, так и топологические преобразования предполагают плавный переход
одной геометрической фигуры в другую58.
Кроме того, заметим что принцип ротации, который Паскаль Дюсапен
комментирует на приведённой выше схеме оперы, вписывается в теорию так
называемых «углов Эйлера»: углов, описывающих повороты твёрдого тела в
55
См.: Глава III.
56
Dusapin P. Composer. Musique, Paradoxe, Flux. P. 40. См. также Введение диссертации, где
впервые упоминается эта метафора композитора.
57
Цит. по: Dusapin P. Une musique en train de se faire. P. 90.
58
Топологическое преобразование музыкальной материи представлено новым —
деформированным — вариантом исходных музыкальных параметров, что демонстрирует
каждое произведение Паскаля Дюсапена от начала 1990-х годов.
 212

евклидовом пространстве, которые позволяют привести любое положение

системы к текущему.
В контексте теории графов особого внимания заслуживает терминология
композитора. По его словам, сочинение музыки он мыслит как процесс,
59
направленный «от точки к точке», «от ребра к ребру» , что непосредственно
отсылает к математическому описанию графа, как совокупности точек,
60
связанных рёбрами .
Свою мысль Паскаль Дюсапен иллюстрирует на примере предварительных
эскизов к пьесе «Ipso» (1994) для кларнета. Так, на следующем рисунке мы
видим высоты, которые представлены точками, соединёнными рёбрами 61.

Рис. 3.2
Многогранник, в который вписаны совокупность точек и рёбер, очевидно
представляет собой макет формы сочинения 62.

: . ' , ' * • ; • • - *

Рис. 3.3

59
Ibid. Р. 31-32.
60
См.: Уилсон Р. Введение в теорию графов. М., 1977. С. 9.
61
Рис. по: Ibid. Р. 32.
62
Рис. по: Ibid. Р. 31.
 213

Концепция математического графа, перенесённая в область музыкальной

композиции, заставляет вспомнить творчество Яниса Ксенакиса, где она
выступала одним из базовых оснований. В этом контексте примечательно и
следующее — редкое, оттого ценное — свидетельство Паскаля Дюсапена о том,
что при исчислении музыкальных пропорций он всегда пользуется методами
Ксенакиса63.
Некоторые теоретические концепции музыки греческого мэтра приводятся
далее с тем, чтобы выявить ряд общих закономерностей творчества обоих
композиторов, что, в свою очередь, позволило бы обозначить некоторые
алгоритмические принципы лгузыки Паскаля Дюсапена.
Так, к природе математического графа отсылает концепция
арброресценций Яниса Ксенакиса. Именно арборесценцией называется
направленный граф, компонентами которого являются древовидные отростки .
Арборесцснция, как процесс ветвления, выражает идею бесконечного
воспроизведения некого заданного инварианта посредством трансформаций,
каждая из которых представляет его новую вариацию. Согласно Ксенакису,
«повторение некой точки образует линию любой формы и любая точка на этой
линии способна воспроизводить себя, производя новые ветвления» 65 . В
математическом смысле точки, от которых отходят новые линии, являются
«вершинами», а сами линии уподобляются «рёбрам» графа.
В творчестве Ксенакиса арборесценции выступают в разных ипостасях.
Это может быть объект, а иначе единица музыкальной композиции,
представляющий собой красочный звукокомплекс, основанный на особом типе
фактуры: множественного разветвления мелодических линий, происходящих из
единого родительского ствола. Примеры подобной организации лгузыкалыюй

63
Цит. по: Merlin С. Pascal Dusapin: «Lc danger, e'est la virtuosite» // Le Figaro, 1 fevrier, 2007.
P. 28.
64
См.: Fanre R., Lemaire В., Picoideau C. Arbre ct arborescence// Precis de recherche
operationnelle : Mcthodes et exercices d'application, Paris, Dunod, 2009. P. 144-145.
6
ДубовM. Янис Ксенакис — архитектор новейшей музыки: дис. ... канд. иск. М., 2008. С.
145. Подробно об этом методе композиции в творчестве Ксенакиса см.: Там же. С. 137—151.
 214

ткани есть в таких сочинениях Ксенакиса, как «Cendrees» (1973), «Evryali»

(1973), «Erikhthon» (1974), «Gmeeoorh» (1974), «Noomena» (1974), «Empreintes»
(1975), «Phlegra» (1975), «Khoai» (1976).
Идея арборесценций может распространяться на уровень формы: таков
замысел сочинения «Jonchaies» (1977), которое переводится как «Тростниковые
заросли». Композиционная модель произведения представлена следующим
образом: одинокий ствол разрастается в куст, который преобразуется в
кустарник, от него прорастают кусты разных видов, что создаёт непроходимые
заросли, где происходит симбиоз разных растений и в котором теряется
начальный звуковой импульс.
В отличии от Яииса Ксенакиса, Паскаль Дюсапен не употребляет термин
«арборесценций», но передаёт идею ветвления, заложенную в этом понятии,
через производные от лат derivatio («отведение», «отклонение»)
морфологические формы. Таковыми, во французском языке, являются
существительные derive и derivation, а также глагол deliver. Кроме того, идею
ветвления в лексике Дюсапена выражают такие французские термины, как
embranchement («разветвление», «место пересечения») и ramification
(«разветвление», «ветвление»). Примечательны следующие слова композитора:
«...Я хочу создавать сплетения элементов через непрерывные ветвления,
66
наподобие тех, что мы можем наблюдать в природе...» .
Обратим внимание и на другие параллели в терминах, которые Ксенакис и
Дюсапен заимствуют из ботаники. Так, например, замысел упомянутого
сочинения Ксенакиса «Тростниковые заросли» перекликается со следующим
высказыванием Дюсапена: «мне нравится... создавать музыку, вдохновлённую
пышной природной растительностью, образом тропических лесов, которые
стремительно разрастаются в пространстве во множестве направлений» 7 .
Мысль Ксенакиса о стволе, от которого вырастает куст, каждая ветвь которого

Dusapin P. Une musique en train de se faire. P. 22.

Ibid. P. 12.
 215

способна развиваться посредством новых приростов, можно сравнить

упоминаемой ранее аналогией Паскаля Дюсапена о процессе сочинения своей
музыки, напоминающего «размножение растений посредством "привоев" или,
по Делёзу, разрастание "ризом"» .
Идея арборесценций, таким образом, связывается с концепцией ризомы,
неотъемлемой частью которой является. Графически это может быть
представлено серией следующих рисунков. Мы видим, как от исходного
«корня» (в терминологии графов также «точка», «вершина», «узел»: рис. 3.4)
вырастает «дерево» (так называют граф, между двумя вершинами которого
возможен только один путь: рис. 3.5), от которого отходят арборесценции-
ветвления (рис. 3.6 и 3.7), сплетающиеся, в итоге, в «ризому» (так называемый

г>у>
69.
граф «сети»: рис. 3.8) :

Рис. 3.4 Рис. 3.5 Рис. 3.6 Рис. 3.7

Рис. 3.8

68
См.: Введение.
69
О проблеме соотношения математического графа и модели ризомы см. следующее
исследование: Wathieu М. Arborescence et reseau. Bruxelles, 2007. По этому же изданию
приводятся рисунки 3.4-3.8.
 216

Собственно, реализацию этой схемы мы видим в замысле произведения

«Тростниковые заросли», которое было закончено всего лишь годом позже
публикации Делёзом и Гваттари очерка «Ризома».
На этом моменте стоит остановиться отдельно, поскольку он обращает нас
к раннему творчеству Паскаля Дюсапена, в котором, по его словам, именно
концепция ризомы была связана с противопоставлением своей музыкальной
70

системы методу композиции Ксенакиса . Действительно, модель ризомы

представляет собой оппозицию модели дерева, критика которой Делёзом, по
признанию уже зрелого композитора, остаётся основополагающим событием в
том смысле, что именно оно позволило ему покинуть мир «древовидного»
мышления западной музыки.
Напомним, что концепция дерева рассматривалась Паскалем Дюсапеном в
контексте строгих теоретически систем, доминирующих в процессе сочинения
над свободным выражением воли творца. Заметим, однако, существующее
противоречие в оценках системы Ксенакиса Дюсапеном. Разочарование в
системе учителя, которая отстаивала власть математических законов в музыке,
71

а на практике отдавала приоритет красоте звучания , заставляет Дюсапена

констатировать: «Ксенакис полагал, что во всём должна быть связность, сила
сцепления. Парадоксально, но то, что я действительно взял у Ксенакиса, — это
79

не быть связанным» . Далее композитор подтверждает свою мысль, говоря об

импровизационном принципе, которолгу он уделяет предпочтение: «В
математике возможно наличие нескольких базовых элементов с неизменными
внутренними отношениями, в моей музыке — нет. Я люблю импровизировать
— не за фортепиано, а над листом нотной бумаги, хотя в школе классического
анализа существует пренебрежительное отношение к импровизации, как к
73
занятию, основанному на интуиции...» .
См.: Глава I.
1
См. Глава I.
1
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 163.
' Там же.
 217

Тем не менее, стоит обратить внимание, что в других интервью Паскаль

Дюсапен подчёркивает, что, несмотря на кажущуюся импровизационность, в
основе его музыки есть строгая система, и это «...позволяет ей оставаться
«далёкой от "простоватого" интуитивного метода»7 .
Два противоположных, по сути, утверждения композитора
свидетельствуют о констатации им таких качеств своего музыкального стиля,
как строгость и произвольность, что заставляет вспомнить важнейший
источник композиционных идей Ксенакиса, а именно взаимосвязь причинности
и случайности.
Этот принцип обуславливает замысел сочинения «Тростниковые заросли»,
в котором обнаруживаются определённые параллели с закономерностями
музыкального стиля Паскаля Дюсапена, что комментируется далее.
Собственно, «материнская нота» D уподобляется «корневой» точке, от
которой отходят «вершины» — высоты монограммы. Объединяющий их сверх-
лад музыки композитора наделяется, таким образом, функцией инварианта, что
согласуется с таким постулатом музыки Ксенакиса, как наличие малого
колтгчества базовых элементов композиции.
Идея «ветвления» заложена также в другом принципе Ксенакиса, а именно:
минимум элементов порождает безграничные возможности варьирования, с чем
связана такая центральная концепция творчества греческого мэтра, как
трансформация. Эта же идея лежит в основе стиля Паскаль Дюсапена,
основанного на принципе последовательных преобразований заданного
первоначала, который растворяется в звучании производных от него ладов.
Предельным выражением принципа ветвлений, которые создают
определённую однородность звуковой среды именно за счёт единого для всех
трансформаций инварианта, является идея «сети», а иначе «ризомы».
Приведём, в этом контексте, и другие параллели музыкального стиля Ксенакиса
и Дюсапена.

74
Portrait: Pascal Dusapin // Salabert - Actuel № 13, Avril - Mai - Juin 1990. P. 5.
 218

Как и в творчестве греческого мэтра, инвариант в музыке Дюсапена

выступает аналогом темы, развитие которой, в отличие от классических форм,
не несёт в себе драматургическую идею контраста, конфликта, борьбы, но
напротив, реализует многообразно трактовашгую мысль об изменяемой
повторности. В этой модели заложена возможность соединения любых двух
точек рассматриваемого гомогенного пространства без нарушения общей
системы, а также свободной трансплантации и имплантации музыкальных
фрагментов из одного опуса в другой. Это мы наблюдаем на примерах
самоцитирования в творчестве Ксснакиса75, и этот же принцип мы видим в
творчестве композитора, который замечает, что «...в квартете "Часовые пояса"
используются те же шкалы высот, что и в опере "Ромео и Джульетта". Это как
бы скрытый план формы, объединяющий два сочинения: я называю это
"методом пересадки" (фр. methode de replantage). В свою очередь, в "Ромео и
Джульетту" я переношу лад из скрипичной пьесы " I t i " , а в Пятый квартет
помещаю некоторые такты из квартета "Часовые пояса"» 7 6 .

Само понятие произведения, при этом, также может размываться,

распространяясь на целые семейства опусов, в основе которых заложен общий
инвариант. Это мы находим в ряде сочинений Ксенакиса, которые по-разному
реализуют одну и ту же композиционную модель 77 . Тот же принцип является
основополагающим в музыке Дюсапена, где прорастание исходного
звукокомплекса монограммы обуславливает понимание цикла как семичастного

Так, один и тот же фрагмент арборесценций звучит в «Erikhthon» (1974, т. 70-72),

«Akanthos» (1977, т. 68-70), «Palimpsest» (1979, т. 103-105). Более подробно о приёме
самоцитирования в музыке Ксенакиса см.: Gibson В. Self-borrowings in the instrumental music
of Iannis Xenakis // Georgaki A., Solomos M. (ed.), International Symposium Iannis Xenakis.
Conference Proceedings. Athens, May 2005. P. 265-274.
76
Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления. С. 180.
77
Такова, например, группа сочинений, написанных в период с 1956 по 1962 год и
объединённых кодовым названием ST: ST/10, 1-080262; ST/4,1 -080262;ST/48, 1-240162.
Более детально об этом принципе см.: Дубов М. Янис Ксенакис — архитектор новейшей
музыки. С. 76-77.
 219

произведения, в котором каждая пьеса связана с другой «наличием незримых

78

сетей» .
Принцип изменяемой повторности исходного звукового импульса
обуславливает безграничные возможности пространственно-временной
комбинаторики, обеспечивая ту самую идею роста, которая заложена в понятии
79
метаболизма , к которому обращаются и Ксенакис, и Дюсапен. Именно за счёт
этого принципа звуковые элементы-события объединяются в множества,
классы и группы в музыке Ксенакиса, и о том же самом говорит Паскаль
Дюсапен, замечая, что взаимодействие элементов его лгузыки происходит через
«смешение и непрерывное поглощение одних звуковых единиц другими, в
процессе чего выделяются всё более и более организованные структуры, что
приводит к единству и качественно новому воплощению целого ансамбля» .
Иначе говоря, «форма свершается во времени в тот момент, когда её создатель
делает выбор либо остановить поток, либо дать стимул новому сплетению и
81

взаимопроникновеншо частиц» .
Тем не менее, в глубине этого ризоматичного, на первый взгляд,
пространства «без начала и конца, где постоянна лишь середина, которая
постоянно расширяется, не имея пределов»82, всё объединено именно за счёт
исходного звукового импульса. И, как подтверждение этой мысли, в финале
«Тростниковых зарослей» Ксенакиса остаётся единственная ветвь. Форма
приходит к своему началу, подобно тому, как и сочинения Дюсапена
заканчиваются «материнской нотой» D: точкой отсчёта и максимально
упорядоченным элементом музыкальной системы композитора.
78
См.: Dusapin P. Composer. Musique, Paradoxe, Flux. Paris, Fayard, 2007. P. 48.
79
Метаболизм — совокупность всех химических реакций, имеющих место в живой клетке в
рамках сложного процесса превращения химических веществ в организме, обеспечиваюингх
его рост, развитие, деятельность и жизнь в целом. См.: Метаболизм //БСЭ. М., 1971. С. 322.
О принципе метаболизма в музыке Ксенакиса см.: Дубов М. Янис Ксенакис архитектор
новейшей музыки. С. 50. О действии тех же закономерностей в музыке Дюсапена см.:
Dusapin P. Une musique en train de se faire. P. 17.
80
Dusapin P. Une musique en train de se faire. P. 17.
81
Ibid. P. 17.
82
Deleuze G., GuattariF. Mille Plateaux. Paris, 1980. P. 31.
 220

Идея роста посредством бесконечных трансформаций инварианта,

заложенная в основе формы «Тростниковых зарослей», поднимается, таким
образом, на уровень стиля, который сочиняется так же, как если бы речь шла о
лгузыкалыюм произведении: «...потому что стиль также может быть моделью
формы»83. Паскаль Дюсапен уточняет, что речь идёт о «...сочинении некой
музыкальной фигуры, потенциально открытой к своему становлению, которая
становится своего рода образцом. И эта модель может воспроизводиться. Её
можно немного деформировать, обращать в другом направлении, изменять
некоторые параметры... так появляется новая форма. Ещё одна вариация. От
ребра к ребру музыка трансформируется, проходит череду метаморфоз, и её
поток всякий раз обогащается новыми, бесконечно возобновляющимися
84

притоками...» .
Отмеченные резонансы между некоторыми базовыми концептами музыки
Яниса Ксенакиса и ъгузыкальным стилем Паскаля Дюсапена относятся скорее к
общим закономерностям композиции, которые обнаруживают себя на внешнем
уровне. Тем не менее, в приведенной ранее цитате о «вычислении пропорций»
по методу Ксенакиса, имеется в виду именно внутренний план композиции. И,
несмотря на то, что композитор никогда не развивает эту тему, можно
предположить, о каких вычислениях идёт речь на основании редких
свидетельств, оставленных в интервью и комментариях.
Так, например, особенности ладовой системы Дюсапена заставляют
вспомнить такой композиционный метод Ксенакиса, как теория решета.
Напомним, что подобное название имеет аналитический инструмент,
выработанный греческим мэтром с целью формализации многоэлементных
структур, как-то высотные звукоряды, ритмические последовательности и т.д.
В основе образования рядов заложен принцип симметрии, которые
извлекаются из некого музыкального объекта и получают название «решёток»:

Dusapin P. Une musique en train de se faire. P. 75.

Ibid. P. 76.
 221

точек, содержащих между собой равные интервалы. Эти отношения принимают

числовое выражение, что позволяет работу над «решётками» при помощи
комбинаторики, алгебры множеств, теории групп. Так, к решёткам применяют
операции из математической логики: объединение (сочетание всех элементов),
пересечение (сочетание только общих элементов), дополнение (сочетание
только разных элементов). Подчиняя симметричные структуры действию той
или иной математической формулы, Ксенакис конструирует ладовый ряд,
являющийся самостоятельным звучащим объектом85.
Структура этого ряда может бесконечно умножаться вверх и вниз, образуя
протяжённую высотную шкалу, выходящую за пределы диапазона
инструмента. Далее композитор исследует эту шкалу на предмет заложенных в
ней возможностей. Так, из этой шкалы могут выводиться новые ряды:
например, посредством вычленения некого фрагмента и его транспозиции .
Эти производные ряды могут также соотноситься друг с другом на основании
математических форхгул, а, кроме того, структура ряда может
трансформироваться в процессе сочинения. Очевидно, что данная концепция
предполагает безграничные возможности варьирования, образования новых
рядов при сохранении однородности гармонического языка, которую
обеспечивает наличие базовой модели — симметричных решёток, извлечённых
из некого конкретного ]\гузыкалыюго объекта.
В пользу этого метода Ксенакиса в творчестве Дюсапена говорит ладовая
природа гармонического языка — однородная, способная к варьированию и
разрастанию за счёт образования каждый раз новых рядов, опирающихся на
симметрично устроенные «лады "Go"», которые выводятся из тонов
монограммы и «материнской ноты» D, как основного устоя музыки
композитора.

Подробно о методе решета си.: Дубов М. Янис Ксенакис — архитектор новейшей музыки.
С. 120-136.
86
Подобным образом выводятся ряды из основной высотной шкалы в сочинении Ксенакиса
«Mists». См.: Там же. С. 168-189.
 222

Паскаль Дюсапен комментирует наличие рядов в своей музыке. Так он

отмечает взаимодействие двух звуковых шкал — более чем по 150 высот
каждая — в квартете «Часовые пояса», которые пересекаются в его
тринадцатой части. Кроме того, в сочинении есть так называемые
«периферийные» шкалы высот, которые «время от времени включаются в
87

игру» .
Другой пример представляет собой цикл Этюдов, в котором, согласно
композитору, есть основной ряд, из которого выводятся индивидуальные ряды
для каждой пьесы. Наличием базовой гармонической структуры обусловлены
переносы тех или иных структурных элементов из одного номера в другой.
Напомним, что подобный приём объединяет между собой все Соло для
оркестра, а, кроме того, и многие другие сочинения, в чём мы могли убедиться
на примере приводимой выше цитаты о трансплантации ладовых рядов.
Отметим также ксенакиевский приём трансформации в работе с рядами,
который Паскаль Дюсапен комментирует на примере Этюдов, замечая, что
некоторые высоты появлялись по мере написания пьес, не будучи связанными с
88

предварительной конструкцией .
Обратим внимание и на другую любопытную деталь. Известно, что теория
решета Ксенакиса распространялась на формализацию не только
звуковысотпого, но и других музыкальных параметров, соотношения между
которыми и являлись предметом композиции. В этом плане примечательна
ритмическая последовательность, завершающая оперу «Предназначено для
пения». Она интерпретирует звуковой автограф композитора посредством
закодированных «на языке» азбуки Морзе начальных букв его имени и
фамилии. Напомним, что согласно этому алфавиту, каждая буква может быть
представлена определённой комбинацией кратких и долгих звуков, которые
87
См.: Dusapin P. «Time Zones» // Dossier documentaire. CDMC, 1989.
QQ

Dusapin P. Une musique en train de se faire. P. 63-64. Напомним, что наличие некоторых
композиционных принципов «теории решета» Мишель Ригони наблюдает также в Струнном
трио Паскаля Дюсапена «Ускользающая музыка», о чём мы замечали ранее в нашей работе.
См.: Глава II.
 223

обозначаются на письме точками и тире. Буква Р в этой системе представлена

последовательностью точка — тире — тире — точка, что означает краткий —
долгий - долгий - краткий звуки, а букву D выражает сочетание тире — точка —
точка, т.е. долгий звук - краткий - краткий. Следующий музыкальный пример
показывает ритмическое соответствие латинских инициалов Паскаля Дюсапена
ансамблю коротких и долгих звуков, которые мы для большей наглядности
сопровождаем обозначением точек и тире :
Пример 3.29

A-dding sees to sees. Docs do.

• __ • • •

P D

(O Editions Salabert

(«To be sung», m. 898-899)

Этот пример наводит на мысль, что монограмма, которую мы до сих пор

рассматривали только лишь как звуковысотпыи инвариант, является
композиционной моделью, объединяющей самые разные параметры
музыкальной ткани в произведениях Паскаля Дюсапена. Теоретически это
возможно, так как любой параметр композиции может быть представлен в
числовом выражении, также как и любое музыкальное событие может быть
обозначено алгебраическим или геометрическим способом. Это мы находим, в
частности, у Ксенакиса, в музыке которого элементы-события объединяются в
множества, классы, группы на основе той или иной математической модели. В

Заметим, что этот способ ритмической нотации встречается в сочинении Пьера Булеза
«Messagesquisse» (1977). Произведение Булеза посвящено президенту ИРКАМа и меценату
современного искусства Паулю Захеру. Его фамилия зашифровывается в музыкальных
высотах (Sacher: es-a-c-fi-e-r), а, кроме того, каждая её буква представлена комбинациями
кратких и долгих тонов согласно алфавиту Морзе. Данный звуко-ритмический код является
инвариантом, из которого выводится вся музыкальная ткань пьесы.
 224

этом же направлении мыслит и Дюсапен, замечая на лекциях в Коллеж-де-

Франс, что в основу структуры оперы «То be sung» были положены
90
математические расчёты, так называемые «ансамбли и под-ансамбли чисел» .
Комментируя мысль Дюсапена о наличии в его музыке вычислений
музыкальных пропорций по методу Ксенакиса, нельзя не задаться вопросом об
автоматизации процесса композиции. Известно, что техническую часть работы
Ксенакис поручал компьютеру. Иначе говоря, композитор создавал алгоритм,
логическую схе\гу необходимых сщ вычислительных процессов, а написание
программы осуществлялось профессиональными программистами. Так,
Ксенакис приводит в пример некоторые подлежащие автоматизации процессы
как то: разделение произведения на секции, определение плотности звучания,
время появления звуков, их высота, длительность, тембр, артикуляция,
динамика, установление скоростей глиссандо и т. д 9 1 . В этом плане любопытно
упоминание Паскалем Дюсапеном факта сотрудничества с неким математиком,
к которому он обращается в начале 1990-х годов с целью выведения
возможного числа звуковых комбинаций на основе предложенных элементов .
Результатом, как замечает композитор, было примерно «сто тысяч миллиардов»
возможных комбинаций, наподобие потенциального количества сонетов,
которые могут быть сочинены по упоминавшейся нами в начале главы модели
Раймона Кено.

Другое, обращающее на себя внимание в этом контексте, замечание

содержится в комментарии к самому первому произведению Паскаля Дюсапена
«Воспоминание о тишине» (1976), которое, по словам композитора, было
сочинено с применением всех математических теорий, усвоенных во время
обучения на курсах композиции греческого мэтра. Дюсапен пишет: «...меня
интересовала проблема математического периода, в котором возвращение
события имеет принципиальную роль. Чистая репетптивность, однако, меня не

90
См.: http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/cre art2006/opera2 1 .htm (от 40'00").
91
См.: Дубов М. Янис Ксенакис — архитектор новейшей музыки. С. 109-110.
92
См.: http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/cre art2006/opera2 1 .htm (от 37'00").
 225

привлекала. После разговора с Ксенакисом, я обнаружил, что надо было

обратиться к алеаторике, но в её вероятностной форме, что позволяет
компьютер»93.
Эта мысль отчасти находит своё выражение в рамках эксперимента,
который Паскаль Дюсапен демонстрирует на одной из своих лекций в Коллеж
де Франс, посвященной опере «То be sung». Комментируя принцип изменяемой
повторности, заложенный в структуре каждой музыкальной секции, Паскаль
Дюсапен отмечает, что форма фактически открыта в бесконечность по
богатству скрытых в ней комбинаторных возможностей. Эту идею он
иллюстрирует, предлагая послушать секцию оперы, представляющую собой
результат нового сочетания исходных элементов композиции, реализованный
при помощи специальной компьютерной программы: «...это не копия
партитуры, и, хотя ноты одни и те же, все секвенции разъединены, склеены на
другой лад, иначе просчитаны, даны в обратном направлении. Этого
невозможно знать, но для меня этот пример символичеп, так как показывает
наличие неизменной основы сочинения, даже если и услышанной
неодинаковым образом»94.

В контексте «вычисления музыкальных пропорций» по методу Ксенакиса

нельзя не упомянуть также программное обеспечение «IanniX», названное в
честь греческого композитора. Это неслучайно, так как «IanniX» создан на базе
компьютера с графическим вводом «UPIC», автором концепции которого
являлся Ксенакис, а отличие новой разработки заключается в несравненно
больших, по сравнению с исходной моделью, возможностях. При помощи
«IanniX» Дюсапен сочиняет лгузыку к инсталляции «Monumenta» (2008) —
совместному проекту со скульптором Ришаром Серра, — а также Седьлгую
5
оперу . Заметим и то, что один из авторов программы «Iannix» — Тьери

Цит. по: DusapinP. «Souvenir du silence» // Dossier documentaire. CDMC, 1976.

94
Цит.по: http://\vwAv.college-de-rrance.rr/default/EN/aU/cre art2006/opera2 1 .htm (от
58'00").
95
«Опера огня» («Opera de Feu», 2010) будет предметом рассмотрения в Главе IV.
 226

Кодгоис — является постоянным техническим ассистентом Паскаля Дюсапена с

2004 года.

...Подводя итоги рассмотрению музыкального языка Паскаля Дюсапена,

можно констатировать наличие внешнего плана, представленного
многочисленными комментариями композитора, и внутреннего — того самого,
что обходится стороной, будь то в письменном или устном высказывании
автора.
На протяжении нашей работы мы последовательно считывали
многообразные текстовые уровни палимпсеста творчества Дюсапена,
представленные отсылками к самым различным областям науки и культуры.
Руководствуясь этой выбранной в начале исследования стратегией, мы
приблизились к раскрытию основного предтекста — монограммы,
зашифрованной в ладовом инварианте музыкальной ткани.
Это открытие, однако, делает очевидным факт существующего
расхождения между внешним и скрытым планом музыки композитора, между
её означающим и означаемым. Иными словами, привлечение самых
разнообразных метафор, почерпнутых из философии, живописи, литературы,
кино, новейших математических теорий и т.д., оказывается не связанным
напрямую с сутью лгузыкального языка: со сверх-ладом монограммы и
алгоритмическими принципами композиции. Напротив, каждое новое
означающее, которое Паскаль Дюсапен вводит в свой дискурс, маркирует
«разрывы» с означаемым, намечает «щели и зазоры», прокладывает «линии
бега и ускользания», о которых напоминают лишь едва различимые
96
«следы» ...

96
0тметим, что подобная стратегия дискурса композитора вписываются в парадигму
постструктурализма, в котором происходит переосмысление природы знака по сравнению с
тем, как она понималась в структурализме. Так, структуралистскому утверждению о
неразрывной связанности означающего и означаемого противостоит постструктуралистская
концепция так называемого «пустого знака», характеризующегося нетождественностыо
своих частей. Эта идея находит отражение в так1гх концептах последней трети XX века, как
 227

Но разве не эту самую стратегию композитор отстаивает в процессе

написания музыки? Ведь это он говорит о том, что «сочинять — это словно
постепенно намечать разрывы между отзвучавшими структурами и их будущим
воспроизведением, каждое из которых отмечено значительной степенью
неточности по сравнению с предыдущим... Сочинять — не значит ли это рас-
сочинять и вос-сочинять мельчайший разрыв, почти что вибрацию между
изначально существовавшей моделью формы и идеей её становления во
времени?»97
А раз так, то сам глагол «сочинять» в равной степени относится как к
музыке, так и к дискурсу композитора о музыке, и интерпретируется самим
автором как распахнутый в бесконечность глагольный ряд:
сочинять
рас-сочинять,
вос-сочинять,
сочетать,
соединять,
запутывать,
смещать,
видоизменять,
искривлять,
искажать,
подделывать,
подменять,

«скользящее (или «плавающее») означаемое» (Жак Лакан), «линии бега и ускользания»

(Жиль Делёз), «рассеивание» и теория «следа» (Жак Деррида). Заметим попутно, что
эстетика «оставления следов» характерна и для Арсена Люпена - знаменитого вора-
взломщика из романа Мориса Леблана, которому Паскаль Дюсапен посвящает пьесу для
скрипки-соло «Iti» (1987). Более подробно об упомянутых философских концептах см.
следующие статьи: Грицанов А. Рассеивание, След // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск,
2001. С. 648-649, 743- 744. Также: Можейко М. Пустой знак, Ускользания линии // Там же.
С. 639-641, 854-855.
97
Dusapin P. Composer. Musique, Paradoxe, Flux. P. 35.
 228

плести,
заплетать,
переплетать,
ткать,
разветвлять,
прививать,
уводить,
98

огибать ...
Согласно Ролану Барту, процесс трансформации «концепта» (означаемого)
в потенциально безграничном множестве «смыслов» (означающих),
реализуемый в дискурсе, является мифотворчеством, целью которого
полагается внушение некого образа, и, тем самым, его увековечивание .
Разрыв означаемого и означающего в музыке композитора вскрывает её
индивидуальный миф. Следующая же глава также повествует о мифе, но в
ином аспекте: сквозь призму вечных сюжетов, которые интерпретируются в
оперном творчестве Паскаля Дюсапена как палимпсесты, составленные из
отсылок к самым разнообразным текстам Истории.

Приведённые глаголы представляют собой своеобразные стратегии сочинения музыки,

которые Паскаль Дюсапен обозначает и комментирует на лекциях в Коллеж де Франс и
которые составляют названия глав его книги «Музыка в становлении».
99
См.: Барт Р. Миф сегодня // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 72—130.
 229

I V ГЛАВА

ОБЗОР ОПЕРНОГО ТВОРЧЕСТВА ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕНА

Эстетика палимпсеста, как неоднократно мы отмечали на протяжении

нашей работы, связана с особым отношением к тексту, феномен которого
получает в последней трети XX — начале XXI века основательную
теоретическую базу. Этот факт явился отражением рассматриваемой нами
парадигмы творчества, порожденной ощущением исчерпанности накопленных
за всю многовековую историю культуры стилей, форм и сюжетов, вкупе с
развитием средств массовой коммуникации и, как следствие, открытостью
доступа ко всему полю культуры.
В этой новой ситуации творческий процесс обретает характер игры в
смыслы и контексты, в которой на передний план выходит оперирование
различными цитатами, аллюзиями и реминисценциями. В основе подобного
подхода заложена так называемая техника cut-up (англ. «нарезать»)
особенность которой заключается в своеобразной «нарезке» текстов культуры и
их последующем монтаже, который может быть представлен как процесс
формирования многослойного палимпсеста — конечного результата
1
творческой мысли, запёчатлённой в создании произведения искусства .

Семь опер Паскаля Дюсапена по-своему интерпретируют оказавшуюся в

ракурсе нашего внимания тенденцию своего времени. В ситуации, когда есть
ощущение, что «всё сказано», но «не обо всём подумано», композитор

Отметим, что техника возникла как произвольное смешение различных текстовых

фрагментов ещё в творчестве поэтов-дадаистов 1920-х годов. В 1960-ые годы она оказала
существенное влияние на развитие художественного направления «поп-арт», монтирующего
образы из рекламы и глянцевых журналов, а также на появление в 1970-ые годы ключевого
для техно музыки понятия сэмпла. В самом крупном плане можно констатировать, что в
последней трети XX — начале XXI века техника cut-up поднимается на уровень глобального
обобщения мировоззрения своей эпохи, представляющей всю культуру как гигантский
коллаж текстов. Интересно, что в контексте рассматриваемой нами в Главе III делёзовской
концепции складки, техника cut-up называется иногда также fold-in (англ. fold— складка).
 230

обращается к так называемым «вечным» сюжетам бытия, среди которых Ромео

и Джульетта, Медея, Фауст, Орфей и Эвридика. Наряду с главными героями
человеческой истории, композитор интерпретирует темы, лежащие за
пределами человеческого сознания: таково осмысление евангельского сюжета в
опере «Перела, Человек дыма» и попытка прорыва к метафизическим
пространствам Вечности в третьей опере «То be sung». Седьмая опера
представляет собой своего рода итог, синтез всех сочинений жанра, и, шире,
всего предшествующего творчества.
Выбранный композитором сюжет понимается как предтекст, а
формирование палимпсеста на его основе происходит при помощи метода cut-
up, который индивидуально раскрывается в том или ином произведении. Эта
установка и определила выбор ракурса для обзора семи опер композитора,
предлагаемого в настоящей главе.

IV. 1. «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» («ROMEO ET JULIETTE», 1988)

«Ромео и Джульетта», сочинение в девяти номерах, представляет собой

первый опыт Паскаля Дюсапена в оперном жанре. Это своего рода итог
крупного отрезка творческого пути, включающего около сорока пяти более
ранних опусов, среди которых вокальная, хоровая, сольная инструментальная,
камерная и оркестровая музыка.
Премьера сочинения состоялась 10 июля 1989 года в Монпелье.
Произведение создавалось по заказу французского института Бремена и Бонна
(Instituts Francais de Breme et de Bonn) совместно с фондом поддержки Оперы и
Музыки Луи Виттон (Fondation Louis Vuitton pour Г Opera et la Musique) no
случаю празднования Двухсотлетия французской революции, что определило
оригинальную интерпретацию выбранного сюжета.
Идея палимпсеста реализуется через установку на то, что шекспировская
трагедия является лишь предтекстом, просвечивающим через иные смысловые
 231

слои. Так, Паскаль Дюсапен замечает, что на месте Ромео и Джульетты, в

качестве героев оперы, могли бы быть Пелеас и Мелизанзда, Беатриче и
2
Бенедикт, Тристан и Изольда, Орфей и Эвридика... даже Зиг и Пюс . Значение
имеет, прежде всего, модель, которая, по мнению композитора, заложена в
основе взаимоотношений всех влюблённых пар. Ромео и Джульетта, также как
и их прошлые и будущие исторические прообразы, готовы совершить
Революцию (символ противостояния враждебной реальности), отстаивая
собственные идеалы, на которых будет основан Новый мир (воплощение мечты
о совместном счастье): обе метафоры составляют основу драматургии оперы,
как мы увидим далее.
Обращение к легендарному сюжету3, таким образом, актуализирует
прошлое, делая его реальным настоящим, в котором совмещаются и «вчера» и
«завтра». Миф о Ромео и Джульетте проходит сквозь все эпохи, выступая
предтекстом и «точкой отсчёта некоторой аллегории, архитипа, который
деформируется посредством отрыва, скольжения, дрейфа, смыслового
смещения, подобно названию газеты «Фигаро» по отношению к оригиналу
Бомарше»4.
Установка на сознательное отдаление от исторического прообраза
реализуется в аналогичном подходе и к самому жанру оперы, который также
понимается на высоком уровне обобщения, как объект, требующий осмысления
в контексте своих исторических трансформаций.

2
Зиг и Пюс — герои популярных французских комиксов 1920-х годов.
3
Заметим, что во второй половине XX века были и другие оперы, по-своему
интерпретирующие сюжет Шекспира. Среди них «Romeo i Julija» (Kresimir Fribec, 1954)
«Rome et Juliette» (Edmond Gaujac, 1955), «Romeo, Julie a tma» (Jacobo Ficher, 1962), «Julia i
Romeo» (Bernadetta Matuszczak, 1970).
4
Doucelin J. «Romeo et Juliette» au Festival de Montpellier. Pascal Dusapin: revolution et
marketing // Le Figaro, 8-9 Juliette 1989. P. 33. В качестве другого аналогичного примера,
который приводит Дюсапен, выступает фильм Годара «Имя Кармен»: «Более чем показать
героиню Мериме в цыганской шали и с кастаньетами, он спрашивает, как повела бы себя
строптивая девица в современном мире и отвечает: ограбила бы банк». Цит.по: Ibid. Р. 33.
 232

Для осуществления проекта Паскаль Дюсапен обращается к Оливье

5
Кадио . Это обращение не случайно: опера как объект уже рассматривалась в

совместном опыте Дюсапена и Кадио: такова пародийная пьеса «Владычица

6
озера» , представляющая собой изящную карикатуру на стереотипы и клише в

одноименной опере Джоаккино Россини («La donna del lago», 1819). В

сочинении есть роли певцов и актёров; речитативы; сольные номера,

включающие весёлые арии, скорбные песнопения и инструментальную

серенаду; а также балет, как неотъемлемая часть большой оперы XIX века.

В процессе обдумывания оперы «Ромео и Джульетта» Дюсапен и Кадио

сосредотачиваются на таком вопросе в эволюции оперного жанра, как

отношение музыки и текста: «Я и Оливье интересовались очень простыми

вопросами: поче\гу в опере поют? Чем является текст для оперы? Зачем нужно

что-то рассказывать в опере?... И эти вопросы мы задавали снова и снова, в

разных аспектах.. .» 7 .

Обозревая всю историю оперы, Дюсапен и Кадио наблюдают два

сложившихся типа взаимоотношений главных компонентов жанра:

«...Изначально музыка поглощала текст, который всегда рассматривался лишь

5
Оливье Кадио (Olivier Cadiot, 1956) — французский писатель, драматург и переводчик.
Среди наиболее значимых произведений: «Поэтическое искусство» («L'Art poetic'», 1988),
«Ромео и Джульетта» («Romeo et Juliette», 1988), «Полковник Зуавов» («Le Colonel des
Zouaves», 1997), «Сказочная королева» («Fairy queen», 2002), «Гнездо, зачем оно» («Un nid
pour quoi faire», 2007), «Летний волхв» («Mage en etc», 2010).
fe
Cadiot O. «La dame du Lac» // «L'Art poetic'». Paris, 1988. P. 109-116.
7
Rey A. Dusapin illumine// Dossier documentaire. CDMC, 1988. P. 38. Стоит отметить, что в
1980-е годы тридцатилетний композитор изучает различные проблемы сценической
постановки. Одной из вершин этого периода стало сочинение «Assai» (1986), написанное для
балета французского хореографа Доменика Багуэ. Впрочем, Паскаль Дюсапен признаётся,
что этот этап его творческой биографии не был простым: «...работа с хореографами мне
доставляла удовольствие, а для шгх была мучительна. Я задавал совершено детские вопросы.
Например, зачем вам нужна музыка? И никогда не получал ответа...». Цит. по: About G. Le
professionnel du Spectacle, Mai, 1989. P. 18. Основная проблема, по мысли композитора,
заключалась в том, что хореографы обычно концентрируются на деталях постановки,
оставляя без внимания глобальное видение предмета. Паскаль Дюсапен, напротив, ищет
собеседника, который разделял бы его творческие поиски. Встреча Оливье Кадио стала,
таким образом, настоящей удачей для композитора, обретшего в лице писателя не только
друга, но и яркого оппонента, который «...смог взять инициативу и "атаковать" мои
концепции». Цит. по: Rey A. Dusapin illumine. Ibid.
 233

как повод, как второстепенный аспект... Текст, подчиняющийся музыке, являет

собой ситуацию террора. Обратная ситуация, когда музыка олицетворяет дочь

8
поэзии, навевает скуку...» . По мнению авторов, приоритет чего-либо одного,
9
будь то музыки или поэзии, порождает искусственный, неживой язык.

Целью Дюсапена и Кадио является нахождение выхода из ситуации

господства одного языка над другим. Настоящим сюжетом оперы, становится,

таким образом, история взаимоотношений Текста и Музыки, которые и

являются реальными персонажами произведения, метафорически

обозначенными именами Ромео и Джульетты 1 0 .

Подобно шекспировским влюблённым, Текст и Музыка стремятся к

совершеннолгу союзу. Тем не менее, выйти за пределы исторически

сложившегося приоритета того или иного языка, возможно только посредством

революционного преобразования действительности. Результатом этого

устремления должно стать основание Нового Мира, который метафорически

выражает идею слияния текста и музыки в единое и нераздельное целое 1 1 .

Cadiot О., Dusapin P. Description du projet // Dossier documentaire. CDMC, 1988.

9
Отметим, что наиболее ярко противостояние двух систем взаимоотношений музыки и
текста наблюдается в XVIII веке, в реформах Глюка, согласно которому музыка есть
«служанка поэзии», и Моцарта, который настаивал на том, что поэзия — это послушная дочь
музыки.
Примечательно, что от первого предложенного ему либретто, композитор отказался
вопреки тому, что сюжет разворачивался на фоне революционных событий. Несмотря на
уважение к творчеству английского писателя Энтони Берджесса (автор романа «Заводной
апельсин», экранизированного в одноименном фильме Стэнли Кубрика), Дюсапен
отказывается от работы с либретто по мотивам его книги «Симфония Наполеона», так как
оно не отвечает его собственным творческим поискам: «...В некотором роде текст был
привлекателен за счёт изощрённой техники аллитераций в работе с английскими словами.
Но сюжетная линия, вращающаяся вокруг революционных событий, была совершенно
пустой. В финале большой хор должен был прославлять Францию [...]. В музыкальном
смысле это годилось лишь для вульгарной оперетты в духе Оффенбаха [...]. Из листов, на
которых напечатано либретто, у меня было желание сплести ремешки и раздать их
хористам...». Цит. по: RcyA. II faut casser Рорёга. Le Monde, 6-7, 1989. P. 10.
и
3аметим, что тенденция слияния слова и звука широко представлена в XX веке, от техники
sprechgesang в творчестве Шёнберга до многочисленных опытов в сфере электро­
акустической музыки. Кроме того, напомним, что над подобным синтезом работал и
Сэмюэль Беккет, писатель, чьи эстетические устремления близки творческому методу
Паскаля Дюсапена. См.: Глава I.
 234

Согласно концепции Дюсапена и Кадио, путь к обретению Нового мира

пролегает через совместную и одновременную работу композитора и
либреттиста в поисках некого общего, для звука и слова, творческого
измерения.
Первым опытом в этом направлении стала пьеса Дюсапена «Mimi» (1986)
на текст Кадио, написанная для двух женских голосов и инструментального
ансамбля. В сочинении решается вопрос, каким образом можно адаптировать
для музыкального прочтения французский язык, который, по
распространённому мнению, мало предназначен для пения 12 за счёт
однообразной ритмики, придающей мелодии «плоское» звучание. Уже «Мими»
демонстрирует пробле\гу кризиса в отношениях текста и музыки. Чрезмерное
"омузыкаливание" текста и порождение мёртвого языка в начале пьесы
сменяется в финале возвращением тексту утраченных позиций. Текст
формирует музыкальный ряд, а музыка подсказывает образование новых
слов»13. Метафорически, эта установка на слияние слова и звука ассоциируется
с финальной сценой оперы «Богема» Пуччини: «слова будущего сочинения
выстраиваются в две вокальные линии — одна напротив другой [...]. Слово и
звук скользят один из другого, один в другой, как если бы это была лгузыка
последнего поцелуя Мими» 14 .

Жан-Жак Руссо, известный не только как философ, но и как композитор, признавался в

сложностях переложения французского языка на музыку во время написания своей оперы
«Деревенский колдун» (1752). Варианты, выходившие из-под пера, казались ему лишёнными
рельефности, выразительности. Итогом работы стала констатация того, что «французы
никогда не будут иметь своей музыки, а если и будут, то тем хуже для них самих». Эти слова
завершают «Письмо о французской музыке» (1753) — сатирического памфлета философа,
отдающего пальму первенства музыкальности итальянского языка. См.: Rousseau J.-J. Lettre
sur la musique francaise // Oeuvres completes de J. J. Rousseau, mises dans un nouvel ordre, avec
des notes historiques et des eclaircissements, 26 vols. Paris, 1824. P. 201. Дюсапен также
иронизирует над музыкальными качествами французского языка, который уступает, в этом
отношении, итальянскому. Так, в пьесу «Il-li-ko», также написанную на текст Кадио,
композитор вводит моменты пародии на оперный стиль Гуно и Массне: узкие мелодические
диапазоны, соответствующие акцентировке французского языка, сменяются характерными
для звучания итальянского языка широкими мелодическими ходами.
13
Cadiot О., Dusapin P. Description du projet // Dossier documentaire. CDMC, 1988.
14
Dusapin P. «Mimi» // Dossier documentaire. CDMC, 1987.
 235

Лирические и драматические отношения текста и музыки, зародившиеся в

«Мими» пройдут затем через другие пьесы Кадио и Дюсапена (таковы «Il-li-ko»
и «Anacoluthe», созданные в 1987 году) к опере «Ромео и Джульетта», которая
представляет наиболее концептуальный уровень взаимоотношений двух
главных компонентов жанра. Музыка и Текст уподобляются легендарным
влюблённым и одержимым пассионариям, жаждущим открыть Новый мир и
готовым, ради этого, совершить Революцию15.

Текстовый и лгузыкальный пласты оперы сочинялись одновременно. Об

этом периоде совместной работы Дюсапен рассказывает следующее: «Оливье
называл наш творческий процесс «Чёрным ящиком». Он давал мне текст, и не
знал, что я с ним буду делать. В его варианте уже были заложены музыкальные
характеристики: например, примечания для хора и оркестра или имитация
вокальных колоратур, которые я был волен воплощать в музыке. Он смешивал
языки, и они освобождались от смысловой нагрузки в пользу чистых
звучностей. Когда я работал над этим текстом, то чувствовал, что он воплощает
человеческое дыхание»16.

Поэзия Кадио подсказывает композитору оригинальные музыкальные

решения, которые он находит в соединении французского, английского,
латинского и индейского языков, в различии их ритмики и произношения.
Человеческое дыхание, как источник сонорных феноменов, позволяет
имитировать вокальные приёмы: переходы от пения к речитативу, от
восклицаний к драматическое шепоту. Другой источник вдохновения — это

Письменный проект оперы неслучайно содержит репродукцию картины Давида «Клятва в

зале для игры в мяч», отсылающей к самому началу революционных событий во Франции.
Известно, что 20 июня 1789 года, Людовик XVI сделал попытку распустить заседавшее в
Версале Национальное собрание, в ответ на что депутаты третьего сословия закрылись в зале
для игры в мяч и поклялись оставаться на месте до тех пор, пока не будет разработана новая
конституция Франции. Идея клятвы заложена и в основании замысла оперы: Текст и Музыка
вступают в союз, результатом которого должно стать открытие Нового мира.
16
Doncelin J. «Romeo et Juliette» au Festival de Montpellier. Pascal Dusapin: revolution et
marketing. P. 33.
 236

игра фонетики, к которой Кадио обращается для имитации неречевых

звукокомплексов из мира природы, языка животных, как, например:
kss-kssss
kwra-kwra
roo-rooooo
taka-tssss
shh...17
Приведённый фрагмент из начала четвёртого номера оперы передаёт звуки
и шорохи просыпающихся пчёл, ящериц и лягушек в саду перед восходом
солнца. В восьмом номере новая комбинация этих же самых звучностей
символизирует наступающую «тёмную ночь» (фр. nuit noire):

nuit noire

nuit
да devient noir
taka-tss taka-tss
ro-roo ro-roooo

ff-ff-Mf-fffff-1"
Уже оба примера демонстрируют такой принцип поэзии Кадио, как
варьированное повторение19. Выбранная комбинация букв, слогов или слов
может разбиваться и сочетаться снова, порождая новые структуры. Либретто

17
Cadiot О. Romeo et Juliette. Paris, P.O.L. editeur, 1988. P. 41. Любопытно заметить, что
лексический строй поэзии Кадио вписывается в так называемый «мифологический» язык,
который, по Лотману, характеризуется «экстранормальной фонетикой», а иначе
«специфическими грамматическими признаками, кажущимися на фоне данного языка
аномальными». К этой категории исследователь относит звукоподражания миру природы,
так называемые «детские» слова, различные формы кличей и магических заклинаний и т.д.
Лотман отмечает, что данный текстовый слой, с точки зрения самого носителя языка,
выступает как «первичный, естественный, не-знаковый». Цит. по: Лотман Ю., Успенский Б.
Миф-имя-культура // Лотман Ю. Избранные статьи в трех томах. — T.I. Статьи по
семиотике и топологии культуры. Таллин, 1992. С. 63.
18
Cadiot О. Romeo et Juliette. P. 82. Исследования в области фонетики, которые Кадио ведёт с
целью освобождения музыки, сокрытой в слове, вписываются в контекст аналогичных
поисков в творчестве композиторов второго авангарда. Обращение к фонетической окраске
звука расширяет тембровое пространство, позволяет найти новые оригинальные звучности.
19
Об этом принципе композиции в музыке Паскаля Дюсапена см.: Глава III.
 237

«Ромео и Джульетты» наполнено подобным варьированием фраз,

напоминающим магические заклинания, медитации, мантры:
all is oh oh ooh all is black oh ooh
come back oh oh ooh all is black oh oh

Или:
Juliette semble aimer romeo
romeo semble aimer Juliette
romeo semble etre aime par Juliette
Juliette semble etre aimeepar romeo
il semble que Juliette aime romeo
il semble que romeo aime Juliette

Другой пример:
de се qu 'il retrouve
de ce qu 'elle de ce qu 'il cherchait de ce qu 'elle retrouve
de ce qu'elle cherchait il retrouve heureux heureuse
heureux
il retrouve
enfin ce qu 'il ce qu 'elle cherchait
heureux heureuse enfin
de ce qu 'il le retrouve
la lui elle
ce qu 'il cherchait
ce qu 'elle retrouve
Организация поэтического языка Кадио достигается за счёт упомянутой в
начале главы техники cut-up: «...Я заимствую фрагменты из учебников

м
Ibid. Р. 82.
21
Ibid. Р. 31.
22
Ibid. Р. 30-31.
 238

грамматики, и так как мне нравится их типографическое оформление, а также,

чтобы избежать переписывания, я их вырезаю и вклеиваю... это напоминает
эстетику "арте повера" 2 3 ... я создаю свою поэзию как бы из кусочков
коллективного языка...» 24 . Подобная коллажность языка Кадио проявляется в
обилии тропов, стилистических фигур, литературных аллюзий и авто-цитат,
которые составляют звуковые, ритмические и полифонические контрапункты в
либретто «Ромео и Джульетты», и, шире, в масштабе всего творчества поэта.

Метод Кадио, основанный на комбинаторике исходных элементов,

напоминает работу композитора со звуковой материей, которая выводится из
центрального ладового комплекса его лгузыки. И, хотя в опере «Ромео и
Джульетта» ещё нет опоры на монограмму, что будет представлено уже в
следующей опере, но есть устойчивый тетрахорд c-d—f-g, возвращающийся от
одного номера к другому. Другой момент, который сближает музыку Дюсапена
с творчеством Кадио — это подчёркнутая вербализация инструментальной
музыки: вспомним экспрессивные монологи в Соло для оркестра или
обращенную в тишину зрительного зала одинокую речь персонажей Беккета в
пьесах для одного инструмента.
Постижение музыкальной основы слова и вербальной природы \гузыки
обращает к античному представлению о музыке как, прежде всего, поэзии.
Обращаясь к древнейшим истокам искусства в намерении преодолеть
ограничения «перевода» одного языка на другой, Дюсапен и Кадио стремятся,
по сути, к возрождению античной мусической формы, в которой не
существовало разделения на поэтическое и музыкальное начало. Идеальный
уровень слияния музыки и текста олицетворяет Новый мир, на поиски и
революционное завоевание которого отваживаются главные герои оперы.

Арте Повера (итал. Arte Povera — бедное искусство) — художественное направление в

Италии в 1960-70-х годах, представители которого обращались в своём творчестве к самым
простым материалам, зачастую почерпнутым из обыденной жизни.
2
Цит. по: Djian A. Cadiot, Pexperience poetique // Электронное издание CHRONICART:
http://\vww.chronicart.com/print_\vebmag.php?id=1286.
 239

Этот сюжет реализуется в девяти номерах, составляющих оперу, каждый

из которых представляет попытку текста и музыки открыть новое звучание:
стать, по сути, не диалогом, но монологом. С этой целью все оперные номера
основываются на различных интерпретациях техники
«пропеваемого-проговариваемого» (ит. parlando-cantando) языка.
Данный тип пения предлагает определённую импровизационную свободу
исполнения, что видно на следующем примере, в котором нет строгой
фиксации высот:
Пример 4.1

© Editions Salabert
(№3, т. 1-3)

Примечателен, в этом контексте, и следующий фрагмент, в котором

выписанные «волны» в вокальных партиях предлагают импровизированные
звучности на широком дыхании, уходящем к трём пианиссимо:
 240

Пример 4.2

patva c'Jc.dlb
«Ut ШвмК. P3-

© Editions Salabert
(№7, m. 9-10)

«Пропеваемый-проговариваемый» язык задействует самые разнообразные

техники дыхания. Так, знак «х» над указанием высоты означает произнесение
текста «с присвистом»:

Пример 4.3

© Editions Salabert
W, т. 1-3)
 241

Другой пример предлагает произнесение текста «на выдохе», что

обозначается обведённой пунктиром нотой: таков девятый, заключительный
номер, в котором происходит прощание главных героев:
Пример 4.4

Epilogue

£(вл*га!с шо

О Editions Salabert

W, т. 304-306)

Идея слияния музыки и текста раскрывается в опере также посредством

освобождения музыкального потенциала, заложенного в звучании различных
языков. Так, наряду с французским и английским, либретто включает
индейский язык, который впервые появляется в шестом номере оперы,
символизируя, своим появлением, открытие Нового мира:
 242

Пример 4.5
\. gilts
(v*t till Jintito
1
alaes StpLcihrtTj

Х-Зюй&пР
l
Ш ±f-4 ,•• 1 Л \ ]"" У Г. ,. -tR—*^
•

[1]
•'й.Кй,

© Editions Saiabert
(№6, m. 1-4)

Единственным инструментальным номером оперы является Революция

(№5), которая представляет собой центральную ось сочинения, разделяющую
действие на две части, озаглавленные как «До» (№№1-4) и «После» (№№6-9).
Её призыв торжественно звучит на D25 — центральном тоне музыки Паскаля
Дюсапена:

Пример 4.6

for ff

0 Editions Saiabert
(№5, m. 1-8)

25
О тоне D, как о наиболее часто повторяющейся высоте в опере «Ромео и Джульетта»
замечает французский музыковед Мишель Биже. См.: Biget М. Hauteur-Note-Obsession //
Romeo et Juliette. Textes et Livres. Musica, 1989. P. 49-50.
 243

Провозвестником революционной идеи является проходящая в самом

начале оперы цитата из «Марсельезы» — национального гимна Франции,
созданного на пике кардинальных трансформаций политической и социальной
системы государства в конце XVIII века:

Пример 4.7

-JaoiprMa .

О Editions Salabert

Vol, т. 13-16)

Несмотря на устремление музыки и текста стать единым языком, открытие

Нового мира, тем не менее, не знаменует счастливого финала: идеальная
природа поистине утопического проекта оказывается не совместимой с
реальностью, как и любовь Ромео и Джульетты. Отношения главных
персонажей оперы замыкаются в сферическом пространстве, в котором
финальная точка приравнивается начальной, и все направления оказываются
26
равны
Интрига первой части разворачивается в будущем, в мечтах о Новом мире.
«Что будет?» — такой фразой открывается опера и Джульетта, уже охваченная
мыслями о предстоящей революции, поёт о «необычайном приключении»,
которое вот-вот должно произойти. Революция, свершающаяся в настоящем,
ничего не меняет. Концепция финала находится в плоскости прошедшего

Напомним, что форма, устроенная по принципу сферы, была предметом рассмотрения в

более ранних главах настоящего исследования.
 244

времени и сворачивается до размеров краткой фразы Джульетты из четвёртого

номера: «Всё идёт плохо от А до Я, надо начать заново, снова побежать вперёд-
назад. Конец сферы там, где её начало». В седьмом номере попытка всё начать
сначала сопровождается введением двойников главных героев — Джульетты-2
и Ромео-2 27 . Подобная дублировка касается и второстепенных персонажей.
Так, комментатор оперного действия — «молчаливый певец» Билль — обретает
двойника в лице «поющего актёра» Кларнетиста28. В эпилоге героев окутывает
тьма, и они погружаются в забытье... 29
Зеркальные отражения главных героев множатся во времени и
пространстве, порождая реплики самой оперы, предполагавшей вторую и
третью версии30: «Ромео и Джульетта-2» должна была начинаться с реквиема,
вводящего в «пространство саркофагов»... 31 . Если первая — основная версия
оперы — предполагает традиционное сочетание оперных средств, то в
следующем — камерном проекте — текст, пение и оркестровое сопровождение
сознательно разделены. Заключительная же часть трилогии пытается
объединить обе крайности — «малую и большую» оперы — на одной сцене .

~7 Заметил?, что тема двойников была отчасти подготовлена созданием пьес-близнецов для
инструментов-соло — «Item» и «Itou» (обе написаны в 1985 году), отмеченных
тематическими и структурными связями. Совершенно неожиданное отражение тема
симметрии нашла в личной жизни композитора, который, незадолго до премьеры оперы, стал
счастливым отцом Алис и Тео — близнецов, которым и была посвящена партитура «Ромео и
Джульетты».
28
Введение Билля, сопровождающего Ромео и Джульетту, а также тема Нового мира
заставляет вспомнить приключения Зига и Пюса, героев популярных французских комиксов
1920-х годов, к которым Паскаль Дюсапен также делает отсылку, говоря о смысловом
подтексте оперной интриги. Сюжетная линия приключений двух друзей каждый раз остаётся
неизменной: они отправляются на поиски Нового мира, и, перед тем как достичь Америки,
попадают в самые увлекательные приключения, оказываясь то на северном полюсе, то среди
затерянных цивилизаций. Во всех странствиях героев сопровождает их общий приятель —
пингвин Альфред.
29
Идея погружения героев в тёмные недра небытия будет продолжена в шестой опере
Паскаля Дюсапена, в которой также есть влюблённая пара персонажен — Он и Она —
метафорически отсылающая и к образам Ромео и Джульетты.
30
Эти версии остались нереализованным проектом.
31
ReyA. II faut casscr Горёга. Le Monde, 6-7, 1989. P. 10.
32
Заметим, что свойство самоподобия трёх оперных проектов (большая, камерная и
объединяющая предыдущие версии) реализует принцип фракталыюсти, примеры которого в
 245

Концепция трилогии — стремление текста и музыки стать единым языком

— диктует особый тип сценического оформления. Истиной сценой, на которой
разворачивается основная интрига сюжета, становится звук. Оперные
декорации, таким образом, становятся излишними, а сцена рассматривается
скорее как техническая поддержка, как плато, на котором строго очерчиваются
акустические поля, занимаемые солистами, хором и оркестром.33

Идея прорыва в Новый мир путём революционного преобразования

действительности реализуется и в ином аспекте. Критическому осмыслению и
попытке преобразования подвергается сам оперный институт. Великая
французская революция, как основной «предтекст» оперы, проецируется также
на актуалыгую ситуацию в оперном театре конца 1980-х годов, и девизом
сочинения становится лозунг «Надо сломать оперу!» («II faut casser Горёга!») 34 .
Критике Дюсапена и Кадио, в частности, подвергается пышная помпезность
декораций, засилье устаревшего репертуара и господство оперных режиссёров.
Если с утверждением заказа «Ромео и Джульетты» первые два пункта, отчасти,
преодолеваются, то в последнем случае можно констатировать настоящую
битву за отстаивание интересов. В качестве претензий к режиссёрам
постановщикам Дюсапен и Кадио выдвигают подчинение своей воле целой
команды, работающей над оперой — от композитора до свето-техника . Выход
композитор и писатель видит в обозначении так называемых «кризисных
ячеек»36: комплекса проблем, встающих перед кшвдым участником проекта. С
этой целью Дюсапен и Кадио основывают ассоциацию «DCA» (Dusapin Cadiot

творчестве композитора мы рассматривали во второй главе настоящего исследования. Так,

структура оперной трилогии отражает строение инструментального триптиха Паскаля
Дюсапена начала 1980-х годов, в котором формообразующие принципы двух первых пьес
(«Ускользающая музыка» и «Захваченная музыка») объединяются в третьей («Музыка,
увиденная изнутри»). См.: Глава II.
3
См.: Dusapin P. Une musique en train de se faire. Paris, Seuil, 2009. P. 141-142.
34
Rey A. II faut casser l'opera. P. 10. Напомним, что это намерение продолжает идею Булеза,
который в 1960-е годы также предлагал «сжечь оперные театры». См.: Boulez P. «Sprengt die
Opernhauser in die Luft!» // Der Spiegel. 25 septembre 1967. S. 166.
35
Rey A. II faut casser l'opera. P. 10.
3G
Ibid. P. 10.
 246

Associe), посредством которой решаются вопросы, касающиеся постановки

«Ромео и Джульетты» со всеми оперными домами, в которых должно идти
произведение.
Подводя некоторые итоги, можно констатировать, что в своей первой
опере композитору удалось объединить в единое целое исторические тексты на
тему утопии, любви и революции, которые, будучи рассмотренными в
контексте взаимоотношений текста и музыки, выводятся на масштабный
уровень обобщения. Финал произведения с беккетовским уходом в забвение и
пустоту, со сворачиванием времени в шар, с возвращением на круги своя
показывает, что вечная, как любовь Ромео и Джульетты, история
взаимоотношений музыки и текста в опере не исчерпана, что им предстоит
пережить ещё немало революций. В контексте же последующих опытов
Паскаля Дюсапена, можно свидетельствовать о том, что в «Ромео и Джульетте»
обозначился творческий метод композитора, а именно рассмотрение оперы как
гигантской рукописи, многочисленные текстовые отсылки которой
объединяются вокруг вечного сюжета, интерпретированного с высоты
настоящего мгновения. Следующая опера продолжает развитие выбранного
композитором метода, и её рассмотрению посвящен следующий раздел.

IV.2. «МЕДЕЯМАТЕРИАЛ» («MEDEAMATERIAL», 1990)

Второе сочинение Паскаля Дюсапена в оперном жанре представляет собой

одноакт1гую монооперу в десяти номерах. Премьера оперы состоялась в 1992
году в Брюсселе, а новая сценическая постановка была реализована в Париже в
2008 году.
Как и предыдущая опера композитора, «Медеяматериал» воскрешает один
из наиболее известных в истории сюжетов о трагической любви. Напомним что
Медея — волшебница и дочь колхидского царя Ээта — помогла Язону
завладеть золотым руном и бежала с ним от отца к греческим берегам. Когда же
 247

Язон изменяет ей, намереваясь жениться на дочери коринфского царя, Медея

жестоко мстит ъгужу и отцу своих двух детей. Она посылает его невесте
пропитанный ядами дорогой наряд, от которого та погибает. Но самое
страшное наказание — это убийство Медеей их собственных детей, после чего
волшебница покидает Коринф на запряженной драконами колеснице.
Уже в названии оперы заложена идея палимпсеста: миф о Медее является
скорее предтекстом, материалом к осмыслению его в широком контексте
других исторических текстов. Изначальным таким текстом, по замыслу
заказчика произведения — оперного театра Брюсселя, — выступил миф о
Дидоне и Энее. Композитору было предложено сочинение небольшого
инструментального пролога к опере Пёрселла «Дидона и Эпей», которая длится
всего сорок пять минут, что делает её неудобной для исполнения в качестве
единственного номера концертной программы. Паскаль Дюсапсн, однако,
отказался, ссылаясь на то, что мысль о сочинении пролога к одному из
величайших творений в истории лгузыки представляется ему совершенно
утопичной. Вместо этого он предлагает сочинить небольшую оперу, которая
могла бы образовывать смысловую арку с произведением Пёрселла. В ходе
обсуждения проекта с дирекцией оперного театра, было решено остановиться
на мифе о Медее.
Выбор текстового источника обусловливает наличие общих сюжетных
линий в обеих историях. Так, Язон, предводитель Аргонавтов, в поисках
золотого руна совершает поход из Греции в Колхиду, а Эней, предводитель
троянских войск, плывёт в Италию, но оказывается заброшенным бурей в
Карфаген, где становится мужем Дидоны — основательницы города.
Впоследствии, Дидона, как и Медея, оказывается покинутой мужем по
политическим причинам: Меркурий приказывает Энею оставить Карфаген и
продолжить путь к сицилийским берегам, где троянцы обретут новую родину, а
у Энея будет новая жена37. Также, как судьба Медеи, трагична участь Дидоны,

Напомним, что сын Энея — Ромул — становится первым царём Древнего Рима.
 248

которая погибает, не в силах пережить потерю. Наконец, есть ещё одна точка
соприкосновения между двумя мифами. Первой женой Энея является Главка
(иногда встречается под именем Креуса), которая трагически погибает при
осаде Трои. В другой версии эта героиня упоминается как дочь Креонта, ради
которой Язон покидает Медею.
Другой пласт интерпретации связан с перенесением мифа в контекст
настоящего времени. Своеобразный «комплекс Медеи» — психологический
термин, которым наделяют матерей, убивающих или причиняющих боль своим
детям — наблюдается в политике некоторых государств, которые аналогично
поступают с подчинёнными им административными единицами, примером чего
может выступать конфликт Боснии и Югославии 38 .

Наконец, Медея вписывается в вереницу прошлых и будущих героинь

Дюсапена. Ниобея, Маркиза де Белонда, Клэр в своём неутолимом чувстве,
проникнутом страданием и меланхолией, переступают границы социальных
условностей и стереотипов мышления. Они готовы к самоотречению во имя
любви, которая понимается ими как акт жертвоприношения, наделяемый
39

сакральным началом .

Для реализации творческого замысла Паскаль Дюсапен обращается к

тексту «Медеяматериал» («Medeamaterial», 1985) Хайнера Мюллера 4 0 .

Об этом Паскаль Дюсапен говорит в одном из интервью, приуроченном к постановке

новой сценической версии оперы в театре французского города Женневилье в 2008 году.
См.: Ь11р://\у\у\у.1Ьеа1ге-соп(етрога1п.пе1/5рес1ас1е5/Мес1еа/еп5ауо1ф1изЛ(]соп1еп1/9239.
Ниобея, в горе от потери детей, обращается в камень, в вечной тоске источающий слезы.
Маркиза де Белонда, героиня четвёртой оперы Дюсапена, вопреки правилам её окружения и
обстоятельствам, следует за объектом своей любви до самого финала, когда расставание
неизбежно. Клэр из фильма Ан Фонтен «В его руках» («Entre ses mains», 2005), к которому
композитор сочиняет музыку, оставляет тихую жизнь в семейном кругу и погружается в
исследование сумеречных лабиринтов души некого Лорана. За фасадом его размеренной
жизни простого обывателя, Клэр подозревает одержимого маньяка, орудующего в
окрестностях Лилля: её опасения подтверждаются, но она идёт на всё, чтобы спасти объект
своего чувства.
40
Хайнер Мюллер (1929—1995) — немецкий драматург, режиссёр, поэт и эссеист;
крупнейший деятель немецкого театра после Бертольда Брехта. Среди сочинений: «Тиран
Эдип» (1967), «Филоктет» (1968); «Геракл 5» (1974), «Макбет» (1972), «Гамлет-машина»
(1978), «Анатомия. Тит. Падение Рима» (1985) и др. В каждом произведении писатель
 249

Композитора привлекает творческая манера писателя, которая, как и в случае с

Оливье Кадио, представляет собой интерпретацию метода cut-up: сочинения
Мюллера формируют палимпсесты из различных фрагментов истории на
основе диалогов с Ницше, Гомером, Софоклом, Шекспиром, которые
откликаются на политические события своего времени. Кроме того, именно
немецкий язык пьесы кажется композитору наиболее подходящим для
экспрессионистского характера трагедии.
Приступая к работе над либретто, Дюсапен отмечает, что первоочередной
задачей было проанализировать текст с точки зрения заложенных в нём
возможностей музыкальной драматургии. Подобно поэтическое языку Кадио,
литературный стиль Мюллера предлагал широкое поле для композиторских
поисков: «Мюллера всегда занимал вопрос вокализации. Его письмо уже как бы
готово для пения: лишено линейного развития41, очень ритмично, строится на
комбинациях звучностей, репетиций, возобновлений. Местами он изобретает
свой, весьма любопытный вариант немецкого языка. Его тексты представляют
собой великолепный материал для оперы» .
Подобно предыдущее опыту сотрудничества с Кадио, Дюсапен и Мюллер
разделяют общие взгляды на творческий процесс. Так, Мюллер не любит
слишком буквальную интерпретацию собственных текстов и, напротив,
выступает за подход, позволяющий посмотреть на пьесу как-бы со стороны,
предложить версию, которая бы раскрывала возможности, спрятанные в тексте.
Манера работы с оригиналом Паскаля Дюсапена отвечает ожиданиям писателя.
При помощи метода cut-up, композитор фактически заново воссоздаёт текст
оригинала, что комментирует Андре Уилмс, режиссёр постановки: «...в этом

предлагают свободную и поданную в современном политическом контексте трактовку

известных сюжетов, которые рассматриваются с точки зрения столкновения человека и
власти, диктатуры государства, притягательности и обреченности революции.
^Оригинальный текст Мюллера зачастую состоит из обрывков фраз, лишенных знаков
препинания и повествовательной логики.
42
Цит. по: Gindt A. Le metteur en scene a mal aux dents. Entretien avec Andre Wilms //
Medeamaterial. Document a l'occasion de la creation franchise de Medeamaterial de Pascal
Dusapin sur un texte de Heiner Miiller. Nanterre, 2000. P. 9.
 250

подходе нет «мголлеровской» Библии... напротив, он как-бы присваивает текст

себе, освобождается от влияния, породившего большое количество эпигонов» 43 .
Идея палимпсеста, объединяющего тексты различных исторических эпох,
находит особенное выражение в тексте Мюллера и опере Дюсапена. Перепутье
времён и миров в «Медеяматериале» обозначено обращением к архаичному
праязыку, который, подобно пазолиниевскому кентавру44, перебрасывает арку
от античной Греции к нашей эпохе.
Так, изощрённая манера пения Медеи, усвоившая весь словарь вокальных
достижений XX века, основывается на экспрессивных возможностях
микроинтервалики. Подобный выбор средств выразительности вписывается в
античную традицию эиармонического пения, а также подчёркивает певческие
традиции Средиземноморья45 — современного Коринфа, на территории
которого разворачиваются события оперы.
Стилистика эиармонического46 пения характерна уже для начальных
тактов партии Медеи, которые обыгрывают тетрахорд des (cis)—d—f—ges,
содержащий в своей основе заглавные тоны монограммы композитора.
Обведённые пунктиром ноты призваны раскрыть богатство обертоновьтх
красок, извлекаемых из звука:

qi
Ibid. Р. 10.
Дуализм старого и нового миров также находит отражение в фильме Пазолини «Медея»
(1969): кентавр, мифический полуконь-получеловек, своей двойственной природой
символизирует перекрёсток эпох.
45
Отметим, что Дюсапен достаточно часто находит вдохновение в восточной музыке, в
которой наиболее выразительным моментом считает глиссандо: «Как давний ученик
Ксенакиса, могу сказать, что я буквально "родился" в глиссандо. Но Ксенакис использует
их скорее как "изломы" пространства, а не как мелодические фрагменты, которыми
наполнена арабская музыка». Цит. по: Billiet Т. Une interview de Pascal Dusapin // De Munt la
Monnaie. Magazine II, Mars / Avril 1992. P. 8.
Энармоника (греч. evapuoviov, лат. enarmonicum) — род мелоса в древнегреческой
музыке, характеризующийся наличием интервала меньше полутона (так называемой диесы)
и опорой на тетрахорд. См.: Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. СПб, 2003. С. 41.
 251

Пример 4.8

© Editions Salabert

(№1, т. 1-6)

Обращение к технике микроинтервалики, кроме стремления воссоздать

национальный колорит, связано с погружением в барокко, с изучением
темперации этой эпохи: «Я сосредоточился на предельном гармоническом
богатстве, достигнутом посредством разницы диезных и бемольных шкал» .
Интерес композитора обусловлен выбором оркестра — барочного
инструментального ансамбля королевской капеллы Филиппа Эрвега, также
задействованный в исполнении оперы «Дидона и Эней», которая, напомним,
предназначалась для совместного исполнения с «Медеяматериалом». И, хотя
Дюсапен был свободен в выборе инструментального состава, возможность
работы с барочным оркестром показалась ему весьма увлекательной: «для меня
важно мыслить эту партитуру в звучании барочных струнных. В обращении к
48
мезотоническим ладам барочной музыки и темперированному строю 415 Гц

47
Цит. по: Cohen-Levinas D. Medeamaterial. HARMONIA MUNDIHMC 905215. P. 3.
48
Напомним, что мезотоника — это система настройки инструмента, основанная на чистых
мажорных терциях. Разница между чистой терцией «до-ми» и терцией, найденной в
результате построения чистых квинт от «до» называется синтоническая комма. При
настройке в мезотонике квинты темперированы, т.е. сужены на 1/4 синтонической коммы.
Более подробно см.: Среднетоновая (мезотоническая) темперация // Из истории мировой
 252

происходит иное понимание возможностей оркестра. Я хотел

продемонстрировать, каким образом современный композитор может работать
с барочным составом»50.
С эпохой барокко связан и жанр арии-ламенто, который проецируется на
уровень всего произведения. Десять номеров произведения организованы в
виртуозное соло для колоратурного сопрано, которое передаёт различные грани
страдания Медеи, отгороженной от всего мира в своём безутешном чувстве 51 .
Одиночество главной героини подчёркнуто выбором вокальной партии,
изолированной от оркестра: «Изначально, сделав выбор в пользу барочного
состава, я мыслил вокальную партию Медеи в альтовом регистре, что
сочеталось бы с барочными струнными. Но встреча с Хильдой Ляйдленд 52 —
исполнительницей Медеи — изменила моё решение. Впрочем, ещё до встречи с
ней, я начал интуитивно склоняться к тому, что диапазон голоса должен
протягиваться до колоратурного сопрано, высоты которого оркестр не может
достичь [...] вокальная линия имеет тенденцию постоянно стремиться ввысь» 53 .
Приведём фрагмент монолога Медеи из третьего номера оперы, партия
которого строится на опорных тонах музыки композитора d-dis:

органной культуры XVI — XX веков. Учебное пособие. Ред. Воинова М., Кривицкая Е. М.,
2008. С. 303-309.
4
Строй барочной музыки определятся по звуку «ля» в 415 Гц, то есть на полтона ниже
современного музыкального строя, в котором нота «ля» равна 440 Гц.
Цит. по: Gindt A. La nouvelle solitude de Medee. Entretien avec Pascal Dusapin //
Medeamaterial. Document a l'occasion de la creation francaise de Medeamaterial de Pascal
Dusapin sur un texte de Ileiner Muller. Nanterre, 2000. P. 7. Заметим, однако, что опера,
согласно композитору, может быть исполнена современным оркестром, «как, например,
сегодня играют старинные пьесы». Тем не менее, Дюсапен уточняет что если бы
«инструменты изначально принадлежали нашей эпохе, то письмо было бы совершенно
другим». Цит. по: Ibid. Р. 7.
5
Фактически, «Медеяматериал» продолжает традицию французской монооперы и
заставляет вспомнить сочинение Пуленка «Голос человеческий» (1958), также
раскрывающее все оттенки душевного смятения главной героини.
2
Хильда Ляйдленд (Hilde Leidland) — норвежская певица-сопрано, обладательница
выдающегося классического оперного репертуара.
53
Ibid. Р. 7.
 253

Пример 4.9
&& estoiititntfi

-JlcAtc

c&
.iPCttfl

ftp£e»>.

•РТ.ЬЛЖ

ML

"ZmlzUms

Ivw'cmr *^fynm ]

© Editions Salabert

(№3, /и. 176-179)

Экспрессия высказывания Медеи подчёркнута мелодическими скачками,
постепенно расширяющими диапазон до е третьей октавы, что видно в
продолжении вокальной партии (т. 185):
Пример 4.10
/go

Лс&с

© Editions Salabert

(№3, т. 180-186)
 254

Приведённый в примере 4.9 драматический пассаж речи 54 дублирует хор

(обыгрывания высот dis-d-cis), который остаётся безучастным свидетелем её
трагедии на протяжении всего произведения. Он вторит монологу Медеи в
особенно эмоциональные моменты, сообщая опере статику и величие античных
трагедий.

Безумие героини, её неистовая меланхолия подобны сети, из которой она

уже не в силах освободиться. Любовь к детям и одновременная готовность
погубить их расщепляют сознание героини, подобно тому, как её вокальная
партия дробится на пять самостоятельных сонорных линий 55 . Подобный
полифонический приём утолщённого одноголосия достигается посредством
подключения к основной партии Медеи квартета певцов: «В некотором смысле
она становится как бы спрутом с пятью головами, изъясняющихся обрывками
текста, междометьями... Разветвления вокальной линии на фоне стабильной
оркестровой партии символизирует разобщённость мыслей и чувств Медеи» 56 :

(№6, т. 418-425)

Медея поёт: «Не значит ли моё тело более ничего для тебя? Ты жаждешь пить мою кровь,
Язон ?».
Приём, найденный Паскалем Дюсапеном, вписывается в тенденции развития полифонии
во второй половине XX века, когда на смену понятия голоса приходит феномен слоя,
который допускает любое наполнение по числу составляющих его музыкальных партий. См.:
Теория современной композиции: Учебное пособие / Отв. ред. B.C. Ценова. М., 2007. С. 174.
56
Цит. по: Cohen-Levinas D. Medeamatcrial // CD HARMONIA MUNDI HMC 905215. P.3.
 255

Неистовость эмоций Медеи отрицает и уничтожает всё живое: Кормилица

и Язон — другие персонажи оперы — находятся как бы «вне» пространства
разворачивающегося действа. Об их незримом присутствии напоминают лишь
голоса, которые выводятся на сцену посредством предварительной
звукозаписи. Вырванные из живого контекста, они провозглашают смерть:
голос Язона, усиленный электроникой и, как следствие, приобретший тяжёлое
звучание бездушного механизма, только подчёркивает подобный эффект.
В примере 4.11 видно, что по мере усиления драматизма в партии главной
героини появляются моменты экмелики 57 и расщепления звуков на
четвертитоны и тричетвертитоны. Процесс истончения музыкальной ткани
доводится до невозможности пения в коде, где остаются лишь краткие моменты
со

речи. Финал оперы — это забытье Медеи , которая не узнаёт Язона. Её

последние слова обращены к Кормилице: «Ты знаешь этого человека?».
Несколько мгновений после финального отзвука скрипок голос главной
героини поглощает, полностью подчиняет последний выдох Язона
(«Медея...»), чтобы раствориться в безжизненной и абсолютной пустоте.
Экспрессия одиночества, пронизывающая это сочинение Дюсапена от первого
до последнего такта, находит выражение и в следующей опере композитора, в
которой бескрайние, залитые светом лучезарные пространства соединяются в
палимпсест не Истории, но Вечности.

Экмелика (от греч. ЁКЦЕЦС;— внемелодический) — интервальный род, включающий звуки

неопределённой, нефиксированной высоты. Определение принадлежит Ю. Холопову, как и
классификация интервальных ладов. Более подробно см.: Холопов Ю. Гармония:
Теоретический курс. СПб, 2003. С. 128-130.
58
Напомним, что тема забытья и забвения главных персонажей проходила в эпилоге «Ромео
и Джульетты», а также получает интерпретацию в следующих операх Паскаля Дюсапена.
 256

IV.3. «ПРЕДНАЗНАЧЕНО ДЛЯ ПЕНИЯ» ( « Т О BE SUNG», 1993)

Третья опера Паскаля Дюсапена, как и предыдущие проекты, продолжает

намерение композитора вернуться к синкретичной природе музыки как

античной «хгусикии», в которой поэтическое и музыкальное начало

представляли собой единое целое. В настоящем оперном проекте Дюсапена

подобная установка реализуется посредством соединения в одном сценическом

пространстве не только текста и музыки, но также партии света, символика

которого от древнейших времён связана с эманацией духовного и

божественного начала. Согласно замыслу композитора, текст, музыка и свет

должны стать одним языком, в обретении которого совершается попытка

прорыва к трансцендентному и сверхвременно\гу измерению Вечности.

Премьера оперы состоялась на фестивале «Парижская осень» в ноябре

1994 года. Концепция же сочинения сформировалась пятью годами ранее, когда

в Нью-Йорке Дюсапеы открыл для себя искусство Джеймса Таррелла 5 9 . Его

работы представляют собой геометрические формы, светящиеся

монохромными тонами 6 0 и застывшие, словно в невесомости, в чёрном

пространстве выставочного зала. Эти формы выдержаны в эстетике on-oJjf(riep.

с англ. «включение-выключение»), а, иначе говоря, выражают идею

«присутствия отсутствия»: так, например, то, что казалось кубом, в

действительности представляет собой результат взаимодействия двух световых

плоскостей проецируемого света. Расхождение между знанием и восприятием

погружает зрителя в опыт переживания удивительной реальности. В

59
Джеймс Таррелл (1943) — американский художник. Основным жанром его творчества
являются световые инсталляции, размещённые в специально обустроенном пространстве с
целью получения различных оптических эффектов. К одному из самых необычных проектов
Таррелла относится преобразование кратера потухшего вулкана Роден в Северной Аризоне в
обсерваторию, которая позволяет наблюдать игру света небесных явлений.
60
Инсталляции Таррела восходят, отчасти, к истокам творчества Ива Кляйна (1928—1962),
французского художника и основателя монохромной живописи, создававшего на холсте
обширные пространства, выдержанные в рамках одного цвета. Также стоит отметить, что
обращение Таррелла к геометрическим формам характерно для таких художественных
направлений XX века, таких как неопластицизм и супрематизм.
 257

монохромном сиянии геометрических пространств теряется ощущение хода

времени и возникает чувство сопричастности к вечности 6 1 .

Эстетика творчества Таррелла привлекает Дюсапена возможностью

исследования музыкального времени, выходящего за пределы линейной

логики. Композитор предлагает художнику реализовать совместный проект,

который сочетал бы музыку и световые инсталляции 6 2 . Замысел Дюсапена

отчасти восходит к опыту работы Джона Кейджа и Мерса Каннингема:

известно, что композитор и хореограф брали за основу некую ритмическую

структуру, внутри которой каждый следовал своему независимо\гу маршруту,

сохраняя, при этом, некоторые точки пересечения. Подобной структурой,

скрепляющей художественные миры Таррелла и Дюсапена, становится текст

Гертруды Стайн 6 3 , который ложится в основу либретто оперы «Предназначено

для пения».

Примечательно, что текст Стайн словно оказывается написанным

специально для совместного проекта Дюсапена и Таррелла, о чём

свидетельствует название пьесы: «Лирическая опера для Двоих» («A Lyrical

В этом удивительном ощущении можно было убедиться на персональной выставке

инсталляций Джеймса Таррелла в Центре современной культуры «Гараж» (Москва),
проходившей в июне - августе 2011 года.
62
Введение в музыкальное сочинение партии света вписывается в традицию
светомузыкальных представлений Вареза («Электронная поэма», 1958) и Ксенакиса
(«Политопы», 1967—1972), преемственность с которыми, напомним, отстаивает Паскаль
Дюсапен, называя первого композитора «дедом», а второго — «отцом».
63
Гертруда Стайн (1874—1946) — американская писательница немецкого происхождения.
Провела детство в Калифорнии, где изучала психологию и медицину. В 1903 году Стайн
переехала в Париж, к брату, и до конца жизни оставалась во Франции. Их дом быстро стал
одним из крупнейших центров художественной и литературной жизни Парижа. У неё
любили бывать Хемингуэй, Элиот, Фицджеральд, другие эмигрировавшие американские
писатели. Именно Стайн принадлежит авторство термина «потерянное поколение», которым
она определяла целую группу писателей послевоенного времени, выразивших в CBOIDC
произведениях разочарование в современной цивилизации, пессимизм и утрату прежшгх
идеалов. Помимо новейшей литературы, Стайн поддерживала художников Парижской
школы (Шагал, Модильяни, Паскин, Сутан...), а также кубистов — Пикассо, Матисса,
Пикабиа. Образ Гертруды Стайн неоднократно становился объектом воплощения в
живописи, фотографии, скульптуре. Паскаль Дюсапен продолжает ряд выдаюшдгхся
представителей искусства, попавших под обаяние творчества писательницы.
 258

Opera Made by Two»)64. «Предназначено для пения» («To be sung») является

названием одной из глав в упомянутом сочинении, которое, стоит отметить,
изначально задумывалось для музыкальной сценической интерпретации, но
никогда ранее не было реализовано в этом качестве.
В контексте сотрудничества двух художников, текст Стайн приобретает
символическое значение и становится, в некотором роде, манифестом
творческого проекта Дюсапена и Таррелла65. Подобно световым инсталляциям
Таррелла, стиль писательницы также воплощает идею «присутствия
отсутствия». Тексты Стайн представляют собой открытую форму, лишенную
центра, в которой нет ни переднего, ни заднего, ни боковых планов, а чтение
может быть начато в любой точке повествования66.

Как и в двух предыдущих операх композитора, творческую манеру трёх

участников настоящего проекта объединяет метод cut-up. Здесь он
осуществляется посредством «нарезки» паттернов текста, музыки и света,
которые образуют структуру композиции. В основе образования паттернов
заложен принцип комбинаторики, а иначе варьирование неких изначально
заданных параметров, будь то в текстовой, музыкальной или световой
плоскости.
Приведём несколько примеров на паттерны текста:
• «A cuckoo bird is sitting on a cuckoo tree singing to me oh singing
to me» (секция 3);

Пьеса была опубликована в сборнике «Opera and Plays» (1932). Примечательно, что с
целью публикации книги Стайн открыла собственную мини-типографию: факт,
подчёркивающий особенную важность сочинения для писательницы.
65
Стоит отметить, что Стайн уже становилась «третьей» в творческом дуэте, о чём
повествует её пьеса «Matisse, Picasso and Gertrude Stein» (1933).
66
Несмотря на то, что сочинение Стайн относится к 1920-м годам, стиль писательницы
опередил своё время. В нём уже содержится качества, которые позже войдут в прозу
представителей «нового романа» во второй половине XX века: таков специфический
синтаксис повествования, в котором отсутствуют классические законы построения текста и
логики развёртывания сюжета. Эти литературные тенденции, нашедшие отражение и в
музыке, уже становились предметом рассмотрения в нашей работе. См.: Глава II.
 259

• «He stopped to stoop and say Nellie and Lillie Lillie and Nellie

Nellie and Lillie not Lillie not Lillie and Nellie not Nellie not Lillie not

any Lillie not any Nellie very well...» (секция 8);

• A cow will be a large and loose Caramel. A cow will be a large a

large and loose Caramel. And will be well. And will be well» (секция 11);

• «Little letter kiss me does a little lettre house have a spouse little

letter kiss me a house have a spouse» (секция 30);

• «A scene in singing singing is singing humming is humming and

wedding is a wedding morning and an afternoon» (секция 37).

Очевидно, что в основе каждого паттерна заложен принцип

варьированного повторения некого выбранного элемента, будь то фразы, слова,

слогов или звуков 6 7 . При написании либретто оперы Паскаль Дюсапен

сохраняет метод писательницы, но, как и в случае с текстом Хайнера Мюллера

в предыдущей опере, Дюсапен фактически создаёт собственную версию: «Я

переписываю текст со всей обоснованностью, которую позволяет Гертруда

Стайн, я изобретаю его вновь и ввожу множество эмоций» 6 8 . Работа с прозой

писательницы призвана освободить язык от текстовой оболочки, раскрывая его

69
истинную — лгузыкальную — природу .

Словесные кружения, реминисценции и эхо в прозе Стайн заставляют вспомнить похожую

организацию письма Кадио. Неслучайно именно этот соавтор Дюсапена по первой опере
осуществляет французский перевод английской версии либретто «То be sung».
68
Gindt A. Pascal Dusapin. Composer la representation // Pascal Dusapin / James Turrell. To be
sung. Actes Sud, 1997. P. 20.
Паскаль Дюсапен замечает, что язык Стайн обладает собственной неповторимой
мелодикой. В процессе работы над либретто Дюсапен слушал запись писательницы,
читающей собственный текст: «Очарование, магия ей голоса сравнима лишь с Сарой
Бернар». Цит. по: Glayman С. Recension sur Г opera de Pascal Dusapin "To be sung" // Opera
International, Janvier, 1995. P. 43. Интересно, что сама Стайн признавала, что её тексты
представляют собой произведения не только литературы, но, в определённой степени, и
живописи: её дерзкие эксперименты с формой и языком были, прежде всего, вдохновлены
полотнами Сезанна, Матисса и Пикассо. Игра текстовыми структурами, их расчленения и
комбинации напоминают работу с материалом в творчестве представителей кубизма: слова,
точно краски, ложатся на холст, все элементы которого равноправны.
 260

Специфика организации текста переносится на структуру композиции,

которая делится на сорок три номера, представляющих собой своеобразию
«нарезку» паттернов, реализующих принцип изменяемой повторности.
Форма целого мыслится композитором как лабиринт или как «Сто тысяч
миллиардов поэм» Раймона Кено: книги, содержащей потенциально
бесконечное число сонетов, каждый из которых обращен к любому другому
стихотворению за счёт комбинации одних и тех же строк, заложенных в
70
основании всех поэм . Этот же принцип «сцепления» фрагментов
обнаруживает себя и в опере Дюсапена. Композитор уточняет: «...Вообразите
краткий, состоящий из нескольких тактов фрагмент из Моцарта, который как-
бы поворачивается разными гранями, а также другой фрагмент, в похожей
тональности. Эти два музыкальных фрагмента мы каждый раз соединяем так,
чтобы конец мог вернуться к началу . Возможно, это несколько наивная
интерпретация, но у Моцарта всё зачастую строится именно так. Эти
крошечные музыкальные секции складываются в открытую форлгу, так как
могут бесконечно варьироваться и сочетаться таким образом, что ухо не
выявляет противоречий. Этот воображаемый механизм помог мне сочинять
подструктуры крошечных музыкальных фрагментов, которые, перемещаясь в
пространстве партитуры, помогли мне создать то самое музыкальное время,
которое имеет аналогии в творчестве Стайн и Таррелла» 7 2 .

Каждая секция представляет собой интерпретацию ладового комплекса

монограммы композитора73. Принцип варьированного повторения
осуществляется по совершенно произвольным схемам, единственный закон в
которых — не возвращаться к тощ, что было. Опера начинается с форшлага
тромбона es-d:

Более подробно см.: Глава III.

7
См. также: Глава III.
72
Цит. по: http://\vww.college-de-rrance.fr/default/EN/all/cre art2006/opera2 1 .htm (от
40'00").
73
См.: Глава Ш.
 261

Пример 4.12

(№1, т. 1-4)
Каждая новая секция высвечивает индивидуальную грань, предлагает иной
ракурс зрения на комбинацию центральных тонов гармонической системы
композитора, которая рассматривается также сквозь призму бесконечных
фактурных, ритмических, динамических, агогических и исполнительских
вариантов. Принцип извлечения много из малого реализуется и на уровне
работы с оркестром: из камерного состава инструментов (флейта, флейта-
пикколо, кларнет, кларнет-бас, гобой, английский рожок, труба, тромбон,
виолончель, контрабас) Паскаль Дюсапен извлекает бесконечно разнообразную
палитру красок. Приведём в пример вокальные партии нескольких секций,
предлагающих разные ритмические варианты «материнской ноты» музыки
композитора — тона D:
Пример 4.13

(№23, 1П. 242-246) Editions Salabcrt

 262

Пример 4.14

© Editions Salabert

(№26, т. 297-301)
Пример 4.15

<D Editions Salabert

(№43, т. 890-893)

Приём многократного варьированного повторения первичных элементов в

опере Дюсапена обращает к концептуальным основам минимализма и, ставшей
его логическим продолжением, репетитивной техники. Осознание ценности
исходных единиц лгузыкалыюй ткани заставляет вслушиваться вновь и вновь в
искодгую комбинацию звуков. Логака постоянного возвращения музыкального
материала выходит за пределы линейного развёртывания времени, снимая
такие принципы драматургии оперы, как развитие, кульминация, контраст.
Каждый элемент композиции тождественен целохгу. Построенная по принципу
повторения «одного и того же, но не одинаковым образом»,
последовательность секций оперы образует бесконечно становящееся
 263

сферическое пространство, в которой каждая секция является как бы «миром в

себе», и, в тоже время, отражением «всех других миров», а конец неизменно
приходит к своему началу74.
Музыкальная форма, организованная как чередование равноправных
циклов — соотносимых по длине секций, заполненных повторяющимися
звуковыми моделями, утверждает пребывание в статике 75 и то особое
временное ощущение «пустотиости», которое Джон Кейдж называл «Ничто» .
Этот выход в бесконечное пространство пустоты готовится в опере Дюсапена
участками продолжительных пауз внутри музыкального и литературного
текстов. Каждый новый момент молчания словно вскрывает щели и зазоры
материи с целью прорыва к метафизическому пространству Отсутствия. С
каждой новым зиянием пустоты кажется, что опера закончилась, но всякий раз
она продолжается...:
Пример 4.16

к ь
т
I L
3 тШ *-н-£э:
£ £=£ ш £

Ла тs ш ^ ч£ ш ^s
Л>J *
щ^ wm
/й/ J J
ш
Jhr jL\J.Jr у
obit* Ml

© Editions Salabcrt

(№29, т. 171-176)

74
Напомним, что заключительные такты, кроме выдержанных репетиций на тоне D,
проводят ритмический вариант инициалов имени и фамилии композитора, зашифрованные
на языке азбуки Морзе. См.: пример 3.29.
75
Не случайно европейская критика обвиняла минималистов в том, что их музыка лишает
слушателя «ощущения времени как наполненной длительности» (Клютус Готвальд). Цит. по:
Поспелов П. Минимализм и репетативная техника. СравнеЕше опыта американской и
советской музыки // Советская музыка, 1992, №4. С. 75.
76
Напомним, что концепция Кейджа сформировалась под воздействием восточного
философского учения дзен. Более подробно об эстетике тишины в творчестве Паскаля
Дюсапена в контексте музыкальных тенденций последней трети XX века см.: Глава II.
 264

В приведённом примере краткие репетиции в вокальных партиях идут без

оркестрового сопровождения. Эти и другие фрагменты тишины звучат как
музыка неосязаемых лучезарных пространств Джеймса Таррелла.
Варьированная повторность текстовых и музыкальных структур находит
продолжение в комбинаторике световых декораций сценического пространства,
насчитывающей 325 перемен, каждая из которых могла бы экспонироваться в
качестве отдельного произведения художника77.

Общая для музыкального, литературного и светового ряда эстетика on-off

находит продолжение в концепции сцены, которая наделяется предельной
символикой. Опера строится как одновременное развёртывание в пространстве
трёх партий сопрано: число три отсылает к числу участников проекта.
Идентичные тембры певиц, согласно замыслу композитора, должны передавать
ощущение расслоившегося в пространстве-времени одного единственного
голоса: приём, метафорически выражающий «единогласие» творческих
устремлений Дюсапена, Таррелла и Стайн. Кроме того, подобное решение
обеспечивает особый стереофонический эффект: «Я хотел воспроизвести почти
что идентичные голоса, как если бы это были три голоса одной женщины: в
музыке это даёт полифонию в высшем смысле» 78 . Заметим, что найденный
Дюсапеном тип полифонического письма, позволивший назвать её «гигантским
79
мадригалом конца XX века» , встречался уже в кульминационном разделе
монолога Медеи во второй опере композитора.

Кроме певиц, в произведении также задействован чтец, который всегда

остаётся за сценой. Он выполняет функцию своеобразного комментария и
замещает, таким образом, античный хор в опере «Медеяматериал», а, кроме
того, заставляет вспомнить эстетику комментария в творчестве самой Стайн,

77
На лекции в Коллеж-дс-Франс Паскаль Дюсапен в шутку предлагает слушателям
представить рыночную стоимость всех инсталляций, которые Джеймс Таррелл
разрабатывает для оперы.
8
Цит. по: http://www.college4leTrance.fr/default/EN/all/cre art2006/opera2 1 .htm (от
27'30").
79
См.: Glayman С. Recension sur l'opera de Pascal Dusapin "To be sung". P. 43.
 265

которая в пьесе «Три жизни» (1909) выступает в роли четвёртого —

80
рассказчика .
Певицы располагаются на краю огромного распахнутого пространства,
напоминающего окно, в глубине которого расположен чёрный экран, по
очерёдности подсвечивающийся разными цветами. Время от времени, они
погружаются в темноту и возникают вновь в смоге сменяющихся оттенков
розового, зелёного и голубого тонов, в игре неосязаемых образов и
81
угадываемых форм . Облачение певиц, а также макияж разрабатывались
Джеймсом Тарреллом с учётом подбора материалов, способных идеально
впитывать различные световые решения. В результате, сценическое решение
оперы оказалось настолько необычным, что вызвало целый ряд метафор в
оценках прессы. Так, фигуры трёх сопрано уподобляли «трём Паркам
постмодерна, тремя божествами вечного Стикса», «дамами сгущающихся
сумерек», «эфемерным одалискам», «нимфам в стиле Пюви де Шаванна в
туниках а-ля Айседора Дункан», которые могли сойти со страниц Бодлера, с
полотен прерафаэлитов, Дега или пастелей Мари Лорансен.

Организация сценического пространства оперы строится также согласно

принципу репетитивности и комбинаторики, который мы видим в реализации
текстового, музыкального и светового ряда. На протяжении всего сочинения
певицы перемещаются по сцене в соответствии со строго просчитанной
хореографией жестов: «Я интересовался гимнастикой конца XIX — начала XX
века, составленной из простых, базовых движений [...] Они, со своими
вариациями, были сведены в нечто вроде каталога в специальной тетрадке [...]

80
Отголоски этого приёма слышны и в её тексте «Четверо святых в трёх актах» (1929),
которое сочинялось как либретто для одноименной оперы Виржила Томпсона. Заметим, что
введение чтеца в произведение заставляет вспомнить аналогичные моменты в операх
Роберта Уилсона «Письмо к королеве Виктории» (1974) и «Эйнштейн на пляже» (1976):
последнее сочинение написано композитором в соавторстве с Филиппом Гласом.
81
Отметим, что в настоящее время оперу практически невозможно восстановить в её
изначальной версии, так как пожарные службы перестали выдавать разрешения на
выключение светящихся в темноте табличек пожарной безопасности, искажающих световую
композицию, и которые отключались всякий раз с согласия администрации города, где
ставилось сочинение.
 266

И затем я начал комбинаторику всех этих жестов. Я их классифицировал,

сводил в группы, серии, организовывал внутри друг друга...» 82 . Каждое
движение певиц строго зафиксировано в специальной схеме, разработанной
совместно с Джеймсом Тарреллом, и представляющей «пространство,
организованное по диагонали на основе сложного математического
вычисления, которое даёт ансамбль ломаных линий и точек, не имеющих
пересечения в одной и той же оси...» 8 3 :

Рис. 4.1

Лишённое центра, мыслящееся как бесконечное становление паттернов

света, музыки и текста, развёртывание оперы предполагает особый опыт
эстетического переживания произведения. Если в традиционных оперных
постановках образ ассоциируется с действием, с конкретной сценой или арией
и потому без труда остаётся в памяти, то пространство оперы Дюсапена не
оставляет возможности для размежевания, обозначения вех памяти. Зрителю

Опера посвящена памяти хореографа Доменика Багуэ, как и, напомним, балет «Adieu»,
написанный на музыку из оперы «Медеяматериап» Паскаля Дюсапена.
83
Роль жеста как равноправного элемента композиции, наряду со звуком, непосредственно
связана с перфоманса и заставляет вспомнить музыку жестов, как, например, композицию
Штокхаузена «Inori» (1974) для жестов и оркестра. Подобный приём есть и в сочинении
Губайдулиной «Ночная песнь рыбы» (тринадцатый номер из вокального цикла «Висельные
песни», 1986), в котором место пения занимают жесты в строго фиксированном ритме.
84
Схема приводится по: Dusapin P. Une musique en train de se faire. P. 199.
 267

предлагается углубиться в переживание настоящего момента, чтобы сохранить

не образ, с каждой секундой выветривающийся из сознания уже в процессе
слушания, но глобальное чувство сочинения, вспоминаемое как
индивидуальный опыт погружения в статику застывшего времени.
Возвращаясь к реализации замысла произведения, можно констатировать,
что Паскалю Дюсапену удаётся найти выход в то особое пространство, которое
искал Беккет, и которое обращает к синкретичной природе античной
«мусикии». Музыка и литература объединяются в бесконечном становлении
наполненных светом пространств, названия которых соответствуют различным
секциям партитуры. Изогнутое, Рассечённое, Дутое, Мерцающее,
Приглушённое, Горизонтальное, Движущееся, Линейное, Припудренное,
Рельефное, Раскрытое, Разрезанное, Вертикальное, Сферическое, Циркулярное,
Нейтральное... Свет, таким образом, оказывается основным ключом к выходу
на трансцендентный уровень — в сферу чистого бытия, божественного начала,
высшего знания и абсолютной свободы.
Приведём в пример титульный лист партитуры, представляющий
потактовую структуру оперы с фиксацией всех световых пространств, которые
составляют произведение:
 268

Таблица 4.1

Snictuta/TOBESUNG

Page Mcsurc bsp*re Гуре d* espace РошШоп

1 1 А Crooked space J г
8 62 В 2

10 41 В» 3

11 46 с 4

12 SO
Crooked space 2 5

13 SB с б

17 74 D 7

18 7B- Б 8

19 as Divided space 9

22 юв Е» Boiled space 1 10

23 m Е " 11

26 127 F 12

34 104 G Blinking space 13

37 174 G' 14

42 192 II Quiet space (a 193) 15

46 210 I Horizontal фасе 1 16

64 Э10 J Horizontal фасе 2 17

65 314 Moving фасе lines spaces 18

67 32В К Powder фасе 19

79 87в L Laying фасе 1 (laid doum фасе) 20

82 389 М Light фасе 21

86 422 N Laying фасе 2 22

93 402 N' 23

108 Б49 _ „. Moving фасе 24

108 660 О Срепирфасе 25

114 Moving фасе 26

114 674 Р Boiled фасе 2 27

121 695 Moving фасе 28

121 бвв Q Open doum фасе 29

124 в12 Q' СОрвп dawn space) 30

132 04в R УеШса1фасе 31

 269

Таблица 4.1 (продолжение)

148 723 S Round фасе! 32

149 725 Т Round фасе 2 33

157 769 и Circular фасе 1 34

162 794 V Circular фасе 2 35
174 ВБО X a Horizontal фасе moving towards,,. 36

193 а 51етйейфасе then towards... 37

931
У*
194 936 Z 38

В книге «Опыты мистического света» (1957) румынский писатель Мирча

Элиаде попытался обобщить различные верования и опыты, имеющие
отношение к свету, как к знаку откровения высшей реальности. Основной
вывод исследования заключается в том, что встреча со Светом выталкивает
человека из его профанного мира в качественно иную вселенную, в результате
чего ему открывается — или становится яснее, чем раньше — мир сакрального,
свободы, иными словами жизнь как божественное творение. Сложно сказать,
насколько погружение в лучезарные пространства Таррелла было сопричастно
личному — духовному — опыту композитора, но очевидно то, что следующее
сочинение в оперном жанре он напишет лишь спустя десять лет, и это будет его
первое обращение к религиозной теме: интерпретация евангельского сюжета.

IV.4. «ПЕРЕЛА, ЧЕЛОВЕК ДЫМА» («PERELA, UOMO DI FUMO», 2001)

«Аллегория нашего времени» — так можно было бы обозначить замысел

четвёртой оперы, «Перела, Человек дыма», сочинения в десяти главах,
премьера которого состоялась в 2003 году в Париже. Опера написана по
85
роману-притче «Код Перелы» Альдо Палацески («II codice di Perela», 1910).

Альдо Палацески (1885—1974) — итальянский поэт и писатель, один из представителей

литературного футуризма, от которого впоследствии отходит под влиянием мистицизма,
остававшегося его главным увлечением на протяжении всего творчества.
 270

Это сочинение Паскаль Дюсапен открыл для себя в 1992 году, в одной
флорентийской библиотеке. Композитора привлёк сюжет Палацески,
развивающийся вне времени и вне конкретного пространства. Перела — это
человек, сотканный из дыма и сын трёх небесных матерей: Пены, Реты и Ламы.
Он приходит в некое королевство, которое славится тем, что его жители всегда
убивают своих правителей. Перела приносит с собой некий код (ит. codice —
кодекс, закон, шифр), который не разглашает, но который никто и не пытается
понять. Напротив, всеобщее внимание привлекают его необычное
происхождение и нематериальная природа. Человека дыма принимает
королевская чета, подданные окружают его всевозможными почестями и
вскоре он становится объектом всеобщего почитания и подражания.
Придворный вельможа Аллоро, в стремлении обрести бестелесную природу
своего кумира, поджигает себя. Его смерть заставляет жителей королевства
обернуться против Перелы и передать его в руки правосудия. Маркиза де
Белонда, влюблённая в Человека дыма, выступает в роли его адвоката, но её
речь встречает шквал насмешек. Перелу приговаривают к казни 86 , но это по-
прежнему оставляет его безучастным к происходящему. В камере он молится и
превращается в облака, истаивающие на восходе дня 8 7 ...

В романе Палацески, насыщенном аллегорическими и эзотерическими

мотивами, прослеживается связь с евангельскими событиями. Пена, Рета и
Лама воплощают идею святой троицы; возраст Перелы — 33 года —
напоминает о возрасте Иисуса Христа. Подобно Иисусу, Человек дыма имеет
нематериальное происхождение и переживает момент всеобщего признания и
славы, которые оборачиваются ненавистью и осуждением на казнь.
Размышления Перелы на лоне природы после осознания своей участи
заставляют вспомнить молитву Иисуса в Гефсимапском саду, а финальное

В опере эта мера наказания заменена пожизненным заключением.

87
Отметим, что отстранённой безучастностью к происходящему, одиночеством и
искренностью Перела предвосхищает эстетику «Постороннего» (1942) Камю и целую
вереницу героев «театра абсурда» в творчестве Беккета, Ионеско, Адамова и друпгх
представителей этого направления.
 271

превращение в облака — вознесение Христа. Аллоро, следующий за своим

учителем невзирая на смертельную опасность, может быть сопоставлен со
святым апостолом Иоанном, тогда как жертвенная любовь Маркизы де
Беллонды воскрешает образ Марии Магдалены.
Необычность произведения Палацески давала поводы самым различным
его определениям: аллегорическая фабула, философский роман, бурлеска,
открытый роман, анти-роман... Тем не менее, произведение никогда не
ставилось на сцене. Паскаль Дюсапен становится, таким образом, первым, кто
предлагает индивидуальную интерпретацию столь многожанрового сочинения.
Глубинные вопросы смысла бытия оказываются созвучны внутренним
поискам композитора, а, кроме того, его вдохновляет многоуровневость
прочтения истории, сопоставление комических и граничащих с трагизмом
эпизодов .
Сюжет о Человеке дыма позволил открыть в оперном творчестве Паскаля
Дюсапена новое лгузыкалыюе измерение — работу с масштабной формой,
построенной по законам классической драмы с наличием единства места,
времени и действия, а также характеризующейся линейным развитием сюжета
от начала — через кульминацию — к развязке.
После французского, немецкого и английского языков либретто в
предыдущих операх, композитор, на сей раз, сохраняет итальянский оригинал:
«Стиль Палацески очень сильный, простой и глубокий, это его собственный
язык... Он подобен дгузыке, которая сама по себе отражает внутреннее

88
Подобный контраст напоминает сопоставление разнохарактерных планов в кинематографе
Феллини, которым восхищается Паскаль Дюсапен. Композитор замечает: «Я восхищаюсь
тем, насколько в некоторых сценах Феллини все элементы сцеплены, как-бы нанизаны друг
на друга, и как, с каждым разом, их сплочённость усиливается. Смех, рыдания, голоса... Мы
понимаем происходящее и, в тот же момент, погружаемся в неведение. В движении
сталкиваются звуки и образы, пересекаются проекции кадров, в постоянной глубине
пространства передний план оказывается задним и наоборот, нет ни левой, ни правой сторон,
нет центра; чувства персонажей меняются с необычайной быстротой, так же, как их
перемещения... Всё это приводит к тому, что иногда очень сложно ухватить основной сюжет,
но именно эта многомерность является смыслом, и, в то же время, принципом варьирования
формы. В музыке возможен такой же тип отношений между элементами...». Цит. по:
Dusapin P. Une musique en train de se faire. P. 25.
 272

содержание сочинения... Только итальянский имеет право рассказывать

89

историю Перелы» .
Как и в более ранних оперных проектах, Паскаль Дюсапен ищет
синкретического единства звука и слова, замечая, что четвёртая опера
мыслилась так, «...как если бы две стихии — музыкальная и литературная —
магическим образом неразрывно соединились в единое целое» 90 .
Для работы с литературным источником композитор обращается к уже
известному по другим операм методу cut-up. Из оригинального текста он
отбирает наиболее значимые в смысловом отношении фрагменты: «К
сожалению, я не смог сохранить одну из любимых глав Палацески — ту, в
которой Перела навещает сумасшедшего, но дух безумия, повсеместно
витающий в произведении, передаёт музыка»91. Из шестнадцати глав романа
композитор сохраняет девять, а затем добавляет десятую, по аналогии с тем,
как Палацески вводит семнадцатую главу для второго издания. Особенно
примечательно то, что части оперы композитор называет не номерами, как это
было в предыдущих операх, но главами, как в сочинении писателя.
Каждая из глав романа подвергается сокращению, единственным
требованием которого является не изменять ни одного слова в сочинении
Палацески. Трудность заключалась в построении роли Перелы: эфемерный
Человек дыма, большую часть времени проводящий в молчании, должен был
обрести партию оперного героя. В итоге его роль оказалась построена на
основе самых различных эпизодов текста, которые Паскаль Дюсапен сохраняет
в оригинальной версии.
Кроме того, в опере есть два дополнительно изобретенных композитором
персонажа. Это Девочка с флейтой, безмолвие которой является своеобразным

Цит. по: http://www.college-de-

france.fr/default/EN/all/cre art2006/opera3 un opera en train de se.htm (от 13'00").
90
GincltA. Un objet de desir narratif. Entretien avec Pascal Dusapin // Perela. Uomo di fumo, 2004.
Textes et Livres. Opera National de Paris, 2003. P. 36.
91
Ibid. P. 36.
 273

«отголоском» неземной природы Человека дыма, и Попугай92, неустанно

повторяющий слово «Бог».

«Перела. Человек дыма» является первой оперой композитора, в которой,

наряду с классическим типом драматургии, ярко выражено изобразительное

начало, что будет показано далее.

Первое появление Перелы характеризуется музыкальной атмосферой,

напоминающей хоровой цикл «Granum sinapis» (1992—1997), написанный на

богословские тексты93. Сравним два примера:

Пример 4.17

О Editions Salabcrt

(«Перела, Человек Дыма». Первая глава, сцепа N22, т. 17-21)

92
Композитор признаётся, что на эту, казалось бы, примитивную роль было очень сложно
подобрать подходящего актёра: он определился в результате специального кастинга.
93
«Granum sinapis» (пер. с лат. «горчичное зерно») представляет собой часть триптиха
Дюсапена «Requiem(s)», куда также входят сочинения для смешанного хора «Umbrae mortis»
(1997) и «Dona eis» (1998): в последнее произведение включены семь духовых инструментов.
Поэтический цикл «Granum sinapis» занимает особенное место в творчестве Паскаля
Дюсапена. Переложенные на музыку восемь стихотворений средневекового теолога и
богослова отца Экхарта из Рейна представляют собой лаконичные, наполненные глубоким
смыслом медитации о времени, вечности и о бренности земного бытия. Хоровой цикл был
закончен вскоре после кончины матери композитора — Марты Дгасапен — и посвящен её
памяти. Последний, предсмертный вздох, по признанию автора, запёчатлён в угасающей
звучности финального, наиболее экспрессивного аккорда цикла.
 274

Пример 4.18
J = 7fi

Sopranos

6 sa - le rota
in go-tie ctlcbt

2 ° fois z J3F &** ^ Д ^ . camme tm "Uon

© Editions Salabcrt

(«Gramim sinapis», №8, m. 1-8)

Оба музыкальных фрагмента отличают медленный темп и приглушённая

динамика. В разреженном пространстве фактуры рельефно выступают
нисходящие стреттные репетиции на фоне выдержанных созвучий,
опирающихся на высоты монограммы: d-cis в первом случае и cis-d-es-as/gis
во втором примере. Стиль резко меняется с представлением Перелы
королевскому двору: опрокидывание мира, контраст лицевой и изнаночной его
сторон составляют основной музыкальный сюжет первой главы. В обращении
архиепископа к Человеку дыма также проходит знакомый гармонический
комплекс cis-d-as, но его тоны на сей раз настойчиво повторяются на
фортиссимо в сопровождении медных инструментов:
 275

Пример 4.19

ЛтИ

"Лик

i-»-p <S-<n tj-|('( 4 i • i-t, t В i a • -Ц i h- • -S.fl ^ «.».« <-к|'рФ

© Editions Salabcrt

(Первая глава, сцепа №3, т. 198-205)

Сцена чаепития Перелы в салоне придворных дам вводит инструменты,

которые впервые появляются в творчестве композитора. Таково сочетание
тембров маримбы, ксилофона и корнет-пистона, призванное передать
утончённую и несколько причудливую атмосферу действия. Сценическое
решение — фрейлины, поющие с высоты четырёхметровых подставок,
декорированных под их изысканные одеяния — добавляет оттенок некоторой
сюрреалистичное™ происходящего:
 276

Пример 4.20

<Q Editions Salabert

(Вторая глава, т. 1~5)

В Третьей главе партия оркестра сокращается, а на первый план выводятся

струнные и клавесин, воскрешающие эпоху барокко и ассоциирующиеся в
опере с образом Королевы, которой представляют Человека дыма. Во внезапно
наступившей тишине попугай отчётливо произносит слово «Бог» (т. 63-65), что
вносит долю смятения в неспешность и торжественность королевского приёма:
 277

Пример 4.21

3 J~r
£4gF4 &=
Я5~гЩ^^£^1—Щ

© Editions Salabert

(Третья глава, т. 60-65)

Представление Человека дыма народу в Четвёртой главе сопровождает

фанфара, звучащая вразрез с оркестром. Этот момент выявляет параллельное
существование двух миров, между которыми живёт Перела. Фанфара
символизирует пошлость и примитивность мыслей толпы зевак, собравшихся
поглазеть на Человека дыма, тогда как оркестр отличается предельным
драматическим напряжением, словно предвосхищая дальнейшее столкновение
двух планов.
 278

Пример 4.22

О Editions Salabert

(Четвёртая глава, сцепа №2, т. 33—38)

В приведённом примере оркестр имеет не столько иллюстративную

функцию, сколько играет роль комментатора оперного действия, уподобляясь
отдельному персонажу сочинения, наиболее тонко чувствующего
психологическую атмосферу разворачивающихся событий9'1. Так, лирической
линии взаимоотношений Человека дыма и Маркизы де Белонды соответствует
фортепиано, которое в наиболее доверительные моменты, звучит соло. Его
фактура напоминает иные фрагменты Этюдов, в частности начало третьей
пьесы цикла. Приведём два примера:
Пример 4.23

к > и bad» • q Ыкй. Ь » * pi Ь.- * « I • вк i Ы)'

© Editions Salabert

(Пятая глава, сцепа №1, т. 6-10)

Заметим, что тенденция к восприятию оркестра как отдельного персонажа сочинения

будет особенно ярко выражена в следующей опере композитора.
 279

Пример 4.24

^
ш т Ш I I г~^-

ж
£=:

ГЫпо р-*=?щГ

РШ
^—KL<=*-

L (sempre)

© Editions Salabcrt

(Этюд №3, т. 1-4)

В целом, форма оперы строится по принципу пирамиды. Каждая новая

глава из десяти оказывается более короткой, как если бы конструкция целого
растворялась, дематериализовывалась, подобно сотканной из дыма телесной
оболочке главного персонажа.
Притча о Человеке дыма читается как палимпсест, в котором одна и та же
сюжетная интрига является одновременно предтекстом к множеству
аналогичных текстов от новозоветных событий до настоящего времени:
«Народ, возлагающий свои желания на другого человека, обладающего
особенными качествами, и отказывающий ему в доверии впоследствии,
приговаривая к самому ужасному, является общей историей, достаточно
посмотреть вокруг... Перела не призывает и не убеждает... Всего-навсего он
является жертвой любви, которую ему навязывают в следствии фантазий,
95
вызванных его необычным появлением...» . Перела не произносит ни слова,
но тем более явственно выражает себя закон, управляющий всеми остальными
законами безумного мира: всё есть иллюзия, пустота, дым... Политическая
сатира очевидна и в лицемерном ханжестве общества, которое, отменив
смертную казнь, приговаривает своего бывшего кумира к пожизненному
заключению: именно в силу обыденности контекста, главный персонаж оперы
выглядит как самый ординарный человек.

Ibid. Р. 40.
 280

Примечательно, в этом контексте, самоотождествление личной позиции

композитора с главным персонажем произведения Палацески. Наличие этого
дополнительного смыслового пласта делает оперу, возможно, наиболее
автобиографичным сочинением в творчестве Дюсапена: «Перела будит
скрытые противоречия общества. Он мне близок, потому что я не пытаюсь
доказать что-то моей музыкой, не пытаюсь кого-то в чём-то убедить. Я даже
полагаю, что моя дгузыка не является чем-то необходимым...» 96 . Дюсапен
приводит в пример композиторов, музыка которых обладает подобным
качеством: «Я хотел бы развиваться по пути Яначека, Сибелиуса, Дебюсси. Их
музыка приходит и задаёт вопросы, не отвечая на них; или же имеет ответы, но
не задаёт вопросов: она не авторитарна, не ищет последователей и над ней не
властно время» 97 ...
Отсутствие указаний на конкретное географическое место и историческую
эпоху связывает четвёртую оперу с предыдущими сочинениями жанра. Если
Перела выявлял безумства коллективного бессознательного толпы, то Фауст —
герой следующей оперы — словно наводит объектив камеры на конкретного
представителя этого фантасмагорического действа, свидетельствуя о кризисе и
тупике духовного поиска индивидуума в этом абсурдном мире.

Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления // Постмодернизм в

контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.-сост. О. В.
Гарбуз. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 157.
Интересно заметить, что в контексте интерпретации знака в постструктурализме,
рассмотренной нами в завершении Главы III в связи с характером комментариев
композитора о собственной музыке, Человек дыма представляет собой концепт «пустого
знака», в котором означаемое не тождественно означающему: Код, который приносит
Перела, покрывается молчанием и окутывается плотным облаком дыма, рассеивающегося в
предрассветном тумане.
97
Тамже.С. 157.
 281

IV.5. «ФАУСТ, ПОСЛЕДНЯЯ НОЧЬ» («FAUSTUS, THE LAST NIGHT», 2004)

98

«С давних пор я думал о Фаусте...» , — такими словами композитор

начинает комментарий к пятой опере «в одной ночи и одиннадцати номерах» ,
посвященной герою другого вечного мифа в искусстве.
Премьера оперы состоялась в 2006 году в Берлине, но мысль о написании
сочинения возникла ещё во время работы над третьей оперой. Пьеса Гертруды
Стайн «Doctor Faustus, Lights The Lights» с доминирующей идеей света (англ.
light) казалось весьма подходящим материалом для совместного проекта с
Джеймсом Таррелом. По некоторым причинам композитор, в итоге, сделал
выбор в пользу другого произведения писательницы, но мысль о Фаусте не
покидала его, и особенно отчётливо выразилась в процессе работы над оперой
«Перела, Человек дыма». В некотором смысле, Перела представляет собой
«обратную сторону» Фауста. Человек дыма имеет возможность получить в своё
распоряжение всё, чего бы ни пожелал, но земные блага не могут прельстить
его. Напротив, Фауст — это герой, жаждущий править миром, и, ради
удовлетворения своих амбиций, готовый продать душу дьяволу.
Подобно сюжетам других опер, Паскаль Дюсапен придаёт мифу о Фаусте
современное звучание, помещая его в духовный и политический контекст
своего времени. Это кажется особенно актуальным, так как среди героев других
вечных сюжетов, к которыми обращается композитор, именно Фауст наиболее
достоверно отражает характер человека XX — начала XXI веков:
прагматичного, одержимого властью и не останавливающимся ни перед какими
препятствиями на пути к желаемой цели. Поглощённый идеей абсолютного
знания об устройстве вселенной и обладания некой умозрительной идеей Света,
что могло бы дать ему тотальное господство, Фауст Дюсапена вызывает и более

98
Dusapin P. A propos d'unc histoire de Faustus // Faustus, the last night. Livret du compositeur
d'apres «La Tradique Histoire du Docteur Faust» de Christopher Marlowe (1588). Opera de Lyon,
2006. P. 122.
9
Такое примечание дано на титульном листе партитуры оперы.
 282

конкретные исторические параллели: «Мой Фауст мог бы быть руководителем

мегакорпорации, как Билл Гейтс или политическим лидером, как Джордж Буш
или кем-то наподобие Бен-Ладена: личностью, охваченной жаждой власти,
убеждённой в законности своих действий, желающей подчинить своей воле
весь мир» 100 .
Палимпсест в опере Дюсапена складывается посредством характерного для
композитора метода cut-up, который распространяется на многочисленные
литературные источники. Первичным текстом является «Трагическая история
доктора Фаустуса» Кристофера Марлоу, откуда заимствованы многочисленные
фрагменты. Позднее композитор удаляется от этого произведения , и текст
либретто составляют цитаты из Святого Августина, Библии, Сэмюэля Беккета,
Уильяма Блейка, Иоганна Гёльдерлина, Данте, Оливье Кадио, Калигулы, Аль
Капоне, Джона Клэра, Кристофера Марлоу, Германа Мелвилла, Жерара де
Нерваля, Уильяма Шекспира, Густава Флобера и многих других. По признанию
композитора, некоторые цитаты являются настолько мимолётными и
переплетёнными с его собственными дополнениями, что было бы чрезвычайно
сложно и даже невозможно составить точный каталог заимствований.

Действие оперы происходит в предрассветных сумерках. В одном

сценическом пространстве объединены пять действующих лиц: известных по
первоисточнику и изобретённых композитором. Персонажи отличаются
предельно контрастными характерами, общим для которых является лишь
накал эмоционального градуса. Пять вокальный партий лишены лиризма и
наполнены спазмами, судорогами, конвульсиями и раскрывают внутренний
мир героев оперы «не с психологической, но скорее с психиатрической точки
зрения» 102 . Взаимодействие пяти разноплановых ролей составляет основу

Lacavalerie X. Entretien avec Pascal Dusapin // Telerama № 2930 - 8 mars 2006. P. 59.
101
Либретто написано на английском языке в соответствии с оригиналом большинства
источников. Текст начинается с английского XVII века и постепенно переходит к
современному варианту, что подчёркивает протяжённость мифа в истории.
102
Ibid. Р. 59.
 283

драматургии оперы: далее мы приводим краткую музыкальную характеристику

каждого из её героев.
• ФАУСТ

Основным моментом, который Паскаль Дюсапен подчёркивает в трактовке

персонажа, является амбивалентность образа. Фауст интерпретируется как
истинный Сатана, по сравнению с которым Мефистофель выступает как ничем
не примечательный обыватель103.
Фауст представляет собой тип опасного мечтателя, охваченного идеей
Света, но мы никогда не узнаем, с чем конкретно он её ассоциирует — со
Вселенной, Богом или с поиском абсолютной, не имеющей ограничений власти.
В эмоциональном отношении, партия Фауста наполнена переходами от ярости
к страху и к неистовому выражению желаний будущих триумфов. Его басовый
баритон часто поёт на грани крика, и это состояние лишь усиливается по ходу
оперы, что иллюстрирует, в частности, следующий фрагмент из седьмого
104
номера :
Пример 4.25

Л вад 4; Нж IJ вЛ. Ctoi tn в щ k fat \ ri шл Ыц миПкф'

© Editions Salabert
Чя7, т. 785-802)

103
Отметим, что подобное толкование образа главного героя идёт от основного
литературного источника оперы Дюсапена — трагедии Марлоу.
104
См. опору на центральные высоты музыки Дюсапена: репетиции на тоне gis («Am I
Faust», т. 785), интонация малой ноны cis-d («Or do I dream», т. 787), опевание звуков
cis-d-gis («Remember it!», т. 793).
 284

Фауст рисует в своём воображении некий умозрительный универсум, на

который он возлагает большие чаяния и который, по его мысли, представляет
единство Бога, Космоса и его самого. Стремление Фауста понять первопричины
бытия отражается в наиболее экспрессивных моментах его вокальной партии,
как в следующем примере, где слово «Бог» скандируется на лейтантонации
музыки Паскаля Дюсапена малой секунде cis-d:
Пример 4.26

© Editions Salabert
(№5, т. 556-560)

В девятом, наиболее драматичном номере, Фауст находится в состоянии

раненого и умирающего зверя, который словно яростно атакует последний раз,
в судорожном рефлексе выживания. В кульминации остаётся лишь
единственное слово «Свет»!», произнесение которого становится всё более
отчаянным в своём одиночестве криком 105 :
Пример 4.27

© Editions Salabert
(№9, m. 1289-1992)

См. интонацию es-d-cis, звучащую в наиболее экспрессивный момент

(«Liiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiight!», т. 1992).
 285

Подобно электрической ампуле, вспыхивающей перед сгоранием так ярко,

как никогда, Фауст нуждается в усилении и без того чрезмерно громкой
динамики вокальной партии. В момент, когда он хочет произнести «Я есть
вершина всего, сверх-сила, бесконечность бесконечностей», его возможности
оказываются совершенно исчерпанными, и человеческий голос заменяет
106.
звучание электроники :
Пример 4.28

¥^ u*c,+-uid
уц-f—Н—|ьр~~\-м-
ш
533D

Таре
-<р!1}ПП1111)1Г>тппттптп 1111 II 11 llliimilnn гтттгг
(hmuistaiescatdsm- "tare")
{щхх я$и* се de Ьк i/iabc 'tfl -p (йшйи coma backdowntoaith)

r'^firaWflbAugelgoejupinflama)-

© Editions Salabert

(№9, m. 1334-1342)

Обрыв вокальной партии символизирует конечное, смертельное

разъединение голоса и тела, но, когда в следующем номере Фауст возвращается
в себя, он всё забывает.

Предшествующие этому моменту слова Фауста («to infinity», т. 1339) истаивают на тоне
D.
 286

• МЕФИСТОФЕЛЬ

По признанию композитора, Фаусту он предпочитает Мефистофеля,

который отличается простотой и обоснованностью намерений. Ход его мыслей

всегда предсказуем, а единственное, что по-настоящему беспокоит

1 (Y7

Мефистофеля — это книга, которую листает Фауст . Также он обходит

108
стороной вопросы Фауста о небе, планетах , луне, сотворении мира и

времени 1 9 :
Пример 4.29

fua.t^oljii'tai.-pahl'nuaa)

i /

tit и mvAithtotnrft Ibbtiu jd ytd Ye> tanHfeЫ.. At!кptf! ftmt! ft JBL Tipuiap! 4!. Кадвд Лшувдид

© Editions Salabert
(№2, m. 121-125)

«Я бы не предпочёл» («I would prefer not to»): знаменитый афоризм

,110
Германа Мелвилла является единственной репликой, которую он предлагает

10 7
Книга представляет собой аллюзию на первое печатное издание Библии, которое в 1462
году книгопечатник Жан Фауст привозит в Париж в подарок королю Луи XI.
108
Мефистофель и Фауст обсуждают в опере, согласно тексту Марлоу, теории об устройстве
мироздания Платона, Птолемея, Коперника, Кеплера и Галилея.
109
См. опевание лейт-ннтонации музыки Дюсапена малой секунды d-cis на словах «The
future is not yet! Yes!» (т. 122) и «The past is not yet» (т. 124).
110
Герман Мелвилл (1819—1891) — американский писатель. Приведённая цитата
принадлежит писцу Бартлби, конторскому клерку с Уолл-Стрит, персонажу одноименной
новеллы Мервилла. Когда начальник обращается с Бартлби с неким поручением, тот
неизменно отвечает: «I would prefer not to» («Я бы не предпочёл»), что нарушает
грамматический строй английского языка: по правилам должно быть «I would prefer to
refuse» («Я предпочёл бы отказаться»). Знаменитая фраза Бартлби становится предметом
рассмотрения в работах Делёза, который обнаруживает в ней идею стирания различий между
 287

в ответ на настойчивые попытки Фауста завести разговор о метафизических

основах бытия 111 :
Пример 4.30

Щ I ratawrcj Nw — -ЙШб irko'Wlbt и г И — — f г-''"""'-.

[ prc-fa од to

4 ,12 7*^ 5 3
+
4 84 8 8 4
О Editions Salabcrt

(№2, т. 187-193)

В приведённом примере видно, что басовый баритон Мефистофеля

отличается от аналогичного тембра Фауста более энергичным и сильным
характером, а также акцентированием более низкого регистра. Решение
наделить персонажей одинаковым вокальным тембром связано с
драматургическим замыслом сочинения: Фауст и Мефистофель представляют
собой неразрывную пару, обособлешгую от других героев оперы за счёт
постоянной дискуссии, которую они ведут между собой. В начале оперы
Мефистофель занимает «доминирующую» позицию, полную холодной
надменности по отношению к Фаусту, которого он высмеивает. Со временем,
однако, безумие Фауста истощает его внутренние ресурсы. Мефистофеля
сбивают с толку бесконечные повторения Фаустом одних и тех же тезисов,
которые тот проговаривает в неизменной забывчивости и плоды его

отрицанием и утверждением, а также абсолютного отказа персонажа от монотонной и

репрессивной атмосферы Уолл-Стрит. См.: Deleuze G. Bartleby ou la formule// Critique et
clinique. Les Editions de Minuit, 1993. P. 89-114. В опере Дюсапена афоризм Мервилла
выступает своего рода эхом текста Марлоу, в котором на все вопросы Фауста Мефистофель
сухо отвечает: «Нет!».
1
' В приведённом фрагменте партии Фауста «Now tell me who created the world» (т. 190-191)
вновь акцентируется малая секунда d-cis.
 288

галлюцинирующего воображения, выдаваемые за истинное знание. «Что ты

ищешь?», — спрашивает его Мефистофель. «Забыть путаницу мыслей», —
отвечает Фауст... Спор сближает этих персонажей. В финале Фауст доверяется
Мефистофелю, как если бы тот был его единственным другом: «Меф, для чего
я живу?...» И затем, ударяя себя по голове: «Я забыл, кто я!...». Забвение
Фауста, смешение будущего, настоящего и прошлого времён выводит действие
оперы за пределы человеческого бытия, в измерение безвременья.

• Тогод

С момента, как на сцене появляется Тогод, Мефистофель удаляется, так

как несколько опасается этого странного, изысканно-элегантного и
скептически-ироничного персонажа. Имя этого вечного скитальца (в оригинале
Togod) представляет собой инверсию Годо (Godot) — героя одного из
произведений Сэмтоэля Беккета 112 . Тогод — это падший ангел, отступник, не
испытывающий чувства сожаления, находящий приятным представлять себя
вольным пленником огней, не имеющим иного друга, кроме собственной тени.
В отличие от Мефистофеля, Тогод не попадает в сети теологии, которые
пытается расставить Фауст. Он не боится также имени Бога, которое
произносит иногда в присутствии Фауста, хотя тот и не может его услышать,
так как это знание доступно лишь пониманию Ангела. Тогод не ищет ответов
на вопросы бытия и не сомневается: он уже прожил эту жизнь, и пришёл
«снизу»113, оттуда, «где Свет безмолвен» 114 :

«То God» также является поэмой Уильяма Блейка, на которую Паскаль Дюсапен сочиняет
одноименную пьесу для кларнета и сопрано («То God», 1985).
Фр. en-dessous. Напомним, что главный персонаж предыдущей оперы — Псрела, Человек
дыма — говорит, что пришёл «сверху» (фр. du dessus).
114
Эти слова («From down below, from a place... where Light is silenced», т. 922-923) Тогод
поёт на опорных тонах cis-d-gis.
 289

Пример 4.31

Wffek.fi ф.-slt i

© Editions Salabert
(№7, т. 918-923)

Подобно Фаусту и Мефистофелю, Тогод поёт в тесситуре басового

баритона. В отличие от Фауста, партия которого требует ухода в фальцет, и
Мефистофеля, партия которого, напротив, тяготеет к басу, Тогод практически
всегда остаётся в основном регистре. Подобный приём создаёт равновесие в
партиях, а, кроме того, подчёркивает единую природу и Фауста, и
Мефистофеля, что мы отмечали ранее. «Знай, куда ты идёшь!», «Смотри мне в
глаза!»... эти фразы-предостережения Фаусту, приводимые в следующем
примере, неоднократно обыгрываются в партии Тогода 115 :
Пример 4.32

/-<«=/ (jf-
•!r~\'
33 шш
шш .,;.',. :ii
d AjK t к t} [ЫвИяр. Ш Jsjas! fe 4)Я!й!

© Editions Salabert
\fo7, m. 892-896)

115 /~i
См. лейтинтонацию музыки Паскаля Дюсапена — малую секунду cis-d , звучащую в
момент фразы Тогода «Look me in the eyes» (т. 894).
 290

• СЛАЙ
Слан — это один из любимых композитором персонажей Шекспира 116 .
Подобно шекспировскому герою, Слай Дюсапена также представляет собой
вечного скитальца, давно покинувшего мир людей. Он появляется на сцене
навеселе и как бы невзначай: в самый разгар спора между Фаустом и
Мефистофелем. Драматические события, которые разворачиваются вокруг
него, не вызывают в нём эмоционального отклика: его мысли далеки от
человеческих страданий и условностей бытия. Тем не менее, именно он сразу
же вникает в суть происходящего и даже предчувствует трагический финал.
Слай любит петь, хотя и не обладает большим талантом. Паскаль Дюсапен
не без юмора замечает, какого типа пения он добивается от этого персонажа:
«Слай появляется значительно разогретый пивом, и я прошу его петь немного
так, как я! Я всегда очень хотел петь, но никогда не умел. Есть что-то
трогательное в людях, которые поют, но которые не знают, как надо петь...» 1 1 7 .
Так, в примечании к следующему примеру композитор просит персонаж петь
«словно импровизируя»:

Пример 4.34
toigog. юн inttraod, и ij anprwuag) {

, k^

fore(hic!) U U U U li I»

© Editions Salabert
(№7, m. 753-756)

Напомним, что в прологе пьесы Шекспира «Укрощение строптивой» (1594), Слай

засыпает, а после пробуждения становится объектом шутки маленького Лорда. Тот,
забавляясь, наряжает его в лучшие одежды, окутывает облаком духов, оказывает
разнообразные почести и предлагает увидеть спектакль, название которого, собственно, и
вынесено в заглавие шекспировской пьесы. В этом произведении, представляющем собой
«театр в театре», композитора, по его признанию, интересовало загадочное исчезновение
Слая с началом настоящей пьесы. Заметим, что именем Слая названа партитура Паскаля
Дюсапена для хореографической постановки Доменика Багуэ («Sly», 1987).
Gammel М. J'ai envie de dire... Entretien avec Pascal Dusapin a propos de Faustus, The Last
Night // Pascal Dusapin. Faustus, the last night. Livret du compositeur d'apres La Tradique Histoire
du Docteur Faust de Christopher Marlowe (1588). Opera de Lyon, 2006. P. 115.
 291

Слай исполняет партию тенора. Его мощный и насыщенный тембр

специально помещается в регистр, в котором eivry не очень удобно петь. Ритмы
в его партии всегда немного смещены по отношению к другим музыкальным
планам оперы. Это подчёркивает особенную природу персонажа, находящегося
вне мира но, одновременно, В1гутри его, и который счастлив в своём положении
в противоположность другим героям произведения.

• АНГЕЛ

Ангел невидим для других персонажей оперы. Он слеп, но внутреннее

зрение позволяет ему видеть самую суть вещей; ещ открыты законы земного и
небесного миров, непостижимые чело�